O PAPEL DA MIMESIS NO DISCURSO CINEMATOGRÁFICO DO

DOCUMENTÁRIO JOGO DE CENA (2007) DE EDUARDO COUTINHO.

Gustavo Henrique dos Santos Vale1

RESUMO: Este trabalho apresenta algumas considerações sobre o processo de

construção do documentário Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho. Através da
análise de construção das personagens, um dos eixos de questionamento do filme como
um todo e sobre o qual podemos ajustar a compreensão para a consciência que os
sujeitos do filme têm acerca do fato de serem, naquele momento, personagens de uma
narrativa midiática, é possível traçar analogias que nos remetem à construção de
subjetividades expressas por uma performatividade das personagens, suas falas, gestos,
atitudes etc., observando o caráter mimético intrínseco à narrativa da obra.

PALAVRAS CHAVE: documentário contemporâneo, mimesis, memória, construção

da personagem

ABSTRACT: This work presents some thoughts on the construction process of the
Jogo de Cena (2007) documentary, by Eduardo Coutinho. Through the analysis of the
personages construction, one axles of questioning about the film as a whole and in
which we can adjust the understanding eto the consciousness that the subjects of the
film have concerning the fact to be, at that moment, personages of a media narrative, it
is possible to trace analogies that take us back to subjectivity construction shown by the
personages’ performances, seen at their saying, gestures, attitudes etc., focusing the
mimetic character intrinsic to the narrative of these film.

KEY WORDS: documentary contemporary, mimesis, memory, personage construction

INTRODUÇÃO

Nesse pouco mais de um século de produção cinematográfica, o conceito de

documentário tem trafegado entre várias definições, no mesmo passo que a forma de
produção de filmes vem se modificando, seja por romper com um modelo específico,
em suas potencialidades idealistas, ou por utilizá-lo de um modo inovador, com
rearranjos estéticos, discursos de dispositivos e estratégias de narrativas ou, ainda, pelo

1
Graduado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Goiás, Especialista em Cinema pela
Faculdade Cambury e Professor de Arte da Rede Municipal de Educação de Goiânia,
criatura.gustavo@gmail.com
surgimento de novos recursos tecnológicos que possibilitam o desenvolvimento de
diferentes procedimentos.
O modo de o espectador compreender as obras apresentadas também vem
sofrendo alterações, em parte, graças a uma crescente democratização de acesso a essas
novas tecnologias e conceitos midiáticos, que se popularizam devido ao intenso
desenvolvimento de fluxos e conectividades técnico-informacionais, ao encurtamento
dos espaços e à fluidez das fronteiras típicas do atual momento de globalização.
Somente durante a década de 1920 foram criadas as condições necessárias para a
definição do gênero documentário, sobretudo com Robert Flaherty (1884-1951) e Dziga
Vertov (1895-1954). Dois cineastas pioneiros para esta forma de cinema, o primeiro
com o objetivo de manipular o mínimo possível a realidade a ser filmada, mostrando
que, mesmo se atentando em estabelecer uma observação anônima, a simples presença
da câmera já é o bastante para provocar alterações comportamentais, partindo de uma
ética de imparcialidade e objetividade, o segundo estabeleceu como plataforma para seu
trabalho cinematográfico as articulações possíveis dadas entre os elementos olho,
câmera, realidade e montagem, inspirando-se nos ideais futuristas.
Entretanto, foi nos anos 30 que a sua identidade se firmou com o Movimento
Documentarista Britânico, em especial com o escocês John Grierson, precursor no uso
do termo “cinema documentário” e criador da Escola Britânica de Documentários, a
primeira do mundo especializada nesse modelo cinematográfico. Grierson contribuiu
para a consolidação da linguagem documental e o reconhecimento da produção fílmica
enquanto algo autoral e, sobretudo, definiu algumas margens para a caracterização do
gênero, como podemos observar em First principles of documentary (GRIERSON
1932), onde o autor propõe algumas regras referentes ao documentarista, como a
obrigatoriedade de se fazer um registro in loco2 da vida das pessoas e dos
acontecimentos do mundo, de expor os objetos de interesse segundo um ponto de vista e
dar ao material obtido um tratamento criativo, como por exemplo, combiná-lo e
recombiná-lo com outro material (como legendas, outras imagens etc.).
Todavia é necessário ressaltar que o documentário contemporâneo, na maioria
das vezes, trabalha o real a partir de recortes e traz abordagens mais particularizadas,
como é possível observar nos documentários produzidos no Brasil a partir de Cabra
marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), todos os filmes de Eduardo Coutinho,

