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L’ICONICITÉ ET SES IMAGES

FORMES SÉMIOTIQUES
COLLECTION DIRIGÉE PAR
ANNE HÉNAULT
JEAN-FRANÇOIS BORDRON

L’iconicité et ses images

ÉTUDES SÉMIOTIQUES

Presses Universitaires de France


ISBN 978-2-13-058485-8
ISSN0767-1970
Dépôt légal – 1re édition : 2011, juin
© Presses Universitaires de France, 2011
6, avenue Reille, 75014 Paris
Pour Marguerite
SOMMAIRE

Introduction 1

I – IMAGE ET ESTHÉTIQUE

La Villa Falbala 7
Paysage et lumière 23
Distance et phobie 37
L’espace inséparé 51

II – L’IMAGE MÉDIATRICE

Descartes et Brunelleschi. La pensée au miroir 67


Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 83
Bergson et les images. L'iconicité de la pensée dans « Le possible
et le réel » 101
La robe de Mme Swann 121

III –THÉORIE DE L’IMAGE

L’iconicité 145
Sens et signification 177
Origine des textes 199
INTRODUCTION

« L’âme ne pense jamais sans image. »


Aristote 1.

Les études que nous présentons, bien que se rapportant à une grande
diversité d’objets, procèdent d’une même intention. Il s’agit de montrer
que la notion d’image, qui dans son sens le plus commun désigne des
réalités visuelles, ne se limite pas à cette modalité particulière de la percep-
tion, mais concerne pratiquement le champ complet de notre expérience. Il
y a sans doute des images dont la vue est le sens privilégié, mais il y a aussi,
comme nous essayons de le montrer tout au long de la deuxième partie de
ce livre, des images dont la fonction régulatrice est essentielle pour com-
prendre l’imagination philosophique et littéraire. Le rapport entre ces dif-
férentes images, auxquelles il faudrait ajouter les images tactiles, sonores,
gustatives, etc., peut paraître d’abord assez ténu, voire métaphorique.
C’est la raison pour laquelle le terme d’« iconicité », terme plus tech-
nique et donc plus facile à définir, nous semble préférable pour désigner
l’organisation d’ensemble que nous cherchons à comprendre. L’iconicité
est, pourrait-on dire, le modèle platonicien qui donne son unité à la multi-
plicité des images et dont toutes procèdent malgré leur grande diversité
matérielle. Ce terme, issu de la sémiotique de Peirce, fait ici l’objet d’une
réélaboration dans le cadre d’une sémiotique de l’expression d’inspiration
phénoménologique. Dans cette perspective, l’iconicité ne désigne pas pré-
férentiellement, comme on le croit souvent, la fonction mimétique que
l’on attribue aux images, mais qualifie le moment où ce qui n’est encore
qu’une intuition vague (un indice) acquiert les caractères d’une forme et se

1. Aristote, De l’âme, III, 15.


2 L'iconicité et ses images

stabilise peu à peu. Ainsi comprise, l’iconicité est un moment intermédiaire


entre le domaine des indices et celui des symboles. Ces derniers sont sou-
mis à des règles, quelle que soit leur nature, et non, comme les icônes, à
des formes. Nous essayons donc de comprendre le moment où se pose la
question spécifique de la forme, irréductible à la simple présence des
choses autant qu’aux structures symboliques. Le parcours d’ensemble, qui
va de l’indice au symbole en passant par l’icône, dessine ainsi un parcours
génératif de l’expression. Nous développons cette conception dans la troi-
sième partie de ce livre.

Dans la première partie, nous proposons des études particulières por-


tant sur des objets dont la visée est d’abord esthétique. Il s’agit d’architec-
ture et de peinture (Rothko, Poussin, Dubuffet). Nous étudions également
dans la troisième partie une sculpture de Dubuffet dont l’analyse se situe
dans le cadre d’un développement théorique.
La deuxième partie est consacrée au rôle de l’image dans l’imagi-
naire philosophique et littéraire (Descartes, Maine de Biran, Bergson,
Proust). Cette dimension de l’image est sans doute moins familière et
demande donc à être présentée au moins succinctement.
Notre hypothèse est que les raisonnements, et tout particulièrement
les raisonnements que l’on peut rencontrer dans les textes philosophiques,
ne suivent pas seulement des règles logiques mais sont largement inspirés
et conduits par des images, plus ou moins précises, mais en grande partie
reconstructibles par analyse. Nous supposons donc que nos intuitions,
avant d’être articulées par le système symbolique de la langue, par des
architectures conceptuelles ou par des descriptions, se trouvent mises en
forme par des images dont la fonction est essentiellement régulatrice.
L’image a, en ce sens, deux rôles complémentaires. L’un, positif, permet
de diriger l’intuition vers une formulation plus exacte de ce qu’elle
éprouve, qu’il s’agisse d’une idée ou d’un sentiment. L’autre, négatif, est le
pouvoir de résistance qu’oppose l’image à nos hypothèses ou à nos
croyances lorsque celles-ci, selon une expression d’Émile Meyerson 1,
« jurent avec l’image » que nous nous faisons de leur réalité.
La dizaine d’études que nous présentons ici appartiennent toutes,
selon des modalités diverses, au champ de la sémiotique. Ce domaine de
recherche a pour objet les modes d’organisation, de production et de
réception du sens tels qu’on peut les découvrir en analysant les diverses
manifestations de notre esprit. Les organisations sémiotiques étudiées (les

1. Émile Meyerson, Identité et réalité, Paris, Vrin, 1951.


Introduction 3

sémiotiques objets) sont, depuis Hjelmslev, définies comme des hiérar-


chies. La notion de hiérarchie laisse cependant de côté les organisations
qui, comme nous venons de le voir, dépendent essentiellement de la forme
iconique ou encore des prégnances sensibles (les indices). Nous essayons,
sans renoncer à l’idée de hiérarchie, de construire un parcours de l’expres-
sion qui tienne compte de ces deux autres façons de dire et d’éprouver le
sens.
Il nous faut dire pour finir en quoi consiste, selon nous, une analyse
sémiotique. Elle comprend essentiellement trois moments, épistémologi-
quement distincts, souvent enchevêtrés, mais dont la coprésence nous
paraît absolument nécessaire.
Il y a d’abord le moment de la description, dont personne ne conteste
la nécessité, même si on peut lui reprocher une certaine lourdeur ainsi
introduite dans les analyses.
La description ne prend véritablement son sens que si elle contribue
à l’explication. Il s’agit alors de montrer en quoi l’objet décrit est un cas
particulier d’une organisation plus générale décrite par la théorie. L’ex-
plication, en ce sens, justifie la description.
On peut finalement demander pourquoi l’explication est pour nous
nécessaire. On peut lire un texte ou regarder un tableau sans éprouver en
aucune façon le besoin de le décrire et de l’expliquer. L’explication n’a
finalement de sens que si on la rapporte à une question plus originaire qui
est le mobile de la recherche.
Disons, pour respecter un certain balancement dialectique, que l’ex-
plication trouve sa justification dans la complication qui rapporte toute
analyse à sa cause, la replie en quelque façon sur son origine.
Première partie
Image et esthétique
LA VILLA FALBALA

À une soixantaine de kilomètres de Paris, à Périgny-sur-Yerres, Dubuffet


a conçu et fait construire un bâtiment qu’il a nommé Villa Falbala. Le
terme de « bâtiment » est sans doute vague et inapproprié, mais on ne
peut dire qu’il s’agit d’une maison au sens strict, ne serait-ce que parce
qu’elle ne possède ni fenêtre ni porte visible. Le terme de « sculpture »
pourrait s’appliquer si l’on ne supposait immédiatement à cette Villa
l’existence d’un espace intérieur dont la fonction est fondamentale et
relève, en un sens ou en un autre, de l’habitat. Nous voudrions analyser
cette œuvre dans une perspective sémiotique, c’est-à-dire comme une
expression dont le contenu nous est donné par le rapport que nous pou-
vons avoir avec elle, aussi bien du point de vue esthétique que de celui de
la simple impression, de l’émotion ou de toute forme de réminiscence. Il
s’agit, au fond, de comprendre comment ce bâtiment, en tant que réalité
matérielle soumise à une certaine organisation, peut être pris dans une
relation de dépendance avec ce que nous éprouvons, cognitivement et
affectivement, à partir de lui. La fonction sémiotique est cet enchevêtre-
ment complexe qui lie une architecture matérielle à un sens indéfiniment
interprétable.

LA TECTONIQUE

L’histoire de l’architecture nous fournit un terme qui semble désigner


assez exactement l’expression d’une fonction sémiotique ou, tout au
moins, s’en rapprocher suffisamment pour que nous devions d’abord nous
8 Image et esthétique

laisser guider par lui. Il s’agit de la notion de tectonique. Fritz Neumeyer


écrit :
Fondamentalement, la tectonique traite du lien mystérieux qui s’instaure entre la
fonction et la forme d’un objet ; elle se réfère à la relation entre l’organisation d’un
bâtiment et notre propre structure perceptive. Ce rapport entre la façon dont un bâtiment
semble être réalisé et ce que nous éprouvons en le regardant recèle sa propre dialectique. Nous ne
ressentons pas comme agréable, voire beau, tout ce qui est réalisable sur le plan
technique et constructif ou qui a son utilité – et vice versa 1.

Luca Ortelli, dans un article de la même revue, propose une autre défi-
nition de la tectonique, complémentaire, nous semble-t-il, de la précé-
dente :
Comme première approche, référons-nous à Schinkel pour qui la tectonique consiste
implicitement à rendre évidents le processus ou les principes constructifs pouvant
matérialiser la forme architecturale. Des considérations d’ordre moral, esthétique ou
bien résolument pragmatique s’y ajouteront selon les directions que le débat prendra
pendant le XIXe siècle 2.

Cette citation souligne un point important : la tectonique n’est pas seule-


ment le rapport de l’architecture avec une certaine pensée de la construc-
tion ; elle doit aussi exprimer cette pensée, la rendre évidente et, par là,
manifester une certaine réflexivité. L’architecture tectonique n’est pas sim-
plement là comme remplissant une fonction, elle doit exprimer un sens, et
montrer en quoi elle se trouve en accord avec la pensée exprimée. La
dimension réflexive va se doubler d’une exigence systématique dans cette
citation de Bötticher, autre théoricien de la tectonique :
[est] tectonique une architecture dont les formes obéissent à la statique et au maté-
riau et sont en même temps une démonstration du système 3.

L’aspect systématique est en quelque façon ce qu’il faut démontrer, c’est-à-


dire montrer en le signifiant. Ce double geste, montrer et signifier, nous
apparaît comme l’un des actes essentiels d’une architecture tectonique.
La systématicité dont il s’agit ne se réduit pas à la cohérence d’une organisa-
tion. Elle doit exprimer le procès de sa conception et l’accord qu’elle a
avec elle-même. Il s’agit d’une notion difficile, très inspirée par le roman-

1. Fritz Neumeyer, « Tectonique : le théâtre de l’objectivité et la vérité du jeu de l’architecture », in


FACES, no 47, 1999-2000 (texte publié d’abord en allemand en 1993).
2. Luca Ortelli, « À propos de quelques projets de Joseph Hoffmann et Erik Gunnar Asplund.
Réflexions sur la tectonique à l’intention des étudiants en architecture », in FACES, no 47, 1999-2000.
3. Nous empruntons cette citation à Cyrille Simmonet, « L’épreuve tectonique : rétrospective et
perspective d’un concept », publié dans Le projet tectonique de Jean-Pierre Chupin et Cyrille Simmonet,
Paris, Infolio, 2005, p. 79.
La Villa Falbala 9

tisme. Retenons-la cependant car elle nous guide dans l’idée qu’une
construction n’est pas seulement une somme d’éléments matériels réunis
entre eux mais est animée par la force d’un lien qui fait d’elle une totalité
intelligible 1. Toute la difficulté réside, bien sûr, dans la nature de ce lien,
qu’il s’agit de mettre en évidence, et dans le type d’intelligibilité qui en est en
quelque façon la cause à la fois efficiente et finale.

LE LIEU

La notion de lieu est essentielle en matière de construction. La Villa


Falbala se trouve étrangement dans un site quelconque qui n’est à pro-
prement parler ni ville ni campagne et que l’on ne peut appeler non plus
une banlieue. Rien dans la géographie du site ne semblait prédisposé à
l’accueillir ou à lui fournir un minimum de mise en scène. Ce fait, que
l’on peut en partie attribuer aux contingences de la réalisation, comporte
cependant une signification immédiate : tout se passe comme si cela
n’avait aucune importance, l’œuvre se trouvant par essence, et non acci-
dentellement, délocalisée. Demandons-nous ce que serait le rapport
d’une chose à un lieu pour comprendre l’impression que l’on éprouve de
cette absence.
On peut d’abord penser aux choses liées fonctionnellement à un lieu
et qui seraient étranges ailleurs. Une ferme est, en ce sens, toujours à la
campagne, un phare sur la mer. D’autres y sont symboliquement attachées
comme le sont les monuments commémoratifs, les arcs de triomphe, les
églises en haut des collines. Il existe aussi des liens dialectiques plus com-
plexes par lesquels une construction peut entrer en résonance avec un
paysage, une contrée, la couleur du sol.
Mais l’indifférence au lieu n’est pas pour autant un phénomène simple.
Descartes pensait que les choses étaient indifférentes au lieu, s’opposant
par là à la conception d’Aristote. Mais, pour qu’une telle pensée soit pos-
sible, il faut que l’objet soit conçu comme objet physique, sans autre signi-
fication que d’être une portion de l’étendue. Il n’y a pas alors de
délocalisation possible. Notons cependant qu’un objet quelconque, aussi
anodin soit-il, a tendance à prendre un sens esthétique dès lors qu’on le
place dans un lieu imprévu. La délocalisation est alors porteuse de sens.

1. Pierre Boudon parle de « la force architectonique du lien » dans Le projet tectonique, op. cit.
10 Image et esthétique

Rien de ce qui vient d’être dit ne convient à la Villa Falbala. Quant


à elle, on pense plutôt à cette phrase d’Henri Michaux :
Demeure aux fenêtres aveugles.
L’ombre est dedans, monumentale 1.

La prégnance est irrésistible d’un dedans sans extériorité. On ne dira pas


que la Villa Falbala est sans lieu, ni même qu’elle est son propre lieu,
mais plutôt qu’elle exprime une puissance de rassemblement, un peu comme
un mythe rassemble dans une forme un univers sémantique tout entier. Il
ne s’agit sans doute pas du système dont parle Bötticher dans la citation
précédente, mais d’une finalité interne et de sa force constituante, notion
que l’on peut rapprocher de celle de tectonique. Dubuffet a écrit :
Il n’est cependant pas niable qu’un habitat de cette nature aurait mieux sa place en
un endroit plus lyrique que cette campagne suburbaine quelque peu triviale où il a
été bâti. Dans quelque lieu désertique par exemple, et où soient absents tout arbre
et toute herbe – et toute maison bien sûr et tout promeneur. Il forme un site auquel
sied la solitude 2.

LES ÉLÉMENTS

Dans une première vue d’ensemble, la Villa Falbala se présente


comme un bâtiment assez massif et de forme extrêmement irrégulière,
placé au centre d’un terre-plein. Ce dernier ne possède aucune surface
plane mais est au contraire soumis à une ondulation constante. Le terre-
plein est lui-même entouré d’une sorte de muraille discontinue, relative-
ment élevée. Tous ces éléments sont d’une même matière, d’un blanc
éclatant, les surfaces étant toujours divisées en cellules de formes irrégu-
lières par des traits noirs et épais. L’ensemble porte le nom de Closerie
Falbala ; le bâtiment central, celui de Villa Falbala.
Le bâtiment central, s’il ne possède aucune fenêtre, a cependant une
porte mais tout d’abord invisible car son contour apparaît, à première vue,
comme une cellule parmi d’autres. L’entrée dans le bâtiment est donc, au
moins visuellement, secrète et ne peut se faire que si l’on est, d’une façon
ou d’une autre, initié.

1. Henri Michaux, Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, Paris, Gallimard, 1981.
2. Catalogue des travaux, fasc. XXXI, p. 47. Citation extraite du catalogue Dubuffet édité par le
Centre Pompidou, Paris, 2001.
La Villa Falbala 11

L’intérieur est fait essentiellement d’une pièce entièrement peinte de


couleurs vives, à dominantes rouge, bleue et blanche, et construite selon
le principe d’un enchevêtrement de cellules. Il s’agit du Cabinet logologique
qui se distingue du reste de l’œuvre par sa vivacité de couleur et par le
fait d’être entièrement peint. Son auteur le destinait à une méditation
philosophique. Une autre pièce servant d’entrée offre des cellules compa-
rables à celles que l’on perçoit à l’extérieur.
Trois points nous semblent pouvoir servir de point de départ à notre
analyse :
— les noms de « Closerie » et de « Villa » qui font référence à une
certaine forme d’architecture et qui pourtant ne correspondent
ici que très peu à leur sens habituel.
— l’ensemble des traits, perceptivement remarquables, caractéris-
tiques de l’œuvre entière.
— l’organisation d’ensemble dont la cohérence paraît extrême,
contrairement à ce que pourraient en laisser supposer les deux
points précédents.
Nous allons considérer ces trois questions tour à tour.

LE NOM

La Villa Falbala a donc un nom propre, à l’évidence ludique. Elle est


le centre d’une Closerie, ce qui en principe désigne un endroit clos, nom
auquel on aurait sans doute difficilement pensé mais qui correspond assez
littéralement à l’enceinte fermée au centre de laquelle se trouve la Villa.
Ce dernier terme semble porter l’idée d’une habitation individuelle, en
ville ou à la campagne, comprenant donc au minimum un seuil, une
entrée et diverses ouvertures. Ici, comme nous l’avons vu, la Villa est
entièrement fermée sur elle-même, sans porte visible ni fenêtre, à la façon
des monades leibniziennes. Si la Closerie et la Villa ont un nom propre, il
serait bien difficile de leur attribuer un nom commun, correspondant à
une catégorie précise dans le domaine de l’architecture. Les termes de
« Closerie » et de « Villa » marquent ici un écart par rapport à l’attente de
sens qu’ils produisent, de telle sorte qu’ils apparaissent comme des noms
théâtralisés, sans réelle valeur descriptive. Ils ouvrent sur une autre scène
où ce qui doit se jouer relève d’un huis clos, signifié à la fois par les murs et
12 Image et esthétique

par l’absence d’ouverture, et non de la vie sociale d’une villa. Remarquons


également qu’en ce lieu toute forme de vie naturelle est absente. Il ne s’y
trouve pas de fleur, d’arbre, d’élément figuratif portant référence à autre
chose qu’à l’univers singulier de cette construction. C’est cette absence
même qui faisait désirer à son auteur un environnement plus lyrique où
puisse s’exprimer sa totale solitude.
Peut-on en conclure que Dubuffet a refusé par principe de la désigner
par une catégorie architecturale réaliste, mais ait voulu au contraire, par
l’écart de sens produit, revendiquer pour elle une pure individualité ? C’est
là sans doute un aspect important. Beaucoup de ses textes expriment une
idée semblable. Celui que nous allons citer a trait à la peinture :
Peindre une orange, bon, tout le monde est d’accord, il y a un concept d’orange. C’est
une catégorie adoptée pour stade d’unité (de monade). Pourtant si on y pense il n’y a
pas deux oranges pareilles, la notion d’orange est une notion idéale, abstraite, arbi-
traire. Il peint une orange, on reconnaît une orange, tout le monde est content. Mais
si, changeant d’échelon, il peint : un fruit, des contestations s’élèvent, quel fruit est-ce ?
dit-on. Et s’il peint (encore un échelon au-dessous) un végétal, c’est alors qu’on pro-
teste ! Pourquoi est-ce cette catégorie : orange, précisément celle-ci, qui est réclamée
en peinture ? Mais il y a plus. Ces catégories elles-mêmes : végétal, fruit, agrume,
orange, sont elles-mêmes des classifications fort arbitraires ; c’est des catégories aux-
quelles tout le monde est accoutumé par la force de l’habitude, mais on aurait tout
aussi bien pu prendre l’habitude d’autres catégories. Par exemple quand on dit qu’une
hirondelle poignarde le ciel. Eh bien oui, au lieu de grouper l’hirondelle avec cigogne
pour instituer une catégorie oiseau, on aurait pu faire autrement, ranger hirondelle
avec poignard (catégorie des objets pointus et perforants) et cigogne avec lampe élec-
trique de bureau (catégorie haut sur pattes). Le rôle de l’artiste (disait le vieux peintre)
et du poète est justement de brouiller les catégories habituelles, de les disloquer, et par
ce moyen restituer à la vision et à l’esprit leur ingénuité, leur fraîcheur 1.

L’important, dans ce texte que nous mentionnerons une nouvelle fois 2, est
autant l’insistance qu’il met sur l’arbitraire des catégories figuratives que
sur la possibilité qu’il laisse entrevoir de les recatégoriser autrement, sur
une base tout autre. Les catégories comme « orange », mais aussi bien,
pour ce qui nous concerne, comme « villa », impliquent une ressemblance
globale, un air de famille, entre les objets qu’elles désignent. Au contraire,
des traits comme « pointu » ou « haut sur pattes » peuvent regrouper des
objets ne possédant que ce trait en commun et donc figurativement fort
divers. De ce nouveau groupement naissent des possibilités inattendues
comme des hirondelles qui « poignardent le ciel ». Par là, les objets, même

1. Jean Dubuffet, « Note à l’usage de Max Loreau sur les “formes” et les “matières”, in L’homme du
commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, 1973, p. 440.
2. Dans « L’espace inséparé ».
La Villa Falbala 13

figuratifs, ne sont pas liés ensemble par leur forme ou leur iconicité, mais
par des traits que l’on peut appeler sémiologiques et qui expriment une
certaine saillance sensible susceptible d’appartenir à une multitude d’enti-
tés éventuellement abstraites. Ce mode de regroupement est naturelle-
ment bien différent de celui par genre et espèce (fruit, orange) ou de celui
par catégorie fonctionnelle (instruments de chirurgie), mais repose essen-
tiellement sur des qualités sensibles.
Nous pouvons alors demander si la Villa Falbala appartient simple-
ment à la catégorie des villas ou, au contraire, si nous devons rechercher
son identité sur un autre mode. Il ne s’agit pas, comme nous le verrons,
d’exclure cette œuvre de cette catégorie, ou même de celle des architec-
tures en général, auxquelles elle appartient, mais plutôt de rechercher ce
qui, de par son irruption singulière dans le monde sensible, la fait en
même temps communiquer avec un tout autre domaine. Regardons pour
cela les traits sensibles qui la caractérisent.

SÉMIOLOGIE

La Closerie, prise dans son ensemble, frappe d’abord par sa blan-


cheur lumineuse. Son unité est d’abord donnée par la lumière qui l’im-
pose au regard et, dans une certaine mesure, par sa masse qui accentue
encore l’effet du blanc éclatant.
Les cellules, bordées de traits noirs épais, ne s’additionnent pas mais
plutôt se composent de telle sorte que l’on peut, au gré de l’attention
qu’on y porte, les associer différemment. Il n’y a donc pas un dessin d’en-
semble, mais une multiplicité de figures possibles dont la composition reste
indéterminée. On y voit cependant un effet de maillage formant comme
un filet assez lâche mais suffisamment prégnant pour indiquer une inten-
tion, la marque d’un acte délibéré, une volonté d’établir une liaison géné-
rale, une trame.
Il n’existe à l’évidence aucune forme géométrique reconnaissable, ce
qui laisse l’ensemble hors des représentations habituelles des Closeries ou
des Villas. L’effet de masse se complique d’un sentiment de découpe
comme si la masse d’abord homogène et régulière avait subi des entames
successives. C’est ainsi qu’en général procédait Dubuffet sur la base de
blocs de polystyrène qu’il façonnait. De là naît une question importante :
ce que l’on perçoit signifie-t-il par la forme, comme on le suppose ordinai-
14 Image et esthétique

rement pour un bâtiment, ou bien par la trace des actes de découpes,


d’une part, de liage, de l’autre ? Si l’on insère la Villa Falbala dans l’ordre
des constructions architecturales, elle impose par sa singularité un senti-
ment de grande solitude. Mais si, suivant les actes répétés de son architecte,
on imagine les tailles successives du bloc initial, on peut éprouver le plaisir
ludique qui a dû présider à sa composition. Par là, deux aspects viennent à
se dialectiser. Il y a d’une part l’objet dans sa forme, qui est au fond
débrayé de son énonciation ; d’autre part, l’acte d’énonciation qui, pris
dans sa singularité, virtualise l’objet. Ainsi se composent deux sentiments
qui peuvent paraître antagonistes et sont cependant complémentaires,
celui de la solitude de l’œuvre singulière, sidérante et incatégorisable, et
celui du plaisir ludique des actes qui l’ont engendrée. Cette dualité est sans
doute un des traits constants des œuvres de Dubuffet.
Du point de vue de la perception que nous pouvons en avoir, les
découpes créent donc des arrondis, des pleins et des creux. Aucune direction
ne semble être privilégiée, aucune ligne n’est droite et on ne rencontre
jamais aucun angle caractéristique, aucune symétrie non plus. Le sol n’est
jamais plat mais toujours animé d’ondulations diverses. Les murs sont de
tailles irrégulières et ne se prolongent pas continûment mais laissent au
contraire des passages entre eux.
On notera également que la taille de l’ensemble ne semble motivée
par aucune fonctionnalité précise, contrairement à ce qui a généralement
lieu pour une architecture. On pourrait l’imaginer plus grande ou plus
petite sans changer fondamentalement la raison de son existence.
Une architecture est souvent une maquette agrandie, projetée dans
une autre dimension. Mais on ne ressent généralement pas le bâtiment
construit comme une très grande maquette, ce qui prouve que le change-
ment d’échelle a tendance à changer la nature des choses. Ce sentiment
est ici tout à fait possible, comme si sa taille était d’abord celle d’un objet
manipulable, presque intime, qui aurait ensuite été projeté par magie
dans le monde extérieur. La Villa Falbala paraît ainsi habiter simultané-
ment deux dimensions, l’une petite, commune aux sculptures que Dubuf-
fet taillait dans le polystyrène, l’autre immense, comme la réalisation d’un
vaste projet. Un texte de Dubuffet, antérieur à la construction de la Villa
Falbala, exprime clairement ce rapport ambigu entre la maquette et son
éventuelle réalisation. Après avoir mentionné les maquettes d’édifices et
de réalisations architecturales qu’il avait construites, il ajoute :
C’est après coup, par une espèce de glissement abusif, que m’est venue la pensée
d’exécuter des agrandissements de ces figures de telle manière que, corsée l’équi-
La Villa Falbala 15

voque, on puisse pénétrer à l’intérieur d’elle, voire les habiter. L’exercice spirituel
consistant à habiter une figuration de maison m’est apparu plus riche que celui de
s’asseoir sur la figuration d’une chaise. Il y a lieu d’observer que, adoptée l’idée que
telle figure d’édifice puisse être regardée comme une maquette dont serait fait ensuite
un agrandissement devenant fonctionnel, l’exécution effective de cet agrandissement
n’apparaît plus très nécessaire. Il peut aussi bien être fait par imagination 1.

Après avoir exprimé quelques réticences à l’idée de ces réalisations de


maquettes, il ajoute cependant :
Tout de même l’expérience de transformer en habitacle effectif une toute mentale et
incorporelle figuration d’habitacle est assez tentante. Un certain vertige (une certaine
vertigineuse jubilation) résulte de cette confrontation entre le réel et l’imaginaire, de
ce plain-pied insolite établi entre l’un et l’autre 2.

Cette tension, qui peut nous faire dire que cette œuvre échappe à toute
métrique tout en étant d’assez vaste dimension, redouble l’opposition
que nous avons décrite entre les aspects ludiques de son effectuation
et l’effet sidérant de l’objet réalisé. Il semble y avoir à la fois un cer-
tain écart perceptible, mais en même temps une fusion, entre l’acte de
création, relevant du faire et donc du geste, et la vision que l’on peut en
avoir à partir du bâtiment réalisé. Il nous semble que la façon dont « faire »
et « voir » se conjuguent recèle une part du mystère de l’œuvre et suggère
un rapprochement possible avec l’idée de tectonique. Nous y reviendrons
plus loin.
Il est utile de réunir l’ensemble des traits sémiologiques dont nous
venons de faire l’inventaire car ils offrent la mesure de l’effet sensible
produit. Redisons que nous entendons par « sémiologique » l’ensemble des
traits sensibles qui, sans être iconiques, c’est-à-dire sans exprimer directe-
ment une forme, participent pourtant de la configuration du monde vécu.
Une particularité de ces traits est qu’ils sont souvent multimodaux et par
là autorisent un passage entre les divers domaines de notre sensibi-
lité. Pour notre inventaire, nous obtenons : /éclatant/ 3, /composable/,
/indéterminé/, /découpé/, /lié/, /irrégulier/, /discontinu/, /fermé/,
/arrondi/, /plein/, /creux/, /sans symétrie/, /courbe/, /ondulé/.
De ces termes, certains entrent en opposition comme /découpé/ et
/lié/ ou encore /plein/ et /creux/, mais l’on constate également qu’il ne
s’agit pas véritablement d’antagonismes mais plutôt de termes complé-

1. Jean Dubuffet, L’homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, 1973, p. 413.


2. Ibid., p. 414.
3. Conformément à l’usage, nous écrivons entre barres /…/ les notions sémantiques obtenues par
analyse.
16 Image et esthétique

mentaires. Finalement, si l’on excepte /éclatant/, on constate aisément


que tous ces traits entrent en opposition nette avec ce que l’on pourrait
attendre d’un édifice à la géométrie classique. D’autre part, ils sont tous,
toujours à l’exception d’/éclatant/, interprétables comme appartenant à
la fois au monde tactile et au monde visuel, ce qui autorise à les lire
comme l’effet visuel d’une pure gestuelle. Par « pure gestuelle », nous
voulons dire qu’on ne peut en aucun cas y percevoir l’usage de l’équerre
ou du fil à plomb, instruments de base de la géométrie d’un bâtiment. On
peut même dire que l’ensemble paraît fait tout exprès pour les exclure.
Cette fusion entre la vue, le geste et le tact laisse l’/éclatant/ comme
seul trait purement visuel et lui confère par là une fonction de liaison entre
les autres qualités sensibles, du moins du point de vue du regard. Mais, et
ce point nous paraît fondamental, rien, à l’exclusion de cet éclat, ne semble
fait prioritairement pour la vue. Nulle perspective, nulle géométrie, une
absence radicale de couleur, aucun point de vue privilégié…, autant de
caractéristiques qui s’ajoutent à l’absence d’effet d’échelle que nous avons
déjà signalée. On comprend mieux par là pourquoi Dubuffet aurait sou-
haité un environnement plus lyrique, au fond un désert fait d’absolue
solitude et de lumière. Ce serait en quelque sorte l’équivalent de cette
œuvre qui met dans une lumière éclatante, c’est-à-dire dans l’extériorité
de la vue en ce qu’elle a de plus radical, le résultat des gestes, intimes et
solitaires, qui ont présidé à sa découpe.
Nous nous approchons par là d’une compréhension de la tectonique
entendue comme façon de rendre évidents les principes de la construction
d’un édifice par cet édifice lui-même. En d’autres termes, nous commen-
çons à percevoir en quoi la Villa Falbala est l’expression assez systéma-
tique d’un sentiment, d’une émotion ou d’une pensée, ces termes étant ici
relativement équivalents. Il nous faut maintenant entrer à l’intérieur de
l’édifice, dans le Cabinet logologique.

LE CABINET LOGOLOGIQUE

L’entrée à l’intérieur de la Villa Falbala se fait par une porte que l’on
pourrait dire dérobée, puisqu’elle est indiscernable des autres cellules qui
forment le maillage enveloppant l’édifice. Le seuil est invisible, virtuel, et
pourtant d’une grande importance car il est inaccessible à celui qui regarde-
rait simplement. Pénétrer dans le Cabinet logologique a donc une certaine
La Villa Falbala 17

valeur initiatique, puisqu’il faut la médiation d’un guide à toute autre per-
sonne que son créateur. On accède à un espace privé, à un monde intérieur.
Le nom de « Cabinet logologique » est ainsi expliqué par Dubuffet :
Le titre donné au « Cabinet logologique » procède de l’idée d’un logos au second
degré qui, cessant d’être un chiffrement renvoyant aux phénomènes et objets du
monde, se met à proliférer à partir de lui-même. Débrayé donc et en roue libre 1.

Nous retrouvons l’idée, déjà présente dans le dispositif extérieur des


cellules, d’une trame ouverte, mais sur elle-même, proliférant sans égard
pour rien d’autre que ses propres possibilités. Deux différences cependant
séparent les deux dispositifs :
— Dans le Cabinet logologique, les enchevêtrements de formes n’en-
veloppent rien, ils sont simplement dessinés sur des murs lisses.
Nous retrouvons une configuration comparable à celle d’une pièce
dans un bâtiment, pièce décorée d’une fresque. Le logos intérieur
est en quelque façon plus débrayé du monde que celui qui entoure
la matérialité du bâtiment.
— Les couleurs très vives frappent tout autant que la blancheur exté-
rieure de la Villa. On pense moins ici à un effet lyrique qu’à une
force expressive.
Pour le visiteur qui pénètre dans la Villa, une première pièce, consti-
tuée avec les mêmes cellules et les mêmes sinuosités que celles de l’exté-
rieur, sert de passage entre le dehors de l’édifice et le Cabinet logologique,
lui-même isolé par une porte. Cette première pièce est à tout point de vue
une médiation, aussi bien spatialement qu’esthétiquement.
Il y a ainsi une certaine logique qui organise le passage entre l’extérieur
et l’intérieur. À l’extérieur, la solitude est celle du bâtiment que l’on peut
en effet rêver au milieu d’un désert. L’intérieur, au contraire, est fait pour
la solitude de celui qui regarde les traces d’un langage « débrayé donc et en
roue libre » et se laisse porter par lui. Par le passage de l’extérieur à l’inté-
rieur, la solitude de l’objet devient celle du sujet et, simultanément, le statut
d’objet s’inverse, puisque ce qu’il y a maintenant à regarder est justement
un pur langage libéré des objets dont il parle ordinairement. Dans ce
procès de transformation, en tout point semblable à celui que décrit Lévi-
Strauss dans sa formule canonique du mythe 2, la solitude de l’objet exté-
rieur devient celle du sujet intérieur, la condition en étant la rupture du

1. Op. cit., p. 421.


2. Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958. Pour un usage de cette formule, voir
plus loin « Descartes et Brunelleschi ».
18 Image et esthétique

langage avec le monde des objets par la création d’une sorte de « corps-
langage » sur la surface du mur. Il faut comprendre la nécessité de cette
conversion et ce qu’elle vise à produire essentiellement.
Le langage est libéré de la contrainte du monde mais en même temps
celui-ci se trouve délié des catégories que le langage lui impose, comme nous
l’avons vu. De la sorte, ce qui se trouve finalement supprimé est moins le
monde des objets et sa catégorisation que la différence entre le langage et le
monde, différence inhérente au langage lui-même. Il est sans doute faux en
effet de concevoir le rapport du langage au monde autrement que comme
une scission interne au langage et gouvernée par lui. Ainsi se trouve créé un
« langage-monde » comme le montre à l’évidence le Cabinet logologique,
langage libéré du monde précisément parce qu’il est indistinctement ce
monde, la scission entre le monde et lui se trouvant supprimée.
Mais quelle pourrait être la position subjective qui en résulte si ce n’est
l’absolue solitude, le cercle sans bord d’un sujet autant libre que sidéré ? Dans
cet effacement de la multiplicité des choses qui résulte de l’enchevêtrement du
langage et du monde, se gagnent une très grande liberté de tout recombiner
et en même temps une position subjective en quelque façon antérieure au
langage et donc absolument solitaire. Dans un article consacré à H. Michaux,
Max Loreau exprime, nous semble-t-il, un sentiment comparable :
La constitution du moi comme tel dépend donc en dernier ressort d’une action
capable d’outrepasser les formes du langage, de s’élancer d’un lieu qui soit préalable
au langage et engendre d’un seul mouvement à la fois unité et multiplicité. Voici
atteint le registre sur lequel tout repose 1.

Max Loreau parle ici d’un « moi », terme sans doute plus juste que
celui de « sujet » que nous avons utilisé, non sans méfiance. Le moi est
une forme incertaine, une image, il relève de l’iconicité et non du sym-
bole, raison pour laquelle il peut être en quelque façon « préalable » au
langage, au moins dans cet espace intérieur qu’est le Cabinet logologique.
N’oublions pas qu’il s’agit de l’intérieur d’une immense maquette, d’une
image, d’un simulacre.
Ainsi, finalement, c’est un tel registre qui donne la tonalité fondamen-
tale à laquelle nous voyons parvenir la conversion qui mène de la Villa
Falbala au Cabinet logologique, de la solitude de l’objet en celle de ce que
nous appellerons maintenant le moi. Ajoutons que cette solitude n’exclut
en rien l’aspect ludique et jubilatoire, également manifeste.

1. Max Loreau, « La poésie, la peinture et le fondement du langage », in La peinture à l’œuvre et l’énigme


du corps, Paris, Gallimard, « Les Essais », 1980.
La Villa Falbala 19

LA TECTONIQUE À NOUVEAU

Le parcours que nous venons de faire pourrait laisser penser que la


Closerie Falbala, prise en son entier, s’éloigne autant qu’il est possible de
ce que peut être une construction architecturale. Nous avons vu à quel
point, du point de vue de ses formes, des agencements de ses parties, de
l’absence radicale de géométrie, de l’incertitude essentielle de son échelle,
de son absence d’ouverture, tout semblait fait pour qu’elle ne soit pas un
bâtiment au sens convenu du terme. Pourtant, il y a aussi des raisons qui
peuvent nous faire penser qu’il s’agit tout autant d’une épure, d’une styli-
sation, d’une mise en scène de ce qu’est l’essence d’une architecture.
Comment définir ce qui fait l’essence d’une architecture ? On pour-
rait sans doute se fier aux définitions données par les dictionnaires,
comme celle-ci : « Art de construire et d’orner les édifices selon des règles
déterminées » 1 ou, plus brièvement : « Art de construire des édifices. » 2
L’embarras dans lequel nous laissent ces définitions tient au fait qu’elles
ne disent pas de quoi il s’agit fondamentalement dans cet art, quelle en est
la tonalité essentielle qui permettrait de comprendre qu’une longue tradi-
tion d’édification se soit maintenue. Pourquoi finalement édifier ? Il est
remarquable que ces définitions présupposent une même compréhension
de cet art d’édifier dont le sens est pourtant obscur. Reportons-nous main-
tenant à un texte d’Aldo Rossi qui pose la question en ces termes :
Je me suis souvent demandé, même en écrivant cet essai, où commence la spécificité d’un
fait urbain : dans sa forme, dans sa fonction, dans sa mémoire, ou quelque autre chose
d’autre encore ? Nous pourrions dire ici qu’elle commence dans l’événement et dans le
signe qui a fixé l’événement. L’histoire de l’architecture moderne a toujours été marquée
par des préoccupations de cet ordre. Les artistes se sont toujours confrontés à quelque
chose d’originel, un fait qui précédait le style. Burckhardt avait sans doute l’intuition
de cela quand il écrivait : « C’est dans le sanctuaire que les artistes font les premiers
pas vers le sublime. Ils apprennent à purifier les formes de tout l’accidentel ; ils créent
des types et jettent les bases d’un idéal de beauté 3.

Il y a donc un fait, précédant tout style, qui viendrait donner la mesure de


ce que doit être une architecture. Ce fait a à voir en premier lieu avec le

1. Définition tirée du Petit Larousse.


2. Définition du Grand Robert.
3. Aldo Rossi, L’architecture de la ville, trad. F. Brun, Paris, L’Équerre, 1981, p. 132. La citation de
Burckhardt provient de Jacob Burckhardt, Considérations sur l’histoire du monde, trad. S. Stelling-Michau,
Paris, Alcan, 1938, p. 218.
20 Image et esthétique

sanctuaire, c’est-à-dire, d’une façon ou d’une autre, avec un asile sacré,


quelle que soit la façon dont diverses civilisations ont pu l’entendre. Plus
loin, dans le même chapitre, A. Rossi cite Adolf Loos :
On peut interpréter en ce sens les paroles d’Adolf Loos : « Quand nous trouvons dans
la forêt un tumulus long de six pieds et large de trois, façonné à la pelle en forme de
pyramide, nous devenons sérieux, et quelque chose dit en nous : “Quelqu’un est
enterré ici.” C’est ça l’architecture. » Le tumulus long de six pied et large de trois est
l’architecture la plus intense et la plus pure parce qu’elle s’identifie avec le fait 1.

Le tumulus ou la pyramide offrent des archétypes, précisément parce


qu’ils enferment ce que l’on peut en effet appeler un espace sacré qui se
donne ainsi à entendre comme la cause finale de l’architecture et qui
vient motiver l’action technique et stylistique de l’architecte. On
reconnaît aisément dans ce dispositif de pensée les quatre causes qui
organisent toute création, selon Aristote 2 : cause efficiente (le bâtisseur),
cause matérielle (le matériau dont est fait l’édifice), cause formelle (le
style), cause finale (ce en vue de quoi est fait le bâtiment, ici recevoir le
défunt). C’est donc le passage à l’existence qui est la question fondamen-
tale et qui, selon A. Rossi, s’organise autour du fait central, celui d’un
espace sacré.
La Villa Falbala comprend à l’évidence un espace intérieur, que l’on
ne peut sans doute pas dire littéralement sacré, mais qui a une fonction
tout à fait comparable. Il est assez facile de l’imaginer comme une sorte
de pyramide sans géométrie, avec deux salles intérieures dont l’une cor-
respond à la fonction spirituelle de l’édifice, la méditation métaphysique
dont parle Dubuffet. Par là, le Cabinet logologique s’inscrit dans une
compréhension des plus originaires de l’architecture. Par là aussi, sa
fonction tectonique devient évidente, puisqu’il expose le sens général de
l’édifice.
Un autre théoricien de l’architecture, Gottfried Semper, nous per-
mettra d’avancer dans la compréhension de la Closerie Falbala. Il écrit :
Aujourd’hui comme autrefois, alors que pour les hommes le paradis était perdu, les
premiers signes de la présence humaine, du repos après la chasse, la guerre, ou les
déplacements dans le désert, consistent dans l’aménagement de lieux pour le feu et
la flamme vivifiante, qui réchauffe et permet de préparer la nourriture. C’est autour
du foyer que se rassemblèrent les premiers groupes, que se nouèrent les premières

1. Ibid., p. 133. La citation de Loos est tirée de A. Loos, Trotzdem. Gesammelte Aufsätze, 1900-1930,
Innsbruck, Brenner Verlag, 1931.
2. La théorie des quatre causes est exposée principalement au tout début de la Métaphysique, au
livre A.
La Villa Falbala 21

alliances, et que se formèrent les premières grossières notions religieuse nécessaires à


la civilisation 1.

Cette vision anthropologique de l’architecture s’enracine également dans


l’idée que la construction tourne essentiellement autour d’un lieu privilé-
gié, un centre symbolique ou moral. À cet élément, G. Semper ajoute trois
entités supplémentaires :
C’est [le foyer] l’élément le plus ancien et le plus important – l’élément moral de
l’architecture. Autour de lui gravitent trois autres qui sont pour ainsi dire les entités
protectrices qui protègent la flamme du foyer contre les trois éléments naturels : le
toit, la clôture, et le terre-plein 2.

L’architecture, quelle qu’elle soit, comprend donc, pour Semper, un


foyer, un toit, un terre-plein et un mur. Il faut comprendre que ces quatre
éléments ne sont pas tels que l’on puisse simplement les ajouter les uns
aux autres selon la nécessité, mais plutôt que dans leur unité ils consti-
tuent l’essence de toute architecture. Quelle est cette unité ?
Ces quatre éléments nous paraissent avoir l’unité d’un mythe beaucoup
plus que celle issue de la nécessité pratique. Le foyer est en effet protégé,
selon l’expression de Semper, de trois ordres d’altérité : celle du ciel, celle de
la terre et celle des autres habitants. Le foyer est donc au croisement d’un
axe vertical (ciel/terre) et d’un axe horizontal (les autres habitants), géomé-
trie qui organise un espace symbolique structuré dans lequel prend sens le
terme d’« habiter ». Il s’agit d’une topologie mythique qui dessine l’image
prégnante régulatrice de l’acte de construire. « Mythique » ne veut pas dire
« faux », mais désigne plutôt un espace sémantique structuré qui donne la
tonalité de base, l’image propre de ce dont il est question.
De ce point de vue, les éléments du mythe prennent sens ensemble, dans
le même geste ou le même dessin, la même pensée. Bien sûr, de multiples
interprétations sont dérivables du mythe et certains rapprochements
paraissent évidents. On peut penser en particulier au quadriparti thématisé
par Heidegger, dans un texte justement intitulé « Bâtir, habiter, penser » 3.
Mais ce qui nous importe ici est la remarquable prégnance d’un dispositif
dans une œuvre dont on aurait pu penser qu’elle devait y échapper, tant le
thème de l’« asphyxiante culture » est constant chez Dubuffet. On remarque
en effet la présence manifeste des quatre éléments dans la Closerie Falbala,

1. Gottfried Semper, Du style et de l’architecture. Écrits, 1834-1869, trad. J. Soulillou et N. Neumann,


Marseille, Parenthèses, 2007, p. 124 sq.
2. Ibid., p. 127.
3. Martin Heidegger, « Bâtir, habiter, penser », in Essais et conférences, trad. A. Préau, Paris, Galli-
mard, 1958.
22 Image et esthétique

chacun se trouvant clairement visible et coopérant à l’unité visuelle du tout.


On peut même reconnaître, sans exagération nous semble-t-il, dans la
trame de traits noirs présente sur l’ensemble du bâtiment la réminiscence du
tissage dans lequel Semper voyait l’origine de la notion même de mur :
Mais quelle archi-technique s’est développée autour de la clôture ? Aucune autre que
l’art de celui qui habille le mur, le tresseur de nattes et le fabricant de tapis 1.

Quoi qu’il en soit de cette thèse, propre à Semper, on doit reconnaître


que Dubuffet, précisément parce qu’il cherchait l’absolue liberté de la créa-
tion, hors de toute référence culturelle, a rencontré, de par la nécessité la plus
intime, ce que Semper a désigné comme le sens originaire de l’architecture.
Pour notre part, nous pensons que la force émotive de cette œuvre
vient précisément de la rencontre entre un acte de liberté, de solitude et
la réminiscence d’une idée, telle qu’exprimée par Semper, dont l’origine
est sans doute perdue mais dont l’efficace demeure.

Jean Dubuffet, Villa Falbala (1971-1973)


Périgny-sur-Yerres
© ADAGP, Paris, 2010.

1. Op. cit., p. 126.


PAYSAGE ET LUMIÈRE

Des plages chromatiques, approximativement rectangulaires et disposées


horizontalement, occupent la surface parfaitement géométrique du tableau.
De la sorte, deux types de limites sont à considérer : la limite frangée des
plages et la limite rectiligne qui donne un bord à la surface peinte. Le jeu des
limites et des surfaces n’épuise pas la perception que l’on peut avoir du
tableau mais en donne, pour ainsi dire, la première apparence. On notera sur
ce point la présence exclusive du style « pictural » (au sens de Wölfflin) : les
limites des surfaces internes au tableau ne sont jamais données par un dessin.
Les plages chromatiques se superposent parfois, entrant ainsi dans un
rapport de figure à fond. Il en va ainsi pour la plage sombre en haut du
tableau qui se détache sur un fond orangé. Nous verrons toutefois que la
situation est moins simple que ce que pourrait laisser entendre cette première
description. En d’autres endroits, le fond semble simplement disparaître sous
la surface sans que cette dernière apparaisse clairement comme une figure.
Ainsi en est-il pour la plage rouge-orangée du bas du tableau. Elle ne peut se
détacher du fond orangé (moins saturé) dans la mesure où, coïncidant
(presque) sur trois côtés avec le bord du tableau, elle ne peut être une figure
au même sens que la plage sombre du haut. Nous reviendrons sur ce point.
La plage « blanc cassé » pose un problème plus difficile. On peut tantôt
la voir comme une forme se détachant sur le fond orangé, tantôt comme
une ouverture dans ce fond même qui laisserait apparaître comme un
arrière-plan plus lumineux. Nous pensons qu’il n’y a pas à décider d’une
lecture, puisque cette ambiguïté semble constitutive non seulement de cette
partie du tableau, mais encore, dans une certaine mesure, de l’ensemble.
Si nous pouvons admettre que le tableau est ainsi constitué de trois
plages chromatiques rectangulaires et de différente importance, il reste
que leurs rapports au fond orangé, et donc leurs relations entre elles, ne
24 Image et esthétique

peuvent être fixés sans une plus longue analyse. Les bords délimitant les
plages ne forment pas des contours nets. On peut, en ce sens, les dire
« frangés », bien que ce terme recouvre ici des réalités bien différentes.
Nous observons, au niveau des bords, des morphologies locales (par
opposition à la morphologie globale des plages). Ce phénomène est parti-
culièrement net autour de la plage bleue du haut mais se retrouve à peu
près en toutes circonstances.
D’autres fois, la dominante des plages paraît se superposer à celle du
fond, comme on le voit sur la partie droite (et verticale) de la plage bleue.
Dans ce cas, la couleur du fond reste perceptible, la dominante de la plage
étant simplement moins saturée. Ce type de recouvrement peut être
inversé si la dominante du fond paraît se superposer à celle des plages,
comme on le voit, en maints endroits, à la limite de la plage rouge-orangée.
La frange est quelquefois construite par fusionnement chromatique,
de telle sorte qu’apparaisse une couleur intermédiaire entre celle de la
forme et celle du fond. Dans ce cas, nous passons continûment de la forme
au fond comme l’autorise la couleur (contrairement aux formes qui ne
fusionnent pas). Ce phénomène se rencontre principalement à la limite de
la plage rouge-orangée.
Les franges paraissent d’autres fois être le lieu non plus de fusion, mais
de diffusion chromatique. Nous désignons par ce dernier terme le fait
qu’une lumière plus intense (d’une plus grande luminance) semble se dis-
perser, se diffuser en des dominantes voisines mais moins intenses. Ainsi, à
la limite de la plage rouge-orangée et du fond, se trouve une lumière
jaune, intense, que l’on peut voir passer à l’orangé dans la direction du
fond et au rouge-orangé dans la direction de la plage (de la même couleur).
Ce phénomène est surtout caractéristique de la partie droite du tableau.
En ce point, les situations relatives du jaune, de l’orangé et du rouge-
orangé ne permettent donc plus d’utiliser le simple rapport fond/forme.
Remarquons que la diffusion pourrait être considérée comme une
opération contraire à celle de la fusion. Cette dernière effectue en effet
une synthèse, la première semblant être une analyse. Chromatiquement,
cependant, le problème est plus complexe. Nous avons en effet défini la
diffusion selon les deux critères d’intensité lumineuse et de dominante
chromatique qu’il nous faut maintenant distinguer, même si, dans le
contexte de notre tableau, les deux sont difficilement dissociables.
Du point de vue de l’intensité, la diffusion n’est pas une analyse mais
une perte d’intensité par extension. Réservons le terme de « diffusion » à
ce seul phénomène. Il exprime alors un rapport intensité/extension
(compte tenu d’une certaine surface).
Paysage et lumière 25

Du point de vue de la dominante, la diffusion peut être dite « diffu-


sion prismatique », puisque, comme le prisme, elle catégorise la lumière.
Réservons à ce phénomène le terme classique de « diffraction ». La dif-
fraction est, au sens strict, une analyse.
Nous avons vu également que notre tableau comporte des pertes de
saturation (la plage bleue sur son bord droit, par exemple). Il s’agit là de
dilution. Une dilution est en un sens une synthèse, puisqu’elle s’obtient
par le mélange d’une dominante avec la couleur blanche qui, elle-même,
résulte de l’addition de toutes les couleurs. Mais cette synthèse s’obtient
sans perte de l’identité chromatique (contrairement à la fusion).
La plage blanche présente en outre des phénomènes de recouvre-
ment. Ainsi, une dominante bleue apparaît sur la frange droite de cette
plage, dominante qui n’appartient ni à la plage ni au fond. Le recouvre-
ment se distingue de la superposition, puisque cette dernière laisse dis-
cerner ce à quoi elle se superpose.
Notons enfin que nous rencontrons, en particulier à la limite supé-
rieure de la plage rouge-orangée (au centre), des traits de pinceau qui
forment comme un liage entre une plage chromatique et une autre.

La notion de frange, que nous avons tout d’abord introduite intuitive-


ment, puis décrite en suivant simplement les indications de notre tableau,
peut maintenant être définie plus rigoureusement.
Une frange est un cas particulier de limite entre deux surfaces chro-
matiques (nous reviendrons sur la notion générale de limite). En d’autres
termes, si nous nous donnons deux parties d’un tableau, une frange est
simplement la partie commune aux deux autres, selon la définition ordi-
naire de « partie commune » 1. Cette dernière, quant à sa structure
interne, peut être spécifiée selon une composante morphologique et trois
composantes relationnelles :
1. Toute surface possède nécessairement une morphologie. Les mor-
phologies d’une frange ont simplement la particularité d’être locales
par rapport à la morphologie globale dans laquelle elles s’inscri-
vent. Notons qu’il ne s’agit pas là d’une question d’échelle mais de
structure. On pourrait dire en ce sens que la composante morpho-
logique n’est qu’un cas particulier de composante relationnelle.
2. La première relation établit un équilibre entre analyse et synthèse :
— L’analyse se fait par catégorisation chromatique. C’est le phé-
nomène de diffraction.

