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J.-F.

Maillard

Le « De Harmonia Mundi » de Georges de Venise. Aperçus sur


la genèse et la structure de l'œuvre
In: Revue de l'histoire des religions, tome 179 n°2, 1971. pp. 181-203.

Résumé
La présentation d'ensemble de l'auteur et de l'œuvre impose une évocation biographique. Réduite à ses lignes essentielles,
celle-ci permet de dégager l'importance et la diversité des rôles que tint Georges de Venise et de considérer le "De Harmonia
Mundi" comme leur reflet et leur résumé. La structure de l'œuvre, musicale et numérique, illustre à un premier titre l'originalité et
la rigueur de l'auteur. Son langage fondé sur le principe de l'analogie s'articule sur les différents niveaux de l'exégèse biblique
connus depuis les premiers siècles. Il constitue une herméneutique symbolique que la Renaissance enrichit cependant. Enfin les
méthodes en œuvre, liées au syncrétisme religieux lui-même, s'appuient sur une spéculation pythagoricienne et kabbalistique
dont la signification philosophique sera éclairée dans une étape ultérieure.

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Maillard J.-F. Le « De Harmonia Mundi » de Georges de Venise. Aperçus sur la genèse et la structure de l'œuvre. In: Revue de
l'histoire des religions, tome 179 n°2, 1971. pp. 181-203.

doi : 10.3406/rhr.1971.9698

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhr_0035-1423_1971_num_179_2_9698
Le « De Harmonia Mundi »
de Georges de Venise

Aperçus sur la genèse et la structure de l'œuvre

La présentation d'ensemble de fauteur et de l'œuvre impose


une évocation biographique. Réduite à ses lignes essentielles,
celle-ci permet de dégager V importance et la diversité des rôles
que tint Georges de Venise et de considérer le De Harmonia
Mundi comme leur reflet et leur résumé.
La structure de l'œuvre, musicale et numérique, illustre à un
premier litre l'originalité et la rigueur de l'auteur.
Son langage fondé sur le principe de l'analogie s'articule
sur les différents niveaux de l'exégèse biblique connus depuis
les premiers siècles. Il constitue une herméneutique symbolique
que la Renaissance enrichit cependant.
Enfin les méthodes en œuvre, liées au syncrétisme religieux
lui-même, s'appuient sur une spéculation pythagoricienne et
kabbalislique dont la signification philosophique sera éclairée
dans une étape ultérieure.

Georges de Venise, tombé dans un injuste oubli, mérite


de retrouver la place qui lui est due dans une histoire des
religions. La fin du xve siècle et le début du xvie, qui vit la
parution de son grand traité le De Harmonia Mundi, cons
tituent une période cruciale dans l'évolution des idées rel
igieuses. A cet égard, Georges de Venise ne semble pas devoir
occuper un rang moindre que Marsile Ficin, Pic de la Miran-
dole et Reuchlin, inspirateurs des courants ésotériques chré
tiens, mais aussi de nombreux penseurs religieux orthodoxes
durant tout le xvie siècle, voire une grande partie du xvne.
En dépit de son ampleur et de sa qualité, le De Harmonia
Mundi n'a suscité jusqu'à présent aucune grande étude
d'ensemble, en France comme ailleurs, mais a fait simplement
l'objet de mentions plus ou moins brèves dans certains
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ouvrages généraux consacrés à la pensée de la Renaissance1


ou bien, de quelques articles partiels et d'inégale valeur. Or
l'importance de cette œuvre, ne fût-ce que du point de vue
de l'histoire des idées religieuses et de la littérature, se marque
en France vers le milieu du xvie siècle et postérieurement.
Le De Harmonia Mundi, en effet, paru en latin à Paris, en 1545,
fut réédité sous le titre de Promptuarium en 15642, le poète
français Guy Le Fèvre de La Boderie en donna,, en 1578,
une traduction dont il sera fait ici un usage constant, tant à*,
cause de la qualité poétique de la langue que de sa remarquable1
fidélité au texte original.
La réédition: de cette œuvre l'année suivante, de même
que les éditions parisiennes de 1574 et 1575, en latin, de la
seconde grande œuvre de Georges de- Venise, les Pro blemaia,
parue à Venise en 1536 et rééditée en 1622 également à Paris,
témoignent de l'intérêt très vif que lui portèrent poètes et
philosophes dans la seconde moitié du siècle et au début du;
suivant3. Avant cependant d'envisager la doctrine de Georges
de Venise, il paraît nécessaire de resituer sommairement le
De Harmonia M undi dans la vie et l'œuvre même de son
auteur et de définir la structure et la méthode qui sous-
tendent le traité.
A l'arrière-plan de cette enquête préalable à l'analyse que
nous ferons ultérieurement des fondements philosophiques
de la pensée zorzienne, nous nous interrogerons sur l'origi
nalité de sa démarche par rapport aux méthodes et aux
procédés que de longues traditions charriaient déjà depuis
l'Antiquité, pour aboutir au xvie siècle et même bien au-delà.

1) L'étude la plus substantielle est celle de F. Secret, in Les kabbalisles


chrétiens de la Renaissance, éd. Dunod, 1964, pp. 126-140, qui souligne ailleurs -■
à maintes reprises l'importance de Georges de Venise.
2) Cette édition effectuée par R. Benoist, curé ligueur surnommé le pape
des Halles, contient une intéressante préface de ce dernier. Le Dictionnaire des:
lettres françaises du XVIe siècle (1951), à l'article Benoist (p. 97) omet de
mentionner le fait.
3) J. Brucker, in Historia Crilica Philosophiae, Lipsiae, 1743 (t. IV, 1,
p. 374) mentionne une édition du Prnmpluarium en 1564 à Paris et des Proble-
mala à Paris en 1621 ; l'index espagnol en mentionne une autre en 1624.
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 183

