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PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA.

“UN ACTO DE FABULACIÓN EN EL BICENTENARIO DE LAS AMERICAS”.

SEUDÓNIMO:

GIRASOL MORADO.

Cédula: 39683924

ENSAYO LARGO.

1
UN ACTO DE FABULACIÓN EN EL BICENTENARIO DE LAS AMERICAS.

1. El texto que hoy presento, surge de una conferencia realizada en Paris, en la Maison

de l’Amérique Latine el 6 de febrero del 2008. Las ideas que aquí se desarrollan

corresponden a la intervención que hice ese día en el coloquio Las Américas posibles a

la luz de la Independencia. Mi ponencia se llamaba Mímesis, Diferencia y Repetición

en el Bolívar- Principito del artista colombiano Daniel Zuluaga. 1

La pregunta que formulaba el coloquio era: ¿Mímesis, Representación o Simulacro en el

Bicentenario de las Américas? Y efectivamente, allí se presentaron tres ponencias con

tres posiciones diferentes durante el encuentro; las dos primeras tenían orientaciones

claramente históricas y cada una esgrimía sus verdades y discutían entre ellas: la

primera mostraba hasta dónde nuestra independencia fue una imitación de la

Revolución Francesa y del período napoleónico; la segunda, defendía a nuestros

próceres y patriotas, planteando más bien una representación, una interpretación de los

modelos francés y estadounidense desde las singularidades latinoamericanas. La tercera,

es decir, la mía, mostraba más bien desde el arte y la estética contemporánea, una fábula

que desdibujaba las voluntades de verdad imitativa y representativa, para entrar con el

arte libremente en la potencia de lo falso y desde ahí realizar un doble de la historia,

construir Otra historia, construir la fábula y actualizar un mundo posible: el mundo de

los simulacros. Una Otra historia en el Bicentenario de las Américas; un acto de

fabulación que a través de una poética corporal y espiritual, logre precipitar en el


1
Daniel Antonio Zuluaga es un artista egresado de la Universidad de los Andes en el año 1999, luego de
presentar un trabajo de grado que reunía toda una “poética fantasmal” realizada en la Universidad de los
Andes durante 10 años, una década de experimentación con el performance, las instalaciones, el dibujo, la
pintura, la fotografía, el video, etc. En el año 2000 es catalogado dentro de los artistas del cuerpo que
aparecen en el Proyecto Pentágono del Ministerio de Cultura, en la curaduría de Actos de Fabulación,
arte, cuerpo y pensamiento de Consuelo Pabón Alvarado. Durante este último tiempo ha seguido su
trabajo artístico desde la UFI (Universidad Fantasma Internacional), realizando videos, acciones,
instalaciones, ceremonias, talleres, etc, buscando establecer el vínculo arte, vida y terapéutica.

2
colectivo la gestación de Otro mundo capaz de hacernos abandonar por instantes nuestra

condición de colonizados que imitan o representan a partir de referentes impuestos

desde hace más de quinientos años. La pregunta es: ¿cómo construir desde la repetición,

la diferencia y tocar así puntos vulnerables de nuestra cultura actual para trocarlos, para

transmutarlos poéticamente?

El acto de fabulación que presento acá muestra cómo el arte de proceso logra dar una

respuesta muy importante a esa pregunta. Porque, a través de la repetición, el arte puede

desencadenar en el colectivo la potencia de lo falso y construir la diferencia. Se crea

entonces, gracias a la intervención de signos que van apareciendo en la vida, cadenas de

simulacros, diversos personajes que van tejiendo una trama singular que señala la

herida y plantea posibles actos curativos que permitan “sanear” la historia al hacerla

vibrar desde la diferencia. Al final, entraremos en “la extrema repetición de la

diferencia”, y visualizaremos en un sentido visionario el germen de un pueblo posible,

pueblo creador de inéditas situaciones vitales, libre de contradicciones y de

resentimientos, libre de malas conciencias y espíritus vengadores: el cambio de traje

entre el Bolívar-Principito y el chamán indígena nos permite vislumbrar una línea de

fuga con respecto al odio, la violencia y la guerra que hoy en día nos sumergen en la

gran oscuridad.

