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Serge Lacasse

THÉORIE ET PRATIQUE DU PASTICHE MUSICAL :


LE CAS DE L’ENTRAÎNEMENT SPORTIF FRACTIONNÉ 1

PROJET DE RECHERCHE-CRÉATION

Contexte et objectifs généraux


En accord avec la vision de la recherche-création proposée par Stévance et Lacasse (2013; 2018), ce
projet vise deux objectifs interreliés : 1) élaborer une approche systématique de composition et de
réalisation de pièces musicales conçues pour accompagner l’entraînement sportif fractionné, fondée sur
la théorie du pastiche, tout en 2) questionnant les fondements théoriques du pastiche musical.
La pratique du pastiche en musique, qui consiste à créer une nouvelle œuvre en imitant le style
d’une époque, d’un genre musical, ou d’un compositeur, est séculaire. Cette pratique imitative, qui
concerne toutes les formes d’art (Dyer 2007), remplit des fonctions tant pédagogiques qu’artistiques. Par
exemple, le pastiche comme art de l’imitation stylistique joue un rôle important dans la formation
musicale : « It is the prerogative of each institution to develop specific requirements regarding written,
electronic, or improvisatory forms and methods. These may include […] the imitation of musical styles »
(National Association of Schools of Music 2021, 102). La compositrice française Caroline Boë rappelle
en outre que « le pastiche musical est en quelque sorte une tradition chez les compositeurs » (Boë 2018,
[4]), comme en témoignent d’ailleurs plusieurs œuvres classiques, tel que l’« Hommage à Rameau » des
Images de Debussy (1907). Dans le même article, précisément intitulé « Le pastiche musical comme
interprétation critique et artistique », Boë en parle comme d’un outil méthodologique de recherche-
création, le pastiche lui ayant permis d’approfondir sa réflexion théorique sur la musique de Georges
Aperghis : « Ce travail de recherche-création a entrepris de recourir au pastiche parallèlement à une
analyse musicologique, afin de préciser certaines caractéristiques du langage du compositeur » (Boë
2018, [1]). C’est donc en cherchant à pasticher le style d’Aperghis qu’elle a pu enrichir considérablement
son analyse et sa compréhension de la musique du compositeur.
Ce même recours à l’imitation propre au pastiche comme mode de réflexion et de création
caractérise ce projet de composition et de réalisation de musique destinée aux entraînements sportifs
fractionnés. Sur la base de la recherche effectuée à ce jour sur les rapports entre musique et sport, il
s’agira de concevoir des musiques adaptées à la fois à la configuration particulière de l’entraînement
fractionné ainsi qu’aux habitudes d’écoute et préférences musicales des sportifs. C’est d’ailleurs à ce
dernier objectif lié aux préférences musicales que servira principalement la notion fondamentale de
pastiche, de manière à concevoir des musiques qui favorisent l’engagement des sportifs dans leur activité
en leur proposant un répertoire similaire à ce qu’ils écoutent habituellement; mais en même temps, il
s’agira de proposer un répertoire spécifiquement conçu pour leur pratique. Ainsi, dans le prolongement
de mes travaux antérieurs sur la transphonographie (Lacasse 2000; 2018) — où je n’avais abordé le
pastiche que dans le cadre d’une modélisation générale —, ce projet me donnera l’occasion d’approfondir
et de détailler les modalités du pastiche musical afin d’en dégager une grille d’analyse qui servira
directement à la création de musiques adaptées. Par ailleurs, ce projet permettra d’approfondir les aspects
créatifs et théoriques liés à la notion de pastiche entamés dans le projet de recherche-création Hits for
HIIT que je mène avec Sophie Stévance (Stévance et Lacasse 2020; [2021]; [2022]). Il servira ainsi de
fondement à la réalisation musicale et à une réflexion théorique complémentaires aux objectifs d’une
demande que nous avons déposée en octobre 2021 au programme Savoir du CRSH. Ce projet sera réalisé
avec la collaboration d’une équipe d’étudiants qui contribueront directement à l’ensemble des aspects de
cette recherche-création.

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L’usage du masculin ne vise qu’à alléger le texte.
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Serge Lacasse

