Curso de Literatura General Parte Segunda La Poesia y Sus Generos 0

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

PARTE SEGUNDA.
CORSO Dl LITERATURA GENERAL,

PARTE SEGUNDA.
LA
POESIA
SUS
GNEROS.
(Exposicin del -organismo de la Poesa.)

POR
DOCTOR EN FILOSOFA LETRAS, CATEDRTICO POR OPOSICIN EN LA UNIVERSIDAD CENTRAL, Y ABOGADO DEL ILUSTRE COLEGIO DE MADRID.
PASCUAL de GATiNGOS
TOMO
PRIMERO.
MADRID.
Imprenta de Manuel
186G.
Hinuesa,
calle de Juanelo, nm. 19.
Siguiente
Esta obra es propiedad de su aulor, el que se reserva el derecho que L e y le c o n c e d e . la
NDICE
DE L A S M A T E R I A S CONTENIDAS EN ESTE LIBRO.
SEGUNDA
PARTE.
Pginas. INTRODUCCIN GENERAL.Del organismo de la P o e s a .
39.
Divisiones de la Poesa.Divisiones de que es susceptible.Division de gneros.Existencia ros.Fundamentos d e los g n e de la division.Teora de Hegel.
S u refutacin.Verdaderos fundamentos de la d i vision en gneros.Los gneros de la Poesa expresan la anterior variedad del A r t e . T o d o el sistema d e las Artes particulares se reproduce en la Poesa.Diferencias entre la manifestacin plstica en las Artes tivas y en la Poesa.Diferencias figuraentre la manifesta-
cin conceptiva en la Msica y en la Poesa.Superioridad d e la Poesa por a combinacin sinttica q u e en ella se cumple 40. Diferencias esenciales y formales de forma d e e x p r e sin entre los gneros poticos.Diversidad d e grados de compenetracin al concebir y realizar los gneros poticos.El desarrollo de los gneros en la Historia es gradual.Gneros secundarios llamados de transicin.Nacen d e la relacin orgnica, advertida entre los gneros poticos.No todas las literaturas e x p r e san todo el organismo del Arte, sino que lo representan, parcialmente dentro del carcter de las lenguas y del genio de las razas y nacionalidades 41. Orden en la enumeracin d e los gneros.Razones en que.se funda el orden seguido.Divisiones parciales de la Poesa.Su juicio
CAPITULO I . D E L A POESA PICA EN GENERAL.
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Definiciones ms admitidas de la Poesa p i c a . C o n c e p tos de los esthticos sobre este gnero potico.Esencia de la Poesa pica.La objetividad pica.Explica-

Pginas.
ciones de este concepto.Caracteres de la creacin pic a . S u impersonalidad.La creacin pica se determina en la fantasa colectiva y genera!.~-Estados de fantasa que preceden la aparicin de la Poesa pica.- Extension de la Poesa pica.Comprensin de la P o e sa pica.La Poesa pica no es exclusiva de ninguna edad, por ms que predomine en las pocas primitivas y populares 43. Modo de formarse la Poesa pica.Comunidad de sentimientos y de creencias que supone.Facultades p o ticas de este estudio de la fantasa.Espontaneidad de la manifestacin pica.Diferencias de estos modos de aparicin en la Poesa pica, lrica y dramtica.Relaciones de la Poesa pica con la Historia.Diversidad de las concepciones picas, segn las diferentes unidades histricas de razas, pueblos y nacionalidades.Diversidad de la Poesa pica, segn el carcter de las edades histricas.Esta diversidad en la extension, comprensin y modo de manifestarse de la Poesa pica, constituye su variedad 44. Leyes internas de la Poesa pica.Errores de los p r e ceptistas sobre este particular.Distincin entre Poesa pica y Poema pico.Determinacin formal en la pica de la belleza.Grados de composicin en la Poesa pica hasta llegar al Poema.Bases de las leyes p r o pias de la composicin formal de la pica del Poema pico.Unidad de la Poesa pica.Variedad armnica.Concepto de la unidad, segn los diversos asuntos de a pica.Unidad orgnica sea integridad del Poema pico.Cualidades de la variedad en la Poesa pica.Los efectos de. estas cualidades son la grandeza inters propio de la pica.Condiciones de la accin pica Efectos de la intensidad en la creacin pica.Lo maravilloso.Naturaleza y fundamento de lo maravilloso en el Arte pico.Relaciones de lo maravilloso con la Historia.Divisiones de lo maravilloso.Lo m a r a v i lloso d i v i n o . L o maravilloso alegrico.Lo m a r a v i lloso quimrico.Los caracteres en el Arte pico, se originan de la intensidad de la inspiracin.El carcter en la pica es una fuerza artstica.Cualidades de
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45.
CESO DE LITERATURA GENERAL.

Pg
los caracteres.Sus condiciones.Peripecias en la a c cin pica 46. Efectos de la extension en la pica.Marcha de la narracin pica.Relacin entre la marcha de la aecion y los personajes.Desenlaces de la aecion pica.Cmo debe ser el final del Poema pico?Ordenamiento e x terior del Poema pico.Plan del P o e m a . E x o r d i o . Invocacin.Division en cantos.Estilo pico.Existe verdaderamente un dialecto pico?Formas mtricas propias de la Poesa pica.Division que nace de esta variedad.Fundamentos de la division.Poesia pico-didctica.Su carcter general.Poesa picoh e r i c a . E p o p e y a . S u s condiciones y cualidades. Relaciones, diferencias y semejanza entre estos s u b - g neros de la pica.Divisiones de la Poesa pica bajo su aspecto formal.Formas fragmentariaspopulares episdicassacerdotales filosficas.Poemas pico-populares y espontneos.Poemas pico-eruditos y de imitacin. Resumen.Definicin general de la Poesa p i c a . S u explicacin.
CAPITULO I I . V A R I E D A D PICO-DIDCTICA. DEL GNERO PICO. L A POESA
47.
Prioridad histrica de la Poesa pico-didetiea.Contradiccin entre lo didctico y lo potico.Explicaciones de esta aparente contradiccin.Impropiedad de la calificacin de didctica de esta Poesa.Existencia de la belleza intelectual y de la belleza de la naturaleza.Caracteres de estos gneros de belleza.Su manifestacin en la Poesa constituye el contenido de la P o e sa pico-didctica.Consecuencias de esta d o c t r i n a . . . Condiciones de la Poesa pico-didctica.Su extension.Diferencias que nacen de su extension, y de su comprensin.Efecto de esta diversidad en la unidad del Poema pico-didctico.Errores de los preceptistas sobre este punto.Diferencias entre la unidad cientfica y la unidad potica en las composiciones didcticas. Explicacin de las peripecias en la Poesa p i c o - d i d c tica.Sus relaciones con la oposicin y contrariedad en el orden fsico y moral.Explicacin de los episodios.Predominio del modo descriptivo en la Poesa pico-didctica
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Pginas.
Variedad interior de la Poesa pico-didctica en su fond o , en su forma.Fuentes de la inspiracin pico-didctica.Conocimiento sensible.Intuicin racional. Transformacin de estas fuentes primitivas.Asuntos de la Poesa pico-didetica.Cantos himnos religiosos.Proverbios, refranes, adagios.Poesa g n m i ca.Formas didctico-populares.Formas didcticoreligiosas de estas inspiraciones primitivas.Aparicin del Poema que se inspira en la Poesa p i c o - p o p u lar primitiva, y organiza en conjunto armnico todos aquellos elementos Realizacin histrica del genero pico-didctico.Leyes de esta realizacin.Poesa pica en la antigedad oriental indo-europea.Himnos v d i c o s . S u carcter y rasgos distintivos.El Himno en las literaturas indoeuropeas.La Poesa pico-didctica en la antigedad semtica.El Proverbio.Los Libros Salomnicos. Carcter de esta Poesa.Enigmas.Aureolas, e t c . . . La Poesa pico-didctica en la edad clsica.Formas primitivas de este gnero potico.Los Himnos H o m ricos.Poesia gnmica griega.Aparicin del Poema pico-didctico.Hesiodo.Carcter de sus P o e m a s . L a Theogona de Hesiodo.Poesa pico-didctica de carcter erudito.Consideraciones generales sobre esta faz de la Poesa pieo-didctica.La Poesa p i c o didctica en la segunda edad del arle clsico , sea en la Literatura latina.'Cantos sacerdotales.Lucrecio. S u Poema de Rerum-Natura.Su juicio.Virgilio. Sus Gergicas.Ovidio.Sus Metamorfosis. La Poesa pico didctica en la edad cristiana.Himnos religiosos.Poemas theolgicos de tradicin religiosa. Carcter de la Poesa pico-didctica en la edad m e dia.Diversidad de formas en la Poesa pico-didctica en la edad moderna, desde el renacimiento hasta nuestros dias.Consideraciones generales
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52.
Concepto general de la Poesa pico-didctica.Su definicin.Sus semejanzas y deferencias con los dems sub-gneros de la Poesa p i c a . S u importancia y su representacin en el organismo general de la P o e s a . .
CO-HERICA.
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CAPTULO I I I . V A R I E D A D DE LA P O E S A PICA.POESA P I -
CUESO DK LITEEATUEA GENERAL. 53. La Poesa pico-herica manifiesta la belleza de la actividad humana, expresando la idealidad de la aecion y v i d a del hombre.Diferente concepto del hombre y de la humanidad en la Poesa pico-didctica y en la p i co-herica.Posterioridad de la Poesa pico-herica respecto la didctica.Momento histrico adecuado para la aparicin de la Poesa pico-herica.Influencia de la religion en la concepcin pico-herica.La Poesa pico-herica no se refiere la vida del i n d i v i d u o , sino la de la especie.Consecuencias de esta doctrina.Creaciones de la historia, las que se refiere la Poesa pico-herica.La raza, la tribu, la c i u d a d , la nacin La variedad de la Poesa pico-herica, se funda en la diversidad de facultades y fines humanos.Variedad de la Poesa pico-herica.Poesa pico-herica. Poesa hroi-cmica.Poema social. Existencia d e esta variedad en la historia.Variedad de la Poesa pico-herica por su forma y modo de e x p r e s i n . P o e sa pico-herica popular y espontnea.Poesa picoherica reflexiva y erudita.Formas orales y escritas, correspondientes cada una de estas e d a d e s . R e l a cin que existe entre cada una de estas formas y el c a rcter de las edades histricas en que aparecen.La Historia y la Poesa heroica en las edades primitivas y populares.ltifluencia de la inspiracin pico-herica en la vida espiritual de los pueblos.Importancia social de ios Poetas pico-heroicos en los tiempos primitivos.Aparicin del Poema pico-herico. poca histrica en que el Poema pico-herico a p a r e c e . R e lacin entre esta aparicin y l a d e l sentimiento de nacionalidad P o e m a s pico-lierieos, que expresan el sentimiento comn varias nacionalidades 55. Teoras que explican el procedimiento do la fantasa p o pular en la creacin de la Poesa y de los Poemas p co-hericos.-Teora mitifica.Teora histrica.Observaciones sobre estas doctrinas.Errores de la crtica del ltimo siglo.Diversidad simultnea de procedimientos seguidos por la fantasa popular en la creacin de sus elementos poticos.Comprobacin histrica en las edades antigua y media
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CtJBSO DE LITERATURA GENERAL. '

Pginas.
Desenvolvimiento esthtico de la Poesia pico-herica. Espontaneidad de las formas fragmentarias.-Transformaciones sucesivas de estas formas.No en todas las literaturas recorre la Poesa pica esta serie de transformaciones.Estas transformaciones corresponden una m a y o r extension y comprensin del asunto.Influencia de la historia nacional en estas transformaciones.Confirmacin de los caracteres generales de la Poesa pica, por este desarrollo de las formas en la misma 177
57.
El Poema pico-heroico.Sus conceptos capitales.Los hechos.Las ideas.Los personajes y la forma.Cualidades y condiciones de los hechos.Caracteres de las ideas en el Poema epico-herico.La idea religiosa. La nacional.La moral.Los personajes.Su naturaleza y sus condiciones,La mujer en la Poesa p i c o heroica.La forma.Los requisitos esenciales.Poemas primitivos.Poemas eruditos.Ciclos p i c o s . Exageraciones de la crtica contempornea sobre este particular.Juicio de estas manifestaciones de la P o e sa pica.Influencia de la Msica en la Poesa picoprimitiva.Formas rtmicas de la Poesa pico-heriea. 182
58.
Realizacin histrica d l a Poesa pico-herica.La P o e sa pico-herica en los pueblos arios.El Mahabaratha.Su carcter general.Su representacin artstic a . L a Poesa pico-erudita en la literatura snscrita. L a Poesa pico-herica en la literatura clsica.La O d y s e a . L a Poesa pico -heroica en el segundo perodo de la edad clsica.Virgilio y su Eneida.Luciano y su Farsalia.Existe la Poesa pica en los pueblos semticos?La Poesa pico-herica en la edad cristiana.Poesa pica en la Europa cristiana durante los siglos X I , XII y X I I I . A r i o s l o . Tasso.Camoens. Consideraciones sobre la Poesa pica en las literaturas contemporneas 194
HSOCIAL Y FILOSFICA.
C A P T U L O I V . V A R I E D A D DE LA POESA PICA.POESA ROi-cMiCA.POESA
59.
La Poesa hroi-cmica pico-burlescaExistencia de esta variedad de la Poesa pica en todas las edades literarias.Razn de este fenmeno.Fundamento de lo c m i c o . L o cmico es una verdad de lo bello.Es
CURSO DE LITERATURA GENERAL. la oposicin en la belleza.Caracteres de esta oposicin.Doctrinas de Aristteles y de los preceptistas sobre lo risible.Definiciones de ios esthticos sobre lo cmico.Definicin de lo cmico.Aplicaciones de la definicin los diferentes aspectos del arte.Causas de lo cmico 60. Opinion do Vischer sobre la existencia del Poema cmic o . S u refutacin.Generacin de las formas c m i cas en la Poesa pica.La parodia.Espontaneidad de su aparicin.Sus caracteres.La Poesa picosatrica.Su carcter.Tercera forma de la Poesa c mica.Poemas hroi-cmicos.Relacin de cada una de estas formas con la inspiracin pica que supone la hroi-cmica.Medios artsticos para conseguir efectos cmicos.Doctrina de los preceptistas griegos.Caracteres generales de esta doctrina.Leyes generales que se describen en la realizacin de esos m e d i o s . E x p o sicin de estas leyes generales.Ejemplos en las literaturas antiguas y modernas.Condiciones del Poema hroi-cmico.Sus diferencias respecto al Poema heroico.Diferencias entre los Poemas hroi-cmicos y los satricos 61. Realizacin histrica de la Poesa hroi-cmica.Los poemas hroi-cmicos atribuidos Homero.La Poesa hroi-cmica en el segundo periodo de la edad clsica.La Poesa hroi-cmica se desarrolla principalmente en la edad cristiana.Causas de este fenmeno. El Poema del Zorro.La Poesa pico-burlesca en el siglo del renacimiento. P u l c i . B o j a r d o . B e r n i . Tassoni.Brachiolini.Lippi.Casti en Italia.Lope de Vega. Quevedo.Villavicencio en Espaa. Boileau.Voltaire en Francia.Goethe en A l e m a n i a . . " . . . 62. El Poema pico-social y filosfico.Causas de la aparicin de esta forma pica.Su legitimidad artstica. Las revoluciones religiosas y morales de los tiempos modernos, crean esta forma.Relaciones del Poema pico-social en la forma didctica.Sus diferencias. Asunto propio del Poema social y filosfico.Condiciones de este Poema.La forma de Poema no va p r e cedida de formas fragmentarias.Concepcin simblica y alegrica de los personajes.Caracteres de la accin
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CESO DE LITERATURA GENERAL.

Pginas.
en el Poema social.Caracteres de las formas e x p o s i tivas en el Poema pico-social.Juicios d e la crtica contempornea sobre esta forma pica.Consideraciones generales 63. Degeneraciones del Poema pico.El epinicio.Su c a rcter en la antigedad clsica.Sus semejanzas en el himno pico.El cuento.Sus relaciones con las formas fragmentarias de la Poesa pica.La' l e y e n d a . , Caracteres de esta forma de lo pico.Las diferencias respecto al cuento.Lo maravilloso en la l e y e n d a . Edades histricas en que aparece.Diferentes c o n d i ciones en cada una de estas edades.Las narraciones picas.Tendencias lo lrico y lo dramtico en estas variedades de la Poesa pica.Comprobacin del organismo del arte de la Poesa pica por estas tendencias.Resumen general
CAPITULO V . V A R I E D A D DE LA POESA P I C A . L A E P O P E Y A .
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64.
Concepto de la Epopeya.Doctrinas de los preceptistas sobre este punto.Su rectificacin.Condiciones esenciales de la Epopeya.Relaciones entre el ideal artstico y la E p o p e y a . L a Epopeya sintetiza lodos los e l e mentos de la pica.Explicacin de este c o n c e p t o , La Epopeya es propia de los perodos espontneos y no es imposible en los reflexivos La Epopeya representa la bella totalidad de la vida de una edad histrica.Consecuencias de este hecho. La E p o p e y a da el criterio de toda figuracin y de toda representacin artstica para la poesa y para las artes particulares, en una edad.La E p o p e y a crea asimismo el gusto durante la edad histrica en que influye. Cada edad artstica no produce sino una e p o p e y a . Razones de este h e c h o . L e y e s poticas de- la E p o p e y a . L a unidad de accin en la E p o p e y a . L o s c a r a c teres y las pasiones en la E p o p e y a . E l maravilloso en la E p o p e y a . L o s episodios.Los incidentes y las p e ripecias en la Epopeya
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66.
Elementos permanentes y elementos histricos en la Epopeya.Explicacin de esta doctrina.Ley de r e lacin interna de las diferentes epopeyas.Exposicin y explicacin de esta l e y . F o r m a s de exposicin p r o pias de la Epopeya.Consideraciones crtico-histricas
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CURSO DE LITERATURA GENERAL. sobre la variedad de estas formas 67. La E p o p e y a de la edad oriental indo-europea.El R a mayana de Valmikt y sus caracteres g e n e r a l e s . E x posicin del argumento del libro I.Anlisis del libro II.El libro III, llamado de los Bosques.Anlisis de los libros IV y V.Exposicin del libro VI de los combates y de las batallas.Juicio general del Ramayana La IUiada de Homero.Exposicin de los X X I V cantos de que consta.Carcter general de la IUiada.Su ; juicio Antecedentes de la Divina Comedia del Dante.Exposicin de la cantiga del Infierno.Exposicin de la c a n tiga segunda del poema, sea la cantiga del Purgatorio.Exposicin de la cantiga del Paraso.Caracteres generales de la Divina Comedia. Peculiaridad de sus formas de exposicin y representacin.Juicio general
LIBRO SEGUNDO.
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Pginas.
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Gneros de transicin.
CAPTULO I . T R A N S I C I N DE LA POESA PICA LA LRICA.
L A ELEGA.
70.
Existencia de los gneros llamados
de transicin.
Fundamento metafsico y psicolgico de los gneros de transicin.Existe una ley de relacin interna entre los gneros.Esta l e y se cumple gradualmente.Las transiciones de un gnero otro, se cumplen por diferentes medios.Enumeracin d e los gneros de transicin que marcan el paso de lo pico lo lrico 71. La Elega.Elementos que a constituyen.Anlisis de estos elementos.La Stira.Sus caracteres c o m o g nero de, transicin.La Poesa buclica. Sus cualidades c o m o gnero de transicin.Comprobacin del organismo del arte por la doctrina de los gneros de transicin 72. La Elega.Definicin de Horacio.Concepto en la Grecia de la Elega.Distinciones en la Elega.Opi315 308
14

Pginas.
nion de Hegel.Opinion de O . Muller.Explicaciones etimolgicas.Gradual extension del concepto d e la Elega en los tiempos modernos. Es posible d i v i dir en subgneros la Elega?Consideraciones sobre este particular.Verdadera doctrina sobre las clasificaciones intentadas de la Elega.Comprobaciones histricas de esta doctrina.La Elega en el arte Oriental semtico.La Heroida romana.De estas explicaciones se desprenden la esencia, extension y c o m p r e n sin de la Elega , 73. Esencia del gnero elegiaco.Elementos que lo c o n s tituyen.Contraposicin en l de la objetividad y de la subjetividad. Efectos de esta o p o s i c i n . u n i v e r salidad de la Elega.Comprensin de la Elega.Cualidades de la Elega.Modos de expresin que le son propios.Comprobacin de estos juicios con aplicacin las literaturas modernas.Opinion de J. P a blo Richter.Extension de la Elega.Trminos de esta extension.Definicin de la Elega.Explicacin de los trminos de esta definicin.
LMCO.
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327
C A P I T U L O II.TRANSICIN DEL GENERO PICO AL
7 4.
La Stira es de origen romano?Examen de esta cuestin crtica.Origen etimolgico de la palabra.Esencia del gnero satrico.Oposicin que se revela en la Stira.Trminos de esta oposicin.Posicin de e s tos trminos.Doctrina de ios esthticos modernos sobre la Stira.Perodos histricos en que aparece la Stira.Juicios emitidos acerca del valor moral de la Stira.Deberes de la crtica respecto la Stira. Influencia de la cultura general en la Stira.La Stira no pertenece al gnero didctico.Diferencia entre la Stira y la Elega 338 Ensayos de divisiones y clasificaciones de la Stira. Imposibilidad de una clasificacin cientfica.Imposibilidad de una clasificacin literaria.Insuficiencia de una clasificacin histrica.Conceptos que puede fundar la division en el gnero satrico.Exposicin de estos conceptos.Universalidad de la Stira.Lo h u morstico.ndole de la Poesa humorstica.Juicio de la Poesa humorstica.La irona.El chiste.El gracejo.Sus cualidades y su valor artstico.Juicio de
75.
CURSO DE LITERATURA GENERAL. estas variedades de la Poesa satrica 76. Segundo fundamento de la division de la Stira.Su e x tension.El epigrama moderno.Otras formas m e n o res de la Stira.Efectos de la variedad de la Stira en los dems gneros.Relaciones de la Stira con la Elega.Relaciones de la Stira con la Poesa l r i c a . . . 77. L e y e s que presiden al desarrollo histrico de la Poesa satrica.La Stira en las literaturas orientales.La Stira en la literatura griega.Horacio y J u v e n a l . La Stira en la literatura cristiana.Carcter de este genero en las literaturas modernas.Definicin g e n e ral de la Stira. Sus condiciones.Sus propiedades. Explicacin de esta definicin
C A P I T U L O III.TRANSICIN DE LA POESA PICA AL GNERO LRICO Y AL D R A M T I C O . L A POESA BUCLICA.
15
Pginas.
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356
359
78.
La Poesa buclica.Origen etimolgico de la'palabra. Diversas denominaciones intentadas. Concepto esencial de la Poesa buclica.Coexistencia en la Poesa buclica de los elementos objetivos y subjetivos.La Poesa buclica es un gnero de transicin de lo pico lo lrico y lo dramtico.Fundamento real del g nero.Errores sobre este particular.Explicacin de esta doctrina.Diferencias entre la elega, la stira y la buclica
368
79.
Extension y generalidad de la Poesa
buclica.Teo-
ras que explican el origen de la Poesa buclica. Su examen y refutacin.Efectos de estas teoras en el carcter de la Poesa buclica.Verdadera doctrina sobre este extremo.Conceptos propios de la Poesa buclica.Dudas sobre el porvenir del gnero b u c l i c o . Razn de estas dudas.Su refutacin.. . . . . . 80. Variedad de formas de la Poesa buclica.El Idilio. La gloga.Caracteres de una y otra variedad.Sus respectivas cualidades y condiciones. La gracia en la Poesa idlica.Verdadero concepto de lo agraciado. L a gloga segn la crtica moderna.Sus condiciones.glogas piscatorias y venatorias.Los personaj e s en la gloga.Discusiones de los preceptistas sobre este extremo.Extravos que han dado margen en las literaturas contemporneas.La Fbula y el A p l o g o pertenecen la Poesa pico-didctica?Opinio-
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16

Pginas.
nes de la crtica moderna.Formas que revisten la Fbula y el A p l o g o en la historia literaria.El drama pastoril.Caractre's de esta forma de la Poesa b u c lica.pocas en que aparece.Sus relaciones con la Poesa dramtica Realizacin histrica del gnero buclico.Variedad del sentimiento potico de la naturaleza, segn las edades del arte.La Poesa buclica en la edad oriental. La Fbula y el A p l o g o en la Poesa oriental.Su d e rivacin las literaturas occidentales.La Poesa b u clica en el arte clsico. Thecrilo. Virgilio. La concepcin de la naturaleza en el arte cristiano.Desarrollo de la Poesa buclica en la edad m e d i a . M u l tiplicidad de sus formas.La Poesa buclica en el siglo XVI.Juicios crticos que ha dado lugar.La Poesa buclica en las literaturas contemporneas. Causas que influyeron en su desarrollo.Conclusion general.Definicin de la Poesa buclica.Explicacin de esta definicin 392 381
SEGUNDA PARTE.
INTRODUCCIN GENERAL.
DEL ORGANISMO DE L A POESA.
SUMARIO.
39. Divisiones de la Poesa.Divisiones de que es susceptible. Division en gneros.Existencia de los gneros.Fundarefutacin. del mentos de la division.Teora de Hegel.Su
Verdaderos fundamentos de la division en gneros.Los gneros de la Poesa expresan la interior variedad A r t e . T o d o el sistema de las Artes particulares se reproduce en la Poesa.Diferencias entre la manifestacin plstica en las Artes figurativas y en la Poesa.Diferencias de la manifestacin conceptiva en la Msica y en la Poesa. Superioridad de la Poesa por la combinacin sinttica q u e en ella se cumple. 40. Diferencias esenciales y formales de forma de expresin entre los gneros poticos.Diversidad de grados de c o m penetracin al concebir y realizar los gneros poticos. El desarrollo de los gneros en la Historia es g r a d u a l . Gneros secundarios llamados de transicin.Nacen de la relacin orgnica advertida entre los gneros poticos. No todas las literaturas expresan todo al organismo del A r t e , PAETE I I . T O M O I . 2
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CURSO DE LITERATURA GENERAL. sino que lo representan parcialmente dentro del carcter de las lenguas y del genio de las razas y nacionalidades. Orden en la enumeracin de los gneros.Razones en que se funda el orden seguido.Divisiones p'arciales de la Poesa, S u juicio.
41.
* i f ) . En su lugar (*) definimos la Poesa diciendo era la espontnea determinacin en forma sensible de la belleza concebida y amada por el espritu humano y totalmente expresada por medio de la palabra rtmica. Dijimos tambin (*), que la Poesa Arte en general es objetivo-subjetivo, y que gracias estas cualidades de su ser, consegua realizar en formas sensibles y particulares toda la belleza concebida vista y amada por el hombre. Se sigue de estas definiciones y conceptos la posibilidad de considerar la Poesa como objeto y materia de estudio, en cuanto constituye el conjunto de concepciones y de modos de expresin objetivo-subjetivos por medio de los que el espritu humano determina en forma sensible la belleza, dotndola de una existencia particular independiente debida la actividad de las facultades humanas.Considerada de esta manera la Poesa, constituye como la ciencia, una e cpresion de la esencialidad de la belleza en sus representaciones artsticas, como aquella constituye una representacin de la esencialidad de la verdad en sus manifestaciones inteligibles. Bajo esta consideracin y en este concepto decimos: la Poesax nelArte," como decimos: "la Cienciaii 'da Religion, n considerndola como una realidad, y por lo tanto como asunto de indagacin las cualidades y perfecciones, que es' necesario reconocer de la manera metdica y ordenada, propia de todo estudio y de toda indagacin racional.
(1) (2)
Parte 1 . , c a p . I, p g s . 72, 110.

a
Id., id., p g . 8 1 .
PARTE II.INTRODUCCIN GENERAL.