2. Qué es un acto de fabulación? Deleuze lo define como el acto poético de inventar

un pueblo. ¿Qué quiere decir esto? Que no hablamos de pueblo como de algo pre-

existente. Que el pueblo es algo que se construye en la vida misma y se fortalece

poéticamente a través de “visiones” que hablan de acontecimientos, migraciones,

conquistas, alianzas, desplazamientos, guerras, revoluciones, etc, que nos constituyeron

o nos constituyen como pueblo, que hacen pueblo y al hacerlo, esas visiones despiertan

3
en los hombres la creencia en este mundo, en esta tierra: los hombres se sienten artífices

de su historia y asumen entonces la tarea de transformarla. Quiere decir que el pueblo

no siempre está ahí, estático, como algo permanente, sin que el tiempo y el espacio lo

cincelen y lo moldeen hasta forzarlo a afirmarse en la diferencia. Quiere decir que los

pueblos se re-inventan y se transforman con el paso del tiempo. Es por esto que

encontramos que en el nacimiento de un pueblo no solo hay guerra y heroísmo; también

y sobretodo, hay una poética fabuladora. Pensemos en Homero para vislumbrar la

invención del pueblo griego. Pensemos en el Quijote y la invención del pueblo español

moderno. Pensemos en Macondo, nuestro pueblo caribeño.

La fábula es pues, un relato poético, fundador que propone con imágenes y con

palabras, historias llenas de magia que encierran acontecimientos legendarios y

enseñanzas que justifican prácticas de vida, creencias, y valores que van a ser esenciales

para la constitución de un pueblo. Lo que abre mágicamente el acto fabulador en épocas

de crisis, a través de la invención de un pueblo, es la posibilidad de recuperar la creencia

en el mundo. El acto fabulador despierta el entusiasmo, la fuerza que convoca a los

hombres y les permite reunirse para curarse del presente y crear lo nuevo; para forjar

una nueva historia desde la poesía viva. Si entendemos que los pueblos no están

siempre ahí, eternamente siendo los mismos, podemos entender que el concepto de

pueblo para Deleuze es algo dinámico, que se construye, que se inventa según las

fuerzas sociales y las necesidades de una época. Y, si “el pueblo es lo que falta” 2 , por

ello mismo, el poeta, el pintor, el artista en general están llamados a construirlo desde su

condición de visionarios, capaces de ir más allá de la realidad imperante para

transmutarla. El acto poético fundacional consiste precisamente en desprenderse de las

2
Deleuze. Critique et Clinique. Minuit p:14.

4
“verdades” de una época, de una cultura, de un “pueblo actual”, de un yo, para entrever

al pueblo venidero, el que fue y el que vendrá, para visionarlo y crearlo más allá de sí

mismo, constituyendo agenciamientos colectivos capaces de ir más allá del presente,

hacia capas del pasado y del futuro que permitan una real transmutación de la cultura.

Pongamos un ejemplo que concierne al arte contemporáneo. Primero está el relato, la

leyenda: Joseph Beuys era aviador alemán en la Segunda guerra mundial; y la historia

cuenta que entre 1942 y 1943, estando en un avión militar sobrevolando el Asia, la

tripulación sufre un ataque soviético, cayendo incendiada sobre la nieve, quedando

Beuys milagrosamente vivo pero herido y congelado, hasta que una tribu tártara de

Crimea lo encontró y lo cuidó con sus curaciones chamánicas a base de grasa animal y

fieltro, elementos que posteriormente serán esenciales en su trabajo artístico. La

curación no solo será física sino también espiritual: ella implicó la herida y la muerte; la

ruptura con lo Mismo al tener que abrirse a lo Otro: a otra raza, a otro modo de vida

tribal, a otras prácticas curativas; el paso por la muerte de la identidad impuesta “yo-

soldado alemán nazi” es evidente, y desde esa muerte se da el renacer como artista-

chamán. Dice Olivier Cena: “Joseph Beuys muere entonces una primera vez a la edad