État de la recherche et de la création


Comme l’illustre l’imposante méta-analyse de Terry et al. (2020) — qui passe en revue 139 études —, il
existe un nombre important de publications portant sur les rapports entre musique et sport, en particulier
sur les avantages d’utiliser la musique pendant l’entraînement. La majorité de ces études ont clairement
montré que les pratiquants étaient plus performants en écoutant de la musique (Sanchez et al. 2013),
notamment parce qu’elle motive et génère des émotions positives (Petri et Quick 2011) permettant
d’entrer dans le flow (Pates et al. 2003; Jabr 2013) — soit l’atteinte d’un état maximal de concentration,
d’engagement et de satisfaction d’une personne dans son activité (Csíkszentmihályi 1990; 1997). Ces
recherches, menées principalement en psychologie du sport, indiquent que le fait d’écouter de la musique
pendant l’exercice augmente l’affect positif, réduit l’effort perçu, retarde la fatigue, améliore la
motivation et permet de maintenir un rythme cardiaque élevé, rendant ainsi la pratique efficace (Stork et
al. 2015; Terry et Karageorghis 2011; 2006). Bien que ces recherches témoignent de l’apport de la
musique sur la pratique sportive, on en apprend peu sur les aspects musicaux spécifiques qui contribuent
à cet apport, ces études n’ayant considéré que le rôle pressenti du tempo. Ainsi, selon les psychologues
du sport (Hallett et Lamont 2016; Karageorghis et Priest 2008), le tempo est déterminant pour obtenir
des résultats positifs lors d’un entraînement (Patania et al. 2020). Des études menées sur des coureurs
ont, par ailleurs, démontré que la plupart préfèrent une musique à 120 BPM, donc un tempo moyen,
plutôt qu’un tempo plus rapide (Karageorghis 2017), car le tempo moyen leur permettrait d’entrer plus
aisément dans le flow. Pourtant, il semble que les pratiquants écoutent une palette assez large de styles
musicaux; or les études musicologiques montrent, de leur côté, que le tempo varie grandement en
fonction des genres musicaux (de 60BPM et moins à 180BPM et plus). En fait, le tempo constitue l’une
des caractéristiques de l’identification d’un genre musical (par exemple, le techno hardcore présente des
tempi de plus de 160BPM, parfois au-delà de 200BPM, alors que la trance music est caractérisée par des
tempi oscillant entre 125 et 150BPM). Cela dit, la plupart des chansons pop présentent des tempi variant
de 105 à 125 BPM avec une légère tendance à la hausse (Savage 2020). Bref, il est essentiel d’en
connaître davantage sur les pratiques d’écoutes et les préférences musicales des pratiquants, ce sur quoi
se penchera en partie ce projet.
En effet, les études de Stork et al. (2015) et de Jones et al. (2017) ont montré les avantages
ergogéniques des musiques sélectionnées par les pratiquants eux-mêmes, donc en fonction de leur propre
goût, lors d’un entraînement. Ces auteurs ont toutefois reconnu les limites de leur corpus. Ce projet
permettra de combler en partie ces lacunes en réalisant des musiques fondées sur l’utilisation actuelle de
musique lors de l’entraînement en se basant sur les très nombreuses listes de lecture (playlists) offertes
sur les différentes plateformes numériques (Spotify et Apple Music en particulier) visant à fournir un
répertoire qui correspondrait aux attentes des sportifs. Il est ici important de noter que la vaste majorité
de ces listes sont construites en rassemblant des pièces musicales de même tempo, mais il existe un écart
important entre ces tempi d’une liste à l’autre. En outre, à part quelques rares exceptions, ces listes sont
généralement constituées de musiques tirées du répertoire général de la musique populaire, laquelle n’a
évidemment pas été conçue spécifiquement pour l’entraînement physique. Dans le cadre de ce projet, il
s’agira donc de se fonder sur la popularité de ces listes pour 1) identifier les styles les plus appréciés (en
fonction du nombre d’abonnés des listes de lecture), ce qui permettra 2) de réaliser des musiques
nouvelles en accord avec ces préférences musicales, tout en étant adaptées à la pratique de l’entraînement
fractionné.
L’entraînement fractionné n’est évidemment pas la seule pratique sportive faisant appel à la
musique : la gymnastique au sol féminine ou la nage synchronisée constituent d’autres bons exemples.
Bien que les musiques utilisées soient généralement des montages de musiques existantes qui n’étaient
pas conçues à l’origine pour ces pratiques, il existe certaines exceptions. À ce titre, les athlètes en
patinage artistique font de plus en plus appel à des compositeurs pour réaliser des musiques
spécifiquement conçues pour leur sport. L’un d’eux, Rob Colling (2018), décrit en détail son processus
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de création et les diverses contraintes auxquelles il doit faire face lors de la réalisation de ces musiques.
Ces contraintes sont en général liées au minutage très spécifique de chaque partie constituant une
prestation, chacune des parties étant assujettie à son tour à la réalisation de mouvements obligatoires des
patineurs, lesquels doivent être réalisés dans le contexte d’une alternance entre sections adoptant un
tempo plus lent et d’autres adoptant un tempo plus rapide. Étonnamment, il n’existe pas, à ma
connaissance, d’exemples semblables dans le domaine de l’entraînement fractionné, malgré l’importance
accordée à la musique par ses pratiquants et ses bienfaits, et la forme très précise qu’adoptent ces
entraînements.