*
* *
Une évocation de la vie et de l'œuvre de Georges de Venise
a moins pour but de sacrifier à l'érudition que d'éclairer
quelques-unes des caractéristiques du traité avant d'en
dégager les grandes lignes.
La vie de Georges de Venise est caractérisée par une acti
vité considérable et très diversifiée. Né en 1453, mais selon
la plupart en 14601, d'une des plus anciennes familles patri
ciennes de Venise2, son origine le disposait bien davantage
à une carrière d'honneurs, comme en témoigne son inscription
sur le Balla d'Oro dès l'âge de 18 ans, qu'au sacerdoce dans
l'ordre franciscain, fruit d'une vocation profonde que sa
famille n'apprécia pas ; pour cette raison sa mère le déshéritera
en partie. C'est l'époque où des études auprès de maîtres
néo-platoniciens (soit ta Florence où Marsile Ficin fondateur
de l'académie néo-platonicienne enseigne et traduit les écrits
d'Hermès et de Platon, soit à Venise même auprès de maîtres
d'inspiration identique, plutôt qu'à Padoue où triomphait
alors l'aristotélisme) détermineront les thèmes et l'esprit de
ses œuvres futures. Dès son ordination, qui aurait eu lieu
en 14733, il reçut un poste de lecteur en théologie et en philo
sophie : l'enseignement restera toute sa vie une de ses activités
les plus constantes. L'édification d'une œuvre comme le
De Harmonia Mundi et la forme de son argumentation
générale ne s'expliqueraient point sans une longue pratique
à la fois d'enseignement et de prédication.
Dans les années 1490-1500 se situe un voyage en Palest
ine4, qui n'eut pas seulement des motifs dévotionnels, mais
permit à notre auteur d'approfondir, par des contacts directs,

1) Cf. Eugenio Garin, in Slnria délia Filosofia Italiana, éd. Einaudi, p. 595,
ri'prend la date traditionnelle mais certainement inexacte de 1460, l'inscription
de Georges de Venise sur le Balla d'Oro ayant eu lieu en 1471 et ne pouvant
réglementairement s'effectuer qu'à l'âge de 18 ans : cf. Vicentini Ulderico,
O.F.M., in Le Venezie Francescane, Venezia, 1954, n08 1, 2, 3 et 4.
2) II est le cousin de Marin Sanudo, le célèbre auteur des Diarii.
.'?) La date de son ordination serait en conséquence 1473 et non 148П, cf. n. 1.
1) Cf. Vicentini Ulderico O.F.M., lue. cil., 1952, n° 4, Francesco Zorzi e lu
Pale s lina.
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sa connaissance de la langue et des textes hébreux, et peut-être


de la kabbale. La vie publique et officielle de Georges de
Venise n'est pas moins remplie : gardien du couvent de
Saint-François à Venise, délégué apostolique pour le jubilé
de 1501, devenu sur l'invitation du doge prédicateur officiel
à la basilique Saint-Marc de 1502 à 1508, puis dans d'autres
villes comme Mantoue et Vicence, cette activité marquera
fortement le ton de l'œuvre écrite. La candidature malheureuse,
à quatre reprises, de Zorzi au siège patriarcal de Venise1,
nous donne du moins la mesure de son influence et de la
notoriété que lui avaient entre autres valu ses prédications.
Médiateur politique à la suite de la guerre qui opposa la
ligue de Cambrai à la Sérénissime République, il rend des
rapports réguliers au doge et défend avec vigueur les intérêts
de son pays.
La fondation d'un nouveau sanctuaire à Motta di Livenza
détermine son envoi sur les lieux comme procurateur provinc
ial en 1510. Vicaire provincial en 1513 pendant trois ans,
accomplissant auprès du pape et au chapitre général de
Lyon d'autres missions, il se retire enfin à Asolo, en 1518,
pour y commencer la rédaction de sa première grande œuvre :
le De Harmonia Mundi. En 1520, le premiers tiers de l'œuvre
est déjà composé, mais son élection comme ministre pro
vincial en 1522 en retarde l'achèvement : le livre alors écrit
aux deux tiers ne sera terminé qu'en 1523, soigneusement
corrigé jusqu'à son édition en septembre 1525, dédié au
pape Clément VIL Chargé de l'organisation du nouveau
jubilé de 1525 que le pape avait concédé à Venise, d'une
ambassade entre le doge et Charles Quint au cours des évé
nements qui aboutirent au fameux sac de Rome en 1527,
allant à Rome en 1530 pour donner au pape son avis sur le
divorce d'Henri VIII d'Angleterre, Georges de Venise a joué
à ce moment-là l'essentiel de son rôle politique.
Les charges officielles diverses, la prédication, ne l'empê-

1) II fut présenté pour la dernière fois en 1524.


LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 185

ehent pas de continuer à mener les recherches théologiques


et kabbalistiques qu'il livrera dans sa seconde grande œuvre,
les Problemala, publiée en 1536, synthèse et approfondisse
ment de certains grands thèmes du De Harmonia Mundi,
où trois mille problèmes tirés de la Bible sont exposés sur la
base d'une argumentation kabbalistique. Nommé peu aupa
ravant procurateur de l'église San Francesco délia Vigna
et chargé de veiller à la reconstruction de celle-ci, (Georges
de Venise présente un mémoire en vue de corriger le projet
du célèbre architecte Sansovino et fait suspendre les travaux.
Le nouveau projet approuvé des plus grands artistes tels que
Sansovino lui-même (qui d'ailleurs est strictement obligé de
s'y conformer), Titien, Fortunio Spira et Sebastiano Serlio,
présente pour nous un intérêt tout autre qu'anecdotique.
Lié à l'ensemble des conceptions philosophiques de Georges
de Venise, il nous apparaît comme une application concrète
des thèses les plus importantes du De Harmonia Mundi que
nous exposerons ultérieurement. A la perspective purement
architecturale et esthétique de Sansovino, Georges de Venise;
oppose une conception unitaire où l'esthétique n'est pas
séparée de sa signification profonde, religieuse et philoso
phique. Une telle réalisation présente ainsi le rare mérite
de concrétiser, d'une façon vivante, une spéculation intel
lectuelle et d'être une tentative pour harmoniser, dans une
perspective caractéristique de la Renaissance, tous les modes
d'expression : art, science et pensée philosophique, elle-même
encore unie à la pensée religieuse. L'église assez rapidement
exécutée dans les proportions conçues par Georges de Venise
ne vit sa façade achevée qu'en 1572, par Palladio.
Peu après avoir été réélu pour la troisième et dernière
fois ministre provincial en 1536, il se retire au couvent
Saint-Jérôme à Asolo, où il meurt le 1er avril 1540, à l'âge
de 87 ans, déjà alerté par les réserves sérieuses que fit la
censure romaine après la publication des Problemaia au sujet
de l'orthodoxie du De Harmonia Mundi. Son Apologia
malheureusement perdue, à quoi réplique une Responsio ad
186 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

