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Pierre

 BONNEAU  
     

Dossier sur La nuit du chasseur de Charles


Laughton : une analyse de la figure du villain.
Pierre  BONNEAU  
     

Introduction
« Dream little one, dream though the hunter in the night fills your childish heart
with fright. » C’est par cette petite comptine éthérée que la Nuit du Chasseur de
Charles Laughton s’ouvre, ce qui l’inscrit d’emblée dans une atmosphère de conte
noir louvoyant entre réalisme et fantastique. Adaptation du livre éponyme de Davis
Grubb paru deux ans plutôt en 1953, la Nuit du chasseur en tant que film se
singularise par la construction d’un récit sombre et angoissant au service d’images
particulièrement puissantes qui jouent avec les codes du film noir, de
l’expressionisme allemand et du récit fantastique. Si le contexte reste celui d’une
Amérique du petit peuple minée par la Grande Dépression et la pauvreté, le film n’en
est pas moins largement épuré des aspects sociologiques qui fondaient le roman de
Grubb. Au contraire, les motivations psychologiques des personnages ne sont presque
jamais traitées au profit d’une recherche de la fascination spectatoriale devant la
beauté des images et devant le personnage haut en couleurs de Harry Powell campé
par un Robert Mitchum particulièrement en forme, lequel déclara plus tard n’avoir
jamais pris autant de plaisir à incarner un rôle que dans ce film hors du commun. Il est
vrai que le personnage d’Harry Powell, pasteur maléfique haïssant les femmes et
adorant l’argent, dialoguant en tête à tête avec un Dieu fantasmé qui a toutes les
apparences du Diable, est particulièrement important dans la Nuit du chasseur, ne
serait-ce que parce qu’il est au centre de l’affiche, de l’intrigue, et souvent de l’image.
Il nous paraît donc important d’analyser la construction cinématographique de
la figure du villain dans cette œuvre : quelles sont les caractéristiques de Powell en
tant que Méchant ? Quelles sont ses fonctions à l’intérieur de l’œuvre ? Comment
réagit-il avec les autres personnages et avec les images elles-mêmes ? Quelles sont ses
spécificités ? Qu’est ce qu’exprime Laughton à travers ce villain atypique ? Cet à cet
ensemble de questionnements qui gravitent autour de la construction
cinématographique du villain dans la Nuit du chasseur que nous nous proposons de
répondre en suivant une analyse en trois parties qui s’attachera à saisir les
caractéristiques du villain (I) qui sont celles d’un entre-deux entre personnage humain
classique (a.) et créature maléfique (b.) à même de restituer un ethos de monstre de
contes pour enfant (c.) ; avant d’analyser sa fonction diégétique (II) au sein du récit
entre personnage-moteur (a.) et personnage-prétexte (b.) ; puis d’étudier de plus près
sa fonction symbolique (III) produisant deux types de discours : un discours moral qui
complexifie le manichéisme classique (a.), et un discours critique envers la part
d’ombre de la société américaine (b.) qui peut très facilement dégénérer en furia
collective et qui pose peut-être en des termes politiques la question du Méchant (c.).
Pierre  BONNEAU  
     

I/ « What kind of man are you preacher ? » : un être humain,


un monstre ou une créature de l’entre-deux ?
Le personnage de Harry Powell est un villain d’un genre particulier, dont la
substance est à chercher à la fois du côté d’un être humain séducteur et d’une créature
maléfique. Cette ambiguïté nous invite à penser en dernière instance la figure du
pasteur comme celle d’un monstre de conte pour enfant, d’un croquemitaine.

A) « It is just a man… » Un personnage classique ?


