El cine de Bergman: las mujeres como protagonistas

Guido Fernández Parmo

guido@fernandezparmo.com.ar

i.
Proponemos realizar un breve recorrido por algunos de los personajes femeninos de las
películas del director sueco Ingmar Bergman. Proponemos volver a sus películas por dos
motivos fundamentales: el primero de ellos es estético: siempre es agradable volver a
disfrutar del buen cine en general y, particularmente, del cine de Bergman. En este sentido,
no hay razones que justifiquen la elección más que el capricho del gusto y del placer. En
segundo lugar, podríamos intentar un esbozo de justificación desde el punto de vista de la
producción cinematográfica y visual en general: volver a ver sus películas nos recuerda que
el cine no es necesariamente un producto de entretenimiento industrial que reproduce los
modelos, por ejemplo, femeninos que nuestra cultura industrial impone como impone sus
mercancías. Bergman dice en algún lado que puede haber hasta una intencionalidad en
aburrir al espectador: hace falta mucha independencia para mostrar que lo aburrido puede
ser interesante (obviamente, el aburrimiento se trastoca en obra de arte cuando se lo afirma
de esa manera). Frente a la mujer-mercancía del espacio audiovisual contemporáneo, las
mujeres que recorren esos intensas películas introducen una alto que discontinua la
reproducción del modelo.