Apologiam Francisci Georgi du cardinal vénitien humaniste


Gaspard Contarini, ouvre une longue controverse, dont la
plus marquante sera celle de Mersenne en 1623. Georges
de Venise meurt sans avoir été encore officiellement condamné
ni mis à l'index.
On remarque, à l'issue de cette courte esquisse biogra
phique, l'unité qui existe entre une action variée et orientée
vers un idéal d'harmonie, en politique comme à l'intérieur
de l'ordre franciscain dont il tenta d'éviter la scission de 1517,
et l'œuvre écrite, le De Harmonia Mundi en particulier.
Composée au terme d'une existence aussi étonnamment remp
lie que celle de la plupart des grandes figures de la Renais
sance, cette œuvre représente ainsi un accomplissement.
Celui de son ministère de prédicateur dont nous avons ment
ionné l'importance, celui du rôle également de directeur
spirituel qu'il tint auprès de deux stigmatisées, Chiara Bugni
et Orsola Ausnaga, plus tard béatifiées. Son ministère fut
ainsi autre chose qu'une activité purement extérieure et
comporta des préoccupations proprement contemplatives1.
Il ne faut d'ailleurs pas oublier son appartenance à l'ordre
franciscain qui est de nature à rendre compte, comme nous
le verrons, de certaines de ses orientations et de ses méthodes
malgré la diversité, au premier abord sans doute quelque
peu déroutante, de ses sources d'inspiration.

* **

Les rares analyses que nous ont laissées les siècles passés
du De Harmonia Mundi s'accordent unanimement à en
blâmer, non seulement l'inspiration, mais de prime abord
la structure même et la méthode générale suivie par l'auteur.
Dans son Dictionnaire, le philosophe du siècle dernier
A. Franck2 se borne à adopter le même ton que Brucker3 et

1) Cf. F. Secret, A propos de quelques stigmatisées de la Renaissance,


in Revue de Mélapsychique, n° 10, juin 1968, pp. 47-53.
2) Dictionnaire des Sciences philosophiques, Paris, 187ô, t. 2, p. 1785.
3) Op. cit., pp. 374-386.
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 187

parle du De Harmonia Mundi comme ď « une des œuvres


les plus confuses et les plus désordonnées du mysticisme de la
Renaissance... l'auteur, très instruit, étant dépourvu de toute
critique et de toute méthode ». Des jugements aussi catégo
riques ne sont guère pour nous étonner en -des siècles pétris
de rationalisme et de positivisme. Aussi notre étude tâche-
ra-t-elle d'entrer en sympathie avec l'œuvre afin de comprend
re de l'intérieur, en faisant table rase de préjugés nés pos
térieurement, ce qui ; en: fait l'originalité et à travers elle
constitue la spécificité de la mentalité de la Renaissance.
La structure même de l'œuvre est d'une originalité remar
quable : divisée en i trois cantiques, chacun d'eux subdivisé
en huit tons comprenant . un nombre variable de chapitres,
elle se ; clôt par vingt . motets divisés eux-mêmes en accords.
Toute la terminologie musicale employée par l'auteur devra
être étudiée de plus près dans la mesure où elle ne corres
pond ni à la réalité de la musique grecque dont il utilise le
i

schéma et le vocabulaire, ni à la nôtre. Le terme d'harmonie,


central à notre propos, a un sens beaucoup plus large que
de nos jours et celui d'accord (concenlus) se réfère au contre
point, non pas à l'accord tel que nous l'entendons aujourd
'hui1. Aucun auteur antérieur à Georges de Venise n'avait
:

adopté à notre connaissance une telle structure dont deux :


traits notables sont la rigueur et le caractère de nécessité
interne. En ce sens, il ne s'agit pas d'une découverte, aussi
astucieuse fût-elle, d'un procédé rhétorique om poétique
plaqué, mais bien d'une poétique interne dont il est possible
de rendre compte à. plusieurs niveaux.. Guy Le Fèvre de
La Boderie, le traducteur de l'œuvre, insiste sur ce point dans
sa préface enthousiaste lorsqu'il compare avec combien
d'à-propos le livre à une architecture, l'ouvrier devant comme
tout architecte avoir la plus parfaite idée du bâtiment qu'il
va construire. Ainsi l'auteur n'a fait qu'imiter Dieu lui-même.

1) СЛ. .1. Tinctoris, Terminorum musicne difjinitorium (147"> c), éd. Richard-
Masse, Paris, 1951, et Sachworte.rbuch der Musik (éd. Kroner, Stuttgart).
188 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

le grand Architecte : « L'exemplaire et patron le plus parfait


et accompli, qui se puisse trouver en la nature des choses
est le monde universel, premièrement desseigné par l'unique
et suprême ouvrier et créateur en sa pensée divine... Nostre
auteur imitant au plus près qu'il a. peu l'ordre du< monde. »
La Boderie dit encore des chapitres, tons et cantiques qu'ils
sont « conjoincts et alliez et si cointement distinguez et
ordonnez tous ensemble que la: méthode et clarté, voire' le
mesme ordre du monde universeL s'y découvre et reluyt
manifestement ». Evoquant la, multiplicité des références
utilisées par Georges de Venise, il dit que « d'une si grande
dextérité et industrie les a rangez conjoincts et ordonnez;
qu'il paraissent en son œuvre de l'Harmonie comme tuyaux
d'orgues ou organes dans lesquels s'entonne ■ le souffle et le
vent de l'esprit de ■ Dieu ». Architecte, organiste, peintre et
orfèvre, tels sont les principaux qualificatifs qu'applique à
notre auteur La Boderie, son œuvre représentant « un grand1
tableau d'œuvre de marquetterie faict à la Musaïque, ou
plutost à la Mosaïque, auquel les petites pièces de diverses
.

figures et couleurs sont si bien joinctes et rapportées que le


tout ensemble estre d'une seule pièce de plusieurs peintures
artistement embellie et distinguée ».
L'architecture de l'ouvrage est essentiellement fondée sur
la valeur de certains nombres qui: ont eux-mêmes une signi
fication: musicale, les trois cantiques représentant la triade
mystique des trois mondes qui s'interpénétrent sans se
confondre : celui du Principe pur actif et immobile dans son
action, infini et indescriptible; celui du Logos ou du Verbe
manifestation de ce principe et son émanation, identifié aux
lois de l'univers dans son -< dynamisme ; celui enfin des exis
tences particulières et de l'homme. Le premier cantique, qui
occupe plus du tiers de l'œuvre (soit 330 pages), répond en
effet au premier terme de la triade et part de l'Archétype
.