2
Essa expressão cinematográfica refere-se à captação de imagens fora de estúdios, no próprio local onde
se encontra o objeto de interesse do filme.
Socorro Nobre (Walter Salles, 1995), Nós que aqui estamos por vós esperamos
(Marcelo Masagão, 1999), Santa Cruz (João Moreira Salles, 2000. Nessa perspectiva,
portanto, os vivenciadores de determinada realidade narram suas impressões e
experiências, contribuindo como exemplo da complexidade do conteúdo abordado,
permitindo ao espectador tomar suas próprias conclusões ao traçar um esquema
mimético entre a sua realidade e a fílmica, relacionando os contextos presentes no
documentário com a sua situação econômica, política, social e cultural.
A evidência de abordagens, assumidas pelo documentário contemporâneo nos
mostra que ele tem operado por meio do discurso performático das personagens,
mostrando as singularidades e a experiência do ser humano comum, do indivíduo
ordinário, refletindo a presença de diversos traços em que nos reconhecemos. Esses
elementos tais como: a incerteza da vida cotidiana, a insegurança na cidade, a
precariedade dos laços afetivos e do trabalho, o privilégio do consumo em detrimento
da produção, a troca do durável pela amplitude do leque de escolhas, a circulação cada
vez mais veloz de narrativas, discursos e informações etc., tais características podem ser
melhor compreendidas nas idéias de Bauman (2001), que apresenta uma análise de
conceitos determinantes para a compreensão da lógica pós-moderna3, como:
emancipação, individualidade, espaço/tempo, trabalho e comunidade, indicando que a
identidade tornou-se um prisma através do qual os outros aspectos da vida
contemporânea, chamada por ele de “modernidade líquida” são compreendidos e
examinados.
A chamada crise de identidade, descrita por Hall (2001), é vista como parte de
um processo mais amplo de mudança, que está deslocando as estruturas e processos
centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referência que davam aos
indivíduos uma ancoragem estável no mundo social, está presente nos mais diversos

3
Na atualidade, tornou-se corrente o uso do termo pós-modernidade para definir a condição sócio-
cultural e estética do capitalismo contemporâneo. No entanto, diversas controvérsias no uso e emprego do
termo se somam, resultadas da dificuldade de se examinar tais processos em curso, com suficiente
distanciamento e, principalmente, de se perceber com clareza os limites ou os sinais de ruptura. Muitos
termos são utilizados na tentativa de resolução desse impasse: modernidade líquida, reflexiva, tardia, alta,
hipermodernidade, entre outros, produzindo um arcabouço explicativo variado que ressalta em
congruência a exacerbação do individualismo, do consumismo, da ética hedonista, a fragmentação do
tempo e espaço (LIPOVETSKY, 2005), marcados pelo desenvolvimento de formas tecnológicas de vida
que propiciam, entre outros, um gigantesco fluxo de informações e produtos, acarretando num
permanente descarte das classificações e fórmulas. Alguns autores destacam seu lado ambíguo,
multiforme (BAUMAN, 2001), outros o fim das metanarrativas (LYOTARD, 1979), ou a reflexividade
dos indivíduos (GIDDENS, 1991), outros ainda a tendência política e cultural neoconservadoras, com
vistas a combater os ideais iluministas (HABERMAS, 2000). (MARINHO; BRITTO; MACEDO;
ALMEIDA, 2009)
contextos, não deixando escapar o meio cinematográfico. Assim, a identidade cultural
não é una e estável, está sujeita a uma multiplicidade de manifestações, por vezes
díspares e inusitadas, assim, não existiria uma essência individual à qual a pessoa
permanece fiel ou comprometida, a identidade seria continuamente emergente,
reformada e reorientada na medida em que os indivíduos se movem na constante
mudança de fórmulas e categorias. (MARINHO, 2009)
Nesse sentido, este trabalho tem como objeto de análise o documentário Jogo de
Cena (2007), de Eduardo Coutinho, objetivando investigar seu processo de construção
que se pauta sobre uma plataforma efêmera e única e parte de uma relação dialógica
entre diretor e personagens, sobretudo, observando como a partir da mimesis, se dá a
criação performática4 de composição das personagens, atentando-nos,
fundamentalmente, à configuração de subjetividades expressas nas ações, na estética,
nos gestos e nos relatos dos atores sociais, sujeitos alvo do interesse do documentário.

