Katell Colin - Edouard Glissant - Le Roman

LE ROMAN-MONDE
D’ÉDOUARD GLISSANT
Totalisation et tautologie
Collection Intercultures
Collection fondée par Laurier Turgeon

et dirigée par Laurier Turgeon et Pierre Ouellet
Cette collection réunit des études interdisciplinaires qui traitent des dynamiques
interculturelles et des phénomènes de métissage passés et présents, d’ici et d’ailleurs.
Elle accueille une large gamme de thèmes : les frontières culturelles, les médiations
culturelles, la communication et la consommation interculturelle, les conflits inter-
culturels et les transferts culturels.
Les travaux sur la mondialisation tendent à expliquer l’expansion des économies
et des cultures occidentales depuis un lieu central, l’Europe, vers les autres parties
du monde. Cette approche centriste présente généralement les différences culturelles
comme un obstacle à l’idéal de l’universalisme qui veut que le monde devienne un
seul et même lieu.
Les ouvrages de cette collection présentent le monde comme un lieu de contacts
et d’échanges entre des groupes différents plutôt que comme un ensemble cohérent
et unifié qui s’étend depuis un pôle central. Au lieu de définir les cultures comme
des ensembles homogènes et fermés qui contribuent à construire des catégorisations
ethnoculturelles, ils les étudient comme des entités ouvertes, interactives et mobiles
dans le temps et dans l’espace. L’accent est mis sur le syncrétisme pour expliquer
l’émergence de nouvelles formes culturelles.
Katell Colin
Le roman-monde
d’Édouard Glissant
Totalisation et tautologie
Les Presses de l’Université Laval

Mise en pages : Alain Chouinard
Illustration de la couverture : Carlo A. Célius
Maquette de couverture : Alain Chouinard
ISBN 978-2-7637-8768-8
© Les Presses de l’Université Laval 2008

Tous droits réservés. Imprimé au Canada
Dépôt légal 2008
Les Presses de l’Université Laval

Pavillon Pollack, bureau 3103
2305 rue de l’Université
Université Laval. Québec
Canada, G1V 0A6
www.pulaval.com
À Roger Chamberland,
parti trop tôt.
À Émile Ollivier,
qui parlait de la voix des grands arbres.
À ma mère, source et delta.

Et, lovée dans ton ombre, maman, à Malyk.
Page laissée blanche intentionnellement
REMERCIEMENTS
Ce livre est une version revue et remaniée de ma thèse de doctorat dirigée
par le Professeur Justin Bisanswa et soutenue en mai 2006 à l’Université
Laval, devant un jury composé de Fernando Lambert (Président), Fran-
çoise Naudillon, Kasereka Kavwahirehi, Maximilien Laroche et Justin Bi-
sanswa. Je les remercie de leurs remarques qui m’ont aidée à affiner mes
analyses. C’est lors de mon stage postdoctoral réalisé grâce à l’encadrement
du Professeur Kasereka Kavwahirehi, à l’Université d’Ottawa, que le livre
est né dans sa forme actuelle.
Je tiens à remercier également pour sa confiance le Professeur Laurier
Turgeon qui a accepté de publier mon manuscrit dans le cadre de sa collec-
tion « Intercultures », ainsi que Carlo A. Célius pour avoir gracieusement
consenti à ce que l’une de ses toiles tienne lieu de couverture à l’ouvrage.
Enfin, toute ma reconnaissance va au Conseil de recherche en sciences
humaines du Canada (CRSH) pour m’avoir octroyé une bourse qui m’a per-
mis de faire en toute sérénité mes premiers pas dans le monde de la recher-
che et de m’ouvrir aux réseaux des littératures francophones des Antilles et
d’Afrique.
Abréviations
Pour des raisons de commodité, les références des citations extraites des
romans et essais de Glissant convoqués dans la recherche seront désignées
entre parenthèses, en fin de séquence, comme suit : (titre de l’ouvrage sous
forme d’initiales, numéro des pages).
Les initiales utilisées seront les suivantes, elles renvoient aux éditions
consultées dans le cadre de cette recherche :
SC = Soleil de la conscience, Poétique I, Paris, Gallimard, 1997, c1956 (au
Seuil).
LL = La Lézarde, Paris, Seuil, 1958.
QS = Le Quatrième siècle, Paris, Seuil,1964.
IP = L’Intention poétique, Poétique II, Paris, Gallimard, 1997, c1969 (au
Seuil).
Mm = Malemort, Paris, Seuil, 1975.
DA = Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981.
CC = La Case du commandeur, Paris, Seuil, 1981.
Mh = Mahagony, Paris, Seuil, 1987.
PR = Poétique de la relation, Poétique III, Paris, Gallimard, 1990.
TM = Tout-monde, Paris, Gallimard, 1993.
FM = Faulkner, Mississippi, Paris, Stock, 1996.
IPD = Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996.
TTM = Traité du tout-monde, Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997.
S = Sartorius. Le roman des Batoutos, Paris, Gallimard, 1999.
OD = Ormerod, Paris, Gallimard, 2003.
Table des matières
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
La quête et l’écart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1 Dispositions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
1.1 Itinéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Jalons biographiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Une trajectoire en deux mouvements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
1.2 Une parole excentrée, en quête d’ancrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
« Écrire en pays dominé » : un écrivain en quête de légitimité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
De déclassement social en reclassement symbolique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La multiplication des savoirs et des discours, la figure de l’intellectuel total. . . . . . . 44
Mobilité et obsession de l’autonomie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2 Positions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.1 Le philosophe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
2.2 L’ethnologue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.3 Le poète . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.4 Le critique : critique littéraire, critique d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2.5 L’artiste noir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.6 L’héritier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
3 Prises de position. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
3.1 Le meurtre du père . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
3.2 Les lois de l’alternance : créolisation contre créolité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Microcosme. L’œuvre comme refondation du monde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
1 Une histoire surdéterminée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

1.1 Béance et création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
1.2 L’antillanité : du politique au poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
1.3 Émergence d’un monde : La Lézarde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
De la légende à l’histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Une réécriture de la Genèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
1.4 Le roman comme « recherche » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
La mémoire de l’espace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
L’histoire et la mémoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
D’une fondation manquée (la Traite) à une refondation réussie (l’œuvre). . . . . . . . 131
Les héros fondateurs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
2 Passé rêvé, présent désenchanté. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
2.1 Malemort, un roman pédagogique : la liberté n’est pas une utopie . . . . . . . . . . . . . 141
Le langage naufragé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Quand la langue se fait monde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
2.2 La Case du commandeur : folie du langage ou folie du monde ?. . . . . . . . . . . . . . . . 152
Le délire verbal martiniquais, de la théorie à l’acte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Le délire verbal comme art poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Du délire verbal au silence délirant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
3 Quand le monde s’ouvre…. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
3.1 Un spectaculaire repositionnement du discours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
3.2 Mahagony : la mise en pratique de la poétique de la relation . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
« Il faut cultiver son jardin ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Invitation au « tout-monde ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
3.3 Apologie de la dérive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Tout-monde : le roman de l’exil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Le roman comme somme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
L’écrivain, fil d’Ariane de l’œuvre-labyrinthe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
1 Le monde refondé : de la totalité à la tautologie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

1.1 La « poétique de l’opacité » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
1.2 Le ressassement comme stratégie d’écriture et d’argumentation. . . . . . . . . . . . . . 204
1.3 Le règne de l’autoréférentialité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
L’autoréférentialité et le paratexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
L’onomaturge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
2 Le métatexte et la dictature du sens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
2.1 Introduction : le métatexte. Définitions et implications. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
L’autométatexte externe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
L’autométatexte interne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
L’autométatexte comme pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
2.2 Le discours sur le projet global. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
La polygraphie et l’autométatexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
Le roman, médiation d’une relecture de la trajectoire auctoriale . . . . . . . . . . . . . . . . 234
2.3 Le jeu métalinguistique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
La formalisation d’un contrat de lecture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Une énonciation à l’image du contrat de lecture : La Lézarde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
2.4 Le métatexte comme herméneutique de l’œuvre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
3 La dissémination et l’éclatement de la figure de l’auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
3.1 La spécularisation scripturale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
3.2 De la figuration à la transfiguration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
3.3 La tentation autobiographique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Introduction
A
vec la publication récente de son essai Une nouvelle région du
monde1, Édouard Glissant a signé un demi-siècle d’écriture et de
réflexion, ou de « lecture-écriture »2. Si l’on considère seulement
le nombre d’ouvrages parus en livres ou en plaquettes, l’œuvre de Glissant
est une vaste fresque de notre époque. Composée de vingt-quatre livres,
d’inspirations et d’orientations diverses, cette œuvre constitue par elle-mê-
me une lecture intertextuelle du monde, écrite par des recoupements, des
digressions et des régénérations thématiques si nombreuses qu’elle sem-
ble traduire avant tout la volonté de porter le monde entier sur une tête
d’épingle.
Depuis plus d’une décennie, l’œuvre de Glissant a suscité un grand nom-
bre de prix, de distinctions, de colloques et d’études. Ces dernières se sont
successivement penchées sur chacune des publications d’Édouard Glissant,
jalons d’une œuvre à la fois complexe et contradictoire, mais aussi tendue
par une force esthétique dont on n’avait guère mesuré qu’elle pouvait faire
se rejoindre des romans aussi opposés que ceux du premier mouvement de
la trajectoire auctoriale (le temps de la quête nationale) et ceux du second
mouvement (articulé autour de la notion de créolisation). Non pas qu’une
soudaine unité se découvre dans la trajectoire romanesque de Glissant, qui
viendrait gommer les aspérités idéologiques de son œuvre. Mais, à y regar-
der de près, les romans que l’on a rapportés, pour toutes sortes de raisons
et par commodité biographique, à tel ou tel moment de sa création (Glis-
1
Édouard Glissant, Une nouvelle région du monde, Paris, Gallimard, 2006.
2
Henri Meschonnic, Pour la poétique I, Paris, Gallimard, 1970, p. 19.
13
Le roman-monde d’Édouard Glissant
sant dans le sillage de la négritude, Glissant et l’antillanité, Glissant et la

nation, Glissant et la créolisation), se trouvent souterrainement connectés
entre eux par une problématique qui les travaille avec la même force. Cette
problématique, ce n’est pas celle de la nation, ni celle de l’engagement de
la littérature, et encore moins celle de son rapport au social : c’est celle de
l’écriture, du texte. Voilà probablement l’enseignement le plus fécond qui se
dégage de notre rencontre avec l’œuvre de Glissant.
Mettre ainsi l’accent sur le texte, l’écriture, ne signifie pas que Glissant
est seulement, ce que l’on sait depuis longtemps, un grand styliste ou poète,
comme il aime à se dire. Moins virulent certes qu’Aimé Césaire, il est à coup
sûr meilleur stratège sur la scène littéraire. Il a su prendre des positions
qu’un mauvais coup d’œil jugerait opportunistes, alors qu’elles s’avèrent
d’une grande efficacité « historique » puisque, désormais, son œuvre fait
date sans être par trop datée. Ce n’est donc pas uniquement affaire de style
mais, bien plus, d’écriture. Pour des motifs évidents, Glissant n’a jamais es-
corté les avant-gardes du XXème siècle. Jugé d’abord trop empêtré dans des
revendications autonomistes et trop habilité à servir le credo nationaliste,
il ne pouvait susciter l’admiration de ceux qui ont fait du roman le cœur
même de leur combat. C’est qu’on a pris Glissant à l’esprit, au lieu de le
prendre à la lettre. Aujourd’hui, à oublier les errements et les errances de la
quête nationale et à ne plus croire à ce que dit la littérature, on est mieux à
même de comprendre non pas ce que dit le texte glissantien, mais ce qu’il
fait en s’énonçant. Changement de perspective radical, qui nous invite à lire
autrement une œuvre qui aura encore du mal à se défaire des jugements à
l’emporte-pièce.
Comme nous allons le montrer, la trajectoire de Glissant n’a pas toujours
été marquée par l’audience et la reconnaissance escomptées. Il n’en reste
pas moins qu’il bénéficie actuellement d’une grande notoriété. Ses analyses
portant sur les phénomènes de mondialisation et de rencontre des cultures
au XXIème siècle sont relayées avec force par les instances tant universitai-
res que médiatiques. De fait, compte tenu de la place de premier plan qu’il
occupe depuis quelques années dans le champ intellectuel international et
au vu du laps de temps conséquent qui sépare l’auteur de ses premières
productions, il nous semble pertinent d’interroger aujourd’hui son œuvre
dans sa dimension d’ensemble, de tout cohérent, de « projet global », pour
tenter d’en révéler les enjeux, d’en élucider les aléas.
14
Introduction
De fait, Édouard Glissant nous paraît se livrer depuis cinquante ans, de

romans en essais, à une véritable « refondation du monde ». Certes, l’œu-
vre d’Aimé Césaire portait déjà la marque de cette ambition démiurgique.
En témoignent des symboles de la mythologie du poète. Le narrateur du
Cahier d’un retour au pays natal prophétise « belle » son île. Le Roi Chris-
tophe construit la Citadelle (« la liberté de tout un peuple »3) et renomme
les siens après s’être lui-même débaptisé. Le Rebelle de Et les chiens se tai-
saient assassine son maître. Tous ces actes traduisent le désir fou de créer
un Eden, de refonder le monde.
Mais, chez Glissant, cette intention de refondation du monde se double
d’une ambition seconde, supposée venir garantir le plein succès de la pre-
mière, et qui consiste à tenter d’imposer au lecteur, par la mise en œuvre
de multiples stratégies textuelles, le sens que l’écrivain entend donner à son
discours. De fait, à quoi bon refonder le monde s’il ne doit pas être reconnu,
et par là légitimé par le lecteur à qui il est proposé comme une offrande ?
L’un des grands enjeux de l’entrée en littérature d’Édouard Glissant nous
paraît se localiser ici, dans sa volonté de communiquer et de surveiller la
réception du message. Glissant ne se contente pas de proposer au lecteur
le monde qu’il crée ou recrée : il déploie de nombreuses stratégies pour le
lui imposer. Porté par un puissant désir de gouverner son texte, il en balise,
par avance, le mode et le processus de lecture. De cette ambition aucto-
riale, la critique glissantienne n’est pas sauve, qui a généralement adopté
avec enthousiasme « l’intention » de l’auteur, dût-elle pratiquer en matière
d’analyse de l’œuvre ce qui relève plutôt, parfois, de la paraphrase.
Notre réflexion se fondera sur diverses hypothèses : cette re-fondation
du monde orchestrée par Édouard Glissant, au fil d’un demi-siècle d’écri-
ture, constitue-t-elle une tentative de compensation, face à un réel qui se
dérobe aux aspirations du sujet ? La propension de l’écrivain à imposer sa
vision du monde – dont l’œuvre toute entière porte la marque – et à susciter
l’adhésion du lecteur n’est-elle pas l’expression d’une quête effrénée de do-
mination symbolique ? Ne peut-on pas y voir la revanche d’un homme qui,
dominé dans l’espace du monde, se veut dominant dans celui du texte ? Il
nous semble, en effet, que la « volonté de puissance » dont fait preuve l’écri-
vain martiniquais dans sa démarche de créateur doit être mise en relation
avec une série de dominations qu’il subit et dont il ressent les affres, aussi
3
Aimé Césaire, La tragédie du Roi Christophe, Paris, Présence africaine, 1963, p. 62-63.
15
bien au niveau des champs politique que littéraire. Descendant d’esclave

taraudé par la rupture des filiations, ressortissant d’un espace qui reste sous
la tutelle française quand la quasi totalité des anciennes colonies accèdent
à l’Indépendance, au début des années 1960, et contraint de rallier – au
moins temporairement – la bannière de la négritude à l’heure où il fait
son entrée dans le champ littéraire (Aimé Césaire est alors à l’apogée de sa
gloire et, sans sa cooptation, l’espace des possibles reste très limité pour un
jeune auteur franco-antillais), Glissant se présente comme un agent soumis
à une série de dominations dont les effets génèrent en lui un fort sentiment
de son illégitimité et, par rebond, un violent désir d’autonomie. Un état
de manque ponctue le déclenchement de la quête : c’est par l’écriture que
Glissant entend conquérir liberté et légitimité. Aux prises avec une soif de
légitimation, il n’hésitera pas, s’il le faut, à recourir à des procédés autoré-
flexifs, déployant, dans l’espace de son propre texte, des stratégies d’auto-lé-
gitimation statutaire. À défaut de changer l’ordre du monde, Glissant bou-
leverse à tout le moins l’ordre du discours. Il se constitue en institution dans
l’institution, autour de laquelle s’articule toute construction sémantique.
Du discours imposé par l’Autre, il fait table rase, le réordonnant selon sa
propre logique, afin de répondre ainsi à une impérieuse nécessité, celle de
faire sens à partir du non-sens. Nous retrouvons ici ce que nous évoquions
au début de ce travail : l’ambition messianique de l’écrivain.
Notre recherche mettant en relation la situation de sujet dominé caracté-
risant Édouard Glissant et sa quête de domination symbolique (dans l’espace
des œuvres), la réflexion doit, nécessairement, établir des croisements et des
translations entre textes et contextes. Nous nous efforcerons, au cours de nos
analyses, de situer le texte de Glissant, tel qu’il se manifeste, dans son en-
vironnement socio-discursif. Nous montrerons que ce texte, aussi singulier
soit-il, est un produit social, historiquement marqué. Événement singulier
traversé par d’autres événements discursifs, le texte de Glissant s’articule sur
d’autres énoncés qui lui donnent une possibilité d’existence et par rapport
auxquels il se distingue. Il nous paraît essentiel de dégager avec précision cet-
te dialectique, notamment l’analyse de ses déterminants socio-historiques,
comme Foucault le recommande dans L’archéologie du savoir4.
4
« Avant d’avoir affaire, en toute certitude, à une science, ou à des romans, ou à des discours
politiques, ou à l’œuvre d’un auteur ou même à un livre, le matériau qu’on a à traiter dans
sa neutralité première, c’est une population d’événements dans l’espace du discours en
général. », Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 38.
16
Introduction
Précisément, l’orientation de cette étude est d’ordre socio-pragmatique.

La difficulté première est d’articuler deux disciplines apparemment éloi-
gnées – l’analyse discursive et la sociologie littéraire –, en ceci que l’analyse
discursive s’occupe de faits textuels internes, alors que la sociologie litté-
raire, et plus particulièrement ses théories institutionnelles, est prioritai-
rement attachée à des faits externes. Pourtant, bien articulées, ces deux
approches nous permettront de rendre compte de la relation qui s’établit,
dans le texte de Glissant, entre le statut social de l’écrivain et les positions
discursives qui apparaissent à la surface des énoncés. C’est entre ces deux
pôles que se déploie notre recherche.
C’est d’abord à une analyse sociologique que nous soumettrons la trajec-
toire glissantienne. Nous emprunterons au sociologue Pierre Bourdieu sa
théorie des champs5. Puis, considérant que les faits d’énonciation consti-
tuent un terrain privilégié pour l’observation des translations entre le lit-
téraire et le social, nous adjoindrons à cette lecture institutionnelle une
approche des textes fondée sur les théories de l’énonciation, dans une pers-
pective pragmatique.
Reprenant à Bourdieu son procédé, nous nous proposons donc de don-
ner à comprendre l’émergence et l’inscription du texte de Glissant dans le
champ littéraire actuel, lequel lui a dicté ses contraintes en délimitant ce
que Bourdieu appelle, dans Les Règles de l’art, un « espace des possibles ».
L’analyse de la trajectoire auctoriale permettra d’élucider, à la lumière des
dispositions initiales et de « l’espace des possibles » qui s’ouvrait devant
Glissant au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ses positions et pri-
ses de positions singulières. Comme nous le verrons, cette trajectoire tra-
duit, à la fois, une volonté manifeste de se positionner au centre du champ,
pour s’y aménager une place de premier plan (aspiration bien légitime, dont
aucun auteur, par définition, n’est indemne) et une relation de fascination/
répulsion à l’endroit de l’institution littéraire française. Nous l’avons évo-
qué : Glissant a d’autant plus soif de légitimité et d’autonomie qu’il est sou-
mis à des pressions multiples, dont il lui faut s’affranchir. Agent contraint
de fonctionner à l’intérieur d’une institution néocoloniale dont il entend
contester la légitimité, il entreprend d’y dégager des espaces d’auto-légi-
timation, et il met au point des stratégies visant à subvertir les processus
institués d’accès à la légitimité.
5
Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil,
1992.
17
Mais, pour fructueuse que puisse se révéler l’analyse d’une trajectoire

auctoriale, telle que théorisée par Pierre Bourdieu, elle n’en reste pas moins,
ainsi que le souligne Justin Bisanswa, insuffisante :
Un point d’achoppement des recherches institutionnelles a souvent été d’ar-

ticuler la spécificité interne du texte sur ses conditions de production. Autant
la saisie des mécanismes distinctifs est satisfaisante quand il s’agit d’analyser
le texte dans son circuit de production (en termes de stratégies, d’itinéraires
d’écrivains, de positions au sein d’un champ, etc.), autant l’approche des straté-
gies textuelles internes n’a pu donner que des résultats pour le moins partiels.
Trop souvent, en tout cas, la mécanique institutionnelle « broie » les auteurs
et leurs textes en rabattant sur des questions de pure logique distinctive ce qui
constitue leur spécificité. N’a-t-elle pas fait la part trop belle à la « production
des biens » en oubliant qu’ils sont aussi et surtout « symboliques » ?6
Pour dépasser cette limite inhérente aux lectures institutionnelles, il convient

donc, de la même façon que l’on met en lumière les stratégies de positionne-
ment d’un écrivain, d’établir « la part d’engagement tactique fournie par les
mécanismes textuels, puisque, somme toute, c’est par le texte que s’instaure
le processus de production, d’émergence et de légitimation »7. Aussi nous
proposons-nous de chercher, dans l’espace ouvert par les biens symboliques
que sont les œuvres, c’est-à-dire dans le corps du texte, la trace de ce qui mo-
tive la trajectoire auctoriale, soit une quête d’autonomie, de rayonnement et
de domination. Mikhaïl Bakhtine soulignait avec raison que le « contexte so-
cial concret » dans lequel prend place l’écrivain interagit avec sa production
littéraire, en cela qu’il « infléchit toute [la] structure stylistique, sa “forme”
et son “contenu” »8. Dans le même ordre d’idées, Dominique Maingueneau
postule que « tout écrivain nourrit son œuvre du caractère radicalement pro-
blématique de sa propre appartenance au champ littéraire et à sa société »9.
De fait, la volonté de subversion et de libération qui guide Glissant dans ses
6
Justin K. Bisanswa, « L’aventure du discours critique », Présence francophone, nº 61, 2003,
p. 22.
7
Justin K. Bisanswa, Conflit de Mémoires. V. Y. Mudimbe et la traversée des signes, Franc-
fort (Allemagne), IKO, 2000, p. 8.
8
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 120.
9
Dominique Maingueneau, Le contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société,
Paris, Dunod, 1993, p. 27.
18
Introduction
déplacements à l’intérieur du champ, sa propension à renoncer aux règles

du jeu instituées et à revendiquer fortement son autonomie, fondent aussi
sa praxis, sa relation au texte. C’est à l’intérieur des œuvres que Glissant ex-
prime avec le plus de force et d’efficacité sa révolte, son intention de renverser
la balance des pouvoirs, de prendre le contrôle du discours, comme on prend
la Bastille. Son champ d’action est avant tout textuel, ses prises de position
éminemment verbales. Rebelle, rétif à toute forme d’autorité, Glissant porte
l’insurrection dans sa gestion du discursif où il brouille, par diverses stra-
tégies, les frontières et subvertit les pratiques en usage. Ainsi, la volonté de
puissance qui porte ce jeune (puis moins jeune) auteur dans sa tentative de
conquérir une place centrale dans le champ et d’y apposer la marque de son
autorité envahit le texte de façon exponentielle. Si l’énoncé – au sens des as-
sertions de l’auteur – affirme le contraire, c’est du côté de l’énonciation qu’il
nous faudra en chercher la trace10.
Convoquées, les théories de l’énonciation nous seront d’un précieux se-
cours, qui permettront de montrer quel « lecteur modèle »11 Glissant inscrit
dans son discours et feront la lumière sur la nature des « stratégies » qu’il
déploie dans le corps du texte pour construire son monde et le faire accep-
ter tel quel par son lecteur-destinataire. Nous entendons procéder, dans
les romans glissantiens, à une analyse de l’énonciation entendue dans son
acception la plus large. Ce qui nous importe, c’est de faire affleurer, dans ce
qui nous reste de cet acte de conversion de la langue en discours (soit une
« énonciation énoncée »12), les mécanismes textuels qui visent à maintenir
le récepteur dans une impuissance critique, lui défendant de dépasser le
niveau de ce qui est transmis littéralement par l’énoncé. De notre point de
vue, les stratégies textuelles témoignent d’une intention, et s’apparentent à
10
D’une certaine façon, la socio-pragmatique répond ainsi à l’invitation de Jacques Dubois,
lequel a bien perçu que « [la] sociologie peut […] tirer profit d’une poétique de l’énon-
ciation en plein essor (sur le terrain de la pragmatique notamment) » ( « Sociocritique »,
Introduction aux études littéraires. Méthodes du texte, Paris, Duculot, 1987, p. 291). Elle
rencontre aussi le vœu de Roland Barthes, qui appelait la critique à pratiquer cette « troi-
sième linguistique, dont le champ n’est plus le message ou le contexte, mais l’énonciation,
au sens très actif du terme. » (préface à François Flahaut, La parole intermédiaire, Paris,
Seuil, 1978, p. 9).
11
Umberto Eco, Lector in fabula, ou la coopération interprétative dans les textes narratifs,
Paris, Grasset, 1985, p. 71.
12
Tzvetan Todorov pose l’énonciation comme « archétype même de l’inconnaissable », car,
de son point de vue, « nous ne connaîtrons jamais que des énonciations énoncées » (« Pro-
blèmes de l’énonciation », Langages, nº17, 1970, p. 3).
19
des « traces »13 laissées par l’acte d’énonciation dans l’énoncé qui en résulte.
Elles sont autant de marques de la présence auctoriale dans le corps du
texte, inscriptions dans l’énoncé d’une instance énonciative première qui se
dissimule et s’exhibe tout à la fois. Les empreintes laissées par l’auteur sur
le produit qu’il nous livre, loin de se limiter à l’espace de la deixis – cheval
de Troie des théories de l’énonciation – prennent dans le texte glissantien
des formes plus subtiles et variées, que nous désignerons dans ce travail
par la locution de stratégies textuelles ou discursives. Forte de cette convic-
tion méthodologique, nous nous proposons de mettre au jour les outils tant
rhétoriques que narratologiques ou stylistiques, grâce auxquels Édouard
Glissant, avançant masqué derrière un narrateur dissous et transfiguré, se
dévoile en entreprenant de contrôler son allocutaire. Ce sont ces stratégies
que nous nous efforcerons d’observer dans différents textes de l’auteur.
En fonction de ces préliminaires, l’étude propose une lecture du monde
glissantien articulée en trois étapes dialectiquement liées. La première par-
tie examine la trajectoire d’Édouard Glissant. D’un côté seront abordés, en
termes de dispositions et de positions, le statut social et la carrière littéraire
de Glissant ; de l’autre, le champ littéraire dans sa relation aux autres dis-
cours sociaux, par rapport auxquels l’écrivain a manifesté, explicitement ou
non, des prises de position. Toute la question sera de savoir comment Glis-
sant, « selon les positions qu’il occupe dans le champ littéraire moderne,
mais aussi eu égard à son profil sociologique (ses dispositions), a pu pren-
dre la parole (par conséquent, prendre position) et articuler celle-ci sur les
discours contemporains – littéraires et autres »14. Ensuite, on procédera à
« une radioscopie de la configuration discursive »15 dans laquelle s’inscrit la
parole de Glissant. Nous dégagerons ici une constante propre à l’auteur : sa
propension à vouloir occuper dans le champ littéraire une place centrale.
La seconde partie de cette recherche reconstitue le « monde » élabo-
ré par Glissant. Nous montrerons que sa volonté d’occuper le centre du
champ trouve dans l’œuvre son écho et son prolongement. Glissant adopte
des postures messianiques, démiurgiques. Il se livre à la re-création d’un
monde qu’il s’efforce d’accorder à ses vœux. Il repense le monde antillais,
13
Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Ar-
mand Colin (4ème édition), 1999, p. 34.
14
Justin K. Bisanswa, Conflit de Mémoires. V. Y. Mudimbe et la traversée des signes, op. cit.,
p. 27.
15
Ibid., p. 28.
20
Introduction
le réinvente et l’organise autour de lui. Solaire il s’improvise en axe autour

duquel l’univers de l’œuvre connaît sans fin sa révolution. Cette refonda-
tion du monde connaît deux actualisations distinctes : le rêve d’un « Nous »
martiniquais, d’envergure nationale, puis l’érection du sujet antillais à titre
de représentant exemplaire du monde-à-venir, du « tout-monde ».
L’objectif commun à ces deux mouvements est de répondre à l’aspira-
tion tenace de l’écrivain à légitimer la place des Antillais dans le champ
du monde. Cette légitimation des siens a pour conséquence de mettre à
l’avant-plan sa propre légitimité. En amont, il est celui qui construit la lé-
gitimité, il s’en fait le dispensateur, statut enviable, sur le plan symbolique.
En aval, il assoit dans le même élan sa légitimité de sujet énonçant, ressor-
tissant d’une communauté antillaise dont il suppose les qualités contestées.
Cette gradation, au fil de la construction de l’œuvre, en termes d’accession à
la légitimité, aboutit à une occupation maximale de l’espace textuel par l’ego
de l’écrivain. Initialement masqué, il en vient progressivement à prendre de
plus en plus d’assurance, jusqu’à envahir toutes les strates du discours.
La troisième étape analyse les stratégies qui permettent à l’écrivain de
construire un monde cohérent, un univers puissant. Le lecteur est placé
à l’intérieur du monde de la fiction et, pendant la durée du jeu, il tient ce
monde pour vrai, jusqu’au moment où le héros se met à dessiner des cercles
carrés. Sa légitimité, Glissant entend non pas la solliciter, mais la décré-
ter. Sa validité ne doit pas être discutée : le lecteur, le critique, ne sont pas
conviés à en débattre, mais seulement à l’entériner. L’écrivain met en place
une batterie de stratégies discursives qui paralysent le lecteur et garantis-
sent une réception du message conforme à l’intention de l’émetteur. Grâce
à une analyse pragmatique, nous nous proposons de repérer ces diverses
stratégies.
Cette étude atteindra son objectif si, à l’aide d’armes si fragiles, elle per-
met de porter un peu plus de lumière sur ce que nous considérons comme
le préalable nécessaire dans l’approche d’une production littéraire : lire le
texte dans un corps à corps personnel, afin que, patiemment, d’étape en
étape, il offre les signes de son unité, malgré les ruptures, les variations et
les esquives de l’écriture.
21
La quête et l’écart
Toute création est, à l’origine, la lutte d’une forme

en puissance contre une forme imitée.
André Malraux
P
ierre Bourdieu avoue revenir à l’homme pour mieux comprendre l’œu-
vre, afin de dépasser cette « sorte d’artefact socialement irréprochable
qu’est “l’histoire de vie”. »1 Son intention est de rendre possible la mise
au jour de ce que Jacques Dubois appelle une « biographie construite »2 de
l’auteur soumis à l’analyse, par une mise au jour de « la série des positions suc-
cessivement occupées par un même agent […] dans des espaces successifs »3.
Ceci implique de ne plus considérer les événements biographiques que « comme
autant de placements et de déplacements dans l’espace social »4, et fait évoluer
la mission du critique depuis la question : « comment l’écrivain est-il devenu ce
qu’il a été », vers une perspective bien différente, soit : « comment, étant donnée
son origine sociale […] il a pu occuper ou, en certains cas, produire les positions
déjà faites ou à faire […] »5.
1
Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », Actes de la recherche en sciences sociales,
nº62-63, juin 1986, p. 72.
2
Jacques Dubois, L’institution de la littérature, op. cit., p. 110. Dans ce passage, J. Dubois
attribue la paternité de l’expression à R. Ponton.
3
Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 425.
4
Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », art. cit., p. 72.
5
23
Cette trajectoire auctoriale – dont il convient de faire affleurer les arti-

culations et les enjeux – se déploie dans un espace que Bourdieu appelle « le
champ littéraire ». De façon plus globale, la théorie bourdieusienne dite « des
champs » revient à considérer tout espace de production comme suit :
Le champ est un réseau de relations objectives (de domination ou de subor-

dination, de complémentarité ou d’antagonisme, etc.) entre des positions
[…] Chaque position est objectivement définie par sa relation objective aux
autres positions, ou, en d’autres termes, par le système des propriétés per-
tinentes, c’est-à-dire efficientes, qui permettent de le situer par rapport aux
autres positions. […] Aux différentes positions (qui, dans un univers aussi
peu institutionnalisé que le champ littéraire ne se laissent appréhender qu’à
travers les propriétés de leurs occupants) correspondent des prises de posi-
tions homologues, œuvres littéraires ou artistiques notamment, mais aussi
actes et discours politiques, manifestes ou polémiques, etc. – ce qui impose de
récuser l’alternative entre la lecture interne de l’œuvre et l’explication par les
conditions sociales de sa production ou de sa consommation.6
Cette entreprise synthétique, qui met en balance textes et contextes, se fon-

de, donc, sur le principe suivant : la production du sujet-écrivain ne doit
plus être appréhendée que pour elle-même, hors de toute connectivité au
donné avec lequel le producteur a dû composer. Les notions de dispositions
(elles consistent dans ces « propriétés » intégrées par les agents), de posi-
tions et de prises de position, telles que définies dans cet extrait, sont les
trois grandes articulations terminologiques de la technique bourdieusienne
de lecture et de décodage des champs (du champ littéraire, en particulier).
La trajectoire de l’écrivain, appréhendée dans une perspective sociologique,
ne pourra être restituée qu’à la condition qu’on prenne en considération,
dans le même mouvement :
• le capital économique et symbolique dont dispose l’agent produc-

teur à l’heure de faire son entrée dans le champ, et celui qu’il intè-
gre par la suite,
• sa mobilisation du capital en question, afin d’occuper une position
dans les réseaux qui structurent le champ,
6
Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, n°89,
sept. 1991, p. 18-19.
24
• l e jeu des relations qui s’organisent dans ce même champ, entre les
agents producteurs mis en compétition, et les variations de l’espace
des possibles ouvert devant l’agent producteur étudié,
• les prises de position de toute nature (esthétiques, politiques, so-
ciales…) de l’écrivain, et leur sanction (positive ou négative) par le

champ,
• enfin, la traduction de toutes ces variables dans l’espace des œuvres7.
C’est, précisément, sur la base de tels principes que nous nous proposons
d’interroger la trajectoire glissantienne. Nous considérerons le champ lit-
téraire dans lequel Édouard Glissant entend se créer une place à compter
du milieu des années 1940 comme un réseau de relations de puissance, un
jeu de pouvoir8, entre des positions – occupées par des agents pourvus de
certaines dispositions – auxquelles correspondent autant de prises de posi-
tion homologues. La parole glissantienne se déploie dans le cadre restreint
d’un tel système. Elle ne peut exister effectivement qu’au sein du champ, et
dans la mesure de ce qui y est rendu possible par les placements et déplace-
ments de la totalité des agents qui y ont pris place avant ou après elle, avec
ou contre elle. Déterminer la spécificité de la prise de parole glissantienne
impliquera donc de la resituer préalablement dans son espace discursif
originaire – qu’on pourrait dire génésiaque, puisqu’il la rendit possible et
que, dans une certaine mesure, il la préfigura. Appréhendée à la manière
de Bourdieu, cette parole auctoriale n’est rien d’autre que l’actualisation
de dispositions et positions initiales, dans un état donné du champ, lequel
conditionne « l’espace des possibles » ouvert devant l’agent de production
qu’est l’écrivain.
C’est ainsi qu’après avoir établi, sur la base d’un rappel des jalons si-
gnificatifs de la trajectoire de Glissant, quelles étaient ses « dispositions »
à l’heure de prendre place dans le champ littéraire, nous analyserons les
« positions » que ces mêmes dispositions l’ont amené à occuper dans les dif-
férents réseaux qui composaient alors le champ culturel. Ce préalable nous
7
Cette nécessaire interrogation de la traduction des variables sociologiques à l’intérieur
des œuvres reste la part du programme de Jacques Dubois et de Pierre Bourdieu la moins
accomplie. Il revient aux chercheurs en littérature de prolonger l’investigation en ce sens,
d’établir les connexions.
8
Pierre Bourdieu souligne qu’il convient d’appréhender les champs de production cultu-
relle comme autant de « champs de forces », dont le « principe générateur et unificateur
[…] est la lutte même », Les règles de l’art, op. cit., p. 381.
25
permettra de situer la prise de parole glissantienne dans l’univers discursif

qui lui tint lieu de cadre premier, et nous pourrons alors, dans un troisième
temps, et conformément aux postulats de Pierre Bourdieu, mettre en lu-
mière les différentes « prises de position » qui permirent à Glissant de se
créer une position propre. C’est dans l’espace des œuvres qu’il nous faudra
chercher les traces de cette entreprise de singularisation de sa parole — les
textes produits restant, en fin de compte, seuls à témoigner de l’effort d’un
auteur pour se faire une position dans un champ (un champ que chaque
nouvel entrant, semblable en cela à Sisyphe, se doit de conquérir et de re-
conquérir sans fin).
1 Dispositions
1.1 Itinéraire
Recontextualiser la prise de parole glissantienne dans le cadre de sa « déixis

sociale »9 suppose de faire la lumière sur les dispositions initiales de l’agent
émetteur. Constituées par « l’ensemble des propriétés incorporées »10 du
sujet, les dispositions sont retraçables à partir d’un rappel des données bio-
graphiques. Elles consistent en ce « capital, sous ses diverses formes, écono-
mique, culturel, social »11 dont dispose l’agent et constituent autant d’atouts
ou de handicaps avec lesquels il doit composer lors de ses placements et
déplacements à l’intérieur du champ. La synthèse des dispositions glissan-
tiennes nous permettra de dresser un portrait sociologique de l’écrivain.
Jalons biographiques
Édouard Glissant est né le 21 septembre 1928 à Bezaudin, sur les hauteurs

de la commune de Sainte-Marie, au Nord de la Martinique. Il y séjournera
peu de temps, sa mère ayant décidé, quelques mois après sa naissance, de
quitter cette zone rurale pour descendre vers la ville du Lamentin – alors
pôle industriel et économique de l’île. Le petit Édouard est donc confié à
la garde de sa mère, dont il portera le nom, Godard, jusqu’à l’âge de neuf
9
L’expression est de Justin K. Bisanswa, Conflit de Mémoires. V. Y. Mudimbe et la traversée
des signes, op. cit., p. 27.
10
11
Idem.
26
ans, date à laquelle son père le reconnaîtra12. Resté sur les hauteurs pour y
travailler, le père de Glissant exerçait les fonctions d’économe et de géreur
sur une plantation de cannes à sucre.
Évoquant son père, c’est la dimension guerrière de la figure du géreur
(homme de poigne sujet à des coups d’éclat virils) que retient Glissant :
[…] les géreurs et commandeurs étaient des personnages assez hauts en cou-
leurs, ayant du relief, toujours à cheval ; la plupart d’entre eux avaient des
revolvers.13
Dans Mahagony, cette figure inspire à l’écrivain son personnage de Maho,

géreur en rupture de ban, qui réactualise la tradition du marronnage, dans
les années 1950, pour les beaux yeux d’une femme que le Planteur a cour-
tisée de trop près.
Le jeune Édouard Glissant grandit donc au Lamentin, où il effectue ses
études primaires. En 1938, il réussit l’examen des bourses et, en tant qu’aîné
des garçons de sa famille, a la possibilité d’entrer au lycée Schœlcher à Fort-
de-France. Entre 1940 et 1945, pendant l’occupation allemande, alors que
l’île martiniquaise est sous administration vichyste (représentée par l’Ami-
ral Robert), l’adolescent souffre de la faim, comme nombre de ses compa-
triotes14. Mais, à l’en croire, cette époque de grande disette est aussi, pour
lui, une période de forte émulation artistique et politique15. Glissant écrit
ses premiers poèmes et fonde, en 1946, avec des camarades étudiants, un
« journal surréaliste »16 baptisé Franc Jeu, une « revue ronéotypée tirée à
une cinquantaine ou une centaine d’exemplaires »17. Il y publie son premier
poème, « Déroute des souvenirs ». Wilbert J. Roget, auteur de la première
12
Information fournie par Dominique Chancé, Édouard Glissant. Un “traité du déparler”,
Karthala, 2002, p. 260.
13
Daniel Radford, Édouard Glissant, Paris, Seghers, 1982, p. 13. La déclaration appelle,
d’évidence, une interprétation psychanalytique, mais tel n’est pas ici notre propos.
14
Cette période de famine aux Antilles a fortement marqué les esprits et les mémoires, voir
le roman de Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Paris, Grasset, 1988.
15
Cette période voit « naître une vocation », pourrait-on dire, pour reprendre un des poncifs
qui leur est cher aux amateurs de « l’artifice de l’histoire de vie », dénoncé par Pierre Bour-
dieu, « L’illusion biographique », art. cit., p. 69.
16
Daniel Radford, Édouard Glissant, op. cit., p. 17.
17
Alain Baudot, Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, Toronto, GREF, 1993, p. 3.
27
thèse de doctorat consacrée à Édouard Glissant, parlera du groupe en ces

termes :
The group never numbered more than thirty-five. They refused formal af-
filiation, with any political party. Their objectives were : to assemble for the
purpose of discussing political and cultural matters ; to exchange ideas about
books or reviews that some member or members of the group might have ac-
quired ; to discuss world politics, particulary the problems in Socialist coun-
tries ; to read studies on and works by Black American writers ; and, finally,
to write poetry and distribute their works. An incidental project of the group
was to assist in the political campain of the Communist candidats, in the elec-
tion in Lamentin.18
Mêlant création artistique, réflexion philosophique et militantisme politi-

que autour du candidat Césaire, lors de la campagne électorale de 1945,
l’expérience du jeune Glissant au sein du groupe Franc Jeu constitue une
charnière importante dans son processus de formation. La fusion des praxis
– politique, philosophique et artistique – restera dès lors une constante.
L’émoi de la campagne électorale de 1945 à peine retombé, Glissant part
pour la métropole française. Débarqué dans le port du Havre, en septembre
1946, logé avec d’autres étudiants antillais dans une maison close désaffec-
tée à la suite du vote de la « loi Marthe Robert », au n°4 de la rue Blondel, à
Paris, Glissant s’inscrit à la Sorbonne, mais abandonne très vite ses études
pour se consacrer à la poésie. Commence alors le ballet des publications
dans les revues parisiennes. En septembre 1948, cinq de ses poèmes sont
publiés dans Les Temps Modernes, sous le titre « Terre à terre ». En 1949,
tandis qu’il prépare Un champ d’îles, « Éléments » paraît au Mercure de
France, et « Le jour intérieur » dans la revue Sept Arts.
En octobre 1951, Glissant retourne à l’Université. Il passe avec succès les
cinq certificats de la licence de philosophie, tout en continuant à se consa-
crer à l’écriture poétique. En 1952-1953, il enchaîne avec un certificat d’eth-
nologie au Musée de l’Homme, et obtient un diplôme d’études supérieures
en philosophie, sous la direction de Jean Wahl.
L’année 1953 est, pour Édouard Glissant, une année de travail intense.
De retour à Paris après des vacances de quelques mois en Martinique, il
18
Wilbert Roget, « Edouard Glissant and Antillanité », Université de Pittsburgh, Pittsburgh,
Pennsylvanie, 1975, p. 16-17.
28
mène de front création personnelle et publications professionnelles. Sa

production est prolifique. Un champ d’îles paraît aux Éditions Instance en
1953, suivi de La Terre inquiète, aux Éditions du Dragon, en 1955, et Les
Indes, en 1956, aux Éditions Falaize. Cette maison publie, la même année,
Soleil de la conscience, son premier essai.
Durant cette période, il écrit des textes de présentation pour de nom-
breuses expositions artistiques. Il contribue à différentes revues. On retien-
dra son intégration, en 1954, au sein de l’équipe des Lettres Nouvelles, à
titre de chroniqueur régulier. Cette collaboration durera jusqu’en 1959 : il
publie une trentaine d’articles critiques, qui fourniront la matière de L’In-
tention poétique, en 1969. Il participe également aux activités organisées
par Alioune Diop, autour de la revue Présence Africaine.
Une rupture significative se produit en 1958, avec la publication de son
premier roman, La Lézarde, qui lui vaut le prix Théophraste-Renaudot19.
Cette reconnaissance institutionnelle qui assure au roman une large dif-
fusion20 a surtout pour conséquence de garantir à l’écrivain une visibilité
neuve, qu’il va mettre au service de causes à caractère politique. Les années
1960 seront ainsi celles du militantisme. Pour autant, fidèle à sa vocation
première, Glissant continue de produire des poèmes. Il publie, en 1960 et
en 1961, deux nouveaux recueils, intitulés respectivement Le Sel noir et Le
Sang rivé. Il mène parallèlement des combats d’intellectuel engagé. En
1961, année de la publication de Monsieur Toussaint (son unique pièce de
théâtre), il fonde, avec Paul Niger, Marcel Manville et Cosnay Marie-Jo-
seph, le « Front des Antillais et Guyanais pour l’autonomie », aussi appelé
« Front Antillo-Guyanais ». Cette association, qui tiendra son premier et
seul congrès les 22 et 23 avril 1961 à la Mutualité, à Paris, est dissoute le 22
juillet, par décret présidentiel et en vertu de la loi sur les ligues factieuses
et les milices armées21. Des sanctions seront prises par les autorités fran-
çaises à l’encontre des chefs du mouvement, présenté comme séditieux. De
passage en Guadeloupe, en septembre 1961, Glissant est refoulé sur ordre
19
Notons qu’en cette année 1958, les écrivains francophones sont à l’honneur, et certains
critiques — soucieux d’hégémonisme — ne manquent pas de s’en offusquer, comme en
témoigne cet entrefilet dans Jeune Nation : « Lauréate du Prix Fémina : un écrivain belge.
Lauréate du Prix Goncourt : un écrivain belge. Lauréat du Prix Renaudot : un nègre. Les
écrivains français à peau blanche sont invités à aller se faire couronner ailleurs. », cité par
Oncle Tom, « L’école des nervis », Droit et Liberté, déc. 1958.
20
Le roman sera traduit en anglais dés 1959, en bulgare en 1960 et en slovaque en 1962.
21
Alain Baudot, Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, op. cit., p. 57.
29
du Ministère de l’Intérieur et il lui est interdit de voyager vers Lagos, au

Nigeria, où se tient, en janvier 1962, une réunion de la Société africaine
de culture (S.A.C.) dont il est, alors, un membre actif. Les réactions pour
dénoncer les exactions du ministère public à l’encontre des intellectuels an-
tillais sont nombreuses : des lettres de protestation sont publiées dans les
médias, Aimé Césaire plaide leur cause devant l’Assemblée nationale, et,
en avril 1962, un numéro spécial de la revue Esprit est consacré aux évé-
nements qui se produisent dans les îles antillaises22. Ce climat dramatique
atteindra son apogée le 22 juin 1962, quand une catastrophe aérienne au-
dessus de la Guadeloupe entraîne la disparition de Paul Niger.
Au milieu des années 1960, Glissant décide de rentrer en Martinique
pour agir directement, sur le terrain. C’est ainsi qu’en 1965, tandis que son
second roman, Le Quatrième siècle (publié l’année précédente) obtient
le Prix Charles Veillon, et que les Éditions du Seuil rééditent sous forme
groupée Un Champ d’Îles, La Terre inquiète, Les Indes, Glissant commence
d’enseigner la philosophie au Lycée des Jeunes Filles de Fort-de-France.
Il se consacre à l’écriture, et fonde, en 1967, l’Institut Martiniquais d’Étu-
des (I.M.E.), un espace de savoir et de formation, qu’il anime à l’aide d’un
petit groupe de chercheurs antillais. En 1971, l’Institut se dote d’une revue
de sciences humaines, Acoma, publiée chez Maspero. Cinq numéros paraî-
tront entre avril 1971 et avril 1973, avant que la revue ne cesse d’être diffu-
sée, faute de moyens financiers. Tandis que l’I.M.E. périclite doucement,
Glissant n’en continue pas moins d’écrire. Il publie Malemort en 1975. Une
version scénique de Monsieur Toussaint paraît en 1978, ainsi qu’un nou-
veau recueil de poèmes, Boises, en 1979.
En 1981, Glissant livre son quatrième roman, La Case du commandeur.
Cette même année, il est de retour à Paris avec un essai, Le Discours an-
tillais, résultat d’une recherche qui lui a valu, en 1980, d’obtenir un doc-
torat d’État à l’Université Paris I. Nouvelle rupture. De la même manière
que La Lézarde l’avait invité, en 1958, au combat local, au « retour au pays
natal », Le Discours antillais le ramène à Paris, au début des années 1980. Il
est nommé directeur et rédacteur en chef du Courrier de l’Unesco.
Il y restera jusqu’en 1988, période durant laquelle il publie Pays rêvé,
pays réel (1985), et Mahagony (1987). En 1988, il quitte ses fonctions au
Courrier, et devient « Distinguished Professor » à l’Université de Bâton-
22
« Les Antilles avant qu’il ne soit trop tard », Esprit, n°305, avril 1962.
30
Rouge, en Louisiane, où il dirige le Centre d’études françaises et franco-

phones jusqu’en 1995. Poétique de la relation paraît en 1990, Fastes en 1991,
Tout-monde en 1993. Sur le plan littéraire, Glissant reste productif.
En 1995, il passe de Bâton-Rouge à CUNY, la « City University of New-
York ». Il y est encore et publie plus que jamais. On compte, à son actif,
divers essais – Introduction à une Poétique du Divers (1996), Faulkner,
Mississipi (1996), Traité du tout-monde (1997), La Cohée du Lamentin
(2005), Une nouvelle région du monde (2006) et enfin Mémoires des es-
clavages (2007) – ; deux romans – Sartorius, le roman des Batoutos (1999),
Ormerod (2003) – ; et un recueil de poésies – Le Monde incréé (2000). Il
a aussi publié récemment, en collaboration avec Patrick Chamoiseau, un
petit ouvrage intitulé Quand les murs tombent (2007).
Les activités d’écrivain et d’universitaire de Glissant se redoublent de
surcroît de différents mandats. Le 30 janvier 2006, Jacques Chirac lui offre
la présidence d’une mission de préfiguration d’un Centre national consa-
cré à la traite, à l’esclavage et à leurs abolitions. En 2007, il crée – avec le
soutien du Conseil Régional d’Ile de France et du Ministère de l’Outre-mer
– l’Institut du Tout-Monde, présenté comme « un site d’études et de re-
cherches, un espace d’invention et de formation, un lieu de rencontres, une
revue, un musée, un théâtre, et un espace dédié aux mémoires des peuples
et des lieux du monde »23. Il assure aussi la direction de la collection « Peu-
ples de l’eau », un projet résultant d’une collaboration entre les Éditions du
Seuil et l’Encyclopaedia Universalis24.
Une trajectoire en deux mouvements
La trajectoire de Glissant s’articule en deux mouvements consécutifs. Le

premier, qui s’échelonne entre 1958 et 1981, voit l’écrivain se consacrer à
des préoccupations politiques (nationalistes, plus précisément) tout autant
que littéraires. Le contexte mondial l’y invite. L’émancipation des colonies
africaines vient clore, au début des années 1960, le processus de décolo-
nisation amorcé à l’échelle mondiale. Les libérations africaines génèrent
dans les îles antillaises bien des frustrations. La diaspora africaine établie
23
Voir le site officiel : www.tout-monde.com.
24
Des écrivains (JMG Le Clézio, Gérard Chaliand, Antonio Tabucchi, Patrick Chamoiseau),
des poètes (Alain Borer, André Velter), et des journalistes (Jean-Claude Guillebaud, Edwy
Plenel) sont invités à embarquer sur le trois-mâts La Boudeuse pour rendre compte de leur
rencontre avec des peuples que l’on ne peut aborder que par les voies navigables.
31
aux Antilles reste dans le giron français, quand ses peuples frères d’outre-
atlantique en sont sortis. Quant à la loi de départementalisation, elle n’en
finit pas de tomber le masque, jusqu’à apparaître finalement pour ce qu’el-
le est : un simple simulacre démocratique. Toutes les conditions sont, en
somme, réunies, pour provoquer chez les intellectuels antillais un sursaut
indépendantiste.
Glissant est de ceux-là. Mais l’ajustement de son discours à la problé-
matique de l’engagement politique va, au bout du compte, le desservir. Son
investissement dans la bataille nationale est tardif, et les décennies 60 et
70 se transforment, pour l’écrivain, en véritable « traversée du désert ». La
rupture d’avec Paris, à compter de 1965, le projette dans un isolement dif-
ficile. Ses investissements successifs dans l’I.M.E. et dans la revue Acoma,
se révèlent, nous l’avons vu, décevants. En outre, tandis que le microcosme
parisien l’oublie (Malemort, publié en 1975, passe presque inaperçu), le lec-
torat martiniquais se fait attendre25.
Sur le plan politique, la situation n’est guère plus brillante. Glissant voit
la lutte qu’il mène de l’intérieur, pour une issue nationale martiniquaise,
achopper au début des années 1980. Les D.O.M. entrent dans l’ère de la
grande consommation, vérifiant les plus sinistres prédictions élaborées de-
puis près de vingt ans dans les nombreux articles alarmistes publiés sur
le sujet. En effet, dans le débat portant sur les conséquences du processus
de départementalisation, nombreux sont les intellectuels ayant, au fil des
ans, dénoncé le malaise antillais résultant des dérives de la loi de 1946. Dès
1956, Césaire fustigeait ainsi « les déceptions et la nausée du présent » et
25
Il faut préciser ici que Glissant n’est pas le seul à faire les frais de cette absence de
connexion réelle entre les auteurs antillais et leur public local auquel, pourtant, ils enten-
dent s’adresser. Ceci tient plutôt à une constante du champ antillais francophone. Léonard
Sainville s’en désolait déjà, en 1959, qui déclarait : « Ici nous touchons à un des aspects les
plus décevants et les plus curieusement contradictoires de notre production intellectuelle.
[…] nous, écrivains noirs, pour qui écrivons nous ? […] Nous entendons écrire pour les
gens de chez nous. Mais nous savons aussi que notre voix sera à peine entendue d’eux.
Combien sont-ils à pouvoir nous lire ? » (Léonard Sainville, « Le roman et ses responsa-
bilités », Présence africaine, n°27-28, août-nov. 1959, p. 49). Et Jacques Howlett, quelque
vingt ans plus tard, fera le même type de constat : « C’est le moment de s’interroger sur
le public de l’écrivain antillais. Il s’agit surtout d’un public européen. Forcément. C’est en
Europe qu’on édite, qu’on diffuse, et que beaucoup de gens ont assez de temps, de culture
et d’argent, pour pouvoir lire ces textes. Voilà donc une littérature, écrite dans la langue
de l’Autre, pour et contre lui, et qui, paradoxalement, trouve son public et sa consécration
chez cet Autre contre qui elle parle. Cette situation est passionnelle. » (Jacques Howlett,
« La diffusion de la littérature antillaise en France et la situation de l’écrivain », Émile
Snyder, et Albert Valdmann (dir.), Identité culturelle et francophonie dans les Amériques,
Presses de l’Université Laval, Québec, 1976, p. 257.
32
appelait à une « Décolonisation pour les Antilles »26. Daniel Guérin27 et Ève

Dessarre28, entre autres, en avaient repris le credo. La polémique n’avait,
ensuite, cessé d’enfler. En 1961, Césaire poussait un nouveau cri d’alarme29,
relayé par la publication, en 1962, du numéro spécial de la revue Esprit,
intitulé « Les Antilles avant qu’il soit trop tard ». Mais ces appels au secours
ne rencontrèrent, sur le terrain, que peu d’échos.
Au début des années 1980, Glissant amorce le second mouvement de
sa trajectoire. Dans son Discours antillais, il déclare abouti le « génocide
culturel antillais », et quitte la Martinique. De retour à Paris, il constate la
faiblesse de sa position dans le champ littéraire, sa dévaluation évidente
par rapport aux années 1950. Il n’est plus le jeune romancier prometteur
encensé par la presse à l’occasion de l’attribution du Renaudot à La Lézar-
de. Il est peu lu, et reconnu seulement par un cercle de « spécialistes ». La
fragilité de sa position le conduit à solliciter de nouveau la caution univer-
sitaire. Poète et romancier confirmé, mais en déficit de capital symbolique,
il présente un doctorat à la Sorbonne et se réoriente professionnellement (il
entre en poste à l’Unesco).
Si Glissant se détourne de la problématique nationale, ce n’est pas seu-
lement parce que les Antillais eux-mêmes ne veulent pas y souscrire. Plus
loin, la notion même de « nation » a perdu de sa force d’antan. Les par-
tis pris nationalistes sont déclarés obsolètes. Ils cèdent le haut du pavé à
un processus qui fascine et effraie : la mondialisation. Glissant doit com-
poser avec cette réalité neuve. Précisément, depuis son poste de directeur
d’une revue diffusée à travers le monde, il se targue d’être en relation avec
le « tout-monde » qu’il va désormais théoriser :
Je dirige actuellement Le Courrier de l’U.N.E.S.C.O. que j’ai pris il y a six mois

et qui est une revue tirée en vingt-six langues, à un million deux cent mille
exemplaires tous les mois, couvrant cent cinquante huit pays et qui est certai-
nement la revue la plus prestigieuse du système des Nations-Unies ; c’est très
certainement un instrument de contact culturel entre les peuples enthousias-
26
Aimé Césaire, « Décolonisation pour les Antilles », Présence Africaine, n°7, avril-mai 1956,
p. 7-12.
27
Daniel Guérin, Les Antilles décolonisées, Paris, Présence Africaine, 1956.
28
Ève Dessarre, Le cauchemar antillais, Paris, Librairie François Maspero, 1965.
29
Aimé Césaire, « Crise dans les départements d’outre-mer ou crise de la départementalisa-
tion ? », Présence Africaine, n°36, 1er trim. 1961, p. 109-111.
33
mant. […] j’apprends beaucoup sur les relations culturelles entre les peuples,
j’essaie de mettre ce que j’apprends au service de la collaboration culturelle
entre les peuples, au service également du travail en faveur du développement
des peuples, contre les forces d’oppression existant dans le monde et qui sont
des forces, elles aussi, multinationales et je crois – et cela est mon sentiment
très profond – que se placer sous cet angle multinational est absolument une
nécessité à l’heure actuelle si on veut essayer de bien comprendre ce qui se
passe dans le monde et par conséquent aussi dans son propre pays.30
Libéré de sa vocation de militant nationaliste, Glissant investit avec force

dans une nouvelle direction. Des notions qu’il a développées de longue date
(la relation) ou qu’il produit par rebond (la créolisation) se révèlent, dans
ce cadre, d’une efficacité surprenante. Jugées pertinentes par les instances
de légitimation en exercice dans le champ, elles font son succès. On peut
n’y voir qu’une heureuse « coïncidence » – au sens où l’entend Bourdieu31 –,
mais il y a bien, alors, correspondance entre l’évolution interne de la trajec-
toire glissantienne, et les bouleversements externes (le champ), en termes
de demande de la part du public.
Bref, si Glissant a investi trop tard la dynamique nationaliste, il est, en
revanche, perçu comme un précurseur dans son investigation des nouvelles
réalités mondiales et passe le cap du XXIème siècle sous le signe de la consé-
cration. De nombreux indicateurs l’attestent. Les thèses de doctorat portant
sur son œuvre se multiplient. Des revues prestigieuses lui consacrent des
numéros spéciaux, tel le World Literature Today, en 198932. Les colloques
internationaux interrogeant sa production se succèdent. En 1986 se tient,
à Louvain-la-Neuve, la première rencontre scientifique entièrement consa-
crée à Édouard Glissant. En 1989, il est l’invité d’honneur de la « XIIème
biennale Puterbaugh » de l’Université de l’Oklahoma, et en 1990, à Porto
(Portugal), le colloque « Horizons d’Édouard Glissant » réunit cinquante
30
« Entretien avec Édouard Glissant », Le français aujourd’hui, n°75, sept. 1986, p. 120.
31
Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 411 : « Lorsqu’une œuvre “trouve”, comme
on dit, son public, qui la comprend et l’apprécie, c’est presque toujours l’effet d’une coïn-
cidence, d’une rencontre entre des séries causales partiellement indépendantes et presque
jamais – en tout cas, jamais complètement – le produit d’une recherche consciente de
l’ajustement aux attentes de la clientèle, ou aux contraintes de la commande ou de la de-
mande. »
32
« Edouard Glissant : the new discourse of the Caribbean », numéro spécial de la revue
World Literature Today, vol. LXIII, n° 4, automne 1989, p. 556-648.
34
chercheurs de plus de 12 pays différents. En 1998, il est célébré successive-

ment à Paris et à New York : Jacques Chevrier organise, à la Sorbonne, une
rencontre consacrée aux « Poétiques d’Édouard Glissant », et la City Uni-
versity of New-York rend hommage à l’écrivain en organisant un colloque
international autour de son œuvre : « Édouard Glissant : de la pensée archi-
pélique au Tout-monde ». En 2005, l’Académie tunisienne des Lettres, des
Sciences et des Arts Beït al-Hikma accueille à Carthage un colloque inter-
national organisé par l’Université de Tunis, sous le titre « Édouard Glissant,
pour une poétique de la relation : limites, épreuves, dépassement ». Signa-
lons pour finir – et cette liste n’est pas exhaustive – qu’il est à la fois l’ob-
jet et le maître d’œuvre d’un colloque « en deux journées et trois plateaux,
Fort-de-France, New York, Paris » organisé en mai 2007 par l’Institut du
Tout-Monde au Quai Branly : « Les chemins du Tout-Monde ».
En toute logique, les récompenses et distinctions qui lui sont décernées
se suivent à un rythme toujours croissant. Certaines sont surtout honori-
fiques33, d’autres plus significatives. Glissant est par trois fois sacré Doctor
Honoris Causa (Collège Glendon, de l’Université d’York, 1989 ; West Indies
University, Trinidad, 1993 ; Bologne, Italie, 2004). Pour couronner le tout,
l’Université Paris VIII crée, en 2002, une bourse prestigieuse, baptisée
« Prix Édouard Glissant ».
L’écrivain jouit du même prestige auprès de l’institution littéraire. S’il a
publié ses romans au Seuil jusqu’en 1984, date de publication de Mahagony,
il fait avec Tout-monde, en 1993, son entrée dans le « bastion de la littéra-
ture pure »34 qu’est Gallimard. Dans le même mouvement, il est sacré Pré-
sident honoraire du Parlement International des Écrivains de Strasbourg.
Les prix littéraires se multiplient. Glissant sera, tour à tour, récipiendaire
du Puterbaugh Foundation Biennal Prize, pour l’ensemble de son œuvre
(1989), du Grand Prix Roger Caillois de la poésie (1991), du Prix de poésie
du Mont Saint-Michel (1998) et du Prix Grinzane-Cavour (2004).
33
Il devient membre de l’Ordre des francophones d’Amérique, au Québec, en 1986.
34
35
1.2 Une parole excentrée, en quête d’ancrage
« Écrire en pays dominé » : un écrivain en quête de légitimité
Ces jalons biographiques permettent de dégager certaines caractéristiques

propres à l’écrivain, analysées ici en termes de dispositions.
Comme nous l’avons suggéré en amorçant cette étude, Édouard Glissant
est en quête de légitimité. Il souffre, dans sa relation à l’institution littéraire
française, d’un « défaut de légitimité »35 qui le pousse, par réaction, à mettre
en place diverses stratégies susceptibles d’effacer le sceau d’une illégitimité
constitutive qui marquerait sa praxis d’écrivain.
Cette préoccupation ne lui est pas spécifique. Au contraire, elle lui échoit
en partage avec la quasi totalité des écrivains ressortissant des ex-colonies
françaises. Les paradoxes et les chausse-trappes de la Francophonie litté-
raire sont bien connus, et le lecteur n’ignore pas que les « littératures de la
francophonie », qu’elles soient africaines, antillaises, arabes ou asiatiques
connaissent toutes, sans exception, les affres d’une relation douloureuse
à l’institution littéraire française36. Centralisante, celle-ci a, en effet, pour
usage de coopter ou d’exclure, au gré de ses intérêts particuliers, la produc-
tion des écrivains ressortissant de ses ex-colonies.
De telle sorte que, si les littératures québécoise37 ou haïtienne38 tendent
aujourd’hui à se libérer de la tutelle institutionnelle française, les autres
font encore l’expérience de l’unilatéralisme et du mépris habillé de pater-
nalisme. La multiplication, dans le discours critique, des expressions et
épithètes convoquées pour désigner la production des écrivains « franco-
phones », atteste, de fait, leur peu de légitimité dans le champ littéraire.
35
Voir à ce sujet le chapitre de L’institution de la littérature, de Jacques Dubois, consacré
aux « littératures minoritaires ».
36
Et le débat continue de faire rage, voir le « Manifeste pour une littérature-monde » signé
par 44 écrivains francophones dans Le Monde des livres du 15 mars 2007, suivi par la
parution, en mai de la même année, d’un ouvrage collectif, Pour une littérature-monde
(Michel Le Bris et Jean Rouaud (dir.), Paris, Gallimard, 2007).
37
Les écrivains québécois travaillent avec succès à fonder, depuis la Révolution tranquille,
leur propre institution littéraire.
38
La diaspora haïtienne se détourne de Paris et est en train d’élire Montréal comme nouveau
« centre ». Voir notre article sur le sujet : « Entre discours médiatique institutionnel. La
réception des œuvres produites par la diaspora haïtienne au Québec », Palabres, vol. 5,
n°2, 2005, p. 177-188.
36
D’abord considérées comme « mineures »39, « périphériques » ou « mino-

ritaires », ces littératures que l’on disait encore, il y a peu, d’« expression
française », n’en finissent plus d’être débaptisées et rebaptisées par une cri-
tique qui, tout en vantant les bienfaits de la transversalité, ne sait plus quoi
inventer pour les maintenir à distance de la littérature française, laquelle
reste perçue (et imposée) comme centrale. « Littératures de l’entre-deux »40
pour Dominique Combe, « de l’intranquillité »41 pour Lise Gauvin (qui re-
prend à Pessoa sa formule), « de l’exiguïté »42 pour François Paré, ou encore,
au gré des colloques, qualifiés de littératures « de l’errance », « du nomadis-
me », etc., les corpus francophones se heurtent à la logique distinctive d’une
critique dont les tentatives de définition demeurent insuffisantes à désigner
leur objet.
Dans le champ de la francophonie littéraire, le cas des écrivains an-
tillais est particulièrement compliqué. Les territoires de la Martinique, de
la Guadeloupe et de la Guyane restant liés à la France par la voie du poli-
tique (cf. leur statut de D.O.M.), l’autonomie du champ littéraire antillais
est presque impossible. Si un tel champ se dessine, c’est toujours à l’inté-
rieur du cadre hexagonal, dans les limites du champ français, bref, à titre
de « sous-champ ». Dans ce cadre même, le paradoxe règne. Quoique les
Martiniquais, les Guadeloupéens, les Guyanais, disposent de la citoyenneté
française, l’institution n’en classe pas moins leur production littéraire au
rayon des littératures étrangères, catégorie « littérature antillaise »… Com-
ment les écrivains antillais pourraient-ils composer avec l’absurdité d’un
tel système qui, dans le même élan, les assimile et les distingue ? Pour ces
« citoyens à part entière », mais, décidément, « entièrement à part »43, la si-
tuation est intenable.
Certes, la littérature antillaise existe : un jeu intertextuel explicite en-
tre les auteurs, les œuvres et les textes des Antilles se déploie à travers le
39
Nous reprenons son expression à Frantz Kafka, popularisée par Gilles Deleuze et Félix
Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975.
40
Dominique Combe, Poétiques francophones, Paris, Hachette, 1995, p. 133.
41
Lise Gauvin, L’écrivain francophone à la croisée des langues : entretiens, Paris, Karthala,
1997, p. 10.
42
François Paré, Les littératures de l’exiguïté, Ottawa, Les Éditions du Nordir, 1994.
43
L’expression est d’Aimé Césaire, Lettre à Maurice Thorez, Paris, Présence africaine, 1956,
p. 11.
37
corpus44. Mais, elle n’existe que par la médiation de l’institution littéraire

française, dont les instances de légitimation traditionnelles restent seules à
consacrer la validité de la présence d’un auteur antillais dans le champ. La
relation de l’institution française à la production antillaise reproduit de la
sorte le lien géographique qui unit les deux espaces : la première, continen-
tale et monolithique, insularisant la seconde. Le champ littéraire antillais
se présente de la sorte comme un champ clos, à l’image de ces îles dont il
reproduit l’étroitesse (« l’exiguïté », pour reprendre à François Paré sa for-
mule), et les auteurs antillais font inévitablement l’expérience de l’étouf-
fement, de la claustration, déjà dénoncée par Césaire dans les vers du Ca-
hier. Emprisonnés dans le carcan d’un appareil critique fédérateur, qui ne
s’emploie à nommer leur praxis que pour mieux la contraindre, la contenir
(dans des limites qui ne font pas nécessairement l’affaire des deux parties
en présence), les écrivains antillais francophones n’ont de cesse d’interroger
leur relation au littéraire. Aux Antilles, la pratique romanesque s’accompa-
gne ainsi toujours d’une réflexion sur la littérature45. À en croire Dominique
Chancé, les grands mouvements de la littérature antillaise sont à lire, avant
tout, comme des « réponses à une seule aspiration : fonder la légitimité de
l’écrit »46 aux Antilles47. Des textes comme Lettres créoles, Écrire la parole de
nuit et Écrire en pays dominé en sont des exemples.
44
Véronique Bonnet en fait la brillante démonstration (« Les traces intertextuelles ou l’affir-
mation d’un champ littéraire franco-antillais », Romuald Fonkoua et Pierre Halen (dir.),
Les champs littéraires africains, Paris, Karthala, 2001, p. 135-149).
45
Voir sur ce point Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Paris,
Karthala, 1997.
46
Dominique Chancé, L’auteur en souffrance, Paris, PUF, 2000, p. 136.
47
Un discours écrit dont l’illégitimité fondamentale se renforce encore du fait qu’il recourt,
pour s’énoncer, à la langue française, outil du Blanc, du Colon, de l’Autre absolu… Tous
les auteurs francophones se voient sommés, un jour ou l’autre, de justifier et défendre
leur choix de venir à l’écrit en usant d’une langue qui fut d’abord coloniale. Glissant n’y
fait pas exception, qui s’en est expliqué à de nombreuses reprises. Dans L’Intention poé-
tique, il revendique ainsi son choix d’un discours en français, en une diatribe où perce
l’exaspération : « Et on me dit : Que faites-vous autre que parler la langue d’Occident ?
Et de quoi parlez-vous, sinon de cela que vous récusez ? – Mais je ne récuse pas, j’établis
corrélation, […] on m’oppose que je suis plus français que je ne crois. Car bien sûr, ici
encore, on est fondé à me révéler ce que je suis. (D’ailleurs je n’oppose à mon tour ni passé
reconnu, ni acte décisif, ni foule irréductible.) Et puis, si je conteste ainsi, qu’ai-je, n’est-ce
pas, à manier langue, peser concepts, crier d’Homère ou de Dante ? On m’eût préféré plus
“authentique”, et pourquoi pas, plus sauvage. On m’eût alors accordé ma différence. Mais
ma différence est en l’usage que je fais du concept, non dans le refus (ou l’impossibilité)
de l’abstraire. Dans ma manière de fréquenter passionnément cette langue non dans sa
méconnaissance. » (IP, 42)
38
Aspirant à devenir écrivain, Glissant doit donc se plier aux règles du jeu
de l’institution littéraire française – on dirait « parisienne », au vu de l’im-
portance de la centralisation des relais critiques, éditoriaux et médiatiques
dans l’espace restreint de la capitale. Si les auteurs français domiciliés en
Province pâtissent de leur « périphérisation » qui se fait souvent exclusion,
qu’en est-il pour un artiste ressortissant des possessions ultramarines fran-
çaises, dont la dépendance à l’égard du « centre » métropolitain s’accroît
encore sous le coup du fait colonial ? Quiconque est né dans les colonies,
pendant la première moitié du vingtième siècle, est contraint à l’excellence
et à l’exil s’il entend, passé le secondaire, compléter sa formation à l’uni-
versité. Plus loin, si le « colonisé » veut faire sa place dans le tout-Paris lit-
téraire, il se voit automatiquement rangé du côté des écrivains considérés
comme « périphériques », sortes d’objets exotiques qui, dans un premier
temps au moins, suscitent la curiosité du public plus qu’ils ne parviennent
à attirer son attention sur les qualités proprement esthétiques de leur pro-
duction. Représentant d’une littérature longtemps minorée ne disposant
d’aucune instance institutionnelle susceptible de la faire exister hors de la
zone d’influence parisienne, l’aspirant-écrivain d’outre-mer – en plus de se
vivre comme marqué du sceau infâmant de la colonisation48 – est soumis
au bon vouloir des instances de légitimation parisiennes. À cette logique,
nul n’échappe, pas même les plus grands : Léopold-Sédar Senghor et Aimé
Césaire ont ainsi dû en passer par la souscription à un jeu préfaciel orches-
tré par des écrivains français reconnus49 occupant, de facto, une position de
force dans un champ proposé comme, d’abord et avant tout, « national ».
En tant qu’écrivain antillais, Édouard Glissant fait donc, d’office, l’ex-
périence d’une domination instituée dans les règles de fonctionnement de
l’institution qu’il aspire à pénétrer. Cette évidence a rang d’habitus, au sens
que lui donne Jacques Dubois, d’intégration de « styles de vie » découlant
d’une « appartenance »50. Glissant doit composer avec un incontournable
attribut : il écrit, suivant la belle expression de Patrick Chamoiseau, « en
48
À ce sujet, nous renvoyons le lecteur aux travaux de Frantz Fanon, particulièrement au
premier chapitre de Peau noire, masques blancs (Paris, Seuil, 1952), intitulé « Le Noir et le
langage ».
49
Voir Jean-Paul Sartre, « Orphée noir », préface à l’Anthologie de la nouvelle poésie noire
et malgache de Léopold-Sédar Senghor, et André Breton, « Martinique charmeuse de ser-
pents », préface au Cahier d’un retour au pays natal, d’Aimé Césaire.
50
Jacques Dubois, « Sociocritique », Maurice Delcroix et Fernand Hallyn (dir.), Introduction
aux études littéraires. Méthodes du texte, Paris, Duculot, 1987, p. 294.
39
pays dominé ». Face à un tel donné, sa praxis littéraire, comme nous allons
le montrer, s’efforce d’effacer les stigmates d’un arsenal de dominations im-
posées et subies. Telle que nous nous proposons de la décrypter, toute la
trajectoire d’Édouard Glissant se place, en effet, sous le signe de l’émanci-
pation sociale et de la conquête, par le littéraire, d’un capital symbolique
considéré initialement comme insatisfaisant. Il s’agit, pour l’écrivain, de
« se sauver » par la littérature.
De déclassement social en reclassement symbolique
« Écrivain dominé » dans le champ littéraire français, Glissant fait, par sur-
croît, figure d’opprimé sur le plan politique. Lorsque le jeune Martiniquais
entre dans le champ littéraire, il lui faut composer avec son statut de colo-
nisé. Son île, qui vient d’accéder au titre de « département d’outre-mer »
français, n’en reste pas moins possession coloniale, subordonnée au joug
d’un impérialisme qui n’ose plus vraiment dire son nom. Certes, à compter
de 1946, la loi dite « de Départementalisation » promet aux ressortissants
des nouveaux D.O.M. une égalité de droit avec les Français métropolitains.
Mais concrètement, nous l’avons souligné, cette déclaration d’intention se
donne rapidement à voir pour ce qu’elle est : une simple coquetterie d’hom-
mes de loi, un miroir aux alouettes législatif. Il faudra vingt ans de bataille
politique au député-maire Aimé Césaire pour que cette évolution statutai-
re finisse par générer, aux îles, les bénéfices escomptés sur le plan socio-
économique.
Cette situation néo-coloniale vient s’ajouter aux multiples dominations
exercées sur la pratique de Glissant. Elle a pour conséquence de générer
en lui une conscience aiguë de son déclassement social. Ce sentiment se
renforce encore du fait des origines familiales de l’écrivain. Tardivement
reconnu par son père (il portera jusqu’à ses neuf ans le patronyme de sa
mère, Godard51), sa filiation et, par extension, sa légitimité, sont soumises
à caution, teintées d’une ambiguïté constitutive. La relation fantasmatique
qu’entretient l’écrivain à son nom en est marquée. Il se plaît, notamment, à
imaginer que son patronyme résulte de l’inversion de celui d’un colon :
Je ne connais pas de famille Glissant ailleurs qu’aux Antilles, alors même

que c’est un nom français. C’est probablement un nom qui a été attribué au
51
Dominique Chancé, Édouard Glissant. Un “traité du déparler”, op. cit., p. 260.
40
moment de la libération des esclaves ; par dérision, j’ai d’ailleurs décrit cette
scène dans Le Quatrième siècle. Dans ce roman, il y a un planteur qui s’appelle
Senglis. C’est par renversement qu’à une famille martiniquaise on a attribué
le nom de Glissant. 52
Si Glissant revendique le caractère ironique de cette thèse, le fait n’en prête

pas moins le flanc à l’hypothèse d’une compensation psychanalytique. Glis-
sant rêve d’une origine patronymique qui trouverait sa source chez « ceux
d’en face ». Double inversé du Colon Senglis, Glissant, descendant d’escla-
ves, devient, le temps d’une assertion, l’égal du « Maître ». Transmettant
son nom (fût-il crypté), le Béké – père fantasmatique – se substitue au père
réel53. Le nom inversé (Senglis/Glissant) renvoie à l’idée d’une filiation
clandestine, codée. La figure du « bâtard » n’est pas loin.
Pourtant, Glissant n’est pas fils de Béké, mais de géreur. La nuance est
de taille. La fonction de géreur, sur une plantation, est, en effet, des plus
ambivalentes. Maillon intermédiaire entre les ouvriers agricoles et le Béké,
le personnage du géreur se situe dans un entre-deux assez trouble, sur le
plan social et politique. À la solde du Blanc, relais de l’autorité coloniale,
il fait figure de valet. L’image paternelle en ressort entachée de faiblesse54,
prédisposant l’écrivain à se rêver des origines plus « nobles » (au sens social
du terme).
Mais il y a plus. La relation ambiguë de Glissant à sa filiation « réelle » se
double et se renforce de l’« angoisse généalogique » collectivement éprou-
vée par les populations antillaises. Aux Antilles, en effet, la tension mné-
monique ne peut que renvoyer, inéluctablement, à l’indéterminé de toute
filiation, à l’absence de généalogies clairement établies. La Traite est venue
52
« Entretien avec Édouard Glissant », Le français aujourd’hui, art. cit., p. 123. Ce jeu d’in-
version Senglis/Glissant est repris dans une scène du Quatrième siècle, tandis que les com-
mis de l’État-civil attribuent des patronymes fantaisistes aux Noirs récemment libérés : « ils
s’amusaient à inverser les noms, à les torturer pour au moins les éloigner de l’origine. De
Senglis en résultat par exemple Glissant. » (QS, 178)
53
À quoi vient s’ajouter le père (pair) symbolique, en termes d’affiliation, lequel, souligne
Véronique Bonnet, est tantôt noir (Césaire), tantôt blanc (Saint-John Perse). Cf. Véroni-
que Bonnet, « L’affirmation d’un champ littéraire franco-antillais », art. cit., p. 144.
54
De fait, une des rares déclarations de Glissant au sujet de son père mentionne que ce der-
nier se pliait à la situation coloniale, et qu’« il n’y avait chez lui aucune prise de conscience
politique » (Daniel Radford, Édouard Glissant, op. cit., p. 14). Par réaction, conflit généra-
tionnel oblige, le fils se distinguera du père en souscrivant, pour sa part, à des problémati-
ques militantes et contestataires.
41
interrompre le linéaire des filiations, elle a rendu la source irretraçable et

précipité des peuples en formation dans les affres de la non-référence55. La
relation des Antillais à leur identité s’en trouve considérablement affectée.
De telle sorte qu’il semble que la littérature antillaise n’ait rien fait d’autre,
depuis son émergence, que tenter de répondre à la question qui fut po-
sée, génésiaque, par celui qui fonda toute praxis antillaise, Aimé Césaire :
« Qui et quels nous sommes ? Admirable question ! »56. Ce vers de Césaire
suffit à résumer, sous forme d’une interrogation existentielle où le drama-
tique le dispute à la dérision, l’enjeu intrinsèque de toute praxis littéraire
antillaise.
Aux Antilles, c’est par la médiation du littéraire que l’artiste, l’intellec-
tuel, entreprend de résoudre les « ambiguïtés de la filiation et de l’identi-
té »57 qui marquent leur être-dans-le-monde. Glissant, pour sa part, répond
à cette interrogation existentielle en mettant toute son énergie au service
d’un projet d’auteur à l’ambition démiurgique. Il s’efforce de refonder, de-
puis l’espace littéraire, un monde projeté dont la raison d’être consiste à
mettre fin, par la production du sens, au sentiment d’illégitimité fonda-
mentale avec lequel l’Antillais doit composer.
Bref, qu’elle soit de nature collective, ou plus individuelle, la relation
ambiguë de l’écrivain à sa filiation participe largement de son sentiment de
déclassement social. La praxis poétique, disposant d’un crédit symbolique
élevé, est susceptible de compenser, de racheter en quelque sorte, le déclas-
sement social initial. Le poète prend une sorte de pari : son reclassement
symbolique, s’il doit advenir, se fera par un investissement massif dans
la figure du poète. La praxis poétique doit amorcer, accompagner et faire
aboutir le processus d’ascension sociale (reclassement symbolique) auquel
aspire Glissant.
Les premiers écrits de Glissant, « donnés à son frère, à ses maîtres, et dé-
chirés ensuite »58, datent de l’époque où Césaire devient professeur au Lycée
55
Sur le sujet, voir l’utilisation que fait Françoise Simasotchi-Bronès (Le roman antillais,
personnages, espace et histoire. Fils du chaos, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 265) de la no-
tion d’« impensé généalogique » développée par D. Dumas dans L’ange et le fantôme. In-
troduction à la clinique de l’impensé généalogique.
56
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1994, 1944c, p. 28.
57
Romuald-Blaise Fonkoua, Essai sur une mesure du monde au XXème siècle. Édouard Glis-
sant, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 122.
58
sant, op. cit., p. 16.
42
Schœlcher. Glissant, qui n’a que douze ans, est trop jeune pour compter au
nombre des élèves de Césaire59. Malgré tout, l’aura du charismatique pro-
fesseur Césaire est pour beaucoup, selon l’aveu même de Glissant, dans son
entrée en poésie60. Césaire enseigne alors le Surréalisme à partir de Bau-
delaire, Rimbaud et Lautréamont, pour le plus grand bonheur des lycéens
martiniquais. Cette convocation des poètes surréalistes et symbolistes se
présente comme un contre-discours, l’expression du refus d’un ordre établi,
qui déplaît fortement aux autorités académiques françaises. La parole poé-
tique s’y fait « arme miraculeuse », au service d’une émancipation. Glissant
reçoit en partage cette vision césairienne d’une poésie révolutionnaire, sub-
versive, contestataire et libératrice. Il se rallie à cette « libre parole » qui se
rit des contraintes pesant sur le sujet colonisé et trouve dans la convocation
des « poètes maudits » un catalyseur au sentiment de révolte que lui inspire
sa condition de déclassé. Identifiant sa marginalité à la leur, il en adopte,
en toute logique, les partis pris esthétiques. L’écrivain consacre ainsi les dix
premières années de sa production (depuis « Déroute des souvenirs » en
1946, jusqu’à la publication de son premier essai, Soleil de la conscience, en
1956) à une poésie d’obédience d’abord surréaliste61, puis symboliste.
Quoique sa vocation pour l’école soit évidente62, Glissant – et c’est une
des constantes de sa trajectoire – donnera toujours, ostensiblement, prio-
rité à ses activités de poète. Cet investissement dans la praxis poétique est
de ceux que l’on dit « à vide » et qui peuvent, à terme, se révéler des plus
stériles, comme des plus fructueux. Dans ce cas précis, nous l’avons vu, la
stratégie se révèle payante : l’écrivain parvient à se constituer un capital
symbolique conséquent.
59
Mickael J. Dash est très clair sur ce point (Edouard Glissant, Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press, 1995, p. 8), mais nombre de critiques ne seront pas aussi précis, la légende
voulant généralement que Glissant ait reçu l’enseignement dispensé par Césaire, dans le
cadre scolaire (voir Bernadette Cailler, Conquérants de la nuit nue, : Édouard Glissant et
l’H(h)istoire antillaise, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1988, p. 40).
60
« J’ai écrit mes premiers poèmes à l’âge de douze ans, mais nous écrivions tous ; Aimé
Césaire est le grand responsable de cet épanouissement. », Jean Bouvier, « “Je ne suis pas
un romancier mais un poète”, nous dit Édouard Glissant, Prix Renaudot 1958 », entrevue,
Les Nouvelles littéraires, nº 1631, 1958, p. 9.
61
62
Nous pensons notamment à ses attributions pédagogiques à l’I.M.E., son poste d’ensei-
gnant au Lycée Schoelcher, ses activités actuelles de professeur d’université, et ses diffé-
rents processus de diplômation…
43
La multiplication des savoirs et des discours, la figure de l’intellectuel total
L’entrée en littérature, par la poésie de surcroît, est donc à lire comme une
tentative de compensation face à un manque d’assise sociale. Mais, cet in-
vestissement « à vide » est, par définition, de nature plus qu’incertaine. Le
retour aux études universitaires de Glissant, au début des années 1950, tan-
dis qu’il produit ses premiers écrits poétiques d’importance, a pour objectif
de mieux assurer les assises de l’écrivain, en lui garantissant la sanction po-
sitive d’un titre universitaire. Si Glissant choisit de poursuivre sa formation
philosophique, c’est que cette discipline, en tant que « mère de toutes les
sciences »63, continue de disposer d’un fort capital symbolique.
Ce retour aux études se fait sous le signe du paradoxe : Glissant n’en
retirera pas tous les bénéfices escomptés. Titulaire d’un Diplôme d’études
supérieures (D.E.S.) en philosophie, il renonce à l’agrégation64 pour, expli-
quera-t-il plus tard, « revenir à sa vie d’écrivain »65. De la sorte, il ne fait pas
aboutir le processus de diplômation entamé sous la direction de Jean Whal.
Il y gagne, néanmoins, de pouvoir, dorénavant, garantir à son « discours sur
le monde » le cachet de la pluridisciplinarité. Fort de ses connaissances de
base en sciences humaines, Glissant pourra, le moment venu, fonder une
revue (Acoma) et un Institut d’Études (l’I.M.E.) clairement orientés vers
des recherches à visées précisément ethnologiques et sociologiques, à un
moment donné du champ qui voit le structuralisme mettre ces matières à
l’honneur. De la même manière, ses travaux portant, plus tard, sur le pro-
cessus dit « de créolisation », sur les sociétés « ataviques » ou « composites »,
sur le motif du « rhizome » (emprunté à Deleuze), etc., emprunteront aux
sciences humaines et à la philosophie. L’investissement, ici, s’avère donc
fructueux, au moins à long terme.
D’investissement à vide en acquisition de capital symbolique par le biais
de titres universitaires, ce « poète diplômé en philosophie et en ethnologie »
élargit, au fil des années qui suivent, son champ de compétence, dans une sorte
de frénésie d’accumulation des savoirs et des discours. Signataire de textes de
présentation de nombreux catalogues d’exposition de peintures, pour des gale-
ries parisiennes, il élabore son discours esthétique. Le profit symbolique est de
63
L’expression est de Novalis.
64
Ce diplôme d’état est alors le « nec plus ultra » de la vie intellectuelle française. En sont
titulaires Aimé Césaire et Léopold-Sédar Senghor.
65
44
taille. On sait combien, depuis Baudelaire, il est de bon ton, pour un écrivain,
de doubler sa praxis d’homme de lettres d’un discours sur l’art.
S’y adjoint un discours de critique littéraire. Glissant collabore aux Let-
tres Nouvelles à compter de 1954 et prend la parole dans son propre champ
qu’il fréquente, dès lors, à double titre : en tant qu’auteur et en tant que
critique. Institué critique de ses pairs par une revue littéraire cotée, promu
de facto instance de légitimation interne au champ, Édouard Glissant peut,
dès lors, se présenter comme une des voix autorisées par ce même champ.
Résultat : dix ans après son arrivée à Paris, Glissant est parvenu à
conquérir, par des investissements judicieux sur plan symbolique, une lé-
gitimité honorable au sein du champ intellectuel parisien. L’entreprise de
reclassement symbolique (menée consciemment ou inconsciemment par
l’écrivain) est en voie d’aboutir. Dès lors, usant de savoirs ressortissant de
champs multiples, reconnu par ses pairs et bénéficiant d’une tribune, il
peut faire évoluer sa production depuis la simple praxis poétique vers des
genres plus réflexifs. Son premier essai, Soleil de la conscience, publié en
1956, est, ainsi, une traversée des savoirs accumulés, de la philosophie aux
sciences humaines et sociales.
Les travaux de Glissant qui suivront Soleil de la Conscience porteront tous le
sceau de la multi-disciplinarité. Dans une certaine mesure, on peut ici rappro-
cher la volonté de polyvalence qui semble caractériser Glissant de la figure de
« l’intellectuel total » esquissée par Pierre Bourdieu, à propos de Sartre. Selon
le sociologue, la notion d’intellectuel total se définit comme la « position sociale
sans précédent que Sartre a construite en concentrant dans sa seule personne
un ensemble de pouvoirs intellectuels et sociaux jusque-là divisés »66 :
Transgressant la frontière invisible, mais à peu près infranchissable, qui séparait

les professeurs, philosophes ou critiques, et les écrivains, […] Sartre a réelle-
ment inventé et incarné la figure de l’intellectuel total, penseur écrivain, roman-
cier métaphysicien et artiste philosophe qui engage dans les luttes politiques du
moment toutes ces autorités et ces compétences réunies en sa personne.67
À l’instar du chef de file de l’existentialisme, Glissant, en multipliant ses