(tons 1 et 2) envisagé ensuite par ordre décroissant dans son


rapport avec les autres catégories d'êtres visibles et invisibles,
des hiérarchies angéliques (tons 3 et 4) aux éléments grossiers
LE (f DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 189

en passant par l'homme (tons 5 et 6). Après cette descente


du Dieu-Archétype aux éléments les plus humbles de la
création, le cantique nous fait remonter à l'Archétype
(tons 7 et 8), c'est-à-dire à l'Un dont il était parti. De la
sorte se dégage le caractère circulaire de la figure que décrit
le texte de Georges de Venise, le premier cantique étant un
premier grand cercle enveloppant en lui-même une; série de
cercles secondaires qui ramènent finalement au point de
départ1. Les deuxième et troisième cantiques ont une struc
ture similaire. Le second cantique est centré sur le Christ
en tant que Logos et symbole de la rencontre du Principe
transcendant et du manifesté immanent. Partant du Christ
comme Logos (tons 1 et 2), l'auteur revient à la proposition
de départ que le Christ est médiateur et principe d'union
(tons 6, 7 et 8). Le dernier cantique, relativement bref, est
centré sur l'homme dans une perspective différente de celle
du premier cantique : l'accent est mis sur la relation en
l'homme de l'âme et du corps, c'est-à-dire sur le rapport
que l'homme entretient avec lui-même ainsi que sur sa rela
tion avec le reste du manifesté : « Laquelle parfaicte symphonie
nous estimons pouvoir embrasser en trois cantiques du dia
pason... Doncques au premier cantique nous ferons résonner
la consonance que l'un et l'autre des deux mondes ont entre
eux réciproquement et tous les deux avec l'Archétype. Au
second nous traicterons de la convenance de toutes choses
avecques le Messie, leur chef, et de l'accord qui par le mesme
Christ a esté restitué en toutes choses par le péché brisées
et discordantes. Au tiers de l'Homme neud et lien de toutes
choses parfaittement sonoreux... »2.
Les vingt motets qui achèvent l'œuvre échappent pour
ainsi dire à l'architecture générale des trois cantiques en tant

1) Cf. p. 7, Introd. au 1er Cantique : « Nous aussi suivans à la trace l'Ouvrier


par telle Octave nous accomplirons tout cest œuvre Harmonique revenans
au mesme point... Car le premier ton sera de luy, entant qu'il est commencement
et le dernier de luy mesme entant qu'il est la fin. »
2) Préface, p. t">.
190 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

que tels mais les englobent et les couronnent en une vision


grandiose et apocalyptique de la cité céleste et harmonique.
Celle-ci débouche sur le motet consacré au silence, hymne
contemplatif et muet à l'harmonie retrouvée. Si nous ne
pouvons pas rendre compte du nombre des motets terminaux
comme de celui, irrégulier, des chapitres subdivisant les tons,
du moins le nombre de ces derniers (huit) correspond-il bien
évidemment à l'octave musical1 en même temps qu'il illustre
la signification particulière du nombre huit maintes fois
évoquée par l'auteur. Ainsi la structure de l'œuvre est-elle
musicale parce que, numérique et numérique parce que toute
harmonie musicale est fondée sur les nombres, conception
qui devra également être éclairée en son lieu. Car une telle
structure musicale répond au contenu de l'œuvre, Georges
de Venise se servant fréquemment, dans le corps même de
ses développements, de comparaisons musicales. Celles-ci ne
sont d'ailleurs pas d'origine purement livresque et spéculative
mais laissent supposer des connaissances techniques et une
pratique de la musique, en particulier du chant polyphonique,
de sorte que leur fonction poétique et philosophique n'en
acquièrent que plus de valeur.

*
* *
La méthode suivie par Georges de Venise n'est pas moins
claire et rigoureuse que la structure décrite. Nicolas Le Fèvre
de La Boderie, frère du poète et traducteur Guy, nous en
montre quelques-uns des aspects les plus significatifs dans
son introduction à Y Harmonie du Monde. Dans la méthode
que nous pourrions qualifier d'une façon très générale d'ana
logique, on distingue quatre niveaux2 qui peuvent coexister
et s'interpénétrer, ces quatre procédés d'exposition corre
spondant aux quatre voies d'accès à la Vérité. La première
est la méthode littérale ou historienne qui décrit l'extérieur

1) « Au parfaict diapason » (Préface, p. 6).


2) L'Harmonie, du Monde, trad. La Boderie, cantique I, ton 4, chap. 3,
p. 108.
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 191

des choses, expose la lettre de l'écriture. Elle correspond


à une perception sensible et empirique fondée sur une foi
naïve : « Dehors et face extérieure qui est comme l'escorce
qui revest les arbres, comme la peau qui sert de robbe et
vestement aux corps, comme l'écaillé et coquille. » Elle a
pour avantage « de défendre et eontregarder » en môme temps
qu'elle procure « ornement et beauté de parade ». Il s'agirait
donc là d'une fonction proprement esthétique et ornementale,
tandis que celle de la seconde voie, morale, « vise à ce seul
blanc de domter les rebellions et révoltes de la chair, où le
vice est enraciné, pour s'acquérir non une beauté estrangère
et fardée, ains naïfve et naturelle » : destinée à jouer un rôle
régulateur, donc social, entre les hommes, cette méthode
occupe une position intermédiaire dans l'échelle des figures.
La première et la deuxième voie jouent un rôle relativement
mineur dans la démarche de Georges de Venise, bien plus
modeste assurément que la voie allégorique sur laquelle en
de longues et précises définitions s'étend Nicolas Le Fèvre
de La Boderie : il y a allégorie « lorsque nous détournons une
voix de sa propre et naïve signification pour l'usurper en
sens impropre et eslongné de sa nature : mais elle diffère
de la translation et autres genres de détourner en ce que
chacun d'eux est attaché à une ou plusieurs dictions pour
le plus, là où l'allégorie est une perpétuelle metafoře ainsi
ditte pource qu'elle désigne et signifie autre chose que les
paroles ne proposent ». Une telle définition qui fait de l'allé
gorie une métaphore multipliée et filée, la métaphore propre
mentdite ne portant que sur l'un des termes de la comparais
on, n'aurait guère en soi d'originalité si un accent tout
particulier n'était mis sur le concept de similitude ou d'anal
ogie que l'allégorie recouvre ; lequel préside au contenu
même de l'œuvre et à toute sa démarche. « L'allégorie s'appuye
du tout en la similitude ou comparaison, qui ne peut estre
que de choses conformes, convenantes et symbolisantes entre
elles, sinon en tout, pour le moins en partie, la doctrine du
sens allégorique prend son origine et source du mariage du
HJ'2 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

