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L’art se cherche, certains disent même qu’il est mort !

Disons plutôt qu’il


passe par une transition de phase, abandonnant ses fonctions décoratives
pour révéler sa vraie nature longtemps voilée. Pour l’essentiel, l’art nous
donne accès, au-delà de la réalité mécanique et prosaïque qui nous
submerge, à une réalité profonde, durable, dont l’apparition rend si
fascinantes les grandes œuvres. Cette réalité, l’art actuel nous la fait
pressentir jusque dans l’horrible, le gratuit, l’absurde, voire le vide.
L’art est donc étrange : ce qui l’inspire vient d’ailleurs. Il est seul
désormais à porter l’empreinte d’une transcendance dont les traces
s’effacent autour de nous. Loin d’être « mort », il est en passe de devenir
enfin ce qu’il est : le messager de l’absolu.
ÉTRANGETÉ DE L’ART
Jean Onimus

Presses Universitaires de France


Sommaire

Couverture
Présentation

Page de titre

Épigraphe
Etrangeté de l’art actuel

Etrangeté

L’étau
La révolte

Les visages de l’absurde

Angoisse et dérision

Reconquête de l’innocence

Puissances du non-figuratif
La danse de Shiva

Etrangeté de l’œuvre d’art

Le besoin de créer

Une urgence irrésistible


Recherche et accomplissement du Sens
L’appel d’une transcendance

Création et virtuosité

Art spirituel

Puissances de l’image

Inquiétantes images

Un accès aux « essences »

Une contre-épreuve : la photographie

Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?

Contempler

L’aube du sacré

À propos de l’auteur

Notes

Copyright d’origine

Achevé de numériser
Etrange réalité ! Quelque chose
semble manquer en elle...
Erwin Schroedinger
L’esprit et la matière
Seuil, 1990, p. 191.
« L’art, écrivait en 1932 Rudolf Carnap, est le moyen d’expression
adéquat, la métaphysique le moyen d’expression inadéquat d’un sentiment
de l’existence. » On sait à quel point Carnap a réduit l’aire de pertinence du
langage, évacuant les concepts sans fondement « positif », les énoncés non
vérifiables, toutes les facilités de l’expression abstraite qui font illusion et
encombrent. Dans le même esprit, en subissant les contraintes des machines
informatiques, on a de nos jours tendance à organiser la pensée selon des
codes rigoureux et à dévaloriser (comme régressifs ou mal développés) les
modes plus mous et symboliques de la parole écrite. La linguistique ne
s’intéresse guère qu’aux structures rigides de l’expression verbale ; les
sciences cognitives construisent des modèles et systèmes à la fois simplistes
et redoutablement complexes. Bref, la « mathématique » s’est emparée du
langage. Déjà, par nature, inadéquat pour exprimer le « sentiment de la
vie » (étant nécessairement conceptuel, logique, donc abstrait), le langage
qui traite de l’existence (philosophie, théologie, mais aussi psychologie,
etc.) s’est de plus en plus écarté de la vie concrète, de l’expérience vécue.
Incapable de se dire, de s’exposer, donc de bien prendre conscience d’elle-
même, la « vie intérieure » alors s’efface, et l’être humain perd sa différence
spécifique qui est d’être présent à soi (avec toutes les joies et les épreuves
que cela suppose) ; ou bien elle explose en chansons, en musiques, en
danses, en créations d’art, en ces balbutiements sacrés qu’égrène la poésie,
en chuchotements incohérents, ceux de l’amour, de l’espérance, de la
détresse...
Cette gêne dans l’expression de soi a toujours existé, mais elle était jadis
atténuée par le langage imagé de la religion (la méditation) et par la
fréquentation des poètes qui faisaient don de leurs métaphores aux
amoureux, aux solitaires, aux nostalgiques, etc. Quant aux arts (peinture,
sculpture, musique, danse), qui disposent d’un mode d’expression
synthétique, global, ils ont toujours été le véhicule préféré du sentiment de
la vie. Dans la crise actuelle, par suite de l’abstraction accrue du langage, de
la réduction de l’éducation à l’assimilation d’un savoir, de celle de la
philosophie à une méthodologie, par suite de l’impérialisme qu’exerce la
connaissance sur l’expérience, les arts ont singulièrement développé leur
impact. Le langage ayant éliminé le plus possible les métaphores, il ne nous
reste qu’eux pour tenter de respirer un air moins confiné. Car, là, tout est
métaphore, tout est concret, tout est réellement vécu, tout est suggestif
d’expériences vivantes : on se retrouve, on se découvre ! Une fraîcheur
d’innocence ! Une oasis dans le désert ! Emouvante intensité des regards
des jeunes devant leur chanteur préféré ; impression de s’ouvrir, d’exister
plus, d’entrer en contact avec « le sentiment de vie », d’entendre enfin le
langage de leur être...

L’art est un chemin, un « Tao », un des derniers encore ouverts à l’âme ;


un « trip » qui ne déçoit pas ; une création toujours neuve où le refoulé, le
redouté, le désiré viennent prendre forme, où l’indicible, l’insaisissable se
laissent approcher, où parfois surgit l’intact, où les frustrations se déclarent
et s’apaisent ; lieu de la contemplation ouverte, espace où l’homme pressé,
machiné, se réenchante et se réhumanise ; refuge pour certains, mais aussi
poste avancé, à l’interface d’une réalité irrationnelle et des structures
intelligibles que nous devons lui imposer ; enraciné sur ces deux faces, il
nous relie à nous-mêmes et au monde. Il est essentiellement d’ordre
psychique, donc infiniment complexe, irréductible aux analyses objectives :
il déploie ce que le rationnel ne peut pas savoir ou opprime. A la civilisation
de l’exact, de l’abstrait, des mécanismes clairs et distincts, il oppose son
univers, celui des analogies et symboles, cet autre univers où s’enfoncent et
tètent les racines de nos consciences. Espace où notre esprit respire et
reprend force, au milieu de phénomènes qu’aucune causalité ne peut
épuiser, ne peut ordonner. Cet univers-là est celui de notre être profond,
mais c’est aussi celui où prolifère autour de nous la Nature. L’art assure la
jonction.
Le monde que notre culture techno-scientifique a bâti nous extériorise et
nous aliène ; afin d’y participer et à force d’y participer, nous nous
réduisons peu à peu à des jeux réguliers de fonctions qui nous sont une
prison. L’art libérateur nous rend à nous-mêmes en nous remettant en
contact avec ce qu’il y a en nous de plus précieux : la liberté de créer et le
pouvoir de dépassement. Mais prenons garde ! Le chemin qu’il nous ouvre
peut conduire fort loin : l’art désormais n’est plus seulement un
divertissement, c’est un moyen de revenir à l’Essentiel, une tentative sur
l’Absolu.
Etrangeté de l’art actuel
Etrangeté

Les sociologues n’ont pas suffisamment examiné l’étrangeté de l’art


actuel. Il n’y a pourtant aucun exemple analogue. On a fort bien analysé
l’histoire des formes et l’évolution des styles ; mais il n’y a pas, de nos
jours, un style spécifique, il y a une ère nouvelle, la plus grande révolution
dans la création d’art ! Insurmontable obstacle pour les esthéticiens de
bonne volonté, tel Adorno 1, qui, demeurés fidèles à Hegel et à la tradition
classique, se heurtent à un impénétrable mystère : la grande analyse
d’Adorno est demeurée inachevée, faute, sans doute, d’atteindre à une
perspective cohérente. On se demande si l’esthétique n’est pas devenue,
depuis un siècle, le sujet le plus déconcertant, celui qui échappe le plus à
l’emprise des « méthodes ». Il est frappant que Malraux ait cessé d’écouter
les voix du silence aux approches de l’art actuel : son « Musée imaginaire »
ne dépasse guère les débuts de ce siècle.
Que s’est-il donc passé ?
La production esthétique n’est pas un phénomène culturel parmi les
autres : elle dévoile plus que d’autres les rapports des hommes avec la
nature, avec les autres et surtout avec eux-mêmes. Les artistes sont doués
d’antennes, de « palpes » qui leur permettent de percevoir ce qui, dans ces
rapports, est trop vague ou trop profond pour atteindre la conscience
commune. En quelque sorte ils nous révèlent à nous-mêmes, ils nous font
ressentir nos malaises encore inconscients et, ce faisant, ils leur donnent du
poids. Dans le style qui caractérise une époque, les regards avisés savent
déchiffrer ce qu’on appelle, pour faire court, son âme. Tel type de création
ne demeure authentique que pour le temps qui lui a donné naissance ;
quiconque prétend le prolonger indûment n’est qu’un imitateur. Des esprits
cultivés peuvent, certes, goûter, savourer les chefs-d’œuvre du plus lointain
passé, mais, s’ils veulent créer, ils ne peuvent le faire que dans le style de
leur génération, en y faisant jouer leurs variations personnelles. N’est-ce
pas la preuve que nous évoluons et que l’art vivant est à chaque moment
l’expression d’une situation globale infiniment complexe, dont l’analyse
serait proprement infinie ? L’art exprime spontanément, de façon
instinctive, et donc à un niveau existentiel, la vérité de la vie à un moment
donné. C’est pourquoi il tâtonne de façon imprévisible, un peu comme
évolue la philosophie, livrée elle aussi au hasard des créateurs : le génie, on
l’a dit maintes fois, se reconnaît à ce qu’il rassemble, synthétise la
conscience d’une époque ou d’une nation. C’est ce que voulait dire
Schelling en affirmant que l’art est l’ « organon » de la philosophie : c’est-
à-dire une production tangible, concrète, visible, d’une Vérité que, de leur
côté, recherchent les philosophes. Il se fonde sur la façon de penser et de
sentir propre à tel moment et en tel lieu, il en porte la marque indélébile.
Aussi un changement d’esthétique est-il le signe d’un bouleversement.
Or, de nos jours, il ne s’agit pas d’un changement d’esthétique. C’est
autre chose, et bien plus révélateur : il s’agit d’une mise au rancart de
l’esthétique, d’une des-esthétisation de l’art ! La création se fait en marge
de l’art et même contre lui : instinctivement on rompt avec une expérience
qui, traditionnellement, se voulait gratifiante, harmonieuse, émouvante,
voire exaltante. Le parti pris de rupture avec l’équilibre, l’ordre, la mesure
et la maîtrise, le choix, au contraire, de la violence, de l’excès, du
« déchaînement », se manifestent partout (dans la chanson, la danse, la
sculpture, la peinture et toute la littérature) : une fête de l’irrationnel, où
sont mises en suspens les valeurs reçues. Aux yeux de beaucoup une
barbarie postcivilisée, servie par des techniques de pointe (sons et images
synthétiques, etc.), où se laisse apercevoir une force irrépressible de vitalité
que masque et contient la chape quotidienne.
Jusqu’ici l’art était au service de la culture ; il venait exalter, couronner,
rassurer une civilisation ; il tenait à distance la brutalité, la sauvagerie du
réel ; il aidait à apprivoiser le monde en le rejouant aux dimensions
humaines. Notre art, au contraire, renverse les décors, dépouille, met à nu,
évite les consolations du sentiment et les antiques illusions du « beau ». De
là sa vertigineuse emprise ontologique : il se garde de décorer l’existence, il
en dénonce l’inacceptable énigme.
En fait, le grand art a toujours débordé l’ « esthétique », car il porte en lui
le singulier pouvoir d’aller au-delà des apparences et d’exprimer une vérité
qui transcende idées et discours. Ni l’histoire, ni l’esthétique, ni les sciences
humaines ne peuvent en épuiser la substance. C’est ce qui le rend si
fascinant. Nos approches abstraites et réductrices sont étrangères à sa
nature. Du moins, porte-t-il la contemplation vers une plénitude, une joie
d’être, disons, une sorte de chant intérieur. Au contraire, l’effet de l’art
actuel est à l’opposé : au lieu d’exalter il excite, loin de rassurer il
angoisse ; à la place de « jouissances artistiques » on a la brutalité des
chocs. Ce qu’on appelle « goût » est le produit du monde étroit des
habitudes culturelles ; maintenant, la révolte contre la culture a éradiqué la
notion de goût. Le souci du goût est devenu une faute, preuve d’un manque
de « caractère ». En vérité — et ce n’est pas son moindre paradoxe — l’art
actuel s’affirme par sa propre négation, en refusant toute participation à un
quelconque système esthétique. Nous reviendrons sur ce point crucial.
Les productions contemporaines incommodent souvent et mettent au
malaise ; la conscience collective réagit mal, veut ignorer, refoule ou ricane.
On se défend par l’ironie, le mépris, surtout par l’indifférence ; il faut
parfois l’intervention des pouvoirs publics pour imposer un artiste, mais son
œuvre reste marginale tant que la compétition commerciale n’en a pas fait
une marchandise de prix en l’intégrant malgré elle dans la société de
consommation. C’est qu’on entre difficilement dans le secret de créations
qu’il ne suffit pas de contempler et qui, à ce premier niveau, déçoivent. La
production actuelle exige en effet une forte participation créatrice de la part
du public, un effort personnel et original que tous ne peuvent ou ne veulent
pas consentir. On est habitué à des sémantismes simplets, à l’esthétique
illusionniste, aux objets gratifiants ; l’art cruel, cynique, agressif,
traumatisant qui émane tout naturellement de la société où nous vivons est
mal reçu. Cependant nous pressentons bien qu’il est en continuité avec une
expérience qui est la nôtre, mais que nous rejetons en la refusant, un peu
comme l’analysé rejette la vérité que le psychanalyste lui fait dévoiler.
Par contre, les consciences lucides s’attachent passionnément à un art qui
sait faire éclore en elles la vérité de leur expérience. Dans le voisinage de
ces œuvres étranges, souvent bouleversantes, on s’alourdit parce qu’on
existe plus, la conscience s’approfondit, devenant plus inquiète, donc plus
lucide. On est projeté à l’intérieur des apparences, loin des mensonges
faciles et du bruit des discours : plongée vraiment méta-esthétique en
direction de l’Essentiel. Le souci du « beau » s’efface chez un artiste qui
vise plus loin puisqu’il tente d’exprimer symboliquement la totalité de son
expérience. Ce qu’il produit alors n’a rien d’une œuvre plus ou moins
ludique : solitaire, souvent incompris, considéré même comme anormal,
voire irrécupérable, il se trouve en réalité au centre, au cœur d’une
expérience dont il reflète l’opaque absurdité.
L’art n’a jamais eu pour fonction d’apporter quelque « information » : il
fait accéder à une réalité globale qui se situe au-delà du « paraître ». Dans
les périodes où la culture apprivoise le monde et le rend à peu près
intelligible, l’art peut glorifier et célébrer un Sens communément accepté :
c’est alors un art heureux car sa puissance de pénétration, de révélation est
au service de ce Sens (qu’il déborde d’ailleurs toujours). Dans la période
actuelle, quand le Sens s’efface, l’art ne trouve devant lui qu’une énigme.
Assoiffé de Sens, il bute sur elle et s’exaspère. Il est sans arme, désemparé,
mais sa puissance de dévoilement est intacte. A la différence de la pensée,
l’art ne débouche pas sur des idées, mais, très concrètement, sur des
œuvres. Et voilà que, pour la première fois, il crée des œuvres vides, sans
sujet, sans « motif », d’autant plus vraies et plus profondes qu’elles défient
tout commentaire. Elles disent ce que nous sommes incapables de dire faute
de balises, de référents, mais ce qu’elles « disent » se cache au plus
profond : elles crient, elles défoulent, c’est une sorte de primal scream,
hurlement libérateur qui, par-delà le « plaisir esthétique », nous rend le
dynamisme spirituel des Origines. Le plaisir esthétique, s’il existe, n’est
plus qu’un leurre, l’effet est ailleurs. Ce n’est pas le moindre paradoxe
d’une société comme la nôtre que d’avoir réussi à faire de ces brûlots
explosifs une marchandise et de les avoir finalement récupérés pour
s’enrichir...
L’étau

Cette mutation de l’art est liée au genre de vie et à la culture modernes.


Impérialisme de la raison appliquée au détail de l’existence ; exactions,
asservissements, déformations qu’impose à l’être humain, à son esprit, à sa
vie affective une organisation collective de plus en plus envahissante... A
cette lente mise en condition, à cette aliénation qui affecte la pensée,
l’imagination, le libre jeu de la personnalité, l’art actuel répond
instinctivement ; il exprime une révolte dont la brutalité donne la mesure
des contraintes subies : une mise en question radicale.
Bien entendu, ce refus est excessif et irréfléchi. Tout le monde constate
que l’organisation, malgré ses retombées mécaniques, est libératrice. Les
machines nous épargnent une foule de tâches sans intérêt, elles nous
donnent plus de loisir pour nous spécialiser dans l’ « humain », c’est-à-
dire — au sens le plus large — dans le « culturel ». D’autre part, certaines
techniques de pointe se prêtent à d’extraordinaires effets esthétiques ; la
lumière, par exemple, maîtrisée par les faisceaux laser permet de projeter de
fabuleuses images dans la nuit des grandes villes, de créer d’éblouissants
éclairages de fête. Des jeux mathématiques (fractals) inventent des
paysages fabuleux, on peut fabriquer du surréel par images de synthèse, on
peut synthétiser de nouveaux sons qui enrichissent le vocabulaire musical ;
le fonctionnement aléatoire des ordinateurs peut produire des images
neuves, des textes étonnants. Tout cela élargit les espaces d’émerveillement,
ouvre de nouveaux domaines à nos facultés d’expression et devrait donc
nourrir l’inspiration des créateurs.
Cependant, si ces aspects positifs sont indiscutables, ces possibilités
nouvelles se paient par de nouvelles et très lourdes charges. Il faut en parler
parce qu’elles sont le terreau ingrat où germe l’art actuel. Nous en
retiendrons trois. Il y en a bien d’autres mais ces trois-là sont tout
particulièrement contraires au développement normal, naturel et pour ainsi
dire organique des arts.
Il y a d’abord une tendance à la FERMETURE qui est propre à la
technique et au genre d’esprit qu’elle entretient. Cette clôture a deux
aspects : la nécessité de la répétition et le parti pris utilitariste ; c’est ce que
nous appellerons la domination de la prose.
Il n’y a jamais de répétition dans l’art : c’est ce qui le sépare de la
fabrication artisanale ou industrielle ; ce qu’il crée est chaque fois unique, il
ne supporte pas le trivial. Or la production, l’environnement, la formation
intellectuelle, la pratique quotidienne dans une société technicienne sont,
jusque dans le détail, condamnés à entrer dans un système répétitif. Avec la
redite surgit l’indifférence (la clôture des consciences) et l’insignifiance
(l’ennui dans un milieu globalement absurde). La répétition dégrade, elle
efface l’aura qui personnalise et satisfait la personne. Un chef-d’œuvre
qu’on peut reproduire à l’identique n’est qu’une marchandise culturelle,
instrument de simple décoration ou d’ostentation : il se vulgarise en entrant
dans une série, tels ces Nephtys en plastique noir, Horus en faux bronze,
Vénus en plâtre, dérisoires Jocondes sur carte postale... Auprès du bazar
hétéroclite des chefs-d’œuvre désacralisés, la rencontre d’une simple fleur,
d’un papillon, d’un regard humain peuvent bouleverser : uniques,
irremplaçables, donc sacrés. Ce qui n’est que fabriqué se répète et passe
dans une autre catégorie d’existence, celle, toute prosaïque, de l’utilitaire.
Et voici le second facteur de « fermeture » : l’utilitarisme. Trait
fondamental de ce que Michel Henry appelle notre « barbarie », car
désormais ce qui n’est ni utile ni rentable est refoulé, ignoré, n’intéresse
personne. Par nature, les consciences humaines sont réductrices : elles
sélectionnent leurs perceptions, excluant celles qui ne paraissent pas
pertinentes. Leur degré d’ouverture dépend de l’éducation reçue : si celle-ci
ne les a pas ouvertes aux valeurs culturelles, elles risquent de les ignorer. Or
nos consciences sont de moins en moins éveillées aux divers flux
d’admiration qui ouvrent et élèvent l’âme. Partout domine ce que Pascal
appelle l’esprit de géométrie, le seul apparemment utile et approprié à la vie
moderne. Malheureusement c’est l’esprit de finesse qui appréhende
l’infiniment complexe, c’est-à-dire ce qui relève du sentiment. Qui songe à
développer ces choses « vaines » ? Est barbare désormais non pas qui est
indifférent aux arts, mais qui ignore l’informatique... On ne saurait être
présent à tout.
Le regard utilitariste dévalorise à un niveau profond — ontologique. Il
sélectionne et analyse, à l’opposé du regard poétique (proprement créateur)
qui est holiste, global. Il nous sépare ainsi de la nature où il ne voit qu’une
« matière » à asservir à ses besoins. On cesse de participer, on se sert des
choses et on ne sait plus que s’en servir. En ce sens étroit, les arts ne sont
pas « utiles » : on les a instinctivement mis à part comme distractions, jeux,
aires de défoulement pour quelques anormaux inoffensifs ; jeux gratuits
sans impact sur la vie sérieuse, luxe d’une civilisation repue, et finalement
matière à spéculation et profit. A cet égard, ils occupent une place
marginale, analogue à celle qu’on a faite à la religion. Ce n’est pas un
hasard : le principe de rationalité technicienne qui anime nos progrès veut
ignorer ce qui concerne la vie de l’âme, ce qui transcende la réalité
mécanique, systémique, logique, ce qu’on appelait l’indéfinissable et
l’immatériel, cette spontanéité mystérieuse qui entraîne l’esprit de l’homme
toujours plus loin, en direction d’une Réalité peut-être plus authentique, en
tout cas plus riche de sens.
Ces grandes pulsions qu’on trouve à la source des religions et des arts, la
science psychologique et sociale ne s’y intéresse guère car ses instruments
sont inadéquats. Elle ne s’occupe que de désirs bien quadrillés qu’on peut
organiser en commodités, en plaisirs. On passe ainsi à côté d’expériences
qui sont capitales pour l’équilibre et le bonheur, celles de la poésie, du beau,
du sacré et même de l’amour considéré dans son intégrité. Dès l’école,
l’utilitarisme cherche à sélectionner, non pas les consciences ardentes,
« inspirées », mais des esprits lucides, vigoureux et dociles, capables de
manipuler sans faute des notions abstraites. On hypertrophie le cerveau
gauche, celui du langage, de l’analyse, de la logique, au détriment de
l’approche synthétique et sensible ; biologiquement, on agit ainsi sur
l’espèce tout entière en imposant un caractère acquis, celui qui convient au
nouveau milieu technique. Est-ce l’amorce d’une transformation, d’une
mutation qui nous condamnerait à la prose ? Les enfants ne sont pas
seulement composés d’un cerveau et de muscles qui seuls semblent
intéresser l’éducation. La formidable montée en puissance des sciences et
des mathématiques laisse en friche ce qui rend humain, ces « humanités »
qui ouvrent les esprits et les cœurs à ce qui les concerne directement, et qui
n’est ni mesurable ni logifiable.
Comme le religieux, l’esthétique échappe totalement aux prises de
l’analyse quantitative. D’ailleurs l’esprit n’est pas fait pour quantifier ; toute
quantification suppose une réduction par effet d’abstraction, un système de
division et de partition. L’esprit est holistique, il appréhende des ensembles,
et c’est pourquoi la mesure, ou plutôt l’exactitude calculatrice est de moins
en moins pertinente au fur et à mesure que les sciences s’approchent de
l’humain, tout comme — à l’autre extrémité — quand elles frôlent en
physique atomique l’infiniment petit. L’aire d’extension de l’exactitude
calculatrice est finalement limitée 2 ; seul le calcul est exact : aucune mesure
n’est absolument parfaite !
Ce n’est pas le rationnel mais le poétique qui fait la substance d’une
relation humaine : la rationalité peut être absurde et destructrice. Or le
coefficient poétique n’a cessé de baisser ; un enfant peut traverser toute sa
scolarité sans connaître par cœur un grand poème, sans avoir appris à
contempler une œuvre d’art. Une langue d’analyse, terne et sans
métaphores, une culture toute abstraite, une religion sans poésie ni
esthétique, des fêtes sans créativité, une atrophie de l’imagination créatrice
et des puissances d’évasion qui condamne à l’alcool et à la drogue : la
civilisation rationalisée aveugle et rend sourd, elle réifie parce qu’elle ne
rencontre que des choses. Son antidote serait la poésie : « Le comportement
esthétique, observe Adorno, est le correctif de la conscience réifiée. »

Devenus fonctionnaires de l’organisation, la plupart d’entre nous se sont


trouvés enfermés, piégés par les grilles de l’abstrait, décentrés, rejetés vers
une extériorité artificielle et sans valeur spirituelle. Cet effet de
SÉPARATION est le second caractère de notre civilisation ; c’est le plus
opposé aux exigences de l’art : « La production technique, écrit Heidegger,
est l’organisation de la séparation. » 3 Organiser suppose des divisions, des
combinaisons, des fonctions. On n’en finit pas de déconstruire afin de
reconstruire plus complètement.
Cela implique une prédominance des formes sur les contenus. On
privilégie les contenants, les structures, qui rendent la réalité intelligible et
utilisable. Cela commence, là encore, avec le régime scolaire où non
seulement les disciplines sont hermétiquement séparées, mais où les esprits,
formés aux méthodes et aux jeux de l’abstraction, deviennent incapables
d’une participation engageant tout l’être. Le formalisme envahit même le
sport ; on pourrait méditer sur le jogging : l’homme-machine court
n’importe où, sans but, et son rêve serait de battre des records en courant-
pour-courir jusqu’à l’épuisement. Le formalisme est, par définition, vide ; il
multiplie les moyens sophistiqués de communication, mais qu’a-t-on à
communiquer ? Ouvrez un poste de radio : vous risquez de plonger dans un
gouffre d’inanité. L’interface de l’auditeur et de sa machine, du lecteur avec
certains magazines donne bien souvent un sentiment d’insignifiance.
L’ordinateur impose ses algorithmes qui, si complexes soient-ils, sont
nécessairement rigides ; sa fonction essentielle n’est-elle pas d’éliminer les
aiguillages non pertinents ? Donc d’exclure les associations incongrues, les
bruits et toutes les surprises ; son fonctionnement est à ce prix. « Il contraint
l’esprit, écrit Pierre Drouin, à rechercher la formalisation de tout, y compris
de l’indicible, à serrer l’esprit dans le carcan de la logique, à privilégier la
déduction sur l’intuition, à dessécher le raisonnement, à fermer la porte aux
aléas libérateurs, à la vie. » 4 Comme le dit un autre observateur, « le danger
n’est pas que les ordinateurs parviennent à penser comme les hommes, mais
que les hommes parviennent à penser comme les ordinateurs » 5, renonçant
ainsi à la « pensée latérale », la plus créatrice, celle qu’on n’attendait pas...
En vérité, s’agit-il bien encore de penser ? Au Grand Siècle, au lieu de dire
« je vais y réfléchir », on disait « je vais y rêver », montrant ainsi que la
pensée profonde est de type organique et que la logique est une mise en
ordre qui doit intervenir après coup. Mais nous voulons partout l’exactitude,
le flou nous inquiète : la civilisation de l’exact rejette dans l’ombre le
monde des valeurs qui n’est pas quantifiable, qui reste flou, mais qui est au
centre de nos vies. Les sciences de la cognition se fondent sur des jeux
serrés, réglés, systématiques. Mais cette sorte de rationalité nous reste tout à
fait extérieure et, malgré sa prodigieuse subtilité, elle risque de nous rendre
superficiels. Cette culture tout intellectuelle, dressée en vue de l’analyse,
nous sépare des sources de notre vie spirituelle. Des vestiges de poésie
subsistent çà et là — oasis dans le désert — complètement séparés de la vie
active ; on s’en passe très bien, la prose suffit à tout. La vie religieuse
s’enkyste en liturgies sans écho et cherche un exutoire dans les activités
sociales. La poésie s’enferme à double tour dans ses chapelles. L’amour se
réduit au plaisir où il retrouve la technique. L’admiration se fonde sur les
statistiques de la compétition qui, elles, sont objectives et impersonnelles.
La connaissance des arts se veut scientifique, voire érudite — ou
mercantile ; elle se referme sur des discours (voyez les visiteurs de musée
attentifs, l’écouteur aux oreilles) qui dévalorisent la fraîcheur des rencontres
ingénues et personnelles. De l’œuvre on peut parler savamment, la classer,
la situer, d’elle on sait tout, mais on peut ainsi passer à côté du plus
précieux. Il y a des domaines (l’esthétique mais aussi le religieux) où la
science est polluante : elle voile l’essentiel en le couvrant d’abstractions,
c’est-à-dire de concepts chosifiés : « Le mot aux contours bien arrêtés, dit
Bergson, n’emmagasine que ce qu’il y a de stable, de commun et par
conséquent d’impersonnel. » Environnée de commentaires, l’œuvre d’art se
sépare et se referme ; elle cesse de rayonner cette infinité de sens qui
nourrissait la contemplation. Nous vivons au sein de programmes
suffisamment appauvris pour n’être que des engrenages, des rouages dans
un monde rétréci.
Mais le plus grave n’est pas là ; il faut prendre quelque distance et
considérer cette civilisation technicienne dans son ensemble. Ce qui frappe
alors c’est qu’elle bute massivement sur L’ABSURDE. Les cultures ont
pour rôle de donner un sens à la vie : elles sont faites pour apprivoiser la
sauvagerie du réel en le rendant un peu moins inintelligible ; la nôtre,
orientée sur des besoins immédiats, transforme le monde en usine. Or
l’ensemble des objets susceptibles d’être produits n’est pas intelligible :
c’est un chaos parfaitement opaque. Plus on nous en encombre, plus nous
en percevons l’inanité. En se transformant en simple producteur d’objets,
l’homme s’asservit et se machinise. La clôture dont nous avons parlé se
retourne contre lui, l’enferme dans son chantier et ce chantier tourne à vide.
Nos valeurs — et notre existence entière — sont transformées en choses
(qu’on acquiert, qu’on vend, etc.). Une réflexion globale ressent l’étrange
vide d’une civilisation du travail et du plaisir d’où le règne de la technique a
évacué le Sens. La technique n’est qu’un moyen : elle ne saurait devenir
une fin qu’en phagocytant, comme une bactérie, les valeurs les plus sacrées
et en produisant un bloc d’absurdité massive qui ose se présenter comme un
produit de la raison, une nécessité dûment expertisée.
La réification des valeurs est un mal absolu. Réduire à l’état de chose ce
qui, par nature, est illimité, ramener à une sorte de marchandise ce qui
normalement fait converger les élans de dépassement et soulève les
consciences, est un saccage de l’esprit. La technique divise ces élans en une
multitude d’activités limitées dont elle veut ignorer les ultimes finalités.
L’évidence de l’absurde s’impose alors tôt ou tard à ceux qui réduisent les
fins à l’ensemble des objets, facilités et plaisirs susceptibles d’être produits.
En vérité le progrès technique n’a de sens — et ne trouve sa valeur — que
dans la mesure où il prépare et rend urgent un sursaut, ce « supplément
d’âme » dont parlait Bergson. Sinon nous allons entrer, environnés de
savantes machines, dans ce que Gilles Lipovetsky appelle l’ « ère du
vide » — un vide étouffant, opaque, où aucun être humain ne survivra sans
régresser.
De cette régression nous apercevons les prodromes. Certains d’entre nous
semblent s’installer tranquillement dans l’absurde et s’y résigner en coupant
le contact avec les exigences primordiales de leur esprit, se contentant
d’exercer leur intelligence et leur compétence au jour le jour, en se gardant
de trop réfléchir. « Le besoin du sens lui-même, écrit Gilles Lipovetsky, a
été balayé et l’existence, indifférente au sens, peut se déployer sans
pathétique ni abîme. » 6 Nous réussissons à vivre paisiblement dans
l’insensé, alors que le non-sens global devrait littéralement nous décerveler,
à l’image d’un monde devenu fou. La rationalité technicienne s’est mise au
service d’une irrationalité contraire à des exigences élémentaires inscrites
sans doute jusque dans nos gènes : l’homme, seul animal créateur de sens,
peut-il sans dégénérer survivre dans l’in-sensé ?
De là l’urgence de l’art ! Ultime refuge de ces exigences spirituelles de
dépassement et d’illimitation que l’environnement tente de stériliser, dernier
vase d’expansion où se précipite le besoin du sens, le désir essentiellement
poétique de changer la vie.
La révolte

Faute de pouvoir transcender, sublimer ces frustrations, l’art actuel


s’exaspère. C’est vrai de toute la production culturelle qui, choisissant
l’irrationnel, optant pour l’inconvenant, tente de se situer à l’antipode de la
civilisation en cours. La vitalité créatrice qui l’anime fait irruption en marge
de la vie quotidienne, ignorée d’elle, étrangère à son ordre, dans un très
curieux espace spirituel à la fois régressif et prophétique ; sa sauvagerie fait
scandale mais elle porte les repères de l’avenir. Révoltée bien sûr, mais
cette révolte (songeons à Rimbaud) est une exigence de vie neuve, celle
d’une vie opprimée qui cherche sa voie. L’Art ne peut être qu’ouverture au
sens, affirmation et création de sens. Son comportement en milieu in-sensé
est passionnant à observer : c’est un phénomène neuf, spécifique à notre
temps ; il trace les voies que prendra l’esprit. Oui, la création autour de
nous s’est détachée des niveaux culturels d’où elle tirait jadis sa sève : elle
s’enracine directement dans les exigences élémentaires de la nature
humaine ; elle est une façon de vivre, de dire, d’illustrer l’expérience de
l’existence. Elle ne raconte ni ne décrit ni ne célèbre : elle a mieux à faire,
des choses plus urgentes.
Si elle s’applique au « dérèglement raisonné de tous les sens », c’est pour
être plus pleinement ouverte, loin des systèmes et des conditionnements
quels qu’ils soient. L’incohérence, le jeu débridé des formes, des images,
des mots, la confiance dans l’aléatoire, le recours à la spontanéité, à
l’imprévisible, aux ruptures de toute sorte, tout cela s’oppose à la chaîne
hermétique des fabrications, des projets, des organigrammes. Des
trouvailles inédites, insolites (dans les arts comme dans la poésie),
soulignent l’absence de projet planifié, flottent sur l’incohérence,
accrochant au passage mille effets de sens inattendus. L’art supposait
initiation, application, discipline : ici l’improvisation est reine car c’est une
intention plutôt qu’une œuvre qui marque son passage. Cette intention n’est
pas de charmer mais de secouer, de choquer afin d’éveiller.
D’où la distance croissante entre la production sensuelle et flatteuse des
affiches, publicités, images de magazine, etc., production vulgaire mais
rentable, qui nous environne de décors menteurs, et, d’autre part, l’art
authentiquement créateur, souvent ingrat, difficile, désobligeant. D’un côté
on cherche à saturer une indigence spirituelle à coups de divertissements, de
l’autre on dénonce cette indigence et l’on s’exile. Conséquence : les
créateurs passent pour des excentriques, des asociaux, des irrécupérables,
peut-être des malades. Dire de quelqu’un qu’il est artiste, n’est-ce pas
souvent lui retirer le sérieux ? Une famille dont un enfant a une vocation de
ce genre s’affole (de même que pour une vocation religieuse). On ne
comprend pas ! Quel être de bon sens va choisir cette impasse ? De telles
gens perturbent : pour ne pas être dérangé on préfère les ignorer ; on les
tient à distance. Devant leurs provocations on hausse les épaules, on sourit
avec pitié ou mépris : enfants terribles, graine de barbares.
Ainsi le sauvage et le robot s’affrontent au cœur d’une société écartelée :
d’un côté des sensibilités, des imaginations créatrices en liberté, en quête
d’essor et de dépassement, de l’autre des êtres conditionnés,
intellectuellement et psychiquement aliénés. Comment se comprendre et
s’apprécier ? Les uns semblent aveugles aux formidables processus de
l’actuelle évolution humaine ; les autres ont appris à refouler les capacités
d’émerveillement, de don et de création qu’ils portaient en eux : double
aveuglement, « schize » qui sépare une majorité de consentants heureux
d’une minorité d’insoumis douloureux mais inspirés.

