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Conférence de Philippe FAURE, lors de la journée APHG Centre, organisée à

Bourges

APPROCHE DE L’IMAGE MEDIEVALE


par Philippe FAURE
Maître de conférences en histoire du Moyen Age à l’Université d’Orléans
Président de la Régionale Centre de l’A.P.H.G.

Dire que nous sommes entrés dans une " civilisation de l’image " est un lieu
commun. Du moins l’extraordinaire développement des technologies de l’image et
de la communication incitent l’historien à s’intéresser de plus près aux fonctions,
au statut et aux usages des images dans les sociétés qui nous ont précédé. Les
questions de la création des images, de leur support, de la relation entre l’œuvre et
le spectateur, qui sont les nôtres aujourd’hui, sont aussi celles des historiens.

L’image dans la culture médiévale

Il faut d’abord prendre conscience de la relativité des situations historiques et


anthropologiques. A propos du Moyen Age, les historiens (J. Le Goff, J.-Cl.
Schmitt, J. Baschet) préfèrent parler d’images plutôt que d’art, de façon à souligner
qu’il ne faut pas projeter sur la période médiévale des conceptions de l’art, de la
production artistique, des usages et fonctions des œuvres, qui sont celles de la
Renaissance. Comme le dit l’historien allemand Hans Belting, il y eut, " avant
l’époque de l’art " et de " l’invention du tableau ", " le temps des images et du
culte ", durant lequel les oeuvres étaient essentiellement liées à des conceptions et à
des pratiques cultuelles et rituelles, la dimension esthétique n’étant pas centrale.

Une culture visuelle

Il faut rappeler, avec Jean-Claude Schmitt, que la notion médiévale


d’imago s’applique non seulement aux objets figurés, mais aussi aux images du
langage (métaphores, allégories, similitudes), aux images mentales de la
méditation, des rêves et des visions, souvent en rapport avec les images matérielles.
De plus, il faut souligner la valeur anthropologique du concept d’imago dans le
christianisme : l’homme, nous dit la Genèse, fut créé " à l’image et à la
ressemblance de Dieu " (ad imaginem et similitudinem dei) et le mystère central de
l’Incarnation fait du Christ l’image du Père céleste. Il y a donc une relation
profonde, qu’exprime la notion d’imago, entre l’homme, le Christ et Dieu le Père.
Notons qu’il en résulte notamment une légitimité de la représentation de Dieu dans
le christianisme.
Dans le monde chrétien médiéval, il existe une grande différence dans la
" culture des images " entre l’Occident latin et l’empire byzantin, et plus largement,
le monde oriental de culture grecque : Contrairement à Byzance, l’Occident n’a pas
connu de " querelle des images " et de poussée iconoclaste ; ses rythmes de
développement sont donc différents. Il en va de même pour le répertoire des
formes, des supports et des thèmes, beaucoup plus diversifié qu’en Orient, où le
règlement de la querelle des images au IXè siècle s’est traduit pas une plus grande
fixité des formes, des supports, des techniques et des formules iconographiques.

La culture visuelle en Occident médiéval est notamment caractérisée par une


capacité d’invention d’images nouvelles (par exemple l’extraordinaire
développement des formules iconographiques de la Sainte Trinité), par une
perméabilité aux influences extérieures (formules héritées de l’antiquité romaine,
importations byzantines), par le retour en force des images cultuelles en trois
dimensions à partir du IXè siècle, avec les images de majesté, les statues-
reliquaires, le crucifix, qui prélude à l’essor de la statuaire romane, puis gothique.

La culture médiévale a su développer un rapport original entre la figure et le


fond, la construction de l’espace ne se faisant pas en perspective mais par
superposition de figures qui, de l’arrière vers l’avant, prennent place sur leur
surface d’inscription. On obtient ainsi une épaisseur et un feuilletage des plans, que
Michel Pastoureau a remarquablement mis en évidence à propos de l’héraldique.
Mais ce procédé est aussi largement utilisé dans l’enluminure, qui est l’une des
grandes inventions du Moyen Age : le fond d’or des miniatures ou des retables
reçoit en effet des figures qui sont hiérarchisées et réparties sur cette surface par
leur taille, leur place, l’alternance de leurs couleurs, leur degré d’immobilité...