ciel et de la terre et du rapport qui se fait jouxte l'enseign


ement de Sainct Paul des choses corporelles, sensibles et
périssables à celles qui sont perdurables, invisibles et dépouill
ées de tout accident corporel, lesquelles bien qu'elles semblent
estre diamétrallement contraires, si ont elles grande raison
de proportion et symmetric, comme entendent fort bien ceux
qui ne sont ignorans des aneaux de Platon, de la chaîne
d'Homère et de l'eschelle de Jacob, c'est à dire des degrez
de l'ordre et entresuitte de l'univers, que les Crées nomment
sL|j.ap[zév7], les François destinée ou nécessaire despendance
des effects enfilez à leurs causes et principes. » Ainsi le principe
d'analogie qui préside à l'allégorie est unitif en établissant
un rapport constant entre des éléments perçus par la cons
cience commune et empirique comme; contradictoires et
substitue la complémentarité au principe de non-contrad
iction logique : « Mesmement entre le ciel et la terre, entre
l'actif et le passif, le maslc et la femelle. » C'est pourquoi
en définitive le monde est une vaste allégorie, non pas seul
ement esthétique et fadement ornementale mais en tant
qu'elle dévoile ce qui « accorde et allie les choses inférieures
avec les supérieures » par-delà la coupure purement ration
nelleet abstraite du monde sensible et du monde intelligible,
de la matière et de l'esprit. Dès lors l'allégorie ne semble
guère se distinguer du symbole tel qu'on l'entend commu
nément ou que des philosophes tels que Hegel, dans V Esthé
tique, ont pu le qualifier. En remplaçant en effet le mot
allégorie par celui de symbole, on pense aux vers célèbres
de Baudelaire lorsque N. Le Fèvre de La Boderie écrit en
une saisissante formule : « L'allégorie se pourmène1 par toute
la nature et tousjours tressant et deuvidant2 sa corde à deux
et trois cordons, se guindé par icelle ores sur les cieux pour
deviser avec les Anges, et lors se nomme théologalle, tantost
de là glissant aval retourne par devers nous et se dit

1) — se promène.
2) = dévidant.
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 193

naturelle, et quelque fois se balanceant entre les deux en la


région d'Olympe... s'appelle céleste и1. Or de nos jours l'all
égorie est nettement distinguée du symbole. La première se
présente comme transcription totale d'un mode d'expression
dans un autre, soit d'un discours dans un autre, soit d'un
discours dans une expression plastique, picturale ou musicale.
Ce langage fonctionne ainsi en une structure close et cohé
rente, tandis que le symbole, lui aussi transcription et distance
par rapport à la littéralité première, résulte à certains égards
d'une convention, s'applique à une partie seulement du
discours et n'épuise pas la totalité des significations possibles
que le sensible auquel il recourt peut revêtir. Il est en cela
proche de la métaphore évoquée précédemment. Ainsi
devrons-nous envisager avec la plus grande prudence le sens
exact que dormaient les auteurs du xvie siècle, et ici La Bode-
rie autant que Georges de Venise, à des termes que ne recou
vrent pas nos définitions modernes, et qui paraissent souvent
se recouper ou faire double emploi. Un premier repérage
sémantique du champ notionnel que recouvre le vocabulaire
ayant trait au symbole, à l'allégorie et à l'analogie, nous
laisse présager de sérieux problèmes d'interprétation et de
définition. Ce vocabulaire sera cependant au centre de nos
préoccupations on tant qu'il dénote l'un des modes de pensée
les plus représentatifs du xvie siècle et que nous le retrouvons
sous-jacent à toutes les inspirations syncrétistes unissant
kabbale chrétienne, platonisme et hermétisme. Ainsi nous
avons pu noter, préalablement à toute étude plus approfondie,
l'intérêt très particulier que porte le traducteur du De Har
monia Miindi à ces expressions du symbolisme dans le texte
de Georges de Venise. De fait, à chaque fois que l'occasion
s'en présente et bien que très attaché à composer une traduc
tion scrupuleusement fidèle à l'original, il glose le terme latin
pour en préciser le sens par un ou deux équivalents français.
Que la méthode allégorique épouse le contenu et la démar-

1) Ibid., p. :{.
13
194 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

che même de l'œuvre, nous en avons pour preuve la distinction


faite par La Boderie entre l'allégorie théologale, l'allégorie
naturelle et l'allégorie céleste qui constituent des étapes
intellectuelles au moins autant que des figures poétiques. Aux
mouvements de dialectique ascendante-dialectique descen
dantequi scandent, on l'a vu, le De Harmonia Mundi, corre
spondent la méthode allégorique «compositive » et l'allégorique
« analytique et divisant ». A l'intermédiaire, l'allégorie est « défi
nitive et bornante lorsqu'elle vole et noue1 entre deux eaus ».
La voie anagogique est comme l'aboutissement des trois
autres et la fine pointe de l'allégorique. Anagogie « par laquelle
nous reportons comme du centre et poinct, qui est en vertu
et puissance par tout, à la circonférence qui n'est en nulle
part, tout ce que nous touchons, goustons, flairons, oyons...
despouillez de leurs accidents et teintures, à celuy qui Père
des choses éternelles et sensibles, est toutefois au dessus de
tout sentiment, cognoissance et désir, habitant solitaire en
son Eternité »2. Par l'anagogie l'homme retourne à l'origine
du sensible, qui porte la trace de Dieu, par différents degrés
pour y contempler « l'éternelle et immuable vérité des choses
surmondaines ». L'anagogie, « reduction ou reconvoy »3,
peut emprunter la voie de la théologie affirmative qui tente
de définir Dieu par ses attributs. « Au-dessus de quoy si nous
désirons voltiger, nous entrons l'infinité ou esgarez et perdus
nous devenons vrays escolliers et apprentifs en la théologie
négative qui nous enseigne que Dieu n'est rien moins que ce
que nous affermons de luy : ains qu'il est infini, incompréhens
ible, inexplicable, n'estant cogneu fors de soy mesme »4.