CAMINHOS DE UM CINEASTA

A trajetória de Eduardo Coutinho é vasta e diversa, conta com algumas

participações no teatro, mas é no cinema que se dá sua participação mais expressiva.
Iniciou-se a partir de 1960, após participar de um curso de direção e montagem na
França, no IDHEC – Institut des Hautes Études Cinemagraphiques – e integrar o Centro
Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da UNE), simpatizantes do
Cinema Novo. Operou em diversas áreas como roteirista, diretor, produtor, entre outros,
somando ao seu repertório a participação em filmes como: A Falecida e Garota de
Ipanema (1966), O Homem que Comprou o Mundo (1968), Os Condenados (1973), de
Zelito Viana; Lição de Amor (1975), de Eduardo Escorel; Dona Flor e seus dois
Maridos (1976), de Bruno Barreto; Santo Forte (1999), de sua autoria, premiado no
Festival de Brasília.
Integrou a equipe do Globo Repórter por nove anos, até 1984, quando descobre
sua vocação para documentarista, ao realizar trabalhos inovadores como Teodorico, o
Imperador do Sertão (1978), sobre o líder político nordestino Teodorico Bezerra. Fez
4
O termo performance aqui utilizado pode ser compreendido segundo as acepções de Erving Goffman em
seu livro A arte do eu na vida cotidiana (1975), onde o autor parte da compreensão da vida social como
um palco onde a performance é essencial às relações intersubjetivas, compondo um jogo de projeções nas
interações face a face baseado na relação entre o que um sujeito pensa de si e o que ele quer que os outros
também pensem.
roteiros de séries para a TV Manchete, como 90 Anos de Cinema Brasileiro e Caminhos
da Sobrevivência, de Washington Novaes, sobre poluição em São Paulo.
Seguiu produzindo documentários em vídeo, onde podemos destacar os
seguintes média-metragens: Santa Marta - duas semanas no morro (1987), sobre a vida
nessa favela; Volta Redonda, o Memorial da Greve (1989), sobre o memorial de
Niemeyer, a partir das mortes de operários em uma greve; O Jogo da Dívida (1989),
obre dívida externa brasileira; A Lei e a Vida (1992), meio ambiente na nova
Constituição Brasileira; Boca do Lixo (1993), sobre catadores de lixo da região de São
Gonçalo, RJ; e Romeiros do Padre Cícero (1994), romaria a Juazeiro. No fim da década
de 90 passa a produzir documentários em vídeo digital que, posteriormente, eram
passados para película, como Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (2000), Edifício
Máster (2002), Peões (2004), O Fim e o Princípio (2005), Jogo de Cena (2007) e o seu
mais recente trabalho, Moscou (2009), filme que retrata o trabalho de montagem da
peça “As Três Irmãs”, de Tchekhov, realizado pelo grupo de teatro Galpão, de Belo
Horizonte.
Por essas e outras contribuições, podemos perceber que o cineasta Eduardo
Coutinho possui uma trajetória notável no cânone cinematográfico brasileiro, pioneiro
na produção documental em que o diretor se coloca na função de dispositivo e torna-se
personagem da narrativa, dotando o dispositivo fílmico de autonomia e o qualificando
como objeto de auto-reflexão. Numa prática de humanização do processo de construção
de obras documentais, optou por incluir a presença da equipe no processo de filmagem e
revelar as condições de produção, conformando uma prática da escuta e da observação
do outro, consolidou um estilo “minimalista”5 e estabeleceu um trabalho autoral.
Não desviando de seus princípios autorais nem deixando de utilizar
procedimentos como entrevistas, plano fixo, única locação, ou mesmo tecnologia
digital, Coutinho soma uma intrigante novidade ao realizar o documentário Jogo de
Cena, estabelecendo um jogo de alternativas ao nosso senso do real, consistindo aí o
cerne do discurso narrativo organizador da obra.