1. Nous dirons simplement que, si une partie A est une partie de B et une partie de C, alors A est une
partie commune à B et C.
26 Image et esthétique

— La synthèse possède deux modes distincts, bien que l’on puisse


passer continûment de l’un à l’autre :
a) La synthèse entre deux dominantes chromatiques (ou
plus). À cette synthèse correspond la notion de fusion.
b) La synthèse entre une dominante et toutes les autres,
c’est-à-dire la dilution.
3. La variation inverse entre intensité et extension s’établit dans le
phénomène de diffusion (dont le contraire est la condensation).
Notons qu’intensité et extension ne sont pas liées par une dépen-
dance nécessaire (il existe des variations d’intensité sans variation
d’extension et réciproquement).
4. Les phénomènes de recouvrement, de superposition et de liage,
bien que différents dans leurs effets picturaux, consistent tous en la
création d’une partie commune par adjonction d’une partie média-
trice (partie recouvrante, lien et zone de superposition). Ce sont
donc des médiations qui, contrairement aux synthèses (comme la
fusion) ; reposent sur l’existence d’un troisième terme.
On remarquera simplement qu’il existe, comme dans toute sémio-
tique, deux genres de termes médiateurs :
— les termes positifs (liens et recouvrement) ;
— les termes négatifs (ou absents), qui, comme dans la superposi-
tion, procèdent simplement de la transparence d’une partie par
rapport à une autre.
Il peut être utile de résumer dans un tableau les quelques notions que
nous venons d’introduire :

OPÉRATIONS CATÉGORIES ICONIQUES


Analyse Diffraction
vs
Fusion
Synthèse
Dilution
Médiation
Recouvrement
positive
Liage
négative Superposition
Intensité/Extension Diffusion/Condensation
Local/Global Morphologie
Paysage et lumière 27

Ce tableau ne prétend pas épuiser la totalité des variations chroma-


tiques possibles. Il veut simplement donner un contenu précis à la notion
de frange dans les limites du tableau que nous étudions. Il est clair que
cette même notion pourrait requérir d’autres opérations. Que l’on songe,
par exemple, à la complexité des franges ombrées, surtout lorsque s’y
adjoint une perspective. Néanmoins, les catégories et opérations qui défi-
nissent ici les franges sont suffisamment générales pour valoir pour toute
autre manifestation chromatique.
L’œuvre que nous étudions présente donc, comme première caracté-
ristique, une opposition nette entre l’ordre global des plages et la structure
locale des franges. La complexité de ces dernières rend problématique la
simplicité apparente de l’ensemble. Plus précisément, le regard qui par-
court les franges est sans cesse contraint de changer la conception qu’il
peut se faire des rapports entre fond et forme, entre surface et contour,
entre continuité et discontinuité des surfaces, entre dominantes dans leurs
rapports de superposition, et, finalement, entre ordre local et ordre glo-
bal. Nous reviendrons sur tous ces points.
La frange n’étant pas la seule forme de limite présente dans ce
tableau, puisqu’il existe aussi la limite géométrique du cadrage, nous
devons d’abord étudier le rapport de ces deux formes et donc le concept
général de limite. De ce concept dépend immédiatement celui d’observa-
teur, puisqu’un espace sans limite ne saurait déterminer la moindre posi-
tion du regard.
La première limite est donnée par l’intuition générique de l’espace.
Cette limite est sensible du seul fait que nous n’ayons pas l’intuition d’un
espace infini. Il s’agit donc d’un espace et d’une limite indéterminés dont
les autres formes d’espaces et de limites sont des déterminations (ou des
interprétations au sens d’une herméneutique générale 1). L’observateur
n’est, dans ce cas, rien d’autre qu’un repère, lui aussi indéterminé (obser-
vateur générique).
La première détermination de la limite spatiale est donnée par le
cadrage. Ce terme usuel recouvre en fait plusieurs notions distinctes.
Le cadrage est en premier lieu la détermination de l’espace comme
grandeur extensive. En ce sens, l’observateur qui lui correspond est un
schème (une règle de construction). Nous admettrons en général, sans
développer ce point dans tout ce qu’il implique, qu’un observateur, quel

1. Nous avons en vue la distinction kantienne entre « forme de l’intuition » et « intuition formelle ».
Pour le sens général d’une herméneutique de l’intuition spatiale, nous renvoyons à J.-M. Salanskis,
L’herméneutique formelle, Paris, Éd. du CNRS, 1991.
28 Image et esthétique

qu’il soit, est une règle. La notion d’observateur désigne, de ce fait, une
réalité profondément différente de celle d’énonciateur.
La limite d’une grandeur extensive peut recevoir de multiples inter-
prétations iconiques. Le cadrage n’est qu’un cas particulier, puisque les
peintures rupestres, les ombres chinoises ou les images mentales ne sont
pas données dans la limite d’un cadre. Ces dernières figures présupposent
simplement un espace générique (éventuellement interprété par un sup-
port ou par un écran). En nous en tenant à la notion de limite telle que
la réalise un cadrage, nous pouvons distinguer les cas suivants :
— La limite est donnée par un contraste qui peut porter sur une ou
plusieurs des trois variables chromatiques (contraste d’intensité,
contraste entre dominantes, contraste de saturation).
— La limite peut être donnée par une ligne. Bien qu’une ligne soit,
iconiquement, assimilable à un double contraste (elle a deux
bords), elle en est conceptuellement différente.
— La limite peut posséder aussi toute la complexité des franges
telles que nous les avons définies.
— La limite peut être enfin célébrée par un cadre ou un bord,
comme dans les innombrables « cadres » pour peintures 1.
Le tableau de Rothko offre une limite par contraste, sans ligne, ni
frange, ni cadre. Elle s’oppose, nous l’avons vu, aux franges chromatiques
de plages internes. On ne peut pourtant s’empêcher de penser que le mot
« interne », s’il réfère à ce qui serait ici l’intérieur du tableau, est équi-
voque. Il nous faut donc insister encore sur la notion de limite pour com-
prendre ce que peut pouvoir dire « interne ».
On ne peut assimiler exactement la limite d’un tableau avec le contour
apparent d’un objet (même à celui d’un objet peint dans un tableau). Il n’y
a pourtant aucune raison physique qui nous contraigne à les distinguer.
La limite est différente d’un contour dans la seule mesure où nous la
comprenons comme la marque de l’énonciation picturale. Elle signifie
alors qu’il y a deux instances différentes pour notre vision : d’une part,
l’instance énoncée (à laquelle réfère le terme d’« intérieur » du tableau) ;
d’autre part, l’instance énonçante que signale la limite (ce qui n’est évi-
demment pas le cas pour un objet). Il peut y avoir, bien sûr, des marques
énonciatives « internes » au tableau. Mais l’essentiel pour notre analyse est
de pouvoir dire si la limite est nécessairement (et donc à elle seule) une
marque d’énonciation, ou si d’autres éléments sont nécessaires à cette

1. Voir Groupe μ, « Sémiotique et rhétorique du cadre », in La Part de l’œil, no 5, 1989.


Paysage et lumière 29

interprétation. Remarquons que la problématique de l’énonciation se


pose ici à partir d’une marque que nous avons rattachée à la théorie de
l’observateur. Nous dirions volontiers que l’énonciateur présuppose l’ob-
servateur (et non l’inverse).
La limite sépare-t-elle un espace externe d’un espace interne ? Si nous
considérons un espace générique, comme peut en tenir lieu le mur (virtuel-
lement sans limite) sur lequel se projette une ombre chinoise, il est clair
qu’il n’y a pas d’extérieur à cet espace. Dans le cas d’une limite par sché-
matisation, comme dans le tableau de Rothko, la limite est un élément
constituant du tableau. Il n’est pas nécessaire pour autant de comprendre
qu’elle sépare un extérieur d’un intérieur. Un contre-exemple peut en
faire voir clairement la raison. Dans un vitrail, il y a bien une limite consti-
tuante. Mais le rapport intérieur/extérieur ne se situe pas, pour ce type
d’icône, dans le plan orthogonal à l’axe du regard. Il est donc, dans une
large mesure, indépendant de la limite qui constitue l’icône. Dans ce cas,
l’« extérieur » n’est plus à comprendre à partir de la limite, mais à partir de
l’intérieur lui-même : c’est l’extériorité de la source lumineuse par rapport
à la surface transparente qui la diffracte, la diffuse, la catégorise, l’inter-
prète.
Le tableau de Rothko n’est pas un vitrail, mais on reconnaîtra qu’il
en simule pour une part les effets. On sait d’autre part que, pour cer-
taines séries de ses toiles, Rothko demanda expressément qu’elles fussent
exposées dans des espaces quasi obscurs. La lumière dans ce cas ne peut
venir que de l’espace interne des tableaux, l’espace externe à leurs plans
se trouvant virtualisé (et donc assimilable à l’espace générique). Le pro-
blème d’un extérieur éventuel se trouve alors déplacé à l’intérieur de la
toile.
Nous avons ainsi distingué, en analysant la limite du tableau, trois
types de rapport intérieur/extérieur auxquels correspondent trois types
de positions de l’observateur (et donc de l’énonciataire).
— Si la limite est considérée comme circonscrivant une grandeur
extensive, définissant un intérieur et un extérieur dans le plan du
tableau, l’observateur est définissable par un schème. À ce stade,
rien ne sépare nettement un tableau d’un objet (nous faisons, bien
sûr, abstraction de l’intérieur du tableau).
— Dans cette conjoncture, la limite, par le rapport qu’elle entretient
avec l’intérieur du tableau, peut précisément faire voir celui-ci
comme « tableau ». Elle est alors interprétable comme la marque
de son énonciation. Énonciataire et observateur sont alors en syn-
30 Image et esthétique

crétisme. L’« extérieur » du tableau se définit maintenant par oppo-


sition à la dimension de son énoncé.
Si l’extérieur (dans le plan du tableau) se trouve virtualisé, s’assimilant
ainsi à un espace générique, l’intérieur du tableau peut être lui-même le
lieu de manifestation d’un « extérieur ». Ce dernier est soit désigné
comme un au-delà (dans le vitrail, par exemple), soit immanent au
tableau. Nous essaierons de montrer que cette dernière hypothèse est
celle qui convient pour le tableau de Rothko. Mais, dans les deux cas,
l’observateur se trouve défini, au moins d’une façon privilégiée, comme
le schème d’une grandeur intensive (et non plus extensive), l’extérieur se
définissant comme la prégnance de la source lumineuse. L’énonciataire
n’est plus, de ce fait, suscité comme simple position du regard (comme le
requiert une grandeur extensive), mais comme récepteur d’une intensité.
L’énonciataire est le sujet d’une sensation 1.
À ce point de notre analyse, il nous faut revenir sur le rapport entre les
plages chromatiques et le fond du tableau. Nous avons vu que la structure
même des franges interdisait que l’on puisse dire simplement qu’il y avait
un fond et des plages. Les franges permettent de voir s’inverser le rapport
fond/forme. Elles autorisent aussi que l’on imagine le fond comme percé
d’une lucarne qui laisserait voir un autre plan encore, derrière elle (cela est
particulièrement net au niveau de la plage blanche). D’autres fois, il peut
sembler qu’entre le fond et une plage se glisse un troisième terme, comme
la lumière vive à la limite supérieure de la plage rouge. Dans d’autres cas
encore, les plages peuvent sembler flotter, à la façon d’un nuage, au-dessus
de la surface du tableau (la plage bleu sombre, par exemple, mais aussi
bien, par une inversion complète, la plage blanche). On perçoit ainsi que
non seulement fond et forme peuvent échanger leurs positions, mais aussi
qu’il y a, selon les diverses interprétations possibles des franges, différents
espaces disponibles et différentes liaisons entre ces espaces. En d’autres
termes, la complexité locale des franges possède une interprétation (un
développement) au niveau de la structure globale de l’œuvre. Mais, et ce
point nous paraît essentiel, on pourrait tout aussi bien comprendre que la
structure des franges soit une conséquence de l’architecture globale des
plages. Nous voulons simplement dire que l’opposition entre l’ordre local
et l’ordre global est, dans ce tableau, une dépendance bilatérale mais non
une hiérarchie.

1. Pour un développement des rapports entre positions subjectives et schématisation, nous nous
permettons de renvoyer à notre article : « Schéma, schématisme et iconicité », in Protée, hiver 1993.
Paysage et lumière 31

La structure chromatique du tableau naît des relations de dépendance


entre une lumière interne et la catégorisation de cette lumière en plages
et en franges. Nous avons admis que le bord du tableau ne constituait pas
un intérieur qui s’opposerait à un extérieur, mais une surface qui possède
son extérieur en elle-même (une extériorité interne, comme dans un
vitrail qui posséderait une luminosité immanente). En d’autres termes,
nous comprenons le tableau de Rothko comme exprimant un point
d’équilibre (plus ou moins stable) entre deux mouvements contraires :
— La lumière interne est catégorisée en plages chromatiques. Il y a
ainsi un devenir-paysage de la lumière.
— Inversement, les plages se résolvent en intensités lumineuses. Il y
a, en ce sens, un devenir-lumière du paysage.
Nous avons analysé ce double mouvement au niveau des franges.
Nous voudrions maintenant en comprendre les conséquences du point de
vue d’une sémiotique picturale.
Supposons que nous regardions le tableau de Rothko de si près que
nous ne voyons qu’une seule étendue chromatique (par exemple, le bleu
de la plage supérieure). Par hypothèse, nous ne voyons que la couleur et
non le contour de la plage. Nous dirions dans ce cas que nous percevons
« du bleu » et non une « plage bleue ». Pour percevoir une plage bleue, il
faut qu’une limite soit apparue (ici la frange chromatique). Cette limite a
plusieurs conséquences :
— Percevoir « du bleu », c’est percevoir une entité dont chaque
partie est identique au tout : le bleu se divise en bleu 1.
— Une « plage bleue », par contre, peut être divisée en parties dis-
tinctes du tout. Une limite autorise la diversité méréologique.
— Lorsque nous considérons « du bleu », il n’y a pas grand sens à
dire que « du bleu » pourrait être « du rouge ». On peut dire par
contre qu’une plage bleue pourrait être rouge : « Si cette plage
bleue était rouge… » On voit ainsi que la limite autorise la vir-
tualisation des propriétés.
Une limite qui, au premier abord, ne fait que circonscrire un espace
chromatique a ainsi pour rôles d’en diversifier la structure et d’en vir-
tualiser les propriétés. Il nous faut replacer ces fonctions dans le procès
sémiotique d’ensemble de la constitution d’un paysage.
Un paysage est d’abord l’effet d’une prégnance lumineuse qui se catégo-

1. On appelle « homéomères » de telles totalités.


32 Image et esthétique

rise selon les axes définis par ses trois paramètres (luminance, saturation,
dominante). Cette catégorisation produit nécessairement une partition et
donc aussi un système de limites. Ces limites, comme nous venons de le voir,
autorisent une virtualisation des propriétés chromatiques. Ces propriétés
deviennent par là même de nouvelles prégnances : si « du bleu » devient
une « plage bleue », alors l’« être bleu » se trouve réactivable à titre de
prégnance. En même temps, émerge une multiplicité méréologique,
c’est-à-dire, en termes picturaux, une composition. Ce procès de mise en
paysage de la lumière est en tout point comparable à une sémiosis au sens de
Peirce :
propriétés virtualisées (être bleu)

(du bleu)
prégnance (lumière) catégorisation (plage bleue)

Dans ce schéma, la virtualisation des propriétés joue un rôle straté-


gique. La prégnance lumineuse et ses diverses catégorisations appar-
tiennent à la phénoménologie de toute œuvre picturale. C’est par elle
que nous avons commencé notre analyse. La virtualisation initie le pro-
cès proprement sémiotique. Mais il faut souligner qu’en toute rigueur il
n’y a aucune discontinuité entre ces deux moments : la sémiotisation
prolonge ce que nous donne à voir la description phénoménologique
dans la seule mesure où cette dernière est, en fait, le premier moment
sémiotique.
Le devenir-paysage d’une prégnance lumineuse s’accompagne néces-
sairement de la mise en relation des divers éléments, spatialement et
chromatiquement. Nous avons décrit l’instabilité relative des formes et
du fond et le rapport des plages chromatiques à la lumière, spécialement
au niveau des franges. Il nous reste à considérer l’architecture spatiale du
tableau et les particularités du chromatisme.
Notre tableau est, approximativement, deux fois plus haut que large.
On reconnaîtra cependant que les notions de hauteur et de largeur sont
ici une facilité de langage. Pour qu’il y ait hauteur, il faut que soit défini
un repère définissant un sol. Sauf à admettre une interprétation symbo-
lique du chromatisme, interprétation toujours possible mais jamais satis-
faisante, il paraît difficile de conclure en ce sens. Nous admettrons que
notre tableau offre simplement une dimension verticale et une dimension
horizontale. La différence est la suivante : la verticalité et donc l’horizon-
Paysage et lumière 33

talité appartiennent d’abord à la dimension d’énonciation du tableau (il


se montre ainsi). Mais rien dans son contenu d’énoncé ne vient définir
une base ou un sol. Il faut, bien sûr, ajouter que cette énonciation n’est
elle-même lisible que sur la base d’une convention dont il n’y a aucune
raison de supposer qu’elle ne soit pas ici respectée. Dans le cas contraire,
nous aurions parlé de longueur et de largeur ou, avec plus d’exactitude,
de grand et de petit côté.
Malgré la complexité des franges, les rapports géométriques des
plages entre elles et des plages, prises comme parties avec le tableau en
son entier, sont très précisément définis :
— les plages sont ordonnées horizontalement, par opposition à la
verticalité du tout ;
— la plage rouge-orangée occupe un tiers de la surface du tableau ;
— la somme de la page blanche et de la plage bleue est également
égale au tiers de la surface totale, ce qui peut inviter à lire la plage
blanche comme séparée de la bleue (leurs positions voisines et la
morphologie de leurs bords sont des indications qui peuvent aller
dans le même sens) ;
— la plage blanche représente également, quant à sa surface, un
tiers de la plage bleue.
On perçoit donc que la géométrie du tableau est construite selon des
règles (des proportions) très précises. Nous éviterons cependant de voir
dans ces proportions l’effet d’une recherche d’harmonie, au moins au
sens normatif du terme. Il nous semble plutôt que ces proportions jouent
un rôle sémiotique identique à celui que nous avons décrit pour la mise
en paysage de la lumière : les plages, sous leur aspect chromatique, caté-
gorisent la lumière et, de même, les proportions (les nombres) catégo-
risent les surfaces. Le sens se construit ainsi de la lumière vers les plages
et des plages vers les nombres. Rappelons cependant que le mouvement
inverse est également perceptible : nous pouvons aller des nombres vers
la lumière. La dynamique du tableau réside précisément dans l’équilibre
plus ou moins instable entre ces deux trajets possibles.
Les dominantes chromatiques nous semblent en tous points confirmer
cette lecture. Le bleu de la plage supérieure et le rouge-orangé de la plage
inférieure sont des couleurs complémentaires. Leur somme fournit donc
un gris. La plage blanche offre l’analyse de ce gris, puisqu’elle comporte
sur sa surface des traits bleus et orangés. On remarquera que des traces
orangées, parfois légèrement bleues, unissent verticalement les diverses
plages. Nous avons donc des opérations d’analyse, de synthèse et de liai-
34 Image et esthétique

Marc Rothko, No 24 (untitled), 1951.


Oil on canevas, 236,9 × 120,7 cm
Tel Aviv Museum of Art, gift of the Marc Rothko Foundation Inc.
New York, 1986
© ADAGP, Paris, 2011.
Paysage et lumière 35

son tout à fait comparables à celles que les franges nous ont déjà donné
l’occasion de décrire. En outre, les couleurs ne sont jamais perceptive-
ment pures : le bleu est légèrement décalé vers le violet et l’orangé est un
rouge tendant, dans une même proportion, vers le jaune. Nous retrou-
vons, dans l’ordre global, les effets de fusions chromatiques que nous
avons analysés localement.
Notre tableau suit donc deux procès sémiotiques complémentaires. Si
nous suivons le chemin qui part de l’harmonie numérique des surfaces et
nous conduit à éprouver la simple prégnance de la lumière, en passant par
tous les phénomènes d’analyse et de synthèse des divers chromatismes,
nous insistons sur la dimension mystique du tableau. Si, au contraire,
sensibles d’abord à la lumière intérieure du tableau, nous effectuons les
diverses schématisations qui en catégorisent la prégnance première, nous
éprouvons le tableau de Rothko comme relevant d’un art conceptuel. Il
nous a semblé que son intérêt propre était de signifier qu’il s’agissait du
même chemin.
DISTANCE ET PHOBIE

UNE QUESTION

Qu’est-ce qu’un paysage ? Il y a sans doute un nombre illimité de


paysages possibles. Chaque sens, mais aussi chaque domaine de notre
expérience, possède ses paysages. Il y a des paysages visuels, auditifs, olfac-
tifs, tactiles, et tous sont plus ou moins polysensoriels. La géographie, la
peinture, la musique, la politique, les techniques et, bien sûr, les médias
ont ou créent des paysages. On dira sans doute qu’une telle prolifération
relève souvent de la métaphore et que beaucoup de paysages sont tels par
figure. Mais la figure en elle-même n’explique rien. Elle est plutôt ce qui
demande à être expliqué. S’il y a tant de métaphores, c’est sans doute
qu’une forme sémantique particulièrement prégnante organise peu à peu
des domaines qui paraissaient d’abord disjoints. La figure de rhétorique
unifie la diversité sous une forme et, en même temps, expérimente cette
forme, comme on le fait pour une idée surprenante. La rhétorique teste la
réalité en l’organisant, improvise des réponses. Il est sans doute possible
d’explorer cette immensité des figures pour rechercher des constantes et
des variables, tenter par là de définir expérimentalement ce que peut être
un paysage. Nous essaierons plutôt de trouver quelques traits essentiels
susceptibles d’exprimer la forme sémantique profonde que l’on peut ima-
giner derrière cette diversité. Nous suivrons par là une méthode plus plato-
nicienne qu’analytique. Mais cela se justifie aisément si l’on songe à quel
point les paysages ont à faire avec la réminiscence. Comme nous allons
l’observer immédiatement, un paysage paraît toujours articuler au moins
deux scènes dont les temporalités ne sont pas exactement les mêmes. On
sait que Poussin, qui fut sans doute le peintre de paysage le plus exem-
plaire, mêlait dans ses tableaux des scènes d’époques et de provenances
diverses, des scénarios sans rapport évident. Quelle que soit l’interpréta-
tion que l’on puisse en donner, il demeure comme une règle de base que,
38 Image et esthétique

dans un paysage, deux ou plusieurs scènes doivent s’accorder ou se désac-


corder, se cacher l’une l’autre ou, au contraire, se mettre réciproquement
en valeur, jouer dynamiquement entre elles ou rester figées dans leur écart.
Si le paysage est source si aisée de métaphores, il tient sans doute cette
faculté de son mode particulier de présence. Un ensemble d’objets, et a
fortiori un objet seul, quelle que soit la manière dont on le dispose, ne forme
pas spontanément un paysage. Le Petit Robert, en général avare de juge-
ments, donne cette définition du paysage peint : « Tableau représentant la
nature et où les figures (d’hommes ou d’animaux) et les constructions
(“fabriques”) ne sont que des accessoires. » Le terme d’« accessoire » est
sans doute exagéré et surtout trop particulier pour s’appliquer à tous les
styles de peinture. Mais il indique bien un écart dans le mode d’être des
objets par rapport à leur présence habituelle. Il y a d’un côté le geste de
« paysager », que l’on peut rapporter à l’énonciation du paysage, et, de
l’autre, les objets pris dans l’espace de ce geste et qui, sans devenir nécessai-
rement « accessoires », ne sont plus tout à fait des objets au sens ordinaire
du terme. Nous verrons qu’il existe aussi des paysages sans objets, sans que
pour autant le geste de paysager disparaisse. Demandons-nous d’abord en
quoi consiste ce geste.
Les définitions de la notion de paysage commencent en signalant un
acte. Ainsi Marc Desportes introduit-il son livre sur le paysage par cette
assertion : « Le paysage naît d’une distanciation. De soi à l’espace. » 1 On
comprend ici que l’observateur se signale d’abord par une prise de dis-
tance, un recul physique ou psychologique. Les dictionnaires, au
contraire, mettent la nature en position de sujet. Ainsi, pour Le Petit
Robert, le paysage est une « partie d’un pays que la nature présente à un
observateur ». Le Larousse dit à peu près la même chose : « Étendue de
pays qui présente une vue d’ensemble. » Il y a donc à la fois une présen-
tation au sens où quelque chose, la nature, se donne à voir, et un recul,
une prise de distance qu’il faut se garder d’interpréter trop vite. Ce peut
être un désir de maîtrise, un effet de peur, un étonnement, une simple
accommodation ou un mélange de tout cela. Mais l’essentiel est que
le paysage soit introduit par le biais d’un acte, et même d’un acte
double, et non comme l’étendue immobile qu’il peut éventuellement
représenter.
Augustin Berque 2 cherche à comprendre ce double mouvement par
ce qu’il appelle, dans le langage de Gibson, l’écologie du regard. Il y a

1. Marc Desportes, Paysages et mouvement, Paris, Gallimard, 2005.


2. Augustin Berque, Les raisons du paysage, Paris, Hazan, 1995.
Distance et phobie 39

d’une part l’affordance, c’est-à-dire ce qu’un objet donne ou offre à un


observateur parce que celui-ci est spécifiquement adapté à le recevoir. Il y
a d’autre part l’observateur qui, étant justement « adapté », cherche à
assurer sa prise sur ce qui s’offre à lui. Ces deux mouvements sont corréla-
tifs et font pour une part disparaître la distinction du sujet et de l’objet, au
sens ordinaire du terme, puisqu’il y a plutôt ce que l’on pourrait appeler
une co-agentivité. Il ne faut pas voir là une sorte d’harmonie préétablie,
mais plutôt un ajustement réciproque et par là un dé-ajustement tout aussi
inévitable. Augustin Berque se réfère encore à Francisco Varela 1 et à son
concept d’énaction. Cette dernière notion désigne également ce qui résulte
de l’interférence du sujet et de l’objet et qui n’est, pour la même raison, ni
objectif ni subjectif. Nous sommes donc dans la tradition de Merleau-
Ponty dont l’œuvre peut se comprendre comme l’exploration de cette
zone d’entrelacs difficiles à nommer par lesquels le sujet et l’objet, la
nature et l’esprit, voient fusionner leurs propriétés. Tout se passe donc au
niveau de la relation qui est ici la catégorie maîtresse. Pour cette raison,
Augustin Berque voit essentiellement dans le paysage une médiation 2.
Nous parlerons, pour notre part, d’entre-expression pour désigner ce qui
résulte de cette double action. Nous comprenons par là qu’entre l’acte de
voir propre au spectateur et l’acte d’être montré, ou de se montrer, propre
au visible, il y a un troisième terme qui est le produit de leurs rapports et
que l’on peut concevoir comme un plan d’expression au sens sémiotique
de ce terme. Le plan du contenu est alors donné par l’ensemble des rap-
ports entre les deux agents, le « voyant » et le « visible ». Ce procès, dont la
perception visuelle nous donne ici l’exemple, est en réalité beaucoup plus
général et nous autorise à décrire les phénomènes de perception, sous
toutes leurs modalités, comme des fonctions sémiotiques 3 . Dans ce
contexte, l’intérêt particulier de la notion de paysage est de mettre en
scène, d’une façon singulièrement frappante, le rapport entre ces deux
sources d’agentivité. En pensant aux paysages peints, qui seront ici les seuls
objets de notre réflexion, nous allons essayer de décrire comment de tels
paysages sont très généralement l’expression d’un conflit entre deux
scènes, celle de l’acte de voir et celle des choses visibles.

1. Francisco Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch, L’inscription corporelle de l’esprit, Paris, Seuil,
1993.
2. Op. cit., p. 26.
3. Pour un développement de cette question, nous renvoyons à J.-F. Bordron, « Transversalité du
sens et sémiose discursive », in Juan Alonso, Denis Bertrand, Michel Costantini, Sylvain Dambrine
(dir.), Transversalité du sens, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2006.
40 Image et esthétique

Nous prendrons deux exemples aussi éloignés qu’il est possible, aussi
bien temporellement que stylistiquement, et essaierons de montrer en
quoi ils relèvent, chacun à sa façon, de la notion de paysage. Le premier
nous est donné par Pyrame et Thisbé de Poussin ; le second, que nous
évoquerons plus rapidement, par une série de tableaux tous nommés
Paysage par Dubuffet.

POUSSIN ET LE STOÏCISME

Poussin a décrit lui-même Pyrame et Thisbé dans une lettre de 1651 adres-
sée au peintre Jacques Stella, son ami :
J’ai essayé de représenter une tempête sur terre, imitant le mieux que j’ai pu l’effet
d’un vent impétueux, d’un air rempli d’obscurité, de pluie, d’éclairs et de foudres qui
tombent en plusieurs endroits, non sans y faire quelque désordre. Toutes les figures
qu’on y voit jouent leur personnage selon le temps qu’il fait ; les unes fuient au travers
de la poussière et suivent le vent qui les emporte ; d’autres au contraire vont contre le
vent, et marchent avec peine, mettant leur main devant leurs yeux. D’un côté, un
berger court et abandonne son troupeau, voyant un lion qui, après avoir mis par
terre certains bouviers, en attaque d’autres, dont les uns se défendent, et les autres
piquent leurs bœufs et tâchent de se sauver. Dans ce désordre la poussière s’élève par
gros tourbillons. Un chien assez éloigné aboie et se hérisse le poil, sans oser appro-
cher. Sur le devant du tableau, l’on voit Pyrame mort et étendu par terre, et auprès
de lui Thisbé qui s’abandonne à la douleur.

Notons d’abord l’évidence d’un dispositif cosmologique : l’air et le feu


du ciel (la tempête) commandent leurs conduites à des personnages
divers, soit qu’ils affrontent le vent de face, soit, au contraire, qu’ils se
contentent de « suivre le vent qui les emporte ». L’aspect théâtral de la
scène est non moins évident : « Toutes les figures qu’on y voit jouent leur
personnage… » Notons cette distance de soi à soi induite par ce jeu et qui
habite selon Poussin des acteurs que l’on pourrait supposer d’abord être
simplement là, dans leur identité première. Il est aussi possible de com-
prendre que ce jeu désigne au premier chef le spectateur qui s’institue en
prenant une première distance par rapport à sa perception du tableau.
Quoi qu’il en soit, il y a donc le feu du ciel, le déchaînement de l’air, et
des personnages terrestres – il s’agit d’une tempête sur terre – qui jouent
leur jeu avec ou contre le désordre des éléments, mais jamais indépen-
damment de lui. Un chien semble bien aboyer contre le vent mais, nous
dit Poussin, il n’ose approcher. On perçoit déjà, sans entrer encore dans
Distance et phobie 41

le dispositif spatial du tableau, qu’une thématique de la distance est à


l’œuvre, concernant à la fois le chien, les personnages humains et le
spectateur. Ce thème est d’autant plus sensible qu’au centre du tableau
un lac, aux eaux parfaitement immobiles, paraît étranger à la scène ou,
du moins, totalement indifférent au vent qui souffle et aux éclairs de
l’orage. Il y a donc, au centre même de la tempête, un lieu qui n’est fait
d’aucun des éléments en furie (terre, feu, air) et qui s’excepte du jeu
d’ensemble, tel un miroir d’eau aux reflets apaisés. Le lac est à la fois au
centre de la scène et hors d’elle, distancié. Louis Marin voit dans le lac
non pas un acteur de l’énoncé, comme l’est le chien par exemple, mais la
marque d’un actant de l’énonciation, le spectateur :
À moins que, figure du tableau, le lac ne joue dans le tableau un autre personnage
que ceux qui coopèrent au destin ou y résistent, un personnage autre qui n’est plus
un personnage du tableau mais le grand œil du spectateur, du sage que la représenta-
tion de l’irreprésentable de la tempête et des passions humaines a ramené à soi, figure
d’un regard ramené, renvoyé à son œil, après tous les parcours et toutes les lectures
des lieux, des espaces et des figures du tableau, d’un regard maintenant serein parce
qu’approprié à soi-même dans la présente présence de l’instrument qui a été l’instru-
ment de ce retour, le tableau, celui de Pyrame et Thisbé […] 1.

Le statut énonciatif du lac nous paraît d’autant plus vraisemblable que la


structure géométrique du tableau, en perspective centrale, le situe
presque au lieu du point de fuite, là où, depuis l’expérience de Brunelles-
chi, s’inscrit le vis-à-vis exact de l’œil du spectateur. On sait d’autre part
que le thème du miroir et, par une analogie évidente, celui du lac sont
inséparables du dispositif spéculatif des constructions en perspective.
L’originalité de l’interprétation de Marin et sa justesse tiennent moins
dans cette première remarque que dans l’interprétation qu’il donne de
l’immobilité des eaux. S’il y voit l’œil du spectateur, c’est surtout en tant
qu’il est l’« œil du sage » à la fois apaisé par son œuvre et, plus essentielle-
ment, rendu indifférent aux tumultes passionnels qu’elle représente. Le
tableau de Poussin prendrait ainsi son sens dans une inspiration profon-
dément stoïcienne qui conduit à voir dans les tragédies de l’existence, et
plus généralement dans la tragédie cosmique ici représentée, une pièce
dont on ne choisit ni l’intrigue ni le rôle qu’on y joue mais que l’on doit
accomplir avec d’autant plus de sérénité qu’on ne la prend pas complète-
ment au sérieux. Mais ce qui nous intéresse présentement est de com-
prendre en quoi ce tableau, dont l’arrière-plan stoïcien nous paraît
incontestable, est précisément un paysage. Pour cela, il nous faut revenir

1. Louis Marin, Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995, p. 104.


42 Image et esthétique

sur ce qui fait son titre et sa scène de premier plan, l’histoire de Pyrame
et Thisbé.

PYRAME ET THISBÉ

L’histoire, dont Poussin ne représente qu’un moment, la découverte


du cadavre de Pyrame par Thisbé, est une suite d’enchaînements fatals
reposant sur une méprise. Pyrame et Thisbé, jeunes Babyloniens, sont
amoureux l’un de l’autre malgré l’hostilité de leurs parents. Ils se parlent à
travers une fissure dans le mur mitoyen qui sépare les demeures de leurs
familles. Un jour, ils se donnent rendez-vous hors de la ville, près d’un
mûrier. Thisbé arrive la première mais un lion surgit. Elle court se réfugier
dans une caverne mais, dans sa fuite, laisse tomber son foulard. Le lion
déchire le foulard et le tache du sang d’une précédente victime. Lorsque
Pyrame arrive enfin, voyant le foulard de Thisbé maculé de sang, il la croit
morte et se poignarde. Lorsque Thisbé revient, elle trouve Pyrame mort,
se saisit du poignard, et se suicide à son tour. Le sang des amoureux se
mêle, le mûrier s’en nourrit, et c’est ainsi que ses fruits, jadis blancs, ont
aujourd’hui la couleur pourpre qu’on leur connaît.
Le premier plan du tableau est ainsi occupé par le drame passionnel
des deux amants qui est aussi une tragédie du destin, conformément au
sens général de l’œuvre. Le cadavre de Pyrame est étendu sur le côté droit
du tableau, presque au centre cependant. Thisbé se précipite vers lui,
courant contre le vent. Le moment choisi par Poussin se situe entre deux
morts, celle de Pyrame accomplie et celle de Thisbé à venir. Nous sommes
donc dans un moment instable, un moment de transition entre deux actes
irréparables, ce qui suggère la plus grande proximité avec l’instant de la
mort et en même temps dérobe ce même instant au regard. De ces deux
morts, on ne voit que le résultat de l’une (le cadavre de Pyrame) et le début
de l’autre (l’égarement de Thisbé) dans une scène qui consiste donc à la
fois à montrer et à cacher.
Le contraste entre la beauté du paysage et la scène tragique qui s’y
joue se rencontre souvent chez Poussin comme par exemple dans Paysage
avec les funérailles de Phocion, tableau dans lequel le premier plan d’un
paysage serein est occupé par deux hommes portant un mort sur une
civière. Bien sûr, ce sont là des particularités que l’on peut rattacher à
une époque, un style, un peintre. Il nous semble cependant que ces
Distance et phobie 43

traits, pour peu qu’on en extraie la logique immanente, peuvent servir


de point de départ pour établir des propriétés plus générales de la
notion de paysage. Notons les éléments qui nous ont paru jusqu’ici
essentiels.
Les composants figuratifs du tableau, et en particulier le déploiement
de la nature et de ses quatre éléments, ne suffisent pas à définir un
paysage, même s’il est certain que cette notion trouve dans un certain
rapport à la nature une part de son origine. Mais toute scène de nature
n’est pas un paysage et tout paysage ne représente pas la nature. Si,
pour cette raison, nous faisons abstraction de la figurativité comme telle
et de la nature, il nous semble que plusieurs ordres de considération se
présentent à l’esprit qui se rapportent tous, d’une façon ou d’une autre,
à la notion de distance. Essayons d’en déterminer le plus exactement
possible les différents aspects.

TROIS DISTANCES

Il y a d’abord la distance dont nous avons parlé en premier lieu,


celle qui résulte d’un acte de distanciation issu lui-même d’un conflit
entre deux scènes. Le paysage de Poussin est aussi clair qu’il est possible
sur ce point. La première scène est la scène tragique du premier plan,
moment remarquable entre deux suicides se détachant sur le fond d’une
tempête. L’autre scène est la scène énonciative dont le calme des eaux
montre l’impassibilité. La distance est moins celle d’une attitude qui
serait celle de l’énonciateur, que celle d’une construction tenant à la
géométrie du tableau. Celle-ci ordonne la tragédie et la tempête autour
du miroir calme des eaux dans un ajustement parfait comme si deux
passions absolument contraires pouvaient s’articuler en cet instant. En
même temps, le lac est relativement lointain par rapport à la position du
spectateur et, plus généralement, le tableau déploie un espace immense
dans lequel, comme nous l’avons déjà remarqué, plusieurs scènes coha-
bitent. La notion de distance relève par là d’au moins trois significations
distinctes :
— Il y a d’abord la distance géométrique, faite de mesure et de propor-
tion, telle que l’exprime la construction en perspective.
— Il y a ensuite la distance phénoménale, le vaste espace aux éléments
déchaînés. C’est en quelque sorte l’espace tel qu’il est agi par sa
44 Image et esthétique

rencontre avec le regard et le corps du spectateur, l’espace de la


perception et de l’action. La distance phénoménale décide du
proche et du lointain en un sens qui peut être très différent de la
distance géométrique.
— Enfin, il y a la distance passionnelle, la scène tragique qui se tient à la
fois au premier plan du tableau et en quelque façon dans une scène
autre que celle de son énonciation, comme l’a remarqué Louis
Marin. On peut comparer à cet égard le rapport entre l’énoncé et
l’énonciation à celui qu’entretiennent les acteurs de second plan
qui « jouent leur personnage », selon l’expression même de Poussin.
La distance passionnelle est la distance éprouvée.
Ces trois types de distances ont, bien sûr, de multiples articulations
entre eux mais il nous semble utile de les distinguer. On pourrait dire
qu’en première approximation la notion de paysage est une façon particu-
lière de régler l’accord ou le désaccord de ces distances entre elles. Dans le
cas de la peinture, qui nous occupe seul ici, on se convaincra aisément de
la présence de ces trois genres de distance.

MÉTA-ÉNONCIATION

Compte tenu de nos précédentes remarques, il est nécessaire d’intro-


duire une autre distinction, plus spécifiquement sémiotique, entre ce que
nous appellerons la distance constituante et la distance constituée.
La distance constituée est celle représentée dans le tableau conçu
comme un énoncé. Elle concerne naturellement les trois types de distance
que nous venons de distinguer.
La distance constituante est celle qui tient à l’acte d’énoncer et donc à
l’énonciation. Mais cette énonciation n’est constituante que dans la seule
mesure où elle est donnée comme le contenu de l’énoncé. Une énoncia-
tion est constituante si elle traite, dans les énoncés qu’elle produit, de sa
propre possibilité 1. Par là se précise le sens du conflit entre deux scènes
dont nous avons fait plus haut l’hypothèse. Il s’agit des rapports entre la
scène énoncée et la scène énonciative en tant qu’elle est constituante. Si

1. De la même façon, une assemblée constituante discute des règles d’énonciation d’une assemblée
pour cette raison constituée. J’emprunte la notion de discours constituant à D. Maingueneau et
F. Cossutta, « L’analyse des discours constituants », in Langages, no 117 : « Les analyses du discours en
France », Paris, Larousse, 1995.
Distance et phobie 45

l’on accepte cette hypothèse, un paysage peut se définir comme un conflit


entre ce que le paysage dit de lui-même, de sa nature propre, et ce qu’il
montre et cache. En d’autres termes encore, pour varier nos formulations
d’un problème dont la nature exacte est difficile à définir, un paysage se
caractérise par un dispositif visuel méta-énonciatif qui possède un rapport
complexe avec le contenu de l’énoncé.
Revenons à Pyrame et Thisbé. Les trois distances que nous venons
de considérer apparaissent nettement. La distance géométrique est des
plus classiques, puisqu’il s’agit d’une construction en perspective cen-
trale. La distance phénoménale est faite d’un étagement de plans dans
lesquels se déploient la nature orageuse ainsi que les éléments d’une
ville. En réalité, la scène est un immense théâtre dans lequel se déroulent
plusieurs actions concomitantes et sans grand rapport entre elles. Le lien
entre ces deux distances est un peu le même que celui que l’on peut
constater entre la scène physique d’un théâtre et la scène jouée. L’une
est le lieu de l’autre, raison pour laquelle il y a toujours une mise en
scène qui est une métascène au sens où nous venons de parler de méta-
énonciation. Il y a donc à distinguer la perspective, qui est en quelque
façon la scène physique et l’usage qui en est fait par la mise en scène de
la tempête et de la passion. Un paysage est en ce sens une théâtralisation
de la perception laquelle ne peut pas ne pas se montrer comme telle.
L’exemple que nous avons choisi se prête sans doute trop aisément à
notre argumentation et risque de donner l’impression que la notion de
paysage tient essentiellement au dispositif perspectif et à la mise en scène
à laquelle il donne lieu. Il ne s’agit en réalité que d’un exemple, certes
archétypique, car d’autres paysages sont possibles, comme le montre
l’histoire de la peinture, avec d’autres constructions de l’espace et d’au-
tres mises en scène, et qui se prêteraient à la même analyse. Considérons
le simple promeneur qui s’arrête et regarde ce qui va devenir pour lui
un paysage. Il théâtralise tout autant sa perception, ne serait-ce que par
la posture de son corps, équivalente ici à la construction géométrique, et
le parcours de son regard comme mise en scène de la phénoménalité.
Ces deux moments correspondent aux deux premiers ordres de distances
et à leur accord problématique. Nous avons choisi de les décrire en
partant de la description d’un tableau, ce qui requiert un certain lan-
gage (par exemple, celui de la perspective). Mais, qu’il s’agisse d’un
tableau, d’une photographie, du regard d’un spectateur ou d’une
construction technique d’un phénomène quelconque, l’articulation de
ces deux ordres de distance nous paraît absolument nécessaire à la
notion de paysage. Disons, pour fixer le problème dans une terminologie
46 Image et esthétique

permettant une certaine généralisation, qu’un paysage, dans son énon-


ciation, met en scène l’articulation, voire le conflit, entre une distance
d’ordre symbolique, comme la produit la construction en perspective, et
une distance d’ordre iconique comme la fournissent les nuages, les
arbres courbés par le vent, les bâtiments d’une ville, etc. Un paysage est
en ce sens un certain ajustement entre un espace symbolique et un
espace iconique.

LA DISTANCE PASSIONNELLE

Il reste à considérer la distance passionnelle sans doute la plus impor-


tante pour notre tableau. Nous avons vu qu’elle pouvait être divisée en
trois scènes : la découverte du corps de Pyrame par Thisbé (au premier
plan) ; les personnages jouant leur rôle avec ou contre le vent ; la paisible
immobilité du lac au milieu d’une tempête. Une tragédie représentée par
la mort fatale de deux amants, le spectacle de personnages sans individua-
lité poursuivant leur destin, chacun à sa façon, enfin le calme du lac que
nous avons associé, à la suite de Louis Marin, à la sérénité d’un énoncia-
teur, offrent donc l’essentiel du spectacle des passions. Notre hypothèse
sera qu’un paysage ainsi conçu, et peut-être tout paysage, d’une façon plus
ou moins secrète, est la construction d’un dispositif antiphobique. Nous
avons déjà remarqué que beaucoup de paysages de Poussin mettent au
premier plan des représentations de la mort ou un animal objet de phobie
(un serpent). Nous voudrions déterminer en quel sens l’espace d’un pay-
sage, et pas seulement des éléments figuratifs plus ou moins contingents,
vérifie l’hypothèse que nous venons de formuler. Comme l’a exprimé
Irène Diamantis : « Analyser la phobie revient à générer une grammaire
de l’espace introduisant la distance et la séparation, et une grammaire du
temps où peut se réaliser une transmission dans les générations, chacun
retrouvant sa place symbolique. » 1 Quelle peut être cette grammaire de
l’espace ?

1. Irène Diamantis, Les phobies ou l’impossible séparation, Paris, Flammarion, 2003, p. 145.
Distance et phobie 47

L’ESPACE PHOBIQUE ET LE PAYSAGE

On peut, semble-t-il, rapporter la peur de l’espace, mais aussi bien la


jouissance qu’il procure, à deux grands paramètres : la distance, d’abord,
comme dans le vertige, mais aussi l’enveloppement comme dans les deux
passions contraires de la claustrophobie et de l’agoraphobie. Pour qu’il
y ait un intérieur et un extérieur, il faut en effet qu’il y ait un bord et
donc un enveloppement déterminant un lieu. Le lieu et la distance seront
donc les deux éléments fondamentaux d’un espace passionnel, ses actants
positionnels 1.
L’intérieur est le lieu de la claustrophobie mais aussi celui de l’intensi-
fication de la présence. L’arène d’un cirque ou d’une corrida augmente
la force de l’action qui s’y déroule. De même, l’extériorité extrême pro-
voque l’agoraphobie comme il produit l’ivresse des grands espaces. Les
passions spatiales sont ainsi ambivalentes, la même détermination de
l’espace pouvant produire la peur ou l’intensité du plaisir. Le vertige est
encore plus instable dans sa manifestation car on peut l’éprouver presque
simultanément comme l’exagération de la distance (la présence de
l’abîme) ou, au contraire, comme la crainte ou le désir de la suppression
de cette distance par l’indistinction subite, le fusionnement de l’intérieur
et de l’extérieur (le déchirement de la limite qui nous sépare de l’extério-
rité). Schématisons ainsi l’espace passionnel :

Enveloppement

Espace interne Espace externe L’espace passionnel


(genèse et fusionnement)

Abîme (distance)

On perçoit ainsi que deux variables, le lieu et la distance, produisent,


pour leurs valeurs extrêmes, trois types de bifurcations entre deux passions
contraires. Il y a ainsi trois zones d’instabilité passionnelle. On comprend
alors en quoi un paysage est une tentative pour dominer cette instabilité.

1. Pour la définition de cette notion, voir J. Fontanille, Soma et Séma, Paris, Maisonneuve et Larose,
2004, p. 95, n. 19.
48 Image et esthétique

En théâtralisant l’espace phénoménal et en montrant, comme nous


l’avons vu, cette théâtralisation, il contient dans des figures l’abîme du
vertige (la fascination de mort chez Poussin) et prévient, par sa maîtrise
de l’espace, la rupture du voile invisible qui nous sépare de l’extériorité.

Nicolas Poussin, Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé, 1651


Huile sur toile, 192,5 × 273,5 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
© U. Edelmann - Städel Museum - ARTOTHEK

À l’extrême opposé des paysages de Poussin, on rencontre les


tableaux que dans les années 1970 Dubuffet a appelés Paysage. Ces
tableaux, non figuratifs en général mais comprenant quelquefois un ou
plusieurs personnages, ont pour caractéristique essentielle d’être faits de
traits enchevêtrés, comme des gribouillages d’enfants, mais toujours des-
sinés d’un seul mouvement. Ainsi la main du dessinateur ne se sépare-
t-elle jamais de l’espace qu’il parcourt indéfiniment, sans but apparent
mais dans une volonté têtue de non-séparation. Nous sommes, bien sûr,
dans un autre monde mais qui est, en un sens, profondément complé-
Distance et phobie 49

mentaire de celui de Poussin. Là où ce dernier déployait les grands


espaces de la représentation classique, Dubuffet explore ce que Michaux
a appelé « l’espace du dedans ». Mais c’est un lieu non moins vertigineux
et non moins phobique.

Nous avons essayé de définir une essence du paysage en cherchant le


rapport profond qu’il pouvait y avoir entre un tableau de Poussin, un
homme qui s’arrête pour regarder la nature s’étendant devant lui, et des
tableaux de Dubuffet. Bien sûr, mille autres paysages sont possibles à
d’autres époques, dans d’autres cultures, selon d’autres modalités senso-
rielles. Mais le rôle d’une essence n’est pas de se réaliser identiquement
dans tous ses exemplaires. Son intérêt modeste est de fixer l’esprit sur un
modèle à partir duquel il peut y avoir un sens à explorer la diversité.
Retenons-en la structure suivante :
— le paysage régule un conflit de perception entre une énonciation
constituante et un contenu phénoménal ;
— il comporte une dimension passionnelle qui s’articule autour de
la dynamique instable propre aux notions de lieu et de distance.
L’ESPACE INSÉPARÉ

Dans une note destinée à Max Loreau, Jean Dubuffet écrit :


Je ne tiens pas pour inexact que mes travaux – ceux d’entre eux au moins qui sont
en cause – visent à mettre en question le principe même de différenciation et
d’individuation (et de rang aussi) et par là mettre en question la pensée même – ou
du moins lui adjoindre une constante doublure de vision immédiate des choses dans
leur pleine indifférenciation et non décomposée (c’est-à-dire en somme une doublure
de non-pensée) mais je veux appeler votre attention sur ce que, avant cela, avant de
livrer ce combat à la pensée, je veux le livrer premièrement à la culture, et ce en
proposant des régimes de différenciation autres que les siens, des lieux et des êtres
résultant d’un choix qui n’est pas le sien (qui procèdent d’autres critères) et qui se
voient aussi privilégiés dans un tout autre rang que celui qu’elle préconise 1.

Mais qu’est-ce que ces lieux et ces êtres auxquels se rapporte la doublure de
vision immédiate des choses ? Les expressions choisies par Dubuffet excluent
que l’on puisse questionner dans une autre direction que celle de l’imma-
nence elle-même, en entendant par là celle des arts et, plus spécialement,
celle de la peinture. De celle-ci, il écrit :
La peinture est un langage beaucoup plus immédiat que celui des écrits et en même
temps bien plus chargé de signification. Elle opère par des signes qui ne sont pas
abstraits et incorporels comme ceux que sont les mots.

Et encore :
Elle se prête, je l’ai dit, bien mieux que les mots, à traduire la pensée aux différents
stades de celle-ci, y compris les plus bas niveaux (ceux où la pensée est proche de sa
naissance), les degrés souterrains des jaillissements mentaux.

1. Jean Dubuffet, « Note à l’usage de Max Loreau sur les “formes” et les “matières” », in L’homme du
commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, 1973, p. 440.
52 Image et esthétique

La peinture a sur le langage des mots un double avantage. Premièrement elle


évoque les objets avec une plus grande force ; elle les approche davantage. Deuxiè-
mement elle ouvre à la danse interne de l’esprit plus largement les portes 1.

Après ces quelques citations, indiquons d’abord ce que nous allons cher-
cher à comprendre. La peinture est sans doute, tour à tour ou tout à la
fois, un art de la couleur, du dessin, de la matière, de l’espace. Ces dimen-
sions de la peinture sont liées entre elles par des dépendances complexes
qui font toute la difficulté de sa sémiotique. Nous voulons interroger les
dépendances qui lient l’espace, ou les espaces, de la peinture avec ses
autres composantes, non pas en général, mais en nous appuyant sur le cas
spécifique de ce que l’on a appelé l’« art brut ». Il nous semble en effet que
cette forme d’art porte, dans la sculpture, bien sûr, mais aussi dans la
peinture, une interrogation très particulière sur l’espace que l’on ne peut
véritablement assimiler à quelque autre propos moderne de l’art. Nous
n’analyserons aucune œuvre en particulier mais suivrons simplement
l’ordre de la réflexion tel que les écrits de Dubuffet et d’autres nous le
suggèrent. Les pages qui suivent sont donc à comprendre comme la mise
en place d’une interrogation et non comme la quête directe d’une
réponse. L’essentiel de la difficulté, en effet, est dans la position du pro-
blème. Que veut dire « espace » dans une pratique, aussi difficile à définir
soit-elle et aussi incertain que puisse être son statut, y compris quant à son
appartenance au domaine des arts, mais qui en tout cas s’éloigne aussi
bien de l’espace spéculatif des perspectives que du plan absolu de Male-
vitch, des reconstructions cubistes ou de toute autre interrogation
moderne sur l’espace ? Non qu’on ne puisse rencontrer dans quelque
catalogue d’art brut des usages des plus classiques de l’espace pictural. Au
contraire, ces usages y sont si fréquents et si peu problématiques dans leur
banalité même qu’ils ne font qu’indiquer l’erreur qu’il y aurait à ne vou-
loir considérer que leur évidente présence. Par ailleurs, les écrits de
Dubuffet semblent parfois réitérer sans plus les condamnations que l’art
moderne a pu porter sur l’illusionnisme, le trompe-l’œil et tout ce qui peut
se rapporter à la perspective. Ainsi :
Le propos de la peinture est d’orner des surfaces, et elle considère donc deux dimen-
sions seulement et exclut la profondeur. Ce n’est pas l’enrichir mais la dévier et
adultérer que de viser à des effets de relief et de trompe-l’œil par le moyen du clair-
obscur 2.

1. Op. cit., p. 74-75.


2. Ibid., p. 47.
L’espace inséparé 53

On peut demander par ailleurs en quoi exactement la notion de « sur-


face » rompt avec l’illusionnisme, puisque, après tout, on ne pourrait y
voir que la substitution d’une illusion à une autre comme pourraient le
suggérer les lignes suivantes :
En place de perspective mécanique, superposer les objets ou, en d’autres cas, les
juxtaposer. J’entends faire figurer dans mon tableau tous les objets qui hantent ma
pensée, et je me refuse aux contraintes imposées par la perspective visuelle qui limite-
rait ma liberté. Je veux figurer le jardin qui est derrière la maisonnette, et, pour le
regard, caché par elle, si on se place en face, or c’est justement de face que j’entends
la peindre, et je représenterai donc le jardin au-dessus d’elle, ou bien à côté selon les
cas, de manière à ce qu’on comprenne, dans la mesure du possible que le jardin est
derrière la maison et qu’on comprenne aussi l’embarras où s’est trouvé le peintre et
par quelle improvisation il a résolu le problème 1.

On notera qu’ici, à la différenciation des espaces selon un devant et un


arrière, et donc selon un point de vue particulier sur la maison servant de
repère, se substitue une juxtaposition sur un plan, juxtaposition dont le
principe peut être quelconque mais qui ne supprime pas pour autant la
réalité du point de vue. Simplement celui-ci se trouve maintenant libéré
de la distance qu’impose l’acceptation de la profondeur et libre de jouer
avec cette autre distance qu’offre la surface. Il s’agit pourtant, ce qui est
fondamental, de signifier encore, si cela est possible, que le jardin se
trouve bien derrière la maison comme si cette position, normalement sépa-
rée du regard, pouvait cependant, par l’effet d’une expression en surface,
rester visible et donc, pourrait-on dire, « inséparée ». L’enjeu paraît moins
tenir à un effet de distance qu’il faudrait supprimer, car la surface peut en
tout état de cause la maintenir sous une certaine forme, que de la liberté
de disposer en une commune présence d’un jeu de plans, comme on dirait
d’un jeu de cartes, à disposer sur une surface sans qu’ils perdent pour
autant leurs valeurs relatives. Nous avons alors à comprendre le paradoxe
d’un espacement sans séparation, car, si l’espace est très classiquement
compris comme le lieu de la coexistence, il ne s’ensuit pas pour autant
qu’il corresponde à une quelconque présence, terme que l’on attribue
ordinairement au temps selon la formule non moins classique de la pré-
sence du présent. Nous nous approchons par cette première remarque de
la caractérisation de ce qui n’est sans doute qu’une intuition assez vague
que l’on pourrait exprimer ainsi : l’espace tel qu’on peut l’éprouver 2 dans

1. Ibid., p. 48.
2. Pour cette notion, et pour l’analyse de la passion, nous renvoyons à Anne Hénault, Le pouvoir comme
passion, Paris, PUF, 1994.
54 Image et esthétique

la peinture de Dubuffet mais aussi dans celles, multiples, auxquelles a été


donné le nom d’« art brut », et sans pour autant confondre l’une et l’autre,
cet espace semble, par une étrange permutation, posséder les propriétés
les plus intimes du temps. Mais sans doute vaut-il mieux éviter de distin-
guer trop aisément l’espace et le temps et nous en tenir tout d’abord à une
certaine indifférenciation entre eux. Dans la première citation sur laquelle
nous nous sommes appuyé, Dubuffet revendiquait précisément une indif-
férenciation, une non-décomposition des choses qui serait comme leur
doublure de non-pensée sur laquelle nous devons maintenant revenir.
Demandons-nous en premier lieu ce qui peut bien se trouver indif-
férencié et en quel sens cela peut concerner l’expérience au sens le plus
ordinaire du terme. Il y a d’abord les choses et derrière ce terme relati-
vement imprécis de chose leur éventuelle séparation, mais aussi leur clas-
sement et catégorisation 1.

On comprend qu’il puisse y avoir une activité picturale qui, sans cesser
pour autant d’être iconique, reste indifférente aux catégorisations venant
du langage et transgresse les niveaux de représentation habituels donnant
à voir un fruit ou un animal qui ne soit aucun fruit ni aucun animal en
particulier ou encore qui mêle entre elles ces mêmes catégories, proposant
par exemple un animal-fruit, ou toute autre chose semblable. Il n’en reste
pas moins dans de tels cas, aussi diverses que l’on puisse supposer ces
variations imaginatives, que chaque chose garde avec elle son morceau
d’espace selon la règle habituelle qui reste, sur ce point, fondamentalement
inchangée. On en conclura que les variations catégoriales, du moins au
sens figuratif dont on vient de faire usage, et les déplacements auxquels
elles donnent lieu n’entament pas fondamentalement le rapport à l’espace,
ce qui paraît vérifier une fois encore le statut non catégorial de ce dernier.
Est-ce dire pour autant que cet espace reste en son fond inchangé, voire
inchangeable, et qu’il n’y a, quant à lui, d’autre alternative que de le
comprendre, dans le contexte qui nous préoccupe, comme un plan ?

1. Rappelons le texte déjà cité dans la première étude : « Peindre une orange, bon, tout le monde est
d’accord, il y a un concept d’orange. C’est une catégorie adoptée pour stade d’unité (de monade).
Pourtant si on y pense il n’y a pas deux oranges pareilles, la notion d’orange est une notion idéale,
abstraite, arbitraire. Il peint une orange, on reconnaît une orange, tout le monde est content. Mais si,
changeant d’échelon, il peint : un fruit, des contestations s’élèvent, quel fruit est-ce ? dit-on. Et s’il
peint (encore un échelon au dessus) un végétal, c’est alors qu’on proteste ! Pourquoi est-ce cette
catégorie : orange, précisément celle-ci, qui est réclamée au peintre ? Mais il y a plus. Ces catégories
elles-mêmes : végétal, fruit, agrume, orange, sont elles-mêmes des classifications fort arbitraires. C’est
des catégories auxquelles tout le monde est accoutumé par la force de l’habitude, mais on aurait pu
prendre l’habitude d’autres catégories » (op. cit., p. 291).
L’espace inséparé 55

Même si nous sommes habitués à entendre les peintres revendiquer l’im-


manence du plan comme leur espace de liberté, précisément parce qu’ils
seraient censés devoir le dépasser vers une troisième dimension, il n’en
reste pas moins que le plan reste tout aussi difficile à définir que tout autre
espace, du moins si l’on renonce à n’y voir qu’une section de la pyramide
visuelle. Malevitch écrit, en 1915 :
Et pour la science, vous enfermez les animaux dans les jardins zoologiques.
Je suis heureux de m’être évadé du cachot de l’inquisition académique.
Je suis arrivé à la surface-plan et je veux encore arriver à la dimension du corps
vivant 1.

Le plan dans ce cas est conçu comme corps-vivant, comme il le dit


aussi du carré : « Le carré est un nouveau-né vivant et majestueux. » On
pourrait dire, pour caractériser au moins approximativement cette
conception, que le plan n’y est pas un milieu sur lequel (ou dans lequel) il
faudrait peindre, ni un objet à peindre, mais bien le sujet de la peinture,
pour autant que notre auteur accepte encore ce terme, ce qui essentielle-
ment s’y manifeste, puissance qui s’actualise. Il est donc une expression
d’autant plus illimitée qu’il libère de tout horizon : « Comme des poissons,
vous êtes pris dans les filets de l’horizon. » 2 Ainsi compris, l’espace est
source de toute donation ou, comme il est dit dans le « Manifeste blanc » :
dans l’épais tréfonds de la conscience de l’espace s’élèvent continuellement les tour-
mentes qui fraient le chemin au nouveau crâne du siècle 3.

Ce qui est d’abord refusé dans ce cas est moins la troisième dimen-
sion d’un espace géométrique que le privilège accordé à la profondeur,
terme qui peut bien désigner cette troisième dimension mais qui, surtout,
indique la direction de l’espace en vis-à-vis du sujet percevant. Comme
l’a souligné Merleau-Ponty, la profondeur n’est pas d’abord une direc-
tion spatiale qui nous ferait voir les objets distants plus petits, mais une
direction de signification qui peut se réaliser dans différentes sphères régio-
nales, comme l’espace, bien sûr, mais aussi l’audition, la vie spirituelle ou
la vie psychique 4. Si tel est bien le cas, il faut sans doute dire que, de
même qu’il existe des significations qui n’ont pas encore le statut linguis-
tique de la prédication, ce que Husserl appelait pour cette raison l’anté-
prédicatif, de même existe, antérieurement à la spatialité constituée sous sa

1. Malevitch, Écrits, trad. A. Robel, Paris, Éd. Gérard Lebovici, 1986, p. 201.
2. Ibid., p. 201.
3. Ibid., p. 215 (les phrases ne commencent pas par une lettre majuscule).
4. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (1945), Paris, Gallimard, 1967, p. 329.
56 Image et esthétique

forme objectivable, une proto-spatialité qui peut prendre forme ou


même prendre corps sous de tout autres régimes. Il reste que la notion
de direction de signification, aussi suggestive soit-elle, reste pour une grande
part énigmatique. Comment la concevoir autrement qu’en présupposant
ce qu’elle cherche à expliquer, c’est-à-dire l’espace lui-même ? Qu’est-ce
qu’une direction qui ne serait pas encore spatiale ?
Sous le titre Cinématique de la peinture 1, Dubuffet note :
Le tableau ne sera pas regardé passivement, embrassé simultanément d’un regard
instantané par son usager, mais bien revécu dans son élaboration, refait par la pensée
et si j’ose dire re-agi.