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Es por lo tanto una exposicin del Arte la que acometemos, encaminada reconocer, mediante mtodo, el Arte la Poesa en los conceptos y modos generales en que el Arte realiza su fin manifiesta su esencia, consistente en xpresar la belleza objetivo-subjetiva, en la forma peculiar en que la concibe el espritu humano, dada aquella doble naturaleza. No intentamos ensear ser poeta, ni es tampoco nuestro propsito proponer modelos nicos invariables la actividad creadora de la juventud; nuestro empeo se limita dar conocer lo que es el Arte la Poesa, enumerar sus cualidades y sus condiciones, exponer lo que le es propio segn estas condiciones y estas cualidades, facilitando as el juicio sea la apreciacin crtica de las obras artsticas, y recordando que solo en cuanto se expresa belleza, se est dentro de la esfera de la Poesa. Ya l o hemos dicho- nestudiando los modos generales de realizancion del Arte espiritual por excelencia, si acertamos n exponerlos tales como se han producido y se producen, ii segn las propiedades de la ley que las crea y las del fin nque las consagra y encamina, sin enumerarlas ni deciridas la manera de los preceptos de un cdigo, aparecern ulas leyes naturales de la Poesa; es decir, aquellas cualiii dades nacidas de las maneras esenciales de ser y existir iide los gneros literarios, las cuales no puede faltar el iiPocta si es que quiere que sea bella y por lo tanto artsiitica su obra (^.n Nos interesa, segn el propsito expuesto, estudiada ya la Poesa en su carcter general, penetrar en su interior y reconocer su contenido; y como esta interior variedad se nos presenta como tal variedad, no en una confusa indeterminada vaguedad, debemos distinguir lo que aparece como vario y diverso en el contenido de la Poesa, en las formas poticas, abordando este problema, que es el que
(!) Parle 1. Introduccin general, p g . 1 4 .
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generalmente se formula al hablar de las divisiones de la Poesa; porque es evidente que no habra posibilidad de division si no existiera esa diversidad do modos y esa distincin de partes que nos referimos. Las divisiones que se han hecho de la Poesa han sido tantas, como mltiples y diversos son los aspectos bajo los que puede considerarse la variedad interior de la Poesa. Los historiadores dividen la Poesa con sujecin alas edades y los perodos; los Etnlogos segn las razas y las nacionalidades, los Esthticos segn su esencia, los Rotricos segn su estilo y su asunto, y nacen de todos estos sistemas de division, variedades y diferencias en el concepto general de la Poesa, que es necesario conocer, aunque no sea mas que para tener noticia exacta y completa de cuanto se contiene en el vasto seno del Arte de la Poesa, porque esta variedad nos demuestra la inagotable fecundidad de su esencia. Pero aun cuando atendido el carcter del Retrico, del Historiador, del Esthtico, es llano desde luego indicarlas divisiones que segn el respectivo orden de estudios pueden hacerse de la Poesa, aun en cada una de estas divisiones existen puntos de vista parciales que causan su vez enumeraciones distintas baj o el. mismo concepto retrico, histrico esthtico que funda la division. Los mismos historiadores, segn el sistema y cuadro histrico que desenvuelven, dividen y clasifican la Poesa de modo diferente. Unos dividen y clasifican la Poesa segn las formas de la literatura oriental, otros atienden las formas de la literatura clsica greco-latina, as como no falta quien prefiera como base de division la forma del Arte en los siglos medios. Innumerables son bajo todos estos aspectos las divisiones en especies y gneros que se encuentran, as en los libros histricos como en los retricos y esthticos. Pero antes de elegir y de razonar cualquiera de estas
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divisiones, es necesario estudiar si tales divisiones existen realmente como variedades permanentes de la Poesa, si son solo clasificaciones arbitrarias nacidas , ya de la imitacin de esta de aquella literatura, ya del deseo de metodizar el estudio de las bellas letras. No hace muchos aos que era creencia muy admitida que los gneros literarios eran puras ficciones inventos de los rotricos y de los preceptistas, y por extremar la doctrina de la libertad del artista se sostenia con gran calor, que no existan en el Arte otros gneros ni otras diferencias que aquellas que brotaban de la original creacin del Poeta; que podia este, segn las exigencias de su inspiracin, seguir los gneros tradicionales, combinarlos de modo diferente, y aun crear tantos como fuesen precisos para que se expresara con toda novedad la originalidad de su genio. Estas teoras, hijas de circunstancias histricas , y cuyo nico valor consiste en la protesta que encierran contra el exclusivismo de la escuela clsica , llamaron la atencin de los esthticos, movindolos indagar, con el detenimiento que el caso exigia, si era real y efectiva la division en gneros, y si era. posible caracterizar de modo claro y distinto cada una de estas fases cada uno do estos aspectos de la Poesa. No fu difcil reconocer, guiados por la simple observacin, que la Poesa , dentro de su crculo propio, y conservando su carcter especial, se realizaba de diversos modos; no fu difcil reconocer que la Poesa unas veces causaba profunda emocin en el nimo de los oyentes, otras veces distraa y encantaba su imaginacin describiendo cuadros y paisajes de la naturaleza presentando acontecimientos de la historia humana , y que en otras ocasiones aspiraba un fin didctico, recordando los oyentes creencias religiosas, mximas morales y prudentes consejos que deban seguir. De aqu una division de la Poesa en gneros commota-
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tivo, narrativo y didasclico : division cuyo fundamento era el fin que se proponia el Poeta el efecto causado por la manifestacin potica en el nimo del espectador del oyente. Sin embargo, esta base de division, por no reconocer ningn hecho ni carcter esencial de la Poesa, y por referirse exclusivamente puros efectos, fu considerada como anticientfica , y no consigui en el campo de las letras ni gran boga ni gran autoridad. A este y otros ensayos de clasificacin de division de la Poesa se uni otra clasificacin que bien podemos llamar histrica, porque se limita ordenar baj o tres claves principales todas las manifestaciones poticas desde la edad mas antigua hasta los tiempos presentes. La literatura clsica, griega y latina, lo mismo que las literaturas modernas cristianas, presentan tres modos principales en la manifestacin potica, consistentes: el primero, en referir, narrar historiar los hechos, pero sin que aparezca el que los historia los refiere, llamndose gnero pico el que presentaba este carcter: el segundo, en decir el Poeta sus propios sentimientos , declarar sus creencias sus aspiraciones, comunicar sus dolores y sus sufrimientos lo que llamaban Poesa lrica; y por ltimo, consistia el tercero en una combinacin de los dos anteriores, gracias la cual se representaban reproducan los sucesos y acontecimientos, figurando los tiempos, los lugares y las personas, y poniendo en boca de estas los sentimientos y las pasiones propios de la edad y del sucoso, gnero potico que recibia el nombre de Poesa dramtica. Corresponda esta division con la anterior, por ser narrativo el pico, commotativo el lrico, y didasclico el dramtico. Todas las producciones poticas de la antigedad clsica pueden enumerarse bajo estas tres claves, y lo mismo acontece con las creaciones poticas de la edad cristiana. La autoridad de la historia y el reconocimiento natural de que la persistencia de estos tres modos en el tras-
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curso de los siglos, no era puro efecto de la imitacin, sino que obedecia una necesidad ms alta, ms universal y constante, que expresaba su vez un hecho no menos constante y universal, fueron causa de que se admitiese en las escuelas esta division sin encontrar grandes contradicciones. Sin embargo, no merece olvido una opinion de autores dignos de respeto, que creen no existen mas que dos gneros: el pico y el dramtico, como no existe en la realidad mas que la accin y la narracin. No lo creemos, porque si bien se nos alcanza que influidos por ciertas doctrinas filosficas olvidan algunos crticos la individualidad y su expresin artstica, buscando slo lo general y iniversal en sus modos generales, que son la narracin y la accin, en la vida como en el arte, tiene valor propio independiente la individualidad con todos sus caracteres puramente subjetivos, y este elemento no puede descartarse del organismo'del Arte, tanto ms cuanto que causa efectos determinados as en la accin como en la narracin. Por otra parte el Arte comprende la expresin directa inmediata del sentimiento individual y propio, y es mutilar el Arte, negarla realidad del gnero lrico, que es la manifestacin libre y expontnea del estado anmico del Poeta. As se impuso la division de la Poesa, y as corri de libro en libro y de escuela en escuela con la autoridad de la tradicin y con el nico fundamento del asentimiento cornun. Los estudios esthticos sacaron plaza de nuevo este problema, y Hegel en su afamado Curso de Esthtica sostuvo ya que la division de la Poesa descansaba en la idea general de la representacin artstica, de modo que, segn el afamado profesor de Berlin, los diversos modos en la representacin artstica, eran la causa de las divisiones en gneros, que se venan admitiendo desde la antigedad en todos los tratados literarios.
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La Poesa baj o este aspecto, dice Hegel, representa primero el mundo moral bajo la forma sensible de la realidad exterior. Esta imagen plstica la vivifica y la desarrolla la Poesa de una manera determinada y concreta, particularizndola por la accin de los dioses y de los hombres, por la accin de las leyes naturales representadas personificadas por dioses, hroes y hombres. As la accin toma la forma de un acontecimiento de un suceso, ante el que desaparece la personalidad de Poeta, y el referir estos acontecimientos constituye el fin y objeto de la Poesa pica. Se opone al gnero pico el gnero lrico que expresa solo los sentimientos, las contemplaciones y las emociones del alma, y cuya esencia y finalidad queda reducida por lo tanto la expresin de los movimientos interiores del espritu del individuo. El tercer gnero, sea la Poesa dramtica, resume el carcter del gnero pico en la accin que se desarrolla ante nuestra vista, y el carcter lrico en la expresin de los motivos interiores que dirigen los hechos de los personajes, y que conducen al resultado necesario de sus actos y de sus pasiones, que es lo que generalmente llamamos destino en la vida individual. Este fundamento dado por Hegel la antigua division es incompleto, y peca por idealista. La expresin artstica no puede efectuarse de otros modos que segn las leyes y forma del mundo objetivo, sea del mundo exterior de la realidad externa y superior al hombre, segn los modos y formas propias del espritu humano en su vida individual y con sujecin las leyes de su organismo espiritual. jSTo hay otras formas de existencia, no existen en la creacin otros modos de vida, y por lo tanto la Poesa al expresarse tiene que obedecer necesariamente al uno al otro: al pico objetivo cuando refiere, narra, expone los hechos, ios acontecimientos, las acciones de los hombres: al lrico subjetivo, cuando dice los sentimientos, las emociones de la vida del individuo, puede finalmente
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combinar uno y otro modo representando la accin el acontecimiento y los seris que la cumplen, colocando en los labios de los personajes la declaracin de sus pasiones y do sus afectos, de las ideas que arrastran su voluntad. Pero no es el pensamiento de esta division cosa que toque la esencia misma de la Poesa, la esencia misma del Arte. Es cierta su base, porque es una verdad de buen sentido, que el hombre no puede expresar sino bajo esas tres formas y en esos tres modos dichos, y no es menos cierto que la fantasa artstica reconoce como categoras propias facultades equivalentes y correlativas esos modos en la concepcin y en la realizacin do la belleza concebida. Pero uno y otro concepto dependen do fundamentos de mayor realidad, como son el concepto mismo de la belleza y d el A rte .Todos los e'sthticos modernos convienen en que la belleza admite diferencias segn orden y grado, y todos convienen en que la belleza es infinita y es finita, en que es absoluta y es relativa, en que es natural, espiritual y humana, y que de este distinto modo de ser se originan en cada uno de estos rdenes y en cada uno de estos grados cualidades esenciales las que corresponden los caracteres de su expresin de su manifestacin por el Arte la Poesa. Si como ya hemos sentado en otro lugar, la Poesa el Arte es la realizacin sensible do la belleza finita bajo todos sus conceptos, en todos sus rdenes y en todos los grados en que la conoce y ama el hombre, en esta realidad objetiva de la belleza y en la realizacin sensible de esta realidad por el Arte, realizacin en la cual se han de manifestar asimismo las cualidades esenciales de cada gnero, grado y orden de la belleza, debe buscarse la razn de la existencia de los gneros poticos y el fundamento dla division que nos ocupa. Recordando que el Arte es siempre realizacin de belleza, que solo realizando belleza
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puede llamarse Arte, no habr diferencias en l, modos ni gneros sino cuando en la belleza realizada y en la belleza en s, exista esa diversidad de gnero, orden y grado. Si la belleza no existiese no tu viera, otra realidad que la puramente subjetiva; si la esencia del arte consistiera en la expresin, podramos admitir que la idea de la representacin su forma de exposicin fuese el fundamento de las divisiones genricas de la Poesa. Entenderamos en este caso que el modo de concebir la belleza finita y el modo de sentirla por el espritu humano, fuese el fundamento y la causa de su division en general. Rechazada toda doctrina idealista, as como la pura concepcin subjetiva de la belleza, en la esencia y modo de ser objetiva de la belleza, en su sustantividad, en su realidad en lo infinito y finito, en los grados de esta misma belleza finita, se encuentra las diferencias reales que causan la division de la Poesa; porque los modos de expresarla son efecto de la esencia de la belleza, del carcter que la prestan su orden y grado, y no es su esencia efecto del modo de representarla como se desprende de la doctrina Hegeliana. Nos referimos la belleza aun tratando solo de la Poesa, porque hemos repetido con insistencia, que la Poesa es el Arte, todo el Arte, el Arte en general, y por consiguiente reproduce en forma y modo ms puro y cercano al ideal la belleza, toda la belleza que puede el hombre ver y amar; y si la Poesa es el Arte, el sistema general del Arte, se reproducir debe reproducirse y manifestarse en la Poesa, as como reproduciendo el Arte por ser este representacin sensible de la belleza, todo el organismo sistematizacin de la belleza en sus diferentes grados y gneros debe reproducirse en la Poesa, constituyendo esta diversidad de grados y gneros de la belleza, la interior variedad del Arte de la Poesa. En la realidad de la belleza y en ser la Poesa el Arte, y por lo tanto su manifestacin sensible, estriba el funda-
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mento y la razn de las divisiones de la Poesa, que no son por lo tanto arbitrarias ni puramente pedaggicas como suponen muchos escritores contemporneos. Si por lo tanto, existe belleza finita, si esta es natural del mundo externo, es decir, una belleza plstica que se representa y reproduce en las condiciones de tiempo y espacio, y existe artsticamente este genero de belleza, exteriorizndose, figurndose, narrndose de modo que pase ante los ojos del espectador, ya por medio de las dimensiones geomtricas, ya sirvindose de la figuracin representativa que realiza la palabra humana, este gnero de belleza se reproducir en el Arte en la Poesa, constituyendo uno de sus gneros. Si existe, como sabemos, la belleza pura del espritu, belleza que conmuevo y exalta nuestro entendimiento sin acudir la representacin plstica figurada, sino diciendo lo que se siente lo que se conoce, y haciendo brotar con nuestra palabra iguales sentimientos 6 idnticos pensamientos en el espritu del que nos escucha, existir tambin una Poesa puramente espiritual y singular determinada en cada individuo y que represente esta determinacin individual y propia del espritu y de su belleza en el alma de los hombres, en el alma de cada hombre, siendo la enrgica expresin de la individualidad; y si por ltimo la belleza natural que existe en el ser objetivo, penetrndolo y hermosendolo, se completa y armoniza con la belleza concebida vista por el espritu humano, formando por esta union una nueva unidad esthtica que ha de realizarse en modo y forma relacionada con su esencia y propia de esta esencia, lo dramtico cumple este empeo y necesidad esthtica, sirvindose de lo plstico y de lo conceptivo, y completando el sistema esthtico que solo parcial y aisladamente se realiza en las Artes particulares, ya plsticas, ya conceptivas, y dirigindose ya al oido, ya la vista, como intermediarios mediadores esthticos.
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El Arte, considerado como es en s realmente la manifestacin de la belleza por el hombre, rene maneras y modos de reproducir mediante la actividad humana, todas esas formas, todos esos grados de la belleza objetiva y de combinarlos y relacionarlos segn la ley superior que une la idea primera de belleza todos esos grados, modos y formas. Este concepto del arte que se enlaza con la teora de la belleza que tiene, ms de su aspecto objetivo.y de su aspecto subjetivo, el compuesto y sinttico que se crea en el Arte, es causa de que en el Arte no exista solo la unidad originada de ser realizacin de belleza, sino que exista variedad en los modos de realizar esta belleza, y que esta variedad se produzca orgnicamente, en relacin subordinada, dependiente y necesaria de unas partes de otras en relacin simultnea, de tal manera que la existencia de una suponga la existencia de otras, y los fenmenos creados por cualquiera de ellas, revelen la recproca influencia de predominio, dependencia simultaneidad de una respecto otra, y de esta con relacin todas las dems. Esta unidad y variedad del Arte de la Poesa determina su organismo, que consiste en la armona de la variedad de loe modos con la unidad general del Arte , y esta armona tiene su expresin cumplida y acabada en lo que llamamos organismo. Este organismo de la Poesa lo forman los llamados gneros Poticos , que son las partes varias, el contenido interior, la expresin de la variedad. Estos gneros se relacionan ya en una, ya en otra, ya en varias direcciones, no solo en su esencia, sino tambin en su produccin histi'ica en el tiempo y en el espacio, y de esta manera el espritu humano, que siente y conoce ese maravilloso organismo del Arte que responde todos los caracteres y variedades de la belleza que resplandecen en cuanto es, y que impresionan y encantan cuanto vive entiende y quiere, consigue reproducir el sistema general de
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la manifestacin de la belleza dentro de la Poesa , y por ella consigue realizar la belleza en sus caracteres propios, por diversos y mltiples que sean , segn las cualidades del ser de la excelencia en que resplandezcan. Por lo tanto, la division de la Poesa equivale la exposicin del organismo del Arte , sea de las diferentes partes rganos necesarios que constituyen miembros vivos de un cuerpo todo armnico, en el que se reproduce todo el sistema de las artes particulares bajo un principio superior que nace de ser la Poesa Arte general, porque es espiritual. Solo desconociendo estos conceptos de belleza y Arte que hemos aludido, puede negarse la existencia de los gneros, y esta negacin nos llevaria estimar lo artstico como una pura fenomenalidad singular del espritu individual, como vano ropaje y vestidura de puros conceptos de fantasa. El estado de los estudios y de la ciencia rechaza esas quimeras idealistas, y tampoco es posible* estimar el Arte como una pura vaguedad sin valor ni significado propio. Raznase por este camino la division de la Poesa del Arte en pica, Lrica y Dramtica, si bien ha de cuidarse esmeradamente de distinguir cmo es en la Poesa la belleza plstica, y cmo se diferencia en la Poesa de su modo de ser en las artes figurativas, principalmente en la escultura y en la pintura. Basta entender que la belleza plstica en la Poesa se determina con vida diferencia de como se determina en las dems artes figurativas, para comprender que la belleza plstico-potica contiene un conjunto de relaciones y de condiciones, que no se hallan en la belleza pictrica ' escultural. Manifestando con vida todas sus obras y creaciones, la Poesa plstica conserva las leyes de toda vida, principalmente la unidad del carcter, de la accin al travs de los diferentes estados y de las diversas situaciones en que coloquen
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los personajes los accidentes del suceso y la fuerza de los hechos; esta unidad de la vida debe manifestarse en la Poesa plstica en el lleno de sus relaciones superiores y de sus relaciones congeneras con los dems hechos y dems personas humanas, de manera que la Poesa plstica no solo nos ofrece una determinacin bella y viva, sino que nos dala relaciu de esta belleza viva con la superior metafsica y con la semejante en tiempo y lugar, determinando as hasta el ltimo extremo de la individualidad, los caracteres originales y privativos de la belleza que manifiesta. Por el contrario, las artes particulares plsticas manifiestan la belleza en una absoluta separacin y aislamiento de toda ley y de toda relacin, como no puede menos de suceder, atendido que no dispono mas que de un momento, de una actitud, y una actitud y un momento no bastan para manifestar la esencia de un hecho ni la "esencia de un carcter, conocida la rica inagotable virtualidad de las leyes y del espritu humano. Es por lo tanto incompleta la manifestacin de la belleza que cumplen las artes particulares plsticas, como es asimismo incompleta la manifestacin do la belleza conceptiva que cumplo la msica solo en la relacin del movimiento cuando se compara con la manera de manifestarse esta belleza en el Arte general, sea en la Poesa. En la msica, la belleza concebida no pasa nunca de la generalidad del sentimiento , y adecundose al movimiento del sentimiento que es propio de cada idea de cada acto de voluntad, determina lo sumo un concepto vago de estas voluntades y de estas ideas: en la Poesa, por el contrario, el sentimiento la idea aparecen desde luego en determinacin concreta y precisa, despertando por su sola aparicin los modos y formas correspondientes y propios en el sentimiento y en la voluntad. Esta precision, que permite aparezca la individualidad del Poe-
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ta en la singular combinacin de propiedades y de facultades que constituyen la originalidad de su ser, es causa de que la Poesa aventaje la msica, por determinar de modo ms completo la belleza concebida y la fusion de esta belleza con la inspirada actividad del artista. No solo la belleza plstica y la conceptiva se determinan en la Poesa de una manera ms completa y de ms perfecto modo de como se determinan en las artes particulares , sino que al eonciliarse armnicamente ambas bellezas, en los gneros de transicin, y por ltimo, en el gnero dramtico, adquieren una mayor excelencia rolla armona, que es causa de que lo plstico-dramtico, como lo conceptivo-dramtico , excedan y aventajen lo plstico en el gnero pico y lo puramente conceptivo en el gnero lrico. La razn de esta excelencia es la ley do relacin, que concilia ambos aspectos de la belleza, y que, siendo esta ley armnica, ley general que supremamente penetra y rige toda la belleza al manifestarse bajo dicha ley, ya unidas las dos apariciones de lo bollo, pico y lrico, consiguen la realizacin de aquella ley suprema, y actualizan, determinndolo en forma sensible, un grado superior en la escala de la belleza. La Poesa dramtica, expresando la unidad superior, que comprndelo objetivo y lo subjetivo, expresando una ley real que causa esta unidad en la naturaleza humana , manifiesta una belleza superior la que aisladamente pueden realizar cada uno de los gneros; y alcanza, por lo tanto, realizar la belleza que nace de sus influencias y afinidades recprocas bajo la ley unitaria superior que determina la accin de cada una , y seala el puesto que cada cual debe ocupar. No olvidemos que todos estos conceptos son eminentemente reales, y que por esta razn exclusivamente sirven para diferenciar los trminos de la division anunciada. Si tales fundamentos no fuesen reales, si no subsistieran por s como dotados de existencia individual propia, no existieran
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CURSO DE LITERATURA. GENERAL.
tambin en union hermanados por una ley superior y no seria posible sealar diferencias en la esencia, en las con diciones y en las cualidades de lo pico, de lo lrico y de lo dramtico. El simple buen sentido nos revela la existencia aislada y compleja de cada uno de estos aspectos del ser y de la vida. Nuestra propia experiencia nos da el conocimiento de la ley general metafsica, que ordena y guia los mundos, del dinamismo universal que nos rige y gobierna todas las existencias que contiene la naturaleza; de las leyes morales y divinas, que aconsejan y guian al ser histrico, de los hechos y de los acontecimientos, cuya marcha grandiosa nos atrae, y como que nos llevaconsigo arrastrados por la majestad do su curso, as como el simple hecho de conciencia nos da conocimiento inmediato y cierto de nuestra individualidad personal, causa de todos nuestros estados; y por ltimo, la razn nos dice cmo intervenimos en los hechos con el conocimiento de nuestra individualidad; cmo obedecemos la influencia dlos sucesos por decisiones enrgicas inquebrantables, imponemos la resolucin de nuestro albedro, y estos datos de la experiencia, este conocimiento inmediato y cierto, y este efecto del estudio racional, comprueban, bajo el punto de vista psicolgico, la division que dejamos sentada de la Poesa en pica, lrica y dramtica. Aun cuando la mayor parte de los autores aceptan la division expuesta en el prrafo anterior, no todos enumeran sus miembros en el orden que dejamos establecido. 4 0 . No solo se manifiesta el fundamento de la division bajo los aspectos indicados, sino que se comprueba tambin considerando las diferencias esenciales que distinguen y separan la Poesa pica de la Poesa lrica, y estas de la dramtica, as en su forma como en su contenido. El Poeta pico no representa el hombre interno la vida del alma, sino que describe el estado del mundo se-
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gun la impresin que el mundo causa en l, y sirvindose de los hechos, por medio de los cuales se produce el ser exterior. Pinta la naturaleza, no como se retrata en las impresiones del corazn, sino tal como se aparece en su propia esencialidad y en sus caracteres firmes y constantes. El Poeta pico desenvuelve pensamientos, pero no la manera que el espritu del hombre so llena de ellos en el curso de su actividad, sino como los mismos pensamientos se manifiestan y derivan do ideas universales en su natural interno enlace y conexin. El Poeta desaparece detrs de su obra, y en vez de entrar condicionalmente y con su subjetividad en el desarrollo de los acontecimientos y de los pensamientos, deja que unos y otros se desenvuelvan con su natural relacin independencia, para que se manifiesten al exterior las fuerzas activas que estn enjuego. El verdadero Poeta pico se identifica con su poca, y ninguna divergencia lo separa de la cultura de su pueblo, ni ninguna oposicin le anima contra la esencia y desenvolvimiento de los hechos de las ideas que van apareciendo en su poema. No es otra cosa el verdadero Poeta pico respecto su edad que la voz que canta, y por lo misino se identifica con su edad y con su asunto, reconociendo los efectos dominantes en aquella y sus fuerzas impulsivas en su mismo corazn. De este lazo de amor entro el artista y su obra, de esta tcita y natural inteligencia y afinidad entro el alma del Poeta y el alma del mundo, desprndese la ntima emocin que se apodera de nosotros al leer las epopeyas. La objetividad de la epopeya no es por lo tanto una fria exterioridad, sino que el sentimiento subjetivo del Poeta se ha exhalado y difundido completamente en el asunto, apareciendo as movido y penetrado de la vida espiritual mas ntima y pura: por eso el Poeta pico, al reproducir lo plstico dentro de la Poesa, como que vive constantemente en lo actual, porque solo el presente es, sin que sus ojos la eternidad sea
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otra cosa que el presente, producindose s mismo. El Poeta lrico, por el contrario, obedece la impresin del momento, impresin que le agita y le lleva de uno otro lado, animndose tnicamente con este sentimiento, al paso que el Poeta dramtico va de lo presente lo porvenir, al cual tiende lo que debe suceder, porque debe producirse como fin lgico de la natural prosecucin y desenvolvimiento de los hechos. Como que lo que ha llegado ser es ya lo objetivo y como lo pasado y necesario ha de ser considerado <;on serenidad, al paso que el cambio de puntos de vista ocasiona cada vez una nueva perspectiva del tiempo, se deduce que la epopeya considera el asunto bajo el punto de vista de lo pasado; en la Poesa lrica todo el sentimiento que se expresa se refiere lo presente, en tanto que se desarrolla lo presente en su proceso al porvenir en la Poesa dramtica (*). La epopeya y el drama nos dan una misma imagen del mundo; aquella extensiva, esta intensiva; el poema lrico, por el contrario, es un todo reducido que representa en el sentimiento el mundo por un prisma determinado y en el cual se reproduce como en un microcosmo, solo que no es indiferente la corta extension del contenido. La diferencia de los modos de la fantasa que nace de la diferencia de los modos de la concepcin , tiene su ms prximo fundamento en la ley de direccin y relacin, de lo objetivo y de lo subjetivo, y de la union de lo subjetivo y obj etivo, y esta aparece en su total determinacin, en el modo do penetracin que se establece entre el y del Poeta y su asunto. As se reproduce en la Poesa, no solo el sistema de las artes que en ella se encuentran con mayor elevacin, sino el sistema entero de la Esthtica. Es evidente que con este interno principio de division se produce su vez una diferencia en el grado de la exten(1) Vischer, tomo IV, prrafo 862, p g . 1259.