C’est au milieu du XVIIIe siècle que la culture a commencé à prendre


parti contre la civilisation. La scission date peut-être du premier discours de
Rousseau (1750) et de son éloge de l’innocence primordiale. Depuis lors le
thème a cristallisé toutes les rancœurs, fatigues, déceptions qu’engendrait le
progrès. Le retentissement du mythe de Diderot (Supplément au voyage de
Bougainville, publié seulement en 1796) est significatif. A la base du
romantisme allemand on trouve la nostalgie d’une hellénité idéale où
devaient régner l’harmonie et la beauté. Le désir de retour à ce primitivisme
poétique traverse toute la poésie du XIXe siècle et culmine avec le
pessimisme d’un Leconte de Lisle : le monde ne cesse de s’enlaidir, la
raison y étouffe les aspirations de l’âme et, comme le disait déjà Mme du
Deffand, elle s’oppose au bonheur. Cette vague mélancolie, ce dégoût de
vivre dans un décor, que le progrès industriel saccage cyniquement,
s’intensifie et devient une horreur. La poésie et l’art s’insurgent. J us-
qu’alors il y avait cohérence : poètes et artistes honoraient leur civilisation
et portaient à son comble son éclat : n’en étaient-ils pas les fleurons ?
Désormais ils vont, de toutes leurs forces, au risque d’être « maudits », et
parfois jusqu’au sacrifice de leur vie, en prendre le contre-pied, se
condamnant souvent à une existence précaire, voire misérable, se résignant
à l’aveuglement des foules et à l’ironie des arrivistes. La contestation éclate
d’abord en poésie avec cet extraordinaire défi à la raison que lance
Rimbaud, au seuil de la création contemporaine. Une méticuleuse mise en
pièces de l’objet débute bientôt avec les cubistes ; mais c’est en 1907, avec
les Demoiselles d’Avignon, que s’affirme de façon terrible le parti pris de la
laideur (on sait qu’il y a à l’origine du tableau une blague de carabins dans
un bordel de Barcelone). Picasso commence alors cette trituration
systématique du corps humain où, sous le voile d’un art neuf, la dérision se
mêle à l’horrible. Evolution bien significative d’un artiste raffiné,
pathétique, délicat (La maternité, Les arlequins, etc.), qui, brusquement,
éprouve le besoin de se ressourcer dans l’art africain et se sert de ce qui
paraissait barbarie pour mettre en pièces ce canon de beauté qui n’a cessé
d’inspirer les artistes du monde entier. La brèche est ouverte. Une révolte
globale va s’ensuivre.
Rien ne montre mieux le parti pris de subversion que le choix délibéré de
la laideur. On perçoit cela très nettement chez Picasso lorsqu’il s’attaque
aux formes féminines qui ont tant fait rêver. Il suffit d’évoquer telle femme
plumant une poule, telle baigneuse sur la plage : pourquoi ces déformations,
pourquoi ces suggestions d’imbécillité, etc. ? A travers le stéréotype de la
femme, le peintre cherche à nous atteindre au plus vif, à la source même des
songes. Ces tableaux enragés montrent à la fois l’intensité chez l’artiste de
la passion de vivre et l’énormité d’une déception qui ne supporte plus
leurres et consolations. Même agressivité dans la furieuse série de masses
informes intitulée « Femmes » qui a fait la réputation de De Kooning.
Même parti pris chez Bacon lorsqu’il gonfle ou étire les visages et les
corps ; même tragique violence dans la vision du monde de Soutine, ses
arbres gondolés, ses corps enfiévrés. Regardez coup sur coup le Bœuf
écorché de Rembrandt puis celui de Soutine : quelle frénésie dans
l’horreur ! Ce qui chez l’un est le thème d’une splendide image, lourde de
chaude sensualité, n’est plus chez l’autre qu’une sinistre carcasse. Là, ni
dérision ni humour : la pure présence du terrible ! Chez Réquichot c’est la
recherche du répugnant ; mais que dire des contenus de poubelles
emplastiqués par Arman ? Chez ce dernier, le geste créateur a souvent
consisté à briser. Son ami le Niçois Ben, en conclusion d’une conférence
sur l’art, a saisi un jour la chaise sur laquelle il était assis, l’a brutalement
cassée et en a brandi les morceaux, proclamant que ce vulgaire siège était
aussitôt devenu objet d’art ! Il n’avait pas tort : les débris arrachés à l’utile
surgissaient dans leur innocence. Le peintre Marita intitule une de ses
œuvres Briser c’est créer : comment mieux montrer qu’en éliminant sa
fonction on « baptise » un objet ? On peut alors le contempler, à l’abri de
l’utilitarisme, c’est-à-dire de la prose dans laquelle il se trouvait noyé.
De même, en brisant pianos et violons, Arman élimine l’instrument et
rend à la matière une sorte de pureté native, riche de sens inchoatifs. Un art
enragé ? agressif ? Oui, et les exemples surabondent : voyez Fautrier, sa
Juive de 1945, ses Otages fusillés ; que reste-t-il de cette femme, symbole
des camps de mort ? Une lourde, épaisse tache de pâte grise d’où nul corps
visible n’émerge... Ici la peinture s’est vraiment mise à hurler ; de même
dans La guerre ou dans Guernica de Picasso : une violence intérieure a fait
éclater les formes et donné naissance au monstrueux. Cet art furieux jaillit
d’un monde que l’on hait parce qu’il est inhumain ; il est le fait d’une
civilisation névrotique. Sous les apparences impeccables et rigoureuses de
l’ordre bout une lave ardente dont on a pu voir en 1968 quelques éruptions.

Ce qui entraîne tant d’artistes vers le sale, le défiguré ou l’insignifiant


doit être interprété de façon positive. Ainsi s’affirme l’exigence de ce qui
manque le plus. Un tel manque, il est presque impossible de l’exprimer
directement sans tomber dans les pièges dérisoires de l’idéal. Des
consciences éveillées, lucides, ne peuvent que le dénoncer. Elles n’ont rien
à proposer, elles savent seulement que la vraie vie est absente et que l’on
étouffe ici. Adorno, qui a fait un si méritoire effort pour comprendre un
type d’art qu’il détestait, a fort bien vu cela :

L’indignation au sujet de la laideur de l’art moderne est ennemie de


l’esprit. Elle interprète cette laideur... à la lettre et non comme pierre
de touche de la puissance de la spiritualisation ou comme chiffre de la
résistance dans laquelle celle-ci se vérifie 7.

Pierre de touche : c’est-à-dire preuve d’une exigence impérieuse de l’esprit.


La laideur est devenue le levier qui fait sauter les masques et dévoile les
pourritures. Mais qu’est-ce ici que l’esprit sinon l’éveil, l’éclosion première
de la conscience, l’ingénuité d’un regard non habitué, qui voit ce que la
plupart ont cessé de voir.
Il ne faut surtout pas interpréter cette « laideur » en la comparant aux
canons d’une culture traditionnelle. Son sens est immédiat, fulgurant : c’est
une convulsion élémentaire, une sauvagerie surgissant face à la barbarie
savante. Emprisonné dans la méga-machine, l’esprit en est réduit à
s’exprimer par l’injure, voire le sacrilège : fureur sacrée, réaction naturelle
de consciences malheureuses, vivant dans un état anormal, trop lucides pour
rejoindre l’indifférence générale.
Les visages de l’absurde

C’est devenu un des caractères spécifiques de l’art de créer des choses


absurdes. Véritable scandale dans un milieu rationalisé, aussi fonctionnel
que possible... La provocation va même plus loin puisqu’on travaille à
empêcher le sens : on le suggère pour immédiatement le biffer.
Comportement, au fond, normal d’une inspiration spontanément créatrice
de sens, mais d’un sens d’une tout autre nature, qui ne peut supporter
l’étroitesse des finalités mécaniques et utilitaires. On va donc, par exemple,
prendre un objet quelconque et le dévoyer afin de lui rendre son innocence.
Faites l’expérience, enlevez de votre cuisine votre vieille poêle à frire
noircie, encore enduite de graisse, posez-la sur quelque socle au milieu de
la salle de séjour, asseyez-vous et contemplez-la. Explorez lentement les
richesses de l’insolite. Ce qui n’avait jusqu’alors qu’un seul sens, celui de
son usage, va se mettre à vous parler un tout autre langage : ce long manche
un peu ridicule, ces taches où s’irise la lumière, les pathétiques atteintes de
la négligence et de l’âge... On oublie que cette chose est un ustensile et le
regard rêveur — créateur — vient peu à peu l’animer d’une foule de sens
inattendus. Voilà le genre de surprise que, dès 1911, Marcel Duchamp a eu
le génie d’inaugurer en déplaçant des objets pour les transférer dans un
cadre qui ne leur est pas pertinent. Prenant un urinoir, le renversant, le
revêtant de sa signature et l’intitulant « Fontaine », il l’arrache à sa
fonction, il lui rend une intégrité, il le personnalise. Avec le sien, le regard
du public va changer de nature : sous les rires narquois perce une
interrogation car voici que l’objet s’ouvre à la mesure de l’étonnement et
fascine en devenant étrange. Une fois de plus l’inversion des valeurs (le
laid, l’absurde) prend une valeur positive : en choquant, en brisant, en
déroutant elle libère.
Citons encore deux exemples concernant des machines. C’est d’abord
Picabia peignant des accumulations démentielles d’engrenages qui font
penser aux Temps modernes de Chaplin, à la Metropolis de Fritz Lang.
C’est ensuite Tinguely fabriquant de vaines, complexes et bruyantes
combinaisons de pistons et de poulies. Ici l’esthétique n’a aucune place,
mais on vise en plein centre, puisqu’on tourne en dérision ce qui fait la
force de cette civilisation. Impossible d’être plus « barbare », de mieux
s’exclure. La première réaction est de rire mais le regard, fixé sur ces
répétitions ineptes, se fige ; un trouble, un malaise s’amorce qui, ambivalent
comme toujours, donne à la fois sur une angoisse et une exigence de
transcendance. Enlever tout sens à ce qui, par hypothèse, fonctionne
utilement c’est, de proche en proche, poser la question générale du Sens.
Cela dépasse largement le cadre technique : les machines absurdes de
Tinguely sécrètent un nihilisme ; ce sont des machines métaphysiques. Elles
fonctionnent sans but et font penser à nos propres existences. Autour d’elles
notre monde se vide, se décolore, tombe en pièces. Ce n’est jamais
impunément qu’on vous propose des choses dont on a soustrait le sens :
l’édifice entier, si rassurant, s’écroule sur vous et vous écrase. Il suffit
souvent d’un déclic, d’une petite déchirure, d’un rien pour que le rideau du
sens se déchire, livrant le réel tel quel dans son insupportable nudité.
L’art actuel tient à couper les fils conducteurs, ceux de nos logiques
(c’est vrai aussi dans le roman et, bien sûr, en poésie). On aime les ruptures,
le désordre, l’aléatoire. On découpe, par exemple, des photographies et l’on
offre à contempler de vastes puzzles. Un Lichtenstein met en pièces des
bandes dessinées et les recolle au hasard. Warhol s’amuse à barioler des
publicités imbéciles, à fixer les yeux sur des murs lépreux couverts de
lambeaux d’affiches ; d’autres se livrent avec un plaisir féroce à ce qu’ils
appellent du Bad Painting, à de simples gribouillages, comme les Neue
Wilden d’Allemagne. D’une façon générale, en art comme en littérature ou
en musique, on évite de faire converger le sens de l’œuvre sur un foyer
unique. On cherche l’ouverture (opera aperta dit Umberto Eco), les
niveaux différents de lecture, la diversité des interprétations et — en
opposition avec les messages formalisés — un vaste flux sémantique
volontiers bourbeux. Les œuvres traditionnelles étaient closes sur soi,
strictement cohérentes : par contraste avec notre environnement, nous
préférons le flou.
Souvent, afin d’écarter les réductions et pollutions rationnelles, l’auteur
donne l’initiative à la nature. En peinture on laisse dégouliner les couleurs
(dripping), on écarte l’intentionnalité et on vise le geste automatique, à
l’exemple de l’écriture surréaliste (Action-painting). L’exemple de la danse
est probant : dès 1910 Isadora Duncan abandonne les pas de danse classique
et le tutu que Béjart appellera un « voile immoral ». Elle introduit
l’inspiration naturelle en dansant le printemps, le vent, le feu, etc. Martha
Graham dit à ses danseurs : « Marchez comme si c’était la première fois.
Enfoncez bien les talons dans la terre... », etc. L’avant-garde brise les tabous
et fait rentrer dans l’art la spontanéité refoulée. Naguère encore Malraux
écrivait que l’art est la « rectification de la nature » : principe périmé ! L’art
actuel est au contraire un retour à la nature nue, avec rejet des recettes et
prothèses introduits au cours des âges. Refus de la perspective (invention
abstraite), refus de l’harmonie réductrice, refus, au théâtre, des antiques lois
de la scène (cf. Jean Tardieu), dans le roman de la composition dramatique
et des personnages marionnettes dont l’auteur tire les ficelles. En tout
domaine d’art on semble se méfier de l’emprise humaine qui s’exerce à
plein dans cet anti-modèle qu’est la société industrielle. Retour à la nature,
retour à l’instinct, refus de l’artificiel, fatal instrument de l’exil.

Mais revenons à la crise du Sens. Il y a quelque chose d’atroce dans un


art qui ne révèle rien, n’ouvre sur rien, se crispe sur un non, un refus radical
et accumule à plaisir les signes du non-sens. Il s’acharne sur les productions
industrielles, il décompose les stéréotypes du commerce (comme Martial
Raysse avec ses présentoirs de supermarchés), il défigure des photos
rutilantes de stars (Marilyn Monroe) ou s’attaque à des chefs-d’œuvre (La
Joconde, Les ménines). Face aux surfaces lisses, brillantes des fabrications
d’usine, on reconnaît curieusement l’œuvre d’art à son caractère négligé
d’ébauche, à sa récupération de matériaux de rebut, à une allure marquée
d’improvisation. La perfection, l’achèvement sont le lot des machines : ces
qualités-là sont des pièges mortels ; tout est bon pour y échapper ;
heureusement les domaines de l’irrationnel et du hasard sont infinis.
Prenons l’exemple saisissant de la musique où, précisément, l’homme
avait mis sa fierté à créer, en partant du chaos des bruits, un langage pur,
dont l’exactitude et la précision donnaient à penser qu’il était celui des
anges, un langage descendu du ciel, trop parfait pour être de la terre. La
musique se sert de notes, sons désincarnés, pour ainsi dire abstraits, dont la
logique est à l’interface de la mathématique et de la sensation. Cette
transcendance émerveillait les Anciens qui voyaient là un don des dieux,
voire une preuve de leur existence. La musique classique développait des
architectures, des perspectives sonores rassurantes puisque, de la dominante
à la tonique, toute mélodie finissait par trouver son équilibre. Les jeux
libres de variations ne faisaient, en définitive, que rendre plus précieuse
l’harmonie qu’on attendait. Le cœur et les sens y trouvaient ensemble leur
satisfaction. La mise en question de cette logique a commencé à la fin du
XIXe siècle par une ouverture à d’autres logiques, plus subtiles, peut-être
plus raffinées, juste à l’époque où le vers libre se substituait au pesant
alexandrin. Puis on en est arrivé à un refus de toute logique avec recours à
l’aléatoire, tout comme dans les autres arts. L’aléatoire ne suffisant pas,
Boulez a encore recours à l’intervention humaine, non pour mettre de
l’ordre mais au contraire pour renforcer l’improvisation. On abandonne
naturellement les rigueurs du solfège ; aux notes se substituent (musique
concrète) des bruits enregistrés, mixés, synthétisés ; à la durée planifiée
succède une chaotique émergence de sons où les repères ne sont que des
effets de batteries. La chanson fuit la mélodie, se constelle de cris, de
clameurs souvent inarticulées, généralement furieuses à en juger par
l’expression, le rictus, de certains chanteurs, et l’objectif n’est évidemment
pas de charmer mais de susciter une sorte de délire sans objet qui épuise les
nerfs en déchargeant les tensions. Musique conforme à un très profond refus
du bonheur tel qu’il est proposé de nos jours ; musique pleine de bruit et de
fureur, expression collective d’un mal de vivre qui se situe au-delà ou en
deçà du sentiment, relevant plutôt d’un déchirement presque animal, signe
de frustrations qui défient l’analyse. On se défonce, on brise des barreaux,
on cherche une évasion, certes moins dangereuse, mais analogue à celle
qu’on attend de la drogue ; refus suicidaire, pathologique, de la vie telle
qu’on l’a faite.
Peut-être l’exemple le plus extrême du parti pris de désordre se trouve-t-
il dans l’entreprise inouïe de John Cage. Tous les moyens sont bons pour
anéantir les moindres velléités de sens ; afin d’être sûr de ne pas composer
sa musique, il lui est arrivé de placer du papier ligné transparent sur une
carte du ciel austral : les étoiles indiquent alors les notes. Si par hasard un
accord classique se présente on le laisse frapper l’oreille comme un
scintillement éphémère, bientôt englouti dans un magma de sons. Dans
Music of Change (1951) tout est indéterminé : on joue les notes à pile ou
face. Dans les trois Europeras, six gramophones font entendre en
superposition aléatoire des fragments d’opéras, ou bien, pendant que deux
pianistes jouent imperturbablement du Liszt, six chanteurs s’épuisent à faire
entendre des bribes de Rossini, Verdi ou Mozart... Véritable pot-pourri
d’airs célèbres mixés et rendus indistincts par le bruit du piano. Ces
assemblages contre nature sont de véritables machines infernales, des
meules à écraser de la musique 8.
Ce type d’art est un défi à la civilisation qui nous enseigne la logique et
l’efficacité pratique ; et pourtant il a envahi toutes les formes de création.
C’est que l’art exprime ce que ne veut pas voir la vie quotidienne ; il reflète
une expérience plus profonde. Quand il refuse le sens et crée de l’insensé
c’est que la crise est grave. L’idée d’un art in-sensé est insupportable. Au
cinéma comme au théâtre on exige d’habitude un minimum de logique afin
d’intéresser à l’action ; or le réalisateur David Lynch, à propos de Sailor
and Lula, déclare : « J e ne comprends pas pourquoi les gens veulent qu’une
œuvre d’art ait un sens alors qu’ils acceptent très bien le fait que la vie elle-
même ne rime à rien. »
Voilà bien le fond du problème ! L’art dans les pays communistes était
conforme à la tradition : il était rassurant, il glorifiait les événements et
représentait avec un soin touchant le pathétique de la vie commune. En fait,
il était en porte à faux sur le réel et prolongeait un mensonge. Même s’il le
voulait, l’art actuel, quand il est sincère, ne peut être rassurant ni même
équilibré. Il voit le jour dans un climat d’angoisse.
Angoisse et dérision

Toute révolte implique un fond d’angoisse. Ce n’est pas de gaieté de


cœur qu’on s’insurge : quiconque s éloigne des rivages connus prend des
risques. Il y a quelque chose de terrible dans l’incroyable liberté de l’art
actuel, conséquence d’un effondrement majeur... Pure liberté, sans projets,
sans règles, ouverte à tous les caprices ; chacun peut, à sa guise, explorer les
voies de toutes sortes que la technique rend possibles, du plus rustique
tachisme aux procédés les plus sophistiqués. Tout est permis, tout est
intéressant, on accepte tout, il n’y a ni norme ni règle ni tradition d’aucune
sorte. Une telle ouverture devrait joyeusement exalter les inspirations ;
pourtant, sauf exceptions, l’art actuel est triste et son rayonnement noir.
Regardez, par exemple, Germaine Richier, ses monstres aux frontières de
l’homme, de l’animal, du végétal, son terrible christ d’Assy, pareil à
quelque cep de vigne sauvage ; et Bernard Buffet avec ses corps
squelettiques, ses visages émaciés aux yeux fixes, cadavéreux, immobilisés
à jamais dans un décor cruellement géométrique, décoloré, indigent. Dans
une chambre nue, devant une fenêtre sans lumière et sans rideau une femme
est là, les mains vides, vide est l’abat-jour, vide le temps, vide l’espace. Nul
misérabilisme, nulle complaisance : une constatation, pareille à celle de
Heidegger, celle de l’homme enfin lucide et sans illusion, chez qui
l’existence se réduit à une angoisse qui n’a pas de nom. Tels sont les
personnages de Giacometti — corps étirés, ombres décharnées, fantômes
solitaires où ne subsiste de vivant que le regard, un regard « intérieur »
perçant, fiévreux, perdu dans une interrogation sans réponse humaine. Ou
bien ces corps troués, rongés par le vide, disloqués en gesticulations
frénétiques qu’on trouve chez Zadkine, Gargallo, Gonzalez... Les exemples
surabondent. Peut-être, au seuil de cet art de détresse, faut-il placer Edouard
Munch (Le cri, 1893 ; Angoisse, 1894, etc.) et cet expressionnisme nordique
obsédé par une panique sans motif. Mais qu’y a-t-il de gai dans le
suprématisme des années 20 ? Le funèbre rectangle (ou carré) noir sur fond
blanc de Malévitch, dans sa froide perfection, marie le néant au vide : est-il
possible d’aller plus loin ?
De telles œuvres relèvent d’un autre réalisme : un réalisme ontologique.
Elles représentent, chacune à sa façon et très diversement, une même réalité
fondamentale, située au-delà des expériences objectives de consciences mal
éveillées. Il n’est pas sûr que leurs auteurs en aient totalement mesuré le
sens : le pourcentage de non-dit dans les messages profonds est
considérable ; mais c’est ce non-dit qui les rend fascinants : on sent qu’ils
disent plus qu’ils n’en ont l’air. Ainsi ce Ressentiment complexe
(Leningrad, 1930) de Malévitch où l’on voit de dos un homme qui regarde
le bleu intense d’un ciel vide : « La composition s’est faite, dit l’artiste, à
partir de la sensation de vide, de solitude, d’absence d’issue dans la vie. » 9
Elle s’est faite, elle s’est imposée à partir d’une expérience intime de type
tragique. Que l’on songe à ces espaces vides devant lesquels nous place
Zoran Music, ces images de mort dont est hantée son œuvre ; comme le
carré noir mais dans un tout autre style (onirique et non géométrique) c’est
toujours l’expression « réaliste » d’un état de l’âme — état pathologique,
extrême.
Tel est le réalisme de notre temps. Il révèle la couche inférieure, la moins
visible, de notre présence à l’existence, il nous aide à l’atteindre. Il se
résume en une sorte de cri d’horreur suspendu sur le vide, un appel qui
déchire ; les artistes osent pousser le cri originel, ce primal scream 10 que
nous refoulons jusqu’à nous en rendre malades. L’humanité est-elle jamais
allée aussi profond dans l’expression de son dénuement ?
Reichenberg collectionne les boîtes de bouillon... Est-ce drôle ou
lugubre ? Arman entasse des ordures ; Villeri et bien d’autres ramassent des
ferrailles, vieilles casseroles, rebuts industriels dans les terrains vagues et
(comme les « vanités » au XVIIe siècle, où l’on invitait à méditer sur des
crânes) offrent à notre contemplation l’usure, l’agonie, la décrépitude des
choses. Un Tapiès peint de vieilles portes pourries, des sacs malpropres et
déchirés, par refoulement du « beau », ou, plutôt, afin de nous ouvrir les
yeux sur la pathétique beauté de ce qui a renoncé à vivre et s’abandonne à
la mort. L’art postmoderne n’a rien de triomphant ! Loin de divertir, il
s’acharne à nous montrer une réalité vraie, celle qu’instinctivement nous
évitons de voir. Il en fait un objet de contemplation ambiguë, où la peur
instinctive, voire le refus de regarder sont sublimés par l’emprise de l’art
dont la vocation foncière reste de nous réconcilier. Non pas, certes, qu’il
rassure, mais, au contraire, en fouillant au fond de l’angoisse, il fait surgir
autre chose que de la peur et de la dérision : une étrange ressource que nous
portons en nous, qui sait transformer en émotion esthétique ce qu’il y a de
plus contraire à la joie de vivre. Etrange esthétique où le sens du sacré, du
religieux émane du tragique et remplace ce qu’on appelait beauté. De Bram
Van Velde à Beckett, de Giacometti à Zadkine, une “esthétique“ aux
pouvoirs inconnus prend la relève des philosophies et des religions (qui
elles, du moins, pouvaient se prolonger en espérance) et nous force à nous
mettre en présence créatrice devant l’insoutenable. S’interdire la moindre
apparence de charme, de beau, de gratifiant, tel est le trait profond d’un tel
art. Ce qu’explique justement Adorno, parlant de ce qu’il connaît le mieux,
la musique actuelle : « Elle a pris sur elle toutes les ténèbres et toute la
culpabilité du monde. Elle trouve tout son bonheur à reconnaître le malheur,
toute sa beauté à s’interdire l’apparence du beau. » 11
Quelle culpabilité ? Non pas morale mais ontologique : une culpabilité
fondamentale qui est tout simplement d’exister. Le génie de l’art actuel a
été d’inventer la « beauté » de ce malheur, de révéler un sens dans l’insensé,
d’en faire un moyen de méditation et d’approfondissement. Ce n’est certes
pas une victoire mais c’est l’honneur de l’homme. Peut-on dire alors qu’au
cœur de la rébellion, l’art actuel poursuit la mission de toute culture et que,
paradoxalement, par sa puissance de dénudation, il continue à nous
réconcilier avec l’Etre ? Nous reviendrons plus loin sur ce point essentiel.

Aux limites d’une angoisse devenue insupportable éclate le rire : réaction


vitale, ultime défense. D’où cette âpre dérision pénétrée de cruauté qu’on
appelle sarcasme. L’art actuel en regorge. Comment ne pas rire, d’un rire
qui se fige vite, devant les femelles de De Kooning ou ce marteau piqueur à
visage humain de Théodore Roszack ? Les drôleries infantiles de Mirô
n’apportent guère cette brise d’innocence qu’on pouvait en attendre. On
devine derrière elles une charge de refus, tout comme dans les fantaisies
surréalistes où, sauf exception, l’irréalisme est inquiétant (Tanguy, Dali,
Ernst, etc.). Les hommes- insectes de Germaine Richier, les masques de
Dubuffet sont bien trop outrés pour amuser : un carnaval triste.
A cette tendance correspond en écho le « Théâtre de l’Absurde » avec les
clowneries tragiques de Ionesco, Beckett, Tardieu : procédés de cirque,
incongruités, vulgarités qui cachent mal, ou plutôt soulignent, une indicible
horreur. En littérature, voici l’humour noir d’André Breton, les
interminables monologues de Beckett (Comment c’est, l’Innommable, etc.),
les situations apparemment burlesques entassées dans Molloy. Quand on
voit, au second acte de Ah ! Les beaux jours, cette femme engagée jusqu’au
cou dans le sablier du temps et que l’on songe, par exemple, à ce visage si
pur émergeant d’un rocher que Rodin intitule La pensée, on mesure le
chemin accompli et la distance qui nous sépare des aimables illusions du
siècle dernier. Pourtant cette pièce terrible est parfois drôle et l’on s’émeut
aux pauvres sourires de Winnie : là encore, à travers la distanciation de
l’art, l’homme triomphe du mal qui, inéluctablement, le dévore.
Il arrive que la dérision prenne un tour plus direct ; nous vivons, on l’a
dit, dans un monde répétitif : pourquoi ne pas se servir de la répétition pour
la ridiculiser ? L’étalage des images successives d’une bande
cinématographique, les accumulations de timbres identiques, la redite à
l’infini, jusqu’à l’écœurement, d’une même phrase : on trouve cela chez
Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein... Et, en musique, cette répétition
inlassable, ce piétinement circulaire des paroles et des sons... Pauvreté
d’invention ? Ou plutôt refoulement de l’invention libératrice, enfermement
dans un espace clos symbole d’un enfermement culturel. La redite, que tout
artiste devrait normalement fuir, s’impose partout : ne tourne-t-elle pas en
dérision la machine dont elle est le fruit ? Nous nous sommes si bien
habitués à la répétition du « même » que nous nous endormons dans son
ronronnement. Il faut couper au hasard certaines chansons qui rappellent les
vieux disques enrayés, et parfois des romans qui n’ont ni centre ni
dénouement.
Temps gris, désert sans horizon ni repère, délice et détresse de
l’égarement, malaise ambigu de la vie stagnante : nos arts nous renvoient
l’image d’une expérience secrète que nous préférons refouler. A la façon
d’un psychothérapeute, ils nous explicitent, ils donnent forme et figure à ce
que nous ne voulons pas voir, ils nous forcent à prendre conscience de ce
que nous sommes. Il suffit de circuler dans une avenue de métropole : sur le
trottoir se hâtent des êtres aux traits fermés, asservis à leur programme
comme les électrons dans un ordinateur. Tout fonctionne sans heurt, les
feux de circulation disciplinent les flux, les signes pullulent mais chacun
répète avec précision l’unique chose qu’il a à dire ; l’ordre règne. Voici la
devanture d’une galerie d’art ; franchissez le seuil : vous voilà dans un autre
monde, celui du chaos, de la dérision, du cynisme, de l’indécence et de
l’insolence. Ce que vous voyez là, toute cette sauvagerie, est à l’opposé de
la rue, comme la fête est à l’opposé du travail, la poésie à l’opposé de la
prose. La violence du choc est à la mesure du contraste. Même disparate
dans les jardins publics, quand un monstre de Calder se dresse au milieu des
bancs de repos, dans les universités quand un amas de ferraille est parachuté
comme œuvre d’art au milieu d’une cour solennelle et triste, dans les palais
officiels où des humanoïdes géants, à la façon de George Moore, viennent
se mirer dans des bassins afin de compenser le sérieux des conférences. De
tous côtés la psychothérapie de l’art libère les complexes, met en question
le sérieux, s’attaque à la raison et, par l’angoisse ou le rire, tente de remettre
les gens en présence d’eux-mêmes.
Reconquête de l’innocence

Cette révolte aux allures nihilistes est, nous l’avons dit, tout à fait
ambivalente ; elle est, en tout cas, largement positive. Si elle paraît
s’orienter vers une régression c’est afin de mieux ouvrir les consciences, de
leur rendre, si possible, une enfance avec ses dons d’émerveillement. Les
surréalistes, en quête de ce genre de surprise qui libère l’imagination,
appréciaient les réveils en sursaut et la sensation d’égarement qui
s’ensuit 12 : où suis-je ? Un éclair de panique bouleverse le cerveau comme
un électrochoc. L’existence est là, massive, sans repère, sans projet, sans
souvenir, telle quelle, c’est-à-dire inintelligible, et tout ce qui se présente
paraît absolument neuf. Expérience de base, celle même de la poésie, quand
les choses, encore intactes, s’offrent aux supputations de l’imagination,
quand tout est insolite et semble exister pour la première fois, quand rien
n’a encore de nom, de sens, quand tout est dans tout.
L’indiscernable est toujours angoissant mais il est ouvert, il éveille aux
interrogations fécondes. Ce n’est pas le savoir qui est fécond, c’est
l’interrogation créatrice... Dali raconte dans ses Mémoires (fantaisistes)
qu’avec l’aide financière d’une Américaine originale il plaçait en travers de
rues de banlieue, au petit matin, de très longues miches de pain. Caché dans
un coin, il jouissait de l’ahurissement du premier passant dont le regard
ensommeillé s’ouvrait à une énorme interrogation : sous ses yeux le robot
devenait homme... Il avait d’ailleurs fondé une association pour la
« rénovation de l’humanité par l’étonnement ». N’est-ce pas à la fois, ô
miracle ! le point de départ de la science et celui de la poésie ?
Il suffit souvent d’arracher les choses à leur environnement normal pour
qu’elles brillent d’un nouvel éclat. Prenons une des plus audacieuses
compressions de César : celle des bijoux. Ce qui était bague, pendentif,
bracelet, etc., est réduit à un petit cube de matière d’où la beauté, les
harmonies et la finalité ont disparu. Mais, au fond de ces géodes
artificielles, il arrive qu’on voie briller un diamant, dans un mixte de nature
retrouvée et d’artifices. Régression ? Oui, mais, si l’on perd l’usage, on
rencontre l’innocence : le diamant n’est plus le même, il a changé de nature.
En rentrant dans une gangue de matière 13 — faite d’or comprimé — il est
devenu sauvage et l’on contemple, émerveillé, ce qui, sur un doigt ou un
poignet, n’était qu’un moyen d’ostentation. Ces compressions de toutes
sortes (moteurs, voitures, etc.) sont riches de sens : elles détruisent les
formes, et nous avons vu qu’une force irrésistible pousse les artistes à
saccager ce qui est trop construit, planifié, organisé, prévu. On déchire, on
déforme, on recolle en vrac pour retrouver du concret. Une bague n’est
qu’une bague ; après le passage de César la voilà à nouveau réalité unique,
comme tout ce qui émerge directement de la nature. Le même César réussit
à transmuer ainsi en objet de contemplation ce qu’il y a de plus
impersonnel, amorphe et prosaïque : la matière plastique ; il en laisse durcir
une coulée échappée d’un pot et devenue inutile : la chose ainsi « libérée »
interroge le passant. De même des morceaux arrachés à un bloc de
polystyrène mou peuvent donner lieu à des formes légères, fantastiques, à
valeur onirique.
En vérité, si l’on était vraiment attentif, tout pourrait être objet d’art, mais
avec plus ou moins de facilité : l’objet anonyme, issu d’une série, a toujours
besoin d’être personnalisé pour être porteur, médiateur de symboles et de
rêveries, pour sortir de l’incognito c’est-à-dire de la prose, pour pénétrer au
pays des merveilles, sa vraie patrie. Il peut le faire en vieillissant, en se
faisant aimer, en sortant de l’intemporel. Les romantiques allemands
(Novalis) n’ont-ils pas rêvé d’un paradis terrestre où chaque réalité
rencontrée serait revêtue de la grâce des origines, et donc belle ? De ce
bonheur des premiers hommes, seuls jouissent encore les artistes et ceux
qui réussissent à voir le réel à l’état perpétuellement naissant, frais, intact,
donc sacré.