ii.
Vamos a centrarnos en una primera cuestión presente en gran parte de sus películas: la
caída de la máscara de la mujer burguesa. Bergman realiza esta crítica apelando a una
especie de dispositivo existencialista que levanta no sólo las máscaras femeninas burguesas,
sino también las masculinas, las de los artistas, la del matrimonio, etc. Lo interesante es que
Bergman parece tener un ojo especial para los papeles femeninos. Las mujeres son
protagonistas en sus películas y esto quiere decir algo más que en sus películas hay actrices.
Lo que es protagonista en sus historias es la condición femenina: las actrices encarnan no
meramente roles, de los cuales está repleto el cine, sino que encarnan problemas de la
mujer y, específicamente, de la mujer burguesa. Una gran variedad de mujeres pueblan sus
películas, mujeres protagonistas que le dieron al cine un rostro femenino. Sin embargo, este
rostro femenino sólo nos devuelve lo que el rostro y su primer plano devuelven, en el cine
en general y en el de Bergman en particular, su artificialidad. El rostro femenino de su cine
se disuelve; tenemos así una primera deconstrucción de lo femenino: la mujer médica, la
mujer artista, la mujer esposa, la mujer enfermera, la mujer hija, etc.: a todas les llega el
momento en que un primer plano-rostro las abstrae y las hunde en la nada. El cine de
Bergman sería así una operación de deconstrucción por su pasión por el primer plano: toda
su empresa artística tiene como fin mostrar cómo todas esas mujeres se encuentran en un
rostro común, en un rostro-nada. Técnicamente el primer plano-rostro permite
eminentemente realizar esta operación crítica que hunde a todos los personajes, a edades,
roles sociales, profesiones, fortalezas, en esa nada que el rostro expresa. Dice Deleuze: “Por
lo general, al rostro se le reconocen tres funciones: es individuante (distingue o caracteriza
a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura no
sólo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo
interior entre su carácter y su rol)”1. Ahora bien, en el primer plano, todas estas funciones
del rostro se suspenden para que este individuo, que dejará de serlo, se enfrente al vacío, a
la nada que queda cuando la triple función es suspendida: “Un personaje ha abandonado su
oficio, ha renunciado a su rol social; ya no puede o no quiere comunicarse, se impone un
mutismo casi absoluto; pierde incluso su individuación, hasta el punto de que cobra una
extraña semejanza con el otro, una semejanza por defecto o por ausencia” 2. El cine como
primer plano es una empresa crítica en donde la mujer es deconstruida, desarmada, pieza
por pieza, palabra por palabra, gesto por gesto. Un cine que es primer-plano-rostro-
femenino es un cine que desenmascara, por medio de la humillación en Bergman, el
artificio y la arbitrariedad de los roles sociales.
No es casual que Bergman tenga predilección por los personajes femeninos, ya que
en toda su carrera siempre ha sabido encontrar lugar para otro tipo de minorías, como la
homosexual, o como la artística, en un mundo en donde el arte ha perdido su función social
desde que se desvinculó de la religión. Esta afinidad por las minorías tiene su explicación
en el universo personal del director: si es la humillación unas de las formas más frecuentes
de desenmascaramiento, son los débiles los que más la sufren, lo que no resisten a su
envestida. En el cine de Bergman siempre hay un primer momento, antes de la caída de la
máscara, antes de la emergencia de una violencia que no distingue entre los planos social-
personal, en donde una carta es abierta y leída, una conversación es escuchada detrás de
una puerta, una verdad develada indiscretamente. A partir de allí se desencadena la caída de
las identidades reconfortantes. Pensemos en Persona, que es la película a partir de la cual
Bergman comienza a explorar más hondamente este tema, luego de haber pasado por el
problema del “silencio de Dios” de sus primeros films. La actriz, Elizabeth Vogler (Liv
Ullmann) que decide dejar de hablar y de moverse se retira a una casa de fin de semana
bajo el cuidado de la enfermera Alma (Bibi Anderson). Las dos mujeres parecen llevarse
bien y tratarse amablemente. Ante el silencio de Vogler, Alma se encuentra feliz de por fin
encontrar alguien que la escuche atentamente. Alma habla incontinentemente luego de
beber unas copas. Toda la noche pasa y Alma le devela a la actriz secretos de su pasado por
los que siente culpa y vergüenza. Al otro día, Vogler envía una carta a su marido
relatándole su estadía y contándole sobre Alma: “Alma es buena [...] Me cuida, me malcría
de una manera muy cariñosa [...] Creo que se encuentra muy cercana a mí, en realidad hasta
un poco enamorada [...] Es extremadamente interesante estudiarla”3. Alma termina por leer
a escondidas la carta. Su identificación y su enamoramiento se caen abruptamente al verse
en el lugar de objeto de estudio de la prestigiosa actriz. Esta objetivación desnaturaliza su
máscara, su seguridad, sus certezas, su moral. La confiada e ingenua enfermera del
comienzo de la película se transforma en un doble opuesto, experimentada, violenta,
insegura. Entonces todo se confunde y el personaje ya no se encuentra encerrado en una
máscara, sino que es algo así como un pasaje en sí mismo: la subjetividad, de esta forma,
pasa a ser algo confuso y móvil (al punto de confundirse los rostros de las actrices en la
célebre imagen de los dos rostros fundidos). La tensión se vuelve tan fuerte que la propia
representación se quiebra cuando la película se rompe en dos. Persona nos muestra cómo
dos tipos de mujer, dos roles sociales opuestos entre sí, se terminan confundiendo y
volviéndose “indistinguibles” el uno del otro. El prestigio, el éxito, la independencia, la
seguridad y la experiencia de la actriz se mezclan con la intrascendencia del rol de
enfermera, la inseguridad, la debilidad, la dependencia, etc.
Con este ejemplo hemos presentado cómo Bergman narra, cuando narra algo, la
deconstrucción femenina. Se trata siempre de pasajes, de introducir un movimiento que
atraviese a la sedentaridad de la subjetividad femenina en general: se trate de la profesional
independiente y exitosa como de la esposa sumisa y anónima. El pesimismo de sus
historias, no necesariamente de sus films, no se conforma con supuestos éxitos personales
vinculados con los modelos burgueses de éxito. Aún para la mujer, su lucha no termina con
alcanzar los éxitos de los hombres. Se trata de ir un poco más allá y mostrar cómo todas
esas máscaras descansan en un fondo de violencia, en un juego de humillaciones, de
poderes, que no se detienen por alcanzar ni una estabilidad emocional en el matrimonio
burgués, ni por alcanzar la independencia de la profesión. Estos pasajes relativizan las