Le point de vue de la réception permet ici de dire ce qui nous semble


être une première indication quant à cette notion de direction de signification.
Ce qui se trouve récusé en effet est cette fois moins une certaine interpré-
tation de la profondeur comme profondeur subjective, récusation qui est
une constante de l’art moderne, que le fait qu’il puisse y avoir une vision
instantanée, détemporalisée, et donc, en un sens au moins, réduite à sa
spatialité. Il doit y avoir une cinématique et donc un mouvement auquel
correspond une direction dont on invite d’abord à revivre la temporalité.
On ne peut dans une cinématique séparer le temps et l’espace. Mais la
remarque de Dubuffet porte en vérité bien plus sur l’acte lui-même et son
parcours que sur sa seule cinématique. Il y a un acte que l’on doit « refaire
par la pensée », précisément parce que sa plus haute réalité ne se trouve
pas dans ce qu’il a produit mais bien dans son effectuation, dans sa dyna-
mique interne. La direction que nous cherchons à comprendre peut bien
être celle qui se trouve non pas suivie mais en quelque façon creusée par
la dynamique elle-même. Dubuffet poursuit, en effet :
La truelle qui a tracé quelque ornière, il en revivra et ressentira tout le long le
mouvement, il se sentira labouré par le sillon de cette truelle, écrasé ici par le poids
d’un paquet de pâte, égratigné là dans sa chair par un trait de grattoir acéré. Tout
une mécanique interne doit se mettre en marche chez le regardeur, il gratte où le
peintre a gratté, frotte, creuse, mastique, appuie où le peintre l’a fait. Tous les gestes
faits par le peintre, il les sent se reproduire en lui 2.

On comprend que la dynamique dont il est question ne comporte pas de


direction au sens d’une direction définie sur la base d’un référentiel spatial,
ni même en vis-à-vis d’un corps, mais bien la direction que prend tout acte
pourvu qu’on le suppose répondre à quelque élancement de la chair. Or

1. Op. cit., p. 45.


2. Ibid.
L’espace inséparé 57

c’est bien ce que très explicitement écrit Dubuffet lorsqu’il fixe au « regar-
deur » la tâche d’incarner l’effectuation du peintre. Les lieux que sont les
ornières, les sillons, les paquets de pâte, les gestes comme tracer, gratter, frotter,
mastiquer n’appartiennent certes pas au lexique le plus courant de la spatia-
lité, du moins si l’on entend par là le lexique de la vision panoramique,
mais comportent une direction spatiale insistante que l’on peut qualifier
comme un certain dedans. Notons que ce dedans ne paraît pas indiquer un
lieu antérieur aux actes qui se dirigeraient vers lui, mais bien un espace qui
se constitue comme immédiate conséquence du geste. Les termes que nous
venons de relever suivent tous cette logique sans qu’il soit dit tout à fait si la
direction d’espace ainsi désignée doit se fixer dans une entité destinée à
exister pour elle-même ou simplement être l’indice du geste qui l’a créée.
Creuser un sillon, est-ce dans ce cas une action qui cherche à ce qu’un
sillon existe sur la toile comme icône mimétique, même dans sa dimension
abstraite, et qu’il faudrait contempler, ou est-ce simplement une trace qui
ne vaut que comme l’indice d’un mouvement dont on cherche à retrouver
l’émotion ? Or ici, s’il y a bien une direction du dedans, ce n’est manifeste-
ment pas celle d’un dedans spectaculaire, comme l’est l’intériorité subjec-
tive et ses miroirs, mais plutôt ce qu’Henri Michaux appelait « l’espace du
dedans » qui est bien plus le simple indice d’un lieu que la manifestation
claire d’une intériorité.
Peut-être pourrait-on parler d’une peinture radicalement indicielle
dont la matérialité résiderait tout entière dans l’acte d’indiquer ce qui ne
peut en aucun sens être là, ni même être déterminé, car l’indice ne montre
pas mais éveille simplement l’attention par l’écart qu’il pose par rapport à
sa simple réalité. Est-ce là ce que Merleau-Ponty appelait une direction de
signification ? Il nous semble que oui, pourvu que l’on précise encore cha-
cun des deux termes.
La signification tout d’abord a-t-elle quelque chose de directionnel au
sens où la profondeur est une direction ? Nous avons relevé que la direc-
tion consistait en ce que cette profondeur pouvait se réaliser selon des
régimes variés qui ne concernaient l’espace ni nécessairement ni même,
semble-t-il, d’une façon privilégiée. La profondeur est alors comme un
germe qui va se diviser, s’articuler, prendre forme de façons diverses selon
qu’il se réalisera comme profondeur spatiale, mais aussi musicale, spiri-
tuelle, charnelle… Il en va ainsi comme de la voix humaine qui peut
s’articuler comme langage, cri, chant, sans pour autant cesser d’être la
manifestation d’un appareillage biologique complexe en tant qu’il prend
une direction expressive (et non simplement vitale comme la respiration ou
la consommation d’aliments). On doit alors comprendre que la significa-
58 Image et esthétique

tion comme direction est ce vers quoi va la profondeur, de même que sa


direction est ce vers quoi va la voix en tant qu’expression. On peut dire
que la profondeur ainsi comprise n’a pas d’autre statut que d’être ce que,
dans le vocabulaire de Hjelmslev, on peut nommer la substance, cette
dernière n’étant déterminable comme telle que parce qu’elle est en rap-
port avec une forme. Ainsi la profondeur comme direction n’a-t-elle de
réalité que par rapport à une signification qui la réalisera. Comme il arrive
souvent, le vocabulaire propre à la sémiotique et celui de Merleau-Ponty
se rejoignent aisément.
Il nous faut revenir maintenant sur la notion de direction qui, quant à
l’espace ou au proto-espace propre à l’art brut, nous préoccupe. Il ne
suffit pas de dire que la direction est en quelque façon substance pour une
forme, pour que cesse de se poser la question de cet espace avant l’espace
que nous essayons de comprendre 1.
Le texte de Dubuffet que nous avons suivi pourrait induire aisément
une interprétation matiériste de sa peinture, tout au moins à l’époque de
ces lignes. Même si, par ailleurs, certaines de ses peintures, comme les
Texturologies des années 1957-1958, manifestent un indiscutable penchant
pour l’interrogation de la matière, il n’en reste pas moins qu’il y aurait une
exagération manifeste à vouloir annexer à cette tendance l’ensemble de
l’œuvre. Pour ce qui est de l’art brut, pris dans sa généralité, il semble qu’il
y aurait un contresens à vouloir le déterminer comme un choix entre la
forme, la couleur ou la texture, choix manifestement hors de son propos,
toutes ces accentuations étant par ailleurs disponibles. Même si nous
devons éviter ces interprétations hâtives, il reste que la matière nous paraît
inévitablement, comme le temps et l’espace, devoir apporter quelque
chose à cette direction que nous essayons de déterminer. La matière, au
sens courant du terme, la matière physique, n’est pas encore ce que
désigne le terme de « substance », et cette dernière n’est pas encore une
articulation de signification (une forme). Il y a ainsi trois niveaux à distin-
guer rigoureusement. Si, quant à la profondeur dont parle Merleau-Ponty,
on doit distinguer la signification articulée, et donc par exemple la profon-
deur spatiale comme ce qui est en vis-à-vis d’un observateur, puis la pro-
fondeur comme simple direction (la substance), il faut aussi prévoir, à
l’intérieur de la matière physique elle-même, comme la possibilité d’un
écart. Cette matière pourra alors être comprise comme en vue d’une direction,
cette dernière devenant à son tour direction de signification puis significations

1. Nous reprenons la question de la direction de signification plus loin, dans « Sens et signification ».
L’espace inséparé 59

particulières. Notons simplement ces trois moments, comme un procès


d’exfoliation :

Écart ¦ Direction de signification ¦ Significations

Si nous revenons maintenant aux sillons, ornières et paquets de pâte, toutes


formes qui supposent une substance et une matière, on perçoit que l’écart
que nous supposons comme condition initiale n’est rien d’autre que l’acte
lui-même auquel réfère Dubuffet et dont la saisie doit tenir le « regar-
deur » à distance d’une compréhension de ces formes comme icônes.
L’acte est ici inhérent à la matière. On pourrait dire, pour être plus exact,
que la matière dynamique dont il est question ici est le lieu de cet écart
entre puissance et acte. L’acte est en vue de la substance ou encore : à partir
de l’acte se détermine une direction et, à partir de cette direction, une
signification. Mais il faut souligner aussi, comme le fait Dubuffet, que cette
signification n’est vraiment telle que parce qu’elle se rapporte en un
second temps à l’acte à partir duquel elle s’origine. De la sorte, il est
préférable de réinscrire ainsi le schéma précédent :

Significations

Écart Direction de signification

Avant de revenir à la question spécifique de l’espace dans l’art brut,


regardons quelques articulations possibles des différentes étapes articulées
par notre schéma. La peinture, prise dans son sens le plus général, suppose,
à un premier niveau, quelques variations ou écarts physiques, aussi élé-
mentaires qu’on puisse les supposer, mais qui éveillent l’attention comme
nous l’avons dit de l’indice. Il faut bien qu’il y ait, pour un œil, au moins
une variation de la lumière dans l’une de ses composantes (luminance,
saturation, dominante). Il nous faut ensuite un appareillage technique qui
est donné ici par une toile, des couleurs, des pinceaux ou autres instru-
ments. Cet appareillage n’est en lui-même que peu de chose si on ne lui
adjoint une direction de signification. Alberti, par exemple, et avec lui les
peintres de la Renaissance, verra dans la toile « une fenêtre ouverte sur le
monde ». Cette fenêtre est bien une direction, puisque, à partir d’elle, seront
déterminées les significations infiniment multiples que les différents
peintres, les différents genres, les différentes périodes pourront articuler.
60 Image et esthétique

Malevitch ouvrira pour la peinture une autre direction lorsqu’il inventera


le plan absolu. Notons que pour autant l’appareillage technique ne se
trouve pas fondamentalement changé, puisque la direction seule est fonda-
mentale. La variation, pourrait-on dire, est en elle-même parfaitement
invisible, bien qu’elle change complètement la visibilité des œuvres. Elle
porte pour cette raison sur une iconicité qui n’est ni figurative ni abstraite
mais pure, c’est-à-dire encore indéterminée quant à l’existence et détermi-
nant cependant tout ce qui pourra exister à partir d’elle. La variation dans
la direction de signification, parce qu’elle concerne l’iconicité pure, change
moins les contenus eux-mêmes que les conditions phénoménologiques de
leur appréhension. Voir une toile comme une fenêtre, comme un plan absolu,
comme un support sont des variations qui, tout en laissant inchangé l’appa-
reillage technique, créent à chaque fois des directions de sens différentes et
donc des dispositifs d’ensemble totalement distincts. Ainsi, de même que la
matière physique ne serait picturalement rien sans un certain écart, de
même l’appareillage technique resterait lettre morte si une direction de
signification ne venait spécifier ses conditions phénoménales. Il en va ici,
nous semble-t-il, comme dans toute articulation sémiotique qui suppose
toujours les trois niveaux que nous venons de distinguer. Inscrivons-les
schématiquement en suivant l’ordre qui va des présupposés aux présuppo-
sants :
1. Conditions matérielles : des écarts dans le monde physique
2. Conditions substantielles : un appareillage technique et une direction de
signification, leur jonction formant un dispositif déterminant les conditions phé-
noménales d’une appréhension.
3. Conditions formelles : un système de dépendances analysables et pou-
vant porter sur n’importe lesquelles des composantes de la sémiotique
envisagée 1.
Nous avons donc spécifié le lieu de notre interrogation : elle porte sur
les conditions substantielles et plus précisément sur la direction de signifi-
cation que l’on peut supposer être celle de l’art brut. Nous avons indiqué
plus haut que cette direction pouvait être comprise comme celle d’un
dedans sans que ce terme exprime une intériorité subjective. Il s’agit plutôt
d’un lien particulier entre le temps et l’espace sur lequel il nous faut main-
tenant revenir.

1. Ces trois niveaux correspondent respectivement à la matière, à la substance et à la forme dans la


terminologie de Hjelmslev, et valent donc aussi bien pour le plan d’expression que pour celui du contenu.
Pour un développement plus technique de cette question, voir ici même « Sens et signification ».
L’espace inséparé 61

La notion de direction de signification telle que nous avons essayé de


la construire suppose qu’un appareillage matériel soit lié par une dépen-
dance à une direction que nous avons décrite comme une iconicité pure.
En d’autres termes, une fonction sémiotique lie ensemble les deux aspects
de la substance (expression et contenu), de telle sorte que l’appareillage
dans lequel réside la substance de l’expression soit déterminé à être vu
comme une fenêtre, un plan, ou toute autre chose, et cela en fonction d’une
substance du contenu qui n’est pas en elle-même visible au sens usuel du
terme. On reconnaît ordinairement au niveau de la forme le privilège de
supporter une fonction sémiotique. La raison principale en est que la
forme est, sous ses deux aspects d’expression et de contenu, analysable, et
cela par principe lors même que la fonction que nous cherchons à com-
prendre se présente comme exigeant d’abord une activité de synthèse qui
n’exclut certes pas l’analyse mais doit pourtant la précéder. On reconnaî-
tra pourtant que l’art en général, et l’art moderne plus particulièrement,
repose d’abord sur des reconfigurations de la visibilité que l’on ne peut
véritablement décrire par la seule considération des œuvres au niveau de
leurs articulations formelles. Il faut reconsidérer les articulations substan-
tielles qui sont le lieu même des débats sur l’image depuis la querelle de
l’iconoclasme jusqu’à nos jours. Ainsi, l’opposition entre deux statuts de
l’image comme acte d’écriture (graphein) et actes de circonscription (peri-
graphein) trace exactement, comme l’a montré M.-J. Mondzain 1, le partage
entre l’icône byzantine et l’image idolâtre déterminant, de ce fait, la visi-
bilité de chacune. On voit qu’il ne s’agit en aucun cas de contraintes
génériques ou stylistiques, toutes analysables au niveau de la forme, mais
bien d’orientations propres à la substance du contenu. Or celle-ci ne peut
être faite d’autre chose que d’espace, de temps et de catégories, quelle que
soit la compréhension que l’on puisse avoir de ces trois variables. L’essen-
tiel est de noter que nous ne sommes pas là au niveau de leurs articula-
tions formelles, et encore moins de leurs mises en scène discursives, mais
bien à celui des données phénoménologiques premières qui concernent,
comme nous l’avons déjà souligné, aussi bien la dimension antéprédica-
tive que celle d’un proto-espace et d’une prototemporalité. Or c’est bien
ce niveau phénoménologique dont fait état Dubuffet lorsqu’il parle, dans
le premier passage que nous avons relevé, de « constante doublure de vision
immédiate des choses dans leur pleine indifférenciation et non décomposée ».
Cette « doublure de non-pensée », comment la déterminer et la dire ?

1. Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris,
Seuil, 1996.
62 Image et esthétique

Merleau-Ponty 1 a souligné qu’il y avait un certain paradoxe à revenir


sans cesse au monde vécu et à vouloir en même temps, comme le fait
Husserl, clarifier son opacité première. Du moins peut-on remarquer,
quant à l’espace et au temps qui nous préoccupent ici, une certaine indif-
férenciation primitive qui a été souvent soulignée. E. Strauss note, par
exemple :
Dans l’expérience sensorielle, le temps et l’espace ne sont pas encore séparés en formes
distinctes d’appréhension phénoménale. Ainsi donc la distance n’est pas simplement
la forme spatio-temporelle du sentir, c’est également la forme spatio-temporelle du
mouvement vivant 2.

Qu’est-ce alors que la distance ? E. Strauss, qui en fait une notion pri-
mitive, écrit :
La distance n’est ni une longueur ni un intervalle objectif. Je puis mesurer la distance
mais il n’existe aucun étalon de mesure objectif pour celle-ci, au moins dans le sens
où j’utilise le vocable. Les intervalles objectifs peuvent être transposés dans l’espace,
mais la distance elle-même n’est pas transposable ; les distances peuvent êtres cou-
vertes mais chaque fois qu’un point d’arrivée est atteint, il y a toujours de nouvelles
distances devant nous. Tout ceci revient à dire que le monde phénoménal de la
distance ne peut être dérivé du monde objectif parce que la distance est un phéno-
mène originel et primaire. La distance n’est pas sentir, c’est plutôt le sentir qui révèle
la distance. Aucune distance n’existe en l’absence d’un sujet sentant et mouvant et
aucun ordre du sentir n’est concevable en l’absence de la distance 3.

Nous pourrions dire, dans notre langage, que la distance ainsi conçue est
le germe encore refermé sur lui-même, indéployé, de ce qui deviendra
l’espace, le temps et la tension ou le désir qui les catégorise comme source
d’acte.
Si nous revenons aux propos de Dubuffet, il nous semble qu’il devient
possible de mieux comprendre pourquoi le jardin qui est derrière la mai-
sonnette peut être figuré au-dessus ou bien à côté d’elle et non en arrière
comme l’imposerait l’espace des perspectives. C’est qu’il ne s’agit pas tout
à fait d’espace mais d’une direction de signification autre qui sans doute
maintient le fait, puisque le jardin reste bien derrière la maison, comme le
souligne Dubuffet, mais selon une profondeur maintenue en un lieu que
l’on ne peut nommer autrement que « présent » à condition de ne donner à
ce terme ni une signification spatiale ni une signification temporelle. S’il y

1. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945 p. 419, n. 1.


2. E. Strauss, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie (1935), trad. G. Thines et
J.-P. Legrand, Grenoble, Jérôme Millon, 1989, p. 617.
3. Ibid., p. 616 (nous soulignons).
L’espace inséparé 63

a bien distance, au sens de Strauss, ici celle de la profondeur, elle n’est


dite que pour autant que les objets représentés sur la toile sont là dans la
seule mesure où « ils hantent ma pensée ». C’est là, nous semble-t-il, dans
cette inséparation, active cependant, que se situe la direction indiquée par
Dubuffet et peut-être jamais vue avant lui.
Deuxième partie
L’image médiatrice
DESCARTES ET BRUNELLESCHI

La pensée au miroir

Nous proposons de lire le passage des Méditations métaphysiques où s’effec-


tue la transition entre l’acte du « cogito » et l’énoncé qui conclut « je suis
une chose qui pense ». Nous rappellerons tout d’abord la situation du
texte et sa difficulté intrinsèque, soulignée dans la plupart des objections
faites aux Méditations 1. Nous comparerons ensuite la structure spéculative
du raisonnement cartésien à celle de l’expérience que Brunelleschi fit à
Florence en 1415 pour démontrer la validité de la perspective centrale.
Nous voulons, par là, non seulement éclairer un texte difficile, même
d’une façon qui peut paraître oblique, mais aussi montrer l’importance
de la schématisation spatiale dans l’effectuation d’une pensée. Plus pro-
fondément, nous cherchons à comprendre le rôle de l’image dans la
construction d’un raisonnement spéculatif en nous éclairant, à rebours,
de la façon dont une image pense.
Nous ne chercherons pas à justifier la comparaison entre deux œuvres
que séparent deux siècles. Il nous semble que leur rencontre est justifiée
par leur forme, ce qui, en un sens, suffit. Nous ne voulons, bien sûr, recher-
cher aucune influence de l’une sur l’autre, même si ce travail ne peut se
justifier qu’en postulant entre elles une certaine communauté de pro-
blème. Nous commencerons en lisant le plus précisément possible le texte
de Descartes (AT, IX, 20 à 22). La première certitude dans l’ordre des
raisons est ainsi énoncée :
Enfin il faut conclure et tenir pour constant, que cette proposition (pronuntiatum), Je
suis, j’existe est nécessairement vraie, toutes les fois que je la prononce ou la conçois
en mon esprit. (AT, IX, 19.)

1. La question de la res cogitans est posée par Mersenne (secondes objections), Hobbes (troisièmes
objections), Arnauld (quatrièmes objections) et Gassendi (cinquièmes objections).
68 L’image médiatrice

Descartes enchaîne aussitôt : « Mais je ne connais pas encore assez claire-


ment ce que je suis, moi qui suis certain que je suis. » Ainsi se trouve
posée la question de la nature de celui qui est certain qu’il est. La
recherche de cette nature va suivre un certain nombre d’étapes que nous
devons rappeler brièvement.
Conformément à un geste maintes fois répété dans les Méditations,
Descartes procède d’abord à un inventaire ou, du moins, à un premier
dénombrement de ce qu’il a cru être avant d’entrer dans le cours actuel
de ses pensées :
C’est pourquoi je considérerai derechef ce que je croyais être avant que j’entrasse
dans ces dernières pensées ; et de mes anciennes opinions je retrancherai tout ce qui
peut être combattu par les raisons que j’ai tantôt alléguées, en sorte que ne demeure
précisément rien que ce qui est entièrement indubitable. (AT, IX, 20.)

En un sens au moins, Descartes reprend simplement l’économie du


doute après la première scansion marquée par le cogito. On peut rappro-
cher la citation précédente du passage suivant de la Première Méditation :
Maintenant donc que mon esprit est libre de tous soins, et que je me suis procuré un
repos assuré dans une paisible solitude, je m’appliquerai sérieusement et avec liberté
à détruire généralement toutes mes anciennes opinions.

Le retour sur les anciennes croyances ne peut cependant pas être aussi
simple qu’il peut d’abord y paraître. La Première Méditation commence
dans une situation d’incertitude que seul le développement de la réflexion
pourra lever. Le passage que nous commentons s’appuie au contraire sur
une certitude acquise, même si cette dernière ne vaut, comme Descartes
le dira un peu plus loin, qu’au moment exact pendant lequel on la conçoit
et l’éprouve. Il est difficile de déterminer avec précision le rôle de cette
certitude dans l’opération de dénombrement des anciennes croyances.
On peut déjà remarquer le partage du texte en plusieurs régimes tempo-
rels. Le temps passé est le plus souvent propre à l’énoncé des croyances, le
temps présent au jugement que l’on porte sur elles (« Qu’est-ce donc que
j’ai cru être ci-devant ? ») 1. L’examen des croyances s’accompagne encore
de verbes au futur exprimant le but ou l’intention de la pensée dans ce
dénombrement. Nous sommes donc très loin d’une simple liste servant un
inventaire achronique. Remarquons plutôt la césure sans cesse rappelée
entre ce qu’il y avait avant l’expérience du cogito et ce qu’il y a maintenant.
Nous sommes par là même dans un temps qui procède tout entier de cette

1. « Quidnam igitur antehac me esse putavi ? » (AT, VII, 25).


Descartes et Brunelleschi 69

expérience première. La quête d’une connaissance de ma nature dépend


également, en sa possibilité, de cette expérience. Il faut, de ce fait, consi-
dérer trois aspects essentiels dans notre texte :
— la tension vers une connaissance à acquérir ;
— l’inventaire des croyances passées ;
— le jugement actuel portant sur ces croyances.
D’une façon plus ou moins régulière, le temps linguistique varie,
comme nous venons de le voir, selon l’aspect considéré.
Il faut distinguer également les énoncés au sens strict, par exemple
ceux contenant le dénombrement des croyances, de leur énonciation. Les
énoncés eux-mêmes ne dépendent pas de l’expérience du cogito, car, logi-
quement parlant, il est possible de demander ce qu’est par exemple un
corps sans avoir suivi aucun chemin de pensée particulier. On pourrait
dire, d’une façon générale, que les dimensions de la description, de la
narration ainsi que les éléments proprement logiques peuvent se concevoir
indépendamment du fait qu’ils soient énoncés. Au contraire, comme cela
est manifeste ici, le contenu des pensées ne suffit pas à rendre compte du
jeu complexe de la mémoire, du jugement, de l’intention. Or ce n’est que
depuis ce dernier point de vue que l’on peut rendre perceptible la présence
rémanente du cogito dans ce qui semble pouvoir encore se situer hors de
son champ. Nous voulons dire ceci : la pensée à l’œuvre dans le passage
que nous étudions est, quant à son contenu, indépendante du cogito, du
moins jusqu’à ce qu’elle en réactive l’opération ; mais elle en est dépen-
dante quant à son effectuation en ceci qu’elle se situe dans le temps ouvert
par ce même cogito 1. On pourrait dire qu’à ce dernier temps correspond
une vaste distantio animi dans laquelle se situent la remémoration des
croyances au titre d’un « présent passé », le projet d’une connaissance de
ma nature comme « présent futur », le jugement en acte occupant la part
la plus manifeste du « présent présent ». Nous ne cherchons pas, par cette
remarque, à introduire une problématique augustinienne qui viendrait
comme en surimpression sur le texte de Descartes. Nous désirons plutôt
faire percevoir la différence de régime entre la suite des énoncés et le
déploiement de la pensée qui accompagne leur énonciation. Au moins du
point de vue temporel, il nous semble suggestif de rapprocher ce phéno-
mène de la distantio animi augustinienne. Mais, plus généralement, nous

1. Nous distinguons donc la pensée énonçante de la pensée énoncée. La première est présupposée par
la seconde. Nous admettons par là que tout énoncé réfléchit et met en scène certaines conditions de
son effectuation. Mais nous ne nous sentons pas pour autant engagé par quelque conception que ce
soit quant au statut d’une instance énonçante.
70 L’image médiatrice

recherchons quels types de formes pourraient nous aider à représenter le


plus rigoureusement possible les rapports entre le contenu des énoncés et
la façon dont la pensée qui les produit y représente sa propre effectuation.
En ce sens, il s’agit d’étudier le mouvement spéculatif d’une pensée pour
autant que la textualité en manifeste les effets. Nous reviendrons sur cette
question après avoir parcouru l’inventaire des anciennes croyances.
On peut diviser cet inventaire en plusieurs étapes bien distinctes qui
cependant convergent toutes ensemble vers la reconnaissance de ma
nature comme res cogitans. Descartes se souvient d’abord d’avoir cru être
un homme, puis un corps et enfin être le détenteur d’une âme. On sou-
ligne en général qu’il s’agit surtout de montrer, par l’épreuve renouvelée
du doute, que je ne me connais pas d’abord comme corps mais comme
esprit.
J’ai donc pensé que j’étais un homme.
Mais qu’est-ce qu’un homme ? Dirais-je que c’est un animal raisonnable ? Non certes,
car il faudrait par après rechercher ce que c’est qu’animal, et ce que c’est que raison-
nable, et ainsi d’une seule question nous tomberions insensiblement en une infinité
d’autres plus difficiles et embarrassées, et je ne voudrais pas abuser du peu de temps
et de loisir qui me reste, à démêler de semblables subtilités. (AT, IX, 20.)

Le refus de considérer la structure logique propre à l’arbre de Porphyre


est une constante chez Descartes. Dans la Recherche de la vérité, le texte
français parle à ce propos de « labyrinthe » et de « pure battologie »
(Alquié, II, 1123 et 1124). Il n’en est que plus remarquable de le voir
procéder – sans répugnance logique, semble-t-il – à un premier inven-
taire des parties du corps :
Je me considérais premièrement comme ayant un visage, des mains, des bras et toute
cette machine composée d’os et de chair (hanc menbrarum machinam) telle qu’elle paraît
en un cadavre […]. (AT, IX, 20.)

La différence entre la logique d’un inventaire partie par partie et celle


impliquée dans l’arbre de Porphyre est certes considérable. Dans le
premier cas, nous avons une méréologie qui opère sur un corps maté-
riel ; dans l’autre, une logique de type ensembliste. Mais il ne semble
pas que la différence de traitement provienne exactement du statut
logique de ces deux types de croyances. Il nous semble au contraire
que Descartes, conformément à sa tendance constante, manifeste dès
les Regulae et le Discours de la méthode, considère la logique comme fonda-
mentalement vaine. La différence de traitement entre les deux logiques
semble alors pouvoir trouver sa raison dans l’économie d’ensemble de
Descartes et Brunelleschi 71

notre passage. L’inventaire des anciennes croyances suit assez stricte-


ment un ordre qui va du plus lointain au plus proche par rapport à la
présence actuelle de la pensée. Il ne s’agit pas là d’un ordre de raison,
mais d’un ordre de proximité que l’on pourrait presque dire spatial. Il
y a d’abord, nous venons de le voir, la rencontre avec la définition de
l’homme qui mène à des subtilités logiques, nombreuses et sans issue 1.
C’est là ce qu’il y a, au moins dans l’ordre de la clarté, de plus lointain.
Vient ensuite la considération des parties du corps. Cette autre
logique, plus proche en ce qu’elle concerne l’homme effectif, se rap-
porte pourtant essentiellement au cadavre : « qualis etiam in cadavere cerni-
tur ». Descartes envisage ensuite les fonctions de ce même corps,
comme se nourrir, marcher, sentir et même penser. Celles-ci sont rap-
portées à l’âme en tant que cette dernière en est la cause. Mais l’âme
elle-même, dans ce passage, n’est pas tout à fait l’âme indivisible que
je puis saisir dans l’acte de ma pensée. Elle est encore pour moi de
l’ordre de l’imagination et peut se comparer à un vent ou à une
flamme :
Mais je ne m’arrêtais point à penser ce que c’était que cette âme, ou bien, si je m’y
arrêtais, j’imaginais qu’elle était quelque chose extrêmement rare et subtile, comme
un vent, une flamme ou un air très délié qui était insinué ou répandu dans mes plus
grossières parties.

Notons bien qu’au sens strict Descartes rapporte au titre de ses ancien-
nes croyances le fait que l’âme pense, sans pour autant s’arrêter sur ce
point. Il n’est pas suffisant de dire ici qu’il est différent de croire que l’âme
pense et de le savoir car cela laisse dans l’ombre le point essentiel : en quoi
consiste précisément l’ordre du savoir en ce cas ? Il est en effet remarquable
que, pour atteindre la certitude de ma nature comme res cogitans, il ne faudra
rien d’autre que de refaire le même inventaire de mes croyances jusqu’à ce
que j’en rencontre une qui corresponde à mon attente. Le texte latin
marque bien alors l’effet de rencontre d’un contenu de pensée avec ce que la
pensée recherche : « Cogitare ? Hic invegno : cogitatio est. » La différence entre les
deux inventaires peut en un sens être imperceptible, car, littéralement, il
s’agit des mêmes contenus. Mais, avant le second inventaire, l’efficace du
malin génie a été réactivée. De plus, et pour l’essentiel, le texte réintroduit
immédiatement l’épreuve du cogito. Le premier inventaire reste donc encore

1. Le texte français dit, à ce propos : « D’une seule question nous tomberions dans une infinité
d’autres plus difficiles et embarrassées. » Le texte latin parle simplement « ex una quaestione in plures
difficilioresque delaberer ».
72 L’image médiatrice

à distance de ma pensée en tant qu’elle se saisit comme s’effectuant, alors


que le second est pris, textuellement et métaphysiquement parlant, dans
l’effectuation de la pensée, entre l’épreuve du malin génie 1 et celle du cogito.
Cette remarque nous amène une fois encore à souligner la différence entre
les moments textuels qui exposent des contenus de pensée et ceux qui effec-
tuent cette même pensée. On aimerait, pour cette raison, pouvoir décrire un
texte, non pas selon le développement linéaire du signifiant, mais comme le
résultat d’interactions entre au moins deux plans 2. Plus généralement, de
même qu’il est nécessaire de prendre en compte la configuration et le
rythme temporel propres à l’énonciation (nous avons évoqué plus haut la
distantio animi augustinienne), de même on perçoit la nécessité de considérer
la part prise par l’intuition spatiale. Ce point est beaucoup plus difficile à
justifier dans la mesure où les marqueurs spatiaux que l’on rencontre dans
les textes ne correspondent pas nécessairement à la notion d’intuition spa-
tiale telle que nous voulons l’introduire maintenant. Nous reviendrons sur
ce point après avoir terminé de lire l’inventaire des anciennes croyances.
Immédiatement après être revenu sur ses anciennes croyances concer-
nant l’âme, Descartes se penche sur la considération du corps. Autant
l’âme qui meut ce corps est une chose vague, autant ce corps lui-même
apparaît nettement défini :
Pour ce qui était du corps, je ne doutais nullement de sa nature, car je pensais la
connaître fort distinctement, et si je l’eusse voulu expliquer suivant les notions que
j’en avais, je l’eusse décrit en cette sorte. Par le corps j’entends tout ce qui peut être
terminé par quelque figure, qui peut être compris en quelque lieu, et remplir un
espace en telle sorte que tout autre corps en soit exclu.

Cette affirmation est proférée avec tant d’assurance que l’on ne peut
qu’éprouver le contraste entre elle et les incertitudes passées. Il s’agit pour-
tant du même corps que celui qui fut divisé partie par partie quelques lignes
plus haut. Mais, ici, la définition de ce qu’est un corps paraît aller de soi.
Bien sûr, cette évidence ne change rien à mon ignorance touchant ma
propre nature (je ne sais pas si je suis un corps ou non). Mais la définition du
corps est exactement la même que celle qui débutera la Sixième Médita-
tion 3 et, en règle générale, restera invariante. Il s’agit donc de la res extensa,

1. Le malin génie de la Première Méditation est devenu un « décepteur » dans la Seconde, sans que
ses fonctions paraissent avoir changé. Il reste d’ailleurs « malignum ».
2. La théorie des blended spaces de G. Fauconnier semble offrir sur ce point de grandes ressources. Nous
renvoyons en particulier à « Manifestations linguistiques de l’intégration conceptuelle », in Catherine
Fuchs et Stéphane Robert, Diversité des langues et représentations cognitives, Paris, Ophrys, 1997.
3. « Il ne me reste plus maintenant qu’à examiner s’il y a des choses matérielles, et certes au moins
Descartes et Brunelleschi 73

objet de géométrie. Notons donc encore la progression de l’évidence, au


sein même de l’inventaire des anciennes croyances. L’évidence la plus mani-
feste est donnée par le corps en tant qu’il est conçu comme spatial.
La dernière étape que nous ayons à considérer concerne le corps
comme présence sensible et comme mouvement, c’est-à-dire le corps
[…] qui peut être senti ou par l’attouchement, ou par la vue, ou par l’ouïe, ou par le
goût ; ou par l’odorat : qui peut être mû en plusieurs façons non par lui-même, mais
par quelque chose d’étranger duquel il soit touché, et dont il reçoive l’impression.

On peut comprendre ce passage comme une anticipation de l’expé-


rience du morceau de cire mais rapportée à mon propre corps. C’est bien
en effet de lui dont il ne cesse de s’agir, même s’il peut sembler par
moments n’être qu’un corps en général. Plus exactement, plus ce corps
paraît quant à sa nature évident, plus il devient corps en général, c’est-
à-dire corps géométrique mais aussi corps sujet de toutes les variations
sensibles. L’expérience du corps est ici inverse de celle du morceau de cire
dans la mesure où le corps géométrique est décrit avant le corps sensible.
L’expérience du morceau de cire mène, par abstraction, à la res extensa.
Notre passage, au contraire, part du corps géométrique pour arriver au
corps sensible et, finalement, à l’âme motrice. On peut donc dire, comme
nous l’avons suggéré plus haut, qu’il s’agit moins ici d’une considération
doctrinale sur la nature du corps que d’un mouvement d’approche du
« je » jusqu’au moment de basculement marqué par le retour du doute. Si
nous faisons en effet le chemin inverse du texte, nous découvrons d’abord
l’âme motrice et sensible. Nous sommes donc sur le versant immédiate-
ment corporel de la question « qui suis-je ? ». Puis, pour ainsi dire à proxi-
mité immédiate, nous rencontrons le corps, tout entier donné dans
l’intuition géométrique. Plus loin, l’âme qui, bien qu’objet de l’imagina-
tion incertaine, permet d’expliquer des fonctions aussi diverses que se
nourrir, marcher, sentir, penser. À une distance plus grande encore, le
corps apparaît divisible en parties diverses, comme un visage, des mains,
des bras. Mais il s’agit déjà d’un corps qui évoque un cadavre. Enfin, au
plus lointain, apparaît l’homme des logiciens, objet de considérations aussi
incertaines qu’illimitées. Ce chemin à rebours montre qu’a contrario le texte
peut se décrire comme un mouvement d’approche d’un centre d’évidence,
même si cette approche se fait tout entière dans l’ordre des croyances et
non dans l’ordre du doute.

sais-je déjà qu’il y en peut avoir, en tant qu’on les considère comme l’objet des démonstrations de
Géométrie, vu que de cette façon je les conçois fort clairement et fort distinctement » (AT, IX, 57).
74 L’image médiatrice

La reprise du doute s’engage par l’évocation du Malin Génie. Il ne


s’agit pas de refaire l’épreuve du doute comme si elle avait lieu pour la
première fois. Le maintenant qui situe temporellement l’ouverture de ce
paragraphe ne peut référer simplement à un présent ponctuel. Il désigne
un intervalle de temps large qui inclut la première épreuve du doute. Le
doute ne se présente pas, comme dans la Première Méditation, à la façon
d’une ascèse qui suivrait une gradation réglée (doute sur les connaissances
sensibles, épreuve de la folie, du rêve, etc.). Il s’agit plutôt de l’élément
même de la pensée dans lequel s’accomplit une véritable gestuelle men-
tale : « Attendo, cogito, revolvo, nihil occurrit. »
À l’intérieur de ce temps présent s’ouvre un nouvel inventaire des
croyances. Il est vrai que, pour ce qui concerne le corps, il n’est pas
besoin d’en renouveler le dénombrement, du moins explicitement :
Puis-je m’assurer d’avoir la moindre de toutes les choses que j’ai attribuées ci-dessus
à la nature corporelle ? Je m’arrête à y penser avec attention, je passe et repasse
toutes ces choses en mon esprit, et je n’en rencontre aucune que je puisse dire être
en moi. Il n’est pas besoin que je m’arrête à les dénombrer.

Notons que ce rejet n’est pas l’objet d’une argumentation mais simple-
ment d’un constat, comme celui d’un regard qui se limiterait à enregistrer
l’absence de ce qu’il cherche. Les attributs de l’âme font par contre l’objet
d’un dénombrement qui aboutit à la découverte souhaitée. Mais le prin-
cipe de cette découverte reste celui du constat : « Hic invenio : cogitatio est. »
Il reste donc à comprendre comment Descartes peut reconnaître que
ce qu’il trouve est bien ce qu’il cherche et donc énoncer, sous la forme
d’une conclusion, la vérité recherchée :
sum igitur praecise tantum, res cogitans.

On pourrait dire en un sens que la réponse est évidente dans la mesure


où le doute se situe tout entier dans l’élément de la pensée. Dans ce cas, en
effet, la pensée doutante ne peut guère trouver autre chose qu’elle-même.
C’est du moins ce qui semble être la compréhension de M. Gueroult : « La
connaissance de mon existence ne pouvant être que strictement intellectuelle,
il en résulte que ma nature ne peut être conçue que comme pure intelligence
et, par conséquent, comme pur esprit. » 1 Il reste à comprendre comment
peut se faire la rencontre entre le sujet cherchant ce qu’il est et la propriété
de penser. Nous avons déjà souligné le passage où Descartes déclare qu’il se
considérait comme pensant mais ne pouvait en tirer de conclusion particu-

1. M. Gueroult, Descartes selon l’ordre des raisons, t. 1, Paris, Aubier, 1968, p. 65.
Descartes et Brunelleschi 75

lière. Il s’agit alors de rechercher pourquoi, à un autre moment, l’évidence


de ma nature semble s’imposer. Pour préciser notre problème, et en fixer les
points d’articulation, nous examinerons deux types d’objection, de statuts
différents, mais qui insistent sur des points à nos yeux également stratégiques.
L’objection de Hobbes porte sur la nature de la chose pensante. Pour-
quoi doit-on absolument concevoir que, du fait que je pense, il s’ensuit que
je suis une intelligence ? En d’autres termes, Hobbes accepte bien que je
sois une chose pensante mais ne voit pas pourquoi la chose pensante ne
serait pas un corps. Hobbes suspecte une erreur qui se situerait du côté de
l’objet découvert. Il ne s’agirait pas d’une intelligence pensante mais d’un
corps pensant. La réponse de Descartes peut se résumer ainsi : lorsque
nous considérons les propriétés d’un corps, nous les rapportons à la sub-
stance étendue ; lorsque nous avons affaire à celle d’un esprit, nous les
attribuons à une substance pensante. Mais seule la Sixième Méditation
peut nous assurer de la réelle distinction de ces deux substances 1. Hobbes
avait cru pouvoir affirmer que « Monsieur Descartes prend la chose intelli-
gente et l’intellection, qui en est l’acte, pour la même chose » 2. La réponse
souligne au contraire la parfaite distinction entre la faculté de pensée, la
chose en laquelle se trouve cette faculté et l’acte lui-même. Le point essen-
tiel pour l’intelligence de notre problème est donc celui-ci : lorsque Des-
cartes découvre en parcourant les attributs de l’âme que la cogitatio est bien
ce qui lui appartient en propre, il en infère qu’il est une res cogitans, mais il
ne statue pas sur la nature substantielle ultime de cette cogitatio, qui pour-
rait bien appartenir à une substance indistinctement pensante et corpo-
relle. Il ne fait que statuer sur un attribut de la substance 3. La res cogitans
n’est donc rien d’autre que l’exact vis-à-vis de l’acte de penser tel qu’il se
découvre dans le cogito et au seul moment du cogito. Notre question devient
donc : comment peut-il se faire qu’un acte de pensée puisse rencontrer sa
propre nature comme s’il sortait hors de lui pour se voir ?
À l’exact opposé des objections de Hobbes, c’est-à-dire de celles
qui portent sur la nature de la substance pensante, on peut situer la
remarque suivante de F. Alquié : « Le renvoi à l’être, à la chose qui
pense, est chez Descartes renvoi du doute au moi, à l’ego, Descartes
tenant pour évident que c’est son moi qui pense et doute. Et le dépas-
sement vers le moi est encore plus malaisé à comprendre que le

1. AT, IX, 135, 136.


2. AT, IX, 134. Hobbes compare les énoncés « Je suis pensant, donc je suis une pensée » et « Je suis
promenant, donc je suis une promenade ».
3. Le terme d’attribut est employé dans la traduction française mais pas dans le texte latin.
76 L’image médiatrice

dépassement vers l’être, le principe de substance ne semblant pas


suffire à le fonder : car, s’il est évident qu’il y a de la pensée, et donc
une chose qui pense, est-il aussi clair que cette pensée soit la mienne,
et que la chose qui pense soit un moi ? On peut d’autant plus en
douter que la notion du moi semble réintroduire quelque appel au
corps, et supposer quelque objectivité. » 1 On remarque aisément la
parfaite symétrie avec l’objection de Hobbes. L’interrogation portée
par F. Alquié est encore précisée lorsqu’il écrit : « Repris et poussé à
bout au début de la méditation, le doute, loin de s’arrêter devant un
objet privilégié, se renverse : cessant de viser l’objet, il s’aperçoit lui-
même comme acte du moi, et laisse place à une affirmation d’exis-
tence. » 2
Prises ensemble, les objections de Hobbes et les analyses de F. Alquié
permettent de porter notre attention sur le double mouvement de la pen-
sée qui se rencontre elle-même et se détermine comme res cogitans au
même moment où, reprenant l’épreuve du doute, elle se trouve conduite
à s’éprouver comme un acte s’énonçant à la première personne : cogito.
Nous allons tenter maintenant de décrire la schématisation sous-jacente à
ces opérations. Quelques remarques de méthode sont cependant néces-
saires.
Nous cherchons à décrire et à expliquer les opérations spatiales
sous-jacentes au développement spéculatif qui amène Descartes à
affirmer qu’il est une res cogitans. Nous ne cherchons donc pas
à construire formellement un raisonnement au sens d’un enchaîne-
ment logique, mais ce que, depuis Kant, on peut nommer un schème.
Il est relativement aisé de se persuader qu’un texte philosophique
réponde à une schématisation temporelle dans la mesure où la philo-
sophie a, depuis son début, rattaché la question de la pensée à la
question du temps. Nous avons rappelé plus haut la distantio animi
augustinienne. Il est également vrai que Kant a donné du schéma-
tisme transcendantal une expression temporelle et non spatiale. D’au-
tre part, l’espace est traditionnellement, et spécialement dans un
contexte cartésien, le lieu des corps. Tout cela milite contre l’idée de
représenter le mouvement d’une pensée comme une opération spa-
tiale. Sans prétendre pouvoir justifier notre point de vue en quelques
mots, nous ferons simplement remarquer qu’une partie considérable
des opérations grammaticales de base est représentable par des

1. F. Alquié, La découverte métaphysique de l’homme chez Descartes, Paris, PUF, « Épiméthée », 1987, p. 184.
2. Ibid., p. 185.
Descartes et Brunelleschi 77

schèmes spatiaux. Il en va ainsi pour les grammaires actantielles, et


pour certaines grammaires cognitives 1. Il existe sur ce point une
longue tradition à laquelle nous ne pouvons que renvoyer. Nous
admettrons simplement, comme point d’appui pour ce qui suit, que
le discours, tant au niveau de l’énoncé qu’à celui des procédures
d’énonciation, comporte, d’une façon déterminante pour notre com-
préhension, la mise en place de schèmes spatiaux. Ces derniers ne
sont naturellement pas exclusifs d’autres types de procédures, en par-
ticulier logiques et temporelles.
Nous avons jusqu’ici suivi une logique d’analyse en accompa-
gnant les principaux moments du texte. Nous voulons maintenant
replacer cette analyse dans une logique du déploiement, comme le
requiert l’intuition du mouvement. Pour cela, il faut introduire une
dynamique dans les opérations spatiales. Cette dernière nous est
fournie par le conflit entre états par lequel peut se représenter le
texte que nous étudions.
Nous pouvons lire la première des Méditations métaphysiques comme la
mise en scène du conflit propre à l’acte de connaître. Ce conflit a lieu entre
un sujet de certitude naïve et un sujet de doute, de telle sorte qu’un
antagonisme se déploie entre des raisons de connaître et des raisons de
douter. Ainsi se distribuent les arguments bien connus : doute sur les
connaissances sensibles, hypothèse de la folie, du rêve, mise en cause de
l’évidence mathématique et finalement hypothèse d’un dieu trompeur et
fiction du Malin Génie 2. Ce conflit, que l’on pourrait imaginer éternel, se
stabilise momentanément au moment du cogito. Mais ce dernier n’est évi-
demment pas l’obtention d’une certitude au même sens où l’on pourrait
dire, pour n’importe quel récit, qu’un objet de quête est enfin obtenu. Le
cogito, ainsi que la certitude d’exister qui l’accompagne, ne sont précisé-
ment pas des objets de pensée dont on pourrait se rendre maître à la façon
dont on acquiert une connaissance usuelle. Ils concernent la dimension
d’effectuation de la pensée et ne sont donc pas d’abord des objets de
pensée. Par là même, le conflit qui suit cette première obtention de certi-

1. Pour des exposés sur cette problématique, on peut renvoyer à : R. Thom, Modèles mathématiques de la
morphogénèse, Paris, UGE, « 10/18 », 1974 ; J. Petitot, Morphogénèse du sens, Paris, PUF, 1985 ; J.-
F. Bordron, « Schématisme et signification », in Poetica et analytica, 1991 ; R. Langacker, Concept Image
and Symbol. The Cognitive Basis of Grammar, Bruxelles, Mouton-de Gruyter, 1991 ; P. Aage Brandt, La
charpente modale du sens, Aarhus, Aarhus University Press, 1992 ; W. Wildgen, Process, Image and Meaning,
Amsterdam (Philadelphia), J. Benjamins, 1994.
2. Nous avons analysé ces passages avec beaucoup plus de précision que nous ne pouvons le faire ici,
dans : J.-F. Bordron, Descartes. Recherches sur les contraintes sémiotiques de la pensée discursive, Paris, PUF, 1987.
78 L’image médiatrice

tude ne se situe pas entre deux types d’énoncés contradictoires pour les-
quels on devrait décider de la vérité (comme dans une antinomie). Le
conflit se situe entre l’effectuation de la pensée qui se marque par le cogito
et la certitude d’exister qui lui vient comme en vis-à-vis. On ne peut en
effet que remarquer l’instabilité profonde de la situation telle que Des-
cartes l’énonce :
Enfin il faut conclure et tenir pour certain que cette proposition, Je suis, j’existe, est
nécessairement vraie, toutes les fois que je la prononce, ou que je la conçois en mon
esprit 1.

Si tel est bien le cas, il suffit de cesser un moment d’y penser pour que
recommence l’épreuve du doute. Celle-ci pourra engendrer à son tour,
selon le même chemin, une nouvelle certitude. Nous sommes donc
engagés dans un processus sans fin, à la façon d’un cycle d’hystérésis. On
peut dire en ce sens que la pensée s’y trouve par moments certaine, par
moments en conflit avec elle-même, chacune de ces deux situations
devant mener nécessairement à l’autre. Pour que ce cycle cesse et que la
pensée arrête d’être pour ainsi dire sa propre proie, il faut que s’établis-
sent d’une façon stable et un sujet et un objet.
Reconstruisons maintenant ce mouvement de pensée sur la base d’une
expérience picturale. Nous l’emprunterons à Brunelleschi qui, vers 1415,
à Florence, fut l’initiateur de ce type particulier de construction que l’on
appelle une perspective. L’expérience a été maintes fois racontée, aussi ne
retiendrons-nous ici que son schéma général 2.
La scène se passe donc à Florence. Installé sur le parvis de la cathédrale
Santa Maria del Fiore, Filippo Brunelleschi peint sur une petite tablette le
baptistère San Giovanni, situé juste en vis-à-vis. Son but est d’atteindre un
tel degré de perfection et d’exactitude que l’on puisse, grâce à un certain
dispositif, faire se superposer très exactement la tablette peinte et une
partie du bâtiment représenté. Cette ambition est, dans son principe,
simple, puisqu’il suffirait de traiter la tablette comme une section de la
pyramide visuelle dont la base serait occupée par le baptistère et le sommet
par l’œil du peintre. Brunelleschi choisit pourtant une procédure nette-

1. AT, IX, 24. Le texte latin rend beaucoup plus manifeste la dimension d’acte liée au cogito : « Adeo ut
omnibus satis superque pensitatis, denique statuendum sit hoc pronuntiatum, Ego sum, ego existo, quoties a me profertur,
vel mente concipitur, necessario esse verum. »
2. Pour une étude approfondie sur les expériences de Brunelleschi, on peut se référer à : H. Damisch,
L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987. Nous ne nous intéressons ici qu’à la première
expérience. On en trouvera également un exposé très clair dans Ph. Comar, La perspective en jeu, Paris,
Gallimard, 1992. Le texte de référence est : Manetti, La vita de Filippo Brunelleschi (v. 1475), Milan,
1976.
Descartes et Brunelleschi 79

ment plus complexe dont l’intérêt peut ne pas apparaître immédiatement.


Pour la comprendre, il faut se représenter la scène peinte sur la tablette
munie d’une perspective centrale telle que toutes les fuyantes se croisent en
un point situé au centre. Cela est essentiel, puisque tout le reste du disposi-
tif en dépend. En ce point, Brunelleschi perce un trou de telle sorte qu’un
œil, placé derrière la tablette, puisse voir en avant de celle-ci. Ainsi percée
et peinte, la tablette est retournée pour que l’œil du peintre puisse, en se
plaçant contre le dos de celle-ci, voir pourtant la surface peinte. Pour cela,
il suffit de placer devant elle un miroir comme l’indique le schéma suivant :

Œil ¦ tablette retournée ¦ miroir ¦ baptistère

Expérience de Brunelleschi

Si l’on imagine maintenant que le miroir, compris comme section de


la pyramide visuelle du peintre, se superpose au baptistère, on comprend
que l’œil du peintre puisse avoir la démonstration de la perfection de sa
peinture.
80 L’image médiatrice

Plusieurs aspects de cette expérience doivent être soulignés pour


rendre intelligible la comparaison que nous cherchons à établir avec le
texte de Descartes.
L’expérience montre en premier lieu, et c’est là son sens obvie, la
légitimité de la perspective centrale. Mais elle permet surtout de souligner
immédiatement le statut paradoxal du point de fuite. Celui-ci est le lieu
objectif vers lequel convergent toutes les fuyantes du tableau et, en même
temps, une fois le tableau retourné, le point où se place l’œil du peintre et
d’où il voit la surface peinte, pourvu qu’un miroir bien placé vienne la
réfléchir. On peut dire en ce sens que le point de fuite est aussi le lieu d’un
point de vue à la seule condition que l’on retourne la tablette devant un
miroir.
On aurait tort cependant de voir dans cette expérience un simple
dispositif où les positions du sujet et de l’objet viendraient à coïncider.
L’important nous paraît être au contraire qu’elle produit un résultat équi-
valent à l’expérience banale dans laquelle le tableau, coupant la pyramide
visuelle, vient simplement se superposer au baptistère. C’est dans l’équi-
valence entre ces deux situations que se situe à nos yeux le caractère
démonstratif de l’expérience. Décomposons notre raisonnement en deux
temps.
— Dans un premier temps, la tablette, la face peinte tournée vers le
peintre coupe la pyramide visuelle. L’image vient donc se superpo-
ser au baptistère. Il est toujours possible, dans ce cas, d’imaginer
une illusion ou, du moins, de ne pas tenir le phénomène comme
dépendant essentiellement de la construction en perspective. Plus
profondément, l’acte de regarder vient à entrer en conflit avec la
réalité à laquelle la peinture se superpose exactement comme l’acte
de penser dans le cogito vient à entrer en conflit avec l’affirmation
d’existence. Il ne s’agit pas, nous l’avons vu, d’une contradiction
entre deux énoncés, mais d’une compétition entre deux états égale-
ment instables. De même qu’il pourrait se faire, si je cessais de
penser, que je cesserais d’être, de même il pourrait se faire que, si je
cessais de regarder, le dispositif que mon œil perçoit cesserait de
fonctionner.
— Dans un second temps, l’œil du peintre se trouve derrière la
tablette conformément au dispositif décrit. Dans ce cas, le corps du
peintre se résume à un regard – on aimerait dire : à une « chose
voyante ». Il aperçoit alors en un sens le même spectacle que précé-
demment, puisque c’est toujours la même image qui vient se super-
Descartes et Brunelleschi 81

poser à la réalité 1. Mais cette fois il est manifeste que la pyramide


visuelle provient du point de fuite et non du corps du peintre, fût-il
réduit à un œil. En d’autres termes, le mécanisme même de la
construction en perspective prend la forme d’un dispositif extérieur
au peintre et prouve son autonomie. Par là s’en trouve exhibée la
structure interne. Il n’y a plus alors d’illusion possible, au moins au
sens subjectif du terme (mais il restera toujours la possibilité d’une
illusion métaphysique).
Regardons maintenant de quelle façon Descartes suit le même chemin.
Après avoir acquis la certitude du « je suis, j’existe », il en vient à
demander ce qu’il est. Il y a donc un risque d’illusion qui se situe depuis
le point de vue du cogito :
De sorte que désormais il faut que je prenne soigneusement garde de ne prendre pas
imprudemment quelque autre chose pour moi et ainsi de ne me point méprendre
dans cette connaissance, que je soutiens être plus certaine et plus évidente que toutes
celles que j’ai eues auparavant.