Le modèle de Hits for HIIT


Dans ce contexte, la vingtaine de musiques que j’ai réalisées dans le cadre du projet Hits for HIIT
adoptent toutes une structure temporelle semblable. En effet, le propre de l’entraînement fractionné (ou
par intervalle), peu importe la pratique sportive (entraînement, course, vélo, etc.), est de faire alterner des
périodes d’activité et de repos selon des proportions temporelles variables. Par exemple, les séquences
d’exercices typiques du High Intensity Interval Training (HIIT) adoptent généralement des périodes de
20 secondes d’activité, suivies de périodes de repos de 10 secondes. En outre, la durée totale des séances
d’entraînement varient de 5 à 20 minutes, ce qui m’a amené à concevoir des musiques de 5 minutes,
chacune pouvant être agencées afin d’atteindre la durée totale voulue. Le Tabata, forme spécifique du
HIIT, adopte plutôt des séances d’une durée de 4, 8, 12, 16 ou 20 minutes (mais toujours par cycles de
20s/10s), ce qui m’a amené à produire des versions de 4 minutes de plusieurs des musiques de Hits for
HIIT. Ainsi, on retrouve des cycles de 10 exercices pour chaque musique de 5 minutes dans le cas du
HIIT (un exercice par période de 30 secondes combinant 20 seconde d’activité et 10 secondes de repos)
et de 8 exercices pour chaque musique de 4 minutes pour le cas du Tabata de 20/10 secondes. Comme
cette alternance entre périodes d’activité et de repos est au cœur de l’entraînement fractionné, le minutage
de chacune de ces périodes devient un élément crucial de la pratique.
Ainsi, lorsque les pratiquants utilisent des musiques existantes pour s’entraîner (par exemple, en
écoutant une liste de lecture), ils doivent recourir à un outil externe pour leur signaler la fin et le début
de chaque période. Cet outil peut prendre la forme d’un chronomètre visuel, ou encore d’une alarme
sonore. Or, dans les deux cas, ces signaux perturbent la concentration des pratiquants, les détournant
momentanément de leur exercice. C’est la raison pour laquelle les musiques de Hits for HIIT intègrent
des signaux musicaux (plutôt que des alarmes ou un chronomètre visuel) afin d’informer les pratiquants
des changements de périodes. Ces signaux musicaux se manifestent de différentes manières : un
changement de section signalé par un changement significatif dans l’arrangement, souvent précédé par
des procédés typiques (par exemple, des « passes » ou roulements de batterie), ou encore par l’ajout clair
de matériau musical nouveau dont l’apparition signale une nouvelle section. Cette façon de faire permet
aux pratiquants de demeurer dans « la zone » (flow) tout en respectant le format d’alternance typique de
l’entraînement fractionné, et tout en proposant une expérience qui soit la plus fluide et agréable possible.
Toutefois, le défi devient le suivant : sachant qu’il existe des musiques de tempi variés, comment
proposer des musiques qui intègrent tout de même des signaux musicaux à raison de 20 et 10 secondes?
En effet, comme le tempo consiste en une subdivision du temps par rapport à une pulsation (dont la
fréquence correspond au tempo), il est souvent nécessaire de faire preuve d’imagination et de
« débrouillardise compositionnelle », afin de faire correspondre des groupements de mesures parfois
atypiques (par exemple, 3 mesures de 4 temps suivies d’une de 3 temps) aux exigences d’alternance des
périodes de 20 et 10 secondes. Avec le temps, j’en suis venu à adopter une série de valeurs de tempo
permettant, à tout le moins, de faire correspondre en partie les groupements de mesures avec cette
alternance. En musique populaire, les pièces adoptent généralement une métrique de 4/4, soit 4 pulsations
par mesure. De plus, ces mesures sont, le plus souvent, regroupées en groupes de 4 mesures, pour un
total de 16 pulsations. Or, un tempo de 96BPM fait en sorte de pouvoir faire justement correspondre un
groupe de 4 mesures à une période de 10 secondes, et donc un groupe de 8 mesures à une période de 20
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secondes (soit 2,5 secondes par mesure, ou 5 secondes par groupe de 2 mesures), ce qui produit une
correspondance musicalement plus « naturelle » entre la forme musicale et l’alternance des périodes
d’activité et de repos. Cependant, non seulement cette valeur de 96BPM est relativement lente (en
comparaison du 120BPM moyen), mais la demande pour une variété de styles musicaux — et donc de
tempi différents — exige que l’on adapte la structure formelle d’une pièce adoptant un tempo différent à
celle suggérée par les alternances de 20 et 10 secondes. Ma solution a donc été d’utiliser des tempi variés,
oui, mais avec des valeurs qui soient un multiple de 8, de manière à garantir un minimum de
correspondance. Ainsi, les pièces existantes de Hits for HIIT présentent des tempi variant entre 96BPM
et 152BPM par incréments de 8BPM : 96, 104, 112, 120, 128, 136, 144, 152. C’est ce modèle formel et
temporel qui servira de modèle structurel de base aux musiques réalisées dans le cadre de ce projet.