MIMETIZANDO O REAL

5
Essa expressão foi emprestada de Figueiroa, Bezerra, Fechine (2007, p. 214-215).
 A vontade de destacar um fragmento do real e reproduzi-lo levou o homem a
criar e aperfeiçoar, ao longo da história, inúmeras máquinas de imagens. A câmara
escura de certa forma já capturava e projetava recortes do real, a fotografia inova esses
atributos, possibilitando a inscrição em papel, o cinema não só inscreve em película,
mas avança com o advento da visualização, o vídeo, por sua vez, inova com a
capacidade de transmissão da imagem, nos dias de hoje vislumbramos totalidade da
realidade simulada, com as possibilidades do numérico/digital. Nessa direção, Jean
Baudrillard (1991) reflete sobre os caminhos da reprodução da imagem, num momento
fundador da idéia do moderno, onde ele afirma que inicialmente houve o domínio do
espelho, onde a imagem reflete a realidade, num segundo momento a imagem esconde a
realidade, num terceiro momento a imagem esconde a ausência da realidade e por
último, num quarto momento há a experimentação do mundo como um simulacro e não
como realidade.
No presente contexto é possível identificar nos indivíduos retratados pelo gênero
documental uma consciência enquanto personagens diante da câmera e também
perceber os desdobramentos de uma série de questões acerca das alternativas
mimeticamente apreendidas, seja pelos autores ao buscar formas próprias e autênticas
de realizar seus filmes, pelo objeto de interesse das obras ao se personificar numa
autoconstrução narrativa do eu e mesmo pelos espectadores que se vêem representados
pelos personagens ou mesmo se projetam nas histórias retratadas. Esses saberes são
incorporados à medida que os mecanismos miméticos entram em ação e, nesse caso o
que nos interessa aqui é a mídia que, como afirma Douglas Kellner (2001), aparece
como um espaço contraditório em que se desdobram lutas políticas e sociais,
impregnando as construções audiovisuais, internet etc. de intenções ideológicas,
valorativas e econômicas, criando formas de dominação com vistas a reiterar as relações
de poder vigentes, impelindo os indivíduos a identificarem-se com as perspectivas
dominantes e ao mesmo tempo disponibilizando ferramentas para que possam resistir
revelando o quanto a cultura da mídia é um fenômeno complexo.
Em Jogo de Cena, o primeiro plano do filme revela o mecanismo pelo qual o
diretor chegou a quem, posteriormente, seriam as personagens do documentário, um
anúncio publicado num jornal do Rio de Janeiro convidando mulheres acima de 18 anos
com histórias para contar a participarem de um teste cinematográfico. Das 83
candidatas, 23 foram filmadas e somente algumas delas estão no documentário.
Coutinho elegeu como cenário o palco do Teatro Glauce Rocha, onde também foram
filmadas atrizes que reinterpretaram histórias de outras mulheres.
Abrindo possibilidades para o imaginário, a narrativa segue tendo como universo
fílmico o palco de um teatro vazio, cenário simbólico que não só representa a própria
infinidade de construções dramáticas como também sustenta a trama central do filme,
apresentada em recortes intercalando mulheres comuns6 e atrizes (algumas mais
conhecidas pelo seu trabalho na mídia) numa conversa com o diretor, estabelecendo um
jogo entre realidade e ficção, com o foco principal na forma como as personagens se
mostram, como elas falam, se emocionam, como se edificam frente ao dispositivo
câmera e, sobretudo, como as histórias se constroem ao mesmo tempo em que são
contadas, numa relação adjacente entre a memória, instância organizadora das diferentes
experiências emocionais e cognitivas da realidade contingente, e a subjetividade,
oscilando entre lembrar e esquecer, compor e recompor.
O sociólogo francês Maurice Halbwachs (2004) afirma que a memória
individual é constituída a partir de uma memória coletiva, partindo da idéia de que toda
impressão é formada no interior de um grupo. No entanto o autor assinala uma distinção
possível entre memória coletiva e memória individual, em suas palavras: “Haveria
então, na base de toda lembrança, o chamado a um estado de consciência puramente
individual que - para distingui-lo das percepções onde entram elementos do pensamento
social - admitiremos que se chame intuição sensível” (op. cit., p.41). Nesse sentido a
memória individual refere-se a um olhar sobre a memória coletiva, fator que impõe a
necessidade de análise da disposição dos sujeitos no interior do grupo e das relações
estabelecidas com outros meios.
Assim, quando em cena, as mulheres que não compartilham dos mesmos
atributos técnicos e recursivos presentes na atuação das atrizes, encontram
expressividade ao acionar direta ou indiretamente caracteres impressos na memória
que, embora não tenha um sentido preciso e completo, permite um entrosamento com o
imaginário, compondo e recompondo novas camadas de sentido. Para Halbwachs (op.
cit.) “a lembrança é em larga medida uma reconstrução do passado com a ajuda de
dados emprestados do presente e, além disso, preparada por outras reconstruções feitas
em épocas anteriores e de onde a imagem de outrora manifestou-se já bem alterada”
(ibidem, p. 75-6). As variações da memória são marcadas pelos sentimentos e emoções
6
Nos pressupostos fenomenológicos de Shultz (in: WAGNER, 1979) a compreensão da realidade está
dentro da experiência das pessoas, assim, o termo “comum” é utilizado nesse sentido e faz referência ao
mundo da vida, ou seja, o conjunto de todas as realidades que o homem experimenta.
que preservam em parte o passado, ou melhor, o evento vivido no passado e, portanto
concretamente perdido, mas que continua a repercutir em quem o viveu.
Fundamentalmente, ela é fator de reconhecimento, de conhecimento e de fabulação,
acionados pela mimesis.
O conceito de mimesis percorre uma trajetória que se inicia no pensamento
clássico, recebendo um tratame nto tanto filosófico como educativo apoiado nos estudos
da história da arte, lingüística e filosofia, sobretudo nas reflexões de Platão (1997) e
Aristóteles (2003). Ganha destaque nos pensamentos de Adorno (1982) e Benjamin
(1993), que resgatam para o espírito da modernidade a idéia de mimesis derivada dos
gregos. Sobre essa relação, Trevisan (2000) afirma que de forma geral