Il s’agit donc, comme pour la peinture de Brunelleschi, de rendre clair


le dispositif de la pensée en l’objectivant. Le cogito n’est pas, par là, mis en
cause, mais l’erreur est possible sur ce que je dois penser être ce qui existe
au moment où j’affirme exister. Il suffit de formuler la question ainsi pour
percevoir pourquoi l’objection de Hobbes et l’interrogation de F. Alquié
sont deux versions du même problème. La chose qui existe au moment du
cogito ne peut pas être formulée autrement que par un énoncé à la pre-
mière personne, « j’existe ». En même temps, la propriété essentielle de
cette chose qui existe et que je dis être « je » vient à correspondre avec
l’acte de la première personne : le « je pense » devient « chose pensante ».
Il y a là un effet de bascule que l’on peut encore questionner ainsi : n’est-il
pas douteux, dans une telle opération, que l’unité du moi soit clairement
concevable ? Ou encore : le moi qui est « chose pensante » est-il celui qui
s’énonce dans le cogito ou celui qui est sujet d’existence ? Répondre qu’il
n’y a qu’un moi ne serait qu’une pétition de principe. Descartes souligne
au contraire qu’il s’agit bien de chercher la nature de celui qui est : « Qui
suis-je, moi qui suis ? », cette question ne pouvant se situer que dans
l’ombre portée par le cogito, comme nous avons essayé de le déterminer le

1. Nous ne tenons pas compte de l’inversion de l’image due au retournement de la tablette. Le


problème n’a qu’une importance théorique dans la mesure où le baptistère de Florence est un
bâtiment symétrique. Du point de vue du texte de Descartes, il peut être utile de tenir compte de ce
fait. Nous renvoyons sur ce point à J.-F. Bordron, op. cit., p. 81.
82 L’image médiatrice

plus précisément possible. Disons donc qu’il y a un sujet à partir duquel


on interroge (sujet du « je pense ») et un sujet en direction duquel on
interroge (sujet du « je suis »). La réponse consiste à retourner le dispositif
de telle sorte que la substance même du sujet interrogeant se trouve être
la nature du sujet interrogé : « Je suis une chose qui pense. » Brunelleschi,
on l’a maintenant compris, ne fait pas autre chose. Questionnant la nature
même de ce qu’il construit comme centre de l’organisation spatiale (le
point de fuite), il ne peut faire mieux, en retournant la tablette, que d’at-
tribuer à ce point de fuite la position même du « je vois ». Par là se révèle
le caractère, à la fois fascinant et terrorisant, du point de fuite comme
« chose voyante ». On pourrait résumer l’expérience dans un « je vois une
chose voyante » parallèle au « je suis une chose qui pense ». Brunelleschi a
ainsi montré la réalité objective de l’espace en perspective comme Des-
cartes a démontré la réalité objective de la pensée. L’une comme l’autre
de ces deux expériences, et pour la même raison, sont corrélatives de
l’effacement du corps. L’expérience de Brunelleschi permet de se regarder
dans un miroir sans se voir, comme la Seconde Méditation implique que
l’on ne puisse se concevoir autrement que comme chose pensante.
Nous aimerions, pour terminer cette brève analyse, indiquer en quel
sens nous concevons son caractère explicatif. Redisons en premier lieu le
strict parallélisme entre le texte étudié et l’expérience de Brunelleschi.
Nous espérons avoir montré que le dispositif spatial décrit dans le texte se
retrouve intégralement dans l’expérience : mouvement d’approche du moi
par l’inventaire des croyances, effacement du corps, instabilité du rapport
entre l’acte de voir et ce qui est vu comme entre le cogito et l’affirmation
d’existence, retournement « en miroir » de l’acte de pensée en chose pen-
sante semblable au retournement de la tablette produisant la coïncidence
du point de vue et du point de fuite. Nous ne pensons pas que l’on doive
chercher dans ce parallélisme une explication de type herméneutique où
l’un des deux domaines viendrait à être la vérité de l’autre. Nous croyons
au contraire que le rapprochement que nous effectuons tire sa validité de
la communauté de forme. Il s’agit d’ailleurs de substances différentes (l’es-
pace et la pensée). Il nous semble de ce fait qu’une explication plus com-
plète demanderait que l’on rapporte le texte de Descartes et l’expérience
de Brunelleschi à une forme plus générale de la schématisation. Il s’agit
donc de comprendre comment les formes générales de l’espace et du
temps peuvent permettre d’expliquer ce que, au moins jusqu’ici, les formes
logiques n’arrivent pas à rendre intelligible.
MAINE DE BIRAN
ET LE DIAGRAMME DE LA SUBJECTIVITÉ

Certains auteurs, comme Descartes, ont donné à l’exposé de leur philoso-


phie un contenu biographique, sans doute plus ou moins crédible, mais
d’une forme fortement prégnante. On peut y voir une rencontre heureuse
entre l’ordre narratif et l’ordre conceptuel, résultat d’une méthode par
laquelle le rythme de la pensée et celui de l’existence viennent, au moins
pour partie, à coïncider. Maine de Biran, qui est sans doute l’un des
premiers auteurs de textes philosophiques dont un journal intime nous soit
parvenu, semble au contraire opposer régulièrement, dans son journal, sa
possibilité de penser et les contraintes de sa propre vie. Tout se passe donc
comme si, au moment même où la vie d’un philosophe venait à prendre
une certaine autonomie dans son œuvre, celle-ci ne pouvait que s’opposer,
par ses vicissitudes, à la pensée que par ailleurs il cherche à exercer. D’un
autre côté, pourtant, la quête de soi, à laquelle contribue le journal, entre
assez aisément en résonance avec ce qui fut l’intérêt constant de la philoso-
phie de Biran – à savoir, la recherche de ce que peut être la subjectivité. Il
y a donc, entre son journal et sa philosophie, à la fois une profonde concor-
dance quant au contenu et quant à l’intention poursuivie, et une discor-
dance incessante dans ce qui en est exprimé, au moins sur le mode affectif.
Cette discordance n’est sans doute pas le fait du seul journal mais paraît
traverser l’œuvre tout entière dont on sait qu’elle est tenue pour ne jamais
avoir été véritablement achevée, Biran raturant et remaniant sans cesse
tous ses textes. S’il ne fut jamais totalement satisfait de l’élaboration de sa
philosophie, il semble qu’il n’ait jamais non plus réussi à être en parfait
accord avec sa propre vie, de telle sorte que le biographique entrelace ici
ses incertitudes avec celles de l’œuvre.
84 L’image médiatrice

LES VICISSITUDES DU JOURNAL

Pourquoi Biran a-t-il écrit un journal ? On peut donner à ce fait singu-


lier des explications diverses. Il est incontestable que la vie de Biran se
situe dans la période historique qui vit naître la pratique du journal. On
peut faire valoir des influences diverses, celle de Rousseau étant la plus
évidente, surtout pour la première partie de la vie de Biran. En cela, sa
démarche serait plus un fait d’époque que celui d’une pensée singulière. Il
nous paraît tout aussi intéressant de rechercher, dans la tension même qui
sépare le style d’un texte philosophique de celui d’un journal, non pas une
explication mais plutôt un certain ordre de nécessité dont l’articulation
nous ferait dépasser le simple constat historique. Évitons d’opposer ce qui
serait l’œuvre proprement dite aux notes prises au jour le jour comme si
l’un et l’autre texte pouvaient être isolés en vertu de quelques distinctions
génériques qui leur sont peut-être extrinsèques. Il s’agit moins de récuser
la notion de genre que de ne pas l’imposer avant toute lecture. Dire que tel
texte relève de tel genre, c’est déjà s’interdire de voir ce qui en lui pourrait
transgresser sa condition générique. Reconnaissons également qu’ici l’exis-
tence actuelle du journal est pour une part le fruit du hasard, la découverte
des manuscrits étant postérieure à la mort de Biran. Comme tout livre, le
journal est un phénomène éditorial singulier. On remarquera qu’il n’est
pas publié dans la même collection que le reste de l’œuvre, ce qui montre
déjà une dissociation entre des textes jugés de nature différente, au moins
du point de vue des éditeurs. La correspondance, par contre, est jointe à
l’œuvre selon une démarche classique dont l’œuvre de Descartes offre un
exemple parmi d’autres. Si le monologue du journal a pu paraître plus
distant de l’œuvre que la correspondance, c’est sans doute parce que le
dialogue de soi à soi paraît additionner exagérément les contingences. De
fait, le journal, ouvert un peu au hasard, surprend d’abord par l’accumu-
lation de faits semblant insignifiants, entrelacés parfois à des projets d’écri-
ture. Lisons ainsi quelques notes datées de mai 1818 :
1818, 20 mai, beau temps ; le temps a changé le 19 et s’est remis au beau ; vent du
nord frais.
Je ne change plus sensiblement quant à mes dispositions intérieures qui sont toujours
tristes et à mes facultés intellectuelles toujours embarrassées, tantôt précipitées, tan-
tôt extrêmement lentes et comme voilées d’un nuage. Il y a certainement une cause
organique de ces dispositions constantes à la tristesse et de cette obscuration intellec-
tuelle. Cette cause s’est développée par le progrès de l’âge et lorsque je pense aux
habitudes et au caractère moral de mon père et de ma mère surtout, je comprends
Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 85

qu’ils m’ont transmis des causes d’imperfection que toute ma volonté ne peut chan-
ger 1.

Les jours suivants gardent la même tonalité :


Mai, 21 au 25 – Chaleur, beau.
J’ai toujours la conscience d’une faiblesse radicale et d’une grande mobilité entrete-
nue par ma manière de vivre, le mélange de la vie affairée et studieuse.
Le 26, obsèques du prince de Condé. J’y ai assisté avec mes collègues députés. Parti
du Palais Bourbon à 9 h. du matin jusqu’à 5 h. ½. Émotions et distractions ; oraison
funèbre de l’abbé Frayssinous. Journée perdue pour le travail.
J.-J. Rousseau a fait la poésie de la conscience morale ; je voudrais en faire la
théorie 2.
Du 26 mai au 6 juin : beau temps, sécheresse ; vive chaleur depuis le 1er juin.
Toujours même genre de vie, mêmes fluctuations, même mobilité dans mes disposi-
tions organiques et intellectuelles, même dégoût ou incurie des affaires et de tout ce
qui attache et occupe le commun des hommes. Besoins de distractions au-dehors,
sans trouver du plaisir dans un monde où je suis souvent déplacé, où je me trouve
abattu, sans aucune verve ni vivacité, ni rien de ce qui plaît ou intéresse 3.

Plus loin, toujours le même jour :


Ne trouvant rien en moi ni hors de moi, dans le monde de mes idées ni dans celui
des objets, rien qui me satisfasse, rien sur qui je puisse m’appuyer ni qui me procure
quelque satisfaction, je suis plus enclin depuis quelque temps à chercher dans les
notions de l’être absolu, infini, immuable, ce point d’appui fixe qui est devenu le
besoin de mon esprit et de mon âme 4.

Même si ces quelques extraits ne prétendent, bien sûr, pas à être repré-
sentatifs de l’ensemble du journal, on remarquera quelques constantes
qu’il est assez facile de retrouver en bien d’autres endroits.
Les notes commencent invariablement par des remarques banales sur le
temps qu’il fait et, parfois, par des notations euphoriques ou dysphoriques le
concernant. La dimension cosmologique paraît essentielle au journal
comme si la notion même de jour en dépendait. On notera que ce trait ins-
crit, dans le journal supposé intime, une marque d’extériorité et d’ano-
nymat. Il ne s’agit pas de l’anonymat abstrait des notions philosophiques,
mais de celui, concret, des variations saisonnières. Biran, qui est extrême-
ment enclin à l’ennui, note pourtant scrupuleusement ce temps à la fois
cyclique et changeant, sans doute parce que les dates offrent un repère aisé,
mais aussi parce que la chaleur, l’humidité, le froid, la saison forment un lieu

1. Maine de Biran, Journal, t. II, Neuchâtel, La Baconnière, 1955, p. 125.


2. Ibid., p. 125-126.
3. Ibid., p. 126.
4. Ibid.
86 L’image médiatrice

sensible dans lequel se joue l’un des aspects fondamentaux de sa passion. Le


temps cosmologique offre la limite extrême de l’extériorité dont les
contraintes sociales sont les manifestations les plus constamment évoquées.
Son corps est l’une des premières préoccupations de Biran. C’est un
corps un peu maladif dont les « dispositions organiques » engendrent un
malaise constant. Ce malaise n’est pas sans rapport avec son époque qui
est aussi celle des physiologistes comme Cabanis ou Bichat. Biran s’en
est longtemps inspiré, même s’il regrette la façon dont ceux-ci ignorent
l’importance de l’âme et de la volonté dans les décisions humaines. Ainsi
écrit-il, le 28 septembre 1817 :
Grateloup, 28 septembre. Chaleur vive. Les physiologistes font constamment abstrac-
tion de l’âme et de l’influence directe ou indirecte de la volonté sur plusieurs phéno-
mènes organiques 1.

Biran cite ensuite un texte du médecin Louis de Lacaze qui paraît le


concerner directement :
La cause de l’état craintif vient de ce que la constitution et le jeu de l’économie
animale ne renferment pas les causes sans lesquelles elle ne saurait se maintenir. Cet
état dans la plupart des hommes se tourne en une sorte de sentiment habituel
d’inquiétude qui souvent n’a pas d’objet fixe et il augmente avec l’âge et notre expé-
rience de notre subordination aux objets de nos besoins multipliés à l’infini 2.

Le même jour, après une visite au cimetière, il pense à sa première


femme, Louise Fournier du Fardeil :
J’ai fait une assez longue station près de la pierre tumulaire qui couvre ses restes. J’ai
pensé sérieusement mais sans tristesse aux effets matériels de la mort, en me repré-
sentant le cadavre de celle que j’aimais tant, qui me fit éprouver tant et de si vives et
de si douces émotions. Dans l’état actuel où la destruction du temps a dû la réduire,
j’ai pensé à ce qu’était devenue cette âme céleste et j’aimais à croire qu’elle entrete-
nait encore des rapports secrets avec la mienne. J’ai passé le reste de cette journée
dans un état de langueur et d’abattement moral dont rien ne contribuait à me tirer 3.

Au corps malade et mélancolique vient donc s’adjoindre le corps en


décomposition qu’il ne faut pas confondre trop vite avec le corps orga-
nique des médecins et de certains philosophes. À ce dernier, en tant que
corps objectif, manquent non seulement l’âme, dont Biran évoque ici
l’existence, mais surtout le rapport à soi qui est sans doute au centre de sa

1. Ibid., p. 64.
2. Ibid., p. 65. La citation est tirée de : Idée de l’homme physique et moral, pour servir d’introduction à un Traité
de Médecine, Paris, chez H. L. Guerin et L. F. Latour, 1755.
3. Ibid.
Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 87

philosophie, puisque le corps est l’horizon par rapport auquel va se


construire l’identité subjective (la conscience et le moi). Le corps en
décomposition paraît, pour sa part, garder au moins une possibilité
d’âme, de telle sorte que la passion n’y soit pas tout à fait éteinte et que la
marque d’une personne y soit encore imaginable. Le journal ici autorise
ce qui serait sans doute étrange dans un texte plus strictement dédié à la
communication scientifique. Mais il nous faut d’abord, avant d’en venir à
ce point, situer le plus exactement possible le rôle du journal dans cette
recherche et ce qu’il paraît finalement autoriser.
Un autre thème, tout à fait essentiel au journal, est celui de l’ennui
que génèrent la vie sociale, le travail ministériel, etc. Ce trait, à peu près
aussi constant que les indications climatiques, s’accompagne régulière-
ment d’un sentiment profond d’impuissance et d’angoisse devant ce qu’il
éprouve comme son incapacité à penser. Ainsi :
Le 30 et 31 août et 1er septembre, vive chaleur, 25 degrés.
J’ai passé tranquillement dans la solitude les deux jours de vive chaleur qui ont
précédé, sans inquiétude ni trouble moral quoi qu’il y ait eu un malaise phy-
sique. J’ai du calme et de la sérénité d’esprit parce que rien d’extérieur ne me
fait la loi ou ne m’humilie par des comparaisons, qu’il n’y a pas de devoirs
difficiles et que je fais ce que je veux ; les obstacles ne viennent que du dedans
quoi qu’ils soient nombreux. Je commence pourtant à m’habituer à vieillir, à
supporter avec résignation la déclinaison de mes facultés et même à m’en aper-
cevoir moins par des comparaisons et des contrastes. Mais quand les petites
choses ne m’occupent pas assez, j’éprouve un grand vide, je sens le besoin
d’appui et rien hors de moi ne peut me l’offrir. C’est vers Dieu qu’il faudrait se
tourner, mais que ne préfère-t-on pas à Dieu ?, écrit Fénelon. Un détail
ennuyeux et plein d’épines, une occupation qui use en pure perte la santé, un
emploi du temps dont on n’oserait rendre compte ; un je-ne-sais-quoi qui rend la vie
obscure et qui dégrade dans le monde, voilà ce qu’on préfère à Dieu, au devoir !
Je me reconnais là ! Mes liens de famille ne remplissent pas mon âme. Je n’y ai
pas assez de sérieux. Il n’y a guères d’idée commune entre moi et mon fils qui a
les goûts et la dissipation de son âge. Ma femme a de la bonté mais ne peut
m’entendre. Le mouvement de l’esprit et de l’âme ne peut me venir du dehors ;
je dois le donner à ce qui m’entoure et j’aurais besoin de le recevoir. En tout,
ma vie actuelle est peu animée, peu signifiante, mais assez calme et pas malheu-
reuse 1.

Cette longue plainte, qui couvre à peu près tous les domaines de l’exis-
tence, peut sembler ne pas être spécifique à Biran et pouvoir se trouver
dans bien d’autres journaux intimes. Mais le point qui nous intéresse
est la dépendance que cette situation affective ainsi décrite entretient,

1. Ibid., p. 152-153.
88 L’image médiatrice

non seulement avec la philosophie de Biran, mais aussi avec les médita-
tions métaphysiques que l’on rencontre par ailleurs dans le journal. Il y
a tant d’analogies, c’est-à-dire de formes communes, entre ses réflexions
philosophiques et la souffrance de sa vie, que tout invite à voir une
certaine identité de lieu entre l’endroit où il souffre et celui où il pense.
Commençons par prendre quelques repères dans le journal.
En avril 1821, une note introduit un curieux parallèle entre les expli-
cations physiologiques et celles qui relèvent de la théologie. C’est là un
point central pour Biran, point déjà exposé dans le journal :
Toujours le même doute sur cette question première d’où dépend toute notre
connaissance de l’homme. Dans les dispositions et affections qui ne dépendent pas de
nous ou de l’action de la volonté, qu’est-ce qui vient du corps organique ou des
variations spontanées du principe et du jeu de la vie ? Qu’est-ce qui vient d’une force
supérieure et étrangère à notre propre force (de pensée et de volonté) qui peut la
diriger, l’exciter, l’élever quelquefois au-dessus d’elle-même, la nourrir d’idées et de
sentiments qui n’ont plus de rapport avec les sensations et les choses environnantes 1 ?

La tension entre deux ordres possibles d’explication des états de l’âme,


une explication physiologique et une explication théologique, est expri-
mée nettement :
Or comme ces conditions nous sont profondément inconnues, comme les détermina-
tions premières et spontanées du principe de la vie sont avant la conscience et la
volonté qui en dépendent jusqu’à un certain point, nous pouvons attribuer hypothé-
tiquement à cette force inconnue qui est en nous sans être nous-même, tout ce qui
est au-delà de notre pouvoir de conscience, et c’est ici que les systèmes physiologiques et
théologiques, tout éloignés et opposés qu’ils paraissent, peuvent se rejoindre dans une
même idée, savoir celle d’une force indépendante de notre volonté, qui nous modifie
malgré nous, de qui dépend tout notre bonheur et tout notre malheur, qui fait même
et exécute en nous ou dans notre corps tout ce que la volonté détermine. Cette force
est-elle aveugle ou destituée d’intention ? C’est le fatum du corps, l’instinct animal, le
principe de vie reconnu par les physiologistes comme soumis aux lois de la médecine,
de l’hygiène. Est-elle intelligente et souveraine dans toute la nature ? C’est Dieu dont
l’action efficace suit les lois de la grâce. Des deux côtés sont des mystères impéné-
trables, des questions insolubles ou dont les prétendues solutions sont toutes dans le
champ de la logique 2.

Dans ce passage se trouve comme résumé un ensemble d’oppositions


qui constituent ce que l’on pourrait appeler le lieu biranien, au sens où
tout à la fois y convergent sa recherche philosophique et ses états affec-
tifs. Notons quelques-unes de ces oppositions.

1. Ibid., p. 317.
2. Ibid., p. 318.
Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 89

Il y a tout d’abord l’opposition fondamentale entre activité et passivité.


Il note : « Je distingue toutes nos impressions en actives et passives. » 1
On peut prendre différentes versions de cette thématique. Ainsi, dans le
Mémoire de Berlin de 1807 2, il écrit :
L’homme en effet, réunissant en lui deux sortes de facultés et comme deux sortes de
vie, participe aussi à deux systèmes de lois : comme être organisé et simplement sen-
tant, son existence absolue se compose de plusieurs fonctions internes ou externes,
auxquelles correspondent autant d’espèces d’affections immédiates, qui constituent
son instinct et déterminent ses premiers mouvements automatiques, d’une manière
aussi sûre, aussi infaillible qu’elle est aveugle.
Mais, en sa qualité de personne individuelle agissante ou morale, l’homme est doué,
de plus, d’une vie de relation et de conscience : non seulement il vit et sent, mais il a
encore l’aperception de son existence, et le sentiment ou l’idée de sa sensation.

Cette première opposition se redouble si l’on considère, comme dans le


passage du journal que nous venons de citer, qu’une force s’exerce en
nous, force extérieure à notre conscience et qui pourtant agit sur elle par le
biais des multiples états affectifs qui en déterminent ou, tout au moins, en
modifient l’action. Il y a donc ce que l’on pourrait appeler une extériorité
interne par rapport à laquelle nous sommes aussi passifs que nous pouvons
l’être par rapport aux événements météorologiques que détaille le journal.
Ajoutons enfin que différents points de vue sont possibles sur cette exté-
riorité : le point de vue objectif des physiologistes et celui subjectif que
Biran tente de conceptualiser lorsqu’il cherche à fonder une psychologie
qui soit comme la science objective du subjectif.

LE LIEU BIRANIEN

On perçoit que ce que nous cherchons à décrire comme étant le lieu


propre de la pensée de Biran, aussi bien du point de vue de sa philosophie
que de celui de sa vie, est un espace dans lequel les contraires échangent
leur efficace sans qu’un point de stabilité puisse apparaître comme défini-
tif. Ainsi, si l’intériorité et l’extériorité communiquent, ce n’est pas seule-
ment parce que, à la limite de la conscience, se manifeste un corps
organique et passif. C’est surtout parce qu’il peut être aussi bien défini

1. Voir F. Azouvi (dir.), Influence de l’habitude sur la faculté de penser, Œuvres de Maine de Biran, t. II, Paris,
Vrin, 1995, p. 133.
2. De l’aperception immédiate, Mémoire de Berlin 1807, in Œuvres de Maine de Biran, t. II, op. cit., p. 86.
90 L’image médiatrice

comme extérieur, objet de physiologie, que comme intérieur, proche du


« moi » qu’il détermine pour partie. Si deux sciences paraissent possibles,
toutes deux en appellent une troisième, une véritable anthropologie, qui
pourrait se placer du point de vue de l’unité du tout. Mais c’est précisé-
ment ce qui se révélera impossible. De même, la force qui anime le corps
et plus généralement la vie peut aussi bien trouver sa raison chez Cabanis
et la physiologie que chez Malebranche qui n’admettait que Dieu comme
cause efficace. Mais cette alternance dans laquelle est prise la pensée de
Biran se déploie sans que l’un ou l’autre bord puisse finalement emporter
définitivement la conviction. Il ne peut s’empêcher de noter la dépendance
des états spirituels par rapport aux états organiques, exactement comme il
note le lien entre sa vie mentale et les variations du climat. Pourtant l’appel
à Dieu paraît souvent émerger de ces considérations mêmes. Il importe
donc de comprendre un peu plus avant la difficulté qu’il y a à assumer la
double identité d’un homme, non seulement intérieur à lui-même par sa
volonté et sa conscience, mais aussi extérieur par son organisme, sa chair,
sa vie sociale et politique. Ainsi écrit-il, le 1er octobre 1820 :
La vie d’affaires, la vie toute extérieure que je mène à Paris, exigeant l’emploi des
plus grandes forces vitales ou physiques, il n’est pas étonnant que je sois toujours
mécontent de moi-même lorsque, luttant en vain à chaque instant contre la faiblesse
et l’inertie organique, je suis averti sans cesse de mon impuissance et de ma nullité
par tout ce que ma position et le devoir m’obligent à entreprendre. Il faut être très
fort pour mener la vie du monde en restant soi-même et en conservant son énergie
morale ou intellectuelle 1.

Dans un passage daté de septembre 1820, Biran note une fois de plus
son état de malaise et enchaîne sur une citation de saint Paul :
Arrivé à Grateloup le 9 septembre dans un état de malaise et de tristesse qui m’a
rendu les premiers moments de l’arrivée pénibles et embarrassés.
« Encore que dans nous l’homme extérieur se détruise, l’homme intérieur se renou-
velle de jour en jour » (saint Paul, épître 2 aux Corinthiens, chap. 8).

On voit par là que l’opposition de la vie intérieure et de la vie extérieure


ne concerne pas seulement le domaine de l’expérience affective, mais
engage la division des sciences (physiologie et psychologie), l’expérience
de la vie politique et finalement la dimension théologique qui prendra
une importance de plus en plus grande à la fin de sa vie. On ne peut donc
y voir simplement un jeu de notions techniques propre à une élaboration
philosophique. Il s’agit plutôt d’une matrice susceptible de produire ses

1. Ibid., p. 298.
Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 91

effets dans des ordres de pensée très divers. Il nous faut donc comprendre
de quelle nature est cette matrice si on ne la limite pas à un jeu de
concepts.

L’ÉNIGME DE LA TROISIÈME VIE

Une notion souvent considérée comme caractéristique de la pensée


biranienne apparaît dans les années 1820. Un passage du journal, qu’il
faudrait pouvoir citer en son entier, introduit simultanément les notions
de première vie et de seconde vie, correspondant à l’homme intérieur et à
l’homme extérieur, mais surtout, plus curieusement, celle de troisième vie :
Les passions sociales se joignent toujours dans l’homme aux passions naturelles et les
compliquent. Dans l’état le plus ordinaire des hommes en société, toute passion natu-
relle ou appétit organique partant de l’organisme, monte pour ainsi dire de la 1re vie
(vie animale) à la 2e vie, celle de l’homme. Il y a échange de phénomènes ou échanges
de produits de deux forces différentes. De là l’influence de l’imagination sur la sensibi-
lité, les combats de la volonté, de la raison, de l’intérêt contre les affections entraî-
nantes et le malheur dans le désordre et le défaut seul d’harmonie. […] Ce mélange de
produits et cet antagonisme de forces constituent la passion de l’amour et tous les
plaisirs sympathiques que goûtent les hommes en satisfaisant ensemble des besoins ou
des goûts communs ; mais au-dessus de cette 2e vie est une 3e qui n’a pas plus que la vie
organique son principe, ses aliments ou ses mobiles d’activité, mais qui les emprunte à
une source plus haute, la même qui produit et qui dirige tout vers une fin 1.

Il serait tentant de penser que cette troisième vie va enfin offrir une
synthèse entre les deux premières et par là fournir un point de vue nou-
veau susceptible d’unifier l’homme intérieur et l’homme extérieur. En
fait, il semble qu’il n’en soit rien et que Biran ne renonce jamais au point,
essentiel pour lui, qu’il a ainsi énoncé le 2 janvier 1819 :
Tout ce que notre volonté ne fait pas, tout ce que nous apercevons dans nos idées ou
sentons en nous-mêmes comme indépendant de notre action présente ou passée et
de tous nos pouvoirs, nous pouvons bien l’attribuer à Dieu ; mais par réciproque, ce
que nous apercevons ou sentons comme le produit actuel ou virtuel de notre force ne
saurait être attribué à Dieu, cause créatrice suprême, en qualité de cause efficiente.
À cet égard, la métaphysique doit se fonder sur la psychologie.

Si la théologie se fonde sur la psychologie et que par conséquent il n’y a


pas moyen d’unifier les diverses forces, organiques et hyperorganiques,

1. Ibid., p. 339.
92 L’image médiatrice

sous l’efficience divine, à quoi sert la troisième vie dans l’esprit de Biran ?
François Azouvi répond assez catégoriquement :
En dépit donc des apparences, les trois vies ne correspondent pas à trois points de
vue. Elles sont, selon l’excellente formule de Souriau, des « grades existentiels », des
« genres d’existence » ; à ce titre il est normal qu’elles constituent les chapitres d’une
anthropologie soucieuse d’étudier les modes de l’existence humaine, et cette division
se situe dans le prolongement de la division en « systèmes » des écrits de 1804 à 1812.
Mais si l’on veut exposer l’anthropologie selon la division épistémologique des
méthodes et des sciences, c’est un autre principe qu’il faut suivre 1.

Le principe épistémologique, une fois encore, va consister à diviser l’an-


thropologie en science de l’homme intérieur et science de l’homme
extérieur.
On peut se demander cependant si cette troisième vie, qui appartient
finalement à une « extériorité plus élevée », ne provient pas d’un ordre de
nécessité plus strict que le simple besoin de compléter l’encyclopédie de
nos formes de vie. Bien sûr, elle apparaît dans une période de la vie de
Biran qu’Henri Gouhier a distinguée comme celle de la « conversion au
christianisme » 2. Par là, on pourrait s’attendre à ce qu’elle entre dans une
reconfiguration des perspectives, aussi bien existentielles qu’épistémolo-
giques. S’il n’en est rien du point de vue épistémologique, c’est bien
parce que l’opposition fondamentale (extérieur/intérieur) régit tous les
problèmes et, en un sens, est le seul problème. La question serait donc
celle-ci : comment les trois vies peuvent-elles être disposées à l’intérieur
d’une perspective essentiellement duale ? Nous avons déjà dit que la troi-
sième vie n’est en rien une synthèse et nous pressentons que la pensée
biranienne est précisément celle de l’impossible synthèse. Il est également
douteux que l’on puisse simplement hiérarchiser ces vies en s’inspirant des
ordres pascaliens. Nous sommes avec Biran dans un tout autre univers, ne
serait-ce que par le rôle essentiel qu’y joue la physiologie. Il nous semble
qu’il faille en ce point reprendre la démarche biranienne dans son
ensemble si l’on veut éclaircir un peu l’énigme de la troisième vie.

1. F. Azouvi, Maine de Biran. La science de l’homme, Paris, Vrin, 1995, p. 402-403. Le livre d’Étienne
Souriau cité est : Les différents modes d’existence, Paris, PUF, 1943 ; rééd., PUF, « Métaphysiques », 2009.
2. H. Gouhier, Les conversions de Maine de Biran, Paris, Vrin, 1948.
Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 93

LE DIAGRAMME BIRANIEN ET L’IMPOSSIBLE ACHÈVEMENT

On l’a dit et redit, la position historique de Biran est d’être l’un des
premiers à avoir voulu créer une science de l’homme dans un esprit que
l’on peut comparer à celui qui animera plus tard Auguste Comte. Mais,
et l’histoire qui suivra le montrera abondamment, une science de
l’homme ne peut être une science comme une autre, la première des
raisons étant qu’elle est science de celui qui la fait, ce qu’aucune autre
science n’a encore réussi à élaborer 1. Cette difficulté conduit souvent ces
sciences de l’homme, de nos jours au pluriel, à confondre l’idéologie de
leurs auteurs avec des faits établis. Mais c’est là un risque qu’il faut
prendre car il révèle une autre nécessité : il n’y a pas de science de
l’homme digne de ce nom si n’est pas spécifié et conçu l’abord métaphy-
sique de ses problèmes. Or Maine de Biran était parfaitement conscient
de cette difficulté qui était aussi sa difficulté propre. Aussi bien part-il du
problème très général de l’existence subjective. Celui-ci est hérité, par
divers biais, de la philosophie de Condillac mais aussi de celle des Idéo-
logues, de Destutt de Tracy en particulier. Résumons très simplement
l’émergence du problème en quelques étapes.
Le point de départ se trouve chez Condillac, qui écrit :
D’un côté toutes nos connaissances viennent des sens ; de l’autre, nos sensations ne
sont que des manières d’être. Comment pouvons-nous voir des objets hors de nous ?
En effet il semble que nous ne devrions voir que notre âme modifiée différemment 2.

La question initiale est donc celle de la reconnaissance de l’extério-


rité. Comment nos sensations peuvent-elles être aussi des perceptions de
quelque chose ? La réponse de Condillac se trouve dans le sens du
toucher qu’il accorde à sa statue et surtout dans la mobilité de celui-ci :
Mais la nature a raisonné pour elle : elle l’a organisée pour être mue, pour toucher,
et pour avoir, en touchant, une sensation qui lui fait juger qu’il y a, au-dehors de son
être sentant, des continus formés par la contiguïté d’autres continus, et par consé-
quent de l’étendue et des corps 3.

1. Cette remarque est, bien sûr, sommaire car la physique moderne a montré que l’on ne pouvait
tout à fait exclure le sujet de la science de son objet. C’est en particulier le problème de la théorie de la
mesure.
2. Condillac, Traité des sensations. Précis de la seconde partie, t. XXXIII, Paris, PUF, « Corpus général des
philosophes français », 1947, p. 329.
3. Ibid., p. 331.
94 L’image médiatrice

Il y a donc deux accès conjoints à l’extériorité : le tact et le mouve-


ment. Destutt de Tracy reconnaîtra pour sa part que le tact seul ne peut
finalement rien et que c’est dans le mouvement que se trouve son effi-
cace.
Il semble qu’alors il faille ajouter au dispositif une sensation du mou-
vement. Mais l’on perçoit que cette sensation doit être d’une nature beau-
coup plus complexe. Pour que je puisse percevoir mon mouvement, il faut
que simultanément apparaissent deux faits distincts : d’une part, une résis-
tance à ce mouvement ; d’autre part, la manifestation d’un acte volontaire
qui se trouve empêché par cette résistance. Biran écrit :
J’ai constaté que la science de l’esprit doit être reprise dès le commencement :
chaque sens sera étudié sous le double rapport de la sensibilité et de la motilité ; ce
que Condillac prend pour un élément simple est un état complexe : son Traité des
sensations doit être corrigé au moment même où la statue devient odeur de rose ; ce
qu’il explique par les transformations d’un état simple est l’effet de la combinaison
de deux principes. Si la faculté de sentir était seule, la statue ne cesserait pas d’être
odeur de rose : elle devient un sujet individuel et conscient de ce qu’il sent parce que
la faculté de se mouvoir s’ajoute à celle de sentir. Il n’y a presque aucune impression
qui ne résulte de leur concours mutuel, et qui ne soit par conséquent active sous un
rapport et passive sous un autre 1.

Le couple activité/passivité est donc l’innovation apportée, sans que la réfé-


rence à Condillac cesse pour autant. Ce couple, comme nous l’avons vu
dans le journal, définit un lieu essentiel, même si chacun de ses pôles sera
l’objet de nombreux approfondissements ultérieurs. Nous n’avons pas ici
à discuter de la place des divers interlocuteurs de Biran dans l’évolution
de sa pensée, et en particulier de l’influence considérable de Destutt de
Tracy 2. Disons simplement que la logique qui mène du sensualisme de
Condillac à Maine de Biran converge d’abord vers cette opposition de
l’activité et de la passivité qui ouvre nécessairement un tout autre pro-
blème que celui de l’existence de l’extériorité. Il s’agit, bien sûr, de la
nature de l’être subjectif que l’on ne peut simplement présupposer au titre
d’agent de l’acte moteur. « Comment se constitue le moi ? », telle est la
question. Pour cela, il faudra prendre conscience de la nécessité des deux
points de vue dont nous avons déjà parlé, l’un étant celui du sujet qui
nous révèle la dialectique de l’effort et de la résistance par quoi le sujet
s’apparaît à lui-même, l’autre étant le point de vue objectivant qui traite

1. Maine de Biran, Influence de l’habitude sur la faculté de penser, Œuvres de Maine de Biran, t. II, introduction,
op. cit.
2. Sur ce point, nous renvoyons aux travaux très précis d’H. Gouhier et de F. Azouvi signalés plus
haut.
Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 95

toute chose indépendamment du sujet par lequel et pour lequel elles sont.
Ainsi s’affirme la dualité fondamentale qui ne cessera d’occuper Biran
jusqu’à sa mort.
On peut, bien sûr, parcourir les arguments qui aident à déployer cette
problématique. Mais notre intention est tout autre. Nous sommes partis
d’un ensemble de problèmes que pose l’existence même du journal et nous
cherchons à comprendre le lien entre celui-ci et les textes classés comme
appartenant à l’œuvre philosophique. Il est inutile de revenir sur l’arbi-
traire de cette distinction. Mais l’on peut demander à partir de quelle
nécessité Biran a écrit un journal et si son œuvre, que les commentateurs
s’accordent à dire inachevée, doit nécessairement être jugée telle et en quel
sens. Le fait qu’une matrice commune anime le journal et les textes philoso-
phiques nous est apparu suffisamment important pour retracer brièvement
son origine. Mais, et c’est là le point essentiel pour notre propos, même si
une suite complexe d’arguments mènent à cette matrice, cela n’explique ni
le pouvoir attracteur qu’elle a pu exercer sur son auteur, ni son fonctionne-
ment ultérieur. Il nous semble qu’il faille introduire maintenant un autre
ordre de compréhension que celui offert par la logique du discours.
Bergson a formulé notre problème d’une façon particulièrement lumi-
neuse dans son texte sur l’intuition philosophique 1. Il fait l’hypothèse
selon laquelle une « image médiatrice » gouverne et dirige l’intuition qui
se trouve à la source d’une doctrine philosophique. Ainsi voit-il la philoso-
phie de Berkeley s’organiser autour de l’idée et du sentiment selon les-
quels la matière est comme une mince pellicule transparente située entre
l’homme et Dieu. L’image est médiatrice en ceci que vers elle, et à partir
d’elle, convergent et s’organisent des ensembles d’éléments doctrinaux
faits d’arguments et de concepts. Parlant du centre d’une doctrine philo-
sophique, telle que peut l’approcher un interprète, Bergson décrit
ainsi l’image médiatrice :
Nous nous rapprochons d’elle, si nous pouvons atteindre l’image médiatrice dont je
parlais tout à l’heure, — une image qui est presque matière en ce qu’elle se laisse
encore voir, et presque esprit en ce qu’elle ne se laisse plus toucher, — fantôme qui
nous hante pendant que nous tournons autour de la doctrine et auquel il faut s’adres-
ser pour obtenir le signe décisif, l’indication de l’attitude à prendre et du point où
regarder 2.

S’il n’est pas absolument nécessaire, selon Bergson, que cette image
soit totalement explicite dans l’esprit de l’auteur, il est par contre requis

1. H. Bergson, « L’intuition philosophique », in La pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1938.


2. Ibid., p. 130.
96 L’image médiatrice

que l’interprète s’en fasse une opinion la plus précise possible, sauf à en
rester à des expressions vagues comme celle qui parlerait de « l’esprit de
la doctrine ». Mais que veut dire ici « précis » ? Il ne peut s’agir de la
description (l’ekphrasis) d’un tableau qui peut-être n’existe pas :
L’image médiatrice qui se dessine dans l’esprit de l’interprète, au fur et à mesure
qu’il s’avance dans l’étude de l’œuvre, exista-t-elle jadis, telle quelle, dans la pensée
du maître ? Si ce ne fut pas celle-là, c’en fut une autre, qui pouvait appartenir à un
ordre de perception différent et n’avoir aucune ressemblance matérielle avec elle,
mais qui lui équivalait cependant comme s’équivalent deux traductions, en langues
différentes, du même original. Peut-être ces deux images, peut-être même d’autres
images, équivalentes encore, furent-elles présentes tout à la fois, suivant pas à pas le
philosophe, en procession, à travers les évolutions de sa pensée. Ou peut-être n’en
aperçut-il bien aucune, se bornant à reprendre directement contact, de loin en loin,
avec cette chose plus subtile encore, qui est l’intuition elle-même 1.

Si la précision ne peut consister dans la description des éléments maté-


riels de l’image, puisque ceux-ci peuvent être changeants, passer d’une
modalité sensorielle à une autre, d’une image visuelle à une image sonore
par exemple, elle doit nécessairement porter sur les rapports que certaines
parties de cette image entretiennent avec d’autres. Une telle image est
exactement ce que Peirce appelle un diagramme, figure dans laquelle il
voit, lui aussi, l’essentiel de notre pensée. Une formule algébrique, par
exemple, est un diagramme en ceci qu’elle ne dit pas visuellement quelles
sont les valeurs que peuvent prendre les variables, mais montre, sous la
forme d’un certain genre de perception, les rapports institués entre elles.
Une autre forme de diagramme peut être fournie par la structure abstraite
du syllogisme ou encore, en un sens cependant moins rigoureux, par une
carte. On voit donc que le diagramme est un type particulier d’icône dans
lequel comptent essentiellement les relations entre les parties, abstraction
faite de leur matière sensible ou de leur contenu intelligible (s’il s’agit de la
forme d’un syllogisme, par exemple) 2. La structure abstraite du dia-
gramme 3, à la limite du sensible et de l’intelligible, est précisément ce qui
nous semble pouvoir formaliser la matrice centrale de la philosophie bira-
nienne. Revenons à ce point de notre étude.
Nous avons vu qu’une même forme paraissait relier entre eux les

1. Ibid.
2. Sur la théorie des diagrammes, on peut consulter : Ch. S. Peirce, Écrits logiques, in Œuvres, t. III,
Paris, Éd. du Cerf, 2006 ; F. Stjernfelt, Diagrammatology, Dordrecht, Springer, 2007.
3. Le schème kantien, le diagramme de Peirce et l’image médiatrice de Bergson ont un noyau
commun, malgré les profondes différences entre les philosophies qui les ont vus naître. Nous nous
intéressons ici uniquement à la structure abstraite que la notion de diagramme formalise le plus
précisément.
Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 97

termes d’une série d’oppositions comme activité/passivité, intérieur/exté-


rieur, point de vue interne / point de vue externe et finalement vie ani-
male / vie consciente, la question du statut de la troisième vie restant
ouverte. Bien sûr, ces oppositions ne sont pas homologables et de l’une à
l’autre il y a des approfondissements considérables. Aussi n’est-ce pas dans
la forme de l’opposition que nous cherchons l’image médiatrice, mais
plutôt dans le rapport que cette opposition entretient avec notre capacité
à l’analyser. La subjectivité est ainsi faite pour Biran que, lorsqu’il cherche
ce qu’elle possède de plus intérieur, il bute invariablement sur un régime
d’extériorité. De la sorte, l’opposition simple entre vie intérieure et vie
extérieure se dédouble indéfiniment ou, plus exactement, s’involue sur
elle-même, par le fait que l’on va rencontrer une extériorité « interne »
tout aussi prégnante que l’extériorité « externe ». Le grand tableau qui
termine l’édition du Mémoire sur la décomposition de la pensée 1 se présente sous
la forme de deux colonnes parallèles, l’une relevant des facultés actives,
l’autre des facultés passives. Mais le texte même du Mémoire ne cesse de
passer de l’une à l’autre colonne comme si l’une imposait l’autre non pas
comme un simple complément mais comme son origine. Ainsi, le chapitre
sur la motilité volontaire commence bien par une distinction essentielle
entre le sens de « volonté » en physiologie et en métaphysique, l’un ne
pouvant en aucun cas être pris pour l’autre. Cette distinction de principe
n’empêche en rien l’établissement d’équivalences entre certains éléments
de notre complexion sensible et des facultés de notre esprit. Dans le
tableau lui-même, des éléments de physiologie viennent s’insérer dans la
colonne réservée aux facultés actives, car, celles-ci demandant une théorie
de l’effort, ce dernier s’inscrit nécessairement dans le corps physiologique.
Finalement, la notion même de « décomposition » qui gouverne l’ouvrage,
si elle relève bien de l’analyse, a cependant un statut bien particulier.
Biran divise la méthode analytique en trois genres. Le premier, auquel
seul convient le nom de décomposition, est « réfléchi ou métaphysique ».
Les deux autres concernent l’analogie et la physiologie et sont donc en
quelque façon « externes ». Le point essentiel est de comprendre ce qu’est
la décomposition métaphysique de notre subjectivité. Biran l’explique
ainsi :
Dès que l’on reconnaît en effet dans la sensation, ou mieux dans les premières idées
de sensation, supposées simples et homogènes par Locke et ses disciples, dès qu’on y
reconnaît, dis-je, deux éléments, l’un tout fondé dans l’impression de l’objet sur
l’organe, qui la reçoit ; l’autre, préexistant dans un sujet qui le tire, en quelque sorte

1. Maine de Biran, Mémoire sur la décomposition de la pensée, in Œuvres, t. III, Paris, Vrin, 1988.
98 L’image médiatrice

de son propre fond, on trouve, dès le point de départ de toute expérience, la matière
d’une décomposition réelle et le fondement même d’une double observation. Le fil de
l’analyse, devant se rattacher alors, pour ainsi dire, à deux anneaux différents,
conduira toujours à des idées mixtes, qu’il faudra résoudre, à des produits divers qu’il
s’agira de rappeler à leurs sources 1.

Si l’idée est toujours une dualité, la décomposition reviendra finalement à


déplier l’idée qui pour Biran est toujours, comme dans la citation précé-
dente, complexe. Déplier l’idée, cela veut dire, littéralement, l’expliquer de
telle sorte qu’il nous semble pouvoir dire que l’analytique biranienne
relève plus de la dialectique complicatio/explicatio que du jeu entre synthèse
et analyse. Pour ce genre d’analyse, en effet, il n’y a pas de synthèse. Que
le caractère subjectif de la sensation soit précisément le point qui la com-
plexifie est tout à fait clair :
Si en vertu d’une force d’organisation vivante, l’être sensitif peut recevoir des impres-
sions et en être affecté, sans apercevoir ces impressions ou en avoir conscience, sans
se sentir moi, lorsque ce sentiment de moi, que l’on peut appeler élément personnel,
viendra se joindre aux affections simples, il formera avec elles le composé que nous
nommons sensation ou, dans le langage de Locke, idée de sensation ; celle-ci n’est
donc point complètement simple, ce n’est pas là qu’est le premier point de départ de
synthèse, ni le dernier d’analyse 2.

La sensation est toujours un complexe, pourvu que s’y adjoigne un


élément personnel. Le moi complique tout.
On peut conclure de cela que ce que nous recherchons comme le
diagramme de la subjectivité, tel que Biran l’a conçu et vécu, se présente
comme un schéma dual, toujours ouvert et donc toujours dépliable, dans
lequel l’intérieur le plus avéré ouvre toujours sur l’extérieur et, nous
allons le voir, réciproquement. Ce schéma de « décomposition » résume à
l’avance la subjectivité moderne que Biran initie.
Il nous faut maintenant revenir au journal puis à la troisième vie.
Essayons de comprendre le journal dans l’optique tracée par notre
diagramme. L’œuvre philosophique, en tant qu’elle s’adresse nécessaire-
ment à quelqu’un, par exemple au jury de l’Institut qui couronne en 1802
le Mémoire sur l’influence de l’habitude, installe la pensée et l’écriture dans
l’extériorité. Ne peut-on comprendre alors que le journal ouvre en
quelque façon l’œuvre entière vers son complémentaire intérieur ? À son
tour, selon la même logique, le journal, dans un geste de retournement,
s’ouvre sans cesse vers l’extériorité, celle des liens sociaux, du temps qu’il

1. Ibid., p. 357.
2. Ibid., p. 361.
Maine de Biran et le diagramme de la subjectivité 99

fait, de l’ennui des charges administratives. Il n’y a pas deux textes dont
l’un serait réservé à la publication et l’autre à la vie personnelle. Le second
exprime la nécessité du premier qu’il ouvre en lui-même et qui à son tour
l’appelle. Le journal n’est pas seulement le fait d’un moment historique,
d’une contingence éditoriale, d’une contrainte générique ; il est, si l’on suit
notre raisonnement, une nécessité formelle située au plus intime de la
philosophie de Biran.
Le statut de la troisième vie confirme, semble-t-il, notre hypothèse.
La troisième vie en effet aurait pu fournir le lieu d’une synthèse théolo-
gique au dualisme biranien et ainsi conduire enfin à un achèvement de sa
pensée. Dieu, en effet, se prête assez bien à servir de clef de voûte symbo-
lique aux systèmes dualistes. Or nous avons vu que, selon un réflexe déjà
présent dans le Mémoire sur la décomposition de la pensée 1, Biran voit dans la
théologie un équivalent de la physiologie et classe les sentiments religieux
dans l’ordre psychologique. Par conséquent, il ne peut y avoir de synthèse
finale mais seulement la poursuite incessante de l’analyse, conformément à
la structure du diagramme. Cette réflexion, que partagent tous les com-
mentateurs, les conduit pourtant à voir dans l’œuvre de Biran un travail
inachevé. Mais n’y a-t-il pas un certain contresens à voir de l’inachèvement
dans un travail par essence inachevable ? Il l’est, croyons-nous, pour deux
raisons d’égale importance. La première tient à la structure de la subjecti-
vité, telle que Biran la conçoit, et qui est par nature rebelle à toute synthèse
ou totalisation. La seconde est que Biran cherchait à faire une science, mot
souvent souligné dans son œuvre. Or on n’a jamais vu une science ache-
vée. L’achèvement ne peut avoir de sens que dans une histoire ou dans un
système.
Biran se situe par là dans une nouvelle dualité. La subjectivité bira-
nienne ouvre vers le romantisme, l’exigence de science vers le positivisme.
Les sciences humaines, qu’il a pour une part inaugurées, vivent toujours
de cette dualité.
La troisième vie nous paraît compléter étrangement ce dispositif. Si
la physiologie nous donne l’extériorité interne de l’homme, ne peut-on
dire que la théologie, qui lui est en un sens équivalente, fournit à l’exté-
riorité, externe cette fois, son centre le plus évident, c’est-à-dire son

1. Il y écrit, par exemple : « Après avoir brisé le modèle original, j’imaginerai une vaine copie : après
avoir éteint le flambeau qui m’éclaire sur le principe intérieur de mes propres actes, j’irai, poursuivant
son ombre, dans les ténèbres extérieures, chercher une cause fantastique, commune, de tout ce qui s’opère
en moi, ou dans mes organes, sans moi comme par moi. Dès lors, n’y ayant plus aucun fondement à une
science de mes facultés actives intellectuelles, la métaphysique devra s’identifier à mes yeux avec la
théologie, si je suis un Malebranche ; avec la physiologie, si je suis Stahl » (p. 321).
100 L’image médiatrice

intériorité ? Il ne s’agit pas de chercher un effet de symétrie factice, mais


de comprendre la nécessité d’une pensée, son image médiatrice. Serait-il
concevable de penser la subjectivité comme une dualité essentielle si l’on
mettait devant elle une objectivité parfaitement univoque ? Le fait natu-
rel doit lui aussi être « compliqué », Dieu accomplissant cette complica-
tion externe comme le moi accomplit la complication interne à l’homme.
Il est curieux de constater que Merleau-Ponty, sur un mode laïc, a ren-
contré un problème équivalent. Il en était venu à suggérer qu’il devait y
avoir dans la nature un « logos » de la nature 1. Cette pensée inouïe nous
paraît d’essence biranienne.

1. Maurice Merleau-Ponty, La Nature. Notes. Cours du Collège de France, Paris, Seuil, 1995.
BERGSON ET LES IMAGES

L’iconicité de la pensée
dans « Le possible et le réel »

« Il y a une chose que l’on n’a pas étudiée et qui devrait l’être :
l’histoire de l’imagination métaphysique. »
É. Bréhier 1.

Nous nous proposons de lire le texte de Bergson « Le possible et le réel »


en nous fixant comme fil conducteur l’usage qui s’y trouve fait des
images. Ce dernier terme, surtout dans un contexte bergsonien, demande
à être précisément fixé car il se trouve recouvrir des acceptions multiples.
Avant d’aborder l’analyse de notre texte, nous ferons donc un bref inven-
taire des problèmes posés par la notion d’image.
Il faut d’abord distinguer entre le terme d’« image » utilisé dans le
discours et l’image visuelle (une peinture, par exemple). Même si cette
distinction peut sembler aller de soi, il faut prendre garde au fait que
l’image langagière n’est jamais, même dans les descriptions les plus pré-
cises, qu’un certain type d’esquisse. Un personnage de roman, un paysage
ou même une description anatomique ne sont jamais complets au sens où
aucune de leurs propriétés ne nous serait cachée 2. Il ne s’agit pas ici de ce
que Bergson appelle la « pauvreté » de la représentation 3, mais bien d’une
propriété intrinsèque de toute description (et sans doute de toute représen-

1. Cette remarque orale est reproduite dans le volume II des Études bergsoniennes de 1949 (p. 219). Elle
s’insère dans la discussion qui suit la conférence d’É. Bréhier, « Image plotinienne, image bergso-
nienne ».
2. L’incomplétude des êtres de fiction est, du point de vue de la description, de même nature que
celle des êtres réels. Louis XIV décrit par Voltaire est tout aussi incomplet que Candide (peut-être
plus). Mais l’incomplétude des fictions est ontologiquement d’un autre ordre (voir, sur ce dernier
point : F. Nef, « Sémantique et ontologie : réflexions sur la théorie des objets et des propriétés », in
Cahiers des recherches sur la philosophie et le langage, no 16, 1996).
3. Cette expression est courante dans les textes de Bergson. Nous nous référons ici au début de « Le
possible et le réel » (désormais PR), in La pensée et le mouvant, Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 99.
102 L’image médiatrice

tation). L’image visuelle est également incomplète si l’on considère qu’elle


réfère à un objet du monde 1. Mais son incomplétude n’est pas de même
nature que celle de l’image langagière. Une peinture, par exemple, mon-
trera sans doute le contour d’un personnage ou d’un objet, ce que ne fera
pas une description linguistique. En d’autres termes, une esquisse plas-
tique et une esquisse langagière se distinguent surtout par leur façon
d’être incomplètes. Elles ne sont donc pas des esquisses exactement au
même sens. Nous essaierons de montrer que, lorsque Bergson parle de la
pauvreté des images, il a surtout en vue l’image langagière et que, tout au
contraire, lorsque l’image se trouve mise au centre de sa préoccupation
philosophique, le terme prend de plus en plus un sens visuel ou plastique.
En fait, nous verrons qu’il ne s’agit là que de deux pôles extrêmes entre
lesquels d’autres images encore viennent s’inscrire.
Il est également indispensable de distinguer les diverses significations
que Bergson donne au terme d’« image » de l’usage qu’il peut lui-même
faire des images. Dans la mesure où il place l’image au centre de l’intuition
philosophique 2, il peut être tentant de rechercher chez lui ce qu’il a pensé
découvrir chez d’autres. Mais cette démarche est différente de celle que nous
nous proposons ici. Nous ne cherchons pas, ou du moins pas directement, à
repérer une image centrale, mais plutôt à faire l’inventaire d’une multiplicité
d’images. Nous serons donc plus proche de l’image au sens stylistique que de
l’image au sens pris par ce terme dans la théorie de l’intuition bergsonienne.
Il reste que le terme d’« image » n’a pas toujours chez Bergson le sens
qu’il prend dans sa théorie de l’intuition. Dans l’« Introduction à la méta-
physique », il note explicitement : « Les images dont il est question ici sont
celles qui peuvent se présenter à l’esprit du philosophe quand il veut
exposer sa pensée à autrui. Nous laissons de côté l’image, voisine de l’in-
tuition, dont le philosophe peut avoir besoin pour lui-même, et qui reste
souvent inexprimée. » 3 La division des images en deux types correspond à
un rapport d’expression (pour soi et pour autrui). Mais, autour de ce

1. Nous supposons cet objet complet par commodité, même si l’on peut représenter iconiquement
des objets incomplets.
2. Nous nous référons ici au texte « L’intuition philosophique », in La pensée et le mouvant, et
spécialement au passage suivant : « Quelle est cette intuition ? Si le philosophe n’a pas pu en donner
la formule, ce n’est pas nous qui y réussirons. Mais ce que nous arriverons à ressaisir et à fixer, c’est
une certaine image intermédiaire entre la simplicité de l’intuition concrète et la complexité des
abstractions qui la traduisent, image fuyante et évanouissante, qui hante, inaperçue peut-être, l’esprit
du philosophe, qui le suit comme son ombre à travers les tours et les détours de sa pensée, et qui, si
elle n’est pas l’intuition elle-même, s’en rapproche beaucoup plus que l’expression conceptuelle,
nécessairement symbolique, à laquelle l’intuition doit recourir pour donner des « explications »
(p. 119-120).
3. Dans La pensée et le mouvant, op. cit., p. 186, n. 1.
Bergson et les images 103

rapport, plusieurs oppositions paraissent se nouer. Il y a d’abord celle du


« besoin » intérieur et de l’« expression » extérieure, opposition elle-même
redoublée par celle de l’un et du multiple. L’image dont le philosophe a
besoin, celle qui est au plus près de son intuition, semble devoir rester
unique ; l’image expressive est au contraire multiple, non par accident
mais par nécessité d’adéquation avec son propos. Ainsi Bergson écrit-il, à
propos de la durée :
Or, l’image a au moins cet avantage qu’elle nous maintient dans le concret. Nulle
image ne remplacera l’intuition de la durée, mais beaucoup d’images diverses,
empruntées à des ordres de choses très différents, pourront, par la convergence de
leur action, diriger la conscience sur le point précis où il y a une certaine intuition à
saisir. En choisissant des images aussi disparates que possible, on empêchera l’une
quelconque d’entre elles d’usurper la place de l’intuition qu’elle est chargée d’appe-
ler, puisqu’elle serait alors chassée tout de suite par ses rivales 1. On remarquera
donc que l’image unique, celle qui est au centre d’une philosophie, ou presque au
centre puisqu’à la périphérie immédiate de l’intuition, est, quant à l’expression, dans
une situation opposée à celles des images multiples. L’une est à peine exprimable,
les autres au contraire semblent exprimer par excès, si bien qu’il est nécessaire de les
faire se neutraliser, ou du moins se corriger, les unes les autres 2.

Mais cette correction est aussi une focalisation. Il s’agit, par la multipli-
cité des images, d’indiquer un « point précis ». Les images multiples parti-
cipent donc à une stratégie expressive dont la composante rhétorique
paraît incontestable. Lydie Adolphe 3 a distingué chez Bergson deux
usages fondamentaux de l’image : l’image qu’elle appelle « de visée » qui
sert à la recherche de ce qu’il y a à penser et l’image « de communication ».
Cette distinction recoupe, au moins partiellement, celle que nous venons
de remarquer entre la fonction de focalisation (qui est bien une « visée ») et
la fonction expressive ou rhétorique. Dans tous les cas, le statut de l’image
est d’autant plus difficile à préciser qu’une autre opposition fondamentale
vient se greffer sur les précédentes : l’image s’oppose aussi au concept. La
fonction de ce dernier est de permettre la construction systématique :
« Nous n’avons que deux moyens d’expression : le concept et l’image.
C’est en concepts que le système se développe ; c’est en images qu’il se
resserre quand on le repousse vers l’intuition d’où il descend. » Sans entrer
ici dans la théorie bergsonienne du concept, remarquons simplement que

1. « Introduction à la métaphysique », in La pensée et le mouvant, Paris, PUF, p. 185-186.


2. É. Bréhier (op. cit., p. 121) a très justement noté, chez Plotin comme chez Bergson, le procédé de
correction des images sous la forme « La vie est un élan mais… ». Dans le texte que nous venons de
citer, Bergson envisage la correction des images les unes par les autres.
3. Lydie Adolphe, La dialectique de l’image chez Bergson, Paris, PUF, 1951.
104 L’image médiatrice

ce dernier a pour trait essentiel d’abstraire des propriétés qui, en réalité,


sont « moulées » à l’objet et « coïncident ensemble » 1. L’objet, tel qu’il est
reconstruit par le concept, n’est donc qu’une « recomposition artificielle » :
[…] ces concepts mis bout à bout ne nous donneront jamais qu’une recomposition
artificielle de l’objet dont ils ne peuvent que symboliser certains aspects généraux et
en quelque sorte impersonnels : c’est donc en vain qu’on croirait, avec eux, saisir une
réalité dont ils se bornent à nous présenter l’ombre 2.