Ainsi, les représentations ne visent pas au réalisme, mais se conforment à des


codes symboliques ; il s’agit au fond de présenter l’absent ou l’invisible plutôt que
de le représenter. L’image n’est ni réductible à la représentation de réalités
sensibles, ni la simple illustration d’un texte. Certes, le texte peut être donné en
même temps que l’image, à côté d’elle, il peut être placé dans l’image même
(initiales, inscriptions, phylactères), ou être implicite, par exemple dans le cas de
scènes bibliques connues de tous.

Le rapport entre image et texte n’est donc pas si simple qu’on pourrait le
croire. Même si l’image est à comprendre en rapport avec un texte, donné ou
implicite, elle possède sa propre structure et son propre fonctionnement, à travers la
disposition des figures et les relations formelles ou symboliques qu’elles
entretiennent entre elles.

Cette culture visuelle est une culture de la couleur, et même de la couleur


saturée, qui s’oppose à la grisaille du quotidien. Comme le montrent les travaux de
Michel Pastoureau, le système traditionnel antique des couleurs, fondé sur le noir,
le blanc et le rouge, évolue graduellement à partir du XIIè siècle, en faisant place
au bleu, au vert, puis aux autres couleurs. Les inventions de la xylogravure et de
l’imprimerie au XVè siècle modifient radicalement le système culturel et le rapport
entre l’écrit et l’image, au profit d’une " culture du noir et blanc " qui s’impose
durablement, jusqu'à sa remise en cause par les inventions modernes (photo,
cinéma, technologie numérique...), qui réintroduisent l’image et la couleur aux
côtés de l’écrit.

Contrairement au flux d’images que produit la société contemporaine,


l’image médiévale est fixe (ce qui ne signifie pas qu’elle ne figure pas du temps, du
mouvement, de la narration). Il faut donc parler, avec Jérôme Baschet, d’ "images-
objets ", et relier l’image à ses contextes et usages, en mettant en valeur ses
caractéristiques matérielles comme ses manipulations rituelles.

Le caractère central de la figuration dans l’art chrétien ne doit pas faire


oublier l’importance de la dimension ornementale dans l’image médiévale. Les
motifs géométriques ou végétaux, échos formels ou chromatiques, sont en effet
essentiels à la dynamique, au rythme, au symbolisme, à la fonction de l’image.
C’est ainsi que les bordures en feuilles d’acanthe des ivoires ou des miniatures
carolingiens sont une référence idéologique à la puissance de la Rome antique. Les
" pages-tapis " des manuscrits irlandais et anglo-saxons du VIIIè siècle déclinent le
motif de la croix dans une extraordinaire profusion de spirales, d’entrelacs,
d’oiseaux et d’êtres hybrides. L’ornemental est encore abondamment présent dans
l’orfèvrerie. Gemmes et métaux sont en effet les indices de la corporéité sacrée des
reliques contenues dans la châsse ou du mystère de la Passion symbolisé par la
croix, ou encore de la splendeur de la Jérusalem céleste dont tout chrétien souhaite
avoir ici-bas un avant-goût. Tel est, on le sait, le projet de l’abbé Suger à Saint-
Denis dans les années 1140.

fonctions des images religieuses dans la civilisation médiévale.