* **
L'énumération descriptive de ces quatre voies, elles-
mêmes comme on l'a vu subdivisées, ne serait pas suffisam
ment éclairante sans une évocation des différents langages

1) = nage.
2) P. 4.
Í») /. e., elle ramène et raccompagne, au sens platonicien du rapatriement.
4) P. 4.
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 10Г)

dont celles-ci disposent et que N. Le Fèvre de La Boderic


place sous la catégorie ď «allégorique symbolique ». La juxta
position de ces deux termes nous heurterait si nous n'étions
habitués à voir sous chacun d'eux un sens plus vaste et moins
fixé que de nos jours. Il ne s'agit plus en effet à proprement
parler de l'allégorie en tant que figure obéissant à certaines
des lois déjà énoncées mais de façon plus large et générale
d'une transposition intellectuelle sans recours nécessaire à
l'image. En ce sens, Г « allégorie symbolique » pourrait se
traduire par « transposition symbolique », symbolique impli
quant moins l'existence d'un registre sensible qu'une util
isation de modes d'expression au premier abord inadéquats
à leur objet mais comportant en fait et à un second niveau
une parenté profonde avec lui, une affinité par voisinage,
c'est-à-dire précisément une analogie. Le sens du terme d'all
égorique symbolique étant quelque peu précisé, on évitera
de le confondre avec ceux qui servirent à distinguer les quatre
voies énumérées puisque sa fonction est différente et plus
vaste. Il s'applique aux trois types principaux de langage
du De Harmonia Mundi : celui de l'oraison contemplative,
des nombres et des lettres.
La première, l'oraison contemplative, figure sous la déno
mination de genre allégorique mais aurait une fonction assez
voisine de celle de l'anagogie définie précédemment. Nicolas
de La Boderie écrit avec prudence de ce premier type d'ex
pression, si l'on peut ainsi parler de la contemplation :
« Aucuns y en a qui veullent encores dériver du sourgeon
de l'allégorie, ou genre symbolique, l'oraison contemplative,
le propre de laquelle est de contemner et laisser derrière tout
ce qui sent son monde. Et seroit distinguée par ce moyen
de la tropologie1... de la mesme façon que nous discernons
le bon religieux et homme contemplatif d'avec l'homme
d'Eglise séculier ». Ce dernier « s'embrouille plus à l'action

1) C'est-à-dire de la méthode d'interprétation qui met en relief le littéral


par opposition au sens mystique, à des fins d'instruction morale et sociale.
196 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

dond le soucy luy rabbat et appesantit les ailes du contemp


ler », alors ; que le premier jouit d'une liberté totale par
rapport au sensible et à l'action extérieure. On voit par là
l'identité entre cette voie contemplative et l'anagogie qui,
selon une autre définition de N. de La Boderie, « s'esgaye
seulement et délecte en l'Archétype où est la raison et vérité
des choses ».
La seconde, forme d'allégorie symbolique est celle des
nombres qui tient une si grande place dans le De Harmonia
Mundi, en particulier dans le premier cantique. Dieu a créé
toutes choses en nombre, poids et mesure : ce postulat de
départ fait de la voie mathématique un mode d'accès privilégié
au divin et de la spéculation par les nombres une méthode
hautement symbolique. Le terme de symbole garde ici tout
son sens qu'il a perdu par la suite dans l'expression de « symb
ole mathématique » : le nombre que l'on dévoile dans les
choses naturelles est une manifestation divine. Ш n'est pas
convention de langage, mais lieu; de convergence du sensible-
et de l'intelligible : les nombres sontiDieu et la nature est
nombre; Ainsi « la mathématique nous montre pour expliquer
les choses naturelles et divines quatre voyes et grands che
mins, tous issans de l'Unité et de ses nombres, ainsi. que les
quattre fleuves sortoyent d'une seule - fontaine qui estoyt
au cœur du Verger et Paradis. La première est l'arithmétique
et nombrante, la deuxième géométrique et mesurante, la
troisième harmonique et musicalle et la quatrième astrono
miqueet céleste ». Ces quatre langages symboliques qui ont.
pour lien l'unité « mère des nombres » s'expriment eux-mêmes
sur le mode de l'analogie, seul capable de rendre compte de
la dialectique de l'un et dm multiple : ils aident « à l'intell
igencedes choses avec lesquelles ils ont selon leurs rangs et
degrez grande raison de ressemblance, attendu qu'ils sont
à l'unité ce que les créatures et choses sont à Dieu le créateur...
j 'entends qu'ils ont mesme regard et raison . d 'Analogie ».
Les mots d'analogie et de ressemblance sont ici synonymes
et se distinguent du concept d'identité, analogie impliquant
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 197

un rapport d'ordre invisible et non une réplique, une copie


sensible. Analogie, ressemblance et correspondance ont une
signification très proche dont il conviendra d'analyser les
nuances par rapport au contexte tant ils reviennent souvent
dans le De Harmonia Mundi.
La spéculation mathématique est également de deux
ordres : naturel et compositif, c'est-à-dire partant de l'unité
pour se diviser, car « tant plus que les choses sont eslongnées
de leur principe et union, tant plus aussi s'estrecissant tombent
elles en division et particularité » : y répond la théologie
affirmative ; « rebours et résolutif », allant du multiple à l'un :
y correspond la théologie négative de l'Aréopagite et de
Nicolas de Gués.
Enfin joue un rôle non moindre dans l'œuvre de Georges
de Venise le langage de l'allégorique symbolique offert par
« la grammatique hébraïque ». De même que dans les méthodes
décrites de spéculation mathématique, la démarche symbol
iquea pour origine la découverte de l'unité à partir de la
multiplicité, non plus cette fois des choses, mais des mots.
Prenant pour exemple les trois lettres mères de l'alphabet
hébraïque (aleph, mem, shim), La Boderie écrit : « Tout ce
qui a symbole et analogie avec les éléments, tant au monde
formel, intelligible, céleste, matériel, qu'au petit Monde et
corps mystique est déclaré par ces trois mères s1. La spécula
tion sur les mots de la langue sacrée se fait selon trois techni
quessymboliques. Dans la première ou ghematria, les valeurs
numériques de chaque lettre hébraïque sont ajoutées dans le
mot considéré, la somme donnant un sens nouveau lié à
l'Ecriture ; dans la seconde ou notaricon, chaque lettre du
mot est utilisée comme le début d'un autre mot; dans la
dernière ou temurah, il y a métathèse ou, comme le dit Nicolas
de La Boderie, anagramme, c'est-à-dire changement de la
position d'une lettre du mot afin qu'il en résulte un sens nou
veau : if Une infinité de choses belles viennent au jour par

