En quête de style

1 ere pa rt i e : Quelles ress o u r c e s

pour sonner ?

Lo rsqu’on la voit notée, tra n s c r i te, la musique tra d i t i o n- qui aurait pu me faire part de cette
évidence, de ce bon sens musical.
n e lle peut sembler simpliste, répétitive… Qu’est-ce qui fait Personne ne l’a fait. A l’inverse, je
la différence lorsqu’on en joue? Où sont les vraies ressources n’entendais que des louanges sur
de cette musique ? C’est autour de cette question qu’Er- la nouveauté et l’originalité de l’ins-
wan Burban, se fondant sur son expérience de musicien et trument utilisé… Certes, le son du
cor est magnifique. Sa force expres-
de formateur, a élaboré une réflexion qu’il nous propose sive est incomparable. Mais pour
dans ces colonnes en plusieurs volets. Dans cette première faire danser une assemblée ? Aussi
partie, il re t race son parco u rs de sonneur débutant, en évo- pertinent qu’un scaphandre pour
courir le 100 mètres… Verrait-on
quant les interro gations qui ont été les siennes. les supporters, dans les gradins,
encourager le fou ? “Magnifique, ce
scaphandre sur la piste ! Quelle

M
usicien de for-
mation clas-
sique, j’ai voulu
jouer de la
musique traditionnelle.
De ce que j’en voyais,
rien de bien compliqué,
il suffisait de développer
ma mémoire et d’ap-
prendre par cœur les airs
correspondants. Cepen-
dant, assez vite, je me suis
aperçu que même en jouant
“les notes”, ça ne
donnait rien, ou si peu. Seule indi-
cation fournie par des âmes chari-
tables mais peu loquaces : “ça
manque de style, c’est pour ça”.
Faute de conseils plus précis, je me
suis donc appliqué la seule auto-
médication disponible dans les
années 1990 : pratique intensive du
kan-ha-diskan et de la danse.
Après cinq années de chant et de
danse, j’ai fini par ressortir mon
instrument de musique, qui était
alors un cor d’harmonie : un ins-
trument au son un peu sourd, qui
joue dans le médium1. C’est bien
entendu inadapté
pour mener une
dans e ou une
marche : il faut
un instrument
au son clair et
qui puisse jouer
dans un registre
suffisamment
aigu. N’importe
preuve éclatante de la modernité
et de l’esprit d’ouverture de l’athlé-
tisme !”
Je n’ai cependant pas succombé
au chant des sirènes de l’origina-
lité, j’ai donc, après quelques
ann ée s , canton né le cor aux
musiques de studio et de salon et je
me suis acheté une trompette pour
pouvoir enfin sonner.
Une musique
autodévalorisée
Il me semble que cette expérience
personnelle rejoint celle de nom-
breux musiciens venus d’autres cul-
tures et/ou attirés par les expéri-
mentations et les aventures
musicales. On attend
des conseils, des avis
éclairés et critiques…
Mais on reçoit surtout
des encouragements a
priori, des enthou-
siasmes de principe. Comme s’il
fallait encore et toujours que la
musique traditionnelle se prouve
qu’elle n’est pas fermée. Comme
s’il était vital qu’elle s’empare indis-
tinctement de toutes les ressources
musicales qui lui passent à portée
de la main (instruments, accords,
couleurs, sons…), sans se soucier
de ce qu’elles apportent réellement.
“Naturalisé” depuis peu en tant