Le personnage du pasteur est en tout premier lieu montré comme un humain, un
personnage singulier mais qui n’a rien de monstrueux si l’on définit le monstre
comme une créature qui s’exhibe dans l’excès et la violence. Deux scènes nous
permettent de comprendre comment Laughton fait de Powell à la fois un personnage
classique, intégré à la diégèse, tout en le singularisant et lui donnant une place
centrale : celle de la présentation du villain et celle du chant au pique-nique.
La scène de présentation s’ouvre par un plan aérien de type documentaire et le
spectateur aperçoit par derrière la voiture de Powell. La caméra se rapproche petit à
petit, et le personnage entre définitivement dans le récit avec une coupe franche
accompagnée d’une musique extra-diégétique inquiétante (qui restera le thème
musical de dramatisation de Powell) et un plan américain au trois-quart qui nous
présente alors le personnage assis dans sa voiture et dialoguant avec Dieu – ce que
l’on devine par un regard vers le hors-champ du haut. Ce dialogue a une fonction
purement narrative nous permettant de comprendre directement qui est Harry Powell,
d’où il vient, ce qu’il fait et où il veut aller. La caméra adopte ensuite plusieurs points
de vue : un plan américain avec Powell vu de trois-quarts face, un plan où Powell est
montré de dos, et surtout un plan subjectif où le spectateur va jusqu’à adopter la
vision de Powell. Ces trois types de manière de montrer ce nouveau personnage
inquiétant permettent d’en épuiser la substance, d’en éliminer au maximum le
caractère mystérieux et anormal. Si Powell paraît inquiétant par son discours, il ne
l’est pas par la monstration cinématographique car celle-ci, au lieu d’entraîner
l’interrogation, l’inquiétude ou même la fascination du spectateur devant
l’irréductibilité du Mal (Powell annonce tout de même en quelque phrases qu’il a tué
entre 6 et 12 veuves pour leur subtiliser leur argent), lui donne au contraire toutes les
clés pour appréhender pleinement ce personnage de villain, jusqu’à lui faire partager
sa propre manière de voir le monde.
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De plus, il est bon de faire remarquer que, dans la première partie du récit du moins,
Powell est montré comme intégré à la communauté, et même centrale à celle-ci. La
scène du pique-nique en bord de rivière s’ouvre par un plan taille sur Powell qui mène
le chant autour de la table avec sa voix de baryton, puis un plan d’ensemble permet au
spectateur d’appréhender le décor dans sa globalité avant de revenir sur un plan
moyen centré sur Powell, sa voisine de droite et Willa. Powell est certes présenté en
premier, dans un souci de le singulariser en tant que personnage-moteur du récit, mais
les différents allers-retours de la caméra entre plan d’ensemble du décor, plans
rapprochés sur un personnage et plans de demi ensemble sur la communauté
permettent d’intégrer au maximum le personnage de Powell à son environnement,
d’en faire un élément central.

C’est cette tension, dans la première partie du récit (c’est à dire la partie du loup dans
la bergerie), entre un spectateur qui sait (car il voit) et des personnages qui ne voient
rien et intègrent pleinement le villain qui crée la tension, l’angoisse et même
l’empathie, dans la mesure où le personnage le plus proche du spectateur est celui de
John, le petit héros, qui, à défaut de savoir la vérité de Powell, peut la sentir.
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B) « Don’t he never sleep ? » ou la dimension diabolique de Powell.
Au milieu du récit lors de la scène de la grange, voyant le pasteur se découper au
loin sur les cieux matinaux, John s’interroge sur le caractère proprement humain de ce
beau-père avide : on ne le voit effectivement jamais dormir du sommeil du juste – à
l’inverse des enfants. Cette capacité de ne jamais dormir est, dans l’imaginaire
collectif, le signe d’un pacte méphistophélique. Il faut donc s’interroger dans un
deuxième temps sur la dimension inhumaine et diabolique de ce personnage, qui est
restituée par un traitement particulier de la photographie et du corps de l’acteur, plutôt
que par la singularité du montage cinématographique.

Cette noirceur physique et psychique


est en effet un des thèmes dominant du
traitement photographique du
personnage de Powell tout au long du
récit. Stanley Cortez, le directeur de la
photographie, a fait en sorte que le
pasteur soit une créature de l’ombre.
En premier lieu, suivant sans doute la
rigidité morale du Code Hays qui
imposait aux réalisateurs d’extérioriser explicitement et de manière manichéenne la
répartition du Bien et du Mal dans un récit, Powell est le seul personnage qui soit en
permanence vêtu de noir, ce qui jure particulièrement avec un environnement en
dégradé de blancs et de gris. Encore une fois la scène du pique-nique permet de
constater le caractère central de Powell au sein de l’image car son corps contraste
avec les autres volumes se répartissant dans le plan : bien qu’il paraisse intégré à la
communauté, Powell est tout de même un personnage qui tranche.
De plus, le visage de Powell est
souvent montré comme scindé en
deux aspects différents, clair et
sombre, blanc et noir, c’est à dire
Bien et Mal, ce qui permet de
restituer au sens figuré les deux
faces du pasteur (elles-mêmes
explicitées dans le récit avec de
nombreux jeux de positionnements
des mains L O V E & H A T E) :
prophète séducteur le jour et tueur
prédateur la nuit.
La dimension diabolique et
inhumaine, plus que par un
traitement photographique des
ombres sur Powell, est renforcé par
une monstration du pasteur en tant
qu’ombre. Ainsi, toujours par des
jeux de contrastes, le corps de
Mitchum se découpe sur des fonds
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lumineux (sans doute retravaillés en studio) et devient une masse sombre, un volume
inhumain sans visage ni yeux. Il devient la source de peur primitive, l’ombre elle-
même, à laquelle on ne peut pas échapper.