Il y a au tréfonds de la sensibilité artistique une conscience de type


écologique — non pas seulement cette écologie utilitaire qui se réduit aux
équilibres naturels, au bien-être physique, à l’élimination des déchets, etc.,
mais une écologie profonde qui vise un bien-être spirituel, voire la survie de
l’esprit. C’est bien le sens de cette actuelle révolte des créateurs.
René Char parle mystérieusement du « surgissement du grand réel » :
c’est en vue de cette rencontre rêvée (le « surgissement de l’Etre » cher à
Heidegger) que l’on brise instinctivement les barreaux de la cage, qu’on
arrache les choses à leur usage, qu’on s’efforce par tous les moyens de laver
le regard humain et de rebaptiser la nature. Arman détache les ailes des 4 L
Renault et en tire de sublimes spirales, Jeff Koons joue avec des aspirateurs
et son rire ambigu émeut ; Richard Long (musée de Saint-Etienne) se
contente d’étaler par terre un simple rectangle d’ardoises superposées à clin
(comme un morceau de toit) : cela suffit ! Giuseppe Penone n’a besoin que
d’un tas de feuilles mortes dans un salon. Hillard photographie un caillou au
pied d’un mur et son cliché devient célèbre. Carl André allonge une
diagonale de briques dans une salle nue (ah ! la diagonale !). Claude Viallat
nous fait regarder un nœud sur une corde, Robert Morris accroche une
couverture à un mur, Laurence Weiner nous montre un mur décrépit 14,
Piaubert colle avec de la résine de somptueuses étendues de sable roux,
Denis Oppenheim photographie les soubresauts d’une toile dans un torrent,
Walter de Maria trace à la chaux des kilomètres de lignes parallèles dans le
désert Mojave ; le Minimal Art attire notre attention sur un petit nœud de
ficelle dans le coin d’un immense monochrome blanc et Andy Warhol, avec
le Pop Art, baptise magiquement pièces de musée les plus vulgaires
boîtages. Christo habille de toile le Pont-Neuf et ses formes pures brillent
tout à coup le soir sur la Seine comme paille au soleil. Habiller les choses
n’est-ce pas en révéler l’invisible magie ? Christo, en doublant de toile des
falaises, en entourant des îles de bandes de nylon rouge, les transforme en
apparitions, tant il est vrai que le masque démasque et montre ce qu’on
avait cessé de voir... Même observation pour les rochers bleus du Sinaï, etc.
Immense et multiforme entreprise de réconciliation de l’être humain avec
une réalité déconsidérée, dilapidée, mise en pièces, matériau inerte offert
aux emprises de la technique. Cette mise en présence d’une réalité
réconciliée, pour ainsi dire rachetée, est le vrai but de la révolte. On
cherche en quelque sorte à sauver les choses de la dénaturation en cours.
Actes sporadiques, mais fulgurants ; ils se produisent souvent à l’écart du
grand public comme de brusques révélations. « La création poétique, dit
Aristote, est plus vraie que l’exploration méthodique de l’étant » 15 : elle va
infiniment plus loin puisque, au lieu de construire un savoir utile, elle vise
directement l’être même du réel. Construisez un mur, puis démolissez-le ;
transportez ensuite la ruine dans une salle de musée et appréciez la
métamorphose... La salle de musée devient alors essentielle : c’est, par
fonction, un lieu de recueillement et de contemplation ; elle devient en soi
une fin. Dieu sait si la ruine en art, en poésie, s’est révélée inspiratrice ! De
même, videz en vrac dans quelque musée un camion de poutres, de briques,
de moellons, etc. Tels sont — parmi d’autres — les scattered pieces de Carl
André, et tous les spillings, si proches des drippings. Il arrive que ces amas
en désordre apportent une fraîcheur à des esprits accablés par l’ « ennui de
civilisation ». En tout cas ils les touchent à un autre niveau que l’esthétique
habituelle ; l’absurdité même de la chose offerte incite à poser des questions
d’un tout autre ordre. Le non-sens et l’art étant incompatibles, une création
absurde fascine comme une énigme. Adorno a bien décrit ce face-à-face :

Les œuvres d’art dépourvues de sens... sont plus que simplement


absurdes parce que leur contenu croît dans la négation du sens... C’est
vraiment une des énigmes de l’art et un signe de la puissance de sa
logique que même la logique de l’absurde ait pour résultat quelque
chose qui ressemble à un sens... L’art ne peut échapper à la suggestion
d’un sens au sein de l’absurde 16.

Disons plus justement de plusieurs sens. Car l’ « absurde », en


supprimant le sens commun, donne prise à mille rêveries. Utilisé par un
artiste, il devient puissamment polysémique ! Peut-être faut-il passer par
l’absurde pour réenchanter le monde en réveillant le sens de son mystère.
C’est ce que fait, de son côté, la poésie en coupant les fils sémantiques et en
faisant éclater l’ordre du langage : elle crée ainsi un milieu ouvert à toutes
sortes de suggestions et le spectateur, le lecteur sont libres de créer l’œuvre
à leur façon, de se l’approprier, de franchir ainsi ce qui normalement nous
sépare des objets. Le point zéro du sens est, en art, potentiellement riche
d’une infinité d’interprétations ; au lieu de hausser les épaules et de passer
son chemin on vit avec l’œuvre. Ce n’est pas une chose abstraite : elle
s’impose comme une présence, elle nous regarde.

L’art traditionnel représente la nature, l’art actuel la donne directement à


voir. Bouleversantes rencontres qui vous mettent vous-même en question,
vous qui faites partie de cette nature. Les problèmes que traite la science
trouvent peu à peu leur solution, mais pas les questions de cet ordre,
pourtant si proches de l’essentiel. La réalité à laquelle nous avons
communément affaire est asservie ; l’artiste tente de nous en rendre telle
quelle la formidable présence. Un peu comme si l’on essayait de rendre à la
grappe emboîtée dans son cageot l’éclat qu’elle avait naguère sur la treille.
D’un côté on voit une étiquette, un prix. De l’autre la grappe, dans sa
virginité, défie tous les mots car il y a de l’ineffable en elle. De même
devant le rectangle d’ardoises que nous présente Richard Long il n’y a rien
à dire ! Tout se passe dans un silence qui tient du Zazen, silence de
contemplation et d’accueil. Nous avons pris l’habitude de ne penser qu’en
agissant : l’art dont je parle nous retourne vers les sources, en nous forçant à
penser au-delà de ce que nous faisons. Il nous rapatrie ainsi dans la
présence de l’Etre, nous libère de l’aliénation des jours : nous émergeons
alors du musée comme d’une cathédrale. Les anciens Romains, peuple
religieux, avaient animé de présences invisibles tous les objets de la vie
courante, jusqu’aux vieux balais de paille. A ces divinités ils se gardaient de
donner un nom : c’eût été de l’idolâtrie ! Mais chaque fois qu’ils se
servaient de leurs clés, de leurs casseroles, qu’ils frôlaient la porte, le seuil,
qu’ils ouvraient l’armoire aux provisions, etc., ils avaient une pensée pour
le divin qui s’y cachait. Pensée brève ; un historien allemand dénomme ces
invisibles : Augenblickgötter. Une seconde suffit ! L’objet est reconnu, donc
sacralisé.
Il n’en faut pas plus pour émerger de la vie sordide et entrer en poésie,
rejoindre cette vraie vie qui est hors de tout, mais au cœur de tout. Si l’être
humain est capable d’art c’est parce qu’il porte en soi la question suprême
et qu’il la diffuse sur toute chose, faisant, à son image, de la nature une
œuvre d’art, c’est-à-dire un objet sacré. Le fameux cri de guerre de Ben :
« Tout est art » est une parole mystique dont on n’épuise pas aisément la
substance. Oui, tout est art pour qui va vers le monde dans un mouvement
d’accueil, d’amour, de respect, non pour dominer mais pour s’ouvrir. N’est-
ce pas la fonction des artistes que de révéler dans les choses la part
immatérielle, invisible, qui leur donne leur vraie valeur ? Et n’est-ce pas
pour la retrouver qu’ils s’insurgent contre tout ce qui rend ces choses inertes
et stupides ?
Dans les sociétés traditionnelles tout est art, tout est présence sacrée, tout
mérite d’être décoré, personnalisé, les chambranles des portes, les manches
des couteaux, les plus humbles écuelles. On peut alors s’attacher aux
choses, elles ont une « âme », on leur donne parfois un nom propre 17, elles
sont irremplaçables. Dans ces cultures anciennes l’objet purement
fonctionnel n’existe pas, ou plutôt on le fait exister en faisant de lui un ami,
un être proche avec qui on peut communiquer. Nous avons souligné la
solitude de l’homo technicus infiniment séparé de ses outils mort-nés et
rêvant d’un superordinateur capable de le comprendre — qui sait ? de
l’aimer 18. Nous n’avons affaire, dans notre civilisation, qu’à une réalité
voilée (qu’il s’agisse de choses ou d’êtres humains) parce que nous ne
savons plus participer, être avec 19, jouer, en somme, notre rôle d’hommes
qui est d’être la conscience de la terre. Cette terre nous l’avons
désenchantée, déshumanisée, dépoétisée, stérilisée. Nous ressentons
obscurément cette déficience, et c’est ce qui incite les foules à envahir les
musées et les expositions, non seulement pour s’écarter d’une réalité
ennuyeuse, mais, plus sérieusement, avec l’espoir de glaner çà et là des
bribes de sens jusque — et peut-être surtout — dans les œuvres
apparemment dépourvues de sens mais où circule la fraîcheur de
l’irrationnel et de l’inutile. Dans Le meilleur des mondes Huxley a montré
comment un artiste, un marginal, sauve de son abrutissement une société
rationalisée en y introduisant le désordre. C’était là sa vocation. La force
étrange qui anime l’art se sert de l’irrationnel, du refus du sens, comme
moyen paradoxal pour faire pénétrer dans un milieu qui lui est hermétique
un sens supérieur, celui qui évite à l’homme de devenir un robot.

De ce rayonnement proprement spirituel ou métaphysique de l’art actuel


je voudrais encore donner deux exemples radicalement opposés. Il y a
d’abord la tendance du Minimal Art où l’on a complètement abandonné la
pratique picturale telle que nous la connaissons : on s’efforce de construire
des machines à déconcerter les « robots ». Je citerai la construction en
contreplaqué de Bruce Neumann : deux couloirs en V qui se rétrécissent
vers la pointe où ils se rencontrent ; à cet endroit, où l’on se sent coincé, un
miroir qui ne vous renvoie que votre image : impression d’étouffement dans
l’étroit, avec ce face-à-face imposé, odieux et dérisoire ; on se hâte de
revenir vers des lieux familiers ; mais qui ne voit l’effet de cette
confrontation ? Est-ce encore de l’art ? Oui bien sûr, et même porté à son
paroxysme dans la mesure où il déchire le rideau des apparences et nous
conduit au-delà. Même observation pour le Night Passage de James Turrel :
on entre dans un couloir très sombre, on trouve à tâtons une ouverture qui
donne sur un espace ténébreux qui semble illimité ; au fond un rectangle
d’où émane une lueur bleutée. Silence, recueillement, lucarne sur l’Ailleurs.
Ce vitrail, qui ne raconte rien, dit tout. Nostalgie des cathédrales ! De tels
espaces sont à peine signés, l’auteur s’efface : au visiteur de le remplacer et
de remplir ces vides où une énergie spirituelle à l’état brut s’accumule.
Je voudrais (malgré la différence des dates et des intentions) rapprocher
ces étranges structures des monochromes pratiqués depuis Malevitch par
une pléiade de peintres. Même parti de nudité, d’impersonnalité, même
austère refus. Mais aussi quelle évasion dans un néant de pureté ! Le bleu
fluorescent de Turrel fait penser aux bleus moins profonds, moins
nocturnes, plus veloutés d’Yves Klein. Entrez dans sa chambre bleue : tout
est revêtu de la même couleur — celle de l’idéal, de l’impossible — murs,
plafond, statues ; on pénètre dans un milieu apaisant où le réalisme le plus
plat (des moulages de corps vivants par exemple) se fond dans l’immatériel.

A l’autre extrémité de la palette se développe, surtout aux Etats-Unis et


en Allemagne (expositions Dokumenta à Cassel), une tendance paradoxale
au siècle de la photographie, l’hyperréalisme. En profondeur, pourtant, on y
retrouve les motivations que nous avons déjà relevées. Avec un soin
méticuleux, mais démentiel, de très habiles spécialistes passent leur temps à
reproduire dans le détail et à l’identique de vulgaires photographies en
couleur. Les sujets choisis frappent par leur banalité : devantures de
magasins minables, rues des bas quartiers, stations-service, portraits sans
valeur artistique de jockeys, d’actrices, etc. L’un, Richard Estres, insiste sur
les reflets de l’aluminium, du verre, des chromes, Gaings rivalise avec les
couleurs voyantes des ektachromes, d’autres multiplient les trompe-l’œil.
Dans le même esprit certains peintres insèrent, collent sur leurs tableaux
toutes sortes d’objets usuels (tel Jim Dine). Deux interprétations sont
possibles : pour la plupart ces œuvres sont ironiques (naguère Wyeth se
moquait aussi avec un impitoyable réalisme des paysans puritains du
Middle West). On copie la vulgarité ambiante, c’est une façon de la
ridiculiser ; mais (comme chez Wyeth d’ailleurs) cette parfaite reproduction
d’une réalité misérable souligne je ne sais quel manque, quelle absence.
Fautrier a bien commencé par peindre des moulins à café, des encriers, des
godets, etc. : on s’immerge ainsi dans le quotidien, non pas avec
l’empressement des Hollandais qui adoraient leurs confortables intérieurs,
mais avec le vague projet d’épuiser le réel afin d’en faire sentir l’étroitesse
et la pauvreté. Se servir du réalisme, mais pour le transcender. Ainsi Francis
Ponge : s’il s’attarde sur un abricot, une lessiveuse ou une crevette ce n’est
pas seulement pour mettre exactement le réel en mots et aider à en sourire,
c’est aussi pour en dégager l’étrangeté première, le fascinant mystère. Si Le
Clezio consacre des pages à décrire une serviette de toilette laissant tomber
des gouttes d’eau qui brillent sur le carrelage, un cendrier débordant, le
trottoir d’une rue de Nice, etc., ce n’est pas seulement par ironie, ni même
par amitié pour tout ce qui (comme chacun d’entre nous) existe, c’est aussi
pour sortir de l’indifférence collective et s’ouvrir à l’in-sensé, au terrible
fait d’être. La perfection désespérée de l’hyperréalisme rejoint les vertiges
du vide dans le Minimal Art et les jeux interdits du Pop Art : partout même
malaise existentiel, même besoin d’autre chose, même tentative sur
l’absolu.
Puissances du non-figuratif

Normalement l’art fonctionne à l’image de nos consciences : il fixe pour


nous une re-présentation du monde. Or voici que depuis la percée (le
Durchbruch) effectuée à Weimar en 1912 par Kandinsky et ses amis, une
nouvelle sorte de peinture a fait son apparition, qui, après avoir occupé
presque toute la scène pendant quarante ans, paraît destinée à poursuivre
désormais sa route parallèlement à l’art figuratif. On l’appelle art abstrait,
mais ce titre est trompeur ; il ne peut y avoir d’art abstrait ; même l’art dit
conceptuel, issu de machines programmées, doit être « travaillé » et
esthétisé s’il veut se distinguer des épures industrielles. Nous ne
rencontrons autour de nous que du concret toujours unique, engagé dans le
temps, produit de la nature. L’abstrait vient de notre intelligence : nous
sommes des machines à fabriquer des abstractions que nous projetons dans
le monde, donnant ainsi naissance à des formes exactes, répétitives, celles
dont nous inonde l’industrie. Toute œuvre d’art est concrète : elle n’est pas
fabriquée, mais créée une fois pour toutes dans un élan d’inspiration : il n’y
a pas de recette ou de plan d’assemblage.
Il vaut donc mieux parler d’un art non figuratif. A la fin du XIXe siècle,
déconcertés par les réussites de l’ « illusionnisme » photographique,
plusieurs artistes ont commencé à détacher les couleurs de leurs modèles
extérieurs : Christ jaune, Cheval bleu de Gauguin, etc. Puis ce fut le tour
des formes mises en liberté par les cubistes. Peu à peu l’œuvre (tableau ou
sculpture) faisait disparaître ses références objectives (exemples célèbres de
Jacques Villon, Vieira da Silva, Nicolas de Staël) ; nombre d’artistes qui
avaient commencé par peindre des visages ou des paysages (comme
Hartung), au lieu de regarder au-dehors ont entrepris de regarder à
l’intérieur d’eux-mêmes et de projeter — loin de toute allusion
réaliste — leurs fantasmes. Le projet au premier abord étonne et ces artistes
ont connu à leurs débuts une sorte de vertige devant la toile blanche ou le
bloc de pierre : il était si rassurant de s’inspirer de la nature ! Mais, si l’on y
songe, qu’est-ce qui fait la différence entre un figuratif médiocre et un
figuratif de génie ? Ce n’est pas le sujet choisi ; ce n’est pas même la
virtuosité technique (il y a parmi les médiocres beaucoup d’habiles
artisans). Ce qui différencie c’est la personnalité, le « caractère » qu’un
génie projette dans son œuvre, sa manière, sa touche, ses symboles
familiers, ses goûts, ses gestes qui sont ses signes particuliers, toute une
aura inspirée qui est comme la signature du créateur. Cela ne se laisse ni
imiter ni analyser, tout au plus caricaturer ; cela déborde de l’œuvre entière
comme une sève. Un véritable artiste se projette tout entier et la chose qu’il
représente n’est qu’un prétexte : à travers elle c’est sa vision du monde, sa
façon de réagir, son être (on dit son âme) qu’il met au jour. Une œuvre de
maître est une impressionnante ouverture sur la condition humaine. Le reste
n’est qu’épisode.
Dès lors, relevant le défi de la photographie, on comprend que de vrais
artistes se soient retirés dans cette citadelle imprenable où l’expression
personnelle est reine. Débarrassé du souci de représenter, l’artiste peut se
livrer tout entier à son inspiration et — tel un poète moderne délivré des
récits, confidences, sujets dramatiques ou épiques, etc. — se mettre à
l’écoute des plus intimes mais élémentaires pulsions de sa vie intérieure.
Rien d’anecdotique, d’historique, aucun bavardage inutile : un besoin très
primitif de se projeter au-dehors directement, sans transiter par les symboles
et les langages connus. De même que les poètes ont mis les mots en
liberté — et pour les mêmes motifs — les artistes ont lâché la bride aux
lignes et aux couleurs. Les poètes restent gênés par la nature abstraite des
mots : ils ont beau les brouiller, il leur faut se raccrocher aux fils du sens.
Or ce qui se déroule en nous, le flux des émotions et des pulsions, est
continu, cela échappe donc aux mailles du langage. Seule jusqu’ici la
musique pouvait exprimer analogiquement les houles, tempêtes, courants
ou marécages de l’indicible. Voici que l’art non figuratif apporte le secours
d’un instrument souple, ambigu, inépuisablement riche de significations
ouvertes, où chacun à son tour se projette. Un tel art s’est assez intériorisé
pour prêter son langage à l’âme et dire parfois ce qu’elle n’avait encore
jamais su ou pu dire.

Nous sommes encore très loin d’avoir exploré les puissances du non-
figuratif. Avant sa mort en 1944, Kandinsky s’était déjà largement ébroué :
éclairs, taches, géométries, jeux de flammes, etc. Dans son sillage a
proliféré le meilleur... et le pire. Car quel critère permet de juger des œuvres
privées de référence ? Critères tout intimes basés sur des réponses
personnelles. La différence entre un tableau tachiste et un bariolage c’est
que le bariolage ennuie, ne dit rien (comme il arrive, hélas, à certains
poèmes inintelligibles qui n’intéressent que quelques Trissotins). Mais
quand s’envolent dans l’azur les joyeuses taches de Sam Francis on sent
bien quel genre de musique elles accompagnent : quelque chose qui
ressemble à du Mozart ; on s’envole avec elles. Plus mélancoliques et
froides et « bretonnes » celles d’un Tal Coat. Et celles de Degottex qui
partent d’un seul élan dans l’infini... Que dire des éclairs d’Hartung, de ses
rideaux de bitume, de ses roseaux d’or ? Beethoven n’est pas loin. On
écoute fasciné les trompettes éclatantes de Pignon et, à l’opposé, la musique
en noir et blanc de Soulages, où de somptueuses poutres laissent filtrer une
clarté venue de tellement loin... C’est aussi un pur chant grégorien qu’on
entend chez Manessier, qui sait faire vibrer d’espérance ses vitraux et,
parfois, nous plonge dans les ténèbres pour mieux nous ouvrir les yeux sur
quelque imperceptible mais vive flamme d’amour. Et les « vitraux » de
Bissière, les taches « mystiques » de Léon Zack qui nous mettent
directement en état de recueillement, voire de prière, immatérielles taches
de feu dans une nuit rutilante ; les « paysages intimes » que nous révèle le
discret, le délicat Bazaine, ces « intérieurs spirituels » qui, avant sa venue,
dormaient inconnus dans nos cœurs, les somptueux rideaux que Messagier
agite devant nos yeux et qui nous emportent dans leurs chevelures de vent.
A l’autre extrémité du spectre, la tristesse informe, la misère spirituelle de
Bram Van Velde, ce sentiment d’abandon, cette syncope du vouloir vivre,
cette maladie consomptive qui dégrade les formes et les couleurs.
Il y a aussi parmi ces peintres des constructivistes à l’âme de géomètres,
des matérialistes chaudement sensuels, des calligraphes qui sont allés
s’exercer au Japon et qui savent accrocher tout un état d’âme au geste d’une
ligne : lignes brisées, montantes, lourdes, subtiles, closes sur soi ou bien
décochées en pointes d’épée en hastes guerrières, en nerveuses signatures
comme celles de Georges Mathieu. Il faut s’être senti une fois brûlé par
quelque bande pourpre de Rothko pour mesurer la puissance suggestive
d’une simple couleur mise en situation. Les couleurs se laissent moduler en
continu comme une musique, leur message est suffisamment indécis pour se
prêter aux interprétations. Comment ne pas se sentir interrogé et presque
écrasé par les trois vastes monochromes bleus de Mirô, où s’affirment un ou
deux disques rouge et noir ? Une des dernières œuvres de Mirô ; là il ne
joue plus ; un souffle d’angoisse circule dans la salle, on respire le tragique.
Par contre, comment interpréter les vastes labyrinthes de Pollock ? Cette
peinture d’action, faite d’un lacis complexe, aléatoire, de tracés souvent
noirs, où parfois brillent çà et là des repères de couleur ? L’irrationnel,
l’imprévisible, le royaume du gratuit... C’est bien, une fois de plus, un refus
de l’ordre et de toute géométrie : un filet pareil à ceux que forment les
dendrites dans nos cerveaux, filet à neurones, filet à rêves. Se laisser aller,
se laisser perdre dans cette incohérence ; ni centre ni marge. On erre
lentement dans l’immense espace des Blue Poles ; on apprend ainsi à se
perdre dans les jeux d’ombre d’une falaise calcaire, dans les craquelures
d’une écorce ou les fentes d’un plafond. Se perdre afin de se retrouver à un
tout autre niveau. Est-ce encore une affaire d’esthétique ? Ou plutôt une
merveilleuse machine à faire oublier les machines ?
On ne peut passer sous silence les sculpteurs qui se sont risqués, eux
aussi, à créer des formes sans autre modèle que celles qu’on cueille dans les
rêves. Les volumes presque humains polis par Hans Arp et qu’avec lui on
caresse en marge du réel, les blocs énigmatiques que dressent Lipsi ou
Adam, les briques à inscriptions étranges que Dubuffet appelle pierres
philosophiques, les racines animalisées de Stahli, les blocs pleins de vie de
Delahaye, les schistes qu’assemble comme des oiseaux Alicia Peñalba dans
les jardins de Saint-Gall, etc.
L’art non figuratif a eu pour heureuse conséquence d’ouvrir nos regards
sur la puissance esthétique de la nature. Par réaction contre l’art
conventionnel, apprêté, nous avons pris plaisir à décorer nos chambres
d’une feuille d’automne, d’un caillou rongé par la mer, d’une simple
planche dont les nervures se croisent et se décroisent ; nous avons
découvert, grâce à Pignon, qu’une racine d’arbre, une vieille souche
peuvent être mises en valeur et apporter dans un salon la puissance de leur
vitalité. Nous avons appris — c’est essentiel — à rafraîchir notre
imagination au contact des réalités les plus humbles ; nous avons constaté
que tout est signe, signe de cette imperceptible beauté que nous masque trop
souvent la hâte citadine et qui pourtant est une vitamine pour l’esprit. Alors
tout devient icône, lieu de recueillement et de grâce ! Au moment où l’art
semble vouloir se « désesthétiser », nous assistons à une réesthétisation de
la nature, un ré-enchantement du monde. Nous nous rapprochons des plus
antiques traditions religieuses qui reconnaissaient en toutes choses
l’empreinte de l’Artiste, leur créateur. L’art non figuratif a éveillé aussi
l’attention à des beautés souvent invisibles, celles que nous révèlent les
microscopes et les télescopes, depuis les mille sortes de cristaux de neige,
les fines architectures du plancton, jusqu’à l’harmonie qui préside au
désordre des galaxies. Chaque cristal est unique à cause de ses
imperfections, on ne trouve de cristaux parfaits que dans les laboratoires : la
nature n’est pas une machine, c’est une œuvre d’art.

La musique concrète de Paul Henry, faite de bruits filtrés et mixés, est


très proche du non-figuratif : les deux tendances convergent. Son matériau
n’est pas fait de notes reproductibles à l’identique, mais de bruits concrets
qui ne peuvent se conserver que sur bande magnétique. Bruits vulgaires
auxquels on ne prêtait aucune attention mais dont le magnétophone — et le
cinéma — nous ont révélé l’intérêt. On s’amuse ainsi à de curieuses
expériences : traîner en public six lourds chevalets pendant quinze minutes,
ou bien verser doucement un liquide dans un verre et écouter tomber les
gouttes, etc. 20. Ces drôleries ne sont pas innocentes ; elles font partie d’une
vaste entreprise de rééducation destinée à contrer une hébétude gorgée de
bruits et de couleurs, devenue indifférente aux sensations. Nous sommes au
cœur de l’esthétique, si nous prenons le mot dans son sens originel :
réapprendre à sentir ! A travers l’écho lointain des sensations, réanimer les
zones les plus secrètes de l’esprit, comme l’avait entrevu Baudelaire.
Décidément l’art non figuratif est encore plus ouvert que celui qui
s’incarne et se délimite dans la figuration. Il est à la pointe de l’esthétique.
Comme Flaubert, il cherche des « fleurs nouvelles, des parfums inconnus,
des sensations inéprouvées ». C’est donc un art humaniste, qui développe et
subtilise la présence de l’homme dans la nature et sa présence à lui-même.
La danse de Shiva

Shiva, dieu de la vie, de la jeunesse, du perpétuel renouvellement, danse


sur des crânes dans un orbe de feu : cette image cosmique est aussi celle de
l’art actuel. Lui aussi est une irruption de vitalité dévorante dans une
civilisation acharnée à tout mettre en ordre, donc en voie de
refroidissement, de cristallisation. Tout — même la guerre — y est planifié ;
les aléas, accidents, malheurs sont classés, prévus, prémunis. C’est la loi qui
libère et le désordre qui asservit, il faut donc pour se libérer obéir et, pour
ne dépendre de personne, dépendre de tous ; s’enfermer dans une alvéole
aussi hermétique que possible mais bien placée, où l’argent fera le bonheur.
Toutes les sociétés, même les plus primitives, sont closes et aliénantes ;
elles ont donc besoin de fêtes, car la fête est, dans un cadre précis et limité,
la part faite au désordre. Pendant la fête (voir les antiques Saturnales)
l’ordre social est renversé, les esclaves commandent, les valeurs les plus
saintes sont piétinées (telles les fêtes des fous au Moyen Age), les
provisions, épargnées à grand peine, sont dilapidées, les plus infâmes
partouzes sont permises et même consacrées : plus de pudeur, plus de
respect, plus de limites, licence absolue ! La fête est rare ; elle est terrible et
grandiose ; on s’y prépare, on la désire, on la redoute, car le monstrueux
fascine et la mort l’accompagne. Cette gigantesque débauche de richesses et
de vaine énergie est indispensable : elle rénove la société 21. Alors les
frustrations, refoulements, renoncements accumulés pendant l’année
s’apaisent ; après la fête on rentre avec soulagement dans l’ordre coutumier
qui consomme moins d’énergie. Hélas ! les sociétés modernes ignorent la
fête : on l’a remplacée par des plaisirs organisés, tarifés, étroitement
individuels : des caprices. Le citadin redevient enfant dans les restaurants,
les supermarchés, les quartiers chauds, les voyages organisés. Une
spectaculaire mais dérisoire régression qui, malgré tout, rénove un peu le
plaisir de vivre dans l’ordre quotidien.
Tout ceci pour dire que l’art — qui jadis célébrait les puissances célestes,
les grands de ce monde, et portait l’ordre civilisé à son pinacle — est
devenu la « fête » des Temps modernes, lieu de licence, d’anarchie, de
refus, de subversion. Une réaction de défense nous a d’ailleurs appris à le
mettre à part, derrière un cordon sanitaire, hors de la vie sérieuse. On le
tolère à condition de n’y voir qu’un jeu, espace de récréation pour
immatures inoffensifs qui parfois peuvent rapporter gros. C’est que
l’art — parce qu’il est une fête — est une activité de gens restés jeunes, qui
ont conservé la fraîcheur et le goût de créer. Cette souplesse originelle se
sclérose bien vite dans une civilisation rationalisée : dès l’enfance, l’école
intellectualise, impose logiques et méthodes, et l’expérience quotidienne
n’incite guère à la fantaisie.

On appelle néoténie l’aptitude que possède l’animal à prolonger sa


jeunesse, c’est-à-dire à conserver longtemps des formes inachevées,
primitives (certains insectes, batraciens). Chez l’homme la période de
formation se prolonge après la naissance, ce qui assure aux bébés une
merveilleuse souplesse d’adaptation, alors qu’en général les petits des
animaux naissent tout conditionnés par l’instinct. Cette conservation de
l’état « infantile » est infiniment précieuse : elle ouvre aux initiatives, aux
innovations, aux idées originales, à l’esprit d’invention. C’est la différence
spécifique des artistes. Huizinga 22 a beaucoup insisté sur cette juvénilité de
l’art : jeu ouvert, déréglé. Il s’oppose à tous les autres jeux qui ne
fonctionnent que sur des règles ; il ressemble au jeu imprévisible,
désordonné, des tout-petits. Adorno s’inquiète de cet « infantilisme » : « La
puérilité semble constamment contaminer l’existence même de l’art. » 23
Attaché aux formes anciennes où l’on visait la « perfection », Adorno a du
mal à accepter la richesse du « puéril » dans un milieu appauvri comme le
nôtre. Qui ne voit ce qu’il y a de délicieusement enfantin dans l’imagerie de
Chagall, de Mirô, mais aussi de Tanguy, Dali, dans les jeux surréalistes,
voire dans l’imaginaire de G. Moore, de Calder, etc. ?
L’art actuel prise avant tout cette spontanéité, créatrice de nouveauté,
capable d’ouvrir des espaces neufs, inexplorés. « Je veux être, confiait Paul
Klee, comme un nouveau-né, ne savoir rien, absolument rien... être presque
un primitif. » Ne rien savoir afin d’être libre de recommencer depuis les
origines, de tout réinventer en se confiant à son instinct. Toujours par anti-
intellectualisme, on compte sur l’impulsion, en deçà de toute pensée, de
tout projet conscient. On s’exerce à des gestes automatiques, à faire gicler
des taches, des coulées de pigment, à décocher des paraphes à la vitesse
d’une signature (comme Georges Mathieu). On projette ainsi directement
dans l’œuvre cette personnalité seconde que l’on a appris à tenir en laisse,
celle qui se manifeste dans les jeux et les fêtes mais que la prose réduit au
silence.