N’ayant pas connu de " querelle des images ", l’Eglise de Rome n’a pas
légiféré en matière d’images religieuses. Si l’on excepte l’iconoclasme de l’Eglise
franque, dont témoignent les libri carolini rédigés à la fin du VIIIè siècle par
Théodulfe d’Orléans, sous l’impulsion de Charlemagne, et dont la philosophie ne
fut pas partagée par la papauté, l’Occident médiéval n’a cessé de développer un
monde de l’image chrétienne. Cette pratique ne s’est pas accompagnée de réflexion
théologique ni de texte normatif. Le seul document qui ait eu une véritable portée
dans ce domaine n’est autre que la fameuse lettre du pape Grégoire le Grand (590-
604) à l’évêque Serenus de Marseille. Réagissant précisément aux tendances
iconoclastes de l’évêque, qui avait détruit des images, le pape attribue aux images
peintes trois fonctions essentielles : elles rappellent l’histoire sainte, car elles
racontent des faits de portée spirituelle ; d’autre part, elles attisent la componction
des pécheurs ; enfin elles instruisent les illettrés, c’est-à-dire tous ceux qui ne
connaissent pas le latin, en leur mettant sous les yeux ce que les Ecritures saintes
contiennent.
C’est surtout cette dernière fonction qui a retenu l’attention des historiens,
d’où le succès de l’expression " Bible des illettrés " à propos de l’art de nos églises
et cathédrales, depuis Emile Mâle. Il est vrai que la répétition systématique des
représentations des faits fondateurs du christianisme rendaient les fondements de la
Foi plus familiers au commun des fidèles. Mais on est aujourd’hui amené à nuancer
considérablement la portée de cette fonction pédagogique de l’image religieuse
médiévale, pour plusieurs raisons. Il apparaît d’abord que l’emplacement des
programmes peints n’était pas toujours accessible au laïc, en tout cas de façon
régulière (notamment dans l’espace du chœur). D’autre part, la visibilité des images
est souvent faible : les chapiteaux romans ou les vitraux narratifs sont ainsi souvent
situés à plusieurs mètres de hauteur, dans des édifices souvent peu éclairés, et ne se
laissent pas facilement décrypter. Enfin, si l’on excepte les scènes fondatrices telles
que le Christ en majesté, la Nativité, la Passion, etc., la plupart des motifs et thèmes
iconographiques requéraient une initiation du spectateur. Or nous n’avons, en l’état
actuel de nos connaissances, pas de trace écrite d’une prédication ecclésiastique
utilisant les images ou s’appuyant sur elles.

Il faut aussi souligner que, aux yeux de leur commanditaire, les œuvres d’art
sont d’abord un moyen de remplir un contrat passé avec Dieu, une œuvre pie, un
moyen d’acquérir des mérites, d’expier une faute ou de se racheter. L’œuvre doit
être belle, somptueuse, digne de Dieu et installée dans un lieu digne d’elle. Il y a
donc des œuvres qui ne sont pas destinées à être vues, ou seulement dans des
circonstances exceptionnelles.

Les fonctions des images varient selon les époques, les milieux et les types
d’objets. En outre, une image peut cumuler plusieurs fonctions : le commanditaire
pouvait par exemple exprimer sa dévotion personnelle, se préparer spirituellement à
la mort, et laisser un témoignage de sa puissance. De diffusion plus restreinte au
Moyen Age, la lettre de Grégoire le Grand à l’ermite Secundinus évoque une
approche plus affective des images et suggère que certaines d’entre elles ont la
capacité d’assurer un transitus vers l’invisible, une élévation de l’âme vers Dieu.

En réponse à la contestation des images religieuses par l’Eglise


carolingienne, les auteurs médiévaux, comme Thomas d’Aquin ou Bonaventure,
sont de plus en plus favorables au rôle des images comme instruments de piété et
de dévotion. A partir du XIè siècle, ils justifient, à l’encontre des hérétiques et des
Juifs, les images et leur usage dans un contexte liturgique. En 1216, le pape
Innocent III autorise les fidèles à prier devant l’image du Christ (la Véronique) qui
vient de se déplacer miraculeusement, et annonce que ce geste de piété permet
d’obtenir des indulgences. Dans les milieux de la devotio moderna, à la fin du
Moyen Age, les images sont des supports privilégiés de la piété et des outils au
service du désir d’assimilation de l’âme au Christ. Le développement de nouveaux
thèmes iconographiques (les Arma Christi, la Flagellation, la Vierge des sept
douleurs, le Christ debout dans son tombeau, etc.) en témoignent.
Cette montée en puissance des images dans la vie religieuse s’accompagnent
d’une incontestable hiérarchisation et de certaines tensions internes. Il est certain
que l’image du crucifix, qui s’impose progressivement dès l’époque carolingienne,
est à placer à part et au-dessus des autres, en ce sens qu’elle permet seule
le transitus vers l’invisible et justifie l’adoration des fidèles (lâtrie). Viennent
ensuite les images des anges et des saints, qui n’ont droit qu’à la vénération (dulie).
Entre les deux, l’image de la Vierge se fraie un chemin et se voit attribuer chez
Thomas d’Aquin une dévotion spéciale (hyperdulie). Les images en deux
dimensions (peintures) ont pendant longtemps, dans le sillage de la lettre de
Grégoire le Grand à Serenus, bénéficié d’une dignité supérieure aux images de la
statuaire. Le débat bien connu entre l’abbé Suger de Saint-Denis et l’abbé Bernard
de Clairvaux témoigne des tensions qui traversent la culture du XIIè siècle sur ce
sujet. Le premier a une conception plus large des images capables d’opérer
le transitus, conception qui repose sur une philosophie néo-platonicienne de la
lumière : placé dans la lumière, tout objet sacré est transfiguré et susceptible
d’élever graduellement l’âme du fidèle à un état spirituel qui lui donne l’avant-goût
de la béatitude céleste. Tout au contraire, Bernard de Clairvaux, sans doute très
sensible aux formes de l’art roman, reste attaché à un monde de l’image
essentiellement intérieur, conformément à l’esprit de la spiritualité monastique
épurée qu’est l’idéal cistercien. Le monde des visions spirituelles rend inutile les
représentations figurées dans un sanctuaire ; au mieux celles-ci sont-elles utiles aux
laïcs pour leur édification.