L’inhumanité de Powell est


également renforcée par l’usage du
corps de Robert Mitchum, qui à de
nombreuses reprises apparaît
comme une représentation figée du
réel. A ces instants, ce qui est
recherché n’est pas le renforcement
photographique de l’intériorité
morale du personnage, mais plutôt
la fascination spectatoriale devant
un corps singulier qui rend le
personnage véritablement irréductible (alors même que les premiers plans de
présentation laissaient présager le contraire), et le transforme alors en un monstre
(dans la mesure où il fascine et capture tout entier le regard du spectateur). La scène
du meurtre de Willa, d’une stylisation qui frôle la perfection, répartit des volumes à
l’intérieur d’un plan large qui présente la chambre comme une nef sacrificielle. Willa
est allongée et illuminée, comme une martyr avant l’heure, tandis que Powell est
debout, la tête baissée, de dos, priant. La musique extra-diégiétique est un thème
mélancolique : il n’y a aucun effet supplémentaire de dramatisation car les images
disent tout par elles-mêmes. Le corps de Mitchum sera, de la prière à l’inspiration
divine et au meurtre, comme mû par des gestes autres que les gestes quotidiens, ce qui
restitue une sorte de pure perfection du Mal par la fascination d’un corps stylisé aux
gestes épurés qui n’ont plus rien d’humains.
Au delà de l’image et des corps, la
colonne sonore achève de
déshumaniser Powell, notamment
dans la scène de la cave et de la
fuite des enfants en amplifiant ses
abominables cris de rage ou de
douleur ou encore en laissant
entendre (sans voir) son
déploiement de force brute pour
défoncer une porte ou encore tailler
un passage à travers des fougères. A
ce moment du récit, tous les masques sont tombés : c’est l’inhumanité de Powell qui
est suggérée, ses pures pulsions meurtrières.

C) Une figure de croquemitaine :


En réalité, cette ambiguïté du personnage de Powell entre créature diabolique et
être humain louvoie entre fantastique et réalisme, ce qui est à même de restituer une
ambiance de conte pour enfant. Entre être humain et créature monstrueuse, Powell est
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une sorte de croquemitaine, de monstre menaçant issu de l’imagination enfantine.
Plusieurs scènes nous permettent de mieux comprendre cet entre-deux du conte noir
où se situe le personnage de Powell, entre le réel et son ombre déformée par les
craintes des enfants (et des spectateurs).
La scène où John conte une histoire à
sa petite sœur Pearl est l’exemple
parfait de l’atmosphère particulière de
la Nuit du chasseur. Un plan moyen
nous présente Pearl allongée et John
assis au bord du lit, face au reflet de
la fenêtre sur un mur. John commence
son conte et se tourne face à cette
projection de la fenêtre, comme si
celle-ci était la véritable source de
lumière. C’est alors qu’un plan, en
principe impossible, adopte le point de vue de ce mur pour cadrer John et Pearl : on
voit les ombres bouger autour de l’objectif de la caméra, comme si cette fenêtre-reflet
était devenue la fenêtre réelle par le truchement du médium de la caméra, ou comme
si les choses inanimées étaient dotées d’un regard propre comme dans les contes
merveilleux. Au moment où John prononce « the bad men came back » l’ombre d’une
tête monstrueuse se découpe sur la fenêtre-reflet avec un effet musical de
dramatisation : c’est la première rencontre du film entre le méchant et les gentils,
entre le Mal et le Bien, et celle-ci se déroule dans le cadre (dans tout les sens du
terme) d’un conte pour enfant.
Une fois la surprise passée, le
spectateur découvre par le
truchement du regard de John le
« contre-champ » de l’ombre,
c’est-à-dire la réalité, dans un
plan d’ensemble extrêmement
stylisé (rappelant l’ambiance du
film noir) qui présente en
contre-plongée la figure du
Pasteur, ce qui atténue
l’importance de son volume par
rapport au lampadaire et aux
arbres. Celui-ci paraît démesurément petit par rapport à l’énormité de son ombre au
plan précédent, ce qui accentue d’autant plus le côté para-fantastique de la scène. On
le voit s’éloigner lentement vers le bord droit du cadre en entonnant pour la première
fois du film son fameux refrain « Leaning on the everlasting arm ». Le point de vue
adopte à nouveau celui de la chambre des enfants qui s’endorment, et la signature
mélodique du pasteur résonne dans toute la pièce, sans que l’on puisse savoir si elle
est diégétique ou extra-diégétique. Cette scène présente donc des exemples de
relativité des espaces et des tailles, eux-mêmes liés à une relativité de la perception
(notamment sonore) : celle d’un enfant à l’imagination galopante qui mêle à tout
instant le réel et sa représentation.
Pierre  BONNEAU  
     

Plus que par la subtilité du montage,


les images et le récit eux-mêmes font
écho à l’imaginaire collectif des
méchants des contes pour enfant : tour
à tour, le Grand Méchant Loup, l’Ogre
ou encore Barbe Bleue sont évoqués.
Encore une fois la scène de la cave et
de la fuite des enfants présente Powell
à la fois comme un psychopathe avide
d’argent, mais aussi comme une sorte
d’hybride entre des figures marquantes de monstre : le plan large présentant celui-ci
poursuivant les enfants avec ses mains courbées dans l’escalier évoque à la fois le
Grand Méchant Loup, le Nosferatu de Murnau ou de manière plus générale l’image
d’une présence griffue tapie sous un lit.