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sion y en el procedimiento tcnico; pero la espiritualidad total del Arte y su medio, es causa de que las varias formas principales no se dividan como artes distintas, sino como gneros varios de un Arte. La Poesa rene en s el carcter de las artes plsticas y el de la msica. Reproduce en s, por consiguiente, el sistema de la esthtica, que en las artes plsticas repite en distinta gradacin, la objetividad de la belleza y en la msica la subjetividad de la fantasa. El mundo es para el Poeta pico un poder dado, un dato fijo, un hecho estable, constante por ms que su y o resalte visible al lado del contenido de su asunto y se cierna tranquilo por la concepcin, observando cuanto existe.El Poeta lrico abarca el universo en la subjetiva vida del sentimiento.El Poeta dramtico lo desenvuelve y desenlaza ya en lo objetivo, penetrado enteramente en lo subjetivo, ya en lo subjetivo unido con la forma de la accin, de tal manera que su y ni so distinga ni se separa del todo. Estas fases de la ley Esthtica separadas, causan determinadas formas principales, las cuales, ya se relacionen con el artista plstico, ya con el msico, y con esta reproduccin de las artes reprodcense en la Poesa las correspondientes divisiones principales del sistema entero de la Esthtica: la objetividad de la belleza en la naturaleza, la subjetividad en la fantasa y la completa unidad de ambas en el Arte. La Poesa renueva al reproducirla en s, la totalidad de la belleza real, y como la ms ideal de todas las artes, da la pura y universal idea de lo bello. Con la concepcin vara tambin la tcnica, entendindose por tcnica la forma externa, la rtmica, aunque ya no acontecer como en el paso de una arte plstica otra, como en la transicin de estas la msica y de la msica la Poesa, que todo el material vare y cambie, puesto que, aun dada la variedad, el trabaj o se verifica ahora
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todo en el espritu y por un medio tambin espiritual. As, bajo cualquier concepto y en cualquier fundamento que se examine la division de la Poesa, llegamos siempre.como resultado la tradicional division en Poesa pica (objetiva-plstico-figurativa), Poesa lrica (subjetivaconceptiva) y Poesa dramtica (especfica y armnica). Al establecer como base de nuestro estudio esta division de la Poesa en general y al enumerar los gneros en el orden dicho, no es nuestro sentido afirmar ni que se hayan realizado ya reproducindose en la Poesa todas las manifestaciones posibles de la belleza, ni tampoco establecer que cada uno de estos gneros vive aislada independientemente, y ni decir siquiera que la relacin que los une y los coopenetra solo existe en el grado total de penetracin que se verifica por ejemplo en la Poesa dramtica entre la Poesa objetiva y la subjetiva. Esta relacin entre los gneros es viva y constante, y admite diversidad de grados, tanto extensiva como intensivamente: de modo que en la historia del Arte puede seguirse el proceso de la penetracin y da la compenetracin respectiva de todos y de cada uno de los gneros en una escala de tenues y delicadas variantes, hasta llegar de un gnero otro, como se puede seguir y se sigue de hecho en el estudio filosfico esta compenetracin de lo subjetivo y de lo objetivo. No es menos evidente asimismo que los gneros poticos se realizan y desarrollan gradale histricamente, sujetndose en esto las leyes generales de la vida y de la existencia humana. Al reproducir el artista la belleza, dando de ella en la Poesa la idea ms pura y espiritual, contina la tradicin de los que le precedieron, se inspira en ella , y el gnero potico va adquiriendo con el trascurso do los tiempos y con el concurso de diferentes pueblos y diversos artistas, una mayor comprensin, y una ma-
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yor extension, reproduciendo as con mayor realidad la belleza obj etiva, con mayor profundidad y delicadeza la subjetiva, hermanndolas de una manera ms estrecha ntima. Esta vida de los gneros es posible, gracias la variedad de su contenido; porque cada uno de ellos comprende mltiples fases y aspectos que coincidiendo en lo esencial del gnero, aparecen sin embargo varios, distintos y diversos. De la misma manera que dentro de las Artes plsticas en la msica misma existen diversas especies del gnero pictrico y del gnero msico, reproduciendo aquellas la objetividad figurada en el espacio, y esta el movimiento en modos distintos, as dentro del gnero lrico, del gnero pico y del dramtico, existen variedades que siendo esencialmente lricas picas, son entre si diversas y desemejantes. La Poesa pica contiene variedades del gnero que van significndose lentamente en el curso dla historia del Arte, y cuyo estudio comparativo nos hace penetrar ms y ms en el conocimiento de la esencia de lo pico y comprender mej or la dilatada extension de sus medios expresivos. Solo la historia es la que puede, por la comparacin de literaturas y de inspiraciones, darnos el dato concreto que nos manifieste la extension y la comprensin de lo pico, do lo lrico y de lo dramtico, sin incurrir en el absurdo de estimar como modelo y completa representacin del gnero, esta aquella produccin de una edad de una literatura. Y si importa recoger con cuidado las manifestaciones geniales de los pueblos y de las edades en los perodos espontneos, no es menos importante estudiar el trabajo de los perodos reflexivos y eruditos, reconociendo as, al travs de unas y otras edades, y comparando las lecciones de todas, los diferentes modos y formas de que es susceptible la realizacin de cada uno de los tres gneros esenciales en que hemos dividido la Poesa. Convence ms de esta doctrina el considerar que la belleza potica ya realiza-
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da es su vez fuente y causa de nueva inspiracin. Para completar esta division falta que establezcamos cules son los gneros mistos que en el organismo general de los poticos, cumplen la misin de hacer fcil y gradual el paso de uno otro, representando bajo este concepto los diferentes grados de direccin do atraccin que enlaza lo objetivo lo subjetivo, y lo dramtico en dichos gneros mistos. Estmase generalmente que esta relacin de los gneros entre s se cumple en una sola direccin y sucesivamente, existiendo gneros que pasan del pico al lrico y del lrico al dramtico. Fndase esta doctrina en una observacin histrica que establece la sucesiva aparicin de los gneros poticos en un orden dado. Precede todos los gneros el pico, sucede este el lrico, y corona por ltimo la manifestacin de la belleza en la Poesa, el gnero dramtico: de manera que dada esta sucesin cronolgica, los gneros intermedios de transicin aparecern tambin en pocas diversas y sealando primero la transicin del gnero pico al gnero lrico, y despus la de este al gnero dramtico. No creemos fundada esta doctrina que nace en nuestro juicio de estimar la cuestin segn los datos que constituyen la incompleta historia de las literaturas espontneas y de no considerar la esencia de los gneros, sino realizada por completo, estimndola solo cuando aparece perfecta y radiante en las obras de Pndaro, Homero y Esquilo. Pero si recordamos que la ley de direccin de afinidad que obliga compenetrarse lo subjetivo y objetivo es una ley real, constante, cuya existencia, no depende del mayor menor grado en que se haya establecido la relacin; si estimamos que cada uno de los grados de esta relacin, por tenues que sean, establece ya una nueva entidad que su vez puede fundar otra relacin ms estrecha ms ntima, fcilmente se nos alcanza que las cone-
PAETE II.INTRODUCCIN GENERAL.
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xioncs entre los gneros no es nicamente sucesiva, sino que puede ser omnilateral, es decir, entre lo pico y lo lrico, entre lo pico y lo dramtico, y entre lo lrico y lo dramtico. As el organismo de la esthtica que ha de reproducirse en la Poesa, se presenta con todos sus enlaces y relaciones en un cuadro vasto y completo. Es en nuestro juicio incuestionable que las modificaciones de la Poesa pica se manifiestan, no tan solo en los gneros de transicin que marcan el paso de la Poesa pica la Poesa lrica, sino en transiciones de la pica la dramtica y en varias especies de la Poesa pica en que se determina la aparicin tambin de elementos dramticos. Basta recordar el poema didctico-religioso de Job en la Biblia, para reconocer este hecho que comprueba la doctrina sostenida. En la misma Poesa pica moderna, por ejemplo, en los poemas pico-filosfico del lord Byron, T>. Juan, Ghilde-Harold, vemos en el gnero pico una indicacin marcada la Poesa lrica en la sustitucin que cumple el Poeta con sus sentimientos personales la accin pica. Serian innumerables los ejemplos que pudieran citarse en la historia comparada de las literaturas, tanto antiguas como modernas, para comprobar que los gneros, en virtud de la ley de relacin expuesta, no se enlazan tan solo bajo el aspecto y en la nica direccin cronolgica que se ha credo, sino que se enlazan en mltiples formas y modos, expresando con toda realidad la ley que une lo objetivo con lo subjetivo. Fuera de las consideraciones expuestas, y atenindonos principalmente los gneros que por lo comn denotan la transicin del genero pico al gnero lrico, se nos aparece en primer lugar la Elega. Su sentido en el Arto clsico es cantar una ley obj etiva la cual est suj eto el cantor y oponer al cumplimiento de aquella ley la actividad subjetiva del Poeta, describiendo y expresando sus luchas, sus sufrimientos, al contacto de aquella ley y al verse obliga-
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CURSO BE LITEEATURA GENERAL.
do obedecerla. En la oposicin de esta subjetividad r e belde la ley exterior al hecho externo, en esta contraposicin de lo objetivo y de lo subjetivo, existe ya la aparicin del elemento lrico que prepara el paso de un gnero otro. El mismo carcter nos presenta la Stira, en la que el Poeta, tomando en la realidad los hechos y las costumbres de sus contemporneos, los sujeta su juicio individual, oponiendo la objetividad expresada el sentimiento genial y propio: con lo que ni se mantiene en la esfera ntima de la individualidad, como cumple al Poeta lrico, ni es una voz sola del hecho del acontecimiento como es propio del Poeta pico. Entre la Poesa pica y la lrica y dramtica, expresando la ley de relacin la que tantas veces nos hemos referido, existen asimismo gneros intermedios que nos llevan como por la mano desde la pura expresin de la subjetividad del artista la representacin y dilogo dramticos. La Epstola, en la cual existen dos ms individualidades, relacionndose dos sentimientos, dos voluntades diferentes, anuncia ya una escena dramtica distancia. En la Poesa buclica, donde aparece la descripcin de la naturaleza y la impresin que causa en el alma humana, y hay asimismo cambio de sentimientos y de propsitos, entre personajes, que las ms veces dialogan, existe tambin una visible modificacin de la Poesa pica y de la lrica, indicando la vez con claridad elementos dramticos; por lo que es de considerar este gnero intermediario como una prueba de que las relaciones de los gneros no se cumplen en una sola direccin, ni por trminos fatales como en un mecanismo artificial, sino que se cumplen tambin con espontnea libertad, como es propio de toda organizacin viva y espiritual. Tal es en general la division que establecemos de los gneros poticos: gnero pico y como gneros intermedios entre el pico y el lrico y dramtico, la elega, la s-
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tira y la poesa buclica: gnero Lrico y como gneros intermedios, que nos llevan al tercero y ltimo la epstola, y por ltimo la Poesa dramtica como tercer gnero principal con la rica variedad de su mltiple contenido. No se espere encontrar en todas y en cada una de las literaturas la completa manifestacin de todo esto organismo. Segn el grado de cultura, la concepcin de la belleza que hayan conseguido, el genio de la raza y las influencias religiosas y sociales de los pueblos, as cada nacin en su vida literaria se consagra preferentemente uno otro de estos gneros y los realiza en los variados matices de que es susceptible cada uno de ellos, dndose el caso en la historia de las literaturas comparadas, que algunas apenas se indiquen en el gnero dramtico mientras sobresalen en el lrico y sea otra la primera en el gnero pico, sin que apenas se anuncie el drama en los siglos ms fecundos de su historia. As la variedad de la belleza potica se va expresando en la infinita variedad de los pueblos de las razas, de su carcter y de su cultura, como el rayo de luz atravesando el prisma, se refracta en mil colores y matices diferentes, cada uno de los que manifiesta un nuevo aspecto de su belleza. 4 1 . Tampoco procedemos al azar colocando en el orden expresado los gneros poticos al enumerarlos. Hemos dicho pico, lrico y dramtico, y no lrico, pico y dramtico como escriben algunos esthticos y preceptistas. No es el orden que establecemos una mera relacin histrica cronolgica: no porque en algunas literaturas haya aparecido la Poesa pica con anterioridad la lrica anteponemos aquella esta; sino porque nuestro juicio, la constante aparicin de lo pico, como primera manifestacin de la belleza potica, nos autoriza para indagar la existencia de una causa de hecho tan universal y constante y el ms ligero estudio de la naturaleza humana y de la fanta-
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(
sa artstica, nos da conocer la causa que buscamos. Advirtamos, sin embargo, que es fuente de errores literarios el entender este orden lgico-histrico en los gneros do la misma manera que se entienden la sucesin de los hechos de las instituciones sociales, con grandes soluciones de continuidad grandes plazos de desarrollo. Recordemos que tratamos de la vida y do la vida espontnea del espritu del hombre; que nos referimos propiedades y facultades innatas, que no es necesario adquirir por lenta y afanosa educacin, y fcilmente se comprender que en los perodos primitivos esa sucesin de los gneros casi se confunde con la simultaneidad, observacin aun mucho ms evidente, cuando nos contraemos un perodo erudito reflexivo en el que existen ya los efectos de la tradicin literaria. De conformidad con estos caracteres que nacen de la condicin del espritu humano, observamos, sin embargo, que el conocimiento sensible y la vida del sentido que es consecuencia de aquel gnero de conocimiento, despierta la fantasa descriptiva y pictrica propia de los pueblos primitivos, como es propia de las primeras edades de la vida del individuo. En esta edad el hombre vive fuera de s, en las impresiones y sensaciones del sentido; se siente arrastrado por la belleza exterior que nos solicita enrgicamente, y ve y oye, no sacindose nunca de ver y oir. Sus ideas, sus afecciones, sus sentimientos, son solo un reflejo de la impresin que le causa la exterioridad: su alma es un espejo de la naturaleza exterior, con la cual se identifica con aquella delicadeza de percepcin, propia de las edades primitivas. Si la idea religiosa llega su espritu, llega al travs del mundo sensible, y la busca y la reconoce en las majestuosas fuerzas de la naturaleza , dndole forma en los bellos fenmenos que el espectculo de lo creado le presenta. No busquemos en estas edades la conciencia de s, el
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conocimiento de s mismo, la observacin interior ni la estima de la individualidad. Todos estos elementos pertenecen ya la edad reflexiva , edad muy posterior la del conocimiento sensible, que es la primitiva; y buena prueba nos da, no solo la historia del espritu humano en general, sino esa misma historia que se reproduce esencialmente en la vida singular del individuo , y que conocemos por nuestra propia conciencia. El nosce te ipsum, el conocimiento de s, el examen do la propia conciencia y de sus afectos y sentimientos, llega en la historia general y en la vida del individuo en perodos posteriores los propios de la vida del sentido y de la fantasa figurativa. Dada esta sucesin en la vida del espritu humano, es evidente que la manifestacin artstica de los gneros no ha de ser otra que la que responda fiel y exactamente las condiciones indicadas de la vida y fantasa potica. Por esta causa, en esa edad primitiva el gnero que principalmente aparece, es el fundado en esa objetividad de la vida, y en ese carcter de la fantasa, es decir, el gnero pico, cuya esencia ya sabemos consiste en manifestar la belleza externa, la belleza objetiva. Las dudas que se alimentan sobre este particular nacen en nuestro juicio de preocupaciones retricas. Llevados de que la palabra cantar solo se aplica al gnero lrico, repiten que el primer movimiento del espritu humano fu un cntico de admiracin al contemplar lo creado , lo cual no es de rechazar, entendiendo que ese canto fu un canto pico-descriptivo religioso, en que se reproduca aquella belleza que llenaba el alma, nace de dar una importancia excesiva la forma rtmica de algunos monumentos literarios de las edades eruditas y reflexivas. Pero recordando que si bien es cierta la union de la poesa, dla msica y del baile en las primitivas edades poticas, esta influencia se entiende dotando al movimiento rtmico de
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la Poesa ele caracteres nacidos de las condiciones de lengua de raza, de gusto artstico que se intenta satisfacer por las combinaciones de la msica y del canto, y aun con las del gesto y de la danza, y se comprende que el movimiento rtmico, la extension del verso, la combinacin rtmica en perodos mtricos, dependen solo de estas condiciones externas, en vez de revelar el carcter de la belleza y el concepto do la inspiracin. No debe sorprender ol que los ms renombrados esthticos modernos incluyan como variedades de la Poesa pica en el cuadro general de esta, al himno, al epigrama, al aplogo, al proverbio, al epinicio, y otras diferentes especies poticas, tenidas por los ms de los preceptistas por expresin fiel de la Poesa lrica. Poco nada importa que la forma mtrica, reflexiva y erudita que consigan en el trascurso del tiempo estas composiciones vare ; dado su origen , su carcter y la mayor menor influencia en las otras artes unidas la Poesa, si determinan en su esencia y en su concepto la belleza objetiva y en su forma de desenvolvimiento preside la fantasa figurativa, que imprime sello determinado al tiempo y al espacio, al objeto, que del mismo modo existe en la realidad, poco nada importa la diversidad mtrica erudita para que aquellas composiciones sean clasificadas y estimadas como de carcter pico. Por otra parte, el organismo del Arte indica do antemano el ordenamiento de los gneros por lo menos en sus rasgos esenciales. El Posta pico es el artista plstico, el artista del mundo exterior, que recurre la imagen para figurar lo que hiere su sentido, y la msica primitiva del rhapsoda juglar solo expresa el contentamiento y goce que recibe de su misma obra. El Poeta lrico que se expresa s mismo como obra de arto, necesita una iniciacin poderosa en los misterios y profundidades del alma, que solo le puede dar la msica ya educada y apta para la expresin del sentimiento propio. Guando la m-
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sica ha abierto el mundo del espritu individual, es cuando se aventura en l el Poeta lrico, siempre auxiliado y advertido por ella, y pidiendo la diversidad del ritmo las leyes primeras que le sirven de canon, y por esta razn la Poesa lrica no se cultiva ni popular ni erudita reflexivamente sino cuando la msica ha realizado sus principales medios para manifestar el sentimiento directa y espontneamente . La Poesa dramtica claro es que no aparece sino cuando se han realizado los dos elementos (pico y lrico) que ha de sintetizar en la representacin. Fuera de la division esencial que dejamos indicada, se encuentran en algunos autores divisiones de la Poesa bajo diferentes puntos de vista, como son el asunto, el estilo, etc. Y es frecuente encontrar las divisiones de Poesa sagrada y Poesa profana, humilde, inedia y sublime, y otras semejantes y parecidas. Tambin existen divisiones bajo el punto de vista histrico, y es frecuente ver la de Poesa antigua, de la edad media y moderna con sus correspondientes subdivisiones. Todas estas divisiones, en nuestro juicio, carecen de fundamento como divisiones generales. La Poesa sagrada es una variedad de todos los gneros poticos, y se encuentra as en lo pico como en lo lrico y lo dramtico, y siempre en muy estrecho enlace ntima relacin con otras manifestaciones poticas; por otra parte, en nuestra opinion no cabe distinguir en la vida humana con separacin marcada y como cosas distintas lo sagrado de lo profano, lo profano de lo sagrado. La inspiracin sagrada nos lleva la moral y filosfica, as como la misma inspiracin anacrentica, por una serie de contradicciones del sentimiento nos conduce la inspiracin religiosa. Hermanadas y fundidas en la unidad del espritu humano estn una y otra inspiracin, como uno y otro sentimiento, del mismo modo que en el fondo de nuestro ser estn las
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ideas que causan y originan aquellos sentimientos. Pero aun es menos justificable la division retrica de Poesa sublime, media y humilde sencilla; porque no solo n todos los gneros, sino en una misma composicin, principalmente en la Poesa lrica y dramtica, cabe el descenso y el ascenso de lo elevado lo humilde, de lo humilde lo elevado. Es esta una escala que la constituye la combinacin de la individualidad con el asunto, y por eso la inspiracin la reconoce sin otra ley que la que nazca del asunto y del carcter del Poeta, y sin que existan gneros condenados la humildad, ni otros en los que la sublimidad debe ser continuada incesante. Esta division naci sin duda de las divisiones que se hacan del estilo, y como en su lugar expusimos cul era el verdadero concepto del estilo, basta traer la memoria aquella doctrina para quo aparezca falta de fundamento esta division. Las divisiones histricas de la Poesa tienen mayor importancia por. referirse una causa conocida y patente de diversidad, corno es la diferencia de estados en la sucesin histrica del espritu y de la fantasa humanos, y por consiguiente de los gneros poticos. Si como hemos indicado, los gneros poticos crecen en comprensin y en extension al pasar de una otra literatura, expresando en la nueva un exceso de sentimientos y de ideas, sbrelas que expresaron en la antigua, es evidente que existe la diversidad y la diferencia, as como no es menos claro que esta mayor extension y comprensin ha de causar muy perceptibles variedades en la Poesa. Bajo este concepto puede dividirse la Poesa como dividimos la literatura en general, con relacin las edades y perodos de la historia universal del Arte. Nadie rechazar la division fundada en la existencia de la Poesa oriental como diferente de la clsica, ni la de la cristiana diversa de aquellas dos, y nadie desconoce cunta variedad adquiere el gnero pico el gnero lrico, cuando para estudiar su extension y cono-
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cer su carcter, los seguimos travs de esas tres edades poticas, y aun lo estimamos en los perodos de imitacin de influencia de renacimiento, ya de la oriental en la clsica, ya de la clsica en la cristiana, en el de composicin y sincretismo de las dos primeras en la ltima. Legtima es, por lo tanto, la division de la Poesa, segn la division de Ja historia del Arte, y relacionada esta division con cada uno de los gneros, creemos que existe asimismo real y efectivamente, y aun creemos'que esta division histrica con las diferencias y variedades que contiene y que ensea, es un comprobante seguro y una demostracin de hecho, de la division terica y esencial de los gneros y del desarrollo y progreso de estos, en la prolongacin de las edades del Arte humano. No deben olvidarse otras divisiones de la literatura ya explicadas, y que por ser extensivas toda la literatura, son asimismo aplicables la Poesa.. Existe una Poesa espontnea y otra reflexiva, propia de los perodos espontneos y reflexivos de cada una de las edades del Arte, en cada uno de los que revela las cualidades propias de la espontaneidad y los caracteres propios de la reflexion, si bien con la diferencia que nace de que la edad sea primitiva, secundaria terciaria; porque no es posible desconocer que el perodo espontneo de la edad cristiana, aunque espontneo respecto su edad y respecto las ideas y sentimientos que le sean peculiares la misma idea, no tendr las cualidades del perodo '[de la edad clsica y mucho menos del perodo primitivo de la edad oriental. Asimismo debe unirse esta division histrica la ya establecida con relacin la literatura general y que nace de considerar la clase social que pertenece el artista sea Poesa popular y Poesa erudita; cuya division ms menos graduada, la encontramos cumplida en todas las dados y en todos los perodos, siendo causa de transfor-
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CBSO BE LITERATURA GENERAL.
maciories verdaderamente admirables y do enlaces sorprendentes en la vida y sucesin de los gneros poticos. Por ltimo, es muy de atender la division, que existe en la Poesa, en su orden histrico entre la Poesa propia de los perodos llamados unitarios y la de los perodos que designan los crticos con el nombre de orgnicos. Llmanse unitarios aquellos que por la falta de cootaneidad de las civilizaciones y culturas literarias, prevalece durante ellos la de alguna sola raza, pueblo nacionalidad, y sucede esta, una vez decadente y postrada, otra que contina su tradicin enriquecindola y acaudalndola con las producciones de su ingenio, como sucede en las edades orientales y en la clsica de la historia humana. Este aislamiento en que vive el Arte particular de cada pueblo nacionalidad, si bien es favorable su originalidad, le priva de la influencia benfica de otras inspiraciones que fecundan la propia, aumentando su variedad y enriquecindola con concepciones artsticas, que son fuentes de belleza, efectos todos que se manifiestan en la edad orgnica, que es la moderna cristiana, en la cual la simultaneidad de las literaturas, de la Poesa italiana, francesa, espaola, portuguesa, rabe y alemana, crea imitaciones sucesivas y recprocas que varan y diversifican las inspiraciones privativas de cada pueblo, y nos facilitan el estudiar corno la fantasa de cada uno de ellos y el carcter de las lenguas de que se sirven, concurre eficazmente expresar cada vez con mayor generalidad y extension la esencialidad de los gneros y el principio general del Arte. Tal es el cuadro general de la division, ya filosfica, ya histrica de la Poesa, y de esta division y de sus fundamentos procuraremos derivar todas las doctrinas que han do aplicarse los distintos gneros poticos.
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LIBRO PRIMERO.
LA POESA PICA.
CAPTULO
I.
DE LA POESA PICA EN GENERAL.
SUMARIO.
42.
Definiciones
ms admitidas de la Poesa^ pica.Conceptos potico.Esencia de de
de los esthtieos sobre este gnero
la Poesa pica. La objetividad p i c a . E x p l i c a c i n personalidad.La
este concepto.Caracteres de la creacin p i c a . S u i m creacin pica se determina en la f a n precede la Poetasa colectiva y general.Estados de fantasa que den la aparicin de la Poesa pica.Extension Poesa pica.Comprensin sia pica 43. Modo de de la Poesa pica L a
no es exclusiva de ninguna edad, por ms que senti-
predomine en las pocas primitivas y populares. formarse la Poesa pica. Comunidad de de creencias que supone.Facultades mientos y poticas
peculiares de este estado de la aparicin
fantasa.Espontaneidad
de la manifestacin pica.Diferencias de estos modos de en la Poesa pica, lrica y dramtica.Relacio4 PAKTE II.TOMO I.
50
CURSO I)E LITERATURA GENERAL. nes de la Poesa pica con la Historia.Diversidad de las concepciones picas, segn las diferentes unidades histricas de razas , pueblos y nacionalidades.Diversidad de c a rcter de la Poesa pica, segun el distinto de las edades histricas.Esta diversidad en la extension, comprensin y m o d o de manifestarse de la Poesa pica, constituye su variedad.
44.
Leyes internas de
!a composicin
pica. Errores de los
preceptistas sobre este particular.Distincin entre Poesa pica y Poema pico.Determinacin formal en la pica de la belleza.Grados de composicin en la Poesa pica hasta llegar al Poema.Bases de las leyes propias de la composicin formal de la pica del Poema pico.Unidad de la Poesa p i c a . V a r i e d a d armnica.Concepto de la unidad segun los diversos asuntos de la pica.Unidad orgnica, sea integridad del Poema pico.Cualidades de la variedad en la Poesa pica.Los efectos de estas cualidades son la grandeza inters propio de la p i c a . C o n diciones de la accin pica. 45. Efectos de la intensidad en la creacin pica.Lo maravilloso. Naturaleza y fundamento de lo maravilloso en el Arte pico.Relaciones de lo maravilloso con la Historia.Divisiones de lo maravilloso.Lo maravilloso d i v i n o . L o m a ravilloso alegrico.Lo maravilloso quimrico. Los caracteres en el Arte pico se originan de la intensidad de la inspiracin.El carcter en la pica es una fuerza artstica.Cualidades de los caracteres.Sus condiciones. Peripecias en la accin pica. 46. Efectos de la extension en la pica.Marcha de la narracin pica.Pvelacion entre la marcha de la accin y los p e r s o n a jes.Desenlace de la accin piea.Cmo debe ser el final del Poema pico?Ordenamiento exterior del Poema p i c o . Plan del P o e m a . E x o r d i o . Invocacin.Division en cantos.Estilo pico.Existe verdaderamente un dialeetopico?Formas mtricas propias de la Poesa piea.Variedad de la Poesa pica.Division que nace de esta v a r i e d a d . Fundamentos de la division. Poesa pico-didctica.Su carcter general. Poesa pico-herica.Epopeya. Sus condiciones y cualidades.Relaciones, diferencias y s e m e janza entre estos sub-gneros de la pica. Divisiones de la Poesa pica bajo su aspecto formal.Formas fragmentariaspopulares-episdicas-sacerdotales-filosficas. Poemas pi-
PAUTE II.LIBRO I.CAPTULO I. co-populares ca.Su y espontneos.Poemas pico-eruditos
51
y de
imitacin.Resumen.Definicin explicacin.
general de la Poesia p i -
4$. Es la Poesa pica ( ) el primero de los gneros poticos que hemos visto determinarse en el estudio general de la Poesa, al tratar de reconocer las variedades interiores que la constituan y formaban. Los autores de antiguo vienen reconociendo en este gnero potico, como condiciones esenciales, la narracin potica de una empresa gloriosa. En estos trminos, trminos parecidos, se que entienden por Poesa expresan Blair y Batteux pica la narracin potica do grandes acciones que interesen pueblos enteros al gnero humano. La Ilarpc ( ) la define diciendo: nEs la narracin en "verso de una accin verosmil, heroica interesante.!! Ranalli ( ) entiende por Poesa pica el gnero narrativo potico ( ). Lemercier, en su Curso analtico ele literatura, general, escribe al definirla: "Es narracin en verso de iiuna accin heroica y maravillosa, n Y semejantes estas definiciones son las ms que encontramos en todos los
f 3 4 s
(1)
Fr.