em Platão e Adorno é enfatizado o perigo da repetição (de comportamentos), que pode

levar à recaída no universo regressivo da magia, do enfeitiçamento, do maravilhoso e,
conseqüentemente, do irracional com a perda do distanciamento crítico. Enquanto em
Aristóteles e Benjamin, o fenômeno da mímesis supõe a criatividade por excelência,
pois tal manifestação de comportamentos sempre encontra mecanismos de burla à forma
simples de reprodução do real. (TREVISAN, 2000: p.15)

No entanto o uso do conceito aqui se aproxima das acepções de Habermas

(2000), que reconhece na mimesis um elemento reflexivo importante da esfera estética e
também um componente nuclear dos jogos do conhecimento que se desdobram na
Lebenswelt (mundo da vida). Habermas constrói uma síntese entre as categorizações
que Adorno e Benjamin fazem à mimesis, passando a compreender seu conceito
enquanto imerso nas práticas cotidianas.
Em sua teoria da ação comunicativa, Habermas busca revitalizar o potencial
reprimido da razão instrumental do projeto moderno numa tentativa de superação do
dualismo sujeito-objeto, propondo, em contraposição, uma razão discursiva capaz de
mediar as relações entre os sujeitos por meio da utilização da linguagem, numa busca
consensual que estaria livre de qualquer coação, com base na aproximação fundamental
entre teoria e prática. É no “mundo da vida” que se desenvolve o ambiente propício para
a existência dessa racionalidade comunicativa, para a reprodução simbólica, das redes
de significados que compõem determinada visão de mundo, sejam elas referentes aos
fatos objetivos, às normas sociais ou aos conteúdos subjetivos.
A memória é imagética e relativa à percepção e ao tempo, não é estável e
apresenta lacunas, dispõe situações incompletas, faltando detalhes e muitas vezes
sentidos, passível de reflexão e modificação. Ocorre, então, um processo de construção,
transformação e rearranjos interiores a este processo, oportunizando aos caracteres e
sentimentos do mundo interior subjetivo uma chance de se fazerem presentes na
produção de novas camadas de sentidos. Dessa forma, temos uma representação
projetiva onde o afeto, a surpresa e a dúvida dão novos aspectos estéticos à experiência
fílmica, reconstituindo o presente através de processos incessantes de reatualização dos
percursos cognitivos do passado, atualizando-o nos estados presentes do corpo.
No filme não há comentários off7, trilha sonora (músicas) ou ruídos adicionados
na pós-produção. O som foi captado no ambiente, e a câmera é posicionada como um
mero observador. Apesar de ter sido feito através de entrevista, não foi montado na
forma de perguntas e respostas, mas como relatos. Entretanto, a equipe técnica e o
aparato de dispositivos são revelados, se fazendo “visíveis” sejam entrando em quadro,
ou em determinados momentos através da voz do diretor.
Coutinho, ao excluir qualquer tipo de imagem meramente ilustrativa, não
utilizando insert8 sobrepondo a presença do corpo em seu potencial expressivo, oral e
gestual, e a partir da interação face a face com o entrevistado, estabelece um jeito
peculiar de fazer e estruturar o documentário, através de um conjunto de procedimentos
e características formais que definem uma obra de autor: “Se existe alguma ‘marca’ no
meu modo de filmar, essa marca é a revelação do próprio ato de filmagem. Eu acho
inconcebível filmar sem o ato de filmagem; o ato de filmagem tem que se revelar de
alguma forma. ”(Revista Galáxia, 2003).
O princípio da locação única para restringir o espaço do filme a um determinado
universo, o uso de equipamentos de vídeo ao invés de película na filmagem e o plano
quase sempre fixo, no tripé, são algumas das soluções usadas por Coutinho para
proporcionar uma fala espontânea e um gesto inusitado (Lins, 2004). Assim, a função
do dispositivo é, portanto, disparar um movimento que não estava presente no mundo
antes de sua existência, ou seja, ele cria uma realidade própria, o acontecimento fílmico.
Em Jogo de Cena, esse processo ocorre de um jeito peculiar, onde um pequeno
arcabouço de dispositivos plantados no palco de um teatro vazio organiza uma espécie
de cena provocada, ao mesmo tempo em que permite às personagens certa acomodação