nociones mismas de independencia, dependencia, fortaleza, debilidad, éxito, etc.
En Sonata Otoñal madre e hija se enfrentan en un encuentro que tendrá para cada
una el sabor amargo de que nada es cierto en realidad y que todo no es más que una
representación. Una anciana, pero no por eso menos magnífica y cautivante, Ingrid
Bergman se reencuentra con su hija, Liv Ullmann, luego de muchos años sin verse. La
madre, pianista exitosa y reconocida, no puede dejar de ser una presencia demasiado
soberbia, segura e incomodante para la tímida, insegura y fracasada hija que es cuidada con
ternura por su marido. Sin embargo, cuando la pelea central estalle, madre e hija prestan sus
bajezas y grandezas, sus fortalezas y sus debilidades: la hija se atreverá a decirlo todo
aquello que nunca se atrevió, hasta el punto de humillar a la madre y desenmascararla no
sólo en tanto madre, sino en tanto artista. La madre, por su lado, sólo le reflejará su hija sus
propios fracasos, sus propios temores. El problema de la paternidad o maternidad, siempre
presentes en estos dramas bergmanianos, aparece en medio de esta confrontación. Eva, la
hija, crece y Charlotte, la madre, se empequeñece. Dice Eva: “Una madre y una hija, qué
terrible combinación de sentimientos, confusiones y destrucción. Todo es posible y todo
sucede en nombre del amor y la solicitud. Los defectos de la madre serán heredados por la
hija, los errores de la madre los pagará la hija, la desgracia de la madre será la desgracia de
la hija; es como si nunca se hubiera cortado el cordón umbilical. La desgracia de la hija es
el triunfo de la madre, las penas de la hija son la satisfacción secreta de la madre” 4. Algo
subterráneo, violento y cruel, siempre sube a superficie cuando los rostros comienzas a
desdibujarse, cuando las posiciones de poder comienzas a intercambiarse. El odio
inconfesable sale por primera vez: “yo no comprendía que te odiaba porque estaba
totalmente convencida de que nos amábamos y de que tú lo sabías todo. Y así, como no
podía odiarte, el odio se transformó en una tremenda congoja”5. Charlotte deja caer su
confianza y autosuficiencia. El éxito artístico, la independencia conyugal, todo se viene
abajo cuando la máscara de la maternidad, intocable e incuestionada hasta el momento, es
humillada y destruida: “Siempre te he tenido miedo”, dice Charlotte6. Es sorprendente que
la madre temiera a la hija, cuando todo indicaba que la hija temía a una madre severa y
distante.
Como dijimos, el tema tanto de la maternidad como de la paternidad están presentes
en gran cantidad de sus películas. Con respecto a la maternidad, parece una obsesión el
tema del hijo no querido. Alma, en Persona, le cuenta a la actriz, en esa noche de confesión
y llena de vergüenza y culpa, una orgía en la que participó y por la cual quedó embarazada.
Su propia imagen, la imagen que ella misma cree tener de sí, sin embargo, supone una
futura maternidad querida. Pero el contraste con la actriz, que ha abandonado a su familia y
a un hijo, que ha roto una fotografía del mismo, tirará por la borda todas sus seguridades. El
matrimonio y la maternidad no cesan de ser cuestionados, o, más bien, no cesan de ser
mostrados como instituciones que se adhieren a la vida a costa de violencia y humillación.
El ser esposa y el ser madre parecen incubar un huevo, el huevo de la serpiente que todo lo
devorará más tarde.
Con toda seguridad, podemos decir que las siguientes palabras de Bergman sobre su
profesión valen para cualquiera: “En nuestra profesión, experimentamos a menudo que
somos atractivos mientras llevamos nuestras máscaras, la gente cree que nos ama a la luz de
nuestras prestaciones y representaciones. Pero si actuamos sin máscara y, peor aún, si
pedimos dinero, nos convertimos en menos que nada. Yo suelo decir que cuando salimos al
escenario estamos al cien por cien. Después, cuando abandonamos el escenario, quedamos
reducidos a menos del treinta por ciento. Nosotros mismos nos imaginamos, y sobre todo
nos lo hacemos creer mutuamente, que todavía estamos al cien por cien: ése es nuestro
error fundamental. Somos víctimas de nuestra propia ilusión. Sentimos pasiones y nos
casamos los unos con los otros y olvidamos que para ello nos basamos en cómo nos vemos
en nuestra práctica profesional y no en cómo somos en la calle después de la caída del
telón”7. Trasladando la máscara teatral a la “existencial” la enseñanza es clara. En realidad,
como sus propias películas lo muestran, no hay distancia entre la representación artística y
la social: sólo se trata de niveles distintos de representación, pero nunca estamos exentos de
ella. Charlotte, la madre de Sonata otoñal interpretada por Ingrid Bergman, le dice a la hija
en medio de la pelea: “No sé si miento, o hago teatro, o digo la verdad, Eva. No lo sé. Me
siento trastornada y confusa”8. La salida del escenario es la deconstrucción de las
identidades de la que venimos hablando. Los artistas actúan sobre el escenario y actúan en
la vida; el resto sólo lo hacemos en la vida. Pero la caída de la máscara nos acecha por
igual.
Esta mezcla entre los dos planos de la representación, el hecho de que no haya
distancia entre uno y otro, es un tema afín a Bergman. En La Hora del Lobo, un
matrimonio se recluye en una casa en una isla, lejos de la ciudad. Él, Max von Sydow, es
pintor, ella, Liv Ullmann, es su esposa. El artista intenta alejarse de un escándalo con una
mujer, Vogler, casualmente, en la soledad de su casa de la isla y en su esposa. Como
siempre, un diario personal del pintor es leído por su esposa, inocente y sumisa. Los
fantasmas representados en la tela comienzan así a salir a la luz una vez que la máscara se
resquebraja. Lo que antes estaba dominado en la representación artística comienza a cobrar
vida propia. El hombre cae en su propia locura, se pierde en ella. Pero la mujer, que tan
alejada parecía estar de ese mundo irracional, intuye su propio destino más allá del de su rol
de buena esposa; Alma, mismo nombre de la enfermera de Persona, dice a la cámara: “hay
una cosa que me ha dado que pensar [...] Quiero preguntarle algo: ¿Es posible que a una
mujer, después de vivir mucho tiempo con un hombre, pueda llegar a parecérsele? Quiero
decir, si le ama y trata de pensar como él. Dicen que esto puede hacer cambiar a las
personas. ¿Fue esta la razón de que yo empezara a ver a los demás?” 9. Nuevamente, la
confusión de rostros: Alma comienza a ver a los personajes que poblaban el delirio de su
marido. Lo que en un principio parece ser la marca de la identidad individual irremplazable,
el rostro, es en realidad el comienzo de su negación, del reconocimiento de una vida
anónima en la que todos los rostros se confunden.