Vischer.Esthtica.
. 872y
siguientes.
HEGF.L.Esthtica. T o m o I V , p g . 2 6 3 3 7 6 . M . CARRIRE.Esthtica. T o m o I I , p g . 4 6 3 5 2 0 . Voituron.Science Richier.Potica. Leveque.La Chaignet.Les Gioberti.Del Lamenuais.Du (2) (3) ()
4
du Beau. T o m o I I , p g . 4 2 4 . Cap. V I H C a p . I X . T o m o ' I I , cap. V I . Principes de la Science du B e a u . Pg. 6 1 6 .
Science d u Beau.
Seguin. Eslhetique nouvelle. Pars, 1 8 5 7 . Bello. Cap. I X . Beau.
Principes de la lillerature. Tomo I I , p g . 1 4 1 . Cours de lierature. Premiere partie, chapitre I V . Degli Ammaestramen Tomo I I I , pg. 6 7 . di lilteralura di Ferdinando Ranalli.
Lib. I V , v o l . 4 . , p g . 3 8 1 . (5)
52
retricos modernos, partiendo todos de cjue Boileau, en su Arte potica, siguiendo su vez tradiciones antiguas, dijo en el canto III:
D'un air plus grand encorlaPoesie. pique, Dans le vaste rcit d'une longus action, S e soutient par la fable, et vil de fiction.
As como Horacio habia dicho:

R e s gesta; r e g u m q u e , d u c u m q u e , et tristia bella Quo scribi possent numero, monstravit H o m e r u s .
Y Vida, en el libro II de su Potica, indicaba el mismo ' concepto respecto la Poesa pica, entendiendo nacia cuando el Poeta consideraba ya los hechos dignos de la Poesa:
Plerumque mediis arreplo tempore fari, Incipiunt, ubi facta vident jam carmine d i g n a .
Y todo porque Aristteles en su Potica, captulo III indicaba que una de las diferencias que existen entre los gneros poticos, es el que en la Poesa pica el Poeta narra relata, vistindose de la agen a persona , como hace Homero, diferencia de la narracin que contamos nosotros mismos, introducimos otra persona representarla con acciones y palabras; en lo que obedeca Aristteles la influencia etimolgica de la palabra griega f i r a , que significa narracin. Estas opiniones de los retricos, universalmente admitidas, y que se leen en todos los tratados de Potica, sirven de base las explicaciones de los filsofos 6 esthticos, que considerando este concepto de narracin han estimado que descansaba principalmente en lo objetivo, conviniendo su vez en designar la Poesa piea como Poesa objetiva, fundando en este concepto el carcter distintivo y propio de este gnero potico. As se ha escrito, poema poema pico, es una narracin en la cual
f
PAETE II.LIBRO I . C A P . I.
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el hecho se dice, se cuenta, pero de tal manera, que el acontecimiento se confunde con la misma narracin. Es necesario para ello que el fondo de la narracin sea un hecho independiente, completo en s, y que por otra parte la narracin revele lo sustancial y original del hecho en todas sus relaciones y en toda la extension de sus circunstancias y accidentes. Partiendo de estos principios los autores modernos han calificado ya la Poesa pica diciendo, que es la Poesa objetiva en su forma ms pura y perfecta, y de acuerdo con esta doctrina la hemos distinguido en el estudio anterior de la lrica y de la dramtica, y consecuentes con aquel fundamento, al declarar ahora cul es la esencia de la Poesa pica, debemos repetir que es la manifestacin de la bella obj etividad, realizada segn las le3ês que le sean propias, y por la palabra rtmica. El concepto de obj etividad que nos da el gnero de la definicin ensayada comprende, no solo la realidad visible y externa, sino la realidad ideal de las leyes que gobiernan la naturaleza y rigen al mundo, as como la causa y fundamento de todas ellas, que es el Ser Supremo y Creador. Pero este mundo exterior, esta belleza real que el espritu humano contempla en las leyes de la naturaleza, en las especies y gneros de seres vivientes, lo mismo que en los individuos; en la vida particular como en la de la especie y en la vida general de la humanidad, o l a estima la Poesa pica, transformada segn la concepcin segn el sentimiento del artista; no la expresa bajo el prisma especial en que la representa y colorea la pasin, el entusiasmo, la exaltacin del alma del artista; sino que la canta tal como se manifiesta, tal como es en s, como todos la ven, la sienten y la comprenden. El Poeta pico permanece como pasivo delante de la objetividad que es asunto de su composicin: la belleza objetiva no hace mas que concentrarse en la unidad de su espritu; de la misma manera
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CUESO DE LITERATURA GENERAL.
que convergiendo en un foco luminoso los diferentes rayos de la realidad, reproducen su imagen dotada de las cualidades ingnitas inherentes al foco, de esta misma manera la belleza objetiva se concentra en la fantasa del artista sin que se altere su esencia, adquiriendo solo la forma y la expresin que nace de la unidad y dems condiciones del espritu humano. Voz de su tiempo, voz de su edad, eco liel de sentimientos y creencias, fidelsimo espejo de la devocin, del entusiasmo y ardimiento de las edades pasadas, llaman los ms de los escritores la Poesa pica, y todas estas cualidades y caracteres dimanan de la esencia y del modo de ser de esta Poesa. La creacin del Poeta pico, ms que verdadera creacin es reproduccin; consiste en prestar unidad y armona los diversos elementos picos que impersonalmente y en la existencia general de la fantasa colectiva so han ido determinando, con una espontaneidad rica y abundosa. La fantasa de los pueblos, de las razas, influida por las creencias y las tradiciones histricas, crea acciones sobrenaturales , prodigios, hazaas y portentos, titanes y hroes, y empresas continuadas con asombroso valor y firmsima constancia, que llegan constituir un caudal potico que presta sentido, y reviste de santidad monumentos, familias, tribus y razas, y todo este caudal potico, trasmitindose de boca en boca y de generacin en generacin, es causa, de que exista en el mundo real otro mundo de idealidades peregrinas, en el que se complacen los ancianos y los nios, toman ej emplo los guerreros y adquieren autoridad los sacerdotes. A la creacin de este mundo ideal, que va vegetando y floreciendo insensiblemente hasta adquirir extremada lozana en la fantasa del pueblo, concurren todos: los unos refiriendo sus apariciones y sus temores, los otros relatando los prodigios que presenciaron; aquellos los combates que asistieron y los rasgos de herosmo de que fueron testigos, y la gene-
PARTE TI.LIBRO I.CAPTULO I.
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racin que escucha todas estas relaciones las presta desde luego ciega creencia que nace del amor religioso, del amor patrio, del orgullo do raza y de comarca, y las trasmite engrandecidas y perdidos ya sus contornos vulgares y comunes, otra generacin que sil vez las exorna, las ampla, y lijndose en un hecho un personaje, inspirado por el mismo amor de aquel acontecimiento de aquel anhelo, va aadiendo una hazaa otra hazaa, un suceso otro suceso, una virtud otra, hasta convertirlo en hroe perfeefcsimo, y el suceso en el acontecimiento ms grandioso y memorable que presenciaron los siglos. Inagotable se muestra la fantasa colectiva en esta creacin de una idealidad que reemplaza las mas veces los hechos reales y verdicos. Guando este mundo existe; cuando todos lo sienten, lo creen, lo aman; cuando llega ser en la conciencia general el complemento necesario de la vida presente y la causa eficaz de la vida futura, para poderse mostrar y decir descendientes y continuadores de aquellos creyentes y de aquellas creencias, es cuando aparece el -ryno, cuando aparece la narracin; es decir, es cuando aquella belleza objetiva que ilumina todas las inteligencias y enciende todos los corazones, se determina en forma sensible, una y concreta, se determina en la forma de narracin bella y potica, que es la expresin artstica y literaria del modo de ser de aquella belleza en el espritu del hombre. Por esta causa hay que repetir que la creacin pica necesita este estado precedente de la fantasa, esta verdadera creacin de los elementos artsticos que se concentran por el genio de un Poeta. El Poeta pico no crea su asunto; el asunto pico no s prira invencin de H o mero del Dante ;^la materia pica la haban creado las generaciones anteriores y contemporneas de aquellos esclarecidos ingenios; pero ellos les cupo la alta gloria de
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CURSO BE LITERATURA GENERAL.
dar forma aquella vaga indeterminada idealizacin de la muchedumbre. El fenmeno expuesto es un hecho histrico pai-ticular ms que una doctrina esthtica? Nace esta doctrina de una ley peculiar, de un perodo histrico determinado, generalizado con precipitacin por crtica? Todo esto se ha dicho y repetido, con ocasin del examen de los poemas picos de la antigedad Oriental y clsica, y por lo tanto del estudio del gnero pico; pero los capitales fundamentos de la teora son las verdades ya reconocidas, saber: que la Poesa pica es la expresin de la bella objetividad concebida por el espritu humano, segun la ley propia del obj eto. Esta representacin de la obj etividad en la que el Poeta pico especifica su obra, con cuya materia construye, precede como es natural esta determinacin singular en una obra, de la objetividad potica, amada y sentida por la muchedumbre. Si ese mundo potico no existiera, la concepcin del Poeta sera una concepcin creada ex nihilo, hija tan solo de la espontnea originalidad de su fantasa, de la inspiracin de sus sentimientos, y en tal caso la composicin no sera pica, porque no surgira del fondo mismo de la objetividad bella ere ada por la historia, por la leyenda y por la transformacin de estos elementos, idealizados por la tradicin oral escrita conservada por la fantasa popular. Pero si la representacin total de la objetividad, es decir, de las creencias ideas sobre Dios y el mundo, pireexiste la aparicin del poema en la historia de la antigedad, la fantasa individual, la fantasa de un Poeta, no puede crear esa obj etividad primero y servirse despus de ella como campo y como material para construir y componer su poema? N: y este es el nervio de esta famosa cuestin crtica. La bella objetividad, el mundo ideal de los seres y de los hechos, no es ni puede ser pura concepcin individual, porque entonces sera solo subjetiva, y
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no reflejara la creencia comn, el sentimiento general, la tradicin de la raza, y no reflejando todo este universo, que es la realidad -que se refiere la inspiracin pica, la obra pertenecer cualquiera otro de los gneros, pero no al pico. Consiste, por lo tanto, el problema en no estimar como objetividad potica la material realidad fsica de los fenmenos y de los hechos, como creo la doctrina realista. Si esta fuere la objetividad potica, era posible que la fantasa particular, frente frente de ella delinease en sus espacios una concepcin singular; pero ya sabemos que la objetividad que considera el artista es la idealizada, y que solo idealizada embellecida, esta objetividad constituye en la pica un trmino mediato entre el hecho y la fantasa del Poeta, que no aparece en los dems gneros literarios. La creacin de esa bella objetividad, de manera que constituya una atmsfera que circunde el genio del Poeta, y que lo coloque desde luego en un mundo esplndido en belleza y heroico en sentimientos, es propio de la fantasa colectiva y de la sucesin tradicional de esta fantasa peculiar de las razas y de los pueblos, porque solo con el concurso general y con el asentimiento comn, los sentimientos y la idea, revisten el carcter de universal realidad que requiere la Poesa pica. Sigese de aqu, que la Poesa pica se extiende al ser todo, en su may or generalidad. Que abraca lo perteneciente la naturaleza divina, todas las relaciones y concepciones de la divinidad que han servido de dogma las creencias del Asia, de Grecia y de Roma. El genio potico expresa la concepcin religiosa, determinndola en una serie de formas sensibles cuya belleza espiritual y fsica se patentice en una narracin viva y animada de. hechos y de propsitos. El genio pico determina sencillamente esta concepcin de lo divino en una descripcin narrada
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de los signos exteriores de las muestras fsicas de la grandeza y magnificencia de la divinidad que ocupa los espacios y llena el tiempo. El genio potico determina las concepciones de las leyes morales con una narracin de su actual y constante eficacia, y su perenne ejercicio y cumplimiento. El genio pico determina la aspiracin de las razas y de los pueblos, lo que es genial instintivo en ellos con narraciones de aventuras y conquistas, de empresas, atrevimientos cautiverios que son la manifestacin exterior de aquellas cualidades y de aquellas virtudes. Para el genio pico todo es vida ideal, y en pos de la idealidad la historia se convierte en un hecho figurado, de bulto, que llena sus sentidos, y esta plasticidad del hecho la representa sirvindose de la narracin y de la descripcin, nicos medios que posee el espritu humano para fijar de un modo perceptible lo que existe en el espacio se sucede en el tiempo. Tal es la extension de la Poesa pica: abraza no tan solo la belleza corprea, fsica, de cuanto animado inanimado nos rodea, sino que aade este mundo real dos complementos necesarios para que la concepcin sea acabada y completa. Consiste el uno en las fuerzas divinas y morales que lo rigen y gobiernan, y cuya accin influencia es tan directa inmediata que, conocindolas, la fantasa por sus efectos, las significa revistindolas de formas sensibles, cuyo contacto se ennoblecen y levantan las puramente fsicas y corporales. Es el otro complemento, el mundo de lo pasado, de los hechos y sentimientos que fueron, que dotados de nueva existencia por la fantasa de la muchedumbre, se presentan vivos y reales con una existencia agigantada y semidivina los ojos del artista. Indicado queda, vista la extension y la comprensin del gnero pico, que no consideramos de otra manera que como una preocupacin, la de muchos preceptistas moder-
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nos eme estiman la Poesa pica como propia inadecuada de la edad moderna. Si la Poesa pica no fuese mas que la narracin potica de empresas memorables, no por eso sera inadecuada ni impropia de un siglo como el actual, testigo de empresas gigantescas y titnicas que excitarn la ansiedad y el inters de todos. Tampoco creeramos que la Poesa pica no contaba con elementos de popularidad en nuestro siglo, aun cuando este gnero se creyese limitado la narracin de creencias y la descripcin de sentimientos, porque de esta aquella ndole, de esta de aquella naturaleza abundan las creencias y los sentimientos en la edad moderna. Pero es aun menos aceptable aquella doctrina cuando se considera que el hecho blico, militar, no es el nico asunto de la Poesa pica, sino que esta canta y enaltece toda virtud, todo santo sacrificio en honra de Dios, en servicio de las ideas, en provecho del prjimo. Si la abnegacin no es menos heroica, que el furor del soldado, si la resignacin no es menos bella que el atrevimiento del navegante, si la duda de la inteligencia no es menos terrible que el remordimiento de Aquiles vengando Patroclo, si la Poesa pica, en una palabra, puede recorrer cielo y tierra y pintar la gloria de aquel como la belleza de cuanto ha existido y existe en esta, sopea de entender desheredada la sociedad actual de toda creencia, de todo sentimiento, de toda idea y nocin respecto al cielo y la tierra, no puede sostenerse que la Poesa pica es imposible en las edades modernas. Gomo todos los gneros de Poesa, responde la pica una concepcin necesaria de la belleza. La necesidad de esta concepcin se origina de la naturaleza propia de la belleza y de las facultades ingnitas del espritu humano, y de aquellas cualidades es sabido, que son eternas, y de aquellas facultades no es menos notorio, que si difieren en cuanto al grado de cultivo en que se hallen son siempre las mismas. Pero sucede con los gneros poticos
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CTJKSO DE LITERATURA. GENERAL.
lo que acontece en todas las edades con las facultades del espritu humano. En determinadas edades de la vida, campea exclusivamente esta aquella facultad, esta aquella tendencia; pero este predominio de aquella facultad, como el predominio de uno otro gnero potico en diversas edades do la historia, no significa la muerte de las dems facultades; como no significan tampoco el olvido de los dems gneros. Nace el error que combatimos de estimar limitada la Poesa pica al poema pico-heroico, la narracin de hechos memorables, como decian los retricos, sin advertir que si el poema heroico era la forma pica ms propia de los tiempos brbaros antehomricos y en los siglos medios; la Poesa pica reviste tambin los caracteres terico-didcticos que resplandecen en la Divina comedia, como en la moderna acepta las tendencias filosficas que lo imprime el poderoso genio de Goethe. Y Dios sabe cules sern en las futuras edades del Arte las nuevas formas y los nuevos caracteres que revestir la Poesa pica expresando una mayor, ms extensa y variadas concepcin de la belleza objetiva y de los modos plsticos de representarla. Sigese, como consecuencia natural de estas consideraciones , el que no estimemos exacta la doctrina de los que sustentan que la Poesa pica es propia solo de las edades primitivas y espontneas, y de los que juzgan imposible pueda aparecer esta forma artstica en las pocas reflexivas, aun cuando en ellas ese movimiento entusiasta del espritu humano se atena paraliza por los consejos de la meditacin reflexiva, de la prudencia de la desconfianza. En nuestra opinion , lo mismo el gnero pico, que los dems artsticos de que nos ocupamos, pueden aparecer en toda edad perodo histrico , porque nacen de facultades inherentes al espritu del hombre, que nunca desaparecen , porque son elementos naturales de su constitucin moral. Con relacin la Poesa pica, aun
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es ms exacta esta doctrina, porque recogiendo dicha forma artstica las excitaciones y los movimientos de la fan-' tasa colectiva, las tendencias y los impulsos de la voluntad general y comn, la influencia de esta generalidad es mayor en la edad moderna que en las pasadas, como es ms viva, ms universal la accin de las ideas en la colectividad , dadas las condiciones de cultura del perodo cristiano-moderno , y dado , por ltimo , el fundamento comn de creencias y aspiraciones que caracterizan todos los pueblos del mundo civilizado. As es que en la vida social, poltica, moral y religiosa de la edad presente,fes fcil advertir, estudiando atentamente el estado de las sociedades, con cunta rapidez se crean opiniones , creencias que producen hechos muy sealados, que causan instituciones muy principales, que determinan leyes , y todos estos instantes do exaltacin, todas estas creencias y entusiasmos forman la primera materia de la Poesa pica , el fondo de su concepcin y el Poema aparecera si se presentase el artista que, inspirndose en aquellos sentimientos ideas generales , les diese la forma ms adecuada su ndole y naturaleza, pero propia de toda creacin artstica. 43. Las indicaciones que preceden, tanto respecto la esencia del gnero pico , como respecto sus relaciones con los dems , advierten de antemano que la Poesa pica se engendra y crece segun modo y leyes propias que de ninguna manera son aplicables la Poesa lrica ni la Poesa dramtica. Consiste esta especialidad en que la Poesa pica , siendo manifestacin de la bella objetividad , es la verdadera expresin del estado moral y de la cultura de un pueblo, de una raza de una edad histrica; que no es por lo tanto, repetimos, una creacin original debida exclusivamente la fantasa de un artista, sino que por el contrario, el artista que canta escribe,
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escribe y canta de acuerdo con los sentimientos, con las creencias tradicionales del pueblo, de la raza de la edad que pertenece. El fondo de la concepcin en la Poesa pica, el asunto , el argumento entero, las condiciones y las cualidades de los personajes, existen de antemano, y a creadas en la fantasa de los pueblos, y constituyen parte integrante de sus creencias religiosas y morales, de sus leyendas y tradiciones histricas, de sus supersticiones espirituales y polticas. Esta es la materia potica en la que se inspira el artista, y aprovechando su conocimiento ms menos intuitivo de la belleza , comprende y resume en una ordenada narracin aquellas creencias y aquellas tradiciones. Luego es evidente que la Poesa pica se forma en sus primitivos perodos por la accin de la fantasa colectiva, y que el producto de esta fantasa es el que sirve de precedente la creacin individual de un Poeta. La existencia de esta que llamamos fantasa colectiva, es un fenmeno que se explica psicolgica y metafsicamente, teniendo en cuenta que en aquellas edades primitivas el espritu individual apenas existe, ni se indica y se estrecha hasta el punto de tocar en la identidad, la comunin de creencias y de sentimientos. Esta comunin de sentimientos y de creencias , y esta igual predisposicin recibirlas en t o dos, es causa de que se asimilen las creaciones de la fantasa de otro, como si fueran de la propia, y que obre con tanta energa en la imaginacin del que las escucha, como en la imaginacin en que por vez primera se aparecen. Mas an, la identidad de esos sentimientos y de esas creencias en todos los espritus , es causa de que un hecho produzca idnticos efectos en todas y cada una, y aparezca de la misma manera en cuanto su modo esencial, sin que la individualidad se exprese sino en un mayor menor grado de entusiasmo y de exaltacin , en una mayor menor extension descriptiva pictrica de los
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accidentes y pormenores del acontecimiento. Obra en estos casos la fantasa colectiva como si fuera la de un solo hombre: la confianza nacida de la credulidad candorosa de los primeros tiempos, el orgullo nobiliario de la raza, que en todas es igual, la viveza de los sentimientos religiosos, lo espontneo de la religiosidad por las maravillas naturales, que es en todos semejante por la igualdad de la cultura en todos, son las causas que explican la rapidez con que se propagan estas primitivas creaciones , estos primitivos relatos , que crecen de generacin en generacin por el encanto natural que tiene siempre lo pasado en el espritu de las generaciones posteriores. El instinto y la intuicin artsticas propias del espritu del hombre, son causa de que al trasmitirse de generacin en generacin aquellas primitivas narraciones, se completen bajo los diferentes aspectos de la vida que se van sintiendo y conociendo, y bajo las diversas relaciones sociales que se van indicando en la existencia de los pueblos. Si en el primitivo relato se refieren solo los actos de valor del caudillo , combatiendo al enemigo comn, en la version siguiente se habla de su' justicia al dirimir las contiendas entre los soldados, despus de su religiosidad, y por ltimo, de sus virtudes cvicas y domsticas, representando as como tipo de perfeccin en la vida social, en la vida religiosa y en el hogar al que primitivamente se habia admirado solo como esforzado capitn y atrevido guerrero. No sucede cosa diferente con las creaciones teognicas y cosmognicas. Al comps que se van conociendo nuevos hechos y se descubren nuevas maravillas en la creacin, se va extendiendo estos nuevos hechos la concepcin teognica cosmognica, sealndola como causa de su existencia, y agrandando y completando as el primitivo concepto. Este origen de la Poesa pica es causa de que se pro-
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duzca con una espontaneidad y con una exuberancia que no es comparable con la de los dems gneros poticos, ofreciendo el singular efecto de reflejar con toda viveza la imaginacin de los pueblos primitivos afectada por cuanto tiene carcter fenomenal en el mundo fsico en el orden moral, que imprime como una huella de su ser y aparicin en la fantasa de aquellos pueblos. Es de advertir con cunta fidelidad conserva la memoria de las primitivas edades estas imaginaciones espontneas de la muchedumbre, y cmo cada generacin aade al caudal de las tradiciones recibidas la creacin peculiar y propia, manifestando las grandes imgenes que del fenmeno natural de las leyes y hechos sobrenaturales, han constituido su creencia y han excitado su entusiasmo. De muy distinta manera se engendra y aparece la belleza lrica y la belleza dramtica. El Poeta dramtico y el lrico tienen una materia ms vasta en su composicin que el Poeta pico; porque si bien se atienen al espritu y ca- * rcter de la edad que pertenecen, es solo en cuanto al fondo de lo inteligible en aquella edad y en aquella poca, y aun en algunas ocasiones se adelantan lo entendido en su edad, inspirndose con el presentimiento de nuevos hechos de nuevas ideas que no son patrimonio de la cultura general sino en 'edades siguientes. El Poeta dramtico el Poeta lrico, si bien encuentra el asunto de sus obras artsticas dentro del crculo que forma lo inteligible de su edad, las relaciones con el espritu de su tiempo, no pasan de esta pura relacin de inteligencia: en el modo y en la manera, en la forma y en los accidentes, en la ordenacin de las partos, en el sentimiento y aun en la finalidad atribuida las ideas y los hechos, proceden con toda la libertad quo es propia de la inspiracin individual y subjetiva, expresando su genio, en tanto que el Poeta pico expresa el genio y la tendencia, el sentimiento y la aspiracin del siglo en que vivo de la raza que pertenece.
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No es de extraar, observados estos caracteres, que consideramos al Poeta pico como un rgano expresivo, como un intrprete fiel de la edad de la nacionalidad que pertenece; no os de extraar tampoco, que advertida esta comunidad de la inspiracin pica en las edades primitivas y espontneas, sean casi siempre annimas las primeras formas de la Poesa pica, ni debe sorprendernos, por ltimo, que se confunda de tal manera el origen de la pica con la tradicin histrica, que muchas veces el monumento potico sea monumento histrico, no haya ms monumento histrico que el monumento potico; as como en otras ocasiones, los monumentos histricos, ya epigrficos, ya arquitectnicos de las primeras edades sean solo auxilios nmotcnicos, para que se conserve en la' sucesin de las generaciones, la leyenda tradicional potica relativa los orgenes de las creencias de los hechos de las tribus de las nacionalidades. De la misma suerte que en la historia de los pueblos existen grandes colectividades que obran como si fueran un solo individuo, llevados de la inspiracin religiosa de la inspiracin poltica, como sucede en la primitiva historia del Oriente, en la historia Indo-Europea en los siglos III, IV y V de la edad media con las inmigraciones y las guerras de los pueblos brbaros del Norte, en la historia literaria aparecen creaciones picas que expresan esta comunidad total de creencias, sentimientos y aspiraciones, significando el espritu y la ndole general do aquellas grandes inmigraciones impulsadas por el genio propio de cada raza. Si despus se quebranta y extingue aquella inmensa colectividad y se indican y significan oposiciones y contrariedades dentro de la masa total, creando una diferencia una rivalidad que da margen guerras sangrientas y la dispersion de las partes del antiguo todo, constituyendo diferentes naciones que tienen un fundamento thnico comn, la Poesa pica expresa por creaPARTE II.TOMO I . 5
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clones parciales esta division de las razas en naciones, as como expresa tambin en tiempos posteriores la lucha que veces se origina en los pueblos ya constituidos entre las diferentes gerarquas sociales, entre la clase teocrtica y la militar, entre la nobiliaria y la plebeya, entre aquellas que gozando de privilegios de exenciones, oprimen las que se consagran exclusivamente al trabajo manual al trabajo agrcola. Cuenta la litei*atura bajo este aspecto con creaciones picas, en las cuales se refleja el espritu de raza, se significa solo la aspiracin nacional de un pueblo, so manifiesta la tendencia de una clase una gerarqua social en sus relaciones religiosas y polticas con las dems, y no'es de olvidar que al lado de estas concepciones poticas singulares, bajo su aspecto histrico, existen tam"bien en el desarrollo universal de la literatura, creaciones picas que se inspiran en creencias instituciones comunes varios pueblos en una misma edad, varias edades en el enlace y prosecucin de los tiempos. Cuando una misma institucin un mismo sentimiento aparece en diversos pueblos, estableciendo entre ellos una unidad de carcter, como sucede por ejemplo con el sentimiento cristiano el caballeresco en la edad media, la Poesa pica, casi simultneamente, se inspira en estos sentimientos y en estas aspiraciones, y pesar de la diversidad de las lenguas y de la diferencia de los siglos, canta aquella institucin en los dias de su grandeza y florecimiento, se duele de su decadencia y de su olvido, la combate y la condena con los medios artsticos que lo satrico, lo cmico y lo ridculo le pueden proporcionar. La constante actividad de espritu en estas primeras edades, y por tanto la incesante produccin pica, en la que van influyendo los accidentes histricos, ocasionan una mtua y constante influencia entre todas estas clases de Poesa pica. La inspiracin de raza influye en la inspi-
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PARTE II.LIBRO I.CAPTULO I .