On ne peut éviter de remarquer que l’image de l’ombre est précisé-


ment ce qui montre la spécificité du concept, mieux sans doute qu’il ne
pourrait le faire lui-même. Nous reviendrons sur cette image. Mais la
question centrale est posée par la notion de propriété. Si le langage
conceptuel est celui qui convient aux propriétés, en va-t-il de même pour
l’image ? En d’autres termes, peut-on dire qu’une image possède une struc-
ture prédicative ? Il semble que la présentation bergsonienne de la ques-
tion tende à exclure cette solution. Le problème est alors de comprendre
comment peuvent fonctionner ensemble le discours et l’image s’ils n’ont
pas, au niveau de leur composition la plus intime, la même structure ? Ce
point est d’autant plus crucial que l’image tend à être chez Bergson et le
commencement et la fin. Ainsi n’y a-t-il pas que l’intuition du philosophe
qui s’organise en une image. La plus élémentaire perception a non seule-
ment affaire à des images, mais elle est elle-même aussi créatrice d’images.
En effet : « J’appelle matière l’ensemble des images, et perception de la
matière ces mêmes images rapportées à l’action possible d’une certaine
image déterminée, mon corps. » 3 Mais ce rapport possible de mon corps-
image à la matière-image est lui aussi une image, et plus exactement,
comme le rapport du concept à l’objet, le dessin d’une ombre :
Qu’est-ce à dire, sinon que ma perception dessine précisément dans l’ensemble des
images, à la manière d’une ombre ou d’un reflet, les actions virtuelles ou possibles
de mon corps 4 ?

On voit ainsi que, de sa théorie de la perception à sa conception de


l’intuition philosophique, la pensée de Bergson ne cesse de se référer à ce
que l’on pourrait appeler une intentionnalité imageante 5.

1. La pensée et le mouvant, op. cit., p. 187.


2. Ibid.
3. Voir Matière et mémoire, op. cit., p. 17. Les italiques sont de Bergson.
4. Ibid., p. 16.
5. Le terme d’« intentionnalité » ne fait pas, à proprement parler, partie du lexique de Bergson.
On suivra pourtant A. Philonenko, qui note : « Signalons, comme nous le ferons encore, que le
reproche adressé par les phénoménologues à Bergson d’ignorer l’intentionnalité résulte d’un
Bergson et les images 105

Après avoir pris quelques brefs repères dans le corpus bergsonien,


nous allons essayer, en suivant maintenant le texte que nous voulons
analyser, de décrire les rapports qui s’y nouent entre discours et images.
Dans cette perspective, nous aurons d’abord affaire aux prédicats figura-
tifs du texte, c’est-à-dire à tous ceux qui empruntent des éléments au
monde naturel. Cette définition minimale, insuffisante pour définir rigou-
reusement la notion d’image, est cependant indispensable pour servir de
point de repère lors de l’analyse d’un texte. Nous sommes donc d’abord
en quête des éléments figuraux.
Il semble que l’on puisse, de ce point de vue, répertorier dans notre
texte trois types dominants d’images :
— Le premier groupe renferme toutes les images que l’on peut carac-
tériser par la description d’un dispositif ou d’un phénomène phy-
sique simple. Tel est le cas pour l’« horloge » et son « ressort »
(p. 100 et 101) 1, le « film cinématographique » (p. 101), le « ballon
élastique » (p. 105), l’« armoire » (p. 110), le « mirage » (p. 111), le
« miroir » (p. 111 et 112), la « barrière » et la « voie » (p. 112), et
enfin, dans un style plus fantastique, la « transfusion de sang » faite
au « fantôme » (p. 111). Le trait commun le plus prégnant de ces
images est à l’évidence le contraste qu’elles instituent entre leur
simplicité, voire leur trivialité, et la complexité de ce qu’elles
cherchent à expliquer. Par exemple : « La réalité est croissance
globale et indivisée, invention graduelle, durée : tel un ballon élas-
tique qui se dilaterait peu à peu en prenant à tout instant des formes
inattendues » (p. 105).
— Dans le second groupe, nous inscrirons les images que l’on peut
considérer comme des archétypes ou des paradigmes. Ainsi en
est-il de la comparaison de la création naturelle avec l’art (p. 100
et 113) et plus spécialement avec la peinture (p. 100 et 114).
Mais l’on rencontre également, avec des valeurs diverses, la
sculpture (p. 102 et 103) et l’artisanat (p. 102).
— Nous ferons enfin une place à part aux images que l’on peut
considérer comme des ébauches de scénario. Ainsi, au tout début
du texte, Bergson imagine devoir assister à une réunion. De même
rapporte-t-il l’histoire d’un journaliste venant l’interroger sur sa
représentation de l’œuvre dramatique du futur (p. 100). On ajou-

malentendu. Qu’est-il de plus intentionnel que cette disposition du corps propre ? », in Bergson, ou de la
philosophie comme science rigoureuse, Paris, Cerf, 1994, p. 122, n. 8.
1. Nous renvoyons à la pagination de la collection « Quadrige » aux PUF, 1993.
106 L’image médiatrice

tera que ce sont là plutôt des images négatives, en ce sens que leur
fonction est d’illustrer ce qu’il est impossible de se représenter ou
d’imaginer.
D’autres regroupements seraient sans doute possibles qui tiendraient
compte en particulier des nombreuses figures que l’on peut trouver dans
le texte de Bergson. On notera par exemple la figure de l’« enroulement »
ou celle de l’« élan ». Mais, le plus souvent, ces figures se rangent aisé-
ment dans la classification proposée. Les deux exemples cités font claire-
ment partie du premier groupe. Dans d’autres cas, comme le « flux du
réel » (p. 104) ou l’« efflorescence de nouveauté » (p. 104), nous sommes
en présence de tournures presque conventionnelles.
Les images peuvent être également regroupées selon l’attitude de
l’énonciateur à leur égard. On peut, de ce point de vue, constater au
moins trois régimes différents dans l’introduction des images :
— L’image est donnée à titre d’exemple ou de comparaison. Ainsi :
« Je dois par exemple assister à une réunion… » (p. 99) ou : « Je les
comparerais aux oscillations du balancier de l’horloge… » (p. 101).
Ces deux modes supposent une certaine mise en scène : l’énoncia-
teur montre ce qu’il fait, cet acte supposant nécessairement une
certaine distance de sa part.
— L’image peut être énoncée métaphoriquement : « Artisans de
notre vie, artistes mêmes quand nous le voulons, nous travaillons
continuellement à pétrir, avec la matière qui nous est fournie par
le passé et par le présent, par l’hérédité et les circonstances, une
figure unique, neuve, originale, imprévisible, comme la forme
donnée par le sculpteur à la terre glaise » (p. 102). Si la fin de cette
citation prend le tour d’une comparaison, le reste de la phrase se
distribue entièrement sur le mode métaphorique. Remarquons
précisément la différence entre ces deux figures du point de vue de
la prise en charge de l’image par l’énonciateur. Dans la comparai-
son, l’énonciateur est immédiatement perceptible comme celui qui
établit une corrélation entre deux univers référentiellement diffé-
rents (dans l’exemple précédent, celui qui est le créateur de sa vie
et le sculpteur sont référentiellement distincts). Dans la métaphore,
au contraire, comme le montre le début de la phrase citée, il y a
identité référentielle. Par là même, la force assertive se trouve
confiée à l’image elle-même beaucoup plus qu’à l’énonciateur.
— Dans d’autres cas, l’image est directement affirmée, sans comparai-
son, exemple ou métaphore. Ainsi : « La réalité est du plein qui ne
Bergson et les images 107

cesse de se gonfler et qui ignore le vide » (p. 105). Cette citation est
extraite d’un paragraphe commençant par une marque forte d’af-
firmation : « J’estime que les grands problèmes métaphysiques sont
généralement mal posés […]. » Le paragraphe suivant conserve le
même ton : « Je dis qu’il y a des pseudo-problèmes […]. » L’image
ainsi affirmée prend la qualité d’une thèse appartenant à la doc-
trine de l’auteur. L’énonciateur devient l’auteur d’une pensée qu’il
affirme, qualité qu’il n’a pas nécessairement, ni dans la comparai-
son ni dans la métaphore 1.
Ces trois modes d’introduction de l’image ne semblent pas d’abord
correspondre nettement à la classification des images que nous avons pro-
posée. On notera cependant quelques corrélations qui nous paraissent
significatives :
— Les images que l’on peut considérer comme des germes de récits,
voire comme des débuts de récits (la réunion, la pièce de théâtre
future), sont introduites respectivement comme exemple et comme
mise en scène d’un dialogue. Elles sont donc situées à une certaine
distance de l’énonciateur, comme des choses qu’il montre ou qu’il
rapporte.
— Les images du premier groupe (celles qui mettent en jeu un
procès physique élémentaire ou une machine simple) relèvent
pratiquement toutes de la comparaison : « Je les comparerais
aux oscillations du balancier de l’horloge […] », « […] comme
les images, antérieures au déroulement, qui sont juxtaposées sur
le film cinématographique », « tel un ballon élastique qui se
dilaterait peu à peu en prenant à tout instant des formes inat-
tendues », etc. Dans ce groupe, l’image a donc le plus souvent
une fonction de simple similitude qui la tient à distance des
affirmations de l’énonciateur. On remarquera, sans trop vouloir
déduire de ce rapprochement, que cette position correspond
assez bien aux fonctions de correction et de focalisation que
nous avons relevées plus haut dans le discours de Bergson sur
l’image. De fait, ces images, dans le mouvement de comparai-
son qui les présente, s’offrent le plus souvent comme des alter-

1. Il ne semble pas qu’il y ait de règles fixant les rapports des marques énonciatives et des figures.
Aussi bien, la comparaison, la métaphore ou la simple assertion peuvent être introduites par des
formules comme « je dis que », « j’affirme que », etc. Par contre, comme nous l’avons déjà noté pour la
comparaison et la métaphore, le rapport de l’énonciateur à la référence de ce qu’il énonce change.
Par là même, le statut de l’image dans le discours change aussi.
108 L’image médiatrice

natives à des illusions ou des préjugés. Comme l’avait remarqué


É. Bréhier 1, l’image tend aussi à être elle-même corrigée. Ainsi,
si la réalité est comme un ballon élastique, il faut ajouter que
ce ballon prend « à tout instant des formes inattendues ». La
fonction de correction est, dans cet exemple, d’autant plus sen-
sible que l’image d’un ballon est plutôt celle d’une forme
stable.
— Les images archétypes, celle de l’art ou de l’artisanat, entre-
tiennent des rapports plus complexes avec l’énonciateur. Il est
clair en particulier que le texte de Bergson, sans donner pour
autant d’indication indiscutable, suit sur ces points une probléma-
tique classique et se situe donc dans une intertextualité philoso-
phique. Nous reviendrons sur ce point ultérieurement.
Après avoir procédé à un premier inventaire et à une ébauche de
classement, nous allons maintenant essayer d’analyser les images dans
leurs compositions internes. Nous procéderons groupe par groupe.
Les images du premier groupe sont, nous l’avons vu, caractérisées
d’abord par leurs sources : ce sont des processus physiques ou des machines
simples. Cette simplicité, nous l’avons remarqué également, fait contraste
avec la complexité ou la profondeur de ce qu’elles doivent expliquer ou
réfuter.
Les objets et phénomènes mis en scène sont familiers : horloge, film,
armoire, ballon, miroir, barrière de chemin de fer, transfusion de sang,
mirage. Cette familiarité n’est pas seulement celle de la quotidienneté.
Elle appartient aussi à l’univers bergsonien, puisque ces images y sont
usuelles. Le lecteur est donc invité à reconnaître un effet d’autocitation,
comme le rappel d’une convention.
Si nous nous interrogeons maintenant sur l’iconicité de ces images,
c’est-à-dire si nous demandons en quoi précisément il s’agit d’images,
nous ne pouvons que constater l’absence quasi totale d’élément descriptif.
L’horloge, le miroir, etc., ne sont qu’une horloge ou un miroir « en
général », en ce sens que n’importe quels horloge ou miroir feraient aussi
bien l’affaire. Bien plus, si ces objets venaient à être précisés, le texte
paraîtrait immédiatement étrange. Imaginons par exemple que Bergson
ait écrit : « C’est comme si l’on se figurait en apercevant son image dans
un miroir ovale […]… »
Mais si nous acceptons sans étonnement que le ballon puisse changer

1. Op. cit., n. 8.
Bergson et les images 109

sans cesse de forme, malgré notre expérience ordinaire des ballons


(p. 105), nous serions surpris si l’on précisait simplement que le miroir est
d’époque Louis XV. Les prédicats descriptifs sont donc beaucoup plus
contraints qu’il n’aurait pu sembler tout d’abord.
On aimerait sans doute dire que cette contrainte réside dans l’exi-
gence de généralité que l’on supposerait propre au genre philosophique.
Mais il y a à cela plusieurs types d’objections :
— Le fait pour un ballon de prendre toutes les formes est certaine-
ment aussi particularisant que d’être rouge ou vert. Or on ima-
gine mal un ballon vert dans notre contexte.
— Les images sont, selon les termes de Bergson, « concrètes ». Or un
élément concret est toujours particulier. On perçoit ici encore la
difficulté propre à l’image textuelle. On peut sans doute parler
d’images « concrètes » dans la mesure où le ressort d’une horloge
n’est pas une chose abstraite. Mais en même temps nous nous
heurtons inévitablement au problème de Berkeley : il n’existe pas
de ressort en général mais uniquement des ressorts particuliers.
Or rien n’est fait pour particulariser notre ressort. Cette question
devient prégnante si nous considérons maintenant une autre
image de Bergson : l’« armoire aux possibles ». Le fait de contenir
des « possibles » spécifie sans doute notre armoire. Mais comment
dessiner ou peindre l’« armoire aux possibles » ? On imagine aisé-
ment une peinture ayant ce titre, et peut-être même en existe-t-il
une. Mais il s’agira précisément d’un titre, c’est-à-dire d’un
énoncé linguistique. Imaginons maintenant la peinture d’une
armoire ou sa photographie. Je peux montrer cette photographie
pour répondre à une question du type : « Qu’est-ce qu’une
armoire ? » Mais aussi bien à une autre comme : « Qu’est-ce
qu’une armoire normande ? », ou encore : « Comment est ton
armoire ? » Ces exemples veulent montrer que la même image
peut posséder, selon les circonstances, divers degrés de généralité :
l’armoire en général, un certain type d’armoire, cette armoire-ci.
Mais une telle liste est pour une grande part fonction d’un com-
mentaire linguistique. On perçoit surtout que, à chaque étape de
la liste, ce qui fait le propre de l’iconicité nous échappe. Il s’agit
toujours de la même image. Mais nous ne sommes pas sûrs pour
autant qu’elle reste iconique exactement au même sens. Imagi-
nons en effet que nous voulions faire une esquisse, un dessin
rapide, de cette image. Nous ne garderons certainement pas les
110 L’image médiatrice

mêmes traits si nous cherchons à rendre la particularité indivi-


duelle, un certain style d’armoire ou le genre de l’objet. Il semble
donc que le caractère iconique de l’image puisse changer avec sa
signification. De la sorte, l’iconicité de l’image sera définissable
par une dépendance entre trois variables : l’entité dont il y a
image, l’image elle-même et le point de vue sémantique selon
lequel l’image est donnée à voir 1. Ainsi définie, l’iconicité n’est
pas le fait particulier d’un certain type de signe, mais bien le
résultat du rapport entre trois termes. Nous devons, avant de
revenir au texte de Bergson, examiner brièvement la nature de ce
rapport.
Rappelons la célèbre définition de Peirce : « J’appelle un signe, qui
est mis pour quelque chose simplement parce qu’il lui ressemble, une
icône » (3.362). N’importe quelle chose peut donc être l’icône de n’im-
porte quelle autre sous la condition d’une ressemblance. Mais ce dernier
terme n’est lui-même définissable que si l’on possède une règle qui per-
mette, dans chaque cas, de dire ce qu’est une telle ressemblance. Exami-
nons plusieurs cas possibles.
On peut tout d’abord, comme l’usage y invite, considérer qu’une
chose ressemble à une autre si une analogie de proportionnalité est pos-
sible entre les deux choses. Ainsi, une photographie d’un objet ressemble à
cet objet dans la mesure où à chaque point de l’objet peut théoriquement
correspondre un point sur la photographie, de telle sorte que les rapports
entre ces points restent constants. Mais l’on n’exigera certainement pas
une telle règle pour parler de ressemblance entre deux personnes ni même
entre une personne et son image. Il se peut, à l’inverse, que cette règle ne
suffise pas à assurer la ressemblance comme il arrive avec les photogra-
phies qui ne « ressemblent » pas tout à fait à leur modèle. La ressemblance
ne peut donc être entièrement comprise par une analogie de proportion.
Finalement, il peut sembler que n’importe quelle propriété d’un objet
puisse faire qu’il soit l’icône d’un autre objet possédant cette même pro-
priété. Imaginons par exemple qu’une photographie rouge sur toute sa
surface soit le résultat d’une prise de vue en gros plan sur une muleta. Il
suffit ici d’une seule propriété pour assurer l’iconicité 2. On reconnaîtra

1. En langage peircien, nous pourrions dire que l’iconicité dépend à la fois de l’objet, du representamen
et de l’interprétant.
2. Cette iconicité ne pourra être comprise que sous certaines conditions d’interprétation. Mais,
comme nous l’avons déjà souligné, cela est vrai pour toute forme d’iconicité. Il y a simplement des
icônes plus familiers que d’autres.
Bergson et les images 111

alors que la ressemblance exige que, d’un objet à un autre, une propriété
demeure. On pourrait dire, selon une tournure bergsonienne, que quelque
chose, grâce à l’icône, « dure » 1. Cette définition n’est naturellement pas
suffisante, puisque l’image requiert, en plus d’une relation iconique au sens
strict, une relation intentionnelle. Il faut en effet distinguer deux aspects :
— L’icône pris en lui-même que nous définissons par la permanence
d’une propriété. Une note de musique est, en ce sens, iconique
pour autant qu’elle demeure la même. Elle est, si l’on veut, son
propre icône. Ainsi comprise, la relation d’iconicité est symétrique
et réflexive.
— L’icône en tant qu’il est pris comme signe 1ptdans une relation
référentielle (être l’icône de…). Dans ce cas, la relation d’iconicité
n’est ni symétrique ni réflexive. De plus, la relation de référence
demande, pour aboutir, que soit donnée une règle. Un icône ne
peut renvoyer à quelque chose dont il est l’icône en vertu de sa
seule iconicité. Quel que soit en effet l’icône que l’on imagine, il
faut, pour qu’un ensemble quelconque de ses propriétés fasse réfé-
rence, que soit fixé le point de vue depuis lequel cette référence
devient concevable. On choisira par exemple le point de vue de la
forme, de la matière, de la couleur, etc. Mais bien d’autres règles
sont possibles : convention, rapport de partie à tout, esquisse, etc. Il
est clair que des règles de nature différente peuvent s’appliquer en
même temps.
De ce point de vue, les images bergsoniennes sont d’abord caractéri-
sées par la simplicité de la règle qui lie l’image à ce dont elle est image.
Rappelons brièvement l’inventaire que nous avons présenté plus haut.
Nous rencontrons successivement : une horloge, un film, une armoire, un
ballon, une barrière, une transfusion de sang, un miroir, un mirage. Ces
figures sont aisément réductibles à un ensemble de catégories :
— continu/discontinu (l’horloge, le film) ;
— contenant/contenu (l’armoire, la transfusion) ;
— expansion/condensation (le ballon) ;
— symétrie (le miroir) ;
— passage/arrêt (transfusion, barrière) ;
— réel/irréel (le mirage).

1. Nous avons essayé de montrer ailleurs que les trois types de signes décrits par Peirce étaient
équivalents aux trois synthèses kantiennes. L’icône correspond alors à la synthèse de la reproduction
dans l’imagination.
112 L’image médiatrice

Il suffit d’imaginer un corps quelconque, se déplaçant dans le temps


et dans l’espace, pour obtenir immédiatement l’ordonnance de ces
figures. Le corps a un intérieur et un extérieur, donc un contenant et un
contenu (comme l’armoire, mais aussi le fantôme soumis à une transfu-
sion), il peut changer de volume (le ballon), se déplacer librement ou être
arrêté (par la barrière), continûment ou non (le film, l’horloge), etc. La
symétrie du miroir produit, quant à elle, un double inconsistant, comme
le mirage.
Ce schéma général n’épuise pas le contenu des images. Mais il fixe la
règle selon laquelle ces images ont un rapport avec ce qu’elles désignent.
L’« armoire aux possibles » pourrait être n’importe quel autre objet,
pourvu qu’il soit un « contenant ». Par là même, il est tout à fait possible
de rapprocher l’usage de ces figures de ce que Kant appelait une hypoty-
pose 1. On remarquera toutefois que les images bergsoniennes ne sont pas
des schèmes au sens transcendantal (ces schèmes ne produisent pas
d’image) ; elles ne sont pas non plus des schèmes empiriques (car ce ne
sont pas des exemples) ; enfin, il ne s’agit pas à proprement parler de
schèmes symboliques, bien qu’elles en aient l’apparence. Les schèmes
symboliques en effet s’appliquent aux concepts de la raison pour les sou-
mettre à l’intuition 2. Or les images de Bergson représentent, en termes
kantiens, des concepts de l’entendement comme le montre la liste que
nous en avons dressée. D’un point de vue plus pragmatique, on pourrait
voir dans ces images l’équivalent de ce que Lakoff et Johnson appellent
des « Gestalts expérientielles » 3. De fait, notre liste de concepts peut,
comme nous l’avons montré, faire l’objet d’un petit récit de physique
élémentaire, conforme à notre perception du déplacement d’un objet
dans l’espace. On pourrait alors expliquer la figurativité textuelle par un
principe équivalent à celui dont se servent Lakoff et Johnson pour expli-
quer en général la structuration conceptuelle : « […] nous tendons à struc-
turer les concepts moins concrets et qui sont de manière inhérente les plus

1. « Toute hypotypose (présentation, subjectio sub aspectum) comme acte consistant à rendre sensible est
double : ou bien elle est schématique lorsque a priori l’intuition correspondante est donnée à un
concept que l’entendement saisit ; ou bien elle est symbolique lorsque, à un concept que la raison seule
peut penser et auquel aucune intuition sensible ne peut convenir, on soumet une intuition telle qu’en
rapport avec celle-ci le procédé de la faculté de juger est simplement analogue à celui qu’elle observe
quand elle schématise, c’est-à-dire s’accorde simplement avec lui par la règle et non par l’intuition
même, par conséquent simplement avec la forme de la réflexion et non avec le contenu » (Critique de la
faculté de juger, § 59, trad. Philonenko, p. 173).
2. Kant donne l’exemple bien connu du pouvoir despotique représenté par un moulin à bras.
3. G. Lakoff, M. Johnson, Les métaphores dans la vie quotidienne, Paris, Minuit, 1985, notamment le
chap. 15.
Bergson et les images 113

vagues (comme ceux qui sont liés aux émotions) au moyen de concepts
plus concrets, car ces derniers sont plus clairement définis dans notre
expérience. » 1 Quoi que l’on puisse penser d’une telle conception, il n’est
pas certain que les images textuelles que nous étudions aient pour fonction
première de structurer des notions abstraites plus ou moins confuses.
Même si la simplicité de ces images frappe nécessairement, il n’est pas sûr
que, par exemple, l’absence d’une « armoire aux possibles » soit là pour
éclairer, grâce à notre expérience plus familière de l’armoire, la préséance
du réel sur le possible. Dans cette explication, comme dans celle fournie
par l’hypotypose kantienne, manque la compréhension de ce qui fait à
proprement parler la force de l’iconicité. Il nous faut donc réinterroger ce
point.
Nous avons vu qu’une icône pouvait être caractérisée par une dépen-
dance entre trois dimensions :
— un élément matériel doué d’une certaine permanence. Appelons-
le, conformément l’usage, le signifiant iconique 2 ;
— une relation intentionnelle à ce qu’il désigne. Il s’agit de la relation
référentielle. Cette relation donne à l’icône la qualité d’un signe ;
— une règle qui permet de reconnaître l’entité désignée.
Prenons une fois encore l’exemple de l’« armoire aux possibles ». Si
nous suivons les distinctions précédentes, nous devrons reconnaître :
— l’armoire comme signifiant iconique (en fait, sa mention linguis-
tique) ;
— la référence de l’armoire à ce qu’elle désigne : la chimère que
serait l’ensemble des possibles antérieurement à leur actualité ;
— la règle par laquelle nous comprenons cette image : la schémati-
sation de la notion de « contenant » qui fait équivaloir l’armoire
à l’espace métaphysique qui « contiendrait » les possibles.
Mais, si nous nous en tenons là, les figures de notre texte ne se dis-
tinguent pas des métaphores. Or une métaphore n’est pas nécessairement
iconique, pas plus que l’iconicité n’est nécessairement métaphorique. Le
propre de l’iconicité est d’autoriser la mise en relation de réalités distinctes
par la seule permanence, et donc par la seule prégnance, du signifiant.

1. Ibid., p. 122.
2. Il s’agit ici de ce que l’on peut appeler l’iconicité en soi. Peirce parle, dans le même sens, de « pur
icône » et affirme : « Pour un pur icône il n’y a pas de distinction entre lui-même et son objet » (5.74).
Nous avons remarqué plus haut que, sous cet aspect, l’iconicité était une relation symétrique (ce que
n’est pas la relation d’imitation).
114 L’image médiatrice

Ainsi, l’armoire est ce qui demeure comme signifiant iconique, que nous
entendions par là l’armoire comme meuble ou l’armoire comme conte-
nant métaphysique. La figure qui se rapproche le plus de l’iconicité, sous
cet aspect, n’est donc pas la métaphore mais l’homonymie 1. On peut dire
en ce sens que l’armoire possède deux références liées par le même signi-
fiant. Mais toute la difficulté réside dans le fait qu’une interprétation en
termes d’homonymie n’empêche pas de percevoir simultanément notre
figure comme une métaphore 2. Or, dans le passage de l’homonymie à la
métaphore, la transformation essentielle se situe dans le déplacement de
la prégnance du signifiant vers la référence. Ainsi peut-on dire que l’effet
premier de l’iconicité est d’autoriser un transfert de prégnance. Résumons
en brièvement la dynamique d’ensemble :
— L’iconicité est d’abord caractérisée par la permanence d’une ou
plusieurs propriétés. Cette permanence concerne, en général, le
rapport de deux entités distinctes.
— Sur ce fond de stabilité, une hésitation se produit entre deux
figures : ou bien nous considérons que nous avons affaire à un
signifiant constant qui renvoie à deux ordres de réalité distincts
(homonymie) ; ou bien nous pensons qu’une seule réalité est dite,
mais par métaphore. En d’autres termes, la prégnance d’une figure
iconique est nécessairement instable, puisqu’elle se fixe soit sur le
signifiant (homonymie), soit sur la référence (métaphore). Elle
s’échange ou passe de l’un à l’autre. Cette instabilité est constitutive
de la plupart des problèmes liés à l’existence des images.
Si nous revenons maintenant aux figures de notre texte, nous pouvons
analyser plus précisément leur effet. Prenons quelques exemples qui semble-

1. Nous comprenons dans ce cas que le signifiant reste un « point fixe » (Sa) auquel demeurent
rattachées deux références (R1, R2) distinguées entre elles par une règle sémantique. Nous pouvons
représenter cette figure par le schéma suivant :
Sa (point fixe)
------
Sé (Règle) R1 Homonymie
------
R2
2. Le schéma de la note précédente devient alors le suivant :
R (point fixe)
------
Sé (Règle) Sa1 Métaphore
------
Sa2
Pour un développement général de ce type de schématisation, voir : J.-F. Bordron, Métaphore et
signification, Urbino, Université d’Urbino, 1996.
Bergson et les images 115

raient d’abord susceptibles d’une explication immédiate. On pourrait dire


que le « film cinématographique » ou l’« oscillation du balancier de l’hor-
loge » 1 sont des comparaisons simples dont l’effet premier est de rendre
intuitivement clair ce qui pourrait présenter quelque difficulté sous une
forme abstraite. Bergson cherche en effet à comprendre l’irréductibilité du
temps organique à une succession continue d’états. L’horloge et le film ne
créent rien, puisque tout en eux est prévisible. Les images sont donc ici non
pas des exemples de ce qu’il faut comprendre par un temps créateur, mais
stigmatisent au contraire la conception ordinaire d’un temps au déroule-
ment nécessaire. Mais que comprenons-nous de plus par l’image ? Nous
avons déjà remarqué que l’horloge comme le film ne semblent là que dans
l’exacte mesure où ils sont équivalents à une conception abstraite. Nous
n’avons besoin, pour comprendre ce que veut dire « horloge » ou « cinéma »,
que du rapport entre une succession d’états pris dans une tension continue.
En ce sens, l’horloge et le film sont équivalents et pourraient se substituer
l’un à l’autre. D’un certain point de vue, une horloge est simplement un film
un peu monotone. L’énigme est donc bien celle-ci : pourquoi faut-il des
images si elles n’ont d’autre réalité que le schéma abstrait qu’elles devraient
rendre concret ? À quoi servent-elles si, pour les comprendre, il est déjà
nécessaire de savoir ce qu’elles sont censées éclairer ?
En fait, les images n’ont aucune de ces fonctions que l’on croit
parfois devoir leur attribuer. Le rapport de l’image à ce qu’elle désigne
n’est précisément pas la structure abstraite qu’il faudrait expliquer. Au
contraire, la structure abstraite, parce qu’elle est déjà connue, autorise le
rapport iconique. La véritable question ne porte pas alors sur le pouvoir
explicatif des images, ni sur leur pouvoir de « présentation » au sens
kantien de ce terme, mais, bien sûr, sur la raison pour laquelle une
image est nécessaire lors même que les concepts sont, dans leur ordre,
parfaitement clairs. Bergson, comme nous l’avons vu plus haut, semble
suggérer la réponse suivante : parce que les concepts sont des ombres 2.
On comprendra donc que, en un sens au moins, l’image n’est ni une
illustration vaine, ni un schème, ni un exemple, mais bien la chose
même dont il peut y avoir, par ailleurs, une ombre. De cette façon, le
cinéma, l’horloge mais aussi l’armoire sont clairement analysables dans
le dispositif que nous avons mis en place. Ces figures, parce qu’elles
comportent une certaine iconicité, peuvent être comprises simultané-
ment comme métaphore (l’horloge métaphore du monde inerte) et

1. Ibid., p. 101.
2. La pensée et le mouvant, op. cit., p. 187.
116 L’image médiatrice

comme homonymie (l’horloge désigne soit le monde inerte, soit une


machine à mesurer le temps). La concomitance de ces deux figures pose
une équivalence entre le signifiant iconique et ce vers quoi il fait sens
(dans notre exemple, entre l’iconicité de l’horloge et celle du monde
inerte). En ce sens, les images bergsoniennes disent d’abord qu’il y a une
similitude iconique entre les images et ce dont elles sont images. Elles
n’expliquent donc pas un schéma conceptuel mais montrent l’iconicité
de ce qu’elles désignent. Elles n’ont pas un pouvoir d’élucidation, mais
bien, comme le suggère Bergson, un effet d’ajustement ontologique 1.
Toutes les images que l’on peut rencontrer dans les textes de Bergson
ne sont sans doute pas analysables de la même façon. Nous allons considé-
rer celles que nous avons décrites comme de petits scénarios et comme des
archétypes. Mais nous voulons antérieurement, ne serait-ce que pour éviter
toute équivoque, insister sur un certain type d’images qui semblent légère-
ment différentes de celles que nous avons rencontrées dans notre texte.
Un exemple manifeste se trouve dans L’évolution créatrice 2. Bergson se
propose de dépasser l’opposition traditionnelle entre le mécanisme et le
finalisme. Il veut montrer en particulier que l’on ne saurait expliquer la
vision par la simple somme des parties d’un œil (mécanisme) ni par un
but qui aurait été suivi dans l’agencement de ces parties (finalisme). Il en
propose l’image suivante :
Nous comparerons le procédé par lequel la nature construit un œil à l’acte simple
par lequel nous levons la main. […] Imaginons qu’au lieu de se mouvoir dans l’air,
ma main ait à traverser de la limaille de fer qui se comprime et résiste à mesure que
j’avance. À un certain moment, ma main aura épuisé son effort et, à ce moment
précis, les grains de limaille se seront juxtaposés et coordonnés en une forme déter-
minée, celle même de la main qui s’arrête et d’une partie du bras. […] Or, dans
l’hypothèse que nous proposons, le rapport de la vision à l’appareil visuel serait à
peu près celui de la main à la limaille de fer qui en dessine, en canalise et en limite
le mouvement 3.

Cette image se distingue au moins sur deux points de celles que nous
avons analysées précédemment.
— Elle est développée sur plusieurs pages, de telle sorte que l’image
sert de cadre à l’argumentation. Bergson ajoute, par exemple :
« Plus l’effort de la main est considérable, plus elle va loin à l’inté-

1. On pourrait les comparer à des esquisses en forme de portrait. Ainsi un portrait désigne-t-il celui
ou celle qu’il représente mais selon les propriétés du « représenté » que l’on pense lui être essentielles.
2. L’évolution créatrice, Paris, PUF, p. 95.
3. Ibid., p. 95-96.
Bergson et les images 117

rieur de la limaille. » 1 De la sorte, l’image est susceptible d’un


développement interne jusqu’à un certain point parallèle à celui de
la vision qu’elle doit expliquer.
— On comprend par là que l’image de la limaille possède toutes
les caractéristiques d’un schème symbolique. Elle permet de
construire une représentation de ce qui par ailleurs resterait essen-
tiellement vague. Comment comprendre, en effet, que l’œil puisse
être « l’acte simple de la vision » 2 si une certaine présentation ico-
nique n’en est pas donnée ?
La main se déployant dans la limaille de fer peut donc être considérée
comme relevant essentiellement d’un schématisme. Mais on n’en déduira
pas pour autant que l’aspect iconique de l’image ne joue pas le rôle d’ajus-
tement ontologique que nous avons analysé plus haut. Les deux opéra-
tions sont structurellement liées, même si la manifestation de l’une peut
virtualiser l’autre.
Si nous revenons maintenant aux autres séries d’images déjà relevées,
nous pouvons sans doute mieux comprendre leur spécificité. Lorsqu’il veut
expliquer l’émergence du possible à partir du réel, Bergson utilise réguliè-
rement l’image du tableau, de la statue et, en général, de l’art. Lorsque, au
contraire, il veut mettre l’accent sur le non-sens d’une antériorité du pos-
sible par rapport au réel, il raconte une brève histoire. Par rapport à l’art,
le passage le plus explicite est sans doute le suivant :
Je crois qu’on finira par trouver évident que l’artiste crée du possible en même temps
que du réel quand il exécute son œuvre. D’où vient donc qu’on hésitera probable-
ment à en dire autant de la nature ? Le monde n’est-il pas une œuvre d’art, incom-
parablement plus riche que celle du plus grand artiste 3 ?

Rappelons par ailleurs les deux moments narratifs : le récit de la réu-


nion, au tout début de la conférence, et l’épisode du journaliste enquêtant
sur la pièce de théâtre du futur.
Le rapport de l’art et de l’organisation est un domaine philosophique-
ment constitué depuis la Troisième Critique de Kant. La question de la
causalité se présente donc d’emblée avec la question du rapport de l’art à la
nature. Ainsi, le couple fabrication/création, qui apparaît deux fois dans le
texte de Bergson 4, se substitue à l’opposition facere/agere par laquelle Kant

1. Ibid., p. 95.
2. Ibid., p. 91.
3. PR, p. 113.
4. PR, p. 105 et 108.
118 L’image médiatrice

introduit ses considérations sur l’art 1. Quelles que soient les profondes
différences philosophiques entre les deux auteurs, on ne peut que constater
le caractère traditionnel de la référence à l’art, dans ce texte au moins. Le
recours à une sorte de lieu commun philosophique explique sans doute,
pour partie, le caractère allusif des images utilisées. Ainsi ne rencontre-t-on
autre chose que des termes très généraux : « tableau », « sculpteur »,
« esquisse », ainsi que quelques noms d’artistes (Rembrandt, Vélasquez). Le
caractère figuratif de l’art ne sert donc pas, comme dans l’exemple de la
main dans la limaille de fer, à schématiser une certaine conception de
l’œuvre, comme on aurait pu s’y attendre. Les termes généraux ne sont
iconiques que par le moyen du langage. Ainsi « tableau », « sculpteur »,
« esquisse » ne sont-ils pas représentables par un tableau, une sculpture ou
une esquisse. Les noms propres eux-mêmes semblent valoir par leur carac-
tère depuis longtemps incontestable. On peut bien considérer de ce fait
qu’ils ont un sens général (un peintre…). L’iconicité ne vaut donc ici que
par la structure conceptuelle à laquelle elle renvoie. La peinture ou la
sculpture ne sont là que pour indiquer des domaines où l’on suppose
démontrée la création des possibles à partir du réel et non pour donner à
voir en quel sens exact on veut dire que la nature est création de possibles.
En d’autres termes, si nous lisons le passage où Bergson évoque le film
cinématographique, nous sommes invités à imaginer et à comprendre les
particularités de cette technique. Au contraire, les tableaux ou les esquisses
évoqués n’ont aucun sens représentatif. Ils ne sont que les indices d’une
argumentation depuis longtemps constituée. Nous parlerons donc, dans ce
cas, d’une iconicité indicielle.
Les éléments narratifs offrent le dernier usage de l’image que nous avons
rencontré dans notre texte. Il s’agit en fait de deux anecdotes centrées autour
de la personne de l’énonciateur. Elles font parties de la mise en scène de
l’auteur, pour une part liée au genre de la conférence. On remarquera
surtout la pauvreté de leurs circonstances : une réunion, la visite d’un jour-
naliste se détachant sur l’horizon de la guerre. L’effet rhétorique est immé-
diatement manifeste, puisqu’il s’agit à chaque fois de faire valoir la richesse
imprévisible du réel sur le fond d’événements à première vue prévisibles et
dérisoires. Ces anecdotes sont pourtant intéressantes en ce qu’elles pos-
sèdent un rapport avec l’art. La réunion réelle se distingue de la réunion
possible par son originalité qui la rapproche de l’art. De même l’écart entre

1. Critique de la faculté de juger, § 43 (« De l’art en général ») : « L’art est distingué de la nature, comme le
“faire” (facere) l’est de l’agir ou causer en général (agere) et le produit ou la conséquence de l’art se
distingue en tant qu’œuvre (opus) du produit de la nature en tant qu’effet (effectus). »
Bergson et les images 119

une pièce de théâtre possible et une pièce réelle se mesure-t-il par le génie de
l’artiste qui la crée. De ce point de vue, les petits scénarios possèdent une
réalité étrange. Que dire en effet d’une réunion possible ou d’une pièce de
théâtre possible si l’« armoire aux possibles » est vide ou inexistante ? En un
sens, on ne devrait même pas pouvoir dire qu’il s’agit d’une réunion ou
d’une pièce. En un autre, il s’agit de schémas ou, comme le dit Bergson,
d’esquisses pouvant se rapporter à une œuvre. Nous avons vu des images
faisant fonction de schèmes, des images recherchant un ajustement ontolo-
gique, mais qu’est-ce qu’une image-schéma ? Un schéma est d’abord parti-
culier en ce sens que, contrairement au schème, il n’est pas une procédure
générale. Un bon exemple de schéma pourrait se trouver dans l’exemple
donné par Kant pour illustrer la notion d’image : cinq points mis côte à côte
sont l’image du nombre cinq (nous dirions : un schéma du nombre cinq)
mais non un schème 1. Les schémas bergsoniens semblent plus complexes
qu’une simple suite de points. Que faudrait-il dessiner pour obtenir un
schéma pour des expressions comme « faire une réunion », « faire une pièce
de théâtre » ? La difficulté réside moins dans le dessin de la réunion ou de la
pièce que dans celui qui devrait représenter l’acte lui-même, le « faire ». Il
n’y a sans doute pas d’autre façon pour représenter le syntagme « faire une
réunion » que de dessiner une réunion et d’écrire : « faire comme ce des-
sin » 2. Une telle contrainte montre clairement que les scénarios de Bergson,
dans la mesure même où ils se réduisent à des schémas, relèvent d’une
mimétique essentielle. Penser à une réunion ou à une pièce de théâtre, c’est
d’abord concevoir le schéma d’une simulation : « faire comme ceci ou faire
comme cela ». À ce point exact, les scénarios se confondent avec la pensée
qu’ils expriment. Le possible est bien en effet, dans la pensée de Bergson, un
« faire comme ». L’œuvre de théâtre future « n’est pas possible mais elle
l’aura été » 3. L’œuvre possible comme la réunion possible ne sont donc
désignables que sous la forme : l’œuvre ou la réunion comme si elles avaient
été. Nous avons ici affaire à un possible iconique qui montre en imitant.
On comprend mieux, de ce fait, la raison pour laquelle l’art vient
régulièrement faire contrepoint au possible. Il s’agit du passage du schéma
à l’image. Le tableau, la statue ou la pièce de théâtre relèvent bien de la

1. Critique de la raison pure, op. cit., p. 152.


2. Nous suivons ici une analyse de P. A. Brandt in « Le faire comme état », in Poetica et analytica, no 4,
décembre 1987. L’auteur interprète la sémantique profonde de verbes comme « aboyer, chanter,
marcher », etc., par des énoncés en « faire comme » : « faire comme un chien », « faire comme un
ténor, comme un soprano… », « faire comme un piéton… ». Il s’agit de concevoir une iconicité pro-
fonde des scénarios.
3. PR, p. 40.
120 L’image médiatrice

problématique antique de la mimétique. Mais là n’est sans doute pas l’es-


sentiel, du moins dans le texte que nous étudions. L’art s’oppose au pos-
sible par un changement de régime dans l’iconicité. L’art pour Bergson est
par excellence image au sens d’« acte ». Nous avons parlé plus haut d’une
intentionnalité imageante. Le schéma, au contraire, est simulation, il est
par essence proche du scénario. En ce sens, le possible n’est que le scénario
de ce qui aura été s’il se réalise.
Nous avons rencontré plusieurs types d’image auxquels nous avons
attribué des fonctions diverses. Il nous a semblé que nous pouvions diffé-
rencier les images schématisantes (la main dans la limaille de fer), qui
offrent une compréhension intuitive d’une idée, des images possédant
immédiatement une visée ontologique (les machines simples) se rapportant
à l’iconicité du réel. De même, nous avons reconnu différents usages de
l’art : rappel (ou indice) d’une structure conceptuelle ou pôle extrême dans
l’ordre de la plénitude ontologique. Le schéma enfin marque l’autre bord.
Il est le plus pauvre précisément en ceci qu’il n’est qu’imitation, « comme
si ». Il s’oppose donc à l’art avec lequel il fait système. On évitera cepen-
dant de conclure à l’existence d’une hiérarchie trop réglée des images.
Remarquons par exemple que l’importance de l’art du point de vue de
l’argumentation n’a pas son équivalent dans l’usage de l’art comme image
textuelle. Nous avons au contraire noté la pauvreté des évocations artis-
tiques. Les images de machines simples sont les plus prégnantes malgré
leur simplicité apparente. De la sorte, il n’y a pas de parallélisme entre la
richesse potentielle d’une image et sa réalisation discursive. Si l’art reste
une simple image langagière, les exemples de machines simples paraissent
s’insinuer dans la substance iconique des choses. De là vient sans doute
qu’on leur accorde plus aisément une certaine force stylistique.
Ces quelques remarques ne suffisent sans doute pas à définir un style
de pensée. Beaucoup des images étudiées sont vraisemblablement expor-
tables ailleurs, dans d’autres textes et pour d’autres contenus. Nous nous
sommes d’ailleurs principalement intéressé aux éléments autorisant une
certaine généralisation dans le cadre d’une étude plus large de l’iconicité
textuelle. Il reste que Bergson lui-même, comme nous l’avons souligné, fait
un usage assez extensif du terme d’« image » tout autant qu’il utilise, tex-
tuellement parlant, l’image à de multiples fins. Nous ne chercherons pas à
tirer quelque parti trop simple de ce rapprochement. Il autorise cependant
à imaginer une double lecture possible du texte bergsonien. L’une parti-
rait, comme nous avons tenté de le faire, de la textualité pour y interroger
l’image ; l’autre, plus bergsonienne sans doute, prendrait appui sur les
images pour chercher à comprendre comment elles règlent la textualité.
LA ROBE DE MME SWANN

Nous cherchons à comprendre selon quel mode les objets apparaissent dans
le discours tout en poursuivant par ailleurs une existence ordinaire dans le
monde. Le discours est toujours partiel et sélectif dans ses descriptions, alors
que les êtres existant « en chair et en os », à moins d’une mutilation artifi-
cielle, paraissent doués d’une complétude parfaite. Telle chose, dont on ne
décrira que le profil ou la couleur, dont on relèvera un détail, est supposée
par ailleurs exister si totalement que l’on ne peut imaginer en exposer toutes
les propriétés. Pourtant cette relative parcimonie du discours ne nous donne
pas le sentiment d’une privation ou d’un manque, comme si, dans cet ordre,
nous n’avions pas besoin de beaucoup plus que quelques esquisses pour
complaire à notre imagination ou à notre désir de connaître. On pourrait
dire que les objets décrits n’exhibent que quelques parties et propriétés,
lesquelles sont entourées d’un vide si immense qu’il est à peine croyable que
notre imagination puisse le combler. Les objets réels paraissent offrir le para-
doxe contraire, car, si nous les supposons complets, cette complétude exté-
nue d’avance toute tentative de description. Pourtant cette complétude des
objets n’est qu’une hypothèse dont le sens, même d’un point de vue empi-
rique, reste énigmatique. La perception, comme il a été remarqué maintes
fois, ne nous donne que des esquisses. À cela il faut sans doute ajouter qu’il
en va de même pour la connaissance, même si ce ne sont pas forcément des
esquisses du même type. Finalement, qu’il s’agisse d’une description tex-
tuelle, d’une perception ou d’une conception théorique, il est difficile de voir
en quoi un objet peut exister dans une unité indépendamment du simple fait
que l’on puisse dire « celui-ci » ou « celui-là », disposant par là des éléments,
en eux-mêmes vagues, dans le référentiel que constitue notre deixis 1.

1. La logique de Port-Royal dit que le ceci « exprime l’idée commune d’objet présent » (chap. 12).
122 L’image médiatrice

UN OBJET VAGUE

Dans un passage d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, M. Proust décrit
« quelque belle robe » portée par Mme Swann, description qui va servir
de base à notre investigation.
Le texte que nous allons étudier commence par la phrase suivante à
la lecture de laquelle on peut éprouver déjà toute la difficulté du pro-
blème :
Quand Gilberte, qui d’habitude donnait ses goûters le jour où recevait sa mère, devait
au contraire être absente et qu’à cause de cela je pouvais aller au « Choufleury » de
Mme Swann, je la trouvais vêtue de quelque belle robe, certaines en taffetas, d’autres
en faille, ou en velours, ou en crêpe de Chine, ou en satin, ou en soie, et qui, non
point lâches comme les déshabillés qu’elle revêtait ordinairement à la maison, mais
combinées comme pour la sortie au-dehors, donnaient, cet après-midi-là, à son oisi-
veté chez elle quelque chose d’alerte et d’agissant 1.

Les robes dont il est question dans cette première phrase, et qui seront
évoquées dans la suite du texte, ne forment pas à proprement parler une
collection composée d’unités bien distinctes. Mais il ne s’agit pas non plus
d’énoncer simplement des propriétés qui appartiendraient à toutes et
autoriseraient par là à les fondre dans une idée générale comme lorsque
l’on cherche à préciser un style ou à extraire un type d’une liste plus ou
moins confuse et diverse. Il ne s’agit donc ni exactement de robes prises
une à une, ni de la construction d’un modèle convenant à toutes. On
remarquera pourtant qu’une énumération semble possible, puisque le
texte nous indique les matières successives de ces robes (taffetas, faille,
velours, crêpe de Chine, satin, soie). Par ailleurs, la phrase que nous venons
de lire converge vers l’énoncé d’une propriété commune qui consiste à
donner « à son oisiveté chez elle quelque chose d’alerte et d’agissant »,
convergence qui pourrait autoriser à parler d’un style unique. Pourtant,
on le reconnaît aisément, pas plus que la diversité des matières n’implique
la distinction claire des réalités individuelles, pas plus l’attitude générale
conférée à Mme Swann ne suffit pour que nous imaginions un modèle
type de robe. L’objet décrit, en tant qu’objet du discours, n’est donc exac-
tement ni une multiplicité ni une unité, mais participe un peu des deux
selon que l’on considère la matière des robes ou l’attitude commune
qu’elles confèrent à la personne qui les porte. Ce point cependant doit être

1. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, t. II, Paris, Gallimard, 1954, p. 28.
La robe de Mme Swann 123

précisé par l’introduction même de la description : « […] je la trouvais


vêtue de quelque belle robe… » Que veut dire « quelque » dans ce
contexte et que pouvons-nous en déduire quant à l’existence discursive de
notre objet ?
« Quelque » pourrait simplement désigner une robe individuelle prise
dans un ensemble, par exemple dans celui formé par la garde-robe de
Mme Swann. Il s’agirait alors d’une robe parmi d’autres possibles sans
qu’elle possède un caractère distinctif ni qu’elle ait fait l’objet d’un choix
particulier. Il semble pourtant que le « quelque » possède ici une certaine
valeur modale, difficile à définir mais pour laquelle il nous semble trou-
ver une justification dans l’article qu’A. Culioli a consacré à ce détermi-
nant 1. Culioli est très affirmatif sur ce point. Après avoir noté que des
termes comme quelqu’un ou quelque chose peuvent introduire une assertion
sans valeur modale 2, il ajoute :
Avec quelque N, le tableau est foncièrement différent : une analyse approximative
montre que l’occurrence de quelque, dans quelque N, est nécessairement liée à la pré-
sence d’un marqueur modal, qui introduit une valeur modale supplémentaire. En
d’autres termes, quelque N est incompatible avec l’assertion stricte. Ainsi, en dehors du
métalangage des logiciens (où quelque rend le latin aliquis), il n’est pas possible de dire
en français *quelque employé a oublié de fermer la fenêtre, alors que l’on peut avoir (il y a) un
employé/quelqu’un (qui) a oublié de fermer la fenêtre. Mais si l’on introduit, par exemple, une
modalité supputative, on obtient quelque employé aura oublié / a dû oublier / a pu oublier de
fermer la fenêtre qui est bien formé 3.

Bien sûr, le sens modal est variable et dépend fortement du contexte.


Culioli, sans prétendre à l’exhaustivité, distingue l’éventualité (Il se produira
bien quelque miracle), la répétition, l’habitude (Chaque jour je butais sur quelque
nouveau problème), l’indéfinition (Quelque vague général qui se trouvait disponible se
fit confier les rênes de l’état). Ces modalités nous semblent avoir pour caracté-
ristique commune d’introduire une certaine indétermination dans un
objet ou un événement que l’on considère par ailleurs soit comme forte-
ment probable, soit comme réalisé. Le mode d’existence ainsi introduit
est donc complexe, puisqu’il ne s’agit ni d’insister sur la simple possibilité,
ni sur la réalité, mais plutôt sur une zone d’indétermination qui n’appar-
tient en propre à aucune des deux. Il paraît possible dans ces conditions
de transférer le sens modal de l’énoncé vers l’énonciation. Il s’agit moins,
en effet, d’indiquer un certain vague quant au contenu de ce qui est dit

1. A. Culioli, « À propos de quelque », in Pour une linguistique de l’énonciation, t. III, Paris, Ophrys, 1999.
2. Exemple : « j’ai vu quelqu’un, quelque chose ».
3. Ibid., p. 50.
124 L’image médiatrice

que de marquer une certaine prise de distance, un léger détachement, de


l’énonciateur par rapport à l’acte d’assertion. Dire quelque employé aura
oublié de fermer la fenêtre revient sans doute à marquer une indétermination
quant à la personne exacte de l’employé, mais c’est aussi souligner une
certaine indifférence de l’énonciateur quant au résultat d’une éventuelle
enquête. Culioli note d’ailleurs que les exemples illustrant cet usage de
quelque appartiennent tous au style « châtié » 1, c’est-à-dire à une certaine
posture de l’énonciateur. Finalement le sens modal de quelque, sens interne
à l’énoncé, nous semble se doubler d’un sens que nous qualifierons de
« sens de mode » 2 propre au rapport que l’énonciation entretient avec le
contenu de ce qui est dit.
Revenons maintenant au texte proustien. On constate aisément que
deux au moins des modalités décrites par Culioli se retrouvent dans le
syntagme quelque belle robe. Ainsi trouvons-nous à la fois l’indétermination
et l’itération (la répétition). Mais il nous semble surtout que quelque
marque la relative indifférence que le narrateur signifie quant à l’identifica-
tion exacte de l’une ou l’autre de ces robes. L’identité de l’objet, au sens
ontologique strict, se dissout dans la multiplicité des perceptions relevant
soit des matières, soit des couleurs, soit encore des attitudes prises par le
corps de Mme Swann. L’énonciateur se place à une certaine distance à
partir de laquelle l’objet manifeste le bruissement de ses qualités sensibles
et non le contour bien défini de son identité.
Cette première remarque nous permet de revenir à notre question
initiale : lorsque nous décrivons une entité du monde, ou lorsque nous la
percevons, est-ce vraiment comme objet pris dans une unité et dans une
identité que nous la considérons ou bien s’agit-il de tout autre chose ?
La robe de Mme Swann, si on l’imagine dans un espace hors discours,
c’est-à-dire débrayé, est bien un objet en ce sens qu’elle possède une place
indéniable dans la classification des vêtements telle que le langage la véhi-
cule. Elle est une robe (identité sortale). Mais cela n’implique pas que cette
existence d’objet est ce qui importe, dans l’attitude si particulière que le
narrateur a ici envers elle. Essayons de définir plus précisément son mode
d’existence.
On pourrait dire simplement qu’il s’agit d’un objet vague, au sens de
Peirce, c’est-à-dire objet d’une formulation imprécise, incertain quant à
son identité :

1. Ibid., p. 53.
2. Cette expression nous paraît justifiée dans la mesure où le mode désigne bien l’attitude de
l’énonciateur par rapport à son énoncé.
La robe de Mme Swann 125

Un signe (sous cette dénomination je désigne toute espèce de pensée et pas seule-
ment des signes extérieurs), qui est sous quelque rapport objectivement indéterminé
(c’est-à-dire dont l’objet n’est pas déterminé par le signe lui-même) est objectivement
général dans la mesure où il étend à l’interprète le privilège de porter plus loin sa
détermination. Exemple : « L’homme est mortel. » À la question : quel homme ?, la
réponse est que la proposition vous laisse explicitement le soin d’appliquer son asser-
tion à l’homme ou aux hommes que vous voudrez. Un signe qui est objectivement
indéterminé sous quelque rapport est vague dans la mesure où il autorise une déter-
mination ultérieure en un autre signe concevable […] 1.

En ce sens, la robe de Mme Swann est bien indéterminée, puisque l’on ne


peut, à partir des seuls énoncés, dire de quelle robe exactement il s’agit (du
point de vue de son identité). Mais ce qui nous importe ici est que Peirce
comprend le vague comme un rapport entre l’énonciateur (et donc aussi
l’énonciataire) et son énoncé. Le vague est donc un certain mode de dis-
cours qu’il n’est possible de réduire que dans une certaine mesure, pour
autant que cela puisse apparaître désirable. Or, dans le texte que nous
étudions, c’est le vague lui-même qui est nécessaire parce qu’il virtualise
l’existence de la robe comme objet pour ne laisser apparaître que l’en-
semble multiple de ses apparitions, de ses matières et de ses qualités sen-
sibles. Tout ce passe ici comme dans un tableau impressionniste où les
contours des objets, chargés ordinairement d’assurer leur identité figura-
tive, laissent la place aux jeux des couleurs et des lumières à partir des-
quelles ils apparaissent cependant. Mais, dans la phrase citée, c’est moins
de couleurs et de lumières qu’il s’agit que de la répétition dans le temps
d’une scène identifiante. « Quand Gilberte, qui d’habitude donnait ses goûters… »
L’identité de la robe émerge donc d’une scène portée par les réminiscences
de la mémoire. Elle existe dans le temps comme existent dans l’espace ces
images faites de collages multiples et disparates dont l’unité n’est donnée
que par le cadrage du tableau. Il y a donc comme un collage temporel.
Cette tension entre sa virtualité comme objet et son actualité comme jeu de
réminiscences définit, nous semble-t-il, son mode d’existence. C’est le
point essentiel qui va nous importer dans la suite de notre lecture : com-
ment la description des apparitions multiples de cette robe virtuelle va-
t-elle constituer peu à peu l’aura de Mme Swann ?

1. Ch. S. Peirce, 5.447 (nous empruntons cette citation à Cl. Tiercelin, La pensée-signe, Nîmes,
Jacqueline Chambon, 1993, p. 306).
126 L’image médiatrice

LES ÉLÉMENTS DESCRIPTIFS

Il nous faut maintenant, pour éviter toute analyse hâtive, faire l’in-
ventaire des éléments descriptifs dans l’ordre où le narrateur les met en
scène. On rencontre en premier lieu une énumération des matières, comme
nous l’avons vu plus haut :
[…] je la trouvais vêtue de quelque belle robe, certaine en taffetas, d’autres en faille,
ou en velours, ou en crêpe de Chine, ou en satin ou en soie […].

Ces termes ne seront pas repris dans la suite du texte, sauf crêpe de Chine
un peu plus loin (ligne 20). Ce premier inventaire des tissus est immédiate-
ment suivi de quelques notations sur leur tenue, leur tension interne :
[…] non point lâches comme les déshabillés qu’elle revêtait ordinairement à la mai-
son, mais combinées comme pour la sortie au-dehors […].

À cela s’ajoute une remarque stylistique, en forme d’oxymore, qui


laisse apparaître déjà une certaine homologie entre le vocabulaire destiné
à décrire la robe et celui que l’on pourrait définir comme se rapportant à
des traits de caractère convenant à une personne :
Et sans doute la simplicité hardie de leur coupe était bien appropriée à sa taille et à
ses mouvements […].

Évitons de prendre trop vite ce trait pour une figure, métaphore ou


personnification, qui viendrait conjoindre l’isotopie du vêtement et celle de
la personne. S’il y a figure, ce que la suite du texte permet de soutenir, celle-
ci n’explique rien en elle-même mais est au contraire ce qu’il faut expliquer.
Le passage suivant introduit la couleur et la lumière. Cela se fait dans
un mélange complexe entre la couleur, le corps de Mme Swann et des
traits de caractère ou de style (humeur, réserve, distinction, etc.) que l’on
peut rassembler sous la notion plus générale d’éthos :
Et sans doute la simplicité hardie de leur coupe était bien appropriée à sa taille et à
ses mouvements dont les manches avaient l’air d’être la couleur, changeante selon
les jours ; on aurait dit qu’il y avait de la décision dans le velours bleu, une humeur
facile dans le taffetas blanc, et qu’une sorte de réserve suprême et pleine de distinc-
tion dans la façon d’avancer le bras avait, pour devenir visible, revêtu l’apparence,
brillante du sourire des grands sacrifice, du crêpe de Chine noir.