7
Termo cinematográfico referente a sons e vozes vindos de fonte emissora que não aparece em quadro.

8
Termo cinematográfico utilizado para nomear imagens breves, rápidas e em geral inusitadas inseridas na
pós-produção, no ato da montagem/edição.
e naturalidade por não haver grandes interferências da equipe, movimentações de
câmeras etc., dessa forma:

A verdade da filmagem significa revelar em que situação, em que momento ela se dá – e

todo o aleatório que pode acontecer nela. ... É importantíssima, porque revela a
contingência da verdade que você tem... revela muito mais a verdade da filmagem que a
filmagem da verdade, porque inclusive a gente não está fazendo ciência, mas cinema
(COUTINHO apud LINS,2004: p.44).

Vimos que o processo de incorporação de saberes e experiências é mediado pela

mimesis, constituído socialmente e formado com base na memória, no entanto os
conteúdos assimilados, refutados, ressignificados são disponibilizados no espaço
público e estão presentes nas representações sociais, onde seu conteúdo cognitivo, deve
ser compreendido a partir do seu contexto de produção, ou seja, a partir das funções
simbólicas e ideológicas a que servem e das formas de comunicação onde circulam.
Para Jodelet (2001) as representações são frutos da interação entre indivíduos,
integrados em determinadas culturas que, ao mesmo tempo, constroem uma história
individual e também produzem uma história social. Num sentido mais amplo podemos
enxergar as representações sociais como uma forma de pensamento social, sendo os
significados compartilhados que possibilitam a construção de perspectivas comuns.
Quanto a essa questão podemos observar tanto nos relatos, na composição estética,
quanto em suas performances que por mais que se distingam todas as personagens
apresentam traços em comum e revelam as marcas de uma sociedade encerrada num
cotidiano citadino e algoz, marcado por uma midiatização desenfreada.
Percebe-se dessa forma, uma diversidade de características expressa pelas
personagens de Jogo de Cena. Há mulheres de faixas etárias distintas e há também uma
proporcionalidade entre brancas, pardas e negras. Algumas deixam claro em seus
relatos, as ocupações realizadas por elas: atriz, cantora, trabalhadora do lar, médica,
faxineira e cabeleireira foram algumas das ocupações citadas. Em outras falas
percebem-se diferenças no tocante ao grau de escolaridade. Os termos e exemplos
utilizados pelas mulheres ao longo das entrevistas, o vocabulário, as gírias, e as próprias
histórias de vidas e a revelação da ocupação, permitem fazer tal análise. No tocante a
religião, nota-se certa diversidade ao longo dos discursos. Há algumas que falam em
Deus, outras não acreditam em sua existência. Uma entrevistada conta que mudou da
religião evangélica para o espiritismo, há relatos de quem recorreu em algum momento
da vida ao candomblé. Outras afirmaram que são católicas. Algumas mulheres vivem
sozinhas, outras com os filhos, companheiros, companheiras, animais de estimação.
Todas elas já tiveram relacionamento afetivo e se remetem, em algum momento do
depoimento a essa experiência. Os filhos e as filhas são quase unanimidade nas falas das
entrevistadas. Algumas relembram dos pais com rancor, saudade, emoção ou alegria. É
perceptível a formação de novos arranjos familiares, o depoimento de uma mãe solteira
serve para elucidar esta situação, bem como o divórcio, presente em quase todos os
relatos. Há uma mulher lésbica, que afirma lidar facilmente com essa questão e exige
que a respeitem por onde quer que passe.
Ouvimos o som e podemos ver, mesmo que na penumbra, a primeira
personagem subindo as escadas que levam ao palco do teatro, onde está montado todo
aparato cinematográfico e também posicionada toda a equipe, assim como Coutinho.
Chegando lá, alguém fala algo a ela indicando para onde ela deve ir, o som se posta
baixinho, revelando certa distância do microfone. Logo em seguida e já em quadro,
Coutinho a cumprimenta e diz para ela se sentar, começa então, o relato e em seu
decorrer o diretor faz pequenas intervenções e perguntas, aparecendo somente sua voz e
um pouco mais baixa que a da personagem, um pouquinho mais distante do microfone,
incitando a fala e a continuidade do depoimento, construindo o filme a partir do próprio
ato de filmar, segundo Coutinho