domaines de compétence, pose, à sa manière, son savoir comme « total », et
66
67
Ibid., p. 344-345.
45
s’autorise ce faisant « à importer dans chacun des domaines la totalité du

capital technique et symbolique acquis dans les autres »68. Comment ne pas
y voir la manifestation d’une incoercible volonté de puissance ?
Une analyse des Mots, de Sartre, suffit pour comprendre les raisons que
Sartre avait de se positionner de la sorte. Quoique Sartre et Glissant ne par-
tagent pas la même origine sociale, une nécessité identique est à l’origine de
leur posture commune – une farouche volonté de pallier au déficit de capital
symbolique initial. De fait, nous l’avons souligné, si, en termes de reclasse-
ment symbolique, le premier mouvement de la trajectoire glissantienne n’a
su générer que déception et insatisfaction, le second mouvement, de 1980 à
nos jours, est une réussite absolue. L’aspirant-poète de 1946, le boursier en
exil qui écrivait la faim au ventre, compte aujourd’hui parmi les intellectuels
incontournables de la scène internationale. Si, comme l’écrit Bourdieu, « la
seule accumulation légitime, pour l’auteur […] consiste à se faire un nom,
un nom connu et reconnu », qui vaut pour un « capital de consécration »69,
c’est, pour Glissant, chose faite. Le second mouvement de sa trajectoire aura
fait se rencontrer, dans une même sanction positive, les principes de hiérar-
chisation interne et externe : Glissant est, à la fois, reconnu par ses pairs et
connu du grand public. Il sera donc passé, en moins de 25 ans, des affres de
la domination subie, aux douceurs de la domination exercée.
Mobilité et obsession de l’autonomie
On ne saurait conclure cette analyse des dispositions de l’écrivain sans souli-

gner la mobilité qui le caractérise. Longtemps écartelé entre Paris et Fort-de-
France, en un mouvement pendulaire qu’il a ensuite élargi à Bâton-Rouge,
puis à New-York, Glissant est en perpétuelle migrance. Lié par le cœur aux
Antilles (l’enfance est une patrie), par la force d’attraction du champ à Paris,
et par une nécessité professionnelle et financière aux États-Unis, Glissant est
un être sans ancrage réel sur le plan géographique. À ce niveau, il reproduit,
dans sa relation à l’espace, le manque d’ancrage social dû à l’éclatement de
la cellule familiale originaire. Le motif du rhizome développé par Deleuze
et Guattari ne pouvait que séduire ce migrant que rien n’attache, et qui ne
s’enracine pas.
68
69
Ibid., p. 247.
46
La mobilité de l’écrivain traduit son aspiration à l’autonomie. Sujet do-

miné, Glissant réagit en faisant vœu de liberté. De nombreux gestes posés
par le poète témoignent de son souci de maximiser son autonomie et de
s’affranchir de toute servitude (tels : son adhésion au projet de Franc Jeu,
revue qui refuse de s’inféoder à un quelconque parti ; la création d’Acoma
et de l’I.M.E. qui se veulent des instances de légitimation affranchies des
injonctions du « centre » métropolitain70 ; ou encore, la création du Front
Antillo-Guyanais pour l’autonomie). Dans le champ littéraire, cette recher-
che auctoriale d’une autonomie maximale prend la forme d’une solitude
revendiquée (la solitude n’est-elle pas, souvent, le prix de la liberté ?). Glis-
sant avance en solitaire. Le résultat de ses recherches n’est jamais l’affaire
d’un groupe. Contrairement à la négritude, l’antillanité n’est en rien un
mouvement collectif. Certes, nous le verrons, Glissant œuvre de façon à ce
que ses lecteurs, sa critique et ses pairs souscrivent à ses thèses. Mais il
n’est pas, pour autant, un homme d’école. Rétif à inscrire sa parole dans le
cadre restreint d’une quelconque « chapelle » littéraire, peu attiré par les
dynamiques collectives, il reste muet sur les travaux accomplis, alentour,
par ses pairs antillais. Pourtant, les talents foisonnent dans le champ lit-
téraire antillais depuis le début des années 1950, à l’heure où Glissant a
fait son entrée dans le champ : Joseph Zobel, Vincent Placoly, Salvat Et-
chard, Maryse Condé, Simone Schwartz-Bart, Ernest Pépin, Raphaël Tar-
don, Fernand Thaly, Daniel Maximin, émaillent le « discours antillais » de
nombreux et beaux textes. Pourtant, s’il arrive que Glissant rapproche, en
tant que critique, son travail de celui d’écrivains anglophones, ou haïtiens,
il reste coi, en revanche, sur ce qui s’écrit dans son « lieu » — au sens foucal-
dien du terme. Ne peut-on pas interpréter cette ostensible mutité comme
affirmation de sa solitude dans le champ de la francographie antillaise ?
Cette posture d’« écrivain solitaire » lui permet d’éviter toute assimilation
de ses propres travaux à une dynamique qui se présenterait comme collec-
tive71. La littérature antillaise francophone se présente comme son terrain
70
« Aux modèles d’enseignement hérités de l’assimilation politique et de l’accession à la ci-
toyenneté française devaient se substituer désormais des modèles de savoir institués par
les Antillais eux-mêmes. », Romuald-Blaise Fonkoua, Essai sur une mesure du monde au
XXème siècle. Édouard Glissant, op. cit., p. 148.
71
Si Glissant s’est efforcé, nous le verrons, de situer sa propre parole relativement à celle de
Césaire ou des écrivains de la créolité, c’est qu’il n’avait guère d’autre choix. L’un limitait,
les autres menaçaient sa position dans le champ. Il était obligé d’entrer en lice et de verba-
liser son écart.
47
d’action immédiat, son espace de référence, et, dans ce cadre restreint où

il lui faut s’imposer comme créateur, toute tentative de partage et de com-
munion avec d’autres écrivains est susceptible d’évoluer en bataille rangée
pour le monopole de la légitimité. Se réfugier dans une tour d’ivoire au mi-
lieu des agents qui s’efforcent de prendre position dans le champ constitue,
pour Glissant, le plus sûr moyen de garantir sa prééminence.
Il convient de signaler à cet état de fait une exception notable : à la fin
des années 50, tandis que sa relation avec Césaire s’affaiblit, Glissant noue
des liens de très forte amitié avec Albert Béville, alias Paul Niger. Ils par-
tageront l’aventure du Front Antillo-Guyanais, jusqu’à la mort brutale du
romancier guadeloupéen. Mais, en-dehors de cette alliance circonstanciée,
fondée sur l’amitié, Glissant ne consentira à s’inscrire dans des dynamiques
plus « collectives » qu’à compter des années 90 – ce que nous avons quali-
fié de second mouvement de la trajectoire –, dès lors que sa position dans
le champ s’impose comme centrifuge et que son rayonnement est assuré.
Président du Jury du Prix littéraire antillais Carbet créé en 1991, il s’en-
toure alors d’intellectuels et d’écrivains originaires des îles de la Caraïbe
francophone comme anglophone : Ernest Pépin (Guadeloupe), Rodolph
Alexandre (Guyane), Maximilien Laroche (Haïti), Michael Dash (Trinidad/
Jamaïque), Nancy Morejon (Cuba). À compter de cette date, on verra aussi
l’écrivain – dont le parrainage peut permettre à de nouveaux entrants dans
le champ de s’y ménager une position – apparaître aux côtés des jeunes
auteurs rattachés au mouvement de la créolité. Ses liens d’amitié avec Pa-
trick Chamoiseau, son ami « Gibier », qui l’accompagne lors de son voyage
en Mississipi sur les traces de Faulkner – sont bien connus, et parmi les
derniers écrits de Glissant, nombreux sont ceux qui résultent de cette colla-
boration qu’on pourrait dire « intergénérationnelle ».
Si les choses étaient donc vouées à évoluer, il n’en reste pas moins que,
tout le long du premier mouvement de la trajectoire auctoriale, sa solitude
affichée, revendiquée, est une des marques distinctives de l’écrivain. Elle se
veut signe d’élection, garantie d’excellence et d’unicité. Elle lui permet de
se poser en « créateur incréé »72, en producteur sui generis. D’une certaine
façon, son ego s’affirme, ainsi, sans égal. Cette tendance se traduit exem-
plairement dans la relation que l’écrivain entretient avec le texte préfaciel.
La préface est l’un des lieux où les agents littéraires rendent visibles, lisi-
72
Nous empruntons cette expression à Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 310.
48
bles, les rapports de place qui existent à l’intérieur du champ. Elle est le
fait d’auteurs qui, occupant une position d’autorité dans l’espace de pro-
duction, se posent en instances de légitimation et consacrent (adoubent)
les nouveaux entrants. Pourtant, Glissant se caractérise par sa réticence à
solliciter, pour sa production, toute forme d’avalisation émanant d’un tiers.
Un examen attentif le confirme : aucun des ouvrages ne présente le moin-
dre paratexte préfaciel. Glissant ne recherche pas la sanction positive de
ses pairs, il se dérobe au subtil tutorat qui s’exprime généralement par la
voie du procédé préfaciel. En revanche, quoique rétif à solliciter d’autrui
légitimation et reconnaissance, il ne dédaigne pas de se prêter de bonne
grâce à cette convention, s’agissant de préfacer les textes de ses amis dont
il respecte le talent. Il le fera pour Kateb Yacine, Henri Corbin, Maurice
Druez, Maurice Roche, et plus tard pour Patrick Chamoiseau73, se posant,
de la sorte, en instance légitimante.
Ce refus du jeu préfaciel est un indice, parmi d’autres, de la relation
éminemment complexe que Glissant entretient, en règle générale, aux
instances institutionnelles. Glissant semble sans cesse écartelé entre deux
aspirations contradictoires : le désir de l’institution, d’une part, et sa né-
gation, de l’autre. Écrivain dit « périphérique », ressortissant d’un espace
à forte coloration coloniale, il ne peut jouir de sa liberté qu’en se révoltant
contre une institution centrale (française, métropolitaine), perçue comme
oppressive. Refusant de s’abaisser à solliciter sa légitimité auprès d’instan-
ces qui lui sont imposées, il détourne la logique du champ et procède de
façon à se légitimer lui-même. Mais, entre-temps, en tant qu’agent évoluant
à l’intérieur de ce champ, il en a bel et bien intériorisé les règles du jeu et les
enjeux, et ne peut se défendre d’aspirer sourdement à la reconnaissance de
l’institution qu’il condamne et combat. Aussi en vient-il à osciller sans cesse
73
Évoquant la préface glissantienne au roman de Chamoiseau, Chroniques des sept misères,
Dominique Chancé pose que, ce faisant, Glissant a effectivement « conféré une légitimité
au projet de l’écrivain qui métisse le créole et le français, […] il a autorisé, pesant de tout
son poids de théoricien reconnu aux Antilles, les transcriptions littérales. » (L’auteur en
souffrance, op. cit., p. 112). Pourtant, outre cet adoubement d’un projet scriptural, on trou-
ve trace, dans cette préface de Glissant à Chronique des sept misères, de deux intentions
marquées : d’abord, Glissant ramène à lui la production de Chamoiseau en déclassant plus
encore la négritude césairienne, en manifestant des signes d’empathie avec un auteur issu
« d’une génération qui n’a pas vibré aux généralités généreuses de la Négritude, mais porté
son attention sur le détail du réel antillais » (p. 3) ; ensuite, il manifeste un paternalisme
déguisé, qui renvoie le roman préfacé au rang d’une littérature de divertissement, bien
éloignée de ses préoccupations d’intellectuel : « Prenez plaisir à l’écouter » (p. 7).
49
entre soumission aux règles du jeu et rébellion, entre quête de légitimation

par le champ et désir d’auto-légitimation.
Cette relation de fascination/répulsion à l’égard de l’institution est dé-
celable, notamment, dans la posture de l’écrivain face au champ du savoir.
La fondation de l’I.M.E. et la création d’Acoma témoignent, nous l’avons
souligné, de son souci de créer, loin des impératifs du centre et de ses méca-
nismes légitimants, un lieu de connaissance et de discours spécifiquement
antillais. Pourtant, une décennie plus tard, ce rebelle, ce négateur revient à
l’institution dans ce qu’elle a de plus centralisateur, et de plus figé, en se por-
tant candidat à l’obtention d’un Doctorat d’État, à la Sorbonne. Comment
ne pas y voir un geste de soumission à une institution pourtant dénoncée et
honnie ? On objectera que les travaux présentés par Glissant pour accéder
au grade de Docteur, qui seront publiés ultérieurement sous l’intitulé Le
Discours antillais, n’étaient pas sans intention subversive et contestataire.
Le candidat y attaque de front le « génocide culturel » martiniquais, et s’y
livre à une analyse sans concession de la « colonisation réussie » qui achève
de sévir aux Antilles françaises. Mais, tandis qu’il se rue contre le pouvoir
centralisateur français, n’est-ce pas sa caution précisément qu’il sollicite,
en réintégrant le circuit académique ? D’une certaine façon, ce faisant, il
reconnaît l’institution, parce qu’il désire qu’à son tour elle le reconnaisse.
Il nous semble que l’écrivain aspire à se constituer en institution dans
l’institution. Romuald Fonkoua remarque avec justesse que « Glissant ne
veut pas apparaître comme un écrivain de l’institution mais plutôt comme
l’écrivain qui institutionnalise la littérature antillaise »74. Solitaire, jaloux de
son autonomie, très attaché à conserver et à défendre sa position à l’avant-
garde, Glissant s’érige en centre. De fait, toute la trajectoire glissantienne se
résume à cette obsession : se ménager une position centrale dans le champ
littéraire. Cette ambition, nous le verrons, trouve son écho dans l’œuvre, ce
monde refondé par l’écriture et contrôlé par l’écrivain, à grand renfort de
stratégies discursives. Soumis à de multiples dominations, Glissant réagit,
en toute logique, par une quête forcenée de légitimité et d’autonomie. Les
pressions diverses exercées sur l’artiste en formation, comme sur l’œuvre en
voie de constitution, ayant initialement généré chez l’auteur le sentiment
que sa prise de parole ne disposait d’aucune légitimité évidente, ses prises
de position successives, dans l’espace des œuvres comme sur le plan insti-
74
50
tutionnel, doivent, dès lors, être lues comme des tentatives de légitimation
de sa praxis et de réhabilitation d’une légitimité contestée. La littérature se
présente ici comme possibilité de revanche, de rattrapage. À défaut d’an-
crage (géographique ou social), l’œuvre (espace de l’encrage) lui offrira les
assises nécessaires. Excentrée, la parole de Glissant se recentre dans l’es-
pace du texte, qui n’a de sens que dans l’objectif de l’écrivain de s’objectiver
lui-même. Électron libre en quête de liens, Glissant se constitue en centre,
maître du sens et nœud gordien de l’œuvre. Ici trouve sa source la refonda-
tion du monde à laquelle, nous le verrons, il entreprend de se livrer depuis
la praxis romanesque.
2 Positions
Selon Pierre Bourdieu, la mise au jour des dispositions d’un « agent pro-
ducteur de biens culturels », qui prélude à toute analyse de trajectoire, per-
met « de décrire et de comprendre le travail spécifique que l’écrivain a dû
accomplir, à la fois contre [l]es déterminations [sociales qui s’exercent sur
lui] et grâce à elles, pour se produire comme créateur »75. Tout l’enjeu d’une
trajectoire auctoriale, à l’intérieur du champ littéraire, tient, en effet, à la
nécessité, pour cet agent, de se créer une position spécifique dans le réseau
des positions qui lui sont préexistantes, et d’imposer cette nouvelle position
(qui est rupture) comme légitime. Nous entendons, à présent, examiner at-
tentivement les réseaux préexistant à l’entrée de Glissant dans le champ in-
tellectuel, avec lesquels il a été en contact et qui ont rendu possible l’émer-
gence de sa parole.
Précisément, les éléments biographiques évoqués antérieurement, ainsi
que l’accent mis sur la vocation multidisciplinaire d’Édouard Glissant, in-
duisent que l’auteur, avant de parvenir à se constituer une position propre,
s’est inscrit dans des réseaux discursifs décidément variés. La philosophie,
l’ethnologie, la critique d’art, la littérature et, plus spécifiquement, la poé-
sie, sont autant d’espaces de discours et de connaissance qu’il a investis
avant de déployer sa propre parole, proposée comme singulière.
75
Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 177-178.
51
2.1 Le philosophe
De son propre aveu, Glissant fait remonter à ses études secondaires son
intérêt pour la philosophie, expliquant que celle-ci lui était alors apparue
« comme un domaine essentiel permettant des combats nouveaux »76. Da-
niel Radford fait remarquer :
C’est à cette époque que se dessine sa culture philosophique : il a lu tout ce que

comportait la bibliothèque Schœlcher sur les thèses marxistes : Hegel, Marx,
Feuerbach, etc.77
Au moment où Édouard Glissant retourne à l’Université, en 1951, les philo-

sophies dites « de l’existence » sont en vogue. La figure de Sartre, théoricien
de la liberté et de l’engagement, domine le champ intellectuel philosophi-
que. Son existentialisme, érigé en doctrine, dénonce le déterminisme de
Hegel (arguant que « l’existence précède l’essence ») et emprunte à la phé-
noménologie allemande – Edmund Husserl, Martin Heidegger. L’un des
plus brillants analystes français de la phénoménologie, Jean Wahl, est alors
professeur à la Sorbonne78. C’est sous sa direction que le jeune poète mar-
tiniquais est amené à préparer sa licence et son diplôme d’études supérieu-
res, et l’enseignement de Wahl marquera d’un sceau durable le discours sur
le monde ultérieurement élaboré par Glissant.
Romuald Fonkoua a analysé, dans sa brillante et rigoureuse étude, l’in-
fluence de Wahl, et plus largement des philosophies de l’existence, sur le
processus de formation de la pensée de Glissant. Ce chercheur montre, no-
tamment, ce que l’entreprise de « voyage à l’envers » que constitue le pre-
mier essai de Glissant, Soleil de la conscience, doit au principe de la réduc-
tion phénoménologique, telle que la conçoit Jean Wahl.
Le premier prolongement du principe de la réduction phénoménolo-
gique, chez Wahl, consiste dans la nécessité de distinguer la capacité mé-
morielle de l’aptitude à formuler une pensée construite. La postulation de
l’« absence du rôle joué par la mémoire dans l’invention d’une pensée »79
76
77
Idem.
78
Jean Wahl est l’auteur d’une thèse soutenue en 1920, traitant Du Rôle de l’idée de l’instant
dans la philosophie de Descartes, Paris, Descartes and Cie, 1994.
79
Jean Wahl, Du Rôle de l’idée de l’instant dans la philosophie de Descartes, op. cit., p. 49.
52
ne peut trouver qu’un écho favorable chez le jeune poète martiniquais. Elle
vient, en effet, réhabiliter les peuples issus de l’esclavage, que l’Occident dit
« sans mémoire » du fait de leur déportation génésiaque, et qu’il suppose,
dès lors, par réflexe raciste et réducteur, inaptes à toute projection théori-
que ou conceptuelle, à toute formulation d’une pensée abstraite.
Les postulations phénoménologiques de Jean Wahl amènent aussi Glis-
sant à prendre conscience du fait que toute pensée présente un caractère
d’immédiateté, ne s’ancrant que dans l’instant qui la voit naître. Dès lors,
quoi de plus licite que de laisser à la poésie le soin de traduire verbale-
ment cette pensée ? Glissant fait sienne cette conception (légitimante) du
dire poétique, et la relation qu’il entretient à sa praxis en restera fortement
empreinte :
Jean Wahl espérait réduire l’écart entre le temps de la science et le temps de

la conscience par la poésie. Glissant prenait ainsi conscience que sa pratique
de la poésie, bien antérieure au voyage en Europe, n’était pas empirique. Elle
était, comme chez Wahl, la forme la plus adéquate pour exprimer l’inexprima-
ble du déplacement de l’esclavage et de la découverte d’un monde inconnu, les
Indes, et de la reconnaissance d’un lieu unique, le moi antillais. […] De même
que Wahl conçoit que le cogito est une pensée instantanée […] ; que ce cogito
ne peut être saisi que par la poésie, de même Glissant entrevoit dans la réduc-
tion phénoménologique la possibilité de penser l’impensable dans l’instant,
de faire surgir du chaos, par la poésie, toutes ses vérités instantanées, de relier
enfin un monde inconnu du passé à un avenir encore plus inconnu.80
Chez Glissant, discours philosophique et praxis poétique vont, dès lors, de

pair, la seconde trouvant dans la première sa justification et son plein-sens.
De fait, le D.E.S. qu’il présente en 1953 se situe à la croisée de ces deux dis-
cours. Intitulé « Découverte et conception du monde dans la poésie contem-
poraine », l’étude qu’il réalise sous la direction de Jean Wahl porte sur des
textes d’Aimé Césaire, de Pierre Reverdy, de René Char et de Paul Claudel.
80
53
2.2 L’ethnologue
La formation glissantienne s’appuie également sur les sciences humaines.

L’apprenti-écrivain vient à cette sphère de la connaissance à un moment
où l’on commence, en France, à considérer les peuples d’outre-mer comme
des « sujets » à part entière, et non plus comme de simples « objets » exoti-
ques, offerts à l’analyse. Les années 1950 marquent ainsi un tournant dans
la recherche « africaniste » française, qui rompt avec l’ethnologie coloniale.
Le mouvement de repositionnement des chercheurs en sciences sociales,
en direction des espaces (encore) coloniaux est quasi-général. Outre la
publication, en 1955, de Tristes tropiques, par Claude Lévi-Strauss, et de
Contacts de civilisations en Martinique et Guadeloupe par Michel Leiris81,
les parutions très rapprochées de trois ouvrages majeurs de Georges Balan-
dier82 invitent à ne plus appréhender les sociétés indigènes indépendam-
ment des conditions concrètes qui les mirent durablement en situation de
sociétés colonisées ou dominées.
Des textes comme le Discours sur le colonialisme, de Césaire (1950) ou
Peau noire, masques blancs (1952) de Fanon annoncent les mouvements
d’émancipation à venir. Avec eux, c’est toute l’histoire de l’impérialisme oc-
cidental, depuis la Traite négrière et la mise en esclavage dans les Planta-
tions, jusqu’aux colonisations du XXème siècle, qui est ramenée à l’unique
figure du Noir asservi et infériorisé. Césaire et Fanon rompent, de la sorte,
avec les intellectuels antillais et guyanais qui avaient, à leur façon, accom-
pagné au siècle précédent les conquêtes coloniales. Mais, ils n’en conti-
nuent pas moins à tourner leur regard vers l’Afrique car, pour eux, le destin
de l’homme noir des deux côtés de l’Atlantique est fondamentalement du
même ordre, la colonisation comme l’esclavage n’ayant jamais cessé d’y pro-
duire, par le racisme le plus ordinaire, quantité d’êtres aliénés.
Cette orientation inédite des discours sociologique, ethnologique et an-
thropologique, rencontre chez Glissant, qui se définit comme « l’ethnologue
de [lui]-même » (SC, 75), un écho considérable. En quête d’une formula-
81
Michel Leiris, Contacts de civilisations en Martinique et en Guadeloupe, Paris, Unesco/
Gallimard, 1987, c1955. Glissant ne manque pas de prendre connaissance de cet ouvrage.
Il lui consacre, l’année suivante, un long article dans Les Lettres nouvelles, repris dans
L’Intention poétique (« Michel Leiris ethnographe », Les Lettres nouvelles, vol. IV, n° 43,
nov. 1956, p. 609-621).
82
Sociologie des Brazzaville noires, Paris, Armand Colin, 1955 ; Sociologie actuelle de l’Afri-
que Noire, Paris, PUF, 1955 ; Afrique ambiguë, Paris, Plon, 1957.
54
tion neuve de son identité, de son être au monde antillais, Glissant intègre,
pour élaborer sa propre démarche, les apports des recherches qui autour
de lui se développent. Selon Fonkoua, Glissant reprend à Leiris son souci
de définir, en préalable indispensable à toute recherche, la nature exacte de
« la tâche de l’ethnologue et la science ethnologique »83. Plus loin, toujours
selon Fonkoua, Glissant en adopte la volonté de congédier l’exotisme, rap-
pelant « que l’homme vivant doit être situé au centre de la production et du
savoir et partant, au centre de la réflexion scientifique »84. De Lévi-Strauss,
Glissant retient cette idée forte, qui fondera « la poétique de la relation »,
que « toute connaissance procède de la reconnaissance des peuples dans
leur diversité »85.
Des développements de l’ethnologie contemporaine aux travaux de
Durkheim, en passant par les apports théoriques de la sociologie alle-
mande, Glissant tire un incontestable profit de la formidable avancée des
sciences sociales dans les années 1950 et 1960. Fort de ces savoirs, il peut,
en toute légitimité, au début des années 1970, se poser comme chef de file
d’une nouvelle prospection des sociétés antillaises, dont l’I.M.E et Acoma
se feront les instruments.
Le génie glissantien tient probablement, ici, à sa capacité de conver-
tir avec inspiration les fruits d’une science en marche en une matière qui
vient nourrir son propre discours, le conditionnant durablement. Comme
le souligne Fonkoua, soucieux de contribuer à l’« élaboration d’un savoir et
d’un discours sur les Antilles »86, Glissant emprunte aux sciences sociales
– de même qu’il l’a fait avec la philosophie – les fondements de sa propre
formalisation à venir. La relation qu’il entretient avec les disciplines conne-
xes à la littérature est d’absorption, d’intégration, ou encore de transfert.
Il excelle à importer dans son propre projet, de nature poétique, des outils
qu’il emprunte à tous les domaines de la connaissance. Il prend ainsi en
compte l’état du champ intellectuel français, et en intériorise les positions
déjà établies à l’entour, afin de mieux y inscrire la sienne.
83
84
Ibid., p. 55.
85
Ibid., p. 58.
86
Ibid., p. 61-62.
55
2.3 Le poète
Intégrant les enjeux qui fédèrent un champ intellectuel français en pleine

émulation, Glissant s’approprie, donc, les problématiques qui mobilisent
alors les agents détenteurs de positions déjà bien établies. Mais il entend
aménager sa position du côté du champ littéraire, de préférence en poé-
sie. Aussi le réseau dans lequel il s’inscrit est, par vocation, goût et amitié,
constitué essentiellement de jeunes poètes.
Nous avons dit comment, sous l’influence du « professeur » Césaire, tous
les adolescents du groupe d’âge de Glissant, se prirent d’enthousiasme pour
les poètes symbolistes. En outre, à l’instar de ses condisciples, Glissant a
découvert le Surréalisme lors du passage d’André Breton en Martinique, en
1941. Mais, sa sympathie de jeune homme de 25 ans, en exil à Paris, le porte
vers des poètes de son âge, dont les préoccupations rencontrent sa propre
vision du poème.
La nouvelle poésie française des années 1950 est l’affaire de nouveaux
entrants qui, à l’instar de leurs aînés (entrés en poésie dans le contexte de
la Seconde Guerre mondiale), doivent composer, dans leur relation à l’art,
avec un contexte politique difficile. Si l’Holocauste, l’Occupation alleman-
de, les explosions nucléaires d’Hiroshima et de Nagasaki sont derrière eux,
ces drames inouïs sont, néanmoins, relayés par les variations d’une histoire
contemporaine qui n’est guère plus encourageante. La Guerre froide bat
son plein, les premières indépendances sont sanglantes. Le monde, tel qu’il
se présente à ces jeunes poètes, ne peut décidément plus être chanté. Il est
à réinventer.
Il s’ensuit que, pour un certain nombre de poètes français des années
1950, il n’est pas question de verser dans le lyrisme gratuit, ou de trouver
refuge dans une quelconque tour d’ivoire ou thébaïde chères aux poètes
maudits. Sans basculer nécessairement dans l’engagement explicite, il leur
importe, toutefois, de confronter leur praxis avec les réalités de l’époque :
[…] le problème de la communicabilité de l’expression poétique était déjà

posé, et la poésie eût dû, tôt ou tard, se mesurer à lui. Mais les circonstances
ont accru son urgence. La poésie, dès lors, semble attirée par tout ce qui peut
rétablir une communication dont la poésie d’hier était presque toujours sé-
parée […]. Il semble qu’elle ait le souci de s’établir sur des terrains d’entente,
56
de lieux communs87, qu’elle retrouve la préoccupation du lecteur, le sens du

“regard d’autrui”. […] Il ne s’agit plus d’annexer le réel à la poésie, mais d’an-
nexer la poésie au réel.88
Cette commune préoccupation rapproche Glissant d’artistes comme Yves

Bonnefoy, Jean Laude, Romain Weingarten, Kateb Yacine, Roger Giroux,
Henri Pichette, Jean Paris, Jean Grosjean, Jacques Charpier ou Maurice
Roche. Ils sont, pour lui, autant d’amis, de compagnons, dont les silhouet-
tes, dissimulées derrière des surnoms, viendront animer, 40 ans plus tard,
son roman à forte connotation autobiographique, Tout-monde. Ils forment,
dans le champ de la poésie moderne, un cénacle sans chef de file, ni ma-
nifeste, dont Gaëtan Picon résume en ces termes l’homogénéité au moins
existentielle :
Non seulement ces jeunes poètes partagent la même expérience : ils parta-
gent aussi la même réaction, celle qu’Henri Pichette, le plus précoce, affirmait
déjà dans les Apoèmes : « Je vais refaire ma vie », s’écriait-il. Ils veulent tous
refaire leur vie, c’est-à-dire refaire l’histoire, ils répondent à la conjoncture
par le refus et par l’espoir, par le recul et par l’élan de la révolution. Le cli-
mat révolutionnaire, et même précisément marxiste, de cette jeune poésie,
est incontestable.89
Communauté de vision, certes, communauté de ton, sans doute. Un des

leurs, Jean Paris, revendiquant une esthétique partagée, les réunit dans son
Anthologie de la poésie nouvelle, publiée en 1957. La critique de l’époque
s’essaiera ainsi à en retracer les contours :
Tel quel, le visage de cette poésie se révèle d’une extrême et continuelle gra-
vité ; tendu, jusque dans la douceur ou la suavité, le sarcasme parfois y paraît
mais d’essence tragique. Plutôt que de distinguer des catégories, forcément
hasardeuses et vaines, parmi ces poètes on peut cerner certaines lignes de
démarcation qui aident à cerner les tempéraments. Il y aurait, d’une part,
87
On connaît la place occupée par cette notion du « commun lieu », dans l’œuvre d’Édouard
Glissant.
88
Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, Paris, Gallimard, 1960,
c1976, p. 198-199.
89
Ibid., p. 20.
57
les interrogatifs, les pessimistes, ceux qui doutent, refusent, limitent ; d’autre
part, les affirmatifs dont la révolte postule un paradis, dont le refus construit
un monde, dont la vision tend vers l’extase.90
Les relations nouées par Édouard Glissant avec les poètes de sa génération,
à l’orée de sa carrière, résisteront à la fuite du temps. Solidaire, Glissant
fait porter sur le Hamlet de son ami Jean Paris la première chronique qu’il
produit pour Les Lettres nouvelles. Au fil des numéros qui suivent, il aborde
consécutivement l’œuvre de Jacques Charpier91, le Goethe de Jean Paris92, le
Fomalhaut de Romain Weingarten93, les textes d’Yves Bonnefoy94, de Re-
verdy95 ou encore une pièce de Kateb Yacine, Le cadavre encerclé96. Quoiqu’il
se défende de tout parti-pris dans l’élection de ses sujets de chroniques97, il
n’en reste pas moins que, lorsque la revue le charge, en 1956, de consacrer
un numéro spécial aux jeunes poètes qui lui sont contemporains, c’est bien
à ses compagnons de route que Glissant choisit de rendre hommage, usant
de sa position privilégiée de critique pour légitimer, de l’intérieur, le mou-
vement auquel il appartient lui-même, à titre de poète98.
90
Olivier de Magny, « Recension de l’Anthologie de la poésie nouvelle, de Jean Paris », Les
Lettres nouvelles, vol. 6, n° 1, janvier 1958, p. 116.
91
Édouard Glissant, « Mythologie du vent, par Jacques Charpier », Les Lettres nouvelles, vol.
III, nº 26, avr. 1955, p. 594-596 ; « Les Deux Aurores, poèmes de Jacques Charpier », Les
Lettres nouvelles, vol. VII, n° 35, déc. 1959, p. 15-18.
92
Édouard Glissant, « Goethe, par Jean Paris », Les Lettres nouvelles, vol. IV, n° 39, juin 1956,
p. 916-917.
93
Édouard Glissant, « Fomahault, par Romain Weingarten », Les Lettres nouvelles, vol. IV,
n° 43, nov. 1956, p. 651-652.
94
Édouard Glissant, « Note sur Yves Bonnefoy et le chemin de la vérité », Les Lettres nouvel-
les, vol. VI, n° 65, nov. 1958, p. 583-587.
95
Édouard Glissant, « Solitude de Reverdy », Les Lettres nouvelles, vol. V, nº 52, sept. 1957,
p. 278-286.
96
Édouard Glissant, « Le chant profond de Kateb Yacine », Les Lettres nouvelles, vol. VII, n°
67, janv. 1959, p. 7-9.
97
Glissant déclarera ainsi : « Les livres qui faisaient l’objet d’une critique aux Lettres nouvel-
les étaient choisis par moi, et en général en fonction soit d’un plan déjà tracé pour L’Inten-
tion poétique, soit d’un intérêt poétique, soit (très peu) d’une connaissance de l’auteur. »,
J. Roget Wilbert, Edouard Glissant and Antillanité, op. cit., p. 34-35.
98
Notons seulement que, quelques 25 ans plus tard, la solidarité restera de mise : au rang
des jurés chargés de valider la thèse de doctorat présentée par Glissant, en Sorbonne, on
retrouvera ainsi deux de ses amis : Jean Laude et Jean Paris.
58
2.4 Le critique : critique littéraire, critique d’art
La réalisation de ce numéro spécial commandité par Les Lettres nouvelles

marque précisément la promotion de Glissant depuis le statut de collabora-
teur occasionnel aux Lettres nouvelles, vers celui, plus officiel, de « conseiller
de la rédaction ». Cette collaboration se poursuivra jusqu’en 1960. La lon-
gévité de cet engagement est autant affaire d’opportunité que de souscrip-
tion à des valeurs communes. Les préoccupations personnelles de l’écri-
vain rejoignent les objectifs que s’était donnés la revue, en 1953, lors de sa
création, soit la défense et l’illustration d’une « littérature en marche »99.
Suivant les mots de Daniel Radford, cette progression au sein de la ré-
daction de la revue offrira au jeune poète l’occasion de s’imposer « à la fois
comme membre de la littérature d’avant-garde et comme critique de la
gauche politique »100. Entendez par là qu’il y fréquente « les théoriciens de
l’école sémiotique autour de Roland Barthes et de Philippe Sollers »101 (Bar-
thes compte au nombre des collaborateurs des Lettres nouvelles), et qu’il
se lie à l’éditeur Maurice Nadeau, directeur de la revue, dont la réputation
d’homme de gauche n’est plus à faire.
Critique littéraire, Glissant s’improvise à la même période critique d’art,
investissant massivement cet autre domaine qui sollicite à la fois son at-
tention : la peinture moderne. Les textes qu’il rédige pour des catalogues
d’exposition de peinture, entre 1950 et aujourd’hui, sont trop nombreux
pour que nous en dressions la liste. Quelques collaborations significatives
méritent, toutefois, d’être soulignées. Quatre artistes, découverts alors par
un Glissant enthousiaste, lui resteront particulièrement chers, au point de
revenir ponctuer de leur présence, durant les cinquante ans qui suivront,
l’œuvre en érection.
Citons avant tout Wilfredo Lam. Avant même de quitter les Antilles, en
1946, Glissant avait déjà eu l’occasion de découvrir les toiles du peintre cu-
bain. En 1955, à Paris, c’est à lui qu’il confie le soin de composer les lithogra-
phies de l’édition originale de La Terre inquiète. À la même époque, en 1956,
il découvre les travaux du Chilien Roberto Sebastian Echaurren Mattá, dit
Mattá, peintre et sculpteur. Sur le plan esthétique, la rencontre est déter-
minante. Glissant lui voue depuis lors une admiration incontestable. Vient
99
Texte de présentation des Lettres nouvelles, mars 1953, n° 1, p. 2.
100
101
Ibid., p. 21.
59
ensuite le Cubain Agustin Cárdenas, pour qui Glissant rédige, en 1961, le

texte de son catalogue en vue d’une exposition à la Galerie du Dragon. En
retour, le peintre réalisera, en 1981, la page de couverture du Discours an-
tillais. Enfin, notons l’étroite collaboration de Glissant et de l’Uruguayen
José Gamarra, dont un tableau vient illustrer la réédition groupée, au Seuil,
en 1985, des Indes, d’Un champ d’îles, et de La Terre inquiète.
Parmi les dizaines d’artistes qui croiseront le chemin de Glissant, ces
quatre créateurs feront date, et seront sporadiquement convoqués par
l’écrivain dans l’espace de son œuvre, comme c’est le cas dans L’Intention
poétique, Le Discours antillais, ou Tout-monde. La passion de Glissant pour
la peinture contemporaine ne s’est jamais démentie. En témoigne son der-
nier projet, en voie de réalisation, qui consiste à fonder en Martinique un
« Musée des Arts des Amériques » où seront rassemblés les travaux les plus
représentatifs d’une esthétique que Glissant conçoit comme spécifique-
ment « américaine ». Ce musée, dont l’inauguration était prévue pour 2002
mais qui a dû être retardée, sera installé dans l’ancienne usine à sucre du
Loreinty, au Lamentin. « Une première collection d’une centaine d’œuvres
existe déjà grâce aux donations des amis latino-américains rencontrés à Pa-
ris dans les années 1950, alors pour la plupart étudiants ou exilés politiques.
Certains, comme Matta, Antonio Segui, Julio Duparc, Augustin Cardenas,
Wilfredo Lam furent parmi les premiers à participer au projet. »102
2.5 L’artiste noir
On ne saurait achever ce tour d’horizon des réseaux fréquentés par Édouard

Glissant, à l’heure où il lui importait de prendre connaissance de la distri-
bution des places dans le champ, et, par là, de mesurer l’espace des pos-
sibles ouvert devant lui, sans évoquer ses relations aux autres écrivains
« noirs », rassemblés, pour la plupart d’entre eux, sous la bannière de la
négritude. À leur contact, Glissant reprend à son compte la problématique
de l’engagement.
Le champ littéraire français, au lendemain de la Seconde Guerre mon-
diale, se caractérise par la relation de très grande proximité qu’établissent
les intellectuels entre esthétique et éthique, praxis artistique et exercice po-
102
Délia Blanco, « Arts des Amériques », http://www.regards.fr/archives/2000/200006/20
0006cre02.html. Voir aussi l’interview de Hans Ulrich Obrist, janvier 2002 : www.kana-
zawa21.jp/act/r/02/pdf/hans02_e.pdf
60
litique. De façon générale, l’heure n’est guère à « l’art pour l’art », le credo
en vogue est plutôt celui du « tout politique ». Comme le soulignera Sen-
ghor, la culture est alors « l’Alpha et l’Omega de la politique ».
Pour mémoire, rappelons que l’enjeu politique porté sur le discours de
l’écrivain ressort d’une évolution que l’on peut faire remonter, avec Pierre
Bourdieu, à l’émergence, en France, vers 1850, d’un champ littéraire pré-
senté comme « autonome ». Cette évolution rendit possible (vers la fin du
XIXème siècle) le surgissement de la figure de l’intellectuel engagé103. La
politisation du champ littéraire ainsi amorcée a atteint son apogée, selon
Benoît Denis, avec la Révolution russe d’octobre 1917, qui vint remettre en
cause l’autonomie du champ littéraire, et induisit de facto un réajustement
entre littérature et politique104.
Ce réajustement entraîna, de la part des agents en place dans le champ
littéraire français, plusieurs réactions en chaîne. Dans les années 20, les
surréalistes, postulant « l’homogénéité structurale entre rupture esthétique
et révolution politique »105, restèrent soucieux, avant tout, de « préserver la
spécificité de la littérature et de l’art »106. La praxis surréaliste se veut dé-
sintéressée. C’est le Verbe qu’il convient de révolutionner avant tout, le réel
devant s’en ressentir par rebond. Sur base d’un tel principe, André Breton
disqualifia ceux qui, parmi ses émules, se laissèrent tenter par les feux de
paille de la gloire littéraire, ou de la politique107, arguant qu’il éliminait ainsi
« ceux qui, à quelques égards, plus ou moins manifestes, ont démérité de la
liberté. »108
À l’opposé du parti pris surréaliste, explicitement a-politique, un cer-
tain nombre d’écrivains français des années 1930 optèrent pour une pra-
103
Notamment sous le coup de la prise de position zolienne à l’occasion de l’affaire Dreyfus,
et de la parution de son célèbre J’accuse.
104
Benoît Denis, Littérature et engagement. De Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000, p. 23.
105
Ibid., p. 24.
106
Ibid., p. 25.
107
Quoique lui-même séduit par le trotskisme à l’occasion de la guerre du Maroc, qui le voit
prendre le parti des communistes, les sympathies politiques de Breton ne le mèneront
jamais à une adhésion totale à un quelconque dogme. Sa liberté d’artiste, telle qu’il la
conçoit, ne saurait le souffrir. Exigeant des autres ce qu’il revendique pour lui-même, il
exclura de son mouvement Chirico et Dali, pour avoir adhéré au fascisme en 1936, de la
même façon qu’il rompra avec Aragon, converti au communisme à compter de 1930, ainsi
qu’avec Paul Éluard et Georges Hugnet, fin 1938, exclus eux aussi pour cause de divergen-
ces politiques avec le pape surréaliste.
108
Yvonne Duplessis, Le Surréalisme, Paris, PUF, 2000, p. 12.
61
tique engagée de la littérature. Il convient de mettre cette orientation du

discours en relation avec l’actualité sociale et politique de l’époque. Krachs
financiers, instabilité des gouvernements, scandales parlementaires, chocs
sociaux, renaissance des ligues nationalistes, dictature fasciste en Italie,
succès du national-socialisme en Allemagne, extension rampante d’un fas-
cisme français… L’Europe des années 1930 va mal. Les années folles s’éloi-
gnent et l’après-guerre laisse doucement place à un nouvel avant-guerre.
Faisant de leurs œuvres un moyen de réagir, voire d’agir, les artistes qui font
alors le choix de l’engagement par le littéraire subordonnent leur praxis à
une cause politique, révolutionnaire. « La génération de 1930 »109 se carac-
térise, de la sorte, par une nette évolution en termes d’enjeux portés sur le
discours littéraire :
Pour cette génération, […] l’écrivain n’est plus ou ne devrait plus être seule-
ment un homme de lettres, simple témoin de son monde et de son temps :
il est aussi, en tant qu’homme tout court (à l’égal ou plus peut-être que les
autres), « embarqué » — comme disait Pascal — ou « dans le coup » — com-
me l’a dit Sartre -, c’est-à-dire personnellement impliqué, qu’il le veuille ou
non, dans les évènements de son époque et les vicissitudes de la « condition
humaine ».110
Cette évolution est rupture :
[D]e simples témoins, à charge ou à décharge, de l’ordre établi […], les écri-
vains ne sont [plus] dignes de ce nom que s’ils s’engagent, que s’ils sont en
même temps hommes de lettres et hommes d’action.111
André Malraux incarne exemplairement cette nécessaire fusion de la créa-

tion littéraire et de la lutte politique, qui s’impose comme figure-phare de la
« Génération de 1930 ». Témoin in vivo de la Révolution chinoise112 à la fin
des années 1920, pilote au service des Républicains espagnols opposés au
109
Pierre Astier, Écrivains français engagés. La génération littéraire de 1930, Paris, Nouvel-
les éditions Debresse, 1978.
110
Ibid., p. 26.
111
Ibid., p. 25-26.
112
Cette expérience fournira à Malraux le sujet de La condition humaine, Prix Goncourt en
1933.
62
Général Franco, en 1936-1937 113, Malraux a constaté combien le monde, tel

qu’il nous est donné, est absurde et la condition humaine, révoltante. Il n’en
reste pas moins convaincu que l’homme peut être racheté par ses actes, et
que la quintessence de cette capacité humaine à se sauver par l’action est à
chercher dans la culture, en général, et dans l’œuvre d’art, en particulier.
Ce mouvement de politisation des arts et des lettres français s’accen-
tue encore avec l’avènement de la Seconde Guerre mondiale. À compter de
1940, la prise du pouvoir par le Maréchal Pétain et l’occupation allemande
contraignent les intellectuels français à faire face à leurs responsabilités
d’hommes publics. Si, déjà, depuis les années 1930, « dans nombre de pays,
les séquelles de la Grande Guerre avaient contraint la littérature à se mêler
de politique et de misère » et si « l’écrivain homme d’action avait été projeté
dans l’Histoire, comme soldat, militant, combattant »114, la présence des
Allemands dans Paris somme chacun à prendre position. À l’échelle d’un
peuple entier s’impose l’alternative entre compromission avec l’ennemi et
refus d’obtempérer. Dans le petit monde de l’intelligentsia parisienne com-
me ailleurs, on est alors soit collaborateur, soit résistant. Les deux camps se
retranchent et s’affrontent115. Albérès est, ainsi, d’avis que l’engagement en
littérature fut de la sorte vécu avant que d’être théorisé. Dans le contexte de
l’Occupation allemande, précise-t-il, l’engagement n’est « pas seulement un
devoir ou un enthousiasme qui contraignait l’écrivain à écrire pour agir »,
mais il se présente surtout comme une « réponse à une pression brutale :
la mobilisation, la police, les bombes, la carte d’identité, l’arrestation des
proches et des voisins. »116
Le discours sur l’engagement et sa théorisation viendront plus tard, avec
la Libération. « De « l’engagement » de fait qui avait été celui des années
d’oppression, la littérature [est alors] invitée à passer à un engagement de
113
Il retrace cette tranche de vie dans son roman L’espoir, en 1937.
114
R.M. Alberes, L’aventure intellectuelle du XXème siècle ; panorama de littérature euro-
péenne, 1900-1959, Paris, Albin Michel, 1959, p. 295.
115
Tandis que Paul Claudel écrit une ode au Maréchal Pétain, que Paul Morand conserve son
poste d’ambassadeur de Vichy, et que Charles Maurras, Henri de Montherlant, et Marcel
Jouhandeau, font le jeu du gouvernement installé à Vichy en développant des thèses an-
glophobes et anti-démocratiques, de nombreux écrivains optent pour la résistance sur le
sol français, ou en exil, d’autres meurent au combat ou en déportation.
116
R.M. Albères, L’aventure intellectuelle du XXème siècle ; panorama de littérature européen-
ne, 1900-1959, op. cit. p. 298.
63
principe. »117 Jean-Paul Sartre s’en fait, par excellence, le promoteur. Dans

le texte de présentation de sa revue Les Temps modernes, fondée en octobre
1945, il articule toute sa conception de l’acte littéraire autour de cet enjeu
premier. De son point de vue, l’écrivain, (« ni Vestale, ni Ariel »), s’inscrit
inéluctablement dans son époque :
Puisque l’écrivain n’a aucun moyen de s’évader, nous voulons qu’il embrasse
étroitement son époque ; elle est sa chance unique : elle s’est faite pour lui et
il est fait pour elle.118
Selon Sartre, l’écrivain occidental a appris, sous la pression de l’histoire

récente, qu’il est historique119, et qu’il ne peut échapper à son inscription
dans le temps : il est un homme en situation. Sous l’égide sartrienne, la lit-
térature redevient « ce qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être : une fonction
sociale. »120 Sartre invite, en conséquence, l’intellectuel français à faire face
au réel. Il approfondira encore sa réflexion, en 1948, dans Qu’est-ce que la
littérature. Il établit alors, entre la création littéraire et l’action militante,
un lien d’évidence (« La parole est un certain moment particulier de l’action
et ne se comprend pas en-dehors d’elle »121) et pose le « prosateur » comme
« un homme qui a choisi un certain mode d’action secondaire qu’on pour-
rait nommer l’action par dévoilement. »122
Les mouvements quasi tectoniques de l’Histoire, à la suite de l’armis-
tice de 1945, invitent plus encore les hommes de lettres à se préoccuper
de politique. De la Guerre froide – qui entraîne une forte mobilisation des
intellectuels sous la bannière marxiste (voire leur embrigadement au sein
du Parti Communiste français) –, en passant par le début des luttes de dé-
117
R.M. Albères, L’aventure intellectuelle du XXème siècle ; panorama de littérature européen-
ne, 1900-1959, op. cit., p. 299.
118
Jean-Paul Sartre, « Présentation des Temps modernes », Situations II, Paris, Gallimard,
1948, p. 12.
119
Jean-Paul Sartre, « La nationalisation de la littérature », Situations II, Paris, Gallimard,
1948, p. 40.
120
Jean-Paul Sartre, « Présentation des Temps modernes », op. cit., p. 16.
121
Jean-Paul, Sartre « Qu’est-ce que la littérature ? », Situations II, Paris, Gallimard, 1948,
p. 71.
122
Ibid., p. 73.
64
colonisation (Indochine, en 1946 ; Madagascar, Inde, Pakistan, Ceylan, en

1947 ; Birmanie, Vietnam, en 1948, etc.),
[…] la conjoncture historique est tumultueuse […] elle explique en partie

l’impression de saturation du politique et de l’idéologique dans le discours in-
tellectuel. L’époque distille le credo du “tout est politique” : l’art, la littérature,
dire, se taire sont autant d’actes politiques, de marques de son engagement
intellectuel.123
Lorsque Édouard Glissant entre dans le champ littéraire français, la vision

proprement sartrienne de l’acte littéraire est donc un habitus quasi incon-
tournable. Si les Hussards et les émules du Nouveau roman, en voie d’émer-
gence, s’y dérobent (la différenciation restant un moyen sûr d’exister dans un
champ contraignant), beaucoup y adhèrent. Et Maurice Blanchot de « boucler
la boucle », liant, pour le meilleur et pour le pire, politique et littérature :
On peut dire que, lorsque l’écrivain s’occupe aujourd’hui de politique, avec un

élan qui déplaît aux spécialistes, il ne s’occupe pas encore de politique, mais de
ce rapport nouveau, mal perçu, que l’œuvre et le langage littéraires voudraient
éveiller au contact de la présence publique. C’est pourquoi parlant de politique
c’est déjà d’autre chose qu’il parle : d’éthique ; parlant d’éthique, c’est d’onto-
logie ; d’ontologie, c’est de poésie ; parlant enfin de littérature, « son unique
passion », c’est pour en revenir à la politique, « son unique passion »124.
On peut imaginer combien il est alors difficile, pour un auteur noir, de sur-
croît, issu d’un pays colonisé, de se soustraire à une telle pression. L’heure
est à la lutte contre le colonialisme, à la chute des Empires. L’idéologie sar-
trienne qui règne sur le champ littéraire français ne saurait concevoir qu’un
représentant des peuples opprimés se dérobe aux impératifs de son temps125.
Orphée Noir, la préface de Sartre à l’Anthologie de Senghor, l’entend ainsi,
123
Pascale Goetschel, Emmanuelle Loyer, Histoire culturelle et intellectuelle de la France au
XXème siècle, Armand Colin, 1995, p. 105-106.
124
Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1986, c1959, p. 337-338.
125
Cf. Jean-Paul Sartre, écrivant au sujet de Richard Wright, dans « Qu’est-ce que la littéra-
ture ? », op. cit., p. 125-126 : « Prenons le cas du grand écrivain noir Richard Wright […]
Peut-on supposer un instant qu’il accepte de passer sa vie dans la contemplation du Vrai,
du Beau, et du Bien éternels, quand 90% des nègres du sud sont pratiquement privés du
droit de vote ? »
65
qui pose avec force le mouvement de la négritude bien plus comme une re-
vendication de nature véritablement politique que comme la formalisation
d’un courant artistique.
De fait, la praxis des écrivains noirs ne peut se concevoir fors ce principe
de la nécessaire fusion du politique et du culturel en vigueur dans le champ
français. Ils se l’approprient, l’investissent et l’actualisent véritablement. La
problématique de l’engagement, chez les poètes de la négritude, doit incon-
testablement plus à leur expérience propre qu’à la simple reprise d’une doc-
trine qui émanerait du « centre » parisien. De la même façon que les Français
ont vécu dans leur chair, pendant l’Occupation allemande, les tiraillements
d’une alternative existentielle majeure (collaboration ou résistance ?), Afri-
cains et Antillais, qui ont fait l’expérience de la colonisation, savent, pour leur
part, que, dans leur cas, toute prise de parole est intrinsèquement, néces-
sairement, politique. Le simple fait, pour l’homme noir jusque-là réduit à
mutité, de réclamer le droit de dire et de se dire, est en soi geste de rébellion,
mise en cause d’un ordre séculairement établi. Sa parole vaut pour un acte.
Toumson et Henry-Valmore en témoignent, la production césairienne, plus
que toute autre, porte la marque de cet enjeu, de cette tension bivalente :
Prendre place dans l’histoire, appréhender l’homme noir en situation, expli-

citer son désir de liberté : tel est l’enjeu. […] Le problème de la liberté, tel que
le posent Malraux, Sartre et Camus, et tel que le pose à son tour Aimé Césaire,
n’a rien d’abstrait.126
Selon ces auteurs, la métaphore du « retour au pays natal » célébrée dans

le Cahier « concentre, condense l’œuvre de l’artiste et celle du militant,
l’acte poétique et l’action politique »127. Et il appert que la grande majo-
rité des écrivains noirs adoptera cette posture énonciative. La tonalité de
la revue Présence africaine fondée, en 1947, par Alioune Diop, participe de
cette tension collective. Cette revue fait du rôle nécessairement politique de
l’homme de lettres africain (ou antillais) l’objet de nombreux débats128. Sur
126
Roger Toumson, Simonne Henry-Valmore, Aimé Césaire : le Nègre inconsolé, Paris/Fort-
de-France, Syros/Vent des Îles, 1993, p. 107.
127
Ibid., p. 16.
128
Ce sont, par exemple, des joutes verbales autour du caractère « national » que doivent re-
vêtir, ou non, la poésie et le roman. Ainsi en est-il du « Débat autour des conditions d’une
poésie nationale », en oct.-nov. 1955, qui voit Aimé Césaire, René Depestre, Gilbert Gra-
66
cette question, elle organise, à Paris et à Rome, respectivement en 1956 et

en 1959, les Premier et Second Congrès des Écrivains et Artistes Noirs. Le
débat est passionnant, pertinent. Césaire prononça, lors du Congrès tenu
à Rome, une conférence restée célèbre, portant sur « L’homme de culture
et ses responsabilités ». La teneur de cette allocution résume bien la posi-
tion généralement adoptée par les émules de la négritude quant au rôle de
« guide » dévolu à l’intellectuel africain, ou antillais :
Notre légitimité [d’écrivains et d’artistes], c’est que nous participons avec

toutes nos fibres au combat de libération de nos peuples.
Notre responsabilité, c’est que de nous dépend en grande partie l’utilisation
que nos peuples sauront faire de la liberté reconquise.129
Et Césaire d’asséner ce vibrant constat :
Quoi que l’on puisse dire, il n’y a jamais carence du sentiment national. Il n’y
a d’insuffisance que de l’homme de culture. 130
La « Résolution concernant la littérature » rédigée à la fin de ce Congrès

par un collectif auquel participa Glissant prend acte de l’engagement césai-
rien, et en généralise le principe en termes de responsabilité. Il est collec-
tivement établi, à cette occasion, que la mission de l’écrivain noir sera de
contribuer à :
[…] l’expression vraie de la réalité de son peuple, longtemps obscurcie, défor-

mée, ou niée au cours de la période de colonisation. Cette expression est tel-
lement nécessaire dans les conditions actuelles, qu’elle implique concernant
l’écrivain ou l’artiste noir une singulière spécification de la notion d’engage-
ment. L’écrivain noir ne peut que participer de manière spontanée et totale
tiant, Léopold-Sédar Senghor, Georges Desportes, Jacques Rabemananjara, etc. rebondir

sur les articles qu’Aragon a publiés à ce sujet dans Les Lettres Françaises. Ou, en avril-mai
1957, le « Débat autour des conditions d’un roman national chez les peuples noirs », ouvert
par Jacques Stephen Alexis.
129
Aimé Césaire, « L’homme de culture et ses responsabilités », Présence africaine, n° 24-25,
fév.-mai 1959, p. 122.
130
Ibid., p. 117.
67
au mouvement général précédemment esquissé. Le sens de son combat lui est

donné d’emblée, comment s’y dérober ?131
De fait, les grands hommes politiques africains qui émergent au moment

des Indépendances ne sont-ils pas, pour la plupart d’entre eux, d’abord poè-
tes, écrivains, avant de se poser comme leaders politiques ? On le voit, le
jeune Glissant – à l’heure de prendre position dans le champ littéraire fran-
çais, dont ressort alors le sous-champ de la littérature noire francophone132
– ne pouvait décidément pas se soustraire à l’impératif d’engagement.
De fait, amateur, dès le lycée, de littérature afro-américaine (dont les
auteurs invitent explicitement au militantisme), Glissant est a priori porté
vers la problématique de l’engagement. Ses rencontres avec d’autres in-
tellectuels antillais le confortent dans cette conviction. En 1946, avant de
quitter la Martinique, il entre ainsi en contact avec le poète haïtien René
Depestre, expulsé d’Haïti pour avoir pris la tête de la révolution étudiante
qui mena à la chute du Président Élie Lescot. Glissant rencontre, à la fin
de cette même année, le révolutionnaire Frantz Fanon, de passage au n°4
de la rue Blondel. Il entretient aussi de bonnes relations avec René Ménil,
co-rédacteur du manifeste Légitime défense, co-fondateur de la revue Tro-
piques, et vieux compagnon de route d’Aimé Césaire. C’est à René Ménil
que le jeune poète doit la publication, dans le Bulletin de l’enseignement de
la Martinique, en 1948, de son premier poème, « Déroute des souvenirs »,
initialement publié dans Franc Jeu.
Mais, l’homme avec lequel Glissant doit compter, s’il désire se faire une
place dans le « sous-champ » de la littérature française qu’est alors la littéra-
ture antillaise, c’est bien sûr Aimé Césaire. La décennie 1945-1955 est, pour
ce dernier, celle du succès et de l’inspiration. Il publie successivement Les
Armes miraculeuses (1946), Soleil cou coupé (1948), Corps perdu (1950), Et
les chiens se taisaient (1956), et occupe, dans le champ une position qu’on
pourrait dire idéale. Père de la négritude, un mouvement poétique (autant
que politique) extrêmement fédérateur, écrivain prolifique et reconnu, dé-
puté charismatique siégeant sur les bancs de l’Assemblée Nationale fran-
çaise, Césaire rayonne, littéralement, en termes de capital symbolique. Rien
131
« Résolution sur la littérature », Présence africaine, n° 24-25, Tome I, fév.- mai 1959,
p. 25.
132
« Sous-champ » étant entendu dans son sens le plus faible. Sur le plan institutionnel, la
notion de « littérature antillaise » existe alors à peine.
68
de plus logique, dès lors, de la part du jeune Glissant, que de mettre ses pas
dans ceux de son aîné, dont le parrainage est seul susceptible de garantir au
nouvel entrant légitimation et consécration133.
Coopté par l’auteur du Cahier, Glissant embarque, donc, dans la dy-
namique de la négritude. Il collabore sporadiquement à la revue Présence
Africaine, fondée en 1947 par Alioune Diop, en vue de rassembler les in-
tellectuels africains et antillais regroupés à Paris. La première participa-
tion du jeune poète martiniquais aux activités de la revue remonte à 1956,
lorsqu’il prend la parole dans le cadre des conférences organisées tous les
vendredis à partir du 27 avril 1956. Ce texte sera ensuite publié dans un
numéro de la revue134, comme le sera un autre poème, en 1958135. Toujours
en 1956, Glissant participe au Premier Congrès des Écrivains et Artistes
Noirs comme délégué de la Martinique, aux côtés de Louis Achille, Aimé
Césaire et Frantz Fanon. Enfin, à compter de 1959, il devient membre du
Conseil exécutif de la Société Africaine de Culture, et participe aux activités
organisées lors du Second Congrès, à Rome.
Non content de militer activement sous la bannière de la négritude,
Glissant en adopte les conventions. Un des maîtres mots de ce mouvement
tient au lien de solidarité qui doit unir les Noirs, à l’échelle mondiale. À
quoi s’ajoute, pour la diaspora africaine, le leitmotiv du retour aux sources,
à l’Afrique-mère.
Dans cette dynamique, Glissant est invité à se présenter comme un
écrivain « noir », hors de toute spécificité antillaise ou martiniquaise. La
logique du champ littéraire l’exige. Amateur depuis le lycée, nous l’avons
souligné, de littérature afro-américaine, il y souscrit aisément. Les titres de
certains de ses premiers articles l’illustrent. Ils usent et abusent de l’adjectif
« noir » (« Note sur une “poésie nationale” chez les peuples noirs », « Note
sur le Premier Congrès des Écrivains et Artistes Noirs », en 1956, ou « Le
romancier noir et son peuple. Notes pour une conférence », en 1957).
Il faut souligner que, du point de vue de la réception, le consensus est
identique. Pour la critique universitaire du début des années 1950, comme
pour le journaliste ou pour le public, la parole de l’écrivain noir a une fonc-
133
Plus tard, c’est aussi contre Césaire que Glissant devra « se dresser » pour exister de façon
autonome dans le champ.
134
Édouard Glissant, « Le romancier noir et son peuple. Notes pour une conférence », Pré-
sence africaine, n° 16, oct.- nov. 1957, p. 26-31.
135
Édouard Glissant, « Afrique », Présence africaine, n° 17, déc. 1957 — janv. 1958, p. 93-98.
69
tion de représentation. Elle est perçue comme une parole avant tout collec-
tive, émanant d’une masse opprimée, identifiable à la couleur de sa peau.
Glissant intériorise donc les mots d’ordre de la négritude et intègre dans
son propos l’identification aux peuples africains. C’est en tant que repré-
sentant d’une diaspora issue du continent noir que des revues spécialisées
comme La Vie africaine136 – qui le mandate pour interviewer Tchicaya
U’Tam’si – ou Afrique action137 le sollicitent138. De fait, le champ de l’époque
se définissant par la notion de race (littérature négro-africaine, ou littéra-
ture noire), il ne convenait pas de « distinguer » les Noirs entre eux. Afrique
Action présente ainsi le quatuor Césaire-Diop-Rabemananjara-Glissant,
sous le chapeau : « Les Africains peuvent étonner le monde… »139.
De la même façon, parmi les premiers poèmes de Glissant publiés dans
la presse, la préférence des comités de rédaction ira majoritairement à un
extrait du Sel noir (le chant IV), considéré comme significatif du fait qu’il
est « plus particulièrement consacré à l’Afrique ». C’est le cas de Présence
africaine140, les Nouvelles littéraires141, Paris-Presse142, Dimanche Matin143,
Rivarol144.
Les activités et discours de Glissant, à l’époque, ne contredisent pas cette
source africaine. Lors de la table ronde organisée, à Rome, en 1960, par la
revue Comprendre, on le voit ainsi rallier explicitement le groupe des écri-
vains africains (« nous autres écrivains africains »145). Le paratexte de son
premier roman, La Lézarde, porte trace, à la fois, du culte voué à l’Afrique
et de la tutelle césairienne. Glissant adjoint un « poème africain » non iden-
136
Tchikaya U’Tamsi, « En attendant le troisième siècle avec Édouard Glissant », La Vie afri-
caine, n° 2, mai-juin 1959, p. 12-13.
137
« Entretien : un écrivain martiniquais met en question la littérature occidentale », Afrique
Action, nov. 1960, p. 24-25.
138
Robert Monsterleet, « Que se passe-t-il aux Antilles ? », La Vie africaine, n° 19, 1961, p. 47-
48.
139
« Les Africains peuvent étonner le monde… », Afrique Action, n° 24, 27 mars 1961, p. 22-
23.
140
« Afrique », Présence africaine, n° 17, déc. 57-janv.58, p. 93.
141
« Deux poèmes d’Édouard Glissant », Les Nouvelles littéraires, n° 1631, 4 déc. 1958, p. 9.
142
« Lueurs sur l’Afrique », Paris-Presse, 4 déc. 1958.
143
« Oh Afrique ! Dénouée enfin tu éclabousses ! », Dimanche Matin, 7 déc. 1958.
144
« Ô Afrique ! Un si long temps tu fus exil d’Afrique », Rivarol, 18 déc. 1958.
145
« Cultures de l’Afrique noire et de l’Occident, première table ronde tenue à Rome du 22 au
24 février 1960 », Comprendre, n° 21-22, 1960, p. 235.
70
tifié (« Seule la route connaît le secret ») en épigraphe à la première partie

du roman (« La flamme ») et à la dernière (« L’éclat ») un vers de Césaire
(« Il tient un serpent dans sa main droite / dans sa main gauche une feuille
de menthe / ses yeux sont des éperviers, sa tête une tête de chien »146).
2.6 L’héritier
Ce portrait des positions investies par Glissant resterait incomplet si l’on

négligeait d’interroger les réseaux de socialisation symbolique par lesquels
l’écrivain organise et met en scène son affiliation. Glissant prend soin, en
effet, dans le cadre même de sa praxis, d’agencer la lisibilité d’une filiation
littéraire autoproclamée. Il est allé, nous allons le montrer, jusqu’à dicter
au lecteur, à la critique (à la postérité en somme), la filiation littéraire et
artistique dans laquelle il entend s’inscrire, et le nom de ceux de ses pairs
auxquels il aimerait voir référer sa pratique.
L’Intention poétique et Poétique de la relation sont, respectivement,
pour ce que nous avons appelé les premier et second mouvements de la
trajectoire auctoriale, les deux moments de l’œuvre où Glissant s’emploie le
plus explicitement à se positionner de la sorte.
C’est d’abord dans une lignée de poètes, sélectionnés, élus, distingués,
que Glissant entreprend, dans L’Intention poétique, de se situer. Arguant
qu’il convient « de choisir ou d’élire parmi le proféré. De nommer ceux qu’il
aime ou qu’il a fréquentés » (IP, 51), l’écrivain revient, dans cet essai publié
en 1969, sur les grands poètes qui sont à l’origine de sa vocation poétique.
Voyons d’abord L’Intention poétique. Introduisant son propos, Glissant
signale qu’à l’heure où il prend la plume, le monde achève de se métamor-
phoser147 et pose qu’à la lumière de telles mutations, il convient de rééva-
luer la parole des poètes qui ont pressenti le « monde-comme-relation »,
le « monde-comme-totalité », par-delà la logique des « découvreurs » qui
n’ont su, dit-il, le penser que « comme-solitude », ou « comme-imposition »
(IP, 21). Glissant affirme que seuls « [l]es poètes souffrirent et exprimèrent
en générosité cet écart, que les idéologies ou les systèmes tendirent à nier
ou à masquer. » (IP, 29). Et d’insister :
146
Citation tirée de Et les chiens se taisaient, Paris, Présence africaine, 1958, p. 31.
147
«Sous le coup des Indépendances ébranlant la planète, « [l]e monde soudain s’est trouvé
large de ces pays qui hier encore s’épaississaient dans la nuit. On a entendu le cri de leurs
habitants. Le sang de terre a coulé dans la terre. » (IP, 14)
71
Seuls les poètes ici furent à l’écoute du monde, fertilisèrent par avance. On
sait le temps qu’il faut pour qu’on entende leur voix.
Seuls les poètes. (IP, 42)
S’ensuit un recensement méthodique de la litanie des poètes qui, selon Glis-

sant, ont fait évoluer la poésie de la connaissance de l’Un vers la conscience
du Divers, du Commun (IP, 118). Sous couvert de rendre hommage à ceux
qui, seuls à l’avancée du monde, ont pressenti le « Divers » par-delà l’« Exo-
tique », Glissant procède, en réalité, à une réévaluation de leur praxis, qu’il
confronte à la sienne. L’énumération s’achève sur son propre projet poéti-
que, et l’institue (quoiqu’il se défende de tout messianisme) détenteur de
la juste parole, du dire poétique le plus accompli. Il est celui qui, avant et
mieux que quiconque, saura exprimer la quintessence de notre siècle de
« mise en contact foudroyant des cultures ». Affirmant que « ce qui manque
éternellement à l’Un, c’est ce rêve réalisé - l’Œuvre », il lui revient de nous
l’« offrir, à partir de [ses] éveils148 » (IP, 15).
Les investigations poétiques de ceux qui l’ont précédé se trouvent de
la sorte réduites au rang de tentatives, d’esquisses, dont le principal mé-
rite est d’avoir préludé à l’avènement de la parole glissantienne. Glissant
interroge les œuvres de poètes prestigieux en plaçant sa propre vision du
dire poétique au cœur de sa démarche d’analyse et use de leurs écrits et de
leurs postulations au bénéfice de ses propres investigations et propositions,
tant thématiques que formelles. Ce faisant, il revendique une filiation, ou
affiliation, se déclare héritier d’une vision que ses pairs ne firent que pres-
sentirent et qu’il se propose de prolonger, d’enrichir, voire de faire aboutir.
Déclarant son « intention poétique », il réordonne le champ autour de lui.
Il nous faudrait préciser.
Selon Glissant, Rimbaud est l’éclaireur qui pressentit « la précipitation
de l’Histoire, en avant de laquelle il se consumait. » (IP, 58). Chez Valéry, il
débusque un préambule à la poétique de la relation, dimension qu’il devine
aussi chez Reverdy, lequel :
[…] a bâti un monde, analogique (et non répétitif ) du monde. Monde illu-
soire, et probant. Relation, et non pas masse ; mais relation opérante : vivable.
(IP, 77)
148
On notera la dimension sacrée que revêt la notion d’éveil, clé de la pratique bouddhiste.
72
Il déclare Segalen exemplaire « d’avoir pleinement essayé d’être l’Autre ;

d’avoir accompli le Même » (IP, 90) :
Segalen étonne par la force de solitude qui était la sienne. Il s’obstina ter-
rassé, comme Rimbaud, comme Lautréamont : nous savons maintenant qu’il
souffrit de même malédiction. Le vœu du monde était en lui, en lui aussi, qui
était ; lui aussi, en avant du monde. (IP, 96)
Tels seraient donc, au dire de Glissant, les « précurseurs » de sa parole.

En un second temps, il distingue les poètes qui se rapprochent de ses
propres préoccupations, et dont le mérite est d’avoir su plus précisément
précéder, annoncer, sa propre quête. Ainsi de Michel Leiris ou d’Alejo Car-
pentier, dont les travaux, notamment ceux de Leiris, lui valent la prescience
de ce que, plus tard, il nommera « créolisation » :
C’est-à-dire que la synthèse est d’abord vocation de synthèse. Ne reculons pas,

Antillais, à connaître et à revendiquer les vertus et les traditions tant nègres
qu’indiennes qu’européennes venues jusqu’à nous ; mais n’hésitons pas à les
rajuster. Que cette chaude découverte de soi n’incline pas à une imploration
stérile et exclusive du passé. Cette vocation est projetante : le choc des cultu-
res est une passion dynamique des cultures. (IP, 135)
Mais Glissant, soif d’autonomie oblige, ne reconnaît pas explicitement ce

qu’il doit à des auteurs comme Leiris ou Carpentier. Plus subtilement, il
déclare vouloir mettre en lumière ce qui, présent chez eux à l’état encore
embryonnaire, n’aurait atteint la pleine maturité que dans ses propres tra-
vaux. L’intertexte, dans L’Intention poétique, s’exhibe tout en se travestis-
sant149. Formulant « les canons d’une nouvelle légitimité »150, fondée sur le
principe de la « relation » dont il est le promoteur, il clame son affiliation,
explicite la teneur de sa propre « intention poétique », supposée accomplir
l’informulé des chants qui le précédèrent, et crée sa position dans un réseau
lui préexistant.
Quelque vingt ans plus tard, Glissant aura de nouveau recours à cette
stratégie de relecture du champ et de revendication d’une filiation suscep-
149
Voir Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1992,
c1982.
150
73
tible de légitimer son propre projet, sa propre intention poétique. Lorsqu’il

introduit, avec Poétique de la relation, le concept de créolisation, Glissant
se donne pour « parole de référence » l’œuvre d’un écrivain qui le fascine,
William Faulkner, afin de garantir la validité de son propos et d’inscrire à
nouveau son discours dans la lignée d’une filiation prestigieuse.
L’intérêt que porte Glissant à l’homme du Yoknapatawpha n’est pas nou-
veau. L’Intention poétique en interrogeait déjà les écrits. Figure de Planteur,
de Grand Blanc, Faulkner fascine Glissant, à l’image de la fascination qu’il
éprouve à l’égard de Saint-John Perse, autre écrivain à la fois « d’ici et d’en
face ». Le lien établi par le théoricien du « tout-monde » entre lui, Antillais,
descendant d’Africains transbordés, et ces deux figures de Colons, arrogants
et hautains, héritiers précisément du système esclavagiste, se fonde sur le fait
que tous trois ressortent de ce que Glissant appelle la « Neo-Amérique » (IPD,
13), espace où sévirait, par excellence, le processus de créolisation. Cette com-
munion originaire est occasion de faire se rencontrer les œuvres et permet à
Glissant de se placer ostensiblement sous le parrainage de ces deux « auteurs
de Plantation » (FM, 11) – un parrainage d’autant plus prestigieux que ces
deux écrivains ont été « nobélisés ». Ceci lui permet de disqualifier, une fois
de plus (jusqu’à l’obsession ?) la paternité césairienne :
J’ai rencontré Perse et Faulkner beaucoup plus évidemment que je n’ai ren-
contré par exemple Césaire. Quand j’avais treize ans avec mes copains qui
étaient des élèves de Césaire, ce que je n’ai jamais été d’ailleurs, je déclamais
des poèmes des Armes miraculeuses […] ou des passages du Cahier d’un re-
tour au pays natal. Nous les déclamions la nuit sous les fenêtres des bour-
geois pour les épater. Mais à part cette espèce de « forcènement » de jeunesse,
dès que j’ai découvert Saint-John Perse et Faulkner, qui me semblent être es-
sentiellement des écrivains de plantation, et qui donc ont quelque chose à voir
avec nous, je me suis rendu compte que ces deux poétiques-là rejoignaient ce
que j’avais en moi, qu’ils quittaient la fulguration rimbaldienne que de toutes
façons on ne peut pas imiter, et qu’ils quittaient le cri césairien.151
Certains critiques, mieux outillés que nous, ont montré l’influence des ex-
plorations persiennes sur la production poétique de Glissant. Il n’est pas
dans notre intention de revenir sur cette évidente filiation artistique. Ce qui
151
Catherine Delpech et Maurice Rœlens, Sociétés et littératures antillaises aujourd’hui, Per-
pignan, Presses universitaires de Perpignan, 1997, p. 145.
74
nous intéresse, c’est plutôt la manière dont Glissant, tandis qu’il propose au
champ littéraire (et, plus largement, à la communauté intellectuelle inter-
nationale) ses développements sur la notion de « tout-monde », entreprend
de se placer sous l’égide faulknèrienne, entendue comme annonciatrice de
ses propres investigations. Publié la même année qu’Introduction à une
poétique du Divers, (véritable « petit guide de la créolisation »), Faulkner,
Mississippi s’attarde, comme son titre l’indique, sur la vie et l’œuvre de
Faulkner, dont Glissant propose une relecture.
Son analyse du texte faulknèrien, incontestablement brillante, a ceci de
remarquable qu’elle établit un parallèle étonnant entre la production roma-
nesque de l’écrivain étudié et celle de son exégète. Nous aurons l’occasion de
revenir, au moment opportun, sur cette lecture critique de l’œuvre d’un tiers
aux allures de déambulation auto-métatextuelle. Glissant affirme reconnaî-
tre, dans l’œuvre de Faulkner, présentée comme « un moment de la pensée
monde » (FM, 143), une expression particulière du processus de créolisation,
sur lequel il fonde sa praxis romanesque. Mais, chez Faulkner, la créolisa-
tion prendrait, selon Glissant, la forme d’un refoulement. Impossible pour un
Planteur blanc du Sud louisianais, explique-t-il, de consentir à l’inéluctabi-
lité du métissage, un processus qu’il perçoit comme une forme d’abâtardisse-
ment. Faulkner ne saurait, argue Glissant, en mesurer la dimension positive,
comme lui-même le fera un demi-siècle plus tard. Variation entre un Épique
de l’échec et une conscience tragique de cet échec, l’œuvre faulknèrienne,
tendue vers l’élucidation d’une genèse et d’une damnation, lui apparaît, de
fait, comme l’expression désespérée d’une négation :
Là même où la créolisation (qui ne se réduit pas au métissage) est à l’œuvre,

le principe premier est de la condamner.
La créolisation est cela même qui offusque Faulkner. Le mélange, le métis-
sage, plus l’imprévu des résultantes. (FM, 117)
Arqué dans son refus de consentir à la fusion avec le corps de l’Autre, Faulk-
ner vouerait ainsi sa praxis à une entreprise de conjuration de la créolisa-
tion. Cette négation obstinée d’un processus aussi salvateur qu’irréversible
éclaire, pour Glissant, l’échec et la dégénérescence qui marquent de leur
sceau les dynasties fictives dont Faulkner retrace la saga :
75
Dans l’inextricable du monde, dont témoignent les personnes convoquées par