L’augmentation du nombre des images et leur diversification va de pair avec


leur miniaturisation croissante, que l’on peut observer dès le XIIIè siècle. Grâce en
particulier à l’importation des icônes byzantines, la peinture sur bois se développe
en Italie ; les autels portatifs, les manuscrits, les objets précieux d’orfèvrerie
deviennent aisément transportables et signifient un mouvement d’individualisation
de la piété chrétienne, du moins pour les catégories sociales les plus fortunées. Le
succès du livre d’heures, chez les riches bourgeois du XVè siècle, va dans le même
sens.

Il faudrait encore souligner le développement des images d’inspiration


profane, produites par et pour les laïcs : peintures, tapisseries, blasons, sceaux,
monnaies, etc... Mais, dans la culture médiévale, ce monde de l’image profane n’est
pas strictement séparé du sacré et de l’image religieuse. Comme l’a notamment
montré Michael Camille, les " drôleries ", les êtres hybrides et monstrueux ornent
les marges mêmes des manuscrits religieux, les façades des églises ou le dessous
des stalles dans les sanctuaires. Au XVè siècle, les laïcs se sont appropriés au
moins une partie des formes d’expression de la vie religieuse, à l’origine réservées
aux moines : c’est aussi cela que montre le succès des livres d’heures.

Au siècle suivant, la Réforme manifeste la volonté des laïcs d’assumer leurs


responsabilités dans l’Eglise et, dans le domaine des images, ravive un radicalisme
iconoclaste : les images matérielles, trop liées à l’institution ecclésiastique, aux
profits issus de la pratique religieuse et au culte des saints, disparaissent au profit
des images intérieures issues de la Parole et de la méditation bibliques. En réaction,
la réforme catholique provoquera un renouvellement des images catholiques, mais
dans les limites désormais plus étroites de " l’art religieux ".

Les arts visuels sont donc indissociables de la réalité historique globale ;


l’historien doit explorer les relations entre les images et le champ social, qui sont
complexes et à double sens, et tenir compte de la spécificité du domaine
d’expression visuelle. Chacun est aujourd’hui convaincu que l’étude des images
fournit une contribution décisive à l’étude des sociétés.

L’approche iconographique de l’image médiévale

Etant donné le rôle que les images jouent dans les pratiques sociales et
mentales de l’Occident, il est clair qu’on ne peut comprendre cette société sans une
analyse de ses expériences de l’image et du champ visuel.

Les deux principaux axes de recherche des médiévistes contemporains ont porté
d’une part sur le statut de l’image, sur les discours et les débats (théologique,
liturgique...) sur les images, d’autre part sur les pratiques et les fonctions des
images, puisque celles-ci ne sont pas de pures représentations ou moyens de
transmission d’un discours, mais s’inscrivent dans des pratiques rituelles ou
dévotionnelles et assurent des fonctions diverses (sociales, politiques, juridiques...)