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racin general histrica; estas en la de una casta, clase gerarqua social; y de tan multiplicadas influencias y de la composicin de tan diversos elementos resulta la diversidad de las creaciones, la transformacin que estas sufren y la relacin histrica en que se encuentra con los hechos y con los acontecimientos propios de cada nacionalidad. En esta transformacin sucesiva, la ley que preside la marcha de las creaciones picas es fcil de percibir; porque no es otra que la de ir de lo abstracto lo concreto, de la complexidad la unidad, del carcter general humano al de raza, del de raza al del pueblo nacin, de este al de clase gerarqua social, y aun este ltimo se determina con especialidad bajo la influencia do un hecho histrico de un sentimiento peculiar de una de las edades y aun de uno do los perodos de la historia de cada pueblo do cada clase. Es evidente, que para el cumplimiento de esta ley, son necesarios los diferentes medios de que dispone el espritu humano para la manifestacin sensible de la belleza; que no se completa esta manifestacin hasta que por medio de la palabra escrita se fijan las primitivas tradiciones, se funda el sistema rtmico, se perfecciona y se establece la comunicacin literaria que es consecuencia de la comunicacin militar mercantil entre los pueblos. Llegado el perodo escrito de las literaturas; llegado el instante en que se une al elemento espontneo el elemento reflexivo en la creacin artstica, en que el gusto se alia con el genio y el artista procede con plena conciencia de sus medios y de sus propsitos, la obra pica se dirige en creaciones unitarias con argumento circunscrito expresar el hecho ms alto, la ocasin ms solemne de la vida de un prxeblo, y el Poema artstico es el que ofrece transformada la primitiva inspiracin annima, la inspiracin colectiva que, si pierde en vigor, si pierde en abundancia, gana en unidad, consecuencia del orden entre sus partes, en fijeza de ca-
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rcter, en regularidad de expresin y en todo lo que toca la perfecta correlacin entre el fondo y la forma, entre la forma y el fondo. Aun estos Poemas, transformacin de los primitivos cantos, influyendo como modelos, engendran en edades posteriores, otras composiciones ms extensas en las que se funden varios de aquellos Poemas, pasan ser partes de un todo, que cantando un hecho principalsimo un hroe ms alto, reduce las condiciones de episodios de personajes subalternos lo que habia sido hecho principal y protagonista de los Poemas anteriores. Por ltimo, toda esta creacin pica de una extensa edad histrica en su variedad de partes y de elementos expresivos de creencias, de sentimientos y de aspiraciones de estado moral y poltico y en la belleza formal conseguida en los cantos primitivos, en los Poemas y aun en los ejemplos dados por otras edades que pasaron, consigue condensarse en una composicin de extrema variedad, que viva y ndelsimamente expresa toda la vida bajo su aspecto religioso, intelectual y social, encarnando en su argumento lo esencial y caracterstico de la existencia de esta edad, y se manifiesta entonces en la pica la ms alta y excelente do esas formas, la Epopeya, punto extremo que la Poesa pica puede llegar, el ms levantado esfuerzo y la ms extensa y grandiosa creacin de la fantasa humana; porque en ella se encuentran las concepciones que acerca-de Dios, del hombre, del mundo y de la vida histrica, ha tenido una edad entera, y se encuentra asimismo expresado lo que ha cumplido y ejecutado bajo la inspiracin de aquel ideal religioso, intelectual y social que la Epopeya representa en las formas plsticas propias de la Poesa pica. 44. Conocidas Las leyes histricas de formacin de la pica, indicadas las composiciones creaciones que
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se originan en el gnero pico, cules son las leyes internas de estas composiciones, cules las condiciones esthticas que obedecen como obras de Arte, y por cuya virtud y eficacia realizan el fin de todo Arte, que es expresar belleza? Como es de suponer, los preceptistas, al explicar las reglas y condiciones de la Poesa pica Q , han apurado la enumeracin de las perfecciones y bellezas que han descubierto han creido descubrir en Homero, Virgilio, Dante, Ariosto, Tasso, Milton y otros Poetas picos, y sin acudir los comentaristas de la Potica de Aristteles citaremos Mr. Lemercier, que en su Curso de Literatura general, publicado en 1815, sostiene son veinticuatro las condiciones que ha de satisfacer la Poesa pica, para que merezca el elogio de la crtica. Estas veinticuatro condiciones son, segun el crtico francs, las que se refieren al hecho la fbula asunto de la narracin, las que concierta) ARISTTELES.Potica. Cap. VIIVIII, comentada por Benio. la Henriade.
L E - B O S S U . P o e m . epq. Lib. I , Cap. IV, V , V I , V I I , etc. VOLTAIRE.Introduccin L A - H A R P E . C o u r s de Litterature. P. I, Cap. IV. L E - B A T T E U X . P r i n c i p e s de Litterature. T o m . I I . B L A I R . L e o n s de Litterature. Pass. MARMONTEL.Principes de Litterature. Pass. R A N A L L I . D e g l i Ammaestramenti bro IV. LUZAN.Potica. T o m . II, Lib. I V . LEMERCIER.Cours de Litterature. Part. II, T o m . I y II. M A R T I N E Z DE LA ROSA.Notas su Potica. ISOSEPI IVENCII.Instituciones Poticas. Taurini, 1 8 5 8 . GRAVINA.Ragion potica. Trd. de Requier. Pars, 1 7 5 5 . T o m . II, pg. 1 3 5 . MRATORI.Delia perfetla Poesa Italiana. Venecia, 1 7 4 8 . T o m . II, Cap.IV. SAYODS.Principes d e Litterature. Pars, 1 8 6 7 . d e Literatura. T o m . I . Madrid, 1 8 4 4 . E. LEFRANC.C. G. de Litterature. T o m . II. GIL Y Z A R A T E . M a n u a l di Litteratura. Tom. IV, Li-
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ren la marcha de la accin, extension y distincin de la fbula; las que se dirigen la unidad, la verosimilitud y la necesidad de las distintas partes del Poema. Siguen las que conciernen al nudo y al inters, las que se refieren lo maravilloso en sus varias clases y especies, las que describen las cualidades que deben tener los caracteres y las pasiones propias de la Poesa pica; las que apuntan, lo que debe observarse respecto usos, costumbres y vida interior de los personajes de la Epopeya, j por ltimo, las respectivas la moralidad, de la cual se originan, segun Mr. Lemercier, las emociones para el nimo y la instruccin para la inteligencia. A esta ya extensa enumeracin de reglas, aade el crtico francs las que se refieren la disposicin artstica del Poema y sus condiciones externas, como son las que dicen las cualidades de exordio, de la invocacin, de la narracin, del orden y sucesin de los cantos, y hablan de la pompa imxlispensable de la descripcin, de la necesaria elocuencia del dilogo, de la diversidad del estilo, y por ltimo, de las cualidades del desenlace. Esta enumeracin, clasificada bajo aquel criterio otro parecido semejante, es el que encontramos ya en los preceptistas antiguos de ms nota, y es la que habia servido ya de programa nuestro Luzan en el libro IV de su Potica, en cuyos doce captulos expone lo que respecta la naturaleza del Poema pico, la fbula pica, sus calidades y requisitos, los episodios de la fbula pica, las costumbres en general, al hroe y dems personajes del poema, las mquinas deidades, y por ltimo las partes, narracin, sentencia y locucin del Poema pico. Igual clasificacin parecida sigui ltimamente el Sr. Martinez de la Rosa en las notas su Potica, y solo cuando la influencia los estudios esthticos se generaliz, vino sustituir las antiguas exposiciones de las reglas, una ms comprensiva y razonada, que estudiaba
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solo en la Poesa pica, la integridad y la grandeza de la accin que engendraban el inters y que produca las costumbres y personajes, como condiciones y medios del desarrollo de la accin, y por ltimo, el plan, el estilo y la versificacin, como formas expositivas y exteriores del Poema (*). Consecuentes con principios generales ya establecidos, al ocuparnos de esta materia tan difusamente tratada por los retricos y preceptistas, nos cumple distinguir entre Poesa pica en general y Poema pico. Es la Poesa pica la representacin general, en forma simple, vaga indeterminada, pero plstica de la belleza objetiva; es el Poema pico una composicin, una representacin completa, una obra de Arte que cumple los fines propios de la Poesa pica; pero sujetndose la concepcin orgnica de un principio filosfico, de una ley de la naturaleza, de una accin acontecimiento, y que por lo tanto obedece en su desarrollo alas leyes propias de la unidad dla ley de la unidad del acontecimiento, que se acepta como asunto y condicin general, con arreglo la que ha de exponerse, describirse narrarse, la representacin de la belleza objetiva. De esta diferencia entre lo que es lo pico en general y su expresin puramente popular y eminentemente espontnea, y lo que es la composicin de aquellos primitivos elementos picos, la ordenacin de aquella materia pica bajo una ley intelectual, moral costmognica, bajo un acontecimiento realizado por los hombres, nace una diferencia capital respecto las condiciones de uno y otro estado de la Poesa pica. El canto fragmentario, el himno, el epigrama, el canto Gnmico, el romance, el canto de Gesta, la narracin breve y
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COLL y V E H . E l e m e n t o s de Literatura.
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agitada de una batalla y de un sealado triunfo, la descripcin parcial de un encuentro de un espectculo de la naturaleza, es evidente que no puede manifestar las condiciones de ordenacin y de desarrollo, de peripecias y de episodios que tienen su lugar y su puesto debido en una composicin orgnica, en la que narrando los altos hechos de Rama, las aventuras de TJlises la belleza religiosa del Dogma Cristiano, se expone la totalidad de la existencia moral, social y poltica de los pueblos del gnero humano, expresndola en todas sus condiciones y bajo todos sus aspectos. A l primer estado no le exigimos mas que las condiciones propias de toda Poesa y lasesenciales de la Poesa pica, consistentes en expresar inmediata y espontneamente la grandiosa imagen- que el hecho exterior ha proyectado enrgica indeleblemente en la fantasa del pueblo, que lo dice con todo el entusiasmo de que es capaz y con toda la idealidad que nace naturalmente de este entusiasmo, porque el entusiasmo lleva siempre la concepcin del ideal, en tanto que solo es posible la imitacin servil de la realidad en un estado pasivo, reflexivo y prosaico del espritu humano. Pero cuando este fondo general y esta materia simplicsima pica, se une la representacin de una ley, la narracin viva y ordenada de un acontecimiento, el ser una ley continente de una rica variedad de fenmenos que gradual y sucesivamente la manifiestan, el ser un acontecimiento resultado en el cual se sintetizan, como se sintetiza y concreta en toda accin humana, las creencias, los sentimientos, las pasiones y afectos de los h o m bres servidas por la naturaleza fsica, por las condicione de la raza y del pas, y hasta por el estado histrico en que se encuentra respecto su educacin y cultura, escausa de que exijamos en el Poema en el ordenamiento artstico, un exacto reflejo de aquella variedad de fe-
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nmenos, una perfecta expresin de aquellos elementos, que en la accin humana siempre existen aunque del modo sinttico y concreto que hemos sealado. De esta observacin, tomada de la naturaleza ndole del ser moral, lo mismo que de la existencia natural y humana, se siguen forzosamente las leyes del Poema pico, y encuentra baso firmsima toda la teora que ellas se refiere, con tanto ms motivo, cuanto que el espritu del hombre y la fantasa creadora por lo tanto, no pueden concebir la ley el acontecimiento, sino bajo las categoras de unidad y de variedad regidas por aquella unidad; de suerte que as por el concepto objetivo de la belleza plstica, asunto general de la Poesa pica, como por las leyes constitutivas de la fantasa creadora, la unidad aparece como la ley suprema y condicin indispensable, precisa, de todo Poema pico, si bien con la cualidad de que esta unidad no sea una pura abstraccin; sino una unidad real contentiva de variedad de fenmenos, que no sean mas que manifestaciones parciales en distintos medios y diferentes circunstancias, de la ley nica que como constante inspiracin, causa, produce, explica y relaciona todas las partes del Poema. A las categoras de unidad, variedad y armona, pueden y deben reducirse todas las reglas referentes la forma orgnica al Poema en la Poesa pica. Se desprende de estas sencillas consideraciones que la composicin ordenamiento de los elementos picos simples, de las diversas partes en un todo, no es un artificio, un mecanismo imaginado por el entendimiento humano y que consigue crear, observando ciertos preceptos y reglas empricas; sino que el Poema, sea la ordenacin en un todo de elementos y cualidades picas, nace real y positivamente del fondo mismo de la concepcin, cuando esta concepcin pasa de su estado parcial, fragmentario de fenmenos y hechos aislados la concepcin total de una
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ley una idea, la concepcin de un acontecimiento general y comprensivo de la vida de una nacionalidad. Entonces el Poema es la forma artstica de aquella universalidad generalidad pica ; es la expresin necesaria de la esencial manera de ser de la ley del acontecimiento , y por lo tanto las condiciones del Poema no pueden sealarse arbitrariamente y por motivos de pura afeccin y simpata esta aquella tradicin literaria; sino que deben deducirse de ese carcter de ser el Poema forma artstica de representacin de una idea, de una ley, de un acontecimiento general. Bajo este principio procederemos en las reflexiones siguientes. Al hablar de la unidad de la Poesa pica, es notoria desde luego la diferencia que respecto la concepcin de este principio cabe en este gnero potico, segn que el asunto sea la manifestacin de la belleza en la exposicin de una ley generalsima, universal, en la accin y el propsito humano; porque en cuanto la primera, si se trata de condiciones infinitas y absolutas inagotables en su extension y en su intensidad, inenarrables por lo tanto en sus efectos, imposibles de expresar en su conjunto, la composicin artstica, el Poema no puede expresar en su forma exterior aquella infinita variedad, quedando como abierto, para que nuevas generaciones y nuevos Poetas aadan nuevos cuadros nuevas prescripciones que continen la expresin de aquella universal generalidad propia de las leyes. As, por ejemplo, en los Poemas theognicos, cosmolgicos mitolgicos de la, antigedad, despus de los cantos debidos Hesiodo, y despus de las Metamorphosis cantadas por Ovidio, el espritu humano y la fantasa artstica conciben nuevos cantos y nuevas transformaciones , como si fuese el Poema un libro eternamente abierto para registrar un hecho tambin eterno una ley infinita. De esta Condicin del asunto nace el que no se presente la obra artstica con aquella integridad ni con
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aquella individualidad que reclama toda composicin , y que ya Aristteles en su Potica habia preceptuado, al exigir que la accin en las obras de arte tenga comienzo, medio y fin, y que estos distintos estados se relacionen entre s como se enlazan y se combinan las distintas partes del cuerpo humano, permitiendo al espritu en una sola ojeada verlo y contemplarlo en unidad ntegra y armnica. La dificultad que esta inspiracin pico-didctica ofrece al Poeta para presentar como individual ntegra la de su obra, dificultad que no han podido vencer ni el genio de Hesiodo , ni el de Lucrecio , cuyas obras no tienen otra unidad que la metafsica de la ley cosmognica de la ley mitolgica que canta Ovidio, nos indica que solo refirindose la accin humana la naturaleza humana, es decir, lo que es finito en la esencia -y est determinado en el tiempo y en el espacio, es como la unidad, en el sentido que exponemos, puede aparecer con las cualidades de integridad que se reflejan en el producto y en la proyeccin definitiva de todos sus elementos hacia el fin de la obra. As, por ejemplo, cuando considerrnosla Jerusalen libertada del Tasso, la unidad del hecho histrico cantado por el Poeta italiano, mostrndose en la variedad de su desarrollo sucesin , se expresa completamente en el fin del Poema, que es fin de la accin, que es lo creado por el medio y por el principio de la misma accin, es decir, el libertar el gran sepulcro de Cristo que posean los infieles; del mismo modo que en la clera de Aquiles la satisfaccin de una pasin particular constituye la unidad fundamental del Poema en el sentido de que lo narrado por el Poeta es el resultado debido del fin concebido y del motivo determinado, todo lo que se organiza , formando un conjunto acabado y completo. La unidad de la Poesa pica se relaciona por lo tanto con la unidad del conjunto, causa la integridad de la obra, lo que exige su vez una accin singular, determinada,
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procedente de fines y de propsitos concebidos y sentidos, y de la que hacemos el lazo de unidad para la prosecucin y encadenamiento de las partes. Con razn observa Hegel que no cabe confundir un hecho un suceso parcial con la accin, determinada, propia de la Poesa pica, que toma la forma de una serie de acontecimientos. Un hecho parcial puede ser efecto de un puro accidente; pero no tiene en su contenido interior la causa, el medio de desarrollo ni el propsito final que caracteriza la accin del Poema pico. La causa ocasional de esta est en el carcter, condicin y calidad del asunto, as como el protagonista y los personajes son encarnaciones del espritu y tendencias de la unidad nacional de la unidad moral, histrica de una raza. La unidad pica no existe realmente sino cuando la accin particular rene en s su principio, su medio y su fin, y cuando expresa, reproducindolo en su crculo particular , el conjunto del mundo total, al cual pertenece el hecho particular y determinado que se realiza en toda extension intensidad dentro del cuadro propio del Poema. Todas estas reflexiones suponen que la unidad del Poema pico no ha de ser una unidad abstracta, sino tan rica en contenido, como lo sea el ser que sirve de asunto y es objeto del canto artstico, y que esta variedad est en relacin con la naturaleza del ser, de modo que , ni sea mas que la que le sea propia, excediendo los lmites de su variedad, ni desatienda tampoco alguna de estas variedades, no manifestando en sus modos generales de existir la esencia del asunto: que, por ltimo, esta armona, producto de la unidad en la variedad, constituyendo, como constituye en cuanto la extension, el orden del Poema, la marcha de la accin pica, y creando en su intensidad la peripecia, el episodio, el incidente, lo maravilloso, etc., reproduzca en cada uno de estos momentos de la extension , y en cada uno de los estados de la intensidad, los
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rasgos esenciales y caractersticos del asunto, de la unidad armnica del Poema. Son en nuestro juicio puros efectos de la observancia de esos conceptos de la unidad en el Poema, de su variedad y de su armona, lo que los preceptistas llaman grandeza inters, y que exigen como calidades propias de la fbula de la accin pica. Toda accin que se muestre con la unidad, la variedad y la armona que hemos exigido como propia de toda obra de arte ; toda accin que se manifieste con la integridad que hemos visto ser necesaria y que interiormente manifieste esta integridad en el conjunto de manifestaciones propias de las facultades y naturaleza del asunto y de sus actores, y extensivamente los presente mudando en la sucesin de estados, que es necesario realizar en el tiempo para que lo esencial de todo ser finito se revele, adquiere esa grandeza de que hablan los preceptistas, y que nace, no de la clase del asunto ni de ser empresa religiosa, militar social, sino de esa completa ntegra expresin de la unidad viva, en sus categoras de variedad y armona, que lo son, como sabemos, de la belleza. Sea religioso el asunto , sea histrico , sea puramente tradicional, si su exposicin se ajusta esas condiciones que no son otra cosa que las categoras constitutivas de la belleza, impresionar al espritu, produciendo ese sentimiento de grandeza y ese respeto que engendra siempre el ver realizada la existencia humana y cumplidas las leyes que la rigen de una manera perfecta y arreglada al ideal de su edad. Qu hechos ni qu asuntos sern los que permitan expresar en su integridad el conjunto de las facultades humanas, que hagan necesario expresar su cultura intelectual, los mpetus y propsitos de raza , la condicin moral y religiosa, sus creencias, sus sentimientos y su modo de estimar la vida y las relaciones sociales? Es evidente que toda esta expresin y pintura de la excelencia humana no es posible con ocasin de
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un hecho accesorio, pueril, fugaz, inspirado por un inters grosero egoista de un individuo, una opinion asimismo individual y pasajera ; sino que acontecimientos que influyen en el destino de los pueblos y de las razas, las verdades y creencias que interesan al espritu humano en general, sern los que abran campo, den materia y sean propios de la composicin Poema pico. Como que no creemos que el herosmo blico de la tradicin y leyenda nacional sean los nicos asuntos propios de la Poesa pica; como que en nuestro juicio la Poesa pica en general no es tampoco exclusiva de una edad histrica determinada, sino que es propia de toda edad en que exista una concepcin objetiva, sea lgica , moral histrica , no seguimos Hegel y otros esthticos en el estudio de cules son las condiciones histricas que requiere y exige la aparicin del Poema pico, ni en la enumeracin de los requisitos que deben observarse para que despierte la Poesa pica vivo inters en el nimo de los oyentes espectadores. La Poesa pica nace de la fantasa popular, expresa el sentimiento y la creencia comn; por lo tanto el Poeta, el cantor de la obra artstica que forzosamente se sirve de aquellas creaciones ms menos vagas, pero existentes en la fantasa de la muchedumbre, en las formas fragmentarias y primitivas que hemos descrito, no puedo aparecer en dias en que el trascurso del tiempo haya borrado de la memoria todas aquellas creaciones; porque entonces solo llevaria cabo una obra erudita, una creacin artificial de imitacin y renacimiento de edad y civilizacin pasada. Si por el contrario, como Valmiky, Homero el Dante, se inspira en lo que su raza, su pueblo y su edad cree y siente como ms recto, ms heroico ms noble, su creacin ser un libro sagrado para su edad, y un monumento que conserve en forma imperece-
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dera las aspiraciones de aquellos siglos, despertando el inters y la admiracin de los posteriores. 45. Conocemos ya cules son las consecuencias de la unidad integral de la accin, y sabemos que esta unidad integral se manifiesta intensiva y extensivamente, causando bajo el primer aspecto la variedad de la accin, y i bajo el segundo su prosecucin direccin. No es fcil, porque es ir contra la realidad de las cosas, examinar aisladamente los efectos en el Poema pico de una y de otra; pero por ms que la extension se relacione ntimamente con la intensidad y no sean en ltimo trmino mas que la variedad examinada en la sucesin del tiempo en la diversidad de los medios, y por lo tanto de los fenmenos , sin embargo, por razones de claridad didctica ya conocidas, expondremos, hecha esta salvedad, lo que cada uno de estos aspectos concierne. En cuanto la intensidad de la accin para que sea ntegra, el primer efecto que se requiere es lo qu# los preceptistas llaman mquina maravilloso , sea la intervencin de la divinidad de seres, sobrenaturales en las.acciones y acontecimientos humanos. Esta intervencin de la divinidad supone desde luego la existencia del acontecimiento humano, y por lo tanto el que sea el hombre el sugeto de la accin, de modo que en aquella clase de Poesa pica en que se describen las bellezas de la creacin se cantan las magnificencias de una ley cosmognica cosmolgica, lo maravilloso no tiene la razn de ser que tiene on la Poesa pico-herica y en la Epopeya. Ocioso es detenernos en indagar cules son los orgenes de este maravilloso en' la Poesa pica, ni exige tampoco gran discurso en nuestro sentir el entender, que lo maravilloso es en la Poesa pica un reflejo exacto de lo que la realidad de la vida humana nos dice cuando aten-
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OTJRSO DE LITERATURA GENERAL.
tamente la estudiamos. Es de razn natural, y es asimismo una intuicin comn todos los tiempos, que el hombre no vive solo ni aislado en la creacin, ni cumple sus hechos en virtud de fuerzas propias, ni estos hechos carecen de total significacin y valor, fuera de la reducida atmsfera y del escaso horizonte en que se pierde el ltimo eco de sus clamores que llega su ltima mirada. L> vida humana est fundada, es croada, est sostenida,' recibe el auxilio, el amparo y la proteccin del mundo sobrenatural, de las ideas absolutas, de bondad, de verdad y de belleza, y por ltimo, se une Dios vivo y personal , dirigindose l por la oracin, y manteniendo Dios al hombre por la gracia. Esta verdad de hecho es la que aparece expresada por la Poesa pica, y la que se formula de un modo plstico, por lo que se llama mquina maravilloso. Pero entendamos que esta relacin del espritu humano es general con todo lo sobrenatural, con todo lo extrahumano, superior inferior al hombre, lo mismo con la divinidad que con las potencias infernales, porque la libertad humana, constituyndolo en causa de sus actos, le hace ejecutor del bien intrprete del mal, llegar la santidad caer en el crimen, ser noble, leal y generoso, prfido y cruel; y esta posibilidad de hechos contradictorios, de virtudes y de vicios, y esta complejidad de la naturaleza humana se refleja en la Poesa pica por ese maravilloso, natural, moral religioso, que segn las edades y los tiempos expresa en las obras de arte el carcter indicado. El Poeta pico debo establecer esa relacin que hay entre el crculo general de las cosas y de los hechos, y el particular del acontecimiento que relata, mostrando cmo concuerdanlos destinos humanos y los hechos particulares con los destinos y fines de la creacin, con el plan general que se cumple en la vida humana, en el mero hecho de exis-
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tir quien la causa, la mantiene y la dirige, y la fusion de la finalidad de ambos hechos, del particular con el general, se expresa plsticamente por la representacin de ese mundo de divinidades que aparece visible y corporalmente defender, combatir, inspirar los actos y las resoluciones de los hroes y personajes del Poema. En esta combinacin exigimos, porque as es en la naturaleza humana y as debe ser en el ideal humano, que se conserve el carcter propio de la divinidad y el que se conserve el del hombre, no convirtiendo aquella en la personificacin de una idea abstracta, ni convirtiendo tampoco al hombre en una fuerza ciega, en un mecanismo que obedece al impulso quo recibi, sin que pueda mostrar su propia personalidad en la oposicin y resistencia la ley fatal que le impele, porque entonces la accin ser divina, pero no ser humana; los verdaderos protagonistas sern las divinidades, no los hombres, meros instrumentos; el Poema se convertir de Poema heroico en Poema didctico filosfico, y la Poesa pica faltar su carcter primitivo, que es el expresar objetivamente toda la esencialidad humana. Es incontrovertible que esto maravilloso, es una consecuencia natural de las creencias religiosas y del estado moral intelectual de los pueblos que figuran en la accin pica que escuchan su relato. Bajo este precepto, la crtica admite, que el maravilloso ostente en la sucesin de las edades, la variedad que se presenta en las creencias de los hombres, y en las encarnaciones de la divinidad y desde las creencias de los pueblos aryas del Indo, hasta el sobrenatural germnico mitolgico de los pueblos de la Europa central en los siglos medios con sus encantamientos, hadas, gigantes, filtros infernales, e t c . , e t c . , pasando por las supersticiones y los presentimientos, por el valor dado los accidentes de la vida, como los sueos, los ageros, las coincidencias de fecha y de lugar, las profePARTE II.TOMO I. 6
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CUESO >E LITERATURA GENERAL.