de 21 años, pero renace a comienzos de los años 50, luego de una larga depresión bajo

la forma, piensa él, de un chamán” 3 . Beuys encarna entonces ese pueblo alemán

venidero construyendo desde sus cenizas la Otra Alemania, la que busca curarse de la

guerra y demás enfermedades del mundo contemporáneo a través del arte. Beuys

construye con los medios del arte y sus diversos materiales: sonoros, visuales,

corporales, escultóricos, textuales, etc, una terapéutica de proporciones monumentales y

colectivas desde donde pululan animales míticos, esculturas de grasa, fieltro, madera,

piedra, instalaciones y actos performativos que cuestionan al pueblo alemán dividido


3
Cena Olivier, Le chaman de Nueva York, artículo aparecido en la revista Télérama No2331- Francia, 14
de septiembre de 1994.

5
por el muro de Berlín y lo conducen hacia el acto fabulador de atravesar los límites,

unificarse y construir un nuevo pueblo transmutado, capaz de enfrentar los retos del

mundo actual y resistirse a los poderes fascistas totalizadores.

Actos Ecológicos de Beuys.

El artista es un chamán que interviene en el interior de fuerzas caóticas… él introduce una


práctica artística que va hacia lo social, que busca penetrar a cada espectador y hacerlo
partícipe del acto creativo, para curar al pueblo y despertar en él una intención libertaria de
afirmación de la vida.

El acto de fabulación contemporáneo es un acto de resistencia frente a los poderes que

pretenden controlar cuerpos y pensamientos en el mundo actual. De ahí que, hoy más

que nunca, el acto de fabulación sea a la vez artístico, filosófico, poético, político y

terapéutico. Hay una ética, una política, una medicina y una estética de la fabulación.

Todo esto es necesario para enfrentar la crisis contemporánea: no olvidemos que hoy en

día el mundo de la verdad y el mundo de las apariencias son puestos entre paréntesis.

Que estamos ante la irrupción de la potencia de lo falso. Y esto qué implica? Sin lugar

a dudas, que el mundo contemporáneo sea hoy en día manipulado por diversas

simulaciones de la realidad. Es la triste historia de nuestra sujeción a los poderes y

medios de comunicación: redes de manipulación y fanatización de la masa, a partir de

6
hechos muchas veces inexistentes, falsos positivos creados por la tecnología moderna

para manipular, a través de la imagen a la opinión pública. El mundo del espectáculo

conduce y enceguece a la masa con sus simulaciones de realidad. La fanatiza. Produce

imágenes-modelos-clichés frente a los que la masa obedece, imita o representa. El

mundo del espectáculo promueve la repetición de lo mismo. La repetición del cliché

hasta la saciedad. Todos quieren parecerse al cliché, al héroe de la televisión. Los

jóvenes quieren ser idénticos a las caricaturas japonesas; hay incluso concursos al mejor

disfraz imitativo. El simulacro en cambio es otra cosa. Y en esto es necesaria una

aclaración: el simulacro no es lo mismo que la simulación; aún cuando también apela a

las potencias de lo falso, lo hace desde una dimensión crítica y creativa, precipitando

cuestionamientos demoledores a los referentes utilizados precisamente por la sociedad

de control quien manipula, a través de los medios de comunicación, produciendo el

mundo de las simulaciones contemporáneas. El simulacro puede definirse desde

Nietzsche y Deleuze como la repetición más exacta que implica un máximo de

diferencia. Por ello, el simulacro es la creación de lo nuevo. Es el doble de la realidad,

su parte más misteriosa y profunda. Cuado la repetición y la diferencia se liberan de la

representación, y de la imitación, establecen entonces mecanismos múltiples que

permiten la proliferación del sentido. Más allá de la voluntad de verdad y de sus

relaciones exteriores con un referente (modelo, copia, representación, simulación,

espectáculo) los simulacros son la expresión de un querer interno de las fuerzas activas,

creativas. Fuerzas que afirman la vida en cada momento de manera diferente. El acto de

fabulación se afirma como poética que resiste al control; el acto fabulador hace en

efecto indiscernibles la praxis política, la creación artística, la construcción de un modo

de vida y de una terapéutica para enfrentar la crisis del mundo contemporáneo. Frente a

lo irrespirable, frente a formas extremadamente duras del poder, frente a la muerte

7
misma, frente a la guerra planetaria, “el arte es lo que se resiste, él resiste a la muerte, a

la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza”. 4 Y responde con la creación de lo nuevo,

con la risa, con el canto, con la afirmación de la diferencia, con la danza dionisíaca, con

la proliferación de simulacros.