Faulkner dans son œuvre, le malheur et la damnation demeurent les seules
résultantes possibles, quand on a repoussé avec révulsion le métissage ou la
créolisation. (FM, 123)
Au fond, ce que Glissant dit le distinguer de Faulkner tient à la manière

dont ils ont réagi – eu égard à leurs origines respectives – à la nécessité de
faire avec la créolisation. L’un s’y refuse, aspirant à la claire filiation qui
fonde les sociétés ataviques, quand l’autre y consent, « élit le composite », et
s’efforce de réconcilier ses vœux avec son réel en esquissant une théorie de
la « digénèse », cette « origine d’une nouvelle sorte, qui n’est pas une créa-
tion du monde » (FM, 267). Et Glissant de proposer alors l’œuvre faulknè-
rienne comme une simple préface à la sienne…
L’œuvre de Faulkner est une frémissante préface à ces saisissements et à ces

intrications de notre circularité-terre, de notre réel infiniment listé, de notre
amas de lieux communs, dont pas un de nous ne peut aujourd’hui, d’où qu’il
parle, prophétiser ce qu’ils seront. Listes d’attributs dévalant le réel, accu-
mulations, circularités, répétitions lancinantes de lieux communs (où notre
pensée, que nous avions crue originale et unique, est soudain reprise, relayée,
répercutée par combien d’autres échos dans le monde, à quoi nous faisons à
notre tour écho), nous entendrons pour finir que ce sont là des modes nou-
veaux de la connaissance, les feuillages qui indiquent la trace, la voix qui
tremble à la surface de l’eau.
Toute cette œuvre est en suspens – comme l’est souverainement notre pensée
du monde. (FM, 263)
Aussi l’élève se présente-t-il comme ayant surpassé le maître. Telle est le

principe du champ. Mais, si cette règle est générale, si tout jeune auteur est
soucieux de légitimer sa parole en la déclarant supérieure à celles qui l’ont
précédé dans l’espace du discours, les stratégies glissantiennes en matière
de placements et déplacements stratégiques à l’intérieur du champ redou-
blent de soin et d’efficacité. C’est à l’intérieur de son œuvre, dans le cadre
de ses essais, que Glissant prend en charge sa propre légitimation. Évaluant
ses pairs à l’aune de sa propre quête, en fonction de ses enjeux spécifiques,
élisant certains d’entre eux à titre de « pères » pour mieux en vassaliser les
apports, il met en place une grille de lecture de sa propre filiation littéraire
76
qui, si la critique – naïve – consent à y adhérer, lui garantit une position

centrale, incontournable et fondatrice dans le champ littéraire. Comment
ne pas y voir une autre preuve, s’il en est besoin, de l’obsession qui han-
te l’écrivain de s’ériger en centre, pour mieux garantir sa légitimité et son
autonomie ?
Cette présentation de la « traversée du siècle » d’Édouard Glissant (pour
reprendre à Raphaël Confiant l’expression qu’il applique au cas césairien152)
suffit à mettre en place le « décor » dans le cadre duquel s’est orchestrée
l’émergence de sa parole et de son œuvre. Détenteur de certaines dispo-
sitions, et en prise avec les positions qui balisent le champ à l’heure où
il entreprend de s’en constituer une qui lui soit spécifique, il reste à Glis-
sant à prendre la parole pour prendre position dans le champ qu’il entend
conquérir. C’est vers l’espace de ces prises de position que nous aimerions à
présent nous tourner.
3 Prises de position
Pierre Bourdieu se propose de réconcilier texte et contexte, sur une base

rigoureusement scientifique. Il affirme ainsi :
La science de l’œuvre d’art a […] pour objet propre la relation entre deux struc-
tures, la structure des relations objectives entre les positions dans le champ de
production (et entre les producteurs qui les occupent), et la structure des rela-
tions objectives entre les prises de positions dans l’espace des œuvres. Armée
de l’hypothèse de l’homologie entre les deux structures, la recherche peut,
en instaurant un va-et-vient entre les deux espaces et les informations iden-
tiques qui s’y trouvent proposées sous des apparences différentes, cumuler
l’information que livrent à la fois les œuvres lues dans leurs interrelations et
les propriétés des agents, ou de leurs positions, elles aussi appréhendées dans
leurs relations objectives : telle stratégie stylistique peut ainsi fournir le point
de départ d’une recherche sur la trajectoire de son auteur et telle information
biographique inciter à lire autrement telle particularité formelle de l’œuvre ou
telle propriété de sa structure.153
152
Raphaël Confiant, Aimé Césaire : une traversée paradoxale du siècle, Paris, Stock, 1993.
153
Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 383.
77
Le sociologue vise, donc, à faire se rencontrer deux espaces : d’une part,

un espace collectif, celui du champ social investi par l’écrivain ; de l’autre,
l’espace forclos des œuvres, où l’agent s’emploie précisément à orchestrer
son positionnement dans le champ. Objectiver ce que Bourdieu qualifie
de « prise de position » (d’un écrivain) revient donc à mettre en lumière,
dans la trajectoire auctoriale, le jeu des relations nouées entre le social et le
structural, relations traduites dans les œuvres en termes de choix, d’orien-
tation, de stratégies et d’enjeux discursifs.
Nous avons posé préalablement que toutes les « prises de position » de
Glissant, initiales ou tardives, doivent être lues comme autant de réactions
à sa subordination, en tant qu’individu comme à titre d’agent du champ
littéraire, à des dominations multiples. Dominé à la fois sur le plan histo-
rique (le fait colonial), politique (le statut départemental), institutionnel
(la force d’attraction du « centre » parisien, l’impératif de l’engagement) ou
encore artistique (le rayonnement d’Aimé Césaire), Glissant réagit, en toute
logique, en plaçant sa trajectoire sous le signe de l’insubordination et de la
recherche d’une autonomie libératrice. Cette aspiration effrénée à l’éman-
cipation, de la part d’un artiste que bien des contraintes inhérentes aux
champs qu’il fréquente suffisent à révolter, revêt des formes diverses, que
nous allons nous employer à retracer. Notre analyse des prises de position
glissantiennes se fondera, essentiellement, sur le contenu des essais publiés
par l’écrivain ou des entrevues accordées à la presse, et non sur ses romans.
Les assertions posées par les premiers peuvent, en effet, être attribuées à un
je univoque, quand le je du roman, toujours équivoque, reste plurivoque.
3.1 Le meurtre du père
Tout jeune écrivain désireux d’émerger dans le champ littéraire se trouve

confronté à une forte pression émanant des agents déjà en place, qui solli-
citent l’inscription de sa parole et de sa praxis dans l’espace de leurs propres
tracées, la prédéterminant dans une certaine mesure. Que le nouveau venu
souscrive à cette injonction ou s’y dérobe, il ne peut, en tout cas, l’igno-
rer tout à fait. Quiconque entend pénétrer dans l’espace d’un champ doit
d’abord intérioriser les règles et les enjeux du moment. Seule la maîtrise des
habitus en vigueur dans le champ visé rend possible, dans un second temps,
la définition et l’imposition de règles et d’enjeux neufs suffisant à libérer
une position nouvelle, dans un système appelé à se transformer sans cesse.
78
De fait, le processus de cooptation qui a permis à Glissant d’entrer dans

le champ littéraire sous l’égide césairienne laisse bientôt place à une straté-
gie de distinction. Quoiqu’il consente, pour pénétrer un champ réservé aux
initiés, de mêler sa voix au chœur des « écrivains et artistes noirs », Glissant
va s’efforcer de se distinguer, de se singulariser, en affichant quelque recul
quant à certains paradigmes de la « parole nègre ». Ses réticences vont aller
croissant, tandis que se renforce sa position dans le champ. Rien de plus
normal ! Les règles du champ, sa logique propre, distinctive par nature, exi-
gent que chaque nouvel entrant, soucieux d’occuper une position, s’efforce
de dépasser (en les faisant glisser vers le passé) les positions occupées par
ceux qui l’y ont précédé. Un examen attentif de la production d’Édouard
Glissant, telle qu’elle se déploie dans les années 1950, suffit à faire affleurer
une volonté évidente de dépassement des mots d’ordre de la négritude. Cet-
te aspiration se focalise, en toute logique, sur celui qui en est l’incarnation
exemplaire et le père : Aimé Césaire.
Le processus de distinction qui permet à Glissant de soustraire sa praxis
à l’obédience césairienne connaît plusieurs étapes. S’il désire la rupture,
Glissant ne la provoque pas, cependant, sur un mode polémique. Il met,
plutôt, en place une stratégie qui va conduire, « en douceur », à un éloigne-
ment de fait avec la figure césairienne.
Cette entreprise de séparation des projets et des œuvres s’amorce dès
1956, au moment où Glissant publie son premier essai, Soleil de la conscien-
ce. Dans un texte écrit en réponse à une enquête de la revue Présence afri-
caine, portant sur « les conditions d’une poésie nationale chez les peuples
noirs », Glissant prend explicitement position par rapport à la négritude.
S’il commence par en reconnaître la qualité et la force, c’est pour mieux la
déclarer, dans le même mouvement, dépassée :
Il est normal que l’homme antillais avec Aimé Césaire ait enfin proposé com-
me valeur la part jusqu’alors discréditée de lui-même, son être nègre, et qu’il
ait refusé de perpétuer les singeries qu’on lui avait apprises. Ici se définit un
nouveau contenu, et une littérature antillaise originale commence. Mais la
réaction « africaine » est déjà caduque, du moins dans ce qu’elle comportait
de systématique.154
154
Édouard Glissant, « Note sur une “poésie nationale” chez les peuples noirs », Les Lettres
nouvelles, n° 36, vol. 4, mars 1956, p. 392-393.
79
Proclamer ainsi l’émergence d’une « littérature antillaise originale » qui

commencerait après Aimé Césaire permet à Glissant de se présenter com-
me une « relève » à la fois nécessaire et légitime. C’est aux écrivains de sa
génération (et à lui en particulier) qu’il reviendrait de forger cette littéra-
ture antillaise en formation.
Le cri césairien se trouve, de la sorte, réduit au rôle de « cri de naissan-
ce », aussi vital qu’infantile, et n’existant que pour être surmonté, dépassé.
Or, s’il veut prétendre incarner ce dépassement, Glissant doit proposer une
alternative qui est aussi relais : un projet poétique. Précisément, l’écrivain
profite, deux ans plus tard, de l’audience qui lui est accordée lors de l’at-
tribution du Prix Renaudot à La Lézarde, pour préciser sa conception de
l’écriture, qu’il veut singulière, et distincte de celle que promeuvent, selon
lui, ses aînés. Certes, Glissant est trop subtil pour attaquer frontalement la
position occupée par son aîné. Il s’en prend, plutôt, aux traits qui la carac-
térisent, pour les récuser un à un.
Avant tout, Glissant met l’accent, lors des multiples conférences de
presse et entrevues qu’il accorde aux médias, sur le caractère désengagé
de La Lézarde. Il est très ferme sur un point : son texte n’est pas un roman
à thèse155. Pas question, selon lui, d’élire l’espace romanesque pour cadre
d’une quelconque polémique :
Si le fait de faire un procès est important, je ne pense pas que ce soit dans un
roman qu’on doive le faire. […] Je ne crois pas que mon livre ait une valeur
polémique, car tel n’était pas son but.156
Cette assertion vaut pour ce qu’elle est : une déclaration de principe. Dans
les faits, il est de nombreux passages de La Lézarde où le discours auctorial
verse, sans conteste, dans la prise de position politique. Mais peu importe à
Glissant que la formule soit énoncée un peu « à l’emporte-pièce » : ce qu’il
entend manifester de la sorte, c’est son recul revendiqué quant aux préoc-
cupations militantes des écrivains de la négritude. Puisque les textes césai-
riens sont éminemment politiques, Glissant se réclame, a contrario, d’une
praxis vierge de tout engagement explicite157.
155
« Je n’ai pas écrit un roman à thèse », Combat, 2 déc. 1958, p. 3.
156
« Édouard Glissant : “Une des choses les plus importantes au monde, c’est d’assurer les
gens de leur dignité” », Midi libre, 23 nov. 1958.
157
Et Glissant de s’en prendre, férocement, dans L’Intention poétique, au choix que fit Cé-
80
Pourtant, tout en affectant de renoncer à la posture de l’écrivain-mili-

tant, Glissant n’en reste pas moins attaché à la problématique de l’engage-
ment par le littéraire. À Lilyan Kesteloot, qui procédait à un sondage auprès
des écrivains africains et antillais afin d’en proposer une typologie, il ex-
prime sans détour son souci d’établir « un contact avec la masse », et son
sentiment d’appartenance à la grande famille des « écrivains engagés »158.
Tout est, ici, affaire de nuance : Glissant n’entend pas mettre en cause le
bien-fondé d’un engagement par le littéraire, mais plutôt le mode selon le-
quel la préoccupation politique de l’écrivain doit s’exprimer. Mettant l’ac-
cent sur l’esthétique, il déclare vouloir porter l’engagement non pas sur le
message, mais sur la forme159. Glissant se dit partisan d’une pratique volon-
tariste de la littérature (IP, 14) : la poésie lui apparaît comme un médium
révolutionnaire en soi. Il convient, selon lui, d’user du littéraire non pas
pour défendre une quelconque thèse, mais plutôt pour forger un langage
révolutionnaire160. C’est précisément la qualité qu’il veut voir reconnaître
à La Lézarde :
saire d’entrer en politique : « L’obscur désir de s’identifier au faux père (qui prit la place
de la mère terrassée) trouve en chaque élu son équivalent : dans le clair désir d’être le père
immémorial. Le césarisme est la tentation des déracinés. » (IP, 184). Du « césarisme » au
« césairisme », il suffit d’une voyelle… Les relents psychanalytiques d’une telle déclaration
suffisent à établir combien, pour Glissant, se pose l’urgence du meurtre du père.
158
Lylian Kesteloot, Les écrivains noirs de langue française : naissance d’une littérature,
Bruxelles, Éditions de l’Institut de Sociologie de l’Université libre de Bruxelles, 1963,
p. 308.
159
La réticence de Glissant à faire se rencontrer dans un même élan scriptural parole poéti-
que et enjeux politiques, qui est volonté de se distinguer, ne duperont guère les tenants de
la négritude, à l’image du poète malgache Jacques Rabemananjara. Celui-ci (qui perçoit
le “poète noir”, non seulement comme le « porte-voix » de son peuple, mais littéralement
comme « Verbe vivant », tenu au rôle de témoin et de combattant) parle en ces termes de
la tentative glissantienne d’échapper à ce rôle préfixé : « Aucun d’eux n’y a échappé. Pas
même ceux qu’apparemment leurs prédispositions d’esprit n’incitent guère à entrer dans
la lice politique. […] Le délicat Glissant [a beau] ne découvrir ses aises et ses ivresses
poétiques que transporté au loin des rumeurs populaires, sur la cime dépouillée d’une
sphère intellectuelle à haute fréquence, [… ses] écrits n’en témoignent pas moins d’une
connivence authentique et méditée avec l’idéal de [ses] frères. » Jacques Rabemananjara,
« Le poète noir et son peuple », Présence Africaine, oct.-nov. 1957, p. 16.
160
Ainsi convient-il de lire son ralliement au groupe des jeunes poètes avant-gardistes que
nous avons évoqués précédemment. Selon Fonkoua, Glissant est de ceux qui, « au milieu
des années cinquante, à Paris, après la vague du surréalisme et la seconde guerre mon-
diale, entendaient inventer une « poésie de l’engagement », vivre passionnément la poésie
en tenant cette dernière pour le seul et unique espace commun du discours » Romuald-
Blaise Fonkoua, Essai sur une mesure du monde au XXème siècle. Édouard Glissant, op.
cit., p. 40.
81
Pour moi, à échéance, il me semble que mon livre aidera davantage les miens
qu’un ouvrage de revendications pures. Dans l’expression littéraire des peu-
ples, amorcer un style propre, me semble une chose de la plus haute impor-
tance. C’est, si vous voulez, la première manifestation de la dignité.161
La distance que Glissant désire instaurer entre lui et Césaire se joue à ce

niveau, dans une opposition supposée entre deux conceptions de l’écriture
(entendue au sens de Barthes162). Peu lui chaut que l’écriture poétique de
Césaire soit, incontestablement, révolutionnaire et libératrice. L’essentiel
est, pour lui, d’ériger les fondations de sa propre position en s’autoprocla-
mant avant-gardiste et en rejetant toute praxis l’ayant précédé à la frontière
du champ. Il reviendra, a posteriori, sur le fossé qu’il considérait alors se
creuser entre son projet et celui de ses aînés :
Je ne crois pas que je me situe dans un rapport de filiation avec ces écrivains ;
je ne crois pas que le projet littéraire tel que je le conçois soit en continuité
avec celui de Césaire ou Senghor. […] Ce qui importe pour [les écrivains de
ma génération], c’est de faire un inventaire minutieux et non lyrique du réel
antillais. En ce sens la généralité du cri de la négritude poussé par Césaire,
Senghor et Damas nous échappe.163
Dans cette déclaration, Glissant souligne l’écart générationnel le distin-

guant des écrivains de la négritude. Sa volonté de rupture est flagrante.
D’une prise de position aussi manifeste, on peut tirer divers enseignements.
D’abord, son contenu explicite se prolonge d’un implicite. Les prédéces-
seurs de Glissant se voient, une fois de plus, renvoyés à une ère en quelque
sorte « pré-littéraire », où prévaut le mode du « cri » – expression primitive,
émotive, par définition informulée164. Il reviendrait à la génération suivante
161
« Édouard Glissant/écrivain martiniquais : “je veux montrer un chemin qui me paraît libé-
rateur” », Paris-Normandie, 31 oct. 1958.
162
« L’écriture est une fonction : elle est le rapport entre la création et la société, elle est le
langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son in-
tention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l’Histoire. », Roland Barthes, Le degré
zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972, p. 14.
163
« Entretien avec Édouard Glissant », art. cit., p. 119.
164
Cette réduction de la parole césairienne au motif du cri est récurrente, dans l’œuvre de
Glissant. En d’autres occasions, il la qualifiera tour à tour de « cri de naissance » (Cathe-
rine Delpech, Maurice Rœlens, Sociétés et littératures antillaises aujourd’hui, op. cit.), et
de « cri de conscience » (IP, 144).
82
de dépasser cette relation douloureuse au littéraire, ce discours sur le mon-

de quasi névrotique dans ses manifestations éruptives. Ce dépassement, se-
lon Glissant, se fera par la souscription des nouveaux entrants à un nouveau
projet : l’« inventaire minutieux et non lyrique du réel antillais »165, loin de
tout pathos. Au poker, on qualifierait cette stratégie de « coup de bluff ».
Glissant redéfinit les enjeux de toute pratique, déclare obsolète la vision
césairienne et lui substitue sa propre conception du littéraire, pour la faire
prévaloir. Sa propre position dans le champ doit se définir en aval de ce
« conflit de définition » (le « cri » versus « l’inventaire »).
Mais il y a plus. Glissant dévoile, ce faisant, son propre projet esthétique,
sa conception de l’écriture. L’expression « inventaire du réel » emprunte à la
phraséologie réaliste. Elle évoque l’école réaliste, voire naturaliste, du XIXè-
me
siècle français. Cette orientation esthétique sera explicitement confirmée
dans une déclaration ultérieure :
Ce qui est important pour un poète (selon moi), ce n’est pas crier quelque
chose, que de toute manière on peut crier autrement et de manière probable-
ment plus efficace, soit par des textes politiques, soit par des analyses, mais
c’est de manifester dans son écriture poétique quelque chose qu’on ne voit pas
d’ordinaire ; c’est-à-dire, de mettre à jour, par son écriture, des rouages d’un
fonctionnement166 qui n’est pas perceptible à tout le monde.167
Reprenant leurs lexiques à Balzac, à Zola, Glissant souscrit ici à une vision
du littéraire soucieuse de description et d’analyse. L’écriture se fait médium
susceptible de dévoiler le réel, de le révéler dans toute sa complexité. Ce
parti pris veut mettre doublement la parole césairienne à distance : non
seulement, tels que Glissant les présente, les deux projets divergent désor-
mais dans leurs buts mais, plus encore, ils s’opposent radicalement en ter-
mes d’outils. Glissant va, en effet, considérer que la poésie, genre privilégié
par les écrivains de la négritude pour pousser leur « grand cri nègre », ne
saurait accomplir son propre projet. Le raccordement de sa praxis à l’école
réaliste est ainsi à l’origine de sa venue au roman, seul genre en mesure de
165
Italique : nous soulignons.
166
167
Maryse Condé, « Maryse Condé a rencontré Édouard Glissant », Le magazine guadelou-
péen (Magwa), n° 10, janv.-fév.1983, p. 44.
83
servir son entreprise d’« inventaire » et de mise au jour « des rouages d’un

fonctionnement » – un genre, de surcroît, dédaigné par Césaire.
Ainsi considérée, la migration de la production glissantienne depuis la
poésie vers le roman, à la fin des années 1950, vaut pour une prise de posi-
tion. Décidé à exister librement dans le champ, fors l’influence césairienne,
Glissant, qui s’est toujours dit « poète avant tout », vient au roman, inflé-
chissant sa praxis vers un genre mineur, un genre qui, en terme de capital
symbolique, rapporte moins que le poème. Ce choix lui coûte et il ne cesse
d’en exhiber la dimension réfléchie. En 1956, il procède, dans Soleil de la
conscience, à un effet d’annonce, affirmant : « J’ai dit le chaos de l’écriture
dans l’élan du poème. Je le dirai maintenant dans le brouillon des proses. »
(SC, 60). Et Glissant d’expliciter les causes d’une telle mutation :
De même que je sus qu’il ne suffit pas qu’un poème soit emporté par un vent
de démesure pour qu’il accomplisse de manière durable l’été d’un être, fût-il
démesuré ; de même, j’entrevis enfin que la prose ordonne ce qui par ailleurs
est donné. (Ibid.)
Glissant rallie ici les arguments de Jean-Paul Sartre, qui attribuait au « pro-
sateur » (entendez, au romancier) une fonction de « dévoilement »168 que le
poète, selon le chef de file existentialiste, ne saurait remplir. À Césaire, le
cri, la poésie, « l’émotion nègre »169 ; à son fils rebelle, l’inventaire du réel, le
roman, la connaissance objective… Glissant peut dorénavant exister dans le
champ, sans craindre de répéter le cri césairien170. Pour occuper cette posi-
tion neuve qu’il vient de dégager dans le champ, Glissant résume en un mot
168
Jean-Paul Sartre, « Qu’est-ce que la littérature ? », op. cit., p. 73. La notion sartrienne de
« dévoilement », qui vient se substituer « à la création comme mode opératoire de la litté-
rature » fait de l’écrivain, plus qu’un simple créateur, le vecteur d’une révélation, sorte de
messager à caractère évangélique. Selon une telle conception, « ne travaillant que sur du
donné et du déjà existant, l’écrivain aurait pour tâche de mettre au jour ce qui est là, mais
restait inopérant ou caché », Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre,
op. cit., p. 66.
169
Suivant la célèbre formule de Senghor…
170
Glissant exprimera plus tard, sans détour, l’urgence (quasi vitale) à laquelle il se trou-
vait alors confronté, de distinguer sa praxis de celle de son aîné : « Césaire a fait un mal
immense à des générations de jeunes écrivains, de jeunes poètes qui essayaient d’écrire
comme lui, de répéter le cri césairien. Or on ne peut pas répéter les cris de naissance. »,
Catherine Delpech, Maurice Rœlens, Sociétés et littératures antillaises aujourd’hui, op.
cit., p. 145.
84
son essentielle différence : à la négritude césairienne répondra l’antillanité

glissantienne.
L’un des consensus importants au sein du mouvement de la négritude
vis-à-vis duquel Glissant doit prendre ses distances est la problématique
du retour « aux sources » : à l’Afrique mère. Césaire s’est, en effet, fait le
chantre, à partir des années 1940, d’une valorisation des racines africaines
constitutives de toute identité antillaise. Pour Glissant, s’éloigner de Cé-
saire revient, dès lors, à déplacer explicitement le discours depuis la sphère
africaine vers l’espace antillais. Pour marquer son écart, il en appelle, selon
ses propres mots, à une « littérature “de mutation” », c’est-à-dire « non pas
seulement d’inspiration africaine, ou de facture française, mais enfoncée
profondément dans le drama des terres antillaises »171.
Ses premiers recueils poétiques témoignaient déjà de cette préoccupa-
tion : Un champ d’îles célèbre ce « champ d’îles non inventées »172 qu’est
l’arc Caraïbe, La terre inquiète décline à merci rivages et falaises, sables et
palmes, épaves et volcans, et Les Indes – réponse flamboyante à Claudel
– élabore une lecture neuve de la Conquête et de la naissance du Nouveau-
monde, proposée comme relative. Il y est, indiscutablement, plus question
des « Antilles retrouvées » que de « l’Afrique perdue ».
Ce déplacement de l’objet du discours antillais depuis un espace vers
l’autre – décrété plus pertinent, voire plus juste – est sanctionné par le choix
glissantien de donner à sa praxis un nom programmatique qui signale os-
tensiblement sa prise de distance à l’égard des choix césairiens. Ce sera
l’antillanité. De Négr-itude en Antillan-ité, la progression est dialectique.
Glissant traduit l’ancrage de son propos en terre caraïbe en substituant au
lexème nègr- utilisé par Césaire (qui réfère à l’Afrique) celui d’Antillan-, à
quoi il adjoint un nouveau suffixe (-ité au lieu d’-itude173).174
171
Édouard Glissant, « Note sur une “poésie nationale” chez les peuples noirs », op. cit.,
p. 392-393.
172
Édouard Glissant, Poèmes complets, Paris, Gallimard, 1994, p. 57.
173
L’opposition des deux suffixes n’est, en elle-même, pas neutre. -itude renvoie à l’idée d’un
mouvement dynamique, quand -ité évoque la notion d’état (d’être). À l’élan césairien vers
l’Afrique, Glissant oppose, ce faisant, son être-dans-le-monde antillais, moins soucieux
d’une problématique de la source.
174
Cette volonté de prendre Césaire à contre-pied a, ici, un caractère tellement systématique
qu’elle inscrit Glissant, quoiqu’il en ait, dans une filiation césairienne, fut-ce par opposi-
tion.
85
Ainsi que le laisse entendre l’accent mis sur la dimension géographique

qui a présidé à l’élaboration de la notion (Afrique versus Antilles), l’antil-
lanité est, avant tout, porteuse d’un projet géopolitique. Glissant rêve alors
de constituer une fédération pancaraïbe qui s’imposerait comme un inter-
locuteur de poids entre Amérique et Europe. Il fait reposer la validité de ce
projet d’union des îles caraïbes sur l’idée d’une dynamique interactive et
positive qui, à l’échelle de tout l’archipel, mettrait en contact des peuples
issus de la diaspora africaine. Cette « multi-relation » lui apparaît encore
virtuelle, mais il la croit susceptible d’évoluer vers la mise en place d’un
système d’échanges économiques, sous le signe de la coopération politique.
Plus loin, une telle union lui semble seule à même de provoquer la ruine du
modèle colonial dont les D.O.M.175 endurent encore les effets destructeurs,
et de constituer une alternative flamboyante à la « balkanisation »176 colo-
nialiste dont les îles antillaises, pense Glissant, furent les victimes177.
Le projet de « fédération caraïbe » promu par Glissant tient autant à
l’homogénéité géographique (les îles de l’arc caraïbe forment un tout spatia-
lement cohérent, entre l’Europe et l’Amérique), qu’à la communauté d’his-
toire, de langue ou de culture d’un tel ensemble. Toutes les sociétés caraïbes
— des Grandes comme des Petites Antilles — se sont, en effet, construites à
partir de l’esclavage, puis développées selon le principe de fonctionnement
des Plantations. Toutes communiquent en usant d’un créole venu se consti-
tuer en moyen terme entre les mots de l’Africain razzié et ceux du Colon.
Toutes expérimentent, sur les plans culturel et biologique, un processus que
Glissant nommera plus tard créolisation. Selon Glissant, ce fonds commun
aux sociétés de la Caraïbe doit leur permettre de constituer un ensemble
viable et cohérent, dans un entour qui diffère178.
175
Dans ce travail, nous désignerons par ce sigle les départements d’outre-mer français,
soient Martinique, Guadeloupe et Guyane (à quoi il faut ajouter La Réunion, que notre
propos ne convoquera pas).
176
Terme que Glissant emprunte à Senghor.
177
« Il faut inlassablement expliquer ceci : à cause de la balkanisation colonialiste, la dé-
colonisation aux Antilles exige l’ouverture sur les autres îles. […] Retrouver l’équilibre,
c’est donc se penser antillais. Une réelle unité, basée sur la libre coopération entre les îles,
ouvrira la perspective des Antilles et les rendra aptes à assumer dans le monde actuel leur
vraie nature, à exercer leur vraie liberté. » Édouard Glissant, « Culture et colonisation :
l’équilibre antillais », Esprit, n° 4, avril 1962, p. 589.
178
Cette hypothèse sera largement contestée, notamment par des auteurs ou critiques haï-
tiens. Tel René Depestre, écrivant : « Malgré leur berceau commun (Afrique-Europe), les
cultures […] d’Haïti et […] celles de la Guadeloupe, de la Martinique et des autres An-
86
À ce projet de fédération pancaraïbe, il est un préalable : chacune des

îles antillaises doit se constituer en nation, libre et indépendante, avant de
prendre place dans l’archipel réinvesti. Il convient donc, pour Glissant, que
les D.O.M. antillais rallient le mouvement de libération des colonies afri-
caines et asiatiques, qui marque les années 1950 à 1960. Plus loin, Glissant
est convaincu que les D.O.M. n’ont pas d’autre choix, s’ils veulent échapper
à la mécanique de l’assimilation que leur vaut leur statut particulier au sein
de la République française. Son implication dans le Front Antillo-Guya-
nais pour l’indépendance traduit concrètement cette conviction qui anime
l’écrivain. À ce niveau, précisément, l’antillanité se veut révocation de la
figure césairienne. Le projet géopolitique à quoi se résume l’antillanité se
donne, en effet, pour une alternative au processus de départementalisation
de 1946 — une évolution statutaire dont le député Aimé Césaire s’est fait le
maître d’œuvre.
Le contexte est, de fait, favorable à un tel désaveu des choix politiques de
Césaire. En Martinique et en Guadeloupe, dans la seconde moitié des années
1950, la tension monte. Le climat socio-politique est explosif, les confron-
tations entre la population et la police se succèdent, et, en décembre 1959,
à Fort-de-France, un incident banal vient mettre le feu aux poudres, provo-
quant des émeutes. Le constat qui s’impose alors est terrible : dix années de
départementalisation n’ont généré aux îles ni progrès sociaux, ni avancées
économiques, mais en revanche laminé les substrats culturel et identitaire.
Avec Glissant, toute la jeune génération d’intellectuels martiniquais, gua-
deloupéens ou guyanais prend acte de l’état de crise dans lequel se trouvent
les sociétés des D.O.M179. Artistes et intellectuels s’en émeuvent, mais ne
tilles, présentent des caractéristiques nationales respectivement propres et inégalement

développées, en raison de leur constitution historique sur des territoires différents, au sein
d’une vie économique et sociale répondant à des physionomies non moins spécifiques. La
communauté de culture ne peut apparaître en l’absence des communautés de territoires,
de langue, de vie économique et de formation psychique. » (« Réponse à Aimé Césaire »,
Présence africaine, oct.-nov. 1955, p. 42-62) ; ou Léon-François Hoffmann : « le concept
même de la “Caraïbe” n’a guère été opératoire qu’en ce qui concerne la géographie physi-
que ; pour le reste – et ce dès le XVIIIème siècle, c’est plus un mythe qu’une réalité. […] la
langue, l’histoire, le niveau de développement, le système politique, l’idéologie officielle,
l’organisation de la famille ne se sont jamais recoupés aux Antilles que très superficielle-
ment. » (Le roman haïtien, Sherbrooke, Éditions Naaman, 1982, p. 26).
179
Paul Niger est l’un des acteurs les plus brillants de cette aspiration au changement sta-
tutaire. Cet ancien militant du Rassemblement démocratique africain, dont les romans
— Les Puissants (1959), puis Les Grenouilles du Mont Kimbo (posthume, 1964) — se pro-
noncent en faveur de la décolonisation, était entré en lice dès 1946. Nommé Rapporteur
au sein de la Commission chargée de préparer les décrets d’application de la loi de Dé-
87
peuvent que constater leur impuissance, face à une machine étatique qui
impose le droit du plus fort180. Même Césaire doit reconnaître l’échec du
processus de départementalisation dont il fut l’initiateur, allant jusqu’à en
appeler, dans un article, à « l’issue nationale » pour les D.O.M.181
Tandis que la position de Césaire se fragilise d’un tel contexte, l’antilla-
nité permet à Glissant de se positionner dans le champ, en toute autonomie
relativement au credo du « maître ». Construisant sa position à partir d’un
réseau d’oppositions simples (le cri versus l’inventaire / l’Afrique versus les
Antilles), Glissant se pose en s’opposant, suivant la belle formule de Pierre
Bourdieu. De mentor, voilà Césaire devenu indésirable, ses « fils » piaffant
d’investir la place qu’il occupe depuis trop longtemps182. Toumson et Hen-
ry-Valmore dressent avec talent le portrait des parricides :
Rôle ingrat s’il en est. Dans cette société martiniquaise où la paternité est
essentiellement problématique, tous se reconnaissent peu ou prou en lui.
Ses ennemis politiques les plus résolus le citent en exemple. […] Il y a bien
sûr ceux qui reconnaissent cette filiation. D’autres, par contre, s’en écartent,
boudeurs ou rageurs, prêts à briser l’idole. L’ombre portée de la statue du
commandeur encombre l’horizon. Césaire gêne, il a pris toute la place et la
partementalisation, il connaissait les tenants et aboutissants de la réforme, et avait alors

publié un long tract dans lequel il dénonçait l’absurdité de cette loi, qu’il tenait pour une
mystification. Au début des années 60, il est plus que jamais convaincu de la nécessité
pour les Antilles de rompre avec la métropole française, dénonçant combien : « Dans la
jeunesse, dans la classe ouvrière, dans la petite bourgeoisie antillo-guyanaise, une évi-
dence s’impose de plus en plus. Le développement du pays se fera par lui-même sous la
direction de l’autorité politique qu’il se sera librement choisie, à travers un bouleversement
fondamental des structures économiques et sociales traditionnelles, ou ne se fera pas. »,
Paul Niger, « L’assimilation, forme suprême du colonialisme », Esprit, numéro spécial sur
les Antilles « Les Antilles : avant qu’il ne soit trop tard », n° 305, 1962, p. 530.
180
« Dans une telle ambiance, les poètes doutent du bien-fondé de leur activité, ils souffrent
de l’impuissance foncière de l’œuvre d’art, même “engagée”. Certes, la plupart savent bien
qu’un grand artiste ne fait pas de roman, de poème ou de tableau qui ne soit en même
temps profondément politique et moral, ils savent aussi bien que l’écrivain n’est pas un
simple témoin passif […] mais l’écriture leur paraît une lâcheté. Honteux du plaisir que
porte en elle toute création, du caractère “intempestif ” de l’œuvre d’art, ils s’estiment inu-
tiles […] et envient ceux des leurs qui combattent les armes à la main. », Jack Corzani,
Littérature des Antilles-Guyane, Fort-de-France, Éditions Desormeaux, 1978, Tome IV,
p. 135.
181
Aimé Césaire, « Décolonisation pour les Antilles », Présence Africaine, n° 7, avril-mai 1956,
p. 7-12.
182
Glissant, dans Le Quatrième siècle, fait doucement allusion à ce conflit intergénérationnel,
sans nommer son aîné : « Mais il restait ce problème, que les vieux voulaient être des pè-
res : « je suis son père », là où les jeunes ne se sentaient nullement des fils. » (QS, 140)
88
meilleure, celle du mauvais nègre primordial. Que le fils veuille tuer le père,
quoi de plus normal ? Telle est la loi du genre.183
Dans La Lézarde, ce parricide se traduit, métaphoriquement, par le décès,

en fin de roman, du personnage de Papa Longoué – la figure qui, dans l’uni-
vers romanesque de Glissant, concentre et cristallise le motif du continent
perdu. Le vieux « nègre de Guinée » pousse son dernier soupir tandis que
la foule célèbre la victoire du « Représentant » et l’entrée de l’île dans une
ère nouvelle…
Et comme nous allions partir pour de bon, un bruit courut partout ; on ne

savait qui avait apporté la nouvelle. « C’est fini, il nous a quittés, le vieux
nègre ! »
Le dernier nœud du nœud.
« Il est parti, notre nègre de Guinée. » […]
— Papa Longoué est mort, dit Mathieu avec rage. Tant pis ! Il a duré, le bou-
gre. La vieille Afrique s’en va. Vive Papa Longoué ! Il y a autre chose aussi !
C’était là son tort. Il ne savait pas qu’il y a autre chose. (LL, 233)
Glissant renvoie ainsi, symboliquement, l’auteur du Cahier à ses propres

« hurrah ». À son tour, la négritude césairienne se « cadavérise »184. Elle est
affaire de passé, à dépasser. Précisons. Glissant n’entend pas renier l’Afri-
que des origines. Il la reconnaît, mais à titre de “pré-histoire”185. La décla-
183
Roger Toumson et Simonne Henry-Valmore, Aimé Césaire, le nègre inconsolé, op. cit.,
p. 230.
184
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 59 : « Et au milieu de tout cela
je dis hurrah ! mon grand-père meurt, je dis hurrah ! la vieille négritude progressivement
se cadavérise. Il n’y a pas à dire : c’était un bon nègre. »
185
Dans Tout-monde, il nimbera de poésie ses arguments à l’encontre du mythe d’une Afri-
que-Atlantide : « Ainsi avons-nous parcouru dans les pays d’Afrique, (c’était la manière la
plus immédiate de regarder au fond de nous) les imaginant sur des modes dont nous ne
savions pas même qu’on nous les avait suggérés, les masques, l’élémentaire, la force, la
divination, […] Mais ce n’est pas parce que nous avons été fouillés de ces terres comme des
ignames écorchées, transportés sur les Eaux Immenses comme des sacs de gros sel noir,
distribués sur les rochers et les îles et le continent comme une saupoudrée de vieux en-
grais, non, ce n’est pas une raison, — si c’est raison — ni nécessaire ni suffisante pour pré-
tendre revenir là, dans ces pays qu’en vérité on n’a pas arrêté un seul moment de fouiller
jusqu’à l’os martyrisé de leur fond de terre, à y revenir comme si c’était un territoire qui
nous est du, à y paraître comme si les temps s’étaient figés depuis que nos ascendants y
furent ainsi ravis par force, à croire y trouver à notre tour une force essentielle, […] et
nous voudrions insolents partager avec eux cette essence et nous réclamer d’eux comme
89
rant d’un autre temps, c’est Césaire qu’il disqualifie, pour le remplacer. Et
de laisser au personnage de Tigamba le soin d’annoncer de nouvelles aubes,
prophétisant comme suit l’antillanité glissantienne :
Parfois je rêve, je vois des îles, toutes ces îles autour de nous, je me dis : on ne
peut pas, toutes ces îles pareilles, dans les mêmes deux mers. Il faudrait les
réunir. (LL, 207)
Pourtant, la fascination de Glissant à l’égard du personnage de Papa Lon-

goué, incarnation de l’Afrique génésiaque, ira se renforçant dans l’œuvre où
le vieillard fera sans cesse retour, image iconique, incontournable, Une fa-
çon, pour Glissant, de poursuivre « secrètement », avec Césaire, « une sorte
de conversation littéraire et philosophique »186 jamais interrompue.
3.2 Les lois de l’alternance : créolisation contre créolité
Comme on le sait, la loi de fonctionnement du champ admet la révolution

artistique comme principe de régulation et de régénération permanente.
L’antillanité glissantienne est venue répondre à la négritude césairienne.
Elle ne pouvait manquer de se voir bientôt mise en cause par une nou-
velle vague de jeunes auteurs antillais, soucieux de prendre place à leur tour
dans le champ littéraire, et prêts, pour ce faire, à déclarer caduc le combat
de Glissant. De fait, « à peine la négritude cédait-elle le pas à l’“antillanité”,
émergeait l’idéologie de la “créolité” »187.
En 1989, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant et Jean Bernabé pu-
blient Éloge de la créolité et entrent, à leur tour, dans ce que Toumson et
Henry-Valmore désignent comme la « valse des étiquettes » de la littérature
antillaise francophone. Leur irruption dans le champ littéraire antillais
francophone188 menace d’autant plus Glissant qu’ils y font une entrée fra-
de référents paralysés, les tenir pétrifiés dans l’éternité de ces temps où nous joignons nos
grands-parents. » (TM, 428-429)
186
L’expression est de Romuald-Blaise Fonkoua, Édouard Glissant. Essai sur une mesure du
monde au XXème siècle, op. cit., p. 177.
187
Roger Toumson, et Simonne Henry-Valmore, Aimé Césaire, le nègre inconsolé, Paris/Fort-
de-France, Syros/Vent des Îles, 1993, p. 230.
188
Avec Véronique Bonnet, nous pensons qu’on peut alors « parler d’un champ littéraire
émergent en situation relativement autonome par rapport à la littérature nationale fran-
çaise » (Véronique Bonnet, « L’affirmation d’un champ littéraire franco-antillais », art. cit.,
p. 147).
90
cassante. Une bonne appréhension de ce que propose la créolité est néces-

saire, si l’on entend expliciter la prise de position glissantienne face à cette
modification du donné.
Avant tout, Chamoiseau, Confiant et Bernabé proposent de leur identité
une nouvelle vision, résumée dans une formule restée célèbre, l’incipit :
Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons créoles.189
Affichant clairement leur volonté de dépassement à la fois de la négritu-

de césairienne et de l’antillanité glissantienne, Chamoiseau, Confiant et
Bernabé se choisissent pour nom programmatique un néologisme qui se
construit par opposition avec les lexèmes préférés par leurs aînés : créol-
(ité) se substitue, ainsi, à négr-(itude) et antillan-(ité). La stratégie qu’ils
déploient, dans leur Éloge, pour déclasser leurs prédécesseurs, est en tous
points semblable à celle qui permit jadis à Glissant, de faire glisser la négri-
tude depuis le centre du champ vers la sphère des idées dépassées. Jouant
la carte de la jeunesse et de la nouveauté, ils s’autoproclament avant-garde
et déclarent caducs les apports de ceux qui les ont précédés.
Pour autant, ils ne commettent pas l’erreur de se présenter comme des
anarchistes qui voudraient faire table rase de tout ce qui s’est écrit avant eux
(une telle attitude se verrait taxée d’arrogance). Ils se donnent plutôt pour
une relève, inspirée et visionnaire. Leur premier mouvement consiste ainsi
à « rendre à Césaire ce qui est à Césaire » :
À un monde totalement raciste, automutilé par ses chirurgies coloniales, Aimé

Césaire restitua l’Afrique mère, l’Afrique matrice, la civilisation nègre.190
Ils s’en reconnaissent « fils », « à jamais »191, allant jusqu’à faire du chef de
file de la négritude un « anté-créole »192.
Si leur position à l’égard de Césaire est rapidement explicitée, il n’en va
pas de même avec Glissant. Leur « créolité » s’inspire tant des apports de
l’antillanité qu’il faut aux trois voix de l’Éloge user de beaucoup de subtilité
189
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Paris, Galli-
mard, 1993, c1989.
190
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit.
191
Ibid., p. 18.
192
Idem. .
91
pour parvenir à s’en distinguer (sans pour autant y parvenir). Véronique

Bonnet signale ainsi ce paradoxe qui veut que les auteurs de la créolité,
quoique se situant « dans une perspective de dépassement des théories
glissantiennes […] doivent toutefois s’y référer constamment. »193 Voyons
comment ils procèdent.
Avant tout, Chamoiseau, Confiant et Bernabé articulent l’antillanité
glissantienne à la négritude césairienne :
C’est la Négritude césairienne qui nous a ouvert le passage vers l’ici d’une
Antillanité désormais postulable et elle-même en marche vers un autre degré
d’authenticité qui restait à nommer.194
Édouard Glissant est présenté, de la sorte, comme l’héritier du « Nègre fon-

damental », dauphin rebelle à qui revient la responsabilité d’avoir « tué le
père » :
Avec Édouard Glissant, nous refusâmes de nous enfermer dans la Négritude,

épelant l’Antillanité qui relevait plus de la vision que du concept.195
Avec Glissant, il s’agissait, écrivent-ils, de « Comprendre ce qu’est l’An-

tillais. »196. Mais l’opacité glissantienne et la hauteur de sa quête esthétique
leur donnent matière à s’en distinguer :
Mais les voies de pénétration de l’Antillanité n’étant pas balisées, la chose

fut plus facile à dire qu’à faire. Nous tournâmes longtemps autour, porteurs
du désarroi des chiens embarqués sur une yole. Glissant lui-même ne nous
y aidait pas tellement, pris par son propre travail, éloigné par son rythme,
persuadé d’écrire pour des lecteurs futurs.197
Quoiqu’ils présentent Malemort comme le déclic ayant ouvert la voie d’un

dévoilement du réel antillais, l’antillanité n’en est pas moins déclarée dé-
193
Véronique Bonnet, « L’affirmation d’un champ littéraire franco-antillais », op. cit., p. 141.
194
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit., p. 18.
195
Ibid., p. 19.
196
Ibid., p. 22.
197
Ibid., p. 22.
92
passée, au profit d’une esthétique neuve, présentée comme spécifiquement

créole :
L’Antillanité ne nous est pas accessible sans vision intérieure. Et la vision inté-
rieure n’est rien sans la totale acceptation de notre créolité. Nous nous décla-
rons créoles. Nous déclarons que la créolité est le fondement de notre culture
et qu’elle doit régir les fondations de notre antillanité.198
La manœuvre est habile. Faisant procéder leur créolité de l’antillanité glis-

santienne, et souscrivant au bien-fondé d’une négritude césairienne primor-
diale (qu’ils n’ont pas à combattre, Glissant s’en est chargé), Chamoiseau,
Confiant et Bernabé habillent leur coup de force dans le champ littéraire
des atours de la légitimité. Ainsi présentée, la littérature antillaise semble,
en effet, évoluer, depuis les années 1950, sous le coup d’une progression
logique, dialectique. L’antillanité est fille de la négritude comme la créolité
jaillit de l’antillanité, et cette lecture (qui est ordonnancement) profite aux
seuls nouveaux venus. Ils font figure de relève, et toute opposition à leur
modernité pourra dès lors être considérée comme réactionnaire.
Pourtant, sous ces airs d’apparente évidence, cette relecture de la litté-
rature antillaise comme une progression cohérente et sans faute vers un
« mieux-dire l’Antillais » n’est pas sans faille. La légitimité de la créolité re-
pose sur sa nécessaire distinction de l’antillanité glissantienne, esthétique
dont elle a bien du mal à se détacher. En résultent, dans l’Éloge, de laborieux
efforts pour, à coups de définitions, de restrictions, de conceptualisations,
opposer aussi lisiblement que possible les deux approches :
[…] qu’en est-il du rapport de l’Antillanité et de la Créolité. L’Antillanité dési-

gne, à nos yeux, le seul processus d’américanisation d’Européens, d’Africains,
et d’Asiatiques à travers l’archipel antillais. De ce fait, elle est pour ainsi dire
une province de l’Américanité à l’instar de la Canadianité ou de l’Argentinité.
[..] Le concept d’Antillanité nous semble donc d’abord géopolitique.199
198
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit.,
p. 26.
199
Ibid., p. 32.
93
Province de l’américanité (on imagine combien Glissant dut apprécier

de se voir ainsi inféodé !), l’antillanité n’est plus qu’une composante de la
créolité :
Nous, Antillais créoles, sommes donc porteurs d’une double solidarité :

I. d’une solidarité antillaise (géopolitique) avec tous les peuples de notre Ar-
chipel, quelles que soient nos différences culturelles : notre Antillanité ;
II. d’une solidarité créole avec tous les peuples africains, mascarins, asiati-
ques et polynésiens qui relèvent des mêmes affinités anthropologiques que
nous : notre créolité.200
Rarement une stratégie de positionnement dans le champ aura été aussi

transparente. Cette façon d’englober l’antillanité, tout en affectant de la dé-
passer, doit être doublement profitable aux auteurs de l’Éloge. Elle marque
l’avènement de la créolité du sceau de la nécessité (ne sont-ils pas venus
pallier aux insuffisances de leur(s) prédécesseur(s)?), et permet à Chamoi-
seau, Confiant et Bernabé de reprendre à leur compte, à peu de frais, les
développements théoriques et esthétiques qui procèdent d’un mouvement
qu’ils déclarent pourtant non pertinent :
La vision intérieure accordée à la pleine acceptation de notre créolité (comme

vitalité même de notre créativité) doit irriguer et renforcer de manière toute
nouvelle les exigences transitoires définies par Glissant pour l’expression lit-
téraire de l’Antillanité201.
Où l’on constate, une fois de plus, que le propre de la révolution artistique

est bien de contraindre l’agent désireux de créer sa propre position dans le
champ, à convoquer sans cesse celui qui l’a précédé, dont il entend, pour-
tant, se défaire.
Il importe à présent d’envisager la façon dont a réagi Glissant face au
coup de force des auteurs de la créolité. Quelle est sa gestion de sa position
dans le champ, à l’heure où ses « fils putatifs en littérature » mettent ainsi
en cause la validité de son projet auctorial ? Lui qui a souscrit au jeu de
la révolution artistique, disqualifiant la parole césairienne au profit de sa
200
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit.,
p. 33.
201
Idem.
94
propre vision, doit se positionner par rapport à cette nouvelle génération

d’écrivains, décidés à en user de même avec lui. Cette crise de la légitimité
glissantienne se produit dans la période que nous avons considérée comme
le second mouvement de la trajectoire auctoriale.
En 1989, Glissant est en poste à l’UNESCO. Son antillanité se prolonge
alors de nouveaux concepts, qui l’éloignent de ses préoccupations initiales
(nationales), et ouvrent à l’infini du « tout-monde »... Quand surgit la créo-
lité, la production glissantienne est donc en pleine effervescence, et il n’en-
tend pas se faire « damer le pion » par les nouveaux entrants qui voudraient
le voir se retirer.
Le renouvellement de la pensée glissantienne s’amorce avec Poétique de
la relation, un recueil de conférences paru en 1990. Glissant s’y déclare
convaincu que les humanités s’apprêtent à « entrer dans une poétique de
la Relation mondiale » où « les cultures des hommes s’identifient l’une à
l’autre, désormais, pour se transformer mutuellement. » (PR, 35-36). Le
bassin caraïbe, du fait du brassage des cultures et des races qui s’y produit
depuis plus de quatre siècles, lui apparaît, précisément, comme « un des
lieux du monde où la relation le plus visiblement se donne, une des zones
d’éclat où elle paraît se renforcer » (PR, 46). Cette rencontre foudroyante
des humanités éparses, processus régissant le développement de ce qu’il
appelle la néo-america, Glissant le baptise « créolisation » : notion qui ne
tarde pas à faire son succès202.
À partir de ces deux outils – relation et créolisation –, Glissant construit
tout un système203 d’appréhension des sociétés modernes204. Tout-monde,
Traité du tout-monde, Introduction à une poétique du Divers mettent en
place un modèle fonctionnant par paires dialogiques (sociétés composites
versus sociétés ataviques ; pensée de la racine versus pensée du rhizome ;
baroque versus classicisme, etc.).
Cette formalisation reçoit de la part de la communauté intellectuelle,
nous l’avons dit, un accueil des plus chaleureux, et propulse Glissant bien
202
On doit signaler que l’expression « processus de créolisation » est déjà présent chez Ro-
ger Bastide, au sens de « mouvement spontané, interne à la culture afro-américaine, par
adaptation au milieu environnant et assimilation d’éléments européens. » (Les Amériques
noires, Paris, Payot, 1973, p. 184).
203
Un mot que Glissant refuse de voir appliqué à sa pratique, mais qui convient, cependant,
tant le modèle réalisé procède de façon systémique.
204
Une « mesure du monde », suivant la belle expression de Romuald Fonkoua. Qui mesure
le monde croit pouvoir le contenir.
95
au-delà des sommets rêvés par les auteurs de la créolité. Dans la guerre des
suffixes que se livrent entre eux les auteurs antillais, l’avantage lui revient
soudain. La créolisation remporte les suffrages, au détriment de la créo-
lité dont Glissant fait en sorte qu’elle n’apparaisse bientôt plus que comme
un avatar de la pensée du « tout-monde » : un des visages (multiples) de la
poétique de la relation, une simple étude de cas dans le panel mondial de
la créolisation205.
En outre, la riposte de Glissant ne se limite pas à l’espace de la praxis
romanesque ou théorique. L’écrivain défend aussi son territoire par médias
interposés, déclarant sans ambages, par exemple, au Nouvel observateur :
Mes amis Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau se sont un peu trop hâtés
dans leur Éloge de la créolité : la créolité, ça ne marche pas ailleurs qu’aux
Antilles. La créolisation, elle, n’est pas une essence, mais un processus uni-
versel. […] Il y a des métissages sans créolisation, mais pas le contraire. C’est
pour cela que je suis hostile à la créolité, qui est une prison comme la latinité,
la francité, ou la négritude.206
Il ne manquera pas d’insister sur cette dimension évolutive de la créoli-

sation, par opposition à la créolité, dans Introduction à une poétique du
Divers207, oublieux peut-être de ce qu’il ne fut pas toujours aussi sourcilleux
quant au choix des suffixes, confère l’antillanité…
205
Glissant peut, de surcroît, s’afficher en toute légitimité comme précurseur en ce domaine.
Sa réflexion sur le métissage, amorcée dans les années 60, n’annonçait-elle pas, déjà, la
formalisation de la créolisation ? Plus, n’est-ce pas cette dimension de « mise en contact
des cultures » qui a retenu son attention, lorsqu’il a pris connaissance des travaux de Mi-
chel Leiris sur les Antilles ? Il écrit ainsi, dans L’Intention poétique : « Deux séjours aux
Antilles le confirment dans son intention d’ausculter là des contacts de civilisations. Ces
pays offrent un exemple privilégié de symbiose culturelle. Leiris sera convaincu par cette
complexité qui tend vers une harmonie et qui évolue on peut dire sous les yeux de l’ob-
servateur. Toute ethnographie des Antilles cesse d’être strictement récapitulative, engage
dans le présent un avenir, force à considérer les heurts entre cultures, et confirme (malgré
le racisme qui sévit en ces pays) qu’il n’est pas utopique de concevoir l’avènement un jour
d’une véritable civilisation composite. » (IP, 127)
206
Gilles Anquetil, « Entretien », Le Nouvel observateur, 2 déc. 1993, p. 123.
207
« Je crois que nous sommes arrivés à un moment de la vie des humanités où l’être humain
commence d’accepter l’idée que lui-même est en perpétuel processus, qu’il n’est pas de
l’être, mais de l’étant, et que comme tout étant, il change. Et je crois que c’est une des
grosses permutations intellectuelles, spirituelles et mentales de notre époque. » (IPD, 28)
96
Face au repositionnement de Glissant dans le champ, Chamoiseau et

Confiant208 ne réagissent pas de la même façon. Tandis que Confiant s’offus-
que de la volonté de puissance glissantienne et investit son énergie dans un
combat qui vise à institutionnaliser la langue créole, Chamoiseau réoriente
sa praxis dans le sens d’une souscription absolue aux théorisations glissan-
tiennes. Il en convient, d’ailleurs, sans détour, et explique :
Je n’ai pas le sentiment de disposer d’un projet d’écriture au sens où Édouard

le définit. […] Personnellement, je n’ai pas le sentiment de disposer de projets
qui me permettraient d’avancer de manière à peu près assurée ou orientée
dans un développement littéraire. Peut-être parce que je dispose de toutes
les pistes qui sont tracées par Édouard Glissant qui s’est arrangé pour baliser
largement le terrain. Je crois qu’il n’y a pratiquement aucun thème de mes
romans ou de ce que je développe qui ne soit d’une certaine manière annoncé,
abordé, expliqué par Édouard Glissant, à la fois dans son travail d’analyse, son
travail poétique, son travail romanesque et dans toutes les pistes qu’il a explo-
rées. C’est donc peut-être sa formidable capacité d’investigation aux Antilles
qui me permet aujourd’hui d’avancer à l’abri du formidable projet littéraire
d’Édouard Glissant.209
Le ralliement de Chamoiseau aux préceptes glissantiens, son application

des postulats développés par le théoricien du « tout-monde », est manifes-
tation tangible du rayonnement de Glissant dans le champ littéraire an-
tillais. Au terme de sa trajectoire, Glissant se présente, en effet, comme tout
à la fois incontournable et, pourrait-on dire, central, ou polaire. Déclas-
sement de la négritude qui le précéda, dépassement et vassalisation de la
créolité qui s’efforça de prendre sa relève, les stratégies de positionnement
qu’il développe imposent sa production, dans le champ de la littérature an-
tillaise, comme fondamentale et première. Quoique tout agent participant
de la lutte intrinsèque au fonctionnement des champs connaisse les affres
de cette « obsession du centre », elle n’en prend pas moins, chez Glissant,
une rare ampleur. Sa quête de légitimité, sa soif d’autonomie, sa vocation
solitaire et sa propension à s’ériger en pôle sont autant de traces signalant
208
Pour ne citer qu’eux, qui sont romanciers, Bernabé, linguiste de formation, faisant plus
figure de scientifique et publiant pour l’essentiel dans ce secteur.
209
Catherine Delpech et Maurice Rœlens, Sociétés et littératures antillaises aujourd’hui, op.
cit., p. 143.
97
qu’une volonté de puissance peu commune est ici à l’œuvre – un vouloir-
vivre bien décidé à faire en sorte que l’univers s’ordonne autour de lui. Et
la praxis romanesque, sur laquelle il convient à présent de se pencher, en
porte elle aussi les stigmates : elle fait émerger des limbes de l’informulé
une cosmogonie structurée autant que structurante, totalité au sein de la-
quelle l’écrivain a tout le loisir de se faire démiurge : un privilège dont il use
et jouit sans mesure, comme l’analyse qui suit le montrera.
Microcosme.
L’œuvre comme refondation
du monde
Écrire c’est dire : le monde.

Édouard Glissant
J’écris, ou je crie, un peu pour forcer le monde à venir au monde.

Sony Labou Tansi
L
e Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire marque, comme
on le sait, le début de la littérature antillaise de langue française.
Césaire a été le premier intellectuel de la Caraïbe à exprimer clai-
rement le malaise identitaire qui taraude les représentants de la diaspora
africaine dispersée en Amérique. Cette interrogation primordiale s’est pro-
gressivement constituée en héritage collectif pour les écrivains antillais.
Depuis Césaire, le geste littéraire antillais semble avoir pour objectif priori-
taire de poétiser l’identité du sujet énonçant, de l’objectiver afin de pouvoir
établir la légitimité des communautés martiniquaise, guadeloupéenne ou
guyanaise.
La tentative glissantienne de réponse à cette sommation césairienne
s’articule, quant à elle, sur le double mouvement de la trajectoire de l’auteur.
Glissant présente, dans un premier temps, l’Antillais comme le sujet d’une
nation en construction, une collectivité nationale qui s’ignore encore. La
99
mission de l’écrivain consiste alors à en révéler la qualité et la teneur à ceux

qui la composent. Dans un second temps, l’Antillais se fait le représentant
avant-gardiste et exemplaire d’une Humanité en devenir – celle du « tout-
monde » – marquée du sceau de la « créolisation », au sens où Glissant en-
tend ces notions.
Précisons dès l’abord que ces visions du sujet antillais élaborées par
Glissant ne sont pas affaire de simples proclamations. Pour l’écrivain, le
Martiniquais, considéré comme représentant d’une nation en érection ou
incarnation d’une mondialisation rêvée, se construit et prend place au cœur
d’un vaste système, d’un véritable monde refondé par la praxis auctoriale,
reconstruit pierre à pierre au sein de l’espace romanesque.
Comme nous l’avons déjà dit, le monde réel, tel qu’il est donné, ne sau-
rait convenir à l’écrivain. Fondé sur les socles honnis de la traite, de l’escla-
vage et de la colonisation, surdéterminé dans son Histoire et réprimé dans
son élan vers le futur, le donné martiniquais invite à la révolte. Proclamée
nécessaire, la refondation menée par Glissant s’élabore pas à pas, d’une œu-
vre à l’autre, sur le mode du « work in progress ». Elle se présente comme un
chantier en (r)évolution permanente. Chaque roman marque une nouvelle
étape dans le cheminement de l’écrivain et la progression de son propos
pour parvenir à élaborer une totalité harmonieuse et homogène. Cette to-
talité trouve son accomplissement dans une apothéose qui en traduit aussi,
nous le montrerons, la dissolution. Pour cette raison, notre lecture suivra ici
systématiquement la trace de l’œuvre romanesque de Glissant, depuis La
Lézarde jusqu’à Tout-monde.
Soucieuse de bien examiner la façon dont ce monde se construit, concrè-
tement et progressivement, dans l’œuvre glissantienne, nous nous efforce-
rons d’éviter plusieurs écueils. D’abord, celui qui consisterait à considérer
le texte analysé comme un simple document sur la société dont il émane, à
la manière dont en usèrent les pionniers qui s’intéressèrent les premiers à
ce qui s’écrivait dans les espaces francophones au début des années 1960,
tandis que se levaient les « Soleils des Indépendances »1. Très orientée,
la lecture pratiquée alors ne voyait dans ces littératures dites émergentes
qu’un moyen d’en apprendre plus sur « l’identité africaine »2 et de mieux
1
L’expression renvoie au titre d’un roman d’Ahmadou Kourouma, publié en 1970, au
Seuil.
2
À ce propos, on lira avec profit l’article de Justin K. Bisanswa, « L’aventure du discours
critique », art. cit., p. 11-34. L’auteur rappelle que les études sur l’Afrique se sont « foca-
100
Microcosme. L’œuvre comme refondation du monde
comprendre, à partir des œuvres littéraires, le contexte socio-politique de

leur production. Autrement dit, le texte littéraire n’était envisagé que com-
me reflet, miroir de l’histoire des espaces dont il émanait. Il en va ainsi des
travaux de Lilyan Kesteloot (1963) qui approche les textes en focalisant son
propos sur l’engagement politique dont ils portent ou non la marque, et
leur inscription dans un mouvement historique global de libération3, ou
de Jacques Chevrier qui, dans Littérature Nègre4 (1974), vient aux œu-
vres et aux auteurs suivant la même optique. Les premiers travaux critiques
consacrés à Glissant ont adopté une démarche identique – que, précisé-
ment, nous aimerions éviter. Ainsi Wilbert Roget, auteur de la première
thèse de doctorat consacrée à Glissant, publiée en 1975 au Massachusetts5,
qui s’intéresse surtout au projet politico-poétique qu’est l’antillanité, sou-
tient-il sa démonstration par de larges citations tirées de ses entretiens avec
Glissant, se concentrant sur l’intentio auctoris6 qui tient à la volonté de
l’écrivain de fonder une littérature à caractère national, mais prêtant fina-
lement assez peu d’attention aux textes. De la même façon, Jack Corzani,
dans les tomes V et VI de son imposante étude consacrée à la littérature
des Antilles et de la Guyane, met clairement en relation les écrits glissan-
tiens avec les aléas socio-politiques jalonnant leur production. Il propose,
notamment, de lire La Lézarde à la lumière de l’enthousiasme suscité par
les indépendances dans les années 1950 et voit, avant tout, dans Malemort,
lisées pendant longtemps sur l’identité africaine » et dénombre les « concepts creux, très
savants » dont la critique a usé (et largement abusé) pour tâcher de cerner cette pseudo
« identité africaine mystifiée et immuable » (« la tradition, la parenté, l’ethnie (ou l’ethni-
cité), l’oralité, la religion traditionnelle, le rythme africain, la communion des vivants et
des morts et avec tout le cosmos, la solidarité […] »), oubliant que ces concepts sont des
« passe-partout rouillés » (l’expression est de Bogumil Jewsiewicki, « La mémoire », Les
Afriques politiques, Paris, La découverte, 1991, p. 61).
3
« […] pour comprendre les œuvres des noirs, il faut sans cesse se référer à l’entourage dans
lequel elles naissent. On dira qu’il est toujours intéressant de connaître la genèse d’une
œuvre et les circonstances qui l’ont entourée ! Pour les auteurs noirs, cela nous est apparu
indispensable. […] surtout parce que leurs œuvres sont historiquement et moralement
situées dans un contexte très particulier.» p. 275, Lilyan Kesteloot, Les écrivains noirs de
langue française : naissance d’une littérature, Bruxelles, Éditions de l’Institut de Sociolo-
gie de l’Université libre de Bruxelles, 1963. L’ouvrage a été réédité en 2001, chez Karthala,
sous le titre Histoire de la littérature négro-africaine, mais le propos y reste sensiblement
le même.
4
Jacques Chevrier, Littérature nègre, Paris, Armand Colin, 1974.
5
Wilbert Roget, Édouard Glissant and Antillanité, op. cit.
6
Selon l’expression d’Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992,
p. 28.
101
l’incarnation exemplaire d’une « littérature du désespoir » face à « la tragé-

die d’une Martinique défigurée »7, allant jusqu’à inviter explicitement la
« critique à venir » à une lecture avant tout contextuelle – le contexte se dé-
finissant à travers l’environnement socio-historique. Il nous semble, quant
à nous, que cette volonté synthétisante, qui consiste à réduire une œuvre
à sa seule fonction de reflet d’une société en crise ou non, et à en articuler
les progrès sur la mécanique du politique et du social, court le risque d’une
globalisation ou d’une simplification à outrance8. Aussi est-ce bien sur
les textes en eux-mêmes, dans les réseaux de sens qu’ils mettent en œuvre,
les représentations qu’ils génèrent et les fictions qu’ils articulent, que nous
préférerons nous pencher, en évitant autant que possible une lecture pure-
ment contextuelle.
De la même façon, nous éviterons l’approche thématologique déjà lar-
gement exploitée par la critique glissantienne. « L’opacité », « le langage »,
« le paysage », « l’histoire », « la plantation », « la mémoire », « la relation »,
etc., comptent parmi les incontournables thèmes de la production glissan-
tienne déclinés à merci dans de multiples publications. L’ouvrage de Da-
niel Radford9 consacré à Édouard Glissant, s’il est par ailleurs d’un intérêt
franchement mineur sur le plan scientifique, a au moins le mérite de les
égrener tous – à l’exception toutefois du motif du vent, pourtant souvent
mis à l’honneur par la critique10. Signalons que les actes des colloques or-
ganisés pour célébrer – c’est le mot – l’œuvre de Glissant, témoignent de
l’engouement de la critique pour une approche thématologique du texte11.
7
Jack Corzani, La littérature des Antilles-Guyane françaises, Fort-de-France, Éditions Dé-
sormeaux, 1978, p. 255.
8
Le discours critique des littératures francophones reste essentiellement axé sur ce facteur
socio-historique, autour des notions controversées, notamment celles de centre et de pé-
riphérie, de postcolonialisme ou de francophonie (entendu au sens institutionnel). Lire
Justin K. Bisanswa, « L’aventure du discours critique », art. cit.
9
Daniel Radford, Édouard Glissant, op. cit.
10
Voir Denise Gellini, « “Sur les traces du vent”. Une lecture du Quatrième siècle », Yves-
Alain Favre (dir.), Horizons d’Édouard Glissant, Actes du colloque de Pau, Pau (Fr.), J&D
Éditions, 1992, p. 303-318, et Carlos Ortiz de Zarate, « Le vent dans la dramatisation ro-
manesque d’Édouard Glissant », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant,
Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1999, p. 179-192.
11
Nous ferons, ici, la différence entre analyse de type thématique, tel que développée par
Roland Barthes dans son Michelet par lui-même ou par Jean-Pierre Richard dans Poésie
et profondeur, et approche thématologique. Pour la Nouvelle critique, le thème est une
variation récurrente. L’idée fondamentale de la critique thématique consiste à considérer
le thème comme une caractéristique formelle de l’œuvre d’un auteur, ou de tout ensemble
102
Ainsi, celui de Pau, en 1990, voit se succéder trois communications portant

sur le motif de l’île. L’image de l’Afrique12 ou le personnage du quimboi-
seur retiennent eux aussi fréquemment l’attention des intervenants. Jean-
Pol Madou, pour sa part, construit sa réflexion critique, en 1996, sur une
variation poétique à partir de la thématique de l’arbre13, dans un exercice
plus ludique que critique.
Plus précisément, les essais de Glissant offrant une véritable manne mé-
tatextuelle susceptible de dispenser de précieux outils d’élucidation, deux
aspects de l’œuvre retiennent particulièrement l’attention du discours criti-
que : sa relation à l’Histoire antillaise14 et son rapport au langage.
La critique est unanime s’agissant de souligner, dans l’œuvre glissan-
tienne, la prégnance d’une démarche de réinvestissement de l’histoire. In-
terrogeant le « dire de l’histoire » tel qu’il se construit dans l’œuvre, plu-
sieurs études se concentrent sur l’utilisation de la figure du Marron : on
trouve des analyses de type psychanalytique, comme le fait Jacques André,
dans une démarche sociologique teintée de freudisme15, ou simplement
thématologique, ainsi que procède Bernadette Cailler16. Barbara J. Webb
explore, pour sa part, le registre mythique17.
textuel. Barthes l’a bien relevé : « le thème est une notion utile pour désigner ce lieu du
discours où le corps s’avance sous sa propre responsabilité, et par là même déjoue le signe :
le “rugueux”, par exemple, n’est ni signifiant ni signifié, ou tous les deux à la fois : il fixe
ici et en même temps renvoie plus loin. » (Roland Barthes, Roland Barthes par Roland
Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 180-181). L’approche thématologique s’intéresse plutôt au
thème entendu comme « une catégorie sémantique qui peut être présente tout au long
d’un texte, ou même dans l’ensemble de la littérature (le “thème de la mort”) » (Oswald
Ducrot, « Motif », Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des
sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p. 283.
12
Michel Bernier, « L’Afrique dans la poésie d’Édouard Glissant », Yves-Alain Favre (dir.),
Horizons d’Édouard Glissant, op. cit., p. 255-268.
13
Jean-Pol Madou, Édouard Glissant : de mémoire d’arbres, Amsterdam, Atlanta, GA Ro-
dopi, 1996.
14
« Il se dégage de l’œuvre littéraire de Glissant une conscience aiguë sinon une préoccupa-
tion obsédante de la signification de l’histoire vécue et perçue par le peuple antillais. Voilà
une constatation assez évidente lorsque nous considérons le nombre d’études critiques
portant sur cette dimension thématique chez Glissant. » (Suzanne Crosta, Le Marronna-
ge créateur : dynamique textuelle chez Édouard Glissant, Sainte-Foy (Québec, Canada),
GRELCA, 1991, p. 21).
15
Jacques André, Caraïbales, Paris, Éditions Caribéennes, 1981.
16
Bernadette Cailler, Conquérants de la nuit nue : Édouard Glissant et l’H(h)istoire antillai-
se, op. cit.
17
Barbara J. Webb, Myth and History in Caribbean Fiction. Alejo Carpentier, Wilson Har-
ris, and Édouard Glissant, Amehrst (USA), The University of Massachusetts Press, 1992.
103
Quant au langage, la plupart des études mettent en relation, chez Glis-

sant, traitement de la langue et volonté de subversion. Dans son ouvrage,
Celia Britton applique à ses romans les outils de la « postcolonial theory »,
démontrant combien les stratégies langagières traduisent une résistance à
l’oppression18, tandis que Dominique Chancé, dans son Traité du Dépar-
ler19, dépasse les poncifs de la confrontation entre écriture et oralité en
interrogeant subtilement les relais de parole, de La Lézarde à Tout-monde.
Pourtant, malgré l’intérêt de tous ces raffinements méthodologiques di-
gnes de notre attention et de notre mémoire, les études thématologiques
présentent, toutefois, une faiblesse structurelle qu’il importe de relever. Ces
travaux oscillent, généralement, entre la « tentation de pratiquer la citation
servile » et le « désir de fournir une interprétation créatrice à l’usage des
créateurs »20. La dépendance de la critique à l’égard du métatexte qui, sous
diverses formes, imprègne le discours glissantien, est patente. La volon-
té d’élucidation de ces « lecteurs savants », face à une œuvre réputée d’un
abord difficile, prend souvent la forme d’un souci de comprendre – au sens
empathique du terme – ce que Glissant entend communiquer. La tenta-
tion de la paraphrase guette constamment l’exercice. La « répétition », le
« ressassement », stratégies d’écriture en vigueur chez Glissant, se doublent
d’une propension de la critique à fonctionner comme un écho du discours
auctorial. Fasciné par son objet, le critique de l’œuvre glissantienne pratique
souvent ce que Michel Charles appelle un « mimétisme de la forme »21.
Certes, Pierre Macherey soulignait que cette pratique de l’interprétation
sous forme d’une répétition peut être « purifiante », lorsqu’elle s’efforce de
répondre à la question du pourquoi l’œuvre est-elle faite ? Malgré tout, réé-
valuant les thèmes-clés de l’Histoire ou du langage dans l’œuvre de Glissant,
nous lui préférerons une autre démarche, que Macherey dit d’explication,
et dont le mouvement se fonde sur une interrogation différente : comment
l’œuvre est-elle faite ?22
18
Celia Britton, Edouard Glissant and postcolonial theory : strategies of language and resis-
tance, Charlottesville, The University Press of Virginia, 1999.
19
Dominique Chancé, Édouard Glissant. Un « traité du déparler », op. cit.
20
Jacques Dubois, L’institution de la littérature, op. cit., p. 95-96.
21
Michel Charles, L’arbre et la source, Paris, Seuil, 1985, p. 75.
22
Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspero, 1980,
p. 93.
104
Notre analyse mettra en évidence, dans un premier temps, le travail de

relecture et de réappropriation du passé antillais auquel s’est livré Glissant,
de manière à fournir à ce monde recréé des assises solides, une fondation
valide. Nous évoquerons, ensuite, les aléas de la confrontation du pays rêvé
érigé dans l’œuvre avec le pays réel qui autour du texte rayonne. Nous ver-
rons de quelles façons le désenchantement et la désillusion marquent alors
la praxis, prise en otage par un présent décevant. Nous montrerons, enfin,
par quels processus l’œuvre – échappant au donné qui l’opprime – assure
finalement le rayonnement et la pérennité du monde qu’elle a fait naître,
dans un effort de dépassement et de sublimation qui transcende les visco-
sités du réel et ouvre à un avenir meilleur (voire utopique) par la voie d’une
apologie du « tout-monde ».
1 Une histoire surdéterminée
1.1 Béance et création
L’élaboration d’une œuvre littéraire, on le sait, procède du langage, pa-

trimoine indivis de tous : l’écrivain use du langage de la collectivité et lui
destine son langage. Entre ces deux moments s’intercale la création litté-
raire, étape qui voit l’écrivain marquer le langage de son empreinte. Nous
voyons dans cette empreinte l’interaction d’un certain fond et d’une cer-
taine forme, faite d’ondées d’émotions qui colorent sentiments et idées, les
dotant d’un halo d’adéquations pas toujours pleinement saisissables. Ce qui
fait dire, d’ailleurs, à Jacques Derrida, qu’un texte reste, au fond, toujours
imperceptible23.
L’histoire est le réservoir où puise l’imaginaire, en fonction du vécu (mais
à quel degré ?) ; l’imaginaire travaille l’histoire et l’expérience, les modifie,
les transforme en une somme de métaphores, en flot d’images, en une va-
riété d’artifices qui, chez l’écrivain, participent de la même métamorphose
de l’être, par une coulée de langage créatrice de mondes. L’œuvre supplée à
une absence, elle est désir d’être. L’art se veut réponse à un manque.
Mais, il est des cas où, pré-ordonnée par un discours idéologique l’ayant
articulée « dans son sens », l’œuvre est hantée par l’Histoire, monolithique
et écrasante. Surdéterminée, l’Histoire se donne pour une évidence intangi-
ble, mettant l’artiste au défi de la chanter à son tour. Elle place, de la sorte,
23
Jacques Derrida, La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 7.
105
l’œuvre littéraire qu’elle est supposée inspirer, irriguer, dans un entre-deux

inconfortable. L’infinie capacité combinatoire du langage doit ruser avec le
carcan d’un discours sur l’Histoire pré-formaté, condamnant celui de l’écri-
vain à se construire au rythme d’une oscillation permanente entre les étroi-
tes limites du donné (la clôture de l’histoire) et le champ libre du langage
(qui est ouverture).
Tel est le cas aux Antilles, où il n’est guère de négociation possible avec
les données brutes qui structurent toute relation au passé. Celui-ci sem-
ble se résumer à trois mots : traite, esclavage, colonisation. Sous le coup
d’une logique aussi efficace qu’effrayante, l’enchaînement de la déportation
transatlantique des Africains, de leur mise en servitude au profit des colons
européens soucieux de rentabilité agricole aux îles et du placement des po-
pulations et des espaces sous tutelle coloniale a présidé à la constitution des
sociétés antillaises contemporaines. Rarement l’histoire d’un peuple se sera
donné à lire de façon aussi dangereusement évidente.
Paradoxalement, cette apparente transparence a pour corollaire la per-
sistance tenace d’une opacité fondamentale. Certes, la visée historicisante
qui lie dans un même élan la traite à l’esclavage et l’esclavage à la colo-
nisation éclaire le processus de formation et de développement des socié-
tés antillaises. Pour autant, cette visée qui prétend tout nous apprendre,
au fond, ne nous livre rien. Comment confronter l’homogénéité de cette
lecture de surface avec les exigences de la mémoire individuelle du sujet
antillais, laquelle reste essentiellement frappée d’hétérogénéité ? Si la mé-
canique de la traite négrière ou celle de la mise en esclavage des Africains
sur les plantations de canne à sucre sont connues dans leurs principes, en
tant que phénomènes objectivables par l’historien, ces grandes périodes de
l’histoire antillaise n’ont, concrètement, rien laissé qui permette aux sujets
martiniquais, guadeloupéens et guyanais de s’approprier ce passé. Lourds
de silence, les épisodes de la traite et de l’esclavage signalent une béance
archéologique. Ils font histoire, mais de façon paradoxale. Bien entendu,
ils sont parties prenantes du tout qu’est l’histoire antillaise, dont ils consti-
tuent deux grandes articulations. Néanmoins, ils sont aussi négation de
l’histoire, pour n’être pris en charge par aucune mémoire. Comment l’An-
tillais pourrait-il se réconcilier avec la période de la traite et se l’approprier,
alors que celle-ci ne peut s’appréhender que depuis la sphère du rêvé et de
l’imaginaire ? Le peu que l’on connaît de ce trafic de chair humaine érigé
au rang d’institution commerciale par les nations qui se partageaient alors
106
le monde, on le doit, en effet, à ceux-là mêmes qui ont organisé le géno-

cide. Journaux et livres de bords tenus par des officiers ou des armateurs
qui présidaient à la traversée, descriptions sommaires et partisanes épar-
pillées au fil des écrits des Lumières, plans archivés dans les chantiers ma-
ritimes royaux, etc., les documents qui s’offrent à la curiosité de l’Antillais
soucieux de nommer cette part de son Histoire le nient en tant que sujet,
ne reconnaissant à son semblable, qui fut transbordé, que le statut d’objet
marchand.
Pourtant, la traite tient lieu de source aux peuples antillais, Genèse pro-
blématique, sorte d’anti-genèse, où la cale du bateau se fit « matrice ma-
tricide ». Quoiqu’il ait déporté l’Africain vers une seconde naissance, qui
le verra devenir Antillais, le « ventre de barque », comme Glissant aime à
l’appeler, dispensait plus la mort que la vie. Le temps s’y est englouti. Le
déplacement dans l’espace des esclaves razziés, symbolisé par le franchisse-
ment de l’étendue marine atlantique, annule toute temporalité antérieure.
L’espace (insu)laire, américain, en se superposant au souvenir de la terre
africaine, renvoie le sujet déporté à des limbes prénatales que l’écrivain an-
tillais n’aura de cesse de réinventer. Les eaux océanes sont un flux utérin.
La cale où se love une humanité dévastée se fait marâtre, dispensatrice de
souffrances inouïes. La venue au monde de ce peuple neuf s’accomplit ainsi
sous le signe du gouffre.
L’esclavage présente le même type de problématique. Enduré par ceux qui
en font dans leur chair la douloureuse expérience, il est porté à l’écrit, mis en
mots, par les seuls représentants des peuples qui ont mis en place le système
et en tirent leurs subsides. Le discours sur (ou pour, ou contre) l’esclavage
s’est ainsi construit sous le signe de l’unilatéralité. Le monopole du dire est
toujours revenu au colonisateur qui constitua l’esclave africain en un Autre
étranger, exotique, qu’il fallait nommer, sérier, pour mieux le maîtriser24.
24
Il faut signaler que le dix-huitième siècle est, par excellence, celui où la question de l’Autre,
l’Autre exotique, l’Autre étranger, le « Sauvage » en un mot, s’est posée avec le plus d’acuité
et d’urgence. L’Autre pose problème, un problème de taille, qui doit être maîtrisé, assi-
milé, réglé. Quelques chiffres suffisent à mettre en relief combien la question de l’Autre est
d’actualité et suscite l’intérêt à l’époque des Lumières. Au cours du siècle précédent, déjà,
selon Daniel Mornet (La pensée française au 18ème siècle, Paris, Armand Colin, 1969), on
évaluait à près de soixante-dix les ouvrages qui prennent en charge la figure du « Sauvage »
que le Nouveau Monde propose à l’observation. La tendance s’accentue encore entre 1700
et 1750, période pendant laquelle ce même type d’écrits se chiffre à pas moins de soixante.
Et ici on peut noter trois tendances discursives différentes, s’agissant d’investir cette ima-
ge du « Sauvage ».
107
Ainsi, s’agissant de dire l’histoire (et conformément aux exigences du

Code Noir dont un article tristement célèbre fait du Nègre un simple “bien
mobilier”), l’esclave transbordé, objectivé par le discours du Blanc, n’a pas
voix au chapitre. Réduit à mutité, l’Antillais s’est vu dépossédé du sens de
son histoire. Cette dépossession se renforce encore sous le coup du proces-
sus colonial, qui trouve son plein épanouissement dans la départementali-
sation de 1946. Les écoles républicaines des T.O.M. et des D.O.M. distillent
alors, sans nuance, sans ambages ni scrupules, une version de l’histoire an-
tillaise ordonnée au gré des enjeux d’un « centre » hexagonal qui exporte,
sous couvert d’humanisme, ses ancêtres gaulois et autres inepties.
Acteur étouffé d’une Histoire dont il éprouve, pourtant, l’inexorable
avancée, le sujet antillais qui vient au discours dans les années 1930 doit
donc nommer son Histoire, l’ordonner enfin à l’aune de sa propre conscien-
ce du monde. De fait, il n’est pas d’intellectuel antillais qui soit sauf de cette
urgence d’une captation de l’« ordre du discours » historique. Dans le cas
de Glissant, cette réappropriation du discours historique transite par une
orientation programmatique qui lui est spécifique et dont elle constitue
l’une des facettes : l’antillanité.
La première consiste dans une littérature qu’on pourrait dire « pré-ethnographique », ré-
cit de voyage, synthèse de notes prises sur le terrain, comme le Voyage aux îles d’Amérique
que le Père Labat publia en 1722, de retour des Antilles, ou encore ces écrits qui sont les
balbutiements de l’anthropologie à venir, ouvrages dits « scientifiques », comme celui de
J. Meckel (Nouvelles observations sur l’épiderme et le cerveau des Nègres – 1757), ou de
Le Cat (Traité de la couleur de la peau humaine en général, de celle des Nègres en parti-
culier – 1765), pour ne citer que ces deux exemples. Dans ce type d’écrits et de démarche,
pas d’ambiguïté : l’Autre est objet d’analyse, disséqué et étudié comme pourrait l’être un
cobaye. Son apparence physique, ses mœurs, posent problème, il s’agit de normaliser, de
catégoriser, de le « disciplinariser » (Foucault) pour s’en accommoder.
Le second type de discours qui prend en charge cet archétype du « primitif » est clérical.
Ainsi que le souligne Michelle Duchet, dans son étude intitulée Anthropologie et histoire
au siècle des Lumières (Paris, Albin Michel, 1999, c1995), pour l’Église, il s’agit surtout de
tenter de « concilier les réalités exotiques et les enseignements universels de l’Écriture ».
Le rôle que se donne l’Église est très clair : il s’agit de réintégrer ces enfants perdus de la
Chrétienté, fils de Cham ou de Caïn, dans le grand corps des croyants réunis en son sein.
Enfin, vient le discours des humanistes et des libertins. Et, qu’il s’agisse des positions de
Montesquieu, Voltaire, Rousseau, Diderot, etc., l’utilisation qui est faite de la figure du
Sauvage dans les discours, est de nature argumentaire : elle permet de réfléchir au fonc-
tionnement des sociétés humaines, de débattre de morale, l’état de sauvagerie étant en rè-
gle générale présenté comme idéal, et la morale naturelle, fondée en instinct et en raison,
jugée supérieure dans son essence à la morale religieuse. Pour plus de précisions, voir no-
tre article « Les Lumières et l’esclavage : variation sur Le Traité des Deux Indes, de l’Abbé
Raynal », Justin K. Bisanswa et Michel Tétu (dir,), Francophonie en Amérique, Actes du
colloque de l’AFI, Québec, 26-29 mai 2003, CIDEF-AFI, Québec, 2005, p.104-113.
108
1.2 L’antillanité : du politique au poétique
Le premier mouvement de la trajectoire glissantienne s’articule autour

d’une visée (qui est aussi vision) désignée par le néologisme d’antillanité
– une appellation à la fois générique et programmatique. L’antillanité glis-
santienne, faut-il le rappeler, veut pallier, par la voie d’une re-territorialisa-
tion, concrète autant que symbolique, aux vicissitudes historiques qui ont
fait du sujet antillais un être doublement déterritorialisé25. Proclamant son
antillanité – au sens de son être-antillais –, la théorisant sous forme d’un
programme artistique autant qu’existentiel, Glissant nourrit l’ambition de
prendre enfin possession du lieu qu’il déclare désormais sien : l’archipel an-
tillais, ce « champ d’îles dont il fut rêvé » (IP, 160-161).
Cet effort d’intégration et d’appropriation du terroir antillais passe par
un repositionnement politique. Comme nous l’avons souligné plus haut,
l’antillanité, telle que Glissant la projette, ne peut s’accomplir que si elle
s’accompagne de la création d’une fédération pancaraïbe26, susceptible
d’assurer la survie d’un archipel suspendu entre Amérique et Europe. L’une
des implications d’un tel projet est que chaque île doit d’abord exister par
elle-même, en tant que nation, avant de prendre place dans une dynamique
collective, à échelle de l’arc caraïbe. Or, quoique le contexte politique inter-
national de décolonisation les y encourage, Martiniquais et Guadeloupéens
25
Nous reprenons à Gilles Deleuze son néologisme bien connu. L’Antillais expérimente une
double déterritorialisation dans la mesure où il a d’abord été arraché à la terre africaine,
puis privé du droit de posséder la terre nouvelle.
26
Et de déclarer : « Il faut inlassablement expliquer ceci : à cause de la balkanisation colo-
nialiste, la décolonisation aux Antilles exige l’ouverture sur les autres îles. […] Retrouver
l’équilibre, c’est donc se penser antillais. Une réelle unité, basée sur la libre coopération
entre les îles, ouvrira la perspective des Antilles et les rendra aptes à assumer dans le
monde actuel leur vraie nature, à exercer leur vraie liberté. » (Édouard Glissant, « Culture
et colonisation : l’équilibre antillais », art. cit., p. 589). Il fonde la validité de son projet
d’union caraïbe sur l’idée d’une dynamique interactive et positive qui, à l’échelle de tout
l’archipel, mettrait en contact des peuples issus de la diaspora africaine. Cette « multi-re-
lation » lui apparaît encore virtuelle, mais il la croit susceptible d’évoluer vers la mise en
place d’un système d’échanges économiques, sous le signe de la coopération politique. Et
de la justifier plus encore en arguant de la similitude de destins et de cultures entre les îles,
propre à les rapprocher davantage : Le réel est indéniable : cultures issues du système des
Plantations; civilisations insulaires […]; peuplement pyramidal avec une origine africaine
ou hindoue à la base, européenne au sommet; langues de compromis; phénomène généra-
lisé de créolisation; vocation de la rencontre et de la synthèse; persistance du fait africain;
cultures de la canne, du maïs et du piment; lieu de combinaison des rythmes; peuples de
l’oralité. » (DA, 422)
109
sont bien loin de se percevoir, à l’heure où Glissant vient au roman, comme

une communauté à caractère « national ».
Or, Glissant a hérité de la conception romantique (et révolutionnaire)
qui appréhende le poète comme un guide des peuples : le Verbe fait hom-
me. Il croit à l’efficacité de la parole poétique et défend la nécessité d’une
médiation du politique par le littéraire27. Selon lui, sa parole, son acte de
discours, peut révéler aux Martiniquais, aux Guadeloupéens, la réalité de
leurs nations encore occultées, ignorées par ceux-là même dont elles sont
l’apanage. Précisément, explique-t-il, le pari de l’antillanité est celui :
[…] d’une littérature qui prédétermine, par sa fonction d’investigation d’une

conscience commune, les œuvres qui l’illustreront. Elle [devra rendre] comp-
te de la situation de l’être, qui est partie d’une nation dont l’existence n’est
encore reconnue ni par les nationaux eux-mêmes ni à plus forte raison par
ceux qui les contestent. (IP, 180)
Poser ainsi que la littérature nationale martiniquaise « prédétermine » la

nation encore à venir implique que la littérature ne procède pas de la nation
mais, au contraire, la précède, la conditionne. Il revient au texte d’infor-
mer cette nation dont Glissant affirme qu’elle existe, mais qui n’en reste pas
moins, dans les faits, « à bâtir » (IP, 50). Le texte, en s’engendrant, est sup-
posé engendrer l’objet qu’il formalise. Pour paraphraser Barthes, la langue
se fait phallus28, et le dire poétique, agir politique. Le Verbe est instrument
démiurgique au service de l’écrivain, conçu lui-même comme le « réacti-
veur » (DA, 439) de la conscience collective de son peuple29.
27
« Si, à l’heure actuelle, les pays antillais vivent ou subissent des régimes sociaux, politiques
ou économiques très opposés, le “ dépassement artistique” autorise à tisser plus outre les
liens de l’unité. La nation n’apparaît pas alors comme l’écho d’un sectarisme, mais comme
la promesse d’un partage avec d’autres. […] Le travail de production artistique, dans les
pays en voie de développement, où les impératifs du choix technique et du rendement
n’ont pas encore envahi tout le champ de l’existence, reste indispensable. C’est ce qu’on
exprime en affirmant que tous les commencements des peuples (de l’Iliade à l’Ancien Tes-
tament, du Livre des morts égyptien aux chansons de geste occidentales) sont poétiques.
C’est-à-dire qu’il y faut la voix qui articule un projet commun, en même temps qu’on se
donne aux réalisations sans lesquelles ce projet resterait rêve. […] La parole de l’artiste
antillais ne provient donc pas de chanter son être intime ; cet intime est inséparable du
devenir de la communauté. » (DA, 438-439)
28
« La langue, c’est le phallus qui parle. », Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil,
1982, p. 192.
29
Glissant rejoint par là une conception très fanonienne de la littérature. Dans Les Damnés
110
L’acte littéraire, ainsi conçu, se veut geste révolutionnaire. Sartre pos-

tulait qu’entre l’homme et le monde, il n’y a que deux relations, l’acte ou
le langage, et que l’écrivain est, précisément, celui qui institue la relation
au langage. Pour Glissant, au contraire, à l’instar de Fanon, en contexte
colonial ces deux dimensions fusionnent. Nous avons là une appréhension
du littéraire qui se rapproche des théories pragmatiques où le discours est
acte30. Dès lors, la réhabilitation du monde antillais par le Verbe, depuis
l’espace de la praxis romanesque, vaut, selon Glissant, pour un acte politi-
que. Sa refondation du monde, quoique verbale, ne se veut ni pâle substitut,
ni trop aisé transfert. Au point que lorsque Glissant, dans La Lézarde, pro-
clame la venue au monde de son peuple et de sa nation, il fait plus qu’offrir
au public un simple roman symboliste. Il procède, rien de moins, au pre-
mier acte de ce long processus qui s’amorce avec l’incipit de La Lézarde et
ne s’achèvera qu’avec Tout-monde : sa « refondation du monde ».
1.3 Émergence d’un monde : La Lézarde
« Roman de naissance », tel a été l’accueil réservé à La Lézarde, premier

roman de Glissant, par toutes les instances de consécration : maison d’édi-
tion31, médias32, jury du Prix Renaudot. Mais, on peut également considé-
rer le roman comme l’acte de naissance d’un romancier – qui fait une entrée
fracassante dans le « genre » – et d’un monde – que l’écriture a la mission
de refonder.
de la terre, Fanon expliquait comme suit le sens que pouvait prendre la praxis littéraire
dans les espaces coloniaux : « Le colonisé, après avoir tenté de se perdre dans le peuple, de
se perdre avec le peuple, va, au contraire, secouer le peuple. Au lieu de privilégier la léthar-
gie du peuple, il se transforme en réveilleur de peuple. Littérature de combat, littérature
révolutionnaire, littérature nationale. […] Littérature de combat parce qu’elle informe la
conscience nationale, lui donne forme et contours et lui ouvre de nouvelles et d’illimitées
perspectives. Littérature de combat, parce qu’elle prend en charge, parce qu’elle est vo-
lonté temporalisée. », Frantz Fanon, Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, 1985,
c1961, p. 210.
30
Voir les travaux de John Austin, ou de John Searle.
31
« Prix Renaudot 1958, ce livre exceptionnel témoigne de l’émergence de la parole antillaise
et de la genèse d’un langage. » (Quatrième de couverture, LL)
32
« La Lézarde annonce un romancier discrètement épique, qui, grâce aux prestiges de la
poésie, a su incarner dans une aventure individuelle le drame de la naissance d’un peu-
ple et peut-être d’une race. », Claude-Edmonde Magny, « La Lézarde », L’Express, 20 nov.
1958, p. 28 ; ou encore « Un peuple, toute une race peut-être, celle des hommes noirs, tra-
verse ici, dans l’enthousiasme, et la douleur, le drame de sa naissance. », Georges Ottino,
« “Un éclatant poème lyrique…” », Journal de Genève, n° 282, 2 déc. 1958.
111
De la légende à l’histoire
La Lézarde retrace la campagne électorale de septembre 1945, qui vit les

Martiniquais conduire au pouvoir, pour la première fois, un représentant
populaire sans accointances avec l’autorité coloniale. Le processus électoral,
tel que Glissant le met en scène, accouche littéralement d’un peuple. Par la
voie des urnes, la collectivité martiniquaise, encore ignorante d’elle-même,
prend sous les yeux du lecteur conscience de sa réalité et de ses qualités.
La joute électorale se déploie essentiellement dans la troisième partie
du roman, intitulée « L’Élection », et voit la foule créole porter au pouvoir
son premier vrai Représentant33. Le geste électoral des Martiniquais a ici
la saveur d’un baptême. Plus, signalée par une majuscule, l’Élection dont
il est question a valeur de symbole. La communauté qui se découvre en
votant fait l’expérience d’un affranchissement, d’une révolution : la politi-
que devient « le nouveau domaine de la dignité » (LL, 17). Au-delà de sa
dimension factuelle, le terme « Élection » est à entendre au sens où le peu-
ple martiniquais, posant un acte à vocation émancipatrice, se fait peuple
« élu », distingué.
Ce long dimanche d’élection marque donc l’éveil de tout un peuple. Les
Martiniquais sortent d’une léthargie séculaire et entrent dans l’action. Le
personnage de Thaël personnifie cet arrachement de toute une collectivité
à un temps statique, immobile, comme hors temps. Le roman s’ouvre en
effet par le mouvement magnifique de Thaël qui descend la montagne (LL,
32) et se déplace, sous les yeux du lecteur, depuis le haut du morne vers
l’étendue de la plaine, où dort la ville. Le déplacement de Thaël n’est pas
seulement géographique ou topographique, il est également et surtout sym-
bolique. Le morne caraïbe dont il s’arrache est, par excellence, le lieu des lé-
gendes, des mystères, des temps premiers. Couvert d’une forêt dense, aussi
33
Comment ne pas reconnaître, dans cette description du Représentant, la figure de Césaire,
fascinante et décriée tout à la fois : «[…] une éclatante habileté à l’art du discours, la force
elliptique de ses formules, leur poésie à la fois sombre et mystérieusement évidente, cette
manière de soleil qu’il prodiguait (disait-on) à chacune des réunions qu’il organisait, sa
renommée déjà portée bien au-delà des frontières de la province, contribuaient à en faire
un demi-dieu ; et la jeunesse ne jurait que par lui. Mais c’était un pays qui bougeait, et
il n’était pas seulement question d’un homme ou de ses pouvoirs […] » (LL, 17-18) Au
lecteur un tant soit peu averti, il est aisé de reconnaître ici la figure de Césaire, candidat
à la mairie et à la députation. Bien que voilée, la critique est réelle. L’incise, mise entre
parenthèse, exprime une nuance dubitative : « cette manière de soleil qu’il prodiguait (di-
sait-on) ». L’admiration se mêle de retenue : on n’a affaire qu’à un « demi »-dieu, auquel
est disputée, de surcroît, l’exclusivité de l’attention qu’on lui porte (« Mais […] il n’était pas
seulement question d’un homme […] »).
112
mystérieuse qu’obscure (« manteau du corps secret, refuge de la solitude

tout unie, que la passion n’éclaire ni n’embrume » — LL, 12) et territoire des
Marrons qui s’y sont repliés (le dernier d’entre eux, Papa Longoué, y veille
encore), le morne se charge, dans l’univers glissantien, d’une signification
très claire : il est le lieu du statisme, de l’archaïsme fulgurant, du refus de
tout compromis avec la plaine34 (elle-même territoire du Colon, espace de
servage). Thaël relève du morne, il en émane, il en connaît « les vieilles lé-
gendes » (LL, 24), en symbolise les archaïsmes et la beauté. Il en maîtrise
l’obscur, mais le quitte parce que le temps est venu de sortir les siens du
temps légendaire, « ces histoires d’un autre âge » (LL, 166), « signifiantes »
mais « caduques » (LL, 65). Il va au-devant de la ville qui l’attend (« il sourit
à la ville. Lambrianne l’attendait […] — LL, 15), pour y faire l’expérience du
combat collectif, citoyen, un combat politique, pragmatique.
Une étape importante dans le processus de maturation expérimenté par
Thaël consiste dans l’assassinat qu’il perpètre, au nom de ses compagnons
et de sa collectivité, sur la personne de Garin, mandaté par le pouvoir cen-
tral pour spolier les descendants d’esclaves de leurs droits sur la terre. Dans
cette progression dialectique, le meurtre de Garin est une « initiation » (LL,
122) qui noue et dénoue le drame, inscrivant Thaël (et son peuple) dans
une ère nouvelle inaugurée par les élections, dans un présent qu’il faudra,
dès lors, assumer. Ce geste fatal est assomption. Il téléguide la collectivité
émergente qu’il incarne depuis l’obscur de la légende (« Nous avons quitté la
légende. », LL, 253) à une autre forme de connaissance et de conscience. Il
s’agit de sortir de la « splendeur » (LL, 76) du temps mythique, subi et sacré
du morne pour entrer « dans les espaces ingrats du quotidien » (Ibid.), faire
corps avec la foule antillaise et apprendre « la rigueur des misères commu-
nes » (Ibid.). La poésie, ici, feint de laisser place au programmatique, au
politique, pour qu’aboutisse, grâce à Thaël, le processus de « gésine de son
peuple » (LL, 191). Le temps mythique, le temps primordial (et l’espace du
morne) s’effacent pour laisser place à l’action politique (dont le territoire
est urbain), avec son fardeau de responsabilités auxquelles il conviendra de
faire face.
Pourtant, bien que le temps du pragmatisme soit venu et quoique Glis-
sant prône, pour faciliter l’entrée des siens en politique, la saisie d’outils
prosaïques (« Ne soyons pas romantiques… », LL, 97), la « gésine » qui s’ac-
34
« Être montagnard, dans ces pays de toute montagne qu’allèche toujours et de partout la
tentation de la mer, suppose une suprême vocation du refus. » (LL, 12).
113
complit sous la plume du poète se nimbe d’une aura sacrée. Le monde qui
prend forme doit être légitimé par un sacre génésiaque, qui en garantit la
légitimité. Aussi La Lézarde, roman d’une « gésine », se fait-il, sous la plu-
me de Glissant, roman d’une genèse.
Une réécriture de la Genèse
Retraçant l’éveil politique du peuple martiniquais, et posant les bases

du monde que Glissant entend refonder, La Lézarde se donne à lire comme
une genèse, au point de réécrire par fragments l’Ancien Testament. L’écri-
vain irrigue sa fiction d’emprunts multiples aux mythes fondateurs chré-
tiens. L’intertexte biblique est si prégnant qu’on frôle parfois la paraphrase.
Les premières lignes du roman placent le texte sous le signe d’une réactua-
lisation de l’allégorie de la chute. L’incipit parle de lui-même :
Thaël quitta sa maison, et le soleil baignait déjà la rosée mariée aux points de
rouille du toit. Première chaleur du premier jour ! Devant l’homme, l’allée de
pierres continue vers l’argile du sentier ; un flamboyant à cette place élève sa
masse rouge, c’est comme l’argile de l’espace, le lieu où les rêves épars dans
l’air se sont rencontrés. Thaël marcha loin de l’allée, s’arracha de la splendeur
de l’arbre, Résolument, il enfonça dans la boue, et accompagna le soleil.
Mais il s’arrêta, et d’en bas fit comme un signe de connivence et d’adieu.