On perçoit ici que la description prend un style manifestement ins-


piré par la peinture impressionniste, au point même que l’on pourrait
La robe de Mme Swann 127

demander si l’auteur ne se souvient pas d’un tableau ou n’accomplit pas,


plus directement encore, une ekphrasis. Nous reviendrons plus particuliè-
rement sur ce passage.
La robe est par la suite envisagée selon son organisation en parties. Il faut
distinguer dans celles-ci celles que l’on pourrait décrire comme des parties
du tissu lui-même (les manches dans la citation précédente) de celles que
l’on peut considérer comme des accessoires, des ajouts, des suppléments, ces
derniers termes suggérant pour le narrateur la marque d’une intention. Il
est remarquable, du point de vue de la construction de la robe comme
objet, même virtuel, qu’aucune référence ne soit faite à l’une de ses parties
autrement que sur la forme d’une addition ou d’un excès, comme si la
description ne devait en aucune façon toucher la robe elle-même, dans sa
composition interne, mais se contenter de ses entours. Nous verrons que la
réminiscence des robes anciennes, par la distance même qu’elles insinuent,
autorisera plus facilement l’évocation de parties constituantes.
Mais en même temps, à ces robes si vives, la complication des « garnitures », sans
utilité pratique, sans raison d’être visible, ajoutait quelque chose de désintéressé, de
pensif, de secret, qui s’accordait à la mélancolie que Mme Swann gardait toujours,
au moins dans la cernure de ses yeux et les phalanges de ses mains.

La citation suivante porte, plus spécifiquement encore, sur le jeu des


accessoires et sur l’interprétation du narrateur :
Sous la profusion des porte-bonheur en saphir, des trèfles à quatre feuilles d’émail,
des médailles d’argent, des médaillons d’or, des amulettes de turquoises, des chaî-
nettes de rubis, des châtaignes de topaze, il y avait dans la robe elle-même tel dessin
colorié poursuivant sur un empiècement rapporté son existence antérieure, telle ran-
gée de petits boutons de satin qui ne boutonnaient rien et ne pouvaient pas se débou-
tonner, une soutache cherchant à faire plaisir avec la minutie, la discrétion d’un
rappel délicat, lesquels, tout autant que les bijoux, avaient l’air – n’ayant sans cela
aucune justification possible – de déceler une intention, d’être un gage de tendresse,
de retenir une confidence, de répondre à une superstition, de garder le souvenir d’une
guérison, d’un vœu, d’un amour ou d’une philippine.

On notera, dans ce premier inventaire, que la description des accessoires de


la robe, ce dernier terme étant toujours écrit au singulier, laisse pourtant
entendre, ne serait-ce que pour des raisons de vraisemblance, qu’il ne peut
s’agir d’une seule et même robe. On voit par là, conformément à notre
analyse de « quelque », que la robe prise comme objet n’a qu’une existence
virtuelle sur laquelle viennent se peindre et s’unifier les aspects ou les esquisses
d’une multitude de robes. La suite du texte déréalise encore plus l’objet en le
soumettant cette fois aux réminiscences de la mémoire historique :
128 L’image médiatrice

Et parfois, dans le velours bleu du corsage un soupçon de crevé Henri II, dans la
robe de satin noir un léger renflement qui, soit aux manches, près des épaules, faisait
penser aux « gigots »1830, soit au contraire sous la jupe aux « paniers » Louis XV,
donnaient à la robe un air imperceptible d’être un costume et, en insinuant sous la
vie présente comme une réminiscence indiscernable du passé, mêlaient à la personne
de Mme Swann le charme de certaines héroïnes historiques ou romanesques.

La dernière phrase de notre corpus donne la parole à Mme Swann qui


exprime moins la justification de ses toilettes qu’un certain éthos mondain
pour lequel le « sweater » peut tenir la place de l’altérité :
Et si je lui faisais remarquer : « Je ne joue pas au golf comme plusieurs de mes amies,
disait-elle. Je n’aurais aucune excuse à être, comme elles, vêtue de sweaters. »

Ce premier inventaire des éléments descriptifs peut être résumé en quel-


ques étapes suffisamment distinctes :
1. Le narrateur pose d’abord un référentiel correspondant ici à une
situation particulière. Que le texte soit au passé n’est pas spécifique
de cette description mais doit cependant être rappelé.
2. La robe est décrite selon les matières qui la constituent selon ses
différentes apparitions.
3. Le narrateur souligne les différentes tensions du tissu.
4. Le passage suivant, que l’on peut considérer comme central, mêle
les qualités sensibles, les matières et certains traits définissant l’aura de
Mme Swann en même temps que le style de ses robes.
5. Un passage est consacré aux diverses garnitures, bijoux et dessins
dans lesquels le narrateur ne peut s’empêcher de voir des inten-
tions.
6. Finalement les robes suscitent des réminiscences du passé histo-
rique, ce qui leur donne un air de costume.
7. Mme Swann exprime son attitude générale quant à son habille-
ment.
Cette segmentation du texte, rigide par méthode, est faite pour souli-
gner le mouvement de la description (sa syntagmatique), ce qui est mani-
festé et ce qui n’est pas dit.
Notons tout d’abord ce que, dans la perspective d’une description
objectivante, comme le serait par exemple une description technique ou
celle d’un corps par un anatomiste, on pourrait s’attendre à rencontrer.
Dans ces cas paradigmatiques, l’objet est en général situé dans un réfé-
rentiel géométrique qui permet de décrire sa forme et de situer ses diffé-
rentes parties les unes par rapport aux autres. De plus, l’objet est présenté
La robe de Mme Swann 129

selon des perspectives réglées qui permettent de dégager les aspects qu’il
peut prendre selon les différentes directions de l’espace 1.
Dans le texte que nous étudions, il est remarquable que la description
n’utilise aucun référentiel spatial et, ce qui en est sans doute la raison, ne
concerne jamais la forme, même schématiquement. Nous avons par ailleurs
noté que les diverses parties du vêtement ne sont pratiquement pas évo-
quées, sauf lorsqu’elles consistent en bijoux, porte-bonheur, dessins et
autres adjonctions. Mais il ne s’agit pas là de la robe prise en elle-même, ce
qui explique la valeur de ces suppléments pour le narrateur. Si l’on admet
qu’un objet se définit comme une composition méréologique douée d’une
certaine forme (une iconicité), on peut conclure que la robe de Mme Swann
n’est pas décrite dans son existence d’objet et que sa dimension iconique se
trouve par là même entièrement virtualisée. Ce point essentiel, que nous
avons déjà remarqué, nous autorise à rechercher les éléments descriptifs
dans un autre registre qu’il nous faudra peu à peu définir.
Si nous nous reportons maintenant au mouvement d’ensemble de la
description, telle que nous venons de la segmenter, nous constatons que
les matières inscrites au départ, d’abord relativement neutres, se chargent
peu à peu de qualités sensibles, celles-ci se transformant à leur tour en
éléments passionnels. La description des bijoux introduit ensuite à la
sphère des intentions, elle-même suivie de celle des réminiscences, de telle
sorte que, des matières initiales au « charme de certaines héroïnes histo-
riques ou romanesques », se produise une spiritualisation progressive de
la robe. C’est cette dialectique ascendante, pour user d’un schème plato-
nicien, que nous allons essayer de décrire plus avant. Nous la diviserons,
conformément à ce qui est indiqué par la conjonction « Mais… » en deux
parties distinctes.

LES ÉLÉMENTS DIALECTIQUES

Notre fragment de texte, après avoir exposé, sans description particu-


lière, les matérialités possibles des robes, en vient à opposer les tenues

1. L’exemple suivant, extrait d’un livre d’anatomie descriptive, permet de comprendre ce que nous
appelons une description « objectivante » : « Obliquement étendue du sternum à l’omoplate, la
clavicule apparaît comme un os long situé devant l’orifice supérieur de l’hémithorax correspondant.
Allongée en S italique, elle présente deux extrémités très différentes, l’une plate, l’autre épaisse. » On
perçoit que la description complète, beaucoup plus longue, repose sur une mise en place géométrique
du corps.
130 L’image médiatrice

« lâches » des déshabillés portés ordinairement par Mme Swann avec la


façon dont les robes sont « combinées » comme pour la sortie au-dehors. Il
s’agit donc de suggérer comment une robe, qui pour autant ne cesse de se
porter « à la maison », revêt les caractéristiques d’un vêtement « combiné »
pour sortir. Cette opposition simple entre le dedans et le dehors introduit
en réalité une figure plus complexe de l’oxymore que nous verrons gouver-
ner une bonne partie des descriptions. Tout se passe comme si la combi-
naison des robes, c’est-à-dire leur évidente complexité, ne pouvait
s’exprimer autrement que sous la forme paradoxale de qualités contraires
étonnamment fusionnées. Ainsi, dans ce début de description, les voit-on,
par une sorte de transitivité allant du vêtement vers la personne, donner à
l’oisiveté de Mme Swann « quelque chose d’alerte et d’agissant ». Aucun
des traits sémantiques ordinairement contenus dans l’idée d’« oisiveté » ne
semble pouvoir cohabiter avec la /vitesse/ et l’/action/ caractéristiques
de termes comme « alerte » et « agissant » 1. Contrairement à d’autres
figures dont on perçoit assez nettement le fonctionnement, l’oxymore est
difficile à expliciter dans ses effets sémantiques car ce qu’il produit est
justement fait pour être logiquement indécidable. Il y a comme une cer-
taine /lenteur/ nécessaire dans l’oisiveté, de même qu’une absence rela-
tive d’/action/, de telle sorte qu’une oisiveté « agissante », voire exprimant
une certaine /vitesse/, paraît difficile à définir. Pourtant, ce que la défini-
tion ne peut dire, l’oxymore peut le suggérer de telle façon que nous
puissions au moins l’éprouver. On pourrait dire que cette figure a comme
vertu principale de produire dans le langage une sorte d’excès par rapport
à l’usage ordinaire de la prédication, excès qui le rend propre à nourrir
notre intuition sensible. Contrairement à ce qui est dit parfois, l’oxymore
ne juxtapose pas simplement des termes contraires mais suggère la possibi-
lité de leur fusionnement. Il est par là même un acte synthétique, en quoi il
se différencie de la conjonction de termes analytiquement distincts. Du
point de vue de la description, qui nous intéresse ici, l’oxymore crée un
nouveau plan d’immanence sur lequel peut se produire la fusion de pro-
priétés, certes contraires mais dont l’accord est pourtant évident du point
de vue d’un désir, d’une passion, d’un style. Ainsi l’exemple célèbre du
« soleil noir » requiert-il, pour être perçu, l’ethos de la mélancolie. Finale-
ment, toujours du point de vue de la description, il nous semble que
l’oxymore a surtout pour fonction de faire surgir la dimension passionnelle

1. Par convention, et pour ne pas alourdir exagérément les notations, nous écrirons entre barres,
comme ici /vitesse/, les traits sémantiques obtenus par analyse et entre guillemets, comme « alerte »,
les unités de différentes natures obtenues par citation.
La robe de Mme Swann 131

à partir de laquelle un mode d’existence peut être rendu sensible. Nous


avons vu que la robe de Mme Swann n’était pas un objet. Nous voyons
maintenant qu’elle n’est pas non plus descriptible comme une somme de
propriétés ou, du moins, pas seulement. Il faut, pour qu’elle soit perçue
comme elle doit l’être, que surgissent un lointain, une absence et, nous le
verrons plus loin, une réminiscence, sentiments que l’oxymore rend pos-
sibles, par sa dualité même, qui le fait rompre avec l’évidence simple des
choses. Ainsi peut apparaître ce que W. Benjamin appelle l’« aura », et
dont on remarquera la forme d’oxymore prise par sa définition : « Une
singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain,
aussi proche soit-il. » 1
Revenons maintenant au développement d’ensemble de cette figure
dans notre texte. « Et sans doute la simplicité hardie de leur coupe […]. » « Hardie »
suggère une certaine proximité avec l’audace, « un esprit prompt à oser
sans se laisser intimider », nous dit Le Petit Robert. Il y a des métaphores
hardies et aussi des entreprises, des imaginations, etc. La hardiesse peut
donc impliquer un certain excès, une transgression plus ou moins forte qui
semble devoir étonner. La « simplicité » au contraire, toujours selon Le Petit
Robert, affiche un /manque de prétention/, qui peut aller jusqu’à une
/absence de raffinement/. La « simplicité » est également /sans composi-
tion/ mais aussi, ce qui est plus important ici, /sans ornement/. Mais l’oxy-
more de notre texte porte moins sur la composition interne de la robe, dont
il n’est jamais question, que sur la façon qu’elle a de s’exposer au regard,
dans un mélange d’audace et de retenue. La « coupe » paraît ainsi esquisser
deux mouvements inverses dont l’un porte à l’étonnement et à l’excès,
l’autre à l’acceptation d’une certaine justesse dans la rigueur du style 2. De
la sorte, la coupe de la robe apparaît plus comme la dynamique complexe
d’un mouvement, à la fois continu (c’est-à-dire /simple/) et accéléré
(c’est-à-dire « hardi ») que comme le dessin d’une forme. C’est bien en effet
du mouvement dont il va être question dans la suite immédiate du texte.
Si nous reprenons maintenant l’ensemble des oppositions que les oxy-
mores ont fusionnées, nous obtenons :
/dedans/ - /dehors/
/lenteur/ - /vitesse/
/continu/ - /accéléré/

1. Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in Œuvres, t. III, Paris, Gal-
limard, 2000.
2. Cette tension entre la rigueur et l’excès est aussi caractéristique de la robe portée par Mme de
Guermantes dans Le côté de Guermantes, op. cit., p. 67.
132 L’image médiatrice

Ces traits, obtenus par analyse, expriment bien, par leur fusion, cette
« singulière trame d’espace et de temps » dont parle W. Benjamin. Nous
ne les isolons pas pour leur conférer le statut de quelque structure pro-
fonde, mais pour souligner à quel point la robe de Mme Swann, pas plus
qu’elle n’est un objet, ne peut être située dans un espace et un temps au
sens courant de ces termes. Il y a toujours un ailleurs dans sa façon d’être
là, un autre temps projeté dans son présent, un excès dans sa simplicité.
Les fusions des temps et des espaces que produisent les oxymores fonc-
tionnent un peu comme des cycles d’hystérésis. Ainsi, comme le montrera
la suite du texte, c’est parce que le présent est habité par le passé, ce qui
est la figure de la mélancolie, qu’il est nécessaire que le passé surgisse dans
le présent, ce qui est la figure de la réminiscence. Mélancolie et réminis-
cence forment comme les deux extrêmes d’un cycle dynamique avec cet
effet caractéristique de retard qui fait qu’il existe toujours une certaine
rémanence d’un état du cycle dans l’autre. Le retour à un simple présent
n’est donc jamais véritablement possible. En d’autres termes, l’oxymore
fournit l’exemple le plus pur de la dynamique passionnelle dans laquelle
des états antithétiques se nourrissent et se relancent l’un l’autre, chacun
gardant en lui-même une trace ineffaçable de l’autre.
La suite du texte établit une relation entre le tissu des robes et les
comportements de Mme Swann :
Et sans doute la simplicité hardie de leur coupe était bien appropriée à sa taille et à
ses mouvements dont les manches avaient l’air d’être la couleur, changeante selon
les jours ; on aurait dit qu’il y avait soudain de la décision dans le velours bleu, une
humeur facile dans le taffetas blanc ; et qu’une sorte de réserve suprême et pleine de
distinction dans la façon d’avancer le bras avait, pour devenir visible, revêtu l’appa-
rence, brillante du sourire des grands sacrifices, du crêpe de Chine noir.

Notons tout d’abord une certaine difficulté de lecture dans la première


partie de la phrase. Il semble qu’il nous faille accepter que les « mouve-
ments » que l’on attribue à Mme Swann possèdent des « manches », pos-
session impliquée par le sens ordinaire du pronom « dont » qui suppose un
antécédent. Sans doute pouvons-nous comprendre qu’une assimilation
implicite s’est opérée entre les bras et leur mouvement, assimilation qui
seule peut justifier que ce dernier possède des manches. Nous avons déjà
souligné l’importance de l’inspiration impressionniste de ce texte. Il est
alors, si l’on accepte cette hypothèse, possible de ne voir dans les bras de
Mme Swann que le mouvement et dans les manches de ses bras que de la
couleur. Ainsi, une fois de plus, la robe disparaît comme objet doué de
forme pour ne laisser voir que mouvements et couleurs.
La robe de Mme Swann 133

La suite de la phrase paraît associer des qualités morales à certains


tissus et même les leur attribuer directement. Ainsi peut-on corréler le
velours bleu et la décision, le taffetas blanc et l’humeur facile, le crêpe de
Chine noir et une réserve suprême et pleine de distinction. On peut voir là
une simple correspondance établie entre deux isotopies, celle du vêtement
et celle de l’attitude morale de Mme Swann, l’une s’accordant à l’autre
par une relation d’analogie. Finalement, on pourrait dire que le vêtement
est une métaphore du corps et de l’esprit de Mme Swann. Il semble pour-
tant que cette lecture soit sinon fausse, du moins insuffisante. Le texte
insiste sur le passage de l’invisible au visible et sur la manifestation, dans
l’ordre de l’« apparence », que rend possible le crêpe de Chine noir. De
plus, cette apparence est dite « brillante du sourire des grands sacrifices ».
S’il nous faut convoquer une figure, il semble qu’il s’agisse d’abord d’une
hypotypose, dont le propre est précisément de rendre visible. Dans la
Critique de la faculté de juger, Kant définit ainsi l’hypotypose :
Toute hypotypose (présentation, subjectio sub aspectum) comme acte consistant à rendre
visible <Versinnlichung> est double : ou bien elle est schématique lorsqu’a priori l’intuition
correspondante est donnée à un concept que l’entendement saisit ; ou bien elle est
symbolique lorsqu’à un concept que la raison seule peut penser et auquel aucune
intuition sensible ne peut convenir, on soumet une intuition telle, qu’en rapport à
celle-ci le procédé de la faculté de juger est simplement analogue à celui qu’elle
observe quand elle schématise, c’est-à-dire qui s’accorde simplement avec celui-ci par
la règle et non par l’intuition même, par conséquent simplement avec la forme de la
réflexion et non avec le contenu 1.

Pour Kant, l’hypotypose est donc ce qui donne accès au visible, c’est-à-
dire fournit une intuition sensible à ce qui n’en possède pas par soi. Il est
remarquable que l’intuition sensible en question, lorsqu’il s’agit d’hypo-
typose symbolique, soit uniquement déterminée dans l’ordre du visible et
non dans celui de tout autre sens. Un des exemples fournis par Kant est
celui du moulin à bras, hypotypose symbolique de l’état despotique :
C’est ainsi que l’on représente un État monarchique par un corps organisé, lorsqu’il
est gouverné selon <nach> les lois internes du peuple, tandis qu’on le représente par
une simple machine (tel un moulin à bras) lorsqu’il est gouverné par une volonté
singulière absolue ; dans les deux cas la représentation n’est que symbolique 2.

La figure de l’hypotypose convient-elle tout à fait au passage que nous


étudions ? Il semble qu’il faille distinguer deux moments.

1. E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 59, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1974.
2. Ibid., p. 174.
134 L’image médiatrice

Au début de la phrase, après le point-virgule, on comprend aisément,


sans faire intervenir l’hypotypose, que des qualités comme la « décision »
et l’« humeur facile » appartiennent directement au tissu, sans transition
particulière. Il s’agit au fond de certaines /tenues/ qui s’entendent aussi
bien comme qualité morale que comme qualité d’un tissu. Ici apparaît
donc une qualité sensible, la /tenue/, qui, sans être véritablement figura-
tive, se rencontre pourtant comme un élément constituant du monde de
la perception. Nous rencontrerons plus loin d’autres traits de ce genre
qui ont, entre autres, pour propriété de pouvoir habiter des domaines
très divers de l’expérience (comme ici l’ordre des vertus morales et celui
des tissus). Ils ne sont ni abstraits, comme les notions de /substance/, de
/centralité/, de /vertu/, ni figuratifs, comme le moulin à bras de Kant,
mais pour ainsi dire intermédiaires comme le sont des qualités comme
/pointu/, /lisse/, /cassant/ et, plus loin dans le texte, /brillant/, tous
ces traits pouvant aisément être des qualités de l’esprit comme des quali-
tés sensibles. Nous les nommerons des traits sémiologiques.
La seconde partie de la phrase, celle qui concerne le « crêpe de
Chine noir », peut pour sa part être vue comme comportant une hypoty-
pose. Le crêpe de Chine, en effet, rend visible, conformément au rôle de
cette figure. La relation entre le tissu et la « réserve suprême et pleine de
distinction dans la façon d’avancer le bras » n’est cependant pas directe.
Il faut que le crêpe de Chine ait l’« apparence brillante du sourire des
grands sacrifices ». De la sorte, c’est moins le tissu lui-même qui assure
l’hypotypose que son apparence, le tissu ne valant que comme le support,
ou le sujet, de ce qui, de lui, apparaît. On reconnaît là la thématique
classique qui lie la chose, son apparence et son imitation, c’est-à-dire les
ressources inépuisables des simulacres. Ici la scène se joue finalement
dans cette sorte de mimétique qui lie, et en même temps distingue,
comme toute imitation, le geste de Mme Swann et le sourire des grands
sacrifices. Comment ce dernier rend-il visible le premier, c’est là toute la
difficulté.
Regardons ce qu’il peut y avoir de commun entre ce qui rend visible
et ce qui, sans cela, ne le serait peut-être pas. Nous pourrions sans doute
suivre plusieurs chemins sémantiques, mais il nous semble que le plus
direct passe par la notion de /distance/. La « réserve » du geste, comme
d’ailleurs sa « distinction » nous font comprendre qu’il ne pourrait pas y
avoir d’équivalence simple entre le geste de Mme Swann et celui d’une
autre personne. C’est le sens de la « distinction », catégorie sociale sans
doute, mais surtout mise en scène de la distance entre les esprits et les
corps. Mais la « réserve » distancie à son tour, non pas en affirmant l’ac-
La robe de Mme Swann 135

tion, mais plutôt en la retenant, comme pour affirmer un léger décalage


entre le geste et la volonté qui l’anime. Ce n’est pas un geste « pragma-
tique » dont le sens s’épuiserait dans ce qu’il accomplit, mais au contraire
un geste habité par un léger retrait de celle qui l’engage. /Distance/ et
/retrait/ peuvent être maintenant tenus pour deux traits fondamentaux
dans la description du geste. À cela, il faut ajouter un sens superlatif
indiqué par « suprême ». Celui-ci nous amène directement, par simple
connotation culturelle, au domaine de la divinité et donc, pour la même
raison, à celui des « grands sacrifices ».
Les grands sacrifices s’adressent nécessairement à quelque(s) divini-
té(s), quelque(s) dieu(x). La direction de l’hypotypose frappe d’abord. On
s’attend en général à ce qu’une figure concrète vienne « rendre visible » ce
qui sans cela serait irreprésentable. Ici, c’est en quelque façon le contraire
qui se produit : le sourire des grands sacrifices rend visible l’éthos du geste.
C’est en suggérant un rapport à la divinité que le crêpe de Chine noir, ou
tout au moins son apparence, fait accéder le geste à la visibilité. Il y a là
une dialectique par laquelle la gestuelle de Mme Swann trouve sa visibilité
dans un rapport au divin. Mais il faut dire aussi que, complémentaire-
ment, s’impose un jeu avec l’apparence et même l’expression d’une cer-
taine futilité. Cette double inspiration du texte est très frappante dans la
mesure où elle résume ce que l’on peut considérer comme la probléma-
tique essentielle de l’image. J.-P. Vernant l’a énoncée avec clarté dans un
texte précisément intitulé « De la présentification de l’invisible à l’imita-
tion de l’apparence » 1 :
À la charnière des Ve et IVe siècles, la théorie de la mimésis, de l’imitation, esquissée
chez Xénophon, et élaborée de manière tout à fait systématique par Platon, marque
le moment où, dans la culture grecque, la version est accomplie qui mène de la
présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence. La catégorie de la représen-
tation figurée est alors bien dégagée dans ses traits spécifiques ; en même temps elle se
trouve rattachée au grand fait humain de la mimésis, de l’imitation, qui en assure le
fondement 2.

Il s’agit, bien sûr, d’un moment historique appartenant à une culture


particulière, mais il ne faut pas pour autant y voir seulement un trait de
la contingence. Il y a comme un effet de bascule qui peut à tout moment
renverser la situation de telle sorte que le changement opéré au début du
IVe siècle manifeste moins un tournant définitif que l’essence même de ce

1. J.-P. Vernant, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence », in Mythe et pensée


chez les Grecs. Études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 1996.
2. Ibid., p. 340-341.
136 L’image médiatrice

dont il est question dans l’image. Comme le note l’auteur quelques pages
plus loin :
Encore faut-il rappeler, en ce qui concerne le statut et le destin de l’image en Occi-
dent, qu’au IIIe siècle de notre ère, Plotin marque le début du tournant par lequel
l’image, au lieu d’être définie comme imitation de l’apparence, sera interprétée, phi-
losophiquement et théologiquement, en même temps que traitée plastiquement,
comme expression de l’essence. De nouveau et pour longtemps, l’image se donnera
pour tâche de figurer l’invisible 1.

Entre la figuration de l’invisible et l’imitation de l’apparence, et donc,


entre autres oppositions possibles, entre le religieux et l’art, comme l’écrit
J.-P. Vernant, ou encore entre la mystique et l’esthétique, se joue la
question entière de l’image, de l’icône dans toutes ses versions, bien au-
delà de son statut de signe auquel la modernité a voulu la réduire 2. Il ne
s’agit pas d’une alternance entre deux postures mais d’une complexion
essentielle. De ce point de vue, le texte de Proust paraît d’une précision
extrême.
Demandons-nous encore pourquoi l’évocation de l’invisible et le jeu de
l’apparence passent ici par le « sourire des grands sacrifices ». Le sacrifice est
nécessairement le lieu de la médiation avec l’invisible, ou du moins d’une
tentative pour y accéder. Il y faut un don, qui est souvent un don de mort, et
qui opère pour cela un transfert vers un autre régime de vie 3. Bien sûr, le
texte de Proust n’est pas aussi explicite, même s’il convoque le sourire et
donc le visage de la divinité. Il s’agit bien de faire apparaître cette divinité, et
même seulement apparaître, puisqu’elle se réduit à un sourire. Cette appa-
rence est aussi celle de la robe, du geste et finalement de l’éthos de
Mme Swann. Cette conjonction, cet entre-deux, joignant et séparant deux
figures millénaires de l’image, est précisément ce qui donne à la robe de
Mme Swann, dans sa futilité même, son pouvoir de fascination.
À ce point de culmination, notre texte va changer de régime pour se
tourner vers le temps passé qu’indiquent les figures de la mélancolie, des
souvenirs et des réminiscences. Cette seconde partie commence par :
« Mais, en même temps, […] », indiquant par là un net changement de

1. Ibid., p. 351.
2. Il s’agit, bien sûr, de la modernité sémiotique car la modernité artistique, qu’il s’agisse de Klee ou
de J.-L. Godard, reformule la même problématique. On peut comparer en ce sens des énoncés
célèbres comme « L’art ne reproduit pas le visible, mais rend visible » (Klee) et « Il n’y a rien à voir »
(Godard).
3. La dialectique du sacrifice comme essentielle médiation a été clairement exposée dans sa logique
par Louis Marin, in Sémiotique de la passion, Paris, Aubier-Montaigne - Éd. du Cerf - Delachaux
& Niestlé - Desclée de Brouwer, 1971.
La robe de Mme Swann 137

perspective. Il ne va plus s’agir d’une description dialectique convergeant


vers un moment de sublimité, mais de l’exploration des évocations de la
mémoire.

LES RÉGIMES DE LA MÉMOIRE

Le « mais » introduisant cette seconde partie, selon notre division ini-


tiale, marque nettement une certaine rupture dans la description même
s’il souligne aussi que deux aspects contraires sont possédés simultanément
par la robe :
Mais, en même temps, à ces robes si vives la complication des « garnitures » sans
utilité pratique, sans raison d’être visible, ajoutait quelque chose de désintéressé, de
pensif, de secret, qui s’accordait à la mélancolie que Mme Swann gardait toujours,
au moins dans la cernure de ses yeux et les phalanges de ses mains.

Il y a donc l’aspect /vif/ qui résume ce que nous avons vu dans des expres-
sions comme « alerte », « agissante », « hardie », « décision » et, désormais,
la « complexité » et, dans la phrase suivante, la « profusion », termes qui
contiennent l’idée d’une étonnante /multiplicité/ à partir de laquelle va se
construire un ensemble d’inférences. Ces deux aspects des robes, que l’on
peut opposer comme l’un et le multiple, correspondent assez exactement à
deux régimes temporels différents, l’un dépendant de l’évidence présente
de leur manifestation esthétique, l’autre d’une intention passée, voire
d’une réminiscence lointaine. Ainsi, à un énoncé comme : « On aurait dit
qu’il y avait soudain de la décision dans le velours bleu… » de la première
partie, peut-on opposer : « en insinuant sous la vie présente une réminis-
cence indiscernable du passé… » de la seconde. On notera d’ailleurs que
c’est le même « velours bleu » qui suscite ces deux sentiments, une fois
parce que l’on y trouve de la « décision », l’autre parce qu’il comporte « un
soupçon de crevé Henri II ». Les réminiscences du passé sont donc susci-
tées par l’adjonction d’une certaine complexité, surtout si celle-ci est
minime, presque indiscernable, comme l’indiquent des termes comme
« discrétion », « soupçon », « léger renflement ». Finalement ce n’est pas
tant la multiplicité des bijoux ou des accessoires qui impose un recours à la
mémoire que les écarts infimes que l’on peut y discerner.
Dans la phrase que nous venons de citer, la complication des « garni-
tures » paraît mettre en correspondance les aspects « désintéressé », « pen-
sif », « secret » qu’elle suggère avec la mélancolie de Mme Swann. Quels
138 L’image médiatrice

rapports cette passion du passé qu’est la mélancolie entretient-elle avec ces


trois états de l’esprit et comment se manifeste-elle ? On comprend aisé-
ment que la mélancolie, telle par exemple que l’a représentée Dürer,
affiche un désintérêt manifeste pour ce qui est présent. Ce n’est par ailleurs
pas une passion active, mais plutôt un état dans lequel le sujet se retourne
vers un objet passé qui paraît lui manquer désespérément et sans doute à
lui seul. On peut donc comprendre que les phalanges de Mme Swann, que
l’on imagine légèrement repliées, comme le mélancolique vers son passé,
et non ouvertes comme pour accueillir le présent, puissent être une repré-
sentation assez exacte de ce que disent les trois adjectifs cités. Il faut que
ces phalanges ne soient pas ouvertes, pour les raisons que nous venons de
dire, mais pas trop fermées non plus, ce qui exprimerait une certaine
volonté étrangère à la mélancolie. Il faut donc qu’elles manifestent une
morphologie intermédiaire, un peu comme la « cernure » des yeux qui
n’est ni la marque affirmative du passé, comme le serait une ride, ni la
peau sans marque de la jeunesse. Nous retrouvons par là l’importance du
niveau sémiologique de la description que nous avons rencontré plus haut.
Nous voyons que celui-ci, qui n’est pas véritablement figuratif, mais fait de
traits morphologiques et de discontinuités qualitatives, semble supporter
plus que tout autre la charge de suggérer les états passionnels ou affectifs.
Il nous paraît remarquable que, contrairement à ce qui se passe pour les
éléments figuratifs, qui appartiennent toujours à un genre d’être particu-
lier et qui, pour cette raison, ne peuvent en désigner un autre que par
métaphore, les traits sémiologiques semblent pouvoir se déplacer d’un
domaine à un autre sans produire une figure rhétorique. Par là ils peuvent
sans difficulté migrer de l’expérience perceptive que nous pouvons avoir
des objets vers nos états d’âme ou nos états mentaux, sans que nous ayons
l’impression d’une rupture accentuée. Pour cette raison, ils conviennent
bien à des descriptions qui, sur le modèle impressionniste, veulent fusion-
ner les unes et les autres.
Le passage suivant commence par une énumération des « garni-
tures », qui établit une rupture dans la description, dans la mesure où elle
semble d’abord procéder comme pour un inventaire d’une collection ou
d’un trésor. Mais elle se révèle finalement comme ne désignant que des
indices d’intentions diverses et non comme ce qu’il y a à voir essentielle-
ment :
Sous la profusion des porte-bonheur en saphir, des trèfles à quatre feuilles d’émail,
des médailles d’argent, des médaillons d’or, des amulettes de turquoise, des chaî-
nettes de rubis, des châtaignes de topaze, il y avait dans la robe elle-même tel dessin
colorié poursuivant sur un empiècement rapporté son existence antérieure, telle
La robe de Mme Swann 139

rangée de petits boutons de satin qui ne boutonnaient rien et ne pouvaient pas se


déboutonner, une soutache cherchant à faire plaisir avec la minutie, la discrétion
d’un rappel délicat, lesquels, tout autant que les bijoux, avaient l’air – n’ayant sans
cela aucune justification possible – de déceler une intention, d’être un gage de
tendresse, de retenir une confidence, de répondre à une superstition, de garder le
souvenir d’une guérison, d’un vœu, d’un amour ou d’une philippine.

On demande souvent comment est construit le point de vue à partir


duquel une description est rendue possible car c’est en général celui-ci qui
impose un référentiel aux objets, à leurs propriétés, à leurs parties, et par
là les situe les uns par rapport aux autres. Bien sûr, la robe de Mme Swann
est l’espace d’apparition de tous ces bijoux, boutons, soutache, même si,
comme le « quelque » du début du texte, le « tel », dans « tel dessin », ou
encore le « telle », dans « telle rangée », viennent marquer une indétermi-
nation fondamentale quant à l’existence précise de ce qui est décrit. Fina-
lement, l’identité de la robe n’étant jamais assurée, la mémoire du
narrateur semble le seul lieu géométrique par rapport auquel toutes ces
choses peuvent se rencontrer, mémoire que l’on peut imaginer comme un
tourbillon recollant, par la force de son mouvement, des brindilles autre-
ment éparses. On remarque pour cette raison que cette phrase, qui pour-
rait sembler la plus descriptive de notre passage, en réalité ne décrit rien
mais convoque simplement, par leur seul nom générique, des éléments
vestimentaires dont la fonction principale, voire la seule, est de signifier
par leur multiplicité étonnante et par les inférences qu’ils induisent de par
leur inutilité manifeste. Si, dans la première partie du texte, la robe de
Mme Swann en venait à se spiritualiser peu à peu, on constate, au point
du texte où nous en sommes, qu’elle a bien disparu comme objet pour
n’être plus que le support virtuel d’une multiplicité d’indices laissant sans
doute deviner des intentions mais surtout ouvrant vers toutes les associa-
tions possibles qui peuvent relier des choses aussi dissemblables que, par
exemple, une confidence, une superstition, une guérison, une philippine.
La syntaxe de Proust se prête évidemment à déployer linéairement ces
essaims d’associations dont l’empan temporel va, dans la phrase suivante,
s’élargir jusqu’à l’histoire. On notera cependant, malgré le déploiement
syntagmatique de ces associations, que la mémoire qui sert ici de point de
vue général est plutôt d’ordre paradigmatique en ceci qu’elle se base sur
des ensembles de réalités qu’elle rend concordantes, quelle qu’en soit la
diversité. C’est ainsi que les intentions que l’on suppose aux objets ne sont
là que pour fournir la justification nécessaire à leur cohérence d’ensemble
et que ce qu’elles indiquent reste toujours dans l’ordre d’un souvenir à
maintenir et non, par exemple, d’un oubli, d’une distraction, d’un acci-
140 L’image médiatrice

dent ou de quelque inconséquence. De la sorte, la mémoire paraît exiger


une unité et une cohérence que les intentions décrites n’auraient sans
doute pas dans la réalité. Et cela est d’autant plus vrai que la diversité des
objets ou des faits invoqués paraît grande. On peut dire en ce sens que la
mémoire est constituante, puisque c’est elle qui construit à la fois la pers-
pective et la scène. La phrase suivante en fournit un autre exemple :
Et parfois, dans le velours bleu du corsage, un soupçon de crevé Henri II, dans la
robe de satin noir un léger renflement qui, soit aux manches, près des épaules faisait
penser aux « gigots » 1830, soit au contraire, sous la jupe, aux « paniers » Louis XV,
donnaient à la robe un air imperceptible d’être un costume et, en insinuant sous la
vie présente comme une réminiscence indiscernable du passé, mêlaient à la personne
de Mme Swann le charme de certaines héroïnes historiques ou romanesques.

Nous avons ici, réunies, plusieurs scènes dans une même unité. Il y a tout
d’abord les diverses apparitions de la robe marquées par l’alternance : « Et
parfois… soit au contraire… » Il y a ensuite les époques Henri II et Louis XV
et enfin la « réminiscence du passé » et « la vie présente ». Dans le langage de
G. Fauconnier, on pourrait parler ici d’une opération d’intégration ou de
blending 1. Mais, s’il nous est utile de souligner ce point, c’est surtout pour
montrer que la mémoire est l’opérateur essentiel de cette intégration et
que, finalement, la robe de Mme Swann, dans ses diverses apparitions,
finit par se confondre avec un espace de réminiscences dont elle est sans
doute le premier motif mais qui opère sur elle une véritable transmutation
jusqu’à donner à Mme Swann « le charme de certaines héroïnes historiques ou
romanesques ».
On peut dire que la dernière phrase rompt précisément ce charme
parce qu’elle change du tout au tout la perspective. Elle situe Mme Swann
dans son espace mondain au milieu de ses amies qui jouent au golf et dont
elle se distingue cependant, le sweater de ces dernières apportant tout
naturellement le plus grand contraste. On ne peut dire ce que le narrateur
lui fait précisément remarquer. Il nous semble vraisemblable que la
remarque ne porte que sur la dernière phrase citée et non sur l’ensemble
de ce qui a été dit de la robe. Le sens de la réponse, qui indique sans doute
un rejet d’un certain type de vêtement (« je n’aurais aucune excuse… »),
peut être aussi compris comme l’occasion pour Mme Swann, dont on
connaît l’anglomanie, de prononcer un mot en cette langue. Finalement,
ce n’est guère que comme signifiant que le sweater apparaît, requalifiant
ainsi les bijoux, les petits boutons, les légers renflements.

1. G. Fauconnier, Mental Spaces, Cambridge, The MIT Press, 1985.


La robe de Mme Swann 141

SYNTHÈSE

Nous demandions selon quels modes les objets apparaissent dans le


discours. Le texte que nous venons de parcourir ne permet pas à lui seul
une conclusion d’ordre général qui demanderait un inventaire beaucoup
plus vaste qui reste à construire. Quelques remarques cependant nous
paraissent généralisables :
— La puissance de rassemblement qui fait que des parties, des pro-
priétés, des traits apparaissent comme appartenant au même
espace de description est en partie fournie par la construction d’un
point de vue. Mais celui-ci ne suffit pas à lui seul. Il faut un espace
constituant dont nous avons vu ici deux exemples. Le premier est
donné par le mouvement dialectique ascendant qui en quelque
façon polarise tous les éléments de la description, qu’il s’agisse de la
tournure des robes ou de l’éthos de Mme Swann. Le second est
l’espace temporel donné par la mémoire, dans laquelle peuvent
coexister, et coexister significativement, des éléments d’une totale
diversité. Une description ne peut exister sans que soit créé un
espace de cohérence des éléments entre eux. Il ne s’agit ni d’un
simple arrière-plan, ni nécessairement d’un fait de structure, mais
bien d’une puissance de coexistence.
— La notion d’objet est ambiguë. Elle laisse croire que tout doit exis-
ter sous cette forme. Nous avons vu pourtant que la robe de
Mme Swann pouvait être longuement décrite sans que cette notion
soit d’un usage nécessaire, même implicitement. L’objet est une
hypothèse ontologique que l’on peut faire dans certains discours
mais qui n’est pas toujours nécessaire.
— La figurativité semble l’un des traits les plus fréquents accordés
aux éléments d’une description, surtout lorsque l’on pose l’exis-
tence d’objets. Nous avons vu qu’un autre domaine, que nous
avons appelé sémiologique, est indispensable pour décrire à la fois
le monde sensible et le monde passionnel.
Troisième partie
Théorie de l’image
L’ICONICITÉ

On définit généralement une icône comme un signe possédant en lui-


même, c’est-à-dire dans sa matérialité, une certaine ressemblance avec ce
dont il est l’icône. Cette conception assez simple permet de reconnaître
comme des icônes aussi bien des images visuelles, les onomatopées, des
représentations mentales, des signes conventionnels, pourvu qu’ils aient
quelques rapports schématiques avec leurs objets. Malgré une apparence
aussi inoffensive, les difficultés sont légion. Nous en énumérerons
quelques-unes, dans le seul but de faire percevoir jusqu’à quel point la
question de l’iconicité engage une théorie sémiotique dans toutes ses
articulations. Mais notre intention principale n’est pas de faire un inven-
taire de ces problèmes, par ailleurs bien connus, mais de situer l’iconicité
à l’intérieur d’une genèse du sens. Nous sommes donc à la recherche de
ce que l’on pourrait appeler le moment iconique, qu’il se réalise ou non sous
la forme de signes identifiables comme tels. Nous ne croyons pas en effet
qu’il soit simplement possible de définir l’iconicité comme une propriété
générale de certains signes. Qu’il y ait des signes iconiques est un point
que l’on peut aisément accorder. Mais que l’iconicité soit d’abord une
propriété des signes paraît beaucoup plus contestable. Peirce lui-même, à
qui l’on doit la notion actuelle d’icône, voyait d’abord dans l’iconicité
une propriété de l’esprit. Il parlait alors de pure icône, usant ainsi d’une
expression qui rappelle irrésistiblement la notion d’image pure chez Kant.
Remarquons pour l’instant qu’il est peu vraisemblable qu’un signe, réa-
lité nécessairement intersubjective, puisse se passer de règles publiques.
La notion même de signe est, de ce fait, inséparable de celle de symbole.
Nous essaierons de définir l’iconicité comme un moment, phénoménolo-
giquement nécessaire, au sens d’une nécessité d’essence, à l’intérieur d’un
procès de constitution dont nous énumérerons peu à peu les étapes.
146 Théorie de l’image

Nous espérons ainsi obtenir une compréhension générale de l’iconicité


susceptible d’éclairer ce que l’on peut appeler par ailleurs des signes
iconiques. Mais il nous faut d’abord rappeler trois grandes classes de
questions autour desquelles s’ordonne classiquement, trop classiquement
peut-être, le problème de l’iconicité.

LES PROBLÈMES CLASSIQUES : RESSEMBLANCE, REPRÉSENTATION, MIMÉTIQUE

1 – On doit d’abord demander quelle est l’extension que l’on accorde


au terme. Il semble qu’il y ait un accord assez général 1 pour dire que
l’iconicité n’est pas essentiellement liée à une modalité sensorielle mais se
retrouve également dans toutes. Il y a une iconicité visuelle, auditive, tactile,
olfactive, gustative, cénesthésique aussi. Il est vrai que l’iconicité visuelle est
la plus généralement traitée et que d’autres, comme l’iconicité gustative ou
encore cénesthésique, sont largement ignorées. La prévalence de la vue est
due à de nombreuses raisons, anthropologiques sans doute mais aussi cultu-
relles. Il reste que le fait même d’interpréter l’iconicité comme une pro-
priété des signes tend à restreindre son champ et à ériger le signe visuel en
archétype. Il nous semble que l’on ne peut traiter efficacement cette ques-
tion qu’en rapportant l’iconicité à une étape antérieure à la manifestation
du sens sous forme de signes. Nous développerons ce point plus avant.
Si nous admettons, au titre d’un préalable, que l’iconicité n’est pas liée
à une modalité sensorielle, affirmons-nous pour autant qu’elle est d’abord
un problème de perception ? L’iconicité vient-elle de la perception ? Ou
encore : est-ce de la perception qu’il faut partir pour expliquer l’iconicité,
la perception fournissant alors les bases d’une genèse du sens ? Il paraît
certain que si un signe vient à ressembler, même au sens encore vague de
ce terme, à ce dont il est le signe, il faut bien que ce à quoi il ressemble soit
aussi iconique. Si tel n’était pas le cas, l’iconicité devrait résider dans la
seule relation de ressemblance. Mais, dans ce dernier cas, toute chose
devrait être l’icône de toute autre car il y a toujours une propriété d’une
chose qui peut ressembler à celle d’une autre 2 et servir à la désigner, à la

1. On peut se référer sur ce point à : Umberto Eco, Kant et l’Ornithorynque, trad. J. Gayrrard, Paris,
Grasset, 1999 ; Groupe μ, Traité du signe visuel, Paris, Seuil, 1992 ; J.-M. Klinkenberg, Précis de sémiotique
générale, Paris, De Boeck Université, 1996.
2. Pensons, par exemple, aux propriétés qui définissent l’objet générique et se rencontrent donc dans
tout signifiant.
L’iconicité 147

représenter, à la simuler. Ce qu’ont en commun les signes iconiques avec


ce dont ils sont les icônes est donc d’abord la propriété d’iconicité. Il va de
soi cependant que l’iconicité n’assure pas à elle seule la ressemblance et
même ne l’implique pas logiquement. Il y a, au moins en droit, des icônes
monstrueux qui ne ressemblent à rien. Peirce a par ailleurs affirmé qu’une
propriété essentielle du signe iconique est qu’il reste signifiant, même si
son objet n’existe pas 1. Il semble, pour ces raisons, préférable de supposer
que l’iconicité est une propriété intrinsèque, qu’il nous faudra définir, et non
une relation entre des propriétés 2. Sur cette base, il apparaît que les don-
nées de la perception, les données phénoménales, doivent être iconiques
au même sens où nous disons d’un signe qu’il est iconique. Le terme
d’« iconicité » ne paraît avoir de sens que sous cette condition. La question
n’est donc pas tant de savoir si la perception est bien iconique que de se
demander si elle a, de ce point de vue, quelque privilège. L’iconicité de
notre monde est-elle fournie par la perception ou a-t-elle une source plus
générale ?
Nous ne pouvons ouvrir une discussion d’ensemble sur la place de la
perception dans une théorie du sens. Nous ne faisons donc qu’indiquer
schématiquement ce qui nous est nécessaire pour engager la question de
l’iconicité 3. Nous considérerons que la perception, dans toutes ses moda-
lités, si elle offre sans doute le sol de toute réception, le rapport essentiel
avec ce qui peut nous être donné, n’exclut pas, et même sans doute
requiert, que l’on considère les autres formes d’intuition. Il y a l’intuition
perceptive mais aussi l’intuition imaginative et, ce qui nous importe
davantage, l’intuition catégoriale. Ce dernier terme, d’origine husser-
lienne 4, désigne le mode de donation des catégories. Nous essaierons
pour notre part de montrer que les catégories possèdent, du fait même
qu’elles sont intuitionnables, une iconicité intrinsèque servant de base ou
et de substrat à toute autre forme d’iconicité. C’est sur cette base qu’une
véritable définition de l’iconicité peut être approchée.

1. « […] Un icône est un signe qui posséderait le caractère qui le rend signifiant, même si son objet
n’existait pas. Exemple : un trait au crayon représentant une ligne géométrique » (p. 304, trad.
G. Deledalle).
2. Il y a deux paradoxes qui se présentent spontanément. La ressemblance ne peut assurer à elle seule
l’iconicité. Inversement l’iconicité ne peut assurer la ressemblance. Il faut donc un troisième terme,
fonction pour laquelle différents candidats ont été imaginés : convention, type cognitif, gestalt
expériencielle, etc. Nous tenterons de résoudre ce problème en faisant valoir la présence d’une
fonction symbolique, et donc référentielle, à l’intérieur de l’iconicité lorsqu’elle se trouve instituée en
signe.
3. Nous renvoyons à « Perception et expérience », in Signata, no 1, 2011.
4. E. Husserl, Recherches logiques (VI).
148 Théorie de l’image

2 – Le second type de problème concerne la notion de signification.


Peut-on dire qu’une icône, quelle qu’en soit sa nature, possède une signi-
fication au même titre qu’une langue naturelle ? On sait que l’hypothèse
fondamentale de la sémiotique, ce qui la distingue des autres recherches
sémantiques, est précisément de considérer qu’il y a bien univocité du
terme de sens dans toutes ses manifestations. Mais les icônes ont-ils un
sens ? S’ils en ont un, comment peuvent se comprendre et s’articuler,
chacun pour eux-mêmes, les plans d’expression et de contenu ? Les icônes
ont-ils une référence ? À chacune de ces questions on a pu répondre par
des distinctions conceptuelles, parfois fixées dans des conventions termi-
nologiques. Regardons brièvement quelques-unes d’entre elles.
L’icône a-t-il un sens ? On ne peut exagérer l’importance de cette
question. De la réponse dépend ce que l’on va appeler sens, y compris,
comme nous le verrons, dans les langues. Mais où commence le sens ?
Husserl a sur ce point une réponse qui nous servira de fil directeur :
Se poser la question de la signification ou du sens d’un énoncé et se rendre clair le
sens de cet énoncé, ce n’est manifestement pas autre chose que de passer de l’attitude
immédiate de l’être qui juge et énonce, attitude dans laquelle nous avons seulement
les objets considérés, à l’attitude réfléchie, à 1’attitude dans laquelle viennent à être
saisies ou posées les opinions correspondantes relatives aux objets, aux états de chose.
Aussi pouvons-nous qualifier cette région également de région du sens 1.

La remarque de Husserl se situe dans un contexte où il est question


du sens d’un énoncé compris comme l’effet d’un jugement. Il n’est donc
pas question, du moins directement, du sens que l’on pourrait accorder à
une réalité iconique. Pourtant ce passage de Husserl est aisément transpo-
sable en ceci qu’il implique deux temps. Dans le premier, ce qui est visé
par le jugement, c’est l’objet ou l’état de chose. Le sens apparaît ensuite
comme moment de la réflexion, comme second moment présupposant le
premier. Le même mouvement d’écart est décrit dans cet autre passage :
Mais l’intention dirigée vers la vérification, donc, pour celui qui juge, l’effort pour
parvenir à l’objet lui-même et pour être près de lui-même, pour apercevoir sur lui-
même « ce dont il s’agit », cette intention peut aussi, au lieu d’être remplie, être
désillusionnée. Certes elle est remplie alors dans des positions partielles, mais celles-
ci se complètent au contact des choses elles-mêmes pour former la position totale
d’une objectivité catégoriale avec laquelle « entre en lutte » l’objectivité à laquelle on
croyait auparavant, lutte qui rend originellement nécessaire le biffage de cette objec-
tivité. Cela s’exprime par exemple sous la forme : « L’état des choses ne se présente
pas comme je le pensais » exprime alors une modification de sens. Car « l’état de

1. E. Husserl, Logique formelle et logique transcendantale (1929), trad. S. Bachelard, Paris, PUF, 1957, § 43.
L’iconicité 149

chose » n’est pas et ne pourrait rester dans ce contexte l’ancien état des choses auquel
on continue à croire, il est (grâce au biffage qui possède maintenant le caractère de
validité) l’état de chose qui était « auparavant simplement intentionné » 1.

La « région sens » s’obtient donc par une variation intentionnelle qui a


pour point de départ la région des objets et états de chose ou, plus généra-
lement, la région ontique. Dans l’exemple donné par Husserl, le sens s’ob-
tient ou apparaît sur la base de l’expérience de la désillusion. On ne doit
pas en conclure pour autant que le sens soit intrinsèquement une désillu-
sion, ni même que cette expérience ait un privilège certain ailleurs que
dans la sphère du jugement. Mais, et là est le point essentiel, cette expé-
rience souligne à quel point le sens ne peut être défini autrement, si l’on
veut le saisir dans toute sa généralité, que par l’écart qu’il maintient avec
l’être. Essayons de préciser cette première réflexion en la transposant dans
le domaine de l’intuition sensible.
Si je vois une fenêtre sur la façade d’une maison, je ne puis faire
autrement que de la percevoir comme un objet. On dira sans doute que le
fait de la qualifier comme « fenêtre » présuppose un savoir et une expé-
rience qui mobilise à la fois le langage, les institutions et l’histoire. Tout un
monde de sens est donc présupposé. Pourtant, ce que me donne l’expé-
rience se manifeste bien comme possédant cette réalité d’objet. Je m’at-
tends à pouvoir la toucher, il est possible qu’elle s’ouvre d’un moment à
l’autre et laisse apparaître un personnage. Si, par contre, un détail infime
me fait maintenant découvrir qu’il s’agit d’une fenêtre peinte, d’un
trompe-l’œil, j’éprouve précisément l’expérience de la désillusion. La
fenêtre apparaît alors comme intention de sens en même temps que son
être comme fenêtre s’évanouit. Bien entendu, les significations possibles de
la fenêtre appartiennent aussi bien à la fenêtre réelle qu’à la fenêtre peinte
si l’on excepte les modifications de sens qui tiennent au changement de
réalité. Mais la fenêtre peinte fait apparaître les significations en elles-
mêmes, l’être se réduisant alors à celui d’un simulacre. Lorsqu’une percep-
tion s’avère trompeuse, ou trompée par un artifice, il se produit une varia-
tion intentionnelle telle que l’être de ce qui est perçu se trouve virtualisé.
En même temps, et d’une façon strictement inséparable, dans le même
geste et selon la même intention, les significations sédimentées dans l’objet
s’actualisent.
Il est possible d’imaginer une expérience complémentaire. Je peux
admirer la facture d’un trompe-l’œil et découvrir brusquement qu’il s’agit

1. Ibid., § 44. Les italiques sont de Husserl.


150 Théorie de l’image

en fait d’un objet existant. L’étonnement vient alors de l’existence de


l’objet, et non des significations multiples susceptibles de le sémiotiser.
L’attention à l’existence virtualise le sens, de même que la construction du
sens virtualise l’être. Ce sont là deux aspects indissociables de la même
expérience que nous ne devons pas limiter au cas particulier de la désillu-
sion perceptive ou judicative. Au contraire, la variation intentionnelle qui
nous permet d’éprouver l’écart entre sens et être n’est pas une propriété
qui n’appartiendrait qu’à un certain type d’expérience, ni même une pro-
priété de l’expérience parmi d’autres propriétés, c’est l’essence même de
l’expérience.
Si le sens trouve sa source dans une variation intentionnelle, la ques-
tion n’est plus de savoir si une icône possède deux plans d’articulation,
comme une langue naturelle, mais de comprendre comment, sur la base
de cette variation, peut progressivement émerger un sens analysable. En
d’autres termes, si la variation intentionnelle semble bien impliquer la
présence de deux moments phénoménaux, rien n’impose que ces
moments soient systématiquement conçus comme des plans, sur le modèle
du langage. Rien ne semble s’opposer à ce que l’on représente la séman-
tique de l’icône sur le modèle d’un processus émergent, sur la base d’une
ontologie de l’icône dont nous verrons plus loin les principaux éléments.
Nous ne rejetons pas pour autant l’organisation de la fonction sémiotique
selon les deux plans de Hjelmslev, mais nous pensons qu’il s’agit là d’un
résultat et non du processus d’émergence du sens lors de l’iconisation du
monde sensible. Posant une question analogue à propos de la lumière,
J. Fontanille propose la solution suivante :
Si on traite la lumière comme un non-langage, sur quoi repose la sémiosis ? Notre
choix a été le suivant : du côté du plan de l’expression, l’énergie fournit l’intensité ;
du côté du plan du contenu, le sujet sentant, puis énonçant, fournit l’espace-temps
de sa deixis 1.

Cette formulation comporte deux assertions. La première concerne le


plan du contenu que l’on peut en effet concevoir, au moins dans un pre-
mier temps, comme le résultat d’une schématisation du temps et de l’es-
pace. La seconde laisse entrevoir un ordre qui va de la sensation vers
l’énonciation. Il y a donc au départ une énergie, qui relève selon nous des
a priori matériels de la sensation, puis l’émergence progressive d’un ordre
symbolique constitutif d’un langage. Nous concevons l’iconicité comme
l’étape intermédiaire entre ces deux pôles.