Como dice don Juan, el personaje esencial de Carlos Castaneda: el poeta es un

explorador de vanguardia capaz de abrir nuestros límites perceptivos. Podemos decir

que el poeta transmuta la historia, que desde una visión fabuladora crea la

transhistoria. Un acto de fabulación consiste en hacer la transhistoria y de ahí, inventar

un pueblo. Don Juan nos da un ejemplo. Calixto Muni era un indio yaqui que declaró la

guerra de independencia contra los españoles. Don Juan propone la transhistoria o el

doble de la historia cuando dice: “qué piensas tú, un hombre cultivado, si yo te hablo de

un brujo, de un hombre que cuenta historias y toma un relato, por ejemplo el de Calixto

Muni y le cambia el final? En efecto, el énfasis de su relato no está en lo que

verdaderamente pasó, ya que Calixto Muni fue vencido y despedazado por orden de los

españoles, sino en contar la Otra historia de un Calixto Muni victorioso que pudo

liberar a su pueblo.” 5

El problema acá no es más el dualismo verdad-mentira. El problema es construir el

doble de la historia. La creación de una fábula como acto creador y curador de un

pueblo. El problema es inventar un pueblo que no existe para reencontrar la creencia en

este mundo. Es lo que hace a su manera Virgilio con la Eneida: luego de las guerras

civiles que desangraron a Roma, al final de la República y comienzos del Imperio, el

poeta construye la fábula de la fundación de Roma por parte de troyanos célebres como

el héroe Eneas, hijo de Venus y de un mortal, con el fin de darle un fundamento poético
4
Deleuze, Pourparlers, Minuit 1990, p:235.
5
Castaneda, El Conocimiento silencioso. Emecé editores, Brasil 1988, p: 151 y siguientes.

8
y genealógico al Imperio romano liderado por Augusto. Ahora, cuando no podemos

creer ni en los mundos celestes, ni en este mundo tal y como es, el hombre

contemporáneo se sumerge en el terror nihilista: se da cuenta que la ciencia y la

tecnología pueden a cada instante darle la vida o la muerte, a partir de decisiones que se

le escapan, ya que esas decisiones son ahora tomadas por las leyes del Capital, por los

intereses transnacionales y las estrategias políticas mundiales (control sobre la vida y

sobre la economía planetaria). Frente a esta situación, Deleuze señala la nueva tarea del

artista-artesano cósmico: creer en el mundo e inventar un pueblo: “Creer en el mundo es

lo que más nos falta; hemos perdido completamente el mundo, hemos sido desposeídos

de él. Creer en el mundo es inventar, suscitar acontecimientos, no importa que sean

pequeños, imperceptibles, que escapen al control, o hacer nacer nuevos espacio-

tiempos, de superficie y volumen reducidos… Es al nivel de cada tentativa que se

juzgan la capacidad de resistencia o al contrario, la sumisión a un control. Es necesario

a la vez creación y pueblo.” 6 (…) “La pregunta sería, saber si las “poblaciones” atómicas

o moleculares de diversa naturaleza (mass media, medios de control, ordenadores,

armas supra terrestres) van a continuar bombardeando al pueblo existente, sea para

dirigirlo, sea para controlarlo, o para destruirlo; o bien, será que otras poblaciones

moleculares son todavía posibles y pueden imponerse sobre las primeras suscitando un

pueblo por venir… En lugar de que el pueblo y la tierra sean bombardeados de todas

partes en un cosmos que los encierra; es necesario que el pueblo y la tierra sean como