[…] Alors il connut le frisson de ceux qui pleurent doucement un bonheur
enfui. (LL, 11)
L’incipit installe ainsi le roman dans la fulgurance du soleil (« et le soleil
baignait déjà la rosée mariée aux points de rouille du toit ») et la profusion
de chaleur (« Première chaleur »). L’intertexte césairien (« Au bout du petit
matin ») n’est pas loin. Devant Thaël s’ouvre un chemin rude, symbolisé par
une « allée de pierres continue » qui contraste avec la douceur de « l’argile
du sentier » le prolongeant, sorte d’invitation au départ. Cette opposition
préfigure celle à venir, entre la « splendeur de l’arbre » et « la boue » dans
laquelle Thaël s’enfonce…
Comme Adam, Thaël échappe – mais avec quelles difficultés, au prix
de quel arrachement ! – au jardin édénique. L’arbre, symbole mythique,
veille sur sa progression descendante. À peine a-t-il quitté l’espace sacré
du premier jardin, le voilà déjà dégradé (« Il enfonça dans la boue »), irré-
médiablement souillé. Cet exil volontaire loin du lieu originel le précipite
114
aussitôt dans les affres de la chute. D’où le sentiment de perte, assaillant

ceux qui « pleurent un bonheur enfui » – formulation, par ailleurs, haute-
ment verlainienne. Ce bonheur que Thaël perd sous nos yeux, dont il va lui
falloir faire le deuil et dont la perte s’annonce ici sous forme d’un « frisson »,
c’est son innocence (« Or tout se défait en Thaël, à mesure qu’il descend. Il
accède à la conscience qui sépare et dénombre. » — LL, 12). Quiconque,
en proie au démon de la curiosité, quitte le premier jardin de son propre
chef (ici, la montagne, lieu de la légende et du temps mythique), perd avec
son innocence tout espoir de retour. Le jardin lui devient inaccessible, et
le bonheur – qu’une parfaite inconscience peut seule permettre – lui est
désormais interdit. De fait, semblable au premier des hommes qui croqua
la pomme, bouscula les interdits divins pour accéder à la connaissance du
bien et du mal et se vit de ce fait exilé du royaume céleste, Thaël paiera le
prix fort pour son initiation. Sa tentative de remontée au haut du morne lui
vaudra de voir celle qu’il aime et ramène pour en faire sa femme dévorée
par des chiens que la faim a rendus fous, cerbères vigilants qui font payer
au révolté le tribut du sang.
Autres motifs, autres symboles ! La rencontre entre Thaël et Mathieu
se joue aussi en écho au registre biblique. Si Ève sortit de la côte d’Adam,
Mathieu, pour sa part, surgit comme s’il tirait son existence même de celle
de Thaël :
Tournoyant sur l’appui du pied gauche, Thaël fit le toboggan avec la main
droite, balancée comme un poids. Moulin-rivière-goyaves-pluie-route-rem-
blais-moulin-rivière-goyaves-pluie… Lorsqu’il s’immobilisa, dans le prolon-
gement de la main apparut – comme un enfantement de la vitesse et du ver-
tige – qu’une soudaine indifférence aurait éloigné d’un exercice si peu sérieux,
quoiqu’il lui dût son existence – Mathieu. (LL, 13)
Mathieu semble ici naître du corps de Thaël35. Cet homme à nom d’apô-
tre (Mathieu) procède de l’homme à nom de prophète (Raphaël). La rela-
tion qu’ils nouent, à peine la rencontre a-t-elle lieu, prolonge le parallèle
que l’on peut établir entre La Lézarde et l’Ancien Testament. Elle n’est pas
sans rappeler la parabole de Caïn et Abel (frères ennemis que leurs destins
35
Romuald Fonkoua le souligne bien, qui note ainsi : « Tel Dionysos de la cuisse de Jupi-
ter, Mathieu sort de la main de Thaël », Essai sur une mesure du monde au XXème siècle :
Édouard Glissant, op. cit., p. 101.
115
contraires séparèrent). Comme Caïn, nomade, était berger, alors qu’Abel,

sédentaire, se voulait cultivateur, les antinomies prolifèrent : Thaël est
l’homme de la montagne, quand Mathieu habite la plaine. De nombreux
passages du roman jouent sur cette dimension fraternelle/fratricide36. En
effet, quoique fusionnelle, la relation unissant Mathieu et Thaël est aussi
éminemment conflictuelle. Valérie est objet de concurrence entre les deux
hommes, et le conflit, latent, larvé, mais inévitable, finit par dégénérer en
un corps à corps sauvage. N’eût été l’apparition de leurs compagnons, la
joute se fût achevée sur la mort de l’un d’eux et la malédiction de l’autre37,
renforçant ainsi l’écho biblique.
Le couple Thaël-Mathieu gagne ici en épaisseur mythique, que vient
renforcer le poids de la prédestination. Le surnaturel allant de pair avec les
révélations, le surgissement de Mathieu, advenant la rencontre des deux
hommes, ne saurait être le fait d’un simple hasard. Mathieu, prédestiné, est
« venu au-devant de l’invité, au jour et à l’heure marqué » (LL, 15), dans un
jeu d’écho à l’Évangile selon Saint Mathieu. Cette rencontre se fait parce
qu’il était écrit qu’elle devait se faire. Elle a lieu sous « l’azur ébloui », ciel
impavide où se cache un démiurge : l’écrivain.
On pourrait citer infiniment des passages du roman évoquant l’inter-
texte biblique. Tel le Christ, Thaël, investi malgré lui du meurtre de Garin,
est l’Élu (le Messie), choisi par (et parmi) ses compagnons pour perpétrer
un meurtre que tous croient nécessaire, et dont tous entendent assumer
avec lui la responsabilité. Pourtant, quoi qu’en pense Mycéa (« Et qui le
tue, ce chien ? Nous, nous tous ! Crois-tu à la damnation, au sang qui re-
36
Cf. Thaël, disant de Mathieu « Il reviendra. N’aie crainte, il est fort. C’est comme un coute-
las de feu. Je suis son frère. Je veux lui ressembler, comprends-tu ? » (LL, 112). Ou : « Ma-
thieu pense que Thaël est comme son double nocturne, essentiel : un Mathieu de la nuit
profonde […] (LL, 122). Ou, encore, ce dialogue entre Garin et Thaël : « Quel Mathieu ? /
Mathieu, mon frère. […] Quelqu’un descend vers la ville, c’est moi. Il rencontre quelqu’un,
c’est Mathieu. / Ton frère. / L’un et l’autre, le même jour. C’est la beauté. » (LL, 133-134)…
Refrain repris plus loin par les deux intéressés, dans la cohue des élections : « Mathieu,
Mathieu, c’est beau. / Ça commence, ça ne fait que commencer. Tu es mon frère. / Nous.
Nous tous. Je suis ton frère. » (LL, 203).
37
« […] et allons il fallait rentrer, voilà c’était fini, ainsi se retrouvèrent-ils sur le pont, c’est-
à-dire Michel, Pablo réapparu, Luc, Margarita et Gilles, ils s’appuyaient, ils dormaient un
peu, quand ils virent ce spectacle incroyable, sur la route, près de la fabrique de bois, Thaël
et Mathieu qui se battaient avec la dernière férocité […] Thaël et Mathieu se séparèrent,
sanglants et en lambeaux, avant l’intervention des autres qu’ils avaient entendus, et ils se
souriaient presque, comme pour dire que désormais tout était clair, que la fraternité était
sans tache, que voilà ils étaient à la vie à la mort […] » (LL, 188)
116
tombe sur la tête ? Nous le tuons, nous tous. Parce qu’il le faut. », LL, 5038),
le fatum n’est pas loin. Thaël, instrumentalisé par les siens, paiera seul le
prix du sang, semblable en cela au Christ qui porta sur lui tous les péchés
des hommes. Il est celui qui pose « l’acte »39 et en supporte les tragiques
conséquences40. Christique, Thaël est, par le fait même, un héros messia-
nique (« Nous ne l’avons pas appelé. Il est venu. », LL, 115). Il est porté par
une « passion »41 qui le transcende, comme l’atteste l’abondance des occur-
rences du vocable « passion », fortement connoté42. Dans le même esprit,
on voit Thaël, après ses ablutions, attendre toute la nuit la sortie de Garin,
« comme un initié qui se prépare pour les cérémonies », puis il « bénit le
jour » (LL, 101). Et Glissant, détournant la cérémonie du baptême, de nous
présenter en Garin, purifié et absous par les eaux de la Lézarde, un homme
« neuf d’une sorte de dignité ; on dirait que ses crimes passés, ses trahisons,
son ignorance sont lavés, acquittés, effacés par l’eau qui descend. » — LL,
116). Le paysage même se charge de religiosité. Le champ lexical exploité
dans les descriptions du paysage réfère massivement au domaine religieux,
comme on peut le lire dans le passage suivant :
Les cathédrales souveraines de la nuit et de la terre s’ouvrent devant la jeune

fille aveugle, elle monte par la nef de mystères, entre les lourds manguiers, la
profusion des voûtes grimpantes, le hourvari du vent (qui est une architecture
plus subtile), vers l’autel du matin. […] Elle est seule entre les piliers d’où le
ciel tombe comme une draperie sans fin. […] La grande communion a pris
38
Le problème de la responsabilité d’un crime posé au nom du collectif a déjà été posé par
Sartre, dans Les Mouches (1943).
39
« L’Acte » est le titre de la deuxième partie du roman.
40
On doit noter que cette dimension christique, sacrificielle, de Thaël, lui échoit en partage
– quoique plus diffuse – avec d’autres personnages. Ainsi « Mycéa, offerte aux expiations
futures » (LL, 26), ou Valérie, « fine comme Dalila de la Bible » (LL, 114) qui paiera de sa
vie, comme le veut la loi du Talion, le meurtre de Garin. Et que dire de Garin lui-même,
sacrifié sur l’autel de la justice, telle que la conçoivent ces enfants.
41
Cette idée de la passion christique est associée à d’autres personnages : Mathieu a la sienne
(« Et toujours il expliquait sa passion : ce goût des choses cachées qui lui venait de la tra-
dition », LL, 47), comme Garin (« Sa seule passion est de faire rendre gorge », LL, 103).
42
« Il pensa que c’était certes un étrange destin que d’être venu dans cette plaine, poussé par
il ne savait quelle nécessité, avec dans l’âme toute cette passion éclose là-haut, […] d’avoir
ainsi connu son pays, […] et d’avoir rencontré l’amour despotique et la mort frauduleuse,
sans qu’il pût prétendre connaître la faim et la fatigue d’amour, ni le commencement pai-
sible de la mort. (LL, 190) Ou : « Je voulais, sans le savoir, je voulais parler, être avec les
autres, et je l’étais déjà, c’est pourquoi je suis venu, c’était là ma passion. » (LL, 203)
117
fin, les cathédrales ont disparu. Voici le temps de la souffrance qui illumine.
(LL, 62-63)
Ou, plus loin :
Abandonnés à leur lente combustion les fours sont les personnages secrets de
la forêt ; ils fument doucement et ainsi parés du mystère des ombres, ils sont
des fantômes solennels ; et d’autres fours, déjà vidés de leurs entrailles, sont
tristes comme les ruines incendiées d’un monument, le ventre noir et interdit
d’une stèle qu’on a brisée. Thaël salue les fours exploités, rendus à l’épaisseur de
l’existence par l’opération même qui les a frustrés de leur substance, et qui a fait
de ces grands fantômes de fumerolles autant de sépulcres violés. (LL, 92)
« Cathédrales », « nef », « voûtes », « autel », « piliers », « draperies », com-

munion », « [r]uines », « monument », « stèles », « sépulcres », les champs
paradigmatique et lexical du sacré sont abondamment exploités43. Cer-
tes, le parti pris symboliste, sur le plan esthétique, y concourt fortement.
Glissant se souvient de la théorie baudelairienne des correspondances : la
nature antillaise se fait lieu d’une révélation, elle est porteuse d’une signi-
fiance qu’il convient de décrypter. Cette révélation est « bonne nouvelle »,
évangile. Après l’acte de Thaël et la tenue des élections, le peuple marti-
niquais « revient à son royaume » (LL, 55). Une « lumière nouvelle […] se
répand sur les mains du monde » (LL, 56). Comme cette étoile annonçant
la naissance du Christ, La Lézarde chante et célèbre la naissance du peuple
martiniquais dans une réécriture manifeste d’un beau passage du Cahier
césairien : « Ce peuple, si étroit dans ses îles, si abandonné, terré sous le
manteau de mépris et d’oubli, il est venu au monde. » (LL, 236). Dès lors,
le romancier abandonne le registre mythique pour ancrer son récit dans un
espace-temps retraçable. La fin du récit nous apprend que l’action se situe
en Martinique (LL, 263), au milieu des années 1940 : « Voilà, nous sommes
en septembre 1945, le 14, un peuple neuf et attentif. » (LL, 236).
Ainsi s’achève ce roman des origines, par lequel l’écrivain offre à son
peuple une allégorie de sa naissance, une genèse dans laquelle il aimerait
43
Notons que, selon Glissant, la sublimation du paysage antillais peut être un moyen de
compenser le défaut de monument aux Antilles (DA, 21). Nimbé d’une aura sacrée, le
paysage, ici, se fait monument.
118
le voir se reconnaître44. Les personnages qui ont porté l’action pensent être
parvenus, par la voie du sang et celle des urnes, à faire sortir leur peuple
des engluements du mythe, de son sublime, de sa « splendeur ». Mais, ils
savent aussi que la bataille ne fait que commencer. Incarnant, dans leur
singularité, un collectif en formation (« Thaël, Mathieu, Garin : œuvres en
marche ; non pas hommes seulement, mais destins poussés à l’extrême du
pays et tenus en exemple. », LL, 11), les personnages de La Lézarde signi-
fient le changement. À peine ce dimanche de liesse s’achève-t-il en Martini-
que que déjà « le réel s’impos[e] d’une nouvelle façon. » (LL, 230). D’autres
enjeux se font jour. La Lézarde se fait annonce programmatique : « un autre
travail » (LL, 93) recquiert son narrateur, l’heure de « l’inventaire du réel »
a sonné. Il convient, désormais, de « dénombrer les plaies. Avec patience
et ténacité. » (Ibid.). Un nouveau projet s’ébauche, de plus longue haleine :
« Voyons nos blessures, voyons nos maladies. » 45 (LL, 236).
Comme Honoré de Balzac se voulait le simple « secrétaire » d’une His-
toire en train de se faire, Édouard Glissant, achevant La Lézarde, se donne
une nouvelle mission, celle que se donnait aussi Fanon : « l’inventaire du
réel »46. Après la proclamation d’un avènement miraculeux, par-delà le su-
blime d’une naissance allégorique, l’écrivain doit, désormais, s’employer à
dire la réalité de son peuple.
Résumons : La Lézarde est une proclamation de foi dans le présent du
peuple martiniquais, dans la nation martiniquaise, que relaie le présent
fort dans « nous sommes en septembre 1945 ». Mais, cette affirmation de
naissance se veut une projection assurée vers l’avenir. Cet avenir nécessi-
44
Glissant a choisi de dédier ce roman à sa mère, seule figure de la matrice génésiaque in-
contestable. Le fait est d’importance : aux Antilles, en matière de légitimité, seule la figure
maternelle semble encore faire sens. Les sociétés antillaises contemporaines sont, en effet,
très empreintes du souvenir de l’univers servile où le Planteur décidait des unions entre
esclaves pour augmenter la productivité et la rentabilité de son “cheptel”, et se posait en
propriétaire des enfants nés sous le fer. La figure du père y a d’office perdu toute crédibilité
et toute force symbolique, sans jamais pouvoir les reconquérir, Glissant souligne ainsi,
dans Ormerod, que si, aux Antilles, « il existait une légitimité de la filiation […] elle aurait
tenu place du côté des mères. » (O, 196). Voir également les travaux, déjà cités, de Jacques
André sur les problèmes de la filiation aux Antilles.
45
Elles sont nombreuses, et Thaël de les énumérer : « Ils ne pensent pas aux lèpres, à la tu-
berculose, à l’alcool, à la malaria, à toutes les folies qui gangrènent cette terre. […] Nous
commençons à peine. » (LL, 263). L’écho au Cahier d’Aimé Césaire est ici aussi évident.
46
Expression employée par Fanon dans Peau noire, masques blancs, et placée en épigraphe
au Discours antillais. Elle résume tout le projet réaliste et revient d’abord à Balzac, puis à
Zola.
119
te une connaissance et une objectivation de soi qui devra s’accompagner

d’une analyse sans complaisance, exigence qui se lit à travers l’exhorta-
tion « Voyons nos blessures, voyons nos maladies. » On comprend donc
que, dans les romans qui vont suivre La Lézarde, Glissant va s’efforcer de se
tourner vers une analyse du réel martiniquais.
Dans cette quête effrénée de se connaître, Glissant va s’attacher à re-
monter l’histoire. Considérant qu’« on a beau dire, on revient toujours vers
le passé pour connaître l’avenir. » (LL, 196), Glissant doit accorder « les tâ-
ches du présent » avec « la recherche patiente du passé. » (LL, 225). L’agonie
de Papa Longoué, qui convoque dans les dernières pages, ce qui a été oublié
(« L’Afrique. La mer. Le voyage. », LL, 208), invite l’écrivain à la quête mné-
monique. La nation fondée, le peuple aspirant à se connaître, les mythes et
les légendes balisés, il faut maintenant articuler un discours sur l’histoire
dans lequel chacun devra se reconnaître, et autour de laquelle la collectivité
articulera son identité : tel sera le propos de Le Quatième siècle.
1.4 Le roman comme « recherche »
La refondation du monde de Glissant procède de la reconnaissance et de

l’acceptation du passé. Elle passe par un processus de mise au jour du passé
englouti. Or, la relation des Antillais au passé se décline sous le signe de
la béance : la fracture occasionnée par la Traite marque une rupture iden-
titaire. Elle est confiscation d’un imaginaire. Déporté du terroir africain,
l’esclave razzié qu’on projette en terre caraïbe est un « migrant nu » (DA,
60). De ce qu’il fut, il ne lui reste rien, sauf à en exhumer des bribes latentes,
sous formes de traces47. À tel point que Glissant est convaincu d’appartenir
à un peuple aux prises avec un syndrome de « non-histoire », qu’il définit
comme un immense « raturage de la mémoire collective » (DA, 131).
Mais, la relation tourmentée des Antillais à leur histoire s’aggrave enco-
re, selon Glissant, d’une autre forme de dépossession. L’histoire antillaise,
nous l’avons signalé, a jusque-là été faite (et dite) par l’Autre – le colon, ce-
lui qui règne sur l’ordre du discours. Glissant redéfinit sa mission d’écrivain
à la lumière de cet état de fait :
47
Pensons aux vocables africains égarés au creux de la langue nouvelle, le Créole, qui s’im-
provise en moyen terme entre l’esclave et son maître ; ou aux restes de techniques impor-
tées, reproduites par tâtonnement ; etc.
120
Le passé, notre passé subi, qui n’est pas encore histoire pour nous, est pour-
tant là qui nous lancine. La tâche de l’écrivain est d’explorer ce lancinement,
de le “révéler” de manière continue dans le présent et l’actuel. […]
Parce que la mémoire historique fut trop souvent raturée, l’écrivain antillais
doit “fouiller” cette mémoire, à partir de traces parfois latentes qu’il a repérées
dans le réel.
Parce que la conscience antillaise fut balisée de barrières stérilisantes, l’écri-
vain doit pouvoir exprimer toutes les occasions où ces barrières furent par-
tiellement brisées.
Parce que le temps antillais fut stabilisé dans le néant d’une non-histoire im-
posée, l’écrivain doit contribuer à rétablir sa chronologie tourmentée, c’est-à-
dire à dévoiler la vivacité d’une dialectique réamorcée entre nature et culture
antillaise. (DA, 132-133)
La praxis se charge ici d’une intention explicite, théorisée. Le texte s’ins-

crit ouvertement dans une visée militante. Les verbes utilisés (« explorer »,
« révéler », « fouiller », « rétablir », « dévoiler ») rallient le projet réaliste en
relation avec « l’intention poétique ».
En orientant ainsi son discours, Glissant se pose en « prosateur » sar-
trien, ce romancier que le ténor de l’existentialisme décrivait comme ayant
« choisi un certain mode d’action secondaire qu’on pourrait nommer l’ac-
tion par dévoilement. »48 Pour Sartre, la notion de « dévoilement » vient
se substituer « à la création comme mode opératoire de la littérature »49,
faisant de l’écrivain, plus qu’un simple créateur, le vecteur d’une révélation,
sorte de messager à caractère évangélique. Selon une telle conception, « ne
travaillant que sur du donné et du déjà existant, l’écrivain aurait pour tâche
de mettre au jour ce qui est là, mais restait inopérant ou caché »50. La quête
de Glissant acquiert de la sorte une valeur heuristique, comme si l’écrivain
se conformait à l’injonction du « Connais-toi toi-même » pythique dont
Œdipe devait, à Delphes, faire les frais. On reconnaîtra, ici, la propension
glissantienne à poser le geste littéraire comme un acte total.
Partant du principe que la création, à savoir la fiction, ouvre à une forme
de « révélation », Glissant en vient à revendiquer le droit du romancier à
48
Jean-Paul Sartre, « Qu’est-ce que la littérature ? », op. cit., p. 73.
49
Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 66.
50
Ibid., p. 66.
121
discourir sur l’Histoire au même titre que les historiens (« En ce qui nous
concerne, l’histoire en tant que conscience à l’œuvre et l’histoire en tant que
vécu ne sont donc pas l’affaire des seuls historiens. » — DA, 133). Selon lui,
face à la béance de l’histoire, la fiction, la poétisation, constituent des outils
aussi valables que ceux dont dispose l’historien, entravé dans ses recherches
par le vide archivistique antillais51. D’où la relation du roman antillais avec
la connaissance, ou mathésis, selon le mot de Barthes. Le Quatrième siècle
amorce, au milieu des années 1960, le processus de réappropriation d’une
Histoire que caractériserait encore sa « surdétermination » (DA, 155) : Glis-
sant va y « chanter l’histoire : impénétrable incomprise » (DA, 15).
La mémoire de l’espace
Il convient, dans un premier temps, de rappeler succinctement les différents

procédés de Glissant dans son traitement du fait historique. Le « romancier-
poète-théoricien » a abondamment développé, dans ses essais, particulière-
ment dans son Discours antillais, sa réflexion sur la relation des Antillais
à leur histoire. La critique, comme nous l’avons signalé, a généralement,
et à maintes reprises, interrogé et analysé cet aspect de l’œuvre. On a déjà
largement répercuté la promotion que fait Glissant d’une « vision interne »
du passé martiniquais, susceptible de relayer celle jusque-là proposée (im-
posée) par la puissance coloniale. On sait qu’il promeut une approche « par
pans » de l’histoire antillaise (DA, 155-156), approche qu’il estime seule en
mesure de « réamorcer une dialectique réamorcée entre nature et culture
antillaise » (DA, 133). Centrant sa lecture de l’histoire antillaise sur le dé-
veloppement de l’industrie cannière, aux Antilles, il a montré combien la
culture de la canne a été, dans l’Amérique des plantations, le moteur de tout
développement et l’enjeu premier des orientations politiques ou économi-
ques décidées par les puissances colonisatrices. Ce décentrement/recentre-
ment lui permet, explique-t-il, d’évacuer « la périodisation de l’Histoire de
France » qui vient trop souvent éclairer le passé antillais à la lumière d’une
chronologie historique métropolitaine (nomination de Gouverneurs, guer-
res continentales…). On connaît aussi le recours de Glissant, en matière de
51
Pierre Mertens partage cette conception, qui insiste sur la capacité de la fiction à pallier
aux manques de la chronique. Il pose ainsi dans L’agent double, que « [l]e plus court che-
min entre Histoire et histoire, c’est encore d’imaginer » et qu’il est des cas où « le chroni-
queur n’a d’autre choix que de devenir romancier » (Paris, Éditions Complexe, 1989, p.
72).
122
datation et de souvenir, à des jalons mnémoniques renvoyant à des phéno-

mènes naturels comme les cyclones, les éruptions volcaniques, les périodes
de sécheresse, les crues ou les inondations. Dans Le Quatrième siècle, deux
cataclysmes nous sont ainsi rapportés sans qu’il soit besoin de les dater,
tant ils semblent, pour la population, tenir lieu de repères temporels recon-
nus par tous : la nuée ardente qui détruisit, en 1902, la ville de Saint-Pierre
et le cyclone qui, en 1898, ravagea la Martinique. À l’évidence, ces phéno-
mènes naturels dont l’ampleur suffit à marquer les mémoires en viennent à
tenir lieu de repères temporels et font sens dans des communautés qui ne
se reconnaissent pas dans la chronologie proposée par l’Histoire officielle.
Ils permettent, selon l’écrivain, d’appréhender différemment l’histoire po-
pulaire, dans le respect du pays réel, de sa géologie, de sa géographie, de son
climat, loin des absolus occidentaux. Ceci a déjà été traité. En revanche, la
critique a moins interrogé le traitement glissantien qui fait du paysage un
témoin fondamental, premier, en matière de relecture d’un passé détourné.
Nous aimerions nous attarder brièvement sur ce point qui nous semble très
significatif.
Glissant est convaincu qu’une bonne lecture « des changeantes appa-
rences de la terre au long du temps » (QS, 47) peut permettre, aux Antilles,
de démêler l’imbroglio historique généré par l’imposition d’une Histoire
officielle. Le paysage, selon lui, « garde mémoire de ses temps » (DA, 262).
Dans Le Quatrième siècle, Mathieu découvre, au fil du processus de trans-
mission orchestré par Papa Longoué, qu’il est, en son île, une « parole du
paysage » (DA, 255), signifiante, qu’il convient de faire affleurer, de dé-
crypter, pour reprendre possession des temps engloutis. La quintessence
du savoir de Papa Longoué résiderait, précisément, dans sa capacité à lire
« l’histoire vraie » à la surface du paysage. Son récit en témoigne52, la ca-
dence propre au temps antillais ne peut se percevoir qu’à la lumière de la
progression des populations dans l’espace53. Et, de fait, le titre du roman
s’éclaire de cette révélation qui profite à Mathieu :
52
De même que le roman, dont les quatre grandes parties ont pour titre des noms de lieux,
soient « La Pointe des Sables », « Roche Carrée », « Carême à la Touffaille », et « La Croix-
Mission ».
53
Patrick Chamoiseau, disciple de Glissant s’il en est, a d’ailleurs bien perçu la pertinence
de ce rapprochement des échelles spatiale et temporelle. Dans son roman Texaco – lau-
réat du Prix Goncourt l’année de sa parution – il structure son récit sur un mode très
personnel d’appréhension du temps linéaire. Il le décompose, en effet, en une succession
de périodes, déterminées par la nature des matériaux utilisés pour la construction des
123
Et Mathieu ne remarquait pas qu’à ce moment précis, dans l’emportement

de la parole, il avait commencé la chronologie et posé la première borne à
partir de laquelle mesurer les siècles. Non pas l’écart de cent années dérou-
lées l’une après l’autre, mais l’espace parcouru et les frontières dans l’espace.
Chaque jour ils affirmaient sans y penser autrement, pour marquer l’irritation
ou l’admiration à l’égard de quelqu’un : « Ce nègre-là, c’est un siècle ! »- mais
aucun d’entre eux n’avait encore dit, la main en visière devant les yeux : « La
mer qu’on traverse, c’est un siècle. » Oui, un siècle. Et la côte où tu débarques,
aveuglé, sans âme ni voix, est un siècle. Et la forêt, entretenue dans sa force
jusqu’à ce jour de ton marronnage, simplement pour qu’elle s’ouvre devant toi
et se referme sur toi, elle qui ensuite va lentement dépérir, […] est un siècle.
Et la terre, peu à peu aplatie, dénudée, où celui qui descendait des hauts et
celui qui patientait dans les fonds se rencontrèrent pour un même sarclage,
est un siècle. Non pas enrubannés dans l’artifice savant d’un tricentenaire,
mais noués au sang méconnu, à la souffrance sans voix, à la mort sans écho.
(QS, 268-269)
La parole romanesque fait, ici, histoire, dans la mesure où elle procède à

la fusion du temps et de l’espace54. La portée symbolique des lieux, leur
charge signifiante, s’accompagne d’un autre procédé, consistant à lier in-
timement les différentes lignées se déployant dans l’œuvre aux espaces qui
leur sont propres, et qui font, de fait, figures de « territoires ». La notion de
cases martiniquaises, approche qu’il croit fidèle à la “vision interne” que peuvent en avoir
les populations. On passe ainsi du « Temps de Paille (1823 ?- 1902) », au « Temps de Bois-
Caisse (1903 – 1945) », au « Temps de Fibrociment (1946 – 1960) », pour terminer dans le
« Temps Béton (1961 – 1980) » (Texaco, Paris, Gallimard, 1992).
54
Cette prise de position qui consiste à lier ainsi temporalité et spatialité, se charge d’une in-
tention politique. Selon Glissant, en effet, la reconquête historique doit permettre la prise
en charge d’un lieu que les Antillais n’ont jamais reconnu comme leur (et, pourquoi pas,
accélérer la progression vers l’indépendance ?). Un très beau passage de L’Intention poé-
tique, qui établissait déjà l’urgence de cette reconnaissance et de cette prise en charge de
la terre, du pays, en témoigne : « La signification (“l’histoire”) du paysage ou de la Nature,
c’est la clarté révélée du processus par quoi une communauté coupée de ses liens ou de
ses racines (et peut-être même, au départ, de toute possibilité d’enracinement) peu à peu
souffre le paysage, mérite sa Nature, connaît son pays. Approfondir la signification, c’est
porter cette clarté à la conscience. L’effort ardu vers la terre est un effort dans l’histoire. Il
n’y a pas ici de matière donnée qui soit sauve de la passion du temps. Vous me déportez sur
une terre nouvelle (c’est une île), vous me ravissez de l’esprit et jusqu’au tréfonds de moi la
science de la terre ancienne, vous m’opposez que la terre nouvelle n’est qu’à vous, et ainsi
dois-je descendre les âges, loin de terre. Voici alors (à force de piéter) que je sens la terre
sous mes pieds : je repousse aussitôt dans l’hier, je tâte les fonds du temps irrémédiable,
j’ensable l’oubli et dévale l’an, je reconquiers ma mémoire et donne valeur à mon inspira-
tion : c’est brasser la terre et planter son arbre. » (IP, 196)
124
territoire est, précisément, l’une des modalités constitutives de ce que Phi-

lippe Hamon appelle « l’effet-personnage. » 55 Ainsi qu’il le souligne :
[…] de tous les traits distinctifs qui qualifient le personnage, celui de la territo-
rialisation semble bien être celui qui domine hiérarchiquement les autres.56
Dans l’univers glissantien, chacune des quatre grandes familles animant la

geste romanesque – soit les Béluse (Mathieu), les Longoué (Papa Longoué),
les Celat (Mycéa) et les Targin (Thaël) – est ainsi référée à un espace qui
lui est clairement imparti. D’une certaine façon, la relation de ces différen-
tes lignées à leur espace insulaire témoigne de l’occupation du territoire
martiniquais telle qu’elle s’est effectuée au fil du temps. La structuration
romanesque s’y charge d’une vocation testimoniale. Si les Targin et les Ce-
lat s’ancrent dans des espaces de transition, entre plaine et montagne, à
flancs de coteaux, pour finalement échouer dans « l’En-Ville », les Béluse et
les Longoué, quant à eux, à l’image de la mésentente fratricide qui opposa
leurs ancêtres, élisent pour royaumes des espaces diamétralement opposés.
Les Béluse sont fils de la plaine : nés sur la Plantation, ils migrent, après
l’abolition de l’esclavage, vers la ville, dite Lambrianne. Les Longoué, quant
à eux, sont souverains du morne, espace de la révolte, territoire des Mar-
rons et des puissances occultes57.
55
Philippe Hamon, Le personnel du roman, Genève, Librairie Droz S.A., 1983, p. 206.
56
Ibid., p. 205.
57
La charge symbolique de ces deux espaces est très forte. Au touffu de la forêt correspond
le mystère des rites et des traditions africaines, conservés par les Bossales. Au clairsemé
de la plaine vient répondre l’aridité de la servitude et de l’assimilation. Pourtant, comme
Mathieu le découvrira par la grâce des mots de Papa Longoué, ces deux lignées antago-
nistes incarnent les deux faces d’une temporalité que Glissant dit bicéphale. L’écrivain
a développé, dans ses essais, l’idée d’une double temporalité qui, aux Antilles, verrait se
rejoindre l’instant et la durée, « la fulguration » et « l’accumulation ». Jean-Pol Madou a
interrogé cet aspect de l’œuvre dans son article « Glissant : poétique de quimboiseur, pa-
role d’esclave » (Horizons d’Édouard Glissant, op. cit., p. 285-293). La double poétique
de l’instant et de la durée renvoie, selon lui, à la dialectique hégelienne du Maître et de
l’Esclave. Si l’on reprend la terminologie glissantienne, on peut dire que les Longoué — qui
tiennent le morne, espace de liberté (espace africain), et qui, de génération en génération,
s’abandonnent aux extases de la voyance - incarnent une temporalité de l’instant, de la
fulguration, tandis que les Béluse — qui prolifèrent dans la plaine et donnent naissance à
une « masse anonyme de travailleurs » capable d’enracinement à force de labeur — sym-
bolisent une temporalité de la durée. Leur interdépendance est évidente : il faut que les
Béluse s’enracinent, comme il convient que les Longoué refusent de prendre pied sur la
terre nouvelle, pour mieux cultiver le souvenir de l’Avant. Et, même si l’ordre des choses
semble donner raison à ceux qui défrichent (ceux-là accueillent la terre nouvelle), les Lon-
125
Nous ne nous attarderons pas plus sur ces considérations théoriques

auctoriales à forte valeur métatextuelle énoncées par l’auteur. Ce qui va,
plutôt, retenir notre attention a trait à la manière dont l’écrivain fait du
roman le lieu de la maîtrise de l’histoire, de la re-possession du passé. Le
genre romanesque, du fait de son parti pris mimétique, se présente comme
un outil providentiel quand il s’agit de procéder à la mise en ordre d’un ma-
tériau hétérogène. Glissant l’exploite en ce sens, faisant de son œuvre une
véritable cathédrale de papier. Il reconstruit dans ses romans un monde
cohérent, structuré et vraisemblable, au sein duquel l’histoire antillaise,
d’abord informe, prend progressivement forme et sens, par la magie du
verbe. Ainsi, le roman glissantien emprunte (dispute ?) à la notion d’histoi-
re son sens étymologique de « recherche » – d’un temps perdu, « éperdu »,
comme aime à le dire Glissant, et rencontre celle de « mémoire »…
L’histoire et la mémoire
« L’histoire, pour nous autres hommes », estimait Paul Ricœur, « est vir-
tuellement continue et discontinue, continue comme unique sens en mar-
che, discontinue comme constellation de personnes. »58 De fait, désireux de
retrouver le continuum historicum dont il estime que les siens ont été spo-
liés, Glissant met en scène une constellation de personnages. Pour repren-
dre à Philippe Hamon son expression empruntée auprès de Propp et des
Formalistes russes, on peut dire que les personnages du roman glissantien
se définissent d’abord par leur « fonction »59. Celle-ci est, en l’occurrence,
essentiellement mnémonique. Tous sont taraudés par un même vouloir, qui
est soif de connaissance. Mais, les modalités selon lesquelles chacun d’entre
eux articule sa quête diffèrent d’un personnage à l’autre, au point parfois
de les opposer diamétralement. Ainsi en va-t-il de Papa Longoué et de Ma-
thieu Béluse, dans Le Quatrième siècle, qui incarnent deux approches très
différentes de l’Histoire, ou de la mémoire, antillaises. C’est par eux que
se joue et se déjoue essentiellement, dans l’entreprise de refondation du
monde menée par Glissant, la reconquête d’un insaisissable passé.
goué n’ont pas tort pour autant : la persistance, dans l’œuvre, de la figure de l’Afrique, par
l’intermédiaire du personnage de Papa Longoué (il meurt dans La Lézarde, mais n’en finit
pas de ressuciter, jusqu’à Tout-monde où on le retrouve expérimentant ses sept morts)
atteste de l’importance de cette présence tutélaire, totémique, de l’Africain, du Bossale.
58
Paul Ricœur, Histoire et vérité, Paris, Seuil, 2001, p. 48.
59
Philippe Hamon, Le personnel du roman, op. cit., p. 22.
126
Dans Le Quatrième siècle, Glissant fait le récit d’un long et patient face-
à-face entre deux hommes que tout sépare : un vieillard, Papa Longoué,
quimboiseur de son état, réfugié au haut des mornes, et descendant d’une
prestigieuse lignée de nègres marrons, et Mathieu Béluse, jeune homme
du bourg avide d’Histoire et féru de logique. Pour l’enfant grandi trop vite
qu’est le dernier des Béluse, curieux de découvrir ce qu’est le passé et insa-
tisfait du peu que lui en révèle sa laborieuse lecture des registres d’état-civil,
Papa Longoué va retracer, au fil de plusieurs rencontres, les frasques de
leurs deux lignées. Pour ce faire, Papa Longoué déroule deux sortes de pa-
role : celle du griot africain d’abord, garant des généalogies, dont il maîtrise
la trame et les nuances ; celle du conteur, ensuite, une « parole de nuit », qui
est parole des profondeurs. Son évocation des temps passés, presque incan-
tatoire, ne tient compte d’aucun présupposé en matière de chronologie. S’il
structure son récit selon le schéma générationnel, énumérant de l’aïeul au
dernier descendant la litanie des noms et des destins, pour le reste, sa nar-
ration est fantasque, imprévisible. Elle fait fi de toute convention. Une mé-
taphore file ainsi tout le roman, apparentant la parole de Papa Longoué à la
progression d’un vent inlassable, poussant inexorablement depuis la plaine
jusque vers les cimes où se tiennent le récitant et son auditeur60. Semblable
à cet élément incontrôlable qu’est le vent montant à l’assaut du morne, la
parole du vieil homme se déploie en spirale, une figure chère à Glissant.
Elle se défie des exigences cartésiennes, des soucis de rationalisme. Elle est
libre, elle a charge de dire la « mémoire vraie ».
Pour le jeune homme rétif d’abord, subjugué ensuite, l’aïeul fait donc
littéralement revivre un passé dont ils sont séparés par une distance quatre
fois séculaire. La force de son évocation va soulever en Mathieu Béluse des
coins du voile de la mémoire. Le procédé n’est pas sans évoquer la démar-
che psychanalytique qui consiste à faire tomber les barrières forgées par
l’inconscient pour laisser remonter l’indicible, l’informulé. Mathieu Béluse,
décillé par ce Maître-la-Nuit qu’est Papa Longoué, se voit ainsi révéler le
cheminement tortueux et douloureux qu’ont suivi les siens depuis la des-
cente du bateau dans la rade de Fort-de-France, un matin de juillet à l’aube
des temps modernes, jusqu’à ce présent stérile dans lequel il se débat et qui
60
Voir sur ce sujet Denise Gellini, « “Sur les traces du vent”. Une lecture du Quatrième
siècle », art. cit. ou Carlos Ortiz de Zarate, « Le vent dans la dramatisation romanesque
d’Édouard Glissant », art. cit.
127
le verra faire l’expérience, au fil des romans d’Édouard Glissant, du combat

politique, de l’exil, puis d’un difficile retour au pays natal.
Papa Longoué et Mathieu Béluse incarnent pour le lecteur les deux vi-
sages de toute relation au passé : la passion de l’histoire, d’une part, le culte
de la mémoire, de l’autre. Mathieu Béluse, comme on l’a remarqué à la lec-
ture de La Lézarde, a vocation d’archiviste. Employé par la municipalité
de Lambrianne qui l’a mandaté pour mettre à jour les archives de la ville
(LL, 86), le jeune homme affirme être parvenu à « remonter » jusqu’à « la
grande révolte de 1788 » (LL, 226). Mais, dans cette entreprise de collecte
et de déchiffrage, le jeune homme ne dispose, selon l’expression de Leibniz,
que d’une « mémoire de papier ». Tout ce qu’il sait du « trou du temps » (M,
131) qui le sépare de 1788, ce sont des registres, des écrits officiels, qui le lui
ont appris.
Mathieu diffère profondément du personnage de Papa Longoué. Le
quimboiseur se présente, en effet, comme un « homme-mémoire », de ceux
dont Pierre Nora postule qu’il leur revient de prendre en charge, indivi-
duellement, une mémoire par ailleurs « vécue collectivement »61. Quand
Mathieu Béluse a soif d’histoire, Papa Longoué ne se soucie que de mé-
moire, deux relations au passé par nature conflictuelles :
Mémoire, histoire : loin d’être synonymes, nous prenons conscience que tout
les oppose. La mémoire est la vie, toujours portée par des groupes vivants, et à
ce titre, elle est en évolution permanente […] L’histoire est la reconstruction
toujours problématique et incomplète de ce qui n’est plus. La mémoire est un
phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel ; l’histoire, une
représentation du passé. […] L’histoire, parce que opération intellectuelle et
laïcisante, appelle analyse et discours critique. La mémoire installe le souve-
nir dans le sacré, l’histoire l’en débusque, elle prosaïse toujours.62
Initié au conte des origines, transmis de génération en génération et dont il

hérite en bout de lignée, Papa Longoué peut remonter à 1788 (date à laquel-
le s’est arrêté Mathieu, dans son travail d’historien, et qui est précisément la
date du débarquement du premier des Longoué sur la côte martiniquaise),
sans le secours des archives dont Mathieu est, quant à lui, désespérément
61
Pierre Nora, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », Pierre Nora (dir.),
Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984, p.XXX.
62
Ibid., p. XIX.
128
dépendant. Ainsi, si Papa Longoué et Mathieu Béluse ont en commun un

même « vouloir », qui est passion de la connaissance et de la transmission,
leurs rapports respectifs aux modalités du « pouvoir » et du « savoir »63 di-
vergent essentiellement. Mathieu est le dépositaire d’une « mémoire […]
archivistique [qui] s’appuie tout entière sur le plus précis de la trace, le plus
matériel du vestige »64 ; Longoué est porteur de la « mémoire vraie […]
réfugiée dans le geste et l’habitude »65.
Cette différence essentielle est, dans l’œuvre, source de différends. Face
au vieillard, Mathieu pratique, en effet, ce que Pierre Nora qualifie de « ter-
rorisme de la mémoire historicisée »66. Critique, raisonneur, Mathieu en-
tend plier le fantasque vieillard aux exigences d’une narration chronolo-
gique (« À travers les onomatopées, les réticences, les incertitudes du vieil
homme, Mathieu égaré tentait d’avancer l’histoire, de mettre en ordre les
événements », QS, 30). De fait, si le roman se construit en respectant une
progression linéaire, chronologique, le mode spiralé, tortueux, de la mé-
moire de Longoué n’en finit pas moins par contaminer Mathieu, qui oublie
bientôt les exigences du rationalisme pour céder aux attraits du « noir pou-
voir » (LL, 44).
Cette expression de « noir pouvoir », aussi appelé « parole de nuit »67,
mérite qu’on s’y attarde. Le « pouvoir » dont le vieux quimboiseur est le ré-
ceptacle lui permet, dans l’œuvre, de convoquer la substance des temps pas-
sés sous forme de « visions prophétiques du passé ». Nous retrouvons, sur
ce point, la propension de Glissant à théoriser autour de sa propre praxis.
La notion de « vision prophétique du passé », telle que l’entend Glissant,
renvoie à une approche de type exploratoire en matière de prospection
historique. Elle désigne une situation de fusion du sujet avec son milieu,
permettant à celui qui en fait l’expérience de convoquer les temps dispa-
rus à partir de lézardes sillonnant le présent de la communauté. Il s’agit
63
Nous reprenons ici la terminologie sémiotique que Philippe Hamon emprunte à Greimas,
en matière de définition des modalités qui caractérisent le personnage en tant qu’actant
(Le personnel du roman, op. cit.).
64
Pierre Nora, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », art. cit., p.XXVI.
65
Ibid., p.XXV.
66
Ibid., p.XXVII.
67
L’expression « parole de nuit » est de Bertène Juminer. Elle désigne la mémoire et la pa-
role du conteur (« La parole de nuit », Ralph Ludwig (dir.), Écrire la parole de nuit, Paris,
Gallimard, 1994).
129
de débusquer pour les faire parler les traces témoignant d’un « avant » oc-
culté, afin de projeter dans le futur le sens reconquis d’un passé enfin ré-
vélé68. Marc Bloch partait du principe que la science historique est d’abord
une « science par traces ». Précisément, les « traces » exploitées par papa
Longoué (et que Glissant voudrait voir tout Antillais investiguer) ne sont
pas archivistiques, mais relèvent plutôt de cette « impression-affection
“dans l’âme” »69 qui reste du passé en chacun de nous, écume fragile à la
surface des choses et des consciences, insaisissable comme mercure. Habile
à en user, Papa Longoué, dans Le Quatrième siècle, verbalise pour Mathieu
des temps disparus dont les aléas restent enfouis au niveau de l’inconscient
collectif martiniquais. Il parvient à faire revivre à son jeune auditeur les
expériences passées de ceux dont l’histoire lui est contée. Le jeune homme,
quoiqu’il s’en défende et ironise, se laisse bientôt emporter, accédant à la
vision70.
Ce faisant, l’aïeul répond au désir de Mathieu qui, quoique historien,
n’en a pas moins soif de mémoire. S’il est venu jusqu’au haut du morne, chez
68
D’énonciation paradoxale, puisqu’il peut paraître étonnant d’associer ainsi, en une même
locution, « passé » et « prophétie », cette notion, développée par l’auteur dès 1961, dans
sa préface à la première édition de Monsieur Toussaint, sera reprise et définie à nouveau
dans Le Discours antillais, comme suit : « Aujourd’hui nous entendons le fracas de Ma-
touba […] Notre histoire nous frappe avec une soudaineté qui étourdit. […] notre histoire
est présence à la limite du supportable, présence que nous devons relier sans transition
au tramé complexe de notre passé. […] Cette exploration ne revient donc ni à une mise
en schémas, ni à un pleur nostalgique. C’est à démêler un sens douloureux du temps et à
le projeter à tout coup dans notre futur, sans le recours à ces sortes de plages temporelles
dont les peuples occidentaux ont bénéficié, sans le secours de cette densité collective que
donne d’abord un arrière-pays culturel ancestral. C’est ce que j’appelle une vision prophé-
tique du passé. » (DA, 132) Cette notion rencontre là ce que Ricœur désigne comme « la
thèse de la survivance en état de latence des images du passé » (Paul Ricœur, La mémoire,
l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2003, p. 562) et renvoie à la notion d’inconscient collectif.
69
Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 18.
70
« Mathieu riait, Mathieu se moquait. Mais soudain […] il vit la cabine étroite, à l’odeur
forte, qui lui avait d’abord paru une cabane de caisse, où la commodité avait cédé au tra-
vail : les fusils et les pistolets cadenassés au mur, le coffre avec les livres de comptes qui sur
ce bateau tenaient lieu de livres de bord, les flacons de ce rhum qui avait aidé à supporter
le voyage, tous vides maintenant, et la caissette aux boules rouges pour marquer le nombre
de morts dans la cargaison. Il vit le rhum nouveau sur le coffre, les six hommes entassés
là autour des pots d’étain douteux, et il entendit les paroles, ne sachant même pas si Papa
Longoué les redisait à son intention ou si c’était le vent, dans tout ce cri des ouvrages
d’antan, qui enfin marchandait le prix de la chair. Car dans la lutte autour des noms et
des secrets du passé, Mathieu pour la première fois se trouva directement cerné par le
pouvoir du quimboiseur, sans loisir d’étudier le vrai. » (QS, 40-41) L’expérience, ici, gagne
le registre des sens, Mathieu voit et entend, le passé, convoqué par la puissance évocatrice
du vieillard, se déplie, se déploie, émerge.
130
Papa Longoué, ce n’est pas pour s’entendre répéter les mensonges ânonnés
par ses livres scolaires, ce « petit volume vert, de seize pages ou à peu près,
qui rapportait à sa manière l’histoire du pays : la Découverte, les Pionniers,
le Rattachement, la Lutte contre les Anglais, le Bon naturel des natifs, la
Mère ou la Grande Patrie » (QS, 255), mais pour aborder un autre passé71,
celui que les siens ont « oublié tous ensemble. » (QS, 57) En Mathieu, dis-
ciple élu par le vieillard pour assurer la conservation et la transmission du
récit des origines, histoire et mémoire se mêlent, s’emmêlent72. Deux lo-
giques fusionnent pour que s’étanche la soif de connaissance qui taraude
l’enfant et qu’aboutisse, enfin, son entreprise de réappropriation d’un passé
jusque-là non-maîtrisé. Le projet de Mathieu qui aspirait, dans La Lézarde,
à « revenir du côté de Papa Longoué », du côté des blocs de temps oubliés,
denses comme éclats de roche73, pour ne plus seulement les « dire dans le
cri, mais les penser dans la lucidité. » (LL, 208) – s’accomplit dans cette
nouvelle osmose, fruit de la rencontre de l’historien et du griot.
D’une fondation manquée (la Traite) à une refondation réussie (l’œuvre)
Le Quatrième siècle se veut donc espace de la réconciliation entre histoire

et mémoire antillaises, loin de toute surdétermination du sens. La mémoire
de Longoué, nous venons de le voir, est autant affaire de transmission (au
fil des lignées) que de vision (suscitée par les traces sillonnant le présent
de l’île). Le quimboiseur est une figuration ou une mise en abyme du ro-
mancier. Comme Papa Longoué, l’écrivain se veut visionnaire. Sa praxis
romanesque a pour vocation de lui permettre d’enjamber les gouffres au
bord desquels, dans le donné, toute mémoire et toute histoire antillaises
font halte. La création est réponse de l’écrivain au silence de l’histoire. Le
texte de fiction revêt ici une fonction cognitive équivalente à celle que l’on
71
« il y avait un autre passé, d’autres nuits à traverser avant de toucher, hors d’haleine, la
demi-lumière d’un matin. Voici ce qu’il devinait de tout son corps. » (QS, 261).
72
Papa Longoué remplit ici une vocation testimoniale. Il joue le rôle de relais, de passeur
de mémoire, rendant de la sorte possible la « transition entre la mémoire et l’histoire »
dont « le témoignage constitue la structure fondamentale ». (Paul Ricœur, L’histoire, la
mémoire, l’oubli, op. cit., p. 26)
73
Une analyse orientée en ce sens de La Case du commandeur ou de Tout-monde pourrait
mettre en évidence combien, dans la poétique glissantienne, le temps se fait roche, mi-
néral, concrétion rétive à se laisser manipuler, et qu’il convient de saisir presque à bras le
corps pour le domestiquer. Cette étude reste à faire.
131
reconnaît généralement à l’opération mnémonique74. Pour Glissant, l’acte

d’écriture peut (doit) combler la béance de l’histoire, la faillite des mémoi-
res. Dans une telle dynamique, l’acte d’imagination s’apparente à un acte
magique, au sens où l’entendait Sartre75. Nous retrouvons, dévoilée, la fonc-
tion démiurgique de l’écrivain.
Une précision s’impose. L’œuvre glissantienne, nous l’avons souligné,
est le lieu de quêtes multiples. La recherche de légitimité menée par l’écri-
vain, sur le plan social, se prolonge, au niveau pragmatique, d’une quête de
sens. Glissant veut remédier au divorce fondamental existant, aux Antilles,
entre l’homme et le monde. Camus l’a bien montré : le constat d’un tel di-
vorce, lorsqu’il s’impose à la conscience individuelle, frappe toute relation
aux choses et aux êtres du sceau de l’absurde, générant, par rebond, une
série de comportements autodestructeurs76.
Dans le cas de Glissant, la mise en forme du monde doit neutraliser l’ab-
surdité du donné antillais. Telle est l’intention qui sous-tend ce que nous
avons appelé sa « refondation du monde ». L’œuvre a vocation de mise en
ordre. Elle est le lieu où un monde éclaté, dénué de sens, frappé d’hétéro-
gène, trouve une forme harmonieuse. Cette refondation s’accomplit autour
d’une série de motifs et d’axes structurants. Pourtant, le « nœud gordien »
en est toujours la traite. La traite (plus encore que l’esclavage, dont l’écrivain
nourrit pourtant sa révolte) fonde véritablement la « poétique » de Glissant,
au sens où l’entend Henri Meschonnic. Le transbordement des Africains
vers le Nouveau monde, leur innommable déportation, orchestrée de façon
systématique, mécanique par les armateurs des puissances européennes,
74
« [L]a mémoire […] opère dans le sillage de l’imagination. » Or, poursuit-il, « l’imagina-
tion, prise en elle-même est située au bas de l’échelle des modes de connaissance » (Paul
Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 5). De fait, la fonction cognitive de la
fiction a toujours été éminemment problématique, et le débat sur ce point reste vif. Nous
rallions la position de Jean-Marie Schaeffer, qui défend la dimension nécessairement co-
gnitive de toute mimésis : « Il apparaît […] que, contrairement à ce que soutenait Platon,
la mimésis est bien une opération cognitive, au double sens où elle est la mise en œuvre
d’une connaissance et où elle est source de connaissance. » (Jean-Marie Schaeffer, Pour-
quoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 56)
75
Jean-Paul Sartre, L’imaginaire, Paris, Gallimard, 1986, p. 239.
76
« « Un monde qu’on peut expliquer même avec de mauvaises raisons est un monde fami-
lier. Mais, au contraire, dans un univers soudain privé d’illusions et de lumières, l’homme
se sent un étranger. Cet exil est sans recours puisqu’il est privé des souvenirs d’une partie
perdue ou de l’espoir d’une terre promise. Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et
son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. […] il y a un lien direct entre ce
sentiment et l’aspiration vers le néant. » (Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Paris, Galli-
mard, 1985, c1942, p. 20-21).
132
est l’événement central autour duquel s’organise le roman glissantien. Avec

son lot de motifs (le bateau, barque qui se fait ventre ; les boulets verdis
de ceux qu’on jeta par-dessus bord, et qui parsèment les fonds de la route
des Indes ; la cale grouillante de vermine où l’on mourait par centaines…),
le commerce « triangulaire » est l’un des grands « principes unificateurs »77
de la poétique glissantienne. Elle constitue « la hantise de l’écrivain »78, le
noyau central autour duquel le texte articule sa révolution.
Pourtant, si la traite s’affirme comme « l’événement le plus réel » de tou-
te histoire antillaise, « celui qui s’impose le plus à la conscience comme un
centre organisateur du devenir historique »79, ce centre est béance. Il inva-
lide, à terme, toute tension mnémonique, la faisant achopper sur une don-
née irrécusable : l’engloutissement des lignées. La traite a rendu la source
irretraçable. Elle a précipité un peuple en formation dans les affres de la
non-référence80. Elle symbolise la faillite de toute généalogie, elle invalide
le linéaire des filiations. Par conséquent, la traite a fragilisé le sentiment
d’appartenance identitaire. Traditionnellement, le linéaire des filiations
et la maîtrise du processus de dénombrement qui lie un ascendant à ses
descendants, fonde à la fois la légitimité et l’identité d’une communauté.
Glissant y souscrit, considérant que « la préoccupation d’identité » n’est pas
dissociable de la « revendication » ou de la « connaissance d’une lignée ins-
crite dans un territoire » (PR, 25). Comment composer, dès lors, avec cette
négation qui tient lieu de fondation, de socle, aux sociétés antillaises ? La
Traite des Noirs est une fondation par défaut. Fondation manquée, elle ap-
pelle une refondation.
C’est au processus créateur que l’écrivain s’en remet donc, en vue d’in-
former81 le vide. Il revient au texte de créer la référence jugée manquante.
De fait, Glissant va réagir au scandale de la Traite, à l’intolérable béance des
filiations, par le ré-agencement des lignées, fussent-elles fictives. Les gé-
77
Henri Meschonnic, Pour la poétique I, op. cit., p. 21.
78
Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 65.
79
Paul Ricœur, Histoire et vérité, op. cit., p. 48.
80
Confronté à la question de cette absence originelle, fondamentale et fondatrice, l’écri-
vain exaspéré de se voir ainsi sommé de se nommer, en vient parfois, certes, à se révol-
ter… « C’est surprenante condition qu’un homme s’éprouve à ce point traqué en un arti-
fice, que pour simplement dire ce qu’il est il soit tenu de crier ce qu’il n’est pas, et qu’avant
qu’il se nomme il ait à démarrer les noms qui au plus loin l’arriment. » (IP, 33)
81
Au sens d’informare, « donner une forme ».
133
néalogies fictives élaborées par l’écrivain sont supposées résoudre, par leur
seule irradiance, la « question cosmo-métaphysique de la légitimité » (DA,
140) qui se pose à l’Antillais. Aussi, Glissant, fidèle au principe de fonc-
tionnement des grandes sagas romanesques, construit-il son monde sur les
lignes de force que sont les arbres généalogiques de quatre familles. Les
aléas des familles Béluse, Longoué, Targin et Celat (dont nous sont révélés,
au fil des romans, à la fois les origines généalogiques et les mutations géné-
rationnelles) constituent l’un des « grand[s] principe[s] d’organisation du
monde »82 romanesque de Glissant. Le paratexte des romans traduit cette
volonté de l’auteur de pallier à l’absence de références.
Concrètement, ce désir généalogique se traduit, dans les romans du pre-
mier mouvement de la trajectoire de l’écrivain (que nous avons considéré
comme sa période « nationale ») par l’annexion, au corps du texte, d’un
ajout paratextuel très élaboré, visant à baliser dans le temps la succession
des différentes lignées issues du premier Longoué et du premier Béluse. La
première de ces « Datations » se présente en annexe au Quatrième siècle.
Déclinées sur deux colonnes, les lignées Longoué et Béluse se partagent
l’espace de la page, depuis les deux ancêtres jusqu’aux deux « récitants »
dont le dialogue rythme le fil syntagmatique du récit. Dans les deux cas, la
date et le commentaire introductifs sont identiques : « 1788. Le premier dé-
barque. » 1788 est le jalon choisi par l’écrivain comme année de référence,
afin de marquer la pierre de touche d’une inscription à venir dans l’espace-
temps du Nouveau Monde. C’est l’an zéro d’une autre histoire, d’un monde
refondé.
Les dates qui suivent nous sont livrées avec un souci de détails qui té-
moigne de l’importance que leur accorde l’écrivain : les naissances, de part
et d’autre des deux lignées, sont clairement repérées (1791 : Melchior ; 1792 :
Liberté ; 1794 : Anne…), comme les évènements importants, sur le plan
diégétique (« 1830 : Melchior quimboiseur dans les bois » ; « 1831 : Anne
tue Liberté »…) et historique (« 1848 : libération des esclaves »). Parallèle-
ment aux lignées Béluse et Longoué, les pérégrinations de la famille Targin,
dont Thaël est issu, sont insérées en italique. L’italique, comme Grevisse l’a
bien montré, a fonction de mettre en évidence un segment que le scripteur
considère comme important83 : « 1820. Les premiers “Targin” occupent la
82
83
Maurice Grevisse, Le bon usage. Grammaire française (12ème édition), Paris, Duculot,
1986, p. 96.
134
Touffaille. ». De fait, ces éléments revêtent pour le lecteur une vraie valeur
informative : par le jeu des alliances, les lignées bientôt se croisent et fu-
sionnent : « 1873. Naissance d’Edmée Tragin. 1890. Edmée quitte la Touf-
faille pour aller vivre avec Papa Longoué. ».
On le voit, le réalisme de Glissant véhicule une assurance despotique et
beaucoup de candeur dans la mise en forme fictionnelle. On peut évoquer
le roman de facture ordinaire, tel qu’il se fonde sur une histoire racontée,
dont parlait Alain Robbe-Grillet :
Il lui faut […] réussir à persuader le lecteur que les aventures dont on lui parle
sont arrivées vraiment à des personnages réels, et que le romancier se borne à
rapporter, à transmettre des évènements dont il a été le témoin. Une conven-
tion tacite s’établit entre le lecteur et l’auteur : celui-ci fera semblant de croire
à ce qu’il raconte, celui-là oubliera que tout est inventé et feindra d’avoir af-
faire à un document, à une biographie, à une quelconque histoire vécue.84
C’est tout un rapport au romanesque qui est ainsi mis en évidence. L’ambi-
tion mimétique et la logique narrative y exercent une grande influence. Les
personnages sont présentés comme étant plus que des êtres de papier, la
réalité du texte fait semblant d’aller au-delà des énoncés qui, dans un texte
donné, les qualifient.
Si, dans Malemort, Glissant s’éloigne de ces préoccupations généalogi-
ques, les « Péripéties » qui font l’objet du récit n’ayant que peu à voir avec la
saga familiale amorcée dans Le Quatrième siècle, La Case du commandeur,
en revanche, remet à l’honneur la préoccupation généalogique. L’auteur of-
fre au lecteur un « Essai de classification, sur les relations entre les familles
Béluse, Targin, Longoué, Celat ». Comme dans Le Quatrième siècle, cette
classification, qui se donne pour une volonté de faciliter au lecteur la bonne
compréhension de l’univers romanesque, est une façon de lui imposer le
sens qu’il doit donner à sa lecture. Les familles Targin et Celat y sont recen-
sées en terme des relations nouées au fil des générations avec les pôles Lon-
goué-Béluse. Seuls les personnages qui tiennent dans la fiction un rôle plus
conséquent sont retracés : la mention de Ceci Celat (1835) s’accompagne
certes d’une allusion à sa parentèle (« + 34 frères et sœurs »), mais sans que
celle-ci soit précisée. Cette annexe paratextuelle, riche en détails, se voulant
84
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 29-30.
135
éclairante, les quatre familles sont, en outre, mises en relation avec l’espace
qui leur est particulier :
• Béluse (Habitation Senglis)
• Targin (« La Touffaille »)
• Longoué (Habitation L’Acajou)
• elat (Le Grand Congo et la Petite Guinée, plus tard dénommés

C
Barbès le Mouchoir)
Le systématisme méticuleux qui a présidé à la réalisation de ce schéma ap-

pelle l’analyse. Le simulacre est, en effet, poussé si loin que l’auteur sem-
ble inviter le lecteur à considérer son croquis comme un document, et non
comme un artifice. Structuré sous la forme d’un arbre généalogique, nom-
mé par des lexèmes à prétention scientifique (« Essai de classification »),
cette annexe paratextuelle qui vise l’illusion de vérité85 redéfinit le pacte
romanesque. De fait, les points d’interrogation qui apparaissent lorsque la
mention de certaines dates fait défaut tendent à indiquer que, a contra-
rio, lorsqu’elles sont précisées, il faut considérer que ces dates sont exactes.
Le procédé veut attester l’honnêteté intellectuelle du scripteur, précaution
bien étrange quand on sait que tout est, ici, fiction. Quant au lexème « Es-
sai » (de classification), il renvoie, implicitement, au caractère ardu et labo-
rieux d’une investigation dont l’objet oppose à la volonté de connaissance
de l’auteur la densité de son opacité. Le simulacre atteint son comble avec
la mention figurant au bas du schéma, en caractères minuscules et entre
parenthèses, qui précise les sources de référence : « (Sources : la Lézarde,
le Quatrième siècle, la Case du commandeur.) » Fermé comme tautologie,
le roman de Glissant ne sait renvoyer qu’à lui-même, c’est-à-dire à la litté-
rature. Il reconduit ici l’un des grands principes de la modernité littéraire,
soit l’autoréflexivité.
Comme on le voit, dépossédé de toute assise en matière de filiation, Glis-
sant investit l’espace fictionnel et y joue le scénario d’une véritable refonda-
tion du monde. Arguant que la création littéraire, comme la poésie, informe
« une connaissance, qui ne saurait être frappée de caducité » (PR, 95), le
85
Ce que Barthes appelle « l’effet de réel » et Riffaterre « l’illusion référentielle ».
136
romancier substitue, à l’impossibilité de toute datation, à la rupture de la

filiation, leur rachat par une praxis qui se donne pour une connaissance.
Il le proclame : son « dénombrement » généalogique aspire à mettre fin à
« l’abrupt de cette casse de cent cinquante années qui [a] fêlé entre le pre-
mièrement innombrable d’antan et le deuxièmement trop dénombré pré-
sent » (Mm, 67). Jouant de la fiction comme d’un pouvoir démiurgique86, il
feint d’oublier qu’« imaginer n’est pas se souvenir »87. De fait, précise Paul
Ricœur, imagination et mémoire n’ont-elles pas en commun ce pouvoir
de faire de l’absence une présence ? L’imagination de Glissant se veut, ici,
« mémoire heureuse »88.
Les héros fondateurs
Pour parachever son réinvestissement de l’histoire antillaise, Glissant

a ancré dans un terreau mythique les lignées constituant l’architecture de
son univers romanesque, le « grand principe organisateur » de son monde.
Conscient qu’il manque aux Antillais un mythe fondateur qui leur permette
de se percevoir comme une collectivité homogène et fort d’un postulat qui
veut que « la littérature et l’histoire se rencontrent d’abord dans le mythe »
(DA, 138), il se propose d’offrir aux Antillais le récit mythique – et fonda-
teur – qui leur fait défaut. Certes, ce qui s’est produit sur la terre d’Afrique,
avant le bateau de la déportation, est insoupçonnable autant qu’indicible.
Comme nous l’avons souligné, le bateau négrier est, dans la poétique glis-
santienne, un ventre à couleur de gouffre, où se perd le désir d’un impos-
sible avant. Ce qui fut avant l’embarquement à Gorée, avant qu’à l’horizon
ne disparaisse la côte africaine, est perdu pour tous, irrémédiablement. Et
si Glissant prétend pouvoir déchiffrer l’histoire inscrite à même le corps de
la terre nouvelle, il admet, en revanche, son impuissance devant l’obscur de
ce qui préluda au débarquement : le rapt, la colonne d’esclaves, le parcage à
Gorée et l’horreur de la traversée.
86
Gérard Genette apparente ainsi le pouvoir de l’écrivain de produire des fictions au « fiat
du démiurge et de l’onomaturge », voir « Le statut pragmatique de la fiction narrative »,
Poétique, n°78, avril 1988, p. 241.
87
Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, (1896), Œu-
vres, Paris, PUF, 1963, p. 278.
88
Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 34. Nietzsche appréhendait, quant
à lui, la mémoire comme « mensonge idéal ».
137
Face à cet impossible, qui se localise dans l’espace-temps de la traversée,

le recours de Glissant à la fiction, présenté comme principe de maïeuti-
que, doit ici lui permettre de formuler l’in-énonçable. Glissant plonge aux
abîmes du « gouffre-matrice » et crée le récit mythique d’un « avant-le-ba-
teau ». Le canevas qu’il compose est typique du genre. Ce sera l’histoire
de deux hommes, deux « presque frères », se ruant l’un contre l’autre pour
l’amour de la belle Oriamé. Le vaincu, rendu fou par la jalousie et la haine,
trahira les siens au profit des négriers en quête de chair avant de se voir em-
mené par ceux-là mêmes à qui il avait vendu son peuple (QS,108/202/246).
Achevant le scénario mythique, Glissant dira aussi le bateau, la cale, le viol
et la mort de la princesse Oriamé sur le pont du bateau, à quelques mètres
de la cale saturée de viande humaine, sous les yeux des deux adversaires qui
se la disputèrent (TM, 95-100).
Le romancier construit ainsi le récit des temps premiers, un récit confis-
qué au peuple qui en est né89. Il offre aux siens le héros fondateur qu’il
juge manquant. En effet, des deux hommes débarqués un matin de juillet
1788 de la Rose-Marie, il en est un qui actualise exemplairement la figure
tutélaire qui, aux Antilles, brille par son absence. Il s’agit du personnage
du Négateur, celui qui, à peine débarqué, déserta l’espace clos de la Plan-
tation pour maronner dans les bois. « Fondateur ontologique »90, « marron
primordial » (Mm, 66), le premier des Longoué est une figure obsédante
de la cosmogonie glissantienne. Il réhabilite, grâce à sa folle audace et à sa
vocation au refus, tout « un peuple de vaincus » (IP, 182). Introduit pour la
première fois dans Le Quatrième siècle, ce « marron du premier jour », « de
la première heure » (QS, 45) revient sans cesse, glissant (sans jeu de mots)
d’un roman à l’autre. Dans L’Intention poétique, il rejoue la scène de son
échappée belle91. Dans Malemort, il se fait Négateur, figure emblématique
89
Ce conte connaîtra son dernier sursaut dans la mémoire de Marie Celat (La Case du com-
mandeur), avant de s’éteindre doucement, veillé par un auteur impuissant à le faire recon-
naître des siens.
90
L’expression est de Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 138.
91
« Le fugitif — l’Africain voué aux îles délétères — ne reconnaissait pas même le goût de la nuit.
Cette nuit était moins dense, plus nue, elle affolait. Loin en arrière, il entendait les chiens, mais
déjà les acacias l’avaient ravi du monde des chasseurs ; et ainsi entrait-il, homme de grande
terre, dans une autre histoire : où, sans qu’il le sût, les temps recommençaient pour lui. Il
n’aurait jamais le loisir de crier : « ah en juillet 1788 je me suis enfui sur les hauteurs » — mais,
comme tassé dans le minuscule enclos de terre, dans le hourvari des mornes cerné de mers, il
épellerait : « ah je n’étais pas sorti de la mort du bateau que je maronnais déjà sur la trace des
acacias »; […] Seul celui-ci fut double, qui maronna sur la Trace et connut l’Acoma. » (IP, 9)
138
de la révolte92. Enfin, dans La Case du commandeur, il devient Odono et se

dédouble.
Cette figure mythique est, de fait, intrinsèquement double. Le Négateur
est celui qui confronte l’Afrique non encore oubliée avec la réalité de la terre
nouvelle. Il est le Patriarche, le Père fondamental, le géniteur premier, ab-
solu et ultime. De lui procède un peuple, puisque les quatre lignées, par le
jeu des alliances, lui sont finalement liées par le sang. Ses transfigurations
sont multiples. Dans Mahagony, il est à la fois Gani (l’enfant sacré qui dé-
serta la Plantation, dans les années 1830), Maho (agresseur d’un géreur
concupiscent, et contraint à la fuite dans les Hauts, à l’époque de la Seconde
Guerre mondiale), et Mani (délinquant traqué par la police, dans les années
1970). Mais, quels que soient les noms qu’il emprunte, le temps d’un roman,
d’un essai, ou les masques dont il s’affuble pour revenir sans cesse hanter
l’œuvre, il est celui en qui se cristallisent les fantasmes d’un auteur en mal
de héros fondateurs. À ce titre, il constitue l’un des mythes personnels de
Glissant93. En lui se signale, essentiellement, la tentation de la mémoire
africaine : il est le Nègre fondamental, celui qui n’a pas connu l’hybridation
de la Plantation, bossal passé sans transition de la cale au morne, et qui de-
vait conserver le souvenir de l’Afrique, dans sa langue, ses croyances et son
savoir-faire. Par son geste, il se fait restaurateur de légitimité.
Ainsi s’achève le premier volet de la refondation du monde. Contraire-
ment à Pierre Nora, qui considérait l’histoire comme « notre imaginaire de
remplacement », l’imaginaire se substitue ici à l’Histoire94. En définitive,
mémoire et histoire sont réconciliées, l’espace est réinvesti, la temporalité
maîtrisée. Les lignées sont réordonnées, et le mythe s’offre en terreau fertile
au développement d’une nation. Glissant place, en épigraphe au Discours
antillais la maxime « Décrire c’est transformer ». Sa conviction est que sa
pratique textuelle accouchera d’un peuple neuf, armé pour le combat na-
92
« le Négateur, celui que dans toute autre langue que cette absence et ce manque d’ici on
eût sans doute appelé l’Ancêtre et qui n’était plus qu’un vague nœud au ventre, un cri sans
feuilles ni racines, un pleurer sans yeux, un mort sans retour […] Négateur venu d’ailleurs
et qui en l’espace d’une seule nuit avait fouillé si à fond dans la terre et l’avait prise à jamais
et tout aussitôt – pour sa vie restant – perdue. » (Mm, 60-61)
93
Nous reprenons son expression à Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe
personnel. Introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1980. Notons ici que, d’une
certaine manière, la figure du Négateur se pose aussi en relais des propensions de l’auteur
à la subversion et au refus (attitudes qu’il incarne exemplairement et qui figurent au nom-
bre des dispositions).
94
Pierre Nora, « Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux », art. cit. p.XLII.
139
tional. De même que, « créant le langage des nations européennes, les lé-
gendes et les poèmes épiques ont contribué à créer ces nations […] en leur
donnant conscience d’elles-mêmes »95, le langage de l’œuvre, venu au mon-
de et libéré dans La Lézarde, pourvoyeur d’histoire et de mémoire dans Le
Quatrième siècle, veut permettre l’émergence du sentiment national mar-
tiniquais et doit mener, à terme, à l’émancipation politique de l’île, loin de
la tutelle française. Certes, tout texte est d’abord « un rapport au monde, à
l’histoire. »96. Mais, le texte glissantien, loin de se contenter de dire l’his-
toire et de penser le monde, a ceci de spécifique qu’il prétend prophétiser la
première et refonder le second.
2 Passé rêvé, présent désenchanté
Rappelons que, à peine Le Quatrième siècle publié, Glissant rentre « au

pays natal ». S’ouvre alors pour l’écrivain martiniquais une période d’inten-
se militantisme politique. Depuis la fin des années 1950 jusqu’au début des
années 1970, ses investissements successifs dans le Front Antillo-Guyanais
pour l’Indépendance, puis dans les entreprises de l’I.M.E. et de la revue
Acoma, notamment, témoignent de son degré d’implication dans une lutte
concrète, à échelle locale.
L’analyse de la trajectoire a révélé que le désir de l’auteur s’est bientôt
heurté, sur le terrain, à la terrible force d’inertie du réel. La dissolution
du Front, la mort de Paul Niger ainsi que la résignation qui s’empare des
masses à la suite de la répression sanglante des émeutes de 1959, à Fort-de-
France, affaiblissent le combat national. L’échec retentissant de l’I.M.E. et
l’interruption de la publication d’Acoma aggravent encore la sanction né-
gative infligée aux engagements de l’auteur. La Nation martiniquaise rêvée
dans l’œuvre reste un vœu pieu. La vibrante profession de foi qu’exprimait
La Lézarde, quant à la validité et la vitalité d’une collectivité martiniquaise
réhabilitée dans ses droits par les élections, et le réinvestissement glissan-
tien en direction d’un passé englouti, dans Le Quatrième siècle, n’auront pas
suffi à galvaniser le sentiment national martiniquais. Glissant doit se ren-
dre à l’évidence : l’acte d’écriture ne provoque pas le changement du réel.
Doit-on s’en étonner ? Glissant est peu (ou pas) lu en Martinique. Quand
il le serait, sa relecture de l’histoire, sa création de héros fondateurs, sa
95
Octavio Paz, L’arc et la lyre, Paris, Gallimard, 1965, p. 45.
96
140
convocation d’un terreau mythique ou son réinvestissement de lignées ficti-

ves n’en resteraient probablement pas moins impuissants à enrayer le pro-
cessus d’assimilation (réel, quant à lui) auquel les siens sont confrontés.
L’écrivain prend acte des limites de son combat. Au début des années
1980, il quitte définitivement son île et rentre à Paris. Mais, prisonnier de
sa Thébaïde de mots, réfugié au plus haut d’une tour d’ivoire où il connaît
seul les extases du discours poétique, il n’en continue pas moins d’articuler
son rêve solitaire. Le « nous » martiniquais esquissé dans l’œuvre tarde à
émerger de l’informe ? Qu’importe ! Glissant ne l’en croit pas, pour autant,
moins efficient. Selon l’écrivain, le « nous » subodoré par l’œuvre, quoique
malmené par une politique de laminage culturel, attend « l’éveil », tel un
disciple bouddhiste.
C’est dans ce contexte particulier de l’expérience de l’écartèlement entre
son rêve et sa conscience lucide que Glissant produit Malemort. Ce roman
partagé entre espoir et désillusion, entre chant de gloire et chant du cygne,
marque, et nous allons nous employer à le démontrer, une nouvelle étape
dans l’entreprise glissantienne de refondation du monde.
2.1 Malemort, un roman pédagogique : la liberté n’est pas une utopie
Malemort s’organise, pour l’essentiel, autour des « Péripéties » d’un trio de

« djobeurs », Dlan, Médellus et Silacier, en Martinique, au début des années
1940. Ventres creux en quête de nourriture, les trois personnages subissent
(et, avec eux, la collectivité martiniquaise dans son ensemble) les rigueurs
du Blocus mis en place autour des îles antillaises par les Allemands, pen-
dant la Seconde Guerre mondiale. Dans cette période de grande disette qui
confine à la famine, tout djob fait recette, s’il peut permettre à l’assiégé de se
sustenter un peu. Aussi voit-on les trois personnages, en proie à une incoer-
cible pulsion de survie, rivaliser d’ingéniosité et d’opportunisme pour faire
subsister leur famille. Inventeurs inspirés d’une autosubsistance miracu-
leuse, Dlan, Médellus et Sillacier rusent avec le donné pour ne pas mourir
de faim.
Ce choix diégétique n’est pas l’affaire du hasard ou de la seule inspira-
tion ponctuelle d’une Muse. Au contraire, l’argument de Malemort se situe
dans un cadre discursif qui s’étend, comme souvent dans l’œuvre, bien au-
delà du roman. Si Glissant, en 1975, prend pour objet le règne de l’Amiral
Robert et entreprend d’inventorier les mille petits métiers qui permirent
aux Antillais de survivre au Blocus qui rendait impossible tout approvi-
141
sionnement depuis la Métropole française, c’est pour faire du roman le lieu

d’une démonstration. Logos et Mythos se rencontrent et se mêlent pour
« prêcher par l’exemple ».
Glissant est convaincu, comme d’autres intellectuels antillais, que les
Martiniquais, privés pendant plusieurs années de tout soutien de la part de
la puissance coloniale et contraints de trouver dans l’île les moyens de leur
subsistance, ont connu à cette occasion la seule vraie période de liberté de
toute leur histoire. Le Blocus, ainsi considéré, est un rendez-vous manqué
avec la liberté97. Et Glissant de reprendre à Sartre sa célèbre formule :
Nous aussi, “nous n’avons jamais été aussi libres que sous l’Occupation”. Avec
une flotte de marins français qui mettaient le pays en coupe réglée, les Marti-
niquais apprirent, en même temps que les pratiques du marché noir, les res-
sources de l’autoproduction. […] le peuple martiniquais résista et connut à
l’époque une unanimité qu’il a sans doute perdue. Dlan, Silacier, Médellus,
dont j’ai essayé dans Malemort de chanter la geste, inventèrent les mille dé-
risoires métiers, que nous appelons djobs, qui leur permirent de subsister.
(DA, 39-40)
Une fois de plus, le genre romanesque s’instrumentalise. Malemort vise à

illustrer un propos politique. Pédagogique, il veut enseigner. Les Antillais
sont supposés prendre conscience, à la lecture du texte, de leur capacité
à assumer leur indépendance, c’est-à-dire de leur aptitude à supporter le
poids économique d’une rupture avec la Métropole coloniale. Au terme du
récit, le lecteur devra avoir compris que la dépendance des îles à leur Mé-
tropole n’est pas une fatalité.
Dans cette perspective de démonstration, il revient à Dlan, au chapitre
2 (intitulé « 1941 »), d’énumérer un à un, dans une envolée quasiment ly-
rique, tous les djobs qui nourrissent sa joute avec la misère. Glissant, quel-
ques années plus tard, dans Le Discours antillais, résumera comme suit ces
petits djobs :
Tracer une alpagate dans un vieux pneu

Corer le cric pour Monsieur Hausse
Couronner des saucisses : peler les chiens
97
Cette période inspire ainsi, pour les mêmes raisons, Patrick Chamoiseau (voir Chroniques
de sept misères) et Raphaël Confiant (voir Le Nègre et l’Amiral).
142
Piéter la queue au marché pour Madame

Carrer des verres dans des bouteilles à fond bleu
Prendre des crabes au Trafalgar. (DA, 40)
On retrouve ici la poétique de l’inventaire prônée par l’auteur depuis La Lé-

zarde. De fait, Malemort se décline en toute fidélité selon le pacte réaliste.
Glissant y cherche l’essence du « nous » martiniquais dans son existence.
Constituant des listes, inventoriant, énumérant, il s’efforce de saisir une
manière d’être-au-monde spécifiquement antillaise. De ce point de vue,
Malemort accomplit ce qui, selon Michel Zeraffa, constitue la première vo-
cation du genre romanesque : il veut « signifie[r] l’homme [antillais] d’une
manière explicitement historico-sociale »98. Glissant se fait « explorateur
de l’existence »99, rejoignant de la sorte le point de vue de Milan Kundera :
Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence. […] l’existence est le

champ des possibilités humaines, tout ce que l’homme peut devenir, tout ce
dont il est capable. Les romanciers dessinent la carte de l’existence en décou-
vrant telle ou telle possibilité humaine. […] exister, cela veut dire « être-dans-
le-monde ». Il faut donc comprendre et le personnage et son monde comme
possibilités.100
Et Kundera de poursuivre : « Que cette possibilité se transforme ou non

en réalité, c’est secondaire. »101 L’œuvre est là, qui fonctionne, autonome
et pleine de sa propre réalité, quasiment autoréflexive et déconnectée des
aléas du donné – au moins dans l’espace qui sépare la première de la der-
nière page du roman. Pourtant, elle témoigne d’une véritable tension en di-
rection du vécu populaire. Malemort a vocation libératrice, non seulement
dans le choix de ses thèmes (ici, le Blocus de 1940), mais, plus encore, dans
le choix de son langage. C’est précisément vers ce second aspect de l’œuvre
que nous aimerions, à présent, orienter la réflexion.
98
Michel Zeraffa, Roman et société, Paris, PUF, 1971, p. 16.
99
Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 63.
100
Ibid., p. 61.
101
Ibid., p. 63.
143
Le langage naufragé
La langue de Malemort s’est imposée à la critique comme une incontour-

nable clé de compréhension et d’analyse du roman. Langage-choc, expé-
rience limite du langage, ou langage-limite, la prose de Malemort frappe
par sa nouveauté. Elle choque le lecteur, se flatte de le heurter. La langue
française pratiquée par Glissant fronde ouvertement la syntaxe, elle exhibe
sa différence, impudique. Elle se revendique mutante : déconstruite, ex-
plosée, réinventée. Brouillant et galvaudant les codes et les conventions,
les tournant presque en dérision : absence de ponctuation, anarchisme de
la composition, Malemort fait entrer Glissant dans les arcanes du « baro-
quisme » ou de « l’aventurisme » littéraire, tels que définis par Jean-Marie
Klinkenberg102.
L’hypothèse la plus couramment admise pour expliquer « l’écart » lin-
guistique et stylistique dont témoigne Malemort au regard des autres ro-
mans de Glissant (plus respectueux des conventions d’écriture et de lecture
en us dans le champ) consiste en une tendance généralement partagée par
la critique de considérer ce roman comme un chant du cygne, un roman
désespéré. Les plus désespérés, pour paraphraser Musset, ne sont-ils pas les
chants « les plus beaux »103 ?
Ce point de vue se défend. En effet, quoiqu’il convienne de ne point ré-
duire un texte romanesque à sa seule dimension testimoniale ou documen-
taire, relativement au donné d’une société particulière, le roman n’en expri-
me pas moins, nécessairement, « un rapport au monde, à l’histoire »104. Le
titre lui-même résonne comme un avertissement. On connaît l’expression
populaire « mourir de sa belle mort ». La « malemort », au contraire, est
une « mauvaise mort », une mort dégradante, dégradée. La « malemort »
antillaise consiste, selon Glissant, dans le processus mortifère qui achève de
broyer les sociétés antillaises sous le rouleau compresseur de l’assimilation,
entraînant leur mort culturelle (une mort symbolique). Le roman veut té-
moigner de cette malemort. Les champs paradigmatiques et lexicaux de la
stérilité, de l’abâtardissement, de la décomposition et du pourrissement sa-
102
Jean-Marie Klinkenberg, « Le problème de la langue d’écriture dans la littérature franco-
phone de Belgique, de Verhaeren à Verheggen », A. Vigh (dir.), L’identité culturelle dans
les littératures de langue française, Paris, ACCT et Presses de l’université de Pécs, 1989,
p. 65-80.
103
Alfred de Musset, « La Nuit de mai », Poésies complètes, Paris, Gallimard, 1957, p. 308.
104
144
turent le texte, le connotant très lourdement. Le paysage n’est que « rivières

taries », « deltas pourris », « poisson crevé », « arbre brûlé », « jardins partis,
dans ce qui bientôt ne serait plus qu’un fouillis de marinas et de jetées gref-
fées sur quelques routes de traversée, parcourues de ministres du tourisme
et de députés palabrant » (Mm, 166). La politique, ce « nouveau domaine
de la dignité » chanté dans La Lézarde, tourne à la mascarade. Les élus sont
autant de clowns pathétiques et grinçants. L’initiation rêvée au processus
électoral s’achève en orgie burlesque. Le chapitre 5, intitulé « (1945-1946) »
fait ainsi défiler la cohorte des maires qui se sont succédés à la tête de la
municipalité, « des maires plus assurés de leur propre succession que ne le
furent les fils de rois », grâce à mille et une stratégies qui permettent à un
candidat électoral de s’assurer la victoire.
Premièrement :
Le double-fond : pure technique d’ébénisterie. Tu remplis ce double de bulle-
tins et tu fais basculer le fond par simple pression sur les bords. Très efficace,
sans problème, imparable. L’urne en évidence, sacrée vierge.
Secondement :
Les morts : les augustes morts. Ils se lèvent des cimetières pour te soutenir.
C’est la voie du passé, laquelle fonde l’avenir. C’est la démocratie. Tout mort
est adulte, fût-il expiré au ventre de sa mère. Les morts te servent et se taisent.
C’est la bonne fortune. Par eux le ciel te bénit.
Troisièmement :
L’itinéraire : nous devrions dire, le circuit. Des communes et des bourgs de
l’alentour tu fais venir cousins, parents, amis de tes amis. […] Tu multiplies
par trois le nombre de citoyens, quelle république !
Quatrièmement :
La persuasion : […] il suffit de six garçons bien décidés à la porte d’un bureau
pour que Désordre et Ordre t’obéissent sans barguiner. […]
Cinquièmement :
La dissuasion au préalable : tu fais proclamer dans les quartiers favorables à
l’ennemi, sur les quinze heures : « Pas la peine de voter, Un tel est déjà comme
élu. » Un tel, c’est toi. Ce qui rétablit bien des situations.
Et combien de millièmement ! (Mm, 87-88)
La technique de l’énumération est caractéristique du traitement réaliste,

outil premier de toute volonté démonstrative. La conclusion s’impose au
145
lecteur. Comme le paysage, magnifié dans La Lézarde où il se nimbait de

sacré mais qui se dégrade à vue d’œil dans Malemort, l’initiation politique,
symbole de tous les progrès dans le premier roman, tourne court. La dé-
mocratie se fait caricature, le processus électoral, rituel dégradé, prend des
allures de vaudeville politique. L’échec est total, puisqu’on a perdu jusqu’à
la trace du Négateur, ce père fondateur. Rien ne semble plus pouvoir arrêter
la dégénérescence :
[…] sous trois plants de bois sans feuille, dans deux filets d’eau en boue et
détritus, sur l’unique rase pelée terrasse qu’est l’île, l’envasement de la trace
par où le Négateur, le Marron primordial, non pas le premier peut-être, mais
à coup sûr le plus raide et rêche, descendit pour connaître le pays et enlever
sa compagne.
Pour quoi faire, disent-ils – désassemblés – le passé quel passé, le Négateur

quel négateur […] Tous criant : « Mais qu’est-ce que ça veut dire ? Soyez
clair, parlez clair et net, parlez pour tous », dans ce balan de tourments dont
pas un ne saurait clarifier le fond ni arrêter le mouvement. (Mm, 189-190)
Le constat d’échec est criant. La trace des temps premiers, des fonda-
tions, si patiemment exhumée par l’auteur dans Le Quatrième siècle, est
une « trace perdue retrouvée perdue » (Ibid.), dans laquelle les siens n’ont
pas su reconnaître leur salut.
Aussi le langage euphorique de La Lézarde tourne-t-il, dans Malemort,
au langage-naufrage, Pourtant, ce langage-choc, qui établit un constat de
non-retour, n’en continue pas moins de chercher le « nous » antillais. Glis-
sant frôle ici le paradoxe pragmatique. Il cherche dans le chaos une col-
lectivité qu’il rêve homogène, harmonieuse. Il la somme de se lever, tandis
qu’elle se dissout et se délite. Malemort traque ainsi le « nous » au hasard
d’un temps explosé (voir les « Datations » : 1788, 1936, 1943, 1974…). Dans
cette datation fragmentaire, toute en redites, en tâtonnements, se lit l’ef-
fort du romancier de proposer une date qui marquerait l’émergence de ce
« nous » désiré (mais improbable) et permettrait à l’auteur d’en saisir, enfin,
la substance. Malemort, roman de la douleur, témoigne du caractère labo-
rieux de la quête, presque d’avance perdue.
Pourtant, il nous semble que Glissant, dans ce roman plus que dans
aucun autre, s’efforce de mettre au point le langage qui saura enfin expri-
mer le « nous » manquant. De ce point de vue, et nous allons nous employer
146
à le démontrer, Malemort, qui se déploie, à première vue, comme un chant

du cygne aux accents funèbres, s’impose comme un véritable « laboratoi-
re »105 de vie. Témoignant du dernier sursaut du rêve national de Glissant,
Malemort se veut le lieu miraculeux de la création d’un langage qui devrait
permettre, enfin, à la nation rêvée de se dire.
Quand la langue se fait monde
Ce roman sombre et beau, même s’il établit une série de constats des plus
pessimistes, vient prolonger le geste glissantien dans sa tentative de réarti-
culer le monde selon un ordre supposé salvateur. Pour Glissant, le langage,
nous l’avons dit, est acte, arme miraculeuse. Il partage avec Flaubert cette
conviction que le romancier « transforme les choses de la réalité » par la
grâce de cette « alchimie merveilleuse » qu’est la mise en mots106. De fait,
dans Malemort, nous retrouvons, intacte la posture démiurgique familière
à l’écrivain, son irréductible foi dans le pouvoir des mots. Face au désastre
qui accable la perle insulaire, Glissant intègre, dans Malemort, les nouvelles
données émanant du réel et aménage dans le roman un espace de salut,
providentiel. Glissant situe au niveau du langage une « issue de secours »
face à la dérive du donné.
La quête de l’écrivain est d’abord quête de langage. Pour donner forme
et sens à sa refondation du monde, Glissant doit faire le « choix de son lan-
gage », au sens où l’entendait Bakhtine107. Cet enjeu porté sur le langage se
traduit, dans l’œuvre, par une récurrence quasi obsessionnelle des motifs
relatifs à l’objet-langue, et ce, dès le premier roman. Dans La Lézarde, le
langage, comme la rivière, puis comme la foule du dimanche d’élections,
« d’abord crispé, cérémonieux, mystérieux, puis à mesure plus étale, plus
évident, plus lourd de bruits et de clameurs » (LL, 228-229), finissait par
se libérer, pour s’affranchir de toute servitude. La Lézarde, c’était le temps
de la prise de parole, vibrante et enthousiaste, optimiste et juvénile, sem-
blable à celle de mai 68, racontée par Michel de Certeau. L’analogie est
saisissante :
105
Nous reprenons à la rhétorique zolienne, naturaliste, cette image du « laboratoire ».
106
Eric Auerbach, Mimesis, Paris, Gallimard, 1968, p. 478.
107
« Toujours et partout, à tous les âges de la littérature historiquement connus, la conscience
littérairement active découvre des langages et non un langage. Elle se trouve devant la
nécessité du choix d’un langage. » Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op.
cit., p. 116.
147
Quelque chose nous est arrivé. Quelque chose s’est mis à bouger en nous. […]
Il s’est produit ceci d’inouï : nous nous sommes mis à parler. Il semblait que
c’était la première fois. De partout, sortaient les trésors, endormis ou tacites,
d’expériences jamais dites. En même temps que des discours assurés se tai-
saient et que des « autorités » devenaient silencieuses, des existences gelées
s’éveillaient en un matin prolifique.108
Prendre la parole, dans La Lézarde, revenait à affirmer son existence109.