1. J. Fontanille, Sémiotique du visible, Paris, PUF, 1995, p. 50.


L’iconicité 151

Retenons brièvement les points importants concernant la sémantique


de l’icône :
— Le premier est préjudiciel : la notion de sens est univoque pour
l’icône et pour le langage, même si leurs articulations ne répon-
dent pas nécessairement aux mêmes règles. Il y a donc une ana-
logie du sens qui doit expliquer comment celui-ci peut se manifes-
ter en des modes divers. Il faut dire que cette conception n’a pas
encore reçu de théorisation satisfaisante.
— Au niveau de l’intuition, sensible et catégoriale, la notion de sens
ne peut être appréhendée séparément de celle d’être. Tout le pro-
blème, du point de vue sémiotique, est donc de comprendre com-
ment se constitue peu à peu un plan sémantique qui ne recevra sa
véritable autonomie qu’au niveau des systèmes symboliques.
Parallèlement, ce qui est d’abord donné comme être dans l’intui-
tion (l’énergie dans la terminologie de J. Fontanille) doit se conver-
tir en plan d’expression (en signifiant). Nous comprenons
l’iconisation comme ce moment de conversion de l’être en signi-
fiant 1. Mais, et c’est là une difficulté que l’on éprouve nécessaire-
ment, le lexique qui décrit la fonction sémiotique a été créé pour
le langage. Il sera donc toujours étrange de parler de plans pour les
icônes, tant les rapports du signifiant au signifié y semblent beau-
coup plus enchevêtrés que ne le suggère la notion de plan.
Il reste à demander si le signe iconique possède une référence. Cette
question est liée à la considération de notions connexes que nous allons
envisager maintenant.
3 – Les notions d’imitation, de ressemblance et de représentation sont à la
base d’une multitude de problèmes concernant la définition du signe ico-
nique (ce qui est différent, redisons-le, de l’iconicité prise en général). Dans
un texte devenu classique 2, Nelson Goodman distingue nettement la res-
semblance de la représentation. La ressemblance est une relation symétrique (si A
ressemble à B, B ressemble à A). La représentation, au contraire, est dissymé-
trique : « Si un tableau représente le duc de Wellington, le duc ne repré-
sente pas le tableau. » 3 Nous laisserons de côté la question de la
représentation, car, comme le remarque Goodman et beaucoup d’autres

1. On a souvent critiqué la formulation de Saussure selon laquelle le signifiant linguistique est une
« image acoustique ». Nous pensons au contraire qu’il s’agit d’une intuition fondamentale que le
formalisme hjelmslevien a, pour une part, oblitérée.
2. Languages of Art (1968), trad. J. Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.
3. Ibid., p. 34.
152 Théorie de l’image

avec lui, n’importe quelle chose peut être dite représenter n’importe quelle
autre pourvu que l’on établisse certaines règles. La notion de représenta-
tion relève, pour cette dernière raison, de l’ordre symbolique. On peut
imaginer un tableau qui ressemblerait par hasard au duc de Wellington
sans que pour autant ce tableau en soit une représentation. La représenta-
tion implique une intention de représenter et suppose donc une certaine
codification. Il existe des représentations peu ressemblantes comme il
existe des ressemblances qui ne sont pas des représentations. Dans l’ex-
pression « un tableau du duc de Wellington », la notion de représentation
est signifiée par la locution « un tableau de […] », que la figure du duc soit
ou non reconnaissable sur le tableau. De même, un buste de Marianne
dans une mairie représente bien Marianne, même s’il ressemble à
Catherine Deneuve.
La ressemblance est-elle vraiment une relation symétrique comme le
prétend Goodman ? Nous adopterons ce parti tout en jugeant nécessaire
de considérer une objection importante. Il semble en effet que la ressem-
blance ne soit une relation symétrique que si l’on fait abstraction du
temps. Si l’on peut dire que le fils ressemble au père, il est peu usuel de
dire que le père ressemble au fils. On affirmera par ailleurs que le père et
le fils se ressemblent, créant ainsi un paradoxe dont le langage ordinaire
semble peu se soucier. En réalité, la ressemblance paraît être une relation
symétrique si on la considère comme unissant entre eux des états de chose,
mais dissymétrique si l’on tient compte du procès qui l’établit. Or, très
généralement, la ressemblance iconique dépend d’un double procès : un
procès d’engendrement et un procès de reconnaissance. Dans ce dernier
cas, le procès peut aller de l’icône à son objet ou de l’objet à l’icône. Un
portrait ressemble à son objet au sens où il en procède. Inversement un
suspect peut ressembler pour la police à l’image fournie par une caméra
de surveillance. Mais, s’il paraît naturel de dire qu’une photographie res-
semble à une personne ou qu’une personne ressemble à la photographie, il
est beaucoup plus difficile de dire d’une personne et d’une photographie,
prises ensemble, qu’elles se ressemblent. Nous pourrions alors nous trou-
ver dans un cas où la ressemblance serait dissymétrique. Il nous semble
que la difficulté est à la fois terminologique et conceptuelle.
Du point de vue terminologique, les unités comme représentation ou
ressemblance sont ambiguës en ce sens que dans beaucoup de leurs usages
elles ont tendance à se présupposer. Lorsque l’on dit qu’un portrait est
ressemblant, il est sous-entendu qu’il possède une fonction de représenta-
tion. De même, lorsque l’on parle de représentation, il s’agit souvent,
implicitement, de représentation ressemblante. Le langage ordinaire rend
L’iconicité 153

par là difficile une distinction précise entre les deux termes. Il est pour
cette raison commode de les séparer techniquement en décidant d’appeler
représentation et ressemblance des phénomènes distincts, même s’ils peuvent se
réaliser ensemble. Pour cette raison, nous réserverons le terme de représen-
tation aux relations dissymétriques impliquant l’usage de conventions sym-
boliques et le terme de ressemblance aux relations symétriques fondées sur
l’analogie. L’analogie est ici l’analogie de proportionnalité qui signifie
simplement une identité entre deux rapports. Ainsi, deux feuilles du même
arbre possèdent des rapports d’analogie si deux éléments de l’une (surface
et longueur, par exemple) sont dans le même rapport que deux éléments
de l’autre. L’analogie de proportion concerne, dans son principe, n’im-
porte quel type de grandeur. L’analogie entre deux entités peut varier de
degré en ce sens que plusieurs grandeurs peuvent être simultanément
concernées. Ainsi définie, la ressemblance porte sur des rapports et non
sur des termes. Une objection se présente cependant immédiatement à
l’esprit. Si la ressemblance implique l’analogie, il ne semble pas que cette
dernière suffise à assurer la ressemblance. Si nous prenons une image en
anamorphose, construite par exemple avec un miroir conique, il va de soi
que cette image ne ressemble pas au modèle et qu’elle maintient pour
autant toutes les analogies des images en perspective frontale. Une réponse
possible à cette objection consiste à exiger, pour que la ressemblance soit
établie, la présence d’un type cognitif, stabilisé dans notre esprit, qui nous
permettrait par exemple de reconnaître un objet du monde dans un signe
iconique 1. Il nous semble pourtant que la tâche de définir la ressemblance
est, dans son principe, distincte de celle de comprendre comment nous
pouvons la reconnaître. La notion de type, précisément parce qu’elle est
de nature cognitive, aide à comprendre la reconnaissance d’une ressem-
blance beaucoup plus qu’à la définir en elle-même. Le fait de reconnaître,
surtout lorsqu’il s’agit de signes iconiques, nous semble impliquer la notion
de représentation qui est, comme nous l’avons vu plus haut, d’ordre symbo-
lique. Nous préférons donc dire qu’une ressemblance est une analogie qui
suppose une certaine stabilité phénoménale. Dans l’exemple d’une projection
anamorphique, la stabilité phénoménale n’est, à l’évidence, pas mainte-
nue. Cette notion ne fournit pas un critère qui viendrait s’ajouter à d’au-
tres pour définir la ressemblance. Elle est le milieu même dans lequel la
notion de ressemblance peut prendre sens. En d’autres termes, la stabilité
phénoménale est l’iconicité nécessaire pour qu’une analogie soit une res-
semblance. La définir revient à définir l’iconicité, ce qui sera l’objet de

1. Le Groupe μ choisit cette solution : op. cit., p. 137 sq. Voir également Umberto Eco, op. cit., chap. 3.
154 Théorie de l’image

notre seconde partie. Mais, redisons-le, le sens de l’iconicité ne se trouve


pas dans le signe iconique, qui nous occupe présentement, mais est présup-
posé par lui.
La difficulté conceptuelle principale est liée pour l’essentiel à la ques-
tion du temps. Nous avons vu que, du point de vue du temps, il semble y
avoir dissymétrie des ressemblances. Or le langage commun, ici encore,
fait difficulté. Il est en effet courant de considérer que l’iconicité, surtout
lorsqu’il s’agit des images, est essentiellement un phénomène spatial
auquel le temps vient parfois s’ajouter, comme dans le cas du cinéma. Il est
pourtant évident qu’aucune icône, quelle que soit la modalité sensorielle
mise en cause, ne peut se comprendre autrement que comme un moment
à l’intérieur d’un procès temporel. Cela est vrai d’une note de musique,
d’un parfum, d’un goût, d’une brûlure, toutes sensations dont l’iconicité
repose d’abord sur la stabilisation temporelle d’un phénomène dyna-
mique. Le plus simple, pour rendre ce point immédiatement perceptible,
est de considérer le temps lui-même. Nous avons parfois la sensation du
moment présent. Mais qu’est-ce que ce moment présent, si ce n’est une
icône du temps, un moment stabilisé à l’intérieur d’un flux pour lequel il
n’existe, physiquement, que des simultanéités ? La notion de présent est en
ce sens le modèle de toute iconicité, qu’elle se réalise dans le temps lui-
même, comme l’iconicité musicale et gustative, ou dans l’espace, comme
l’iconicité des images. Dans tous ces cas, nous avons affaire d’abord à une
stabilisation temporelle. Nous retrouvons par là même dans toute iconicité
la dualité saussurienne entre synchronie et diachronie. Rappelons simple-
ment que Saussure voyait dans cette distinction, et dans la notion de valeur
qui lui est corrélative, la marque même des sciences qui comme celles du
langage « ont affaire au temps ». Si nous revenons alors à la notion de
ressemblance, nous constatons aisément que, du point de vue synchro-
nique, la ressemblance est symétrique mais qu’elle est, diachroniquement,
dissymétrique. En termes saussuriens, la valeur synchronique et la valeur
diachronique ne sont pas du même ordre. Le lien d’engendrement, qui est
le propre du temps, exclut la symétrie. Il reste à comprendre les deux
versions possibles de la dissymétrie, ce que nous ferons en introduisant la
troisième notion liée au signe iconique, l’imitation ou mimétique.
L’imitation paraît dissymétrique en ceci qu’elle semble impliquer une
relation orientée en direction d’un objet ou d’une personne. Si X imite Y,
il ne s’ensuit pas que Y imite X. Retenons que, contrairement à la ressem-
blance, l’imitation est intentionnelle et dissymétrique. Il ne s’ensuit pas pour
autant que l’on sache exactement ce que veut dire « imitation ». Qu’imite-
t-on en effet ? Il faut bien reconnaître ici encore que l’usage ordinaire du
L’iconicité 155

terme est trompeur. On semble le plus souvent sous-entendre qu’une


bonne imitation ressemble, jusqu’à s’y méprendre, à son objet. L’icône
mimétique serait en cela proche du décalque, voire du faux ou du simu-
lacre. Mais on peut entendre aussi, ce qui est le sens le plus originaire du
terme, que la mimétique porte non pas sur l’objet mais sur la production
de l’objet, non pas sur la chose mais sur le faire. Imiter la nature en ce sens,
c’est imiter la nature en ce qu’elle est natura naturans et non simplement
natura naturata 1, comme le ferait une copie servile. Si telle est bien sa signi-
fication première, l’activité mimétique ne produit pas essentiellement des
ressemblances. On pourrait même soutenir sans paradoxe qu’une mimé-
tique est d’autant plus proche de la nature créatrice qu’elle paraît s’en
éloigner dans ses effets. Kant a sans doute mieux que quiconque formalisé
le problème dans sa théorie du génie : « […] le génie est la disposition
innée de l’esprit (ingenium) par laquelle la nature donne les règles à l’art. » 2
Kant ajoute aussitôt que le génie ne consiste précisément pas dans l’imita-
tion, qui en est tout le contraire : « Tout le monde s’accorde à reconnaître
que le génie est totalement opposé à l’esprit d’imitation. » 3 Mais il faut
entendre ici la mauvaise imitation, celle qui, du point de vue de l’iconicité,
produit l’image idolâtre. Le génie pour sa part, et en lui l’imagination
productrice, ne sont jamais tant débiteurs de la nature en son faire 4 que
lorsqu’ils produisent une autre nature qui, en un sens au moins, dépasse la
première : « L’imagination (comme faculté de connaissance productrice)
est, en effet, très puissante pour créer pour ainsi dire une autre nature à
partir de la matière que la nature réelle lui donne. […] En ceci nous
sentons notre liberté par rapport à la loi de l’association (qui dépend de
l’usage empirique de cette faculté), de telle sorte que nous empruntons
suivant cette loi à la nature la matière dont nous avons besoin, mais que

1. Aristote, Physique, II, 199 a-b : « Maintenant, d’une manière générale, l’art ou bien exécute ce que
la nature est impuissante à effectuer, ou bien l’imite. Si donc les choses artificielles sont produites en
vue de quelque fin, les choses de la nature le sont également, c’est évident ; car dans les choses
artificielles comme dans les choses naturelles, les conséquents et les antécédents sont entre eux dans le
même rapport » (trad. H. Carteron, Paris, Les Belles Lettres, 1966). Dans ce contexte, l’art a par
rapport à la nature une fonction de suppléance. La mimétique est par là même production, poïétique,
et s’inscrit dans l’économie générale de la nature. Sur le rapport entre économie et mimétique, on
peut se référer à : M.-J. Mondzain, Image, icône, économie, Paris, Seuil, « L’Ordre philosophique », 1996 ;
J. Derrida, « Economimesis », in Mimésis des articulations, Paris, Aubier-Flammarion, 1975 ; A. Cau-
quelin, L’invention du paysage, Paris, Plon, 1989 ; rééd. PUF, 2000.
2. E. Kant, Critique de la faculté de juger [1790], trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1974, § 46.
3. Ibid., §47.
4. Le « faire » est ici un facere au sens de produire en vue d’une fin (opus) et non un agere au sens d’un être
cause de ayant pour conséquence un effet (effectus). Kant reconduit cette opposition traditionnelle au
§ 43.
156 Théorie de l’image

celle-ci peut être travaillée par nous en quelque chose qui dépasse la
nature. » 1
Nous dirons donc qu’il existe deux sens distincts de l’imitation. En un
premier sens, l’imitation présuppose la ressemblance. On dira en ce sens
qu’une musique imite la pluie qui tombe, qu’une image imite son modèle
ou, plus trivialement, qu’un ersatz imite un goût authentique. Notons que
si la ressemblance est présupposée dans ce cas, il ne s’ensuit pas pour
autant qu’il y ait, du fait de l’imitation, l’institution d’une relation de
référence. La musique qui imite la pluie n’y réfère pas, pas plus d’ailleurs
que l’image photographique ne réfère à son modèle. Pour qu’il y ait réfé-
rence, il faut qu’il y ait représentation et donc l’usage d’une règle symbolique.
Nous dirons donc que la référence n’est en aucun sens possible une pro-
priété de l’iconicité. La relation de référence est la propriété essentielle des
symboles et n’est pas concevable sans eux.
Le second sens de l’imitation est celui où ce qui imité est le faire, la
production. Dans ce cas, l’imitation ne présuppose pas la ressemblance et
encore moins la représentation. Du point de vue de l’icône, ce qui est
imité n’est rien d’autre que l’iconisation elle-même comme procès. C’est
là le thème de notre seconde partie.
Résumons brièvement les distinctions que nous venons d’établir. Nous
avons essayé de clarifier les notions de représentation, ressemblance et imitation
de telle sorte que les fonctions qu’elles désignent ne se confondent pas mais
puissent se cumuler.
1 – La représentation est une relation dissymétrique et de nature symbolique.
En cela elle dépend de conventions.
2 – La ressemblance est une relation symétrique, fondée sur l’analogie de
proportionnalité et supposant une certaine stabilité phénoménale. Il s’agit
donc d’une notion d’essence phénoménologique. Représentation et res-
semblance sont des relations indépendantes l’une de l’autre, même si elles
peuvent avoir des occurrences communes.
3 – L’imitation est une action intentionnelle et donc dissymétrique. Ce terme
implique souvent la notion de ressemblance, mais c’est là un usage ines-
sentiel. La véritable imitation est imitation de production et non de pro-
duit. Prise en ce sens, l’imitation peut avoir deux directions différentes.
Elle peut être un faire visant un autre faire comme lorsque l’on dit que
l’art imite la nature. Mais elle peut être aussi un mouvement de constitu-
tion, c’est-à-dire d’auto-engendrement ou d’auto-imitation. Ces deux
directions sont essentielles pour définir l’iconicité.

1. Ibid., § 49.
L’iconicité 157

L’ICONICITÉ ENTRE INDICE ET SYMBOLE. DÉFINITION GÉNÉRALE

Il existe deux lectures possibles de l’expression « être icône de » selon


que l’on comprend le génitif qu’elle gouverne au sens subjectif ou au sens
objectif. Au sens subjectif, l’expression signifie que quelque chose devient
icône, s’iconise. Nous parlerons, dans ce cas, de constitution de l’iconicité.
Le génitif objectif signifie au contraire qu’un icône déjà constitué se rap-
porte à quelque autre chose. Il fonctionne alors comme signe.
Les sémiotiques qui considèrent le signe comme un fait primitif
ignorent l’iconicité comme moment de constitution. Les sémiotiques
structuralistes et, plus généralement, gestaltistes insistent au contraire sur
le premier moment. Ces deux attitudes ont chacune une histoire propre
que l’on ne peut retracer ici. Plus que sur des différences de méthode ou
de technique, l’écart entre ces deux voies trouve sa raison dans des postu-
lats de nature ontologique. Pour les théories du signe, le fait primitif
réside dans la proximité du signe iconique avec ce dont il est icône, quelle
que soit la façon dont on conçoit cette proximité. Pour les structuralistes,
le fait primitif réside dans la forme. La première voie implique une théo-
rie de la référence ; la seconde, une théorie de la constitution. La théorie
de la référence, à son tour, implique qu’il y ait des entités dans le monde
auxquelles les signes renvoient. On postulera dans cette perspective qu’il
existe des entités individuelles (Albert, cet arbre) et éventuellement des
classes (homme, végétal) auxquelles on peut faire référence. Pour les
structuralistes, il existe des substances ou des flux auxquels on peut don-
ner forme. Pour eux, la signification consiste très généralement dans cette
mise en forme des substances et flux, le plus souvent en les catégorisant.
Le monde dans ce cas n’est pas une collection d’entités mais la donnée de
forces qui viennent à prendre forme dans des actes de sémiotisation. Les
théories du signe culminent donc dans une logique ; les théories structura-
listes, dans une dynamique et une genèse.
Cette schématisation, nécessairement simplificatrice, permet cepen-
dant de mettre en valeur deux faits cruciaux :
L’iconicité est la question charnière, puisque c’est de son interpréta-
tion que dépend le choix entre l’une ou l’autre des deux voies. Elle est
surtout le point qui met chaque théorie en crise. Comment concevoir en
effet une iconicité qui serait seulement forme sans jamais se rapporter à
quelque entité ? Le passage de la forme à la référence est, bien sûr, la
croix des théories structuralistes. Inversement, un signe qui ne ferait que
158 Théorie de l’image

ressembler à ce à quoi il réfère finirait par fusionner avec son objet en


une sorte de substance, niant par là même sa nature de signe 1. Le pro-
blème posé par l’iconicité est donc celui d’un passage possible entre la
mise en forme structurale des substances et forces et l’existence symbo-
lique du signe. Il s’agit de comprendre les conversions imaginables entre
une théorie des dépendances structurales et une théorie de la référence.
Chacune de ces deux voies repose sur des hypothèses ontologiques
différentes. On peut les formaliser simplement en remarquant qu’elles
paraissent impliquer des compositions différentes de notre monde. La
théorie des signes suppose presque nécessairement que l’on puisse référer
à des entités qui, au moins du point de vue de la référence, sont des unités
atomiques. Elles doivent avoir pour le moins une unité d’objet. Le signe
lui-même est atomique en ce sens qu’un signe ne se divise jamais en deux
signes de même nature 2. Le structuralisme présuppose au contraire que la
plasticité générale des choses puisse épouser différentes articulations.
Comme nous l’avons déjà souligné, son ontologie n’est pas une ontologie
d’objet mais de flux, de forces, de substances. En ce sens, la théorie de
l’iconicité est aussi une théorie de la composition en parties (une méréolo-
gie) à laquelle s’offrent diverses voies : soit l’on part d’une composition
atomistique des entités du monde et on peut noter ces atomes directement
par des symboles ; soit l’on part d’un monde constitué d’entités plastiques
(flux, forces, etc.) et l’on doit montrer comment cette plastique peut
prendre forme, stabilité et consistance puis, en un second temps seule-
ment, être organisée en un système symbolique. Il s’agit donc de générer
le sens et non pas de l’analyser simplement. Nous situons la question de
l’iconicité comme un moment à l’intérieur d’une constitution du sens,
même si ce moment possède une certaine autonomie phénoménologique.
Exposons en un premier temps les étapes de cette genèse en insistant sur le
moment proprement iconique.
Pour qu’il y ait une genèse, il faut d’abord que quelque chose soit là à
titre de fait primitif, que quelque chose soit donné. Dans tous les cas,
nous avons affaire à la nécessité d’une appréhension. On peut concevoir
ce qui est donné comme un élément ou un milieu plastique, divers,
changeant, qu’il va s’agir de constituer en un objet de perception ou de
connaissance et donc de catégoriser. Parlant de la réceptivité sensible,

1. Umberto Eco (op. cit.) a repris la distinction peircienne entre icône et hypo-icône. Cette distinction
permet de maintenir un écart entre l’icône au sens de l’iconicité et donc de la forme, comme nous
essaierons de le définir, et l’icône comme signe constitué (l’hypo-icône).
2. Cette remarque n’est, bien sûr, valide que si l’on prend en compte le signe dans son intégralité
(signifiant, signifié et référence).
L’iconicité 159

Kant exige qu’elle soit d’abord soumise à une triple synthèse. Ces trois
synthèses vont nous servir de points d’articulation pour définir les
moments de constitution que nous recherchons. Kant s’exprime ainsi :
Si donc j’attribue au sens une synopsis, parce qu’il contient de la diversité, une
synthèse correspond toujours à cette synopsis, et la réceptivité ne peut rendre possibles
des connaissances qu’en s’unissant à la spontanéité. Or celle-ci est le principe d’une
triple synthèse qui se présente, d’une manière nécessaire, dans toute connaissance et
qui comprend : la synthèse de l’appréhension des représentations comme modifica-
tion de l’esprit dans l’intuition ; celle de la reproduction de ces représentations dans
l’imagination, et celle de la récognition dans le concept. Ces trois synthèses conduisent
donc aux trois sources subjectives de connaissance qui elles-mêmes rendent possible
l’entendement et par lui toute l’expérience considérée comme un produit empirique
de l’entendement 1.

Qu’est-ce que l’appréhension et quelle est sa nécessité ? Kant suppose l’exis-


tence d’une diversité offerte à l’intuition sensible et qui produit une modifi-
cation de l’esprit. Il y a donc trois termes mis en rapport : une diversité, une
faculté réceptrice et un esprit. Si nous imaginons un corps produisant sur un
autre corps un effet, nous avons également trois termes. Mais, dans ce
dernier cas, le deuxième terme ne reçoit rien de plus que ce que le premier
lui transmet (par exemple, une force). L’esprit, au contraire, éprouve ce que
Kant appelle une représentation, terme qui ne désigne rien d’autre dans notre
contexte qu’une modification de cet esprit. La question est donc de savoir en
quoi une modification de l’esprit est différente d’une modification d’un
corps par une cause agissant sur lui. Il ne s’agit pas de répondre à cette
question dans toute son extension, ce qui la rendrait immédiatement abys-
sale, mais simplement quant au problème posé dans le contexte d’une
appréhension. Nous essayons d’isoler une opération et non de définir la
notion de représentation. S’il y a appréhension, c’est précisément parce que
la modification de l’esprit indique ce qui la cause. En d’autres termes, cette
fois non kantiens, l’esprit est indice de ce qu’il appréhende. On ne doit pas
comprendre pour autant que l’esprit soit à proprement parler un signe, car,
comme nous le verrons, pour qu’il y ait signe, il est requis que l’on puisse le
reconnaître. Que serait en effet un signe si on ne pouvait le penser comme
signe ? Or la simple appréhension de quelque chose n’est pas encore signe
de cette chose mais simplement indice. Il faut donc distinguer soigneuse-
ment l’indicialité, comme propriété de renvoyer à ce qui est sa cause, et le
signe indiciel, qui exige que l’on puisse en outre le reconnaître comme tel.
Dans une appréhension, une modification de l’esprit est indicielle en ceci

1. E. Kant, Critique de la raison pure (1787), trad. Tramésaygues et Pacaud, Paris, Alcan, 1944, p. 109.
160 Théorie de l’image

qu’elle renvoie à sa cause, mais elle n’est pas signe tant que cette propriété
n’est pas connue comme telle 1. Si quelque chose est donné, une modifica-
tion de notre esprit en est l’indice.
Le second moment nécessaire appartient pour Kant à l’imagination.
Il s’agit de la synthèse de la reproduction, ainsi justifiée :
Si je laissais toujours échapper de ma pensée les représentations précédentes […] et
si je ne les reproduisais pas à mesure que j’arrive aux suivantes, aucune représenta-
tion entière, aucune des pensées susdites, pas même les représentations fondamen-
tales, les plus pures et les toutes premières, de l’espace et du temps, ne pourraient
jamais se produire 2.

La synthèse de la reproduction nous assure que ce qui est d’abord


donné dans l’intuition sous la forme d’une appréhension se maintient
maintenant par l’effet de l’imagination. Sans cela, dit Kant, nous ne pour-
rions pas même avoir les représentations les plus pures, celles de l’espace et
du temps. La reproduction est en un sens ce qu’il y a de plus simple à
comprendre, bien qu’elle soit des plus difficiles à analyser. Regardons
d’abord l’aspect le plus simple. Un son – une note de musique, par
exemple – ne peut exister pour nous que s’il se maintient ne serait-ce qu’un
temps infime. Elle n’existe que pour autant qu’elle prend une forme tem-
porelle. On pourrait supposer que la reproduction ainsi conçue ne fasse
que maintenir identique ce qui est d’abord donné comme indice. Repro-
duire serait simplement maintenir. Mais, bien au contraire, la reproduc-
tion à l’identique paraît être un artifice qui ne correspond à rien dans
l’expérience. Ainsi un son musical possède-t-il un moment d’attaque, un
corps, une extinction et, plus généralement, une morphologie temporelle
qui ne ressemble en rien à une durée homogène 3. Le temps lui-même, pris
comme la forme pure de notre expérience, ne se perçoit pas comme un
continuum physique mais comme une morphologie dont la notion de présent
tente de fixer la forme. Dire maintenant, ce n’est pas référer à un point mais
à une forme comme l’ont montré abondamment les descriptions phéno-
ménologiques 4 et linguistiques du temps 5. Reproduire une donnée indi-

1. La distinction entre indicialité et signe indiciel est du même ordre que celle faite plus haut entre
iconicité et signe iconique. Il s’agit toujours de distinguer entre des propriétés et les signes qui
éventuellement peuvent les posséder. Pour qu’il y ait signe au sens propre du terme, il faut qu’il y ait
une règle qui le rende reconnaissable.
2. E. Kant, Critique de la raison pure (1787), op. cit., p. 114-115.
3. Pierre Schaeffer, dans son Traité des objets musicaux (Paris, Seuil, 1966), a proposé une théorisation
passionnante des objets sonores. Voir en particulier le livre V, Morphologie et typologie des objets sonores.
4. E. Husserl, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, PUF, 1964.
5. La notion d’aspect est souvent considérée comme première par rapport au temps grammatical.
L’iconicité 161

cielle est en ce sens produire une morphologie. L’iconicité ne provient de rien


d’autre que de cette faculté de l’imagination de transformer les indices d’existence en
morphologies. Notons que les indices, tels que nous les avons définis, peuvent
être donnés par l’intuition sensible comme par la pensée. Si une modifica-
tion de notre pensée est indice d’une chose dans une appréhension, la
pensée qui maintient la présence de l’indice l’iconise nécessairement.
La notion de morphologie n’épuise pas cependant la notion d’iconi-
cité. Mais, avant de tenter une analyse plus élaborée de cette notion, nous
devons achever de parcourir le cercle des synthèses kantiennes. Kant justi-
fie ainsi le troisième moment :
Si nous n’avions pas conscience que ce que nous pensons est exactement la même
chose que ce que nous avons pensé auparavant, toute reproduction dans la série des
représentations serait vaine. Il y aurait en effet dans l’état présent une nouvelle
représentation qui n’appartiendrait pas du tout à l’acte par lequel elle aurait dû être
produite peu à peu, et le divers de cette représentation ne fournirait jamais un tout,
puisqu’il manquerait de cette unité que la conscience seule peut lui procurer 1.

La récognition, telle que la conçoit Kant, autorise l’identification de la


chose au sens où elle est reconnue par le concept. Il ne suffit pas en effet
que l’imagination la reproduise dans le temps, il faut encore qu’elle soit
maintenue comme la même. Il apparaît de la sorte que le concept apporte
une règle d’identification et autorise par là une connaissance. Il y a
connaissance parce qu’il y a reconnaissance, selon une logique proche de
la réminiscence platonicienne. La reconnaissance se rapporte, dans l’unité
de la conscience 2, à ce qui était donné par l’appréhension sous forme
d’indice. On pourrait dire que la reconnaissance réfère à ce qui était
donné comme indice. Insistons sur ce point qui a une grande importance
pour la théorie de l’iconicité, au moins en ce sens qu’il permet assez bien
de délimiter ce que l’iconicité n’est pas. Dire en effet que la reconnaissance
ne peut se faire que par le concept, ce n’est rien d’autre que d’affirmer la
nécessité d’une règle afin de reconnaître ce dont il peut être question lors
du moment iconique. On ne peut reconnaître un icône sans règle. Ou
encore : on ne peut reconnaître un icône que s’il est soumis à une règle
symbolique, si nous admettons que l’ordre symbolique soit précisément le
domaine des règles. Or un icône, compris comme moment d’un procès de
constitution, est en lui-même étranger à la notion de règle, si l’on entend

1. E. Kant, Critique de la raison pure (1787), op. cit., p. 115-116.


2. L’unité de l’aperception est ici essentielle, comme pour toute connaissance. Un problème
sémiotique important consiste à demander dans quelle mesure l’aperception elle-même est susceptible
d’une genèse et, pour ce qui nous concerne présentement, d’un moment iconique.
162 Théorie de l’image

par là une règle de reconnaissance. Le partage entre l’iconicité, telle que


nous essayons de la définir, et le signe iconique passe précisément par
cette notion de règle de reconnaissance indispensable à la notion de signe. Un
signe linguistique, un signe algébrique, un signe naturel, quelle que soit la
façon dont on imagine pouvoir le définir, se caractérise d’abord par la
possibilité d’être identifié. Il faut pouvoir dire : ceci est une variable, ceci
est une constante, ceci est une lettre, une syllabe, une phrase, un nuage
signe de pluie, etc. Il en va de même pour les signes que l’on dit iconiques.
Il faut reconnaître qu’ils sont signes et de quoi ils sont les signes. Prenons
l’exemple souvent discuté de la photographie. J.-M. Schaeffer 1 a montré
d’une façon convaincante que la photographie était un icône indiciel au
sens où elle ne pouvait être icône sans être en même temps indice de ce
dont elle est l’icône. R. Barthes avait fait remarquer à quel point le carac-
tère émotif d’une photographie tenait au fait que quelque chose avait été
là. Mais n’est-ce pas dire que la photographie appelle la reconnaissance et
donc des règles de nature symbolique ? Que voudrait dire l’iconicité indi-
cielle si elle ne se rapportait pas à quelque entité reconnaissable, au moins
en droit ? Il est, bien sûr, possible d’utiliser la photographie comme un
non-signe, par exemple dans l’image abstraite, et en faire par là même la
trace d’un procès d’iconisation sans aucune exigence de reconnaissance.
Mais, dans une intention inverse, on peut réduire la photographie à une
fonction de témoignage, comme le font les photographies d’identité ou les
caméras de surveillance. Il est bien connu que les règles symboliques sont
le plus souvent extérieures au procès photographique lui-même. Disons,
sans entrer dans une analyse plus fine, que l’essentiel de la reconnaissance
est confiée au langage comme en témoignent les images de presse qui ne
peuvent être raisonnablement identifiées sans légende 2 ou commentaire.
Est-ce dire qu’un icône ne devient un signe iconique qu’en empruntant au
langage la fonction symbolique de reconnaissance que l’iconicité ne pos-
sède pas en elle-même ? Est-ce dire qu’un icône, quelle que soit la (ou les)
modalité(s) sensorielle(s) qu’il utilise, ne puisse référer à une quelconque
entité sans passer par un langage ? Berkeley a pu soutenir que les objets
perçus étaient une illusion due à notre usage du langage. Le sens commun
a pour coutume de soutenir le contraire, sans nier pour autant la possibi-

1. J.-M. Schaeffer, L’image précaire, Paris, Seuil, 1987.


2. Si l’on excepte les situations de familiarité (photos de famille, de voyage, personnages ou lieux très
célèbres), on ne peut reconnaître aucune entité individuelle (personne, lieu, événement) sans langage.
La question reste ouverte de savoir si la reconnaissance de l’espèce (ceci est un arbre, une voiture, etc.)
peut se faire sans langage. Mais c’est là un problème qui touche à la question beaucoup plus vaste du
rapport perception/langage.
L’iconicité 163

lité d’une illusion. Dans tous les cas, il s’agit bien du rapport entre une
iconicité (celle de la perception) et une fonction symbolique (celle du lan-
gage). Sans pouvoir entrer ici dans cette problématique immense,
contentons-nous de souligner le point que nous pensons avoir établi : il
existe un lieu ou un moment critique où l’iconicité, comprise comme un
procès de constitution, se transforme en une fonction symbolique de réfé-
rence. On passe alors, comme nous l’avons remarqué plus haut, du sens
subjectif de l’expression être icône de à son sens objectif 1. Fixons la position
de ce point d’inflexion dans un schéma :

Symbole
B
R3
R1

A
Indice Icône
R2

Cette figure dispose l’indice, l’icône et le symbole selon plusieurs ordres.


1 – Un ordre de succession va de l’indice à l’icône puis au symbole
(flèches A et B). Cet ordre s’appuie, comme nous l’avons vu, sur les syn-
thèses kantiennes. Est-ce dire que nous comprenons la triade peircienne
comme une reprise de Kant ? Cela serait certainement faux, du moins à la
lettre. Notons en outre que nous n’utilisons pas cette triade comme étant
constituée de signes, du moins directement, puisque nous n’attribuons la
fonction de signe qu’au moment symbolique. Pour autant, il nous semble
que la nécessité intrinsèque de ces trois moments est la même, qu’on les
conçoive comme trois synthèses ou comme trois moments d’une sémiose.
Du moins avons-nous essayé de le justifier. Le moment iconique est, selon
cet ordre, le moment pivot dans un procès d’émergence qui va de l’indice
au symbole. La fonction de signe, et donc aussi la fonction de référence,
supposent le moment symbolique.
2 – Les flèches qui vont du symbole à l’icône puis à l’indice corres-
pondent à l’ordre de la référence (flèches R1 et R2) ou, plus exactement,
à l’une de ses réalisations possibles. On peut aussi aller du symbole à

1. La fonction référentielle des signes iconiques est, comme nous l’avons vu dans la première partie,
logiquement différente des fonctions d’imitation et de ressemblance.
164 Théorie de l’image

l’indice par une référence directe (flèche R3). La voie indirecte suppose
que sur la base d’un indice ait été constitué un icône. Pour cette raison,
une référence de ce type comporte un élément de réminiscence. Il s’agit
de reconnaître ce qui a été donné et fait indice. Appelons-la, pour
mémoire, la référence platonicienne. La voie directe, au contraire,
indexe des indices. Elle suppose que ce dont il y a indice soit fait d’uni-
tés directement référenciables, des atomes.

ICONICITÉ ET LANGAGE ; QUELQUES REMARQUES

Nous avons jusqu’ici essayé de définir la situation du moment iconique


dans un procès de constitution du sens. Il nous faut dire maintenant com-
ment ce moment charnière peut être défini, négativement d’abord, puis
positivement.
Faisons un bref inventaire des propriétés les plus caractéristiques
d’un langage symbolique qui ne se rencontre pas au niveau iconique. La
liste pourrait en être immense. Nous nous en tiendrons aux points qui
paraissent essentiels pour notre propos. Nous ne cherchons pas à radica-
liser l’opposition entre icône et langage, mais à fixer quelques traits qui
soient suffisants pour suggérer leur différence d’organisation.
1 – On ne traduit pas un icône, quel qu’il soit. Cela ne signifie pas que
l’iconicité possède un sens universel, ce qui n’est probablement pas le cas.
On peut voir dans cette différence avec les langues naturelles la marque
d’un autre type d’organisation en ce qui concerne les rapports des plans
d’expression et de contenu. Nous avons déjà suggéré que le rapport d’un
icône à son sens ne pouvait pas se comprendre simplement selon le modèle
hjelmslévien des plans. On doit sans doute envisager un certain fusionne-
ment des plans qui viennent à se séparer, par une procédure d’analyse,
lors du passage de l’iconique au symbolique.
Si les icônes ne se traduisent pas entre eux au sens où des langues
naturelles peuvent le faire, il n’en reste pas moins que l’on peut trouver
des équivalences entre des icônes appartenant à des modalités sensorielles
différentes (musique et couleur, parfum et goût, etc.). Il existe une inter-
sémioticité des icônes qui n’est pas celle de la traduction.
2 – L’icône ne comporte pas de négation, ce qui est sans doute sa
caractéristique principale. Il faut cependant préciser quels sens de la
négation se trouvent exclus par l’icône et quels autres non. On peut
L’iconicité 165

relever trois sens bien différents de la négation linguistique. Le premier


sens est de nature logique. Il signifie simplement que, si un énoncé est
vrai, sa négation est fausse. Ce sens ne se rencontre pas dans la pure
iconicité. Le second sens porte sur l’assertion et peut être dit énonciatif
ou pragmatique. Il revient à refuser le contenu d’un énoncé (ou à y
adhérer). On peut comprendre un icône en ce sens, puisque ce type de
négation est en réalité un acte. Or un icône est aussi un acte.
Le troisième sens peut être dit polémique ou adversatif. La négation
effectue dans ce cas un dire contre. Cet usage est distinct du précédent car
il s’agit d’un dire qui s’oppose à un autre dire et non d’un dire qui refuse
simplement un contenu d’énoncé. Mais il s’agit encore d’un sens énoncia-
tif de la négation dont on peut faire usage dans le registre iconique. On
oppose une image à une autre, un son à un autre son, etc.
On retiendra donc que l’iconicité ne permet pas l’usage logique de la
négation mais seulement ses usages énonciatifs. La négation, prise en ce
même sens, peut être considérée comme un des traits caractéristiques des
systèmes symboliques.
3 – L’icône ne possède pas de marque de l’individualité ou de la
généralité qui lui soit intrinsèque. On ne peut dire par exemple si une
tache rouge sur une image désigne cette tache rouge comme réalité indi-
viduelle, ou une tache rouge comme réalité générale. Ce point est encore
plus évident si l’on se reporte à des images figuratives. La photographie
d’une maison est-elle là pour désigner cette maison, une maison, voire
une habitation, un bâtiment ou même une chose ? On dira que l’icône ne
comporte pas en lui-même de marque indiquant un degré de généralité.
Cette remarque, qui est souvent faite à propos des images, reste valide
pour les autres modalités iconiques.
4 – Le système de la deixis, propre aux langues naturelles, est étranger
à l’iconicité. L’iconicité ne peut exprimer à elle seule les indications de
temps, de lieu et de personne que fournissent certains adverbes, démons-
tratifs, pronoms personnels, etc. On peut résumer ce point essentiel en
disant que l’iconicité n’a pas de sujet et ne peut donc affirmer un je, un ici
et un maintenant, sources de toute deixis. Il ne s’ensuit pas pour autant que
l’icône ne possède pas une certaine dimension d’énonciation. Il va de soi
que cette énonciation peut être marquée par des symboles adjacents, des
remarques linguistiques, etc. De même, les connaissances implicites qu’un
spectateur possède à propos d’une image, un auditeur à propos d’une
musique, font que l’on peut attribuer cette image ou cette musique à des
auteurs, des époques et des lieux etc. Mais, réduit à ses seules ressources,
un icône ne possède aucune marque de personne ni aucune des coordon-
166 Théorie de l’image

nées spatio-temporelles de la deixis linguistique. La dimension énonciative


de l’icône est de ce fait réduite à son effectuation, c’est-à-dire à son procès
de constitution. Il n’y a par conséquent pas grand sens à dire qu’un icône
se situe au présent si l’on entend par là l’équivalent d’un présent d’énon-
ciation. Il faut bien au contraire souligner qu’il ne peut y avoir de présent
d’énonciation, au sens d’un maintenant coextensif à un acte de parole, que
dans la seule mesure où le temps lui-même est conçu comme un icône. Le
présent n’est ni le temps simplement éprouvé (indiciel), ni le temps soumis
à des règles de repérage ou de mesure (symbolique), mais le temps mis en
forme dans une image (icône). D’une façon générale, les repères de temps,
d’espace et de personne, mis en formes symboliques dans le langage,
semblent devoir préexister sous des formes iconiques. Les notions de pré-
sent, de lieu et de personne paraissent en fournir des équivalents appro-
chants.
5 – S’il semble admis que la relation de prédication est une propriété
essentielle du langage, il est moins aisé de dire si un icône possède ou non
cette relation. Prenons les exemples les plus simples possible : une tache
verte, un son aigu, un goût acide, etc. Peut-on dire qu’une tache verte
sur une image équivaut en quoi que ce soit à un énoncé comme une tache
verte ou la tache est verte ou cette tache est verte ? Ces énoncés comportent une
séparation entre sujet et prédicat de telle sorte que l’on ne confondra pas
les deux énoncés suivants : (1) cette tache est verte, (2) ce vert est une tache. Mais
comment savoir si, sur une image, nous avons affaire à une tache qui se
trouve être verte ou à une couleur verte qui est une tache, à une maison
verte ou à une plage verte qui est une maison ? L’image n’indique pas ce
qui est sujet et ce qui est prédicat, même si nous projetons trop aisément
les propriétés du langage sur celle de l’image. Distinguer la tache et le
vert revient de ce fait à séparer deux parties dans un tout et non un sujet
et un prédicat. Il semble de ce fait qu’une grammaire de l’iconicité ne
puisse se fonder que sur la relation méréologique de la partie au tout et
non sur la relation prédicative. L’icône ne prédique pas, il compose.
Les cinq différences que nous venons de relever offrent un dispositif
qui permet à la fois de spécifier ce qu’est le niveau proprement iconique
et comment il se distingue du niveau symbolique. Mais, répétons-le, il
s’agit bien de désigner des niveaux d’organisation et non de trier des
réalités qui seraient par principe distinctes. S’il existe bien une iconicité
autonome, on doit considérer qu’un niveau symbolique est requis dès lors
que l’icône remplit une fonction de signe (fait signe). Les cinq différences,
que nous allons fixer en un tableau, sont donc à comprendre comme des
problèmes à résoudre, problèmes du passage entre iconique et symbo-
L’iconicité 167

lique, et non comme une liste de critères permettant de simplement les


différencier 1.

Iconique Symbolique
Intersémioticité Traduction
Négation
Particulier/général
Partie/Tout Prédication
Deixis

ICONICITÉ CATÉGORIALE ET MÉRÉOLOGIE

Les dépendances

Il nous faut maintenant déterminer ce qu’est l’iconicité prise en elle-


même. Plusieurs voies sont possibles pourvu qu’elles fassent droit à l’exi-
gence de ne pas présupposer ce qui n’appartient qu’au niveau symbolique.
La difficulté porte pour l’essentiel sur la catégorisation. Si nous cherchons
à dire ce qu’est un icône, nous ne pouvons faire autrement que d’utiliser
les catégories de l’être dit. On aura donc tendance à comprendre les catégo-
ries comme des prédicats, les annexant par là à un niveau symbolique.
Mais l’être n’est pas seulement dit, il est manifesté, perçu, déployé dans
une phénoménalité. L’iconique, en tant qu’il précède le symbolique dans
l’ordre de la constitution du sens, réside précisément dans ce déploiement
phénoménal. Il faut donc comprendre les catégories constituant l’iconicité
comme des parties d’une phénoménalité en formation et non comme des
prédicats dépendant d’un énoncé, voire d’un jugement. On demandera
comment sont accessibles des catégories conçues comme indépendantes,
au moins en droit, d’un énoncé. Il n’y a, nous semble-t-il, qu’une seule
réponse possible : elles sont données dans l’intuition au titre des consti-
tuants premiers de toute manifestation phénoménale. On pourrait dire
encore que les catégories ainsi comprises sont la phénoménalité elle-
même, en tant qu’elle se donne dans une expérience, et cela quelle que soit
la nature de cette expérience (sensible, mentale, fictionnelle, voire pure-

1. Le passage de l’iconique au symbolique comporte en particulier le problème de l’abstraction et la


question de l’intersubjectivité.
168 Théorie de l’image

ment catégoriale). Nous partirons donc de l’idée selon laquelle, si les caté-
gories sont les parties ultimes de ce qui est donné, l’iconisation de notre
expérience consiste à en déployer toutes les conséquences. Ce déploiement
est à concevoir comme l’exfoliation d’un germe selon ses lignes de dépendance.
En d’autres termes, nous partons d’une donnée (indice ou germe) considé-
rée comme une totalité. Sur la base de cette totalité, nous recherchons les
parties qui doivent nécessairement la composer et qui sont, de ce fait, liées
entre elles par une relation de dépendance. Nous conviendrons de distin-
guer deux grands types de dépendances. Les dépendances liées unissent entre
elles les parties d’un tout lorsque ces parties ne peuvent être conçues les
unes sans les autres. Ainsi ne peut-on concevoir un lac sans bord. Nous
parlerons au contraire de dépendances libres lorsque les parties d’un tout
peuvent être conçues indépendamment les unes des autres. On peut ima-
giner un nez sans visage ou des moustaches sans chat. Ces deux ordres de
dépendances forment deux classes bien distinctes, même si elles sont, dans
un tout concret, inséparables.
Nous exposerons tout d’abord quelques éléments concernant les dépen-
dances liées puis une brève classification des totalités considérées du point
de vue des dépendances libres entre leurs parties. Nous obtiendrons ainsi un
résumé de ce que l’on peut qualifier de grammaire 1 de l’iconicité.

Les catégories

Nous nous donnons à titre de totalité initiale ou de germe la liaison


entre catégories, au sens que nous venons de définir. Les trois catégories
qui nous servent de point de départ appartiennent à la table kantienne des
catégories dont elles forment trois des quatre parties. Nous excluons donc
les catégories de la modalité qui ne semblent pas posséder d’existence
directement iconique 2. Par ailleurs, la table kantienne des catégories étant
elle-même déduite d’une table des jugements, elle est difficilement utili-
sable en vue d’une caractérisation de l’iconicité. Nous considérons au
contraire que les trois termes que nous présentons dans le schéma suivant
sont irréductiblement présents comme composants de tout objet d’intui-
tion. La relation qui les lie ensemble est, de ce fait, une dépendance triple
que l’on peut figurer ainsi :

1. Si l’on considère, comme Hjelmslev, qu’une grammaire est une théorie des dépendances, il devient
tout à fait naturel de parler d’une grammaire de l’iconicité ainsi conçue.
2. Les catégories de la modalité sont pour Kant la possibilité, l'existence et la nécessité.
L’iconicité 169

Quantité Relation

Qualité

Ce schéma indique la co-émergence des trois termes qui le com-


posent. On peut justifier simplement leur choix en remarquant qu’au-
cune donnée, par exemple aucune donnée sensible, ne peut apparaître
sans les comporter tous les trois. Il y a dans tout phénomène une qua-
lité, une quantité et une relation (ne serait-ce qu’avec un arrière-plan).
Ces catégories sont en ce sens des a priori. Notre schéma veut surtout
mettre en valeur le double aspect de liaison nécessaire (dépendance)
et de ligne de séparation qui donne à chacun une relative autonomie.
On variera par exemple la quantité d’un son, d’une couleur, d’une
saveur, etc. Plus généralement, il paraîtra assez naturel de distinguer ces
trois catégories constituantes du phénomène et de jouer avec elles dans
une expérience sur l’iconicité. On peut, pour cette raison, appeler ligne
de dépendance la relation qui à la fois unit les catégories et indique com-
ment les séparer.
Si nous interprétons maintenant ces catégories, non plus comme des
a priori de la phénoménalité en général, mais comme des a priori d’une
phénoménalité perçue, c’est-à-dire matérielle, nous obtenons d’autres
déterminations.
— La quantité perçue est l’extension matérielle.
— La qualité perçue est une grandeur intensive (une qualité intensive).
— La relation perçue, c’est-à-dire la relation spatio-temporelle, est
la forme.
Notre schéma d’exfoliation devient donc :

Matière Forme

Intensité
170 Théorie de l’image

Chacun des termes ainsi obtenus se détermine en d’autres moments


encore, mais selon le même principe. On voit par exemple que la forme,
comprise comme partie de l’ensemble concret que nous explorons, est
elle-même divisible en trois sous-parties que la forme enferme en les
fusionnant. La forme comprend, en effet :
— une extension spatiale et/ou temporelle. On peut penser à l’exten-
sion temporelle d’une note de musique, au déploiement spatio-
temporel d’une sensation tactile, gustative, etc. ;
— une limite. Une forme se définit par sa limite. Celle-ci peut être
de diverses natures. Il y a des limites par contour apparent (le
dessin), par seuil ou contraste, par fusion progressive des bords,
avec un arrière-plan ou tout autre dispositif ;
— une direction. Une forme peut être ouverte ou fermée, dirigée par
un élan, orienté dans le temps, etc. Le principe de la directionna-
lité des formes résulte de la nécessité d’un cadrage dans lequel
elles s’inscrivent 1.
De même, la matière se détermine immédiatement en :
— une densité ;
— une disposition (texture, granulation, souplesse, rugosité, etc.) ;
— une force.
La qualité s’analyse enfin très classiquement en :
— une dominante (dominante chromatique, gustative, etc.). Le statut
d’une dominante dépend, bien sûr, de la composition interne du
domaine de la qualité ;
— une saturation, soit la proportion de la dominante par rapport à la
qualité globale ;
— une intensité.
On peut résumer le procès d’exfoliation de notre germe initial par le
schéma ci-contre.
Ce schéma doit être lu du centre vers la périphérie, puisqu’il mime
les opérations de divisions successives d’un germe. On aimerait dire que
ce déploiement catégorial, au sens où nous avons interprété cette notion,
assure une communauté des sensations, c’est-à-dire une intersémioticité de tous
les phénomènes iconiques.

1. La notion de cadre est d’origine gestaltiste. On en trouve un développement intéressant dans


Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit, Paris, Seuil, 1977, p. 247 sq.
L’iconicité 171

Disposition Densité Extension Direction

Force Matière Forme Limite

Qualité

Intensité Dominante

Saturation

Il va de soi cependant que la partition progressive de notre germe


initial trouve vite des spécifications dues aux modalités sensorielles selon
lesquelles l’iconicité vient à se réaliser. S’il y a une iconicité générale, il y
a aussi une iconicité visuelle, gustative, sonore, etc. Nous n’aborderons
pas ces questions, hors des limites de notre propos.
Les schémas précédents explorent le domaine des dépendances que
nous avons qualifiées de liées. Nous devons maintenant délimiter le
domaine des totalités iconiques dont les dépendances internes sont libres.
Si les dépendances liées posent le problème d’une légalité générale des
phénomènes iconiques, les dépendances libres posent celui de leur compo-
sition interne. Prenons, pour éviter les questions propres à la figurativité,
l’exemple d’une image abstraite. Nous savons qu’elle comportera néces-
sairement tous les éléments catégoriaux distribués dans les schémas précé-
dents. La singularité de l’image, si l’on s’en tenait à ce seul point de vue,
ne résiderait que dans des thématisations portant sur telle ou telle catégo-
rie. On insisterait par exemple sur des extensions chromatiques, sur des
intensités lumineuses, sur des propriétés de matière, des directions, des
formes, etc. Mais on laisserait par là de côté ce qui émerge nécessairement
de telles thématisations. Les formes peuvent se regrouper ou se séparer,
172 Théorie de l’image

les dominantes contraster, fusionner, les matières s’enchaîner ou se com-


poser. Une composition interne surgit donc, pourvu qu’existe un cadrage
minimal qui fournisse l’unité de l’expérience 1. Nous allons chercher à
délimiter les formes les plus générales qui surviennent sur ce fond catégo-
rial. Mais, conformément à ce qui a été dit précédemment, nous n’envisa-
gerons aucune composition qui soit le propre d’une modalité sensorielle.

Méréologie

Notre but n’est pas de proposer une analyse technique des rapports
entre totalité et partie, mais de montrer comment, en tant que théorie
de la composition, le rapport tout/partie est une des dimensions essen-
tielles de l’iconicité. Nous nous contenterons donc d’illustrer un certain
nombre de totalités construites sur la base de dépendances libres 2.
La première distinction que l’on peut proposer consiste à séparer les
parties homéomères des parties anhoméomères. Aristote en propose la défini-
tion suivante :
Des parties des animaux, les unes sont incomposées ; ce sont celles qui se divisent en
homéomères, comme les chairs se divisent en chairs ; les autres sont composées : ce
sont celles qui se divisent en anhoméomères ; la main, par exemple, ne se divise pas
en mains, ni le visage en visages. (Histoire des animaux, 486 a 5.)