Matrice d’imitation
Tel qu’énoncé plus haut, l’un des objectifs généraux de ce projet est d’élaborer une approche
systématique de composition de pièces musicales conçues pour accompagner l’entraînement sportif
fractionné fondée sur la pratique du pastiche. Le modèle décrit à la section précédente permettra de faire
correspondre la forme musicale aux exigences et l’entraînement fractionné, certes. Mais demeure la
question du style musical. Comme on l’a vu, un aspect important de l’engagement des pratiquants est le
recours à des musiques, ou du moins à des styles musicaux, qu’ils apprécient. Une fois ces styles
musicaux identifiés (dont la procédure sera décrite plus loin), il faudra reconnaître les éléments
constitutifs de ces styles musicaux afin de pouvoir les « appliquer » à de nouvelles pièces du même style
(mais qui auront comme particularité d’adopter le modèle structurel de pièces conçues pour l’alternance
de périodes et 20 et 10 secondes décrit plus haut).
C’est ici qu’intervient la définition du pastiche, telle que proposée par Gérard Genette dans
Palimpsestes (1982). Pour Genette, l’objectif d’un pastiche, ou plus généralement d’une imitation,
consiste à produire un « texte » (pris ici dans un sens large qui pourrait inclure tout type de pratiques,
incluant la musique) qui présente « toute espèce de trait caractéristique (d’une langue, d’une époque,
d’un auteur, etc.), en tant que ce trait est marqué et identifié comme tel et susceptible d’être reproduit,
imité, transporté et en quelque sorte exporté dans un autre idiome où il conservera immanquablement,
toujours perceptible pour une oreille exercée, sa marque d’origine » (Genette 1982, 99). Dit autrement,
un pastiche consiste à produire un texte nouveau présentant les caractéristiques du style imité. Genette
prend bien soin d’indiquer qu’il ne s’agit pas de copier l’œuvre de quelqu’un d’autre, mais bien de cerner
les caractéristiques d’un style pour ensuite les appliquer à la création un texte nouveau. Ainsi, « il est
impossible d’imiter un texte, ou, ce qui revient au même, qu’on ne peut imiter qu’un style […] » (108,
c’est lui qui souligne). Il ajoute : « imiter, en littérature ou ailleurs, suppose toujours […] la constitution
préalable […] d’un modèle de compétence dont chaque acte d’imitation sera une performance
singulière » (108). Autrement dit, afin d’identifier le plus clairement possible les traits caractéristiques
d’un style dans le but de produire un pastiche, on doit élaborer ce que Genette appelle une « matrice
d’imitation » (108).
Cette matrice d’imitation comprend plusieurs éléments, le premier concernant le « niveau » à imiter :
le style d’un genre musical, le style d’un compositeur ou d’un artiste en particulier, le style d’une époque,
voire le style d’un texte spécifique, auquel cas il faut alors « identifier ses traits stylistiques et thématiques
propres, et les généraliser » (109). Genette poursuit : « Si individuel et singulier qu’en soit le corpus
d’extraction, un idiolecte, par définition, n’est pas une parole, un discours, un message, mais bien une
langue, c’est-à-dire un code où les particularités du message ont été rendues aptes à la généralisation »
(109). En quoi consiste alors un tel code en musique? Dans le cas qui nous occupe, comment « extraire »
la matrice d’imitation des styles musicaux populaires, ou de chansons singulières? Dans le contexte du
projet, nous ferons appel aux modèles et grilles d’analyse existants en étude de la musique populaire, en
particulier celui proposé par William Moylan (2020), de même que celui que j’ai moi-même conçu

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(Lacasse 2005). La grille suivante résume les catégories de paramètres dont il faut tenir compte dans
l’analyse de musique populaire enregistrée.

• Paramètres abstraits : contour mélodique, schéma harmonique, forme, paroles, prosodie,


correspondances sonores du texte, etc.
• Paramètres performanciels : tempo, style vocal, style instrumental, types de timbres, sons non
verbaux, effets sonores, etc.
• Paramètres responsables de la mise en scène phonographique : relations spatiales entre les
événements sonores (réverbération, position stéréophonique, impression de distance); relations
dynamiques (niveau sonore et intensité d’exécution); modification du timbre (saturation,
déphasage, égalisation, etc.); relation temporelles (écho, doublage, chevauchement, accélération
et décélération, etc.).

Cette grille remplira ainsi deux fonctions interreliées : d’abord, une grille d’analyse permettant
d’identifier les traits caractéristiques d’un ensemble de pièces d’un même style ou d’une pièce spécifique
représentative d’un style; ensuite, la matrice d’imitation permettant de réaliser de nouvellees pièces
musicales correspondant au style sélectionné. Évidemment, ces pièces adopteront le modèle structurel
décrit plus haut. En d’autres mots, cette grille permettra d’identifier les éléments constitutifs d’un style
particulier sur les plans de la musique, des paroles, de l’exécution et de la mise en scène phonographique
(comment ces éléments sont présentés dans l’espace d’un enregistrement). De manière pratique, une
oreille exercée est capable d’identifier le type de traitement sonore ou de traitement musical (par exemple
harmonique) partagé par un ensemble de titres correspondant à un style musical donné. Comme on peut
le voir, bien que le tempo fasse partie de cette grille, il est loin d’en constituer l’élément unique, voire
principal, de la caractérisation d’un style : il s’agit d’un ensemble complexe d’éléments qui interagissent
et qui répondent à des normes partagées par un groupe de pièces associées à un style particulier.