los vectores de un cosmos que los conduce; entonces, el cosmos mismo será arte. Hacer

de la despoblación un pueblo cósmico y de la desterritorialización una tierra cósmica,

este es el deseo del artista-artesano, aquí o allá, localmente.” 7

6
Deleuze, Pourparlers, ibid, p:239.
7
Deleuze-Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980, p :426,427.

9
A continuación mostraremos un caso específico, local, un acto de fabulación que se va

desarrollando poco a poco en el espacio y el tiempo, construyendo sus signos y

paradojas interactuando y creando con la gente ese pueblo que vendrá…

3. Un acto de fabulación en el Bicentenario: el Bolívar-Principito del artista

colombiano Daniel Zuluaga.

Por un lado está la pintura de Bolívar, un personaje histórico americano que nos dio la

independencia de España en el siglo XIX. Por otro lado, está el Principito, un personaje

literario europeo, inventado y dibujado por Antoine de Saint Exupery en el siglo XX.

En el año 2000, en Colombia y más concretamente en Medellín el artista del cuerpo

Daniel Zuluaga, va a proponernos desde su condición de Performer dentro de la

exposición itinerante de Actos de Fabulación, arte, cuerpo y pensamiento, la relación

entre estos dos personajes, inventando un tercer personaje que va a precipitar durante 10

días “actos de fabulación” por calles, parques y museos de esta ciudad colombiana

fuertemente golpeada por la violencia. Acá, la experiencia con el cuerpo y con el

pensamiento, con las artes vivas, no consiste en representar un personaje, ni en

imitarlo, sino en inventar un personaje diferente a partir de la repetición de los dos

personajes pre-existentes: a simple vista el artista nos propone un personaje que no

existe o que está en vías de construcción; o también podemos decir que el tercer

personaje comienza a existir cuando las intensidades propuestas por el artista,

10
intensidades de repetición parcial, fragmentaria de Bolívar y del Principito, tocan las

intensidades subterráneas de un pueblo, sus deseos, sus pulsiones, su voluntad de vivir,

a través de un gran baúl de los deseos. Entonces, el cuerpo-fábula comienza a existir

solamente en el proceso de constitución del personaje, cuando el Bolívar- Principito se

convierte en un agenciamiento colectivo de enunciación a través de los deseos que se

depositan en el Baúl rodante.

Deleuze nos dice que un acto fabulador es una visión: la visión fabuladora es lo que

hace posible inventar un pueblo que no existe. La visión fabuladora es impersonal, va

más allá del yo, de la imitación, de mis recuerdos, de mis sentimientos, de la

subjetividad individual, porque su valor está en precipitar agenciamientos colectivos de

enunciación. De ahí la importancia del aquí y ahora, de ahí la importancia del lugar y de

la interacción con la gente. Es desde lo local que se reconstruye la historia universal. Es

por esto que el tercer personaje se va constituyendo como acto fabulador en la medida

en que atraviesa la ciudad de Medellín. Es por esto que solo existe cuando es habitado

por agenciamientos colectivos que lo sobrepasan. El territorio de la “bella Villa” del

valle de Aburrá es el escenario que permitirá la visión fabuladora. Daniel Zuluaga va a

construir su personaje Bolívar-Principito recorriendo múltiples lugares para

impregnarse de las intensidades dispersas de ese pueblo: el metro, la calle, el Museo de

Arte Moderno, los parques Bolívar y San Antonio, etc. Pero, con el Bolívar-Principito

el artista ni copia ni representa a Bolívar ni al Principito, sino que encuentra en unas

partículas a un personaje y en otras partículas al otro personaje, descubriendo una

especie de resonancia cósmica, transhistórica capaz de desdoblar la historia y

transmutarla.

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A simple vista podríamos decir que cada imagen, cada personaje lleva su parecido con

la imagen napoleónica que se encuentra implícita en los vestidos, en las espadas, etc.

