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Cinéma et imaginaire baroque | Emmanuel Plasseraud

Chapitre 6.
Ornement et
sensation
p. 137-157

Texte intégral
« On l’appelle le Baroque ; c’est une floraison
instantanée,
si pleine que sa jeunesse est sa maturité,
et sa magnificence son cancer. »
Carlos Fuentes1
1 Fermons les yeux… Ou mieux, cousons-les, comme le comte
dans le film de Ruiz Voyages d’une main (1984), qui estime
qu’ils lui sont devenus inutiles. Que voyons-nous, en effet,
lorsque nous les ouvrons ? Des ombres, des reflets, de
trompeuses apparences, d’illusoires artifices… Que
pourrions-nous connaître du monde, grâce à nos yeux,
puisque nos yeux nous mentent ? Le comte, en tout cas,
n’hésite pas un instant. Libéré de la séduction perfide de la
vue, il part à la rencontre du réel, avec sa main coupée, qui
lui permet de « toucher le monde dans son
incommensurable diversité ».
2 Le classicisme, par le biais de la représentation, avait confié
à la vue le soin d’analyser le réel, de le cartographier, de le
mesurer, de le baliser, de le planifier en une image qui le
rendait lisible et univoque. Le baroque est l’époque où l’on
se sera méfié de ces machines à représenter et de leurs
résultats, et où l’on aura sans cesse démontré la vanité du
savoir qui s’attache à la représentation visuelle. Les miroirs
se bombent ou s’incurvent, faussant la profondeur, les
tableaux, sitôt qu’on les regarde de biais, révèlent une figure
anamorphosée qui en transforme la perception, les cadres,
niches et balustrades indiquant dans les églises la
séparation entre les peintures et l’architecture se révèlent
être des trompe-l’œil, redevenant, en un clin d’œil, parties
des œuvres dont elles semblaient indiquer les limites.
Pourtant, le baroque ne peut renoncer à tenter de connaître
le réel, à entrer en contact avec lui. Puisqu’il ne croit pas
pouvoir l’atteindre par la représentation visuelle, puisqu’il
ne croit pas à l’adéquation des codes représentatifs et du
réel, il lui faut trouver un autre moyen. C’en est fini des jeux
optiques, ou du moins, le baroque se double d’une autre
dimension, d’une physique où ce qui est en jeu n’est plus la
vue, miroir trompeur de l’âme abusée, mais le corps, le
contact avec la matière, le toucher. Le somnambule,
métaphore ruizienne de l’homme baroque, n’est pas
seulement aveugle au monde, agissant comme dans un rêve.
Il avance les bras tendus, ses mains toujours prêtes à
toucher les choses qui l’entourent, en respectant leur
diversité sans tenter de la restreindre par une approche
consciente et rationnelle2.