Objectifs spécifiques
Dans ce contexte, les objectifs spécifiques du projet sont de :
1) Mener un état des lieux le plus exhaustif possible concernant, d’une part, l’utilisation de la
musique lors d’entraînements fractionnées et la théorie du pastiche (état de la recherche), de
même que, d’autre part, les styles musicaux les plus utilisés actuellement pour ce type
d’entraînement (état de la création).
2) Établir une matrice d’imitation permettant de cartographier les éléments constitutifs des styles
musicaux identifiés en 1).
3) Réaliser une dizaine de pièces musicales à partir de la matrice d’imitation établie en 2), tout en
les adaptant au modèle structurel adopté dans le projet Hits for HIIT.
4) Approfondir le modèle théorique du pastiche à la lumière de l’état des lieux et de l’expérience
acquise dans ce projet.

Méthode
La méthode proposée s’articule en fonction des objectifs spécifiques déterminés plus haut :
1. Bien que nous ayons déjà une idée assez précise des recherches qui s’effectuent au sujet des rapports
entre musique et sport, il demeure important d’établir une veille scientifique sur l’ensemble de ces
travaux. De la même manière, en vue d’un enrichissement de la théorie du pastiche, une telle veille
scientifique est incontournable. Toutefois, dans le cadre de ce projet, l’aspect peut-être le plus original
d’un état des lieux à faire est celui lié aux préférences musicales des sportifs, en particulier à celles
des pratiquants d’entraînements fractionnés. Ainsi, l’équipe procèdera à une recension systématique
des listes de lecture explicitement conçues pour l’entraînement fractionné sur les deux plus
importantes plateformes numériques que sont Spotify et Apple Music. Par exemple, sur Spotify, on
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retrouve des centaines de listes de lecture incluant « HIIT » dans leur titre. À l’aide d’outils
analytiques comme Chartmetric, il sera possible de produire des fichiers Excel incluant toutes les
informations relatives à ces listes. Nous pourrons ainsi classer ces listes selon le nombre d’abonnés,
ce qui nous permettra d’identifier les listes, et donc les chansons et les styles, les plus écoutés en
contexte d’entraînement par fractionnement. D’autres mots-clés, comme « Tabata » ou « Interval
Training » nous mènera vers d’autres listes à compiler. Pour ces listes, diverses données seront
intégrées dans une base de données de type Airtable : titre de la liste, nom du curateur, nombre
d’abonnés, titres et ordre des pièces musicales, etc. Au besoin, d’autres informations seront retenues,
comme tout ce qui peut être rattaché à un style musical, au style d’une époque ou le style d’un artiste
en particulier. Par exemple, il existe des listes rassemblant plusieurs titres partageant le même tempo;
de même, plusieurs listes utilisent une époque (ex. : les années 1980) comme l’un des critères de
sélection; etc. Le site Chartmetric nous permettra aussi d’associer à chaque titre un ou plusieurs styles
à chaque pièce musicale. Cette information figurera d’ailleurs déjà dans les fichiers Excel téléchargés,
lesquels pourront facilement être intégrés à notre base de données Airtable.
2. À partir de la grille établie plus haut, nous procéderons à une sélection des titres les plus représentatifs
des styles ayant été les plus utilisés dans les listes de lecture recensées. À partir d’une analyse
musicologique de ces pièces, nous serons en mesure d’établir une liste de styles à imiter, lesquels
seront caractérisés à l’aide de notre matrice d’imitation. Le choix des tempi, des styles, des types de
pièces (instrumentales ou vocales), etc., sera déterminé par notre état des lieux des listes de lecture
spécialisées effectuées en 1). Cette étape du projet sera également consacrée à informer les étudiants-
réalisateurs du modèle structurel auquel devront se conformer leurs pièces musicales.
3. Une fois les styles bien identifiés, les membres de l’équipe procèderons, individuellement ou en
collaboration, à l’échafaudage de nouvelles pièces de musique se conformant au modèle de Hits for
HIIT, tout en appliquant les caractéristiques principales des styles sélectionnés. Il est prévu de réaliser
une dizaine de pièces au total. Pour ce faire, les membres réaliseront la trame principale de chaque
pièce à l’aide de leur studio maison respectif. Ces trames seront ensuite évaluées collectivement afin
de faire bénéficier les réalisateurs d’une rétroaction constructive pour améliorer les musiques. Une
fois complétées et révisées, ces trames passeront, au besoin, aux étapes du mixage et du matriçage,
notamment au Laboratoire audionumérique de recherche et de création (LARC). Tous les fichiers
feront l’objet d’une uniformisation technique, en particulier sur les plans de l’égalisation et de la
sonie (niveau sonore), mais aussi des fréquences d’échantillonnage, de manière à correspondre aux
normes habituelles de chaque style. Toutes les négociations entourant la répartition des droits seront
menées en accords avec les normes établies dans le milieu de l’industrie musicale québécoise.
4. Ce projet mènera fort probablement au questionnement de la notion même du pastiche, du moins en
contexte musical. Par exemple, dans quelle mesure le recours aux technologies numériques pourrait-
il exiger un élargissement du modèle, ou la prise en considération d’aspects spécifiques aux genres
étudiés? De même, je soupçonne que la mise en pratique de la matrice d’imitation proposée plus haut
mènera à une révision de la matrice, laquelle pourra être ensuite présentée à la communauté des
chercheurs du domaine (sous forme d’articles ou de communications savantes). Selon Lucy Green,
l’imitation fait partie intégrante du processus d’apprentissage des jeunes intéressés par la musique
populaire (Green 2002). Dans quelle mesure un projet comme celui-ci pourrait permettre d’enrichir
la recherche en éducation musicale? À ce propos, l’un de mes doctorants, Guillermo Caceres, termine
une thèse dont le sujet porte précisément sur les pratiques imitatives en musique populaire, pratiques
qui ont notamment alimenté ses propres approches d’enseignement universitaire au Brésil. Nous
pourrons collaborer afin de réfléchir sur les zones d’intersection des deux projets.
Parallèlement à ces étapes de réalisation, les membres de l’équipe se réuniront à plusieurs occasions :
rencontre initiale pour la description du projet; rencontres périodiques (au besoin) de rétroaction
artistique; rencontres périodiques (au besoin) de mise à jour scientifiques; rencontres périodiques
concernant les activités de diffusion; rencontre finale (post-mortem du projet).
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ÉQUIPE, PARTICIPATION ET RÔLES DES ÉTUDIANTS