La scène du repas de Powell le


présente en contre-plongée et de
dos comme un ogre sans visage
attablé devant une table remplie de
victuailles qu’il énumère avec une
joie perverse devant les enfants
affamés qui n’ont pas le droit de
manger et paraissent, coupés à la
taille et comme posés sur la table,
comme deux victuailles en plus.

Enfin, Powell fait figure de


méchant excentrique grâce au jeu
très expressif de Mitchum qui
déploie une panoplie assez
impressionnante de mimiques et de
gestuelles. On peut voir dans ce
travail de l’acteur une volonté
d’inscrire définitivement le
personnage du pasteur dans un
ethos de monstre de contes pour
enfants, un peu à l’image de ceux
de Where the wild things are. En effet, pour être diabolique il n’en est pas moins
faillible et même risible. Une fois de plus, la scène de la cave propose une sorte de
numéro de comédie slapstick où Powell grimace, grogne, glisse, trébuche, se fait
bêtement pincer les doigts et adopte les airs les plus expressifs. Une anecdote
attribuerait cette ridiculisation du personnage de Powell à la volonté de Laughton
d’attirer à ce personnage une légère sympathie pour ne pas définitivement ruiner la
carrière de Mitchum. Nous pensons qu’il faut voir ces ambigüités du personnage de
Powell entre excentricités gestuelles, slaptisck et mimiques presque singées, comme
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la restitution de l’univers des monstres de contes, dont le caractère proprement
terrifiant est souvent plus le résultat de la projection fantasmatique du héros que de la
réalité.
Pierre  BONNEAU  
     

II/ « Chiiiildren ? » : la fonction diégétique du villain.


Le villain est un moteur de la diégèse en cela que son caractère de chasseur - c’est
à dire de personnage en mouvement traquant ses proies - fait avancer le récit en créant
des péripéties et des problèmes à résoudre. On pourrait donc envisager que La nuit du
chasseur est tributaire de la construction d’un couple chasseur-proies pour
fonctionner en tant qu’œuvre. Mais un dépassement de cette fonction diégétique du
chasseur nous permet de le considérer plutôt en tant que personnage-prétexte.

A) Le chasseur et ses proies :


La construction de Powell comme un chasseur traquant ses proies permet au récit
de trouver un rythme et une vraie tension dramatique.
Harry Powell met le récit en mouvement. A cet égard il n’est pas étonnant qu’il soit
souvent montré comme un personnage qui bouge. La première scène que nous avons
analysé plus haut le montre comme conducteur d’une voiture, mais c’est bien à
travers une courte scène de dialogue entre Willa Harper et Icey Spoon que l’on
comprend cette essence mouvante du personnage de Powell : celui-ci y est représenté
par deux fois comme un train en pleine course activant de larges panaches d’une
fumée grise très inquiétante. Le spectateur a ainsi toute les clés en main pour
appréhender (dans tous les sens du termes) la suite du récit : le train, associé à Willa,
est présenté comme une sombre machine de mort. Powell est bel et bien « celui qui
arrive », et le spectateur en a pleinement conscience, ce qui permet d’activer des
ressorts dramatiques qui sont ceux des effets d’attente, d’appréhension et de surprise.

Ainsi c’est le contrepoint dramatique entre le niveau diégétique et le montage


cinématographique qui crée une tension chez le spectateur : l’adéquation entre le
Verbe et l’image crée une impression d’omniprésence diabolique du pasteur-chasseur.
A titre d’exemple, Powell et les figures qui y sont associées (le train) surgit au
moment où des signifiants proches sont évoqués : dans le dialogue entre Willa et Icey,
le contrepoint visuel de l’image du train surgit aux prononciations des signifiants
« masculine presence » et « husband ». Ce même effet d’appréhension et de surprise
est utilisé dans les séquences du conte de John et Rachel lorsqu’ils prononcent « bad
men » (la tête d’ombre monstrueuse surgit, comme nous l’avons vu plus haut, ou
l’ombre du Pasteur se découpe en contrejour derrière une porte vitrée). On peut voir
dans cette adéquation entre la métadiégèse (les personnages eux-mêmes racontent des
histoires) et les images une mise en abyme du médium cinématographique qui donne
à voir pour raconter et surprendre. On peut aussi y lire plus simplement une volonté
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de secouer le spectateur pour toucher en lui des craintes profondes : quel enfant n’a
jamais eu peur de voir surgir, à l’exact moment où il pense que c’est possible, un
monstre griffu de dessous son lit ? C’est sur cette peur physique irrationnelle associée
à une image mentale que Laughton joue, sur le fait que tout le monde « se fait des
films » !