Mais cela ne pouvait suffire. Il restait à Glissant à trouver, forger, le langage
dans lequel la collectivité parviendrait, enfin, à se penser et à se dire. Tel est,
précisément, l’objectif de Malemort : fonder un langage qui saura exprimer
le nous antillais. Malemort traduit, avant tout, « un besoin de langage »110.
Ce qui n’a pas de nom, pas de mot pour le désigner, pas de langue en mesure
de le dire, reste non-dit – parce qu’indicible – et, au final, inexistant. Or, se-
lon Glissant, il manque aux Antillais un langage qui leur permettrait de se
nommer eux-mêmes et dans lequel ils se reconnaîtraient. Les Martiniquais,
affirme le romancier, sont confrontés à « l’impossibilité de nommer les cho-
ses de la vie » (Mm, 68). Dès lors, toute tentative de discours se heurte à une
indépassable limite (« mais comment parler, tout ce parler qu’il faut » — M,
17 ; « comment ah comment, tout ce parler » — Mm, 18) ? À l’écrivain de se
mettre en quête de ce « parler impossible et quêté » (Mm, 151).
Malemort témoigne de ce souci premier, qui fait de l’objet-langue un
objet éminemment problématique. Malemort est tentative de réponse à un
manque de langage. Il s’agit, pour l’auteur, d’élaborer un « langage neuf »
(Mm, 17 — Mm, 18), fût-ce au moyen d’un « alphabet de l’au-delà » (Mm,
19). Si dans La Lézarde, où tout « crie » (hommes, paysages, objets… nais-
sance oblige), dans Malemort, tout est langage. Ainsi, dans le chapitre 1
(l’incipit, espace stratégique sur le plan discursif ), la descente de corps à
laquelle participe Dlan tourne à l’allégorie : plus que de « descendre » un
corps, il s’agit, pour la procession, de trouver un mode du dire, quand bien
même il ne s’agirait que d’un rythme, tel le « langage inconnu du pas de
corbeau » (Mm, 17).
108
Michel de Certeau, La Prise de Parole, Bruges, Desclée de Brouwer, 1968, p. 28.
109
« la prise de parole a la forme d’un refus. Elle est protestation. […] elle consiste à dire : “Je
ne suis pas une chose.” […], “J’existe.” » (Ibid., p. 29)
110
Ibid., p. 61.
148
Se perçoivent ici les accents dramatiques de la situation de « bilinguis-

me colonial »111 vécue par bon nombre d’écrivains francophones. Glissant
est en quête d’un langage, mais il n’est pas question, pour lui, de renoncer
au français pour recourir au créole. La langue française est sienne par l’his-
toire, et il en revendique l’usage. Pour autant, le français dont il use doit
ressembler au peuple dont il a la charge de dire le réel, un peuple créole,
un peuple métis. D’où sa quête frémissante de mots justes, entre créole et
français. Malemort veut sortir de l’impasse où se sont engouffrés les lettrés
« assimilés » des générations passées. Ces « sortes de statues égarées dans
leur rêve d’égaler l’autre, et peut-être de lui être consubstantiel, et qui s’y es-
sayaient, au lieu de s’égaler soi-même, par tant de biais pathétiques » (Mm,
151) sont d’un autre âge.
Est-il besoin de noter que Glissant n’en reconnaît pas moins ses pères,
témoins d’une époque où une pratique classique de la langue constituait
une marque de « distinction » sociale112 ? Mais, s’il proclame son affiliation
relativement à ces fanatiques du « français de France » qui ont marqué sa
jeunesse, c’est pour mieux les déclarer caducs113 :
Nous les aimons. Nous savons, ou nous pressentons, qu’ils marquent ce mo-
ment où d’un coup nous éprouvons que les mots servent aussi à exprimer, à
exprimer quoi ? – Qu’il est dans la terre alentour peut-être une loi de l’ex-
pression, une racine qui pousse et demande à être dite […] ces mots […] ne
sont que le matériau avec quoi bâtir un autre langage, […] il nous revient,
à nous les descendants de ces superbes victimes, à nous qui avons connais-
sance mais dont la racine a tari, d’organiser à ras le vent cette écume d’où
notre langage poindra : alors nous hésitons, nous suspendons le mot, nous
nous embusquons […] Peut-être […] renoncer à la fulguration et à l’extase de
cette langue ? Peut-être avec Dlan Médellus Silacier fouiller l’ingrat langage à
venir ? Alors nous nous souvenons d’eux. Les tarabiscotés. Les intoxiqués du
savoir universel. Qui montent glorieux aux avant-postes de notre misère. Eux
qui pas un instant n’ont douté de leur phrase. (Mm, 158)
111
Albert Memmi, Portait du colonisé suivi du Portrait du colonisateur, Paris, J.J. Pauvert,
1957, p. 144.
112
Pierre Bourdieu, La distinction : critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.
113
Ce faisant, Glissant prend la parole, au sens où le conçoit Ricœur : « prendre la parole,
c’est assumer la totalité du langage comme institution me précédant et m’autorisant en
quelque sorte à parler. », Lectures II. La contrée des philosophes, Paris, Seuil, 1999, p. 212.
149
Glissant, quant à lui, doute et cherche. Il est en proie à l’incertitude. Pour

le rassurer, il faudrait que s’impose une « loi de l’expression ». Comment
arracher de terre cette « racine qui pousse et demande à être dite » ?
La mission de l’écrivain, telle qu’énoncée ici, est claire : il lui revient de
« bâtir » son « autre langage » avec le « matériau » que constituent les mots
du français. Peu décidé à « renoncer à la fulguration et à l’extase de cette
langue » (française), il fait le choix de la plier à sa propre poétique. Hési-
tant, suspendu, embusqué, pour reprendre ses propres termes, l’écrivain tâ-
tonne, prospecte entre deux langues. Leur fusion doit être génératrice d’un
« langage à venir », libérateur.
Aussi Malemort ne doit-il pas, nous semble-t-il, être considéré seule-
ment comme un discours du désespoir. Nous rejoignons, de ce point de vue,
l’interrogation de Jean-Yves Debreuille, qui lisait ainsi Malemort :
Et si le livre, jouant son rôle de laboratoire de création langagière, se voulait

un des lieux où tente de se faire jour un autre discours, proprement inouï,
puisque totalement neuf ?114
Appréhendés de la sorte, ces « fragments de langage mis bout à bout » »,

ces « personnages déconstruits », ce « monde à rien ordonné sinon à sa per-
te »115 que déploie, pour nous, Malemort, participent non pas d’un chant
du cygne, moribond et condamné, mais plutôt d’une poétique qui use du
fragment pour parvenir à une totalité. La formidable entreprise langagière
qu’est Malemort ne cherche rien d’autre qu’« à découvrir et à édifier la to-
talité secrète de la vie »116, ce qui est, selon Lukacs, le propre du roman. La
déconstruction apparente du langage est reconstruction. Le fragment veut
faire somme, et la désintégration apparente du tout témoigne surtout de
l’« aspiration nostalgique » de Glissant « vers un utopique achèvement »117.
Déterritorialisé dans l’espace, Glissant se reterritorialise dans son langage.
Le langage atypique, baroque, que l’écrivain met en œuvre dans Malemort
est un langage poétique qui, en tant que tel, crée « un monde ptoléméen,
114
Jean-Yves Debreuille, « Le langage désancré de Malemort », Yves-Alain Favre (dir.), Hori-
zons d’Édouard Glissant, op. cit., p. 320.
115
Ibid.
116
Georg Lukacs, La théorie du roman, Paris, Denoël, 1989, p. 54.
117
Ibid., p. 65.
150
seul et unique, en-dehors duquel il n’y a rien, il n’y a besoin de rien. »118 Le

langage de l’œuvre fonde ainsi le monde, mais aussi se fait monde, car il ne
palpite que pour dire le nous antillais, qu’il exprime et diffracte. Arme mi-
raculeuse, le langage de l’artiste répond à la question qui taraude, à échelle
individuelle, les représentants d’une collectivité qui ne se perçoit que néga-
tivement et que la conscience de sa propre fragilité plonge dans le désar-
roi. L’attestent ces aveux d’impuissance collective, sous forme de questions
récurrentes : « tous questionnant : “mais alors, que faire ? Comment faire ?
Que faut-il faire ? ” » (Mm, 23) ; « c’est nous au détour des étoiles, mais
combien loin de nous, qui demandons : “Mais comment faire ? Qu’est-ce
qu’il faut faire ?” » (Mm, 39).
Le trio « Dlan Médellus Silacier » (Mm, 66) est ambassadeur de ce nous
en quête d’une révélation, voire d’un messie. Évoqués à maintes reprises
sous cette forme compacte, qui les rassemble en un seul bloc nominal, les
trois personnages ne font qu’un, représentant tricéphale d’une collectivité
qui peine à se rassembler, à se reconnaître pour telle. À leurs interrogations
désarmées, l’écrivain tente de répondre, en s’efforçant de restaurer un nous
contesté, d’orchestrer par la pratique textuelle le réinvestissement popu-
laire dans la figure de l’ancêtre africain. Grâce à la langue rêvée, produite
par le romancier-démiurge, le Négateur lui-même doit faire retour dans
les mémoires, renouant la trame dont Glissant, nous l’avons vu, déplore
la perte. Si le Négateur est « aboli de la mémoire de tous » (Mm, 49), c’est
qu’il manque une langue en mesure de le nommer. « [C]elui que dans toute
autre langue que cette absence et ce manque d’ici on eût sans doute appelé
l’Ancêtre » n’est plus, pour l’heure, « qu’un vague nœud au ventre, un cri
sans feuille ni racine, un pleurer sans yeux, un mort sans retour » (Mm,
61).
Glissant établit un lien direct entre langage et mémoire, qui fait remon-
ter le tarissement de toute parole vraie au jour où le Négateur s’est effacé
des mémoires. Avec la disparition de cette figure, tout un pan du discours
s’est écroulé, et les mots du lieu, un à un, ont commencé de pâlir :
[…] les mots (et les significations) s’étaient pétrifiés comme d’une absence de
quoi que ce soit à dire ou à désigner, où toute volonté de se souvenir de la pre-
mière nuit et du Négateur s’était comme dessouchée des têtes et des ventres,
118
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 108.
151
où le mot mantou et le mot calloge le mot vezou […] avaient peu à peu terni
et disparu. (Mm, 67)
« Calloge », « mantou », « vezou », sont des mots du terroir. Ils attestent à

la fois l’existence d’un lexique spécifiquement antillais et sa lente extinc-
tion. Fanaux de détresse d’un langage en perdition qui eût pu dire l’identité
créole, entre deux rives, ils sont autant de cailloux que l’auteur, Petit Poucet
têtu, ramasse en un glossaire qu’il ajoute en paratexte (« Parlers » — Mm,
229).
Le lien établi par Glissant entre ce « langage du lieu » qui doucement
s’éteint et l’effacement, au creux des mémoires, de la figure du Négateur, évo-
que une autre absence irrémédiable, celle des langues africaines. La Traite,
une fois de plus, se fait rupture. Rupture des lignées, rupture d’imaginaire,
elle est aussi rupture linguistique. À nouveau, la création doit répondre à
la béance. Dans l’espace clos du texte, le Verbe se fait chair, et l’œuvre se
donne pour lieu d’une naissance pourtant déjà célébrée dans La Lézarde.
Comment entendre ce décalage entre le monde de l’œuvre, qui sans cesse
annonce la bonne nouvelle, la naissance d’un peuple, l’émergence du nous
et le monde qui est donné, où cette naissance est toujours différée ?
L’œuvre trouve sa motivation dans cette recherche obsessionnelle d’un
langage fondateur de peuple. Achevant Malemort, Glissant se refuse à dé-
sespérer de son utopie première : la fondation d’une nation martiniquaise,
autonome, sûre d’elle-même, confiante dans son avenir et sereine à l’égard
de son passé. L’hommage vibrant qu’il rend, dans ce roman, au petit peu-
ple insulaire, se veut acte de foi dans une nation qui peut encore adve-
nir. L’auteur, en 1975, veut encore croire dans les ressources de ce peuple
tenace, inventif, rusé, représenté par le trio « Dlan Médellus Silacier ».
Mais, les vœux du poète ne tiendront plus longtemps face à la rigidité
(quasi cadavérique) du réel. En 1981, alors qu’il vient de publier Le Discours
antillais, dans lequel il déclare abouti le « génocide culturel martiniquais »,
Glissant livre son quatrième roman, La Case du commandeur, qui marque
la fin du rêve national… et une réorientation totale, sous forme d’une ouver-
ture, du monde refondé par la praxis.
2.2 La Case du commandeur : folie du langage ou folie du monde ?
Ainsi que nous l’avons déjà dit, au moment où Glissant entreprend la rédac-
tion de La Case du commandeur, il ne peut que constater l’incapacité des
152
siens à se constituer en nation et à échapper ainsi à la tutelle métropolitai-

ne. Le roman signale donc un tournant décisif dans le patient et progressif
travail d’érection du monde glissantien. On voit, en effet, celui-ci, systé-
matiquement refondé par l’auteur depuis La Lézarde et clos sur lui-même,
manquer de basculer dans ce que l’on peut qualifier de « folie ».
Il est impossible de donner d’emblée une définition de la folie sans, dans
le même mouvement, la subvertir, en lui appliquant un discours du savoir
et de la raison. Si le discours du fou est a priori un non-sens, comment
pourrait-il produire du sens lors de son filtrage par le discours d’un tiers ?
Le discours dit « normal », avec toute la folie qu’il contient, sert de réfé-
rence aux propos du « fou » et, pourtant, l’un et l’autre sont à la fois maîtres
et esclaves de la parole. La folie, telle que Michel Foucault l’analyse, n’est
pas maladie mentale, elle n’est pas objet. Elle est « éclatement lyrique » et
« excès de valeurs pathétiques ». Le terme même de folie ne réfère pas au
pathos, mais au logos. Si le rôle de la folie est d’empêcher la raison de se
penser, comment parle la folie, elle qui ne peut se dire qu’avec les mots de la
raison ? Ce sera la fonction du fou que de signifier la séparation mouvante
entre folie et raison. Le discours sur la folie ne peut se constituer que par
l’exclusion de la folie, et le discours de la folie est une aporie si le langage
est supposé faire sens. S’il n’y a pas de place pour le non-sens, comment le
sens pourrait-il être éliminé du langage ainsi compris ? Au lieu de caracté-
riser la folie comme un désordre de la raison (position des philosophes), on
peut marquer l’élément affectif, passionnel, qui modifie la relation du sujet
à la réalité et réorganise la perception du monde, et qui « captive le Moi et
l’aliène, s’en forme une représentation intérieure obsédante et surinvestie,
et constitue la logique qui justifie son état intérieur. »119 L’écrivain, le poète,
le fou, une image ancienne déjà les réunit : le poète est fou, un poète est fou
d’écrire. Oui, mais qu’en est-il du fou, lorsque celui-ci est fou de ne pouvoir
écrire ? Voyez Hölderlin, Artaud, Nietzsche, Poe ou Baudelaire…
La Case du commandeur interroge, précisément, la relation entre fo-
lie et écriture. Le personnage de Marie Celat, qui avait fait une apparition
remarquée dans la fiction glissantienne, avec La Lézarde, puis s’en était
vue relativement évacuée dans les romans qui avaient suivi, revient avec
force dans La Case du commandeur y faire l’expérience du délire et celle de
l’internement en hôpital psychiatrique. Dans la dernière partie du roman,
119
André Green, La déliaison. Psychanalyse, anthropologie et littérature, Paris, Hachette,
1992, p. 69.
153
ce personnage développe, sur un mode psychotique, une pathologie que

Glissant avait préalablement théorisée, dans son Discours antillais, sous le
nom de « délire verbal coutumier » martiniquais. La Case du commandeur,
qui met en scène le personnage de Marie Celat aux prises avec des accès de
frénésie verbale, vient donc relayer l’argument développé dans l’essai un an
plus tôt, procédé à caractère auto-métatextuel dont Glissant, nous le mon-
trerons, est familier.
Le délire verbal martiniquais, de la théorie à l’acte
Notre analyse des dispositions de l’écrivain a mis en évidence le caractère

éminemment pluridisciplinaire de la formation glissantienne. En témoi-
gne la teneur de Le Discours antillais. Véritable somme théorique, cet essai
traverse à la fois les codes des sciences humaines et sociales, la littérature,
la poésie, la philosophie ou encore la sémiologie. Glissant y reprend, pour
l’essentiel, les arguments développés dans sa thèse de doctorat soutenue à
la Sorbonne en 1980.
Dans l’économie de l’œuvre, ce texte s’impose comme le lieu de la mise
en question du processus d’assimilation qui, selon l’auteur, s’effectue dans
les départements d’outre-mer français depuis le vote, en 1946, de la loi de
départementalisation. Pour l’essayiste, la déliquescence, sur le plan collectif,
a généré à échelle individuelle des attitudes déviantes. À l’occasion de tra-
vaux menés au sein de l’Institut Martiniquais d’Études et dans des articles
publiés dans la revue Acoma (travaux et articles dont la teneur sera reprise
dans sa thèse, puis dans Le Discours antillais), Glissant établit ainsi un
lien de cause à effet entre la violence de l’aliénation identitaire et culturelle
qui sévit en Martinique et le surgissement de poussées verbales déliran-
tes, sporadiques et incontrôlables, chez certains membres de cette société.
Il désigne par l’expression « délire verbal individuel » ou « coutumier » ces
manifestations pathologiques, qu’il explique comme suit :
L’hypothèse que je ne cesserai de proposer, s’agissant de la situation marti-

niquaise, est que nous nous trouvons en présence d’une société à tel point
aliénée que : a) nous voici peut-être en face de la seule colonisation extrême
(ou réussie ?) de l’histoire moderne ; b) la menace se précise d’une disparition
pure et simple de la collectivité martiniquaise […] La thèse soutenue est que
cette aliénation est vécue de manière directe au niveau des motivations […]
et de manière traumatique au niveau du comportement instinctuel […] le
154
délire individuel « coutumier » est une des tentatives « anormales » […] pour
résoudre ces contradictions. (DA, 364)
Formalisée dans l’essai, la notion de délire verbal martiniquais « migre »

du discours scientifique à l’espace romanesque. La mise en fiction se fait
mise à l’épreuve, invitant le lecteur à mieux pénétrer, donc à mieux parta-
ger, les vues de Glissant. La Case du commandeur se présente ainsi comme
le roman du délire verbal antillais. Marie Celat, dite Mycéa, endure, dans la
fiction, les affres de la pathologie que Glissant entend illustrer. Figure sacri-
ficielle, Marie Celat n’est-elle pas celle que le romancier immolait d’office,
dans La Lézarde, la consacrant « aux expiations futures » (LL, 26) ? Son
tourment, annoncé à l’orée de l’œuvre, trouve à se réaliser quelque vingt
ans plus tard.
Dans La Case du commandeur, Marie Celat est en quête du sens ca-
ché derrière un mot qu’elle a reçu par la voie d’un conte transmis au fil
de sa lignée. On retrouve l’idée de la quête langagière comme moteur de
toute pratique. Véhiculé jusqu’au « quatrième siècle » au gré d’une parole
de nuit par définition non retraçable, le mot « Odono », que Mycéa reçoit
en héritage, est lourd d’obscurité et de connaissance enfouie. Marqué d’une
connotation presque infantile, avec ses trois [o] qui en font une quasi ono-
matopée, il s’avère d’un usage complexe, renvoyant celle qui l’énonce à un
passé dont elle ignore tout. Vocable miraculeux, « Odono » précipite Mycéa,
de façon obsessionnelle, vers la chape de silence qui recouvre toute histoire
antillaise. Portée par son pouvoir d’évocation, la jeune femme entre dans
une danse folle, roulant un feu de questions sur le passé de son peuple, aux-
quelles nul ne peut apporter de réponse recevable. Bientôt, le mot magique
se révèle un fardeau trop lourd pour le psychisme de la jeune femme, qui
bascule dans le délire verbal.
Le délire verbal comme art poétique
Le discours délirant de Marie Celat se construit tout au long d’une labo-

rieuse gestation, autour de la formulation d’un questionnement. Ce dernier
concerne directement ou indirectement le problème de l’identité du sujet et
celui de ses origines. Une fois de plus dans l’œuvre, l’objet central du récit,
le délire verbal martiniquais, est à rapprocher de la préoccupation première
de Glissant, en termes d’exhumation d’une identité collective et de réap-
propriation d’une mémoire collective martiniquaise. Odono est une « arme
155
miraculeuse » venue du passé, qui doit permettre à Marie Celat de recon-

quérir une histoire occultée, d’exhumer tout un monde refoulé. La quête de
la jeune femme y prend des allures de croisade, le passé antillais ne pouvant
en aucun cas s’énoncer posément. En effet, aux Antilles, en matière de re-
laté historique, un calme rapport des faits sur le mode de la chronique est
tout simplement inconcevable, comme en témoigne ce constat émis dès les
premières lignes du roman :
Pourrions-nous tranquilles nous asseoir au pied d’une Croix-Mission et com-

menter : « Les habitants de ce pays furent transportés d’Afrique dans ce qu’on
appelait le Nouveau Monde sur des bateaux négriers où ils mouraient en tas.
On n’ose estimer à près de cinquante millions le nombre d’hommes de fem-
mes et d’enfants qui furent ainsi arrachés à la Matrice et coulèrent au fond
de l’Océan ou furent échoués comme écume au long des côtes américaines.
Le sud-ouest de l’actuelle Guinée pourrait avoir donné le principal de notre
peuple. » Ce calme énoncé supposerait que toutes choses depuis ce jour du
transbord se sont émues du même puissant et paisible souffle où la mémoire
de tous se serait renforcée […] Mais l’amas de nuit pèse et nous couvre. Nous
disons que c’est folie. (CC, 18)
Précisément, Marie Celat veut aller, sur les traces d’Odono, « au-delà de
l’amas de nuit » qui pèse sur l’histoire de son peuple. Mais, elle paiera cette
incursion en territoire interdit de sa santé mentale. Happée par la spirale
d’une quête impossible, la jeune femme est saisie de délire verbal comme
on le serait de vertige. Elle est dès lors perçue par son environnement im-
médiat comme une « malade mentale », au sens où Foucault l’entend. Elle
s’exclut elle-même de « l’ordre du discours » et finit par se voir internée, au
moins temporairement.
Michel Foucault distinguait au troisième rang des interdits de langage
posés par une culture, une société, « [ces] énoncés qui seraient autorisés
par le code, permis dans l’acte de parole, mais dont la signification est into-
lérable, pour la culture en question, à un moment donné. »120 Marie Celat
produit, précisément, ce genre d’énoncés. Elle verbalise une question dont
la réponse s’est perdue dans la nuit des origines. Interrogeant la genèse et
la formation de son peuple, elle ne peut être entendue, ni même tolérée, par
120
Michel Foucault, « La folie, l’absence d’œuvre », Dits et écrits, Tome I, Paris, Gallimard,
1994, p. 416.
156
ceux qui, comme elle, endurent les affres de l’occultation, mais qui s’effor-
cent d’oublier l’urgence d’un dévoilement :
Marie Celat commença de hanter les routes autour de sa maison et d’inter-

peller les passants. […] Jusqu’à l’époque où elle prononça cet anathème sur
les mères qui étouffent leurs enfants, sur les frères qui marquent les frères
comme des mulets d’Habitation. Qu’est-ce qu’elle raconte, mais vraiment
qu’est-ce qu’elle raconte ? On se souvint alors des opinions de Marie Celat et
qu’elle contestait l’ordre qui alentour s’établissait dans un si grand désordre.
L’unanimité se fit contre elle pour conclure qu’avec de telles idées la folie n’est
pas loin. […] Les plaintes s’accumulèrent dans les bureaux. Chacun redoutait
de se trouver dépouillé de la forcenée pelure sous laquelle nous renoncions
(sic.) nos vérités enfouies. (CC, 226-227)
Marie Celat fait face à une masse populaire qui ne peut l’entendre, ni ne
veut la comprendre. Son je s’oppose à un nous qui feint la quiétude au bord
du gouffre et s’aveugle à la fois consciemment et inconsciemment. Le motif
du nous, véritable obsession auctoriale, fait ici retour. Un nous récurrent,
qui scande le récit comme litanie, se fait sans cesse entendre en contrepoint,
insidieux et sur la défensive. Présent dans le texte par un effet de répéti-
tion, le nous martiniquais n’en reste pas moins problématique. Il demeure
frappé d’hétérogène. On sent que, quels que soient les efforts acharnés de
l’auteur pour lui donner forme, ce nous persiste à se déliter. L’usage des
guillemets et de l’italique, dans les premières lignes du roman, témoignent
du caractère éminemment fragmentaire de toute relation au collectif en
contexte antillais :
Pythagore Celat claironnait tout un bruit à propos de « nous », sans qu’un

quelconque devine ce que cela voulait dire. Nous qui ne devions peut-être
jamais former, en final de compte, ce corps unique par quoi nous commen-
cerions d’entrer dans notre empan de terre ou dans la mer violette alentour
(aujourd’hui défunte d’oiseaux, criblée d’une mitraille de goudron) ou dans
ces prolongements qui pour nous trament l’au-loin du monde ; qui avions de
si folles manières de paraître disséminés. (CC, 15)
Pourtant, quoique disséminé, ce nous ressent collectivement le danger qu’il

y aurait à faire preuve d’empathie avec Mycéa. La rejoindre dans sa quête
157
reviendrait à basculer avec elle dans la folie langagière. Leur parti est pris :
il convient d’ignorer les oracles de cette Pythie écartelée, rejetée par les
siens.
Ce qui effraie tant les compatriotes de Marie Celat, c’est la béance de la
mémoire antillaise, que stigmatise le mot « Odono ». En Odono ressurgit,
récurrente, voire obsessionnelle, la figure de l’ancêtre, du premier débar-
qué, de l’Africain razzié, celui qui devait perdre son nom en débarquant sur
la terre nouvelle, dans le désastre de l’esclavage et l’univers « plantationnai-
re ». Se souvenir de lui, c’est faire face à la douleur lancinante que valent aux
Antillais la rupture de toute généalogie, le vide et l’inconnu de la filiation,
la béance des origines et les ambiguïtés de la nomination. Une telle prise
en charge de la « malédiction » originelle qu’est l’esclavage121 ne peut être
le fait que de quelques-uns, prophètes souffrants à qui leur élection vaut de
souffrir pour tous, de façon christique.
La lignée des Celat compte au nombre de ces visionnaires. Ceux-ci sont
aux prises avec un héritage de mots peu clairs, fait de vocables créoles, de
bribes de langues africaines et de morceaux épars d’un conte qui dit les ori-
gines. Encombrés d’un savoir incertain, dont le sens a été perdu avec la suc-
cession des générations, ils sont, dans l’imaginaire glissantien, des « élus de
l’inquiétude, désarmés, jetés là par tant de questions qui n’ont pas été po-
sées, qui n’ont fait que survoler cette terre pour, du haut de leur obscurité,
désigner leurs victimes. » (CC, 182) Le roman remonte la lignée des Celat,
qui verra Mycéa, en bout de course, hériter de ce mot qui ne véhicule plus
qu’une connaissance tronquée et dont elle ne saura, d’abord, que faire.
Chacun des personnages évoqués a précédé la jeune femme dans le
tourment d’un dire ravalé et a dû composer avec ce bagage encombrant.
Pour certains, le manque de filiation claire et l’incertitude des origines se
sont transformés en violence, en une colère si destructrice qu’ils voudraient
anéantir leur propre personne et le reste du monde alentour. Ainsi Euloge,
esclave surpassant le maître dans sa capacité à punir, tant il est empli de
haine à l’égard de ceux qui partagent sa géhenne. Ainsi Cinna Chimène, se
torturant le cœur avec une joie mauvaise à l’idée qu’il ne saurait y avoir rien
de plus laid que cette peau noire dont elle se trouve affligée.
D’autres adoptent une politique du détour chère à Glissant : Ozonzo ne
parle qu’aux animaux, dans un langage incompréhensible pour ses frères
121
Pour cette idée d’une malédiction primale, voir Patrick Chamoiseau, Biblique des derniers
gestes, Paris, Gallimard, 2002.
158
humains ; Augustus débite un discours tout en devinettes et en charades ;

Anatolie, semblable en cela à Schéhérazade, divulgue aux femmes qu’il sé-
duit des bribes d’un conte transmis par sa mère, où il est question d’un
Odono perdu. Les femmes, quant à elles, prennent en charge la part du
silence, telles Ephraïse, frappée de mutité, ou la « femme sans nom », qui
ne sait parler qu’au passé.
Tous ces discours contrariés sont l’expression d’un refoulé et se posent
en écho à cette hypothèse de Glissant, qui propose d’appréhender l’histoire
antillaise comme une névrose :
Serait-il dérisoire ou odieux de considérer notre histoire subie comme che-

minement d’une névrose ? La Traite comme choc traumatique, l’installation
(dans le nouveau pays) comme phase de refoulement, la période servile com-
me latence, la « libération » de 1848 comme réactivation, les délires coutu-
miers comme symptômes et jusqu’à la répugnance à « revenir sur ces choses
du passé » qui serait une manifestation du retour du refoulé ? (CC, 133-134)
Dans le roman, c’est Pythagore, le père de Mycéa, qui fera, avant sa fille,
l’expérience de cette névrose qui tourne au délire. Cherchant inlassable-
ment la trace d’Afrique sur la terre nouvelle, insulaire ; obsédé par la figure
du Roi Béhanzin, ce roi dahoméen qui connut, le dernier, l’exil sur les riva-
ges antillais, un siècle après la fin de la Traite négrière, Pythagore est « cet
homme, frappé d’un songe de vent [qui] se souvient. Il saute sur un pied,
il casse la tête en arrière, il crie : Odono ! Odono ! Les voitures klaxonnent,
les passants rient sans s’arrêter. L’homme, sorcier de midi, entrevoit par
pans. » Mais :
Comment soupçonner que le mot Odono (à peine un mot : un son) pût avoir
un sens, cacher quelque allusion à un rare événement ? Comment pister, sur
tant de houles d’océan, la trace de quelque chose, tas hurlant de viandes à vif,
qui se fût appelé Odono ? (CC, 17-18)
Amorcée dans le « dérapage » de son père (qui crie, au carrefour, tandis

que « les passants rient sans s’arrêter »), la libération de ce trop-plein de
silence et de discours étouffés se produit dans l’espace psychique de Marie
Celat. Le texte la présente prédestinée à endurer ce déferlement d’angoisse
et de cris refoulés, qui remonte depuis l’aube de sa lignée jusqu’à elle. Sa
159
sensibilité, sa relation au monde, en font un être à vif, en prise directe sur

l’inconscient collectif auquel elle va servir de catalyseur. Semblable au pre-
mier des Longoué, elle incarne dans l’œuvre une figure de la Négation. Ce
qu’elle nie, et renie, c’est d’abord l’ordre d’un discours imposé. Si l’opacité
et l’oralité d’« Odono » la sollicitent, elle se méfie, en revanche, des mots sur
mesure, des discours préfabriqués. Le roman la présente enfant, consciente
déjà de ce que « les livres n’ont cessé de mentir pour le meilleur profit de
ceux qui les produisirent. » (CC, 34), rétive à tout discours qu’elle pressent
hégémonique. Ainsi, face à son instituteur :
« […] L’homme. L’universel. Ah, messieurs, le fier programme. » Marie Celat

baissait la tête, non pour avouer son insuffisance ni cacher sa défaite : pour
se fermer à ce discours qu’elle n’aurait su contredire mais qu’une disposition
douloureuse de son corps d’enfant refusait. […] Elle était assise, volonté grège
de vaincre les mots à la course ou de les terrasser au corps à corps. (CC, 48)
On ne distingue plus le subjectif de l’objectif. Bien plus, le subjectif sub-

merge l’objectif. Quête des profondeurs, le texte se cherche dans les retours
incessants à l’unique, l’objet de la quête est la quête elle-même. C’est donc
l’impossible sérénité que consacre « Odono », bruit pour rien, comme un
duel entre moi et moi. L’impossible sérénité, c’est le retour en une conscien-
ce des questions sans réponses, la profusion des sentiments qui sont le dé-
chirement de la voyelle [o] arrondie.
Adolescente, elle s’oppose à Mathieu qui « produisait en idées ou en mots
ce que Mycéa gardait au plus intouchable d’elle-même », ne « support[ant]
pas d’entendre “discuter” » (CC,188) et craignant « les théories bien davan-
tage que les fièvres » (CC,189). Double féminin de Thaël, l’homme de la
légende, et de Mathieu, la figure de l’historien, Marie Celat mène ainsi sa
quête de sens et de mémoire de façon très instinctive, loin des emporte-
ments intellectuels de ses compagnons d’enfance et d’errance. Progressi-
vement, et malgré elle, elle prend en charge la question qui tarauda ses
ascendants, jusqu’à la poser à celui qui doit en détenir la réponse, Papa
Longoué :
Il y avait entre eux une question à poser. […] Mycéa regardait partout, sans ca-
cher qu’elle inspectait. Longoué demanda si elle cherchait la question. Quelle
question ? La question qu’elle était venue poser. Elle n’était pour rien du tout,
160
elle regardait la maison d’un quimboiseur. D’un Regardant. Bon disons qu’el-
le regardait la maison d’un regardant. Mais elle n’était pas la première ni la
dernière. La première pourquoi, la dernière de quoi ? De ceux qui désirent
savoir. Qui désirent savoir quoi ? La réponse à la question. À quelle question ?
La question qu’elle était venue « déposer ». Alors Marie Celat exaspérée dit
qu’elle posait une question. En effet. Qu’est-ce que c’était que l’Odono d’en-
fance dont elle se souvenait encore vaguement ? (CC, 175)
Mais, le malheur s’acharnant (elle verra mourir ses deux fils à un an d’in-
tervalle), la question refoulée s’abat sur elle et tourne en folie langagière. La
sanction ne tardera pas : « Décision officielle fut prise de l’inscrire à l’hôpi-
tal ; elle laissa faire. » (CC, 227)
Pourtant, c’est dans cette échappée vers l’espace aseptisé de la clinique
psychiatrique que Marie Celat trouvera sa réponse. Chérubin, autre person-
nage atteint de délire, l’entraîne à sa suite sur « la Trace du Temps d’Avant »,
ce sentier dans les bois qui monte jusqu’au territoire de Papa Longoué, mort
depuis longtemps. Accablée de chaleur, prostrée dans la case désertée par
le vieux voyant, Marie Celat fait l’expérience de la rencontre avec un Avant
perdu, éperdu :
Marie Celat s’assit dans un coin, Chérubin à l’opposé, farouche, la bouche ser-
rée, le coutelas sur les genoux, comme s’il se préparait à bondir sur sa compa-
gne et à la déchiqueter point par point. Le temps alors descendit et les porta.
Ils explorèrent le grand silence, rejoignirent l’autre côté de leur esprit. (CC,
233)
Le lecteur découvre alors que la « Trace du Temps d’Avant », remontée par

Mycéa à l’extrême frange de l’ouvrage, est une mise en abyme du roman lui-
même tel qu’il s’écrit et se lit. Chérubin en énumère les titres de chapitres :
J’ai crié, disait Chérubin. Nous avons entendu ce Bruit de l’Ailleurs, feuilleté
toi et moi l’Inventaire le Reliquaire. Nous avons couru ce Chemin des Enga-
gés, dévalé le Registre des Tourments, ho il reste à épeler le Traité du Dépar-
ler. (CC, 235)
La connaissance qui vient à Mycéa rencontre celle que le roman s’est, sur
plus de deux cents pages, attaché à nous communiquer. Et le livre reste
161
ouvert, l’œuvre se proclame inachevée, puisque « le Traité du Déparler »,

évoqué ici, et « la Table des Îles », citée plus loin, ne sont pas inscrits dans ce
qui précède, mais restent à venir, par-delà La Case du commandeur. L’ex-
périence qui ramène Marie Celat, sous les auspices de Chérubin, depuis son
délire verbal vers le sol ferme d’un passé reconquis, d’un temps maîtrisé et
non plus subi, est expérience poétique et rencontre celle de l’auteur. Les
aléas fictifs d’un personnage emblématique, qui cherche son sens dans un
univers tout romanesque, et l’entreprise de dévoilement menée par l’auteur
depuis son entrée en écriture au milieu des années 1950, se télescopent.
« Odono » nous aura donc ramenée à la problématique développée dans les
romans précédents, soit la magie de la parole, son caractère démiurgique.
La solitude de la jeune femme, l’ostracisme dont elle est victime, sa souf-
france lorsqu’elle doit faire face à l’indifférence des siens, sont à mettre en
relation directe avec l’expérience de l’auteur. Marie Celat s’impose comme
un double de l’écrivain. Odono, ce fragile outil dont elle devra apprendre
à se servir, est tout ce qui reste du « langage neuf » rêvé par l’auteur dans
Malemort. De ce langage miraculeux que l’œuvre devait offrir à une collec-
tivité en rupture de sens et de signes et qui devait se faire monde. Il ne reste
que ce frêle vocable, Odono, palpitant faiblement, à l’aube de l’extinction.
Odono, « à peine un mot : un son » (CC, 17).
Avec Malemort, Glissant affirme que c’est par sa praxis littéraire, poé-
tique, qu’il entend remédier au manque de « production vraie » (DA, 362)
qui accable les siens. Rejoignant Foucault qui pose « l’absence d’œuvre »
comme source de toute folie, Glissant, pour échapper à la folie, fonde son
œuvre pour refaire le monde. De la même manière, la volonté tenace, farou-
che, manifestée dans le roman par Marie Celat, s’agissant de subvertir l’or-
dre du discours imposé, trouve son écho dans la démarche glissantienne, à
l’échelle de toute sa production. L’énonciation rejoint l’énoncé, le combat
de Marie Celat, sa folie, son tourment, son sauvetage, nous parlent de celui
qui a produit le texte, « créateur incréé »122 lové dans sa création. De l’œuvre
au monde, il n’y a souvent qu’un pas. Mais, quand le monde se fait violence
inacceptable exercée sur l’homme, on le voit choisir l’œuvre, pour mieux
se détourner du monde. Une alternative comme une autre à la folie, cette
« vérité irresponsable »123.
122
Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 310.
123
Michel Foucault, « La folie et la société », Dits et écrits, Tome 3, Paris, Gallimard, 1994,
p. 489.
162
Du délire verbal au silence délirant
Ainsi, au terme de La Case du commandeur, « Odono », figure de l’Afri-

cain, du fondateur maudit, dispensateur de négritude, n’est toujours pas
reconnu par le peuple que Glissant voudrait voir se libérer. Or, faute de
reconnaître l’Africain razzié pour leur ancêtre, les peuples antillais ne peu-
vent se reconnaître eux-mêmes. Faire face à l’Avant africain, c’est risquer
la folie (telle Marie Celat), et revenir victorieux d’un tel face à face trau-
matique condamne le Revenant à faire, comme Mycéa, l’expérience d’une
douloureuse et solitaire résignation :
Marie Celat fut engagée dans un bureau, supporta ce que tout le monde sup-
porte. Les nouvelles d’ailleurs n’étaient bonnes nulle part [..] La maison dans
le lotissement était aussi incolore qu’avant. [..]Marie Celat restait debout
vide, désinformée de tout, devant son gazon. [..] Les voisines lui adressaient
des sourires précautionneux, attentives à surveiller ce qui en elle eût pu être
à nouveau déglingué. [..] était venu le temps de laisser vivre, si on pouvait.
(CC, 237-239)
Achevant La Case du commandeur, Glissant abandonne son rêve national.

À l’aube des années 80, l’évidence s’impose : si la Nation martiniquaise qu’il
appelle de ses vœux rayonne de l’œuvre, sanctifiée par le langage et les fic-
tions que l’écrivain est venu déposer à ses pieds, dans les faits, la création
échoue à la faire passer du virtuel au réel. Le texte l’atteste : au terme du
premier volet de la refondation du monde glissantienne, les champs lexi-
caux de la fragmentation, de la désintégration, continuent de l’emporter
dans la rhétorique dès lors qu’il s’agit de nommer le collectif. Disséminé, le
nous martiniquais se dérobe à toute initiative qui voudrait le rassembler.
Les fragments du nous, multiples, se cabrent face à la tentative de Glissant
de les constituer en un « corps unique ». Bien que la fiction fasse exister la
nation rêvée, le nous, quant à lui, ne sait décidément pas « faire foule »124 et
persiste à se donner comme un désordre de « moi disjoints », tâtonnant à
l’aveugle « dans cette obscurité difficile de nous. » (CC, 239).
Néanmoins, en vertu du fait que « par rapport à la vie, l’art est toujours
un malgré tout »125, le nous martiniquais quoique proclamé « accablé, im-
124
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 9.
125
Georg Lukacs, La théorie du roman, op. cit., p. 66.
163
possible » (DA, 153), reste susceptible d’être sublimé suivant d’autres voies
(voix). De fait, s’il a reconquis le passé et clarifié le présent, il reste au roman
glissantien à prendre possession du futur126. Précisément, le nous martini-
quais trouve, avec Mahagony et Tout-monde, son assomption dans un élan
qui l’ouvre à une dimension prophétique.
3 Quand le monde s’ouvre…
3.1 Un spectaculaire repositionnement du discours
L’écriture glissantienne, comme toute écriture, « présente une double pos-

tulation : il y a le mouvement d’une rupture et celui d’un avènement, il y a
le dessin même de toute situation révolutionnaire, dont l’ambiguïté fon-
damentale est qu’il faut bien que la révolution puise dans ce qu’elle veut
détruire l’image même de ce qu’elle veut posséder. »127 Précisément, à partir
du début des années 1980, Édouard Glissant, faute d’être parvenu à restau-
rer la légitimité de l’Antillais par la médiation des mots d’ordre de la nation
– genèse, filiation, mythe, épopée, territoire, langue, histoire… – va s’em-
ployer à les invalider systématiquement, pour proposer de son identité une
vision nouvelle et tâcher de la poser, ou de l’imposer, comme légitime. Le
monde reconstruit par la praxis, sous le signe de la quête nationale, prend
une nouvelle orientation. Cette mutation du discours, comme souvent dans
la praxis glisantienne, s’amorce dans les essais, avant d’être thématisée dans
les romans. Aussi aimerions-nous, avant d’interroger l’incidence de ce re-
positionnement de Glissant sur le monde refondé par l’œuvre, en résumer
rapidement les grandes articulations. Une rapide incursion dans l’espace
des essais permettra, nous semble-t-il, d’asseoir solidement l’analyse des
romans.
Glissant s’en prend d’abord au concept de nation. Analysant à sa ma-
nière la naissance des nations européennes à la fin du premier millénaire
126
Michel Zeraffa insiste sur cette dimension globalisante du genre romanesque, qui lui fait
balayer à la fois passé, présent et avenir : « le roman devrait à la fois représenter fidèlement
notre devenir, en dégager la signification, en indiquer l’orientation » (Roman et société, op.
cit., p. 15) ; ou, plus loin : « La plupart des débats sur le roman portent en filigrane une cer-
taine hantise du salut. Tout semble perdu si le roman n’affirme pas l’existence d’une conti-
nuité humaine, où un passé engendre un présent lui-même porteur d’un futur. » (Ibid.,
p. 31).
127
Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, op. cit., p. 64.
164
après J.-C., il explique l’impact qu’a eu sur le monde le phénomène « na-

tion » initié par l’Occident :
C’est donc là, en Occident, que le mouvement se fige et que les nations se
prononcent, en attendant qu’elles répercutent sur le monde. […] Si nous en
revenons à cet épisode occidental, c’est précisément parce qu’il a essaimé sur
le monde. Le modèle a servi. (PR, 26-27)
L’écrivain met ici en lumière le caractère à la fois rigide et hégémonique

de la nation, telle que pensée et popularisée par l’Occident. Il en récuse les
absolus, se déclarant satisfait du fait que sa communauté, ne s’étant pas
identifiée à une Nation, ait pu éviter les transferts. Il jette ainsi à bas tout
un appareil idéologique. Deux notions clés, qui feront sa fortune, fondent
sa démarche, à savoir celles de relation et de créolisation.
La relation, présentée comme une « poétique », consiste, pour Glissant,
en une nouvelle manière d’être au monde et d’y concevoir son identité. Em-
pruntant à Deleuze et Guattari, elle propose de repenser la rencontre du
soi et de l’autre en articulant les problématiques identitaires sur l’idée du
« rhizome », loin de toute prétention à la « racine unique » :
Gilles Deleuze et Félix Guattari ont critiqué les notions de racine et peut-être
d’enracinement. La racine est unique, c’est une souche qui prend tout sur elle
et tue alentour ; ils lui opposent le rhizome qui est une souche démultipliée,
étendue en réseaux dans la terre ou dans l’air, sans qu’aucune souche n’y in-
tervienne en prédateur irrémédiable. […] La pensée du rhizome serait au
principe de ce que j’appelle une poétique de la Relation, selon laquelle toute
identité s’étend dans un rapport à l’autre. (PR, 23)
Sur le plan philosophique, la volte, qui est aussi révolte, est d’importan-
ce128. Glissant invalide la « racine unique » pour lui préférer « l’étendue »
128
Pour autant, dans une certaine mesure, Glissant fait retour à des préoccupations qui le
mobilisaient à l’aube de sa production littéraire, et annonçaient les théorisations à venir,
sur la « relation ». Dans Soleil de la conscience, Glissant postulait ainsi qu’il n’y aurait bien-
tôt « plus de culture sans toutes les cultures, plus de civilisation qui puisse être métropole
des autres, plus de poète pour ignorer le mouvement de l’Histoire. » (SC, 13-14). La réo-
rientation de son propos au début des années 80 ne fait que le ramener, explique-t-il, à
ses balbutiantes presciences » (DA, 13), délaissées lorsque s’était imposée, avec la vague de
décolonisation, l’urgence d’une libération nationale aux Antilles.
165
(PR, 59). L’expression renvoie à une conception de l’identité pensée sur un

mode horizontal et non plus vertical, refusant de fonder toute légitimité,
y compris nationale, sur la notion de filiation, sur les exigences de lignée
ou de la généalogie. À la conception hégémonique qui met la filiation au
principe de toute légitimité129, il préfère une autre approche, qui ferait, au
contraire, de la rupture des filiation et des lignées le fondement d’une nou-
velle modernité130.
Disant vouloir promouvoir une « nouvelle approche de la dimension
spirituelle des humanités » (IPD, 17), Glissant militera, dorénavant, pour
un monde, où « la légitimité […] se défait » (PR, 74), où la règle sera « le
contraire de la filiation » (PR, 66). Précisément, un exemple accompli de
la relation consiste, selon lui, dans l’avancée inexorable d’un processus que
Glissant baptise du nom de « créolisation ». La créolisation, explique le ro-
mancier, serait un processus entraînant la « rencontre d’éléments culturels
venus d’horizons absolument divers et qui réellement se créolisent, qui réel-
lement s’imbriquent et se confondent l’un dans l’autre pour donner quel-
que chose d’absolument imprévisible, d’absolument nouveau » (IPD, 15).
Les Antillais, toujours selon l’auteur, seraient nés du processus de créolisa-
tion amorcé avec la découverte et le peuplement des Amériques, au point
qu’ils auraient vécu, avant tous, l’expérience de la relation. Dans une telle
perspective, les peuples antillais se font peuples phares de la nouvelle rela-
tion mondiale, placés exemplairement aux avant-postes d’une dynamique
nouvelle dont l’auteur souligne, de surcroît, qu’elle se mondialise.
La démonstration dévoile l’enjeu qui la sous-tend. En tant que peuple
composite résultant d’un processus accéléré de créolisation et contraire-
ment aux communautés ataviques (les vieilles civilisations), les Antillais,
affirme Glissant, n’ont pas plus « “besoin” d’une Genèse » qu’ils n’ont « be-
soin d’une filiation. » (DA, 251) :
129
« Du Mythe à l’Épique, en Occident, la cause cachée (la conséquence) est la filiation, dont
l’œuvre enclenche sur un donné linéaire du temps et toujours sur une projection, un pro-
jet. […] Quand une “création du monde” est répétée (certifiée) dans une filiation, celle-ci
en découle avec rigueur, c’est-à-dire légitimité, par cela qu’elle dessine à rebours le trajet
de la communauté, de son présent à cet acte de la Création. Cette vue […] est celle qui a
prévalu […] » (PR, 59)
130
Une problématique développée par Abdelwahad Meddeb, dans son article « L’interrup-
tion généalogique » (Esprit, nº208, janv. 1995, p. 74-81). Analysant les figures de la trans-
mission versus celles de l’interruption dans la littérature algérienne, il évoque « les tresses,
les raccommodations, les usures, les déchiquetures de [s]a chaîne généalogique. »
166
[…] nous avons fait la différence entre les communautés ataviques qui sont
basées sur l’idée d’une Genèse, c’est-à-dire d’une création du monde, et sur
l’idée d’une filiation, c’est-à-dire d’une liaison continue du présent de la com-
munauté à cette Genèse […] et les cultures composites nées de la créolisation,
où toute idée d’une Genèse ne peut qu’être ou avoir été importée, adoptée ou
imposée […] (IPD, 34-35)
Ils n’auraient pas besoin, non plus, de la caution légitimante d’un mythe
présenté comme fondateur, et dont le propre est bien, selon l’auteur, de pro-
mouvoir la racine unique au détriment d’une conception plus relationnelle
de l’identité, et dès lors moins meurtrière131 :
L’Histoire est […] réellement fille du mythe fondateur. […] Partout […] où
apparaissent des mythes fondateurs, au sein de ces cultures que j’appelle
cultures ataviques, la notion d’identité se développera autour de l’axe de la
filiation et de la légitimité ; en profondeur, c’est la racine unique qui exclut
l’autre comme participant. […] Pour ce qui est des sociétés où ne fonctionne
pas de mythe fondateur, sinon par un emprunt – et je veux ainsi parler des
sociétés composites, des sociétés de créolisation – la notion d’identité se réa-
lise autour des trames de la Relation, qui comprend l’autre comme inférant.
(IPD, 62-63)
De la relation à la créolisation, il n’y a plus qu’un pas discursif à franchir

pour invalider les poncifs de la légitimité, telle que conçue et exportée par
l’Occident :
Car en fait c’est de cela qu’il s’agit : d’une conception sublime et mortelle que
les peuples d’Europe et les cultures occidentales ont véhiculée dans le monde, à
savoir que toute identité est une identité à racine unique et exclusive de l’autre.
Cette vue de l’identité s’oppose à la notion aujourd’hui « réelle », dans ces cultu-
res composites, de l’identité comme facteur et comme résultat d’une créolisa-
tion, c’est-à-dire de l’identité comme rhizome, de l’identité non plus comme
racine unique mais comme racine allant à la rencontre d’autres racines. (IPD,
23)
131
Voir Amin Maalouf, Les identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.
167
Il est hors de notre propos de contester la validité des vues d’Édouard Glis-
sant. Au contraire, la vision nous semble tentante, du fait de la charge hu-
maniste qu’elle véhicule, en ces temps de contacts culturels accrus entre les
peuples – qu’accompagnent souvent, triste corollaire, des réactions de repli
identitaire. Et l’on comprend sans peine qu’une telle vision ait valu à son
auteur son immense succès dans le champ intellectuel. En revanche, si la
pertinence du propos est hors de cause, on pourrait, malgré tout, interroger
l’intention qui y préside.
Il y aurait des raisons de croire que les développements de Glissant
autour des notions de relation et de créolisation, dans le second mouve-
ment de sa trajectoire, valent pour autant de repositionnements stratégi-
ques relativement à des enjeux qui n’ont pas été atteints dans un premier
temps. Glissant ironise sur les « consciences naïves » qui persistent à as-
seoir leur légitimité sur leur « droit à la possession d’un territoire » (PR, 28).
Ne pouvons-nous pas y lire l’aveuglement plus ou moins volontaire d’un
homme qui n’est pas parvenu à s’enraciner chez lui et qui, par défaut, prend
le parti d’ouvrir le monde, fors toute possession territoriale132 ? Cette straté-
gie d’autolégitimation permet à Glissant de déclarer nulle et non avenue la
quête identitaire qui taraude les collectivités antillaises. La connaissance de
la source n’est plus nécessaire. L’identité peut désormais être pensée sans
le secours d’une origine connue et reconnue. Le gouffre repensé se charge
d’une connotation positive (« Nous quittons le gouffre matrice et le gouffre
en abîme, pour cet autre où nous errons sans nous perdre. », PR, 220). Les
limites de la quête auctoriale, en termes de dévoilement des filiations et de
prospection autour du motif du nom, du « nous », s’en trouve rachetées. La
légitimité du sujet antillais, jusque-là contestée (ou, du moins, perçue par
l’auteur comme contestable) en sort restaurée.
Cette entreprise de restauration trouve son paroxysme dans une ultime
pirouette discursive. L’Antillais, présenté, nous l’avons vu, comme résultat
modèle et avant-gardiste du processus de créolisation, ne se contente pas
d’être. Archétype de l’homme du « tout-monde », il prophétise. Il est nous,
nous tous, avant nous, mieux que nous… À quelle plus belle légitimité pou-
vait aspirer le nous martiniquais rêvé par l’auteur ?
132
Signalons que ce raisonnement induit que l’on conteste aussi la notion de « territoire »,
intrinsèquement liée à celles de nation, de filiation, de racine ou de genèse : « Le territoire
exige qu’on y plante et légitime la filiation. Le territoire se définit par ses limites, qu’il faut
étendre. Une terre est sans limites, désormais. » (PR, 166)
168
S’il y a, dans une certaine mesure, rupture, Glissant, prudent, reste

pourtant soucieux d’afficher, malgré tout, une certaine continuité dans son
propos, depuis le premier mouvement de sa trajectoire vers le second. Dans
sa migration depuis les aspirations de l’antillanité vers les mots d’ordre de
la relation et de la créolisation, il atteste qu’il n’est pas lieu de supposer un
quelconque hiatus. Aux Antilles, Glissant l’avait clairement posé, tout est
affaire de « multi-relation » (DA, 249). Il affirme donc que la relation y était
présente, avant d’être nommée :
L’antillanité, rêvée par les intellectuels, en même temps que nos peuples la
vivaient de manière souterraine, nous arrache de l’intolérable propre aux
nationalismes nécessaires et nous introduit à la relation qui aujourd’hui les
tempère sans les aliéner. (Ibid.)
Sur le plan conceptuel, ce repositionnement du discours glissantien établit

un nouveau cadre. Comme d’habitude, les arguments développés dans les
essais ne vont pas tarder à migrer en direction de l’espace romanesque, au
point que le monde refondé par Glissant, sous les auspices de la quête iden-
titaire et du projet national, va se trouver grandement bouleversé par ces
nouvelles avenues ouvertes dans les travaux théoriques (rhétoriques?). Pré-
cisément, il serait intéressant d’interroger à présent deux textes qui balisent
le cheminement de Glissant entre le début des années 1980 et le milieu des
années 1990 et qui traduisent exemplairement le mouvement de bascule
qui articule alors la trajectoire de l’écrivain. Il s’agit de Mahagony et de
Tout-monde. Une analyse de ces deux romans nous permettra de montrer
comment évolue le monde refondé par la fiction, eu égard à cette volte-face
de l’auteur loin des mots d’ordre de la libération nationale. Son investisse-
ment neuf dans l’espace de la relation ouvre, nous le verrons, l’espace de la
fiction à l’infinie liberté qui règne dans le « tout-monde ».
3.2 Mahagony : la mise en pratique de la poétique de la relation
Pour mémoire, rappelons que lorsque Mahagony paraît, en 1984, Glissant

est fonctionnaire de l’UNESCO, à Paris. Il dirige la revue mensuelle de cette
institution, Courrier de l’UNESCO. Cette rupture spatiale avec l’île figure
également la fin du combat mené sur le terrain, sur le plan local, depuis
presque vingt ans. L’écrivain retrouve la condition de Martiniquais exilé
qui était la sienne lors de ses études universitaires. L’émigration, qui est
169
échappée, se double d’une autre forme d’émancipation. L’auteur élargit ses

perspectives depuis des enjeux spécifiquement antillais vers des préoccupa-
tions plus vastes. Mahagony reflète textuellement cette « échappée belle »
qui, sur le plan institutionnel, traduit un repositionnement.
« Il faut cultiver son jardin »
De même qu’à la fin de La Case du commandeur, la « folie Celat » se trans-

forme en résignation, de même le rêve de l’auteur de voir la Martinique, éri-
gée en nation dans l’espace textuel, conquérir ce statut dans les faits, tourne
court. Le temps du projet national, comme celui de la quête identitaire,
déclinés sur les modes de l’inventaire et du « défrichetage »133, sont échus.
Certes, Glissant s’en défend, qui se refuse à les désavouer, et maintient que
le combat n’aura pas été vain134. Pourtant, bien que la question du nous,
celle du nom, restent posées, la lassitude a envahi le texte. Par l’intermé-
diaire de Mycéa, l’auteur verbalise son abdication :
Ne croyez pas que je vous fais la morale, ne dîtes pas : »Ça vient, elle va encore
nous expliquer pourquoi elle avait choisi le nom Odono, elle va encore nous
demander si nous savons ? » Non, c’est fini toute cette agitation de grands aca-
jous-mahoganis, je ne vais pas vous embêter. (Mh, 176)
Le désenchantement est évident. Mahagony écume les champs lexicaux

de l’échec, de la déception et de la reddition. D’« actes solitaires voués à la
dérision » (Mh, 15) en « actions communes bientôt noyées dans le renonce-
ment » (Mh, 15), le combat national, le rêve indépendantiste ont donc fini
par achopper.
Cet échec est aussi celui du langage, outil miraculeux, nous l’avons vu,
qui devait réinventer le monde. Le Verbe, loin de s’imposer comme voie
de salut, est resté problématique, dangereux. Faux ami, il est imprévisible.
Derrière une apparente torpeur, le délire verbal menace encore de saisir à
l’improviste celui qui se hasarde à prendre la parole :
133
Terme acadien, renvoyant à la maîtrise de la généalogie. Voir Antonine Maillet, Pélagie-la-
Charrette, Montréal, Léméac, 1979.
134
Par la voix de Marie Celat, qui prend vigoureusement le parti de son « ami écrivain »,
Glissant défend la validité de son entreprise prospective, menée depuis La Lézarde : « On
a fait des livres sur son nom [Odono], vous croyez que cet ami a écrit tout au long sur mon
histoire, mais c’était pour expliquer ce nom-là. Je comprends à quel point il veut déballer
tout ça, c’est pour expliquer le nom. » (Mh, 173)
170
Nous conduisons difficilement ce qu’on appelle une conversation, nous crions

les mots à la volée. La palabre frappe en tous sens. Les battants nous barrent
les mots. Nous mourrons d’ouvrir, ne le pouvons pas. (Mh, 158)
Comme on le voit, le problème qui se posait à Glissant à l’orée de sa pro-

duction reste entier, le trouble identitaire n’est nullement réglé. Le désastre
de l’Histoire a laissé sa marque au cœur des consciences et des corps. Mais,
le mal-être collectif, dénoncé, honni, a fini par s’imposer comme norme.
La souffrance s’est fait habitude. L’angoisse quotidienne a été intériorisée
(« aujourd’hui le désordre, il est entré dans nos têtes nos corps. » — Mh,
176).
Pourtant, dans Mahagony, l’espoir est là, qui palpite au creux du texte.
Derrière l’amertume perce la vibration d’une inextinguible foi dans l’ave-
nir. C’est l’éternelle lutte d’Éros contre Thanatos. La pulsion de mort qui
consume la société martiniquaise peine à éteindre la force vitale d’un peu-
ple en déshérence. Il est en Marie Celat comme en Glissant une « force »
qui « pousse […] à vivre malgré tout » (Mh, 227). L’auteur admet renoncer,
il consent à verbaliser l’évidence (« Renoncer est un mot lourd à porter. »,
Ibid.), mais il tient aussi à ce que le lecteur sache que ce renoncement n’est
pas un aveu d’impuissance ou de stérilité. Cette pause dans la lutte n’est
qu’une halte. Glissant attend de son lecteur qu’il y lise une preuve de sa-
gesse et de lucidité. Reprenant à son compte la leçon de Candide, il sculp-
te avec tendresse le personnage de Félicité, dans lequel, visiblement, il se
projette :
Un homme avec des manières de doux enfant, un égaré, assez fort pour sup-
porter pendant deux années la vie d’une section de caserne où il est non seule-
ment seul, mais seul à connaître ce qu’il vaut véritablement, assez déterminé
pour ne pas tomber en combat inutile une fois qu’il a calculé que ce combat
serait mort-né, assez instruit pour résumer n’importe quelle situation, assez
clairvoyant pour décider qu’il restera dans sa campagne, qu’il relancera la
production de sa terre, qu’il traitera la récolte par avance, qu’il cherchera des
débouchés où il pourra pour les légumes, les mangues, les letchis […] (Mh,
210)
Comment ne pas reconnaître le double de Glissant dans cette figure de

doux rêveur averti que, face à la barbarie du monde, le mieux est encore de
171
« cultiver son jardin » ? Glissant n’est-il pas, lui aussi, « seul à connaître ce
qu’il vaut véritablement » et « assez déterminé pour ne pas tomber en com-
bat inutile une fois qu’il a calculé que ce combat serait mort-né » ? Après
deux décennies de vain combat, il s’est lassé de pratiquer ce que Musset
avait appelé « le sacrifice du pélican »135, et l’autocritique perce dans cette
diatribe que Tani adresse à Gani, l’enfant marron des temps premiers :
Je ne sais pas pourquoi vous voulez à un tel point vous retirer dans votre soli-
tude, gager votre vie contre tous. Vous vous violentez quand vous croyez brus-
quer les autres. (Mh, 80)
La reddition de l’auteur se veut gage de maturité et de sagesse dans la me-

sure où Glissant dénonce, de son plein gré, sans attendre que la critique s’en
charge, la part d’illusion qui berçait sa guerre de papier. Il a conscience de
jouer avec le pouvoir hallucinogène du Verbe. Les assertions qui attestent
son réalisme en la matière sont nombreuses. Longtemps, admet-il, sa praxis
l’a maintenu « dans l’attente d’un légendaire surgissement » (Mh, 19), celui
d’une nation qui s’est finalement dérobée.
C’est au personnage du géreur Beautemps, marron par amour, fuyant
la police pour avoir agressé un Colon impudique, qu’il revient, dans Ma-
hagony, de signifier le caractère hallucinogène de la fiction. Beautemps est
victime de sa trop fertile imagination, que Glissant met en relation directe
avec l’acte d’écriture :
Quand vous savez lire vous restez fixe dans une berceuse à imaginer. Il a ima-
giné la chose […] La chose est entrée en lui, elle a grossi dans sa tête son
ventre […] il croyait que c’était arrivé. La chose réelle qui est la même que la
chose imaginée en conséquence. (Mh, 125-126)
L’adultère, cette « chose » imaginée par Beautemps, a gagné en réalité du

simple fait d’avoir été imaginée. Il en va de même de la nation martini-
quaise postulée par Glissant. Créée par la seule force du Verbe, elle existe
textuellement et, dans l’œuvre, elle rayonne. Cette efficience de la nation
rêvée constitue la revanche de l’écrivain. Fin stratège, Glissant sait que l’on
peut perdre une bataille et gagner la guerre. Si le donné se dérobe, le monde
135
Alfred de Musset, « La Nuit de mai », Poésies complètes, op. cit., p. 308.
172
dont il a rêvé, total et homogène, n’en vit pas moins sa propre vie. Pour
l’avoir longtemps sondée, inventoriée, interrogée, pour l’avoir minutieuse-
ment cataloguée et informée, Glissant porte maintenant en lui sa nation
rêvée. Le pays, corps charnel, matière et densité, est là qui palpite au cœur
même du texte. Le temps de la quête a ainsi cédé place au temps de la fu-
sion. Ces deux corps – texte et pays – n’en font plus qu’un. En témoigne le
graphisme de la p. 81, qui creuse dans le corps même du poème la silhouette
des îles, à grand renfort d’espaces laissées entre les mots.
Cette fusion de l’auteur avec son pays rêvé se traduit, dans le roman, par
une belle allégorie, qui fait du pays un arbre : le mahogani. Comme Marie
Celat se sauve de la folie (de « la cadence » qui sans cesse risque de lui reve-
nir dans la tête — Mh, 172) en pliant son esprit à la hauteur des herbes et en
s’ouvrant à leur infinie parure, loin de la dictature des noms136, l’écrivain se
réconcilie avec le monde en prenant contre lui son pays, comme on enserre
de ses bras le tronc d’un grand arbre. Le pays est essence, tropicale, arborée,
végétale. Il est matière, rétive au discours. Il ne s’agit que de l’accepter, de
le reconnaître, sans débat, sans aigreur. Pareil à l’arbre qui oppose à nos
mains sa lourde masse, le pays ne s’inventorie pas, ne se pénètre pas. Il ne
se saisit pas, il se vit. L’écrivain mesure, soudain, que dire le pays ne sert à
rien, il convient d’abord de le vivre, dans la sérénité, dans une tranquille
certitude.
Un arbre est tout un pays, et si nous demandons quel est ce pays, aussitôt
nous plongeons à l’obscur indéracinable du temps, que nous peinons à dé-
broussailler, nous blessant aux branches, gardant sur nos jambes et nos bras
des cicatrices ineffaçables. (Mh, 13)
On le voit, le pays, au terme de la prospection de Glissant aux confins du

langage, a gardé la densité végétale des troncs. Cette quête a marqué le
corps de l’artiste, elle l’a tatoué, scarifié de façon indélébile, sans que l’es-
sence tropicale se laisse, pour autant, entamer. Le mystère du pays reste
entier. L’artiste, quels que furent ses efforts, n’a pas su le soumettre. Comme
136
« Mon sujet, c’est les herbes [..] Ne me demandez pas les noms, je hais de donner un nom
à l’herbe. Ce que je fais, je classe par catégories. Les herbes qui cassent, les herbes qui
enroulent, les herbes qui piquent, les herbes qu’on boit, les herbes qui tachent, les herbes
qui lavent, les herbes qu’on respire, les herbes qui guérissent, les herbes de quimbois, les
herbes qui coupent, les herbes qui suent, l’herbe sèche, l’herbe sauvage, l’herbe rebelle. »
(Mh, 172)
173
l’arbre, le pays est présence incontestable, mais opaque. Comme l’arbre, il

est bien ancré dans le sol, de toute la force de ses racines, mais il touche aux
cieux et reste ainsi impénétrable à notre niveau d’expérience. Si l’empathie
est possible, la maîtrise, elle, ne l’est pas : « Le mahogani vous regardait
sans vous voir ni vous parler. » (Mh, 77)
Cette posture neuve qu’il adopte à l’égard de son pays amène Glissant
à procéder à un complet changement de perspective. Il annonce explicite-
ment sa volonté de réorienter sa pratique. Il s’agit, écrit-il, d’« entreprendre
de créer dans une direction nouvelle » (Mh, 74). Certes, le monde refondé
par l’œuvre ne pourra que s’en trouver considérablement modifié. Néan-
moins, comme il s’est défendu de tout hiatus dans son glissement depuis
l’antillanité (nationale) vers la relation (mondiale), Glissant prend soin de
souligner dans le roman, comme il l’a déjà fait dans ses essais, qu’il n’est
pas question de disqualifier ce qui a précédé. Il convient d’envisager cette
évolution comme un prolongement et un approfondissement des travaux
initialement menés. Il justifie comme suit sa position à cet égard :
Le même disant, changé par ce qu’il dit, revient au même endroit de ce même
pays, et voilà que l’endroit lui aussi a changé, comme a changé la perception
qu’il en eut naguère, ou la chronologie établie de ce qui s’y est passé. Les ar-
bres qui vivent longtemps changent toujours, en demeurant. (Mh, 16)
Changer en demeurant, c’est évoluer sans se trahir. Glissant, appuyant si-

gnificativement sur le lexème « même » défend la cohérence de son projet,
en revendique l’harmonieuse progression. L’œuvre est un acte en procès,
qui évolue, dit-il, sans se compromettre, ni se contredire. Ida Béluse, née
des amours de Mathieu et Mycéa, s’empare du flambeau (fardeau ?) déposé
par son père. Historienne de formation, Ida fait « des recherches dans le
Nord sur les révoltes d’habitants au XIXème siècle » (Mh, 207). Reprenant
à son compte l’obsession de l’auteur, elle collectionne « les noms », qu’elle
« promène […] dans [s]a tête pour les honorer. » (Ibid.) Mais, contraire-
ment à Mathieu son père, à Mycéa sa mère, sa quête est libre de tourments.
Nous, lecteurs, serons témoins de l’éclat de sa jeunesse, de la fougue de son
bonheur. La quête de l’écrivain trouve ici son relais, mais loin de toute pres-
sion, de tout enjeu anxiogène.
174
Invitation au « tout-monde »
Jusque-là forclos, l’univers romanesque s’ouvre à la relation théorisée par

son auteur. Celle-ci se fait exercice pratique. Il s’agit, pour Glissant, d’illus-
trer cette notion à partir des ressources de la fiction. On le voit, le roman
tient lieu, une fois de plus, de « leçon ». Comme dans La Case du comman-
deur ou dans Malemort, la pratique littéraire a vocation de démonstration.
La théorie rencontre la pratique, pour assurer au monde refondé un socle
stable. Le projet national ne suffisant plus à en garantir les assises, une
nouvelle orientation (l’ouverture de l’île au « tout-monde ») doit en assurer
la cohérence et la survie.
Trois personnages, Gany, Maho et Mani, prennent en charge la muta-
tion du monde refondé par l’auteur. Ils reproduisent, à différentes époques,
le geste posé par le premier des Longoué, en 1788. Le prétexte du texte
jaillit de cette convergence des trois destins, inspirés de la geste du marron
primordial. Il revient à Mathieu, à titre de narrateur, de « mettre en rela-
tion », de vérifier
[…] si dans ce maelström il n’existait pas quelque règle, une manière de loi
qui eut imposé une ordonnance cachée, ou tout au moins à découvrir, et si je
ne devais pas indiquer que le marron Gani et le géreur Maho et le délinquant
Mani, à des époques si éloignées, représentaient la même figure d’une même
force dérivée de son allant normal. (Mh, 22)
Très vite, le lecteur découvre que la force qui sous-tend l’errance inspirée
des trois marrons n’est autre que « l’appel du tout-monde ».
Le « tout-monde », dans la conception de Glissant, est cette nouvelle
dimension à laquelle ouvre la pensée de la relation. Il s’agit de s’ouvrir à
l’infini du monde, perçu comme un réseau rhizomique, sans désavouer la
pertinence de l’enracinement local. La totalité du monde est désormais
contenue, affirme Glissant, dans le lieu clos d’où la parole est émise. L’ex-
pression, qui reviendra ensuite sans cesse dans l’œuvre, nous est présentée
pour la première fois dans Mahagony. Elle y est inaugurée par « Celui qui
sert de mari », qui, le premier, se surprend à « penser au tout-monde » (Mh,
42).
Le choix de ce locuteur a force de symbole : celui qu’Eudoxie baptisera
Hégésippe (Mh, 57) est à la fois l’ancêtre archétypal (« Je suis le premier
Congo » — Mh, 48) et le maître du langage. En plus de se souvenir des lan-
175
gues africaines, il a détourné la science de l’écrit qui caractérise le Colon.

En contradiction totale avec le contexte, Hégésippe est « [U]n Congo es-
clave qui peut lire-écrire » (Mh, 38). Fort de sa position entre deux mondes,
entre deux ères, Hégésippe est le premier à résumer la quintessence de la
relation en assemblant, presque candidement, au moyen d’un simple tiret,
ces deux mots : « tout-monde ». Mais, Hégésippe se contente de penser le
« tout-monde », laissant à Gani, puis à Maho et à Mani lui-même, sur les
traces de Marny, plus célèbre, le soin de faire sous nos yeux, dans Maho-
gany, l’expérience de l’errance enracinée. Jouant de ces trois personnages,
Glissant ouvre le monde refondé par l’œuvre à la dimension globale que
promeut la pensée du « tout-monde ».
Gani, visionnaire, pressent le premier cette évidente relation entre son
lieu et un ailleurs multiple. Précurseur, il « reproduit sur la terre d’alentour
la figure du monde » (Mh, 77) :
La trace qu’il dessina d’abord dans la terre d’alentour fut celle d’Afrique. […]
Dès lors commença de composer véritablement sur la terre d’alentour la figu-
re du monde. Alla d’Afrique qui était au bas de la route du Vauclin à la Chine
où se trouvait, dans la dernière des cinq cases, la cache à outils, puis à l’Inde
tapie entre les ébéniers, c’était la deuxième cache à vivres, et de l’Inde à la
Pyramide de Pérou, dernière cargaison. (Mh, 80)
Gani fait figure d’ancêtre fondateur : un ancêtre d’un nouveau genre, de

ceux qui pressentirent l’infini du monde avant qu’il ne s’impose à la quête
de son auteur. Beautemps, un siècle plus tard, reprend la trace ouverte par
l’enfant :
[…] il a mis son corps à tourner dans le périmètre du Trou-à-Roches, entre

les acajous le mahogani, Cases l’Étang la ravine le Chemin des mulets, avec
seulement quelques vagabondages dans la descente de Malendure… Comme
si la navigation du monde se concentrait là dans un terrain pas plus grand
qu’un deux-sous de cuivre… (Mh, 113)
Il reste à Mani à en faire autant et prendre la piste du morne, suivant une

sente que sa compagne remonte pour nous :
176
Il est descendu, côté Vauclin Sainte-Anne. Je casse mon corps dans les roches
de Cap-Ferré. Je le perds dans les environs de Cases l’Étang. Je le retrouve
dans la ravine de La Palun. (Mh, 199)
Nombreux sont leurs émules qui prendront le relais, tel Odibert :
Je vais planter légume à Dominique. Ensuite, je parcours d’Amérique en Pa-

tagonie. Ensuite je descends l’Afrique, je rebranche par la mer Noire. Ensuite
je monte en auto dans Paris. Vous ne suivez pas la trace. […] Odibert monte à
cheval du monde […] (Mh, 165)
Glissant, introduisant son monde refondé à une nouvelle dynamique, ne

fait pourtant que tenir compte d’une indéniable réalité. L’île antillaise est
déjà dans l’ère de la globalisation :
Nous embarquons dans les avions, nous regardons la télévision. Nous connais-
sons avec nos yeux notre corps tout de suite sans désemparer la neige Pont-à-
Mousson la Cochinchine la tour Eiffel. (Mh, 182-183)
Branché sur le « tout-monde », le pays s’élargit, se déplie. Mathieu tire pour

le lecteur la leçon ultime du roman, en un commentaire métatextuel foison-
nant qui vient saturer la fin du texte, bafouant sans ambages les frontières
génériques. La Martinique est :
[…] une image en condensé de ce qui vaquait terriblement sur toute la terre
des hommes, où tant et tant infiniment se rencontrent et se quittent, dans
le fracas des famines et le silence des apocalypses, à travers les complots de
destruction menés contre tous par quelques-uns ; et d’autre part qu’un seul
ne saurait concevoir cette incommensurable dimension née de milliards et
de milliards de rencontres, de hasards, de lois impitoyables et de pitoyables
amours sur toute la terre, et qui est plus infinissable que les espaces sidéraux
autour desquels nous essayons fiévreusement d’imaginer la frontière finale de
l’univers. (Mh, 23-24)
Dans ce passage, le fini de l’espace insulaire et l’infini des « espaces si-

déraux » fusionnent. Les locutions évocatrices d’un pluriel exponentiel
(« toute la terre » et « milliards » sont énoncés deux fois ; « tant et tant » ;
177
« infiniment »…) se multiplient. Le pays natal trouve sa place dans une « in-

commensurable dimension », loin du carcan des mots d’ordre nationalistes.
Seule subsiste la plus improbable et insaisissable des frontières, celle qu’on
ne peut qu’imaginer : « la frontière finale de l’univers ». Dans une telle ap-
proche, le particulier rencontre le tout. Le pays est désormais présent dans
tous les lieux du monde :
Les paysages du monde sont tous inscrits dans celui-ci, soudain. Qui peut les
y prophétiser peut mieux les célébrer. (Mh, 24)
Ce dernier segment du discours retient notre attention. Resurgit soudain,