También podríamos decir que a nivel de los colores utilizados en los tres personajes,

encontramos la reunión del amarillo, azul y rojo colores de las banderas de los países

pertenecientes a la Gran Colombia, liberados por Bolívar. Esos colores son llevados

también por el Principito dibujado quien se viste con gabán azul y rojo y lleva una

bufanda amarilla. Hasta aquí la mímesis. A partir de esa superficie de parecido,

empezamos a ahondar en las diferencias; porque, no es simplemente un problema de

vestidura, ni de disfraz. El tercer personaje nace como Libertador pero con un alma de

niño, de Principito. Su dimensión es cósmica y terapéutica: ella va más allá de los

nacionalismos y busca ante todo curar las heridas de un pueblo que sufre la más

despiadada de las guerras. Para sentir y precipitar la intensidad silenciosa del pueblo, el

artista atraviesa la ciudad con un gran baúl de los deseos protegido por un dragón,

intercambiando estrellas y joyas por deseos escritos por la gente: invita a los

espectadores imperceptiblemente a introducir sus deseos en el baúl rodante mientras les

regala estrellas y piedras de fantasía.

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El artista y su baúl de los deseos en el metro de Medellín.

La acumulación de deseos es lo que permite poco a poco durante esos diez días que el

Bolívar- Principito se convierta en receptáculo de la voluntad colectiva. Además, desde

los primeros días en su recorrido por el Parque Bolívar, el artista encuentra la frase

testamentaria del Libertador, su deseo más íntimo antes de morir: “Quisiera tener una

fortuna material que dar a cada colombiano; pero no tengo nada, no tengo más

que un corazón para amarlos y una espada para defenderlos”.

La frase-deseo de Bolívar es el punto de coyuntura, el signo clave que sirve de

intersección a-temporal entre el Bolívar Libertador y el Bolívar-Principito. Es la señal,

el signo de conjunción que muestra al artista que sus objetos mágico-artísticos

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corresponden efectivamente a los signos históricos utilizados en vida por el mismo

Libertador para expresar su amor.

Al lado de la estatua ecuestre de Bolívar, y de su frase son colocados los objetos de

poder del Bolívar- Principito; ellos hacen eco a la frase testamentaria escrita en el

monumento: el corazón de cristal, la espada de espejos y el perro disecado “Eterno” son

el deseo visualizado, fabulado del Libertador: … “Solo tengo un corazón para amarlos y

una espada para defenderlos”…

Porque desde el comienzo de su experiencia en Medellín, en el recorrido, el artista va

acompañado por tres objetos de poder: el gran corazón hecho de fragmentos de espejos

que camina con ruedas por la ciudad, reflejando la luz del sol y su energía luminosa.

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Los pequeños fragmentos del corazón reflejan el infinito y señalan la inmensidad del

amor de un Libertador transmutado en Principito, desprovisto ahora del ímpetu militar:

el pueblo colombiano no quiere más la guerra. Entonces, más allá del espejo de la

muerte que nos entregaron los españoles, aparece un gran corazón cristalino, lleno de

inocencia, un corazón que invoca al guerrero amoroso que el pueblo reclama para curar

las heridas. Porque, encontramos en la confluencia Bolívar- Principito, dos potencias

amorosas reunidas en un solo corazón de cristal que sólo quiere dar: dar vida, dar

riquezas, dar esperanza y fuerza a un pueblo que luego de la conquista, de la colonia y

de las guerras de independencia, no ha conocido desafortunadamente otra realidad que

la de la guerra, el saqueo y la dependencia. Darnos también una espada de espejos para

defendernos…Espada-objeto de poder con la forma de un pájaro que no hace sangrar;

porque, más que mirar al sol o al infinito -como el corazón-, la espada de espejos mira a

los hombres violentos quienes al verse reflejados en ella, deponen la ira y se auto-

contemplan, reduciendo la potencia devastadora, a cero, al enfrentar su propio reflejo.

“La ira muere de ira frente al espejo”, como sucede con La Gorgona del mito griego.

De ahí su poder neutralizador y curativo. Acompañando a estos dos objetos de poder, va

el perro disecado Eterno, obra escultórica que también camina con ruedas acompañando

desde hace años al artista, mostrándole el camino de la Eternidad, la ruta para pasar por

la muerte y regresar, más presente que nunca como el artífice-curador de la vida-obra en

su conjunto.