Musique Bretonne 217 – Du/Kerzu 2009

que musicien traditionnel, renégat
échappé des académies de “la
grande Musique légitime”, je vais
me permettre un cri du cœur : la
musique traditionnelle n’a rien à
prouver en terme d’ouverture et de
nouveauté ! Ses ressources intrin-
sèques valent celles de n’importe
quelle autre musique ! Elles sont
simplement d’une autre nature.
Ces affirmations peuvent sembler
inutiles, mais la survalorisation sys-
tématique de tout ce qui semble
enrichir la musique traditionnelle
me semble révéler un manque de
c on f ia nc e e n s e s r e s s our c e s
propres, un doute fondateur sur sa
valeur intrinsèque.
Et comment ne pas douter ?
Depuis que la culture française aca-
démique existe, elle est marquée
par la dévalorisation ou l’instru-
mentalisation des cultures popu-
laires. La situation spécifique de ce
début de XXIe siècle est également
s our ce de dif ficultés pour la
musique bretonne. Celle-ci est un
héritage du passé alors que la
n otion même de tem por alité
devient peu à peu inconcevable.
Elle est issue de pratiques cultu-
relles populaires dans une société
qui se rêve sans classes, une petite
musique artisanale modale dans un
océan de musiques industrielles
tonales, une culture locale dans un
monde presque entièrement délo-
calisé, une musique de contextes
collectifs en pleine période de
dématérialisation individualisante…
Les musiques traditionnelles sont
pour le moins à contre-courant des
grandes tendances du monde
contemporain.
Autant de raisons de douter,
certes, mais à l’inverse, autant de
raisons de ne pas lâcher le mor-
ceau ! Toutes ces causes possibles
de perte de confiance peuvent être
également de fortes motivations
pour pratiquer et cultiver les
musiques traditionnelles. Ainsi,
nous sommes nombreux à faire le
pari d’une musique vivante en lien
direct avec la musique héritée du
“monde d’avant” (avant le congé-
lateur et le téléviseur).
Ce pari (poursuivre l’aventure des
musiques traditionnelles) ne pourra
être gagné s’il subsiste au fond de
nos oreilles le moindre doute sur la
217 – Novembre/Décembre 2009
richesse de l’héritage que nous vou- Il s’agirait donc d’analyser, de ne
lons faire fructifier. Les enthou- pas en rester à ce que nous en
siasmes de principe pour tout ce disent, un peu rapidement, nos
qui est nouveau et le désintérêt oreilles. Comme tous nos organes
pour les questions de style me sem- sensoriels, celles-ci ne nous trans-
blent être les signes visibles de me ttent que les informations
failles profondes dans le consen- qu’elles ont été “dressées” à identi-
sus qui est censé unir tous les fier. Dans un premier temps, nous
acteurs des musiques tradition- ne pouvons entendre que ce que
nelles. Dans les paroles, le consen- nous avons déjà entendu depuis
sus est solide : notre musique est notre naissance, volontairement et
digne et pleine de ressources. Dans involontairement. Après tant de
la réalité de la vie musicale quoti- décennies de musique enregistrée
dienne, les doutes, le manque de destinée à la consommation de
confiance et l’autodévalorisation masse, comment nos oreilles pour-
transparaissent bien souvent. raient-elles chercher ce qu’elles
n’ont jamais goûté ? Elles cher-
Analyser la musique chent donc dans un premier
t ra d i t i o n n e ll e temps des mélodies, de l’har-
monie et des rythmes.
La musique traditionnelle est
comme un petit coffre qui ne paie
pas de mine. Nous nous assurons
mutuellement de notre certitude
qu’il y a bien un trésor là-
dedans, mais le doute gagne
peu à peu du terrain. Pour
autant, nous ne voulons pas
l ’ o u v r i r : après tout, les
anciens qui nous
l’ont légué,
eux, ne
l’ont jamais
o u v e r t ! Qu’im-
porte. Ils n’étaient pas dans
notre situation, radicalement
nouvelle2. Ouvrons le coffre
et observons, rassurons-
nous un bon coup…
Illustrations réalisées
d ’aprè s le s ph oto s de
Myriam Jégat, à gauche :
collection GCBPV ; à droite
: collection BAS).
Musique Bretonne