B) Distanciation du villain :
Pourtant, il serait erroné de dire pour autant que Powell est au centre du propos de
Laughton : celui-ci est plutôt un prétexte pour construire et déconstruire des
ambiances et des discours.
Ainsi la scène de course-poursuite entre Powell et les enfants, d’une durée assez
brève, atteint sans doute la plus grande incandescence dramatique de La nuit du
chasseur : la tension spectatoriale est crée en utilisant les ressorts classiques du hors-
champ menaçant, d’une présence du villain qui est suggérée par la colonne sonore,
par la fuite des petits héros et éventuellement par des images confuses de son avancée
dans les broussailles. A l’inverse de la scène de la cave, Powell et les enfants ne sont
jamais cadrés ensemble jusqu’à ce que celui-ci arrive au bord du marais et s’y
effondre avec des hurlements terrifiants, climax de la course-poursuite. Pourtant,
immédiatement après cette courte scène de pure construction cinématographique d’un
rapport chasseur-proie s’introduit la séquence la plus longue et la plus poétique de la
Nuit du chasseur : la dérive en barque. Notre propos n’est pas d’analyser toutes les
subtilités d’une telle scène mais de faire remarquer que celle-ci établit une sorte de
contrepoint émotionnel à la séquence de forte tension qui précède : comme pour les
enfants dans la barque, c’est aussi un repos pour les spectateurs. Il convient donc de
relativiser l’opposition chasseur-proie comme unique moteur du récit : elle est aussi
un prétexte à des images contemplatives et poétiques qui suggèrent l’imbrication
subtile des phénomènes entre eux. D’ailleurs, une anecdote à propos du tournage de
La nuit du chasseur relate l’incompréhension de certains acteurs, notamment
Mitchum, vis-à-vis des scènes très contemplatives de la dérive en barque et du repos
dans la grange considérées comme inutiles à l’intrigue. Cela prouve l’ambiguïté du
film entre un certain classicisme hollywoodien dans l’enchaînement fluide de
l’intrigue et une recherche esthétique de contemplation et de forte expressivité des
images.
En sus, l’opposition chasseur-proie n’atteint jamais les climax classiques des films
d’épouvante : les deux victimes, réelles ou potentielles, de Harry Powell n’expriment
jamais le moindre sentiment d’horreur et de peur vis-à-vis du chasseur. Le visage de
Willa avant de recevoir le poignard mortel exprime la résignation confiante, tandis
que John, menacé du même type de révision du sacrifice d’Abraham, n’exprime
jamais aucune peur sinon un entêtement tenace à protéger le secret de l’argent coûte
que coûte. A chaque fois, l’expression émotionnelle de la peur ou de l’horreur est le
fait d’un personnage qui n’est pas directement menacé : c’est l’Oncle Birdie qui se
décompose en découvrant les traces du meurtre du pasteur et Pearl qui pleure et révèle
le secret à garder. Une fois de plus, une anecdote illustre cette ambiguïté du couple
chasseur-proie : à la suite d’une scène de confrontation, Robert Mitchum demanda à
Billy Chapin si il pensait que John avait peur du pasteur, lequel répondit par la
négative. Il convient donc de relativiser cette fonction uniquement diégétique du
villain à travers l’opposition chasseur-proie, qui semble bien plutôt être une sorte de
personnage-prétexte à montrer des images très expressives, voire un archétype
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symbolique produisant des discours moraux et critiques, comme nous allons le voir
dans notre dernière partie.
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III/ « There is too many of them, I can’t kill the world ! » :


Powell comme symbole de la dimension monstrueuse de la
société américaine.
Le personnage du pasteur est construit comme un dispositif qui produit deux types
de discours, eux-mêmes liés à un certain regard spectatorial (à même, ou non, de
déchiffrer l’aspect symbolique de l’œuvre) : un discours moral de la lutte du Bien
contre le Mal au sein de la Nature, et un discours critique envers les aspects les plus
sombres de la société américaine, qui font véritablement de la Nuit du Chasseur une
œuvre à la portée multiple.