évidente, la posture messianique si familière à l’écrivain. Glissant se pose
comme celui qui « prophétise » les « paysages du monde » et ne peut, dès
lors, affirme-t-il, que « mieux les célébrer ». La dimension qualitative et
comparative introduite par l’adverbe « mieux » renvoie, une fois de plus,
à l’idée de l’Antillais exemplaire, placé à l’avant-garde de la nouvelle rela-
tion mondiale. Certes, Glissant, fervent humaniste, prend soin de préciser
que, dans un contexte qui voit se résorber la partition bipartite du monde
engendrée par la conquête et le peuplement des Amériques (découvreurs
et découverts), chacun, à échelle mondiale, dispose dorénavant d’un même
accès au Tout :
Le voyage, quelle qu’ait été la grandeur des découvreurs, est le préliminaire

de la relation où les peuples désormais s’engagent. […] chacun peut rêver le
voyage sans fantasme ni pédanterie. (Mh, 218)
Mais, nous l’avons vu, l’égalité de principe suffit rarement à satisfaire Glis-
sant. Au nivellement, l’écrivain préfère généralement une forme douce de
supériorité, voire de domination. Il souligne donc que les peuples issus de
la créolisation disposent, en matière de relation et de connexion au « tout-
monde », d’un avantage certain :
[…] plus avant nous descendions, jusqu’à ce premier bateau qui déversa dans
Malendure le premier d’entre nous, plus nous apprenions à connaître le mon-
de. Le tout-monde. […] C’est que, si l’on peut dire, en matière de voyage, le
peuple des Plantations en connaît un bout. […] Ceux-là qui sont remontés du
gouffre ne se vantent pas d’être élus. Ils vivent simplement la relation, qu’ils
178
défrichent, au fur et à mesure que l’oubli du gouffre leur vient et qu’aussi bien
leur mémoire se renforce. Voilà pourquoi le peuple des Plantations, s’il n’est
pas hanté de la nécessité de la découverte, se trouve doué pour l’exercice de la
relation. (Mh, 214-215-216)
L’enjeu, nous semble-t-il, est ici à rapprocher de la quête éperdue de légi-

timité dont nous avons posé qu’elle sous-tend toute la production glissan-
tienne. L’écrivain trouve ici un moyen d’accéder, malgré tout, à la légitimité
qu’aurait dû instaurer l’accès des Martiniquais au statut de sujets « natio-
naux ». Le besoin si fortement exprimé dans Malemort,
Il faut qu’on nous reconnaisse, Monsieur, il le faut. […] Nous n’entendons pas
nous estimer du dedans. Où serait l’intérêt ? Nous désirons la reconnaissance
d’en haut, et nous l’exigeons chacun pour soi. (Mm, 84-85)
trouve enfin satisfaction. L’égalité rêvée, que le projet national n’a su offrir
aux Antillais, advient alors que l’écrivain rejette une à une les notions ini-
tialement courtisées.
L’œuvre évolue ainsi depuis une vision vers l’autre, depuis un projet,
une intention, vers les suivants. Le monde refondé par l’œuvre, depuis La
Lézarde jusqu’à La Case du commandeur, n’est pas désavoué ; il s’ouvre.
Les trois personnages qui fournissent à Mahagony son argument, expli-
que Glissant, ont signifié le « passage » (Mh, 221), ils n’ont fait qu’ensei-
gner la « continuité » (Mh, 219). Ils justifient l’évolution, qu’ils consacrent
positive :
Ces passages, de temps ou d’espaces, légitiment le changement, le constituent

en permanence. S’il n’y a pas eu de passage, ce qui demeure ne mérite pas de
durer. (Mh, 220)
Toute l’articulation du premier au second mouvement de la trajectoire de

l’auteur se trouve ainsi résumée. Pour « durer » et non simplement « de-
meurer », Glissant change. Il renouvelle sa position pour assurer son rayon-
nement. De fait, en termes d’acquisition de capital symbolique, au sein
du champ intellectuel, la stratégie, nous l’avons vu, s’est révélée payante.
Amorcé dans Mahagony, ce repositionnement trouve sa consécration dans
179
le succès que connaîtra Tout-monde, le roman qui suit quelques années plus
tard.
3.3 Apologie de la dérive
Mahagony ouvrait le monde refondé par l’œuvre aux arcanes de la relation

et du « tout-monde ». Tout-monde, qui le relaie, vient achever exemplaire-
ment cette entreprise de sublimation et de transcendance. L’exil en est le
motif central, celui autour duquel tout le texte s’organise. Cette expérience
de décentrement du sujet – vécue par l’auteur, comme par ses personna-
ges – y prend des allures de rite d’initiation, suffisant à ouvrir l’homme du
XXIème siècle (l’homme du « tout-monde ») aux joies de la transversalité.
Tout-monde : le roman de l’exil
Glissant annonçait depuis longtemps un roman qui s’intéresserait à

l’expérience de l’exil métropolitain, vécue par une fraction importante de
la population martiniquaise. En 1964, il déclarait ainsi, au cours d’une
entrevue :
J’écrirai un jour, car je bâtis petit à petit, l’expérience de l’Europe par les An-
tillais. J’attends pour cela d’être revenu aux Antilles pour prendre le recul né-
cessaire. J’entreprendrai ce livre avec appréhension.137
Dix ans plus tard, au lendemain de la parution de Malemort, l’auteur ré-

pond à un journaliste qui l’interroge sur son prochain livre : « Ce sera la
geste d’un Antillais déraciné en France ; peut-être pas un livre “réaliste”,
peut-être un livre rêvé, distordu… »138 Tout-monde est ce roman, mis sous
presse en 1993.
Glissant repart ici des présupposés théoriques développés autour de la
notion de relation pour réinvestir celle d’exil et la promouvoir. Il lui sem-
ble que l’appréhension du monde sous les auspices de la relation peut in-
troduire à une nouvelle conception de l’errance, désormais positivement
connotée. Nous l’avons signalé, la pensée du « tout-monde », telle que pré-
137
Paule Neuveglise, entrevue, « Un poète antillais cherche son peuple dans Le quatrième
siècle », France Soir, 10 sept. 1964.
138
André Laudouze, entrevue, « Les Antilles vues de l’intérieur : entretien avec Édouard Glis-
sant, écrivain engagé », Hebdo Témoignage Chrétien, 16 oct. 1975.
180
sentée par Glissant dans ses essais comme dans ses romans, invite à une
nouvelle appréhension de la notion de « lieu ». Prendre parti pour le « tout-
monde » revient à considérer que le monde entier est dans chaque lieu du
monde. Les rivages du Nil renvoient aux champs de cannes martiniquais.
De Baton-Rouge à la Tracée, il n’y a qu’un pas. La Savane de Fort-de-France
nous parle à voix basse de Saint-Germain-des-Prés (TM, 235). Où que l’on
soit, on porte en soi le pays natal. Il est là, lové au creux de l’être, palpitant
doucement.
Les parallèles divaguent, les millimètres sur la Carte sont infinis. La géogra-
phie soupire. Toutes les terres sont en terre. Tous les soleils tombent en terre.
(TM, 236)
D’où qu’il écrive, peu importe où il s’ancre, le lieu archéologique d’où parle
Glissant, au sens où l’entendent Michel de Certeau et Michel Foucault, ce
sera toujours son île, dorénavant, cette nation rêvée et créée par l’œuvre. L’île
martiniquaise est le « point fixe »139 qui, dans le tourbillon du monde, amarre
l’être, lui donne sens et force. Glissant peut même être plus précis. Le « point
fixe » depuis lequel il nous parle – et, probablement, nous a toujours parlé –
se résume à « un coin de mangle dans la plaine du Lamentin en Martinique,
presque au milieu de l’arc des îles de la Caraïbe, qui font préface au continent
américain » (TM, 81).
Dès lors, l’exil, qui suppose déracinement et souffrance identitaire, cesse
d’exister. Plus loin, le non-enracinement dans son lieu propre, qui carac-
térise la collectivité antillaise et qui a préoccupé Glissant tout au long de
la première période de sa trajectoire, se présente dorénavant comme un
atout, une force, s’agissant d’échapper au malaise inextricable de la quête
identitaire. Comment l’absence d’enracinement dans un territoire pour-
rait-elle constituer un handicap pour une communauté qu’elle introduit
aux extases de la relation ? La problématique de l’exil s’en trouve positivée :
le non-enracinement d’un peuple dans sa terre d’accueil, l’éparpillement
d’une collectivité qui n’est pas parvenue à se constituer en un tout, doivent
désormais, selon l’auteur, être pensés comme une chance donnée au sujet
de se connaître en fonction d’une autre vision de l’identité, une identité
139
Cette idée du « point fixe » associée à celle du « tourbillon » revient à maintes reprises
dans la prose de Tout-monde (TM, 81, 152, 407…). Glissant l’emprunte à Pascal, voir Les
Pensées.
181
ouverte et mouvante. Le pays est ouvert, c’est-à-dire disponible, en phase

avec le Divers :
Un pays où la dérive de l’habitant, ce par quoi il tient à la terre, comme une

poussière têtue dans l’air, c’est cet aller tout aussi bien que ce revenir, à tous
les vents. Notre science, c’est le détour et l’aller-venir. Un pays ouvert, mais
qui ne fut jamais déboussolé de son erre et d’où, si la pensée s’envole, ce n’est
pas en fuligineuses déperditions. Un pays éperdu dans ses calmes plats, mais
qui ne s’est jamais perdu.
C’est de ces sortes de pays là qu’on peut vraiment voir et imaginer le mon-
de. (TM, 18)
Belle perspective, sublimation indéniable ! La dilution du peuple martini-

quais dans le « tout-français », occasionnée par la départementalisation, en
devient presque anecdotique. Quant à l’exode massif des Martiniquais, des
Guadeloupéens ou des Guyanais qui ont cédé aux chants des sirènes du
BUMIDOM140, loin de constituer un drame national, il se fait sous la plume
de Glissant symbole d’une modernité positive, axée sur la capacité spécifi-
que aux Antillais d’être partout chez eux dans le « tout-monde ».
Un tel raisonnement permet à Glissant de poursuivre le mouvement
amorcé dans Mahagony, considérant les Martiniquais comme à l’avant-
garde d’un mouvement global. Ils sont la « poudre de l’insondable » (TM,
386), ceux qui « compr[ennent] le Chaos » (TM, 407) mieux que quiconque,
pour avoir fait avant tous l’expérience de la traversée et de l’errance. Dignes
héritiers de Segalen, leur père spirituel, ils sont « le sel de la Diversité » :
140
Il s’agit du Bureau des Migrations pour les départements d’outre-mer. Créé au début des
années soixante, il devait résoudre le problème de l’accroissement démographique dans les
D.O.M., en faisant émigrer vers la métropole les jeunes gens en état de travailler. L’échec
en fut retentissant, voir l’analyse de Frair Carib, « La Guadeloupe opprimée », Les Temps
modernes, n° 256, sept. 1967 : « Une propagande intensive faisait miroiter les avantages
de la métropole présentée comme un Eldorado. Au début, le succès de l’entreprise parut
dépasser les espérances. Mais bien vite on se rendit compte des obstacles : insuffisance des
centres d’accueil ; difficulté de placement des migrants ; mésaventures des jeunes filles,
obligées parfois de se livrer à la prostitution pour subsister ; scandale des migrants laissés
sans travail à la merci des misères de Paris et des grandes villes, dans l’impossibilité de
retourner en Guadeloupe, […] n’ayant pas de billet de retour en poche, considéré[s] par
les services compétents comme “parti[s] sans espoir de retour” », p. 454. Voir également
Alain Plénel, « Antilles 1965 : une longue attente », Les Temps modernes, n°232, sept.
1965, p. 486-536.
182
Il y en a beaucoup, le sel de la Diversité, qui ont traversé les premiers, ils ont
dépassé les limites et les frontières, ils mélangent les langages, ils déména-
gent les langues, ils transbahutent, ils tombent dans la folie du monde, on les
traque du knout de l’identique, on les fouaille de la cravache de l’exclusif, on
les refoule et on les exclut de la puissance du Territoire mais écoutez, ils sont
la terre elle-même qui ne sera jamais territoire, ils vont au-devant de nous,
leurs souffrances nous ouvrent des espaces nouveaux, ils sont les prophètes
de la Relation, ils vivent ce tourbillon ils voient, loin devant, ce point fixe qu’il
faudra dépasser une fois encore. (TM, 407)
Le choix des mots fait sens : « les premiers », ceux qui vont « au-devant »,
qui voient « loin devant », nous ouvrant « des espaces nouveaux ». Les peu-
ples composites, ainsi que les appelle Glissant, sont visionnaires, exemplai-
res. La conclusion ne manque pas de panache, elle convoque, une fois de
plus, la dimension messianique dont l’auteur aime tant nimber sa praxis.
Dès lors, loin de constituer une fatalité, le malaise identitaire qui acca-
ble l’émigré et dont toute une littérature, depuis des décennies, chante les
tourments, n’est plus affaire que de regard, de perspectives. L’exil peut être
positivement vécu, pour peu que l’on veuille en faire une chance et non plus
un fardeau. Sans attaches, sans racines, sans territoire, l’homme du « tout-
monde », affirme Glissant, n’est pas sans identité pour autant, car il reste
« le Lieu », dense et dispensateur de sérénité (« L’au-delà de la créolisation
serait […] le non-identitaire. Mais il y a le Lieu qui nous maintient. » —
IPD, 99).
Ces développements théoriques trouvent à s’illustrer exemplairement
dans les péripéties de personnages-clés du monde romanesque glissantien.
Les tribulations de Mathieu, de Thaël, leurs pérégrinations ultramarines,
telles qu’elles nous sont relatées au fil de Tout-monde, illustrent le caractère
harmonieux de cette autre manière d’être au monde que promeut l’écrivain.
Riches de leur expérience d’exilés, ceux-ci relaient, comme dans Mahago-
ny, le métatexte. Thaël, notamment, joue les porte-flambeaux de l’évolu-
tion nécessaire et définitive des motifs de la filiation et de la généalogie. À
son frère d’armes Soussoul que tracasse encore l’angoisse généalogique, il
déclare ainsi :
[…] vous êtes en plein dans le problème de la descendance et de la filia-

tion […] un jour ou l’autre nous encontrons la filiation. Regardez bien depuis
183
que je vous raconte les histoires de ces familles, les Béluse les Longoué les
Targin les Celat, tous acassés dans la même baille de terre avec combien d’eau
de la mer autour. Vous essayez de débrouiller, vous suivez le fil de parenté en
parenté. Mais à quoi bon ? Quand vous courez ainsi de génération en géné-
ration, pouvez-vous raccrocher tout ça qui chahute en vous, le raccrocher à
une source que vous avez décidée aussi ? Vous ne pouvez pas. La source des
commencements, vous ne savez vraiment pas où vous l’avez laissée. Et alors,
comment cheminer sans commencement ? […] C’est là votre problème. Vous
courez partout dans le monde, vous ne connaissez pas que votre source a com-
bien de bouches d’eau qui débondent dans toutes les directions. (TM, 297)
Aux Antilles, affirme ici Thaël, la quête d’une source unique, fondatrice de
toute légitimité, est d’office vouée à l’échec. Inutile, dès lors, de persister à
en découvrir la nature. Jamais, comprend-il, les peuples antillais ne pour-
ront partager la tranquille assurance « des gens ailleurs dans le monde qui
se levaient le matin avec la connaissance absolue de leur date de naissan-
ce ». Ceux-là,
[…] ils n’oubliaient jamais de fêter les anniversaires de leurs ascendants et

descendants, ils remontaient jusqu’à la troisième génération et au-delà, ils
vous déclaraient tout froidement : « Le père de mon arrière-grand-mère avait
acheté la maison pour trois fois rien, nous l’avons bien améliorée depuis » – il
y en avait qui dessinaient de grands arbres touffus qu’on appelle de généalo-
gie, il y en avait qui vous exhibaient des documents d’archives. (TM, 309)
Les Martiniquais, qui ne lèveront jamais la part de mystère posée comme

un voile sur l’identité exacte de leurs ascendants, n’en sont pas disqualifiés,
quoiqu’en pense Soussoul. Par la voie de la relation, l’idée même de l’unicité
de la source se trouve révoquée, au profit d’une autre logique, qui proclame
belle la multiplicité alluvionnaire de toute identité.
Il importe de faire ici, comme ce fut le cas pour Mahagony, le lien avec
la trajectoire et avec la quête de légitimité qui mobilise Glissant. Une fois de
plus, c’est sa propre position que l’agent s’efforce de justifier. Si l’on souscrit
à sa relecture du motif de l’exil, le départ de l’écrivain pour Paris, puis pour
Bâton-Rouge, n’est plus à lire comme une fuite en avant à la suite de la
« traversée du désert » qu’il a endurée sur le plan professionnel entre 1960
184
et 1980, mais plutôt comme une variation poétique, résultant de sa capacité

de visionnaire.
Plus loin, cette nouvelle approche de l’exil donne matière à compensa-
tion. À défaut de disposer, à l’entour, d’un nous solidaire, Glissant revendi-
que et défend l’idée d’un nous fragmenté, éparpillé, mais non évaporé. Le
roman, une fois de plus, veut faire sens là où le désespoir de la néantisa-
tion collective menace de l’emporter. L’écrivain reprend sa posture de guide
providentiel, il nous invite à nous en remettre à la magie de son Verbe. Le
monde est neuf, le monde est refondé, et le Poète est démiurge. Sa voix, c’est
la voix du monde.
Il a quitté le tourbillon, tendu les bras sur l’horizon. Vous êtes tout étourdi
du changement. Il plane dans l’étendue, il est prophète, mystique, les doigts
écartés. […] c’est le plein-style du Tout-monde. […] ce qu’il vous parle ainsi,
c’est le monde. (TM, 23-24)
L’exil se fait Révélation. Glissant revendique le statut de texte fondateur

pour Tout-monde, qui repense la notion de légitimité en l’articulant autour
des motifs de l’exil et de la transversalité des identités. Les grands livres
fondateurs, argue-t-il, ne sont-ils pas des livres d’errance141 ? Tout-monde,
et plus encore l’essai qui suivra, Traité du tout-monde, se veut une Bible
d’un nouveau genre, qui invite à entrer dans une ère nouvelle où l’Antillais,
libéré des carcans de la légitimité traditionnelle, erre sous le coup d’une dé-
rive éminemment positive. Le lecteur n’en est guère surpris, qui connaît la
propension de Glissant à adopter des postures messianiques... De fait, dans
Tout-monde plus que jamais, Glissant, créateur d’un univers sur lequel il
règne et au sein duquel il rayonne, se pose en démiurge. Comme nous al-
lons le montrer, ce roman rassemble, avec allégresse et dans une sorte de
frénésie locutoire, tous les personnages que compte le monde refondé par
l’auteur. On peut dire qu’avec Tout-monde – le titre, de ce point de vue,
est décidément pertinent – la refondation du monde menée par l’écrivain
connaît son apothéose, et sa fin.
141
« […] les livres fondateurs de communauté, l’Ancien Testament, l’Iliade, l’Odyssée, les
Chansons de geste, les Sagas, l’Énéide ou les épopées africaines, étaient des livres d’exil et
souvent d’errance. Cette littérature épique est étonnamment prophétique : elle dit la com-
munauté, mais à travers la relation de son apparent échec ou en tout cas son dépassement,
l’errance. » (PR, 27)
185
Le roman comme somme
Les premières pages de Tout-monde témoignent du désir de l’écrivain d’éta-

blir clairement la filiation entre ce nouvel ouvrage et l’entreprise romanes-
que à laquelle il se consacre depuis la fin des années 1960. Un « Rappel des
péripéties qui ont précédé » (TM, 11) prélude ainsi à l’entrée dans le texte,
retraçant les grandes articulations de la saga élaborée depuis La Lézarde.
La progression de l’évocation se fait suivant le mode chronologique. On
démarre de la dérive de Gani (« en mille sept cent et quelques », Ibid.) vers
l’achat du premier des Longoué, par le Béké Laroche (« en mille sept cent
quatre-vingt-huit », Ibid.). On poursuit avec Maho en marronnage (« aux
années mille neuf cent trente », Ibid.) jusqu’à la traque que Thaël mena
contre Garin (« en mille neuf cent quarante-cinq », Ibid.). Les morts de Va-
lérie et Papa Longoué, celle de Paul Niger (« parenthèse béante » — TM, 12)
et de Mani (« [d]ans les années soixante-dix de notre temps », Ibid.) font
office de repères, de jalons historiques, au même titre que le départ pour la
France, en 1946, de Mathieu Béluse et de Raphaël Targin.
Ce rappel, aux dires de l’auteur, vise à préciser ce que « fut, pour ceux-là,
[…] l’approche du Tout-monde. » (TM, 13) Mais, comment ne pas y lire la
volonté de Glissant de « rapailler »142 entre elles les multiples traces ouver-
tes dans l’œuvre ? L’écrivain en convient, qui rapproche sa démarche de
celle des « pacotilleuses » antillaises :
Que font les pacotilleuses ? Elles tissent la Caraïbe les Amériques, elles en-
combrent les cartons de cette pagaille de cartons et de paquets […] Elles
relient la vie à la vie, par delà ce que vous voyez […] Elles sont la relation.
Disons, ce sera pour me vanter, que je suis le pacotilleur de toutes ces histoires
réassemblées. (TM, 463)
Tout-monde sert de cadre à cette tentative de « rabouter ensemble les mor-

ceaux éparpillés de tant d’histoires » (TM, 461) qui s’égrènent dans l’œuvre.
Il s’agit de reconnecter entre eux les nombreux personnages qui émaillent
l’univers romanesque patiemment érigé par Glissant. Ce rapprochement
des destins et des routes, sous couvert de leur commune relation au « tout-
monde », doit permettre de mettre la touche finale au monde refondé par
142
Nous reprenons ici l’expression célèbre du poète québécois Gaston Miron. Cf. son recueil
éponyme, L’Homme rapaillé : les poèmes, Paris, Gallimard, c1998.
186
l’œuvre. Le livre se fait somme, convoquant dans le même mouvement tou-

tes les figures qui participent, par la voie des romans ou celle des essais, de
l’univers glissantien.
Sur le plan des personnes existantes convoquées dans Tout-monde, ci-
tons Saint-John Perse, « poète de Guadeloupe, […] jeune Béké tout enraidi
dans sa fierté d’élu » (TM, 56), qui veille sur le texte, bientôt rejoint par
Deleuze et Guattari143. Faulkner est évoqué (« homme des Plantations […]
dont les traductions en langue française tombaient dans les imaginaires
comme autant de fracas de tambour, follement désiré. » — TM, 164-165),
ainsi que Fanon (« un Algérien martiniquais, il a parcouru pour les Arabes »
— TM, 325-326), et Glissant ne manque pas de rendre hommage à son ami,
Albert Béville (« Chanter. Chanter, soudainement pour Paul Niger. » — TM,
361). L’affiliation du poète se fait ainsi jour, par l’élaboration d’une sorte de
généalogie littéraire.
Quant aux êtres de papier engendrés par l’auteur, tous apparaissent :
Mathieu, Mycéa et Thaël, bien sûr, mais aussi Papa Longoué, dont les qua-
tre morts nous sont racontées ; les Békés Laroche et Senglis, puis les trois
marrons qui fournirent à Mahagony son argument ; Valérie et la belle Oria-
mé, princesse d’Orimo, que leurs communs destins rapprochent. D’autres
silhouettes s’y ajoutent, pour parfaire la trame. Ainsi le Galibi, Autochtone
sans nom connu ni reconnu, ce premier habitant qu’on massacra pour ex-
ploiter la terre nouvelle. On voit aussi surgir des branches nouvelles qui
prolongent l’entreprise généalogique initialement menée dans la fiction,
tels les Roca, descendants de Roquebrune, lui-même fils mulâtre du Béké
Laroche.
Comme la mémoire de Longoué, que Glissant dit « globale » (TM, 91),
Tout-monde se veut roman « total ». Texte fleuve (plus de 500 pages, le ro-
man le plus long que Glissant ait écrit), il s’efforce de proposer une vision
d’ensemble de l’univers romanesque articulé par son auteur, un univers qui
s’est affranchi de tout ancrage et évolue désormais librement, étant à lui-
même son propre axe. Le livre s’apparente alors à la barrique de Longoué,
motif qui, dans l’œuvre, a toujours métaphorisé la « mémoire globale » du
quimboiseur. Cette barrique, que Laroche « a déposée devant Longoué qui
143
« Puis l’étendue, la multiplication du rhizome, que les philosophes des Mille plateaux De-
leuze et Guattari, établiraient plus tard dans le paysage de l’imagerie, une sorte de pres-
cience du Tout-monde et qui “prendraient contact” à l’infini avec toute chose recommen-
cée, en bousculade et grand plaisir. » (TM, 55-56)
187
l’a donnée à Liberté qui l’a laissée à Liberté la fille qui l’a donnée à Stépha-
nise qui l’a donnée à Papa Longoué qui l’a donnée à Marie Celat. » (TM,
360) fait le lien entre passé et présent. Elle précise l’ordre qui préside à la
filiation.
De même, la geste romanesque élaborée sur six romans est semblable à
une « calebasse » où tout serait « mélangé » (TM, 183) – « Le temps d’antan,
le temps de la veille, le temps de demain » (Ibid.) – pour mieux faire sens.
Comme la barrique de Longoué, le monde refondé par l’auteur est à la fois
forclos (sphérique, il se nourrit de lui-même, en toute autonomie) et ouvert
à l’imprédictible du « tout-monde ». Il contient tout, depuis la mer qu’on tra-
versa, le bateau, la canne, et mène à tout. De la sorte, il introduit au Sacré,
comme le découvre soudain Mathieu, narrateur auquel l’écrivain confie le
soin de sanctifier l’œuvre achevée :
Finalement c’était donc ça le Sacré : la persévération de la route dans les détours

d’alentour. Vous vous attardez longtemps dans des pays où vous ne trouvez
d’abord rien à débattre avec vous-même. Le Tout-monde aime à divaguer dans
l’inutile et la dérade qui se prolonge. Et puis soudain vous découvrez l’équiva-
lence entre des paysages si différents, des langages si éloignés, le vôtre au loin et
celui-ci que voilà. Vous méditez que ça valait la peine, d’attendre et de patienter.
(TM, 442)
Ainsi s’achève, sur cette note optimiste (« ça valait la peine, d’attendre et de

patienter »), l’entreprise de refondation du monde menée tambour battant
par Glissant, depuis quatre décennies.
La posture démiurgique est familière à l’écrivain. Voyez Hugo, Balzac,
Zola ou Proust, dont l’exemple nourrit le mythe du romancier créateur de
monde. Édouard Glissant, mettant ses pas dans les leurs, a érigé livre à livre
un monde cohérent, disposant d’un ordre et d’un sens. Romuald Fonkoua
l’a bien noté, sa récente étude sur Glissant se termine sous forme d’avertis-
sement au lecteur :
Entrer dans le monde que mesure l’œuvre de Glissant, ce n’est donc pas entrer
dans le monde. C’est entrer en Glissantie.144
144
sant, op. cit., p. 304-305.
188
Dans cet espace sans frontières que déploient les romans de Glissant – la
fiction ne se connaît pas de limites –, le passé est réinvesti. Les filiations,
fussent-elles fictives, sont restaurées. Le présent sabordé de la départemen-
talisation est dépassé. L’avenir s’ouvre, radieux : les Antillais, exemplaires, y
tiennent une place d’avant-garde.
L’entreprise se voulait libératrice, pourvoyeuse de légitimité et source
d’harmonie. Au septième jour, nous dit l’Ancien Testament, Dieu s’est re-
posé. Ainsi, le septième roman de Glissant, Sartorius. Le roman des Batou-
tos, se présentera comme une variation poétique pacifiée, libérée de tous les
enjeux jusque-là portés sur la praxis. Le peuple martiniquais s’y affranchit
de tout ancrage. Il se fait mythique, se diluant absolument dans l’espace du
« tout-monde ». Il est présent partout, tout en n’étant nulle part. Quant à
Ormerod, le dernier des romans de Glissant parus à ce jour, il se donne pour
une incursion ludique au royaume de la fiction, sans que les grandes figures
de l’épopée glissantienne (Thaël, Mathieu, Mycéa ou Papa Longoué) y fas-
sent retour. L’écrivain, libéré, s’est tourné vers d’autres visages (rivages).
Le mouvement de libération qui emporte progressivement la geste
romanesque glissantienne, à partir de Mahagony, aura métaphorisé cel-
le de l’écrivain dans l’espace du champ. La consécration de Glissant est
aujourd’hui indéniable. Le temps est loin où il luttait quotidiennement
contre le spectre de son illégitimité fondamentale. Le pari pris à l’aube de
sa carrière a été gagné, mais au prix de quels efforts ! La transition du pre-
mier vers le second mouvement de la trajectoire auctoriale est œuvre de
titan. Rares sont les agents de production capables de renégocier aussi ma-
gistralement leur orientation première, de faire évoluer ainsi leur position
pour parvenir finalement à un tel rayonnement, sans pour autant paraître
se contredire. Glissant, d’évidence, doit sa réussite à ses stratégies et à son
immense et indéniable talent. Dans ce champ de force qu’est le champ lit-
téraire, où le Verbe est une arme et l’ordre du discours, objet du désir, le
génie lui-même ne saurait trouver à s’épanouir sans une bonne intériori-
sation, par l’agent, des règles du jeu et des enjeux du champ. La trajectoire
glissantienne, comme son entreprise de refondation du monde par la voie
du roman (toutes deux abouties), doivent leur succès au savant mélange
d’opportunisme et d’idéal que l’écrivain a su doser avec finesse, pour ne pas
déroger à l’illusio145 qui est au principe même du littéraire.
145
189
L’œuvre aura donc servi l’homme. Toute entreprise démiurgique est tra-
duction en actes d’une volonté de puissance qui cherche à s’accomplir. La
fiction a permis à Glissant de se faire dans le monde – et dans le champ
– une place à laquelle il estimait avoir droit. Mais, il n’est de puissance sa-
tisfaite que reconnue. Aussi Glissant a-t-il mis en place, au cœur de sa pro-
duction romanesque, une série de stratégies susceptibles de garantir à son
entreprise démiurgique un accueil des plus favorables. Sous couvert d’être
proposé en offrande au lecteur auquel elle s’adresse, l’œuvre de Glissant
s’efforce plutôt de s’imposer à la conscience qui la reçoit. Désireux de se
poser en garant du sens et en grand ordonnateur de la réception, il a mis en
place un arsenal de stratégies discursives des plus élaborées, qui vont être
analysées maintenant.
190
L’écrivain, fil d’Ariane
de l’œuvre-labyrinthe
L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers,
présent partout, et visible nulle part.
Gustave Flaubert
L
e texte glissantien, comme nous venons de le montrer, se donne pour
une entreprise démiurgique. Face à un réel déceptif, l’écrivain re-
fonde un monde neuf. Le geste créateur oscille toujours entre mes-
sianisme et volonté de puissance, car Glissant entend se poser en maître du
monde refondé. Pour ce faire, il lui faut s’imposer comme étalon du texte,
régner sans partage sur le sens de son discours. Dans le dialogue1 instauré
par le texte entre son producteur et son récepteur, Glissant doit absolument
prendre l’avantage, de façon à ce que le monde antillais, tel qu’il l’a refondé,
rayonne et assure le salut de son créateur.
1
Paul Ricœur met en cause cette idée d’un dialogue auteur/lecteur. Il pose comme préalable
incontournable la liberté du lecteur face à l’objet esthétique proposé à sa contemplation.
Pour Ricœur, le lecteur doit être considéré, ex abrupto, libre de toute influence de la part
de celui qui a produit le texte. À son sens, les processus d’écriture et de lecture constituent
deux opérations définitivement déconnectées l’une de l’autre, sans relation aucune entre
elles. L’idée même d’un dialogue auteur/lecteur lui paraît, de ce point de vue, inconcevable :
« […] le dialogue est un échange de questions et de réponses ; il n’y a pas d’échange de cette
sorte entre l’écrivain et le lecteur ; […] le livre sépare plutôt l’acte d’écrire et l’acte de lire
en deux versants qui ne communiquent pas ; le lecteur est absent à l’écriture ; l’écrivain est
absent à la lecture. » ( Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, op. cit.,
p. 139).
191
De fait, Glissant construit son texte au regard d’une intention tout à fait
pragmatique de contrôle de la réception et de domination portée sur l’acte
de lecture. On peut dire que, de ce point de vue, sa relation à sa praxis ren-
contre parfaitement la vision de Michaël Riffaterre qui, évoquant le princi-
pe de « l’efficacité de l’œuvre », postule que le texte littéraire est « construit
de façon à contrôler son propre décodage »2. Riffaterre déclare ainsi :
Le texte n’est pas une œuvre d’art s’il ne s’impose pas au lecteur, s’il ne suscite
pas nécessairement une réaction, s’il ne contrôle pas dans une certaine me-
sure le comportement de celui qui le déchiffre.3
Le texte de Glissant correspond parfaitement à cette définition. Il porte la

marque d’une intention manifeste de gérer le sens du discours et d’en assu-
rer la bonne réception chez le lecteur, qu’il doit « mettre dans son sens »4.
Si le roman glissantien doit être envisagé comme le lieu d’un dialogue entre
les deux pôles de l’acte communicationnel que sont l’auteur et le lecteur, ce
dialogue est néanmoins conflictuel. Ce qui importe n’est pas l’échange des
données, mais plutôt l’issue du face à face entre les deux agents.
Nous voudrions, à présent, analyser les stratégies discursives dont use
Glissant non seulement pour refonder un monde nouveau, mais également
pour imposer au lecteur le sens de ce monde ; interroger les procédés grâce
auxquels, intervenant constamment dans son récit, l’auteur paralyse le lec-
teur en lui dictant son propre discours. Il s’agit de mettre à distance le texte
glissantien afin d’en élucider les mécanismes, sur le plan de la diffusion du
sens.
Ceci devrait nous permettre, du moins nous l’espérons, de nous sous-
traire à la volonté de puissance qui est à l’œuvre dans le discours produit
par Glissant. Nous échapperons, ce faisant, à une tendance forte de la cri-
tique glissantienne qui, dans sa mise en perspective de « l’homme » et de
« l’œuvre », verse trop souvent dans les excès du dithyrambe, sans nuan-
ces ou précautions. Pensons à l’introduction de la Bibliographie annotée
d’Édouard Glissant, d’Alain Baudot, qui tient du panégyrique5, ou aux
2
Michaël Riffaterre, La production du texte, op. cit., p. 11.
3
Ibid., p. 98.
4
Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, Paris, Seuil, 1986, p. 156.
5
Alain Baudot, Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, Toronto, GREF, 1993. Glissant y
cumule tous les talents : d’abord présenté comme un « peintre, maître de l’espace animé »,
192
L’écrivain, fil d’Ariane de l’œuvre-labyrinthe
articles plus que complaisants publiés dans le numéro spécial de la revue

Carbet consacré à Glissant, en décembre 19906. Et que dire de l’admiration
manifeste dont est empreinte la lecture de l’œuvre par Michael J. Dash –
œuvre dont ce dernier est, par ailleurs, le traducteur attitré7 ? La critique,
ici, ne l’est plus que par le nom qu’elle se donne… Mais, comment pourrait-
il en être autrement, quand l’écrivain dont il est question est généralement
présent sur les lieux des colloques qui lui sont consacrés et dans le cadre
desquels il n’est pas rare qu’il prenne la parole lors de la séance introduc-
tive ? Quand il fait de nombreux critiques ses amis intimes8 et se plaît à
donner sa bénédiction urbi et orbi aux travaux qui lui agréent, sous forme
d’un inédit gracieusement offert9 ? Sans aller jusqu’à affirmer que Glissant
a su vassaliser sa critique, posons seulement que la proximité de l’écrivain
avec ceux qui, dans le champ, sont supposés l’évaluer, n’est pas loin, ici, de
se faire promiscuité.
Prenant le contre-pied de cette tendance générale, nous inscrivons notre
propos dans une filiation critique très ténue, mais néanmoins prometteu-
se. Par-ci, par-là, se fait jour, en effet, un discours connexe, soucieux de se
soustraire à l’« orient du texte »10 auquel Glissant a coutume de convoquer
son lecteur, et d’éviter le chausse-trappe de ses injonctions de lecture11.
il aurait « ce sens éminemment musical de la variation, du redoublement et du dédouble-

ment, de la reprise créatrice, à l’instar de Brahms, du Schönberg de la Nuit transfigurée,
du Beethoven de la trente-deuxième sonate pour piano. » (p.IX). Glissant est un « authen-
tique homme de lettres », ayant produit des « œuvres majeures » (p.XXII-XXIII).
6
« Cheminements et destins dans l’œuvre d’Édouard Glissant », Carbet, n˚10, Fort-de-
France, décembre 1990. La présentation de la revue parle d’elle-même : elle s’ouvre sur un
texte de Glissant (« Bayou ») et se clôt sur un hommage vibrant rendu par Chamoiseau à
son père spirituel (« En témoignage d’une volupté »).
7
Michael J. Dash, Edouard Glissant, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. La
citation, là aussi, est superflue : le texte est écrit sous l’œil vigilant de celui qui en constitue
l’objet, comme en témoigne la dédicace : « I must also aknowledge a debt of gratitude to
Edouard Glissant himself who was always helpful and encouraging. », p.X.
8
Alain Baudot reçoit dans Tout-monde un vibrant hommage, pour la qualité de son travail
de recherche bibliographique.
9
C’est le cas dans le numéro spécial de Carbet pré-cité. On trouve aussi, à la fin de Rêver le
monde. Écrire le monde, de Carminella Biondi et Elena Pessini (Clueb, Bologne, 2004), tel
une « offrande » de l’auteur à ses critiques, un florilège de textes inédits. La proximité avec
l’auteur se fait ici promiscuité…
10
Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, op. cit., p. 156.
11
Notre recherche portant sur les romans de Glissant, la filiation critique est à chercher du
côté de ceux qui élirent le même objet. Mais, il importe de souligner qu’un certain nombre
de chercheurs remettent aussi en question le discours de l’essayiste qu’est Glissant, témoi-
gnant d’un écart dans un champ critique là aussi généralement enclin au panégyrique.
193
Nous pensons, par exemple, à René Ménil. Dans son article publié par la
revue CARÉ en 1983, à l’occasion d’un numéro spécial consacré à l’œuvre de
Glissant (et dans lequel le ton général, sans être agressif, se distingue d’un
discours critique relativement conventionnel et très souvent paralysé par le
discours de l’auteur lui-même), Ménil conclut son analyse par un avertis-
sement au lecteur, une mise en garde d’un qui devine, derrière la structure
éclatée du Discours antillais, les ruses d’un fin stratège, probablement en-
clin à la manipulation :
Le lecteur […] est pris dans un jeu qui lui commande, en ces lieux, la démar-
che désinvolte du promeneur qui ne sera pas pressé d’arriver. Des arrêts, du
reste, sont prémédités et imposés.
Ainsi, Jacques André égratigne au passage, et en se défendant de le faire, Le Discours

antillais dont il considère « douteuse » la scientificité, et « approximative » l’épistémologie
(« Le renversement de Senglis. Histoires et filiations », CARÉ, op. cit., p. 32-33). Robert
Fournier, quant à lui, conteste l’utilisation par les auteurs antillais des notions de « créo-
lité », de « créolisation » et de « diglossie ». Évoquant l’Éloge de la créolité, il proteste :
« Édouard Glissant, on l’aura compris, c’est l’inspirateur, celui qu’Éloge cite à pleines pages
(dans les notes!), celui qu’on a presque envie de plagier tant il est difficile d’en dépasser la
pensée. Mais en matière linguistique, le langagier fait parfois des ravages, bafouille, titube,
et dans un domaine qui n’est pas le sien s’embourbe. De la folklorisation linguistique !
[…] La théorie littéraire, c’est bien connu, puise à tous les râteliers cherchant ça et là des
concepts qui apporteraient une touche formelle scientifique à son domaine. Le malheur,
c’est que ces concepts une fois empruntés et intégrés au modèle ne signifient plus rien en
regard de leur sens originel. » (Robert Fournier, « Questions de créolité, de créolisation et
de diglossie », Pierre Laurette et Hans-Georg Ruprecht (dir.), Poétiques et imaginaires :
francopolyphonie littéraire des Amériques, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 155). Daniel De-
las, pour sa part, met en cause certaines assertions émises par Glissant. Ce dernier décrète
caduc le concept de diglossie, alors qu’il reste d’un usage courant chez les créolistes. Mal-
gré la tentation totalisante de pluridisciplinarité qui caractérise la praxis glissantienne,
les limites du non-spécialiste se font sentir, la glose ne fait pas illusion (Daniel Delas,
« Reconstruire Babel ou la notion de créolisation chez Glissant », Jacques Chevrier (dir.),
Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 290). Quant à Jacques Coursil, enfin, il invalide le
processus de créolisation abondamment théorisé par Glissant. Rappelons, pour mémoire,
que Glissant défend fermement cette idée que « les cultures du monde » sont actuelle-
ment « mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente » (IPD, 15), à
l’image de ce qui s’est produit dans la Caraïbe à compter du XVIème siècle. Il généralise à
l’échelle planétaire la mutation qui en a résulté dans l’Amérique des Plantations au niveau
des problématiques identitaires et culturelles, et présente ce modèle comme éminemment
positif. Cette projection généreuse et utopique a suscité dans la communauté intellectuelle
internationale un enthousiasme et un engouement sans limites. À notre connaissance,
seul Jacques Coursil a nuancé le propos de Glissant. Ce chercheur met l’accent sur l’invrai-
semblance d’un scénario qui verrait la société de plantation, « lieu de déculturation par
l’individuation », se faire exemplaire, à titre de « berceau » du processus de créolisation
(Jacques Coursil, « La Catégorie de la relation dans les essais d’Édouard Glissant. Phi-
losophie d’une poétique », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit.,
p. 108).
194
Mais, ironique et volontiers pervers, Glissant lui a aussi aménagé des passages
où visiblement il ne lui déplairait pas de le voir s’égarer.
Avance donc, lecteur, mais te méfie de l’écrivain railleur.12
Les intuitions de Carminella Biondi l’entraînent sur le même terrain. À

l’occasion d’un colloque, interroge avec intelligence et malice les ruses du
système titrologique élaboré par l’écrivain13. Et il en va de même pour
Diva Barbaro Damato, qui met en question la technique de la répétition à
outrance pratiquée par Glissant à laquelle elle reconnaît, surtout, une fonc-
tion de « machine de guerre »14 à fabriquer du sens. Enfin, Carla Fratta
pousse pour sa part cette logique à son comble, qui compare l’écrivain au
« ministre d’une religion humaine », invitant les critiques « avec des mots
solennels à participer à un culte dont désormais [ils sont] les adeptes. »15
Invitée par ceux-là, qui nous ont précédée dans la voie d’une analyse
soucieuse de faire affleurer du texte glissantien non plus son seul propos
mais, plutôt, ses techniques de séduction, nous nous proposons de suivre
les traces de Suzanne Crosta. En 1991, ce chercheur s’assignait déjà l’objec-
tif d’élaborer une réflexion « sur les pratiques et les stratégies scripturales
des textes romanesques d’Édouard Glissant »16. Nous relayons ici sa pré-
occupation critique. Conformément aux objectifs de notre recherche, nous
voudrions, en effet, montrer à présent quelles sont les stratégies « discur-
sives » auxquelles a recours Glissant pour imposer son monde refondé à
la conscience lectrice, le constituer en un univers intangible, saturé d’une
signification préélaborée par l’auteur et à laquelle il sera difficile, pour le
lecteur naïf, de se soustraire. Il s’agit de mettre en évidence les ruses et
12
René Ménil, « Une quête de courants souterrains », CARÉ, n˚10, Éditions Caribéennes,
avril 1983., p. 31.
13
Carminella Biondi, « Édouard Glissant : du lieu d’origine au lieu commun », Jacques Che-
vrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 134-140.
14
Diva Barbaro Damato, « La répétition dans les essais d’Édouard Glissant », Jacques Che-
vrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 150.
15
Carla Fratta, « Quelques réflexions rhétoriques et stylistiques sur les “Poétiques” d’Édouard
Glissant », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 211.
16
La majeure partie de son étude se trouve être plutôt d’orientation thématologique (« la
religion », « le corps », « le nom »), mais son approche de la matérialité de l’écriture glis-
santienne est intéressante à maints égards. Suzanne Crosta, Le marronnage créateur : dy-
namique textuelle chez Édouard Glissant, op. cit., p. 11.
195
procédés grâce auxquels Glissant met au point un réseau de sens rigide,

susceptible d’« emprisonner son co-énonciateur »17, le lecteur.
Par la notion de « stratégies discursives », il faut ici entendre diverses
manifestations textuelles, comme le soulignaient les organisateurs du col-
loque de Lyon :
[…] la notion de « stratégie discursive » recouvre un champ de phénomènes

très vaste : dans toute activité langagière, mettant aux prises un ou plusieurs
individus parlants et un système de signes, il est possible de déceler de mul-
tiples « stratégies », en se plaçant à des niveaux d’analyse très différents, du
syntaxique au socio-pragmatique, en passant par le sémantique, le logique ou
le rhétorique. 18
Il y aurait donc moyen d’inventorier les stratégies qu’il utilise pour s’ériger
en maître d’œuvre critique, pour se fabriquer un « Lecteur Modèle capable
d’agir interprétativement comme lui [l’auteur] a agi générativement »19.
Frances Fortier, interrogeant les stratégies textuelles de Michel Fou-
cault, soulignait, à l’orée de sa recherche combien « [p]iéger un discours
déjà piégé nécessite une vigilance à peine moins retorse. »20 Précisément,
notre vigilance critique devra nous permettre de nous orienter dans l’œu-
vre-labyrinthe que constitue le texte glissantien, où la parole de l’auteur se
donne pour (seul) fil d’Ariane. Nous montrerons, dans un premier temps,
comment Glissant place son lecteur dans des conditions de lecture favori-
sant, à terme, une intégration optimale de réflexes interprétatifs conformes
à sa propre intention. Dans un second temps, nous mettrons en évidence
la complexité du jeu autométatextuel qui piège le discours glissantien, ba-
lisant le processus de lecture en proposant au lecteur un sens prédigéré,
pensé et construit par l’auteur lui-même. Dans un troisième temps, nous
interrogerons les processus narratifs de type spéculaires qui assurent, à
17
Suzanne Crosta, Le marronnage créateur : dynamique textuelle chez Édouard Glissant, op.
cit., p.11.
18
Stratégies discursives, Actes du colloque de Centre de recherches linguistiques et sémiolo-
giques de Lyon, 20-22 mai 1977, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1978, p. 7.
19
Nous reprenons ces termes à Umberto Eco : Lector in fabula, ou la coopération interpré-
tative dans les textes narratifs, op. cit., p. 71.
20
Frances Fortier, Les stratégies textuelles de Michel Foucault. Un enjeu de véridiction, Qué-
bec, Nuit Blanche Éditeur, 1997, p. 11.
196
échelle des textes fictionnels, la prolifération des marques d’un ego sou-
cieux de ne se laisser jamais oublier.
1 Le monde refondé : de la totalité à la tautologie
Afin que l’œuvre atteigne ses objectifs pragmatiques, elle doit être reçue par
son lecteur telle que l’auteur l’a pensée. Autrement dit, s’il faut paraphraser
Eco, l’intentio lectoris doit rencontrer avec succès l’intentio auctoris. Habile
stratège, Glissant consacre une bonne part de son énergie créatrice à mettre
en place des stratégies visant à paralyser le récepteur, de façon à l’inviter à
la docilité et à le prédisposer à la paraphrase critique. Des procédés comme
l’opacité ou la répétition, la mise en place d’une structure qui fonctionne
sous le signe du relais ainsi qu’une pratique systématique de l’autoréféren-
tialité sont autant de stratégies qui désorientent son lecteur.
1.1 La « poétique de l’opacité »
S’il est un aspect qui fait l’unanimité de la critique, c’est le caractère « diffi-
cile »21 du texte et de la pensée d’Édouard Glissant. Opaque, il compte au
nombre des textes « de jouissance » au sens où il « met en état de perte »,
« déconforte », et :
[…] fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur,

la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son
rapport au langage.22
Glissant, on le sait, revendique son hermétisme et clame sans relâche son

« droit à l’opacité » (DA, 11, PR, 209 ; TTM, 29…), au point que le caractère
répétitif, voire ressassant, de cette revendication suscite l’analyse. Il serait
utile de rappeler rapidement le sens et la fonction attribués par l’auteur à
cette notion d’opacité.
21
Les premières lignes de l’étude récemment publiée par Carminella Biondi et Elena Pessini
présentent Glissant comme un « auteur difficile » et son œuvre comme une « œuvre diffi-
cile. » (Rêver le monde. Écrire le monde. Théorie et narrations d’Édouard Glissant, op. cit.,
p. 9).
22
Ainsi que les citations qui précèdent, Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p. 25-
26.
197
L’opacité, chez Glissant, fonde toute une métaphysique, selon laquelle

il n’est pas de connaissance de l’Autre sans reconnaissance de son opaci-
té constitutive. Analysant l’œuvre de Faulkner, dans L’Intention poétique,
Glissant affirme que celui-ci prouve, s’il en est besoin :
[…] que l’opacité est fondamentale du dévoilement ; que l’opacité, la résis-

tance de l’autre, est fondamentale de sa connaissance ; que seulement dans
l’opacité (le particulier) l’autre se trouve connaissable. (IP, 175)
En ce sens, l’opacité est une condition première de la relation, de la pensée

du relatif, qui suppose qu’ « à chacun soit proposée la densité (l’opacité) de
l’autre » (IP, 24). Ainsi considérée, l’opacité se veut ouverture, elle invite
au dialogue. Le « droit à l’opacité » que revendique Glissant est alors conçu
comme le droit de toute humanité à « la subsistance dans une singularité
non réductible » (PR, 204).
Cependant, ce n’est pas dans ses considérations théoriques et conceptuel-
les que l’opacité nous intéresse ici, mais plutôt dans sa dimension pragma-
tique. En effet, l’opacité, chez Glissant, est plus qu’un engagement de l’âme,
une pétition de principe. Loin d’être seulement le sujet d’un logos, l’opacité
est ici affaire de praxis. Selon l’écrivain, le texte littéraire est, « par fonction,
et contradictoirement, producteur d’opacité. » (PR, 129). Cette conception
du littéraire marque irrévocablement sa relation au roman. L’opacité règne,
en effet, à tous les niveaux du roman de Glissant, de telle sorte que sur le
plan communicationnel, la « maxime de coopération » fonctionne sur un
mode unilatéral. Il revient au lecteur de fournir un effort pour décrypter un
matériau complexe et rétif à toute transparence.
Il importe, avant tout, de retracer les procédés grâce auxquels Glissant
fait en sorte de rendre le texte opaque et, par rebond, la lecture ardue. Ces
procédés peuvent être, d’abord, de nature narratologique. Il en va ainsi dans
Mahagony, par exemple, où des figures de narrateurs se multiplient tout le
long du texte, tandis que se dissémine l’image d’un auteur omniscient qui
joue à se masquer et à se dévoiler jusqu’à ce que l’identité de celui « qui
parle »23 devienne à peu près indécidable.
Ces procédés peuvent aussi être rhétoriques. Malemort retrace une
« mauvaise mort » en des mots qui souffrent (mal-mots). Le roman semble
23
Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communication, n° 27,
Paris, Seuil, 1996, p. 20.
198
avoir été écrit comme en un seul souffle, sous le coup d’un langage à la dé-
rive, dans l’élan d’une spirale inflatoire qui prive le lecteur de tout repère
en supprimant toute ponctuation, ces signes chargés de faire sens, sans les-
quels le discours est délire. Le pacte de lecture, ici, est un pacte autoritaire :
le lecteur est invité à la fusion, à l’abandon. S’il s’y refuse, le texte, impéné-
trable, le rejettera « sur l’autre rive »24.
Parfois, la diégèse elle-même est source d’opacité. Souvent mince, elle
peut être évacuée durant des pans entiers du roman. La Case du comman-
deur, à cet effet, se décline selon un parti pris déconstructiviste qui fait
fonctionner le récit à rebours et élit la rupture, le cahot, pour règle d’or.
Remontant dans la généalogie de Marie Celat, le récit progresse par sauts
générationnels sans parvenir à découvrir un objet susceptible de cristalliser
son attention et d’assurer ainsi une forme de cohérence ou d’homogénéité
au discours. Le lecteur, désemparé, s’épuise à rassembler des fragments
épars, simples prétextes à l’épanouissement d’un discours auctorial enva-
hissant, au point de se trouver dans l’incapacité, sa lecture achevée, de ré-
sumer sans balbutier la progression diégétique qui eût dû le mener de la
première page à la dernière.
L’opacité des romans de Glissant provient également du traitement
opéré à certains motifs. La quête généalogique, notamment, qui compte au
nombre des axes structurants de l’œuvre, est source de confusion dans l’es-
prit du lecteur. En effet, l’arbre généalogique se décline selon une modalité
énonciative particulière, fondée sur le principe du retour des personnages.
Pourtant, il arrive que certains personnages, d’un texte à l’autre, perdent leur
identité d’origine pour revenir dans la narration sous de nouvelles identités,
provoquant chez le lecteur un état d’incertitude qui le déstabilise encore
un peu plus. Ainsi en va-t-il du personnage de Papa Longoué, que Glissant
« tue » dans La Lézarde (et avec lui le spectre de la négritude, la figure de
l’Afrique mythique) mais qu’il « ressuscite » dans Le Quatrième siècle, pour
le convoquer ensuite sporadiquement d’un texte à l’autre, jusqu’à en faire,
dans Tout-monde, le porte-étendard de toute une relation à l’histoire, au
passé et à la terre antillaise. Sans cesse métamorphosé, le personnage de
Papa Longoué échappe au contrôle du lecteur, migre dans les réseaux dié-
gétiques, contribuant à rendre plus opaque l’univers symbolique dont il est
l’une des pierres angulaires.
24
Qu’on nous pardonne ce clin d’œil au roman éponyme d’Henri Lopès (Paris, Seuil, 1992).
199
Dans ce même ordre de traitement des personnages, nous pouvons évo-

quer le nom Odono, qui désigne un être double, bicéphale. Dans La Case
du commandeur, il figure le premier des Longoué et le premier des Béluse,
mais il tient aussi lieu de prénom au second fils de Marie Celat, celui qui
mourra sous les eaux. Le flou est volontaire, l’ambiguïté règne. Glissant en-
tretient la confusion, ménageant des chausse-trappes dans lesquelles son
lecteur ne manquera pas de se perdre. Dans Le Quatrième siècle, il s’amuse
ainsi avec le nom du bateau qui transborda les fondateurs de lignées : « la
Rose-Marie » (QS, 20, 23, 29, 31, 32…) devient, dans Tout-monde, « la Ma-
rie-Anne » (TM, 91, 96, 102…), avant de brouiller les pistes en jetant un
doute sur le nom exact de l’embarcation :
[…] la Marie-Anne (ou était-ce la Marie-Rose ?) (TM, 95)

[…] la Marie-Anne (ou était-ce la Rose-Marie ?) (TM, 99)
[…] la Marie-Anne (ou était-ce la Marie-Rose ?) (TM, 103)
Ne perdons pas de vue que la mère de Mathieu, apparue à la fin du Qua-

trième siècle, avait pour nom Marie-Rose. De fait, dès que le roman verse
dans l’autobiographie, Glissant met automatiquement en place des straté-
gies de brouillage. Ainsi, dans Tout-monde, l’évocation de Paul, le pseudo-
frère de Mathieu, qui renvoie de façon masquée à l’expérience familiale de
l’auteur, donne lieu à un savant ballet de dates, jusqu’à ce que le lecteur ne
s’y retrouve plus :
Il ne décidait plus s’il était né un 21 ou un 28 de septembre. C’était l’un ou

l’autre, lui le 28 et Paul le 21, ou inversement. Il balançait à choisir, à défaut de
savoir. Il était pris de trouble et d’affolement quand il avait à décliner sa date
de naissance. Comme il connaissait qu’il était né lui Mathieu en 1928 et Paul
en 1921, il opta au jugé qu’il en allait de même pour les quantièmes, 28 pour
lui et 21 pour Paul. Ce qui donnait, 21 septembre 1921 et 28 septembre 1928.
Un bel équilibre, qui n’en ouvrait pas moins sur un vertige.
Mais par moments aussi, il imaginait que Paul était né un 28 de septembre

et qu’il ne lui restait que le 21, était-ce le bon ? L’affolement gagnait, il avait
beau vérifier sur les fiches d’état-civil, il oubliait à la minute même. C’était
un bâbord-tribord infini, quand on a une fois pour toutes confondu droite
et gauche. (TM, 309)
200
L’opacité naît d’un effet de cryptage, et la stratégie ressemble au jeu

autour du titre Mahagony. Le mot qui tient lieu de titre au roman est un
savant mélange des trois noms donnés aux personnages (Gani, Maho,
Mani), en écho au nom d’un arbre tropical qui occupe une place de premier
plan dans la poétique de Glissant : le mahogani. Les syllabes se heurtent,
se chevauchent, désarçonnant un lecteur qui doit sans cesse fournir des
efforts pour se retrouver dans le réseau des noms, des êtres aux arbres, et
des arbres aux êtres. Enfin, le vertige saisit le lecteur dès lors que Glissant
entre dans le jeu de la spécularité, évoquant depuis l’espace de la fiction ses
propres romans, qu’il met en perspective avec des romans quant à eux tout
à fait fictifs : La Tarentule et L’An II.
[…] ils découvrirent ce manuscrit génial qu’est La Tarentule, un roman inédit

jusqu’à ce jour, œuvre d’un ami de Maurice qui exerçait par ailleurs, on n’in-
vente pas ces détails, d’inspecteur du travail. (TM, 250)
L’auteur avait écrit un autre roman, L’An II, qui tenait autant, mais dont il
n’était pas satisfait […] « Et de fait, » faisait observer Maurice d’une petite
voix à peine soutenue, « avez-vous noté les analogies de titres avec les ro-
mans de Glissant ? L’un a écrit La Lézarde, l’autre La Tarentule, celui-là Le
Quatrième Siècle, celui-ci L’An II, vous ne trouvez pas ça troublant ? » (TM,
266)
On remarque combien l’œuvre de Glissant peut se faire labyrinthique,
jouant de la rencontre entre la fiction et le vécu, tissant un réseau serré qui
mêle l’« effet » au « réel ».
L’opacité va s’accentuant encore sous l’effet d’un procédé rhétorique, la
digression, qui se redouble d’une invasion, dans le texte, de signes typo-
graphiques supposés faire sens, mais qui, en réalité, viennent opacifier un
peu plus encore le récit. Le Quatrième siècle est, de ce point de vue, exem-
plaire. Des segments en italiques se multiplient, sans que le lecteur par-
vienne à mettre un sens sur ce recours auctorial à une telle typographie.
Ce sont tour à tour des comptines, des questions placées entre parenthèses
que le narrateur omniscient semble se poser à lui-même (« Pourquoi était-il
quimboiseur dans les bois ? » — QS, 137 ; « (et comment, comment peut-on
mettre tout ce temps dans une barrique ?) » — QS, 158), des segments mé-
tatextuels orientant la lecture (« Il arrêtait le cours de la vie au-dessus de
la plantation Senglis, où l’autre végétait. » — QS, 97 ; « Et ainsi, une fois
201
qu’on avait consenti que le combat était inévitable, il fallait accepter que la
violence tue la grâce. » — QS, 143), ou de longues sections de monologue
de Papa Longoué (sa propre histoire de vie, son amour pour Edmée), ou
encore des vocables ou expressions en créole. Sur le plan typographique, le
texte s’impose ainsi comme un matériau hétérogène, l’énonciation s’exhibe,
mais sans révéler les clés de son fonctionnement, le sens qu’il convient de
donner à sa monstration.
Enfin, l’ancrage du roman dans le registre poétique achève de nimber le
texte d’opacité. Mahagony en est probablement la plus belle illustration : le
récit quitte sans cesse le narratif et bascule dans l’onirique. La symbolique
des arbres (comme, dans La Case du commandeur, celle des roches) est
prétexte, pour le romancier, à abandonner à tout moment la trame diégéti-
que pour se laisser aller au lyrisme de l’évocation poétique. Ce qui rend un
texte comme Mahagony décidément opaque, c’est peut-être, précisément,
la minceur de la diégèse au regard de la place accordée à la méditation
poétique.
Quant à l’appareil titulaire et intertitulaire qui encadre la lecture, loin
de fournir des clés susceptibles de dissiper l’opacité du propos, il contri-
bue souvent à la densifier davantage. Si la seconde et la troisième parties
de La Lézarde, intitulées respectivement « L’Acte » et « L’Élection » et qui
retracent, effectivement, l’assassinat perpétré de Garin et les frasques du
dimanche électoral de 1945, les titres de la première et de la dernière par-
ties – « La Flamme » et « L’Éclat » – marqués du sceau de la pratique sym-
boliste, semblent rayonner de façon tout à fait autonome, sans relation de
causalité avec la diégèse. Quant aux intertitres de La Case du commandeur
(« Contes de la foi qui sauve », « Mémoire des brûlis »…), ils se placent ex-
plicitement sous le parrainage du conte et de la légende et défient le lecteur
de les connecter efficacement au récit dont ils sont supposés ponctuer le
déroulement. Il n’y a guère que Le Quatrième siècle, structuré à partir d’une
logique spatiale (« La Pointe des Sables », « Roche Carrée »…) ou Maha-
gony, qui voit le nom du narrateur supposé produire le récit servir de titre
à chaque chapitre (« Mathieu », « Celui qui sert de mari », « Eudoxie »…)
qui souscrivent un tant soit peu à la fonction explicative et métatextuelle
caractérisant généralement les éléments titrologiques.
On touche à ce qui fonde la revendication d’opacité chez Glissant. Si
le texte est opaque, c’est au sens où l’auteur ne veut pas être compris. La
notion d’intention est d’importance, elle introduit une dimension perlocu-
202
toire : l’auteur ne se contente pas de rechercher cette opacité et de l’assu-

mer, il en fait un moyen. L’hermétisme se veut signe d’élection, distinctif.
Glissant est poète avant tout, comme il le dit lui-même. Il vient au roman
pour populariser le social, mais il entend produire des romans symbolistes.
En 1958, il proclamait son refus de « faire des livres faciles », ou d’« aména-
ger » ses romans, fût-ce pour « la commodité du lecteur »25, invitant de la
sorte son lecteur à ce que Barthes qualifie de pratique « aristocratique » de
la lecture26. Le choix esthétique de Glissant est à concevoir comme l’affir-
mation d’une affiliation (symboliste).
Mais, ce jeu n’est pas seulement prise de position dans l’espace de l’ins-
titution, il vaut surtout pour ses implications pragmatiques. Sur le plan de
la réception critique, le gain est conséquent. Glissant décrète son texte opa-
que et, usant de stratégies discursives, l’opacifie véritablement. Bientôt, la
revendication auctoriale se transforme chez le critique en une paraphrase
qui se donne pour une analyse. Admettant, comme l’auteur l’y invite forte-
ment, que le texte est « opaque », le critique bloque sa démarche interpré-
tative, suspend son geste, et s’en tient souvent à une paraphrase des dis-
cours de l’auteur, en termes de distillation du message. Quant au lecteur,
entravé dans sa lecture par les jeux de sens qui génèrent une opacité bien
inconfortable, il s’offre en proie facile à l’appétit d’un auteur qui viendra, en
temps et lieu, lui dicter le sens qu’il convient de donner au texte offert à sa
rêverie.27
25
Hugues Fouras, entrevue, « Le Prix Renaudot à “La Lézarde” par 5 voix contre 4 à “L’outra-
ge”, de Paul Tillard. Portrait minute d’Édouard Glissant », art. cit.
26
Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p. 24.
27
Notre recherche, qui se concentre sur la production romanesque de Glissant, laisse de côté
l’opacité discursive et méthodologique qui caractérise les essais. Une analyse de ses déve-
loppements autour de la notion de « relation » suffirait, pourtant, à mettre en évidence
combien le caractère opaque du discours auctorial participe largement d’une politique
générale d’imposition du sens. Depuis L’Intention poétique jusqu’à Poétique de la relation,
en effet, le raisonnement de Glissant autour de cette notion glisse (sans mauvais jeu de
mots) vers une variation libre, où le souci méthodologique est évacué au profit de la glose.
De la relation, de sa « poétique », tout sera dit, mais rien qui nous éclaire. Seul le verbe
habille le mot de haillons sublimes, palliant de la sorte aux approximations, aux insuffi-
sances de la thèse qui se dilue, insaisissable – vif argent fuyant devant qui veut la saisir.
Plus l’écrivain aiguise et approfondit l’outil, plus celui-ci s’enfonce dans un flou définitoire
qui finit par égarer totalement le lecteur. Développements, illustrations, références, tout
ce qui devrait tendre à éclaircir le propos contribue, au contraire, à l’opacifier. L’accumu-
lation de données, loin d’éclairer la pensée, la rend confuse. Le poète prend explicitement
le pas sur l’essayiste, jusqu’à ce que la relation devienne un véritable « fourre-tout » théo-
rique. Glissant, qui veut proposer un discours total sur le monde, glisse insensiblement du
« total » vers le « totalitaire ». On retrouve ici le phénomène de « clôture du langage » que
203
1.2 Le ressassement comme stratégie d’écriture et d’argumentation
Comme nous venons de l’observer, l’opacité participe largement de la

construction de l’œuvre comme un labyrinthe où le lecteur naïf est voué à
errer sans fin, à se perdre. Elle se redouble d’une autre stratégie qui vient
habilement renforcer le désarroi du lecteur, soit une poétique du ressasse-
ment, de la répétition. Celle-ci fait du monde romanesque un monde fermé
sur lui-même, ne renvoyant qu’à sa propre présence. Cette poétique du res-
sassement revêt notamment, dans l’œuvre, la forme d’un jeu d’échos. Le
fonctionnement du texte repose sur le principe de la redite, du relais.
La « redite » marque, d’abord, la composition même des œuvres. Glis-
sant excelle à « s’auto-citer » : il fait migrer des segments discursifs de l’essai
vers le roman, et vice-versa, dans une savante alchimie intra-intertextuelle
qui a pour résultat de voir des pans textuels, des fragments discursifs être
énoncés deux fois (ou plus). Sans multiplier les exemples, signalons néan-
moins la « parabole du Musée » qui, placée en préambule au Discours an-
tillais, resurgit dans Mahagony où elle est artificiellement intégrée dans le
récit, au risque de fragiliser encore la diégèse (déjà mince). De même, une
phrase de La Lézarde est reprise dans Tout-monde (« Vous vous souvenez,
quand elle voit partir Valérie avec Raphaël Targin, il est écrit : Et Mycéa
avait ri dans le soleil » -TM, 199) et un passage de La Case du comman-
deur fait retour dans le Traité du tout-monde (TTM, 78-79). Des phrases
de Tout-monde sont elles aussi dupliquées sans ambages (« Il y a une Italie
aussi au monde de la lune » — TTM, 76).
Le ressassement est de règle, de la même façon, au niveau de l’appareil
titulaire et intertitulaire. Il va sans dire que les « sommaires » des ouvrages
de Glissant se caractérisent par leur grande complexité, autant aux niveaux
énonciatif que structurel. Ils témoignent, de fait, d’une véritable « passion
des titres en tout genre »28, analogue à celle que Gérard Genette reconnais-
sait, notamment, chez Victor Hugo. À l’instar de l’auteur des Misérables,
Glissant investit son appareil titulaire avec une énergie qui témoigne d’une
« attitude démonstrative voire insistante […] à l’égard de son œuvre. »29
L’appareil titulaire et intertitulaire se déploie, sur le plan structurel, selon
Barthes retraçait dans l’écriture marxiste, une écriture « litotique », où « c’est finalement
une valeur qui est donnée comme explication à une autre valeur » (Roland Barthes, Le
degré zéro de l’écriture, op. cit., p. 20-21).
28
Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 290.
29
Ibid.
204
la stratégie du « relais titrologique ». Le titre d’une œuvre se fera souvent

sous-titre ou chapitre du même ou d’un autre texte, balisant la progression
du lecteur sur un mode circulaire. « Soleil de la conscience » est ainsi, à
la fois, titre du premier essai de Glissant et de l’un de ses chapitres, avant
de servir de titre au premier chapitre de L’Intention poétique. « L’intention
poétique », à son tour, sert simultanément de titre au recueil et à l’un de ses
chapitres. « Pays rêvé, pays réel » s’improvise à la fois comme titre d’un re-
cueil poétique, et titre d’un des sous-chapitres de L’Intention poétique, etc.
Le bouclage titrologique s’accomplit de telle sorte que l’œuvre s’apparente
bientôt à un système labyrinthique placé sous le signe de la spirale et pensé
pour que seul puisse s’y déplacer à l’aise le producteur, détenteur d’un fil
d’Ariane que le passant cherchera en vain.
Sur le plan structurel, une autre stratégie peut être mise de l’avant. Elle
participe de cette « poétique du relais » susceptible d’entraver la lecture en
l’emprisonnant dans un jeu d’échos. Il s’agit des « effets d’annonce » mé-
nagés à la fin de certains romans dont la fonction est de prédire le roman
suivant, créant de la sorte une dynamique progressive et linéaire à laquelle
le lecteur, enchaîné, échappera difficilement. La Lézarde, qui parle des évè-
nements de 1946, annonce ainsi Le Quatrième siècle, qui racontera la traite
et l’esclavage :
Ainsi un peuple lentement revient à son royaume. Et qu’importe de dire déjà :

où, et comment ? Ceux qui, enfin, reviennent le savent bien. Ils connaissent
la route, et qu’importe de dire : voilà, ils sont partis de tel endroit, et c’est ici
qu’ils furent débarqués ? Le temps viendra de marquer le port, et le débarque-
ment . (LL, 55)
« [M]arquer le port, et le débarquement », tel sera, précisément, tout le

propos de la longue conversation qui mettra face-à-face Mathieu Béluse
et Papa Longoué dans Le Quatrième siècle. De la même façon, Mycéa, pro-
phétisant le déroulé de la quête à la fin de La Case du commandeur (CC,
235), se charge d’établir le lien entre Malemort (« le Traité du Déparler »)
et Mahagony (« La Table des Îles »). Enfin, il revient à Mathieu, narrateur-
personnage de Mahagony, d’annoncer Tout-monde, sous prétexte de se rê-
ver un futur d’écrivain :
205
J’augurais que si un jour je me prenais à écrire, comme la tentation brouillonne

nous en vient, à nous confrérie de parleurs magnifiques, je raconterai d’abord
le présent de Raphaël, c’est-à-dire sa dérive dans le monde après qu’il avait
quitté le pays, sans doute en croyant qu’il n’y reviendrait jamais. (Mh, 243)
Le lien est ainsi aménagé d’un roman au prochain. Et, si l’effet d’annonce
proleptique manque, un « effet de retour » depuis un texte vers celui qui l’a
précédé s’en chargera. Ainsi en va-t-il dans Tout-monde qui s’ouvre, nous
l’avons signalé, sur un long « Rappel des péripéties qui ont précédé » (TM,
11-13), faisant ainsi le lien entre l’œuvre échue et l’œuvre à venir, dans une
visée globalisante30. Glissant y rappelle, à titre de préambule, les grandes
articulations de la quête menée dans les textes déjà produits.
La stratégie (proleptique ou analeptique) est transparente : elle propose
de l’œuvre une lecture prédéterminée, préfigurée. Le relais mis en place
d’un roman à l’autre balise la lecture, encadre la réception, et clôt le texte
sur lui-même. La digression du lecteur devient impossible (quand l’auteur,
quant à lui, la cultive). Les liens aménagés entre les textes visent à rallier le
lecteur à l’idée d’une œuvre qui se veut un « projet global » : la validité du
« monde refondé » est à ce prix.
Enfin, le retour sporadique des personnages, déjà évoqué, est une autre
forme de cette poétique du ressassement, ou du relais. Le temps du récit se
distord et se démultiplie sous l’effet des procédés ressassants. Papa Lon-
goué, mourant dans La Lézarde, ressuscite dans les textes qui suivent, et
meurt sept fois de suite dans Tout-monde. Mathieu Béluse, épuisé au point
de tomber malade, à la fin de La Lézarde, se retrouve adolescent dans Le
Quatrième siècle, et revient, à la fin du roman, au temps précis où s’inter-
rompait La Lézarde, par une brusque contraction de la temporalité qui fait
retour sur elle-même. Thaël et Mycéa, abandonnés à la fin de La Lézar-
30
Ce désir de faire œuvre globale, totale, est repérable à échelle de la production essayistique
tout autant que l’on peut la retracer dans la geste romanesque. Il suffit pour s’en convaincre
de prêter attention au processus de re-nomination de ses essais auquel s’est livré Glissant
depuis son entrée chez Gallimard. Rédités, Soleil de la conscience, L’Intention poétique
et Poétique de la relation ont vu leur titre initial s’enrichir respectivement des mentions :
Poétique I, Poétique II et Poétique III. Tout-monde et La Cohée du Lamentin tiennent lieu
de Poétique IV et V, tandis qu’une nouvelle série s’est amorcée en 2006 avec Une nouvelle
région du monde. Esthétique I. Sans aller jusqu’à aller accuser Glissant de mégalomanie,
on peut sourire de le voir ainsi se poser en héritier d’Aristote et autres Boileau… Mais au
fond, en termes strictement institutionnels, son rayonnement dans le champ intellectuel
contemporain ne l’autorise-t-il pas à se poser comme tel ?
206
de, sont convoqués respectivement dans La Case du commandeur et dans

Tout-monde, afin de retracer leurs pérégrinations depuis le temps de leur
jeunesse militante.
Toutes ces stratégies répétitives contribuent à élever l’œuvre au rang
d’un labyrinthe au cœur duquel le lecteur se perd, désorienté par le jeu
d’échos qui semble toujours le ramener au point de départ. L’œuvre évoque
assez irrésistiblement l’image d’un serpent qui se mord la queue. Glissant,
certes, a eu soin de désamorcer par avance toute critique des effets prag-
matiques produits par ces stratégies. C’est pourquoi, dans ses déclarations,
il nimbe son goût pour la parole en échos d’une aura ontologique. Ainsi
que le souligne Diva Barbaro Damato, loin de le dissimuler, Glissant affiche
son goût pour le ressassement31. Il sature son texte d’avertissements au
lecteur instituant la répétition comme un procédé volontaire32, et invite à
considérer cette spécificité discursive comme vecteur d’une révélation. La
répétition serait « un mode avoué de la connaissance » (PR, 57). Comme
l’opacité, la répétition se veut une prise de position poétique, esthétique,
clairement revendiquée.
Plus loin, dans ses développements théoriques, Glissant invite à voir,
dans sa propension à user de stratégies répétitives, une influence de la lan-
gue créole. La répétition serait l’une des formes de « la contre-poétique »
mise en acte par le créole (DA, 280), un élément essentiel de la « poétique
naturelle » que l’auteur entend opposer à la « poétique forcée » imposée par
la loi du colon (DA, 236). De fait, la critique, gourmande d’explications à va-
leur ethnographique, a adopté sans rechigner cette proposition auctoriale.
On peut admettre que, sur le plan rhétorique, l’explication se tient et que
le texte doit à l’empreinte du créole la répétition systématique de certains
énoncés. Ainsi en irait-il du « yo té di nou » qui scande comme un refrain
le récit du « grand goumin de l’abolition », dans Le Quatrième siècle (169-
170), évoquant irrésistiblement la ritournelle des formules qui rythme la
31
Diva Barbaro Damato, « La répétition dans les essais d’Édouard Glissant », art. cit.,
p. 148.
32
Dans L’Intention poétique, il légitime ainsi les « redites » : « Tant de “redites”, d’évidences
depuis un si long temps, et ces multiples strates de l’écriture, chaque pensée déblayée du
terreau, chaque pan déboulé du poème concourait à ce rassemblement. » (IP, 17) Dans
Poétique de la relation, il intitule « Répétitions » l’un de ses chapitres (PR, 57), et il en fait
de même dans Traité du tout-monde (TTM, 33), pour y chanter plus confortablement les
louanges du procédé. Enfin, dans Introduction à une poétique du Divers, il pose l’entrela-
cement et la reprise des thèmes comme sa « manière de travailler » (IPD, 11).
207
progression du conteur créole (« Cric ? »/« Crac ! », « Misticric ? »/« Misti-

crac ! », « Tim tim ! »/« Bois sec ! », « La cour dort ? »/« Non, la cour ne dort
pas ! »). Ainsi en irait-il aussi du jeu anaphorique dans La Lézarde, avec
la scansion de certains vocables répétés à l’infini (« cri », « mot »….) ou la
reprise sporadique de segments phrastiques. De là à voir, comme Daniel
Aranjo, dans la répétition une « vertu de ressassement foncièrement noire
et même africaine »33, il y a un pas que nous ne franchirons pas, les explica-
tions fondées sur des présupposés raciaux ou civilisationnels nous semblant
décidément réductrices.
Pourtant, la critique, docile sur ce plan comme sur bien d’autres, se fait
l’écho du discours de l’auteur. Romuald Fonkoua, par exemple, reprenant à
Glissant l’idée de « brouillon » (PR, 239) justifie la tendance de l’auteur au
ressassement par l’idée d’une œuvre conçue comme un work in progress,
close et jamais aboutie, inlassablement retravaillée, réécrite sans cesse :
[…] on ne manquera pas de penser que pour répondre aux commandes d’édi-
teurs ou pour être diffusé plus largement Glissant s’est parfois livré à des com-
pilations […] On sera sensible cependant au fait que les œuvres de Glissant
[…] se donnent toujours à voir et à lire à l’état de brouillons qui attendent
d’autres copies et d’autres réécritures […] L’entreprise littéraire chez Glissant
se caractérise par la volonté d’écrire inlassablement le brouillon.34
La répétition devient ainsi une marque de profondeur, le signe distinctif

d’une vision du monde, la preuve d’une relation dynamique de l’auteur à la
connaissance.
Diva Barbaro Damato, dans un article, évoque plutôt, quant à elle, quoi-
que timidement, la fonction idéologique et les effets pragmatiques des pro-
cédés de répétition dans le texte de Glissant. Si elle commence par partager
les assertions de l’auteur qui justifie le ressassement, arguant que « la répé-
tition signifie une possibilité d’approcher un réel qui se dérobe et […] un
procédé artistique d’une nouvelle rhétorique »35, elle ne tarde pas à mettre
33
Daniel Aranjo, « L’opacité chez Édouard Glissant ou la poétique de la souche », art. cit.,
p. 96.
34
35
p. 148.
208
l’accent sur le fait qu’« à plusieurs reprises, Glissant a affirmé qu’il se répète
pour se faire entendre. » S’appuyant sur les deux passages suivants :
Ces propositions, même s’il est arrivé qu’elles fussent décalquées par d’autres,
doivent être répétées, tant qu’elles ne seront pas entendues. (TTM, 37)
Ces propositions doivent être répétées, jusqu’à ce qu’elles soient au moins en-
tendues. (TTM, 39),
elle émet l’hypothèse suivante :
Dans cette perspective, la répétition dans l’œuvre glissantienne pourrait être

considérée comme une arme ou mieux comme une stratégie de combat.36
Il nous semble, en effet, que la stratégie de ressassement sert des visées

éminemment pragmatiques. Grâce à elle, le lecteur qui évolue dans l’uni-
vers romanesque de Glissant se trouve bientôt en situation de paraphraser
le discours de l’auteur. Ressassé, le propos auctorial finit par être intériorisé.
Barthes et Foucault ont suffisamment montré combien le discours est « sui-
viste », « grégaire »37. Le jeu d’échos, la poétique du relais, font du monde
romanesque une sorte de palais des glaces, où le donné se décline selon un
reflet répercuté à l’infini, sans que l’on puisse distinguer l’original de son
double reflété. Le même se substitue à l’autre. Le texte se réfléchissant lui-
même ne parle au fond que de lui. L’univers, loin de se déplier sur ses motifs
répliqués à l’infini, devient tautologie. Précisément, cette dimension tauto-
logique du texte glissantien nous amène à interroger une troisième série de
stratégies qui contribuent à dérouter le lecteur et à lui imposer le discours
de l’auteur. Il s’agit des stratégies autoréférentielles.
1.3 Le règne de l’autoréférentialité
L’analyse des dispositions a souligné le désir d’autonomie de l’auteur. Ni

fils, ni disciple, Glissant s’est chargé d’établir son affiliation, présentant ses
pairs comme des précurseurs ayant juste esquissé des tracées ou des amor-
36
p. 150.
37
Les deux termes sont empruntés à Roland Barthes, voir Roland Barthes et Maurice Na-
deau, Sur la littérature, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1980, p. 49.
209
ces (poétiques) qu’il devait se charger d’amener à incandescence. Aussi se

présente-t-il comme étant à lui-même sa propre référence. Il en va ainsi
de l’œuvre dans son ensemble, qui se place explicitement sous le signe de
l’autoréférentialité. Une analyse conjointe des partis pris paratextuels et de
la nomination du donné permettra de démontrer que l’obsession d’autoré-
férentialité se donne bien pour l’un des grands procédés organisateurs de
l’œuvre.
L’autoréférentialité et le paratexte
Gérard Genette a bien souligné le « statut pragmatique »38 du paratexte.

Doté d’une « force illocutoire » manifeste, tout élément paratextuel est
le lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le pu-
blic au service […] d’une lecture plus pertinente – plus pertinente, s’entend,
aux yeux de l’auteur et de ses alliés.39
Loin de se contenter d’une fonction purement informative, le paratexte

traduit toujours une volonté de « faire connaître une intention, ou une in-
terprétation »40. Il en va ainsi de l’épigraphe, à laquelle Genette reconnaît
quatre fonctions – les deux premières étant « à peu près directes, les deux
autres plus obliques »41 :
• une fonction de commentaire du titre ;
• ne fonction de commentaire du texte, « dont elle précise ou souli-

u
gne indirectement la signification »42) ;
• n effet de caution déterminé par la présence d’un auteur cité à

u
l’orée du texte ;
• enfin, un moyen qui permet aux auteurs de revendiquer « une filia-
38
Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 13.
39
Ibid., p. 8.
40
Ibid., p. 15.
41
Ibid., p. 145.
42
Idem.
210
tion prestigieuse »43, ce que Genette qualifie d’« effet-épigraphe »44.
Les épigraphes qui émaillent le texte glissantien se distinguent par leur carac-
tère généralement fictif et/ou anonyme. Elles peuvent se présenter comme des
maximes ou des proverbes. La Lézarde s’ouvre par un « proverbe africain » :
Seule la route connaît le secret.

Proverbe africain. (LL, 9)
La source émettrice de la citation semble invérifiable. Le lecteur ne dispose

d’aucun moyen de s’assurer de l’origine de l’épigraphe, de son exactitude
sur le plan de la formulation. Autant d’aspects laissés à la discrétion de
l’auteur, libre d’en user à son gré.
D’autres épigraphes se déclinent sous la forme de citations. L’assertion
rapportée en épigraphe est alors attribuée à un locuteur dont l’identité est
plus ou moins fantaisiste et dont l’exactitude des propos ne saurait être
vérifiée. Ainsi, si Salim Jay, dans Mahagony, a bien existé, le lecteur reste
impuissant quant à vérifier la source et l’authenticité de la citation :
Naguère qui prend la relève,

C’est Agoni faisant des livres.
Salim Jay. (Ibid.)
De même, certaines épigraphes sont rapportées à des personnes (per-

sonnages ?) dont le lecteur ne sait rien de leur existence. Ainsi en va-t-il
d’Adélaïde Seigneur, dans Malemort :
Hormis lu bien, lu nègre peut tout faire.

Sentence favorite d’Adelaïde Seigneur,
dame de la petite bourgeoisie de couleur
du début de ce siècle (Mm, 7)
43
« L’épigraphe est à elle seule un signal (qui se veut indice) de culture, un mot de passe
d’intellectualité. En attendant d’hypothétiques comptes-rendus dans les gazettes, prix lit-
téraires et autres consécrations officielles, elle est un peu, déjà, le sacre de l’écrivain, qui
par elle choisit ses pairs, et donc sa place au Panthéon. », Gérard Genette, Seuils, op. cit.,
p. 148-149.
44
Ibid., p. 148.
211
de M. Lannec, dans Mahagony :
Ces bonnes gens sont fous.

Exemple de fantaisie grammaticale de la langue française,
souvent cité par Mr Lannec, professeur. (Mh, 9)
ou d’un « Initié des Gros Mornes », dans Ormerod :
Regardez au sable, entendez dans la roche

Trouble avec grand-jour montent le Morne et crient…
Adapté d’un texte créole obscur,
œuvre d’un Initié des Gros Mornes. (O, 9)
Enfin, certains romans s’ouvrent sur des épigraphes « officiellement anony-

mes, mais manifestement autographes »45, tels ces fragments poétiques qui
ne peuvent être que de Glissant lui-même :
« Quel est ce pays ? » demanda-t-il. Et il lui fut répondu : « pèse d’abord chaque
mot, connais chaque douleur. » (LL, 7)
« Et le conte dit qu’ils connurent le vaste monde, et que le monde était en
eux… » (LL, 167)
Ludique, le lieu épigraphique devient le cadre d’un jeu de cache-cache.

L’épigraphe feint de masquer l’identité de l’émetteur que le texte, pourtant,
dévoile. Le procédé atteint son paroxysme dans les productions récentes de
l’écrivain. Sartorius. Le roman des Batoutos propose en épigraphe un extrait
de mystérieux Commentaires sur Saint-John Perse, sans auteur signalé. Or,
les accents lyriques amènent immanquablement le lecteur à reconnaître les
envolées de Glissant lui-même :
Une seule longue respiration sans césure, une parole qui surprend le Divers
dans sa plus haute monotonie et le rehausse de ses propres accidents flam-
boyants. Une mesure de la Démesure du monde.
Commentaires sur Saint-John Perse (S, 13)
45
212
Ce rapide tour d’horizon des épigraphes dans le corpus romanesque de

Glissant montre que l’écrivain a recours essentiellement à ce que Genette
appelle « épigraphes autographes »46. Mais, le procédé « manqu[an]t lour-
dement à toute modestie »47, l’auto-épigraphe se voit le plus souvent « dis-
crètement déguisée, soit […] en épigraphe apocryphe ou fictive, […] soit en
épigraphe anonyme »48. Cette propension de l’auteur à utiliser ainsi le pa-
ratexte épigraphique s’explique par la fonction légitimante de l’épigraphe.
Elle signale la volonté de Glissant de se poser comme seule référence49. Il
n’est pas question, pour lui, de chercher une instance de consécration qui
serait en dehors de son propre espace artistique. Quant à la fonction de
commentaire, Glissant, s’érigeant gardien de son propre dire, renvoie toute
parole à sa propre parole. Guetteur au seuil du texte, il entend ne jamais se
laisser oublier.
Ces exemples attestent que l’épigraphe, chez Glissant, se donne toujours
pour une métafiction. Or, si le jeu métafictionnel s’instaure dès l’ouverture
du roman, avant même que le texte commence de se déplier, c’est que l’en-
jeu est de taille : les épigraphes élaborées par Glissant prennent, en effet,
en charge la question qui obsède leur auteur : comment s’énoncer ? Le pa-
ratexte, qui est déjà une machine en marche, signifie le questionnement de
l’écriture avec hantise, ressentiment et dénégation. La littérature se met
en scène avec délectation, ne parle que d’elle-même. Exhibant depuis l’es-
pace paratextuel les faits discursifs dans leur problématique, à travers des
marques subjectives massivement présentes, Glissant veut créer avec son
lecteur un pacte qui lui est personnel. Il s’agit d’une sorte d’appel pressant –
qui est lui-même simulacre et simulation – à la coopération du lecteur.
Or, quoique la complicité recherchée avec le lecteur se donne pour une
variation sur le mode du sex-appeal, le paratexte séducteur ne tarde pas,
pour autant, à se changer en paratexte autoritaire. Le texte, en effet, finit
par s’enrouler sur lui-même. Il génère sa propre clôture, laquelle s’accom-
plit exemplairement dans La Case du commandeur. À l’orée de ce roman,
46
47
Ibid., p. 141.
48
Ibid., p. 142.
49
Le traitement épigraphique est quelque peu différent au niveau des essais, où l’on signale
quelques épigraphes revendiquant une affiliation intellectuelle toujours prestigieuse (Fa-
non, Perse, Deleuze…). Mais cet aspect intéresse moins notre étude, laquelle interroge le
corpus romanesque, cadre de la refondation du monde.
213
il revient, en effet, à Pythagore Celat et à Papa Longoué d’assumer le rôle

d’épigrapheurs :
Il y a toujours dans le monde quelque chose que tu connais et quelque chose

que tu ne connais pas.
Pythagore Celat
Parce que la parole a son histoire qu’il faut fouiller longtemps comme un plant
d’igname loin au fond de la terre.
Papa Longoué (CC, 7)
Cette stratégie consistant à ériger des personnages en personnes, et à faire

de la métafiction à partir d’une fiction nous met aux prises avec une pra-
tique de la littérature dont l’objet est… la littérature. Ce geste de l’écrivain
qui élève des êtres de fiction (ses propres créatures) au rang de légitimes
références, est abandon du romancier à l’extase de son propre dire. Glis-
sant s’avoue, ce faisant, comme étant à lui-même son propre monde. Après
analyse, l’arsenal épigraphique donne à voir le monde glissantien pour ce
qu’il est : une tautologie, où seule la figure de l’auteur fait sens, et détient
l’autorité.
L’onomaturge
La propension de Glissant à marquer sa praxis du sceau de l’autoréférenti-

alité ne se limite pas à la gestion du paratexte épigraphique. Sa relation au
discours conceptuel témoigne, elle aussi, d’une volonté de s’imposer, à titre
de créateur, comme la seule référence du discours proféré.
« Écriv[ant] en pays dominé », pour reprendre à Patrick Chamoiseau sa
belle expression, Glissant, nous l’avons déjà souligné, a soif de libération.
Aussi fait-il de son œuvre le lieu d’une entreprise de renouvellement du dis-
cours occidental, perçu comme dominant. L’écrivain est porté par le refus
de toute doxa, de tout code qui lui serait imposé de l’extérieur. Sa produc-
tion d’essayiste se concentre ainsi sur un enjeu premier, celui d’ériger sur
le monde moderne un discours neuf, singulier. Romuald-Blaise Fonkoua a
bien montré le rôle de l’Institut Martiniquais d’Études, créé par Glissant,
dans cette quête d’autonomie discursive :
Glissant n’entendait pas seulement combler le vide des formations univer-

sitaires classiques ni seulement doter la Martinique d’un foyer de réflexion
214
scientifique à l’exemple de l’île haïtienne au milieu des années 1920. Il espé-

rait créer un espace qui affirmerait grâce à sa présence et à ses activités régu-
lières dans le domaine de la recherche une autonomie du discours scientifique
des Antilles modernes.50
Métaphore institutionnelle d’une quête symbolique, la fondation et les ac-

tivités de l’I.M.E. avaient pour ambition, selon Fonkoua, de « renouveler
les méthodes d’analyse critique, dans le but de penser le monde contre la
France »51 et, globalement, de libérer la pensée analytique antillaise de la
tutelle des canons européens.
Toute la production théorique de l’écrivain martiniquais, s’agissant de
réfléchir au champ des sciences humaines, participe de cette aspiration à
forger un « savoir de la différence »52. Glissant articule son discours autour
d’une épistémé rigoureusement personnelle. Il n’est pas de pensée sans lan-
gage, dit-on. Par rebond, pour Glissant, à toute pensée qui se veut neuve,
il faut un langage réinventé. Désireux de réordonner le discours, Glissant
forge ses propres outils d’analyse ou de lecture du donné. Il repense son
code, lequel ne renvoie qu’à lui-même et est proposé (imposé) comme code
commun à tout lecteur soucieux de pénétrer la pensée de l’auteur. Pour ce
faire, Glissant investit le champ des sciences humaines et importe dans le
champ littéraire des concepts et des notions d’autres champs. Le poète, pris
par une véritable frénésie terminologique, se porte au secours de l’essayiste,
pour contraindre le lecteur à partager une nouvelle doxa, le privant, dans
une certaine mesure, de toute possibilité de participer à la construction
du sens. La rencontre des sciences humaines et de la poésie, en matière
de création conceptuelle, assure à l’auteur une autorité maximale sur le
discours, excluant l’énonciataire53 du jeu communicationnel. Bientôt, le
chercheur cède le pas au créateur, prolixe en néologismes, et les notions
nouvelles se bousculent sous sa plume. Relation, nomadisme « circulaire »,
« envahisseur » ou « en flèche », pensées « du rhizome », « de la trace » ou
50
51
Ibid., p. 157.
52
Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 169-170.
53
Il en va de même chez Foucault, comme Frances Fortier le montre bien : la « double articu-
lation, critique et poétique, du discours foucaldien […] construit dans le texte, l’exclusion
de l’énonciataire » (Les stratégies textuelles de Michel Foucault. Un enjeu de véridiction,
op. cit., p. 27)
215
« de l’errance », cultures « ataviques » versus cultures « composites », « tout-

monde », créolisation, chaos-monde, totalité-monde, mondialité, etc. : fort
de sa verve de poète, Glissant excelle à produire au cœur même de son dis-
cours théorique un langage idiosyncrasique. Il s’assure de la sorte un béné-
fice discursif conséquent dans la mesure où, si certains de ses outils sont
connus dans leurs principes54, leur nomination par l’auteur implique une
réappropriation. Réinventant le code55, l’affranchissant de toute emprein-
te laissée par un tiers, il s’en garantit l’exclusivité. Il recourt ici à un procédé
bien connu des spécialistes du marketing, voulant que la nouveauté du mot
compense l’usure de l’objet désigné, en rachète le caractère parfois éculé.
Nous retrouvons à ce niveau la posture démiurgique si familière à l’écri-
vain. Glissant, comme Verlaine, Lautréamont ou Artaud croit à la tou-
te-puissance du mot. Le mot ne désigne pas l’objet, il est l’objet. Chez lui
comme chez Rimbaud, Milton, Blake ou Joyce, autres poètes aspirant au
sublime,
L’univers est créé par les mots, et les mots sont suscités par l’univers, dans
une sorte de cycle cabalistique dont l’écrivain est le centre… La « création »
littéraire se confond avec la création ontologique, divine, cosmique ou verbale
[…] 56
La relation entretenue par Glissant avec le champ conceptuel porte claire-

ment la marque de ce rapport sacralisant avec le matériau verbal. L’ivresse
du néologisme plane sur le texte. Glissant-onomaturge fait l’expérience de
« l’extase de la nomination », propre à générer chez celui qui nomme un
sentiment de maîtrise et de puissance57. Barthes a insisté, dans Le plaisir
du texte, sur les effets perlocutoires de toute stratégie nominative :
54
Par exemple, sans l’avoir nommé de la sorte, Leiris a abondamment décrit, dans Contacts
de civilisation en Martinique et en Guadeloupe, le processus que Glissant baptise « créoli-
sation ».
55
Sur le plan pragmatique, la création d’un nouveau code et son imposition au lecteur
permettent, de surcroît, à Glissant, d’obtenir de son lecteur qu’il porte à son comble le
principe de coopération interprétative (Umberto Eco, Lector in fabula, ou la coopération
interprétative dans les textes narratifs, op. cit.), Le lecteur glissantien qui consent à cette
nouvelle rhétorique se fait lecteur idéal, au sens où l’entend Wolfgang Iser (« Le lecteur
idéal devrait avoir le même code que l’auteur », Wolfgang Iser, L’acte de lecture, op. cit.,
p. 62).
56
R. M. Albérès, Métamorphoses du roman, op. cit., p. 254.
57
Césaire en fit l’expérience avant lui. Il déclare, dans sa préface de 1994 au Cahier d’un
216
[…] le sens est une force : nommer, c’est assujettir, et plus la nomination est
générique, plus l’assujettissement est fort.58
Chez Glissant, ce renouvellement du langage, qui procède par une reno-

mination des outils, métaphorise une volonté de rupture, de recréation de
la norme, autocentrée, cette fois, sur le locuteur. L’écrivain ne s’en défend
pas, dénonçant le règne injuste de l’Occident en matière d’imposition des
concepts59. Le lieu conceptuel se transforme en lieu de la lutte, métapho-
re d’autres combats, plus politiques que scientifiques. Le langage, distri-
buant à son gré l’identité et la différence, perd sa neutralité et se charge
d’idéologie60.
Glissant s’impose donc avec force, à l’intérieur du texte qu’il produit,
comme seule référence. On est loin de la perspective humaniste et ouverte
de Paul Ricœur en matière de relation au texte, considérant que, si « le texte
[…] n’est pas sans référence », il doit revenir à « la lecture, en tant qu’inter-
prétation, d’effectuer la référence »61 et non pas à l’auteur de l’imposer…
L’action conjointe, dans les romans de Glissant, de l’opacité, de la répéti-
tion et de l’autoréférentialité, font de l’œuvre un labyrinthe vertigineux. Le
bouclage textuel s’accomplit de telle sorte que l’univers romanesque s’appa-
rente à un vaste système, pensé pour que seul puisse s’y déplacer à l’aise ce-
lui qui l’a conçu. Le lecteur, désemparé, éperdu, n’aspire qu’à s’en remettre
au discours de celui qui profère. Il en vient à désirer l’aide de l’auteur, perçu
comme seul garant du sens dans un univers déconfortant. Glissant peut,
dès lors, dispenser efficacement un sens, le sens, et garantir à son texte,
ce faisant, une réception considérée comme idoine. D’où la mise en œuvre
des stratégies autométatextuelles qui viennent au secours du lecteur qui,
retour au pays natal : « En nommant les objets, c’est un monde enchanté, un monde de
monstres, que je fais surgir sur la grisaille mal différenciée du monde ; un monde de puis-
sances que je somme, que j’invoque et que je convoque. En les nommant, flore, faune, dans
leur étrangeté, je participe à leur force ; je participe de leur force. » (Cahier d’un retour au
pays natal, op. cit., p. 5)
58
Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p. 124.
59
« […] il est stupide et injuste que vous sembliez détenir l’exclusivité du concept, et que
l’homme muet soit considéré comme le réceptacle privilégié de la passion du monde. » (IP,
19-20)
60
Mais le mot n’est-il pas, suivant la formule de Bakhtine, « le phénomène idéologique par
excellence » ? (Mikhaïl Bakhtine, Marxisme et philosophie du langage, Paris, Éditions de
Minuit, 1977, p. 31).
61
Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, op. cit.
217
paralysé, devrait faire bon accueil aux injonctions de lecture et aux explici-
tations sémantiques.
2 Le métatexte et la dictature du sens
2.1 Introduction : le métatexte. Définitions et implications
Dans la typologie de Gérard Genette, le métatexte désigne le discours d’un

discours donné B sur un autre texte donné A62. Cette définition brute im-
plique le caractère hétérogène des deux textes, généralement perçu comme
indice de la différence des auteurs – à supposer qu’ils soient différents –
alors qu’il indique seulement la différence de genres entre, par exemple, le
texte et sa glose. La portée étymologique du préfixe « met(a) » évoque l’idée
de participation, de succession, voire de changement. Le texte B participe
de et à une plus grande compréhension du texte A ; son discours est provo-
qué par celui-ci.
Ces préliminaires proclament le caractère externe du texte B par rap-
port au texte A. On en déduit que le métatexte est un commentaire textuel
de n’importe quelle obédience épistémologique sur un texte donné qui l’a
précédé. Dans le cas précis de Glissant, le métatexte ainsi défini englobe
l’ensemble des études critiques portant sur son œuvre, toutes disciplines
et toutes tendances confondues, depuis les articles de journaux et revues
jusqu’aux ouvrages plus denses.
Mais, avec le développement de la littérature et la complexification des
initiatives qui la traversent, des créateurs se font de plus en plus critiques
de leurs propres créations. Nous citerons R. Roussel, auteur de Comment
j’ai écrit certains de mes livres63, Nous n’oublierons pas les plus en vue dans
la littérature dite officielle, et des meilleurs, comme André Gide dont Le
Journal des Faux-monnayeurs est une forme de commentaire des Faux-
monnayeurs.
Cette pratique permet donc de déduire deux implications de la défini-
tion même de Gérard Genette. La première revendique la légitimation de
l’application des mêmes critères entre un texte B et un texte A, produits par
un même individu. La seconde soutient la possibilité de la même relation
62
Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p.10.
63
Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Société nouvelle des
Éditions Pauvert, 1985.
218
entre deux extraits ou passages d’un même texte. La nuance que les déduc-
tions ajoutent portent sur le critère de succession : le texte ou le passage ou
l’extrait en position de commentaire (B) peut être textuellement anticipatif
ou rétrospectif, chronologiquement antérieur ou postérieur.
Gérard Genette a étendu le champ typologique jusqu’au « méta-méta-
texte »64, entendant par là le discours critique C portant sur un autre dis-
cours critique B65. Dans le processus restrictif et réflexif de l’ordre métatex-
tuel entrevu dans nos déductions, nous dirons autométatextuel tout texte,
extrait ou passage B portant sur un texte, extrait ou passage A d’un même
individu, par antériorité, postérité ou simultanéité66.
À travers son étude psychocritique des « métaphores obsédantes »67,
Charles Mauron applique la théorie de la superposition des textes qui, dans
la psychoanalyse, se rapproche, dans l’esprit, d’une forme de traitement in-
tra-intertextuel rappelant la socio-pragmatique. Charles Mauron a offert
l’exemple d’un certain mode de « parenté textuelle » que des textes du même
écrivain entretiennent entre eux pour tisser un réseau riche de signifiance,
lié à une aventure psychique qu’il appelle « le mythe personnel ». Malgré la
spécificité psychocritique de la grille mauronienne, la superposition qu’il
opérait des textes étudiés réalisait, à sa manière, un métatexte interne.
Dans le cadre de l’autométatextualité, le type de parenté entrevu est de l’or-
dre réflexif. À ce titre, on doit spécifier deux modes d’autométatextualité :
1 - par l’autométatexte externe ;
2 - par l’autométatexte interne.
L’autométatexte externe
Il évolue en-dehors du texte sur lequel l’auteur l’applique. Tel est le cas des
réponses aux interviews, des mises au point occasionnelles, d’autres modes
64
Gérard Genette, Palimpsestes,op. cit., p.10.
65
Une telle étude rapprocherait Roland Barthes de Gérard Genette.
66
À l’aide de l’exemple de Henri Brulard de Stendhal, Randa Sabry range ce type de com-
mentaire dans le paratexte, L’obsession de Henri Brulard sur le destin de son manuscrit, à
travers les considérations anxieuses sur l’accueil du livre, les caprices de l’éditeur, les cou-
pures des correcteurs sont, à notre avis, de l’ordre d’un commentaire appartenant au récit
et non d’un paratexte, comme le montre le numéro de Poétique où apparaît son article.
Lire à ce propos la présentation de Gérard Genette.
67
Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la Psy-
chocritique, Paris, José Corti, 1980.
219
de commentaires extérieurs au texte en question. L’auteur y apporte un ju-