ETERNO

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El último día de la experiencia, al atardecer, el Performer Bolívar- Principito encuentra

el punto culminante de su propuesta en el acto curativo que realiza en el Parque San

Antonio, al lado de los dos Pájaros de Botero. En efecto, el artista hace una

peregrinación con sus objetos de poder, del Parque Bolívar al Parque San Antonio,

pasando por entre la gente que en ese momento estaba saliendo del trabajo.

PÁJARO ESTALLADO DE BOTERO Y COPIA

Posiblemente el Pájaro estallado de Botero es la estatua que expresa toda la violencia

que ha soportado el pueblo paisa en las últimas décadas. De ahí que el Pájaro estallado

sea, más que el monumento de un artista famoso, el monumento de un pueblo que

reclama una curación. En el año 2000, cuando Daniel Antonio Zuluaga realiza la acción,

estaban los dos Pájaros de Botero en el Parque San Antonio, que había sido epicentro en

1995 de un atentado que hizo estallar al primer Pájaro. Posteriormente Botero entrega a

la ciudad de Medellín el segundo Pájaro es decir, la copia del Pájaro original antes del

estallido, copia que colocan al lado del primero en el Parque San Antonio y con estos

dos pájaros se construye el escenario perfecto para la fábula del Bolívar-Principito:

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Sabemos que en la obra literaria, el Principito cae a la tierra conducido por una bandada

de pájaros, agarrado a unas cintas que los pájaros llevan en el pico. Esos pájaros se van

y el Principito tendrá que pasar por otro animal, para abandonar la tierra y volver a su

planeta: la picadura de la serpiente congelará su cuerpo para permitirle perder la

gravedad y volar como risa, como luz, como estrella. Hasta aquí, Antoine de Saint

Exupery.

El Principito-Bolívar tiene una historia muy diferente, pero también, en algo repite el

relato: Bolívar-Principito aterriza en Medellín el día del aniversario del nacimiento del

poeta Exupery. Durante 10 días recorre la ciudad con sus objetos de poder recogiendo

deseos, hasta ese crepúsculo en que llega impregnado de los deseos del pueblo y del

Libertador, mas los impulsos del Principito; todas esas fuerzas precipitan como acto

final la tarea de curar al Pájaro estallado de Botero y a todo el lugar, para luego amarrar

los dos pájaros de Botero por el pico con cinta de enmascarar, realizar un vuelo

chamánico y despedirse de esta manera de la ciudad de Medellín.

El personaje Bolívar-Principito llega con sus objetos de poder ante los Pájaros de

Botero. Utiliza la cinta de enmascarar para cubrir los huecos del vientre derretido del

Pájaro: es necesario curarlo para que pueda volar.

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Luego, la acción consistirá en amarrar con cinta el pico de cada pájaro y realizar el

vuelo El acto de cubrir con cinta de enmascarar espacios monumentales cargados de

historia es una de las maneras de expresión del artista, quien con ello neutraliza la carga

simbólica del monumento, logrando muchas veces transformarla, precipitando con ello

la fábula o el doble de la historia. .

Sin embargo, el vuelo no podrá realizarse todavía: era necesaria la irrupción de otra

fuerza, otra fuerza proveniente del público, fuerza extranjera, venezolana, Marina; ella

se vuelve esencial ya que permite que la acción artística encuentre su dimensión de

visión impersonal, de acto fabulador colectivo: una mujer tiznada de negro aparece con

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antorchas y empieza a tirar fuego sobre el vientre “curado” del Pájaro estallado

haciendo que la estatua se prenda de nuevo, recordando el atroz atentado del 95.

Siendo una completa desconocida, sin embargo a partir de ese gesto ella empieza a

hacer parte de la obra y muestra hasta dónde es necesaria una real curación. Interacción

no programada, interacción espontánea y efectiva, es la manera como el colectivo se

expresa diciéndonos que la fuerza de la violencia, la fuerza de la guerra tenían que

aparecer en la fábula: Eros y Tánatos se afirmaron al tiempo de una manera oracular,

recordando el eterno vaivén de la vida y de la muerte, de la creación y la destrucción, de

la paz y la guerra. En ese instante el Pájaro incendiado era equivalente al mundo

incendiado.