Harmonisation
Pratiquées dans la continuité de la
tradition, les musiques issues des
pratiques culturelles locales sont,
dans nos contrées, absolument
dépourvues de toute harmonisa-
tion. On se dit, un peu vite, qu’il
fallait de toute façon être un bour-
geois naïf de la fin du XIXe siècle
pour croire que rajouter deux ou
trois accords simplistes pouvait
enrichir cette musique. Puis on se
ravise : oups! aujourd’hui, bien des
musiciens font la même chose. Ils
utilisent bien quelques accords sup-
plémentaires empruntés au jazz,
mais n’est-ce pas la même naïveté
qui guide les “enrichisseurs harmo-
nisants” d’aujourd’hui ? Les nom-
breuses musiques modales du
monde3, savantes ou populaires,
n’ont pourtant jamais été aussi
accessibles. Il suffit d’un abonne-
ment à une médiathèque ou à
Internet pour entendre toutes ces
3 Musique Bretonne
musiques, aussi riches et respec-
tées… que dépourvues d’harmoni-
sation !
Si les ressources cachées de la
musique traditionnelle étaient si
bien connues de tous, y aurait-il un
recours aussi massif aux procédés
d’harmonisation du jazz et des
musiques “de variété” ?
Mélodies
Les “airs” utilisés en musique tra-
ditionnelle bretonne sont très peu
développés : peu de notes, peu
d’intervalles différents. Certaines
mélodies ont une tournure ou un
caractère qui nous plaît, certes,
mais les goûts et les couleurs doi-
vent être relativisés. Ainsi, par
exemple, les airs à danser du pays
gallo ne plaisent qu’à un nombre
très réduit de musiciens et de dan-
seurs. La gamme qu’ils utilisent
majoritairement (mode de do) est
en effet associée au répertoire des
h arm oni es e t f an f ar es de l a
seconde moitié du XIXe siècle, aux
flonflons des orchestres militaires,
monde auquel bien peu d’entre
nous souhaite être associé. Les
goûts et les couleurs que nous
nous plaisons à considérer comme
imprévisibles et individuels se
révèlent bien souvent collectifs et
déterminés.
La structure des airs, presque tou-
jours rigoureusement symétrique,
réduit d’autant la richesse des mou-
vements mélodiques. L’exemple
suivant (“un ptit tour à la ridée”)
est loin d’être une exception : pre-
mière partie de quatre notes répé-
tées trois fois dans le même ordre,
répétition de cette première partie,
deuxième partie de cinq notes pré-
sentées une fois avec une fin sus-
pensive, puis une fois avec une fin
conclusive. En remplaçant les par-
ties par des lettres, on obtient la
forme suivante : AAA/AAA/B/B’.
Comment diable peut-on écouter
en boucle un air aussi simpliste et
rigide sur le plan de la construc-
tion mélodique ?
Le mirage des variations mélo-
diques
La réponse est connue de tous,
c’est justement là que se cacherait
la richesse de cette musique : les
217 – Du/Kerzu 2009
 Ci-contre, une mélodie traditionnelle passée au crible. La représentation solfégique réduit
la musique à des notes précalibrées et à des formules rythmiques simplifiées. Les formes d’onde
(grises sur fond noir) représentent le son de l’enregistrement et font apparaître des variations
inattendues : ainsi, par exemple, le même son “p”, dans le même mot et dans la même phrase,
n’est pas identique quand il réapparaît. Le graphique des durées exactes de chaque “note”
permet, lui, d’identifier des syllabes stables et celles dont la longueur varie. Ce qui peut
sembler, d’un point de vue “classique”, un simple enchaînement de quatre notes sur une seule
formule rythmique répétée sept fois se révèle bien complexe !

variations. Mais ces variations sont-
elles mises en œuvre sur le plan
des hauteurs ? Relèvent-elles vrai-
ment de variations de la mélodie ?
Les hauteurs qui constituent la
mélodie ne sont en fait que très
peu modifiées par l’interprétation.
Ce consensus sur un mot, “varia-
tion”, mène bien souvent les
apprentis musiciens dans une
impasse. Ils varient les hauteurs,
les notes qui forment la mélodie,
et ça ne ressemble à rien, la simpli-
cité de la structure mélodique n’en
est alors que plus apparente. Une
variation mélodique intentionnelle,
c’est-à-dire une hauteur modifiée
volontairement, apparaît même
comme une coquetterie. Autant dire
une faute de goût pour tous ceux
(dont j e s uis) qui pense nt la
musique bretonne plus proche du
gâteau breton que des profite-
roles…
La richesse cachée de la musique
traditionnelle se situe bien dans ce
moment de l’interprétation, mais
nous venons de le voir, il ne s’agit
pas de variations mélodiques.
Toutes les ressources cachées le
sont-elles alors dans le domaine
rythmique ?
Rythmes
Là également, passée au filtre
d’une analyse conventionnelle, la
musique traditionnelle ne semble
au premier abord n’avoir que bien
peu d’atouts. Encore plus réduits
en nombre et en variété que les
intervalles formant les mélodies,
les rythmes se réduisent même par-
fois à une seule figure pour tout
un morceau. Succession ininterrom-
pue de croches (deux notes par
temps) avec parfois une noire (une
note par temps) pour reprendre
son souffle : de nombreux airs de
danse semblent se contenter de ce
matériau rythmique…
Comme pour les hauteurs, la clé
du mystère est connue de tous : les
variations. Contrairement aux varia-
tions de hauteur qui se sont avé-
rées secondaires, les variations ryth-
miques sont bien un paramètre
mobilisé directement, de façon
autonome, au moment de l’inter-
prétation.
Le concept de
variation en question
Il faut cependant préciser ce
qu’on entend par variation. Le
terme est trompeur. Une variation
(A’) est souvent conçue comme
une variation de quelque chose
qu’on devrait donc pouvoir identi-
fier, quelque part, dans un état ini-
tial, non-varié (A). Cet état non-
varié est introuvable dans les inter-
prétations de musiques tradition-
nelles de Bretagne. On pourrait
certes considérer que cet “objet de
la variation” est virtuel, qu’il s’agit
d’un schéma mental sur lequel
s’appuie le musicien pour jouer et
déployer ses variations. L’hypo-
thèse est difficilement tenable. Je
ne pense pas qu’il soit possible de
déduire “l’objet de la variation”
(A), non-joué, de l’ensemble des
variations qui constituent le “mor-
ceau de musique” effectivement
joué (A’, A’’, A’’’…), même pour
l’interprète.
Il ne s’agit donc pas d’une varia-
tion à partir d’un modèle préexis-
tant ou virtuel. Il s’agit plutôt d’un
déploiement en temps réel de
combinaisons variées de para-
mètres musicaux autres que celui
de hauteur.
Ni aléatoires ni facultatives, ces
variations sont l’objet même du
discours. Elles sont guidées par
des conceptions musicales et des
stratégies musiciennes. J’utiliserais
alors le concept d’improvisation :
le musicien invente la musique en
temps réel, en se servant de la
mélodie comme d’un simple sup-
port pour la libre combinaison des
autres paramètres musicaux. Seul