gement partiel ou intégral sur un ou plusieurs aspects de l’œuvre considérée
A. À titre d’exemple, les réponses d’Édouard Glissant à Claude Couffon68
et la publication de Mahagony, texte de bilan et de programme d’ensemble.
Ce sont deux commentaires critiques par lesquels l’écrivain marque une
distance entre ses œuvres d’art et son regard de juge. Dans le corpus glis-
santien, Soleil de la conscience entretient cette relation avec La Lézarde,
tout comme Le Discours antillais avec La Case du Commandeur.
Cette situation est bien distincte de celle d’une œuvre d’art issue d’une
autre œuvre d’art produite par le même auteur en réponse aux observations
du public, par exemple La critique de l’École des Femmes, de Molière. Les
manipulations auxquelles se livre l’auteur pour produire le second texte à
partir du premier font du texte dérivé une parodie69.
L’autométatexte interne
Il s’agit des cas où le métatexte est appliqué à des pages, des extraits ou des
passages du (ou des) ouvrage(s) dans lequel (lesquels) il est inclus. Son rôle
est de porter la lumière sur le texte in praesentia. La situation peut se pré-
senter comme démarquée ou marquante. Dans le premier cas, le métatexte
est présent dans un même volume, mais s’énonce par distanciation maté-
rielle par rapport au texte qu’il commente.
L’autométatexte interne marquant est inclus dans le cours du texte. Son
apparition est reçue par le lecteur comme une rupture du mode discursif,
mais sa justification procède du besoin d’explication anticipative ou rétros-
pective ressenti par l’écrivain en même temps qu’il élabore le texte. Il entre-
tient donc une certaine relation de simultanéité avec le texte littéraire et ce
dernier se l’accapare. Il participe de la spécificité intrinsèque de chacun des
textes où il évolue. C’est une manière de métalepse70.
68
Claude Couffon, Visite à Édouard Glissant, Paris, Éditions Caractères, 2001.
69
Ailleurs, et pour une autre finalité, le texte A est enrichi. Ainsi, Étienne Servais, (Les sour-
ces de Bug-Jargal, Bruxelles, Académie royale de Langue et de Littérature, 1923) montre
des ajouts et des abandons que Victor Hugo réalise en passant de la première à la deuxiè-
me version de Bug Jargal. Cette étude psychologique relève de l’analyse des variants.
70
Terme pris à Randa Sabry, art. cit., p. 83 : « Figure de l’infraction et du brouillage des limi-
tes, qui permet au régime français toutes sortes de transgressions, entre autres l’allusion,
dans le texte même, à certaines données paratextuelles ». Nous retenons le seul critère de
rupture dans le cursus narratif, mais ce n’est pas le statut de commentaire qui est évoqué
par Randa Sabry. Aussi, le travail ne le retient pas et se poursuit en désignant ce genre de
commentaire par l’autométatexte.
220
Le cas s’annonce déjà dans La Lézarde. Plus tard, avec Mahagony, par
exemple, il accompagne le texte en presque chaque cas de revirement et
peut, tout en restant dans la mouvance de l’histoire qu’il marque, porter
sur d’autres ouvrages de Glissant puis revenir à son point de départ. Ainsi,
l’élaboration du texte en cours reste spécifique, tout en maintenant le lien
avec ceux qui l’ont précédé ou celui qui le suivra dans le programme d’en-
semble de l’écrivain. L’étude de la diégèse peut, en maints endroits, relever
ces situations.
En fonction de ces préliminaires tant soit peu laborieux, et compte tenu
de tout ce qui a été dit dans les chapitres antérieurs, il est clair que l’intérêt
porte ici sur la métalepse. Philippe Lejeune appelle le phénomène « l’enquê-
te sur le récit », le distinguant ainsi de « l’histoire du récit »71. Une nuance
s’impose : même en partant du récit auquel il les incorpore, l’autométatexte
peut avoir une portée extratextuelle, soit qu’il renvoie à l’ensemble de l’œu-
vre de l’auteur, soit qu’il parle de l’art en général.
Dans la perspective de cette dissertation, la métalepse comme pratique
est le fait textuel de l’enquête sur et dans le récit ; comme commentaire sur
cette pratique, elle en désigne le contenu. Ce sont là les deux grands arrêts
auxquels conduisent ces préliminaires.
L’autométatexte comme pratique
L’autométatexte interne est un réflexe discursif immanent au récit : c’est

le commentaire fait par le narrateur ou le personnage72 sur le récit dans
lequel il s’inscrit. D’une certaine manière, ce discours intégré détermine le
comportement du récit, ne serait-ce que du seul fait de l’interruption de la
diégèse. Dans tous les cas, il est reçu comme relevant d’une transgression
du régime narratif même s’il se veut volontiers comme l’éclairage par lequel
approcher l’intention de l’auteur73.
Dans le récit d’Édouard Glissant, l’autométatexte se présente généra-
lement à la première personne. D’une certaine manière celui qui, dès les
premières pages, interrompt La Lézarde, le proclame et cette profération
vaut pour l’ensemble de l’œuvre narrative de l’auteur :
71
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, op. cit., p. 269.
72
Voire un narrateur-personnage, comme c’est le cas dans La Lézarde et dans Mahagony.
73
Il conviendra de ne pas confondre commentaire sur l’histoire et commentaire sur le récit
(son écriture).
221
J’ai entendu ces mots, pourtant je n’étais encore qu’un enfant, et ils réson-
nèrent en moi. Je fus le témoin et l’objet : celui qui voit et qui subit, qu’on
appelle et qu’on façonne. J’ai connu Thaël et Mathieu et tous leurs amis ; voici
comment. (LL, 17)
J’ai entendu ce cri ; j’étais près d’eux sur la place, ne comprenant pas encore
tout cet assaut de mots. Je les ai vus sur la place et je ne savais pas que ma vie
à ce moment était prise décidée, contaminée déjà par ce jeu. (LL, 21)
Appliqués à l’autométatexte, ces propos disent l’appartenance exclusive de

ce type de discours à l’auteur. Même si, dans une œuvre comme La Lézarde
ou Mahagony, ils sont assumés par le narrateur, ils signalent toujours l’in-
tervention directe de l’auteur dans le récit : celui-ci exprime des mises au
point, des hésitations ou des explications dans le cours même du récit. Ceci
pose le problème de distribution et d’étendue.
La distribution de l’autométatexte dans le roman d’Édouard Glissant va-
rie selon les besoins d’explication ou d’explicitation qui le suscitent. Dans la
majeure partie des cas, il est disséminé dans le récit qui l’accompagne. Dans
La Lézarde, la distribution est faible au même titre que la fréquence d’ap-
parition de l’autométatexte. Le premier est un segment très bref présentant
un témoin à la première personne. Un autre livre des données rhétoriques,
tandis qu’un autre illustre des données par des inversions dans l’autométa-
texte des informants appartenant au récit. Ainsi, à la fin, l’autométatexte se
lie très harmonieusement au récit alors qu’il s’est ouvert comme une rup-
ture. Dans l’exemple donné plus haut (LL, 21), la liaison entre l’histoire et
son commentaire est assurée par le personnage du narrateur-scripteur qui
prend en charge la production du récit. L’énoncé qui suit immédiatement
ce passage (« Mathieu, cependant, ne parla pas de Valérie. », ibid.) annonce
la fin de l’autométatexte. La diégèse reprend par le point d’interruption. Le
critère de dissémination est à apprécier à deux niveaux différents : si l’on
considère le volume comme espace de dissémination, il est clair que celle de
La Lézarde est sensiblement faible. D’une part, ce n’est pas à chaque page
qu’apparaît l’autométatexte. D’autre part, quand il apparaît, il est tantôt
continu tantôt interrompu.
L’étendue de l’autométatexte est donc variable. Les textes présentent
une situation plus riche en variétés. Il serait fastidieux de procéder à un
222
inventaire exhaustif du phénomène. Le lecteur bien informé sait qu’il s’agit

là d’une évidence.
Sur la base de ces postulats théoriques, nous posons qu’à l’échelle du
corpus, Glissant s’efforce de baliser la réception du message en condition-
nant la compréhension et l’interprétation du texte. Son texte est le lieu
d’une pratique métalinguistique, au point d’apparaître pour ainsi dire mar-
qué du sceau de ce que Barthes qualifiait de « pensée terroriste », celle qui
ne consent à faire aucune place à la liberté de l’interlocuteur. D’où une cer-
taine prolifération du métatexte, rappelant cette « invasion de l’histoire par
le commentaire, du roman par l’essai, du récit par son propre discours »74
que Genette repérait chez Proust. Nous sommes loin, ici, du contenu que
donnait Foucault à la notion de « commentaire »75.
Cette invasion du texte par le métatexte s’effectue par l’enchâssement et
la superposition de différents discours que nous nous proposons d’interro-
ger tour à tour. Du plus général au plus spécifique et dans l’ordre où nous
allons les analyser, ils peuvent se formuler ainsi :
• n premier discours, inter-générique et intra-intertextuel, sur le

u
sens qu’il convient de donner à l’œuvre romanesque en tant que
« projet global »,
• n second discours qui voit l’auteur, depuis l’espace textuel ouvert

u
par chaque roman, diffuser un message métalinguistique fort, dé-
sireux d’éclairer, sans négociation possible, le processus d’écriture
du texte – les « clés de lecture » du roman, son « mode d’emploi »,
en quelque sorte,
• n troisième discours, enfin, qui prend en charge, par anticipation,

u
l’élucidation de certains segments romanesques, paralysant ainsi
toute démarche d’interprétation critique qui émanerait d’un tiers.
74
Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 265.
75
Au sens foucaldien, le commentaire, en effet, a charge de dire « enfin ce qui était arti-
culé silencieusement là-bas » dans le texte. De ce point de vue, il doit permettre, selon
Foucault, « de construire indéfiniment des discours nouveaux » sur le texte source, lequel,
grâce au « sens multiple et caché dont il passe pour être détenteur » et à « la réticence et la
richesse essentielle qu’on lui prête […] fonde une possibilité ouverte de parler » (Michel
Foucault, L’ordre du discours, op. cit., p. 27)
223
2.2 Le discours sur le projet global
La polygraphie et l’autométatexte
Le premier type de discours autométatextuel que nous allons aborder est de

nature intergénérique. Il s’agit d’un discours élaboré depuis les essais et qui
porte sur la praxis romanesque. Point n’est besoin de souligner que Glissant
se distingue par sa production éminemment polygraphique. Une stratégie
éditoriale lui est spécifique, qui consiste en une volonté explicite d’accom-
pagner la publication de chaque roman de celles d’un recueil de poèmes et
d’un essai76. Autour de La Lézarde gravitent Soleil de la conscience et Un
champ d’îles, La terre inquiète. Le Quatrième siècle accompagne L’Intention
poétique et Les Indes, Le sel noir, Le sang rivé ; La Case du commandeur
paraît en même temps que Le Discours antillais ; Mahagony doit être mis
en relation avec Poétique de la relation et Pays rêvé, pays réel ; Tout-monde
s’écrit dans le sillage de Fastes et prélude au Traité du tout-monde. De ce
point de vue, la relation de Glissant aux différents genres l’apparente à la
silhouette de l’écrivain « engagé », telle qu’esquissée par Benoît Denis :
L’engagement suppose de la sorte une économie de la force centrifuge des gen-

res : il ne servirait à rien de hiérarchiser la production d’un écrivain engagé en
cherchant à déterminer s’il est avant tout romancier ou essayiste, dramaturge
ou pamphlétaire, etc. ; il convient de concevoir au contraire sa polygraphie
comme une manière pour lui de varier ses interventions en les modulant sur
les ressources spécifiques que lui offrent les différents genres qu’il pratique ;
chacun d’eux constitue une facette de sa production, une manière distincte
et particulière de poser le ou les mêmes problèmes, en les traitant selon des
approches différentes qui, en définitive, cherchent à se compléter l’une par
l’autre. 77
76
L’auteur propose cette répartition de ses publications : « Je crois que j’écris par vagues.
Dans chacune, il y a à peu près un ou deux romans, un ou deux recueils de poèmes et un
ou deux essais, parce que j’ai écrit beaucoup d’essais. Par exemple UN CHAMP D’ÎLES
(poèmes) correspond à LA LÉZARDE (roman), dans une autre vague LES INDES (poè-
mes) correspond au QUATRIÈME SIÈCLE (roman) ; puis BOISES (poèmes) correspond
à MALEMORT (roman) », Claude Couffon, Visite à Édouard Glissant, op. cit., p. 35-36.
77
Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 78.
224
De fait, l’ambition de Glissant étant de construire une œuvre totale, tous ses
écrits « l’engagent » dans la même direction, tous se complètent et contri-
buent, de concert, à faire avancer le projet global. Les frontières génériques
ne sont pour lui d’aucune efficacité78 : le roman est nimbé de poésie, l’essai
ne l’est pas moins, et les arguments avancés dans les essais ont tendance à
migrer en direction de l’espace romanesque, en un ballet chorégraphique
déroutant qui participe largement de la « poétique du labyrinthe ».
Quoique polygraphe, Glissant n’ignore pas, pour autant, les spécifici-
tés de chacun des genres auxquels il recourt. Chez lui, l’essai (tour à tour
« essai cognitif » et « essai-méditation », suivant la terminologie développée
par Marc Angenot79) se fait cadre idéal pour diffuser sa propre vision de
l’œuvre, en dicter les mots d’ordre à son lecteur et/ou critique. Depuis sa
pratique d’essayiste, il organise et gère le sens qu’il veut voir donner à sa
production.
Selon Robert Vigneault, l’essai peut se définir comme le « discours ar-
gumenté d’un sujet énonciateur qui interroge et s’approprie le vécu par et
dans le langage. »80. Trois aspects importants affleurent dans cette défini-
tion. D’abord, l’inscription explicite, dans le corps du message de l’essai, de
la subjectivité du sujet énonçant : autant le « je » du roman est, par la voie
du jeu narratif, nécessairement plurivoque et souvent indéterminé (voire
indéterminable), autant celui de l’essai se veut univoque. Le discours de
l’essai est produit par un sujet qui s’affiche, assume l’acte d’énonciation
autant que l’énoncé. Ensuite, la visée pragmatique du discours de l’essai,
dans sa dynamique argumentative. Il s’agit de convaincre le récepteur du
message. Enfin, la posture empirique, expérimentale. L’essayiste confronte
son « vécu » aux exigences du langage, met à l’épreuve un raisonnement,
une position ou des postulats philosophiques. L’essai se donne comme lieu
de discours idéal pour transmettre sa vision, sous prétexte de la mettre à
l’épreuve. De fait, il tient lieu de cadre, dans l’œuvre glissantienne, à une
exposition systématique des partis pris de l’auteur. Précisons.
78
Il en est conscient et le revendique, qui déclare : « J’écris par vagues et je ne crois pas aux
genres littéraires dans le monde d’aujourd’hui. Cette distinction en genres littéraires, qui
a été prodigieuse pour la littérature française, me paraît caduque. Parce que les choses
viennent de partout à la fois et, à mon avis, on ne peut pas figer tout ce flux qui nous arrive
dans des formes trop contraignantes de genres littéraires. Peut-être même en inventera-t-
on de nouvelles. » (Claude Couffon, Visite à Édouard Glissant, op. cit,, p. 36)
79
Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982.
80
Robert Vigneault, L’écriture de l’essai, Montréal, L’Hexagone, 1994, p. 22.
225
En premier lieu, le recours à l’essai permet à Glissant de préciser sa

conception de la « Littérature ». L’Intention poétique lui offre l’occasion de
développer l’idée qu’il se fait de sa propre pratique littéraire, lieu d’élabora-
tion d’une littérature « nationale », elle-même qualifiée tour à tour, comme
nous l’avons signalé, de littérature « volontaire », littérature « à l’arraché »,
etc., et dont il s’attache à préciser avec force détails les urgences (mission
de prise en charge d’un passé occulté, fonction de « dévoilement », etc.).
L’objectif pragmatique de ce type de discours est de prendre position dans
un réseau global d’interactions autour d’un enjeu que Bourdieu qualifie de
« conflit de définition », ou jeu sur le « nomos »81. Glissant y pose (dans
l’espoir de l’imposer) sa vision du « littéraire », dans l’optique de parvenir,
au final, à établir cette vision particulière comme règle générale et admise
au sein du champ82.
Mais, Glissant ne se contente pas de préciser à l’intention de son lecteur
(et de la postérité) sa relation au littéraire, ou sa vision de la « Littérature ».
Il élabore, de surcroît, un discours d’élucidation quant aux grandes articu-
lations de son œuvre, entendue comme « projet global ». On entre ici dans
ce que Régine Robin qualifie de discours de l’« auto-théorisation »83. Ce
discours sur l’œuvre revêt deux formes.
La première consiste en la divulgation d’outils d’analyse susceptibles
d’éclairer les grands enjeux de la praxis. On peut rappeler quelques exem-
ples représentatifs de cette stratégie auto-interprétative, déjà évoqués dans
le cadre de cette recherche. Pour expliciter son traitement de la tempora-
lité dans les romans, Glissant théorise sur la juxtaposition de deux niveaux
temporels qu’il baptise « poétique de la durée » et « poétique de l’instant » :
[…] je tends à fouiller mon histoire : il faut que je rattrape à l’instant ces énor-
mes étendues de silence où mon histoire s’est égarée. Le temps, la durée sont
pour moi des vitalités impérieuses. Mais il faut aussi que je vive et crie l’actuel
avec les autres qui le vivent. En connaissance de cause. Ce qui dès lors est une
81
Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 365-366.
82
En termes de jeu de places à l’intérieur du champ littéraire, l’idéal poursuivi par l’ensem-
ble des agents est de parvenir au monopole de la fonction de consécration : être, parmi les
agents, celui qui détient le pouvoir de consacrer ce qui est Littérature et de disqualifier ce
qui ne doit pas être reconnu comme tel.
83
Régine Robin, « L’auto-théorisation d’un romancier : Serge Doubrovsky », Études françai-
ses, 33-1, Printemps 1997, p. 46.
226
poétique, dans la poétique plus large de la relation, est ainsi contradictoire-

ment noué dans une urgence : le cri vécu dans la durée assumée, la durée
vécue dans le cri raisonné. (IP, 38-39)
Les outils séduisent, et la critique ne manquera pas d’y recourir, afin d’élu-
cider la structure du Quatrième siècle. Suivant la même démarche, Glissant,
pour théoriser sa relation au temps romanesque, recourra à d’autres motifs,
tout aussi inspirants pour la critique. Ainsi la figure de la spirale, le motif
de la Saison unique (SC, 12 ; IP, 23 ; TTM, 166 ; DA, 437…) ou encore cette
image très forte des « casseurs de roche », familière aux lecteurs de l’œuvre
glissantienne. Le temps se voit rapporté à une essence minérale :
[…] pris aux vertiges du temps, le romancier américain le dramatise pour

mieux le faire ou le « refaire » ; je dirai sur ce point que nous sommes les cas-
seurs de pierre du temps. (DA, 255)
Nous sautons nous ravageons la roche nous sommes les casseurs de roches du
temps. (CC, 143)
Pensons aussi à ses développements sur la « vision prophétique du passé »,

que nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer, ou à ses considérations sur le
baroque, sur la relation de son écriture au créole, etc. Ces méditations sur
sa praxis nous sont, certes, offertes comme autant de variations poétiques.
Mais, comment ne pas deviner que, derrière l’offrande, se cache le diktat ?
Désemparé, égaré dans les arcanes d’une œuvre labyrinthique, le critique
s’emparera trop souvent, sans prendre le temps même d’y réfléchir, des
outils que l’écrivain lui tend avec des airs candides.
Mais, Glissant n’est pas toujours aussi « direct », s’agissant d’encadrer,
voire d’anticiper, le discours critique susceptible d’être élaboré sur son œu-
vre. À cette première stratégie consistant à diffuser, depuis l’espace textuel
des essais, les outils d’analyse de ses romans, Glissant adjoint une autre
forme de discours autométatextuel, beaucoup plus subtile. L’écrivain se ca-
ractérise, en effet, par sa capacité à élaborer un « discours global » sur son
œuvre, sous couvert d’élucider les grands enjeux de la production de ses
pairs. Nous avons déjà signalé cette propension de Glissant à instrumenta-
liser la praxis d’autrui pour légitimer la sienne. Une réévaluation des inves-
tigations poétiques de ses prédécesseurs (Rimbaud, Segalen, Leiris… ) lui
ont permis, dans L’Intention poétique, de préciser la place qu’il entendait
227
occuper dans le champ et de poser ses propres postulats poétiques comme

efficients, légitimes, dans un mouvement d’« auto-assomption ». De fait, et
plus généralement, Glissant excelle à s’improviser critique de ses pairs pour
se livrer, subrepticement, à une lecture de son œuvre.
On repère une première trace de cette stratégie dans Le Discours an-
tillais, alors que Glissant élabore une typologie de ce qu’il appelle le « ro-
man des Amériques ». Il profite de ce développement critique pour essai-
mer des outils susceptibles de faire sens pour éclairer sa propre praxis :
J’essaierai de mettre en évidence quelques thèmes communs aux recherches

de ceux que nous appelons ici les romanciers américains. Me référant à mon
travail, à mes préoccupations, je tâcherai de dire autour de quelles données il
me semble que l’ouvrage du romancier s’articule volontiers dans les Améri-
ques.84 (DA, 254)
Généralisant ses propres préoccupations à l’ensemble des romanciers

des Amériques, Glissant confère ici un caractère exemplaire et, de ce fait,
(auto-)légitimant à sa propre pratique : les partis pris esthétiques qui lui
sont spécifiques vont être présentés, dans la suite du propos, comme exem-
ples de référence. Au fond, affectant de parler d’autrui, Glissant ne nous en-
tretient que de lui-même. Ses développements sur la relation du romancier
américain à une temporalité tourmentée en témoignent :
Je crois que la hantise du passé (c’est une idée que l’on a largement évoquée)
est un des référents essentiels de la production littéraire dans les Amériques.
(Ibid.)
Effectivement, cette idée a déjà été « largement évoquée », pour la simple

raison qu’avant d’être celle des romanciers américains, cette « hantise du
passé » est d’abord la sienne, il l’a suffisamment assertée. Il en va de même
de ses considérations sur la relation des « romanciers des Amériques » à
l’espace :
Pour nous, l’élément formellement déterminant dans la production littéraire,

c’est ce que j’appellerais la parole du paysage. (DA, 255)
84
228
Le lecteur critique est tenté d’interpeller l’auteur : est-ce là, vraiment, un

« nous » placé sous le signe du collectif, un « nous » englobant (« Nous, les
romanciers américains ») ou serait-ce un « nous » de majesté, ne renvoyant
qu’à celui qui parle ? Le reste de l’argumentation est à l’encan :
Mais ce que nous avons en commun, c’est l’irruption dans la modernité. […]
Nous partageons ainsi un même langage. (DA, 255-256)
En définitive, le propos vise plus à dresser un portrait de son roman qu’à

rendre évidente une esthétique commune. L’intention, pragmatique, se dis-
simule. Elle se donne pour ce qu’elle n’est pas.
Présente dans L’Intention poétique, reconduite dans Le Discours an-
tillais, cette stratégie autométatextuelle consistant à faire de son cas par-
ticulier une règle générale fait retour dans Poétique de la relation. Le pro-
cessus d’appropriation du « roman des Amériques » entendu comme forme
laisse place à une revendication portant sur l’ensemble des « littératures de
la Caraïbe, qu’elles soient de langue anglaise, espagnole ou française » :
Ainsi les littératures de la Caraïbe, qu’elles soient de langue anglaise, espa-

gnole ou française, introduisent-elles volontiers des épaisseurs et des cassures
– comme autant de détours – dans la matière dont elles traitent ; mettant en
pratique, à la manière du conte des Plantations, des procédés de redouble-
ment, d’essoufflement, de parenthèse, d’immersion du psychologique dans le
drame du devenir commun. La symbolique des situations y prévaut sur le
raffinement des réalismes, c’est-à-dire qu’elle l’englobe, le dépasse et l’éclaire.
Cela est aussi vrai, bien entendu, d’un écrivain de langue créole comme le
Haïtien Frankétienne, mais aussi d’une romancière comme Toni Morrisson
aux États-Unis. (PR, 85)
Est-ce vraiment de Frankétienne et de Morrisson que Glisssant nous en-

tretient ici ?
Enfin, le procédé atteint son paroxysme dans un essai de Glissant auquel
la critique a jusqu’ici porté assez peu d’attention. Il s’agit de Faulkner, Mis-
sissippi. Publié en 1996, cet ouvrage permet à Glissant de relire l’œuvre
de Faulkner, qu’il fréquente depuis des années avec passion. L’analyse éla-
borée par Glissant, lecteur assidu de Faulkner, est brillante, talentueuse,
pertinente. Elle l’est tant que le lecteur, fasciné par la verve de l’auteur, peut
229
aisément passer à côté du procédé autométatextuel. Pourtant, aussi réussi

que soit l’essai, son intérêt nous semble résider non pas dans ses qualités
critiques, mais plutôt dans sa fonction autométatextuelle. Faulkner, Mis-
sissippi est un discours qui semble porter sur un texte A, sous le couvert
d’un texte B, non assumé. Tout ce que Glissant suppose, démontre, élabore,
relativement aux enjeux et aux grandes articulations de l’œuvre faulkne-
rienne est à rapporter, presque sans exception, à sa propre praxis.
Faulkner, Mississippi paraît alors que la « refondation du monde » par
le roman est aboutie. Glissant peut, désormais, porter un regard global sur
l’ensemble de sa production romanesque. Le genre de l’essai littéraire se
donne alors comme le lieu idéal pour diffuser auprès du lecteur une cer-
taine « vision » de l’œuvre achevée, proposée comme « projet global ». Une
telle entreprise autométatextuelle ne pouvant être menée explicitement,
Glissant procède-t-il de biais, en focalisant son discours sur l’œuvre d’un
tiers85. Le lecteur familier de Glissant ne saurait s’y tromper : sous prétexte
de dévoiler les grandes articulations du projet faulknerien, c’est bien son
propre projet que Glissant formalise et défend. À charge du lecteur de pro-
céder à l’opération de transfert.
D’abord, Glissant prête ses propres obsessions à l’homme du Yoknapa-
tawpha. Sa quête de légitimité et de filiation, non assumée explicitement
jusque-là, est formalisée sous le prétexte qu’une recherche identique por-
terait Faulkner. La tension qui sous-tend son texte, aspirant à fonder la
légitimité des sociétés antillaises, est débusquée chez l’écrivain sudiste :
[…] l’œuvre de Faulkner est la mise en question ou en vertige de cela-même

qu’il s’est obstiné à soutenir et à confirmer dans sa vie « civile » : la légitimité
absolue d’une fondation du Sud. (FM, 31)
Cette légitimité de la fondation est précisément, comme nous l’avons mon-

tré, la question fondamentale de l’œuvre de Glissant, l’enjeu de toute sa
production. Selon l’écrivain martiniquais, cette problématique se décline,
dans l’œuvre de Faulkner, autour de deux motifs éminemment glissan-
tiens ! C’est, d’abord, le regret de ne pas disposer d’une genèse évidente.
Notre analyse a permis d’observer que, dans les sociétés issues du proces-
85
Nous avons évoqué en amont de ce travail la revendication d’affiliation de Glissant en
direction de ces prestigieux parrains, entendez : nobélisés, que sont Saint-John Perse et
William Faulkner.
230
sus généré par l’économie de la Plantation (traite, esclavage, exploitation),

toute genèse est problématique. Cette communauté de destin entre le Sud
états-unien et les îles antillaises permet à Glissant de reconnaître systéma-
tiquement ses propres démons dans la parole de l’autre :
Au moment où Faulkner écrit, l’enjeu est bien (pour lui) celui du fondement
absolu de cette communauté du Sud, et la légitimité interrogée est celle de
l’établissement originel absolu, disons : de la Genèse, qui en serait la source
irréfutable. Toute l’œuvre est ainsi décidée à partir d’un a priori infranchissa-
ble, d’une question en vertige : comment éclairer les « commencements » du
Sud […] ? (FM, 37)
Son univers est plein de cette réclamation toujours avortée : l’exigence d’une
Genèse, et son tragique déni. (FM, 266)86
C’est ensuite l’esclavage, autre obsession glissantienne, ici analysé sous le

prisme du motif de la malédiction87.
S’ajoute une autre béance […] : comment comprendre ou au moins envisager

cette « damnation » du Sud ? Est-elle liée à l’obscur enchevêtrement de l’escla-
vage, de ses racines, de sa tourmentée histoire ? (FM, 37)
On ne peut durablement fonder sur l’usurpation et le crime. […] cette perver-
sion est liée (sourdement, obscurément), à une injustice, une oppression, en
l’occurrence l’esclavage et son système. (FM, 169)
Il y a quelque chose de pourri, tant qu’on s’y accroche, dans l’appropriation et
la colonisation, dans la Plantation et dans ce qu’elle installe alentour : l’escla-
vage et sa dérivée irrémissible, le métissage, fondé d’abord sur le viol. Faulk-
ner ne le dit jamais (le criant si souvent, obscurément), parce qu’il souffre
dans sa chair (dans son Sud) de le penser vraiment. (FM, 181)
86
Avec cette idée de la Genèse opaque vient planer sur le texte le spectre de l’Ancien Testa-
ment, si prégnant dans La Lézarde : « Absalon ! Absalon ! ». L’écho de l’Ancien Testament
(la référence la plus insistante, avec Shakespeare et la tragédie grecque) dans le processus
sans cesse avorté de la « fondation », de l’établissement sur la terre nouvelle. » (FM, 63)
87
Ce motif sera abondamment exploité par Patrick Chamoiseau dans Biblique des derniers
gestes.
231
Le discours se fait ici explicitement idéologique. C’est bien Glissant qui par-
le, prend position et profère un discours axiologique, sans plus se masquer,
tant il se sent interpellé dans sa chair par le sujet sensible et douloureux
qu’il aborde. Cette « béance », ce « crime » que constitue la période esclava-
giste sont, en effet, les lignes de force de l’univers romanesque de Glissant
et de son imaginaire. L’œuvre faulknerienne est pré-texte au discours auc-
torial. Le comté de Faulkner, redessiné par le texte glissantien, est réévalué
à l’aune de l’univers antillais, dont il est le double :
Les « raisons » pour lesquelles William Faulkner élit le Sud en une Thèbes
pestiférée, en un royaume pourri de Danemark, digne tout autant qu’eux du
dévoilement tragique et épique, sont aussi fortes : la perversion de la légiti-
mité, la perversion de la filiation, qui fragilisent le droit à la possession de la
terre et l’équilibre même du possédant. (FM, 135)
Qu’est-ce que le Yoknapatawpha ? Un pays composite qui souffre de vouloir

être une communauté atavique et souffre plus encore de ne pas y parvenir.
(FM, 161)88
« [P]erversion de la légitimité », « perversion de la filiation », incapacité
à investir le territoire, conflit vécu entre l’aspiration à l’atavisme et un don-
né composite, toutes ces séries de constats renvoient explicitement, sans les
nommer, aux obsessions qui taraudent les peuples antillais. Dans cette dy-
namique, l’autométatexte rencontre bientôt l’autolégitimation : Faulkner se
voit qualifié de « plus grand écrivain de ce siècle », pour être parvenu à révé-
ler « son propre lieu incontournable en même temps que […] la Relation de
ce lieu à la totalité-monde. » (FM, 54). Or, Glissant revendique pour sa part
avoir révélé la Martinique dans sa relation au « tout-monde »… Signalant ce
qui fonde, selon lui, les caractéristiques d’un écrivain majeur, il se pose sub-
tilement en double de Faulkner. De fait, sous prétexte de hasarder, de façon
aussi poétique qu’empathique, le rêve de Faulkner, son ultime vocation à
titre d’écrivain, Glissant révèle l’essence de sa propre utopie :
Que serait pour Faulkner que de réaliser l’impossible, en littérature ? Hasar-

dons que ce serait peut-être ceci : de dire l’impossible du Sud sans avoir à le
dire, d’en donner une écriture qui remonte patiemment à tout l’inexprimé de
88
232
cet impossible, et s’il se trouve d’y changer quelque chose par la seule force de
cette écriture. (FM, 207-208)
Stratège, Glissant rapproche implicitement sa pratique avec les grands axes

qu’il débusque chez son illustre prédécesseur. La revendication n’est jamais
littérale. Tout au plus se pose-t-il, à demi mot, comme héritier, ou relais.
Implicitement, il laisse entendre qu’il est parmi ceux qui ont prolongé l’œu-
vre depuis le lieu où elle s’était arrêtée, prenant en charge les objets délais-
sés par Faulkner, comme la traite négrière :
Il [Faulkner] ne remonte pourtant pas à la béance de la traite négrière d’où

tout est provenu pour ces Noirs. […] Ce n’était certes pas à lui Faulkner de
faire ce travail – mais l’œuvre qu’il a poursuivie n’eût pas atteint à ses vraies di-
mensions si elle n’avait pas appelé, sollicité déjà, que d’autres un jour, ou dans
le même temps, et de leur propre point de vue, le fassent. (FM, 235-236)
Cette déclaration, aussi sibylline soit-elle, révèle un discours sur soi qui
perce sous le couvert du discours sur l’autre. Glissant établit une généa-
logie littéraire, se pose en relais des investigations faulknériennes, et dans
le même élan invite la critique à orienter ses recherches en ce sens : « La
parenté est avant tout de l’écriture. Mais ce n’est pas à moi de l’illustrer à
cette heure. » (FM, 346)
Faulkner, Mississippi doit ainsi être reçu comme un des hauts lieux du
discours autométatextuel glissantien. Distillant auprès du lecteur des outils
de compréhension et d’analyse dûment avalisés par l’auteur, ce texte est
occasion, pour Glissant, de s’ériger comme premier lecteur et premier cri-
tique de son propre dire, mais sans assumer ouvertement cette posture dis-
cursive. Sous prétexte de lire l’autre, Glissant offre à son lecteur une grille
de lecture qui lui permettra de pénétrer pleinement son propre texte, sans
risque de s’égarer. La « cathédrale de papier » qu’est l’œuvre trouve son sens
dans les lignes de fuite et les perspectives d’un autre monument littéraire,
dûment reconnu sur le plan institutionnel. Le projet global débusqué chez
Faulkner sert, au fond, de faire-valoir. Il invite, indirectement, à rendre
hommage à l’œuvre totale de Glissant89.
89
On pourrait pousser plus loin l’examen des similitudes. La lecture proposée par Glissant
de la trajectoire de Faulkner, en matière de réception et de légitimation dans le champ,
pourrait aisément être rapprochée de sa propre expérience. Faulkner est celui qui a dû,
233
Le roman, médiation d’une relecture de la trajectoire auctoriale
Au même titre que l’essai se donne pour un lieu propice à l’élaboration d’un
discours sur l’œuvre pensée comme « projet global », le roman est suscepti-
ble de se constituer en espace discursif permettant diverses prises de posi-
tion auctoriales. Dans Mahagony, Glissant élabore ainsi une lecture de sa
propre trajectoire.
Mahagony est un roman sur un roman, un récit spéculaire au sens où
l’entend Lucien Dallenbach, construit sur le principe de la « réflexion »90. Il
est constitué de divers fragments narratifs, dont l’un met en scène le person-
nage de Mathieu Béluse aux prises avec un désir d’écriture. Ce personnage
se veut écrivain, il rêve d’échapper à l’emprise du romancier qui l’objectiva
en faisant de lui « sa chose ». L’argument essentiel est donc le suivant : un
narrateur retrace pour nous, lecteurs, la tentative de ce personnage d’entrer
en littérature, son expérience brève et peu probante de romancier amateur.
Mahagony doit donc être lu comme un roman ayant été écrit en lieu et
place du texte que Mathieu-personnage n’est pas parvenu à mener à son
accomplissement. Dépossédé de son (sa) geste d’écriture, le dernier des Bé-
luse laisse l’initiative à un narrateur qui exerce dans (et sur) le récit une
fonction de régie en attribuant tour à tour un droit (et un temps) de parole
à une série d’instances narratives secondaires, autant de personnages s’im-
provisant narrateurs le temps d’un chapitre. Cinq chapitres de Mahagony
sont ainsi consacrés au personnage de Mathieu, et aux aléas de sa tentative
avortée de s’improviser romancier.
Le premier de ces cinq chapitres est essentiel. Toute la trajectoire du
personnage y est résumée. Les chapitres suivants se contenteront ensuite
de revenir systématiquement sur les événements, pour en approfondir la
portée signifiante. Sur quelque vingt-deux pages, Mathieu, à titre de nar-
rateur-personnage, retrace la naissance et la mort de sa (courte) vocation
d’écrivain. Il explique comment, depuis La Lézarde, qui vit son auteur le
prendre « pour personnage de ses récits » (Mh, 18), une sorte de révélation
dans un premier temps, « renoncer aux faveurs et aux lustres de la littérature, pour aller
plus loin en littérature », mais qui, dans les faits, « n’en continua pas moins de désirer,
toujours en secret, et avec l’égoïsme fabuleux et froid du constructeur et de l’inventeur, la
consécration dont il avait si officiellement (de son point de vue) quitté l’espérance. (FM,
54-55). Et de reconnaître chez son aîné l’« [é]légante réticence de celui qui estime sourde-
ment qu’on l’a reconnu beaucoup plus tard qu’il ne le méritait). » (FM, 76).
90
Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Contribution à l’étude de la mise en abyme, Paris,
Seuil, 1977, p. 16.
234
évangélique est advenue. Mathieu a commencé « d’imaginer d’autres paro-

les et, pourquoi pas, d’autres écrits. » (Mh, 20), un projet d’écriture a douce-
ment pris forme, consistant à mettre en relation trois histoires, dont le lieu
témoigne et que Mathieu entend rassembler : celles de l’enfant Gani, du gé-
reur Maho et du délinquant Mani. Pourtant, aussi inspiré soit-il, Mathieu
ne réalise pas son projet. Certes, l’argument romanesque qu’il a élaboré, à
savoir la mise en relation de ces trois histoires, est malgré tout exploité par
l’instance narrative qui produit, finalement, Mahagony – faisant du désir
de Mathieu un simple prétexte à leur effectif traitement, une sorte d’alibi
ou de mise en scène. Mais, il n’en reste pas moins que, de premier, cet argu-
ment romanesque devient secondaire, au profit d’une autre trame : la ten-
tative avortée de Mathieu de s’improviser romancier. L’exploitation de cette
situation fictive et spéculaire permet à Glissant d’articuler un discours sur
sa propre trajectoire, qui se présente comme un véritable repositionnement
dans le champ. Le geste de Mathieu, depuis son désir d’écriture, sa révolte
face au démiurge qui l’a élu pour personnage, jusqu’à son abdication et son
retour dans le giron auctorial métaphorise la quête glissantienne, ainsi que
nous allons le montrer.
L’entrée de Mathieu en littérature s’opère sous le signe de la révolte. Re-
prenant le fil de la chronique, cette « créature » veut se faire « créateur »
(Mh, 33). Le personnage entend disqualifier et remplacer son auteur, le
rendre caduc et non nécessaire (« Puisque j’étais le fil, je pouvais aussi bien
devenir le révélateur, et nul besoin de chroniqueur pour ce travail. » — Mh,
22). Pour Mathieu, cet acte décisif procède d’une volonté de libération,
comme en témoigne la rhétorique utilisée dans les passages suivants :
[…] je me libérais de sa quête […] (Mh, 22)

[…] échappé […] d’une chronique où je n’avais pas sollicité de paraître […]
(Mh, 25)
[…] je me libèrerais de manière définitive du maelström […] (Ibid.)
[…] cette nouvelle situation, d’homme échappé de son image livresque […]
(Mh, 29)
[…] me dégager par là des entassements chaotiques et des lancinements
d’écriture de mon chroniqueur […] (Mh, 29)91
91
235
Cet arrachement hors de la sphère d’influence auctoriale lui semble d’autant

plus légitime qu’il affirme n’avoir jamais été consulté avant d’être, de force,
intégré à la fiction (« une chronique […] où l’auteur m’avait représenté sans
qu’il m’en eût averti ou demandé l’autorisation » — Mh, 25). Il justifie son
échappée de la fiction par la nécessité de prendre le relais de celui qui le
précéda dans les affres de l’écriture :
La chronique avait enroulé le premier fil de l’histoire sans pour autant suffire

à la trame : d’autres paroles devaient y concourir. (Mh, 16)
Dans ce pays de Martinique, ceux qui cherchent relaient ceux qui disent, les-
quels les ont nommés sans les reconnaître. (Mh, 17)
Mais, quoiqu’il s’en défende, Mathieu ne veut pas seulement prendre le re-
lais de son auteur : il rêve surtout de le dépasser92. Outré d’avoir été objec-
tivé, Mathieu entend, en effet, « se poser en s’opposant » à son créateur. Il
place son projet d’ordonnancement et d’écriture du réel antillais en relation
directe avec celui mené parallèlement par le scripteur qu’il désigne comme
son « chroniqueur ». Son propos est clair, explicite : limiter les affres et les
errances de la création en exerçant sur elles la rigueur de l’ethnographe.
Une rivalité s’installe alors entre le personnage et son créateur. La rigueur
d’ethnographe du premier doit l’armer contre le second, qu’il entend desti-
tuer en faisant valoir la validité de son propre traitement du réel antillais :
J’allais vérifier si, dosant son travail par mes mises au point et par une chrono-
logie sévèrement étudiée, je retrouverais enfin cette ligne de terre rouge et cet
emmêlement d’un cri et d’une écriture. (Mh, 29) 93
La prospection du réel, telle que la conçoit Mathieu, vise, comme on le voit,

à déclasser et à remplacer celle qui a été menée en son nom (dans Le Qua-
trième siècle, notamment) par son narrateur. Il envisage, pour ordonner
les trois histoires et en dégager les secrètes accointances, une démarche
rigoureuse et exhaustive. Nous retrouvons la figure de l’historien, dévelop-
pée dans Le Quatrième siècle, alors que Mathieu s’opposait violemment à
92
Voire, de pousser l’émancipation jusqu’à prendre son auteur pour personnage, dans un
juste et ironique retour des choses… « Peut-être ai-je aussi rêvé d’élire à mon tour cet
auteur en personnage de mon cru, en protagoniste. » (Mh, 27).
93
236
la « parole de nuit » manipulée par Papa Longoué. Comme dans Le Qua-

trième siècle, Mathieu veut ici « revenir au relevé des faits, au strict report
des relations » (Mh, 154), loin de toute dérive d’imagination. Obsédé par les
dates (Mh, 31), il nourrit l’ambition de réaliser « une chronologie sévère-
ment étudiée » (Mh, 29), se revendique « chercheur » plutôt que romancier
(Mh, 23). Il veut être celui « qui bute sur la date, étudie le paysage, décrit
l’outil » (Ibid.), comme l’indique le passage suivant où les méthodes et les
approches empruntent à l’ethnographie :
J’en fus à grappiller les quelques souvenirs qui étaient encore accrochés aux
branles des vérandas et au frais des manguiers. […] À dévaler dans les mémoi-
res, j’obtins confirmation de l’aventure du vieux houeur et récoltai quelques
pièces de sa production, transmises d’âge en âge au plus haut des mornes.
C’était légende, assurément, mais dont on donnait des citations probantes.
(Mh, 75)
Collecte, confrontation de la « légende » et de la preuve, recherche d’authen-

ticité : Mathieu veut se comporter « tel un ethnologue en terre d’étude »
(Ibid.). Mais, sa soif de rigueur et de scientificité ne dure pas :
Revinrent le charivari des générations, la folie des malheurs mornes, les es-
paces béants d’un lumignon à l’autre, le fracas dans la tête déboulant comme
zébus fuyant le feu […] (Mh, 30)
Mathieu admet bientôt s’être « précipit[é]94 dans la confusion de cette terre

pour y chercher […] lumière et transparence » (Mh, 22). Quoi qu’il en soit,
il constate très vite que, malgré tous ses efforts, sa « recherche de l’ordon-
nance » cède progressivement le pas « à la contamination » (Mh, 32). Sa dé-
route est indéniable. Le « chercheur » venu au littéraire découvre qu’il n’est
qu’« un paroleur parmi d’autres, saturé d’un suc dont [il n’est] pas capable
de clarifier la teneur. » (Mh, 31). Pire, Mathieu, désireux de se distinguer de
son auteur constate qu’il s’est contenté d’en emprunter les tracées : « Inutile
de dérouler les mots, d’empiler détail sur détail. Je me trouve à imiter qui
je voulais corriger […] » (Mh, 92). Jusqu’à admettre son plein échec : « Tout
autant que cet auteur, j’étais le pur Contaminé. » (Mh, 28). L’ethnographe
94
237
cède le pas au romancier, démiurge. L’échec de Mathieu est d’autant plus

cuisant qu’il se consomme sous le rire indiscret d’un romancier omniscient,
rendu hilare par les efforts de son personnage à le déclasser (« J’éprouvais
parfois quelque gêne à imaginer mon tumultueux auteur rigolant à grosse
voix de ma plongée incontrôlée » — Mh, 76).
Le cheminement de Mathieu, confronté à la figure permanente d’un
créateur qui se joue de lui, présente une forte charge métatextuelle. Toute
la trajectoire de Glissant se trouve ici mise en perspective, métaphorisée,
jusqu’à son nécessaire repositionnement au milieu des années 1980. Rap-
pelons que, au moment où il publie Mahagony, Glissant se trouve à un mo-
ment critique de sa trajectoire. La quête nationale a montré ses limites. Le
Discours antillais a pris acte du « génocide culturel » martiniquais. À la
suite du naufrage de l’I.M.E. et de la déroute d’Acoma, l’écrivain a quitté
la Martinique pour Le Courrier de l’U.N.E.S.C.O., à Paris. Enfin, sur le plan
institutionnel, Glissant, malgré les perspectives ouvertes par l’attribution
du Renaudot à La Lézarde reste un romancier obscur, méconnu. Avec
Mahagony, il propose un bilan de la quête menée et ouvre l’œuvre vers de
nouvelles directions (celles de la « mise en relation » et du « tout-monde »),
autant de considérations qu’il lui importe de communiquer à son lecteur.
Mais, résolu à changer sans se trahir, l’écrivain entend présenter ses nou-
velles orientations sans pour autant mettre en cause la validité du travail
accompli en amont. Aussi, par l’intermédiaire du personnage de Mathieu,
Glissant justifie-t-il son programme initial, l’antillanité, soucieuse avant
tout d’inventaire et d’objectivation du lieu. Féru de dates et de rigueur, en-
clin à adopter la posture de l’historien ou de l’ethnologue, Mathieu persiste
à reprendre à son compte « l’inventaire du réel » que l’antillanité se propo-
sait d’accomplir. Sa confrontation avec son narrateur, amateur, quant à lui,
d’opacité et ouvert à la « dérade » tourne, certes, à l’avantage du second,
mais le programme initial n’est pas pour autant disqualifié. Glissant en-
tend bien signifier qu’au-delà du rêve national, la problématique des dates,
une des pierres de touche de son projet poétique initial, continue de faire
sens. C’est la voix du promoteur de l’antillanité qu’il convient de reconnaî-
tre dans chacun des inserts à caractère hautement métatextuel attribués à
Mathieu, lequel, dans un tel contexte, assure l’homogénéité, la cohérence
de l’œuvre (voulue « totale »). Convaincu que « les dates à la fin serv[ent]
à quelque chose. » (Mh, 34), le personnage s’attache, en effet, à défendre
une approche du réel qui procède sur le mode de l’inventaire et de la chro-
238
nologie (« n’accusez pas que mes dates trébuchent […] N’accusez pas mes
dates. Elles soulignent continuité, elles dessinent passage. » — Mh, 249-
250). De fait, même vaincu par le flot emporté d’un narrateur qui vogue
vers la poétique du « tout-monde », Mathieu, contre toute attente, s’obstine
à « [s]’agripp[er] à [s]a réserve de dates » (Mh, 31), et continuera de porter
haut le flambeau de l’antillanité. La déclaration péremptoire que lui prête
le narrateur, à la dernière phrase du livre, traduit cette farouche volonté
de durer, attribuable à l’auteur : « Véritablement je m’appelle Mathieu Bé-
luse. Selon la loi du conte, qui est dans l’ordre des arbres secrets, je vivrai
encore longtemps. » (Mh, 252) L’antillanité, reconnue et légitimée dans le
texte, peut désormais être dépassée dans la mesure où, comme Mahagony
en témoigne, elle aura constitué un indispensable préalable à l’ouverture du
monde au « tout-monde ».
Mahagony s’apparente donc à un long métatexte. Glissant, comme il
l’avoue lui-même, ne vise – a posteriori – qu’à écrire une « préface » (Mh,
33 ; 251), celle qu’il eût dû placer « en tête de l’ouvrage, c’est-à-dire au fon-
dement de l’entreprise » (Mh, 33) ». Entendez : au seuil de l’œuvre, pensée
globale. L’objectif, une fois de plus, est l’autolégitimation. C’est pourquoi
Glissant porte sur le travail accompli un regard des plus tendres, se rendant
à lui-même hommage, par la bouche de son personnage. Mathieu se charge
de légitimer son auteur, soulignant la hauteur des ambitions auctoriales, le
caractère ardu de la quête, ce qu’elle comportait « d’obscur et de difficile »
(Mh, 17). Il affirme avoir voulu reconnaître celui qu’on tarde à honorer (« ce
relais du chroniqueur, que je voulais entreprendre, n’était que manière de
le reconnaître » — Mh, 27). Il dénonce, dans cet ordre d’idées, le « contexte
d’écriture peu évident » (Mh, 25) dans lequel son auteur amorça sa pro-
duction, et insiste sur la désillusion de cet écrivain qui « prêchait dans le
désert », en quête d’un « nous bienfaisant » dans lequel il eût tant apprécié
de s’« effacer » (Mh, 85). Mathieu, de fait, en tire une leçon, qui tient lieu
d’hommage :
[…] l’exemple de mon biographe me retenait de céder à un si naturel et tout

logique penchant, au souvenir de l’abondance et de la conviction avec les-
quelles il m’avait précédé dans cette voie. Je n’allais pas recommencer la sara-
bande, ajouter au bataclan. (Ibid.)
239
Derrière la fonction d’autocélébration, il convient de noter que pointe une

amertume. Le propos est désabusé, conforme en tout points au discours de
Marie Celat à la fin de La Case du commandeur. Le « procès-verbal » se fait
incisif, Glissant admettant, d’une certaine façon, avoir eu foi dans un idéal
(la Nation martiniquaise) qui n’a pas su se concrétiser au-delà de l’espace
textuel, au-delà du livre :
Les pages d’un livre, ç’avait bien été pour nous, quelques privilégiés ou quel-
ques chanceux, l’image la plus dense ou la plus exaltée du rêve. (Mh, 19)
Par la voix de son personnage, Glissant se repositionne donc dans le champ,

passe de l’exaltation du rêve national au credo du « tout-monde », souli-
gnant, au passage, que « renoncer est un mot lourd à porter. » (Mh, 227).
L’effort est titanesque, et l’imbroglio narratif qui fournit sa matière à Ma-
hagony témoigne du caractère ardu de la tâche qui consiste à « entrepren-
dre de créer dans une direction nouvelle. » (Mh, 73-74) Les embranche-
ments narratifs ne servent, en effet, qu’à raccrocher le récit au véritable
point focal : le discours sur soi. Le texte, qui se donne pour un témoignage
sur le monde, n’a d’autre objet que le sujet écrivant lui-même, et le témoi-
gnage biographique, au final, se réduit à un « corps bio-graphé »95. De ce
point de vue, Mahagony tient du roman « prétexte » et se présente comme
le métatexte de toute l’œuvre présente et de l’œuvre à venir. C’est le roman-
charnière. La mise en relation des destins de Gani, Maho et Mani est, au
fond, anecdotique. Le récit fragmenté, déconstruit, fermé sur lui-même,
quoiqu’il se proclame ouvert sur le monde, ne trouve sa cohérence que dans
la mise en perspective de l’entreprise (avortée) de Mathieu. Le roman se fait
conte, fragments, et le lyrisme finit par tuer la diégèse. Le roman se prend
pour objet de méditation, de contemplation, et s’abîme dans de longues ef-
fusions lyriques où la nostalgie contamine irrévocablement le discours. Le
caractère testimonial du récit ne vise qu’à mettre en place une série de stra-
tégies vouées à résoudre l’opposition entre la plénitude de la mémoire, de la
chronique, et la béance des souvenirs, la vacuité de leur évocation. Décidé à
se repositionner dans le champ, Glissant aspire surtout à rassembler autour
de lui le monde qu’il a informé, créé. Pour ce faire, il convoque les motifs les
plus forts de son microcosme, ceux dont la charge signifiante et symbolique
95
Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p.82.
240
est la plus prégnante. Le texte s’efforce ainsi de concilier cette plénitude

due à la connaissance de cette chronique avec le désespoir de la retracer
dans son intégralité. Il convoque simultanément « les lignées désordonnées
des Longoué ou des Béluse, des Targin ou des Celat » (Mh, 15), « la gorge et
l’épaule éventrées de Liberté Longoué » (Mh, 19),
[…] la maison bâtie à la source de la rivière Lézarde et le triangle de mousse

étouffée sous les ébéniers, la barre éclatée où Garin choisit sa mort et le morne
où Marie Celat apprit à lire à son père Pythagore, la case de la Petite Guinée
où Liberté Longoué la fille se tétanisa une fois pour toutes et la bande de terre
où Médellus conçut son « Capitulaire de la terre et du travail » (Mh, 22)
L’univers glissantien rayonne, attestant que la quête de son auteur ne fut

pas vaine, quand bien même ce dernier s’en détournerait pour prospecter
d’autres avenues. La refondation du monde, de la sorte, se poursuit. L’œu-
vre peut, désormais, se renouveler ou se prolonger sans se nier.
2.3 Le jeu métalinguistique
Après l’analyse de la stratégie autométatextuelle de nature intergénérique

ou intra-intertextuelle, nous aimerions nous pencher maintenant sur une
seconde forme que peut prendre la volonté auctoriale de livrer, à l’intérieur
du message émis, les éléments susceptibles d’en faciliter ou d’en orienter,
voire, d’en imposer le décodage par son lecteur. Glissant se caractérise, en
effet, par sa propension à accompagner l’émission des énoncés produits
d’un volet métalinguistique, qui les sature d’un sens prédéterminé.
La formalisation d’un contrat de lecture
Glissant excelle à thématiser, à l’intérieur de l’espace romanesque, le « mode

de fabrication » de l’objet textuel. Soucieux de voir chaque roman trouver sa
place et son sens dans le processus global de « refondation du monde », il
prend toujours soin de dévoiler minutieusement, à un moment ou à un autre
de la narration, les rouages de la structure romanesque, les articulations-
clés de la construction de son récit. Proférant systématiquement un mes-
sage sur le message, élucidant en lieu et place de son lecteur le mystère de
la création, il court-circuite, une fois de plus, la volonté critique. La plupart
des romans du corpus renferment ainsi une critique métalinguistique.
241
La Lézarde, dans sa construction, son développement, sa progression,

s’organise autour d’un axe central consistant dans la mise en scène de la
démarche scripturale dont le roman est l’aboutissement. Le pacte romanes-
que proposé par le narrateur invite le lecteur à lire le texte comme résultant
du processus d’écriture amorcé par un personnage-narrateur que des com-
parses auraient chargé, quelque dix ans plus tôt, de consigner par écrit un
événement vécu collectivement, à savoir les aléas de la campagne électorale
de 1945, présentés comme déterminants dans le destin de tout un peuple.
Mais, cette « origine-source » de la démarche d’écriture n’est divulguée ex-
plicitement qu’à la fin du roman, tandis que le narrateur se remémore son
investiture en tant que « rapporteur ». Alors que la campagne électorale
s’achève dans la liesse, le petit groupe de militants, dont les péripéties struc-
turent la diégèse, se rassemble pour une émouvante cérémonie d’adieu, et
mandate le narrateur en ces termes :
Mathieu se tourna vers moi.

— Tu pars avec Michel. Tu vas en France. Tu ne construiras pas de ponts. Mais
il faudra que tu dises tout ça.
— On te confie l’écriture. C’est ça.
— Fais une histoire, dit Mathieu. Tu es le plus jeune, tu te rappelleras. […]
— Fais-le comme un témoignage, dit Luc. […]
— Fais-le comme une rivière. Lent. Comme la Lézarde. Avec des bonds et des
détours, des pauses, des coulées, tu ramasses la terre peu à peu. […]
— Fais-le comme un poème, murmura Pablo.
Je ne savais que dire, j’étais ridicule, là, au milieu des amis. Ils me bouscu-
laient un peu. Ils s’amusaient. (LL, 237)
Tandis que le narrateur précise, à la fin de son récit, dans quelles circons-
tances il a été chargé de le rédiger, le lecteur comprend qu’il a affaire à un
témoignage, écrit a posteriori par un narrateur que l’énonciation avait lais-
sé deviner sporadiquement dans les méandres de la narration. Le roman
trouve son sens ultime dans l’élucidation des enjeux qui sont à la source
de sa production. Construite sous forme de « chronique d’une naissance
annoncée », l’œuvre à venir s’annonce au terme de l’œuvre réalisée, dans un
procédé de « bouclage textuel »96 qui sature le roman d’une signification
96
Cette expression de Dominique Maingueneau désigne ainsi la récurrence des phénomè-
nes de réflexivité (ou d’autoréférence) à travers lesquels le discours réfère à sa propre ac-
242
téléguidée par l’auteur. Ce passage essentiel communique au destinataire la

manière dont il convient d’accueillir le texte, de le comprendre. Le mode de
réception est balisé, l’auteur diffusant une série de prescriptions de lecture.
Il convient de lire le texte à la fois comme « une histoire », comme « un té-
moignage » et comme « un poème ».
Il en va de même du Quatrième siècle. Le « contrat de lecture », pour re-
prendre l’expression de Philipe Lejeune97, se donne à voir à deux occasions.
Dans un premier temps, un passage en italique, dans la première partie du
roman, annonce par avance les jalons diégétiques autour desquels s’orga-
nisera la narration :
[…] la lente divagation d’un vieux voyant et d’un garçon trop attentif : ce se-
rait alors, dans le ciel net et la chaleur sans fin, la somme de ce qui fut souffert,
l’éparpillement des herbes sur l’argile brûlée, le dessin de la côte au fur et à
mesure découverte, l’enracinement dans la motte de terre noire et le rêve rendu
possible après le marronnage et le combat. (QS, 76)
Annoncé sur un mode prophétique, le propos du roman nous est livré par
avance. La lecture critique s’en trouvera d’autant canalisée. Mais, comme si
cela ne suffisait pas, l’auteur renforce cette considération métalinguistique
par un développement, placé à la fin du texte, sur le sens qu’il convient de
donner au titre du roman qui s’achève (cité plus haut, QS, 268-269). Livrant
les clés du décodage titrologique, élucidant la signification qu’il convient
d’attribuer à l’idée d’un « quatrième siècle » martiniquais, Glissant dévoile
le mode de construction du roman. En effet, les considérations qui naissent
dans l’esprit jusque-là désorienté de Mathieu révèlent le code qui a présidé
à l’écriture et doivent dans le même élan, selon les vues de l’auteur, orien-
ter notre lecture. L’Histoire s’articule autour d’une lecture quadripolaire de
l’espace : la mer, espace de la traversée ; la côte, lieu du débarquement du
premier Béluse et du premier Longoué ; la forêt, refuge de la descendance
du premier Longoué ; enfin, la plaine, espace d’enracinement de la descen-
dance des Béluse, fusionnent pour faire émerger le Tout : l’Histoire. Livrant
les grands jalons de son projet de relecture historique sous prétexte de faire
tivité énonciative. Il y a alors « enchevêtrement de niveaux : l’énonciation s’immisce dans

l’énoncé, qui fait retour vers son énonciation, au lieu de se contenter de parler du monde. »
(Pragmatique pour le discours littéraire, op. cit., p. 163).
97
Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996, c1975, p. 8.
243
la lumière sur la signification profonde du titre, Glissant prédétermine la

lecture.
La dynamique est la même dans La Case du commandeur, même si la
ruse diffère dans sa forme. Une fois de plus, le passage qui livre les clés
de l’œuvre est situé à la fin du roman. Marie Celat, escortée de Chérubin,
retrouve la forêt primordiale, en une remontée cathartique qui doit la sous-
traire à sa folie. Ce faisant, elle propose à notre vigilance un retour sur le
récit dont nous, lecteurs, sommes en train d’achever l’effeuillage :
Marie Celat devinait à cette heure. La nuit est dure dit-elle, la nuit c’est une
roche. Patrice Celat est dans la roche, et Odono Celat qui ne demandait rien à
personne. Ils remontent la Trace du Temps d’Avant. […] J’étais dans le conte,
je rêvais que je rêvais. […] Nous avons entendu ce Bruit de l’Ailleurs, feuilleté
toi et moi l’Inventaire le Reliquaire. Nous avons couru ce Chemin des Enga-
gés, dévalé le Registre des Tourments (CC, 235)
« Trace du Temps d’Avant », « Bruit de l’Ailleurs », « Inventaire (des outils) »,

« Reliquaire (des amoureux) », « Chemin des Engagés », et « Registre des
Tourments » sont autant de chapitres du roman qui se clôt sur le retour du
personnage à une certaine forme de normalité. Chacun d’entre eux pré-
sentait l’histoire d’un des ascendants de Mycéa. Ainsi éclairé, le roman se
dévoile alors pour ce qu’il est : le défrichage (déchiffrage) laborieux mené
par Marie Celat, depuis la première page du texte, en direction d’une filia-
tion obscurcie par le fouillis générationnel et l’effet de brouillage porté sur
l’identité du (des) conteur(s). De Pythagore, son père, à Ozonzo, d’Ozonzo
à Augustus, d’Augustus à Anatolie, en passant par Ceci Celat, Marie Celat
a remonté la « Trace du Temps d’Avant » et « dévalé » avec nous, lecteurs,
tous les chapitres de ce livre pour reconquérir sa mémoire et sa généalogie.
Le résultat de la quête est le roman lui-même, La Case du commandeur. Le
« bilan » auquel elle se livre en fin de texte est donc à recevoir comme une
invitation à lire le texte à travers ce prisme que nous offre l’auteur.
Mahagony ne fait pas exception à la règle. Il illustre le même parti pris
narratif et diégétique, qui consiste à construire le roman en dévoilant le
processus d’écriture. Ce dévoilement est plutôt une « monstration », au vu
de son caractère exhibé. La réception, la lecture, se feront également selon
le mode prescrit par l’auteur. Mais, ce qui caractérise de ce point de vue Ma-
hagony tient au fait que le dévoilement du contrat de lecture se fait en deux
244
temps. Un premier message métalinguistique nous est délivré au début du

roman. Il présente au lecteur le projet d’écriture de Mathieu, désireux de
s’improviser romancier en vue de mettre en relation, dans un commun ré-
cit, les destins de trois personnages emblématiques. Mathieu, nous l’avons
signalé plus haut, annonce dès l’orée de son récit qu’il entend vérifier s’« il
n’existait pas quelque règle, une manière de loi » restant « à découvrir », qui
unirait les destins de ces trois personnages : « le marron Gani et le géreur
Maho et le délinquant Mani » (Mh, 22).
De fait, l’un des axes du roman consiste bien en cette rencontre de trois
personnages que séparent les époques dont ils émanent, mais que rassem-
ble une commune vocation au refus. La prétention de Mathieu de se po-
ser en écrivain permet à Glissant d’exposer plus ouvertement que jamais
le contrat de lecture. Mais, Mathieu ne mènera pas ce projet de roman à
terme, il reviendra plutôt à son narrateur, qui fut, en son temps, le gestion-
naire du récit dans La Lézarde, de réaliser son rêve. Cet état de fait nous
est révélé en fin de texte, dans un second message à caractère métalingui-
sitique : un narrateur, anonyme, prend la parole dans un chapitre intitulé
« Celui qui commente ». Assumant sa fonction métatextuelle jusque dans
le choix des mots, qui revendiquent le droit auctorial au « commentaire »,
ce mystérieux narrateur à figure d’écrivain dévoile le processus d’écriture
qui a présidé à la production de Mahagony. Le lecteur est invité à recevoir
le roman sous l’angle de la délégation du pouvoir d’écriture. Le récit résul-
terait de la confidence recueillie par le narrateur auprès du personnage de
Mathieu :
Le signataire de ce récit soutient volontiers l’avoir bâti autour de la confidence

de celui qui l’a déclamé, lequel renonce à la contrainte d’écriture et, dit-il, à
la carrière des lettres, s’étant réservé pour des explorations plus approndies
(sic.), ou peut-être plus plaisantes. La permission d’entériner un tel docu-
ment, qui fut décidément donnée, n’empêche pas que l’auteur a pu ajouter
à la parole dudit déclamateur ou la pervertir par endroits, comme il y était
d’ailleurs invité, ou y mêler son propre sentiment des choses. (Mh, 228)
Enfin, Tout-monde signifie également à son lecteur le processus de sa fa-

brication. Ce roman se construit autour des notions de « point fixe » et
de « tourbillon ». La portée réelle de ces notions ne sera élucidée qu’à la
fin du texte. La signification du roman dans son ensemble nous est divul-
245
guée à cette occasion. En effet, on comprend soudain que le tourbillon est

précisément le « tout-monde » dont Mathieu a fait l’expérience. Quant au
point fixe, qui répond au tourbillon du « tout-monde », il conviendrait de le
concevoir, selon l’auteur, comme le point d’ancrage de toute la filiation de
Mathieu, le lieu de la naissance du « père de [sa] mère » (TM, 505), soit le
cassis de Bezaudin98 :
« Non pas le berceau de ma race99, » pensait Mathieu Béluse, « mais le point

ténu fixe, dans le tourbillon de bois de feuillages de bris d’eau sur ce cassis à
pic […] » (TM, 505)
Mathieu arrive ainsi au terme de sa quête. Il découvre sous la lame d’un

couteau le lieu où doit s’achever son errance. Cette révélation marque dans
l’œuvre une double borne. Elle signifie, d’abord, la fin du roman Tout-mon-
de, à la lumière de la quête menée par son personnage principal. Celui-ci
reproduit dans sa forme (tourbillon et point fixe) les aléas et les divaga-
tions. Mais la révélation symbolise également le terme du déroulement
syntagmatique.
À l’exception de Malemort, où l’auteur n’a pas formalisé son projet dans
le corps du texte100, tous les romans qui balisent la refondation du monde
menée par Glissant sont assortis d’un message métalinguistique qui a char-
ge de renseigner le lecteur quant au processus d’écriture, pour en préfigurer
la réception. Habilement dissimulés dans le corps du roman, ces énoncés
sont autant d’« énoncés d’intention », au sens où l’entend Riffaterre. Face à
de tels procédés, il ne reste au lecteur qu’à s’efforcer de « montrer l’effet qu’a
l’énoncé d’intention » (c’est-à-dire sa capacité à « oriente[r] le lecteur vers
certaines interprétations, lui fourni[r] une clef pour décoder le texte »101),
dans l’espoir de parvenir à s’en affranchir.
98
Nous reviendrons ultérieurement sur la dimension éminemment autobiographique de cet
élément diégétique.
99
Noter ici la réponse indirecte à l’image développée par Césaire relativement à la maison
de sa grand-mère, dans Cahier d’un retour au pays natal : « Et le lit de planches d’où s’est
levée ma race, toute entière ma race de ce lit de planches »…
100
Le projet présidant à la rédaction de Malemort sera divulgué, comme nous l’avons montré
plus haut, dans Le Discours antillais.
101
Michaël Riffaterre, La production du texte, op. cit., p. 10.
246
Une énonciation à l’image du contrat de lecture : La Lézarde
Nous aimerions, à présent, montrer jusqu’où peut aller l’art du romancier

dans sa volonté de créer les conditions d’une lecture conforme à ses visées.
Le cas de La Lézarde est, de ce point de vue, exemplaire. Ce roman, nous
l’avons signalé, s’offre comme un texte produit par un romancier en forma-
tion. Nous voudrions montrer comment, afin de simuler ce contrat, Glissant
met en place des stratégies énonciatives qui matérialisent ce parti pris.
Le pacte de lecture inscrit à l’intérieur même du cadre fictionnel de
La Lézarde veut qu’un narrateur-enfant soit à l’origine du discours. Aussi
Glissant apporte-t-il un soin considérable à marquer son texte du sceau du
« noviciat ». Écrivant presque sous nos yeux le livre qu’on lui fit promettre
d’écrire, le narrateur, présenté comme l’auteur fictif du texte, s’affiche, jus-
que dans sa technique d’écriture, comme un romancier débutant qui maî-
triserait mal les canons du roman. Son énonciation trahit sans cesse son
peu d’expérience.
En premier lieu, le texte est rempli d’interstices par lesquels la trace du
sujet énonçant s’impose à la conscience critique du lecteur. Pour paraphra-
ser Oswald Ducrot, on peut dire que derrière « le locuteur » perce systéma-
tiquement la silhouette de « l’énonciateur ». Le processus de fabrication du
texte nous est livré avec, dans et par le texte. La construction du discours se
dénonce et s’exhibe, au point de marquer le roman du sceau d’une véritable
hétérogénéité discursive. Insertion de comptines en italique et entre pa-
renthèses (« (anolis, tu te moques, anolis) » — LL, 36), élection de la forme
théâtrale pour la rédaction d’un chapitre (LL, 66-69), choix de l’italique
pour signaler les apartés ou les monologues intérieurs des personnages102
ou jeu avec la typographie mettant lourdement l’accent sur une articulation
sémantique que le narrateur considère comme fondamentale (« ALORS, le
corps de Garin flotte, et dérive sur la mer crue. » — LL, 166), le processus
d’écriture semble fonctionner sur une technique du collage (voire, du brico-
lage), mimant la maladresse du scripteur.
Il en va de même de l’utilisation des parenthèses. Les segments entre
parenthèses qui ponctuent le roman de façon presque outrancière – ména-
geant des espaces de liberté où vient s’ébattre la subjectivité du scripteur103
– se présentent comme autant de maladresses, sur le plan stylistique :
102
Voir celui de Tigamba, chapitre XIV de L’Acte.
103
Voir l’analyse du même phénomène chez Pierre Nepveu, par Anne-Marie Clément, Robert
247
Le soleil venait d’apparaître (Thaël l’avait devancé) […] ils débouchèrent

(Thaël et Mathieu) sur la grande artère coloniale. (LL, 13)
Et Mathieu s’était présenté avec un geste large dans la direction des maisons,
comme s’il avait voulu signifier que cela s’appelait Mathieu (non Lambrian-
ne), ou que lui (Mathieu) résumait par son nom toute la réalité éclose là-bas. (
LL, 15)
Où est notre dignité ? (c’était Luc). (LL, 46)
La fonction revendiquée de tels passages est d’éviter au lecteur la confusion

sémantique. Mais, ce procédé qui consiste à user de parenthèses pour pallier
aux insuffisances de la construction syntaxique témoigne d’une gaucherie
bien normale chez un romancier en formation. Ces marques textuelles invi-
tent le lecteur à reconnaître, en filigrane, « la figure d’un auteur peu maître
de son écriture »104. Ainsi, la monstration obsessionnelle de l’énonciation
participe largement du contrat de lecture proposé sur le plan métalinguisi-
tique : un roman sur un roman, produit par un romancier débutant.
On pourrait formuler une autre hypothèse en relation avec ce parti pris
de l’auteur qui consiste à harmoniser l’énonciation avec les exigences de
la diégèse, voulant que le roman soit produit par un romancier débutant.
Cette particularité énonciative peut, en effet, être mise en relation avec la
trajectoire de l’écrivain. Deux ans avant la publication de La Lézarde, Glis-
sant a posé clairement, dans Soleil de la conscience, ses objectifs d’intellec-
tuel, de poète, d’homme de lettres. Il y affirme être en quête de son « ordre »
et de sa « Mesure », dans un monde où l’homme de la Caraïbe doit prendre
sa place, faire la lumière sur ce qui constitue, essentiellement, l’être-dans-
le-monde antillais. Pourtant, Glissant a beau chanter les vertus et l’effica-
cité de la pure poésie, s’engageant à la servir et usant d’elle tout à la fois, il
lui apparaît bientôt que celle-ci ne suffira pas à accomplir la mission qu’il
Dion et Frances Fortier, « L’architecte du lisible. Lecteure de L’écologie du réel de Pierre

Nepveu », Tangence, nº51, p. 133.
104
Maurice Couturier, dans La figure de l’auteur, évoque ce cas de figure où « l’auteur semble
sacrifier […] la cohérence grammaticale de son texte, au risque de se voir accuser de né-
gligence et d’amateurisme ». Il souligne les deux réactions qui s’offrent au lecteur face à un
tel procédé : « [l]e lecteur critique qui, ne pardonnant pas ces ruptures de discours, adopte
la thèse de l’amateurisme voit bel et bien se profiler la figure d’un auteur peu maître de
son écriture et auquel il se sent supérieur. Le lecteur complice qui choisit la thèse de la
prouesse technique et de la subtilité psychologique voit cette figure s’éloigner et devenir
d’autant plus impressionnante. » (Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Paris, Seuil,
1995, p. 105-106)
248
s’assigne, en tant qu’écrivain. Le recours au roman s’impose et Glissant y

souscrit, comme il l’avance dans le passage suivant :
J’ai dit le chaos de l’écriture dans l’élan du poème. Je le dirai maintenant dans
le brouillon des proses. […] De même que je sus qu’il ne suffit pas qu’un poè-
me soit emporté par un vent de démesure pour qu’il accomplisse de manière
durable l’été d’un être, fût-il démesuré ; de même, j’entrevis enfin que la prose
ordonne ce qui par ailleurs est donné. (SC, 60-61)
La prose, ainsi conçue, est en mesure de décanter le réel, d’en faire l’in-
ventaire, comme le propose le programme de l’antillanité. Parce qu’elle a
vocation d’ordonnancement, elle s’impose. Mais, le poète n’y consent qu’à
regret. Elle est « brouillon » quand le poème est « élan ». Aussi Glissant se
résigne-t-il à entrer dans la prose comme on vient au concret, aux réalités
de la vie :
Alors il faut se fermer au flux, […] mais s’attacher aussitôt à quelques carrés
de terre, à des problèmes quotidiens, à la stricte mesure de la vue. » (SC, 81)
Il ne lui reste alors qu’à se moquer, en un clin d’œil à Molière, de devoir faire
ce choix qui n’en est pas vraiment un.
Mais bien avant cela je hachais des pages de prose, ne pouvant même pas me
consoler à penser que j’en faisais sans le savoir. (SC, 60)
Le roman, ce genre hybride, bâtard en quelque sorte, comme l’a bien mon-
tré Bakhtine, dispose d’un capital symbolique nettement inférieur à celui
de la pure poésie. Aussi est-ce avec beaucoup de difficulté que Glissant,
en quête de capital symbolique, adopte le genre romanesque. Bousculé par
des contraintes d’ordre contextuel et programmatique, Glissant renonce à
sa stricte obédience poétique et produit dans les deux ans qui suivent son
premier roman.
Mais, le jeune écrivain n’en demeure pas moins soucieux de son statut
de « poète avant tout ». Aussi entend-il bien signifier à son lecteur combien
la fonction de simple « raconteur d’histoires » qui échoit au romancier lui
est étrangère. L’énonciation maladroite, cahotante, trébuchante, doit signi-
fier qu’il ne vient à la parole romanesque que parce qu’il y est contraint,
249
et que sa véritable vocation est ailleurs. Pourtant, quel talent d’écrivain

consommé ne faut-il pas à Glissant, pour simuler avec une telle maestria le
manque d’assurance de l’écrivain néophyte ! Si l’énonciation tâtonne, l’écri-
ture, quant à elle, exulte. On nage en plein paradoxe : l’habileté poétique de
La Lézarde est telle que le roman, quoique marqué, par choix stratégique,
du sceau du noviciat, n’en reste pas moins le plus accompli de toute la pro-
duction glissantienne. Quant au jeu spéculaire mis en place par l’écrivain,
consistant en la délégation apparente de son geste d’écriture au person-
nage-narrateur, il aura permis à Glissant de diffuser, en toute innocence,
un message très chargé idéologiquement et axiologiquement, que le lecteur
naïf recevra sans sourciller, trompé par l’apparente limpidité du texte et du
message.
2.4 Le métatexte comme herméneutique de l’œuvre
Enfin, il serait intéressant de voir comment, à l’intérieur même de l’espace

textuel de chaque roman, la diffusion systématique d’un message métatex-
tuel permet à l’auteur d’encadrer en permanence la lecture, pour la plier,
pas à pas, presque mot à mot, vers son interprétation.
Les romans de Glissant présentent la caractéristique de se construire en
mettant en œuvre un procédé quasi mécanique de superposition de deux
niveaux narratifs : l’histoire qui nous est racontée est sans cesse interrom-
pue par les interventions, digressions, commentaires, bref, par le discours
du narrateur105. Le texte se double ainsi souvent d’un métatexte qui traduit
« la présence de l’auteur (réel ou fictif ) » et veut affirmer « l’autorité sou-
veraine de cette présence dans son œuvre »106. Le « discours “auctorial” »107
prolifère, à tel point qu’il serait fastidieux de prétendre proposer un inven-
taire exhaustif des formes qu’il prend. Nous voudrions, néanmoins, inven-
torier les modalités selon lesquelles se déploie le métatexte dans le texte de
Glissant. Notre analyse se concentrera autour de La Lézarde, exemplaire en
termes de déploiement des stratégies métatextuelles108. En fait, Glissant re-
105
Ces deux notions d’histoire et de discours étant ici entendues au sens que leur donne
Émile Benveniste, « Les relations du temps dans le verbe français », Problèmes de linguis-
tique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 237-250.
106
107
Idem.
108
Peut-être faut-il voir dans cette spécificité la marque de l’enthousiasme d’un très jeune
romancier, bien décidé à user sans mesure du droit de parole qu’il a choisi de se donner en
250
conduira les stratégies ici mises en œuvre dans les romans qui suivront La
Lézarde. De telle sorte que l’analyse du métatexte dans La Lézarde donne
une idée assez juste des stratégies métatextuelles que le lecteur attentif peut
débusquer dans l’ensemble du corpus.
Gérard Genette, dans Figures III, soulignait dans divers romans « la si-
tuation de quasi-monopole du narrateur à l’égard de […] la fonction idéo-
logique »109. Dans La Lézarde, précisément, le narrateur s’attarde souvent
sur des considérations à connotation nettement idéologique. La halte de
l’histoire peut être très brève, et se concentrer sur un simple segment phras-
tique qui explique, complète la diégèse, comme dans l’exemple suivant :
Plus bas encore, la route est semée de pierres – les ingénieurs ici n’achèvent
pas les routes. (LL, 11)
L’évocation de la route empruntée par Thaël achève la phrase sur un constat

pratique, à connotation revendicative. L’assertion est formulée de façon in-
cidente, isolée par un tiret. Les occurrences de ce type d’incursion, plus ou
moins longues selon les cas, vont croissant au fil du roman. Elles peuvent
prendre la forme du slogan, du cri manifestaire, sorte d’exclamation incon-
trôlée qui trahit brutalement la présence de l’énonciateur :
Que la terre soit à ceux qui la travaillent ! (LL, 135)
Elles peuvent aussi se présenter sous la forme de simples remarques, quasi

anodines, formulées nonchalamment, portant sur des sujets divers. Il en
est ainsi de la vision stéréotypée que les Occidentaux véhiculent quant aux
peuples des îles à laquelle le narrateur oppose son propre jugement de va-
leur, comme on le lira dans le passage suivant :
On méconnaît ces terres lointaines, qui ne paraissent dans l’imagination des

hommes du Centre qu’à la manière de paradis en fin de compte assez peu
sérieux. (LL, 17)
([…] Ce peuple est cérémonieux et spontané à la fois) (LL, 18)
venant au roman.
109
251
Il arrive aussi que le narrateur émette des considérations à portée générale

sur divers sujets. Ainsi les femmes sont-elles globalement perçues à partir
d’une évocation du personnage de Valérie :
Ces femmes acceptent à la surface des choses, elles paraissent consentir, mais
leur résistance est la plus sûre. Soumises à l’homme, elles dépassent l’homme
par la tranquille certitude qui est en elles, par une douce obstination, parfois
muée en criée sauvage. Elles ignorent le tremblement. (LL, 79)
Le narrateur se lance parfois dans de véritables excursus. C’est le cas au

chapitre XIII de la première partie, « La Flamme ». Le récit s’interrompt
brusquement, la diégèse est évacuée au profit d’un tableau dépeignant les
conditions socio-historiques dans lesquelles se débat le peuple martiniquais.
Il est alors question de l’homme antillais dans son caractère le plus général,
dans son humaine condition, dans son quotidien : homme « affamé », « tra-
vailleur frustré » qui « regarde ses enfants au ventre lourd, nourris de fruits
à pain (mais de fruits verts), [qui] crie et rudoie les enfants » (LL, 54). C’est
le portrait d’un peuple qui « lentement revient à son royaume » (LL, 55).
L’apothéose de cette stratégie métatextuelle se situe dans la dernière
partie du roman. La tenue des élections et la victoire du Représentant, ar-
ticulations majeures dans le processus de prise de conscience du peuple
martiniquais que retrace La Lézarde, autorise alors la digression, depuis
le jalon marquant que représente ce dimanche électoral vers des consi-
dérations éminemment politiques, à valeur de prises de position. À cette
occasion, c’est à ses personnages, à son narrateur, que Glissant délègue la
responsabilité du discours auctorial. La scène où les personnages confient
au narrateur la mission de dire leur épopée est le lieu idéal pour cette opé-
ration de transfert. Sous couvert de préciser la teneur du message à venir
(« Mets que…. » ; « Dis que… » ; « Dis leur…. »), le message en question est
directement proposé :
Mets que les Antilles c’est tout compliqué…

[…] Mets que nous avons lutté, que nous sommes sortis du dédale. Que c’est
cela le plus criminel : quand on vole à un peuple son âme, qu’on veut l’empê-
cher d’être lui-même, qu’on veut le faire comme il n’est pas.
[…] Dis leur que nous aimons le monde entier. Que nous aimons ce qu’ils ont
de meilleur, de vrai. Que nous connaissons leurs grandes œuvres, que nous
252
les apprenons. Mais qu’ils ont un bien mauvais visage par ici. Dis que nous
disions : là-bas le Centre, pour dire la France. Mais que nous voulons d’abord
être en paix avec nous-mêmes. Que notre Centre il est en nous, et que c’est là
que nous l’avons cherché. […] (LL, 240-241)
Chargé idéologiquement, ce dialogue permet à l’écrivain d’exposer ses pro-

pres convictions politiques. De fait, on retrouve chez Glissant cette caracté-
ristique dont parle Genette à propos de Dostoïevski, Léon Tolstoï, Thomas
Mann, Hermann Broch ou André Malraux, qui prenaient soin « de transfé-
rer à certains de leurs personnages la tâche du commentaire et du discours
didactique – jusqu’à transformer telles scènes des Possédés, de la Montagne
magique ou de l’Espoir en véritables colloques théoriques. »110 Comme eux,
Glissant aménage dans le discours métatextuel des interstices où il peut à
loisir digresser sur des considérations d’ordre idéologique. Ainsi, dans le
passage suivant, Mathieu comprend ce que l’auteur aimerait que le lecteur
comprenne :
Voilà. Il avait compris que cette terre qu’ils portaient en eux, il fallait la
conquérir. Non pas seulement dans la force des mots, mais concrètement,
chaque jour, qu’ils en aient l’usufruit, le bénéfice, qu’ils en fassent l’inventaire
et en disposent librement. Car la terre toujours se donne. (LL, 60)
Ou bien le narrateur, matérialisé en fin de roman sous forme d’un person-

nage, inventorie tout ce qu’il ne savait pas à l’heure où les faits ont été vé-
cus, mais qu’il connaît désormais et dont il aimerait voir le lecteur prendre
connaissance :
Je ne sais pas que ce pays est comme un fruit nouveau qui s’ouvre lentement
(lentement) dévoilant peu à peu (par-delà les épaisseurs et les obscurités de
l’écorce) toute la richesse de sa pulpe, offrant la richesse à ceux qui la cher-
chent, à ceux qui souffrent. Je ne sais pas encore que l’homme importe quand
il connaît dans sa propre histoire (dans ses passions et dans ses joies) la saveur
d’un pays. […] je ne sais pas que des légendes de la montagne où cette eau a
grandi jusqu’aux réalités grises, précises, de la plaine le chemin n’a pas de hal-
110
Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 263-264.
253
tes […] ni que ce flot sans retour mène aux delta de nos magies, qui est l’aube
de la vraie et douloureuse science. (LL, 34-35)
À la lumière du rapprochement avec d’autres « grands romanciers idéolo-

gues »111, ce procédé, consistant à assurer la diffusion d’un message aucto-
rial empreint d’idéologie en doublant le récit d’un métatexte matérialisé
sous forme de digressions loin de toute diégèse, est assez courant. En revan-
che, chez Glissant, une autre utilisation du métatexte, caractéristique de sa
production, est en relation plus directe avec nos préoccupations. En effet, si
le discours auctorial court-circuite sans cesse l’histoire, c’est surtout, nous
semble-t-il, pour substituer à la démarche interprétative du lecteur une
analyse prédigérée. Nous retrouvons la propension de l’auteur à imposer à
son lecteur sa volonté et sa vision. Il conviendrait donc d’interroger la pla-
ce faite au discours dans le roman sous l’angle du « travail d’anticipation »
qu’il accomplit, en débusquant les « subtiles stratégies » mises en œuvre de
façon « à contrôler, à contraindre le processus interprétatif »112. Donnant
« tout leur poids aux commentaires que fait l’énonciateur sur son propre
dire », nous voulons voir comment « [r]eformulant, anticipant sur les réac-
tions d’autrui », Glissant (à titre d’énonciateur) « s’efforce de contrôler une
interprétation » que, fort heureusement pour son lecteur, « il ne peut jamais
maîtriser complètement. »113
Rappelons que La Lézarde pose les bases du monde refondé. Une des
premières fonctions du métatexte consiste à préciser la portée symbolique
des grands éléments fondateurs de la poétique glissantienne. C’est d’abord
la signification du morne, refuge du marron, symbole de la résistance à l’op-
pression, qui nous est révélée :
Être montagnard, dans ces pays de toute montagne qu’allèche toujours et de

partout la tentation de la mer, suppose une suprême vocation du refus. (LL,
12)
Cette considération sur la symbolique du morne énoncée sur le mode du

discours fait irruption alors que le récit évoque les chiens de Thaël : « [les
111
112
Autant de fonctions distinguées par Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le dis-
cours littéraire, op. cit., p. 18.
113
Cette citation et les précédentes, Idem.
254
bêtes] aimaient en Thaël le son de la voix, le pas assuré. Maintenant, elles

aboyaient… » (Ibid.). Le glissement depuis l’imparfait de l’indicatif vers le
présent (l’aoriste) atteste cette rupture. La fonction métatextuelle du pas-
sage est de préciser la charge symbolique qu’il entend nous voir attribuer
au chronotope. De fait, tout au long du roman, il prendra le même soin
d’expliciter chacun des espaces qui font sens dans son univers, dans sa cos-
mogonie. Ainsi en va-t-il de la côte, lieu du débarquement des esclaves,
comme on peut le lire dans ce passage :
Le long des sables, les cocotiers brûlés par le soleil – quand on connaît la
force terrible de leurs racines, quand on a su leur fraternité sèche – nul ne
peut plus les confondre avec l’image exotique qu’on en donne : leur office est
plus sauvage, et leur présence plus pesante. Ils sont la floraison extrême, la
ligne inflexible et sans cesse menacée, le fil et la frange ; ce moment d’éternel
équilibre entre ce qui demeure et ce qui déjà s’en va. Avec eux la terre s’ouvre
vers le large ; par eux la mer décide du visage de la terre. Lieu de reniement et
d’acceptation, cette couronne d’arbres est dépositaire de l’essentiel, enseigne
la mesure pesante en même temps qu’elle suscite l’audace irréfléchie. (LL,
45-46)
Il en est ainsi de la mer. Tout le chapitre XII de la seconde partie lui est
consacré. Décrivant avec force détails la gamme des émotions, des sensa-
tions, qui assaillent « [c]elui qui découvre la mer », sorte de leitmotiv mar-
qué par l’anaphore, l’auteur s’efforce de circonscrire la charge symbolique
de cette masse aqueuse, faite de clôture et d’ouverture à la fois :
Celui qui découvre la mer […] un grand vent lui bat au cœur, il se sent non
défaillir mais porter sur la nappe d’eau, planer vers le large, dans l’air qui
tremble. […] Celui qui découvre la mer sait qu’il n’est plus un fleuve […] mais
une nappe, un plan immobile, une patience , le temps fini, l’espace éteint dans
sa propre grandeur. […] Celui qui découvre la mer a cette gravité. Pour autant
qu’il connaisse la mer et s’offre sans remords… (LL, 149/150/151),
Il procède de la même manière avec la ville, présentée sur un mode

scandé. Elle est « le lieu », entre tôles et terre, entre tôles et eau, à mi-che-
min entre hier et demain :
255
Voici le lieu : un étirement de tôles, qu’avoisine familièrement la terre rouge.

[…] Oui, voici le lieu : l’amas de tôles au centre de cette boucle d’eau. (LL,
33/34)
Ainsi, de tableau en tableau, Glissant communique-t-il à son lecteur toute

une poétique de l’espace, l’invitant à lire les éléments qui forment le pay-
sage de l’œuvre comme il l’indique. Cette dictature du métatexte va jusqu’à
imposer un véritable code du paysage, chaque point cardinal se voyant mis
en relation avec un personnage et sa quête, dans un processus de fusion des
êtres avec le monde qui les entoure :
Quatre mouvements. Quatre chemins.