1) Cf. p. 15.
198- REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

ce- moyen.» L'hébreu apparaît donc comme la langue par


excellence de l'analogie, puisqu'elle laisse par la voie symbol
iqueune porte toujours ouverte sur le divin:
Om pourra,, certes, objecter que la structure générale de
l'œuvre et plus particulièrement les méthodes qui président
à son déploiement ne sont pas le fait d'une création propre,
ex nihilo, de Georges de Venise. L'exégèse biblique avait déjà
fait, bien avant lui la théorie des différents niveaux d'inter
prétation symbolique, principalement celle des Pères de*
l'Eglise comme Origène ou de- Hugues de Saint- Victor1.
L'usage du langage musical et numérique avait déjà été fait
par Platon, héritier, de Pythagore, dans le Timée. La démarche
analogique n'a cessé d'être en honneur dans certains courants
vivaces depuis l'Antiquité. Indépendamment des théories
proprement dites que développe Georges de Venise, qui dans
un premier temps seront laissées dans l'ombre afin qu'appar
aissent mieux les articulations formelles de l'œuvre, c'est
le caractère profondément organique, organisé et concerté
du De Harmonia Mundi qui nous livre la. clef de l'originalité.
Le recours aux méthodes de spéculation sur les nombres,
les lettres, ou les tons musicaux, les variations sur différents
claviers allégoriques ont pour fruit tout autre chose que le
syncrétisme incohérent fait, de motifs plaqués ou le fatras
qu'ont vu dans cet immense traité des philosophes comme
Brucker ou Franck. « II exprime' le plus profond mépris,
écrivait ce dernier à l'article Francesco Zorzi2, pour le raiso
nnement et le syllogisme. La vérité selon lui descend d'en haut
sur celui qui la cherche avec humilité, etc. » De telles phrases
caractéristiques d'un certain rationalisme catholique aussi
bien que laïque régnant depuis le milieu du xvne siècle mettent

1) Cité par Georges de Venise, préface, p. Г> et I, 4, 3, p. 108. Sixte de Sienne


dans sa Bibliotheca Sancta de 1566 (III, p. 217) énumère de façon systématique
les différents niveaux de l'exégèse biblique tels qu'ils apparaissent au moins
en partie chez G. de Venise, en se référant en outre à saint Augustin [De Ulilitate
Credendi, III), Eucherius et saint Jérôme. Au livre V de son ouvrage, Sixte de
Sienne fera une critique de différentes propositions des Problemata de Georges
de Venise.
2) Op. cit.
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 199

en cause la logique interne autant que la logique externe de


l'œuvre. Elles témoignent d'une singulière méconnaissance
de la méthode zorzienne, qui ne se départit jamais, au niveau
de l'argumentation, d'une scrupuleuse logique formelle. Il
n'est que de consulter les premiers chapitres du premier
cantique pour se rendre compte de la rigueur toute scolas-
tique de la démonstration, et cela en dépit des protestations
antiscolastiques nombreuses de l'auteur. Scolastique qui
n'ignore rien de l'art de la controverse où le discours progresse
par accumulation de références philosophiques ou religieuses
tirées de la tradition. Georges de Venise, de par ses activités
d'enseignement et de prédication, savait plus que tout autre
manier l'art de convaincre. Il écrivait en effet dans les Pro-
blemala1 : « Praedicatores enim non semper et ubique nec
cum omnibus eodem modo se gerere debent. Sed nunc graviter
cum prudentia docentes, nunc rationibus urgentes, nunc
mitiores affectus tentantes, nunc excandescentes et semetipsos
exaggerantes, nunc laudes Dei et sanctorum décantantes,
praedicare, nunc vitia damnare et exprobrare, nunc gloriam
acquirendam proponere, nunc poenam fugiendam adducere
et cum verbis ac rebus vultum accomodare ac mutare debent. »
L'ordre franciscain avait été lui-même source de la tradition
scolastique, depuis saint Bonaventure, Duns Scot et R. Bacon,
bien qu'il n'exclût cependant pas à un autre niveau une saisie
philosophique plus unitive et mystique dans l'esprit du
néo-platonisme. Aussi s'étonnera-t-on moins de trouver ces
deux niveaux différents mais nullement contradictoires chez
Georges de Venise. Les siècles postérieurs ayant substitué
à une démarche analogique et symbolique, dont le propre
était précisément de trouver une unité circulaire à travers
plusieurs cercles concentriques et constituant autant de
niveaux complémentaires, une logique linéaire et sur un seul
plan, il apparaissait dès lors inévitable que le De Harmonia
Mundi fût incompris et méprisé. Il est clair qu'a choqué dans

1; Cf. III, f. 188 V.


200 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

ce traité et dérouterait encore aujourd'hui les lecteurs non


avertis la diversité des voies et des niveaux; dont on a montré
le lien, diversité qui se reflète dans l'abondance et la variété
des sujets traités. Ceux-ci: ne constituent- pas une somme
gratuite mais sont unis par l'effet d'une nécessité interne ■:
« Et ne doibt ons point, estimer superflu, et mutile, si nous
sommes veuz répéter aucuns poincts trop souvent : car
autant de fois doibvent ils nécessairement estre répétez pour
les ordonner et les agencer en divers discours..., car il est
besoing de composer choses diverses avec traitez divers et
les mesmes avecques plusieurs, afin que toutes ensemble elles
se monstrent bien^et cointement joinctes в1. Autrement dit,
les répétitions ne sont qu'apparentes et résultent de la
nécessité de mettre en relation des séries entre elles, alterna
tivement. Il- s'agit bien au sens strictement, musical d'une
orchestration.
De même Georges de Venise s'explique très logiquement
de l'emploi que l'on a blâmé comme syncrétiste de différents
langages, mathématique, musical, etc., chaque discours
correspondant à une aire d'investigation différente : « II nous
faut prendre le chemin par plusieurs sentes, d'autant qu'il
nous faut aller à la rencontre par tous les remèdes artificiels
des disciplines Physiciennes, Arithméticiennes,, Astronomiq
ues, Géométriques, Musiciennes et Divines. Si doncques
le discours est des choses qui sont sub jettes aux sens, alors
les Péripatéticiens avecques la doctrine sensible nous seront
amenez en tesmoignage. Si nous recherchons les célestes, nous
nous appuyerons sur les démonstrations des Astronomes. Si
nous venons à sonder la concorde des choses naturelles, nous
adresserons nostre chemin vers les plus secrets Filosofes »2.