cas del moribundo las visiones de la exaltacin y de la locura, toda esta existencia sobrenatural rodea la vida humana , y todas estas inuencias pueden aparecer en forma sensible, siempre que sean adecuadas y correspondan las creencias y la cultura del pueblo y de la edad en que el Poema se escribe que se refiere. Examinada histricamente la creacin de lo maravilloso que se advierte en la sucesin de Poemas picos, desde la edad antigua de la literatura Snscrita hasta los tiempos modernos, se distingue y conoce que, obedeciendo la ley misma de la Poesa pica, los Poetas, al presentar las relaciones entre el mundo natural y el sobrenatural, se han atenido las creaciones de su dogma las imaginadas por la devocin y piedad, por el presentimiento y la supersticin de sus mayores y de sus contemporneos, y segn las exigencias de aquellos dogmas y de aquel culto religioso, han observado ms menos la ley establecida de conservar la independencia respectiva del hombre y de la divinidad en la marcha y prosecucin de los acontecimientos. En la Epopeya snscrita las encarnaciones de la divinidad en las personas do los hroes lastimaban esta independencia; pero era el nico modo que existia dentro de la concepcin religiosa de aquellos pueblos, de mostrar cmo el acontecimiento humano concordaba en su raiz con el plan y con los designios de la divinidad. El fatum el destino de los griegos, produca efectos idnticos, y solo al llegar la Poesa cristiana, el concepto de la libertad humana se expresa clara y distintamente y aparece el hroe como causa de sus propios hechos y pueden juzgarse sus actos como hijos del impulso propio del carcter, de la pasin y de las circunstancias en que se encuentra, por mas que este concepto de la libertad aconseje al poeta cristiano expresar bajo distintas formas sensibles, extraordinarias sobrenaturales, celestes infernales, las distintas energas que pueden solicitar su ni-
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mo y eme pueden ofuscar esclarecer su entendimiento. Distingese naturalmente en la Historia do la Poesa pica el maravilloso, empleado en la Poesa pica primitiva , sea en aquella que inmediatamente recoge la inspiracin general, y con ella compone el cuadro general que ha de expresarla, del propio de otras escritas en perodos literarios de imitacin, en los que el artista, solo por permanecer fiel la tradicin histrica, acepta la concepcin ya pasada de lo sobrenatural, se sirve solo de ella con el intento de dar mayor pompa, majestad un mayor movimiento los sucesos que constituyen su asunto. En las primeras se v la espontaneidad de la creencia y se percibe clara y distintamente la eficacia del sentimiento religioso de que participa el Poeta; en las segundas es visible el artificio del Poeta, como acontece en la Eneida de Virgilio, escrita en dias de general descreimiento respecto al politesmo, quedan como puras figuras retricas, como alegoras de verdades morales, como personificaciones do fuerzas fsicas , perdiendo todo carcter divino, y por lo tanto, haciendo incomprensible su eficacia en la accin y en el acontecimiento, como acontece en las Lusiadas del inmortal Camoens, que escribiendo bajo la influencia del renacimiento greco-romano en el siglo X V I , introdu o en la narracin de los descubrimientos y conquistas de Vasco de Gama las deidades gentlicas con todo su aparato y formas exornativas. Algunos Poetas modernos han ensayado en varias composiciones picas el producir como maravilloso la personificacin alegrica la "representacin sensible de las ideas y de las virtudes, como la bondad, la justicia, la verdad, la castidad, etc.; pero aun cuando las ideas sean reales, estn fuera del mundo de las formas, porque ni la alegora ni ol smbolo pueden comprender bajo una forma artstica lo que por su naturaleza absoluta infinita, y sobre todo, por su impersonalidad, rechaza toda determi-
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nacin bajo forma sensible. En este ensayo los ms vigorosos ingenios del siglo pasado y del presente no han conseguido sino designar abstracciones, meros conceptos retricos y verbales, faltos de la vida, del movimiento, de la energa, sobre todo de la concreta personalidad que exige la condicin objetiva de la Poesa pica. No es esto decir que esas entidades metafsicas que influyen en la vida humana, que determinan actos inspiran pasiones, no podrn aparecer en el cuadro pico, reflejo exacto, imagen fiel de la vida, que s podr suceder, cuando se subordine esa creacin al concepto religioso, la forma de la divinidad viva, personal y capaz por esta personalidad de apariciones y de determinaciones plsticas. Recordemos siempre que la Poesa es determinacin en forma sensible de la belleza; que la Poesa pica exige una plasticidad en la forma sensible, una determinacin escultural pictrica, aunque viva en sus creaciones, y que nada es ms contrario y ageno este carcter que lavaguedad y la abstraccin en los conceptos. Demostrado que lo maravilloso en su ms lato concepto, comprendiendo lo sobrenatural, lo extraordinario es esencial en el Poema pico, porque es consecutivo y esencial en la vida humana que est en constante relacin con lo sobrenatural, demostrado que en este sentido lo maravilloso es la represmtacion]sensible de lo sobrenatural, conviene recordar que algunos escritores dividen lo maravilloso en tres especies: el maravilloso divino, el alegrico y el quimrico: consistente el primero en la representacin de todas las sustancias y existencias celestes infernales que estn en relacin con los hombres; el segundo en la representacin de todas las energas y fuerzas motrices de la naturaleza moral y material; el tercero la de todos los seres fantsticos nacidos de nuestras exaltaciones, y los que reviste de forma la imaginacin. Posible es esta clasificacin, y no la consideramos inexacta
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PARTE n.LIBEO I.CAPTULO I.
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en vista de que brotan esas diferencias de fuentes distintas, y atendido que en la Historia de la Poesa vemos empleado el maravilloso divino, el alegrico y el quimrico; pero respecto todas ellas rigen las condiciones generales, advertidas ya como propias de esta representacin ' de lo sobrenatural en la Poesa pica. No obsta el empleo de una de estas clases de maravilloso para que se acepten las otras dos, alguna de las otras dos, as como es impropio y ageno la Poesa pica el que se intente, como queran algunos preceptistas del siglo pasado, un Poema sin intervencin de lo maravilloso, reducindolo la narracin de los hechos puramente humanos histricos y la descripcin de los sitios y de los lugares en que la accin se desenvuelve. Sera esta una concepcin prosaica, contraria la verdad y al ideal artstico; porque en vez de representar el mundo todo, cuando se cumple una accin particular en l, como hace la Poesa pica, representaria un solo aspecto, y el de menos verdad y grandeza de cuantos ofrece la vida humana. En su condicin intensiva, el Poema pico se manifiesta tambin en lo que los preceptistas llaman caracteres picos, sean aquellas diferentes creaciones que resultan de la distinta combinacin, en proporciones diversas, de las facultades propias del gnero humano en un individuo. En estos caracteres, que pueden ser principales secundarios, generales particulares, estriba la relacin con la Historia de la Poesa pico-herica, sin hablar de la Poesa pico-didctica, que dado su asunto no necesita de estas creaciones para manifestar en ellas la fuerza la intensidad de la inspiracin. La Poesa pico-herica en la creacin de los caracteres no se contenta con expresar en uno general las inclinaciones diversas del alma ni las cualidades innatas del espritu; sino que en estos tipos de virtud, de vicio, de egosmo, de ambicin de odio, dibuja el carcter individual del hroe de los hroes histricos,
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uniendo as lo general humano lo particular histrico legendario. Los caracteres son, por lo tanto, medios para la accin, la vez que verdaderos conceptos determinados, los cuales se refleja dentro de lo concreto de la existencia particular histrica el estado moral y la inspiracin comn del pueblo, de la raza cuya historia pertenece el suceso que se canta. Considerados como medios y recursos de accin los caracte'res, han de clasificarse segn el grado de fuerza, de impulso que tengan, y por lo tanto, Segn la influencia que ejerzan en la accin. De aqu la division entre caracteres principales y caracteres secundarios, protagonistas y subalternos, sean aquellos en los que se concentra toda la vitalidad del Poema y cuyas resoluciones imprimen marcha y direccin la accin pica, y aqriellos otros que reflejando algunas de las cualidades del protagonista, siguen su tendencia y la realizan y practican con una decision que responde la grandeza y majestad del hroe que d el impulso. El hroe, por lo tanto, el protagonista, es una personificacin majestuosa del ideal humano concebido por la raza 6 por la edad histrica que pertenece. Para pintar este ideal no hay perfeccin moral fsica que no se le atribuya, por mas que estas abstracciones no deben estimarse en absoluto y sin relacin de tiempo y lugar, sino que por el contrario respondan la concepcin de la Leyenda tradicional de la fama y del renombre creado en torno de n caudillo, porque esta creacin, que va encubando la admiracin popular, expresa de una manera ingenua y verdadera el ideal propio de aquella edad de aquella raza. Dicho se est que, siendo una fuerza el carcter en el , Poema, que contribuye eficazmente la marcha y direccin del acontecimiento, en este carcter la unidad es ley constitutiva, y esta unidad debe ser tan fija y tan Constante, que la reconozcamos siempre como la misma,
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sean cualquiera los estados, las pasiones por que atraviese, y ya aparezca en dias de bienandanza en dias de adversidad. No se opone esta unidad la variedad propia de la naturaleza humana, ni al cambio y sucesin de afectos, ni la diversidad de estados anmicos que permita expresar sus dotes intelectuales, sus sentimientos y sus aspiraciones, siempre en relacin con el sello que les distingue dlos dems y que le presta individualidad. No exigiremos en el protagonista aquellas tres cualidades, de que nos hablan los preceptistas, consistentes en origen divino, magnanimidad en el obrar, corpulencia, robustez, majestad y fuerza extraordinaria, porque si bien tales calidades pueden ser propias de un determinado perodo histrico, de una edad literaria; si bien pueden estar en consonancia con las llamadas cost'u/mbres de una edad primitiva que apenas llega los albores de la civilizacin, como que la Poesa pica no es exclusiva ni propia de edad determinada, sino que puede aparecer en todas las de la historia, no es posible forzar la naturaleza, de la inspiracin, obligndola que acepte aquellas calidades propias solo de los hroes indios y de los hroes y costumbres Homricas. El componer con los caracteres, ya principales, ya subalternos, una vasta representacin de la naturaleza humana, en la que se expresen todas sus calidades, la par que todas las tendencias de la edad que pertenece el Poema, es excelencia muy propia de la Poesa pica, al mismo tiempo que es condicin necesaria para que las causas y los motivos de la accin sean patentes y manifiestos, y sean conocidos la vez cuantos recursos puede utilizar el ingenio con la oposicin y contraste de estos caracteres, para exponer el origen y crecimiento de las pasiones y la causa y motivo de las peripecias, episodios incidentes.
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Las pasiones, las peripecias, los episodios y los incidentes tienen tambin los dos aspectos que hemos reconocido en los caracteres picos. A la par que son medios y recursos para detener, para impulsar precipitndola, la marcha de la accin, revelan la rica variedad del carcter, lo expresan bajo todas sus relaciones, y no preocupado por un solo propsito ni influido por una pasin determinada como sucede, por ejemplo, en la Poesa dramtica. El cuadro ms vasto y general de la Epopeya y del Poema pico, la necesidad de reflejar lo que de esencial existe en la naturaleza humana, segun las condiciones de una edad ya primitiva, ya adelantada en cultura, son causa de esta extensa comprensin del Poema pico, que abraza las distintas esferas de la vida, del sentimiento y do la creencia. En este magnfico organismo de episodios, que revelan un aspecto del carcter una condicin de la accin, de pasiones que nos dicen toda la vitalidad y toda la riqueza de los caracteres, de peripecias en que sea patente la superioridad moral del pueblo que lucha por una idea ms alta y representa un estado ms perfecto, tiene el Poeta toda la libertad de creacin que le descubren los vastos espacios de lo posible en la naturaleza humana. Desde la pasin frentica de Rolando, la ira de Aquiles, hasta la amistad de Patroclo, la fidelidad conyugal de Penlope; desde la nostalgia de Ulises, hasta la sed de lo desconocido que abrasaba Alejandro; desde la melancola hasta la desesperacin; desde el amor de Dido hasta la traicin de Ganelon, encuentra el Poeta pico variadsimos recursos para pintar la variedad de las pasiones y de los acontecimientos humanos, sin otro lmite que el de no traspasar lo posible en las facultades humanas y lo propio de la edad histrica en que se cumpla el suceso que canta, porque observando estas dos condiciones est dentro de los lmites de la verdadera verosimilitud artstica.
PASTE II.
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Dicho se est que las peripecias han de ser tales para ofrecer contraste de situacin y de estado; que los incidentes episodios han de nacer de la extension de la accin y carcter picos, y guardar la proporcin debida con la accin y con la extension del Poema; pero estas sabidas calidades hay que aadir la ms importante, de que los caracteres, como las pasiones y las peripecias como los episodios, han de reproducir dentro de su esfera peculiarsima lo esencial del Poema, lo que haya en l de general, de nacional de raza, sirviendo la vez de elementos que impulsen el desarrollo de la accin poniendo de bulto y de relieve el fiu de la composicin, es decir, el solemnizar el triunfo de una nacionalidad sobre otra, cantar la excelencia de una civilizacin, describir y narrar las magnificencias de una ley religiosa, moral cosmolgica. De esta suerte se manifiesta la unidad integral de la accin en el conjunto de las partes, porque influye en ellas la intensidad y la inspiracin general, reproducindose y manifestndose como es propio de un conjunto orgnico, en los earactres, en las pasiones, en las peripecias y en los episodios. 4 G . Pero si la Poesa pica, expresando la objetividad es verdaderamente exposicin de la belleza, su carcter de poesa, es decir, de ser un arte de produccin sucesiva y viva, es causa de que siga las leyes del tiempo y en la forma de acontecimiento y por medio de la narracin, manifieste todas las condiciones que son propias de los seres y los fenmenos que en el tiempo se desarrollan. La Poesa, diferencia de la arquitectura, escultura y pintura, verdaderas artes del espacio, que no disponen del tiempo para que en una sucesin de estados se manifieste la vida, es decir, se revelen por los hechos y por los pensamientos las condiciones y las cualidades de lo que les sirve de asunto, dispone de todas las facultades
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CUESO DE LITERATURA GENEBAL.
de que la sucesin del tiempo la dota y pueda seguir por medio de la narracin el movimiento y sucesin real de los hechos la sucesin y el movimiento de las pasiones. As, si bajo el aspecto de intensidad, la composicin pica se nos presentaba como un vasto organismo compuesto de diferentes partes, ya principales, ya accesorias, en las que se reproduca del modo que hemos indicado la inspiracin general, as bajo el aspecto de la extension en el coal, como expusimos, se manifiesta asimismo la intensidad inspiradora, el Poema pico aparece los ojos de la crtica como una fuerza que se desarrolla en la vida de una nacin en poca determinada, que va creciendo, ya precipitando, ya retardando su marcha, hasta llegar al trmino en el que se cumplen, realizan y terminan todoIos fines que haban provocado la aparicin de aquells fuerza. Explicando los efectos de esta condicin de la Poesa pica, los preceptistas se ocupan detenidamente del estua dio de lo que llaman marcha de la Epopeya, la cual comprende, as la extension y crculo que recorre la accin piea, como la mayor menor rapidez en el movimiento hacia el fin. La extension est en razn directa con el fondo y con la forma. La multitud de objetos, de asuntos, de pasiones y de sentimientos, de ideas y de propsitos, de caracteres y de facultades de razas y de pueblos; la exposicin descriptiva que ha de hacerse de todos estos objetos, segun lo exige la inspiracin final del Poema, manifiestan que no es posible, respecto su extension, formular otro precepto que el que queda indicado. Por otra parte, al exponer la Poesa pica los motivos y las causas del desarrollo de la accin, no puede limitarse . indicar una causa nica, ya en una razn personal, y en la calidad puramente individual de un carcter; sino qûe conservando la objetividad propia de la Poesa piea, todos estos motivos particulares nacidos del carcter y de
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los personajes, deben concurrir y estar en consonancia een las circunstancias exteriores y con el fin general, propio de la edad y del pueblo cuya consecucin pea el asunto de la obra artstica. Bajo uno y otro aspecto, tanto en el del crculo que recorre la marcha de la accin pica, como en los motivos que la provocan y la impulsan, difiere esencialmente la Poesa pica de la dramtica y de la lrica, cuyo desarrollo en las condiciones de tiempo, obedece por leyes que dimanan de su respectiva esencia preceptos diferentes. Los personajes picos reciben, por lo tanto, el impulso de los acontecimientos, sin que de esta dependencia se resienta el carcter, en tanto que en el drama, el carcter, es la causa principal de los hechos; del mismo modo que en la manera de obrar, as como no admite la Poesa pica la expresin de reflexiones y de sentimientos accidentales, no admite una accin hija exclusiva de la voluntad del personaje, sino que, determinado el personaje dentro del crculo de las circunstancias y de la realidad, expresa constantemente una relacin viva y verdadera con lo general del Poema. El dolor y las quejas de Aquiles en la Iliada por la muerte de Patroclo, lo mismo que el dolor y las splicas de Priamo y Andrmaca por la muerte de Hctor, conservan constantemente esta relacin con el asunto general, sin confundirse con la manifestacin lrica del dolor y del sufrimiento, como se alejan asimismo de las condiciones dramticas la contienda de Agamenn y Aquiles en el Consejo de los Prncipes y la despedida de Hctor y Andrmaca; porque el acontecimiento general, el hecho exterior, las circunstancias, se sobreponen los movimientos puramente personales y subjetivos de los caracteres y de las pasiones. Estas cualidades causan el que la marcha de la accin pica sea lenta, grave, solemne; asemejndose en un todo la majestad y la grave lentitud, pero constante ino-
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vimiento en que los sucesos se causan, se inician, crecen, se extienden, y por ltimo, dominan en la historia real de los pueblos y de las naciones. La exposicin descriptiva detiene el paso de la narracin, as como la narracin vivifica la exposicin descriptiva. Los incidentes, los episodios, de igual manera que las peripecias, paralizan suspenden la marcha de la accin, y fcilmente se alcanza la razn y el motivo de estas condiciones, teniendo presente el vasto conjunto que ha de abrazar la accin pica y que ha de encaminarse total y simultneamente hacia el final desenlace de la obra artstica. Los preceptistas, siguiendo Aristteles han expuesto que esta marcha de la accin pica est sujeta las condiciones propias de todo acontecimiento humano y de toda colisin de fuerzas morales y sociales, que consisten en tener un principio, un medio y un fin; y como en efecto es as, la accin pica debe constar de estos tres momentos distintos que correspondan al origen y causa generadora de la accin, su mayor crecimiento y desarrollo, cuando ha realizado todas sus energas y suscitado todas las contradicciones, y al instante en que, vencidos los obstculos suscitados, llega la consecucin del fin realizndose. Pero si considerado en abstracto es evidente que todaâccion pica consta de estos momentos y aparece natural que comenzando por la enumeracin de las causas y su descripcin, se llegue por un procedimiento lgico la narracin completa del medio y al desenlace final, no es menos exacto que diferencindose esencialmente la concepcin potica de la concepcin lgica, el artista presenta puede presentar en orden muy diferente estos momentos de la accin, ya ofrecindonos desde el primer instante el momento supremo, dejando narraciones sucesivas el cuidado de exponer el origen, ya combinando segn la realidad de los hechos las causas y los efectos con una acertada y alternativa distribucin de lo descriptivo y de lo narrativo.
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Acerea del desenlace, desde los primeros comentadores de Aristteles, se discute con tenacidad si ha de ser feliz 6 no, es decir, si la victoria, el triunfo y hasta la satisfaccin y dicha del hroe han de ser forzosamente el resultado de los hechos narrados en el Poema. Gran autoridad presta los preceptistas, que son los ms que sostienen que el xito debe ser feliz, el que as acontece en la Epopeya oriental, y as sucede tambin en la Iliada y en la Odysea. Pero estimado que el Poema pico es una obra artstica en la cual se expresa el carcter ms puro y la condicin ms elevada de-una civilizacin , lo que s creemos de todo punto necesario, es que aparezca en la obra de arte esta superioridad moral social respecto la raza doctrina enemiga contraria , y puedo conseguirse el que esta finalidad de la obra sea patente y manifiesta, sin que el hroe consiga el triunfo, sin que alcance la victoria , como se ve en muchas composiciones de la edad cristiana, en las cuales la derrota y' la muerte del caudillo es el ms claro testimonio y la ms decisiva prueba de la superioridad de una civilizacin sobre la que la combate. Esta diferencia nace de las diversas concepciones morales y religiosas del Arte clsico y del Arte cristiano. La muerte de Hctor glorifica y satisface al divino Aquiles , y su venganza queda cumplida: la muerte de Rolando en Roncesvalles corona de gloria al ilustre caudillo, y revela con rasgo muy enrgico la superioridad pura de la cultura franco-cristiana sobre la de los pueblos mahometanos. Sostinese asimismo, que existe una coordinacin artstica entre las partes del Poema pico', y que esta coordinacin, este orden artstico, d origen lo que se llama Exordio, Invocacin, y cuanto se escribe sobre los Cantos y su orden, y sobre la manera de presentar el desenlace. Todo ello es en nuestro juicio de escasa importancia, porque este ordenamiento de las partes en su suce-
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CTJKSO DE LITERATURA GENERAL.
sion nace nica y exclusivamente de la naturaleza del asunto y de la concepcin misma del Poeta, y nadie se oculta que Milton, cantando el Paraso perdido, nuestro Hojoda escribiendo la Oristiada, no pueden aceptar el orden que siguen los autores, celebrando los hechos de Carlos V de Juan de Austria, que los presentan en su sucesin cronolgica y segn el grado de su importancia, y que el Dante , describiendo las moradas puras del alma, no puede seguir el orden narrativo del que nos cuenta los combates de los Griegos y los Troyanos. S es natural, por lo menos frecuente, que el cantor pico anuncie al comenzar su Canto el asunto que va ocuparle, y hasta se explica esta costumbre y este uso por la condicin de los primeros Rhapsodas, y de los Bardos y Juglares de la edad media , que cantando en los banquetes reales, en las fiestas, en los castillos y alczares en las plazas pblicas, anunciaban su auditorio quin era el hroe que iban celebrar, cul el hecho memorable que iban referir. Estos anuncios del asunto, estos Exordios, han sido respetados por los Poetas en sus composiciones artsticas, dando origen lo que los preceptistas llaman Exordio, recordando las partes del discurso, y al cual asignan como propias las mismas condiciones que la oratoria exige los Exordios, prescribindole la sencillez , la naturalidad, el que sea adecuado la ndole y naturaleza de la obra, evitando sobre todo la afectacin; y con justicia ctase como modelo en la antigedad el Exordio de la Iliada y de la Eneida, y en los tiempos m o dernos los de Milton y Klopstock. Lo mismo qu del Exordio decimos de la Invocacin, cuyo origen se remonta sin duda los proemios hmncos, en que los Rhapsodas griegos preludiaban el canto de sus fragmentos picos. Pero ni el Exordio, ni la Invocacin constituyen una parte esencial ni necesaria del Poema pico, ni es tampoco cosa que se funda en razn
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alguna, el prescribir que aparezca en los primeros exmetros del canto primero y no en otro en otros lugares. La Poesa pica de los siglos medios prescinde generalmente de Exordios y de Invocaciones, limitndose lo sumo, anunciar el asunto, exigir el respeto y la atencin del auditorio. Igual observacin puede hacerse sobre todo lo que respecta al orden y disposicin de las partes del Poema pico, porque este orden y este encadenamiento estn sujetos al encadenamiento y al orden de la accin misma, y no existe ninguna ley puramente externa que se reera al solo, carcter de forma de los cantos, segun la cual pueda ofrecerse su orden sucesivo y su encadenamiento , porque la variedad, la oposicin de los incidentes, la sucesin alternativa de estos contrastes y otras observaciones anlogas, se originan del fondo mismo de la concepcin, y tocan lo que sobre la marcha de la accin pica hemos consignado. Ms importante es sin duda lo que respecto al ordenado empleo y uso de la narracin y de la descripcin, y respecto al estilo, dicen y escriben los preceptistas y esthticos. Es sabido que los medios artsticos de que dispone el Poeta pico para la exposicin del asunto son la narracin y la descripcin; porque uno y otro medio son los adecuados y propios de la representacin plstica de la belleza objetiva. Por la descripcin, consigue el Poeta pico todos los efectos de las artes del espacio, mostrando la relacin de masas y proporciones, indicando en momentos dados y en actitudes precisas los personajes y los hechos, como la escultura, y dando ms relieve, color y vida esta imagen escultural con la perspectiva , el color y la composicin propia del Arte pictrico, que asimismo seala y describe. Pero esta inmensa estatua, este inmenso cuadro, fijo, inmvil, lo anima por la narracin, y esta narracin ha de cumplirse con toda la diversidad de medios que sea compatible con su esencia, combinndose con la
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descripcin, particularizndose en las escenas y en los personajes, haciendo que ellos mismos contribuyan exponer la marcha de los sucesos, si bien con la salvedad ya indicada, al tratar de la diferencia que separa la accin pica de la accin dramtica. La condicin de la Poesa pica, tantas veces repetida, une de tal manera los elementos descriptivos los propios de la narracin, que es imposible sealar en los grandes ingenios que han expresado el carcter de este gnero, pasajes en que campee aislada la narracin, y otros en la que se emplee solo La descripcin, exceptuando los Poemas pico-didcticos, que son por lo comn descriptivos. Esta compenetracin de las dos formas expositivas del Arte, que acabamos de mencionar, manifiesta cmo por ser la Poesa Arte general, en el que se reproducen todos los modos de las Artes particulares, aunque bajo un principio ms alto y comprensivo, lo esencial de las Artes del espacio , unindose con el principio de las Artes del tiempo y con el principio espiritual de la Poesa, crea ese modo nari-ativo-descriptivo propio del gnero pico que estamos estudiando. Que la descripcin ha de ser bastante para representar los objetos de modo que la fantasa los vea, y los vea en su carcter esencial y distintivo; que la narracin, emendse reflejar la marcha grave y total de los suoesos en el tiempo, ha de seguir en su movimiento, el grado de celeridad que tenga la accin, segun el momento en que esta se encuentre; que los discursos en boca do los personajes y hasta la narracin del dilogo, son formas lcitas de este modo descriptivo-narrativo de la Poesa pica, son advertencias que naturalmente se desprenden do los principios expuestos , y que el buen sentido declara sin necesidad do grandes razonamientos. Pero existe un estilo pico, requiere la palabra condiciones taxativamente determinadas para servir la expresin de la Poesa pica? No desconocemos que esta es
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opinion comn y muy generalizada , ni tampoco se nos oculta que esa misma objetividad de la Poesa pica , esa conformidad con lo general, esa sujecin lo externo, pueden exigir el que la palabra , la frase y la oracin se purgue de los efectos de su origen inmediato, individual, personal, y adquiera una generalidad, y por lo tanto, una objetividad que la haga digna de ser, no expresin del espritu individual, sino del espritu colectivo, el cual hemos dicho que crea principalmente la inspiracin pica. Si el concepto que corre unido la palabra estilo ('), y que nos ha ocupado en otro lugar, tuviese esa acepcin latsima que adquiere muchas veces en el lenguaje comn, no titubearamos en afirmar que existe un estilo pico; pero si por estilo entendemos solo la manifestacin de la individualidad en la palabra, la expresin oral de la subjetividad del artista, si el estilo es el hombre, en ese caso no podemos aceptar que haya un estilo pico. Los antiguos Griegos haban previsto esta cuestin literaria y distinguan un dialecto pico propio de las composiciones Homricas, al cual haban permanecido feles los Poetas posteriores, no tanto por el respeto debido la tradicin Homrica, como por efecto de existir en lalengua literaria una forma, un modo, un dialecto pico. Si existe una estrecha relacin entre la belleza concebida yâ lengua en que se expresa la concepcin; si la concepcin del espritu no os asimismo independiente de la condicin y carcter de la belleza concebida, segn sea este carcter objetivo subjetivo; si el fondo crea siempre la forma en materias artsticas, y por ltimo, la palabra no es ms que la expresin exacta y la creacin fidelsima del espritu humano, y las lenguas en su estado literario manifiestan estas concepciones en toda la diversidad con que el espritu las diferencia y el tropo, la im(!) Vase Parte 1 . , prrafos 25, p g . 223.
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PARTE II.TOMO I.