A) « Do you want me to tell you the story of right hand and left
hand ?» : dépasser le classicisme manichéen.
La Nuit du chasseur présente un discours manichéen sur l’opposition entre Bien et
Mal, où les archétypes du Bien sont les innocents John et Pearl et celui du Mal le
pasteur avide et meurtrier. Toutefois, il faut dépasser ces apparences de classicisme
hollywoodien de la lutte univoque Bien/Mal et de la victoire finale du Bien pour
observer que la Nuit du chasseur propose un manichéisme teinté de holisme.
Au-delà des subtilités morales de la
narration (qui donne entre autres à
voir un père meurtrier faire de ses
enfants des receleurs et des
menteurs ou encore le petit John
faire à la fin du film une confusion
entre son beau-père meurtrier et
son père à l’origine du secret), le
dépassement de l’opposition
manichéenne classique est avant
tout une affaire de montage
cinématographique. A cet égard,
l’usage de focales courtes permet de donner aux images une véritable profondeur de
champ, c’est à dire plusieurs niveaux de lecture d’un même tout. La scène du pique-
nique où le Pasteur arrange la cravate de John (il est alors difficile pour le spectateur
de ne pas frémir à l’idée que ces mains sont des tueuses), présente aussi à l’arrière-
plan Willa et Icey Spoon s’embrassant et se congratulant mutuellement, ou encore un
couple à l’ombrelle assis sur l’herbe, qui n’a d’autre fonction que celle d’agrément
pictural.
Car c’est bel est bien à des tableaux
vivants que Laughton convoque le
spectateur lorsqu’il use de cette
profondeur de champ qui
démultiplie les sujets et les
possibilités de regard d’une même
image. Il n’y a donc pas dans la
Nuit du chasseur de dualisme
classique et coercitif d’une
opposition Bien/Mal de laquelle le
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spectateur ne peut se retrancher. Ainsi le motif récurrent n’est point ici le
champ/contre-champ mais bien plutôt le plan d’ensemble ou de demi ensemble et
l’usage de la profondeur de champ. Il faut ici souligner l’importance de deux
séquences qui juxtaposent tout à la fois le Bien, le Mal et la nature qui les relie. Tout
d’abord la séquence du repos de John et Pearl dans la grange, où la caméra adopte le
point de vue d’un personnage qui serait situé au fond de la grange de manière à cadrer
les jambes endormies de Pearl, le buste de John, lui-même spectateur de l’avancée
nocturne de Powell à l’arrière-plan, les deux étant reliés par des arbres à demis
obscurcis qui entourent la rivière. Le point de vue majoritaire n’est pas celui du regard
de John, ni même celui du Pasteur, mais un point de vue distancié qui présente tous
les protagonistes au sein d’un même cadre. En fait, plus que de manichéisme on
pourrait parler d’un holisme problématique, car les images de Laughton représentent
une certaine idée de l’interdépendance entre l’homme et son environnement, les
hommes entre eux, et, suivant cette logique, entre le Bien et le Mal qui ne sont que
deux des facettes d’un « cruel world for little things » - comme la chouette tue le lapin
pour se nourrir. Le problème survient lorsqu’un des éléments de ce Tout ne peut pas
s’y intégrer ou refuse de le faire. Ainsi dans La Nuit du Chasseur : une esthétique
cinématographique, qui nous a servi pour mieux comprendre l’impact de ces motifs
cinématographiques au sein du film, Damien Ziegler estime que cette scène de la
grange est, à elle seule, un résumé du discours moral sous-jacent au film : si tous les
éléments sont interdépendants au sein de la Nature, le Pasteur représente le Mal car il
n’est pas adapté aux règles de ce monde, c’est un personnage en transition qui ne peut
jamais s’intégrer.
De la même manière, la
séquence de la confrontation
finale entre Harry Powell et
Rachel Cooper présente tout
d’abord le pasteur de dos dans
une sorte de siège nocturne d’un
Tout clos dans lequel il ne peut
pénétrer. Toutefois, Laughton
use encore une fois de la
profondeur de champ pour
juxtaposer, dans un point de vue
distancié interne à la maison,
Rachel, le Chasseur et la Nature qui les entoure. Plus encore, et nous sommes cette
fois dans un domaine purement interprétatif, c’est au moment où Rachel et le Pasteur
s’unissent en chantant presque le même air religieux que la juxtaposition peut se faire,
comme si la communauté était toujours possible grâce aux valeurs partagées. Il y a
certes un discours moral : le point de vue prédominant des confrontations, que ce soit
la scène de la grange ou celle de l’opposition finale, est systématiquement celui qui
est derrière ou avec l’archétype du Bien ; tandis que le Mal est toujours séparé
symboliquement par des arbres ou par une vitre. Mais celui-ci est fortement nuancé
par une représentation cinématographique d’un certain holisme entre Nature et
Culture, Bien et Mal.