Vers l’ouest Mathieu, qui suit Alphonse Tigamba.
Vers l’est Thaël et Garin au long de la rivière, mais c’est la mer qu’ils
cherchent.
Vers le nord Valérie attirée par les montagnes ; Pablo la surveille (il ne sait
pourquoi).
Vers le sud enfin Margarita et Gilles s’interrogent.
Quatre sillons dans la rumeur. Et une fixation, une stagnation têtue un pou-
voir de combattre, de demeurer : Luc et Michel qui ne quittent pas la ville.
Rose des vents, brassée de forces, soudain écartelés. Quatre mouvements.
Mais une seule floraison souterraine […]114 (LL, 142)
On le voit, Glissant propose à la fois un message symboliste opaque et se

charge de résoudre cette opacité. L’univers est saturé de significations qu’il
s’emploie à révéler. Les clés de la signification nous sont livrées avec le mes-
sage. Certes, il y a « [q]uatre mouvements », « [m]ais une seule floraison
souterraine »… Collé à l’énonciation, ce « mais » annonce la révélation, in-
vitant le lecteur à prêter attention à l’explication qui va suivre. Cette ap-
parente scission est fusion, que l’on ne s’y trompe pas. Glissant est ici son
propre et meilleur exégète, qui cumule les fonctions : dire le mystère et en
porter la résolution, afficher l’opacité et nous offrir la transparence.
Il apporte le même traitement à certains motifs, dont il élucide en notre
lieu et place la charge symbolique. Ainsi en va-t-il de la symbolique des trois
arbres qui marquèrent les étapes de la « descente » de Thaël, les jalons de
114
256
« sa première route ». Rappelons le passage où nous sont présentées, dans

l’incipit, ces trois essences :
Devant l’homme, l’allée de pierres continue vers l’argile du sentier ; un flam-

boyant à cette place élève sa masse rouge […] Il aperçut bientôt, dais du pont
d’eau, la masse du prunier qui, à cette place, marque de jaune (c’est un prunier
moubin) la limite extrême du connu : faisant ainsi écho à la familière pourpre
du flamboyant d’en haut. (LL, 11-12)
Mathieu sourit.
- Voyez. Le fromager, dit-il…
Surplombant le goudron, l’arbre immense bruissait. (LL, 14)
Ainsi, les arbres, à l’orée du roman, gardent tout leur mystère, sollicitant
notre imagination de lecteur, que le texte semble laisser libre de vaquer à sa
guise. Mais, pas pour longtemps… Quelques chapitres plus loin, la symboli-
que des trois arbres nous est dévoilée, comme offerte. Au sens baudelairien
du terme, nous sommes ici en pleine théorie des correspondances :
(flamboyant, prunier moubin, fromager : l’arbre de gloire, l’arbre des misères,

l’arbre des contes – rouge, jaune pâle, gris lointain) (LL, 76)
L’espace dans lequel intervient le narrateur est matériellement circonscrit

par le jeu des parenthèses qui font office de frontières entre le déroulé de la
diégèse et l’émission parallèle d’un commentaire métatextuel. Le segment
placé entre parenthèses crée un effet de rupture, il élucide le mystère des
arbres, et le lecteur devra prendre cette élucidation pour argent comptant.
Tout au long du roman, la narration oscille de la sorte sans cesse entre
texte et métatexte. L’énonciation fait sans cesse retour sur elle-même, dans
un mouvement de boucle sans fin. Chaque énoncé significatif est pris en
charge par un autre énoncé qui oriente l’interprétation et élucide les en-
jeux. Le texte, au fond, se mire à son propre miroir et nous parle beaucoup
plus de lui-même que du monde – ou alors, ne nous parle que du monde
qu’il s’efforce de refonder. Il ménage, dans le réseau métatextuel, des espa-
ces qui se prêtent à un retour sur la diégèse, comme on peut l’observer dans
le passage ci-dessous :
257
Deux hommes se détestaient : plus que le sel déteste l’eau, plus que Mangous-
te déteste Serpent, plus qu’un homme déteste avoir soif. L’un d’eux voulait
tuer l’autre. Oui. Il voulait Il voulait l’envoyer rejoindre les anges qui pleurent
dans le ciel – à moins que ce soit en enfer pour jouer au serbi avec Belzébuth.
[…] Et voilà que ces deux hommes se rencontrent et l’un veut tuer l’autre. […]
Et l’un dit à l’autre : je vais te tuer, tu es mauvais, mais continuons la rivière,
je veux que tu partes avec la mer, dans l’œil de la mer […] Et l’autre dit : tu
n’as pas peur de moi, allons. Comme ça ils descendirent la rivière, vers la mer
sans fin. […] (LL, 107)
Ainsi résumée de manière caricaturale par le personnage du conteur, l’his-

toire que rapporte le narrateur de La Lézarde se donne alors à voir pour ce
qu’elle est : un prétexte au commentaire, une invitation au discours et à la
digression. Les autres textes du corpus reproduisent les mêmes stratégies
d’imposition du sens, les mêmes tactiques métatextuelles, même si c’est à
plus faible degré. Les aléas du processus électoral, la tendre épopée vécue
par les personnages ne valent finalement que par leur capacité à offrir à
l’auteur un lieu où son discours pourra se déployer, et son ego s’exhiber.
L’écrivain ironise :
C’est l’instant que choisit monsieur Sceptique. Il a attendu jusque-là, il in-

terrompt l’histoire. […] il rit. « Voyons, est-ce possible ? On nous donne de
l’eau de chaux pour du lait. Je veux aller au Congo, mais qu’on ne m’envoie
pas dans la lune. Depuis le marquis d’Antin, nous n’avons pas entendu pareil
conte. Regardez ! Le monde se massacre, il n’y a partout dans l’univers que les
larmes et le sang, la peau d’un homme ne vaut pas un œuf. Mais si vous mettez
un homme en présence d’un autre qu’il veut tuer, ils suivent une rivière tout
ensemble ! […] Qu’est ce que c’est, ho, d’aller droit vers son ennemi ? C’est de
l’enfantillage ! Qui a vu ça ? Qui ? » […] (LL, 107-108)
Ce « Monsieur Sceptique » n’est-il pas préfiguration d’un lecteur critique

dont l’auteur se méfie et dont il déjoue par avance les visées interprétati-
ves ? Plus loin, Glissant suggère qu’au fond l’histoire racontée importe peu,
le vraisemblable n’étant pas son affaire. Ce qui lui importe, plutôt, c’est de
se donner un cadre où, à titre de locuteur principal, il peut se contempler,
règnant sur le mystère de la profération du texte.
258
Les stratégies autométatextuelles, comme on l’a observé, participent

largement de la constitution du texte en œuvre-labyrinthe. Elles permet-
tent à Glissant de se forger l’image d’une autorité énonciatrice qui plane sur
le texte et revendique l’exclusivité du discours sur le sens, au détriment de
la liberté critique d’un lecteur piégé par la complexité des réseaux de sens.
Glissant entend rester « Celui qui commente » (Mh, 228), il veut conserver
l’exclusivité du discours sur le sens. La raison avancée à une telle démons-
tration de force ? Elle peut sembler louable. Il s’agit, dit l’écrivain, d’être
compris du « tout-monde » :
Nos commentaires vont de la sorte, infiniment. À quoi sert-il ? Nous saupou-

drons nos paroles de ces autres mots qui prétendent à les faire accepter. […]
Le désir d’être compris du « tout-monde » porte à cette minutie. (Mh, 233)
Dans les faits, la silhouette de l’auteur, messianique et autoritaire, ir-

radie plutôt une force de contrainte peu commune. Elle rappelle, de ce
point de vue, la figure de Wagner telle que la dessinait Julien Gracq, dans
Lettrines :
Wagner est en art un prophète qui s’est voulu aussi un ordonnateur du culte.
Il est le premier artiste génial à oser nous dire : ce n’est pas tout d’admirer,
voici où et comment il faut que vous m’admiriez, et voici le sens de votre ad-
miration et la mesure de la grâce obtenue : voici comment j’intercède pour
vous. On entre à Bayreuth ; sur votre main se referme une poigne rude : « Sui-
vez-moi les yeux fermés […] » Wagner a resserré à ses extrêmes limites la
liberté de l’auditeur devant son œuvre. Personne peut-être n’a jamais souhaité
posséder aussi monstrueusement son public. Son appareil lithurgique est sur-
chargé de prescriptions, d’appels du pied, de mises en garde […]115
À l’image de ce monstre sacré de la musique romantique, Glissant est « un

génie terriblement didactique »116… Mais il va plus loin : non content d’être
présent dans son texte en interférant sans cesse dans le processus d’inter-
prétation, Glissant matérialise son omniprésence au sein de l’espace ro-
manesque, en fictionnalisant la figure de l’écrivain par une mise en abyme
115
Julien Gracq, Lettrines, Paris, José Corti, 1967, p. 177-178.
116
Ibid.
259
récurrente. C’est sur cette dernière stratégie que nous allons à présent nous
pencher.
3 La dissémination et l’éclatement de la figure de l’auteur
Qu’il mette en place des stratégies paralysantes comme l’opacité, la répéti-

tion, le paratexte autoritaire, ou qu’il s’improvise, par la voie du métatexte,
garant du sens qu’il confère à son projet et à son propos, Glissant se donne
pour l’astre (l’axe) autour duquel gravite le monde refondé par l’œuvre. Au
cœur de l’espace textuel, il ne cesse de thématiser son statut de producteur
des énoncés réalisés. Une série de stratégies autoreprésentatives et autoré-
flexives mettent en place une politique de figuration de la présence aucto-
riale à l’intérieur de l’espace textuel. De la même façon qu’il rend visible,
par son recours à des procédés métalinguistiques, la démarche d’écriture
qui préside à l’élaboration de ses romans, Glissant laisse affleurer à la sur-
face du texte sa silhouette de sujet scripteur. Il n’est pas un roman qui soit
sauf du désir de l’écrivain de se mettre en scène, de thématiser sa présence
au texte.
Notre démonstration s’appuiera sur les romans La Lézarde, Mahagony
et Tout-monde. Le recours, sur le plan narratologique, à un personnage-
narrateur figurant l’écrivain lui-même, le jeu de masques et la « tentation
de l’autobiographie » sont autant de stratégies qui permettent à « la figure
de l’auteur »117 de rayonner dans toute la splendeur de son texte.
3.1 La spécularisation scripturale
Le « transfert » est la première stratégie discursive dont use Glissant pour

rester présent à l’intérieur de son texte à titre de sujet scripteur, même si, à
titre d’auteur réel, il devait s’en absenter. Par « transfert », il faut entendre
que la fonction de régie se voit attribuée à un narrateur omniscient dispo-
sant, à l’image de son auteur, du statut de romancier. C’est le cas dans La
Lézarde, qui voit Glissant « construire une figure auctoriale » et « la faire
endosser par un personnage »118. Le romancier affecte ainsi de se dessai-
117
Nous reprenons son expression à Maurice Couturier, dans son ouvrage éponyme (La fi-
gure de l’auteur, op. cit.).
118
Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Contribution à l’étude de la mise en abyme, op. cit.,
p. 101.
260
sir du « pouvoir de fiction »119. Pourtant, loin de restreindre sa mainmise

sur le sens et sa soif de contrôle sur la réception, cette stratégie de déléga-
tion du geste d’écriture contribue largement au rayonnement de la figure
auctoriale.
La Lézarde, comme nous l’avons déjà montré, se donne comme l’acte de
naissance d’un monde. Mais, ce premier roman marque aussi la naissance
d’un écrivain, Édouard Glissant, consacré dès son entrée dans le champ
littéraire grâce à l’attribution du prestigieux prix Renaudot, en 1958. La fic-
tion, ici, prolonge le réel. L’un des axes de La Lézarde consiste, en effet, en
la mise en place d’une figure d’écrivain en actes. Le personnage-narrateur se
présente comme producteur du récit.
Évoquant les procédés métalinguistiques en œuvre dans le texte, nous
avons signalé l’extrait du roman qui voit les camarades du narrateur lui
confier la mission de dire leurs pérégrinations électorales, leur initiation au
politique. Ce passage, qui dévoile le mode de construction du texte, révèle
aussi le lieu-source de la narration. Il permet d’identifier le sujet qui, depuis
l’incipit, ordonne le récit. Interpellé par ses compagnons, le personnage à
qui est délégué le pouvoir d’écriture est démasqué. Cette révélation rend
possible la mise en relation de cette figure narratoriale avec une métaphore
qui file tout le roman : le narrateur de La Lézarde est rapporté de manière
récurrente, voire obsessionnelle, à la figure d’un enfant qui s’épanouit au
fur et à mesure que se déplie l’histoire. Il est « l’enfant » du texte, un enfant
qui « grandit à chaque mot » (LL, 34). Il est, à lui seul, sujet et objet central
du roman, instance énonçante et sujet énoncé. Pseudo-créateur, il est créa-
ture, et grandit avec sa création. Quelle est la fonction pragmatique d’une
telle figuration ?
D’abord, il appert que cette thématisation d’un personnage-narrateur-
écrivain présenté sous le signe d’une progression dynamique depuis une
parole infantile vers l’assomption d’un discours accompli et assumé, garan-
tit à Glissant, à titre de producteur du roman, une posture énonciative des
plus confortables. Elle lui permet, en effet, de proposer une vision parti-
119
« Le dessaisissement de l’auteur se poursuit lorsqu’il délègue au narrateur-personnage la
carte suivante : le pouvoir d’écriture […] L’accroissement apparent de l’autonomie du per-
sonnage culmine, et l’effacement de l’auteur également, avec le transfert de la créativité,
c’est-à-dire du pouvoir de fiction qui restait jusque-là l’apanage de l’auteur. Le person-
nage semble alors être devenu un romancier à part entière, en train d’écrire un roman. »,
Gérard Cordesse, « Notes sur l’énonciation narrative », Poétique, n°65, Paris, Seuil, 1986,
p. 45.
261
sane d’une période clé de l’histoire antillaise, à laquelle il a été mêlé à titre
d’acteur. Les évènements rapportés par l’auteur dans La Lézarde retracent
également la trajectoire de l’auteur. Glissant a vécu l’enthousiasme de la
campagne de 1945 dont ses personnages font l’expérience. Douze ans plus
tard, il est désenchanté. Sa position, a posteriori, quant au choix césairien
de promouvoir la départementalisation est bien connue. La Lézarde lui of-
fre donc l’occasion de proposer de son passé récent une certaine lecture,
qu’il aimerait voir son lecteur adopter à son tour. Si la stratégie atteint son
objectif, la réception, une fois de plus, s’en trouvera préfigurée. Il importe
donc d’analyser cette lecture orientée de sa trajectoire, ainsi que les ruses
adoptées pour la déployer efficacement.
Glissant a recours, dans La Lézarde, à une narration à caractère autobio-
graphique120 : le narrateur se présente comme un je-narrant (adulte scrip-
teur) retraçant les aléas d’un je-narré lui-même enfant de l’histoire, mêlé
fugacement, presque incidemment, aux évènements rapportés. Le laps de
temps qui sépare le temps du récit du temps de l’énonciation crée une illu-
sion d’objectivité. Autrement dit, sur le plan pragmatique, la formalisation
de cet écart au niveau narratif permet à Glissant de confronter l’expérience
vécue en 1945 avec la réalité qu’il observe en 1958 et qui exige qu’il se repo-
sitionne, tout en revendiquant pour son discours une valeur objective. Son
discours se veut témoignage avant d’être pure création (« Fais-le comme un
témoignage, dit Luc. » — LL, 237). Le narrateur souligne soigneusement,
à maintes reprises, cette vocation testimoniale, signalant sporadiquement,
au fil de son récit, que ce qu’il rapporte « n’est pas un conte » (LL, 109, 121).
Cette qualité du discours du narrateur joue dans le contexte spécifique du
roman, haut lieu de la feinte ludique, une fonction d’attestation121. Frap-
pant son récit du sceau testimonial, Glissant peut exprimer un point de vue
personnel sur les évènements de 1945, les relire à sa manière.
Mais, dans le même temps, produisant un roman, Glissant se soustrait
à la dimension performative de la déclaration et n’assume le propos que
partiellement, par le biais d’une médiation esthétique. Le narrateur-té-
moin peut, dès lors, en toute liberté, se faire le porte-parole d’un discours
auctorial qui ne saurait être proféré à visage découvert, sous les auspices
120
René Rivara parle, quant à lui, d’« autobiographie fictive », La langue du récit, Paris, L’Ha-
mattan, 2000, p. 22.
121
La « fonction testimoniale » du narrateur est aussi appelée, par Gérard Genette, « fonction
d’attestation », Figures III, op. cit., p. 262.
262
de la chronique historique, de l’essai polémique ou du manifeste politique.

Glissant, nouvel entrant dans le champ littéraire où Césaire rayonne littéra-
lement, ne peut se permettre cet exercice en termes de capital symbolique.
Le narrateur incarne donc cette ambiguïté, cette duplicité de la position
d’énonciation qui, à l’image de son auteur, fusionne progressivement dis-
cours de romancier et posture de témoin. En effet, dans la mesure où il a
tardivement intégré le groupe de Mathieu, le narrateur ne dispose d’aucune
connaissance objective quant à ce qui s’est produit en amont de l’issue do-
minicale du 15 septembre 1945. Les seuls souvenirs qu’il en ait, les seuls
faits dont il peut témoigner, pour les avoir personnellement vécus, tiennent
dans la troisième partie du récit, consacrée à la fin de semaine mémorable
qui vit se produire, quasi simultanément, l’assassinat de Garin, l’acquitte-
ment de Thaël et l’élection du Représentant. S’il veut aller au-delà de cette
matrice évènementielle embryonnaire, qu’il présente comme relevant de
son expérience propre, il lui faut nécessairement faire appel au processus
créateur. L’information que l’on est en droit d’attendre du « témoin » s’enri-
chit donc légitimement de la part de création et d’imaginaire qui est l’apa-
nage du romancier. Sur le plan narratif, l’auteur peut, à loisir, juxtaposer
dès lors sans paradoxe apparent l’utilisation de la première personne du
singulier et le recours à un mode qualifié par Gérard Genette de « foca-
lisation zéro »122. Témoignant, le narrateur emploie le je. Racontant dans
la fiction, il peut revendiquer, sans qu’il y ait hiatus, l’omniscience d’une
instance hors-texte, propre à la figure du créateur. Glissant court-circuite
ainsi, fort subtilement, la règle voulant que l’instance narrative placée au
premier niveau du récit, présentée comme productrice, ne puisse être à la
fois narrateur autobiographique et narrateur omniscient123. Ce romancier
en acte convient, d’ailleurs, de l’ambiguité de sa posture énonciative : il finit
par admettre qu’en définitive, il a « confondu le conte et l’histoire » (LL,
109).
Cette spécificité de la narration dans La Lézarde participe, sur le plan
discursif, de la volonté auctoriale de garantir le sens du message. La fu-
122
Nous reprenons sa terminologie, bien connue, à Gérard Genette, Figures III, op. cit.,
p. 213.
123
Pour René Rivara, si le narrateur anonyme, dit omniscient, a pour caractéristique la mobi-
lité absolue dans le temps et l’espace, et son accès à la conscience des personnages, il subit,
en revanche, différentes contraintes, dont la première est qu’« il ne peut normalement se
désigner par le pronom de 1ère personne, ni, à plus forte raison, s’attribuer un nom pro-
pre », René Rivara, La langue du récit, op. cit., p. 151.
263
sion des niveaux énonciatifs présente, en effet, l’avantage de maximiser le

confort de l’instance narrative qui, dans le texte, dit je. En dépit de la pré-
tention testimoniale, la subjectivité peut envahir le texte. Se mêlent le su et
l’incertain, les faits que le narrateur tient pour réels et ceux qu’il imagine. Le
lecteur, désemparé, perd de vue le pacte romanesque et ne parvient bientôt
plus à faire la part entre les composantes épistémiques, appréciatives et
fictionnelles du discours qu’on lui offre. La relation des événements est sys-
tématiquement contaminée par les marques du processus mnémonique ou
créateur mis en branle par le narrateur, multipliant ainsi à l’infini la liberté
du dire auctorial.
Entre création et témoignage, La Lézarde tourne bientôt au plaidoyer, le
véritable enjeu du roman, mais aussi le plus masqué. Glissant veut revenir à
son passé de militant pour la mise en œuvre du processus de Départemen-
talisation, avec lequel il a, en 1958, bien du mal à composer. Une analyse
énonciative du traitement apporté à cette figure narratoriale saura montrer
que, transférant ses faits et gestes à un narrateur-personnage-enfant (irres-
ponsable et immature) et exploitant l’écart existant entre le je narré et le je
narrant, l’auteur peut se dédouaner de ses erreurs de jugement passées.
L’image exploitée par Glissant, qui fait de son narrateur un enfant gran-
dissant au rythme des pages qui s’écrivent, permet de matérialiser efficace-
ment aux yeux du lecteur l’écart existant entre le je narré et le je narrant.
Comme dans toute « autobiographie interne, enchâssée, fictive »124, deux je
se télescopent ici : celui du narrateur enfant, qui a vécu, quoique de façon
très fragmentaire, les évènements rapportés, et celui du narrateur adulte,
écrivant le roman. De fait, le texte matérialise parfois explicitement l’écart
temporel qui sépare les différentes instances énonciatives (« l’enfant que
j’étais et l’homme que je suis », LL, 109). L’écart induit par ce double niveau
énonciatif et narratif est bien repérable, comme dans le passage suivant :
Et moi, enfant (l’enfant de cette histoire, et qui grandit à chaque mot), j’ac-
compagne les femmes, je me roule sur le sable […] Et moi, enfant de cette
histoire, je ne sais pas encore que la Lézarde continue vers le soir et la mer
noire […] Je ne sais pas ( je vais grandir en cette histoire) qu’en la rivière est
signifié le vrai travail du jour […] Je ne sais pas que ce pays est comme un
fruit nouveau, qui s’ouvre lentement […] Je ne sais pas encore que l’homme
124
Gérard Cordesse, « Note sur l’énonciation narrative (Une présentation systématique) »,
art. cit. p. 44.
264
importe quand il connaît sa propre histoire […] je ne sais pas encore que des
légendes de la montagne […] aux réalités grises, précises, de la plaine, le che-
min n’a pas de haltes […] (LL, 34-35)
La répétition anaphorique de la formule « je ne sais pas encore » signifie

très concrètement l’écart qui sépare les deux instances énonciatives (l’une
énoncée, l’autre énonçante). L’écart est ici celui qui s’instaure entre l’inno-
cence de l’enfance et la lucidité de l’âge mûr. Bientôt, cet écart s’enrichit de
nuances axiologiques. La tolérance dont témoigne le je narrant à l’égard du
je narré quant aux erreurs que sa jeunesse l’a amené à commettre tourne
bientôt à l’incompréhension, voire à l’agacement. Son récit progressant vers
sa fin, l’adulte scripteur désavoue l’enfant qu’il fut. Il en vient bientôt à ju-
ger avec sévérité son infantilité passée, pour mieux s’en désolidariser.
Cette évolution du regard porté sur soi est bien visible dans la partie du
texte évoquant la fête post-électorale. Commencé à la première personne
du singulier, signe de la fusion, de l’empathie avec l’enfant raconté, le récit
de cet épisode-clé s’achève sous le signe du dédoublement, à la seconde per-
sonne du singulier, pour se mettre à distance, s’observer, s’objectiver :
J’étais dans les rues, je criais, je courais. J’entrais dans les privés, je cherchais
ce héros qui avait échappé à la barre dans des circonstances si extraordinaires.
(LL, 172)
Tu étais assis, et tes jambes, ton corps, frémissaient : la retraite aux flam-
beaux ! Tu étais là, devant la maison de Mycéa, incertain. Tu avais entendu
les premières notes du trombone et de la clarinette : le rauque tremblement
du trombone, les fausses tendresses, les rires, les soudaines moqueries de la
clarinette. (LL, 221)
Il y aurait moyen de voir comment s’effectue, entre les pages 172 et 221, la
progression du je vers le tu. Un léger mépris vient d’abord nuancer le texte.
Le narrateur s’interroge, se moque de lui-même : « Je voulais connaître Ma-
thieu, ses amis, leur dire que je comprenais (que je comprenais quoi125 ?) »
(LL, 171-172). « Que pouvait comprendre cet enfant, qui n’était bon qu’à
“crier”, “courir” ? », sous-entend l’adulte, caustique. Et de mettre en évi-
dence l’ignorance de novice qui était alors la sienne, multipliant les dis-
125
265
cours amorcés par la formule « je pensais que » (LL, 187) pour les achever
par un implacable : « je ne savais pas » (Ibid.). Les intuitions de l’enfant se
voient ainsi réduites à une ignorance pure et simple, qui vaut pour une ex-
cuse. L’ignorance de la jeunesse rachète bien des erreurs de jugements… De
même, que d’ironie dans cette succession de parenthèses mettant en évi-
dence l’émerveillement rétrospectif du petit enfant qui n’en revient pas lui-
même de s’être trouvé providentiellement associé aux jeux des « grands » !
« ils virent (et moi aussi) » (LL, 176)

« et nous voilà partis (oui, j’étais avec eux) » (LL, 185)126
Enfin, au moment ultime du dédoublement, lors du glissement vers le tu,

le narrateur procède à un véritable réquisitoire. Se suspectant lui-même de
vouloir ruser avec ses souvenirs, il se met au défi d’essayer :
Qu’as-tu fait alors ? Qu’as-tu fait ?

(Je m’interroge, et tout aussitôt les réponses viennent ; elles sont là, inscrites
indélébiles dans le passé. Chacun de nous aura beau composer, ruser, le rouleau
qui ramène toujours le souvenir des mêmes actes inscrit aussi les mêmes sen-
tences… Je te le dis, ce que tu as fait.) (LL, 221)
Quel est donc ce tort dont le narrateur accuse ainsi son « moi enfant » de
s’être rendu coupable ? Quel est ce crime dont « le rouleau » de la mémoire
(joli clin d’œil à Diderot) garde trace ?
Le texte, comme le contexte, invitent à formuler une première hypo-
thèse. Le narrateur dénonce la coupable insouciance de l’enfant, tandis que
Papa Longoué agonise et que Mathieu souffre (« Posais-tu encore l’hypo-
crite question ? Demandais-tu encore : “Que dit Mathieu ? Que dit-il ?” » —
LL, 225). Pourtant, loin des articulations diégétiques, une autre portée in-
cline à voir dans le texte bien plus qu’un témoignage : plutôt un plaidoyer.
Rétrospectivement, l’auteur, dissimulé derrière son narrateur, connaît
les conséquences politiques et institutionnelles du vote de 1946. L’insou-
ciance de l’enfant, dont il lui fait reproche, symbolise celle d’un peuple qui,
ce jour-là, votait pour la première fois et n’a pas mesuré les conséquences de
l’acte posé. La ferveur de l’enfant, tout à sa joie et qui s’enivre du sentiment
126
266
neuf de son autonomie, sans réaliser que ce sentiment n’est qu’illusion,

symbolise en la caricaturant ce que l’auteur considère, a posteriori, comme
une inconséquence collective. Les mots choisis par l’auteur dans le passage
qui suit parlent d’eux-mêmes : le « premier » acte de liberté posé par le peu-
ple martiniquais fut marqué par « l’abandon », par « l’insouci »…
Tu bondis et les autres te suivirent. Peut-être heureux de n’avoir qu’à te suivre,

toi le gamin qui avais décidé ; et à ce moment tu accédais à leur niveau, tu étais
vraiment le chef. Ainsi ta première initiative, ton premier commandement fut
marqué par l’abandon et l’insouci. (LL, 222)
Glissant tire bénéfice de ses choix narratifs et énonciatifs. Le narrateur, et

derrière lui, l’auteur, s’objectivant lui-même, désamorce par avance toute
critique éventuelle. S’auto-représentant et procédant à l’auto-analyse de
son processus de maturation, depuis l’innocence et l’ignorance de l’enfance
jusqu’à la rigueur de l’adulte, il s’arroge un droit exclusif d’évaluation et de
jugement. S’instaurant juge et partie d’un donné rétrospectif, il monopolise
toutes les fonctions, sur le plan communicationnel et historique, faisant du
lecteur un simple spectateur, passif, soumis au bon plaisir de l’auteur. Cette
position de force que s’arroge l’instance énonciative principale se renforce
d’une série d’autres ruses, qui contribuent, à leur tour, à concentrer sur
l’énonciateur la maîtrise du sens et du discours. Non seulement le narrateur
en sait plus que l’enfant qu’il a été mais, assumant seul la fonction de régie,
à titre de romancier en processus de création, il en sait aussi plus que les
personnages avec lesquels il s’est pourtant, à titre de personnage lui-même,
initialement déclaré solidaire. Maître de la fiction, créateur omniscient, il
devine chez Mathieu des affres que ce dernier ignore encore (« Mais il ne
disait pas – le savait-il ? – qu’il n’avait enfin trouvé que sa propre rage […]
– non, cela il ne le savait pas encore. », LL, 41-42). Le texte, de surcroît, fige
Mathieu dans le temps de sa fougueuse jeunesse, quand le narrateur, lui,
tire l’avantage d’avoir mûri. Et d’adopter une attitude vaguement paterna-
liste à l’égard de ses compagnons de combat, jadis admirés. « Ses » amis de-
viennent « nos amis » (« Ainsi nos amis, déchirés par les événements, […],
nos amis s’étaient réunis solennellement dans le royaume sans frontières
de la plage. » — LL, 66 ; « ce patient et ardu et inconscient labeur de nos
amis s’arrête ici », LL, 138), formule condescendante, qui infantilise ceux
à qui elle s’applique et se teinte de l’indulgence pateline que l’adulte a cou-
267
tume de manifester à l’enfant, considéré comme irresponsable. Elle atteste

aussi, par surcroît, le désir du narrateur de faire acte de complicité avec son
allocutaire, le lecteur, évoqué et convoqué d’autant plus librement que le
narrateur revendique son statut de scripteur, de personnage-écrivain (ou
écrivant) et ne se cache pas d’écrire un roman. La présence dans le texte
d’un sujet scripteur n’implique-t-elle pas celle d’un sujet lecteur ?
En réalité, le narrateur reste jaloux de sa supériorité, et rappelle, ponc-
tuellement, qu’il est seul à savoir où va le roman, ce qui doit en advenir.
Ainsi, lorsque, nostalgique, il se représente en proie au souvenir de Valérie,
il prend soin de bien signifier qu’il connaît déjà la fin tragique de la jeune
femme, quand le lecteur en est réduit à attendre la clôture du roman :
Je vais dans ce chemin lorsque la tristesse est trop ardente. Je me place à l’endroit
d’où Thaël vit s’arrêter Valérie. […] Lorsque je pense à cette histoire (elle me mar-
que, m’atteint), je me reporte dans ce sentier que j’imagine toujours bordée de
cannes, je vois grandir l’ombre qui est en moi […] je m’y sens nu, livré impuissant
aux désespoirs […] (LL, 79-80)
De la même façon, le narrateur rappelle soigneusement ses prérogatives de

romancier à celui qui reçoit son texte. Il revendique son droit exclusif à dé-
cider de ce qu’il convient ou non d’écrire dans le livre, ce qu’il est opportun
de dire ou de taire :
Et il est vrai que je simplifie, ne m’arrêtant pas assez à tous les détours, et il est vrai
aussi que tout semble ne pas avancer : mais c’est ainsi. (LL, 80)
Sur le plan énonciatif, ce passage est significatif. Le narrateur devance l’ob-

jection que le lecteur pourrait être amené à formuler et s’arroge le droit de
la formuler à sa place. Il en reconnaît même la pertinence pour la réfuter
ensuite purement et simplement, convaincu qu’il ne saurait en être autre-
ment. Une manière, pour cette instance énonciative décidément autoritai-
re et despotique, de revendiquer fermement l’exclusivité de sa fonction de
régie.
La figure de ce narrateur-personnage-écrivain finit par envahir tous les
niveaux du discours. Il est, à la fois, pour paraphraser Barthes, « celui qui
parle », « celui qui écrit », et « celui qui est ». Glissant met bien en évidence
268
son rôle focal dans le roman. Lorsqu’il convoque ce rôle pour la première
fois, il écrit :
J’ai entendu ces mots, et pourtant je n’étais encore qu’un enfant, et ils réson-
nèrent en moi. Je fus le témoin et l’objet : celui qui voit et qui subit, qu’on
appelle et qu’on façonne. J’ai connu Thaël et Mathieu, et tous leurs amis ;
voici comment. (LL, 17)
L’énonciation vient trahir l’énoncé : même si le sujet parlant affecte l’hu-

milité, précisant qu’il n’était « encore qu’un enfant », il ne s’en attribue pas
moins, explicitement, un rôle central, solaire. Il est celui qui a « vu » et
« subi » les événements qui vont être racontés. Loin de se limiter au rôle
de « témoin », c’est-à-dire de « rapporteur », le sujet énonçant se prend lui-
même pour objet, s’attribuant de surcroît un caractère messianique. N’a-t-il
pas été celui qu’on « appelle » ? Acteur de la fiction, gestionnaire du récit,
juge et partie tout à la fois des évènements retracés, cet énonciateur qui
sert à Glissant de paravent, de masque, doit être reçu comme le véritable,
et probablement le seul, sujet du roman comme du discours. Narrateur à
posture d’écrivain, il est le double figuré d’un créateur qui entend rester
présent à la surface du discours pour s’assurer que le message idéologique
sera bien reçu par le destinataire : le lecteur.
3.2 De la figuration à la transfiguration
Initié dans La Lézarde par le biais d’un transfert du « pouvoir de fiction » à

un personnage-narrateur-écrivain, le processus de figuration de l’auteur à
l’intérieur des romans, s’il s’interrompt dans Le Quatrième siècle, Malemort
et La Case du commandeur, reprend avec vigueur dans Mahagony, pour
connaître son apothéose avec Tout-monde. Mais le procédé se complexifie
encore. Ces romans mettent, en effet, en place un véritable jeu de cache-
cache avec la figure de l’auteur, qui envahit l’espace fictif en empruntant
une série de masques, lesquels, loin de la voiler, dénoncent, au contraire,
l’omniprésence du producteur du texte à la surface des énoncés réalisés.
Le personnage-narrateur écrivain esquissé dans La Lézarde fait d’abord
retour dans la fiction avec Mahagony. Comme nous l’avons signalé, le
schéma narratif de Mahagony est complexe. Un personnage anonyme, un
auteur fictif, ordonne le récit rêvé par Mathieu, mène à bien l’entreprise
messianique de « mise en relation » des temps et des espaces pressentie par
269
le dernier des Béluse. Loin de se masquer, ce narrateur multiplie, sur le

plan énonciatif, les traces attestant sa présence comme producteur du récit,
notamment dans les parties du roman dont Mathieu Béluse est personnage
narrateur, c’est-à-dire tous les chapitres intitulés « Mathieu » (Mh, 13, 73,
140, 213), ainsi que le chapitre « Passion, selon Mathieu » (Mh, 238). Ma-
thieu, en effet, convoque sans cesse son narrateur, qu’il considère comme
son auteur et dont il se sait le jouet. Pourtant, ses allusions à celui qui l’a
élu personnage central de son récit installent le roman dans une ambiguïté
énonciative qui désoriente durablement le lecteur, renforçant le caractère
labyrinthique de l’œuvre glissantienne. En effet, ce personnage-narrateur
remplit mal sa fonction d’écran entre le personnage de Mathieu et l’image
du créateur hors-texte. Le dérapage, bien entendu, est volontaire. Il s’ensuit
un effet de brouillage : l’auteur fictif et l’auteur réel se confondent, et le lec-
teur ne tarde pas à deviner, derrière le corps figuré du narrateur-écrivain, la
présence bien réelle de la figure auctoriale, masquée mais désireuse d’être
vue.
Mathieu participe de ce brouillage des références qui multiplie les subs-
tantifs désignant cette instance qu’il considère comme extratextuelle et que
le lecteur, pour sa part, sait intratextuelle. Le mot « chroniqueur » est sou-
vent préféré :
Je reprenais le texte du chroniqueur […] La chronique avait enroulé le pre-

mier fil de l’histoire […] (Mh, 16)
[…] un chroniqueur encombré de ses fragiles datations […] (Mh, 20)
Donnant raison au chroniqueur qui m’avait choisi pour guide de son explora-
tion […] (Mh, 22)
[…] cette marche acharnée de temps que le chroniqueur avait débroussaillé
pour sa sauvegarde […] (Mh, 23)
[…] mon chroniqueur s’était ménagé bien des parades contre un tel re-
tour […] (Mh, 27)127
Mais, la silhouette de l’instance narratrice est aussi qualifiée tour à tour

de « raconteur d’histoires » (Mh, 18), d’« auteur » (Mh, 25, 27, 76, etc.), de
« portraitiste » (Mh, 25), de « brusqueur de mémoire » (Mh, 83), de « bio-
graphe » (Mh, 85, 154). Il est aussi, pour Mathieu, « [s]on ami l’écrivain »
127
Cette liste est loin d’être exhaustive, elle ne représente qu’un échantillon des occurrences
du vocable dans le roman.
270
(Mh, 154), « délégué aux calligraphies » (Mh, 206). La prolifération des lo-
cutions référant à l’image d’une instance productrice de l’œuvre invite le
lecteur à chercher, derrière la silhouette du narrateur-écrivain (producteur
fictif du récit), la figure du producteur réel, c’est-à-dire Glissant lui-même.
Le jeu narratif dépasse le simple mouvement pendulaire du personnage de
Mathieu vers son narrateur, personnage lui-même. Il se prolonge vers une
présence imposante, qui ne parvient pas à se maintenir hors-texte, cède à la
tentation de s’exhiber, mais avec prudence et sobriété. Généralement, l’im-
broglio narratif aidant, l’indétermination de l’identité du scripteur règne
sur le texte, ouvrant à toutes les interprétations. Le personnage de l’écrivain
restera anonyme, afin de mieux faciliter son identification avec la figure de
l’auteur réel. Il ne prendra la parole au discours direct qu’à une seule occa-
sion, dans le chapitre intitulé : « Celui qui commente » (Mh, 228). Voix in-
certaine qui surgit en fin de roman pour élaborer un lexique, le personnage
de l’écrivain supposé gérer le déroulement du récit offre alors un discours
ambigu, qui laisse entendre que son producteur peut être le narrateur, cer-
tes, mais peut aussi être Glissant. Le désarroi du lecteur est à son comble,
jusqu’à ce que surgisse « l’indice », l’aveu à peine masqué, lors de ce dialo-
gue entre Thaël et Mathieu :
- Comment va le troisième d’entre nous ?

Il écrit des histoires, il s’acharne après un vieux houeur de légende, il com-
mente le tout-monde. Parce que son nom est l’envers de celui du colon Senglis,
il croit qu’il a une obligation. Heureusement il ne prétend pas avoir mission.
Je lui ai laissé la place de parole, il a fabriqué un glossaire. Je lui demande
commentaire, il paraphrase à plaisir.128 (Mh, 239)
Inutile de préciser l’anagramme qui se cache dans le « nom [à] l’envers de

celui du colon Senglis »... Le « “je” anonyme » évoqué par Sarraute, celui
« qui est tout et qui n’est rien », se révèle pour ce qu’il est vraiment, soit
« un reflet de l’auteur lui-même, [qui] a usurpé le rôle du héros principal et
occupe la place d’honneur. »129 Dès lors, « les personnages qui l’entourent,
privés d’existence propre, ne sont plus que des visions, rêves, cauchemars,
128
129
Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, p. 58.
271
illusions, reflets, modalités ou dépendances de ce “je” tout puissant. »130

Glissant est alors débordé par le jeu de masques dont il usait jusque-là
aux dépens de son lecteur, et ne résiste plus au désir de nous parler de lui.
Jusqu’à frôler la contemplation narcissique :
Mon ami l’écrivain ( j’ai déjà dit le temps où chacun lui demandait : « Que
faites-vous dans la vie ? – Je suis écrivain. – Mais quel métier exercez-vous ? –
Je suis écrivain. – Mais est-ce un métier ça ? « Pas un ne pouvait croire. (Mh,
154),
Et Mathieu de mentionner au passage un trait de caractère qu’il estime ca-

ractériser son « ami l’écrivain », soit cette « ironie familière, qui créait plus
de liens qu’elle n’en brisait » (Mh, 156), tandis qu’il revient à Thaël le soin
de vanter la poétique de ce mystérieux scripteur (« Il a raison, dit Raphaël,
il n’est pas à l’aise dans les éclaircies. Il préfère les grands tourments impé-
nétrables. » — Mh, 239).
Toutefois, au-delà de ces indices, il reste néanmoins difficile de tran-
cher. Glissant est stratège et, excepté l’allusion au nom qui se prononce à
« l’envers de celui du colon Senglis », le lecteur est saisi de vertige, lorsqu’il
s’essaie à distinguer le discours du narrateur d’une intervention directe de
l’auteur. Le « je », dans Mahagony, est foncièrement indécidable, le jeu nar-
ratologique agencé par Glissant rendant « vaine toute tentative d’attribuer
au discours […] une origine bien marquée »131. Il est à la fois unique et
multiple. Il y a successivement figuration et transfiguration de l’écrivain.
Le masque installe un processus de figuration, qui ouvre à une transfigu-
ration, laquelle, à force de prolifération, s’achève en dissolution. L’auteur
mène donc le jeu, obligeant le lecteur à adopter une attitude de détective,
à entrer, bon gré, mal gré, dans ce que Nathalie Sarraute a appelé « l’ère du
soupçon ».
Ce processus de prolifération des masques de l’auteur dans le texte
jusqu’à la dissolution de toute référence connaît son apothéose dans Tout-
monde. Les figures de scripteur se multiplient alors à l’infini, provoquant
chez le lecteur un désarroi qui pourrait bientôt mener au rejet.
130
Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, op. cit., p. 58.
131
Thomas Pavel, Univers de la fiction, op. cit., p. 34.
272
Tout d’abord, la figure de l’enfant élaborée dans La Lézarde fait retour

dans Tout-monde (TM, 21, 33). Présenté comme un visionnaire qui fut à
la source de toute écriture, il est placé à l’orée du roman chargé de faire la
somme de tout ce qui fut rêvé dans l’œuvre. Est convoquée ensuite la figure
du « poète » (TM, 152, 154), « poète de Martinique » de surcroît (TM, 248).
Mais, ce simple titre est trop étroit et la narration tâtonne en direction de
nouveaux vocables susceptibles de qualifier la pratique de celui qui, derrière
ses multiples masques, profère le discours, jusqu’à trancher : « déparleur »
devrait faire l’affaire.
L’amateur de contes, driveur d’espaces, qui n’estime la parole qu’à ce moment

où elle chante et poursuit, peut-être se devrait-on de lui trouver un autre
nom que celui de poète : peut-être chercheur, fouailleur, déparleur, tout ce qui
ramène au bruissement dévergondé du conte. Déparleur, oui, cela convient
tout à fait. (TM, 279)
3.3 La tentation autobiographique
Dans Tout-monde, dernier jalon de sa refondation du monde, et qui mar-

que l’accomplissement de l’œuvre rêvée, Glissant cède explicitement à ses
penchants narcissiques et se livre à une exposition de la face jusque-là « ca-
chée » de son statut de producteur. Le discours flirte avec l’autobiographie,
masquée elle aussi. Évocations personnelles, allusions à l’intime et anecdo-
tes, ressortant de la sphère du privé, se multiplient, envahissantes, faisant
de l’auteur du roman le véritable objet du texte, son enjeu premier.
Depuis La Lézarde, Glissant se dissémine dans les différents personna-
ges mis en scène, particulièrement dans la « Sainte Trinité » que forme le
trio Mathieu-Mycéa-Thaël. Le procédé est courant, rappelle Sarraute,
[…] qui consiste pour le romancier à débiter parcimonieusement des parcel-

les de lui-même et à les vêtir de vraisemblance en les répartissant, forcément
un peu au petit bonheur (car si elles sont prélevées sur une coupe pratiquée à
une certaine profondeur, elles se retrouvent, identiques, chez tous) entre des
personnages d’où, à son tour, le lecteur, par un travail de décortication, les dé-
273
gage pour les replacer, comme au jeu de loto, dans les cases correspondantes
qu’il retrouve en lui-même.132
Et Sarraute de poursuivre :
Aujourd’hui chacun se doute bien, sans qu’on ait besoin de le lui dire, que
« la Bovary – c’est moi ». Et puisque ce qui maintenant importe c’est, bien
plutôt que d’allonger indéfiniment la liste des types littéraires, de montrer
la coexistence de sentiments contradictoires et de rendre, dans la mesure du
possible, la richesse et la complexité de la vie psychologique, l’écrivain, en
toute honnêteté, parle de soi.133
De fait, dans Tout-monde, le personnage de Mathieu se pose en double de

Glissant, comme il l’a fait dans La Lézarde ou Le Quatrième siècle. Mathieu
rejoue pour nous, en écho, certains épisodes de la vie de son auteur. Il lui
revient d’abord de rappeler certaines articulations de la trajectoire et de la
production de Glissant. Ainsi faut-il voir, dans le voyage du personnage, en
1953, à Vernazza, cette destination « “choisie” pour une exploration immo-
bile » (TM, 33), une allusion à la retraite de Glissant en Italie, en vue de ré-
diger Les Indes, publié la même année. Les inserts de quelques vers, parmi
les plus célèbres, des Indes, invitent, de fait, à cette interprétation (« Sur
Gênes va s’ouvrir le pré des cloches d’aventure… », TM, 29/33). De même,
le dernier des Béluse nous est présenté en proie au vertige de la Relation,
dont il commence de pressentir le faste et la beauté :
Alors Mathieu commençait de formuler pour lui-même une autre manière de

fréquenter ce monde, une activité brûlante de l’imaginaire, une transformation
réelle de l’esprit et de la sensibilité, ce qu’un autre appellerait bientôt une mise en
Relation, oui, dont il amassait en lui, par une accumulation imperceptible mais
continue, l’enseignement. (TM, 48) 134
132
Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, op. cit., p. 68-69.
133
Idem.
134
274
Glissant se prend ici au piège du jeu référentiel. Il ne résiste pas à la ten-
tation de faire incursion dans l’espace fictif pour revendiquer, à mots cou-
verts, la paternité de la notion !
De même, la critique bienveillante adressée par Artémise à Mathieu, lui
reprochant son opacité, fait évidemment référence à l’écriture de Glissant :
Tout le monde soupire que vous êtes plus compliqué qu’un bon paquet de ti-
bonm dans une volée de jeunes goïaves, que votre parole n’a pas l’accent de la
lumière mais toute l’odeur de la ténèbre. (TM,180-181)
Les gens savants rigolent que vous êtes plus raide à saisir qu’un bac à vents.
(TM, 184)
Au-delà de ces « traces » qui, à la surface du texte, proposent un discours

sur la relecture de la trajectoire glissantienne dans le champ littéraire et
sur la spécificité de sa parole, le roman abonde en allusions implicitement
ou explicitement biographiques. Implicite : la référence au père de l’auteur,
dans Le Quatrième siècle, sous les traits de « Mathieu Béluse le père » :
Il avait exercé un assez grand nombre de métiers, avant d’entrer dans le grou-
pe très fermé des gérants de plantation. Il n’avait pas pris femme, du moins de
manière régulière, […] À la fin, il devint géreur d’habitation. (QS, 265)
Les membres de la famille de Glissant y font, ainsi, des apparitions spora-

diques, tels les enfants issus de son premier mariage, Barbara, Jérôme et
Olivier, puis le petit Mathieu, né de sa seconde compagne, Sylvie. À leurs
côtés, un double de l’auteur, le poète Godby (Godby n’étant rien d’autre que
le « nom de voisinage » de Glissant) :
Deux femmes, trois hommes, longs comme des jours sans pain, exceptée donc
Sylvie […] Barbara, Jérôme, Olivier, le poète qu’on appelle Godby. (TM, 54-
55)
Tenez, nous étions dans cet avion, le poète Godby, Sylvie, le petit Mathieu et
moi, et nous volions vers Miami. (TM, 463)
Peut-être quand il fit connaissance de Sylvie, qui était née à la Rochelle […]
et qui avait toujours vécu dans cette ville de Pau où elle mena le déparleur.
(TM, 312)
275
Un grand nombre d’anecdotes sont aussi à rapprocher de l’expérience per-

sonnelle de l’auteur : le voyage de Thaël dans la cale du paquebot (TM, 126),
l’incident des paquets de sucre roux tachant le linge des valises, la mention
de la température qu’il faisait à Paris à l’arrivée de Thaël, ou encore la date
de cette arrivée qui coïncide avec la date de celle de Glissant dans les mê-
mes conditions, cette année 1946 (« 8 septembre 1946 […] 8 degrés » — TM,
156), sont autant de détails dont la précision invite le lecteur à les tenir pour
des faits réels. Il en va de même pour le séjour de Mathieu à Paris, au « 4
de la rue Blondel » (TM, 58), l’épisode de son évanouissement, dans une
épicerie du quartier, en 1947 (TM, 262), qui renvoient à l’expérience estu-
diantine de l’auteur. Cet « étudiant boursier » qui poursuit « des études de
Philosophie, à moins que ce ne fut d’Histoire, ou peut-être de Lettres, car
après tout, et avant tout, il était poète. » (TM, 152) est, de toute évidence,
Glissant lui-même.
Au rang des multiples allusions à la biographie de l’auteur, il faudrait
également mentionner la référence à la bibliographie annotée d’Alain Bau-
dot (« Toronto où Alain Baudot dirige parfois l’orchestre symphonique de
l’université York, tout en enseignant là et en réalisant par ailleurs les plus
énormes prouesses d’archives et d’édition qu’il se puisse », TM, 464), le clin
d’œil en direction de l’université de Bâton Rouge (« C’est chez ce poète dé-
parleur à Bâton Rouge que j’avais suivi […] », TM, 465), ou l’achat de sa
maison au Diamant («“Je crois que je vais pouvoir acheter un bout de ter-
rain chez moi en Martinique”, avait annoncé le déparleur à son ami Maurice
au téléphone, “à la fin des fins j’arrête de courir partout. Bon. Tout un cha-
cun fait de même. Il est temps que je plante mon acoma.” », TM, 465).
De fait, Glissant s’amuse de ce jeu de cache-cache entre sa propre figure,
son vécu, et le déploiement de la fiction. Il multiplie les indices. Pensons
aux allusions au « petit Mathieu que portait le déparleur son père » (TM,
469). Ou au paratexte final, « Sur les noms » : le romancier y dévoile les
identités des êtres de chair qui se cachent derrière leurs paravents fictifs,
tous ses compagnons de jeunesse, ses frères en poésie, qui défilent alors,
dévoilant le lien entre fiction et autobiographie .
Roger, c’est Roger Giroux, le poète. Sa femme, qui lui fournissait en fruits,
c’est Damienne.
[…]
Maurice, c’est Maurice Roche, sa mère Loulou nous cajolait bien.
276
Jean : Jean Paris.

Harry : Henri Pichette.
Babsapin et Malou : Maurice et Malou Aliker. [etc.] (TM, 513)
Pour autant, s’il nomme autrui, Glissant, malicieux, prend garde de se

nommer lui-même, préférant l’énigme. Ainsi lorsqu’il évoque le tableau La
Luna, de Guamarra :
C’est une peinture, accomplie en cette année 1991, dont le titre est : La Luna,
qui détaille le récit dans sa suite… […] L’illustrateur, devant ce tableau qu’il
a peint, l’a rapporté à notre compatriote, vous savez, celui qui glisse mais ne
tombe pas. (TM, 25-26) 135
Il pousse le jeu jusqu’à profiter du prétexte du roman pour régler certains

comptes. Dans le chapitre intitulé « Mycéa, c’est moi », malicieux clin d’œil
à la polémique déclaration de Flaubert, Glissant situe l’action en 1983, dans
« un bureau », situé dans la « grande ville de Paris » (TM, 194-195). D’évi-
dence, nous sommes au siège de l’UNESCO, où Glissant travaille à cette
époque. Mais, quand il a écrit Tout-monde, Glissant avait déjà quitté avec
fracas son poste au Courrier, dans un contexte marqué par des relations
très tendues avec certains de ses collaborateurs. Le ton du passage suivant
est assez mordant :
Vous aviez dressé un pensiez-vous très bon sujet de réflexion, peut-être une
école ou un atelier d’art ou un magazine d’information, vous êtes parti au
monde, ils disent « pour faire carrière », ils n’imaginent pas ce que peut-être
la pensée du Tout-monde, et alors vous retrouvez ce cercle autour de vous,
l’engrumé-débarqueur qui vous lit le prétexte de leur emparement, la crazia
qui s’affale sur la table, elle a monté l’affaire, elle a toute la patience qu’il faut,
la névro raide dans sa stature, l’Infâme n’est pas là il a laissé procuration, et la
débilo qui tricote sa haine, le mimo-muet qui s’enarôme, la matin-midi-soir
qui prend des notes, le trémulent qui répète sans fin la même phrase (c’est
ainsi du moins que vous les voyez à ce moment-là,) et, oui, le périphrasant
qui halète, — mais il a soin de préciser : « Tout n’est pas de démissionner, en-
core faut-il signer un papier, » et quelques jours plus tard, élu comme prévu à
135
277
fonction, qu’il croit être dignité, la chemise escampée de neuf et le porte-do-

cuments bourré de riens, il se bouffit de passer en revue les lieux qu’il connaît
depuis quatorze ans, avec le solennel et comique sérieux d’un préfet échappé
des champs […] ah n’essayez pas d’y mettre des noms, ça n’en vaut pas la
peine […] tu signes bien vite le papier pour pouvoir t’en aller vite, vite. (TM,
416)
Les qualificatifs et sobriquets péjoratifs s’enchaînent (« l’engrumé-débar-

queur », « la crazia », « la névro raide », « l’Infâme », « le mimo-muet »…),
Glissant laissant à chacun de ceux qu’il vise le soin de se reconnaître dans
l’acerbe description qu’il en propose. La subjectivité auctoriale, brutale-
ment, se déchaîne dans le texte, loin de toute préoccupation artistique. Le
roman se fait exutoire.
Globalement, cette veine autobiographique n’est, sur le plan formel, pas
assumée par l’auteur. La tentation autobiographique se donne à voir tout
en se niant, dans la mesure où, si Glissant dissémine dans le texte des indi-
ces multiples renvoyant au registre autobiographique, il n’assume pas, pour
autant, le contrat propre au genre, tel que théorisé par Philippe Lejeune136.
Les marques paratextuelles (la couverture de Tout-monde le signale comme
un « roman ») qui signeraient l’appartenance du texte au genre autobio-
graphique sont absentes. Quand bien même il y aurait identité, sur le plan
énonciatif, de l’auteur et du personnage, celle-ci n’est ni revendiquée, ni
assumée, mais plutôt masquée.
Pour autant, la présence d’éléments fortement référentiels invite le lec-
teur à mettre en relation le roman avec le vécu auctorial. De ce point de vue,
sans être « autofictif »137 au sens strict du terme, Tout-monde s’apparente à
l’autofiction dans la mesure où il se donne comme un texte « indécidable
en bloc », oscillant sans cesse entre « “fictionnalisation” du factuel et “fac-
tualisation” du fictif »138. On peut postuler, alors, être face à ce que Philippe
Lejeune appelle un « roman autobiographique » :
J’appellerai ainsi tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir
des raisons de soupçonner, à partir des ressemblances qu’il croit deviner, qu’il
136
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, op. cit., 381 p.
137
Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977.
138
Marie Darieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº107, Paris, Seuil,
sept. 1996, p. 378.
278
y a identité de l’auteur et du personnage, alors que l’auteur a choisi, lui, de nier

cette identité, ou du moins de ne pas l’affirmer.139
Les « jeux métafictionnels » et les « dénis autobiographiques »140 ont beau

se multiplier dans le roman, brouillant les pistes pour ne pas donner direc-
tement dans le genre autobiographique, on entre « dans l’autobiographie
en fraude, “sous le couvert du roman” »141. Tout-monde se fait « autobiogra-
phie oblique »142 ou « honteuse », pour reprendre l’expression à Gérard Ge-
nette143. Face à ce genre de récit, « le lecteur a souvent tendance à se prendre
pour un limier, c’est-à-dire à chercher les ruptures du contrat (quel que soit
le contrat) »144, « s’ingénie à reconstituer [la] figure [de l’auteur] afin d’éta-
blir avec elle une véritable empathie. »145 Jouant au détective, le lecteur de
Tout-monde ne tardera pas à découvrir l’enjeu profond du roman, à savoir
le biographique qui se veut autobiographique. L’objectif de l’auteur est de
« [T]âcher de reprendre pied sur ce cassis à Bezaudin où [il est] né » (TM,
58). « Bezaudin », qui donne son titre à l’un des chapitres du roman (TM,
158), est le lieu de naissance de Glissant :
Les parallèles divaguent, les millimètres sur la Carte sont infinis. La géographie
soupire. Toutes les terres sont en terre. Tous les soleils tombent en terre. Pourtant,
c’est les mêmes boisées où tu dévalas, de Bezaudin en Lamentin, vous n’aviez pas
deux mois de pénitence dans l’ici146. (TM, 236).
Tout le texte s’éclaire lorsque le lecteur réalise qu’il s’organise autour d’un
élément clé de la mythologie personnelle de Glissant : sa naissance au Be-
zaudin, et sa descente jusqu’au Lamentin, à travers le chaos végétal du mor-
ne, sur le dos de sa mère, alors qu’il n’était âgé que de quelques semaines :
139
Marie Darieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », art. cit., p. 25.
140
Maurice Couturier, La figure de l’auteur, op. cit., p. 237.
141
Marie Darieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », art. cit., p. 372.
142
143
Gérard Genette, Fiction et diction, op. cit., p. 87.
144
Ibid., p. 26.
145
146
279
[…] le premier voyage de son corps et de son souffle, la traversée du pays, porté
dans les bras de sa mère, alors qu’il n’avait pas deux mois ; la descente fouaillée
de trous d’ombre, de plaques de soleil, infini départ et initiation, qui lui revinrent
comme un touffu de feuilles d’épini. (TM, 167)
Glissant remonte ainsi à la source. La quête, ici, n’est plus collective, elle
devient individuelle. Le nous est délaissé, au profit du je. Cette évolution
n’est possible que parce que Glissant s’est libéré des enjeux qu’il avait fait
porter sur sa mission d’écrivain, dans la première partie de sa trajectoire.
Libéré des enjeux de la quête nationale – contrairement à Mathieu qui,
dans Mahagony, a échoué à échapper au pouvoir de son démiurge – Glis-
sant fait l’expérience d’une écriture ludique, parce que non subordonnée à
des contraintes externes. Il peut donc sans scrupules se laisser aller à une
certaine auto-complaisance, une forme de narcissisme, qui ont toujours
été présents dans l’œuvre mais de façon moins patente. L’énonciation s’en
ressent, Glissant se laisse aller à recourir à un niveau de langage que le
jeune poète symboliste de La Lézarde n’eut jamais osé porter au texte (« des
chiasses mémorables », TM, 47 ; « rotades et pétarades », TM, 48 ; « je me
sens un pet », TM, 51).
Cette nonchalance nouvelle, qui amène l’écrivain à s’abandonner ainsi
et à en user plus librement avec le langage, tient probablement au fait qu’il
occupe alors, dans le champ littéraire, une position de choix et jouit d’un
capital symbolique élevé. Légitimé, il compte désormais au nombre des voix
autorisées à se laisser aller aux douceurs du narcissisme assumé qu’impli-
que l’écriture autobiographique147. S’il n’ose pas franchir le pas de l’autobio-
graphie pleine et entière, assumée, c’est que la tentation narcissique entre
ici en concurrence avec son image de poète, lequel se doit d’éviter cette atti-
tude prosaïque consistant à parler de soi, et de soigner sa réputation d’opa-
cité. Un passage de Tout-monde, de fait, invite à cette interprétation :
Il n’aimait pas qu’on fouillât dans sa vie, ses ascendances, ses goûts ni ses
malheurs. Il appréciait de fréquenter les gens dès lors qu’une marge d’ombre
les séparait de lui. (TM, 39)
147
Philippe Lejeune insiste sur la nécessaire présence dans « l’espace autobiographique »
de textes antécédents, pour légitimer l’entreprise de rédaction d’une autobiographie ( Le
pacte autobiographique, op. cit., p. 23), ce que Mirna Velcic-Canivez résume ainsi, dans
« Le pacte autobiographique et son destinataire », Poétique, nº110, Paris, Seuil, avril 1997,
p. 246 : « […] pour raconter sa vie, il faut en avoir le droit. »
280
Reste alors la ruse consistant à parler de soi sans en avoir l’air, goûter aux
délices du narcissisme en faisant peindre par un personnage le tableau que
l’on aimerait donner de soi. Ce rôle revient, entre autres, à Amina, la pseu-
do-voyante, qu’évoque en passant la trajectoire de Glissant, la réception de
son œuvre :
Pour exprimer ce que vous voulez, dit-elle, et pour combien d’autres choses
encore, vous rencontrerez de grandes difficultés… D’abord, tout sera compli-
qué pour vous. Ce n’est que très tard que vous serez entendu… C’est-à-dire si
vous voulez être entendu… » (TM, 41)
La complaisance n’est pas loin. L’ego auctorial prolifère et chante ses pro-
pres louanges.
Glissant qui, avant Tout-monde, se contentait d’être présent au texte
sous forme de stratégies balisant la réception, ou dissimulé derrière un jeu
de masques outrageusement complexe, laisse finalement son ego envahir le
texte, dans sa dimension la plus concrète. Le corps graphique qu’est l’œuvre
se fait prétexte au déploiement et au rayonnement du corps biographique
de son auteur. L’entreprise de refondation du monde tourne à l’exposition
du moi, et le moi qui s’impose à la surface du texte vient apposer sa signa-
ture de créateur au monde qu’il s’est chargé de refonder dans la fiction. Tel
Narcisse, l’auteur n’aura, en définitive, refondé le monde que pour mieux
s’y mirer. La genèse de son univers se réduit à un culte rendu à sa propre
naissance, rituel auquel le lecteur est convié d’autorité. La reconstruction
du donné par l’imaginaire, dans la praxis, est réponse à la déconstruction
du sujet, révolté par une condition à laquelle il n’aura jamais consenti.
281
Conclusion
Le lecteur, devenu spécialiste, devient un auteur à rebours.

Maurice Blanchot
L
’une des meilleures études glissantiennes publiées jusqu’ici est coif-
fée de cet éclairant intitulant : Essai sur une mesure du monde au
XXème siècle. Édouard Glissant (2002). En revenant au métatexte
de l’auteur dans son texte, la fin de cette dissertation a aidé à mettre l’accent
sur la même double articulation, la révélant avant tout non comme le but
primordial de l’étude, mais comme la toile de fond de son argumentation.
Non pas qu’il rentre dans nos vues d’éprouver la valeur de l’analyse de l’œu-
vre d’Édouard Glissant en la soumettant au crible des propos métatextuels
de l’auteur, mais parce que ceux-ci marquent constamment le narratif. Ce
qui rejoint l’attitude pragmatique annoncée dès le début.
En renouvelant le contrat de lecture par d’autres modes d’approche, la
critique permet à l’œuvre de révéler, à chaque investigation dont elle est
l’objet, les dimensions ignorées, oubliées ou jugées secondaires par des lec-
tures antérieures. Nous estimons qu’une lecture socio-pragmatique permet
de reconsidérer l’œuvre d’Édouard Glissant dans ce qui apparaissait aux
yeux de Jack Corzani1 ou, récemment, de Carminella Biondi et Elena Pes-
sini2 comme dérisoire évidence, le premier ayant procédé à une sociologie
1
Jack Corzani, La littérature des Antilles-Guyane françaises, op. cit.
2
Carminella Biondi et Elena Pessini, Rêver le monde. Écrire le monde. Théorie et narrations
d’Édouard Glissant, op. cit.
283
de grandes synthèses, et les secondes à une poétique soucieuse de rame-

ner le Je de l’auteur au monde. Sans compter que, pour beaucoup de lec-
teurs, voire de critiques, Glissant reste avant tout le penseur, l’écrivain, de
la « relation », du « tout-monde » et de la « créolisation ». Sur ce terrain, la
critique universitaire relaie, de fait, constamment et fidèlement la critique
journalistique, tant il est vrai que ces notions traduisent bien et rencontrent
les mutations des sociétés contemporaines.
La socio-pragmatique, puisque avant tout méthode textuelle que nous
avons doublée, dans la dernière partie, d’une attitude rigoureusement im-
manente, permet de revenir à la base en posant des limites dans le vaste
champ d’écriture d’Édouard Glissant, pour que de cette lecture somme
toute première on puisse aller aux plus grandes complexités stylistiques,
linguistiques ou encore psychocritiques, etc.
La conduite du travail depuis ses débuts a, nous l’espérons, suffisam-
ment montré notre préoccupation principale : analyser les stratégies dis-
cursives par lesquelles Édouard Glissant crée un monde et examiner les
modalités par lesquelles il l’a imposé à son lecteur, à la lumière de certaines
articulations de son œuvre.
Sans doute que, posées en préliminaires, certaines allusions au contenu
auraient mieux éclairé ces analyses. Mais nous avons opté pour un mode
d’investigation qui fasse parler les faits textuels avant d’interroger les in-
tentions avouées de l’auteur. Ainsi, intervenant après l’analyse des textes,
l’étude du commentaire personnel de l’auteur se présente comme une sorte
d’épreuve permettant d’apprécier le degré de confluence entre ses propos
et l’examen de nos hypothèses de départ. Même si des allusions à la vie
de Glissant sous-tendent certains arguments, cette partie a porté sur le
contenu essentiellement littéraire et non sur ce que celui-ci contiendrait de
biographique.
De fait, le plus intéressant s’est avéré être l’examen du contenu révélé par
l’autométatexte. Il s’agit avant tout des considérations métalinguistiques
d’Édouard Glissant sur l’écriture entendue comme sa propre pratique. Ce
travail ayant porté sur les stratégies discursives qui ont permis à l’artiste de
créer un monde achevé, il est judicieux que le choix d’un contenu vise ce qui
permet d’expliquer le caractère off-limits en se servant des propos même
de l’écrivain. Ainsi peut-on, d’une manière plus directe, suivre l’auteur à la
trace dans tout propos relatif à son cheminement esthétique.
284
Conclusion
C’est à travers les données d’une série de vocables synonymes et énoncés

que l’autométatexte de Glissant signale les différentes phases d’une écriture
par elle-même révélatrice de ses hauts et de ses bas, de ses virées à gauche
et à droite, soit simultanées soit successives ou tout simplement de ses cir-
convolutions en dedans. Toutefois, du point de vue diachronique, l’auto-
métatexte fait dégager de cette espèce de « grimoire » une longue période
à deux grandes phases. En extrapolant, on peut se permettre de désigner
la première la protase et la seconde l’apodose, avec ce que cette termino-
logie sous-entend comme relation dialectique entre deux pans d’un même
ensemble.
À la première phase sont appliqués, entre autres, les syntagmes tels que
« éblouissement », « envolée » ou « rêve débridé » (LL, 18), ou encore « har-
monie », « éclat », « exaltation » (LL, 19). La deuxième phase se sous-entend,
par antinomie à ces propos, comme le temps d’accalmie, le retour à plus de
discernement. Ainsi, quand évoquant ses débuts, Glissant fait allusion à ses
premiers romans en disant : « Les pages d’un livre, ç’avait bien été pour nous,
quelques privilégiés ou quelques chanceux, l’image la plus dense ou la plus
exaltée du rêve » (Mh, 18), il est aisé de saisir que la période de sagesse a suivi
ces années troubles dont il a dit ailleurs qu’elles ne furent qu’un « épisode
qui avait apparemment laissé peu de traces dans ce nous qu[’il] désirai[t]
parfois d’exprimer ou de vivre. » (Mh, 86) De fait, pour lire la démarcation
explicite entre les deux périodes, c’est à Mahagony qu’il nous faut revenir,
comme à la plate-forme où s’arrête l’élan de jeunesse et s’amorce l’entrée dans
l’âge adulte.
Dans cet ordre d’idées, on distingue trois temps verbaux dans le discours
autométatexte d’Édouard Glissant : le passé, le présent et le futur. Le premier
évoque les années de jeunesse, le second est, en fait, le présent étendu à l’en-
semble de la pratique d’écriture de l’âge mûr tandis que le futur figure l’idée
de béance sur laquelle croît la certitude de la fin.
Si La Lézarde et Le Quatrième Siècle recourent, avec une récurrence
quasi égale, au passé et au présent, Mahagony – qui touche le cycle de la
revendication nationale – et Tout-monde font côtoyer le présent et le fu-
tur. Le premier et le troisième cités offrent une analyse synoptique de l’acte
d’écriture ; le second et le quatrième sont à la fois des textes de bilan et
de programme. Le présent y est désormais fragile, car de manière presque
285
obsessionnelle se réalisent dans l’écriture des incursions inconfortantes du

« galop du temps »3.
Enfin, Malemort est un essai (romanesque) sur l’expérience des mots et
du langage, comme La Case du commandeur et Le Quatrième siècle auront
été l’illustration analytique tournée vers l’enfance. Dans Malemort, il fait
le point, tandis qu’avec Mahagony et Tout-monde, il est en plein dans les
premiers jalons d’une nouvelle expérience.
Que conclure de ces premières considérations ?

En premier lieu, le manque comme état dynamique, qui donne lieu à un
état d’attente impatiente et de désir effréné de s’exprimer. C’est à ce titre
que nous avons rapproché la disponibilité psychologique de l’émotion es-
thétique perçue, en quelque sorte, comme un exutoire comme tant d’autres.
L’attrait de l’art prend de plus en plus forme grâce à la possibilité de créa-
tivité individuelle qu’il comporte. À ce stade, comme dans les années d’en-
fance, la créativité ne dépasse guère encore le niveau du prolongement
dynamique de l’émotion sentie, traduite par une rêverie créatrice de fantas-
magories, c’est-à-dire d’un univers de sensation, qui prennent forme et vie
par l’imaginaire. Rêver les mots comme rêver de l’univers qu’ils créent est
d’autant plus profondément lyrique pour un écrivain qui, dès le jeune âge,
réagit par égotisme aux personnes et aux choses en leurs menues manifes-
tations. L’art est aussi quête désespérée d’absolu. Pour la critique psychana-
lytique, il supplée un manque. Sigmund Freud le dit en ces termes :
En tant que réalité acceptée conventionnellement dans laquelle, grâce à l’il-

lusion esthétique des symboles et des formations substitutives peuvent pro-
voquer des effets réels, l’art construit un empire intermédiaire entre la réalité
qui frustre les désirs et le monde de l’imagination qui remplit les désirs. 4
Mais, fait observer J.L. Cabanes, « on ne peut pas vouloir tout expliquer en
art par le seul “jeu régressif du narcissisme” parce que l’œuvre d’art ren-
tre dans le jeu des sublimations et des régressions, dans la mesure où elle
répète et prolonge “la magie infantile” »5. Ainsi, donc, même s’il y a pré-
3
L’expression est de Michel Leiris, Frêle bruit, Paris, Gallimard, 1976, p. 379.
4
Sigmund Freud, L’intérêt de la psychanalyse, cité par J.L. Cabanes, Critique littéraire et
sciences humaines, Paris, Privat, 1974, p. 54.
5
Ibid., p. 55.
286
Conclusion
disposition, entre également en ligne de compte la possibilité d’obvier à la

fois au désespoir et au substitut auxquels il prédispose pour réaliser entre
moi et soi une conciliation qui grandisse l’homme et l’épanouisse. Les dé-
buts d’Édouard Glissant en littérature sont ainsi marqués par deux princi-
paux modes d’écriture intimement liés, l’onirisme et la poésie, mais le foyer
central est le plaisir par le langage en tant que puissance de création d’un
monde. Il reste vivant dans chacun de ses ouvrages.
Que faut-il entendre par poésie chez Édouard Glissant ? Beaucoup plus
qu’un genre, c’est plutôt une attitude et un état d’esprit permanents. En
suivant le cheminement de son œuvre, on peut distinguer sans les dissocier,
la puissance du mot et tous les jeux que celui-ci permet d’élaborer, le rêve
et son merveilleux, le poème et sa cote d’évasion, la phrase comme mise en
partition des mots.
Le mot reste donc le champ d’investigation. Substitut par excellence, le
mot est le sésame qui, d’enchantement en enchantement, remplace l’Eden
dont le jeune homme s’est très tôt senti exclu. L’exploitation du mot poursuit
un triple but : donner de la signification selon une ouïe intérieure ; restituer
la pureté native du mot, souvent édulcorée par l’usage ; s’affirmer maître de
son vocabulaire en lui imprimant sa marque individuelle. C’est pourquoi
Glissant prend le mot dans sa matérialité. De cette rencontre étroite germe
un sens premier qui est avant tout l’expression d’une personnalité.
Au fond, l’expérience du langage est, chez Édouard Glissant, symbole de
l’appropriation possessive du monde par un contact étroit et individualisé
avec un patrimoine social des plus indivis. C’est pourquoi, tout en réalisant
une possibilité de jouissance, l’entreprise a quelque chose d’une quête dé-
sespérée et s’affiche comme une rupture avec le monde. À l’arbitraire social,
Glissant substitue un arbitraire individuel jugé plus épanouissant. Le mot
vaut donc par sa charge sémique et iconique, dans sa relation particulière
et égotiste avec la subjectivité de l’usager, perçue comme une physiologie et
une sentimentalité en face de la matérialité verbale. Sensitivité et sentimen-
talité sont simultanément concernées. Cette puissance révèle sa dynamique
comme source de rêverie et substitut du manque dans sa combinaison avec
d’autres mots.
Liberté d’une part, quête d’autre part : commencés dans le tumulte du
marasme psychotique, les écrits des temps de tempête, malgré une fin pro-
che de la folie, doivent être considérés comme positivement riches en expé-
riences en tant que quête de l’être et du monde.
287
L’initiation à l’ethnologie dotera l’écriture de Glissant de contours plu-

tôt auto-ethnographiques. La rencontre en lui du chercheur scientifique
soucieux d’objectivité et de l’écrivain mû par la subjectivité engendrera un
ouvrage qui donne à Glissant son renom d’écrivain (Le Quatrième siècle).
Ont suivi, d’abord, L’Intention poétique, puis Poétique de la relation qui
rencontra une attente favorable, puis, plus tard, de loin en loin mais sans
discontinuité, son fameux Traité du tout-monde.
On peut saluer La Lézarde comme un cas à part dans le répertoire des
romans de l’époque de l’engagement militant, de l’écriture noire. Tout en
reconnaissant la part belle faite à la poésie par l’exploitation du mécanis-
me du langage pour combler les failles mnémoniques et prolonger le rêve
de la création de la nation, on peut considérer l’action combinée de l’eth-
nographie et de la psychanalyse comme l’ossature principale de la quête
d’objectivité. S’objectivant, l’auto-analyste marque de la distanciation par
rapport à lui-même, ce qui le sauve, à son corps défendant, dirait-on, du
narcissisme béat auquel prédispose parfois le lyrisme. Partie d’une pratique
pulsionnelle, l’écriture s’assume pour une construction plus élaborée.
Pourquoi dissocie-t-on La Lézarde et tous les textes qui ont suivi de Maha-
gony ? Pourquoi, surtout, voir deux moments distincts, alors que, tout compte
fait, même si les deux ouvrages ne se répètent pas, chacun ayant son intrigue et
son organisation sémiologique, il ne s’agit, à notre avis, que d’un déplacement
d’intérêt ? Alors que La Lézarde veut faire voir les multiples facettes d’un ka-
léidoscope autour de la question nationale, Malemort tout comme Mahagony
s’arrêtent à l’une d’elles – le langage comme expérience de vie – et l’exploitent
à fond, nous laissant voir à travers la polyphonie narrative que chaque part de
notre être est aussi un kaléidoscope à ressorts expressifs infinis, chaque pe-
tite parcelle en nous un abîme de virtualités sensitives. De La Lézarde à Tout-
monde, c’est à la construction de ce monde (qui est le soubassement de l’œuvre)
qu’Édouard Glissant s’emploie à arracher sa Vérité, en faisant vibrer les fibres
même de son être. C’est pourquoi la boucle ne semble guère se boucler.
Dans Mahagony, Édouard Glissant semble donner réponse à tous dé-
bats sur le fondement de son projet et les orientations qu’il a prises dans sa
réalisation. Au départ, c’est la quête de la vérité et la création de la nation
qui l’ont conduit à revenir à lui-même. Mais, chemin faisant, il n’oublie ja-
mais son choix primordial : la poésie. C’est dans l’alternative poésie (rêve
– stratégies discursives) et vécu (souvenir – histoire) que naît la bivalence
288
Conclusion
d’un discours, sans que, à ses yeux au moins, cela puisse renverser l’ordre
de ses priorités.
En gros, après la publication de La Lézarde, le parcours littéraire
d’Édouard Glissant peut être qualifié de régulier. L’autobiographie (fon-
dant le monde) s’affiche comme l’aboutissement du long prologue dont les
axes majeurs sont le militantisme surréaliste, l’entrée dans l’ethnographie
avec la publication du Quatrième siècle et l’essai d’autopsychanalyse par la
publication de Mahagony. Nous avons suivi à la trace, dans la première
partie de cette recherche, l’évolution de l’écrivain et les relations internes
entre ces différents jalons.
Avec le souci permanent de faire acte poétique même avec la prose, le re-
fus de la ligne droite n’est plus que l’écho sagement amorti des soubresauts
d’une phraséologie qui se voulait avant tout manifestaire. Finalement, il
faut comprendre par « ligne droite », la phrase qui va droit au fait sans s’at-
tarder à butiner à gauche et à droite avant d’aboutir.
On comprend aisément que la quête du souvenir soit aussi recherche
d’occasions de rêver, que la phrase ne soit pas seulement une relation brute
de faits, mais aussi mise en forme d’un besoin de rêves, l’image suggérant
des voies multiples aux gambades de la nostalgie. La recherche (dans la
fondation de ce monde) ne se fait point à la pioche de l’archéologue mais
par glissade de souvenir involontaire en souvenir involontaire. L’art, chez
Glissant, se situe à l’intersection de ces modes de l’écriture. La musique en
phrases se sent, enfin, au niveau du mouvement d’ensemble qui se présente
comme une partition : si le dévoilement de ce monde va de palier en palier,
c’est pour mieux en marquer le prolongement en profondeur, jusqu’à la ré-
vélation dernière. Voyez comme Le Quatrième siècle démarre sur l’impres-
sion d’un vide d’impressions notoires. Puis, d’un rien à un rien, en variant
gammes de recherche et modes d’introduction, en recourant à des rappro-
chements de registres divers, le souvenir semble s’accrocher à de vastes ta-
bleaux. Mais tout cela finit par s’estomper et, par un glissement à peine
perceptible, cède la place à une longue relation sur les débuts, les tenants et
les aboutissements de l’esclavage. Cherchez l’esclavage ! Il se signale par-ci
par-là, puis revient disséminé dans certaines phrases et séquences de la fin.
La phrase fonctionne de la même manière : pas de dominante majeure, pas
de clé exclusive, mais des variations.
Que conserver de tout cela ? C’est le besoin d’abord pressant de « s’ex-
primer » qui, au rythme de l’écoulement du temps et de l’approche de la
289
fin d’une vie, se mue en besoin angoissant de se confier à autrui. Plus que
jamais, et avec la prose que Glissant veut réaliser cet espèce d’écart qui
caractérise le langage poétique : attirer par distanciation par rapport à la
norme, mais sans pour autant créer l’autarcie des recueils poétiques ou la
rupture farouche des vers et des phrases surréalistes ; aller vers autrui par le
tableau de sa propre vie, aller à sa rencontre par un ton séducteur, par son
côté naturel et simple. Nous aimerions conclure cette « glossolalie » sur la
portée métatextuelle, par une note sur une fonction selon nous fondamen-
talement littéraire, qui se dévoile par des espèces de clins d’œil adressés au
lecteur, surtout dans Mahagony, et que l’on appellerait « les voix d’invite ».
Mahagony est à la fois un bilan et l’illustration vivante des deux pans ma-
jeurs et permanents de l’écriture d’Édouard Glissant : le mot et le besoin
de se commenter dans l’écriture. L’autobiographe-poète sait allier besoin
de parole et mode d’expression. Ainsi poésie et confession – face phonique
et face sémantique – s’enrichissent réciproquement, la première évitant à
la seconde les ovations de la sécheresse, grâce au rêve du monde créé, la
seconde évitant à la première le piège de la gratuité de l’art pour l’art.
Les deux points qui précèdent montrent bien qu’il y a à la fois recours
et fidélité. Le souci majeur reste permanent ; les variations se signalant au
niveau architextuel. Pour rester dans les limites de l’autométatexte, il est
mieux indiqué de revenir à Édouard Glissant lui-même. Si, depuis Maha-
gony, l’écrivain atteste un certain revirement, ne peut-il pas s’agir en partie
de l’effet d’une deuxième jeunesse après la tension méticuleuse de plus de
cinquante ans ? C’est « la voix de l’âge ».
Le Édouard Glissant de Tout-monde écrit avec la certitude que ses jours
sont désormais comptés. L’écriture est désormais la seule drogue capable
de le distraire et de lui ménager un refuge où il se convaincrait de son ap-
partenance au monde des vivants actifs. Il est des moments où le savant
regarde d’un œil désabusé l’œuvre qui a fait sa gloire et se considère lui-
même comme un monstre de dérision. Moment tendu et fragile parmi tous,
mais beaucoup plus tragique quand en un cœur bat la fatigue, et que la
mort frappe à la porte. Ainsi s’ouvre le bilan – à travers les ruines de son
village natal, Bezaudin, dans Tout-monde. On est habitué à ce peu d’auto-
macération où Édouard Glissant proclame l’échec ou la dégradation pour
en revendiquer la légitimité, où à biaiser avec la vérité pour pouvoir conti-
nuer la recherche, parce que c’est par la parole écrite qu’il se sent vivre au
cœur d’autrui.
290
Conclusion
Vivre à travers autrui est désormais une obsession chez Édouard Glis-
sant : faire tout pour que ses paroles trouvent un terrain propice dans le cœur
des vivants ou, tout simplement, de ceux qui espèrent vivre encore plus long-
temps que lui. C’est peut-être le besoin de rapprochement qui lui dicte mal-
gré lui un retour de plume vers les pratiques de jeunesse.
Mahagony se présente ainsi comme le roman d’oscillation par excellen-
ce : d’une part, la volonté de poursuivre la quête d’une règle qui soit à la fois
le code de littéraire et éthique, d’autre part, le constat torturé de sa propre
incapacité à se maintenir dans le carcan d’une voie de retenue et de réserve
lors même qu’en lui ne s’éteint pas la voix de l’exubérance. De toutes façons,
sur le plan littéraire et symbolique – voire de l’imaginaire – la nation avait
déjà été fondée.
Nouveau revirement ? Apparemment, il s’agit plutôt de trouver le juste
milieu qui sauve de la marginalisation et, en même temps, aère la rigueur
d’une technique par les bouffées d’un cœur, maintenant qu’il ne peut plus ne
pas compter avec son double écueil, c’est-à-dire une poétique et une éthique.
Au bout de la plume, l’écriture semble trop impétueuse pour que la voix ou la
main d’un vieillard ne maîtrisent pas ses déchaînements. Comme on le voit
dans ses dernières publications, l’écriture va vers une conciliation mesurée
entre l’appel du cœur et la voix de la raison. Mais cela ne vaut-il pas pour
toute l’œuvre de l’âge adulte ?
Au fur et à mesure que l’homme avance en âge et qu’autour de sa so-
litude le silence gagne de jour en jour de l’espace, le ton gagne en gravité,
opérant plus en profondeur. La voix qui marmonne dans certaines pages
de Tout-monde a parfois de sourdes vibrations poignantes et frémissantes.
C’est en ces moments qu’on entend les voix d’invite, c’est-à-dire celles qui
correspondent chez l’écrivain à une sorte d’adresse au lecteur, comme par
un jeu de clins d’œil pudiques.
Si Tout-monde promène encore la plume à la recherche de menus faits
pour conduire l’homme au plus intime des souvenirs, dans une espèce de
fête des mots où la richesse de la phrase rehausse le bonheur de dire, il s’y
assure déjà un ton de séduction implicite par l’instauration de la présence
du narrateur dans les contours de la phrase. Il ne s’agit pas seulement du Je,
mais des propos où l’on voit le scripteur amorcer une percée, revenir sur ses
pas, repartir à zéro et nous faire croire que toutes les ébauches antérieures
sont effacées alors qu’elles se prolongent dans le jeu des allusions ultérieu-
res. C’est dans Tout-monde que Glissant fête de vivantes biffures. L’auteur y
291
élabore son œuvre sur le mode d’un beau « brouillon » d’où rien ne peut être
omis pour que le lecteur soit impliqué dans le processus discursif. L’option
y est faite de s’offrir au jeu d’artifice. Par des riens, sortes de feuilles à la
dérive, l’auteur fait participer le lecteur à la vie dans l’ailleurs tant recher-
ché. L’écriture fait voisiner la gravité d’une prose autobiographique et le
papillonnage de touches poétiques.
Communiquer pour vivre dans autrui, tel est le souci final d’Édouard
Glissant et qui est comme une rencontre heureuse avec l’autre aspect de
l’auto-analyse : s’introspecter pour être mieux compris, se donner à lire à
autrui. Il faut y voir le clin d’œil du vieillard appeler l’adhésion du lecteur,
c’est-à-dire une sorte de lien profond, au-delà du succès saisonnier d’une
vogue : on est très loin de la condescendance – du reste point distante – de
La Lézarde. Tout le travail d’art que s’est imposé Édouard Glissant a visé
l’émotion esthétique et, partant, le cœur même du lecteur. C’est du moins
de cette manière que nous nous expliquons l’amour que lui vouent certains
lecteurs dont les avis sont plus des mises à nu de la jouissance que des ju-
gements de valeurs. Après Tout-monde, Édouard Glissant est une voix de
sollicitation, transportant toutes ses ruminations et ses illuminations de
vieillard sur la page à écrire. Et l’on se plaît à lire des textes de plus en plus
dépouillés, plus aérés autant que l’automne fait circuler l’air et le regard
plus librement que la profusion du printemps : retour au naturel et à la
simplicité, mais signe, aussi, que tout a été dit.
292
Bibliographie
Textes d’Édouard Glissant
Romans
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Poétique de la relation, Poétique III, Paris, Gallimard, 1990.
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« Goethe, par Jean Paris », Les Lettres nouvelles, vol. IV, n°39, juin 1956,
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« Michel Leiris ethnographe », Les Lettres nouvelles, vol. IV, n°43, nov.
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« Solitude de Reverdy », Les Lettres nouvelles, vol. V, nº52, sept. 1957,
p.278-286.
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« Note sur Yves Bonnefoy et le chemin de la vérité », Les Lettres nouvel-
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« Lueurs sur l’Afrique », Paris-Presse, 4 déc. 1958.
« Oh Afrique ! Dénouée enfin tu éclabousses ! », Dimanche Matin, 7 déc.
1958.
« Ô Afrique ! Un si long temps tu fus exil d’Afrique », Rivarol, 18 déc.
1958.
« Le chant profond de Kateb Yacine », Les Lettres nouvelles, vol. VII,
n°67, janv. 1959, p. 7-9.
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1930, Paris, Nouvelles éditions Debresse, 1978.
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Langue

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LE ROMAN-MONDE

Collection fondée par Laurier Turgeon

Les Presses de l’Université Laval

© Les Presses de l’Université Laval 2008

Les Presses de l’Université Laval

À ma mère, source et delta.

Microcosme. L’œuvre comme refondation du monde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

1 Une histoire surdéterminée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

L’écrivain, fil d’Ariane de l’œuvre-labyrinthe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

1 Le monde refondé : de la totalité à la tautologie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

sant dans le sillage de la négritude, Glissant et l’antillanité, Glissant et la

De fait, Édouard Glissant nous paraît se livrer depuis cinquante ans, de

bien au niveau des champs politique que littéraire. Descendant d’esclave

Précisément, l’orientation de cette étude est d’ordre socio-pragmatique.

Mais, pour fructueuse que puisse se révéler l’analyse d’une trajectoire

Un point d’achoppement des recherches institutionnelles a souvent été d’ar-

Pour dépasser cette limite inhérente aux lectures institutionnelles, il convient

déplacements à l’intérieur du champ, sa propension à renoncer aux règles

le réinvente et l’organise autour de lui. Solaire il s’improvise en axe autour

Toute création est, à l’origine, la lutte d’une forme

Cette trajectoire auctoriale – dont il convient de faire affleurer les arti-

Le champ est un réseau de relations objectives (de domination ou de subor-

Cette entreprise synthétique, qui met en balance textes et contextes, se fon-

• le capital économique et symbolique dont dispose l’agent produc-

dans les réseaux qui structurent le champ,

ciales…) de l’écrivain, et leur sanction (positive ou négative) par le

permettra de situer la prise de parole glissantienne dans l’univers discursif

Recontextualiser la prise de parole glissantienne dans le cadre de sa « déixis

Édouard Glissant est né le 21 septembre 1928 à Bezaudin, sur les hauteurs

Dans Mahagony, cette figure inspire à l’écrivain son personnage de Maho,

thèse de doctorat consacrée à Édouard Glissant, parlera du groupe en ces

Mêlant création artistique, réflexion philosophique et militantisme politi-

mène de front création personnelle et publications professionnelles. Sa

du Ministère de l’Intérieur et il lui est interdit de voyager vers Lagos, au

Rouge, en Louisiane, où il dirige le Centre d’études françaises et franco-

Une trajectoire en deux mouvements

La trajectoire de Glissant s’articule en deux mouvements consécutifs. Le

appelait à une « Décolonisation pour les Antilles »26. Daniel Guérin27 et Ève

Je dirige actuellement Le Courrier de l’U.N.E.S.C.O. que j’ai pris il y a six mois

Libéré de sa vocation de militant nationaliste, Glissant investit avec force

chercheurs de plus de 12 pays différents. En 1998, il est célébré successive-

1.2 Une parole excentrée, en quête d’ancrage

« Écrire en pays dominé » : un écrivain en quête de légitimité

Ces jalons biographiques permettent de dégager certaines caractéristiques

D’abord considérées comme « mineures »39, « périphériques » ou « mino-

corpus44. Mais, elle n’existe que par la médiation de l’institution littéraire

De déclassement social en reclassement symbolique

Je ne connais pas de famille Glissant ailleurs qu’aux Antilles, alors même

Si Glissant revendique le caractère ironique de cette thèse, le fait n’en prête

interrompre le linéaire des filiations, elle a rendu la source irretraçable et

La multiplication des savoirs et des discours, la figure de l’intellectuel total

Transgressant la frontière invisible, mais à peu près infranchissable, qui séparait

À l’instar du chef de file de l’existentialisme, Glissant, en multipliant ses

s’autorise ce faisant « à importer dans chacun des domaines la totalité du

Mobilité et obsession de l’autonomie

On ne saurait conclure cette analyse des dispositions de l’écrivain sans souli-

La mobilité de l’écrivain traduit son aspiration à l’autonomie. Sujet do-

d’action immédiat, son espace de référence, et, dans ce cadre restreint où

entre soumission aux règles du jeu et rébellion, entre quête de légitimation

C’est à cette époque que se dessine sa culture philosophique : il a lu tout ce que

Au moment où Édouard Glissant retourne à l’Université, en 1951, les philo-

Jean Wahl espérait réduire l’écart entre le temps de la science et le temps de

Chez Glissant, discours philosophique et praxis poétique vont, dès lors, de

La formation glissantienne s’appuie également sur les sciences humaines.

• le capital économique et symbolique dont dispose l’agent produc-