Notre relation avec l’art n’a cessé de s’intellectualiser. Les historiens, les
philosophes des formes, les psychologues, l’ensemble des commentaires
critiques ont encombré nos rencontres. Au lieu de découvrir on vérifie des
connaissances, on s’initie à une science... et l’on trahit ainsi l’intention des
artistes. Les meilleurs s’adressent innocemment à notre innocence,
cherchant en nous un écho : voilà le vrai critère, partout, aussi bien dans la
danse, la musique que dans le tracé d’une forme, le jet des couleurs, la
virtuosité d’exécution, l’élan de l’inspiration.

Une sensibilité irrationaliste se donne libre cours, note Gilles


Lipovetski, exigeant toujours plus de sensations, plus de chocs et
d’émotions... Les artistes refusent la discipline du métier, ont pour
idéal le naturel, la spontanéité et se livrent à une improvisation
accélérée... Toutes les contraintes sont relâchées en vue d’une liberté
orgiaque et obscène, en vue d’une glorification instinctuelle de la
personnalité 24.

Personnalité ? Non, car la personnalité est une conquête du temps et de la


volonté ; parlons plutôt d’un défoulement qui brise les censures et inverse
les cultures. Orgiaque et obscène ? Oui, dans la mesure où cet art est de
type dionysiaque, irruption de la vie au-delà des contraintes, explosion
parfois confuse du meilleur et du pire. Prenons l’exemple du Happening :
absence totale de planification, acrobatie sans filet ; tout devient possible,
une anxiété flotte. Coefficient esthétique apparemment négligeable : ce
qu’on cherche c’est à briser la cage en s’ouvrant aux risques, en suscitant
l’événement plus ou moins redouté.
On ose à peine parler des Taggers, tant ils sont cyniques et impudents ;
mais leur motivation est claire : c’est, là aussi, un sursaut de vitalité : il leur
faut se défoncer de quelque façon, et de préférence sur les symboles du
fonctionnel : on ne taggue pas sur les layons au fond des bois ! Leur geste
malpropre est finalement écologique... Tout vaut mieux que la nudité
clinique, l’absence de sens d’un couloir de métro : un signe in-sensé est
moins inhumain que l’absence de signe. C’est la marque d’une présence.
Une paire de souliers neufs percés par un bec de gaz, tels qu’on a pu en
voir dans une récente exposition, sont absurdes, comme les Ready made de
Duchamp : voilà un geste destructeur, une vulgaire plaisanterie. En fait, de
telles provocations (qui semblent relever de l’asile d’aliénés) sont devenues
un contrepoids délirant, mais nécessaire. J e pense au projet de Dubuffet,
qui voulait « hourlouper » le monde. Hourlouper c’est poétiser en rendant
irréel, en transformant en milieu onirique à force de graphismes arbitraires.
On peut hourlouper une tour, comme à l’île Saint-Germain, un jardin
public, comme chez Renault. Et si on pouvait quelque jour hourlouper toute
une ville ? Ne serait-ce pas changer de vie ? A Vienne l’urbaniste
Unterwasser brise les mythes architecturaux, lance des escaliers aériens,
ouvre toutes les formes de fenêtres, ose d’étranges galeries et peint le tout
de couleurs fraîches et gaies. On déréalise les maisons et leurs rues en
traçant sur elles des zébrures (Dubuffet) ou des bandes verticales noires et
blanches (Buren), en peignant des trompe-l’œil. On force ainsi la prose à
reculer, on enveloppe le fabriqué, et sa fabrique elle-même, dans une vêture
de fête, un carnaval, une arlequinade toute clinquante, « afin, dit J ean-
Louis Périer, qu’il en résulte une prise de conscience du caractère illusoire
du monde que nous croyons réel... A ces travaux préside un humour
philosophique... Il s’agit d’introduire un doute dans la vraie matérialité du
monde auquel nous avons journellement affaire » 25.
Non pas exactement rendre illusoire le réel, mais alléger sa pesante
réalité : telle la villa Falbala à Périgny-sur-Yerres, où Dubuffet a tenté de
mettre au monde son rêve. Je me souviens aussi de l’austère bureau d’un
grand professeur et philosophe, Jean Wahl, où de grandes traînées obliques
de couleur vive descendaient du plafond et traversaient audacieusement les
meubles, métamorphosant le caractère des relations humaines et créant une
certaine qualité de dialogue. Ou bien encore cette maison de banlieue
dénaturée par la construction à quelques mètres d’un grand mur aveugle,
sauvée par le jet rageur d’une bouteille d’encre : une grande tache noire
éclatée sur fond blanc, puissante, naturelle, inépuisable, enfantine : geste de
colère libératrice — preuve substantielle chez l’habitant d’une néoténie
prolongée.
Il faut ensauvaginer les décors fonctionnels, créer artificiellement une
nature concrète, chaotique, d’autant plus expressive qu’elle restera vierge
de sens et qu’on n’y pourra rien reconnaître du monde familier, fabriquer du
chaos et laisser chacun le déchiffrer à son aise en s’y projetant, bousculer
les formes, briser les accoutumances, mettre en présence (à l’aide
d’ingénieuses techniques) des productions indistinctes, des choses que
l’esprit est incapable de réduire au connu, dont l’exploration reste illimitée.
Jadis on stylisait ; désormais on jette en vrac une pâture pour l’imaginaire.
« Je voudrais tout y faire entrer », dit Joyce de son roman, « Tout dire »
répètent en écho Eluard et Le Clezio... le trivial, l’insignifiant,
l’imperceptible, tel quel, selon le courant naturel et capricieux de la
conscience libre.
Cette spontanéité n’exclut pas, nous l’avons dit, un méticuleux travail
antérieur : le désordre est plus difficile à manier qu’on ne pense. A l’état
brut il suscite l’ennui, comme on l’a constaté avec l’écriture automatique
des surréalistes, qui est illisible. Seul un long apprentissage permet aux
peintres la spontanéité créatrice, le geste parfait qui frappe et suggère. Les
poètes s’acharnent à dénicher la métaphore d’une inexactitude assez
féconde pour que l’insaisissable s’y laisse prendre. Ce travail est antérieur :
il produit une compétence ; quant à l’exécution elle est fulgurante, elle
jaillit du désordre, elle est imprévisible, elle ouvre l’œuvre, suscitant
surprises et ambiguïtés. La moindre hésitation oblige à tout recommencer ;
l’œuvre se crée d’un seul élan, elle ne supporte ni repentirs ni retouches ;
elle écarte les doutes de la réflexion ; il lui faut d’emblée être parfaite ou
définitivement manquée. On reconnaît là les conditions de la grande
peinture chinoise où une longue préparation spirituelle et nerveuse rend
possible une exécution sans défaillance. Ce n’est pas recherche de froide
virtuosité mais, au contraire, délivrance de l’être intérieur qu’embarrassent
normalement la gaucherie et le désir de bien faire. N’est-ce pas, une fois de
plus, l’ « extase » de la fête, cette transe, ce dépassement de soi où, du
désordre, du chaos et de leur prodigieuse intensité, s’engendre un ordre
supérieur ?
Ainsi, comme le montre la danse de Shiva, on ne traverse les gouffres de
l’irrationnel, de l’absurde et de la mort que pour créer, en définitive, des
harmonies transcendantes, et cependant toutes naturelles et spontanées.
L’artiste et le poète moderne travaillent à se mettre en état de capter de
l’indicible, comme ces lyres éoliennes qui vibrent et chantent au moindre
souffle. C’est cette autre réalité qu’ils tentent d’incarner — réalistes du
surréel — celle que masquent les approches trop pesantes de la logique, du
travail méthodique et des intentions conscientes. Ils vont au-delà, ils
mettent en forme l’illimité, ils rendent sensible ce que Tardieu appelle une
sorte « d’absence toute-puissante » 26.
L’art actuel est d’approche malaisée. Il provoque chez beaucoup la
colère, le rejet, ou un mépris indifférent. Quand on s’est habitué aux styles
traditionnels, on se sent agressé, quand on vit dans un milieu technique ou
scientifique on se détourne de ces « jeux infantiles » : on préfère les ignorer.
Et pourtant ces productions ont des racines dans notre expérience
quotidienne : leur étrangeté est justement le signe de la mutation qui nous
fragilise. N’est-ce pas la raison instrumentale qui a suscité Auschwitz, la
Bombe et toutes les pollutions ? L’art que nous engendrons est la figure de
notre révolte contre une science sans sagesse ; l’impasse dans laquelle nous
nous ruons nous la pressentons, et notre désarroi s’exprime en ces
gesticulations violentes des arts et des lettres. La place faite aux arts a
toujours mesuré la valeur humaine d’une culture : dans la crise actuelle, où
tout l’humain est en jeu, l’art continue à jouer son rôle, mais à un niveau
fondamental : il ne décore plus ; il met au défi de survivre dans l’inhumain ;
il se fait lui-même inhumain — extrême, absurde, scandaleux — pour
dénoncer une insupportable dérive ; sa présence insistante, son obstination à
persévérer dans un milieu réfractaire donnent à réfléchir.
Il montre d’abord que l’homme actuel n’est pas heureux parce qu’il se
sent déséquilibré. L’art de ce temps est triste jusque dans ses sarcasmes et
ses plaisanteries. Il témoigne d’un malaise peut-être mortel, que traversent
les irruptions pathologiques d’une vitalité agressive et destructrice. Une
maladie de l’existence se laisse deviner entre ces abattements et ces crises
qui font penser à l’agonie des animaux enlevés à leur milieu naturel et
qu’on tente en vain de domestiquer.
Mais en même temps cet art est plein de promesses et porte dans ses
symptômes la figure de l’avenir. Son non-conformisme est vitalement lié à
l’esprit de système qu’il dénonce. Il cherche à rouvrir ce qui est en train de
se fermer. Ses réalisations n’ont d’autre but que d’être polysémiques,
véritables machines à imposer l’esprit de fête. Non plus, comme jadis,
promesses de bonheur (celles-ci se sont réduites à des marchandises), mais
promesses d’émancipation, incitations à exister plus et autrement, seuls
moyens de résister à la réification en cours de toutes les valeurs. Cet esprit
de refus tend, en fait, vers un sursaut et une libération ; il affirme quelque
chose à travers ses négations ; il suscite une écoute ; il brise des barrières
intérieures ; il met des consciences en présence d’elles-mêmes en les jetant
face au néant. Il n’a pas à procurer du sens : il se contente de donner à
ressentir le poids de son absence. Inquiétude féconde, signe d’une humanité
jeune et bien vivante.
Etrangeté de l’œuvre d’art
La création, dans tous les domaines de l’art, résiste aux entreprises
historico-psycho-sociologiques d’analyse et d’explication. D’autre part
l’impulsion créatrice s’est montrée assez forte pour surmonter l’emprise des
appareils d’Etat qui, en ce siècle, ont tenté dans certains pays de discipliner,
voire d’asservir, l’inspiration en la traitant comme une production
ordinaire ; elle a tenu tête en même temps aux appareils scientifiques qui,
de toutes parts, se sont attaqués à ce qu’elle conserve toujours de
mystérieux, avec l’intention de réduire cette non-conformité.
Ramener la création à une touffe complexe d’incitations (stimuli) et
d’influences (politiques, idéologiques, religieuses, sociales, etc.),
l’expliquer par le jeu des styles, par la logique et l’évolution des formes, par
les acquisitions techniques, est, de toute façon, un projet inadéquat. On
peut, bien sûr, rendre compte des modes selon lesquels s’incarne au cours
des temps l’impulsion initiale, mais celle-ci, en elle-même, apparaît d’un
autre ordre. Il est toujours possible de remonter, après coup, de l’œuvre vers
ses éléments et paramètres constitutifs, mais leur somme n’en épuise pas la
nature. Celle-ci répond à un certain élan — parfois presque
involontaire — qui, né dans une conscience personnelle, chez un individu,
un jour, a mûri et porté fruit.
On ne parle ici, bien sûr, que des chefs-d’œuvre qui doivent ce titre à leur
caractère singulier, unique, et se distinguent — à un niveau
ontologique — de la « production » simplement fabriquée (où le coefficient
de création reste de type artisanal). Un chef-d’œuvre est exceptionnel
(même dans la production ordinaire d’un grand artiste) 27 ; il relève en partie
d’un ensemble insaisissable d’heureux hasards (un certain bonheur
d’invention et d’expression). Mais il y a autre chose : il y a une initiative
globale en laquelle l’auteur, cette fois-ci entre toutes, s’est investi et,
littéralement, s’ « accomplit », se « compromet » dans un don qui prend
l’allure parfois suicidaire d’un kamikaze... Ici la psychologie est
impuissante ; il faudrait une sorte de méta-psychologie, tant le phénomène
de la création transcende les autres. A ce prix, un chef-d’œuvre est
inaugural : il ne ressemble véritablement à rien, il ne dépend de rien, c’est
chaque fois une inépuisable « révélation ». On pourra l’imiter et son sillage
pourra être glorieux ; il inspirera peut-être d’autres chefs-d’œuvre, mais ils
ne seront tels que s’ils apportent à leur tour de l’absolument nouveau, de
nouvelles « révélations ». Gardons de confondre causes et influences
germinatives avec cet élan créateur sans lequel il n’y a que variations sur
des redites.
De ces redites nous sommes encombrés car nous vivons dans le banal.
Pour nous en extraire, il nous faut le secours de ces œuvres exceptionnelles
artistiques, littéraires, musicales. Elles nous aident à émerger du marécage ;
elles nous mettent en contact avec un autre monde, un monde transfiguré,
où règnent l’irremplaçable, l’inéchangeable, l’incomparable ; où l’on frôle
ces essences singulières dont rêvait Platon (qui n’étaient pas du tout,
comme on se plaît à le répéter, de plates abstractions). Avec de telles
créations il nous arrive de percer le rideau des apparences : là, les choses et
les êtres révèlent leur vérité, car de telles créations ont un pouvoir « méta-
physique ».
Ceux qui ne voient dans le travail de la création qu’un jeu ou un rejeu ne
sont sensibles qu’à un sous-produit, un effet secondaire, largement exploité
par les « fabricants » ou artisans, dont le but est de divertir et de plaire. La
création ne rejoue rien : elle crée. D’autres encore n’y ont vu qu’une façon
de prendre possession du réel en y projetant rêves, refoulements, angoisses,
etc. ; ils n’aperçoivent qu’un côté du phénomène, un aspect accessible à la
psychologie des désirs et des frustrations. Aspect certes important, mais qui
ne dépasse pas les formes (locales, historiques, etc.) dans lesquelles
s’incarne l’élan créateur. Cela s’applique d’ailleurs aussi bien aux bonnes
qu’aux moins bonnes réalisations. L’élan qui donne naissance aux grandes
œuvres transcende les désirs de jeu, de compensation, de détente ; il est
moins éphémère, moins soumis aux aléas. Il est transhistorique car on le
trouve dès les éclosions de Lascaux ; il est transpsychologique car, si l’on
reconnaît évidemment partout l’ombre de l’auteur, l’œuvre dépasse
largement les limites de sa personne — parfois bien décevante ! La
« résidence du génie », comme dit Péguy, est déroutante ; il s’incarne
parfois dans des êtres qui, apparemment, ne le méritaient guère. Les
grandes œuvres sont imprévisibles et c’est ce qui nous fascine en elles : ni
jeu, ni anecdote, ni confession ou confidence, elles tiennent plutôt de la fête
car elles recoupent la fonction que nous avons énoncée plus haut, celle de
faire accéder, grâce à une brève interruption de l’ordre habituel, à une vérité
supérieure que masque l’expérience quotidienne. Dans les deux cas on
retrouve la même tentative : celle d’approcher l’ultime, le « surréel », grâce
à la mise entre parenthèses du raisonnable, de la médiocre sagesse. C’est la
démarche de la métaphysique, c’est celle des religions : ouvrir une fenêtre
sur ce qui ne peut être qu’entrevu, ce qui se tient au-delà et justifie tout le
reste. Nietzsche n’a pas tort de dire qu’un « artiste digne de ce nom est
séparé du réel de toute éternité » 28.
La psychologie ne s’intéresse guère à ces étrangetés qui, pour elle,
relèvent de la pathologie ; mais, si l’on s’approche ingénument des grandes
œuvres, on se sent intimidé par un mixte d’exaltation et d’angoisse (le
fascinosum et le tremendum du sacré). Il y a dans la beauté (je prends ce
terme dans le sens le plus étendu, nous y reviendrons) quelque chose
d’exaltant mais aussi de terrible (« tout ange est terrible » selon Rilke), un
vrai foyer de rayonnement dont on ne s’approche qu’avec respect. Les nus
les plus sensuels se dématérialisent (les chairs de Renoir sont des
symphonies, des fragments somptueux de tableaux non figuratifs),
l’anecdote s’évapore, le sujet n’est que prétexte ; il y a bien autre chose que
de la lumière dans les ombres de Georges de La Tour ou de Rembrandt,
autre chose que du soleil chez Claude Gellée, autre chose que de la brume
chez Turner...
Non, l’art n’est pas une activité représentative, décorative, marginale,
voire gratuite, un luxe, un divertissement pour reposer des choses sérieuses,
un paravent pour masquer le tragique. Tout au contraire : c’est le geste
émouvant par lequel la créature, « se souvenant des cieux », essaie de se
hausser dans un geste d’espérance (ou d’apparente désespérance) vers une
transcendance qui lui échappe mais sans cesse renaît en elle. Réduit à la
condition de marchandise dans une société désacralisée, l’art demeure, en
fait, au centre de nos activités créatrices, au cœur de l’humain, dans la
mesure où l’homme restera capable de transcendance, unique témoin de
l’Esprit sur cette petite planète.
Le besoin de créer

Une urgence irrésistible

Cet élan créateur, nous allons tenter de le saisir à son point de


jaillissement afin d’en ressentir quelque peu la dynamique. C’est une force
analogue à celle de l’instinct ; elle exerce, comme lui, une irrésistible
traction (ce Trieb dont parlent les Allemands) ; c’est un phénomène global,
de type biologique, comme la montée des sèves au printemps ou
l’impatience sexuelle. Elle échappe en grande partie à la volonté. Pas
question de lui résister ! La pression est trop impérieuse. On songe à
l’exubérance d’un végétal, à la poussée d’un germe, à l’ouverture d’une
fleur au soleil. Aucune catégorie psychologique ne convient : ce n’est ni
une obsession, ni une « possession », ni une paranoïa de maniaque, ni
même une forme pathologique du désir. Un poète chinois compare cela à
une abeille aveugle approchant d’une fleur encore close : elle pressent la
proximité de ce qu’elle cherche, elle tourne autour, ne peut s’en détacher, ne
parvient pas à s’assouvir. Quelque chose d’essentiel est là, qui s’offre et se
retire...
Pour exprimer cette fascination, le terme convenable serait celui de
vocation car l’être se sent appelé, soumis à une sorte d’injonction toute-
puissante ; seulement le mot vocation implique un idéal ; or, tout comme
l’abeille aveugle, l’inspiré ne sait pas où il se précipite et n’a aucune vue
claire de son destin : il le crée au fur et à mesure. Tout ce qu’il sait c’est
qu’il est attiré, et qu’à ce genre d’attrait on ne résiste pas. A un jeune poète
Rilke, afin de l’éprouver, demandait : « Mourriez-vous de ne pas écrire ? »
Question absurde pour qui n’a pas subi cette épreuve, mais parfaitement
juste s’agissant d’un véritable artiste : c’est presque une affaire de vie ou de
mort. Ne pas répondre à cet appel, n’est-ce pas renoncer à être ? Choisir le
néant ? Ce qui parle là est un instinct de vie. Comment empêcher les arbres
de pousser et les fruits de mûrir ? Le besoin de déployer ce pouvoir est trop
sauvage pour être discipliné. On parle alors à juste titre d’inspiration :
l’inspiration est autonome et ne se laisse pas gouverner. « Il y avait en moi,
confie Jérémie (20, 7-9), comme un feu dévorant. J e m’épuisais à le
maîtriser sans y réussir. » Oui, il faut le dire, l’impatience de créer
ressemble à la brûlure des prophètes : l’on ne s’en délivre qu’en mettant au
monde l’œuvre que l’on porte en soi.
A une création médiocre on peut trouver des motivations suffisantes :
vanité, désir de réussite, plaisir de se faire plaisir, etc. Mais quelle
motivation peut justifier le don d’une vie entière, les bouleversements d’un
destin hasardeux, le risque de la misère, l’humiliation de l’échec social et de
l’incompréhension ? Que l’on songe à la vie de gens comme Modigliani,
Van Gogh, Gauguin, tant d’autres parmi les contemporains ! C’est là qu’on
mesure l’authenticité d’une vie d’artiste. Pourquoi Gauguin quitte-t-il son
métier de banquier ? Pourquoi tel poète désole-t-il sa famille qui le prend
pour un vagabond ? Pourquoi tel autre brise-t-il un ménage heureux ? Et
que dire de ceux que la passion de créer a menés à la mort ? On ne se
suicide que par désir de vivre plus ; certains artistes sont morts parce que
leur œuvre avait buté sur des limites, sur cet inexprimable qu’ils
poursuivaient en vain. Ainsi sont morts Modigliani, Nicolas de Staël,
Pollock, Rothko, Arshile Gorky... Leur création était devenue leur être
même, leur chair, leur sang. « Quand je n’écris pas j’étouffe » disait un
jeune poète ; et un autre, renversant les termes : « Quand j’étouffe, je crée. »
D’un côté la vie asservie, de l’autre la fastueuse liberté où l’être même que
l’on porte en soi a l’impression de se mettre au monde.

Recherche et accomplissement du Sens

Quand on va jusqu’au bout de cette âpre passion qui transcende plaisirs


et désirs, que trouve-t-on ? Je pense que c’est avant tout la promesse du
Sens. Tout artiste, en créant, crée du Sens, même s’il donne à voir de
l’absurde, car l’absurde, quand il est voulu, rejoué, traduit une furieuse
exigence de sens. Créer c’est donc faire advenir du sens, s’extraire de
l’indifférence et de toutes les léthargies. Dans le moment où l’on crée on
sort de l’in-sensé ; on a beau créer de l’irrationnel, ce qui se passe dans
l’âme et dans le corps du créateur est toujours chargé de sens. Il s’accroît
dans son être. Aucune expérience n’est comparable à l’élan qui porte en
avant — comme si toute la genèse, toute la formidable confiance de
l’Evolution — vous faisait vibrer. Le créateur — en tous domaines — se
sent branché sur un courant de transcendance qui, de proche en proche, se
communique à tout.

Peut-être, écrit le cinéaste russe Tarkowski, peut-être que toute


l’activité humaine trouve son sens dans la création d’œuvres d’art,
dans l’acte créateur absurde et gratuit... Peut-être même est-ce en cela
que nous avons été créés à l’image de Dieu, c’est-à-dire capables de
créer 29.

Ce pouvoir de l’être humain contraste avec les activités intéressées,


utiles, ou simplement gratifiantes qui restent, au fond, de type animal, si
sophistiquées soient-elles. La création est urgente et désintéressée, pure et
gratuite : une jubilation d’être, d’accomplir en soi l’être, de faire être
pleinement ce qui avant n’était qu’apparence, d’accroître ainsi, si peu que
ce soit, l’être du monde... L’émotion qu’on éprouve alors n’a pas de nom ;
infime étincelle qui se rallume au mystérieux foyer qui a créé l’Univers.
Ainsi la création d’un chef-d’œuvre, en quelque domaine que ce soit, a-t-
elle la dimension sacrée d’une sorte de « visitation », d’une incarnation de
l’Esprit dans cette créature toujours inachevée, féconde parce qu’inachevée,
qu’est un être humain.

En plein travail, le créateur « inspiré » est tellement jeté « hors de soi »


qu’il est incapable de s’analyser. Il vit dans une alternance de bonheur et de
détresse. Bonheur d’être enfin totalement lui-même dans un état
d’innocence, bonheur de coïncider avec ce qu’il fait et de pouvoir s’oublier.
Transparence unique : ce qu’il fait devient le sens même de son être, de sa
vie. Plus de doute, plus de partage : il est tout entier dans son œuvre ; ses
hésitations ne portent plus sur la fin, mais sur les moyens et sa vie se
densifie comme un cristal. Ce qu’il est en train de faire ressemble à un
prolongement de son être, une sorte d’organe vivant, non séparable :
« Pauvre romancier, écrit Malraux (qui sait de quoi il parle !), celui pour qui
le roman ne serait qu’un récit. » 30 Différence entre un conteur doué de
verve et un romancier qui vit en donnant vie à ce qu’il porte en soi. Si
puissante est cette joie de créer qu’on s’interroge comme le fait Tarkowski :
n’est-ce pas la véritable fin de la créature ? N’est-ce pas dans cette direction
que s’annonce pour elle la plénitude ? Méditant le mythe du Paradis perdu,
plusieurs poètes (de Milton à Novalis, à Lanza del Vasto...) ont défini le
bonheur d’Adam en disant que, pour lui, tout travail était création, tout ce
qu’il faisait était œuvre d’art, tout ce qu’il exprimait poésie... C’était là, à
leurs yeux, la marque de son intégrité : un don permanent de création,
privilège de l’innocence. Peut-être l’homme complet se reconnaît-il à cela ?

L’instant de création — qui alterne avec beaucoup d’instants de doute et


d’impuissance — est extraordinaire. Pareil à un instrument bien accordé,
l’être humain vibre en harmonie avec ce qu’il produit, son corps et son
esprit confondus, comme ils devraient toujours l’être, au service l’un de
l’autre. Moins dans l’intention de produire que pour s’accomplir, moins
pour atteindre quelque but que pour exister enfin aussi totalement qu’il leur
est possible ; en quelque sorte une célébration de l’Etre, une participation au
Cosmos, une voix dans le Chant du Monde. Inchoatio mirabilis, éclosion
sans précédent, aussi mystérieuse que celle de l’Univers : il n’y avait rien et
voici que l’œuvre surgit.

Il y a certes ce bonheur, cette espèce de chance qui permet parfois à un


homme médiocre de servir de support à l’inspiration et de se montrer
génial. Mais il y a aussi une détresse, des crises d’hésitations et de dégoût
quand l’homme se désunit de soi, prend ses distances, juge son œuvre, bute
sur ses limites : impuissance à aller jusqu’au bout, impatience des limites
(qui ne décourage que les meilleurs).
Cette alternance de plénitude et de crises est torturante. Bien des
créateurs ont dit leur calvaire, certains se sont réfugiés dans le silence,
victimes d’une espèce de possession, aliénés par cette urgence même qui,
afin de vivre, les arrache à la vie.

L’appel d’une transcendance

« Il ne faut pas chercher les sources de l’art dans l’œil, osait dire le
coloriste qu’était Gauguin, mais dans un centre mystérieux qu’on porte en
soi. » Non ! l’urgence de créer ne vient pas du dehors, de la beauté de
quelque paysage, d’un visage, d’une idée... Elle émane du dedans, d’un
appel intérieur — le frémissement de la plantule qui se sent en train de
germer au centre de la graine. Il faut s’expliquer sur ce point crucial.
Trois ou quatre fois, à plusieurs années de distance, Van Gogh a peint une
ou plusieurs paires de souliers. Il a peint aussi sa chambre à Arles, la chaise
de paille, le lit, la fenêtre... Rien de plus humble, de plus banal. Et pourtant
ces tableaux ne sont pas platement réalistes : ils émeuvent, ils fascinent, on
ne peut les oublier. Pourquoi ? Parce que, devant ces objets, le peintre s’est
senti saisi par quelque chose. Il lui a fallu impérativement témoigner de ce
qu’il avait éprouvé. Ces souliers éculés, lacets arrachés en désordre,
semelles décousues ou trouées, ces déchets ont été
sauvés — immortalisés — révélés par une très complexe émotion. Il faut le
dire : ces souliers-là ne sont plus des souliers ! Ils le sont trop ! Ils réalisent
une « essence », une présence poétique qui transcende les temps et les lieux.
La loque usée, fatiguée, érodée par l’usage, abandonnée dans quelque fossé,
naît ici à une vie toute nouvelle : elle s’aperçoit qu’elle est
capable — comme toute chose — d’enchanter les regards. Il a suffi de la
contemplation d’un artiste ; ni pitié, ni amour, ni même je ne sais quelle
tendresse misérabiliste ; simplement la généreuse participation d’une âme
de peintre à l’universelle transcendance du beau. Car le beau est partout : il
suffit de savoir l’accueillir et se donner à lui avec cette impatience de dire,
de célébrer que nous avons dite. A Paris, en 1887, c’est encore la vision
ancienne nordique, lumineuse mais décolorée, noir et or : godasses
informes, flapies, qui s’abandonnent, à l’exemple du clochard qui devait les
utiliser. Elles émergent toutes noires d’un fond blanchâtre endeuillé
d’ombre ; elles sont là, elles attendent, exténuées, dans la paix du non-
retour. Mais en voici d’autres de la même époque : elles sont là côte à côte ;
l’une d’elles, retournée, montre sa semelle déchirée, mal cloutée : étalage
de misères, entassement de fatigues et de vaines errances ; fin de partie ;
telles qu’en elles-mêmes enfin... Immobiles, figées par la mort,
inoubliables, offertes à l’admiration étonnée de millions de regards... Une
troisième, en Arles, en 1888 ; de bons vieux souliers de marche, dans la
chaude lumière des carrelages de Provence, abandonnés eux aussi tels
quels ; mais un épiderme somptueux ! Au bistre se mêlent des verts, des
rouges, une trace de bleu. La matière en est épaisse, rugueuse, complexe. Ils
sont sauvés 31 eux aussi et leur beauté, désormais, peut filtrer jusqu’à nous.
Qui ne participe devant ces chefs-d’œuvre à la passion du peintre ? Qui
ne se laisse guider au-delà des pauvres apparences, vers cette formidable
puissance d’être que le peintre cherche à révéler ? Là où le regard
utilitariste ne voit que de vieilles guenilles bonnes pour la poubelle — car
c’est un regard nu, indigent, inerte — Van Gogh a révélé une myriade de
significations. Grâce à lui ces souliers nous parlent de quelque chose de
germinal, d’une éclosion. Ces reliques, il nous apprend à les découvrir pour
la première fois, telles qu’elles sont dans leur vérité, baignées, comme
toutes choses, pour qui sait voir, d’une clarté d’aurore, en train d’éclore à la
beauté. Quand le peintre a capté cet éclat qui vient d’ailleurs, mais du plus
profond de son être, alors il lui faut d’urgence célébrer, dire, mettre au
monde ce qui est déjà partout dans le monde et que les hommes ne savent
pas voir.
Le don de l’artiste est de faire apparaître du sens dans ce qui
apparemment n’en a pas. Ce sens-là ne relève d’aucune logique, d’aucune
philosophie. Les choses sont là, elles nous attendent (ce sont des « étants »).
Insignifiantes en soi. Pour qu’elles se transforment, il a suffi que nous nous
en approchions avec assez de respect pour éprouver le thambos dont
parlaient les Grecs, peuple religieux par excellence si l’on en croit saint
Paul (A.A., 17). C’est le sentiment qu’il y a en chacune d’elles quelque
chose de « plus », comme une présence invisible, un sens plus profond
qu’on ne croit. L’artiste éprouve cela et c’est ce qui le précipite vers sa toile,
un bloc de pierre ou son manuscrit. Une ferveur, une révérence qui
déclenche une fièvre de créativité. Faire apparaître partout l’Arrière-pays 32
d’où nous arrivent les souffles d’une imperceptible mais insistante
transcendance, l’arrière-pays source des nostalgies, dont la présence
devinée fait que les choses ne sont jamais tout à fait ni seulement ce
qu’elles sont. Il existe une vérité enfouie que nous appelons beauté,
harmonie, profondeur. Elle pénètre tout, même le mal, la laideur, la douleur.
Elle est universelle, à la fois tout intime et tellement lointaine.
Pour s’épanouir, pour respirer, l’art a besoin de cet Arrière-pays. Les
œuvres de commande et de propagande restent des fabrications qui
n’exigent que de la virtuosité. Le faux grandiose et le parfait illusionnisme
sont froids parce que la chaleur de l’inspiration leur ont, en général, fait
défaut. Si habile qu’en soit la facture, ces œuvres mentent comme mentent
la plupart des tableaux officiels et ces « grandes machines » qu’on
présentait naguère aux expositions officielles.
On ne peut déduire la production artistique des conditions sociales où elle
naît. Celles-ci peuvent l’entraver, l’aiguiller, la stimuler ou la stériliser, mais
elle ne se confond pas avec les manifestations de la « superstructure »,
telles que la morale ou la vie sociale. Elle échappe, pour l’essentiel, à ces
conditionnements. Elle n’est pas non plus le reflet sublimé de
l’infrastructure économique : « Tous les efforts pour élaborer une théorie
marxiste de l’art entrepris jusqu’à aujourd’hui n’ont pu surmonter l’aporie
que rencontre une telle recherche », écrit un disciple d’Adorno, Rudiger
Bubner 33. C’est que l’art authentique est une des rares valeurs qui
transcendent l’Histoire, faisant jaillir de génération en génération de
nouveaux génies et, pour les mêmes œuvres, de nouvelles sources d’intérêt
et d’admiration : un chef-d’œuvre ne peut vieillir.