1) Préface, p. 6. Dans son Ars inlerpretandi Sanrtas Srripluras de 1577


fp. 112), Sixte de Sienne décrit l'harmonie formelle d'une œuvre dans le même
esprit et donne une définition qui s'applique parfaitement à l'objectif de Georges
de Venise : « Harmonia appellatur opus constructum ex similibus dictis ac
sententiis diversorum incomplexorum, et inordinatorum voluminum, invicem
ad rei expositionem contextis, et in unum - continuum ordinatum ' integrum з
perfectumque volumen redactis. »
2). Cf. p. 3.
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 201

* *
On persiste de nos jours, suivant une tradition bien établie,
à refuser la qualité de philosophes originaux aux penseurs
de la Renaissance pour les mêmes raisons qui firent condamner
Georges de Venise comme incohérent et alogique. Or le terme
même d'originalité est impropre puisqu'il ne s'agit pas dans
une perspective religieuse et mystique de construire des
systèmes nouveaux, d'exprimer des pensées nouvelles, mais
de retrouver par un acte de dévoilement les vérités éternelles
préexistantes à leur découverte. La valeur de la Tradition
tient d'ailleurs moins à l'opposition du contenu des pensées
qu'aux différents éclairages qu'elle présente selon les modes
d'approche et les formes de sensibilité. Le problème de l'or
iginalité se pose seulement lorsque la philosophie et les sciences
de la nature sont coupées de la perspective religieuse et que
la réflexion refuse d'intégrer la transcendance dans une vision
globale. Georges de Venise se situe bien évidemment dans la
Tradition ainsi définie. Cela explique l'humilité de l'auteur,
en sa préface, qui a « escous le grain, non pas nouveau, mais
antique et par quelque forme nouvelle conduict et moulu
et pestrý d'une nouvelle façon »x. Il voit clairement que son
originalité vient non pas des pensées qu'il exprime mais de
la « nouvelle lumière », c'est-à-dire des faisceaux convergents
de méthodes diverses qu'il projette sur la Vérité qui, elle,
ne peut changer : « Encore que selon le proverbe commun
toutes choses nouvelles plaisent : toutesfois aussi les choses
nouvelles excitent envie et offencent les yeux clignez et
louches non accoustumez à une nouvelle lumière : de là vient
qu'iceux se tournans en haine souventes fois commencent
d'assaillir et battre ce qu'ils n'ont point encore bien compris.
Et pource je n'ignore point que je ne m'expose aux risées
de plusieurs subtils et affetez moqueurs, qui ont de coustume
de mesdire aisément, tant pour la nouvelle manière de
procéder que je suy <-n cest œuvre que pour aucunes estin-

1) l'A. p. 1, « pscous » : uter en secouant, battre.


"202: REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS

celles ja de long temps croupissantes sous la cendre, comme


nouvellement allumées avec le fusil et caillou »x.
De telles phrases frappent par leur lucidité et leur caractère
prémonitoire. Dans les années 1520-1525, en effet, une œuvre
comme le De Harmonia Mundi avait, on pourrait l'oublier,
un caractère révolutionnaire. Ni Marsile Fichrdans sa Then-
logia Platonica ni Pic de La Mirandole dans VOratio de Hominis
Dignilale ni Reuchlin, les trois maîtres à penser de Georges
de Venise, n'avaient réalisé une synthèse aussi vaste à partir
de langages si divers. Personne après lui ne parviendra plus
à construire un édifice aussi grandiose. Mais le pilleront sans
vergogne écrivains connus et moins connus. Cornelius Agrippa
dans l'édition de 1533 de son De occulta Philosophia doit au
vénitien tous les apports qu'il fit à sa première version de 1528.
Des poètes français de la deuxième moitié du xvie siècle
comme Ponthus de Tyard2, La Boderie et Biaise de Vigenère
n'auront pas une dette moindre, sans parler des kabbalistes
chrétiens durant tout le xvie siècle : le disciple franciscain
de Georges de Venise, Arcangelo da Borgonovo, J. -P. Valerian
dans ses Hieroglyphica de 1556,. traduits en France par
G. Chappuisset Montlyard, Ricciardi dans ses Commentaires
symboliques de 1591, Guillaume de Mennens dans sa. Toison
d'Or3. La préface des Commentaires de Ricciardi devra être-
étudiée en raison de l'intérêt qu'elle présente touchant le
symbolisme et l'analogie.
L'œuvre de Georges de Venise est assez révolutionnaire
pour subir, à l'instar de celle de Reuchlin, la condamnation
de l'Eglise qui se laisse présager, dès 1536, mais ne prend effet
qu'en 1554. Le De Harmonia Mundi figure avec les Problemala
à l'index des livres prohibés et l'interdiction sera maintes

1) Ibid., p. 6.
2) Qui possédait dans sa bibliothèque un exemplaire de De Harmonia
Mundi de G. de Venise, cf. F. Secret, op. cit., p. .316. Entre autres, le cite
aussi Gaffarel, et s'en inspirent Nicolas de Nancel dans son Analogia Microcosmi >
ad Macrocnsmum (1610), en Angleterre le célèbre poète John Donne dans ses
Essays in Divinity.
.'}' Aurei Velleris libri 1res, Anvers, I6114.
LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 203

fois réitérée jusqu'à la fin du xixe siècle avec la mention


« quousque corrigentur » ou « donec expurgentur я1. Ces
condamnations, conséquences des orientations nouvelles de
l'Eglise issues du concile de Trente, ne visent pas seulement
des thèses ou des propositions particulières, mais une démarche
globale, un langage et des modes d'expression comme ceux
que nous avons analysés. On ne pouvait en effet pardonner
à Georges de Venise d'avoir recours à plusieurs modes d'ex
pression, parmi lesquels celui de la kabbale, pour exprimer
son intuition métaphysique, ce qui eût enlevé par là même
à l'Eglise le monopole du langage et à la limite risqué de
ruiner la Révélation comme source unique de vérité. L'impor
tance de cette condamnation ne doit cependant pas être
exagérée puisque l'œuvre ne fut pas mise au pilon et que de
nombreux hommes d'Eglise s'en servirent pour leur propre
compte sans graves problèmes de conscience.
Dès lors que l'architecture générale de l'œuvre et ses
principes directeurs ont été dégagés, nous nous trouverons
mieux en mesure d'en analyser les fondements philosophiques
sans perdre de vue qu'il s'agit également d'une œuvre d'art
à quoi La Boderie eut l'enthousiasme de consacrer trois
années de sa vie. Toute considération du contenu de l'œuvre
mise à part, la qualité poétique de la langue de La Boderie,
ne fût-ce que dans ses traductions en vers des citations innomb
rables qui émaillent le texte du Vénitien, autorise à considérer
le De Harmonia Mundi comme partie intégrante de la litt
érature française. La curiosité de La Boderie aura enfin contri
buéà enrichir celle-ci de courants et de thèmes religieux
puisés de nouveau aux sources italiennes, renouant ainsi
avec les initiatives similaires d'un Symphorien Champier
ou d'un Lefèvre d'Etaples au début du siècle.

J.-F. Maillard.

1) Cf. en particulier l'intéressant Index libmmm expnrgandorum, Rome,


1 1 »i 1 7, qui relève minutieusement tous les passages hétérodoxes du De Harmonia
Mundi (pp. Г»Г)Э-Г)Г>3, Bibl. Mazarine, 36859).

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