[...] não existe outra necessidade senão a de conceber o filme como algo construído pelo
próprio ato de filmar com determinadas pessoas em determinadas circunstâncias. Por
isso, meus filmes sempre contam que são filmes, sempre revelam, de algum modo, ao
espectador, suas próprias condições de produção. Estamos sempre filmando encontros. A
imanência desse momento é fundamental. Por isso, a presença de um ao outro, e a
presença da câmera filmando esse encontro, é o que importa. De repente, nessa interação,
nesse diálogo, nesse encontro, se produz uma experiência que só faz sentido para mim se
eu sentir que ela nunca aconteceu antes e que jamais vai acontecer depois. O que não quer
dizer que aquela pessoa que estou entrevistando não tenha dito as mesmas coisas antes,
ou que não venha a dizer depois para outras pessoas. Mas sei que ela nunca vai dizer da
mesma forma porque a forma como ela disse depende também da minha própria
intervenção. (Coutinho em entrevista à revista Galáxia em outubro de 2007.)

Destarte, Marília Pêra leva ao palco do filme um artefato curioso, segundo ela
um cristal japonês usado para produzir falsas lágrimas, dizendo que foi preparada caso
Coutinho quisesse muito vê-la chorar. A atriz discute os códigos de representação dos
sentimentos, revelando um dos pontos nucleares da narrativa, o fato de que os atores
sociais do filme são conscientes de serem personagens de uma narrativa midiática.
Experiência esta adquirida mimeticamente pela condição de telespectador midiático das
grandes, pequenas e alternativas mídias e de um sistema panóptico9 de vigilância
cotidiana, vivenciadas nas ruas e estabelecimentos das grandes cidades.
Com exceção das atrizes conhecidas, é muito difícil reconhecer quem está
contando sua própria história ou quem as está somente interpretando. O “jogo” é com o
ato de interpretar os outros ou a si mesmo. Andréa Beltrão, ao interpretar um dos
relatos, revela algumas escolhas pessoais e se emociona por não crer no mesmo que sua
personagem, Fernanda Torres entra em cena gesticulando de forma parecida com sua
personagem, Coutinho a interroga e ela diz: “Ué, pensei que era assim! Isso parece um
teste!” Dessa forma ela faz também uma pequena reflexão sobre como “sentiu” a
personagem, terminando por contar uma excêntrica história que não se pode dizer se
aconteceu com ela ou com outra pessoa, ou ainda se realmente aconteceu. É na base da
desconstrução que caminha o filme, um jogo entre clareza e opacidade que suscita a
sensação de coesão e certeza e em seguida contraria tais expectativas.
No final, uma das personagens volta e pede para cantar uma música, pois achou
sua participação muito trágica, triste. Depois de alguns momentos de indecisão sobre
que música escolher, ela começa a cantar. Há uma sobreposição com a voz em off de
Marília Pêra, que canta a mesma música um compasso atrasado, mais uma vez
explicitando o dispositivo simbólico que traduz o modo Coutinho de fazer
documentário, construindo um conceito de duplicação, revelando a idéia fantasmagórica
do cinema.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O filme esquadrinha, ao contrário de grandes composições, dos acontecimentos

inéditos ou das análises circunstanciais, as particularidades e a experiência do ser
humano comum, onde o indivíduo ordinário ao nos narrar fragmentos que considera
importantes da sua história de vida, pincelando-os de sua memória e ou fabulando-os e