iii.
Si volvemos a este director es porque creemos que, como nadie, le ha dado a la mujer un
lugar de privilegio en el cine y porque, además, siempre es agradable y placentero revisitar
sus películas. La mujer, entre otras cosas, es el vehículo para generar una crítica al modelo
femenino de la clase burguesa: a la pasividad, a la debilidad, al matrimonio, al
sometimiento, etc. Recorrimos, de esta manera, algunos de los personajes para analizar los
tipos femeninos presentes en la obra del director sueco. En Bergman, la debilidad puede
volverse fortaleza, el sometimiento, dominio, el amor, odio. Comprender a la mujer en este
cine es comprender sus movimientos, sus relaciones con el hombre y con la sociedad..
Como ocurre en Persona, a los personajes los atraviesa una nada, un agujero negro que,
primero, relativiza todas las clasificaciones fijas, y luego, a veces, las destruye.
De esta forma, la condición femenina es la protagonista en los films del director
sueco. Si pensamos brevemente en el papel que la imagen-hollywood ha dado tanto a
hombres y mujeres, se hace no sólo placentero sino también necesario la vuelta a otro tipo
de imagen. Revisitar el pasado del cine no sólo es un gesto estético, cinéfilo, sino también
un gesto político que intenta romper con la reproducción siempre idéntica de los modelos
femeninos. La imagen-hollywood se reproduce como se reproducen mercancías y, así,
reproducen los modelos femeninos y masculinos. La gran máquina retórica y discursiva de
este tipo de imagen consolida la reproducción de una vida alienada y clausurada en unas
pocas significaciones. Bergman, por su parte, ha luchado prácticamente en toda su carrera
para no entrar en esa imagen. Ha luchado tanto hasta llegar a su retiro en los comienzos de
los 80 y al retirarse al teatro y al cine digital, aun a costa de perder masividad (si bien nunca
fue esto su fuerte). Se reconoce un gesto político en ese continuidad por fuera de los
circuitos comerciales, tal como lo hizo y hace Godard en Francia. Se reconoce un gesto
político en una insistencia sobre el carácter ficcionado, sobre la dimensión de dominación,
de nuestras identidades. Su cine no es político, fuertes fueron las críticas por su película
Vergüenza que muestra una situación de guerra, por la época de Vietnam, sin tomar partido.
Sin embargo, la política atraviesa sus películas si entendemos por “política” la producción
de sentido y de subjetividad de la sociedad y de la cultura. Bergman, con todos sus
hermosos rostros, se encargó en el cine de desmontar esas construcciones y llegar a una
conclusión dionisíaca. Fiel al arte como mentira10, crítico de la representación, se encargó
de demostrar que todas las máscaras son una en realidad, expresión de una misma vida
anónima, que no admite jerarquías ni privilegios. Bergman, como a él mismo le gustaba
llamarse, fue un mago, un ilusionista, que nos propone ilusiones para dejar de creer en
nuestras propias máscaras.

Bibliografía:
BERGMAN, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 1992
BERGMAN,. Persona. Shame, New York, Marion Boyars Publishers, 1994
BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana,
Barcelona, Bruguera, 1980.
DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994.
LIVINGSTON, Ingmar Bergman and the Rituals of Art, London, Cornell University Press, 1982

1
DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994. P. 146-147
2
DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994. P. 147
3
BERGMAN,. Persona. Shame, New York, Marion Boyars Publishers, 1994. P. 64
4
BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana,
Barcelona, Bruguera, 1980. P. 240
5
BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana,
Barcelona, Bruguera, 1980. P. 237
6
BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana,
Barcelona, Bruguera, 1980. P. 243
7
BERGMAN, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 1992. P. 145
8
BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana,
Barcelona, Bruguera, 1980. P. 244
9
BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana,
Barcelona, Bruguera, 1980. P. 150
10
Ver: LIVINGSTON, Ingmar Bergman and the Rituals of Art, London, Cornell University Press, 1982