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gen, lo mismo que la forma rtmica, reflejan todas estas condiciones reales de la belleza y estos estados del espritu que la concibe y la hace sensible por medio de una palabra rtmica adecuada , es evidente que existe una manera de expresin y un estado correspondiente de la lengua, creado por el espritu, al manifestar por medio de la palabra, la condicin objetiva de La belleza, dando forma la imagen la creacin de esta belleza objetiva, que se determina en la fantasa al ser concebida por el espritu humano. Bajo este aspecto, y siendo lgicos con todos los principios sentados, no cabe duda que en las lenguas literarias existe un dialecto potico; la imagen, que es la materia de que se sirve la Poesa, toma un carcter plstico de repi*tsentacion exacta del mundo real, que le aleja de todo lo que sea expresivo, simblico y alegrico, de todo lo que sea relacin y analoga, de las ideas de los seres, y es causa de que la metfora descanse siempre en el mundo real, sirva solo en esta categora de elemento la descripcin, acepte eptetos calificativos que cuidadosamente se conservan respecto los seres y los hechos, actuando por ltimo lo espiritual, con. conceptos propios de lo corpreo, todo ello con aquella viveza de colorido, con aquella exactitud con que en las edades primitivas y populares en que prevalece la Poesa pica exnresa el espritu humano la naturaleza exterior por efecto de la mayor delicadeza de la percepcin sensible en el hombre. La existencia de este dialecto pico motiva la uniformidad con que aparece aun en autores distintos la lengua literaria, cuando determina creaciones propias do esto gnero en las distintas literaturas, y es causa de que podamos decir lengua Homrica, dialecto potico Homrico, diction pica, griega latina, dialecto pico en las lenguas novsimas, al aparecer la Poesa pica, en Francia, Espaa Alemania en los siglos X I , X I I y XIII, porque en efecto existe un carcter semejante entre todos los Poetas picos
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de la edad Homrica y entre todos los Troveras y Juglares de pela que cantan escriben composiciones de carcter pico al alborear las literaturas modernas. Gomo consecuencia natural de este fenmeno originado de ser la palabra expresin inmediata y espontnea del espritu, y por lo tanto de todas sus concepciones y do todos sus estados, y del modo y carcter de estas concepciones y de estos estados, so sigue que exista una arte mtrica propia de la Poesa pica, segn la ley ya expuesta lo exige, revelando en la estructura de este medio artstico toda la extension y majestad de su propia inspiracin, toda la calma y la solemnidad de su marcha, y que permita asimismo las variedades ya indicadas respecto la descripcin y la narracin. En efecto, el Sloka indio, el exmetro griego y latino, el endecaslabo el alejandrino en las literaturas modernas, cumplen con todas estas condiciones y satisfacen todas estas necesidades, segn advertimos ya en su lugar debido (*). Dicho se est que, expresada de esta manera la condicin de la Poesa pica, no podemos admitir en tesis general la sucesin de cuadros y de gneros en una composicin pica, mezclando lo lrico con lo pico y hasta con lo dramtico, aadiendo la representacin las formas expositivas propias de este gnero, intercalando el movimiento lrico, expresando esta diversidad de estados del nimo, del espritu y de la fantasa en una variedad rtmica que permita se sucedan con intervalos indeterminados el octoslabo al endecaslabo, la lira la octava real y combinaciones puramente lricas la gravedad y uniformidad de la rtmica pica, que manifiesta en lo constante de su forma la permanencia de las leyes generales subjetivas y la inflexible marcha de los acontecimientos. Las composiciones llamadas picas que destruyan este
(i) Parle 1 . , prrafos 29 y 30.
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carcter y condicin, contradicen una ley esthtica y niegan el principio fundamental de la Poesa pica, consistente, como ya sabemos, en reproducir en sus condiciones propias, no en las de la fantasa individual, sino segun las ms generales condiciones de la fantasa, el mundo exterior y la belleza que en l se revela de una manera plstica. Esta variada extension y comprensin de la Poesa pica nos indica desde luego que existe una variedad portentosa en su contenido, y que tanto bajo su aspecto sustancial, como en su relacin formal, ofrece la Poesa pica diversidad de caracteres y de formas, consistentes los primeros en la diferencia que existo en la forma y fondo de la Poesa, y los segundos en el modo y manera de expresarse. Necesario es, por lo tanto, analizar estas variedades de la Poesa pica, que, comprendidas todas ellas en el concepto general ya definido, causan sin embargo diferencias muy notables y que en no pocas ocasiones han motivado inequvocos errores de los preceptistas y los retricos. En cuanto al fondo asunto de la Poesa pica, si este gnero potico manifiesta la belleza intelectual y sobrenatural que se revela por medio de leyes magnficas en los fenmenos cosmolgicos en las creencias religiosas y morales de los pueblos; si reproduce por medio de la palabra la imagen que se refleja en la fantasa humana de las grandezas de la creacin, de las leyes morales de los dogmas religiosos que rigen y gobiernan la vida de los hombres, este primer asunto de la inspiracin pica tendr por su esencial carcter la condicin de ser didctico, porque nunca aparece en el espritu humano cualquiera de estas condiciones sin que se derive do ella una enseanza, un consejo una advertencia para el entendimiento y la conducta de los hombres. As es que en las primitivas edades el culto religioso, las creencias refe-
PARTE II.-LIBRO I.CAPTULO I.
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rentes la divinidad y su accin en la vida llegan la muchedumbre por medio de frmulas poticas, picas en su esencia y en su carcter, y didcticas en su propsito y en su fin. As la primera manifestacin del gnero pico que se descubre en la Historia de la Poesa expresa estas concepciones teognicas, cosmognicas y morales, representando exactamente el estado del espritu en aquella edad, cuando el sentimiento innato de la divinidad porua parte, y la magnificencia del espectculo de la creacin por otra, se reflejan en l de una manera compleja, pero natural, que relaciona los fenmenos naturales la existencia do la divinidad que ordena, explica y define dichos fenmenos por la voluntad y accin de la misma divinidad. En las literaturas orientales, tanto semticas como indo-europeas, en los orgenes de las literaturas clsicas, en los principios de las literaturas cristianas, lo mismo que en los monumentos poticos de todo pueblo y de todo arte, descubrimos esta inspiracin religiosa, esta explicacin potica de sus creencias, estas frmulas lithurgicas de su culto, que constituyen la ms antigua y la ms veneranda de las manifestaciones de la Poesa pica en la serie de los tiempos. La segunda edad de la Poesa pica corresponde la Poesa pico-herica, rgano no solo ya de la vida religiosa y de las creencias, sino de la vida histrica de los pueblos. Las inmigraciones, las guerras sostenidas con otros pueblos de menos cultura, las invasiones rechazadas de enemigos tenaces, la defensa del suelo patrio de la ciudad sagrada, los triunfos y las victorias conseguidos con el auxilio eficaz y directo de la divinidad y bajo el mando de esforzados y valerossimos caudillos, constituyen por lo comn el asunto de la Poesa heroica y expresan los momentos supremos de los pueblos, sea aquellos dias en que su esfuerzo su virtud los ha realzado sus propios ojos inspirndoles altivez y orgullo.
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Por ltimo, la Poesa pica puede llegar y ha llegado en la historia del Arte una tercera forma, ms extensa y comprensiva que la pico-didctica y la pico-herica, porque aprovechando una y otra inspiracin las combina, creando una narracin en la que aparezcan las creencias y las ideas la par de los hechos, expresando todo el ser moral histrico de una civilizacin una raza, en una accin tan eompleja y variada, al mismo tiempo que tan unitaria, que nos descifre por completo lo que era y cmo era aquella edad bajo todos los aspectos indicados. La Epopeya, que es la forma do la pica que rene todas estas excelencias, contiene asimismo en s todas las formas expresivas y expositivas del Arte de una edad, pudiendo considerarse como la manifestacin del ideal artstico de aquella misma edad. Fcilmente se induce que entre la Poesa pico-didetioa, la pico-herica y la Epopeya existen relaciones ntimas y estrechas que no es posible desconocer. La primera y la segunda son eomo partes componentes del todo, representado por la tercera; porque ya hemos dicho que la Epopeya expresa, tanto el concepto de la divinidad como el humano, tanto la creencia como la accin histrica, y las tres formas conocidas convienen adems, en ser Poesa pica:, en ser la representacin sensible de la belleza exterior y tal como esta belleza se proyecta, manera de una inmensa imagen reproducida por limpio espejo, en el espritu humano. La Poesa pico-dramtica y la picoherica preparan el advenimiento de la Epopeya; engendran los elementos que esta ha de aprovechar despus y sacan luz todos los aspectos que el genio de una edad concibe con relacin . la belleza objetiva y todos sirvan la constitucin ele la EpopeyaEsta relacin es un natural efecto de la naturaleza del espritu humano y de las leyes que gobiernan su existencia. La creencia religiosa y la explicacin cosmognica han
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PARTE, II.LIBRO I.CAPTULO I.
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sido y sern los primeros objetos de la actividad humana; la existencia histrica y social de la raza y del pueblo han sido y sern la causa de su primer entusiasmo, y cuando se ha visto por sus hechos por sus virtudes colocado en el apogeo de la gloria y ha tenido conciencia como nacin como pueblo de que era mejor, ms inteligente y por lo tanto ms poderoso que los dems pueblos, ha cantado aquella grandeza y superioridad enumerando las causas que la producan, y por lo tanto sus dioses, sus leyes, sus usos y sus costumbres. Esta relacin histrica que enlaza un perodo otro es la relacin literaria que enlaza la Poesa pico-didctica la pico-histrica, y esta laEpopeya. A pesar de estas relaciones entre los tres subgneros de la Poesa pica, existen tales diferencias en su naturaleza y en su modo de ser artstico, que es imposible toda confusion. La Poesa pico-didctica, como que tiene por asunto la exposicin de la belleza natural, el conocimiento de las leyes religiosas y morales cosmolgicas, se ocupa solo de la accin de la divinidad, de lo sobrenatural, de lo que causa, mantiene y gobierna al mundo de acuerdo con las diversas creencias de los pueblos. La divinidad, lo sobrenatural una ley pimera, considerada con perfecciones divinas, es. siempre el asunto de este gnero de Poesa; el hombre solo se signica en tales obras como uno de los hechos y fenmenos causados por lo sobrenatural como mero espectador de aquellas maravillas y perfecciones. La descripcin ya en su forma sinttica, pintando ya en su aspecto analtico, enumerando, constituye el modo artstico de esta Poesa esencialmente descriptiva. La Poesa pico-herica, por el contrario, si bien obedece lo natural, no corta el lazo que une lo sobrenatural con lo humano y tiene principalmente por protagonista al hombre; tiene por asunto la accin humana y es en su forma artstica eminentemente
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narrativa. Por ltimo, la Epopeya, como que expresa y explica bajo todos estos aspectos el alto merecimiento del herosmo humano, el mayor ensanche y amplitud que da sus concepciones y el modo ms general que acepta, la obligan usar, ya la forma descriptiva, ya la narrativa, ya las distintas combinaciones do que son susceptibles estas dos formas expositivas del Arte. Si la Poesa pica, considerada en el fondo de su inspiracin, presenta la variedad que hemos advertido y permite la enumeracin ya hecha, considerada en su aspecto exterior, aun es ms extensa la diversidad que se seala en la historia. Es notorio que la Poesa primitiva pica, tanto del subgnero didctico como del subgnero heroico, en sus orgenes, no aparece en la forma de poemas extensos y composiciones variadas que de una manera regular expongan los hechos narren los acontecimientos. Por el contrario, fragmentos, cantos de muy corta extension, oraciones, himnos, frmulas sacerdotales, consejos populares, adagios, refranes y proverbios, son las formas primitivas, derivadas ya de los templos, ya del culto externo, ya del sentimiento natural popular que existe en toda edad y en. todo tiempo, con que se anuncia en estas remotas edades el arte y sirven para la expresin pica. No se opone que la crtica considere hoy como pertenecientes al gnero pico estos primitivos grmenes de la Poesa didctica heroica el que no tengan las cualidades de diccin, de estilo de extension de que nos hablan los retricos y los preceptistas. Las formas artsticas, lo mismo que todas las creaciones humanas, estn sujetas esa ley de crecimiento y desarrollo, comn todo ser finito y toda existencia limitada. La Poesa pico-herica no aparece en poemas como la Iliada, as como la Poesa pico-didctica no nace con producciones tan perfectas como la Theogona de Hesiodo. Antes de llegar este estado ya perfecto, sufre la inspiracin he-
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rica la inspiracin didctica los efectos do las leyes generales de la vida humana y obedece la ley que preside la formacin de la Poesa pica en general. Las inscripciones epigramas, las frmulas religiosas, las leyendas mitolgicas son verdaderas formas picas, por ms que no tengan el carcter de poemas, y lo son porque expresan de una manera rtmica solemne, no en la comn y vulgar de la lengua, una concepcin bella, ya religiosa, ya moral, y estas dos cualidades bastan para que la crtica las comprenda bajo la denominacin de picas, haciendo abstraccin de las dimensiones de que constan y de la forma rtmica en que estn escritas. Sucede en la Poesa pico-herica lo mismo quo en la Poesa pico-didctica; as es que antes de que aparezcan los Poemas ya artsticos, existen cantos fragmentarios, episdicos, los cuales, en variadas formas, pero conservando siempre el carcter de la Poesa piea, refieren acontecimientos aislados, hechos parciales de los pueblos y de los hroes. Los Aedas y los Rapsodas Griegos, los Bardos Galeses, los Escaldas Escandinavos, los Discrevellers Bretones, los Juglares de los pueblos latinos, son los artistas, son los cultivadores de estas primitivas formas de la Poesa heroica y los que van creando por fragmentos el inmenso mundo legendario, en el cual se inspiran despus los autores de Poemas que su vez condensa el autor de la Epopeya. Bajo este concepto, los crticos dividen la Poesa pica en pica primitiva de forma popular y espontnea, y do asunto fragmentario, en Poesa pica reflexiva literaria, caracterizada por la aparicin de Poemas, sea de composiciones extensas que exponen narran una ley moral fsica un acontecimiento bajo los mltiples y variados aspectos en que aquella ley moral cosmolgica se revela, en que se realiza y expresa el acontecimiento el hecho que se refiere. En este perodo literario, edad de
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los Poemas, la concepcin no es ya fragmentable, no es parcial, sino que es compleja y orgnica, y las formas de expresin estn ya sujetas al principio constante esthtico que se deriva del fondo de la inspiracin del Poema, como acontece en todos los perodos literarios reflexivos: los Poemas pico-didcticos y heroicos, no tan solo pueden ser efeco de la inspiracin de la edad anterior, sino que lo puede ser de otras edades y dimanar de otras fuentes que no sean la, fuente que inmediatamente le precede dentro de su nacin y de su tiempo (*). Causa el primero el que por medio de la tradicin literaria puede influir el ejemplo de la pica de otras edades que se elijan como modelos, imitndolos, desdeando las fuentes propias de la literatura nacional; y acontece tambin que, en lugar de servirse de las tradiciones religioso-populares de las frmulas dadas por la razn natural respecto concepciones didcticas, se inspiren en la doctrina filosfica de una escuela y , constituyndose en rganos poticos de la misma, se explique el mundo y sus hechos segun la doctrina estoica sgun la doctrina epicrea, con sujecin las enseanzas de San Buenaventura de Santo Toms de Aquino. Estos Poemas, ya didcticos, ya heroicos, sern Poemas de imitacin, eruditos que en la historia universal de las letras, denoten, no tan solo cmo una edad literaria influye en otra, sino cmo el ingenio artstico, recibiendo las influencias de la vida del espritu, las expresa reproducindolas bajo su ley propia.
-
La exposicin que hemos hecho del contenido de la Poesa pica, nos permite ya formar concepto de ella, y aun el ensayar una definicin que comprenda los varios trminos que han aparecido exactos. Que la Poesa pica es la reproduccin de la manifestacin plstica, de
(i) Vase La Poesa y La Palabra, c a p . II, par. 5., y c a p . V ,
par. 37.
PAETE I I . LIBEO I.CAPTULO I.
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la belleza que cumplen la arquitectura, la escultura y la pintura, sea las artes del espacio, con la diferencia del modo ms alto de expresin que nace de la diversidad de medios empleados por la Poesa, respecto al que emplean aquellas artes particulares, es una verdad incontestable, como no es menos cierto que el servirse la Poesa de la palabra como consecuencia natural de la vida intrnseca, que tiene esta facultad humana, la creacin pica, conservando los caracteres plsticos, propios de las artes figurativas del espacio, adquiere la condicin del arte espiritual, haciendo sucesiva la figuracin y la imagen, y desarrollndose en el tiempo y segn las leyes de este, tal como un panorama que va sucesivamente corriendo y desplegndose ante nuestros ojos. Es Poesa pica la espontnea determinacin de la belleza objetiva objetivada por la actividad de las leyes naturales por la del gnero humano, que el espritu del hombre concibe y ama, y que expresa descriptiva narrativamente por medio de la forma ms extensa y solemne de la palabra rtmica (*). Queremos expresar en esta definicin, primero, el concepto general de la Poesa, que es determinar en forma sensible la belleza, concebida y amada por el espritu del hombre, en la cual el gnero de la definicin est de acuerdo con el concepto general que hemos dado de la Poesa. Queremos significar diferenciando el genero, el orden y grado de la belleza que determina manifiesta la Poesa pica, la diferencia que existe entre el concepto general y el particular de Poesa pica, diciendo que solo la belleza objetiva, la que est dada en la creacin del ser finito, la que se concibe y manifiesta por la accin de Dios en el mundo, es el asunto de la Poesa pica, como lo es tambin aquella que sucesivamente se va manifesti) Parte primera, c a p . I, p g . 86 y 87.
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tartdo por los actos humanos, es decir, la que por los hechos de los hombres, por su actividad aplicada, tanto al orden fsico como al orden moral, se revela en sus obras y aun en la sucesin y enlace de ellas, constituyendo aquella ordenada sucesin de los actos humanos, ya de los individuos, ya de los pueblos, que forma la vida de la historia. As, comprendemos como asuntos propios de la Poesa pica, la descripcin y pintura de las concepciones de la divinidad, de las leyes divinas que rigen el mundo natural y el mundo del espritu, de los hechos cumplidos y efectuados por el gnero humano, ya en herosmos morales blicos, ya en rasgos de bondad 6 de virtud no menos heroica, tanto en la existencia particular de los individuos, como en su existencia colectiva, genrica, en razas nacionalidades. No es posible desconocer con estas explicaciones que la Poesa pica tiene todas las cualidades y dispone de todos los medios que son propios de las artes figurativas, que ordena, cmo la arquitectura, distribuyendo en masas enlazadas segun ley simtrica, las partes del todo, organizndolas, no solo como proporciones matemticas, sino como rganos de un cuerpo vivo; que crea estatuas de sus personajes principales con toda la individualidad que es propia do la estatuaria, y agrupa, del mismo modo que el bajorolieve, los personajes representndolas en la actitud ms expresiva de la energa moral que en aquel instante los domina y trasforma, colocndolos en el estado excepcional que reclama todo estado artstico; que aumenta la fuerza expresiva do estas creaciones plsticas con el movimiento anmico que representa el color y enlaza la vida de los personajes de los hechos, con la representacin del espacio en que aquellos hechos se acontecen , ofreciendo perspectivas como el cuadro y la composicin pictrica, y que, por ultimo, todos estos efectos de la creacin plstica los realza con la- revelacin de
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la existencia espiritual y de todos los accidentes del espritu, sirvindose de la palabra, que es su expresin inmediata y espontnea. Queremos indicar en la definicin todos los conceptos expresados en cuanto al modo en que la Poesa pica sensibiliza y reproduce la belleza objetiva, diciendo que es una expresin total; de modo que no queda oculto ninguno de los aspectos en los que esta belleza se revela, ni queda desconocida ninguna de las cualidades que d al ser la existencia de la misma belleza, porque el aspecto interior completa el exterior; lo esencial declara lo accesorio; el accidente ayuda -la concepcin de lo sustantivo, gracias esa manifestacin total que permite el espritu y que no es posible en las artes particulares por el sentido parcial y restringido que domina en ollas. Aadimos en la definicin que el modo de la palabra rtmica que emplea la Poesa pica, es el ms grave y solemne, el de mayor extension y majestad, porque hemos sostenido que es la palabra rtmica condicin esencial de la Poesa, aadiendo que existe una correlacin entre el modo rtmico que se emplea de tal suerte, que el fondo determina la forma. Recordando estos principios es natural consecuencia 'do ellos que la Poesa pica, cuyos modos artsticos son principalmente la descripcin y la narracin, en los cuales es ms constante la inspiracin principal, ms permanente y ms asidua la influencia del pensamiento primero, sin que tengan lugar las transiciones y los movimientos del nimo individrial que reflejan las sucesivas agitaciones del espritu, reclame una forma rtmica constante, grave y acompasada, que exprese la majestad con que se suceden en el tiempo los acontecimientos y la inflexibilidad lgica con que los hechos se cumplen como efectos naturales del carcter de un pueblo, como manifestaciones debidas de una ley providencial. El encerrar, por otra parte, la Poesa pica, la inspiracin
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de la generalidad y las creencias comunes; el servir de monumento histrico, en el cual colocan los pueblos sus ms preciadas leyendas y tradiciones, y los recuerdos que los enorgullecen y levantan, es causa asimismo de que emplee una forma rtmica, cuya regularidad y constancia en ritmo y en cadencias sirva la memoria, cuya pausa y detencin musical exprese la solemnidad del asunto. Por todos estos motivos, las literaturas antiguas, lo mismo que las modernas, han denominado metro pico, metro heroico, al ms extenso, al ms solemne de los que formaban parte de su arte mtrica. La literatura snscrita ha aceptado el Sloka; las literaturas clsicas el exmetro; las literaturas modernas el endecaslabo el alej andrino, que responden en su extension, en su variedad y en lo majestuoso de su ritmo la singular belleza del exmetro Greco-Latino (*). Intil es que nos detengamos en el examen de algunas de las cuestiones que suscitan los preceptistas, acerca de si es posible una Epopeya un Poema heroico en prosa; si la novela merece no la calificacin de Poesa pica, y si el ejemplo de Fenelon en su Telmaco, Chateaubriand en sus Mrtires y Quinet en su Ahasverus, puede vencer el juicio de la crtica respecto los principios sustentados. Repetimos que la metrificacin es esencial la Poesa; repetimos que no hay Poesa donde no existe ese estado superior de la lengua que se constituye por el lenguaje tropolgico, por. la imagen y por el ritmo musical, y consecuentes con aquellas doctrinas, negamos que puedan ser calificadas como Poemas las producciones citadas, as como no creemos que la novela, que no es un gnero po-
(1)
S a c y . ' f r a i l lmcnlaire de la Prosodle et de la Mtrique. 1847. melre hero'que Sanscrit. Fatis,
des rabes. Pars Baudry, 1857.
Glizy. Theorie d a Sloka ou
Ill
tico, sino un gnero literario, pueda estimarse como una variante de la Poesa pica, cuando tiene su lugar y puesto debido en el estudio de los gneros intermedios que nos llevan desde la concepcin artstica la pura concepcin prosaica. No os este un rigorismo nacido de un espritu hostil las tendencias de la literatura contempornea, sino que es una conclusion lgica y precisa de los principios expuestos y de los conceptos que distinguen la prosa de la poesa y de los que fundan la variedad de la poesa en los diferentes gneros de que estamos tratando. La concepcin potica ha de ser orgnica y viva, y estas cualidades exigen una forma y modo de expresin que corresponda la concepcin, as como la concepcin prosaica tiene forma y modos de expresin propios, que no son las que brotan naturalmente de las creaciones poticas. El respeto y el aplauso que se tribute hombres eminentes; el deseo de celebrar sus obras, no es bastante que traspasemos los lmites que soparan la variedad de los gneros, calificando de poesa lo que es prosa, solo con la intencin de enaltecer y de encomiar un libro un autor. Idnticas observaciones son aplicables lo que se dice respecto la relacin existente entre la Poesa pica y la novela. La novela tiene sus condiciones y caracteres propios, distintos de los de la Poesa; y por natural que sea el empeo de alabar tan admirables producciones, como el Quijote, de Miguel de Cervantes Saavedra, es impropio de una crtica severa y cientfica calificar de epopeya, y de poema al libro famossimo, que nos relata las aventuras del hidalgo manchego. Solo dando cada gnero de los que constituyen ol organismo de la poesa, el carcter que le distingue y le presta individualidad y fisonoma propias, os posible que la crtica abrace en una ojeada general el conjunto del Arte de la Poesa, ex-
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presando en su totalidad las inspiraciones , asimismo totales de la fantasa humana en el variado organismo que constituyen los gneros artsticos, los literarios y la diversidad que su vez se delinea y dibuja en cada una de estas especies y de estos gneros.
CAPITULO
II.
VARIEDAD DEL G N R PICO. EO

LA POESA EPICO-DIDCTICA.
SUMARIO.
47. Prioridad histrica de a Poesia pico-didctica.Contradiccin entre lo didctico y lo potico.Explicaciones de esta aparente contradiccin.Impropiedad de la calificacin de didctica de esta Poesa.Verdadero contenido de la Poesa llamada pico-didclica.Existencia de la belleza intelectual y de la belleza de la naturaleza.Caracteres de estos gneros de belleza.Su manifestacin en la Poesa, constituye contenido de la Poesa pico-didctica.Consecuencias esta doctrina. 48. Condiciones de la Poesa pico-didctica.Su extension.Diferencias que nacen de su extension y de su comprensin. lfecto de esta diversidad en la unidad del Poema pico-didctico.Errores de los preceptistas sobre este p u n t o . D i ferencias entre la unidad cientfica y la unidad potica en las composiciones didcticas.Diferencias entre el orden lgico y la marcha del Poema didctico.Explicacin de las peripecias en la Poesa pico-didctica.Sus relaciones con la oposicin y contrariedad en el orden fsico y en la Poesa pico-didctica. PARTE II.TOMO I . 8 moral.ExplL cacion de los, episodios.Predominio del m o d o descriptivo el de
114 49.
Variedad interior de la Poesa pico-didctica en su fondo, en su forma.Fuentes de la inspiracin pico-didctica.Conocimiento sensible.Intuicin racional.Transformacin de estas fuentes primitivas.Asuntos de la Poesa picodidctica.Cantos himnos religiosos.Proverbios, refranes, adagios.Poesa gnmica. Formas didctieo-popula res.Formas didctico-religiosas de estas inspiraciones primitivas.Aparicin del Poema que se inspira en la Poesa pico-popular primitiva, y organiza en conjunto armnico todos aquellos elementos.
50.
Realizacin
histrica del gnero pico-didctico.Leyes
de
esta realizacin.Poesa pica en la antigedad oriental indo-europea.Himnos vdicos. - Su carcter y rasgos distintivos.El Himno en las literaturas indo-europeas.La Poesa pico-didctica en la ailtigedad semtica.El Proverbio.Los Libros Salomnicos.Carcter de esta Poesa. Enigmas.Aureolas, etc. 51. La Poesa pico-didctica en la edad clsica.Formas primitivas de este gnero potico.Los Himnos Homricos.Poesa gnmica griega.Aparicin del Poema pico-didctico. Hesiodo.Carcter de sus poemas.La Thcogona de Hesiodo.Poesa pico-didctica de carcter erudilo.Consideraciones generales sobre esta faz de la Poesa pico-didctica. L a Poesa pico-didctica en la segunda edad de! arle c l sico, sea en la Literatura latina.Cantos sacerdotales.Luc r e c i o . S u Poema de Rerum Natura.Su juicio. Virgilio. S u s Gergicas.Ovidio.Sus metamorfosis.=La Poesa pico-didctica en la edad cristiana. - H i m n o s religiosos. Poemas theolgicos de tradicin religiosa.Carcter de la Poesa pico-didc-tica en la edad media. =T)iversidad deformas en la Poesa pico-didctica en la edad moderna, desde el renacimiento hasta nuestros das. Consideraciones generales. 52. Concepto general de la Poesa pico-didctica.Su definicin. S u s semejanzas y diferencias con los dems subgneros de la Poesa pica.Su importancia y su representacin en el organismo general de la Poesa.
47. Hemos escrito Q) que la Poesa pica se divide en tres subgneros, que son: la Poesa pico-didctica, la
(l) Prrafo 42.
PABTE II.LIBRO I.CAPTULO II.