B) L’ombre de la société américaine :


Nous avons précédemment montré que le personnage de Powell était un
personnage de l’ombre, psychique et physique, tributaire d’une esthétique
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photographique expressionniste. A ce niveau là de notre analyse, il s’agit maintenant
de montrer que cette ombre a une fonction véritablement symbolique, que l’on peut
entendre au sens jungien c’est à dire comme projection archétypale des aspects les
moins reluisants d’un sujet qui est ici la société américaine pris comme un ensemble.
Toutefois, comme on l’a vu précédemment dans la complexification du manichéisme,
la fonction symbolique de Powell n’est pas celle, plutôt classique, d’un antagonisme
radical avec son environnement ou avec les petits héros : à part pour John, Powell est
apprécié de tous jusqu’à ce qu’on le démasque. C’est donc dans un axe de continuité
avec la société américaine qu’il faut comprendre l’archétype du faux prophète,
comme si celui-ci en était le produit, l’émanation la plus sombre. Un peu comme les
enfants le font irrationnellement avec des ombres, les adultes du récit projettent sur
Powell leurs souhaits et leurs fantasmes (amoureux, sexuels, religieux, familiaux), ce
qui lui permet d’avancer à découvert et d’être si dangereux en tant que villain.
Comme nous l’avons vu précédemment, c’est bien dans le spectacle et la
représentation que Powell se constitue, et cela implique qu’il y ait des spectateurs
crédules autre part que dans la salle obscure.
D’une manière générale, Powell symbolise la perversion, c’est à dire au sens
étymologique le retournement de tous les aspects de l’ordre moral américain : famille
biparentale, dévotion religieuse et respect du fruit du travail des hommes. Incarnés par
Powell, ces trois piliers que sont la Famille, la Religion et l’Argent deviennent un
éloge de la Mère accompagné de la haine de la Femme et du sexe, un fanatisme
religieux qui justifie le meurtre et la haine par les Saintes Ecritures (« Not that you
mind the killings, your book is full of killings ! »), et un amour immodéré du lucre qui
va jusqu’à l’obsession meurtrière. Faut-il voir l’oubli du mot « Jesus » dans la version
de « Leaning on the everlasting arm » chantée par Powell comme un symbole de la
perversion morale d’une société américaine ayant oublié ses origines ? Quoiqu’il en
soit, la fonction symbolique de Powell comme villain est à chercher dans une sorte de
rapport de cause à effet avec l’aspect malade et violent d’une société américaine qui a
perdu toute son authenticité et qui est minée par une violence souterraine qui peut
exploser à tout moment…

C) Qui est le chasseur ?


En effet, en dernier lieu, Powell est un catalyseur de la violence sous-jacente à la
société américaine. Cette mise au clair à travers la figure de Powell des mécanismes
violents et fanatiques de la société américaine, c’est à dire de son ombre archétypale,
est particulièrement probante dans deux scènes : celle de la repentance publique de
Willa et celle du mouvement de foule final.
La première scène est une scène de mise à jour du fanatisme religieux de la petite
communauté de Cresap’s Landing. Cette scène, dont l’ambiance est plus celle d’une
messe noire que d’une célébration de l’amour divin, est une sorte de mise en abyme
de la position spectatoriale : le point de vue adopté y est d’abord celui de la foule à
l’écoute du prêche. On assiste ici typiquement à un exercice de mystification où
l’ethos du faux prophète se déploie dans la fascination qu’il exerce (un peu comme le
Eli Sunday de There will be blood), à ceci près que le pouvoir d’adhésion de Powell
passe par Willa. En effet les plans qui cadrent Powell et Willa font des allers-retours
entre plan large sur celle-ci et plan de demi ensemble sur Willa et Powell, lequel
Pierre  BONNEAU  
     
acquiesce et renforce et les propos de sa femme-créature. Les cris qui ponctuent
chacune des fins de phrases nous font deviner la présence d’une foule en délire. Celle-
ci n’est montrée que deux fois, immédiatement après que le pasteur a renforcé le
discours de Willa par de brèves exclamations. Les deux plans montrent l’auditoire
pourtant réduit (à peine une vingtaine de personnes) comme une entité massive qui
occupe presque tout l’espace du cadre. De plus, c’est sur la foule et non pas sur
Powell (apparemment en retrait) ou Willa que les ombres se posent. Et, si cette entité
collective semble exister à l’écran uniquement par le pouvoir d’exhortation du
pasteur, c’est pourtant sur l’image de celle-ci que cette scène de messe fanatique
s’achève, comme un avant-goût de l’hystérie collective finale où la foule acquiert une
relative autonomie.