élaboration et traitement des séries documentaires

L’analyse iconographique ne saurait se fonder sur des exemples isolés, car


" les images se pensent entre elles ". D’ailleurs une image donnée est rarement
isolée, elle est au moins liée à un espace ou à un objet. Les " lieux d’images "
permettent de mettre en valeur des régularités narratives, des associations
thématiques, des relations entre l’image et son lieu d’inscription. Dans un
manuscrit, le sens ne peut se construire qu’à travers l’analyse des constantes et des
singularités, des échos entre les images, des processus de transformation qui
accompagnent la lecture de l’œuvre. Le psautier de saint Louis par exemple
apparaît comme un réseau d’images associées, comme un véritable programme
iconographique qu’il convient d’aborder dans sa globalité si l’on veut en saisir
toute la charge de significations et la portée.

D’autre part, l’historien qui poursuit l’étude d’un sujet quelconque doit
rassembler un corpus iconographique, nécessairement composé d’images qui
appartiennent à des objets différents, à des lieux et à des temps délimités. Dans le
traitement de telles séries généalogiques, la mise en valeur des similitudes ne doit
pas conduire à négliger les différences, qui sont au moins aussi importantes et
signifiantes. Cela dit, il y a évidemment une forte valeur de traditionalité dans l’art
médiéval. Le prestige d’une œuvre (et cela est aussi le cas pour les textes) dépend
largement de sa révérence à l’égard d’un prototype, d’un modèle ancien et
vénérable. Il reste que ce phénomène doit être approché moins sous la notion,
passive, de modèle que sous celle, plus active, de citation, qui comporte une valeur
idéologique. En effet, une citation iconographique peut signifier par exemple une
revendication politique, une filiation institutionnelle ou une volonté de réforme
spirituelle.

Il convient de distinguer thème et motif iconographiques. Un thème peut être


défini comme unité structurale élémentaire, qui possède sa spécificité et sa
cohérence propre (par exemple, la remise des tables de la Loi à Moïse,
l’Annonciation, la crucifixion...). Le motif apparaît plutôt comme un élément
constituant d’un thème : par exemple, l’Enfer est un motif qui appartient à un
ensemble plus complexe, tel que le Jugement Dernier, la Chute des anges, la mort
de Lazare, la Descente aux Limbes, etc... Il en résulte la nécessité d’une analyse
globale de chacun des thèmes dans lesquels s’insère le motif iconographique choisi.

Construire des séries thématiques exhaustives est évidemment impossible,


compte tenu des difficultés d’accès aux sources iconographiques et des pertes
documentaires subies au cours des siècles. Le chercheur dispose cependant d’outils
de travail que l’essor des nouvelles technologies rend de plus en plus performants :
corpus et catalogues, banques d’images, vidéodisques, CD Rom... Ces nouveaux
instruments favorisent les rapprochements, la confrontation et le croisement des
données et permettent d’éviter au maximum la fragilité de l’analyse
iconographique. La masse hétérogène du corpus documentaire doit être ensuite
fragmentée selon le support (manuscrit, peinture, sculpture, vitrail, orfèvrerie...) car
chaque technique a ses règles et ses procédés formels. Cela implique de considérer
les types d’objets et les lieux auxquels sont liées les images. Il convient aussi
d’examiner les usages de celles-ci, les relations entre les thèmes et les fonctions, les
modalités de visibilité et de réception. A la limite, l’inévitable hétérogénéité d’un
corpus conduit à un fractionnement extrême et à considérer chaque œuvre dans sa
singularité.

L’approche sérielle permet en principe de cerner les régularités et les


variations, les singularités et exceptions et de dégager un premier classement
typologique. La mise en lumière des régularités et des variations permet
d’approcher ce qu’il y a de dynamique à l’intérieur de séries documentaires qui ne
sont pas des types constants.

La répartition chronologique peut faire apparaître des phénomènes décisifs :


la nouveauté, la date d’apparition d’un thème ou d’un motif, le rythme de son
développement, son recul éventuel, ses zones de diffusion, etc...