Création et virtuosité

Ceci dit, il est évident que l’inspiration reste limitée, ou plutôt délimitée,
par quantité de facteurs qui l’orientent, lui imposent une forme et une
matière. Il y a, avant tout, la résistance de la matière à l’esprit, cette célèbre
lutte avec l’œuvre qui refuse de prendre forme et d’obéir à son créateur ; on
la compare souvent à la lutte de J acob avec l’Ange ; il y a même, on
l’oublie trop, le refus de céder à une inspiration qui risque de bouleverser,
de dévaster une destinée.
C’est pourquoi la compétence technique est une aide si précieuse : une
longue pratique antérieure permet à l’inspiration de se frayer sa voie. Les
chefs-d’œuvre apparaissent, en général, quand les gestes sont devenus pour
ainsi dire automatiques et que l’inconscient se met au service de la création.
Virtuosité condition de liberté, d’heureuse disponibilité. Dans l’histoire de
l’art chinois, les grands peintres ne se révèlent qu’au soir de leur vie : à ce
moment, le chef-d’œuvre, longuement mûri, se réalise à grande vitesse, le
physique n’opposant plus aucune résistance au spirituel. Ceci est très visible
chez Rembrandt, Rodin ou Van Gogh dont les dernières œuvres, d’allure
« bâclée », impressionnent par leur puissance.
La maîtrise totale est ambivalente : elle peut déboucher sur une
perfection formelle parfaitement vide, parce que la répétition n’est animée
par aucune inspiration créatrice. Il est arrivé à Raphaël de fabriquer du
Raphaël et l’art contemporain est fertile en clichés, en stéréotypes. Par
contre, chez un grand inspiré, les procédés familiers sont l’instrument
même du renouvellement. On reconnaît immédiatement un Soulages, un
Hartung, un Mathieu, un Sam Francis, mais chaque tableau véhicule un
monde qui lui est propre, dont la contemplation reste ouverte. A titre de
contre-épreuve, il faut prendre le risque de dire que les objets communs que
Reichenbach ou Warhol, dans un geste de défi, nous invitent à traiter en
objets d’art doivent, par l’effet de la photo, de la présentation, de la
reproduction répétée, etc., être suffisamment distanciés pour changer de
nature : pour peu qu’ils s’ « irréalisent » suffisamment, la cause est gagnée.
Tout réalisme authentique est dépassement du réel — déréalisation,
dématérialisation. Dans cet esprit, l’habileté technique devient un obstacle,
voire une gêne : c’est ce qui explique que tant d’artistes changent de
manière et qu’on divise leur œuvre en « époques ».
De toutess façon la parfaite compétence ne remplace pas l’élan
créateur — elle souligne au contraire son absence. Que l’on compare, par
exemple, le Gille de Lancret à celui de son maître Watteau. Les techniques
sont à peu près d’égale qualité et le motif est le même. Les deux portraits du
célèbre clown du théâtre italien sont presque identiques : même costume,
même attitude. Et pourtant l’un n’est qu’une « photographie », l’autre est
inoubliable parce qu’il touche au plus profond le tragique de l’existence.
Costume de comédie mais regard perdu, acteur déguisé avec son pantalon
trop court et sa veste trop longue, mais, sous le déguisement, une telle
détresse, une telle solitude, et ce mouvement d’abandon, ces bras qui
tombent, alors qu’alentour s’amusent et bavardent les camarades. Chez
Lancret, Gille est toujours au centre mais entouré, admiré, à sa place.
Lancret n’a cherché qu’à faire un tableau, Watteau nous interroge. Même
différence entre Beaugin (au XVIIe s.) et Chardin (au XVIIIe s.) : l’un n’est
qu’un habile créateur de méticuleuses illusions, l’autre pénètre et retient.
N’a-t-il pas écrit qu’on « peint non avec des couleurs mais avec son
sentiment » ? Même retentissement spirituel dans les images de Ver Meer
(même celle d’une simple ruelle de Delft) quand on les compare à la
production courante et innombrable de ces excellents artistes hollandais
aussi experts que lassants.

Art spirituel

Un artiste n’a pas à transmettre une information mais une expérience


spirituelle qui, par la médiation des apparences, diffuse à travers son œuvre
en l’imprégnant de vérité humaine. Car traverser le donné en le chargeant
de significations « intérieures », n’est-ce pas tout simplement la vocation de
l’être humain ? Wittgenstein a passé sa vie à s’interroger sur la limitation
des mots et sur cette pulsion qui, dit-il, « précipite l’homme contre les
frontières du langage ». Ces frontières sont beaucoup moins
infranchissables dans les arts : ne peut-on pas exprimer en musique, danse,
peinture bien des choses que le langage refuse ? Dire le non-dicible, dire
« ce qui n’est pas dans les mots et qui pourtant cherche à s’exprimer, ne
peut s’adresser, en nous, qu’à ce qui n’est pas non plus communiqué par le
langage » 34... Voilà le domaine de l’art ! Il élargit le champ d’expression
des consciences et nous permet de dire des choses qui obsèdent, taraudent
parce qu’elles sont au centre. Il nous aide, en somme, à exister plus. On
peut rêver à ce que serait une conscience capable de tout dire... pleinement
ouverte et transparente — toute accueillante et toute donnée : n’est-ce pas
un tel fantasme qui a produit les anges ? Benedetto Croce a exprimé cela
dans le titre même de son grand ouvrage de 1928 : L’Esthétique comme
science de l’expression et linguistique générale : l’art, prolongement
sensible ou sensuel de la linguistique, tout en restant en marge du verbe...
Sans lui nous en serions souvent réduits au cri ou à la prière, aux larmes ou
à la danse, aux bras ouverts ou à la génuflexion. Un tel langage
communique ce qui ne se laisse analyser ni réduire, fait parler le silence, la
nuit, la lumière, un sourire, met en présence de réalités immenses qui nous
dépassent, que nous ne pouvons ignorer.
Quand l’œuvre s’achève, l’artiste respire, la passion s’apaise, il a mis au
monde la part secrète que nous ne parvenons pas à exprimer. C’est ainsi que
la psychothérapie calme certains névrosés, inquiets, et rend la confiance aux
dépressifs : en les invitant à projeter leurs invisibles angoisses sur un dessin,
une figurine de glaise ou un texte on les débarrasse de leur mal intérieur :
« Là où il y a œuvre, dit avec profondeur Foucault, il n’y a plus de
folie » 35 : la folie était une impatience, une agressivité de muet confiné en
lui-même. Ici l’âme s’expose, se soulage en créant la forme, inconnue mais
devinée, de son être. Imaginez Picasso privé de son atelier, les explosions
de fureur, de rage dévastatrice !
Tout cela montre que le besoin de créer n’est pas un divertissement. Il
naît du seul fait d’exister, c’est-à-dire de se sentir en exil, d’être loin d’une
« plénitude originelle ». Si le paradis était cela, on peut dire que nos
créations nous rapatrient en nous donnant comme un avant-goût d’une
totalité perdue dont la nostalgie nous colle à la peau. Nous ne sommes
vraiment hommes que dans le moment où nous créons (notre conduite,
notre famille, notre culture, etc.). Cesser de créer, ne serait-ce pas cesser
d’exister ?
Puissances de l’image

Inquiétantes images

L’image fait partie de la structure même de la conscience qui est un


système de représentation et qui garde en mémoire un gigantesque album.
Tout comme notre conscience, elle se tient à l’écart du réel. Elle nous
ressemble puisque exister c’est être-en-dehors, en marge de l’Etre. Par ce
déplacement (« ontologique ») elle a un peu la nature d’une pensée (elle est
de l’ordre du penser) : c’est notre langage naturel. N’est-ce pas en
conservant, en manipulant, en inventant des images que nous pouvons
communiquer et donner l’essor à nos fantaisies ? Inquiétant pouvoir !
L’écriture s’est formée à partir d’images stylisées qui ont symbolisé
successivement une chose, une idée et enfin un son. Images devenues
signaux ! Travail d’artiste à l’origine : les calligrammes arabes, chinois,
japonais sont des œuvres d’art. Evidemment l’écriture phonétique a
complètement perdu la trace des images qui l’ont fait naître.
Avec l’image c’est la réalité qui d’emblée se reflète, s’offre d’un seul
coup. La parole va moins vite et se déroule dans le temps : l’image est
immédiate. Aussi a-t-elle souvent paru magique, voire redoutable, douée
d’un pouvoir divin ou diabolique, celui de prétendre redoubler la création.
Si le verbe créateur a été admis comme le privilège de Dieu, le pouvoir de
fabriquer des images a paru sacrilège. Le photographe qui emporte votre
image viole quelque chose d’intime qui relève de votre être même. Dans
certaines régions les gens refusent de se laisser photographier : il demeure
dans ce geste du touriste un fond d’irrespect, sentiment d’une agression,
presque d’un viol.

La perfection — l’ « acmè » — de la peinture a été longtemps de rivaliser


avec le réel : en Grèce le célèbre Apelle créait si bien l’illusion que les
oiseaux venaient grapiller les raisins qu’il avait peints. Véritable création
parallèle qui provoque l’ire du créateur : à Moïse, Dieu sur le Sinaï déclare :
« Tu ne feras aucune image de ce qui est là-haut dans le ciel ou en bas sur la
terre, ni dans les eaux par-dessous la terre » (Exode 20, 4). Même
prohibition dans la tradition islamique ; et voilà deux immenses
civilisations réduites, pour l’essentiel, à la décoration et aux symboles
abstraits. Mêmes scrupules, mêmes interdictions à Byzance, au VIIIe siècle,
au temps des iconoclastes, puis au XIIe siècle dans les abbayes
cisterciennes, et plus tard, au XVIe siècle, chez les austères Réformés. C’est
que de l’icône à l’idole la marge est étroite ; on a vite fait de réifier ce qui
ne devait être que provisoire support de méditation et d’oraison.
Pourtant l’image n’est jamais qu’un leurre : elle n’est pas ce qu’elle
représente ; c’est une tromperie, une illusion (on connaît les délices pervers
des trompe-l’œil, tellement à la mode au XVIIIe). Elle est, par nature, un
mensonge puisqu’elle substitue des artifices aux objets naturels. L’image
dérive ainsi plus ou moins vers le théâtre : elle produit une fausse réalité
qu’elle tend à faire passer pour vraie. Mais cette fausse réalité nous
convient souvent mieux que la vraie : avec elle nous pouvons mieux
communiquer car elle est humanisée grâce à la traduction. Elle forme entre
le monde et nous un milieu intermédiaire où se déploient la réflexion et le
rêve. L’image artistique, en particulier, nous permet d’assimiler la réalité la
plus farouche et de réduire notre confrontation perpétuelle avec l’inhumain.
L’étrange c’est que ce mensonge, ce système d’illusions, finit par peser
plus lourd que le réel ! C’est bien là tout le fascinant mystère de la peinture.
L’image, en fixant les apparences, les fait exister davantage. On peut mieux
analyser l’expression d’un visage sur un cliché ; une photographie révèle
souvent un paysage qu’on n’avait pas su contempler au bon moment. Il
semble qu’on soit alors en contact plus intime avec le réel parce qu’il est à
l’abri du temps. L’amant baise l’image de sa bien-aimée, et la vénération a
besoin de prendre appui sur des icônes. La représentation irradie ainsi un
curieux mélange d’irrespect et d’attachement selon qu’on vulgarise ce qui,
dans le réel, n’est jamais qu’unique, ou qu’au contraire on cherche à le
consacrer en le dérobant à la durée : on fait faire son portrait afin d’être
encore présent après sa mort.
Tout cela est très sensible dans le jeu des reflets et des miroirs. Des
arbres, qu’on regardait à peine, fascinent sur un plan d’eau. Pour Piaget et
Lacan la réaction de l’enfant devant un miroir marque son éveil à la
conscience de soi. Déjà les Anciens ont médité sur ce don des dieux qu’est
le reflet : Sénèque recommande cette autocontemplation parce qu’elle nous
permet de nous mieux connaître, à condition de le faire avec mesure, sans
complaisance. On songe alors au mythe de Narcisse et au plaisir malsain de
s’interroger indéfiniment. C’est que le reflet, en se prolongeant, provoque
les interrogations : il excite jusqu’à l’ivresse le jeu de la conscience. Nous
retrouverons cela en parlant du phénomène de la contemplation.
Plus étrange encore que l’illusionnisme et le reflet, il y a la possibilité de
représenter l’irréel : la mise au monde par l’art d’une ultra-réalité
imaginaire, remplie des mythes qui nous hantent. Il se crée ainsi des pays
légendaires, des espaces littéraires ou picturaux bien plus présents en nous,
voire pesants, que les espaces réels que nous voyons tous les jours. Les
paysages de Giono sont plus vrais que la Provence, Illiers pèse peu auprès
de Guermantes, Tolède déçoit quand on a vu Le Gréco, etc. L’innocence
bleutée de la neige — cet absolu de pureté — dont nous portons tous la
nostalgie, on la trouvera chez Samivel : ses gouaches nous apprennent à
voir un névé. Nous projetons ainsi au-dehors les fantômes qui nous
hantent ; les images nous aident à nous prolonger, à nous explorer et à
mieux embrasser le monde.
Inversement, en donnant une sorte d’existence autonome à nos hantises,
nous parvenons à nous en débarrasser ; l’exemple le plus probant pourrait
être le psychodrame de Moreno. Comme s’il suffisait de rejouer devant des
spectateurs les difficultés ou les drames de sa propre vie quotidienne pour
les distancier, les surmonter en en prenant la juste mesure. C’est une des
fonctions « purgatives » du théâtre. Là, une fois de plus, l’image donne à
réfléchir.

On voit à quel point l’image nous est nécessaire, à la fois pour pénétrer la
substance (poétique, existentielle) du réel, et en même temps pour nous
délivrer, le cas échéant, de son poids accablant. L’image approfondit et
apprivoise la sauvage altérité du monde ; elle nous aide à y vivre ; elle peut
sublimer le tragique, donner un sens à l’affreux, à l’insupportable en nous
les faisant contempler. Elle est, par excellence, l’instrument de la
méditation ; en sa compagnie le temps s’immobilise, les masques tombent,
on peut avec elle forcer le réel au-delà de lui-même.
Il y a donc un lien entre l’image et l’existence car elle est métaphore et
nous vivons de métaphores, de cette nourriture pour l’esprit qu’est
l’analogie. Elle travaille parallèlement au langage, mais elle agit dans le
semi-concret alors que le langage s’offre les capiteuses facilités de
l’abstrait. Comme lui, elle produit une réalité plus humaine, une façon
d’être, de percevoir le monde, de comprendre la vie. Elle a le singulier
pouvoir de transfigurer les lieux, les gens, les destins et de modeler le réel à
notre usage en l’adaptant à notre culture, aux besoins de notre psychisme :
on ne subit plus, on joue, on rejoue et l’on exorcise. Voilà le grand attrait
des arts : ils allègent le poids du destin en permettant, par le rejeu, d’en faire
un spectacle, de se tenir en dehors, ému certes mais sauf. On rejoue
l’émotion pour n’en conserver que l’émoi, à l’abri des conséquences. Est-ce
un approfondissement ou une commodité ? Les deux à la fois, avec, en plus,
une pointe de sadisme voyeur.
Puissance prométhéenne, tentation de démiurge ! Refaire la
création — en mieux ! Y déployer les rêves les plus fous, la remplir de tout
ce dont le réel nous frustre, s’octroyer — comme dans la drogue — une vie
fictive, ouverte, sans limitation, aux sens, à l’imagination ; créer des beautés
surréelles et des abîmes d’épouvante... A l’image tout est possible ; à
travers elle les individus, les peuples, les cultures projettent leurs goûts,
leurs rêves, leurs obsessions et prennent conscience de leur âme.

Ce qui inquiétait Dieu sur le Sinaï est en train de se réaliser de façon


stupéfiante par l’image synthétique. Nous sommes ici sur le seuil d’un pays
inconnu, mais déjà, en dix ans, quels progrès ! La « transgression » devient
spectaculaire. Non seulement les jeux d’algorithmes et de pixels numérisés
recréent la nature ou inventent des spectacles impossibles, mais on peut
même entrer dans l’image : il suffit d’être muni d’un casque à lunettes
informatisé, de gants et de vêtements informatisés et, selon le logiciel
choisi, on pourra se créer un environnement entièrement artificiel : vivre
dans un espace fictif, au milieu d’un paradis d’arbres, de fleurs, dont on
saura générer les équations, où l’on pourra, si l’on veut, faire danser un
arbre, former un visage, un corps avec une image d’eau ; si vous les frôlez,
votre doigt va paraître se mouiller : il reste au bout une apparence de goutte
d’eau. On peut ainsi faire connaissance avec une nouvelle réalité, inouïe et
docile, devenir créateur d’art... Que de poètes ont rêvé de telles merveilles !
Elles sont désormais à notre portée.
Cependant les recueils d’images synthétiques 36 inquiètent autant qu’ils
exaltent. L’esprit, en se servant de pouvoirs immatériels (des modèles
mathématiques) et assisté seulement de la formidable puissance de calcul de
ses ordinateurs, est désormais capable d’engendrer non plus, comme
jusqu’ici, des abstractions, mais des images dynamiques,
tridimensionnelles... Explosion d’une imagerie sans frontières ! L’image
prend l’initiative, nul besoin du réel, nul besoin de réfèrent ; elle ne simule
même plus, elle crée, elle entraîne, elle force les ultimes barrières de
l’imagination. Par ses prouesses logiques et l’immensité de ses calculs,
donc par l’abstraction, elle semble capable de rejoindre l’infiniment
complexe et de créer un monde.
Comment résister à de pareilles ivresses ? Et comme les possibilités
traditionnelles de l’art semblent dépassées ! Changez le logiciel et vous
passez à volonté du plus strict réalisme au surréel, au fantaisiste ou à l’art
abstrait. Déjà saturés d’images bruyamment colorées et lourdement
« poétiques », comment allons-nous réagir à ce flot de plaisirs inconnus, de
divertissements dans l’irréel, de fuites vers l’impossible ? Notre conscience
va-t-elle s’élargir assez pour assimiler tout cela en découvrant que toutes les
formes sont commandées par des modèles mathématiques dont la
complexité assure la souplesse ?
La grande différence entre ces images nées de la technique et les images
que produisent les artistes est leur étrange et saisissante froideur : images
mortes, fantômes en marge du réel, absence de l’essentiel, c’est-à-dire
quelque chose d’impondérable qui est la présence du créateur, la trace d’une
émotion, l’empreinte d’une conscience... Les tableaux les plus secs de
Chirico, les œuvres volontairement vides (comme celles de Manzoni ou de
Martial Raysse) véhiculent une charge émotive (angoisse, dérision...) parce
qu’on y sent un parti pris de vacuité. Par contre, les images de synthèse, si
mouvementées, tumultueuses, insolites soient-elles, donnent l’impression
d’une prouesse d’automate : l’auteur en est absent. Rien ne montre mieux
l’abîme qui sépare une création personnelle d’un produit mécanique, d’un
système d’abstractions aussi complexe que l’on voudra. Images
surprenantes certes, mais inorganiques et pour ainsi dire « nues ». On y
perçoit la précision sans âme du robot ; on s’en approche avec
l’étonnement, mais aussi l’inquiétude, de l’apprenti sorcier. Elles donnent à
réfléchir sur ce qu’aurait pu être la création d’un Dieu mathématicien !

Un accès aux « essences »

L’image facilite l’accès au réel, c’est-à-dire au concret. Le concret est


radicalement impensable, innommable, un complexe trop mouvant de
sensations, inutilisable pour l’esprit. Il faut en extraire des séries, des
modèles, des concepts, etc., que l’on « chosifie » en mots. L’image se situe
à mi-chemin entre les mots et les choses. Elle nous rapproche des choses en
les représentant ; elle les fige et les met à l’abri du temps. C’est un
conservatoire, une sorte de musée intérieur où les choses ne se flétrissent
pas mais conservent longtemps leur fraîcheur d’apparition. Les choses n’y
sont pas « réduites » par l’analyse linguistique. Dans les images le réel
demeure intact tout en s’humanisant. Sur un hiéroglyphe l’image ne désigne
plus qu’une idée, elle est entièrement assimilée par l’esprit, mais sur une
statue le réel observable demeure présent, d’une présence parfois plus
saisissante parce que plus riche, plus concentrée ; un portrait est plus vrai
que nature, mais d’une vérité concrète, infiniment complexe, rendue plus
lisible par l’immobilisation, la simplification et la stylisation créatrice de
l’artiste. Ni vraiment concrète (puisqu’elle interprète le réel en le doublant),
ni vraiment abstraite (puisque au lieu d’analyser et d’utiliser le réel elle aide
à le contempler), l’image est — bien avant l’écriture — la première
approche spirituelle — non technique — de la nature.
Un jour l’homme de Lascaux ou d’Altamira a interrompu sa fabrication
quotidienne de silex taillés, d’aiguilles en os, de fourrures grattées : il a
gravé sur un bois de renne l’image de la bête... et bientôt l’a peinte, au vif,
sur une paroi de sa caverne. Tailler des silex, peindre une image : deux
activités radicalement différentes. Des deux côtés même virtuosité, mais
une tout autre intention. En représentant l’univers familier de sa chasse
l’homme lui donnait un autre statut mental. Cette semi-abstraction
l’éloignait et le rapprochait à la fois. L’image distancie et cette distance
(celle même du théâtre) permet de survoler, de maîtriser, en quelque façon
de recréer le réel. En même temps, en immobilisant la nature elle rend
possible une relation, non plus physique, matérielle — par exemple la
rencontre du fauve et le péril de la chasse — mais spirituelle : toute la
poésie du souvenir et l’émerveillement devant une farouche réalité : ainsi
s’introduit l’expérience de la beauté. La première démarche agit comme un
exorcisme : on se délivre du monstre en le représentant (c’est le ressort de
la tragédie). Effet magique ! On songe à ces fêtes primitives où des hommes
revêtus de masques miment les animaux qu’ils prétendent incarner. Dans
cette situation de fête sacrée le terrible devient vénérable, voire exaltant,
bientôt familier, voire comique. Mais il y a plus : la représentation invite à
la participation. C’est la fameuse « catharsis » : l’angoisse s’évapore en
contemplation et la beauté du terrible révèle sa puissance. On pénètre dans
le sauvage, on se purifie à son contact et la conscience s’agrandit en
assumant ce qui la transcende.
Cette capacité d’émotion — qui nous touche encore quand nous visitons
les cavernes à peinture — instaure une communication d’un autre ordre. Le
tailleur de silex se découvre capable de doubler, pour son plaisir, la réalité
et même d’en inventer une, telle la licorne imaginaire qui garde l’entrée de
Lascaux. Son imagination — mais aussi sa présence spirituelle — peuvent
prendre l’essor. Au même endroit un grand cheval rouge dont on ne voit
que le dos et l’avant-train : cette fabuleuse apparition dans la nuit
souterraine annonce une ère nouvelle. Ce n’est ni l’outil ni l’invention du
feu qui ont vraiment détaché l’homme de l’animalité ; c’est ce pouvoir
immatériel de représenter afin de contempler. Cette démarche, l’homme de
la caverne n’a guère pensé à la faire pour se représenter lui-même : nul
portrait d’homme ; de piètres griffonnages çà et là, quelques décalques de
mains : une sorte d’indifférence à soi. Ou plutôt, tout projet d’image exige
une distance préalable, une attitude de spectateur. Lorsque la conscience, en
se dilatant, englobera les voisins on pourra songer à les statufier, en
commençant par les plus précieux et les plus lointains : les dieux et les rois.
D’abord stylisés et symboliques (comme ces statuettes préhistoriques de
femmes), ces représentations tendront peu à peu vers le réalisme et le
portrait.

Cependant, même au stade le plus réaliste, l’œuvre d’art aura toujours


tendance à s’universaliser. C’est là son vrai domaine : trop de réalité
l’écrase, trop d’abstraction l’intellectualise. D’un côté elle se dilue dans le
particulier et l’éphémère, de l’autre elle tombe dans la prose. Sa vérité
oscille entre les deux extrêmes : la « stylisation » est l’art d’universaliser.
Sans ce décollement l’œuvre ne joue pas son rôle d’introductrice à la
Vérité, elle ne nous aide pas à passer du particulier à l’Essentiel, elle ne fixe
pas notre attention sur du permanent, elle ne garde pas ses distances. Il n’y
a pas de vraie tragédie vécue ; c’est le rejeu qui est sérieux et qui va
jusqu’au fond des choses. L’événement lui-même n’est qu’un chaos
d’informations qu’on n’a pas le temps de traiter. Après coup, la mémoire,
qui est une grande artiste, conserve les faits marquants et les ordonne en
représentation expressive. L’historien les réduira ensuite en concepts et
fonctions dans un système explicatif, afin de les faire comprendre ; l’artiste
les mettra en scène et les fera revivre avec l’intensité surréelle de son génie.
Les faits sont toujours les mêmes, mais, d’un côté ils se transforment en
idées, de l’autre en tableaux riches de sens. Pascal a donc tort de critiquer
l’art qui, dit-il, « attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on
n’admire point les originaux » : pensée inepte ! L’art révèle ce que le
commun des hommes se montre incapable de voir. Comme le dit Klee :
« L’art ne rend pas le visible, il rend visible. » Quoi ? une immense variété
de sens que masque l’inessentiel et qui apparaissent après le passage de
l’artiste. On ne « rend jamais le visible » : tâche impossible, mais on
l’interprète. C’est ainsi qu’on rend sensibles les « essences » — comme
Cézanne a révélé l’essence de la grande falaise calcaire de Sainte-Victoire ;
cette montagne qui, avant lui, ne disait rien, nous ne la voyons plus qu’à
travers son regard. Il nous l’a révélée.
Voilà bien le prodigieux effet des arts ! Cela se retrouve dans la poésie, la
danse, la musique aussi bien que dans la peinture. Les arts, selon
l’expression de Malraux, « rectifient la Nature » pour intensifier les sens
qu’elle contient implicitement ; ils la prolongent, ils vont plus loin qu’elle
et, pour ainsi dire, la complètent ou l’achèvent. Ils la dématérialisent, telle
cette pomme sur laquelle insiste si longtemps l’objectif de Dovjenko dans
Zemla (la Terre) et qui, peu à peu, cesse d’être une chose pour devenir
vraiment la pomme « en soi », l’essence concrète de la pomme. Je songe, en
écrivant ces lignes, au Horus de pierre d’Edfou, ce faucon sublime, au port
dominateur, au regard impérieux, oiseau transfiguré, tel qu’en lui-même
enfin le sculpteur l’a recréé. Aucune tricherie, la réalité immédiatement
reconnue, mais si puissamment simplifiée, caractérisée, qu’elle exprime,
au-delà de tous les faucons réels, l’ « idée » platonicienne de faucon. Une
abstraction vivante, chargée de connotations et de poésie, à la fois plus
proche de nos fantasmes que l’oiseau réel et plus transcendante, plus
véritablement divine et comme issue d’un autre monde... Une vérité
devenue rayonnante.

Voilà comment l’image artistique solennise le contingent et ouvre sur lui


le regard de l’esprit. Aussi puissante qu’il est lui-même éphémère et fragile,
elle en fait un objet intemporel, source d’une admiration sans fin. Assez
abstraite pour intéresser l’esprit, elle ne véhicule aucune « information »,
mais le flux de sens qu’elle irradie est tellement épais et diffus que chacun
peut en tirer ce qui lui convient et s’en nourrir, s’en inspirer à sa façon.
Parcelles convergentes de réalité déjà à demi pensées, qui nous soulagent de
la perpétuelle confrontation à une contingence brute et sauvage, et que nous
pouvons assimiler à notre gré avec délice.
Le présent de l’image est concentré, mis sous vitrine, enfermé dans son
cadre ; on peut y entrer parce qu’il ne s’esquive pas, et chaque nouveau
contact est différent : c’est un instant vrai car il ne se répète pas. Le miracle
de l’image est de l’avoir détaché de l’événement et de nous permettre de le
déchiffrer. Par exemple cette vue du port de Delft, peinte un soir de grâce
par Ver Meer : un de ces soleils couchants de Hollande, dont la chaude
lumière donne, quelques instants, l’illusion d’un paradis. Passe un gros
nuage qui traîne avec lui un souffle d’air. La ville, « le petit mur jaune »
brillent encore, mais une ombre et un friselis sont venus émouvoir l’eau du
port. Deux femmes au loin bavardent. Une barcasse ventrue sert de chiffre à
l’immobilité. Quel silence ! On entre dans un autre mode d’être, plus
proche de l’authentique. Ces plongées-là ne s’oublient pas : instants
éternisés.
Le Haïku japonais éternise de cette façon des instants fort ordinaires : il
suffit presque de nommer les choses et, magiquement, le dire instaure l’être.
Un dire sans idée, parfaitement ouvert, peut-être même plus ouvert car
moins précis qu’une image :

Dans la rivière basse


Sur les mains lavant les marmites
La lune de printemps...

Dans les poèmes d’Extrême-Orient, la parole rejoint la peinture et la


calligraphie est un art majeur : les artistes ont appris, à force de stylisation,
à surdéterminer, à indéterminer les êtres et leurs formes, à leur créer ainsi
un mode d’existence à la fois plus flou et plus aigu, celui d’une réalité
intensément dévisagée, jamais épuisée — indéchiffrable. Ne serait-ce pas,
en définitive, le vrai message de l’art ?
Il y a au Louvre un Portrait de jeune homme par Franciabigio (il date de
1644) qui m’a jadis hanté : le garçon est debout, les mains posées sur un
balcon, mais il ne regarde rien. Il rêve ; adolescent inquiet. De lui on ne sait,
on ne saura jamais rien, mais il incarne, en profondeur, le désarroi et
l’espérance de la vingtième année : on ne peut contempler cette image sans
y participer. Enigmatique, individualisée à l’extrême, c’est en même temps
un prototype. Comme les pommes de Cézanne ou le petit mur jaune cher à
Proust, ce visage assez banal bouleverse parce qu’il déchire l’écorce
d’indifférence qui recouvre le réel, parce qu’il met à jour ce qui est au-
dessous, l’authentique. Bien sûr, toutes les images n’ont pas ce pouvoir : il
résulte d’une insistance, d’une convergence, bref d’une création du génie. Il
fait aller jusqu’aux analogies, aux symboles qui font germer le sens caché
des êtres et inspirent la muette contemplation.
Nous baignons, sans bien le savoir, dans une réalité hautement poétique,
chargée de pouvoirs spirituels. On devrait caractériser les chefs-d’œuvre par
leur capacité à la révéler : au fond, c’est par là qu’ils intéressent et
accrochent l’attention. Citons encore en exemple Ver Meer et ses portraits
ingénus et inspirés, telle la Dentellière du Louvre, si attentive dans la clarté
tempérée qui l’enveloppe de quiétude. Elle émerge de son insignifiance
naturelle. Belle ? Non pas ! Ce qui attire là c’est la part invisible que le
tableau suggère, un confluent d’essences devinées plus que déchiffrées à
travers un frais brouillard de suggestions. Si simple et tellement
complexe !... L’artiste a-t-il voulu transmettre un message ? S’il l’avait
voulu, il aurait atteint non pas des essences mais des abstractions et son
œuvre serait une maigre allégorie. Il s’est contenté de suggérer ce qu’il
ressentait obscurément en choisissant cette scène virginale : voilà bien une
« œuvre ouverte », inépuisable. Par contre, quel pullulement de réalistes
hollandais, à la même époque, dont les œuvres témoignent d’une étonnante
virtuosité illusionniste, mais qui n’ont rien à suggérer et se noient dans les
ennuis de la redite. La Dentellière est inoubliable parce qu’elle nous
interroge.

Tout ce qui vient à l’existence est plein de sens ; c’est l’usage qui est le
grand réducteur. L’artiste réintroduit cette indétermination originelle que la
vie quotidienne occulte, il exprime l’être à l’état natif, dans son
insaisissable totalité : voilà l’épreuve séminale, celle qui suscite
l’impatience de créer, l’impatience de révéler la vérité des êtres. Avec
l’image créée on accède à une réalité non matérielle qui accompagne
l’autre, mais que, faute du regard approprié, on voyait mal ou pas du tout.
L’art religieux illustre bien ce phénomène : s’il cherche à raconter, à
instruire, à édifier, il se réduit à un discours trop aisément lisible, car
intellectualisé ; l’art n’est alors qu’un moyen. Par contre, le grand art
religieux a une portée universelle : il est ouvert puisqu’il vise à rendre
sensible la présence du sacré. L’icône authentique déborde sa fonction
liturgique : le visage du Bouddha de Hadda (Musée Guimet) rejoint le
« dévôt Christ » de Barcelone ou le sourire de Reims : totalement différents,
aucun ne récite une leçon, mais ils nous branchent sur le transcendant ; leur
« beauté » consiste en cela, et tout homme peut projeter sur eux
spontanément l’appel ou l’écho qu’il perçoit en soi.
On hésite à dire qu’il y a du sacré dans toute représentation artistique de
quelque valeur. Et pourtant ! Dans la mesure où, accédant aux essences, elle
rend solides, presque « impérissables » les apparences les plus humbles, les
plus volatiles, elle nous introduit dans un milieu transcendant dont, sans
elle, nous pourrions n’avoir qu’à peine conscience. L’art nous fournit ainsi
un avantage biologique spécifique : il balise et structure notre instinctif
besoin de dépassement. Notre rôle n’est pas seulement de transformer la
nature à notre usage ; il consiste aussi à rendre sensible ce qu’il y a en elle
de surréel ; nous sommes seuls en état de faire cela, et cela nous permet
d’accomplir spirituellement notre être. L’art immortalise, en tout cas
prolonge dans le temps et réalise ainsi notre intense désir de pérennité.
Marcel Griaule, au contact de l’art des Dogons, a perçu cette fonction :
« Dès que la mort apparaît, il devient urgent de sculpter des formes
impérissables... l’art est une lutte contre la pourriture des formes. » 37 C’est
ce qu’illustre, entre autres mais de façon spectaculaire, l’art de l’ancienne
Egypte. Ce qu’il y a d’impérissable dans les formes ne relève pas seulement
de la diorite ou du marbre : il s’agit bien plutôt de ces formes semi-
abstraites qui révèlent l’immortel au cœur du périssable, la vérité au cœur
du contingent.