Bien qu’il s’agisse d’une demande individuelle, je compte engager quatre étudiants qui m’assisteront
dans la réalisation de ce projet : deux étudiants en musique pour la réalisation des musiques; un étudiant
pour l’état de la création; un étudiant pour l’état de la recherche et la veille scientifique. Tous les étudiants
participeront, d’une manière ou d’une autre, aux activités de diffusion (décrites plus bas).
• En ce qui concerne les étudiants-créateurs, ils seront recrutés parmi celles et ceux inscrits aux
programmes suivants : Certificat en réalisation audionumérique, baccalauréat ou maîtrise en
composition, maîtrise en interprétation « Auteur-compositeur-interprète », maîtrise ou doctorat en
musicologie « Recherche-création », ou encore d’autres programmes, toutes et tous devant démontrer
une expérience en composition et réalisation audionumérique dans des styles associés à la musique
populaire. Ce projet leur donnera l’occasion de mettre en pratique des habiletés acquises dans le
contexte de leur formation, en plus de les mettre en contact avec des manières de faire propres au
milieu de l’industrie musicale (par exemple, la question de la répartition des droits). En outre, le
projet leur permettra de travailler en collaboration, notamment en profitant de la rétroaction des autres
membres sur leur travail.
• L’état de la création, qui consistera en l’épluchage des listes de lecture destinées à accompagner
l’entraînement fractionné, sera mené par un étudiant de 1er ou de 2e cycle à l’aise avec les plateformes
Spotify et Apple Music, de même qu’avec des logiciels et outils comme Excel. Je compte recruter
parmi celles et ceux ayant suivi le cours « Gérer sa carrière musicale sur les plateformes
numériques », cours qui les ont déjà préparés à ce genre de tâches. En fait, l’étudiant pourra enrichir
considérablement l’expérience et les habiletés acquises dans le cours, ce qui pourra avoir une
incidence positive sur son cheminement universitaire, voire sur sa carrière. Cette formation l’aura
aussi préparé à certaines activités de diffusion dont il sera responsable (voir plus bas). Le projet sera
également l’occasion de se familiariser avec des outils moins connus (comme Airtable ou
Chartmetric, bien que ce dernier soit abordé dans le cours). De plus, ce sera l’occasion pour lui
d’intégrer une équipe consacrée à un projet hors du commun, et pour laquelle son travail aura un
impact direct (celui de la réalisation de musiques par d’autres membres de l’équipe en fonction du
répertoire qu’elle ou il aura constitué).
• Finalement, un étudiant inscrit au doctorat en musicologie sera responsable de la veille scientifique
et de l’enrichissement de la revue de la littérature dans le domaine des rapports entre musique et
sport, de même que dans le domaine de la théorie du pastiche. Ce projet permettra à l’étudiant
d’enrichir son expérience, tout en contribuant directement à l’avancement des connaissances,
notamment en participant à des colloques (ou en en organisant), de même qu’en contribuant à la
rédaction d’articles scientifiques.