Le traitement iconographique de séries peut conduire à la mise en relation de


certains thèmes et des réseaux de significations qui les rapprochent, dont
témoignent les cycles figuratifs en peinture murale ou les correspondances
typologiques entre l’Ancien et le Nouveau Testament que l’on découvre assez
systématiquement.

l’analyse de l’image médiévale

L’approche iconographique de l’image doit être comprise comme un aspect


(certes essentiel, mais non unique) d’une démarche plus large, qui prend l’image
dans sa globalité, c’est-à-dire qui intègre l’étude des pratiques, fonctions,
conditions de production, niveaux de réception, et l’analyse formelle des œuvres,
domaine plus classique.

Promue " science auxiliaire " de l’histoire, l’iconographie médiévale a connu


un profond renouvellement ces dernières décennies. Malgré - ou à cause de - leur
apport considérable dans l’histoire de l’art, les approches traditionnelles d’Emile
Mâle et Erwin Panofsky ont été passées au crible de la critique. La vision d’Emile
Mâle d’une iconographie médiévale qui ne serait que la transposition figurative du
savoir livresque rassemblé par les auteurs scolastiques ne peut plus être retenue
telle quelle ; elle apparaît comme un écho moderne de la conception grégorienne de
l’art comme enseignement. Quant à Erwin Panofsky, on a pu lui reprocher un
recours systématique aux textes pour décrypter les allégories cachées, en négligeant
l’effort de voir l’image en elle-même. Derrière ces critiques, c’est l’idée
fondamentale d’une dissociation entre la forme et le sens - l’idée que le sens est
préexistant, donné par un référent textuel, et que la forme est étrangère à la
production du sens -, qui est radicalement remise en cause.

L’historien a pris conscience que la relation entre images et textes était plus
complexe, et qu’elle n’était pas unilatérale, les textes n’étant pas seulement des
sources pour les images. En réalité, l’image apparaît comme un agencement
singulier de motifs ou de thèmes. Pierre Francastel avait montré la voie en cessant
de concevoir le rapport entre contenu et style comme un rapport d’extériorité, et en
soulignant que les œuvres visuelles sont des actes de pensée. Ainsi, les procédés
formels ne peuvent plus être tenus pour des habillages de discours ou de doctrines,
ils sont au contraire signifiants et participent à la production du sens en image. Il en
résulte un lien entre la forme et le fond et une irréductibilité du langage figuratif au
langage verbal. En réalité, le rapport texte-image ou verbal-figuratif ne peut être ni
ramené à l’unité, ni l’objet d’une séparation radicale ; il ne peut être compris que
comme une articulation complexe, une imbrication du formel et du thématique, que
l’historien doit s’efforcer d’explorer à l’aide d’une méthodologie aussi rigoureuse
que possible.

La découverte de modalités d’expression de cette articulation du formel et du


thématique dans l’image sont au cœur de la pratique iconographique ; il y a en effet
sinon une syntaxe ou une grammaire de l’image, du moins du syntaxique, et cela
d’autant plus que la culture médiévale a durablement fonctionné sur des codes
symboliques puissants.
Il y a d’abord des facteurs d’élaboration d’une hiérarchie des figures ou
objets et de leurs statuts respectifs. La situation des figures dans le champ, le
rapport figure-fond ou figure-bordure doivent être minutieusement observés. La
lecture du fond vers l’avant (feuilletage de l’image) cède le pas, aux derniers siècles
du Moyen Age, à une lecture par plan, du premier au dernier plan, à la faveur de
l’introduction plus ou moins adroite de la perspective. La taille des personnages,
généralement proportionnée à leur importance et à leur rôle, leur position les uns
par rapport aux autres, revêtent une importance extrême. Le rapport haut-bas,
gauche-droite, devant-arrière induit une organisation de l’image et une
hiérarchisation de l’espace et des figures qui l’occupent. Les relations entre les
figures passent essentiellement, dans l’image romane puis gothique, par leurs
gestes, qui peuvent être naturels, rituels ou conventionnels, et par le jeu des regards.
Le compartimentage est l’une des caractéristiques majeures de l’image médiévale.
Issu de la mise en œuvre des facteurs que l’on vient d’indiquer, il apparaît aussi
bien dans les images thématiques que dans les images narratives, qui sont
généralement à lire de gauche à droite.