Sensation et narration
3 Atteindre la sensation pure, débarrassée de la tutelle de la
raison, qui réduit le sensible à n’être qu’un chemin vers les
idées. C’est une grande partie des recherches de l’art
moderne, depuis les impressionnistes. Mais c’est aussi
l’entreprise philosophique de la phénoménologie, dès les
années 1910, chez Husserl, puis plus tard notamment chez
Merleau-Ponty. De ce point de vue, le cinéma a un peu de
retard, exception faite du courant expérimental des
années 1920. Il doit en effet d’abord se construire comme
langage, atteindre son âge classique, pour pouvoir libérer
l’image de sa soumission au récit et parvenir au rendu de
pures sensations visuelles et auditives. Au cinéma, en effet,
la question de la sensation est liée à celle de la narration.
Tant que celle-ci impose son ordre, sa logique de causes et
d’effets, ce qui apparaît à l’image n’a pas à être vu, ou
entendu, pour ce qu’il est, mais pour sa participation à
l’élaboration du récit. Le style classique se définit donc par
la sélection des éléments filmés et leur organisation en
fonction de la narration. Celles-ci s’opèrent au tournage, le
studio en étant la condition de réalisation la plus efficace et
pour cela largement pratiquée par le cinéma classique
hollywoodien, et au montage par lequel s’élaborèrent les
codes langagiers permettant de conduire le récit. Mais
tournage et montage dépendent surtout d’un principe qui
détermine ce qui doit être sélectionné et comment il doit
être organisé : le scénario. L’image est donc soumise à un
texte, de même que son aspect sensible doit conforter le
sens préexistant induit par le récit3.
4 Mais pourquoi écrit-on un scénario ? Et pourquoi doit-on
sélectionner et organiser les éléments destinés à la
narration ? Revenons à l’origine du cinéma pour le
comprendre, et demandons-nous comment le cinéma est
devenu narratif. Si l’on compare un homme qui marche
filmé par Marey et par les frères Lumière, une différence
évidente apparaît, qui fait du premier un objet d’étude
scientifique destiné à la compréhension du mouvement, et
le second un personnage de film, à propos duquel on peut
potentiellement raconter une histoire : le premier est seul
dans l’image, tandis que le second est entouré d’autres
éléments (une gare, des ouvriers etc.). Si l’on va plus loin, et
que l’on observe un homme filmé par Griffith, l’évidence se
précise. Par le montage, les éléments qui entourent l’homme
ne sont plus seulement co-présents dans le cadre, ils le
précèdent ou lui succèdent. Mais dans ces deux derniers cas,
ce qu’il importe de voir, c’est que la narration naît des
relations entre les éléments. Seul, l’homme filmé par Marey
n’engendre pas d’histoire. En revanche, dès que le multiple
s’inscrit dans l’image, dans le cadre ou par le montage,
l’image devient potentiellement, mais aussi
immanquablement, fictionnelle, matière à histoire. Or, rien
n’empêche n’importe lequel de ces éléments d’entrer en
relation avec les autres. Si bien que l’image peut être dite
équivoque. Il y a autant d’histoires possibles que de
relations potentielles entre les éléments. La soumission de
l’image à un texte a donc pour but de restreindre le potentiel
fictionnel de l’image et son équivocité, de déterminer quels
éléments vont entrer en relation et de quelle manière, de
façon à ce que les images ne racontent plus qu’une seule
histoire. Les éléments prennent alors sens en fonction de
cette histoire, et sont donc, idéalement, univoques. C’est
pourquoi le moteur fictionnel classique est un conflit
central, qui voit s’opposer des personnages aux caractères
définis et aux motivations évidentes, possédant un but qu’ils
cherchent à atteindre tout en se heurtant à des obstacles.
5 Le néo-réalisme représente un tournant dans l’histoire du
cinéma par sa volonté d’en revenir aux faits, de libérer
l’image de sa soumission au récit, en recourant à
l’improvisation et en insistant sur l’aspect documentaire, les
tournages en décors réels, l’utilisation du plan-séquence etc.
L’univocité de l’image se dilue, car les relations entre les
éléments deviennent plus lâches, moins directes, moins
évidentes, moins calculées. La narration est parfois même
suspendue, car au lieu de réagir à une situation, un
personnage n’en sera que le témoin visuel et auditif. Si bien
que les images se laissent contempler pour elles-mêmes,
hors de toute utilité narrative, sans devoir exprimer un sens
préexistant, devenant alors l’occasion de pures sensations.
C’est ce que Deleuze indique en montrant comment, chez
De Sica ou Rossellini, les liens sensori-moteurs sont
relâchés, ce qui aboutit à des situations optiques et sonores
pures. Un fait n’est pas nécessairement cause d’une réaction
pour un personnage, il n’a pas forcément de conséquence
non plus, ou du moins pas immédiate. Les films se font
voyages, balades, errances, plus tard « road-movies » avec
Wenders ou Jarmusch. La construction du récit est plus
aléatoire, d’autant plus qu’elle dépend aussi de la
contingence d’un réel « qui n’était plus représenté, ou
reproduit, mais visé4 ». Le cinéma rejoint alors l’un des
principes de l’art moderne, pour qui « au lieu de
représenter des éléments du monde, l’œuvre plastique
s’élabore à partir de fragments prélevés dans la trame du
réel5 ». Le réel conserve son ambiguïté, son opacité. Le sens
n’est pas donné, mais il survient de la confrontation des
faits, comme l’explique André Bazin :
« L’unité du récit cinématographique dans Païsa n’est pas le
« plan », point de vue abstrait sur la réalité qu’on analyse,
mais le « fait ». Fragment de réalité brute, en lui-même
multiple et équivoque, dont le « sens » se dégage seulement
a posteriori grâce à d’autres « faits » entre lesquels l’esprit
établi des rapports. (…) Mais la nature de « l’image-fait »
n’est pas seulement d’entretenir avec d’autres « images-
faits » les rapports inventés par l’esprit. Ce sont là, en
quelque sorte, les propriétés centrifuges de l’image, celles
qui permettent de constituer le récit. Considérée en elle-
même, chaque image n’étant qu’un fragment de réalité
antérieur au sens, toute la surface de l’écran doit présenter
une égale densité concrète6. »
6 Le néo-réalisme opère donc par blocs, et tend à isoler les
faits les uns des autres. On pourrait appliquer ici la
remarque de Deleuze sur la manière dont Bacon cherche à
atteindre la sensation, à travers sa peinture :
« Isoler la Figure sera la condition première. Le figuratif (la
représentation) implique en effet le rapport d’une image à
un objet qu’elle est censée illustrer ; mais elle implique aussi
le rapport d’une image avec d’autres images dans un
ensemble composé qui donne précisément à chacune son
objet. La narration est le corrélât de son illustration. Entre
deux figures, toujours une histoire se glisse ou tend à se
glisser pour animer l’ensemble illustré. Isoler est donc le
moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant,
pour rompre avec la représentation, casser la narration,
empêcher l’illustration, libérer la Figure : s’en tenir au
fait7. »

7 Fellini, qui fut l’assistant et le scénariste de Rossellini, a


participé un temps au néo-réalisme, ce dont ses premiers
films témoignent. Pourtant il s’en est démarqué par la suite,
à partir du sketch La Tentation du professeur Antonio
(1962) et surtout avec Huit et demi (1963), regrettant que la
recherche d’un rendu « objectif » du réel devienne la cause
d’une condamnation de l’intervention de la subjectivité de
l’auteur dans la création artistique.
« On a effectivement mal compris le néo-réalisme de
Rossellini, lequel créait pernicieusement l’illusion que le
laisser-aller, le hasard puissent constituer le premier et
impérieux devoir lorsqu’on fait un film : le respect à tout
prix de la réalité comme événement existentiel, inaltérable,
intouchable, sacré. L’émotion personnelle, l’intervention du
moi, la nécessité de choisir, l’expression, le sens artisanal, le
métier seraient des conditionnements qui se rattacheraient
politiquement à la réaction : à bas les souvenirs donc, les
interprétations, le point de vue imposé par l’émotion, à bas
l’imagination, l’auteur au cachot. L’ignorance, la paresse ont
fait accepter cette esthétique nouvelle8… »

8 Fellini n’est pas le seul cinéaste baroque qui, pour s’opposer


à la narration classique, est passé par un retour aux
« faits », au réel, à son opacité. On peut penser, en Italie

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