217 – Novembre/Décembre 2009 Musique Bretonne 4

 le cadre (le pré-texte) est décidé
à l’avance. La mélodie, l’air, n’est
qu’un des éléments de ce cadre4.
Comme il ne s’agit pas de varier la
mélodie, mais de s’appuyer sur
elle pour varier de nombreux
autres paramètres, je parlerais
alors d’improvisation non-mélo-
dique.
L’ i m p ro v i s a t i o n
non-mélodique
La grande affaire complexe, pour
laquelle des structures simplistes
(mélodiques et rythmiques) sont
mobilisées, serait donc l’improvisa-
tion non-mélodique. La simplicité
structurelle des rythmes et des
mélodies devient alors tout à fait
compréhensible, de même que
l’absence d’harmonisation : un
cadre, par nature, doit être simple
et solide. La musique savante occi-
dentale puis la musique indus-
trielle de consommation de masse
sont fondés sur les paramètres de
mélodie, d’harmonie et, marginale-
ment, de rythme, mais les “petites”
cultures populaires de tradition
orale ne sont pas un reflet appau-
vri de ces “grandes” musiques.
Elles ne fonctionnent pas à partir
des mêmes paramètres et ne les
hiérarchisent pas de la même
manière. La mélodie n’est, en
musique traditionnelle bretonne,
qu’un élément du cadre sur lequel
le musicien tisse en temps réel un
ENCART PUB
5 Musique Bretonne
canevas complexe d’improvisations
non-mélodiques.
Il ne faudrait pas réduire pour
autant les paramètres mis en jeu
à celui des figures rythmiques. Au-
delà de celles-ci, la question du
rythme et de la pulsation est d’une
complexité sans limite : la même
figure rythmique est-elle plutôt
égale ou inégale ? D’autres terrains
de jeu existent également : une
note en particulier est-elle longue
ou courte ? Est-elle ornementée ?
Est-elle attaquée dans la continuité
d’un groupe de note ou à la façon
de la note initiale d’un morceau ?
Est-elle présente autant que ses
v o i s i n e s ? Où sont placés les
accents ? On a là, sans chercher
bien loin, six paramètres musicaux
presque inconnus de toutes les
musiques dont sont abreuvées nos
oreilles à longueur de journée.
Les sonneurs de couple, portés
par l’exigence propre à leur cor-
poration, réussissent à centrer leur
pratique sur ce tré sor caché.
Armés d’instruments radicalement
étrangers à la culture musicale
occidentale moderne, ils réussis-
sent à faire fructifier cet héritage
sans se soucier des critères de
valeur de la culture musicale majo-
ritaire. Pour les autres instruments
et pour les formes d’expression
p lus récen tes (g rou pes par
exemple), il me semble par contre
nécessaire de pousser l’investiga-
tion un peu plus loin, de décrire
un peu plus précisément les res-
sources et les voies d’accès à cette
improvisation non-mélodique.
C’est ce que je tenterai de faire
dans un prochain texte.
Erwan Burban
1
Médium : moyen, sur le plan des hau-
teurs. Ni aigu (comme la trompette),
ni grave (comme le tuba).
2
Pour ne citer qu’un seul exemple : la
marche est devenue une activité spor-
tive. Comment croire à la facilité d’une
continuité entre ces humains du
X X e siècle et nous autres, toujours
humains mais déjà si lointains ?
3
Musiques d’Inde, de Turquie, du
Kazakhstan, d’Iran, musique arabo-
andalouse…
4
La fonction de la m usique (par
exemple, une danse en particulier) est
un autre élément identifiable de ce
cadre.
217 – Du/Kerzu 2009