Il faut souligner le rôle de la couleur, qui possède une valeur esthétique, des
significations symboliques et produit divers types de fonctionnement syntaxique
(différenciations, rapprochements, oppositions).Il faut examiner la densité, la
luminosité, la répartition, la combinaison des couleurs. La couleur saturée est le
pôle de référence à partir duquel s’ordonne l’usage des couleurs. Le beau est du
côté du clair, du lumineux, du brillant. Du point de vue de l’utilisation des surfaces,
cela signifie que la surface unie est la référence, à partir de laquelle il faut apprécier
les autres types e distribution de la couleur : le semé, le rayé, le tacheté, le
compartimenté, la bichromie, la polychromie, etc... Les oppositions pâle-brillant,
clair-sombre, froid-chaud contribuent puissamment à l’organisation de l’espace
iconographique, et il faut faire un sort particulier à l’or, qui est en quelque sorte une
couleur à part, qui transcende le système des couleurs et possède une valeur
symbolique considérable, celle de la lumière saturée. Son usage souvent très
sophistiqué dans les manuscrits enluminés souligne son importance. Il faut se
garder pour autant d’attribuer à chaque couleur une signification univoque ; il y a
en réalité une ambivalence des couleurs et de leur signification, qu’il faut replacer
dans le contexte proche du programme iconographique concerné et dans le contexte
élargi du milieu socio-culturel.

Le vêtement, pour lequel on constate également une imbrication entre les


formes et les significations, est un support privilégié de signes et un instrument de
classification. S’il a naturellement un aspect social, déclaratif, il est aussi
formellement signifiant : par sa qualité, sa couleur, sa forme, ses accessoires, la
manière dont il est porté, il peut opposer régularité et désordre, stabilité et
dynamisme ou agitation, simplicité et ornementation, ce qui induit une
hiérarchisation des figures. Les attributs et les signes qui s’ajoutent au costume
participent à l’identification des personnages, à leur classement, et possèdent
souvent une valeur emblématique qui peut conférer à l’image un sens allégorique.
Bien qu’on ne puisse parler de portrait dans l’art médiéval avant la deuxième
moitié du XIVè siècle, les traits physiques, les expressions corporelles font l’objet
de codes symboliques puissants : la déformation du corps ou du visage signifient
l’âge, la maladie, l’animalité, le diabolique ; le désordre d’une chevelure suggère le
trouble intérieur ou le péché ; les cheveux roux soulignent la traîtrise et le caractère
démoniaque (Judas), le visage de profil indique le caractère négatif d’un
personnage, etc...

Cependant, il faut souligner que tout ne fait pas sens ! Toute image garde une
part esthétique et décorative. Il faut même souligner que l’ornemental possède au
Moyen Age une cohérence et une puissance visuelle, donc une efficacité, qu’on ne
saurait négliger. La limite entre iconographie et "ornementalité " reste mal définie,
tant il est vrai que le sens peut être allusif, virtuel.

Les images médiévales manifestent une formidable capacité à condenser des


sens multiples et parfois à cultiver l’ambiguïté ou l’ambivalence. Cette capacité
permet la mise en œuvre d’aspects importants de la pensée médiévale, comme par
exemple les liens typologiques qui unissent l’Ancien et le Nouveau Testament, ou
la stratification des lectures de l’Ecriture (littérales ou allégoriques). Il y a dans les
images un jeu subtil sur les paradoxes du christianisme, en premier lieu sur la
jonction de l’humain et du divin.

S’il est vrai qu’il y a du syntaxique dans les images médiévales, y a-t-il pour
autant un système iconographique unique ? Jean Wirth a récemment tenté de
reprendre le projet d’Emile Mâle d’une saisie globale de l’art et de l’iconographie
du Moyen Age, au prix de nombreuses difficultés, et sans emporter l’adhésion. Sa
position reste ambiguë, dans la mesure où il s’efforce à la fois de montrer qu’il y a
une systématicité et une codification dans les images et en même temps qu’elles
débordent le champ de la théologie. Sans doute faut-il admettre qu’il pas possible
de ramener le monde de l’image médiévale à un ensemble unifié, avec son langage
codifié, normatif, conventionnel, quels que soient le type de support, le contexte
socio-culturel, le lieu et le moment historique. Il y a eu en Occident médiéval une
mobilité figurative et une inventivité que n’a pas ou a peu connu l’Orient byzantin,
où a triomphé après 843 (fin de la querelle des images) une grande stabilité des
formules iconographiques. En Occident, les tensions internes à l’Eglise et la faible
intervention normative des clercs dans le domaine des images, à de rares exceptions
près, ont laissé le champ libre à la production d’images et ont laissé une marge de
manœuvre non négligeable aux imagiers, qu’illustrent a contrario les prises de
position de certains clercs contre quelques représentations litigieuses sur le plan
théologique (par exemple Gerson, hostile aux statues dites " Vierges-ouvrantes ").