De mon côté, je contribuerai au projet sur les plans artistique, scientifique et administratif. Évidemment,
je superviserai l’ensemble des activités des étudiants et m’occuperai de la gestion des rencontres et du
budget. Je compte profiter de l’occasion pour élargir mon expérience de collaboration en composition et
réalisation audionumérique, en particulier grâce aux rétroactions que favorisera ce projet. Pour ce qui
concerne la recherche, je mettrai en parallèle les stratégies de composition de membres de l’équipe (les
miennes incluses) et les divers modèles du pastiche rencontrés lors de la veille scientifique afin
d’alimenter ma propre proposition théorique sur le sujet.

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Serge Lacasse
RETOMBÉES ET STRATÉGIES DE DIFFUSION
Bien que la recherche sur les rapports entre musique et sport soit, comme on l’a vu, assez foisonnante,
on remarque un manque de projets impliquant directement des musiciens ou musicologues, ce qui est à
la fois étonnant et dommage. En effet, je pense que l’apport de la pratique musicale ou de la recherche
en musique peut contribuer directement, et de manière très significative, à une meilleure compréhension
de cette question. En outre, et comme l’illustre ce projet, ces compétences peuvent permettre la réalisation
de musiques qui soient tout à fait adaptées à ces pratiques, plutôt que de faire appel à des musiques
existantes n’ayant pas été conçues pour ces fonctions. En outre, il ressort clairement des recherches
existantes que le focus porté presqu’exclusivement sur le tempo masque complètement le rôle essentiel
de nombreux autres paramètres musicaux dans le contexte d’une pratique sportive accompagnée par de
la musique. Ce projet pourra donc contribuer à combler directement ces lacunes et à orienter la recherche
du domaine vers les avantages d’une compréhension et d’une maîtrise du langage et de la pratique
musicales. Sur un plan plus personnel, ce projet aura des incidences tant sur le plan de la création que de
la recherche. D’abord, il me permettra de profiter d’un contexte plus collaboratif de composition et de
réalisation et d’ainsi enrichir mon expérience, en particulier dans le prolongement de mon implication
dans le projet Hits for HIIT. Plus spécifiquement, je serai en mesure de mettre à l’épreuve le modèle
structurel de Hits for HIIT (voir section « Le modèle de Hits for HIIT »), mais surtout, de profiter de la
rétroaction des étudiants, qui pourront proposer de nouvelles pistes afin d’améliorer ce canevas de
création. Pour ce qui concerne mon intérêt pour la théorie du pastiche, ce projet me permettra
d’approfondir considérablement mes connaissances sur le sujet, ne m’ayant surtout concentré que sur le
modèle de Genette dans le passé. La veille scientifique, et mes échanges avec les étudiants (en particulier
Guillermo Caceres que j’aimerais engager pour lette tâche pour ce projet), me permettront d’élargir mes
perspectives afin de préciser et développer ma pensée au sujet du pastiche musical.
Dans ce contexte, je compte mobiliser l’équipe d’étudiants pour participer à une variété
d’activités de diffusion. En plus de la participation à des colloques dans le domaine (par exemple, ceux
de l’International Association for the Study of Popular Music, et autres associations scientifiques liées
au sujet) et la soumission d’articles à des revues savantes, je prévois de faire appel à des modes alternatifs
de diffusion de la musique qu’aura générée l’équipe. Par exemple, je prévois de réaliser de brèves
capsules vidéo témoignant du travail des compositeurs-réalisateurs, lesquelles pourront être diffusées sur
les réseaux sociaux de la Faculté et de l’OICRM-ULaval, mais aussi sur ceux liés au projet Hits for HIIT.
Ces activités rendront le travail de ces étudiants visibles, ce qui pourrait avoir un impact positif sur leur
cheminement futur. En outre, les pièces réalisées pourront évidemment faire partie de listes de lectures
créées par des membres de l’équipe et diffusées dans les réseaux sociaux, de manière à rendre accessibles
ces nouvelles musiques. Ici encore, on pourra compter sur la collaboration du projet Hits for HIIT qui
compte un nombre important d’abonnés (Facebook, YouTube, Instagram). Une fois les pièces réalisées,
l’étudiant chargé de l’état de la création, et ayant donc préalablement suivi le cours « Gérer sa carrière
sur les plateformes numériques », contactera les responsables (curateurs) de listes de lecture consacrées
à la musique d’entraînement sportif sur les différentes plateformes musicales à l’aide des différentes
techniques présentées dans le cours. Les musiques de ce projet pourront ainsi intégrer des listes de lecture
écoutées par un grand nombre de pratiquants, ce qui augmentera considérablement la visibilité du projet.

CALENDRIER
An 1
• H-2022 : Recrutement de l’équipe; rencontre initiale; début de l’état de la création de la veille
scientifique.
• É-2022 : Suite et fin de l’état de la création; conception de la base de données Airtable; suite de
la veille scientifique; rencontres périodiques.
• A-2022 : Peuplement de la base de données; sélection des styles et des titres représentatifs; suite
de la veille scientifique; rencontres périodiques.
8
Serge Lacasse
AN2
• H-2023 : Composition et réalisation des musiques; suite et fin de la veille scientifique et début de
la modélisation théorique; rencontres périodiques.
• É-2023 : Finalisation des musiques; suite et fin de la modélisation théorique; préparation des
activités de diffusion; rencontres (activités de diffusion).
• A-2023 : Activités de diffusion; rencontre finale.