Une contre-épreuve : la photographie

Ce que nous venons de dire de l’image s’applique, bien entendu, à la


photographie, et cela de façon exemplaire. Grâce à elle on peut revisiter à
loisir l’instant passé ; elle maintient, à travers le temps et les années d’oubli,
une présence un peu magique et inquiétante, celle du survivant : la photo est
la gardienne du souvenir. Evocation sensible des absents, elle donne une
sorte d’existence de limbes à ce qui n’est plus là. On reste ainsi en contact
avec mille fragments volatilisés par le temps ; on peut conserver dans un
écrin, dans un cadre, dans sa poche ou sur son cœur l’image d’un être cher,
et sur cette image l’être aimé semble parfois plus disponible, abordable,
ouvert que dans la réalité. Quiconque a scruté l’expression d’un visage saisi
par l’objectif sait de quoi je parle : c’est un échange sans fin
d’interrogations. L’image vous interroge, c’est sa façon de répondre à vos
propres questions : un visage, un regard sont, sur cliché, infiniment plus
mystérieux, plus insaisissables, mais aussi mieux définis que dans la vie.
On n’en finit pas de les découvrir quand on croyait les connaître. Dans les
relations quotidiennes le temps manque, les changements sont trop rapides,
il y a partout des contenus intentionnels déterminés et les êtres se réduisent
à ce qu’ils font. La photographie nous permet d’entrer dans un autre mode
de présence réciproque ; ce serait peut-être notre mode habituel si nous
avions une conscience plus ouverte, plus transparente à l’instant qui passe,
et si le temps était moins véloce.
De toute façon, le photographe, en braquant son objectif sur quelque
détail, lui donne une extraordinaire intensité. Il nous oblige à le voir, à
entrer en dialogue. Cette interaction est particulièrement sensible au cinéma
parce que le mouvement nous met alors dans des conditions habituelles
d’observation ; alors, quand le cinéaste maintient sa caméra et s’attarde sur
un plan, on est bien obligé de se demander pourquoi, et, si cette insistance
se prolonge, les questions fusent. Le cinéma réveille, active en nous le sens
du symbole ; par ses effets de zoom sur un détail il déclenche l’intensité
d’une contemplation créatrice. L’insignifiant peut prendre sur l’écran un
formidable poids de présence et nous conduire presque de force jusqu’aux
« essences ». Ainsi pratiqué, le cinéma devient une machine à transcender
les apparences. Malheureusement, il demeure essentiellement narratif,
théâtral, et, sauf de notables exceptions, ne paraît pas exploiter son singulier
talent de mise en présence et d’interrogation. Deux créateurs aussi
différents que possible donneront une idée de ce que nous visons ici : c’est
Lamorisse, avec Crin blanc, dont l’œuvre s’élève jusqu’au mythe, et
Yasujiro Ozu, avec ses longs plans fixes fourmillant d’insaisissables
énigmes. Poésie et profondeur humaine se rejoignent dans de telles images,
celles de Lamorisse entrant en résonance avec les couches les plus
lointaines de l’onirisme collectif, celles du Japonais libérant, malgré les
distances culturelles, des sympathies universelles. Il est frappant que la
mentalité contemporaine ait classé les films de Lamorisse dans la catégorie
pour enfants, méconnaissant ainsi leur véritable dimension. C’est encore
cette lente et imprégnante poésie des choses qui contribue à l’emprise de
certains films d’Ingmar Bergman, comme La nuit des forains, Les fraises
sauvages, ou bien les inquiétants paysages de brume d’Antonioni.
Par la photo, et surtout par de tels films, la technique moderne de l’image
nous met artificiellement en contact avec la fraîcheur du monde. Nous
réapprenons à plonger notre sensibilité, notre imagination dans une nature
offerte au rêve, ici par l’immobilisation qu’impose l’image, et là par
l’insistance obstinée d’une caméra. Cette fontaine de village que l’on voit
chaque jour redevient la merveille qu’elle n’a jamais cessé d’être, quand on
la retrouve sur un cliché ou sur un écran, isolée, offerte, dans cette
innocence originelle que l’usage avait oblitérée. On peut en dire autant de
toutes choses, avec cette différence cependant que la photo ou le film, en
réduisant le champ de vision, en grossissant tel détail, peuvent révéler
l’insolite dans le banal, le jamais vu dans le quotidien. Ces révélations font
le bonheur de certains vidéoclubs qui, sans en être toujours conscients, par
le simple jeu de l’image réinsèrent la poésie dans l’approche moderne du
monde.
Revoir c’est savourer, c’est ajouter de l’être aux apparences, car l’image
(comme Bergman le montre dans Persona) a une fonction ontologique ; elle
retarde le temps, elle transcende la mort.

Peut-être ! Mais ne sommes-nous pas saturés d’images et, malgré cela, de


plus en plus superficiels ?
Nous l’avons déjà dit, tout dépend de la qualité de l’image : ne
confondons pas l’imagerie rutilante et littéralement parfaite de certaines
publicités, des magazines, des clips sophistiqués avec l’image suggestive et
poétique. Dans le premier cas, l’image se réduit à un effet sémantique
étroit : on sait trop bien ce qu’elle veut dire et pourquoi elle est là. Ce n’est
qu’un instrument destiné à exciter des désirs, à donner des envies
(d’acheter, de voyager, etc.), à créer des leurres. Images-pièges aux coloris
excessifs, aux formes alléchantes, lourdement matérielles même (et surtout)
quand elles prétendent donner à rêver : la « civilisation de l’image »
encombre et abrutit parce qu’elle abuse de son pouvoir de représentation :
elle nous environne ainsi de fausses apparences qui lassent et développent
en définitive une indifférence désabusée. Et cependant l’ambiguïté
demeure : il arrive que l’image publicitaire enchante et rouvre les vannes de
l’émerveillement. Je me souviens, en plein New York, d’une agence de
voyages dont tous les murs, jusqu’au plafond, n’étaient qu’une immense
photo de sous-bois ; l’éclairage même des bureaux semblait tamisé par des
feuillages. Etonnante fraîcheur ! Pouvoir magique ! On hésite entre
l’acquiescement et la gêne, à mi-chemin de la nature et de l’artificiel.
L’image devient alors dévoratrice : elle oblige à vivre dans le faux et elle
banalise les plus beaux paysages. C’est tout le problème de la reproduction
des chefs-d’œuvre, banalisés, comme nous l’avons dit, par la production
industrielle : si minutieusement exactes qu’on les imagine (certaines
reproduisent même la texture de la toile, le relief de la matière), ces images
restent inauthentiques et leur puissance de rayonnement va en s’estompant.
En se répétant l’image photographique se dévalue parce qu’elle rejoint le
statut des produits de machine ; elle dévalue aussi (elle « désublimise »,
dirait Marcuse) les grandes œuvres d’art à coup de reproductions d’une
insolente exactitude. Le parti pris significatif de limiter les tirages (comme
on limite le tirage des gravures et lithographies) est significatif : on tente
ainsi, mais en vain, de conserver aux photos l’éclat de l’unique, de
l’originel et la proche présence de l’auteur.
Née de la technique, happée par l’industrie, la photographie peut parfois
traverser les régions du grand art, atteindre même, un instant, les sommets
de la création, mais à condition de rester « photographie » : un art très subtil
qui consiste à fixer tel quel un instant, tout en lui procurant la puissance de
distanciation nécessaire à toute contemplation. L’insolite, l’incongru saisis
sur le vif, mais, plus encore, la puissante présence d’une réalité banale,
voire d’un infime détail que la volonté et l’art du photographe savent
imposer : la photographie rejoint alors la poésie des « essences ».
Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?

Le statut d’une œuvre d’art ressemble à celui d’un livre car tous deux
sont, en quelque sorte, analogues à une personne... C’est la raison de leur
étrangeté.
Statut déconcertant, en effet, et difficile à définir. Tout comme un livre,
une œuvre d’art (je parle des grandes œuvres) est à la fois un objet qu’on
peut situer, analyser, classer « objectivement » et une présence spirituelle,
infiniment complexe, qui reprend vie à chaque interaction avec une
conscience humaine. Un livre ne réalise sa nature qu’au moment où on le
lit ; en dehors de ces instants c’est une chose parmi d’autres, ou plutôt une
semence qui attend ; peut-être une semence perdue. Quand vous l’ouvrez, il
germe, il devient parole, il se rend présent et féconde votre être, votre cœur,
votre intelligence, votre imagination. Vous inaugurez alors avec lui des
relations interpersonnelles, d’assentiment, de connivence, de créativité
parallèle... ou bien d’ennui, de colère, de dégoût qui peuvent aller jusqu’à la
rupture.
Tout comme un livre, une œuvre d’art vous interroge, intensifie votre
présence à vous-même et peut gravement vous troubler. Lire, contempler :
aventure ouverte, presque imprévisible, parallèle aux relations qu’on
entretient avec une personne, car ce que je viens de dire du livre et du chef-
d’œuvre pourrait s’appliquer aux relations d’amitié, voire d’amour. Il faut
d’abord faire connaissance. Une série infinie de hasards (correspondances,
connotations infimes) va constituer peu à peu un tissu instable de points
d’ancrage, tour à tour favorables ou défavorables — ou les deux à la fois.
Dans une brume d’ambiguïtés, un système d’impressions qu’on dénomme
sympathie, goût personnel, etc., va se construire ; système sujet à des
bouleversements, à de brusques inversions, à des crises. Bref, comme dans
la création même du Cosmos tout entier, un jeu sans fin de tourbillons
aléatoires suscite au cours du temps des constantes qui délimitent
objectivement vos rapports personnels avec tel ami, tel livre, telle œuvre
d’art. Et, si ces rapports sont vivants, ils ne cessent de vibrer de leurs
contradictions internes.
J’ai parlé de livres, d’œuvres, non des écrivains ou des artistes, car il
s’agit de tout autre chose. Le créateur est une personne parfaitement
singulière qui, sauf exceptions, ne nous intéresse pas directement. Les
auteurs eux-mêmes savent que ce qu’ils créent est d’une autre nature, et
certains d’ailleurs ne s’y reconnaissent même pas. La différence vient de ce
qu’ils sont des individus alors que leur œuvre doit sa grandeur à ce qu’elle
est universelle et parfois transhistorique. En ce sens Delacroix (Journal,
octobre 1982) n’avait pas tort de dire que « l’œuvre vaut mieux que
l’homme » ; disons qu’elle est d’un autre ordre. Nous reviendrons sur ce
point qui est essentiel : il marque la différence entre les relations
personnelles d’homme à homme et celles qui nous relient aux livres et aux
œuvres d’art. Une personne libre, consciente, responsable vous échappe
sans cesse et vous dépendez de ses réactions. Une œuvre est, nous l’avons
dit, un objet stable, mais non pas un objet opaque, clos sur soi comme les
autres ; par définition elle est ouverte, accueillante. Ce n’est pas elle qui
change, c’est vous. La consistance d’une grande œuvre, celle d’un héros de
roman, est bien plus solide que les rencontres qu’on fait dans la vie : des
gens indistincts, falots, impermanents, alors qu’une œuvre d’art, une œuvre
littéraire participent d’une surréalité plus durable. Avez-vous remarqué
comme des statues sumériennes, vieilles de quatre mille ans, sont encore
proches de vous ? Mais assez lointaines pour éveiller des expériences
inédites, mystérieuses — pour élargir votre champ de conscience, vous faire
sortir du contexte habituel de votre vie. Ces livres, ces statues, ces toiles
sont toujours en apparence les mêmes, mais, chaque fois que vous relisez
ou contemplez à nouveau, vous êtes un être différent, votre environnement
moral, psychique n’est pas le même. Tel jour il fait beau, telle personne
vous accompagne, vous venez de lire tel ou tel ouvrage, etc. : la façon dont
vous vous projetez sur l’œuvre et répondez à ses interrogations est donc
nouvelle. C’est là le propre d’une interrelation vivante et créatrice. Un ami
est imprévisible, impénétrable à force de singularité changeante ; une œuvre
tend à exprimer ces demi-abstractions dont nous parlions plus haut, c’est-à-
dire des vérités qui sont aussi en vous, que vous reconnaissez, que vous
recréez même à son contact. L’œuvre est médiatrice entre vous et vous-
mêmes, entre votre face clairement (superficiellement) présente et la face
d’ombre que sa rencontre illumine çà et là de spots révélateurs.
Monologue ? Presque. Mais, comme dit Paul Klee, ce n’est pas vous qui
regardez, c’est la peinture qui vous regarde et ce regard étranger pénètre
dans des zones de votre être que, peut-être, vous ignoriez encore, où vous
n’étiez jamais allé vous promener. De même, la littérature « humanise » : un
bon lecteur élargit son expérience humaine, tout comme un bon voyageur, à
l’esprit actif, s’ouvre en se rendant présent à d’autres mondes : tous deux
existent plus. C’est ce qu’on appelle, si justement, la « culture ».

Que l’art ait des effets sur la qualité de l’existence, peu de gens s’en
aperçoivent. On ne le dit pas assez : non seulement la lecture d’un livre peut
détruire ou recomposer autrement le fragile édifice d’une conscience, ouvrir
la perspective d’une vocation, d’un idéal, mais l’insistante présence d’un
tableau riche en suggestions et en symboles peut être, de son côté, un
stimulant psychique capable de débloquer des fonctions refoulées, ouvrant à
l’imaginaire l’exutoire qu’il attendait. Rassemblez vos souvenirs : dans une
adolescence assoiffée, la découverte un jour de la Victoire de Samothrace au
grand escalier du Louvre, cette haute Victoire sans bras, sans tête : un voile
de pierre collé par le vent et ces immenses ailes de marbre... plus tard
l’autre, celle de Paionios, qui vient de se poser sur l’acrotère du temple
d’Olympie, avec le vent de la course encore visible sur la poitrine et les
jambes, mais la robe déjà rassemblée autour des pieds. Quelles leçons
d’espoir et de courage !... Qui songe alors à l’ « esthétique » ? La Grèce, la
Sicile, la Toscane, Venise, l’Egypte... quelles jeunes ivressses de
découvertes ! Quels torrents de vie ! Quelles sources de plénitude ! Et
comment vivre sans cela ?
Aujourd’hui encore, au-dessus de mon lit, une tache presque
phosphorescente de Léon Zack sur un fond de bitume opaque qu’elle fait
vaguement rutiler : tache de lumière venue d’ailleurs, c’est-à-dire du
dedans ; à la fois ancrage et essor d’une confiance qui ose briller dans la
nuit ; icône de l’intensité dans le recueillement... Oui, les grandes œuvres
sont des icônes et les icônes nous sont nécessaires. Elles transforment les
jours de notre vie ; elles donnent confiance car toutes, quel que soit leur
style, leur époque, leur sujet, sont porteuses de sens et, de quelque façon,
transcendent le désarroi de nos contingences, le cercle étroit de nos doutes.
On peut toujours objectiver, on peut faire de l’histoire, de l’iconologie, de la
biographie (il s’agit ici d’une des dernières œuvres de Zack, qui tranche sur
son tachisme habituel), on peut parler de symboles oniriques et de
métaphores traditionnelles (la braise dans l’âme), etc. Tout cela est vrai,
juste, mais l’essentiel n’est pas là, il est dans l’interaction singulière qui fait
exister pour moi ce tableau et lui confère une tout autre sorte de réalité, une
réalité de présence proprement spirituelle et consolatrice.
La « compréhension » d’une œuvre d’art n’a que peu de rapport avec
l’adaequatio rei et intellectus qui continue à définir en général la
connaissance. En tant que chose ce tableau n’est rien ; dès que je le réifie je
l’anéantis. Mais s’agit-il même de le connaître ? Le mot convient mal. Il
faudrait pour cela le diviser en secteurs d’intérêt, le démonter, analyser sa
genèse et sa fabrication : je ne ferais que l’éloigner de ce qui, en moi,
s’intéresse à lui. Non ! pas une « connaissance », mais le contact de deux
vies — par empathie ou sympathie. D’un côté une vie souveraine et
entraînante, de l’autre une vie indistincte et confuse que cette œuvre éclaire.
Un apprivoisement réciproque qui mène à une participation, une familiarité
d’intention que le langage ne peut saisir mais que l’on éprouve pareillement
en présence d’un poème (il y a des vers dont le retentissement, toujours
nouveau, est indicible), ou d’un morceau de musique (qui, à chaque
audition, parle un nouveau langage). Tout le reste n’est que connaissance
marginale, introductive ou complémentaire : herméneutiques utiles mais
extérieures.

Nous abordons ici l’étrangeté spécifique de l’œuvre d’art. Nombreuses


sont les approches, avec leurs types particuliers de discours, leur matériel
conceptuel, leurs méthodes... Pourtant leur objet commun ne cesse de leur
échapper. Le plus étonnant c’est que chaque discipline produit sa vérité,
jamais définitive, et que ces vérités ne se recoupent pas, ne se constituent
pas en réseau, n’enveloppent pas l’œuvre de leurs mailles. De nouveaux
types d’approche surgissent, de nouvelles voies s’ouvrent, mais aucune ne
rejoint les autres et n’atteint un centre objectif et stable. Chacune porte la
signature d’un chercheur qui s’y reflète. La théorie des formes, la
sociologie, la biographie, l’étude des sources, la psychologie, l’esthétique
générale... s’installent dans leurs systèmes, sans communication avec les
autres, et leurs découvertes évoluent : l’œuvre d’art leur est à la fois opaque
et insaisissable, personne ne peut la « mettre à plat ». Par contre ces
méthodes se montrent efficaces, exhaustives même dans l’analyse de l’art
populaire, naïf ou décoratif. Les symboles sont définis et repérables, les
effets sensibles évidents, les jeux de l’imagination relativement simples, les
questions posées trouvent des réponses adéquates, en marge des œuvres et
pour ainsi dire à l’extérieur. De ces œuvres on peut expliciter la genèse,
épuiser le sens qui est superficiel, démonter la technique, bref, les aborder
comme des objets. Au contraire, les grandes œuvres sont uniques, sans
référent valable, littéralement « hors série ». Elles sont autonomes, comme
des personnes, douées d’une intentionnalité complexe que chacun déchiffre
à sa façon, que personne ne peut épuiser. Bien entendu, les diverses
approches scientifiques éclairent et cernent cette intentionnalité, évitent
bévues et contresens ; mais on ne peut faire l’économie de la redécouverte
créatrice qui implique, à chaque rencontre, quelque chercheur ébloui et
amoureux.
Un historien de l’art, de la littérature peut faire d’admirables études sur
des œuvres qu’il n’aime ni n’admire, car c’est tout autre chose : il s’agit là
de connaissance, non de participation. La participation serait même à
éviter ! Elle risque de troubler la sérénité de l’historien... La savante,
l’érudite iconologie d’un Panofski peut bien faire l’inventaire exhaustif
d’un thème, comme le « vieillard Temps » ou l’ « amour aveugle » :
l’érudition mélangera gaillardement le meilleur et le pire car ce n’est pas la
qualité qui l’intéresse mais la logique d’un discours aussi complet que
possible. De même — pour ne citer que ces deux exemples — un Gombrich
pourra faire la psychologie de la représentation picturale en démontant
méticuleusement les techniques fabricatrices d’illusion, mais son
énorme — et passionnant — travail se situe en marge de l’art...
De même — et ceci va plus loin — toute tentative de bâtir une théorie
esthétique universelle (à la façon de Hegel ou, récemment, Adorno) est tôt
ou tard vouée à l’échec parce que le « beau » ne se laisse pas mettre en
formules, ne s’intellectualise pas ; l’engager dans quelque philosophie c’est
le trahir ; d’ailleurs l’émotion esthétique, nous l’avons dit, déborde
largement l’extension du vieux concept de beauté. Adorno lui-même s’est
heurté à cette opacité, cette résistance et s’est vu contraint de réduire sa
théorie esthétique à une série plus concrète d’essais et d’aphorismes : « Par
sa forme propre, écrit-il, l’esthétique semble tenue à une universalité qui
aboutit à l’inéquation aux œuvres d’art. » 38 Par nature, une théorie propose
ou impose des principes ; ici il s’agirait de « canons esthétiques » qui
prétendraient emprisonner la création dans les règles du « goût »... Rien de
tel pour engendrer l’académisme qui est toujours mensonge. L’authentique
est dans l’audace, voire la témérité, non pas débridées (le désordre est
dépourvu d’intentionnalité, donc d’intérêt, et toute œuvre d’art valable est
émettrice de sens), mais au contraire, au service d’une puissante intention
créatrice, d’un ardent et mystérieux désir, peut-être d’un rêve fou qui
polarise et mobilise tout le détail de l’œuvre. Karl Popper, qui distingue, à
juste titre, le monde physique (physique, chimie, biologie, etc.) du monde
psychique (les sentiments et toutes les expériences subjectives), propose d’y
ajouter un « troisième monde », celui de la science avec ses lois, son
autonomie propre et ses interactions sur les deux autres ; il se demande
alors si, pour l’art, il ne faudrait pas en imaginer un quatrième 39.
Effectivement, l’ensemble des arts ne se réduit pas au monde des sentiments
puisqu’il constitue une réalité objective mais d’un caractère singulier, en
marge de l’expression verbale, ne constituant donc aucun savoir structuré,
et cependant en interaction puissante, permanente avec les trois autres. Il a
lui aussi son autonomie, son histoire, ses lois qui sont celles des formes,
couleurs, mouvements et des métaphores qu’ils impliquent (il faudrait y
conjoindre les littératures dont le langage tend vers le concret). Si le
« Monde 3 » de Popper est un produit abstrait de l’intelligence (un énorme
filet à saisir et emprisonner les phénomènes), le « Monde 4 » est le produit
concret, projeté au-dehors, objectivé, de l’existence consciente. Le « Monde
3 » nous procure la compréhension des deux autres et un redoutable pouvoir
sur eux ; le « Monde 4 » nous donne accès à ce qu’il y a de plus intime, de
moins dicible dans notre expérience des trois autres. Parce qu’il est concret,
il nous procure le moyen de nous exprimer et l’espace où vivre plus
pleinement, plus « profondément ».

La crise actuelle de l’esthétique (qui affecte tellement les écoles d’art)


montre à quel point les critères traditionnels, issus de l’art classique, sont
déroutés. On en cherche d’autres, mais la critique s’essouffle à poursuivre
une création qui la précédera toujours. On finit par renoncer : on juge sur
l’impact et sur le caractère universalisable de cet impact. Malraux soutient
qu’une conscience artistique « mûre » (telle que la nôtre) est capable de
ressentir « quantitativement » autant d’émotion en présence d’une icône de
Roublev que d’un très beau masque Dogon... La culture moderne nous a
rendu cet immense service. Mais si vous prétendez trouver une essence
commune à ces deux choses vous ne direz que des banalités, tant il est vrai
qu’il s’agit d’émotions d’un autre ordre — inclassables, irréductibles. Deux
formes de présence, deux types de participation : y a-t-il des rapports entre
Mozart et le plain-chant, entre Schumann et Boulez ? La théorie esthétique,
en se heurtant à cette réalité indéchiffrable, en montre la vraie nature qui est
du même type que toutes les transcendances qui affectent nos âmes : qui
donc analysera, comparera, bâtira des théories dans les domaines de
l’amour, de la vocation, de la générosité, de l’adoration ? Nous frôlons ici
un seuil : les vraies valeurs n’ont que de très lointains rapports avec les
connaissances proprement dites, et de pesants érudits ont pu se montrer
légers dans la balance existentielle.
Le seul point commun aux grandes œuvres (littéraires, musicales,
artistiques) c’est, avons-nous dit, qu’elles sont « transhistoriques ». Mot
étrange ! Tout est historique et s’efface avec le temps mais, comme dit
Théophile Gautier, « le buste survit à la cité ». Ce mystère a bouleversé
Malraux qui a fondé sur lui sa « religion de l’art ». Même les
civilisations — Paul Valéry nous l’a répété après Spengler — sont
mortelles, mais les chefs-d’œuvre qu’elles ont créés leur survivent. Tout
passe, les esthétiques, les goûts, comme les philosophies et les religions,
« seul l’art a l’éternité » ou semble l’avoir. Le pur, le noble visage de la
reine Néfertiti est là, présent dans nos mémoires, image d’une humaine et
surnaturelle distinction. Depuis quatre mille trois cents ans Gudéa, roi de
Lagash, enturbanné d’astrakan, nous regarde et, au Louvre, ses grands yeux
de diorite nous prêchent une royale sérénité... Enumération sans fin... Qu’y
a-t-il dans ces objets pour qu’ils bravent ainsi le temps et que, de nos jours
encore, le sourire énigmatique d’un bouddha puisse nous pénétrer si
profond ?

Nous appelons art, écrit Malraux, leur pouvoir de résurrection... Ces


objets sont œuvres d’art dans la mesure où, loin de jalonner un
progrès, ils lui échappent. Si nombre de dessins de cavernes survivent
comme des inscriptions, l’admirable lion des Combarelles survit
comme esprit, comme une présence... Les statues sumériennes nous
parlent, bien que la résonance prise par l’univers dans l’âme d’un
prêtre sumérien ait disparu sans retour, bien qu’un exposé des religions
de Sumer et de l’Egypte ne nous parle pas 40.

Ces lignes méritent réflexion ; elles constatent une sorte de miracle que
nous pouvons vivre chaque jour et qui transcende notre expérience de
créatures mortelles plongées dans une durée de mort.
J’ai déjà fait allusion à ces essences concrètes, parfaitement
intemporelles, que l’art sait parfois arracher à la contingence universelle.
Elles nous émeuvent comme des vérités stables, émergées du chaos. L’art,
dans ses meilleurs moments, sait délivrer les êtres de leur insignifiance.
Même quand il veut incarner l’absurde, nous avons vu que c’est pour
réclamer, avec plus de violence, un Sens. Au-delà de l’insignifiant, de
l’indifférent, de l’habituel, il plonge jusqu’à l’intemporel, jusqu’à cette
« vérité de l’Etre » qui est pour nous l’absolu. D’un bloc de marbre informe
il extrait une immortelle Vénus et, dans le rêve immarcescible de l’envol,
Brancusi coule son oiseau. Les vrais tournesols, les vrais iris, peut-être faut-
il les chercher chez Van Gogh, comme les vahinés sont chez Gauguin ; le
sens ultime d’un visage est souvent dans le portrait, non dans son modèle.
Voilà le critère qui ne trompe pas : quand l’œuvre révèle ce que contenaient
déjà, indistinctement, les apparences et nous met en présence de cet
« absolu » qui se dissimule partout — ou plutôt s’offre en vain à notre
indifférence.
Pouvoir pour ainsi dire métaphysique : « rectifier », purifier la nature, la
faire accéder, selon l’expression de Malraux, au « frémissement de
l’universel ». Non pas la perfectionner (certes non !) ou l’ « achever » (rien
en ce monde ne peut être achevé), mais au contraire l’ouvrir sur ses
profondeurs. « Tout l’univers dans un pichet de Chardin », ose dire
Malraux. Oui, si l’on admet que ce pichet est plus proche de l’ « essence »
du pichet que ceux que nous utilisons sans les regarder. Voilà comment, par
l’intermédiaire des artistes, le regard humain est capable de spiritualiser, de
sacraliser et ainsi de faire être — totalement être — ce que la nature lui
offre. La nature sort de son mutisme — de son écrasant silence — ; l’artiste
la fait parler en un langage qui émane d’elle, de son « esprit », parce qu’il
s’y est projeté avec passion. Il lui a insufflé l’Esprit dans une étreinte
d’amour.
Voilà sans doute le « plus » qui, selon Adorno, caractérise la grande
œuvre, un « élément méta-esthétique qu’on ne peut saisir ni réduire et qui
s’évanouit dès qu’on prétend l’isoler » 41. Adorno parle d’une réalité
transphénoménale, sans doute pareille à celle que les observateurs
d’ombres, dans la caverne de Platon, auraient pu voir s’ils s’étaient
retournés : des réalités immortelles à force d’être vraies, et pourtant sans
cesse nouvelles, parce qu’inépuisables. « Lorsqu’il ne parvient pas à cette
transcendance, l’art perd son caractère d’art » 42 : il se contente alors de
reproduire les apparences, au lieu d’aller jusqu’au pays où le réel accomplit
l’être qui est en lui et dit intégralement ce qu’il est. Là-bas les objets ne sont
plus des opacités, des limites pour l’esprit, ils ne sont plus ces choses dures,
denses, closes, compactes qu’on trouve devant soi (objet = ob-jacet) : les
voilà qui s’ouvrent ; on peut y entrer, s’en imprégner, devenir ce paysage,
cette fleur, cet instant saisi pour toujours, cet énigmatique sourire, ce regard
qui cherche au loin... L’être des choses jaillit frais, immaculé comme s’il
venait de naître : c’est vraiment l’ « éclaircie de l’être » dont parle
Heidegger. On n’est plus environné de choses mais de présences sur
lesquelles on a prise parce que, tout comme nous, elles intègrent des
lointains et sont chargées de significations potentielles illimitées.
Réalité inachevable, capable d’entretenir un questionnement éternel. Les
siècles et les cultures posent de nouvelles questions, mais une œuvre est
grande dans la mesure même où elle peut indéfiniment soutenir le dialogue
et garder du sens. La complexité du chef-d’œuvre, due à sa puissance de
pénétration vers l’authentique, diffuse une nuée de connotations : chacun se
branche sur l’onde qui lui convient. C’est pourquoi l’œuvre conserve une
mystérieuse jeunesse, illustrant, au-delà du temps changeant, la pérennité
secrète d’une réalité toujours neuve. Un chef-d’œuvre est autosuffisant : il
produit sa vérité par un pouvoir de suggestion illimité. Production
improgrammable, à l’opposé de la production de sens de l’ensemble des
œuvres d’un même auteur ou de l’ensemble de ses contemporains. Rien ne
montre mieux la personnalité d’une œuvre d’art : ne sont transhistoriques
que tel livre, telle statue, telle peinture avec leurs réseaux personnels
d’autoproduction de sens. Un ensemble d’œuvres peut définir un style,
servir de base à une recherche et garder le statut de document ; un chef-
d’œuvre transhistorique a seul le privilège incroyable d’engendrer le
perpétuel renouvellement de l’insaississable qu’il traduit.