9
Remeto o leitor à análise que Michael Foucault faz da composição arquitetônica de Jeremy Bentham,
sobre isso ver FOUCALT, Michel.Vigiar e Punir-Nascimento de uma Prisão. Petrópolis: Editora Vozes,
2004. Acessado em 10 de jul. 2010.
também criando novas camadas de sentido, devolve a si mesmo o protagonismo dela,
revelando sua singularidade irredutível, sua presença marcante no mundo,
problematizando um regime de visualidade que parece se centrar na atuação de tais
personagens, expondo, dessa maneira, os modos de subjetivação de uma sociedade cada
vez mais atravessada pela cultura midiática. Contexto que é marcado pela fragmentação,
cada vez mais acelerada do espaço e do tempo, vivida pela circulação cada vez mais
veloz de narrativas, discursos e informações.
O documentário coloca em cena tensões fundamentais da
contemporaneidade, como a incerteza da vida cotidiana, a insegurança, a
precariedade dos laços afetivos, o acentuado individualismo etc. através das
personagens que se constituem ao longo da filmagem, compondo numa relação
direta através da mimesis, uma performatividade que dialoga, tanto com o sistema
de dispositivos de produção cinematográfica, como também com suas experiências
singulares, colocando em cena tensões centrais da contemporaneidade, como a
incerteza da vida cotidiana, a insegurança, a precariedade dos laços afetivos, o
acentuado individualismo etc.
Sobre a incorporação de saberes, é interessante pensar a complexidade das
práticas socializadoras na atualidade, não reduzindo os indivíduos a meros receptores de
idéias ou mesmo a simples consumidores de cultura, observando a abundância dos usos
e assimilações dos signos presentes nas obras cinematográficas, não devendo haver,
segundo Renato Ortiz (1988), uma homogeneidade cultural nas discussões sobre o
fenômeno da cultura de massa.
Nesse sentido temos uma relação complexa que envolve a produção e o
consumo dos signos presentes no filme, onde a mimesis assume seu papel fundamental,
mediando o jogo entre personagens e expectadores, relacionando e dando sentido aos
contextos internos e externos à obra, servindo de condutor e sustentando o fluxo de
saberes que arrolam de um lado a outro, ou seja, produz os meios pelos quais as
mulheres do documentário fabricam suas personagens ao mesmo tempo em que são
fabricadas pelo processo de industrialização da cultura e pela ideologia capitalista.
É relevante destacar que a imagem possui um grande poder de síntese que
permite incontáveis relações e acepções. Deste modo, a significação é abordada como
processo sócio-cultural, atentando-se aos contextos, à identidade cultural10, ao
10
Segundo Stuart Hall (2002), estamos vivendo uma “crise de identidade” oriunda do amplo e sinuoso
processo de mudanças sofrido pelas sociedades modernas, onde as sociedades ditas pós-modernas estão
descentradas e fragmentadas, deslocando os indivíduos de seu lugar no mundo social e cultural e ainda de
pertencimento e à visão da cultura como organização simbólica da ação e experiências
humanas, visto que o conceito antropológico de cultura está ligado diretamente às
formas de viver dos grupos sociais e sua principal característica é a dinamicidade.
Dessa forma, o caminho pelo qual o documentarismo vem seguindo é, com
certeza, inacabado, incerto e ininterrupto, imerso numa desenfreada cadeia de mudanças
que afeta, não só o cinema, mas tudo que está submetido ao cotidiano da vida social.
Isso só é possível devido às características centrais presentes nessa engrenagem que não
somente acelera os processos de transformação sociais como também os modifica,
abrindo caminhos para experiências novas, expandindo as perspectivas materiais,
estéticas e tecnológicas, superando velhos hábitos, ampliando as possibilidades de
síntese entre o velho e o novo a nível global, modificando idéias e valores hegemônicos.
Os mecanismos de acionamento da memória e do imaginário observados no
filme servem à incorporação de saberes tanto nos expectadores expostos ao
acontecimento fílmico como nas personagens que compõem a obra, apontando a
linguagem cinematográfica como uma teia simbólica de significações que proporciona a
construção representativa de experiências vividas ou projetadas. Dessa forma, Jogo de
Cena permite uma identificação múltipla e facetada, com pessoas simples ou famosas,
personagens e histórias ficcionais ou reais, enfim com protagonistas reais do
Lebenswelt, do qual todos participamos.

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