La différence entre ces deux types de parties permet de distinguer les


opérations de division qui ne produisent que du même (homéomère) et
celles qui produisent de l’altérité (anhoméomère). Selon la formulation
d’Aristote, la notion de composition est, de ce fait, équivalente à une
division produisant de l’altérité. Du point de vue de l’iconicité, cette dis-
tinction est fondamentale car elle permet de mieux comprendre ce qui
résiste à la symbolisation. Des éléments homéomères comme les forces, les
substances (eau, neige, chair, bois, etc.) et même l’espace et le temps ne
peuvent être pris comme des signes que s’ils sont compris comme des
unités : le vent, la neige, le temps, etc. Les éléments anhoméomères com-
portent au contraire une préfiguration interne. Pourquoi un visage ne

1. Nous pensons ici au cadre tel que nous l’avons défini plus haut et non au cadre dans lequel il est
d’usage d’enfermer les tableaux. Ce dernier, comme l’a montré le Groupe μ, n’est qu’une accentua-
tion rhétorique du premier, propre au domaine visuel. Voir Groupe μ, « Rhétorique du cadre », in
Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992.
2. Pour un développement plus étayé de ce problème, voir : J.-F. Bordron, « Les objets en parties », in
Langages, no 103, septembre 1991 (numéro dirigé par J.-C. Coquet et J. Petitot). Voir également J.-
F. Bordron, « Compositions et mises en séquences », in J. Fontanille, Le devenir, Limoges, PULIM, 1994.
L’iconicité 173

pourrait-il se diviser en visages si ce n’est parce qu’il implique comme le


dessin de ses partitions possibles ? Nous ne voulons pas dire que le visage
se divise nécessairement en nez, bouche, oreille, etc., car il peut exister sur
ce point de notables différences. Mais, quelles que soient les variations
que l’on puisse imaginer, il reste qu’il faudra percevoir une préfiguration
pour ressentir un visage comme anhoméomère. De ce fait, chaque partie
du visage comporte nécessairement une valeur par rapport aux autres, en
entendant ce terme dans son sens saussurien. Considérons par exemple
un événement perceptif. Nous percevons du vert dans un paysage. Ce vert
est homéomère et possède une fonction d’indice (il y a quelque chose). Si
nous nous approchons maintenant, nous commençons à percevoir des
lignes de division internes qui nous font distinguer des branches, des
feuilles, etc. Ce qui n’était qu’indice et homéomère s’iconise et, ce faisant,
fait émerger un système de valeurs internes. Cette expérience suggère que
les règles symboliques ne peuvent véritablement s’établir que sur la base
d’une précomposition iconique.
Si nous disposons de totalités anhoméomères, il est aisé de montrer
que plusieurs types de telles totalités sont possibles à distinguer et qu’il
existe donc un paradigme des icônes. Nous en distinguerons cinq à seule
fin de mettre en valeur une règle fondamentale de composition.
Imaginons un ensemble de totalités et, pour chacune, une division en
parties : un vol d’oiseaux se divise en oiseaux, une maison en pierres, un
mortier en ciment et grains de sable, un train en wagons, une mayon-
naise en œufs et huile. Ces exemples sont des types dans la mesure où ils
offrent chacun un principe de division bien distinguable. Mais il va de soi
que les divisions choisies ne sont pas absolument nécessaires. Une maison
par exemple peut aussi bien être divisée en toit, murs, etc. L’essentiel est
de remarquer que les différences entre ces totalités ne résident pas tant
dans la diversité des entités représentées que par leurs compositions
internes. Nous allons brièvement spécifier et nommer chacune d’elles.
Dans un vol d’oiseaux, les oiseaux n’ont entre eux aucune partie com-
mune. Dans une maison, au contraire, chaque pierre a une partie com-
mune avec au moins une autre. Dans un mortier, chaque grain de sable est
un peu comme un oiseau dans un vol. Mais ces grains sont tenus ensemble
par un liant, de telle sorte qu’ils possèdent une partie commune à tous et
une seule. Les wagons d’un train ou les nœuds dans un filet forment une
totalité dont chaque partie possède une et une seule partie commune avec
une ou plusieurs des autres. Enfin, l’œuf et l’huile, dans une mayonnaise,
ont ensemble tant de communauté qu’on peut les dire fusionnés.
174 Théorie de l’image

Sur la base de ces différences de communauté des parties entre elles,


on peut concevoir les différents types suivants :
— les configurations, caractérisées par le fait qu’aucune partie ne pos-
sède de partie commune avec une autre (vol d’oiseaux) ;
— les architectures, dont chaque partie a au moins une partie commune
avec une autre, mais peut aussi en avoir plusieurs ;
— les agglomérations, qui ont la propriété de posséder une partie com-
mune à toutes les parties ;
— les chaînes ou réseaux, dont chaque partie a au plus une partie com-
mune avec une autre ;
— les fusions, dont les parties ne sont séparables que par une analyse
(réelle ou fictive) ;
— nous appellerons en outre composition une totalité dont chaque par-
tie peut être constituée de types différents de totalités. Une configu-
ration est en ce sens la totalité la plus complexe possible. Pensons à
un paysage susceptible de comporter tous les types pris comme
exemples.
Si l’on se base sur cette classification de totalités anhoméomères, on
peut déjà fixer quelques règles à la composition interne d’un icône.
Le premier type de règle concerne la réciprocité du rapport de tout à
partie. Certains types de totalité peuvent être des parties d’un autre type
de tout sans que la réciproque soit vraie. Ainsi, une architecture peut
être une partie d’une configuration sans que l’inverse paraisse possible.
Nous restons naturellement dans le cadre d’une iconicité abstraite,
contrairement aux exemples qui nous ont servi à illustrer les différents
types. L’iconicité figurative comporte des contraintes propres, en parti-
culier en ce qui concerne les genres et espèces figurés.
Les règles régissant la transitivité sont essentielles à la définition d’une
composition. On admet en général que la relation entre parties est transi-
tive au sens où, si A est une partie de B et B une partie de C, il s’ensuit
que A est une partie de C. Mais on ne dira sans doute pas que, si un œil
est une partie de l’oiseau, il en découle que l’œil soit aussi une partie du
vol d’oiseau. Le bord de l’oiseau est comme un mur faisant obstacle à la
transitivité. Or ces murs sont multiples et sont l’un des ressorts essentiels
de la composition. Il est aisé de constater, sur n’importe quel icône, que
la suppression ou l’ajout de quelques-uns d’entre eux entraîne une recom-
position radicale. De même, l’incertitude dans laquelle nous pouvons
nous trouver quant à leurs positions, qu’il s’agisse de musique, de gastro-
nomie ou d’image, en multiplie les lectures possibles.
L’iconicité 175

Citons, pour terminer, les règles de thématisation. Dans un tout concret,


différents types de totalités peuvent être lisibles, pourvu que l’on thématise
tel ou tel type de partie. Une ville par exemple peut être perçue comme
une configuration, sur le modèle d’un vol d’oiseaux. On peut y voir aussi
une architecture ou une agglomération. Il va de soi que ces lectures
diverses en changent le sens.
Ces règles sont sans doute loin d’épuiser ce que l’on pourrait attendre
d’une théorie générale de l’iconicité. Elles laissent dans l’ombre tout ce
qui est spécifique à chaque modalité sensorielle. Nous n’avons fait en
outre qu’effleurer les questions essentielles du cadrage, du rapport de la
figure et du fond, des valeurs. Nous n’avons pas discuté non plus la sché-
matisation du temps et de l’espace et avons par conséquent laissé de côté
le problème de leur unicité. Nous avons essayé simplement de donner
consistance à la notion de stabilité phénoménale qui n’est pas simplement
de nature morphologique mais aussi compositionnelle. Nous comprenons
de ce fait l’iconicité comme le moment de composition et de stabilisation,
intermédiaire entre l’immédiateté de ce que peut éprouver notre chair et
les articulations du langage.
SENS ET SIGNIFICATION

ARCHITECTURE DE L’EXPRESSION

Nous voulons interroger les rapports, c’est-à-dire les dépendances,


entre les notions de sens et de signification. Si la notion de signification,
malgré les multiples approches dont elle est l’objet, bénéficie de défini-
tions relativement précises, il n’en va pas de même de la notion de sens qui
paraît être investie de contenus souvent trop riches et, pour cette raison,
trop vagues. Ce fait n’est certainement pas étranger à la coexistence, dans
notre univers sémantique, d’articulations nettes, comme peuvent en four-
nir certains usages disciplinés du langage et d’intuitions puissantes mais
aux contours indécis que l’on attribue, à tort ou à raison, aux pratiques
artistiques. Ajoutons que l’on crédite souvent les expressions iconiques
d’un vague particulièrement suggestif, soit qu’on veuille par là les diffé-
rencier négativement des langues considérées comme plus explicites, soit
au contraire qu’on leur attribue implicitement une puissance génératrice
d’une aura toute particulière. Nous ne voulons pas, pour notre part,
opposer ce qui serait une signification articulée et un sens vague. Nous
chercherons au contraire à montrer que sens et signification sont des
moments différents mais complémentaires de la même fonction sémio-
tique dont il nous faut comprendre les opérations. La présente recherche
vise donc à établir les différents moments, pour autant qu’ils sont logique-
ment distinguables, d’une expression. Qu’est-ce que l’expression si elle
doit véritablement comporter les articulations complémentaires mais dis-
tinctes de la substance et de la forme ? Nous chercherons à comprendre
ce fait en réfléchissant sur une tour construite à partir d’une maquette de
Dubuffet et que l’on peut observer dans l’île Saint-Germain. Mais, anté-
178 Théorie de l’image

rieurement, il est nécessaire de fixer le sens de quelques notions que nous


utiliserons sans pouvoir revenir très en détail sur leurs raisons d’être.
Comme nous venons de l’indiquer en passant, nous présupposons que
la signification relève de la forme et le sens de la substance, ces deux termes
étant pris dans leur acception hjelmslévienne ordinaire. Si l’on admet en
général que la fonction sémiotique se comprend comme l’ensemble des
dépendances constatables entre deux formes, celle du contenu et celle de
l’expression, il reste à déterminer ce que peuvent être les dépendances
entre des substances. Contrairement à ce que nous allons essayer de mon-
trer, on postule ordinairement que les significations, voire le sens, sont
indifférentes à la substance. Il nous semble que cette exclusion de la sub-
stance des considérations sémantiques se justifie moins par une véritable
théorisation de ce niveau d’articulation que par l’ambiguïté inhérente à la
notion de forme. Il est en un sens manifeste que l’articulation d’une sémio-
tique est indépendante de la substance si l’on veut dire par là que les traits
distinctifs caractéristiques d’une forme peuvent être réinscrits dans une
autre substance. Mais il s’agit alors de formes prises au sens symbolique du
terme, c’est-à-dire chargées d’une fonction de discrimination et/ou d’iden-
tification (comme les signes algébriques). Les formes prises en ce sens n’ont
aucun caractère iconique, que l’on prenne ce terme au sens passif (descrip-
tion d’une forme existante) ou au sens actif (construction ou constitution
d’une forme nouvelle). Inversement, la forme iconique, dont la nébuleuse
saussurienne peut être un bon exemple, n’a aucun pouvoir identifiant ou
discriminant. Elle est non symbolique et, de ce fait, radicalement iconique.
Sa forme pose, on le comprend immédiatement, des problèmes d’un tout
autre ordre. De telles formes relèvent de la substance car elles ne com-
prennent aucun principe interne d’identité. Nous aurons donc tendance
sinon à identifier, du moins à rapprocher les problèmes du sens et de la
substance avec celui de l’iconicité. Cette option, même si elle ne va pas
directement contre l’usage, ne peut cependant se comprendre en toute
clarté que sous certaines conditions. Nous en énumérerons brièvement
trois.
La fonction sémiotique doit être comprise non pas comme un état de
dépendance entre deux formes, celles-ci présupposant simplement des
substances, mais comme un acte et donc une création. On objectera, bien
sûr, que l’usage d’une langue ou d’un code iconique présuppose l’exis-
tence d’une grammaire, d’un système phonologique, d’une codifica-
tion, etc. Mais cela n’est pertinent que pour les cas, nombreux il est vrai,
où la question de la substance est d’avance réglée. On fait alors usage de
la forme que l’on suppose disponible, à la façon d’une langue connue.
Sens et signification 179

Mais dans la pratique artistique, et tout spécialement dans l’art contem-


porain, la question de la substance est au contraire centrale. La mise en
substance de la matière (la substanciation) est alors le fait crucial. Cela
n’exclut pas le niveau de la forme mais déplace notre intérêt vers un autre
type d’interrogation : peut-on décrire un acte d’énonciation qui se porte-
rait sur la substance et que l’on pourrait pour cette raison appeler « acte
de substanciation » ?
Les notions hjelmsléviennes de matière, de substance et de forme sont ici
mises en corrélation avec celles d’indice, d’icône et de symbole. Cette
démarche n’implique aucune homologation entre ces deux séries. Nous
savons par ailleurs que la notion d’icône (par exemple) est beaucoup plus
générale que celle de substance et pose de multiples problèmes qui ne sont
pas seulement de l’ordre de la substanciation. Il n’en demeure pas moins
que reconnaître une dimension indicielle dans la matière, iconique dans la
substance et symbolique dans la forme, nous aidera à comprendre le mou-
vement de genèse qui traverse l’architecture hjelmslévienne. Les termes
d’« indice », d’« icône » et de « symbole » sont donc utilisés non pas pour
désigner des genres de signe, ce qui peut se justifier en certaines occur-
rences, mais des types phénoménologiques. Notre méthode consiste donc
à construire des types idéaux 1 correspondant aux entités sémiotiques que
nous étudions et à concevoir ces types comme les moments d’une genèse.
Ainsi, l’iconicité prise comme type peut être une façon de concevoir la
question de la substance et, en ce sens, en être un modèle idéal. Mais elle
peut être aussi une étape dans une genèse de la signification, entre l’indice
et le symbole. Elle peut enfin fusionner avec d’autres types, puisque le
constat le plus simple nous montre que nous avons souvent affaire à des
symboles iconiques, à des icônes indiciels, etc. Ainsi, la notion de type peut
être comprise comme un concept qui aurait les propriétés heuristiques
d’une image, autorisant à la fois la genèse et le fusionnement.
Nous venons de voir que la notion de type, dans l’usage que nous en
faisons, est phénoménologique. Notre troisième demande sera de considé-
rer le rapport intentionnel, ainsi que l’opération de réduction caractéris-
tique de l’attitude phénoménologique, comme relevant d’une fonction
sémiotique. Nous entrerons plus avant dans les détails de cette conception
au cours du présent texte. Nous devons cependant en donner une schéma-
tisation préalable. L’idée centrale peut être résumée ainsi : notre percep-
tion ne doit pas être conçue, au moins dans un premier temps, comme

1. La méthode de l’idéal type a été définie par Max Weber, en particulier dans ses Essais sur la théorie
de la science, trad. J. Freund, Paris, Plon, 1965 ; rééd. Presses Pocket, 1992.
180 Théorie de l’image

donnant une représentation des entités du monde, mais comme fournissant


une expression de notre rapport à des qualités, pour autant qu’elles soient
perceptibles. Le terme d’« expression » a ici son sens habituel en sémio-
tique, de telle sorte qu’il est également possible de dire que nous percevons
le signifiant de notre rapport au monde, le signifié n’étant pas autre chose
que ce rapport lui-même. Nous ne supposons rien d’autre que l’existence de
qualités sensibles et d’un appareil perceptif susceptible de rencontrer ces
qualités d’une façon ou d’une autre. Ce qui émerge de cette rencontre est
l’expression et les éléments de cette rencontre le contenu. Notons que la notion
d’objet n’intervient pas à ce stade, puisque, du point de vue où nous nous
plaçons, l’objet est une détermination particulière du contenu et non une
donnée primitive. De même, la notion de sujet, corrélative de celle d’objet,
n’est rien d’autre qu’une source d’actes et en particulier d’actes catégo-
riaux comme nous le verrons. Cette lecture sémiotique de la perception
est équivalente à une conception phénoménologique dans laquelle on
conviendrait de dire que le noème de la perception est un plan d’expres-
sion et le rapport intentionnel ce qui est signifié. Le contenu de l’acte
perceptif est en ce sens l’acte perceptif « réduit », c’est-à-dire considéré en
lui-même abstraction faite de l’existence de ce qu’il semble percevoir. Le
contenu est comme la perception de la perception et non la perception de
ce qui est perçu.
Ces quelques préliminaires étaient nécessaires pour fixer la direction
de notre interrogation. Il nous faut maintenant faire l’expérience percep-
tive d’une œuvre d’art, ce qui nous donnera amplement l’occasion de
reprendre ce qui vient d’être trop brièvement signalé. Nous regarderons
la Tour aux figures, située dans l’île Saint-Germain. Il s’agit d’une œuvre
datant de 1988 réalisée à partir d’une maquette de Dubuffet datée
de 1967. Cette tour, dressée au milieu d’un parc, est haute de 24 m, soit
l’équivalent d’un immeuble de huit étages. Il est possible d’entrer dans cet
édifice. La rencontre avec cette œuvre, sans doute plus qu’avec d’autres,
pose immédiatement un problème d’ordre très général mais qui concerne
nécessairement toute approche de la signification : comment reconnaît-on
dans un acte de perception ce qui est susceptible de devenir signifiant
pour nous ? Si la réponse pouvait se situer toujours au niveau de la forme
de l’expression, le monde serait un langage, ce qui est peu vraisemblable.
S’il s’agissait de reconnaître une substance d’expression, le monde serait
équivalent d’un instrument dont on pourrait dire qu’il est en attente de
quelque musique, un peu comme notre appareil phonatoire est en attente
d’un langage au sens où il en est à la fois la condition et la présupposition.
Dans le vocabulaire de Hjelmslev, nous le verrions comme un exposant, ce
Sens et signification 181

qui reviendrait presque à affirmer qu’une forme est à exposer. Nous


n’avons pas de réponse exhaustive à cette question, mais une observation
simple est cependant possible. La perception, quelle que soit la théorisa-
tion que l’on puisse en faire, est d’abord une mise en présence et, en ce
sens, un événement. Si la perception est présence, il semble également
que toute présence soit une perception car l’idée d’une présence non
perçue nous paraît dénuée de sens. Il faut donc admettre que l’on ne
puisse décrire la présence autrement que sous la forme d’un rapport de
perception. Cela ne suffit pas pour comprendre pourquoi un événement
perceptif peut être le site d’une fonction sémiotique ni exactement pour-
quoi une chose perçue, comme la tour que nous étudions, peut être com-
prise comme douée de sens et non comme un fait physique parmi
d’autres. Mais ce qui frappe sans doute le plus évidemment à la vue de
cette tour, comme en général devant les œuvres de Dubuffet, est leur
étrange présence. Nous devons donc essayer d’élucider plus avant cette
impression et, ce faisant, la notion de présence elle-même.
J. Fontanille et Cl. Zilberberg ont consacré un chapitre de leur livre
Tension et signification à la présence 1. Nous adopterons pour l’essentiel leur
compréhension du problème et en particulier l’inscription de la probléma-
tique de la présence dans le cadre de la dynamique tensive. Nous en modi-
fierons cependant quelques aspects, notamment la conception duale de leur
dispositif. On peut dans ce cadre définir la présence par deux gradients que
sont l’intensité et l’extension. Ce qui est là possède un degré d’être corres-
pondant à une grandeur intensive plus ou moins élevée et une grandeur
extensive plus ou moins vaste. On dira par exemple qu’un événement est
un fait plus intense qu’un état de chose, même si l’on peut imaginer un état
de chose continûment intense. Intensité et extension se combinent donc
entre elles de telle sorte que l’on peut avoir une présence intense mais sans
extension ou au contraire étendue mais faible, et cela jusqu’à la plénitude
d’une présence à la fois étendue et intense telle que la suggère La Fontaine :
Jadis certain Mogol vit en songe un vizir
Aux Champs Élyséens possesseur d’un plaisir
Aussi pur qu’infini tant en prix qu’en durée 2.

On peut, bien sûr, rapporter cette présence à des états passionnels,


comme dans les vers cités, ou bien au temps et à l’espace, à des degrés

1. Jacques Fontanille et Claude Zilberberg, Tension et signification, Sprimont (Belgique), Mardaga,


« Philosophie du langage », 1998.
2. La Fontaine, Le songe d’un habitant du Mogol.
182 Théorie de l’image

d’être. Cette présence est par ailleurs variable et sujette à modulations, elle
peut changer dans le temps, s’intensifier, s’atténuer, etc. 1. Nous prenons
comme hypothèse que la présence est le trait le plus général, ou le plus
nécessaire, de la phénoménalité. Apparaître, c’est être présent. Plus exac-
tement, dans ce rapport particulier qu’est, pour un organisme comme le
nôtre, le fait de perception, la présence est une propriété de ce rapport et
non une propriété des termes mis en rapport (l’organisme et un élément
ou une qualité de son milieu). Cette simple remarque semble bien impli-
quer qu’il ne peut y avoir de présence sans qu’intervienne dans sa texture
même l’idée d’une relation. Aux catégories de qualité et de quantité,
présupposées par les notions d’intensité et d’étendue, il faut donc ajouter
cette troisième catégorie. Mais il est nécessaire de redire que la relation ne
nous intéresse pas d’abord en tant qu’elle serait le fait d’un sujet percevant
rencontrant quelque objet, mais bien en ce qu’elle est interne à la phéno-
ménalité elle-même. Dans les termes que nous avons proposés plus haut,
nous dirons que la présence est la première caractéristique de l’expression.
Si nous étudions la tour de Dubuffet comme un plan d’expression, que
signifie alors la catégorie de relation quant à la présence ?
Une première réponse consiste à dire que la relation constitutive de la
présence est exprimable comme continuité et discontinuité. Si nous prenons
comme plan d’expression un segment de langue naturelle, nous ren-
controns nécessairement des intensités (accents), des étendues (longues ou
brèves, par exemple), ces phénomènes étant de toute nécessité plus ou
moins continus ou discontinus. Une difficulté cependant apparaît, puis-
qu’on peut observer pour le même phénomène aussi bien des relations
internes que des relations externes. Ainsi, la tour de Dubuffet frappe
d’abord par l’impossibilité où nous sommes de lui attribuer quelque rela-
tion externe. Nous entendons bien qu’elle apparaît dans le contexte d’un
jardin, qu’elle est, au moins jusqu’à une certaine hauteur, entourée d’ar-
bres, etc. Mais il s’agit là de son contexte, et un contexte n’est pas une
relation externe au sens où nous l’entendons, puisqu’il est interne à la
phénoménalité. Le contexte peut être en ce sens tenu pour un cas particu-
lier de relation interne. Une relation externe doit mettre un phénomène en
rapport avec ce qui est absent dans le champ de présence. Mais on ne
comprend pas comment une relation externe peut être suscitée de l’inté-
rieur de la présence si l’on ne fait pas l’hypothèse que cette présence est en
quelque façon l’indice de ce qui est absent en elle. Est-ce dire qu’une pré-

1. Jacques Fontanille distingue des schémas de décadence, d’ascendance, d’amplification et d’atténuation, in


Sémiotique du discours, Limoges, PULIM, 1998, p. 104.
Sens et signification 183

sence est nécessairement habitée par un manque ? Nous voulons plutôt dire
qu’une présence est nécessairement interrogative et en ce sens l’indice de
quelque chose d’autre. Ainsi, la tour pose, comme toute chose, la question
de sa nature. « Qu’est-ce ? », demandons-nous inévitablement. Or cette
interrogation suppose un lien externe avec d’autres entités avec lesquelles
notre tour pourrait avoir quelque analogie ou au moins quelque affinité.
Convenons de dire que l’affinité assure une communauté notionnelle (cela
est une tour comme d’autres tours), l’analogie faisant pour sa part intervenir
des égalités entre des rapports. Affinité et analogie assurent à la présence
d’une entité une relation externe continue. De fait, si ces relations trouvent à se
satisfaire, l’être dont nous partons n’établit aucune discontinuité dans
l’unité sémantique du monde. Si, au contraire, aucune continuité ne peut
être nettement établie, par affinité ou analogie, la présence s’isole comme
délimitée par un bord. Tel nous paraît être le cas de l’œuvre que nous
étudions. Il est en effet difficile de trouver à cette œuvre quelque affinité
avec d’autres entités, que celles-ci soient figuratives ou abstraites. Cet isole-
ment est, bien sûr, relatif à une évaluation car il est toujours possible de
trouver des affinités ou des analogies plus ou moins satisfaisantes.
Regardons maintenant les relations internes comprises comme les rela-
tions de soi à soi. On observe aisément que ces relations peuvent s’expri-
mer par continuité ou discontinuité. Il existe des discontinuités simples
comme les lacunes, les manques divers, les interruptions etc. Mais ce sont
là des faits qui ne concernent pas directement la présence car ils n’impli-
quent aucune véritable discontinuité dans la présence elle-même. De
même que la nature de la relation externe peut varier selon la réponse à la
question « Qu’est-ce ? », de même la nature de la relation interne peut être
comprise comme une réponse à une question du type « Comment cela
tient-il ? » ou « Quel est le moment d’unité de ce tout ? ». Que veut dire
« tenir » ? On peut penser à un accord avec soi, à une cohérence ou encore à
une structuration. Mais ces termes expriment des phénomènes d’un niveau
d’analyse bien différent de celui qui concerne la seule notion de présence.
Si l’on oppose à tenir des verbes comme se défaire, se déliter, se dissoudre, se
disperser, fondre, qui expriment tous la perte du moment d’unité d’un tout,
on perçoit plus nettement le sens presque textural que peut comporter la
notion de tenue. Lorsqu’une chose se défait, elle perd le mode d’être qui lui
est propre, sa tenue, et donc la qualité particulière de sa présence. Nous
dirons que se perd alors la continuité de sa relation interne.
Notons, comme nous l’avons fait à propos de la relation externe, que
la relation interne ne peut être que graduelle. En outre, sa nature varie
selon les phénomènes considérés. La dilution par exemple n’est pas la dif-
184 Théorie de l’image

fraction, même s’il s’agit, dans les deux cas, d’une perte de tenue interne. La
question de la relation interne survient à l’intérieur de la présence sur le
mode d’une interrogation. Il est difficile, de ce fait, d’isoler cette relation
interne des divers niveaux de réponses auxquels il est possible de pré-
tendre. On ne peut que très abstraitement séparer la présence des autres
niveaux d’analyse d’une œuvre car ils interagissent tous comme des fac-
teurs de la même économie générale. Il est souhaitable cependant d’es-
sayer, comme nous le faisons ici, de diviser la difficulté en autant d’aspects
qu’il est possible, tout en soulignant qu’il ne s’agit que d’aspects et non de
phénomènes strictement indépendants. De ce point de vue, l’interrogation
portée par une œuvre, tant par ses relations externes qu’internes, a le
mode d’existence de l’indice : elle renvoie à quelque chose sans que ce
quelque chose soit d’emblée déterminable. Nous dirons pour cette raison
que la présence est un niveau indiciel. Il nous faut ici, pour éviter une trop
grande ambiguïté, dire ce que nous entendons par niveau et en quel sens il
est possible de rapprocher la présence et l’indicialité.
La notion de niveau est généralement corrélée avec celle de genèse,
puisque, dans la tentative de formaliser la genèse du sens, on distribue les
significations en divers paliers de profondeur 1. On peut alors faire au
moins deux hypothèses distinctes. Ou bien l’on suppose possible de conver-
tir chaque niveau dans celui qui lui est immédiatement supérieur, ou bien
l’on pense que la genèse est un procès beaucoup trop complexe pour être
simulé, ne serait-ce qu’approximativement, par une conversion entre
niveaux. Nous pensons pour notre part, sans exclure la possibilité de cer-
taines conversions, que la seconde solution est beaucoup plus réaliste. Les
niveaux ne sont dans les faits que des niveaux d’analyse et dépendent donc
essentiellement de l’extraction de certains éléments aux dépens d’autres.
Pour accéder à un niveau donné, on part donc de la totalité dans laquelle
on sélectionne un certain type de problème, et non d’un autre niveau. Cela
n’exclut pas de corréler les niveaux entre eux mais paraît exclure que la
genèse puisse être le fait de conversions successives. Nous ne pouvons l’ima-
giner autrement que comme un fait global impliquant, au moins idéale-
ment, l’ensemble des niveaux dans un acte d’énonciation. Nous dirons que
chaque niveau présuppose tous les autres. Ainsi, la présence, dont nous essayons de
comprendre les articulations fondamentales, n’est un niveau qu’en fonction
d’un style d’interrogation qui demande ce que veut dire être là pour des
entités mises en discours ou perçues. Mais cette présence n’est pas isolable
de tout ce que sont par ailleurs les propriétés de l’œuvre décrite.

1. Nous pensons, bien sûr, au parcours génératif conçu par Greimas.


Sens et signification 185

L’indicialité, pour sa part, est le moment de l’appréhension en ce sens


que toute appréhension comporte en elle l’indice d’une altérité à laquelle
elle renvoie. Nous avons dit plus haut avoir l’intention d’associer indice et
matière sans toutefois les confondre. Le terme d’« indice » est très générale-
ment conçu comme désignant la propriété d’un signe de renvoyer à
quelque chose qui n’est pas lui avec une certaine probabilité de réussite.
L’indice ouvre une virtualité et, dans une certaine mesure au moins, invite
à l’explorer. Nous ne discuterons pas la question de savoir si l’indicialité
est une propriété spécifique des signes, compris comme des unités sémio-
logiques, ou si elle a un sens plus général. Nous faisons l’hypothèse qu’il
s’agit d’une propriété de toute appréhension, qu’elle se fasse ou non à
l’aide d’unité signe 1. Ainsi, la présence que nous étudions n’est pas com-
posée d’unités tout en étant, cependant, indicielle.
Si la relation externe trouve une certaine continuité par affinité et
analogie, que peut-on dire de comparable quant à la relation interne ? Le
moment d’unité d’une entité, moment nécessairement requis pour établir une
continuité, ne peut se comprendre que sous la condition d’un certain point
de vue. Le point de vue est sans doute la notion la plus générale exprimant
l’intégration des parties dans un tout. Si un point de vue est possible sur
une pluralité de parties, il s’ensuit qu’une totalité est possible et donc une
certaine continuité. Si aucun point de vue intégrateur n’est possible, on a
alors une diversité. Il va de soi que la continuité dont il s’agit ici peut être
faite d’éléments distincts. Ainsi, un vol d’oiseau est une unité continue
dans la mesure où je le considère du point de vue du vol et discontinue si
je ne remarque qu’une pluralité d’oiseaux. Le point de vue crée un champ
donnant une continuité au vol comme le champ d’un aimant crée une
continuité pour les brins de limaille de fer.
Nous voudrions, pour terminer cette remarque, insister encore sur le
problème général de la relation en restant, autant qu’il est possible, au
niveau d’une analyse de la présence. Nous avons distingué les relations
internes et externes, surtout guidé par l’œuvre que nous prenons comme
référence. On pourrait sans doute objecter que ces relations sont inter-
changeables, puisque la continuité externe par affinité et analogie est aussi
bien interne puisqu’elle revient à déterminer ce qu’est l’entité interrogée.
De même, la continuité interne, dans la mesure même où elle unifie,
sépare, prenant par là une valeur externe. Toute la difficulté de la notion
de relation, pour peu que l’on veuille tenir compte de sa fonction consti-

1. Nous avons discuté ce point in J.-F. Bordron, « Réflexions sur la genèse esthétique du sens », Protée,
vol. 26, no 2, 1998.
186 Théorie de l’image

tuante, tient dans le fait que les relations internes et externes sont comme
les deux faces du même anneau, à la fois distinctes et covariantes. Mais
l’on voit en même temps tout l’intérêt qu’il y a à considérer les relations
pour définir la présence. Qu’est-ce en effet que la présence, si ce n’est cet
état dynamique (tensif) qui porte une interrogation à la fois vers soi et vers
un au-delà de sa limite ? Il n’y a pas de présence tout court mais une
présence simultanément de et vers. Nous résumons dans le schéma suivant
les réflexions que nous venons d’introduire :

Intensité

Extension

Continuité

Continuité interne Continuité externe


Moment d’unité Affinité
(Point de vue) (Analogie)
Comment cela tient-il ? Qu’est-ce que c’est ?
(Rapport à soi) (Rapport à autre chose)

Ce schéma ne prétend pas exprimer les morphologies de la présence


qui résulteraient de la variation concomitante des trois variables, mais
seulement marquer les trois catégories fondamentales qui définissent la
présence ainsi que la division interne/externe propre à toute entité. On
peut, en ce sens, le comprendre comme un réseau. Nous notons simple-
ment, pour les relations internes et externes, leur valeur d’indice sous la
forme de questions.
Si nous revenons à la Tour aux figures, on ne peut que constater
d’abord, au niveau de sa présence nue, l’effet de masse ou de bloc qu’elle
exprime, fait accentué par sa mise en scène qui nous oblige à la voir toujours
en contre-plongée. Elle exprime donc la continuité interne que l’on attribue
spontanément aux choses imposantes à la fois par leur étendue et leur
absence de forme un tant soit peu reconnaissable. On peut penser à un
Sens et signification 187

immense rocher. Seule compte ici l’impression car il importe peu que la tour
soit ou non creuse, qu’elle soit ou non visible sous la forme d’une tour,
comme le suggère son nom, etc. Admettons à titre provisoire que, quant à la
présence, le point de vue qui s’impose d’abord soit celui de la continuité
interne d’une masse, doublée d’une grande force (ou intensité) et d’une
étendue d’autant plus surprenante qu’elle excède celle de tous les objets
environnants. Ce fait se trouve renforcé par l’effet de discontinuité, et donc
d’isolement, qui nous a semblé être la propriété essentielle de sa relation
externe. Nous dirons donc, en un mot, que la présence peut être définie
comme un effet puissant d’inséparation de soi à soi ou encore, en utilisant pour
cette tour le vocabulaire que Michael Fried 1 emploie pour décrire l’attitude
des personnages dans la peinture du XVIIIe siècle, un effet d’absorbement.
L’analyse de la présence ne nous donne pas encore l’articulation de la
signification ni même le sens dans l’acception que nous voudrions donner à
ce terme. Elle fournit plutôt la matière même de la phénoménalité, ce qui ne
peut en aucun cas ne pas être là, c’est-à-dire la rencontre entre une source
d’actes et une matière physique non moins active. Nous avons souligné plus
haut que le sujet de la perception, à ce niveau d’analyse, ne nous paraissait
être rien d’autre que cette source d’acte pour autant qu’elle est catégorisante.
L’analyse de la présence montre assez ce que sont originairement ces caté-
gories : la qualité, la quantité et la relation. Il ne faut pas pour autant
comprendre que la présence soit descriptible selon le principe d’une tabula-
tion. Nous venons au contraire d’essayer de montrer qu’elle ne peut se saisir
que sous le double mode interrogatif et dynamique. Sa dynamique consiste
en ceci qu’elle hésite, par essence pourrait-on dire, entre un absorbement en
soi et un glissement ouvrant vers des affinités multiples. La présence est en ce
sens in-forme, non pas parce qu’elle ne serait pas spécifiable par une analyse,
mais parce qu’elle porte en elle la disponibilité essentielle de toute matière.
Il nous faut maintenant regarder cette œuvre, prise comme plan
d’expression, en tant qu’elle est substance, c’est-à-dire comporte un cer-
tain niveau d’organisation. La substance, que nous préférerions appeler
dispositif, est la condition pour qu’il y ait, à un autre niveau d’analyse, une
forme. Mais dire qu’elle est une condition de la forme ne veut pas nécessai-
rement dire qu’elle l’implique en quelque sens que ce soit. Il peut y avoir
substance sans forme, même si la forme présuppose une substance. L’ap-
parition d’un niveau substantiel nous paraît dépendre de trois conditions :
La première et la plus évidente est l’existence d’une source d’énergie. La

1. Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origine de la peinture moderne, trad. C. Brunet, Paris,
Gallimard, 1980.
188 Théorie de l’image

voix, c’est-à-dire la possibilité d’une vibration sonore, est la source d’éner-


gie du langage oral comme la trace est celle du langage écrit, le mouve-
ment celle du langage gestuel, etc. La lumière est ici la source qui nous
concerne le plus évidemment.
On pourrait demander en quoi cette source est en son fond différente
de la présence elle-même, puisqu’il semble aisé de l’analyser selon les
mêmes distinctions catégoriales. La lumière par exemple comprend néces-
sairement une intensité, une extension et des continuités ou discontinuités.
Mais, si la perception de la lumière n’est pas séparable de l’expérience de
la présence, il faut noter que cette dernière ne concerne, rigoureusement
parlant, qu’une catégorisation de l’espace et du temps, et non celle d’une
énergie physique. La présence est donc un moment formellement distinct
de celui du choix d’une source, même si ces deux moments sont matériel-
lement inséparables.
Quelle que soit la source choisie, il est nécessaire d’en sélectionner des
valeurs particulières. Une source d’énergie, que ce soit la voix humaine, la
lumière ou n’importe quelle autre force, n’est pas en soi utilisable comme
plan d’expression. La voix produit une multitude de fréquences qui, prises
comme telles, ressembleraient sans doute plus à une explosion qu’à une
articulation. Il faut donc sélectionner quelques bandes de fréquences à
l’aide des résonateurs situés dans le pharynx et les différentes cavités (buc-
cale, labiale, nasale). Les bandes de fréquences ainsi sélectionnées, par
exemple 300, 2 200, 3 000 Hz pour les voyelles, sont dites des formants en
ce sens qu’ils sont ce à partir de quoi seront formées les articulations
sonores ultérieures 1. Cette définition du formant peut paraître d’abord
très spécifique au langage articulé. Il nous semble qu’elle contient, sous-
jacente à sa particularité incontestable, un apport d’une grande puissance

1. La notion de formant semble avoir plusieurs acceptions dont il est difficile de démêler les
intersections. Greimas et Courtés définissent le formant comme « une partie de la chaîne de l’expres-
sion correspondant à une unité du plan du contenu et qui, lors de la semiosis, lui permet de se
constituer en signe (morphème ou mot) » (Dictionnaire raisonné de la théorie du langage). Cet usage est suivi
par d’autres auteurs comme J.-M. Floch, J. Courtés, M. Renoue. Hjelmslev, pour sa part, conçoit les
formants comme relevant de l’usage et non de la norme, de telle sorte que, parlant de la préposition
latine sine, il peut écrire : « Les formants relèvent de l’usage et non de la norme, et en effet le formant
pourrait changer au point de devenir méconnaissable sans entraîner aucun changement ni de la
définition morphématique et sémantique de notre proposition, ni du système cénématique de la
langue. » On pourrait dire en ce sens que le formant de sine est l’ensemble des sons [s], [i], [n], [e] en
un certain ordre assemblés. Hjelmslev ajoute que l’analyse des formants ne doit même pas tenir
compte du fait qu’il s’agit de consonnes et de voyelles entrant dans des paradigmes. Nous sommes
donc à un niveau d’analyse qui correspond assez exactement à ce qui nous intéresse ici. Voir
L. Hjelmslev, « La structure morphologique » (1939), repris dans Essais linguistiques, Paris, Minuit,
1971 (p. 142 sq.), et Alessandro Zinna, « La théorie des formants. Essai sur la pensée morphématique
de Louis Hjelmslev », in Versus, no 43, 1986, p. 91 sq.
Sens et signification 189

explicative qui invite à en généraliser le principe. Ainsi, la lumière se


trouve également composée d’une multitude de fréquences. Du point de
vue de la réception, les cellules cônes de la rétine sélectionnent des fréquences
en ce sens qu’elles perçoivent la lumière selon trois pics de sensibilité. Ces
pics, s’ils sont à l’origine de la notion de couleur primaire, ne sont cepen-
dant à confondre ni avec les couleurs correspondantes, ni même avec la
catégorie de couleur. Ils correspondent à une sélection qui n’est pas de
nature catégoriale, même si le fait catégorial présuppose cette sélection.
De même, pour reprendre l’exemple de Hjelmslev (cité dans la note pré-
cédente), le son s et le fait que s soit une consonne sont des phénomènes à
la fois distincts et, dans une certaine mesure, indépendants. Considérons
de nouveau un plan d’expression ayant la lumière comme source, mais
cette fois en émission. On peut constater que la lumière n’est pas réfléchie
par les corps et catégorisée par eux sans que certaines sélections soient
opérées. On peut les attribuer à de multiples causes mais l’une des plus
intéressantes est sans doute fournie par les phénomènes de matière (trans-
parence, opacité, opalescence, texture, grain, matité, etc.). À cela il faut
ajouter les différentes découpes qui font qu’un corps aura des angles, des
bords, des facettes, des creux, des invaginations, etc. Tous ces phénomènes
peuvent être dits des formants au sens où, quant à la lumière, ils sont
sélectionnants. Mais il ne faut surtout pas les confondre, redisons-le, avec
des catégories de l’expression. Nous entendons bien que les éléments que
nous venons d’énumérer peuvent être pris comme base pour une élabora-
tion catégoriale. Mais ce ne sont pas intrinsèquement des catégories de
l’expression. Pour cela, il faut que d’autres conditions soient remplies.
La troisième condition nécessaire à la constitution du niveau de la
substance est que les éléments servant de formants soient pris en charge
par une organisation. Les éléments que nous venons de citer, qu’ils pro-
viennent de la phonétique d’une langue naturelle ou de la sélection de la
lumière par une matière, ne seraient que des faits et non des formants s’ils
n’étaient assemblés avec d’autres dans une organisation. La notion d’orga-
nisation, telle que nous l’entendons ici, peut être comprise comme l’articu-
lation d’une totalité en parties, quelle que soit la qualité particulière de
cette articulation. Prenons pour exemple les chiffres arabes allant de zéro à
neuf. Nous dirons dans notre terminologie que la source est un tracé.
Comme il y a un nombre illimité de tracés possibles, il est nécessaire
qu’une sélection soit faite. On choisit donc à titre de formants des formes
rondes, des courbes, des barres horizontales, verticales, obliques. Ce
niveau d’organisation est intrinsèquement étranger à la notion de chiffre.
Ces formants doivent à leur tour être pris dans une organisation que l’on
190 Théorie de l’image

peut, dans ce cas élémentaire, énoncer exhaustivement : 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6,


7, 8, 9. Notons que cette liste ne comprend aucun signe arithmétique ni
aucune règle de combinaison. On ne peut donc s’en servir pour un calcul
ni même pour établir un numéro de téléphone. Mais on peut les dessiner
sur une peinture au titre de leurs formes. On peut aussi les utiliser comme
noms propres pour indiquer des cases sur une roulette de casino (le 1, le 2,
etc.). Ils ne peuvent dans ce cas ni s’additionner ni former un code. Le
point qui nous importe peut être formulé ainsi : c’est à partir du niveau de
l’organisation que commence à se poser la question de la forme de l’ex-
pression, mais ce niveau en est pour autant essentiellement distinct. La liste
que nous venons d’inscrire n’a aucun des pouvoirs d’une forme de l’expres-
sion mais est susceptible, pour peu que l’on établisse à partir d’elle un
ensemble de règles symboliques, de devenir la base de plusieurs formes,
contracter une fonction sémiotique et donc un contenu. Entre le niveau de
l’organisation et le niveau de la forme se joue la différence entre la significa-
tion et le sens. L’organisation a un sens, la forme a une signification. Entre
les deux se situe ce que nous appellerons la direction de signification.
Cette notion est intuitivement simple, même si elle recouvre un
immense problème que nous ne prétendrons pas résoudre ici. Supposons
un tableau. L’histoire de l’art montre que, quel qu’il soit, il y a différentes
façons de le considérer. On peut, comme le demande Alberti, y voir une
fenêtre ouverte sur le monde. Malevitch y cherche un plan absolu, d’au-
tres y verront une simple surface. Il y a donc, selon l’expression de Witt-
genstein, un voir comme essentiel à toute sémiose. Dans l’exemple de la suite
de traces allant de 0 à 9, il faut bien décider d’une façon de les voir ou de
les lire pour qu’ils puissent ensuite, et ensuite seulement, jouer le rôle de
nombres, d’éléments d’un code, de noms propres, etc. Nous avons affaire
à des directions de signification différentes 1. Il est douteux que l’on puisse expli-
quer ce genre de problème par un appel à des conventions. On ne doit pas
non plus faire valoir simplement le principe de l’indifférence de la forme
quant à la substance car le problème n’est pas de trouver une motivation
de la forme dans la substance, mais bien le principe de l’accord d’une
substance avec une forme en vue d’une sémiose. L’accord est toujours à
expliquer, même s’il reste immotivé. Avant de reprendre le cours de notre
analyse, fixons dans un schéma les différentes étapes de notre réflexion.
Nous laissons à ce point les questions propres à la forme car elles excèdent
largement notre ambition présente. Nous ne nous intéresserons par la

1. Nous empruntons cette notion à M. Merleau-Ponty, même si nous en faisons un usage différent du
sien. Nous avons justifié cet emprunt dans J.-F. Bordron, L’espace inséparé (voir ici même).
Sens et signification 191

suite qu’à l’aspect qui distingue radicalement la forme de la substance et


permet par là de tracer une ligne de partage, sinon une frontière, entre
sens et signification : la forme exige l’usage de règles et soumet donc les
éléments de la substance à un principe d’identification.
Le tableau suivant inscrit les strates que nous venons d’analyser. Le
rapprochement proposé entre les catégories de matière, de substance, de
forme et celles d’indice, d’icône et de symbole ne doit surtout pas être
compris comme une équivalence. Nous avons déjà souligné que nous
considérions la triade indice, icône et symbole comme une typique suscep-
tible de décrire des strates d’organisation plutôt que les moments successifs
d’une genèse. Notons enfin que les termes d’exposant et d’exposé sont pris
dans le sens de Hjelmslev, l’exposant pouvant être tenu pour ce que, dans
une autre terminologie, on appelle le suprasegmental.

Architecture générale de l’expression


Matière = indice
Ce qui est visé et ce qui est donné
Il s’agit du problème fondamental de l’intuition. Elle concerne le temps, l’espace et le
fait qu’il y ait quelque chose (matière).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Substance = icône
Il s’agit de la question de la constitution ou de l’imagination constituante.
a – Une source
Par exemple, une énergie lumineuse, une force, une vibration sonore, etc.
b – Une sélection
Les formants, les pics de sensibilité, une valeur critique, un bord, etc.
c – Une organisation
Une articulation, une composition méréologique, une machine, etc.
Dispositif = Source + Sélection + Organisation
+ Une direction de signification EXPOSANT
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
EXPOSÉ
Forme = symbole
Règles et identités
192 Théorie de l’image

LA TOUR AUX FIGURES

On sait que la Tour aux figures fut édifiée sur la modèle d’une de ces
sculptures en polystyrène expansé réalisées, à une tout autre échelle, par
Dubuffet. À leur propos, il s’exprime ainsi :
Comme je crois l’avoir dit, je ressens que l’imprégnation culturelle, tueuse de sponta-
néités, ne peut se relâcher qu’en de brefs instants fugaces ; il faut alors mettre à profit
bien vite la trouvaille tant qu’on l’a en tête bien vivante. À en ralentir l’exécution, on
court un grand risque qu’elle s’envole, ou bien qu’elle s’altère et s’éteigne. L’utilisa-
tion du polystyrène expansé, dont le bloc léger se manipule si aisément sur les genoux,
permet ce travail accéléré, dont aucun autre matériau n’offre à ma connaissance la
possibilité. On obtient sur-le-champ, à l’aide du fil chaud, des formes et des découpes
inattendues. L’exécution est très alerte ; elle procure à la sculpture l’équivalent de ce
que sont pour les dessins les menus croquis faits en hâte et qui sont souvent gros
d’incitations. À la faveur de cette facilité de le sculpter très vite, ce matériau permet
d’obtenir des régimes de formes (sculpturales mais aussi architecturales) dont on n’a
dans le passé jamais eu l’idée. Par ailleurs, la rapidité de l’opération provoque des
coupes très vivantes où se fait sentir de manière saisissante l’impulsion de la main qui
tire le fil chaud coupeur 1.

Il s’agit donc de petitesse, de légèreté, de vitesse, de vivacité. Le moins que


l’on puisse dire est que ces qualités contrastent fortement avec l’impression
première produite par la tour érigée. Le texte que nous venons de citer
souligne, à côté de celles de l’œuvre, les caractéristiques de l’acte créateur :
travail accéléré, coupes vivantes, impulsion visible de la main. Le bloc de poly-
styrène est manipulé sur les genoux. Nous sommes dans une situation de
création, c’est-à-dire d’énonciation, qui implique un point de vue englobant
à l’opposé du point de vue externe et en contre-plongée proposé au spectateur
de l’édifice. On ne peut par ailleurs imaginer pour ce dernier une exécu-
tion rapide mais plutôt une suite d’échafaudages, quelle que soit leur nature.
Tout se passe donc comme si on avait démesurément agrandi un objet
dont la réalité ne peut se comprendre que dans sa petitesse. Max Loreau a
noté dans les tableaux de Dubuffet ce mélange des échelles qui fait que le
menu côtoie l’immense 2. Mais ici ce n’est pas tant l’objet lui-même qui frappe
par le paradoxe de son extension spatiale que la double énonciation qu’il
suppose. Il faut à la fois qu’il y ait eu ce jeu presque intime avec le polysty-
rène, jeu fortement intériorisé, et l’érection massivement extériorisante de

1. Jean Dubuffet, Bâtons rompus, Paris, Minuit, 1986, p. 39.


2. Max Loreau, Dubuffet et le voyage au centre de la perception, Paris, La Jeune Parque, 1966, p. 10 sq.
Sens et signification 193

la tour élevée sur son socle. Le résultat n’est donc paradoxal que dans
l’exacte mesure où il réfléchit la division de son énonciation. Ce paradoxe
se comprend encore mieux si on le compare à l’analyse de la présence que
nous avons proposée plus haut : discontinuité externe et continuité interne.
Par un effet prévisible, c’est la phase la plus extériorisante de l’énonciation,
l’érection de la tour, qui l’isole le plus radicalement de toute place assi-
gnable dans le monde externe et la contraint en quelque façon à ne signi-
fier son intériorité que sur un mode absolu (intense). C’est au contraire
lorsque l’énonciation est un jeu avec le morceau de polystyrène dans l’es-
pace interne au sculpteur, sur ses genoux, que se marque le mieux l’exté-
riorité rafraîchissante de l’œuvre. D’un côté à l’autre de cette énonciation,
de l’extérieur à l’intérieur, on voit se déplacer la valeur d’intensité. Ainsi se
trouve créée une relation d’équivalence entre l’extériorité interne, com-
prise comme transgression ludique des normes de la culture, et une intério-
rité externe affirmée comme l’unité d’une masse par ailleurs sans identité
précise. De l’une à l’autre se dessine une ligne de fuite de la présence,
jamais véritablement assignable en quelque lieu déterminé. Max Loreau a
de même souligné chez Dubuffet les tendances contraires vers l’individua-
tion extrême et la désindividuation, ou encore l’obsession de l’absence liée
à l’hypertrophie de la présence 1.
Nous venons de rapporter l’analyse de la présence à celle de l’énon-
ciation pour autant que celle-ci se trouve comme dédoublée. Essayons
maintenant de décrire le plan d’expression de l’œuvre selon son disposi-
tif en suivant l’ordre proposé dans le tableau précédent.
— Du point de vue de la source, outre l’espace et le temps qui sont
les constantes de toute expression, on rencontre ici une matière
et une lumière.
— La sélection quant à l’espace est faite de cellules ou de facettes qui
sont ici les formants spatiaux.
La lumière est choisie dans les seuls registres des couleurs primaires
(rouge et bleu) auxquelles il faut ajouter du blanc et du noir.
La relation matière/couleur est donnée par des tracés de bords assez
épais et des hachures.
La matière est d’abord une masse avant d’être une forme ou une tex-
ture, même si ces deux dernières caractéristiques ne sont pas indiffé-
rentes. Il faudrait alors parler de l’informe (quant à la forme) et du lisse
(quant à la texture). La masse, comme nous l’avons montré plus haut, est

1. Ibid., p. 30.
194 Théorie de l’image

une certaine façon d’exprimer la présence (par extension spatiale, inten-


sité de la gravité et continuité de la matière).
Cette sélection, pour autant que notre description soit exhaustive,
offre un répertoire proche du minimalisme. Notons, sans insister sur ce
point, que le fait même de la sélection semble avoir une ampleur extrê-
mement variable selon la nature du plan d’expression (langage, image,
goût, etc.), mais aussi selon les styles à l’intérieur du même type de plan.
Les formants que nous venons de décrire se rencontrent dans beaucoup
d’œuvres de la même période dont l’unité de style est frappante. Peut être
pourrait-on faire l’hypothèse que la question du style se situe, au moins
en partie, au niveau des formants, rendant par là compréhensible le fait
que le même style puisse se rencontrer dans des œuvres par ailleurs fort
différentes.
L’organisation est d’abord la composition des éléments sélectionnés en
un tout et, de ce fait, l’ensemble des mises en rapport choisies pour consti-
tuer l’œuvre dans sa singularité. Dans le cas qui nous occupe, l’organisa-
tion de l’œuvre paraît se fonder surtout sur une série d’oppositions ou de
contrariétés qui forment l’essentiel de son caractère fascinant.
On notera d’abord la simplicité formelle de l’ensemble à laquelle s’op-
pose la complexité indescriptible des détails. Chaque facette est en elle-
même simple mais se multiplie et prolifère. Ce fait à lui seul entraîne des
effets d’enveloppement, certaines facettes semblant en contenir d’autres
comme des parenthèses à l’intérieur d’autres parenthèses. On ne sait pas
si l’on doit y percevoir un mouvement additif, chaque facette s’ajoutant à
une autre, ou au contraire un creusement soustractif comme semble y
inviter la facture de l’œuvre dans sa version en polystyrène. La consé-
quence la plus évidente est qu’on ne peut simultanément fixer le regard
sur les détails et sur l’ensemble, sur le mouvement incessant des uns et la
calme immobilité de l’autre. On pourrait sans doute ajouter sans trop de
risque d’erreur qu’il y a entre la tour et les facettes qui la composent une
différence d’échelle, un peu comme si l’on représentait une main faite de
cellules sanguines. Le tout et les parties ne relèveraient pas, dans ce cas,
du même ordre.
De même, les couleurs sont naïves, très proches de celles des stylos
feutre dont Dubuffet faisait parfois usage pour souligner les contours ou
hachurer les facettes des blocs de polystyrène.
Les formes ne dépassent jamais le simple soulignement de bord ou la
hachure assez régulière. Mais on hésitera pourtant à voir là une œuvre
abstraite. Il s’agit bien d’une tour comme la désigne son nom, même si les
facettes qui la composent ne figurent littéralement rien. On reconnaîtra
Sens et signification 195

pourtant qu’il serait bien difficile de trouver une œuvre s’approchant un


tant soit peu de ces figures et revendiquant l’abstraction qui se signale le
plus souvent par un minimum de géométrie, voire par une certaine cohé-
rence interne. Ici, au contraire, la tenue de l’ensemble réside en sa masse
mais non dans les figures qui paraissent plus tenter le hasard que recher-
cher une vérité de la forme. Ces figures ne sont pas abstraites pour la
raison qu’elles ne sont pas à comprendre comme des énoncés, mais bien
comme des marques de la concrétude de leur énonciation, des traces. On
pourrait dire, en reprenant le titre, que, dans La tour aux figures, la « tour »
est figurative comme énoncé et les « figures » comme énonciation. Dubuf-
fet n’a pas lui-même revendiqué l’abstraction mais plutôt un sens nouveau
pour la figuration. Parlant de la série des Mires, il écrit :
On ne trouvera plus dans ces peintures aucun objet ni figure, rien qui se puisse
nommer. Elles ne sont pourtant pas du tout non figuratives. Elles prétendent figurer
(ou disons plutôt évoquer), dans une forme abrégée, synthétique, le monde qui nous
environne et dont nous faisons partie 1.

Plus loin, il précise, à propos de la même série :


Elles veulent donner à voir en même temps dans une forme matérialisée les jeux et
impulsions de notre pensée et – dans un aspect abrégé et en quelque sorte dématéria-
lisé – le monde prétendu concret. Deux vases communiquant, la même eau y circule.
C’est justement cette eau, le flux de cette eau, que ces peintures veulent donner à
voir 2.

Cette citation, même si elle ne porte pas directement sur l’œuvre que
nous étudions, permet cependant d’en souligner un point essentiel : il y a
presque identification entre le sens des œuvres en ce qu’elles montrent et
le sens en tant qu’acte de la pensée qui les réalise. Dubuffet a parfois
poussé cette identification si loin qu’il a pu écrire :
La pensée et le langage sont de source commune et pratiquement s’identifient. Une
langue est le répertoire des phénomènes par elle mis en œuvre. Il est hors de ques-
tion de l’utiliser si l’on veut changer de répertoire. […] Changée la langue, la pensée
suivra. Elle se transportera où la langue la porte. C’est justement le lieu de l’inven-
tion de l’artiste : inventer de nouvelles langues. Et le langage des images s’y prête
bien mieux que celui des mots 3.

Deux points au moins peuvent alimenter notre propos. Dubuffet reven-


dique une quasi-identité entre l’œuvre et l’acte créateur (la pensée agis-

1. Ibid., p. 89.
2. Ibid., p. 92.
3. Ibid., p. 87.
196 Théorie de l’image

sante). Nous dirions que l’œuvre, c’est-à-dire son sens, se confond avec sa
constitution énonciative et ne fait référence qu’à elle. Ce qu’elle donne à
voir n’est pas détachable de son moment d’invention. On dira sans doute
que tout langage, et a fortiori toute œuvre, réfléchit sa propre énonciation
et qu’il n’y a donc là aucune particularité. Mais le problème est en fait
exactement inverse. On a pu considérer comme une nouveauté le fait de
rendre compte de l’énonciation parce qu’il allait de soi que les énoncés
existaient. L’interrogation symétrique est tout aussi fondamentale, surtout
lorsqu’il s’agit de sémiotiques non verbales : à partir de quand une énon-
ciation va-t-elle être tenue pour un énoncé ? Quelles sont les marques de
l’énoncé dans l’énonciation ? Nul ne peut douter que la tour aux figures soit
une énonciation, un acte. Mais quelles sont les marques qui en font un
énoncé ? Nous avons essayé de répondre à cette question au niveau de la
substance (du dispositif). Le texte que nous venons de citer propose une
réponse au niveau de la direction de signification : il faut regarder la tour
comme un langage. De fait, on ne peut la voir comme un objet et difficile-
ment comme une statue selon les conventions génériques usuelles. Il ne
s’ensuit pas pour autant que nous sachions dire en quoi ce corps-langage
pourrait être porteur d’une signification si l’on entend maintenant par
« signification » un niveau d’articulation relevant de la forme. Il y a là une
limite que nous ne saurions franchir sans une certaine violence herméneu-
tique. La raison en est simple : les significations sont nécessairement des
phénomènes constitués sur la base de règles publiques. Nous avons essayé
au contraire de faire droit pour cette œuvre à son extrême individualité.
Ainsi, reconnaître une différence entre sens et signification ne revient pas
à distinguer ce qui serait vague de ce qui serait précis, mais plutôt ce qui
est individuel de ce qui est « public ».
Reconnaissons, pour finir, que la limite que nous avons essayé de
tracer ne peut être qu’indécise car bien des chemins mènent de l’un à
l’autre de ses bords. Le temps en particulier finit par transformer en
règle ce qui n’est d’abord qu’une expérience. Un prototype, pourvu
qu’il exerce quelque fascination, se transforme en modèle suivi par une
lignée d’œuvres qui constituent peu à peu un genre. Ajoutons que, si
nous nous en sommes tenu au fait de substance, c’est uniquement parce
que l’œuvre que nous étudions s’y prête particulièrement 1. Mais nous
n’avons pas voulu dire qu’il en allait ainsi de toute œuvre, même singu-
lière. C’est là au contraire un fait rare.

1. Il va de soi que l’on peut décrire aisément quelques codages semi-symboliques qui tiennent
d’abord à l’exhibition dans un parc et sur un socle. Mais cela n’ajoute rien d’essentiel.
Sens et signification 197

Tour aux figures (1985-1988)


Jean Dubuffet, Issy-les-Moulineaux
© ADAGP, Paris, 2010.
ORIGINE DES TEXTES

Cinq textes sont repris, avec quelques modifications, des publications


suivantes :
— « Paysage et lumière », in Nouveaux Actes sémiotiques, no 34-35-36,
1994.
— « Descartes et Brunelleschi », in M. Ali Bouacha, F. Cossutta, La
polémique en philosophie, Dijon, EUD, 2000.
— « Bergson et les images. L’iconicité de la pensée dans “Le possible
et le réel” », in F. Cossutta, Lire Bergson, Paris, PUF, 1998.
— « L’iconicité », in A. Hénault, A. Beyaert, Ateliers de sémiotique
visuelle, Paris, PUF, 2004.
— « Sens et signification : dépendances et frontières », in L’image entre
sens et signification, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006.

Les cinq autres textes sont publiés pour la première fois.


FORMES SÉMIOTIQUES
COLLECTION DIRIGÉE PAR
ANNE HÉNAULT

Arrivé M., Le linguiste et l’inconscient


Arrivé M., À la recherche de Ferdinand de Saussure
Bertrand D., Fontanille J. (sous la dir.), Régimes sémiotiques de la temporalité
Bordron J.-F., Descartes. Recherches sur les contraintes sémiotiques de la pensée discursive (épuisé)
Bordron J.-F., L’iconicité et ses images — Études sémiotiques
Cadiot P. et Visetti Y.-M., Pour une théorie des formes sémantiques — Motifs, profils, thèmes
Cahné M., Lectures lentes. Linguistique et critique littéraire
Coquet J.-C., La quête du sens — Le langage en question
Courtés J., Le conte populaire : poétique et mythologie (épuisé)
Darrault-Harris I. et Klein J.-P., Pour une psychiatrie de l’ellipse (épuisé)
Darrault-Harris I. et Fontanille J., Les âges de la vie. Sémiotique de la culture et du temps
Eagleton T., Critique et théorie littéraires. Une introduction (épuisé)
Eco U., Le problème esthétique chez Thomas d’Aquin
Eco U., Sémiotique et philosophie du langage (2e éd.)
Eco U., Interprétation et surinterprétation (3e éd.)
Floch J.-M., Identités visuelles (2e éd.)
Floch J.-M. et Collin J., Lecture de La Trinité d’Andrei Roublev
Floch J.-M., Sémiotique, marketing et communication. Sous les signes, les stratégies (4e éd.)
Floch J.-M., Une lecture de « Tintin au Tibet » (2e éd.)
Fontanille J., Pratiques sémiotiques
Fontanille J., Sémiotique du visible — Des mondes de lumière (épuisé)
Fontanille J., Sémiotique et littérature — Essais de méthode
Geninasca J., La parole littéraire (épuisé)
Greimas A. J., Sémantique structurale — Recherche de méthode (3e éd.)
Greimas A. J., Des dieux et des hommes — Études de mythologie lithuanienne
Greimas A. J., La mode en 1830. De la lexicologie historique à la sémantique structurale
Groensteen T., Système de la bande dessinée
Hénault A., Les enjeux de la sémiotique (épuisé)
Hénault A., Le pouvoir comme passion (épuisé)
Hénault A., Beyaert A. (sous la dir.), Ateliers de sémiotique visuelle
Hjelmslev L., Nouveaux essais (épuisé)
Landowski É., Présences de l’autre — Essais de socio-sémiotique II (épuisé)
Landowski É., Passions sans nom — Essais de socio-sémiotique III
Molinié G., Sémiostylistique
Pariente J.-C., Le langage à l’œuvre (épuisé)
Petitot-Cocorda J., Morphogenèse du sens. — I : Pour un schématisme de la structure
Quéré H., Intermittences du sens — Études sémiotiques (épuisé)
Rastier F., Sémantique interprétative (3e éd.)
Rastier F., Sémantique et recherches cognitives (2e éd.)
Rastier F., Arts et sciences du texte
Rastier F., Bouquet S. (sous la dir.), Une introduction aux sciences de la culture
Vernant D., Du discours à l’action — Études pragmatiques
Visetti Y.-M. et Cadiot P., Motifs et proverbes. Essai de sémantique proverbiale
Zilberberg C., Raison et poétique du sens (épuisé)
Zilberberg C., Des formes de vie aux valeurs
Cet ouvrage a été composé par IGS-CP (16)

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