L’analyse des thèmes iconographiques confirme l’inventivité de l’art


médiéval. De nombreux thèmes n’ont en effet pas d’équivalent textuel : " l’Arbre
de Jessé " se fonde sur un passage biblique (Isaïe 11) mais il constitue une image
originale, synthétique, qui met puissamment en scène la filiation du Sauveur, les
rapports entre l’humain et le divin, et le rôle qu’y tient l’Eglise. L’iconographie de
la Sainte Trinité, récemment étudiée par François Boespflug et Yolanta Zaluska,
met en relief la complexité et les contradictions d’une famille d’images en plein
essor à partir du début du XIIè siècle : la variété des types de figuration, leur
filiation, leur diffusion, leur éclosion et parfois leur déclin ou leur disparition
témoignent d’une ouverture des possibilités du langage figuratif, d’une vitalité et
d’un dynamisme de la pensée qui débordent souvent les exigences de la théologie.

L’historien est enfin amené à s’interroger sur la question de la réception des


images. Souvent, seule l’analyse de la localisation originelle de l’image est
possible. Le sens de l’image dépend non seulement du lieu mais aussi du temps de
la réception, par exemple du moment rituel ou liturgique. La réception, c’est encore
la question du public, dont la nature induit une gradation de lectures plus ou moins
savantes et hétérogènes. L’abbé Suger convenait lui-même que les allégories les
plus subtiles des vitraux de l’abbaye de Saint-Denis n’étaient accessibles qu’aux
esprits les plus lettrés. Il faut donc procéder au moins à des distinctions simples :
culture cléricale - culture laïque, clercs savants et clercs peu instruits, et parmi les
laïcs, distinguer l’aristocratie, les milieux urbains, les paysans... Il est clair que la
réception commune demeurait en-deçà des potentialités de signification de l’œuvre.

A la jonction du problème de la réception et des usages de l’image, on ne


saurait négliger d’aborder le rapport entre le sens et l’effet que produit l’image. Par
ses vertus formelles, elle exerce une impression, une fascination sur le spectateur.
Elle a un effet d’appel : en milieu monastique, puis laïque, l’image se fait agent de
pratiques de méditation (livres d’heures) ; elle suscite une ambiance de mystère qui
participe pleinement à l’expérience religieuse.

Conclusion

L’étude des thèmes et des motifs iconographiques, aujourd’hui en plein


développement, profondément renouvelée par les questionnements des historiens,
dessine des perspectives nouvelles et change le regard porté sur la culture
médiévale. L’historien s’efforce de lier approche structurale et approche historique
de l’image, de penser ensemble la sérialité des images et leur inventivité. Pour
l’historien, l’image médiévale apparaît comme un lieu spécifique
d’expérimentation des représentations du monde, des relations au divin, et de mise
en jeu des rapports sociaux. La complexité des phénomènes qu’il découvre nous
renvoie aux questionnements contemporains sur la " civilisation de l’image ". La
mise en lumière de la culture visuelle du Moyen Age, de ses modes de
fonctionnement, de ses tenants et aboutissants, permet d’approcher tout ce que doit
la culture contemporaine à ces temps anciens et tout ce qui l’en sépare. Elle nous
montre, notamment, qu’un autre monde de l’image est possible, que le regard
occidental face aux images a une histoire et que la culture visuelle contemporaine a
ses racines dans l’époque médiévale.
Philippe FAURE

Maître de conférences en histoire du Moyen Age à l’Université d’Orléans

Président de la Régionale Centre de l’A.P.H.G.

ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE

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