En effet, l’avant-dernière scène (du procès au mouvement de foule) de La nuit du


chasseur est très importante dans la mesure où l’on a affaire à un complet
renversement de l’opposition chasseur/proie qui était jusqu’à présent un moteur
diégétique. Powell ou « Bluebeard » est devenu le nouvel ennemi public, et il a ici
une fonction de catalyseur négatif puisque si la foule se déchaine, c’est bien contre
son gré. On a donc une disparition totale d’une figure de monstre au profit de
l’apparition d’une nouvelle figure menaçante : la foule. La disparition de Powell en
tant que personnage central débute dès son arrestation puisqu’il n’aura à partir de ce
moment là ni répliques et ni présence accrue à l’image (à part dans une séquence de
continuité narrative qui montre le transfert de celui-ci dans un autre pénitencier).
Comme un jeu de vases communicants, le dégonflement cinématographique du villain
accompagne la maturation de cette violence collective déjà entrevue. En ouverture de
la scène du procès, c’est la foule exhortée par le couple Spoon qui est d’abord
montrée en utilisant la même répartition serrée des volumes que lors de la messe
noire. Cette fois, le spectacle est dans la salle et l’existence de Powell n’est que
suggérée par les invectives violentes dont il est l’objet. La scène suivante montre la
Pierre  BONNEAU  
     
fuite de Rachel Cooper et des enfants pour échapper à la furia collective menée par le
couple Spoon. A l’exception d’un plan rapproché sur Walt et Icey cette foule n’est
jamais montrée autrement que comme une entité homogène occupant tout l’espace du
cadre. Les plans sont tous fixes, à l’exception du dernier qui est un travelling arrière
accompagnant l’avancée frontale du mouvement de foule, ce qui restitue une
impression contradictoire de puissance et d’immobilité. On peut y voir une
maladresse de la part du réalisateur, ou alors une volonté consciente de critiquer la
dangerosité et le caractère vain de ce type de furias.

Alors, à la fin de l’œuvre, qui est le Hunter ? Rappelons en guise de conclusion que la
Nuit du Chasseur est paru comme roman en 1953 et comme film en 1955, c’est à dire
en pleine période de paranoïa Maccarthyste. Il pourrait donc très intéressant
d’interpréter cette œuvre à l’aune du contexte politique de l’époque de « Chasse aux
sorcières » toute entière dirigée contre l’ennemi communiste, villain de l’époque, et
notamment dans l’axe précédemment évoqué.
Pierre  BONNEAU  
     

Conclusion :
L’essence du villain Harry Powell dans La Nuit du Chasseur de Charles
Laughton est spécifique car elle louvoie entre un ethos de personnage humain
classique et de créature inhumaine, maléfique et fascinante, et c’est à travers cette
tension entre réel et représentation que naît une ambiance de conte noir pour enfant où
le villain se déploie comme sorte de croquemitaine. Ensuite, Harry Powell est un
chasseur, celui qui traque sa proie, enfant ou spectateur, qui fait monter la tension et
l’angoisse par des effets de dramatisation et d’attente et qui est en cela le véritable
personnage-moteur de l’intrigue, même s’il n’est peut-être finalement qu’un prétexte
comme le montrent certains effets de distanciation. Finalement, au delà de ce qui le
caractérise en tant que personnage diégétique, il faut comprendre Harry Powell
comme un dispositif symbolique produisant deux types de discours qu’on peut
imaginer comme segmentant un public enfant et un public adulte : un discours moral
d’interdépendance des hommes et de l’environnement où le triomphe du Bien ne va
pas sans l’existence du Mal ; et un discours critique symboliquement très dense sur
les fondations de la société américaine que sont la religion, l’argent et la famille,
fragilisées par une violence souterraine (dont la pulsion sexuelle refoulée serait la
source, si l’on interprète l’œuvre avec les outils psychanalytique) dont Powell n’est
que le catalyseur et révélateur. A la fin du film, la déferlante de violence collective et
d’appel au lynchage du « Satan behind the cross » invite à relativiser une dernière fois
le moralisme manichéen Bien/Mal au sein de la société américaine.
« A good tree can’t bring bad fruits, nor can a bad tree bring good fruits » :
plus qu’à Harry Powell, Laughton semble nous dire avant de conclure son œuvre par
une traditionnelle happy-end que c’est bien à la société américaine et à sa réalité
sociale de violence, d’exclusion et d’injustice qu’il faudrait appliquer cette maxime
biblique qui ouvre le film.

Bibliographie :
- La nuit du chasseur, une esthétique cinématographique, Damien Ziegler.
- Dans l’œil du monstre, l’émotion du monstre dans le cinéma d’épouvante,
Denis Mellier.1

                                                                                                               
1
Disponible ici : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document.php?id=1676 Cela m’a aidé à
comprendre la spécificité du traitement de Powell et ses victimes au niveau de l’expressivité
émotionnelle.

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