L’œuvre attend, solitaire, dans quelque salle de musée ou d’exposition,


peut-être dans une cave ou un grenier. Elle s’offre en silence ; elle attend,
comme toutes les œuvres de l’esprit qui nous environnent, comme les
partitions, comme les livres. Mais elle attend aussi comme attendent les
fleurs, comme attend la création entière : elle attend la rencontre d’une
conscience ouverte, d’un regard attentif et généreux. Certaines, pour attirer
le regard, se font provocantes, excessives (je songe, par exemple, aux
roublardises d’un Van Dongen) ; certaines sont solennelles, serties dans des
cadres dorés ; elles ignorent leurs voisines tant elles se savent solennelles,
officielles (je songe aux grandes machines, à ces « pompiers » qui ont
encombré le dernier siècle). Il en est qui aguichent au contraire à force de
fausse innocence, choses superficielles et stupides qui suent l’ennui, mais
foisonnent. Les grandes œuvres, elles, ne racolent pas, elles attirent au
contraire par leur discrétion et leur simplicité ; elles ne font pas de théâtre ;
elles ne sont pas d’un abord facile parce qu’elles sont profondes : ne pas les
regarder comme on regarde des images, en passant, avec la conscience
saturée des visiteurs de musée. S’arrêter longuement, tâtonner pour trouver
la longueur d’onde, se brancher, écouter, capter le rayonnement spécifique,
unique, ressaisir en quelque sorte la poussée qui a suscité son créateur et
tenter, l’espace d’un instant d’amour, de vivre un peu sa conscience
créatrice.
De cet art de contempler nous allons maintenant parler. Il est à la base de
tout car de lui dépend la qualité de la communication. J’ai eu l’occasion de
voir, au fabuleux musée de l’Ermitage à Leningrad, des brigades de
visiteurs dirigés par des guides diplômés : quelle tristesse ! Un rythme
accéléré, des gens agglomérés écoutant, les yeux baissés, faute d’apercevoir
le tableau ; le discours est entièrement de type historique, agrémenté
d’anecdotes et de développements théoriques. J amais on n’attire l’attention
sur l’émotion, la portée spirituelle. On « réifie » : c’est facile, pédagogique
et indiscutable ; il n’y a là que des objets qu’environne un savoir à
transmettre. N’est-ce pas aussi le cas de bien des cours d’histoire de l’art
qui sont un des trop nombreux chapitres, dans nos écoles, que traitent les
professeurs d’histoire et de géographie ? Peu de chose en somme dans un
amas chaotique de connaissances à assimiler. Il appartiendrait aux
professeurs de lettres de faire alterner avec leurs explications de textes des
explications d’œuvres d’art, traitées selon des méthodes analogues. Il
faudrait disposer de bonnes reproductions qu’on changerait chaque
semaine, en priant les élèves de rédiger, à leur gré, le récit hebdomadaire de
leurs impressions. Au long des heures fastidieuses ils auraient au moins
quelque chose à contempler... Ce genre de travail, extrêmement ouvert et
spontané, aurait des retombées considérables : une prise de conscience
mais, plus encore, un éveil de l’esprit à des valeurs méconnues,
ontologiquement différentes des autres matières d’enseignement (à part,
bien sûr, la poésie).
Si grande est l’étrangeté de l’art dans la société technicienne, l’effet de
compensation qu’il procure est si éloigné de notre comportement habituel
(l’école maternelle étant une exception), nous sommes tellement peu
préparés à le goûter, l’érudition et le marché l’ont entouré de tant
d’obstacles, enfin nous sommes devenus si superficiels, pressés et
« opérationnels », que l’attrait, le plaisir, le simple goût de la contemplation
se sont bien souvent effacés. Notre conscience à ce point de vue est une
friche, au moment précis où les œuvres d’art pourraient nous donner ces
exemples de plénitude, de cohérence intérieure et de transcendance ouverte
dont nous manquons tant. L’art n’est plus qu’une affaire de musée, de
snobisme et d’argent ; la plupart s’en passent fort bien, satisfaits du confort
et des facilités de la vie moderne ; mais une société civilisée et lucide peut-
elle longtemps se passer de ce qui donne accès à l’authentique ? A cet
« arrière-pays » qui est notre vraie patrie ?
Contempler

Voilà une pratique devenue rare parce qu’on n’en a plus guère besoin : le
langage, bien sûr, suffit à tout ! Il est si facile à manier, rapide, efficace : il
sature nos besoins de communication. Et puis, nous sommes actifs, pressés
d’agir : les communications verbales sont précises, ciblées. Contempler,
n’est-ce pas perdre son temps dans les brouillards d’une communication
diffuse, jouisseuse ou paresseuse ? Type de communication peut-être
valable jadis, quand on se contentait des approximations du sentiment, mais
sans usage de nos jours où l’on échange des idées claires et des
informations nettes. Le temps de la contemplation s’est réduit à des flashes
rapides : un regard rencontré, une toilette, l’éclat des feuilles de platane sur
le boulevard, l’ouverture d’une perspective, une vitre qui brille au loin :
petites choses insignifiantes qui, un instant, retiennent sans qu’on sache,
sans qu’on puisse dire pourquoi, et qu’on oublie aussitôt. Germes avortés,
piétinés par la hâte du souci : a-t-on, de nos jours, le temps de rêver ? On
rappelle à l’ordre l’élève coupable de regarder les gouttes de pluie strier les
vitres. Derrière son guichet l’employé n’a ni le goût ni le temps de rêver ;
et, rentré chez lui, pour échapper au vide, il se hâte de presser le bouton de
la télé. Parler de la contemplation c’est un peu parler d’une activité en voie
d’extinction, devenue même ridicule ou prétentieuse. Bien sûr, il y a des
spécialistes dans les monastères, des marginaux dans les sectes, des
déviants qui n’ont rien à faire de sérieux et, qui, du reste, se font rares. Une
humanité occupée, trépidante, fiévreuse a autre chose en tête.
Il est difficile de parler d’une activité devenue étrangère à l’expérience
commune et qui ne ressemble à aucune des formes normales de
communication. Contempler — contrairement à ce qu’on croit — n’est pas
un jeu solitaire : c’est communiquer avec l’indicible, c’est-à-dire avec des
réalités concrètes, indéterminables, qu’on ne peut dissocier et reconstruire
en concepts. Il s’agit donc d’une connaissance vague mais profonde, où
joue l’ « empathie » qui est une participation directe à des signes émanés du
dehors mais immédiatement intériorisés. Cela ne relève pas du tout des
célèbres sciences de la cognition : nul savoir, nul modèle logique, nul
discours, nulle adéquation, mais une expérience intime où le dehors et le
dedans se rejoignent. Quiconque prétend mettre cette expérience-là en mots,
l’expliciter, la justifier, l’argumenter la détruit. Elle ne se développe que
dans le silence, par l’ouverture d’une présence aussi totale que possible, où
se mobilisent à la fois les sens, l’intelligence, mais plus que tout un
attachement d’affection. Pour contempler il faut d’abord aimer, admirer, se
sentir appelé, attiré ; tout à l’opposé de la connaissance abstraite qui écarte
le sentiment et s’en méfie. D’autre part, la connaissance abstraite utilise des
signifiants plus ou moins artificiels et délimités ; la contemplation est
sensible à l’ « expressif » qui, lui, n’est pas institué, qui est naturel,
spontanément et globalement reconnu par tous, mais demeure vague. Il faut
se donner, chaque fois, la peine de le déchiffrer. Par exemple, les
« merveilleux nuages » offrent un écran changeant où le contemplateur peut
projeter ses fantasmes. C’est vrai de la plupart des images que nous donne
la nature : elles sont remplies d’analogies et de correspondances.
Or, malgré l’effort incessant des philosophes, les grandes questions qui
obsèdent nos esprits sont pareilles à des nuages. Leur interprétation est
instable et ouverte. Par exemple, ce qui concerne le divin — ce versant
pressenti, mais invisible, du réel — restera toujours un vaste nuage
d’énigmes en perpétuelle transformation, qui surplombe nos savoirs. Ces
« nuages », qu’aucune science ne peut réduire, relèvent de la contemplation.
On a bien tort de croire que ce qui est indicible soit incommunicable : les
amoureux, les amants savent très bien que la communication silencieuse
existe. Ils sont naturellement sensibles à l’expressif ; ils connaissent son
intensité, ils pratiquent ses signes et ses analogies ; ils savent que la
communication ainsi médiatisée — par gestes, attitudes, cris, jeux du
visage — , est bien plus profonde, plus chargée de signification et qu’elle
va plus loin : le verbe qui ne parle pas, verbum infans, la « parole » du
silence, transcende toute dialectique, se saisit de la conscience et s’impose
comme une vaste évidence : il occupe tout le champ de l’esprit, mais c’est
une pensée complexe, donc ouverte, chargée de disparates et
d’harmoniques ; elle a sa vie propre, elle se développe, change de couleur,
alors qu’une idée se veut fixe, déterminée, engagée qu’elle est dans un
réseau de boucles logiques, abstraite dans de l’abstrait, solide comme un
relais, mais dure. La contemplation au contraire est toujours fraîche,
toujours créatrice ou n’est pas.
Dans la relation intellectuelle l’émetteur envoie un message précis,
limité, qui est, en principe, reçu tel quel, avec le minimum de variantes
parasitaires. Dans la contemplation, on reçoit un flux sémantique continu
(pas d’informations discrètes), extrêmement large et épais. Chaque
récepteur réagit à ce qui personnellement l’intéresse (ce qui touche son
subconscient). Ce qu’il reçoit n’est pas net : il peut l’interpréter à sa façon,
littéralement le recréer. Dans la relation intellectuelle qui est linéaire, le but
est de « comprendre », d’assimiler et de délimiter le message ; la réaction
qui s’ensuit (si elle est intelligente) sera ponctuelle, ciblée. Rien de plus
excitant (voire de plus beau) qu’une discussion vive entre gens intelligents
qui ne dévient pas et renvoient bien la balle. Tout au contraire, le flux que
perçoit le contemplateur est si large qu’il peut commettre une foule de
bévues : tant pis ! S’il n’a pas « compris », du moins aura-t-il revécu à sa
façon et — disais-je — recréé ce que l’émetteur essayait d’exprimer (lui
aussi selon son mode personnel). D’un côté une compréhension juste mais
étroite (plus l’information est simple plus la réception est parfaite) ; de
l’autre une participation qui mobilise l’être entier (avec ses goûts, ses
souvenirs, sa culture, son caractère personnel, son expérience de la vie, etc.)
et dont le retentissement en lui est incomparable.
Avouons-le, la contemplation est un chaos. Elle fluctue autour de centres
d’intérêt instables. Des myriades de bifurcations se présentent ; le hasard
décide. On tombe sur des impasses ; on recommence ; on entremêle les
niveaux d’explication (l’histoire, l’esthétique, la psychologie...) ; on oublie
ce qu’on a cru trouver ; on trouve mieux ; les incohérences çà et là
s’organisent... En somme, une contemplation active ressemble à la création
même d’une œuvre d’art, aussi ouverte, imprévisible et complexe.
Ceux qui se connaissent et s’aiment depuis longtemps communiquent
ainsi par petits paquets de signes presque imperceptibles, que leur intimité
sait interpréter aussitôt avec bonheur. Langage privé, langage sans mots,
langage concret fait de signes et de symboles, langage immanent à ce qu’il
veut exprimer, indétachable du contexte et du message, plus expressif que
signifiant : le signifiant veut être compris, l’expressif doit être contemplé
(déchiffré, interprété). Richesse de l’expressif ! Une constellation de sens
implicites... Souvenez-vous de ces films silencieux de Bresson, qui nous
apprenaient à interpréter les moindres gestes : quel public attentif ! Et quel
plaisir de deviner, de sentir l’immensité du non-dit ! Dans son livre L’ère du
vide, Gilles Lipovetski signale la tentative de deux cinéastes originaux et
artistes qui ont voulu forcer les gens à la contemplation :
J.-M. Straub filme à perdre haleine la même route monotone. Andy
Warhol, déjà, avait filmé un homme en train de dormir pendant six
heures trente et l’Empire State Building pendant huit heures, la durée
du film étant celle du temps réel 43.

Expériences extrêmes, provocantes mais significatives. Ainsi contemplées


dans la nuit et le silence d’une salle de cinéma, les réalités les plus banales
finissent, nous l’avons dit, par se dématérialiser, deviennent mystérieuses,
perdent leurs valeurs d’usage et font sur elles converger un vol complexe de
rêveries. Celles-ci émanent de nous, se projettent sur la chose offerte et, en
revenant vers nous, nous instruisent sur nous-mêmes, nous enrichissent en
nous révélant à la fois, étroitement emmêlés, les harmonies de la nature et
tout un monde intime qui leur correspond, où nous avions cessé de nous
aventurer. Voilà comment la contemplation nous unit à la création et, dans
le même moment, nous approfondit, compensant l’effet centrifuge de la vie
moderne qui nous sépare et nous robotise.

Mais regardons de près ce qui se passe à l’interface de l’objet et du


contemplateur, ce mixte tout vibrant d’objectivité et de subjectivité, cette
alternance d’intimité, de création de soi et de contact avec des réalités qui
deviennent peu à peu pour nous des « essences ».
Nous allons d’abord nous placer du côté de ces « essences » qui sont les
choses mêmes, reprises et révélées par le génie des artistes. Elles sont là, on
les reconnaît, mais leur intensité de présence, en nous obligeant à les voir
telles qu’elles sont, les transforme. Elles nous parlent alors un tout autre
langage.
Le propre des arts, je l’ai dit, est de nous proposer des semi-abstractions,
c’est-à-dire des objets, des êtres que l’artiste (le photographe en fait partie)
a su rendre expressifs par un effet de stylisation qui accentue leur caractère
et va dans le sens de leur réalité profonde — en direction d’une sorte de
permanence. Saisis — interprétés — par l’art, sans rien perdre de leur
individualité — au contraire — ils se rapprochent de ces « types » ou
modèles que nous portons en nous (C.G. Jung parle d’archétypes),
véritables relais qui nous font accéder à la vérité des êtres et des
choses — par-delà leur contingence. Ce travail de stylisation libère l’objet
ou la personne du voile de poussière qui les rendait insignifiants, les extrait
du temps et du lieu. La réalité ainsi mise à part, rendue inutilisable mais
devenue « intelligible », n’est ni concrète ni abstraite ; si elle l’était
complètement ce ne serait plus qu’un signe, un hiéroglyphe. La stylisation
va vers l’essentiel, non vers le géométrique : elle ne dégage pas les formes
pour elles-mêmes mais pour que leur « âme » cachée s’y révèle ; elle les
intériorise, elle les fait converger sur leur sens. « Les vrais chefs-d’œuvre,
dit Rodin, sont ceux où l’on ne trouve plus aucun déchet inexpressif de
formes, de lignes ou de couleurs, mais où tout, absolument tout, se résout en
poésie et en âme. » 44
Le réel, ainsi « déréalisé » au sens que nous venons de dire, c’est-à-dire
arraché aux circonstances de l’éphémère, nous impose un retrait, un non-
acte, une non-possession qui, seuls, permettent la contemplation. Le geste
d’Adam s’emparant de cette pomme pour la croquer l’exile du paradis :
« N’est beau, dit Kant, que ce qui produit un plaisir désintéressé. » A
l’opposé d’Adam, Dovjenko, en nous forçant à contempler une pomme sans
que nous puissions évidemment la saisir, nous réintroduit dans cet « autre
monde », ce paradis, où les êtres sont totalement eux-mêmes, rêve tenace
qui est à la source de toute grande création artistique. Le projet de l’art
n’est-il pas, au fond, de faire pénétrer cet autre monde dans le quotidien ? Si
l’art existe avec tant d’intensité dans le monde entier c’est parce que le rêve
d’un paradis d’authenticité nous mobilise et subsiste au fond de nos
consciences, comme subsiste dans l’Univers le rayonnement faible du Big-
Bang. L’art témoigne d’un sentiment d’exil, de frustration, comme si le réel
n’était pas — ou n’était pas perçu par nous comme étant — ce qu’il devrait
être. L’art est une nostalgie et en même temps une espérance : tenter de
créer une réalité plus intense capable d’intégrer tout le sens, la totalité du
sens dont elle est capable, véritable combat « ontologique », lutte contre
l’insignifiant, l’inutile, l’éphémère. Les célèbres canons du beau ne sont que
des moyens (dérisoires !) pour atteindre une vérité qui se dissimule partout.
Nos contemporains ont vu tant d’horreurs sur leurs cimaises qu’ils ne
savent plus comment définir le laid. Rien de plus simple pourtant si l’on
comprend que l’art est à la recherche d’une vérité cachée. Est laid tout ce
qui masque cette vérité, tout ce qui inverse ou fait régresser la quête des
artistes : ce qui s’ajoute inutilement, se contorsionne, attire bêtement
l’attention, se déguise, cherche à tromper, ce qui complique sans raison, et
Rodin ajoute « ce qui est faux, ce qui cherche à être joli... Tout ce qui est
sans âme et sans vérité, tout ce qui n’est que parade... Tout ce qui ment » 45.
Ce laid « essentiel » ne donne aucune prise à la contemplation, alors que
des réalités répugnantes, des horreurs ou des malheurs peuvent être
transfigurés et se révéler sublimes. Rien ne montre mieux que le « beau »
n’est pas de ce monde, qu’il ne se cantonne pas dans le séduisant et qu’il
agit sur nous comme une visitation venue d’ailleurs. On ne définit donc pas
le « beau » ; il passe, par moments, comme un souffle de grâce, à travers les
splendeurs comme à travers les immondices. Quelle est donc émouvante la
stupéfaction de Dmitri Karamazov, au fond de laquelle on devine le secret
de Dostoïevski :

La beauté, dit-il, c’est une chose terrible et affreuse. Terrible parce


que indéfinissable et on ne peut la définir car Dieu n’a créé que des
énigmes. Les extrêmes se rejoignent, les contradictions vivent
accouplées [...] le cœur trouve la beauté jusque dans la honte 46.

On n’en finirait pas de commenter un tel texte ! C’est le cri d’un artiste qui
a largement transcendé les normes et a su reconnaître la trace, le sceau de
l’Esprit jusque dans les profondeurs mystérieuses du Mal universel.
Oui le beau est potentiellement partout, même chez Lucifer ! et tout peut
être germe de contemplation. C’est la mission, presque sacrée (nous y
reviendrons), de l’artiste que de révéler cette autre face (cachée mais seule
vraiment signifiante) et de rendre, pour ainsi dire, les choses capables de
nous parler leur vrai langage. Voilà, sans doute, le seul critère : mettre les
choses en état de parler, de nous parler et de promouvoir en nous leur vérité.
N’importe quelle œuvre d’art authentique peut venir illustrer de telles
affirmations. L’un des efforts les plus acharnés, les plus persévérants en
direction de cette vérité fut, parmi bien d’autres, celui de Brancusi : l’Œuf,
le Coq, mais surtout l’Oiseau. Des tentatives reprises indéfiniment, à la
recherche de l’essor en soi, d’un objet exprimant l’essence de l’envol, un
concentré de pur élan. La patiente contemplation de tels chefs-d’œuvre
montre à quel point l’art peut donner accès à une essence. Ni copie, ni faux-
semblants, ni pure impulsion désordonnée, ni simple jeu autour du réel ;
une copie est un inutile mensonge : elle passe à côté de la vérité. Le combat
de Brancusi avec le réel a mis au monde ce qu’on devine en tout oiseau et
qu’on ressent dans les rêves ascensionnels. Son œuvre est conforme, non
pas au réel, mais à une vérité qui circule sous le réel et le rend réel. Quand
on rencontre cette œuvre on entre en contact avec cette vérité-là ; elle
comble une attente, elle coïncide avec un archétype et en même temps elle
entraîne ailleurs.
Qui ne voit à quel point ces propos s’appliquent aussi bien à une danse
réussie, à un beau vers, au jeu sublime d’un acteur, aux mains du père du
Fils prodigue de Rembrandt, à l’attitude de la Vierge dans la Pieta de
Michel-Ange au Vatican...
Dans toutes les autres productions humaines le sens peut être détaché de
l’objet et défini en quelques mots. Il précède, il justifie la chose et on peut
valablement en discourir. Dans l’œuvre d’art (qui n’est que semi-abstraite)
le sens ne se sépare pas et on l’appauvrit en en parlant. Il naît avec l’œuvre ;
il est unique comme elle ; il meurt avec elle (s’il existait avant elle ce serait
une allégorie). Un chef-d’œuvre diffuse des sens qui lui sont tout à fait
personnels, aussi ouverts, complexes, imprévisibles que ceux que rayonne
une personne vivante. Les symboles éclosent en foule au fur et à mesure
que se poursuit la contemplation, ils s’appellent, se repoussent, se forment
en réseaux aussitôt défaits, recommencés, démultipliés, puis liés en gerbe,
ciblés sur quelque transcendance. Il y a dans la contemplation, à la fois
attentive et détendue, une ivresse créatrice, car la proximité du Vrai, de
l’authentique, est inspirante. Près d’une grande œuvre, le « berger de
l’Etre » qu’est instinctivement l’homme est heureux : il frôle çà et là des
plénitudes qu’on rencontre rarement telles quelles dans la vie, à moins,
précisément, d’être artiste.
Prenez, par exemple, le Pont de Nervi de Corot. Ce n’est qu’une esquisse
et le paysage est assez banal avec sa ruine « romantique ». Or c’est le
tableau de l’immense ! Dans une harmonie de bistres brûlés de soleil,
écrasés de chaleur, le peintre a su faire vibrer le voile d’air qui enveloppe
l’horizon, et le regard s’en va très loin se perdre dans une bande bleu pâle
où flottent d’ultimes montagnes. Ce tableau minuscule donne à respirer : la
réalité est là telle quelle, mais c’est autre chose qu’une carte postale ! Ce
paysage lie en gerbe des impressions de tristesse, de solitude, de grisaille
surchauffée, à un effet de spatialité presque illimitée. Le peintre a senti tout
cela et bien autre chose encore : il vous introduit dans sa contemplation, il
vous fait entrer dans cette tristesse grise, à la fois banale et légère, des pays
du Midi ; lourde de terre et de poussière, que traverse vainement une rivière
d’eau épaisse, plombée, dans l’immensité d’une perspective exprimée par
d’infinitésimales valeurs de verdures noyées de brume.
Cherchons un autre exemple dans un genre radicalement différent : le
tachisme. Œuvres tout à fait subjectives puisque chaque artiste s’y projette
directement, sans l’intermédiaire de la nature. Il n’est pas besoin d’être
graphologue pour sentir une écriture et participer à ce qu’elle révèle : une
symbolique spontanée permet de reconnaître une écriture féminine,
nerveuse, voire rageuse, noble (esthétisante) ou mesquine, saine ou
dépressive, etc. Nous avons déjà parlé de la violence explosive des traits de
George Mathieu, de la souplesse dansante des tracés de Messagier, de la
profondeur inquiète des zébrures de Hartung, des taches « mystiques » de
Zack... De telles œuvres mobilisent en nous des myriades d’analogies dont,
chaque fois, l’ensemble s’impose d’emblée et qui, parfois, font pénétrer
dans des zones encore vierges de la conscience — justement parce qu’elles
sont personnelles, concrètes, et donc profondément ouvertes.
Je voudrais citer ici l’œuvre d’une jeune Japonaise, Yohkio Hashimoto,
dont les aquarelles, à la fois légères (aériennes) et dynamiques (envolées),
donnent à sentir comme le passage d’une brise, incarnation de quelque
souffle vital, pneuma, ruah’, âme, ou, si l’on veut, vent d’Esprit, ce souffle
léger qui marqua pour Elie (I Rois 19) le passage de l’Eternel. Ce genre de
peinture rend sensible ce que nulle parole ne saurait atteindre : une
connaissance multidimensionnelle qui, partie des formes et des teintes,
passant par des gestes physiques à portée spirituelle, met sur la trace d’une
joie essentielle. On se sent allégé, ivre de liberté et d’espace, comme devant
certains tableaux de Sam Francis ou de Degottex, entraîné dans la danse de
l’Instant.
Quand, après ce genre de contemplation, vous retrouvez le quotidien, ce
qui frappe et même abasourdit c’est l’apparente insignifiance de ce qui vous
entoure, l’indigence sémantique de la « prose » où vous vivez. Vous quittez
un jeu unique de relations, véritable « flux dissipa-tif » de pulsions et
d’idées émané de l’œuvre, que l’instant d’un contact a fait étinceler en
vous, pour vous retrouver dans les vieux systèmes d’exclusions nécessaires
à la logique. La contemplation est finie, vous redevenez une machine
mentale qui maîtrise ses objets ; vous rentrez dans le domaine organisé du
savoir ; cela se paie par l’effacement de l’insaisissable, multiforme,
fascinante vérité concrète que vous avez entrevue, autour de laquelle
tournait lentement, s’approfondissant peut-être en spirale, votre
contemplation.
Il arrive que certains objets soient transférés d’un musée d’ethnologie ou
d’archéologie dans une galerie d’art : il est intéressant d’observer alors le
changement de regard et de statut. On n’avait qu’un document au service
d’une science et voilà qu’on passe du savoir à la contemplation. C’est plus
qu’une nouvelle approche, c’est un changement d’état ! Avant on analysait ;
désormais le regard se dilate, prend ses distances, perçoit des totalités.
L’objet devient vénérable et monte sur le pavois d’un socle ; il en émane,
avec une indéfinissable mais impérieuse présence, quelque chose de sacré,
de numineux. C’est devenu un objet d’art. Le voilà contemporain, ou plutôt
intemporel, il va nourrir indéfiniment des générations de rêveurs qui
pourront se projeter en lui. Comme cette chaise de paille, ces vieux souliers
que Van Gogh a fait naître à une existence universelle, ou ce pichet de
Chardin qui a tant frappé Malraux, ou un certain mur de Delft immortalisé
par Proust... Le lion des Combarelles, les bisons rouge et noir de la nef de
Lascaux sont transfigurés. Il y a des lames de silex si merveilleusement
taillées qu’elles sont en train de franchir le pas. L’assiette pendue au mur
n’est plus celle qu’on rangeait dans le buffet.

Poursuivons notre analyse de cette interface entre l’objet d’art et son


contemplateur et considérons maintenant ce dernier. Que lui apporte la
contemplation ? « Le chef-d’œuvre, écrit Malraux, ne maintient pas un
monologue souverain mais un invincible dialogue » 47 : toute contemplation
se déroule dans le temps, comme une histoire, l’histoire d’une âme dans une
durée intime. On pourrait, après coup, raconter une contemplation, son
éclosion, ses progrès, ses zigzags, ses retours sur soi, ses enlisements, ses
maturations. Comme la vie qu’elle épouse, elle est continue : on ne la divise
pas. C’est un phénomène biologique de nature psychique. D’ailleurs l’art
n’est-il pas tout entier de nature psychique ? Complémentaire du rationnel
qui regarde vers le dehors, il s’adresse à l’ « anima ». L’approche
intellectuelle ne saurait être — dans les meilleurs cas — qu’un adjuvant :
l’essentiel se passe à un autre niveau, qui est spirituel.
Autant l’œuvre peut être transhistorique et braver les siècles, autant la
contemplation — parce qu’elle dépend des individus — s’incarne de façon
variable, contradictoire, évolutive : chacun s’y projette à sa façon, et cette
façon même dépend des humeurs du jour. Elle est si volatile qu’un
monologue intérieur (si rapide et subtil qu’on l’imagine) ne pourrait la
transcrire en paroles. On se heurte ici aux limites du langage et c’est
pourquoi, en présence d’une grande œuvre, il faut, si l’on est sérieux, se
résigner à un certain silence. Il n’y a pas assez de mots, ni surtout de
structures, pour exprimer le flux en continuelle transformation d’un tel
dialogue. C’est d’ailleurs pareil pour toutes les relations graves et intimes
proches du foyer d’anima : amitié, amour, prière, mais aussi haine, jalousie,
etc. C’est là que le romancier se heurte à l’impossible ! Toute contemplation
est une nouvelle rencontre, même si l’œuvre est archiconnue, sinon ce n’est
qu’une vérification ; une rencontre n’est identique à aucune autre, c’est
chaque fois une découverte dans un contexte différent.
Pour que l’interaction fonctionne il faut un contexte favorable : une visite
trop organisée, la présence d’une foule bruyante, l’absence totale de
préparation, des soucis obsédants, etc., autant d’obstacles. Par contre, le
désir de revoir telle ou telle œuvre est bon signe, signe d’ouverture et
d’accueil. Le contexte est un ensemble complexe de relations de toute
nature, qui orientent et peuvent enrichir la rencontre. Il joue un rôle
essentiel dans nos relations avec le monde, et relativise toujours les
commentaires des critiques : ceux-ci auront beau se prétendre objectifs,
leurs discours sur les œuvres — à moins d’être superficiels — impliquent
nécessairement une participation changeante. La connaissance scientifique
et technique suppose que l’on se retire de ce que l’on observe ; dans
l’expérience esthétique c’est l’inverse : il faut se risquer dans l’œuvre, s’y
impliquer. Pour réduire ce facteur d’incertitude, les commentateurs se
réfugient volontiers dans des considérations indiscutables sur les sources,
les influences, les thèmes, les procédés d’école, le « vocabulaire », la
« syntaxe » de l’artiste, son évolution, ses habitudes techniques, ou encore
sa façon d’appliquer des schémas formels. Nul besoin pour cela de
contemplation : l’analyse ingénieuse, appuyée sur une solide érudition,
suffit. Au contraire, la contemplation est assez peu soucieuse de méthode,
ne développe aucun a priori, aucun plan de recherche, mais se situe
d’emblée, naïvement, dans un état de présence aussi totale que possible. La
vérité d’une grande œuvre se donne plus volontiers à telle ou telle
sensibilité qui lui est apparentée ; il y a de même des paysages pour lesquels
on se sent fait, d’autres qui laissent insensible ; il y a des œuvres qu’on
portait obscurément en soi, et alors la rencontre n’est qu’une reconnaissance
éblouie. Aller vers ces écrivains, ces musiciens, ces artistes c’est en quelque
sorte aller vers soi-même et s’accroître dans son être. Ces œuvres-là, il n’est
pas sûr qu’on les « comprenne » mieux, mais elles vont profond et
fertilisent la conscience. C’est là leur vraie fonction, sans quoi elles ne sont
que jeux, ostentations et décors.

Mais il faut aller plus loin.


Il est dans la nature même de l’œuvre d’art d’être un tissu de métaphores.
Je ne dis pas de symboles plus ou moins abstraits, mémorisés,
intellectualisés, mais de métaphores vives, fraîches, que chaque esprit peut
assumer et laisser diffuser en soi. Une métaphore vive est un « chiffre » que
chacun a licence d’interpréter. « Rien, écrit Adorno, dans les œuvres d’art
n’est littéral... l’esprit est leur éther. C’est cela qui parle au travers d’elles
ou plus exactement en fait une écriture. » 48 Une écriture « oblique »,
indirecte, médiatisée par l’imaginaire. Ce que l’artiste « dit » est
suffisamment vague pour que chacun puisse y loger ses références : tel
paysage rappelle tel souvenir et se prolonge ainsi dans la mémoire ;
l’Impression de Monet, cette eau lourde stagnant dans le port de Londres,
somptueusement revêtue des vapeurs de l’aube, est assez ambivalente
(réceptive) pour enchanter l’artiste et attrister le rêveur : un spleen diffus
envahit la clarté du matin ; l’un ne verra qu’un riche jeu de couleurs, l’autre
se sentira glacé de froid, un autre sera sensible à la solitude des deux
barques, à un soleil rouge obscurci de nuages, au mixte de fumées et de
transparences, fragiles reflets environnés des menaçantes rumeurs d’un port
immense. Chaque métaphore s’irise de significations presque à l’infini.
C’est exactement ce que tente de faire la poésie, avec son langage concret
peuplé d’images et de connotations : elle répond au même besoin, celui
d’exprimer ce qui ne se divise pas, ne s’analyse pas, qui constitue
l’intériorité de notre être, ce continu profond qu’a si bien décrit Bergson.
Privés d’art et de poésie que nous resterait-il ? La couche la plus extérieure
de notre être, la plus ingénieusement exacte et la plus mécanisée, celle des
robots !
Ne pouvant communiquer par le langage ce qu’il y a de plus intime, nous
avons sans cesse recours à ces sémantismes obliques, imprécis mais
puissants. Une partie de notre être trouve son expression dans le
scintillement des étoiles, le vol rectiligne et sûr d’un migrateur, le port d’un
chêne, la froide virginité d’un bouleau, l’abandon d’un saule, etc. Nous
avons besoin, pour exister pleinement, de l’océan, des montagnes, des lacs,
des falaises... de cet immense trésor de métaphores que nous fournissent les
paysages, les animaux, les plantes. Quand ces spectacles nous manquent,
nous les imaginons et, pour nourrir nos imaginations... nous nous tournons
vers les artistes ! Nous avons besoin des places vides, angoissantes de
Chirico, mais aussi du Grand Canal en fête de Guardi ; le grand arbre
échevelé de Soutine, la Remise aux chevreuils de Courbet, les bouffées de
fraîcheur aérienne et liquide que nous apportent les Impressionnistes...
Mais, à l’autre extrémité, n’avons-nous pas montré l’intense besoin que
nous avons des métaphores terribles de l’art actuel, de cette compensation
délirante qu’il apporte au délire technicien ? Qu’il s’agisse d’éléments
naturels ou de créations d’art, dans les deux cas un même dialogue intime
s’établit, avec cette différence, déjà notée, que l’œuvre d’art — immobile,
déjà semi-abstraite — nous offre avec plus de facilité et d’insistance
l’occasion de nous exprimer. L’artiste y a déjà projeté sa personnalité, il a
humanisé pour nous une expérience objective, il en a traduit la signification
poétique ; il en a donc accru et stylisé la charge suggestive ; des choses lui
ont servi à créer un message, une ambiance au-delà ou en deçà de la parole.
Les paysages fictifs, ceux que peint, volets fermés, Le Greco, sa Nuit des
oliviers par exemple, ce ciel opaque avec sa draperie écrasante de nuages,
sa lune voilée, son étrange lumière froide émanant des corps, ses
personnages fantomatiques, leurs torches, l’éclat des pointes de lance : de
tels spectacles tout à fait imaginaires pénètrent, éveillent des résonances.
Leur effet est sans rapport avec quelque vulgaire cauchemar. Telle est
l’emprise des poètes oniriques, Ensor, Redon, Munch... Même l’irrationnel
surréaliste n’est pas un insignifiant chaos : au contraire, il peut avoir plus de
sens pour nous que le rationnel, quand nos structures oniriques
l’accueillent, le reconnaissent et s’y complaisent.
Heidegger parle d’un « rationnel impensé » 49, qui serait en nous plus
intime, plus profond que l’autre et salutaire pour les esprits que notre
environnement technique oblitère ; il devrait avoir sa place dans l’éducation
afin d’approfondir l’expérience et de complexifier, voire de civiliser, les
structures de l’imaginaire. L’existence consciente est très naturellement
engagée dans la nuit du rêve : le dream-time des aborigènes d’Australie
subsiste en nous par la magie des poètes, des romanciers, des cinéastes, des
artistes. Que serait, en définitive, notre expérience de l’amour, de l’amitié,
de la haine, de la mort — à quoi serait réduite notre affectivité — sans les
médiations de la culture sous toutes ses formes ? Quel rétrécissement,
quelle indigence, quelle sauvage régression ! L’exploration et
l’intensification de l’onirique ne sont pas, comme le croient certains
débiles, une menace pour la raison mais, au contraire, le moyen de la rendre
originale et créatrice. Sans cette marge de liberté, la pensée fonctionne sur
des rails ; elle devient linéaire, pauvre et répétitive.
Il faut insister en terminant sur l’indétermination caractéristique des
grandes œuvres : c’est elle qui entretient la contemplation. Ce qui est
déterminé est court, vite assimilé, vite rejeté. La différence entre un portrait
ordinaire et la Joconde c’est aussi son sourire « énigmatique »... Sur le plan
formel ce tableau n’a rien de transcendant dans l’œuvre de Léonard.
L’attracteur c’est ce pli des lèvres où vient s’incarner tout le mystère de la
féminité, sourire qui éloigne en attirant, sourire intimidant et froid comme
le sont aussi la toilette sombre, l’immobilité des mains et le vertigineux
paysage qui l’isole ; silence et distance ; modestie et naturel soulignés par
l’attitude banale, l’absence de bijoux, une robe insignifiante ; mais l’opacité
rôde alentour : les sinuosités d’une rivière et d’un chemin, des falaises
fantastiques. Des yeux doucereux, indéchiffrables, qui se dérobent dès
qu’on tente de les rencontrer... Est-elle stupide, ou distante, ou au contraire
lance-t-elle une invite ? Qui le saura ? Les « essences » ne sont-elles pas
toujours multivalentes ? Toutes proportions gardées, c’est déjà ce que nous
disions à propos des souliers de Van Gogh : l’artiste indétermine parce qu’il
approfondit. Mona Lisa Gherardini est devenue mystérieuse parce que
Léonard en a fait l’incarnation d’une essence : la féminité. Elle est cette
femme qui, en 1495, épousa Francesco di Zanobi, mais elle est en même
temps une apparition. Portrait achevé dans le détail (observez les doigts, les
phalanges, les ongles), mais tellement ouvert qu’il ne cesse de donner à
rêver.
Dans le domaine de l’art la notion d’achèvement n’a guère de sens. Ce
qui se veut achevé — parfait — tend à se clore ; mais ces mots n’ont
vraiment de portée qu’en mécanique : clôture égale circularité. Une
machine doit tourner rond ; une œuvre d’art rayonne. En mécanique le
progrès a un sens, pas en art où chaque œuvre, définitivement, se suffit et ne
saurait prendre place dans une série en évolution. D’un côté on tend vers
plus d’efficacité, de performance, c’est le « label de qualité » ; de l’autre on
tend vers une richesse, une puissance de suggestion qui — par nature — ne
peut se circonscrire ni se mesurer. Des œuvres mineures peuvent être
techniquement plus parfaites, et de simples esquisses inoubliables. Une
œuvre qui se ferait juger sur sa seule perfection formelle ne serait qu’une
insignifiante curiosité. L’art italien moderne en fournit quelques exemples,
telles ces statues funéraires où les mailles des bas de soie ont été reproduites
par le marbrier (chapelle d’Hautecombe). Jadis les grands maîtres
confiaient à leurs apprentis ces déplorables finitions : avez-vous observé les
ongles des pieds du Christ dans la sublime Pieta du Vatican ? Ils
indisposent et l’on préfère alors la Descente de croix inachevée, ou bien les
Esclaves de Florence émergeant à peine de la pierre. C’est que
l’achèvement réaliste réduit l’espace imaginaire. Bien des petits maîtres
hollandais se sont contentés de faire étalage de leur talent avec le point
d’une dentelle ou la poudre nacrée d’un grain de raisin ; le « rendu » de
certaines robes et bijoux de Saskia n’ajoute rien au génie de Rembrandt,
mais fera culminer Bonnat. Bien sûr de telles œuvres rayonnent un certain
plaisir de vivre et de s’environner de jolies choses ; on partage
l’émerveillement des auteurs et leur fraîche passion de représenter des
objets flatteurs, luxueux, apaisants : c’est une forme sémillante de
contemplation et l’on se sent heureux de vivre au contact de ces sensuels.
Mais considérez, par contraste, ce prodigieux et simple instant de neige
au soleil qu’a surpris Monet, ce jardin tout blanc avec une pie posée sur une
barrière : une inondation de lumière à peine dorée qui imprègne jusqu’aux
ombres ! Minute de grâce d’un matin-de-fête d’hiver, Eden de pureté avant
l’idée même de péché. Encore une « essence » ! Ici la participation engage
jusqu’à l’âme ; une intensité vous parcourt, vous saisit aux épaules ; une
visitation de l’absolu. Pourquoi ? Le génie du peintre n’a pas cherché à
représenter mais à transmettre une « impression » : le tableau, à travers les
yeux, s’adresse au « cœur ». On entre dans la joie de la neige fraîche, de la
nature transfigurée : une contemplation peut s’amorcer. C’est ce qui fait la
grâce des tableaux impressionnistes, faits d’eau et d’air, de nuages et de
reflets, tableaux instables, mouvants, plus proches de l’existence que du
réel, où le dessin s’efface au profit des lumières et de leurs ombres. Les
dessins, à l’exception évidente des esquisses, ont bien souvent le tort d’être
trop précis et détaillés ; les esquisses nous sont plus intimes, on peut les
prolonger à son gré. L’exactitude est une prison : on comprend, on examine
la facture, rien de plus. Cela relève de l’information : aucune prise pour la
participation. Dans une lettre de mars 1899, Gauguin dit que « la couleur,
qui est vibration de même que la musique, est à même d’atteindre ce qu’il y
a de plus général et pourtant de plus vague dans la nature : sa force
intérieure ». Les Impressionnistes ne dessinaient qu’avec des couleurs parce
qu’elles sont des vibrations, non des limitations : une continuité qui relève
de la musique. Le Cheval bleu et cet étrange Christ jaune de Gauguin
expriment des sentiments intérieurs, ils ne décrivent pas...
Ici l’exemple extrême est peut-être celui de Turner. Une dissolution des
choses dans une lumière épaisse comme un brouillard ou une fumée. Les
durs objets se vaporisent ; l’inconscient, soulagé, peut affleurer. En se
rapprochant de la réalité telle qu’elle est (c’est-à-dire un énorme ensemble
de tourbillons, de vibrations qui interagissent et s’interpénètrent), l’art tend
vers la fusion et la continuité de l’indistinct. Cela commence avec le
sfumato de Léonard de Vinci, qui était pourtant un intellectuel et un
ingénieur ; cela se poursuit avec les éclats de lumière perdus dans la nuit du
Caravage, les ombres mystiquement éclairées de Georges de La Tour, les
clairs-obscurs de Rembrandt qui font de ses images des apparitions, la
poussière de lumière du Lorrain et, plus proches de nous, les formes
crépusculaires de Carrière, ou bien encore, et cette fois contemporaines, les
savantes compositions à demi abstraites d’Olivier Debré, les flous bleutés
d’un Boullet, etc. Vraies « portes de toile », comme dit Tardieu, ouvertes
sur des absences ou des présences obscures, ressenties moins par les yeux
que par l’âme, « comme si ce que l’on cherche était ce qui n’a pas de nom
ou n’en a plus ou n’en a pas encore » 50. Partir d’un objet, d’un paysage,
d’un visage... pour les dissoudre dans une brume d’incertitude et les rendre
à leur beau mystère : geste vraiment significatif de l’art moderne !
Parvenu à ce point, on aimerait rêver à des œuvres si fluides, à des mots
si disponibles, à des métaphores d’une inexactitude si féconde, à une
production culturelle — en tout domaine — si poreuse, si translucide, que
l’Insaisissable, qui de toutes parts nous environne, puisse venir s’y piéger et
s’y rendre perceptible... Structures assez instables pour ne rien prétendre
contenir, mais se laisser traverser, prêtes à vibrer au passage de l’invisible
comme ces lyres éoliennes qui captent et font chanter le moindre souffle :
une culture qui serait toute faite « d’allusions à quelque insondable réalité
située dans les ténèbres à des distances infinies » 51. Quand on apprivoise
une si étrange idée on se demande si tous nos arts, sans exception, ne
tendent pas — gauchement, inconsciemment — vers une telle puissance
d’ouverture et de sensibilisation, si tout ce que nous créons et que nous
qualifions de divertissement ne forme pas, dans les profondeurs de notre
perception de l’immatériel, une couche d’hyper-réceptivité en cours de
formation, bref si nos arts ne sont pas destinés à se situer à la pointe de
notre recherche, afin de compléter, quelque part, les conquêtes de la
connaissance analytique, s’ils ne sont pas destinés à nous introduire de
façon décisive dans ce mode ultime d’existence et de communication qu’est
la contemplation.
S’est-on demandé sérieusement ce que pourrait être la poésie si elle
réussissait, au-delà de ses balbutiements, à dire ce qu’elle cherche à dire, ce
que pourrait être la danse si le corps humain parvenait vraiment à exprimer
les élans et les harmonies qui le traversent, ce que serait enfin l’art si les
artistes pouvaient totalement satisfaire les appels qu’ils entendent ? Ces
frontières-là sont illimitées car un chef-d’œuvre est d’autant plus « parfait »
qu’il est au service d’une transcendance qui le dépasse.
Les idées, les bonnes intentions sont une peste ; elles encombrent et font
obstacle. Un rocher nu dans un rectangle de gravier : un Japonais n’a pas
besoin d’autre chose pour se rééquilibrer et donner un sens à sa vie. Une
œuvre majeure, dans tous les genres possibles d’expression, a vocation
d’icône ; elle n’a pas pour but de re-présenter mais de re-cueillir et
concentrer une contemplation. « Tout grand art, écrit Malraux, est orienté
par ce qui lui échappe et meurt lorsqu’il perd son ferment d’inconnu. » 52
« C’est ce qui n’est pas dit qui est important », lit-on dans Le soulier de
satin de Claudel — qui faisait, on le sait, un grand usage des « blancs ». Si
rien ne s’ « échappe » d’une œuvre c’est qu’elle s’est refermée sur soi : il
faut renvoyer dos à dos l’art pour l’art et l’art pour la propagande. Or ce qui
s’ « échappe » d’une œuvre est d’un tout autre ordre. Cela concerne
précisément ce que le monde tend à masquer : une faille dans la densité du
positif, une éclaircie dans la massivité qui nous bétonne, une ouverture sur
ce qu’on dénomme l’absolu, une fenêtre ouverte sur quelque chose comme
une autre lumière. C’est cela l’Etrangeté de l’art : il n’est pas tout à fait de
ce monde puisqu’il nous apporte des bribes de messages venus d’ailleurs.
Malgré les vieillissements, les déceptions, les échecs, il est toujours en état
de renaître, tel un feu que rien n’éteint : un désir, une interrogation, une
espérance illimités.
La contemplation n’est pas jeu d’oisifs, passion de dilettantes, distraction
pour touristes pressés ou travail de spécialistes : c’est, pour nous, une des
rares occasions qui nous restent de maintenir à distance le robot qui cherche
à prendre notre place, c’est-à-dire une des rares occasions qui nous restent
de nous intérioriser.
L’aube du sacré