Y es ahí cuando aparece la visión fabuladora, una visión del pasado y a la vez del

presente y el futuro, visión rememorativa y premonitoria que anuncia la fuerza

irreductible de la guerra. Entonces, Bolívar-Principito retoma su trabajo terapéutico de

cubrir otra vez los huecos humeantes del vientre del Pájaro estallado, dibujando con

cinta de enmascarar sobre ellos un gran corazón. Luego, aproxima los tres objetos de

poder: el corazón de cristal ahora iluminado con velas, la espada de espejos y el perro

Eterno, logrando de esta manera calmar la furia incendiaria de la mujer-guerra quien no

insistió en repetir la acción de quemar el Pájaro estallado de Botero. Y es ese el instante

en que el vuelo chamánico adquiere realmente su sentido curativo y transmutador:

cuando se ha pasado por la destrucción y la curación ha sido realmente necesaria,

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cuando Eros tuvo que enfrentarse realmente con Tanatos. Entonces, se recobra la

armonía y el personaje Bolívar-Principito, ayudado por sus objetos de poder, toma las

dos cintas amarradas al los picos de los pájaros y en un silencio y quietud absolutos

logra realizar su vuelo chamánico sobre el parque San Antonio de la ciudad de

Medellín.

Para concluir con esta fábula puedo decir que el mismo día de la ponencia en Paris, el 6

de febrero del 2008, estaba sucediendo en Colombia, en la Cocha Nariño y más

concretamente en la pequeña isla de selva tropical la Corota, un acto fabulador que

continuó de alguna manera la fábula del Bolívar-Principito. El artista Daniel Zuluaga

hace allí una ceremonia de intercambio de traje con el taita kamtsá Crispin Chindoy. El

traje del Bolívar- Principito es recibido ahora por un nuevo personaje: el chamán

indígena que debe despertar esas fuerzas marginales de la tierra, sacarlas del silencio,

para afirmar una real curación de la historia americana. El asunto es cómo curarse del

resentimiento y de las profundas heridas de quinientos veinte años de colonización y

guerras fraticidas, si no es conociendo la sensibilidad y el pensamiento de todos los

elementos del conflicto. La propuesta es ponerse en el lugar del otro, “ponerse en los

zapatos del otro” para aprender a respetarlo desde la diferencia. El chamán indígena

recibe así el traje de Bolívar-Principito al tiempo que el artista es coronado por el

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chamán y se viste de sayo kamtsá y collares de tigre, entrando también en intensidades

marginales de la tierra para, desde allí, y desde el conocimiento indígena, gestar una

terapéutica artística, acorde con las necesidades del mundo contemporáneo. Esa es la

nueva transformación del personaje Bolívar-Principito: pasando del mestizo al cuerpo

indígena, el personaje se convierte en un doble de la historia, en su otra cara, en la cara

del afuera, de lo indeterminado, en la cara que no conoció nunca la independencia de las

Américas, ni leyó en su niñez al Principito. El porte napoleónico desaparece y de la

cabeza salen plumas y la espada se convierte en luz, bastón de mando, objeto chamánico

de poder. Todo se transmuta aquí, los márgenes suben a la superficie y los símbolos

llevados por Bolívar-Principito entran en la sinuosidad de la selva que ha conocido otras

historias y ha creado otras independencias, otros mundos paralelos de conocimiento,

diferentes a los de nuestra cultura republicana.

Extrema repetición de la diferencia, el nuevo Bolívar-Principito parte de un olvido

originario, necesario talvez para inventarnos una nueva historia que haya perdido por

completo su referente, por lo que no puede ya ni imitar ni representar. Se construye

entonces una nueva historia contada desde el cambio de roles, una nueva historia que

extrae del olvido capas ancestrales de memoria mucho más amplias que 200 años de

República.

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