BUDGET
Pour simplifier les calculs, j’arrondis le salaire horaire des étudiants à 25$/h. J’évalue environ 120hres
par étudiant pour l’ensemble du projet. Pour ce qui concerne l’accès au LARC pour les étapes de mixage
et de matriçage, je prévois environ 6 jours à 500$/jr (soit 50% du tarif standard). Finalement, les frais
pour les déplacements éventuels en lien avec des activités de diffusion (par exemple, participation à des
colloques) seront défrayés par d’autres sources.

Salaires
Description de la dépense An 1 An 2
2 compositeurs-créateurs (120hres chacun à 25$/h) 1000,00 5000,00
1 étudiant état de la création et plateformes numériques 1500,00 1500,00
1 doctorant veille scientifique 1500,00 1500,00
Sous-total Salaires (12 000,00$) 4000,00 8000,00

Autres dépenses
Description de la dépense An 1 An 2
Location LARC (50%) 3000,00

Grand total : 15 000,00$

RÉFÉRENCES
Boë, Caroline. « Le pastiche musical comme interprétation critique et artistique ». hal-02004784v2.
Colling, Rob. 2018. « Ice Stages: Creating a Music Programme for Ice Dancing ». Sound on Sound 34
(5) : 156-162.
Csíkszentmihályi, Mihaly. 1990. Flow: The Psychology of Optimal Experience. Harper and Row.
Csíkszentmihályi, Mihaly. 1997. Finding Flow: The Psychology of Engagement with Everyday Life.
Basic.
Dyer, Richard. 2007. Pastiche. Routledge.
Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes : La littérature au second degré. Seuil.
Green, Lucy. 2002. How Popular Musicians Learn: A Way Ahead for Music Education. Routledge.
Hallett, Rachel, et Lamont, Alexandra. 2016. « Evaluation of a motivational pre-exercise music
intervention ». Journal of Health Psychology, 25 Octobre 2016.
Jabr, Ferris. 2013. « Let’s Get Physical: The Psychology of Effective Workout Music ». Scientific
American (20 mars).
Jones, Leighton, Nicholas Tiller, Costas I. Karageorghis. 2017. « Psychophysiological effects of music
on acute recovery from high-intensity interval training ». Physiology & Behavior 1 (170): 106-114.
Karageorghis, Costas. 2017. Applying music in exercise and sport. Human Kinetics.
Karageorghis, Costas, et Priest, David-Lee. 2008. « Music in Sport and Exercise: An Update on
Research and Application ». United States Sports Academy, The Sport Journal 11(3).

9
Serge Lacasse
Lacasse, Serge. 2000. « Intertextuality and Hypertextuality in Recorded Popular Music ». Dans The
Musical Work: Reality or Invention?, sous la direction de Michael Talbot. Liverpool University
Press, 35-58.
Lacasse, Serge. 2005. « La musique populaire comme discours phonographique : Fondements d’une
approche analytique ». Musicologies (2) (printemps) : 23-39.
Lacasse, Serge. 2018. « Towards a Model of Transphonography ». Dans The Pop Palimpsest:
Intertextuality in Recorded Popular Music. Collection « Tracking Pop », sous la direction de Serge
Lacasse et Lori Burns. University of Michigan Press, 9-60.
Moylan, William. 2020. Recording Analysis: How the Record Sapes the Song. Focal Press/Routledge.
National Association of Schools of Music. 2021. Handbook 2020-21. National Association of Schools
of Music.
Patania V.M., Padulo J., Iuliano E., Ardigò LP, Čular D., Miletić A., De Giorgio A. 2020. « The
Psychophysiological Effects of Different Tempo Music on Endurance Versus High-Intensity
Performances ». Front. Psychol. 11:74.
Pates, J., Karageorghis, C I., Fryer, R. et I. Maynard. 2003. « Effects of Asynchronous Music on Flow
States and Shooting Performance among Netball Players ». Psychology of Sport and Exercise 4 :
415-427.
Petri, Laukka, et Lina Quick. 2011. « Emotional and motivational uses of music in sports and exercise:
A questionnaire study among athletes ». Psychology of Music 41(2) : 198–215.
Sanchez, Xavier, Samantha L. Moss, Costas I. Karageorhis et Craig Twist. 2013. « On the Role of Lyrics
in the Music-Exercise Performance Relationship ». Psychology of Sport & Exercise.
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Collaborative Interdiscipline. Routledge
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septembre).
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Psychological Society and the New Zealand Psychological Society. Sous la direction de Mary
Katsikitis, 415-419. Australian Psychological Society.
Terry, Peter. C, et Costas I. Karageorghis. 2011. « Music in sport and exercise ». The new sport and
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Fitness Information Technology
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Bulletin 146 (2) : 91-117.

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