On peut se poser la question : l’un des paramètres du « cosmos » ne


serait-il pas d’ordre esthétique ? Nos réactions spontanées en présence des
harmonies (lumière, couleurs, formes) que nous découvrons partout et que
nous révèlent, jusque dans l’infiniment petit, nos instruments d’observation,
sont-elles uniquement subjectives, voire culturelles ? Il y a dans le plancton
de minuscules merveilles et les images des grandes galaxies spirales nous
confondent. L’émerveillement n’a cessé de s’accroître et de se justifier avec
le progrès de nos connaissances : l’exubérance esthétique de la nature est
prodigieuse ; elle éclate partout, dans les plaines de neige comme dans les
déserts — et jusque dans les lunes de Jupiter, comme Io, dont nous
découvrons l’insolite éclat. Cette beauté universellement répandue, depuis
les fleurs jusqu’aux étoiles, comment la recevoir sans étonnement ? Nous
sommes sans cesse effleurés par ce « chant du monde », mais nous n’en
tirons guère les conséquences... Certes, les Psaumes, les Upanishads, la
poésie cosmique de tous les temps ont spontanément chanté l’Artiste
Universel et tenté de lui dire la reconnaissance des créatures dont la
conscience s’est éveillée dans ce petit canton de l’Univers.
C’est là un chant sacré. Les fonctionnements de la grande Machine
cosmique n’en demandaient pas tant : la beauté est un don gratuit ; elle
s’ajoute. Mais on s’y habitue, on cesse de la remarquer, comme s’il fallait
être artiste pour l’apercevoir. Une sorte de grâce vient irradier le cosmos et
laisse en tout être l’empreinte de son passage ; c’est ce que ressentent les
Hindous quand ils célèbrent la fantaisie créatrice qu’ils nomment Lilâh.
Risquons-nous plus loin : l’esthétisation ne serait-elle pas un des paramètres
de l’Evolution universelle ? Que l’on songe aux paysages de notre planète à
sa naissance, ces mers grises, ces terres sans vie... Que l’on compare au
bestiaire actuel les monstrueux sauriens du Secondaire. Et que dire du port
du corps humain et de la transformation de son visage depuis les
anthropoïdes ? La nature, on le sait, procède par essais ratés : ceux qui
l’emportent en définitive comportent des avantages biologiques :
l’harmonie, l’équilibre, la juste mesure en font partie. L’être humain occupe
un milieu entre l’énorme et l’infime, qu’il explore, armé de ses prothèses
techniques. Cette dimension esthétique qui fait partie de notre
environnement devrait donner à réfléchir.
A l’opposé de l’attristante et réductrice mentalité utilitariste et mécaniste
qui nous obsède, on se trouve là en présence de qualités apparemment
inutiles. Fallait-il que notre ciel fût bleu — bleuissant du même coup la
mer — et que les cornes des antilopes fussent si gracieuses ? Il y a là une
dimension totalisante, holiste, de type qualitatif, nullement rationnelle,
qu’on n’a pas le droit d’écarter avec un geste de facile mépris. Elle n’a
cessé d’émouvoir et d’inspirer les hommes, elle a suscité la passion des
artistes, des poètes, des musiciens, car elle est transverbale : elle s’exprime
dans le silence de la contemplation. La science ne peut la rencontrer : sur
ces évidences-là elle se doit d’être aveugle. Et pourtant, la beauté est dans la
nature comme un instinct, une sorte de constante. Que nous le voulions ou
non, elle modèle le monde. Gregory Bateson le dit avec force : « Notre
propension à créer de beaux objets est aussi animale que notre cruauté. » 53
Seulement la cruauté elle-même peut être transcendée ; un artiste sait en
tirer un chef-d’œuvre. Pulsion animale, dit Bateson ; il faudrait peut-être
dire cosmique car le beau transcende largement la vie : l’effroi et le silence
respectueux qui accompagnent le lent déplacement d’une aurore boréale
avec ses grands voiles piquetés de lumière... le torrent de feu qui s’échappe
d’une caldière de volcan, ou, tout simplement, la pureté d’une crête de dune
à Gamart, au soleil couchant...
Le beau est un mystère qui échappe à nos approches : du moins le
percevoir est-il l’un de nos privilèges, car les animaux, tout revêtus de
beauté qu’ils soient, n’y paraissent pas sensibles. Aucune fleur ne se
pavane. Mais le regard humain a le singulier pouvoir de s’enchanter des
formes sensibles et de pousser sa contemplation jusqu’au chant d’action de
grâces, comme si, dans ces prodigieuses harmonies, le divin se rendait
presque tangible. L’étrangeté de l’art s’enracine là, dans ce terreau où
poussent les rêves, à mi-chemin de la nature brute et des stylisations
qu’impose l’esprit.

La création d’une belle œuvre, qu’elle soit littéraire, artistique, musicale,


se fait suivant des processus tout à fait analogues à l’engendrement de
l’ordre au sein du désordre, au développement organique de la vie : cela
commence par des essais dispersés, des balbutiements, des agglutinations
sporadiques. Des brins de hasards se constituent en chaînes ; peu à peu des
bribes d’ordre non linéaire apparaissent. On émerge du chaos, des polarités
se fixent ; l’ordre se confirme et, par fragments, se défait pour renaître
différent. Les possibilités de changement diminuent au fur et à mesure que
les choix exercent leur logique et que des nécessités intérieures s’imposent ;
mais jusqu’au dernier moment l’œuvre reste ouverte, en devenir. Le travail
d’un artiste n’est pas préconditionné par un plan impératif — le « plan » ne
précède pas l’œuvre, c’est la dernière chose qui se manifeste quand on
crée 54. L’œuvre impose d’elle-même ses lois à mesure qu’elle prend forme,
et ces lois sont tellement strictes que tout ce qu’on y ajoute — en
trichant — devient laideur.
Une telle genèse organique (non intellectuelle) donne à réfléchir. Elle
illustre et utilise les lois essentielles de la nature : l’artiste travaille à
l’image de tout ce qui se crée et mûrit autour de nous, dans le désordre,
avec l’aide du désordre, par l’application modulée, progressive des grandes
lois, encore mal répétées, qui se servent du hasard. Ces lois « statistiques »
laissent libres les initiatives, mais n’autorisent pas indéfiniment le chaos.
L’art est un exemple saisissant de ce mystère fondamental que sont les
relations de la liberté particulière et de l’ordre général. Le vieux
déterminisme (Newton, Voltaire, Laplace) était tellement simple et
rassurant ! La liberté de l’artiste montre comment ce qu’on appelle l’
« esprit » collabore avec ce qu’on appelle la « matière », faisant émerger du
chaos un ordre progressif, individualisé, ouvert et relativement autonome,
car l’œuvre achevée se défend par une vérité intérieure qui lui est propre et
qui perdure.
La création de l’artiste ne serait-elle pas l’image de la Création tout
entière ?

Tout cela nous met sur la voie pour mieux assimiler la notion de beauté.
Il faut oser en parler. En art, le mot est devenu presque tabou : on parle de
caractère, d’énergie, de puissance, on réserve le mot beauté pour les
productions de la nature. Mais, si le contenu s’est totalement évaporé, il
reste l’appel et l’élan qui ont donné naissance au mot. La beauté c’est le
désir d’une Réalité suprême et c’est le sentiment, éprouvé çà et là, de son
étrange proximité. C’est, en profondeur, le même désir qui a fait émerger la
notion de Dieu, car Dieu représente l’intime, l’ultime désir des hommes.
Ceux qui vivent sans désir ne sauraient le « rencontrer » : ils n’en ont nul
besoin ! L’actuel engourdissement du sentiment religieux est le fait d’une
humanité saturée, ou plutôt en cours de saturation, dont les désirs
insignifiants ne font pas saigner les cœurs.
Ce qui anime l’art c’est l’ardent besoin de créer une réalité plus totale, un
ordre plus authentique, des choses qui aient plus de sens, ou appellent un
sens, ou affirment une transcendance. Tel est le rôle des stylisations qui
permettent d’aller plus loin en direction d’ « essences » moins
impermanentes, moins contingentes. Cela reste vrai de nos jours, quand
l’artiste se contente, nous l’avons dit, de nous jeter brutalement en présence
de l’absurde, des choses telles qu’elles sont, et nous oblige ainsi à créer du
sens, ou tout au moins à le réclamer, à nous insurger contre le non-sens
universel.
En face de la science, le religieux, qui est d’une tout autre nature, tend à
s’effacer car le savoir élimine le croire. Mais si les croyances
(intellectualisées en credos) s’effondrent, le Désir, dont elles sont issues,
subsiste et s’écoule souvent par le canal de l’art. L’art, lui aussi, est en quête
d’une autre réalité, lui aussi cherche un absolu, lui aussi nous met en
présence de cette vérité de l’Etre dont parlent les philosophes. Il le fait
parfois avec brutalité, parfois naïvement, ou indirectement, en nous
frustrant ou bien en nous comblant, en nous mettant mal à l’aise,
quelquefois en nous mettant à genoux, etc. Il reste, pour une civilisation
bloquée dans sa positivité, l’accès à l’immatériel, à l’indicible, « la porte
béante, comme dit Tardieu, au-delà de laquelle il n’y a plus rien qui nous
ressemble » 55.
Cette quête de l’immatériel se manifeste dans la fringale actuelle de
manifestations d’art : jamais autant de musées, ni autant fréquentés, de
galeries, d’expositions, de festivals... Le snobisme n’explique pas tout :
dans un environnement désacralisé, désenchanté, ennuyeux, l’art est devenu
le recours. Il fournit à la contemplation ces objets sensibles que les religions
abstraites, en désacralisant la nature, ont éliminés. C’est là que les citadins
retrouvent l’humus fertile des symboles où croissent les valeurs gratuites
qui leur manquent tellement ; là s’incarne, jusque dans l’absurde, le besoin
du Sens ; là éclosent la fantaisie, l’imagination vive, la liberté créatrice ;
enfin c’est là qu’on retrouve le désordre créateur d’un ordre infiniment plus
complexe que celui des machines les plus sophistiquées. Véritable aire de
récréation et de re-création pour la machine humaine, l’art ouvre un accès à
une méta-physique sensible, sentiment qu’il y a dans les choses autre chose
et plus que des choses, qu’un exhaussement est possible et vitalement
nécessaire dans notre présence à l’existence.
Non, le monde n’est pas « désert », la terre n’est pas « gaste » ! Il y a un
chemin, un « tao » qui consiste à explorer ce qui est autre dans ce qui
semble le même, et l’inconnu dans le plus proche 56 : par leur seule présence
parmi nous, par le besoin insatiable d’en créer qui nous habite, les œuvres
d’art, à elles seules, témoignent concrètement de cette universelle
transcendance.

Devise recueillie lors d’une exposition d’art : Over and Over, and Over,
and Over... Plus loin, toujours plus loin ! Le besoin de créer dont nous
avons parlé n’est jamais satisfait : il cherche une plénitude qui n’est pas ; il
le sait, mais, sans cesse, un nouvel élan lui rend sa fraîcheur. Effort
dérisoire, un des plus nobles qui puissent animer l’homme. Personne ne
peut entendre le Concerto de Mozart pour flûte et clarinette, son A dagio et
fugue en ut mineur ou le Concerto de Bach pour deux violons sans se sentir
au bord des larmes. Larmes de bonheur ? Non ! Désespoir de frôler de si
près la plénitude interdite.
Revenons un instant à ce rectangle d’ardoises étalé par terre par Richard
Long au musée de Saint-Etienne. Quelle différence entre un parterre
d’ardoises quelconque et l’œuvre de R. Long ? Simplement le fait de figurer
dans un musée d’art ? Mais encore ? Dans une galerie d’art, nous l’avons
dit, le regard n’est plus le même : la chose est offerte à une contemplation ;
elle s’émancipe des contingences pour entrer dans l’insondable mystère de
l’exister. Elle échappe au « déficit ontologique » qui frappe toutes les
réalités de ce monde, et s’approche autant qu’il est possible de l’ « en-soi ».
On ne la touche pas, on ne marche pas dessus : on la constate, c’est tout !
Ces ardoises ne sont pas belles, n’ont aucun intérêt, aucun sens, mais on
nous les offre à contempler : cela suffit. Elles sont là ! Quelque chose
d’immatériel les environne et les transforme, elles se chargent d’une sorte
d’intensité dans la présence. En les choisissant l’artiste les a fait éclore à un
mode d’être à la fois tout naturel et fort mystérieux.

Les œuvres d’art, écrit Adorno, indiquent que quelque chose existe
en soi, mais elles ne prédisent rien sur son sujet... L’art cherche par des
moyens humains à réaliser le parler du non-humain... L’élaboration
subjective totale de l’Art en tant que langage non conceptuel est... la
seule figure dans laquelle se reflète quelque chose qui ressemble au
langage de la création, avec le paradoxe du caractère inaccessible de ce
qui se reflète là... Si le langage de la nature est muet, l’art s’efforce de
faire parler ce silence... Devant toute œuvre durable on a le sentiment
d’être assailli 57.

Une apparition, une « épiphanie », l’éclosion de quelque chose


d’immense, à peu près ce que Heidegger appelle le « jaillissement de
l’Etre »... Découverte capitale qui ouvre la vie, mais devenue si rare parmi
nous ! Or la « beauté » est un des éléments principaux de cette expérience.
Considérée comme telle, dans son être, toute chose, nous l’avons dit,
devient belle, mais la prise de conscience de cette beauté est liée à
l’émotion de l’Etre qui, de toutes parts, au passage de chaque instant, nous
« assaille ». Le plan d’ardoises de Long est beau simplement parce qu’on
nous invite à le contempler. Peut-être même que cette bouleversante
éclosion à l’Etre se produit de façon plus directe dans l’art non figuratif et
l’art minimal. Ils ne nous invitent pas à penser l’Etre (est-ce vraiment
possible ?), mais ils créent des conditions favorables à son éclosion, ils
opèrent en nous l’éclaircie métaphysique.

Un « feu » couve. Le monde apparaît, aux yeux de mystiques comme


Teilhard de Chardin, sous l’aspect d’un brasier que traverse et illumine
l’esprit, un « buisson ardent ». C’est cette sur-existence que révèle l’œuvre
d’art et qui enfièvre les créateurs. Elle laisse filtrer une réalité plus totale,
plus accomplie — jusque dans le tragique et dans l’horreur — une réalité en
quelque sorte sacrée, qui impressionne, enchante, fait peur. En présence des
grandes œuvres, du Horus d’Edfou ou bien du Parthénon, du vieillard
Siméon de Rembrandt ou de la Vue de Delft, sans perdre aucunement le
sentiment du temps et du lieu, on est transporté dans un monde où règnent
d’autres repères. Par-delà notre commun destin de dépérissement et de
mort, l’artiste, selon Gilbert Durand,

met au jour une utopie et une achronie essentielles au cœur de


l’homme, et l’acte d’un seul, sans rien renier de sa condition, de ses
joies ni de ses souffrances sacrées, hisse peu à peu l’humanité tout
entière à cette dignité absolue qui chante, dans l’existence comme dans
l’histoire, notre seule espérance 58.
Espérance têtue d’accéder quelque jour à cette « utopie » : voilà le désir qui
obscurément anime, enfièvre l’artiste et le force à se surpasser afin de créer,
de faire être le réel, en quelque sorte de l’accomplir, « non pas, précise à
juste titre Malraux, un monde surnaturel ou nécessairement magnifié, mais
un monde irréductible à celui du réel quotidien » 59. Le surnaturel,
l’emphase du grand art, sont des impasses commodes — un peu puériles :
c’est au cœur du réel le plus ordinaire que l’artiste vient se saisir de
l’authentique et nous en révéler la brûlante présence. Il l’arrache à la
contingence et l’imprègne d’éternel. Ce qu’a dit en termes inoubliables
R.M. Rilke, parlant des poètes :

Notre tâche est de nous imprégner si douloureusement, si


profondément et si passionnément de cette terre provisoire et fragile,
que son essence ressuscite invisiblement en nous. Nous sommes les
abeilles de l’invisible. Nous butinons éperdument le miel du visible
pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’Invisible 60.

Toute la mission des artistes est là : rendre visible cet Invisible. Ils le font
sans s’en rendre compte, car, s’ils le voulaient, ils ne le pourraient et
produiraient un mensonge. Ils font subir aux apparences une métamorphose
qui les rend fascinantes : de ce qui était un obstacle ils font pour nous un
horizon.
Peut-être ce langage non conceptuel est-il le vrai langage de l’Etre, un
langage immédiat, introduction au silence religieux de la
contemplation — langage aussi de la musique et, avec mille difficultés, de
la poésie dont l’interminable effort est de briser les structures sémantiques
abstraites et de participer à l’immédiateté des arts. Tous vivent une
merveilleuse, une fragile communion avec un sens fondamental qui se
dérobe. Mais, comme dit Claudel, en ce monde provisoire,

Seule
la
rose
est
assez fragile
pour exprimer
l’Eternité 61.
On parle beaucoup de la qualité de la vie. Il s’agit, conformément à
l’esprit de l’écologie, de situer les êtres humains dans un environnement
aussi adapté que possible à leurs besoins. Or ces besoins ne sont pas
seulement matériels, tels que pouvoir d’achat, liberté de caprice,
divertissements de toutes sortes, sans oublier les conditions de travail, le
charme de l’habitation, l’abondance et la variété du superflu. Il y a autre
chose. Des besoins difficiles à cerner car ils échappent aux relevés
statistiques. On ne peut les calculer, les mesurer ni même les définir. Pour
faire vite, disons qu’ils relèvent de la « culture », mais c’est beaucoup les
réduire. S’ils ne sont pas satisfaits, le milieu est écologiquement impropre
aux hommes : à ce point de vue, le monde moderne est devenu — malgré
les progrès de la connaissance — un monde étriqué. Heidegger voit dans la
civilisation actuelle le « temps de la nuit du monde » : « C’est le temps de la
détresse parce qu’il devient de plus en plus étroit. Il est devenu si étroit
qu’il n’est plus capable de retenir le manque de Dieu comme un
manque. » 62
Cette étroitesse est évidente quand on pense à l’éducation. On a beau
améliorer les programmes et multiplier les matières, notre système
d’éducation, nous l’avons dit au début de ce livre, souffre d’une terrible
indigence : il est, par principe, aveugle sur ce qui concerne de près ou de
loin l’Essentiel, c’est-à-dire le déploiement harmonieux de l’être intérieur.
On préfère ignorer l’appel des transcendances et, parmi elles, les appels de
l’art, de la poésie. Etrange aveuglement ! On sature les jeunes esprits en
accumulant des savoirs ; mais, pour se défouler, il ne leur reste que des fêtes
sauvages. Les grandes médiations de la culture sont écartées, les besoins
d’ouverture spirituelle sont refoulés, étant donné qu’il s’agit uniquement,
semble-t-il, de produire des agents performants au service de la Méga-
machine. Or les appels des arts, et généralement toutes les transcendances
qui donnent une dimension humaine à la vie, se flétrissent et meurent si on
ne les cultive pas : dans ce milieu stérile l’être humain se dégrade.
Peut-être faut-il compter sur les exigences élémentaires et permanentes
de la vie de l’esprit pour faire prendre conscience de ce manque. Peut-être
l’écologie s’apercevra-t-elle un jour que la spécificité humaine est de nature
spirituelle et que le regard de l’écologiste est un regard de poète et
d’artiste ; peut-être que la nostalgie des grandes ferveurs viendra réchauffer
une société froide, mais prête à exploser comme un volcan couvert de
neige ; peut-être qu’un jour on cessera (par lassitude, par réalisme, par
instinct vital) de refouler tout ce qu’il y a de profond dans tout ; peut-être
découvrira-t-on que la contemplation n’est pas un temps perdu mais un
accomplissement, c’est-à-dire un élargissement de l’esprit qui habite en
nous.
Il est temps de prendre conscience de l’ « étroitesse » qui nous étouffe et
de laisser librement se développer en nous, autour de nous, ce qui peut
encore esthétiser, poétiser notre existence, dans un environnement
provisoirement désenchanté. Ce retournement esthétique de la connaissance
est rendu possible par la prise de conscience écologique. Ce sera la
revanche des « apparences » concrètes sur la civilisation de l’abstrait.
L’évidence esthétique aura raison de ce monde mécanisé, numérisé,
décoloré, dont les engrenages baignent dans l’absurde. Les apparences, tant
méprisées par les philosophes, seront le pivot de ce retournement fondé sur
ce que nous appelons encore des illusions sensibles : la beauté, l’harmonie
universelle, la confiance dans des valeurs qui, nous le sentons de plus en
plus, gouvernent le monde. On s’apercevra peu à peu que le regard
esthétique n’est pas un épiphénomène ludique et volatile, mais une base sur
laquelle reconstruire, non seulement un bonheur de vivre, mais une
espérance.
Professeur honoraire de littérature française contemporaine à l’Université
de Nice, Jean Onimus a été successivement professeur au lycée de Tunis, à
l’Institut français de Bucarest et aux Facultés d’Aix et de Nice.
Notes

1
Cf. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, 1989.

2
L’art se fonde sur le qualitatif qui ne se calcule pas, ne se « digitalise » pas
et obéit à une logique toute différente, infiniment complexe, fluide, instable,
subjective (donc relative). Elle obéit à des codages souples, irréguliers, non
formalisables, liés aux contextes, celui de l’émetteur (de l’artiste et de son
œuvre), celui du récepteur (le public, l’amateur), et celui du médiateur
(ouvrage historique, scientifique, article, etc.). Cette logique donne lieu à
une relation évolutive en perpétuel renouvellement, ouverte à une
interprétation sans fin.

3
Heidegger, Lettre sur l’humanisme, Aubier, 1983, p. 240.

4
Pierre Drouin, L’autre futur, Fayard, 1989, p. 335.

5
Georges Elgozy, Le désordinateur, Calmann-Lévy, 1972.

6
Gilles Lipovetsky, L’ère du vide, Gallimard, 1983, p. 44.

7
Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, 1989, p. 127.

8
En 1952, au célèbre Black Moutain College où tant d’artistes se sont
révélés, John Cage faisait fonctionner simultanément des projections de
paysages, des danseurs, plusieurs disques de musique et, brochant sur le
tout, trois lecteurs de poèmes divers : incohérence de foire, récréation
sauvage. Quelle charge de répressions suppose un pareil défoulement !

9
Malévitch, Flammarion, 1990.

10
Cf. A. Janov, Primai scream, Flammarion, 1975.

11
Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, 1962, p. 142.

12
Cf. André Breton, Une vague de rêves.

13
Naturellement le diamant reste taillé, donc géométrisé, et peut briller de tout
son éclat. Rien de plus plaisant que cette proximité de la rigueur
diamantaire et du chaos. Ils se valorisent l’un l’autre.

14
Coll. « Panza », Paris, octobre-janvier 1990.

15
Interprétation signée de Heidegger, Lettre sur l’humanisme, p. 169.

16
Adorno, Théorie esthétique, p. 200.

17
En Nouvelle-Zélande les haches de pierre polie, fruits d’un très long travail,
se transmettaient de génération en génération et portaient un nom, tout
comme l’épée de Roland. Le travail fourni les rendait sacrées.

18
Cf. Buzzatti, L’image de pierre, Laffont, 1961.

19
Un poète comme Guillevic intitule ainsi très justement tout un recueil : A
vec. C’est l’attitude de l’artiste et du poète.

20
Cf. Encyclopaedia Universalis, Les Enjeux, t. I, 1990, p. 498.

21
Cf. Roger Caillois, L’homme et le sacré, Gallimard, 1950.

22
Huizinga, Homo ludens, 1960 (Harlem, 1939).

23
Adorno, Théorie esthétique, p. 126.

24
Gilles Lipovetski, L’ère du vide, p. 134.

25
Jean-Louis Périer, Le Monde, 13 octobre 1990.

26
Jean Tardieu, Les portes de toile, Gallimard, 1969, p. 24.

27
Quel déchet, par exemple, dans l’œuvre immense de Rembrandt !

28
Par-delà le bien et le mal, Œuvres, t. VII, Gallimard, 1971, p. 292.

29
Andrei Tarkowski, auteur d’un célèbre film sur le peintre d’icônes, A.
Roublev, Temps scellé, INA éd., 1989.

30
Les voix du silence, Pléiade, 1951, p. 333.

31
« Sauvés » ! C’est le critique d’art Pierre Guegen qui a parlé un jour de la
« rédemption de la matière dans l’art moderne ».

32
Titre d’un admirable essai de Yves Bonnefoy.

33
La théorie esthétique après A dorno, Actes Sud, 1990, p. 94 et suiv.

34
Jean Tardieu, Obscurité du jour, Skira, 1977, p. 43.

35
Histoire de la folie, Gallimard, 1972, p. 557.

36
Cf. Le livre imagina, INA, 1990.

37
Marcel Griaule, Arts de l’Afrique noire, Ed. du Chêne, 1945, p. 108.

38
Autour de la théorie esthétique, Klincksieck, 1985, p. 110.

39
Karl Popper, L’Univers irrésolu, Hermann, 1984, p. 95.

40
Malraux, Le musée imaginaire, p. 58.

41
Adorno, Théorie esthétique, p. 358, 360.

42
Adorno, Théorie esthétique, p. 109.

43
Gilles Lipovetski, L’ère du vide, Gallimard, 1983, p. 175.
44
Rodin, L’art, Grasset, 1932, p. 226.

45
Rodin, L’art, p. 52.

46
Dostoïevski, Les frères Karamazov, Gallimard, 1935, t. I, p. 119.

47
Malraux, Les voix du silence, Gallimard, 1951, p. 67.

48
Adorno, Théorie esthétique, p. 120-121.

49
Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1962, p. 18.

50
Jean Tardieu, Obscurité du jour, Skira, 1974, p. 43.

51
Ibid.

52
Musée imaginaire, Gallimard, 1952, p. 44.

53
Gregory Bateson, Nature de la pensée, Ed. du Seuil, 1984, p. 13.

54
Erreur des pédagogues qui obligent à construire un « plan » avant même
d’avoir approfondi une question.

55
J. Tardieu, Les portes de toile, Gallimard, 1969, p. 59.

56
J. Tardieu, Obscurité du jour, Skira, 1974, p. 112.
57
Adorno, Théorie esthétique, p. 108-111.

58
Gilbert Durand, Encyclopaedia Universalis, Symposium, 1990, p. 400.

59
Malraux, Psychologie de l’art, Skira, 1949, p. 142.

60
R.M. Rilke, Lettre du 13 novembre 1925, Correspondance, p. 590 ;
Œuvres, t. III, Ed. du Seuil, 1976.

61
P. Claudel, Œuvre poétique, coll. « Pléiade », 1967, p. 706.

62
Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1962, p. 220.
ISBN 2 13 044852 6
ISSN 0222-1179
Dépôt légal — 1re édition : 1992, octobre
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