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Poesa pico-herica y la Epopeya, y esta enumeracin de la variedad interior de la Poesa pica, no tan solo obedece en su esencia leyes y propiedades del espritu humano, sino que tambin en su orden se sujeta lo que revela en la historia del desarrollo de .la fantasa el espritu del hombre. El primero de estos subgneros, tanto en el orden histrico, como en el proceso filosfico, es el pico-didctico, cuya enunciacin suscita desde luego una dificultad que es preciso desvanecer, fin de prevenir conceptos equivocados. Si la Poesa en general no tiene otro fin inmediato que el de manifestar belleza, no se opone este principio el que una forma esencialmente artstica, un gnero eminentemente potico, como es el pico, reciba el calificativo de didctico, que significa un fin de enseanza, de aieccionamiento opuesto la finalidad propia de la Poesa? En efecto, existe esta impropiedad del lenguaje, en la denominacin que empleamos, y que tiene sin embargo su favor la autoridad de los tiempos y de la tradicin, siempre respetable. Los preceptistas nos hablan de continuo de Poesa y de poemas didcticos; califican de esta manera, ya las producciones de Hesiodo, ya las de Virgilio, ya los Proverbios, el Eclesiasts, el Libro de la Sabidura y otras producciones semejantes, comprendiendo bajo la misma denominacin de Poemas didasclicos didcticos, el Poema de Cspedes sobre la pintura, el de Iriarte sobre la msica y los Poemas descriptivos de las literaturas modernas, y como juicio general convienen en que en estas producciones artsticas, la Poesa queda sujeta ala ciencia; que el fondo y la concepcin primordial de tales composiciones es cientfico, sin que sirvan las formas artsticas de otra manera que de vestidura, adorno y atavo exterior. Todos estos conceptos producen singular confusion al comenzar este estudio, y revelan que na existe clara y concretamente formulada la idea el c o n -
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cepto propio de la Poesa en sus relaciones con la verdad y con la ciencia. La Poesa didctica, en el sentido que indican los preceptistas, no es Poesa. El propsito, en efecto, ya de Virgilio, ya de Hesiodo, no es el ensear el cultivo de los campos el exponer las leyes theognicas que rigen al mundo; si esta hubiera sido la inspiracin de aquellos insignes Poetas; si este hubiera sido su intento; si igual inspiracin hubiese animado Lucrecio, todas estas producciones no formaran parte de la creacin artstica, ni sus nombres figuraran como nombres de artistas en la Historia Literaria. A Hesiodo, Lucrecio, Virgilio, como todos los poetas, lo que les inspira es la belleza; la belleza intelectual, la belleza natural, expresada por s, revelada con el auxilio de la actividad humana. Su concepcin nace de la vista, de la inspiracin de esta belleza; no es un propsito do enseanza el que mueve su espritu, sino la manifestacin de la belleza moral intelectual que en forma sensible aparece sus ojos, ya en la meditacin de las leyes religiosas, ya en la contemplacin de la belleza natural, transformada por el trabajo del hombre. Y esta belleza es la que inspira la Theogona del poeta griego y las Gergicas del poeta latino. Si apellidamos didctica esta forma de la Poesa pica, no es por cierto para indicar que sean tratados libros de educacin teolgica, agrcola, pictrica msica; es solo para expresar que se refieren la manifestacin objetiva do la belleza religiosa, moral intelectual, de la belleza que hay en la verdad, de la belleza que existe en la bondad, diferencia de otras variedades de la Poesa, que se inspiran en la belleza, en su pura esencialidad, y no en sus relaciones con lo bueno y con lo verdadero. Que existe la belleza intelectual, que existe la belleza moral, es verdad que implcitamente dejamos consignada al sostener que la belleza es la manifestacin de lo divino
PARTE I I . LIBRO I.CAPTULO II.
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en todo lo finito y lo creado. Este cencepto, desde luego nos declara que en cuanto es, existe la belleza, porque al travs de todo ser y en toda existencia, por limitado que aquel sea, y por fugazque esta aparezca, se vislumbra un rayo de la belleza divina que lo penetra y que lo colorea con la luz que irradia el tipo eterno, existente en el entendimiento divino. Que la Poesa comprende y abraza todas las manifestaciones de la belleza, es asimismo doctrina que ya dejamos demostrada, al decir que el espritu po-, tico humano reconoce como fuentes y como objetos, Dios, el mundo y el hombre, y por lo tanto la relacin natural sobrenatural, que el espritu humano conozca cmo existente entre Dios y el hombre, entre Dios y la naturaleza, entre la naturaleza y el hombre. Quin duda que el espritu humano admira en verdadera contemplacin esthtica la belleza intelectual en la unidad, orden y encadenamiento de las matemticas, que ensean la generacin, dependencia y relaciones de la cantidad inteligible! Quin ignora que la belleza intelectual de aquella ciencia se refleja en los smbolos que emplea! Quin ha desconocido que la fecunda unidad del elemento general de la cantidad inteligible, descubierta por Leibnitz, creando un progreso y una especulacin indefinidas, lleva el espritu la concepcin de una belleza indefinida viva y fecunda! La belleza que se transparenta y se realiza en estas grandes concepciones intelectuales de Leibnitz, Newton, en la ley universal de Wronsky, inspiran y pueden inspirar el genio de los artistas; sin que se pretenda que el canto creado por esta inspiracin, es un tratado de clculo diferencial integral, una exposicin de la teora de los logaritmos, y si lo fuera no sera Poesa. El orden y la simplicidad de la astronoma con sus inmensos espacios inmensurables masas; la unidad que pueden reducirse todos los fenmenos mecnicos y fsicos por la unidad de la ciencia fsica al travs de los diferentes
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fluidos imponderables que antes se ereian distintos; la sencillez de los primitivos tipos descubiertos en la cristalografa minereolgica; la perfeccin, la unidad y la extrema variedad de fenmenos en la fisiologa vegetal y en los sistemas zoolgicos, son otras fuentes de inspiracin artstica, que no solo no deben rechazarse del dominio de la Poesa, sino que deben ser atendidas y estimadas por el verdadero poeta. Si esta belleza intelectual que se refleja en la ciencia y se revela en la ordenada sucesin de los progresos y adelantos existe para el espritu humano, no es menos verdad la existencia de la belleza en la naturaleza, ya en sus partes elementales, ya en el espacio y en el movimiento, ya en las superficies y en las figuras, ya en los colores y en los sonidos, ya, por ltimo, en los grandes espectculos en que se componen todos estos bellos elementos, llevando la fantasa humana una imagen de la grandeza, majestad y poder del Creador. Esta belleza natural puede inspirar y ha inspirado realmente composiciones picas que no han sido un tratado de cosmologa, que si lo hubieran sido no seran obras artsticas. No negamos que la belleza intelectual la belleza de la naturaleza, lo mismo que la belleza de las concepciones religiosas y de sus dogmas, que puedan haber inspirado Poetas antiguos y modernos, si no directa indirectamente, instruyan y aleccionen; pero este es un efecto mediato del arte, es una consecuencia natural de la influencia de la belleza en el espritu humano, por la naturaleza divina de la belleza, y es independiente de la inspiracin y de los propsitos del poeta. No es tampoco exacta la doctrina que supone que en la Poesa llamada didctica, la Poesa est subordinada la ciencia y la concepcin lgica se sobreponga la inspiracin artstica. Cuando esto sucede, no hay Poema, y si tal aconteciera en Hesiodo, Lucrecio Virgilio, sin
PARTE 11.'LIBRO I.CAPTULO II.
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duda no mereceran el renombre y el aplauso con que justamente los honran los siglos. En la Poesa pico-didctica, como en toda Poesa, la creacin existe, y existe con las cualidades propias de toda creacin potica, con la inspiracin que ordena los elementos artsticos preexistentes segun los conceptos espontneos, que la misma inspiracin provoca en la fantasa del artista. Solo este precio existe la Poesa, y si lo que se llama Poesa didctica no reuniera tales cualidades, no figuraria en el cuadro general del arte, ni podria ser estimado como un gnero potico. Dedcese de lo expuesto, que la Poesa pica llamada didctica, no es didctica en el sentido de instruccin y educacin directa inmediata que se da este adjetivo; no es tampoco lo verdadero, vestido con formas poticas, porque no hay formas poticas sino en tanto que hay fondo potico, creacin artstica, que necesariamente comprende la creacin de una forma adecuada, sino que lo didctico expresa solo, que esta variedad de la Poesa pica, tiene por a.sunto el cantar la belleza de la religion, le la verdad, de la ciencia, de la naturaleza, de las relaciones entre Dios y el hombre, entre el hombre y la ciencia, entre la naturaleza y el hombre. Pero no puede esto carcter filosfico moral que caracteriza esta division del gnero pico, mostrarse y aparecer en los dems gneros, como son el Lrico y el Dramtico? Sera una temeridad impropia de la ciencia negar que en los dems gneros poticos aparece este carcter, porque la unidad integral del espritu humano exige que as suceda; pero la naturaleza esencial de los dems gneros, en la que predomina el elemento subjetivo, repugna una representacin de la belleza objetiva de las leyes y de sus efectos, como se cumple en la Poesa pico-didctica. Por accidente y con ocasin de la mltiple variedad de cosas y de sentimientos, que son pro-
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pios del genero lrico del dramtico, aparece en ellos esta expresin de la belleza, de la verdad , en tanto que en la Poesa pico-didctica, su representacin es el objeto propio y capital del gnero. Por ltimo, la belleza de las creencias religiosas, de sus dogmas, de sus preceptos morales, de su culto, de las prcticas que impone y aun de las virtudes que engendra en el espritu general do los creyentes, constituye otro asunto propio en la Poesa pico-didctica, con entera independencia de la verdad y explicacin dogmtica y filosfica histrica de estos dogmas y de este culto, de esta religion positiva de la primitiva religion natural de los pueblos de la edad antigua. La belleza de la religion, la belleza de las creencias y de los efectos que causa en el espritu del hombre, han sido y sern asuntos de cantos picos, porque en s revelan belleza y porque la belleza que en ellas existe es conocida por el espritu del hombre. 4 8 . Restablecido el verdadero concepto de la Poesa pico-didctica (que con mayor propiedad podria llamarse pico-moral, en el sentido lato de la palabra moral, si no fuese porque este calificativo no comprende el Rerum natura cantado por Lucrecio y por Virgilio, ni la Poesa descriptiva dlos tiempos modernos), se advierte que esta inspiracin debe reunir cualidades muy singulares, aunque no sea mas que por la ndole del asunto, en el que no hay fbula, no hay protagonista, no hay lucha, ni desenlace, en el sentido que todas estas palabras tienen en la Poesa pico-herica, en el gnero dramtico, singularidad que nos abre el camino para llegar conocer la esencia de lo pico-didctico. Cuando el asunto, como sucede en la Poesa pico-didctica, en nada toca al hecho humano, sino que se refiere al modo de obrar de las leyes de la naturaleza, representa el orden y sucesin de los dioses, la generacin
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PARTE II.LIBRO I.-CAPTULO II.
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de las cosas, describe la belleza de las estaciones, la de bosques, mares y montaas, en estos asuntos no se expresa la unidad y accin como los preceptistas la formulan. La razn es obvia; como que el acto de la composicin y el hecho que sirve de asunto- la misma, son la ley general cosmolgica, y los efectos de esta ley al crear y cualificar los diferentes seres de la naturaleza, la unidad es la del de concepto de la unidad filosfica, que refiere una misma causa todos los fenmenos, y que los liga entre si. Esta unidad de concepcin y de exposicin que reemplaza la unidad de accin de los Poemas heroicos, es una consecuencia natural del asunto filosfico moral, el que aun en su concepcin potica artstica, ni pierde ni puede perder las condiciones propias que producen todos los efectos que causa la belleza intelectual. El orden, la regularidad, la inflexibilidad con que las leyes generales de la naturaleza concurren en sus creaciones determinadas la ejecucin del plan universal, concebido por la causa primera, y comenzado realizar por el primer impulso la primera actividad suscitada en el mundo por el Creador, como la ley universal de la creacin, son rasgos esenciales de la belleza intelectual, que no puede alterar la Poesa pica, antes al contrario, la reproduce en esta unidad, proporcin y encadenamiento, que ya sabemos que la Poesa pica refleja, segun su ley propia, lo objetivo, sin transformarlo por la pura concepcin subjetiva, como sucede en el gnero lrico. Sin duda esta condicin de la Poesa pico-didctica es la que ha hecho creer los preceptistas que las condiciones de este gnero eran puramente cientficas, el que el orden y disposicin de sus partes estaban sujetas tan solo las reglas y prescripciones del mtodo lgico, cuando es evidente que siendo belleza de carcter intelectual y moral, esas cualidades no dependen de la concepcin del Poeta, sino que son las caractersticas y esenciales del
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asunto, sin las que no impresionara aquel asunto la fantasa humana, y aparecera por lo tanto como belleza los ojos del espritu. Diferenciase de la cientfica esta concepcin potica, en que el orden y encadenamiento cientfico son conocidos por el espritu humano, mediante indagacin sujeta mtodo, con un criterio de certeza inmediato; en tanto que el orden, la disposicin de las partes y su encadenamiento en la creacin de los hechos y de los fenmenos es en la Poesa pica una concepcin espontnea, figurada por el conocimiento sensible por la pura intuicin del espritu y de la fantasa, sin ms ley que la analoga, sin ms lazo que el lazo formal exterior de la antigedad de los fenmenos, de las semejanzas advertidas por la imaginacin, aprovechando todos los datos que la imagen puede ofrecernos. A estas puras representaciones en la fantasa del sistema moral cosmolgico, esta explicacin analgica y figurada de las relaciones de los seres y de los fenmenos, se unen el presentimiento de la verdad y muchas veces la luz que proyecta una intuicin racional, pero vaga, indecisa, que brota del fondo de las nociones innatas que existen como leyes constitutivas en nuestro entendimiento y se despiertan en el transporte do la exaltacin potica. Por esta razn en la Poesa pico-didctica, el origen, del mundo, el origen de los diosos, ia accin de las leyes universales, primeros y ms sealados asuntos de este gnero, se desarrollan en un orden puramente esthtico, es decir, en aquel modo y manera ms extenso y majestuoso, ms universal y comprensivo, que pueda excitar el asombro y admiracin en el espritu humano, hacindole sentir el efecto de la belleza intelectual. As comprenden la marcha del asunto pico los antiguos Poetas, y as la expone el mismo Lucrecio en su obra, aun despus de unir la inspiracin espontnea y formal de la razn
PARTE II.LIBRO I.CAPTULO II.
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humana, las doctrinas de una determinada escuela filosfica. La unidad esencial en toda obra de arte, en la Poesa pico-didctica reside principalmente en ol asunto: siendo la composicin artstica un puro reflejo de aquella unidad del mundo natural mitolgico, en que se la descubre la inspiracin, y en el que quiere reconocerla y sealarla. El orden, la regularidad hija de una ley ab-eterno creada; la realizacin fatal, precisa de aquella ley en todos los fenmenos de la naturaleza de la vida moral religiosa, segun sea el asunto, reemplazan cuanto los preceptistas exponen sobre la unidad, la marcha de la accin, los caracteres y pasiones picas, y aun sobre el inters nudo pico; porque el inters reside especialmente en el espectculo grandioso que nos ofrece el cumplimiento de la ley divina de la ley cosmolgica, en todos los seres y grados de la existencia, engendrando en cada uno de ellos maravillas y perfecciones. De todos aquellos preceptos, sea de todas aquellas cualidades y condiciones esthticas, no tiene aplicacin al gnero pico de que tratamos, mas que lo referente las peripecias y los episodios. La idea de oposicin, de contrariedad en el orden moral y en el orden fsico , lo mismo que en el orden humano, la concepcin de dos principios fuerzas combatiendo sin descanso, representadas en lo espiritual por el bien y el mal, la hermosura y la fealdad, el vicio y la virtud, por la luz y las tinieblas, lo fecundo y estril en el orden fsico, es una concepcin primitiva que descubrimos en la religion y la filosofa de las antiguas edades, y propia de los perodos en que predomina el conocimiento sensible, y los fenmenos naturales son la ocasin de estas creencias religiosas y filosficas. Esta concepcin de la contrariedad y de lucha entre dos principios morales, entre dos fuerzas fsicas, es causa de la
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peripecia en la Poesa pico-didctica, sea de aquellos contrastes en los que vemos amortiguada disminuida la accin universal, lo que nos hace temer su desaparicin su insuficiencia, entregando el mundo al desorden y al caos, robndolo todas las magnificencias y todo el esplendor de la belleza. Ya en el orden metafsico, ya en el puramente cosmolgico, lo mismo que en lo moral humano, estas colisiones de las ideas, de los elementos y de las fuerzas, de los vicios y de las virtudes, ocasionan momentos de verdadera emocin para el lector el oyente, despiertan vivsimo inters en su alma, la par que son en manos del artista gradaciones, por medio de las cuales nos llevan la contemplacin del hecho de la leyenda que canta, en el lleno de su grandeza y en el completo de su majestad y podero. De igual manera en las composiciones de carcter pico-didctico sirven los episodios para quo la manifestacin del asunto sea completa, porque aquellas descripciones minuciosas de los efectos de la ley cosmolgica por los determinados fenmenos que produce en seres especiales, cuya descripcin, hacindonos conocer la intensidad con que la ley produce la variedad con que se manifiesta, y la extrema perfeccin con que organiza todos los aspectos de la existencia particular que se estudia, impresiona hondamente al espritu, produciendo en l los efectos esthticos de la belleza. Los episodios, por lo tanto, en la Poesa pico-didctica, son medios naturales que concurren la completa exposicin de la belleza plstica, bajo todos sus aspectos y todos sus caracteres, y su necesidad es evidente, considerada la funcin que desempean. Advertimos en todas estas indicaciones que la Poesa pico-didctica, como forma y modo general de exposicin, acepta la descripcin ms que la narracin; y en efecto, el representar como un todo vivo y animado obrando en
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el ser y en la existencia el principio generador del Cosmos, manifiesta desde luego que la descripcin es el modo y la fornia adecuada para que la plasticidad, propia del gnero pico, se produzca. No es esto decir que la narracin quede excluida como forma expositiva del cuadro propio de la Poesa pico-didctica; porque cuando la exposicin de una ley general se une, como acontece en los poemas de la antigedad gentlica, la creencia religiosa tradicional sobre la generacin y sucesin de los dioses, las formas narrativas cumplen esta misin enlazndose ms menos acertadamente con las descriptivas. Poro la descripcin, repetimos, en sus variadas formas, desde la pura enumeracin en que van expresndose los rasgos ms caractersticos y sealados de un hecho de un fenmeno, se indican las partes principales de un todo, hasta la alegora y la prosopopeya sirven en manos del poeta pico-didctico, para revestir de forma sensible y dar figura y color los conceptos y las nociones, cuya belleza es el asunto de la composicin. Todos estos procedimientos descriptivos se enlazan bajo el principio general, propio de las artes plsticas que producen todas las formas necesarias al pensamiento pico-didctico creando el smbolo, la alegora, la imagen y otras variedades simblicas y alegricas que se encuentran en las literaturas antiguas orientales, en las que el pensamiento est como oculto en una forma puramente exterior tropolglca, que solo por relaciones de analoga permiten, como el anagrama, el grifo y el logogrifo, el orculo y la frase sacerdotal y sibilina, que el pensamiento penetre el sentido de la concepcin que se intenta realizar con el misterio y la oscuridad estudiada de que se reviste. 4f). Este concepto de la Poesa pico-didctica supone desde luego que, como en toda concepcin humana, existe en este gnero positivo una variedad interior en su
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fondo, en su forma, en su inspiracin y modo de expresarla, la cual hemos procurado referirnos al caracterizarla en trminos generales. Ya hemos, aunque de pasadaj indicado como fuente el espectculo y contemplacin del mundo, de la naturaleza, as como la contemplacin de las leyes de la vida que revelan de continuo la existencia de leyes y seres superiores que son la ocasin de la Poesa pico-didctica; de suerte que las fuentes de este gnero potico son, primero, la impresin sensible sea el conocimiento sensible, ocasionado por los sentidos, del mundo real; segundo, las nociones innatas y constantes del espritu que espontneamente se revelan en l, respecto la divinidad, respecto las ideas y respecto al espritu mismo. Estas fuentes primitivas se transforman sin perder su primitiva naturaleza cuando el conocimiento sensible del mundo exterior se explica por medio de una concepcin religiosa por medio de una doctrina filosfica que depura, rectifica y razona la primitiva impresin y las intuiciones espontneas. Estas variedades dan origen diferencias muy notables ea la Poesa pico-didctica, en cuanto se refieren Dios, la naturaleza; es decir, lo real, sobrenatural, la realidad fsica; diferencias que no tocan solo su manifestacin externa y modo de expresin, sino su contenido y ala esencia de este contenido. La Poesa pico-didctica de asunto religioso, brota de la intuicin y espontnea creencia, que en todas las edades y en todos los pueblos existe y se manifiesta. Pero estas concepciones primitivas de la Divinidad y de la religion, sea de las relaciones entre Dios y el hombre, al revestir una forma extensa se inspiran en el sentido de las theocracias y de los dogmas nacionales de raza; siendo ms la espresion artstica de una religion positiva, que la libre y espontnea concepcin de las concepciones religiosas del espritu.
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La creencia colectiva y la leyenda religiosa son las fuentes poticas, por ms que el fundamento se encuentre en leyes ideas constitutivas del espritu humano. La transformacin de esta primitiva Poesa pico-didctica, se cumple por las enseanzas doctrinales de las escuelas filosficas que sustituyen la explicacin theocrtiea y popular, la reflexiva de los pensadores, cuya belleza intelectual es el asunto de poemas pico-didcticos en edades reflexivas. La natural sistematizacin de estas concepciones filosficas por las escuelas y por los doctos, presta una mayor coordinacin y mal reglada distribucin de partes estos Poemas, que los nacidos en perodos primitivos, influye asimismo en las formas expositivas que se adhieren al smbolo reflexivo, la alegora, la analoga, que raras veces se presentan en los poemas reflexivos. No sucede cosa diferente con los poemas que tienen por asunto la belleza natural que se ostenta en las leyes y en los seres que existen en el universo. El sentimiento de la naturaleza se despierta no menos espontnea y universalmcnto que el de la Divinidad, sirviendo muchas veces este de medio para llegar aquel, gracias facultades y propiedades inherentes de nuestro espritu. La admiracin candorosa que reflejan los primeros cantos picodidcticos de este gnero, dan lugar una contemplacin consciente y reflexiva, que pretenden explicar con sujecin leyes los varios fenmenos que la naturaleza ofrece. Esta contemplacin une la vida humana la pura manifestacin do la belleza natural, en el sentido de que la naturaleza, no solo es el objeto de admiracin y alabanza, sino que abre campo la actividad de los hombres y aun descubre nuevos tesoros de belleza, segun que la fecunda la actividad humana. La pura independiente contemplacin de la naturaleza, como ser bello, gozndola y describindola como
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tal, es diferente de la otra reflexiva que se encamina exponer las nuevas bellezas que engendra el consorcio y maridage de las leyes naturales y de la actividad trabaj o humano. Los poemas que expresan uno otro, respecto de la naturaleza, son distintos, y en los primeros predomina la forma descriptiva, en tanto que en los segundos representa muy principal papel la exposicin y la narracin. Segn crece la cultura y se perfecciona la existencia humana, aparecen poemas que revelan estas varias concepciones de la belleza en los distintos aspectos reconocidos y cuyas dotes literarias difieren por lo tanto en la misma relacin. Por efecto de estas leyes de la Historia y de la sucesin de las edades humanas, el gnero pico, en sus primeras apariciones, tiene un carcter de sencillez en su forma que conviene con la sencilla nocin la imagen aislada de lo exterior que constituye su fondo. De esta suerte aparece en las literaturas antiguas. Los historiadores de las orientales Indo-Europeas, al hablar de las ms antiguas creaciones poticas, enumeran y describen cantos sacerdotales, frmulas religiosas, invocaciones y oraciones dirigidas la Divinidad, en las que se revelan con brillantes imgenes sus perfecciones y se describe la extension de su poder. Sucede en todos los gneros picos que estos cantos religiosos, estos himnos de alabanza la Divinidad, esencialmente pintorescos y descriptivos, sonde corta extension y las ms veces no entraan sino un pensamiento , ni describen mas que una excelencia una perfeccin de las infinitas que pueden referirse la Divinidad. / A la misma edad y al mismo perodo literario corresponden aquellas otras manifestaciones pico-didcticas, que sin referirse una concepcin de una divinidad determinada sino lo natural, divino y sobrenatural que crea
PARTE I I . LIBRO I,CAPTULO II.
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y gobierna el mundo, expresan en tono apodctico mximas morales, leyes para la vida, reglas de virtud cuya belleza, aparecindose la fantasa popular, es causa de que se formulen en composiciones simplicsimas de un ritmo sencillsimo. Preocupados por el predominio en determinados perodos del smbolo religioso, por la negacin del simbolismo religioso en otros, algunos esthticos niegan la existencia de estas frmulas poticas de la sabidura popular y de las concepciones morales y sociales de los pueblos. El error es manifiesto, no solo por el hecho que lo contradice sealando los adagios, refranes y proverbios en todas las edades, sino porque el innatismo de las ideas morales y el desarrollo espontneo de estas ideas por la existencia humana, es una verdad que la ciencia demuestra; y de ese innatismo y de esa realizacin espontnea de tales ideas, toma origen y asunto esta Poesa pico-didctica, moral intelectual en los perodos primitivos y populares. Pero como el cultivo de la ciencia y la difusin de sus enseanzas llega, con el trascurso del tiempo, influir en la creencia y en la opinion general, robusteciendo el alcance del entendimiento, aumentando los medios de conocer y sentir la verdad, y abriendo la fantasa, por lo tanto, nuevos horizontes para la concepcin de la belleza, acontece en la historia de las Literaturas que la Poesa pico-didctico-religiosa y pico-didctico-popular, que hemos enumerado, se aade esta pico-didctico-filosfica reiexiva, propia de perodos adelantados y cultos, y la cual exige una verdadera composicin artstica, que exponga con la unidad, con las peripecias y con los episodios de que antes hemos hecho mrito, la concepcin de la belleza intelectual y natural propia de la edad que pertenece el artista; bien acontece que inspirndose en aquellos fragmentos que engendra la Poesa pico-didcticopopular pico-didctico-rcligiosa, el poeta los funde en.
PARTE II.TOMO I . 9
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CUKSO DE LITERATURA GENERAL.
tin todo ms extenso, constituyendo una verdadera obra de arte. En la considei-acion de lo creado, no se excluye la del espritu humano, ni la de las leyes que dirigen en la humanidad, ni las propias del ser racional estimado en la unidad de su existencia. La belleza antropolgica, la del hombre, considerado individual colectivamente en su doble faz espiritual y corprea, ha sido y ser asunto y tema fecundo de inspiraciones pico-didcticas. En este asunto, como en ol cosmolgico-religioso se cumple asimismo la ley que distingue entre la Poesa primitiva y espontnea y la reflexiva, y desde las formas poticas en que la fantasa revela lo que la pura experiencia lo dice sobre el hombre, hasta la concepcin religiosa de la criatura la filosfica del ser racional, la Poesa muestra en una serie de creaciones poticas artsticas, la belleza que ha visto resplandecer en la contemplacin y estudio de la humanidad. . Se advierte cmo esta variedad do la Poesa pico-didctica no es ms que una manifestacin de los perodos artsticos que pasan de la edad espontnea la edad reflexiva de las letras, dotando las creaciones poticas de estas edades do las formas de expresin y de manifestacin adecuadas su carcter. Por la misma ley histrica que preside la realizacin de toda la esencia del gnero de que estamos tratando, no se extraar que aun despus de la pico-didctica espontnea y de la pico-didctica reflexiva, en la sucesin ulterior dlas literaturas, influya una literatura en otra, y esta influencia produzca Poemas didcticos de imitacin, en los que sirvan como modelos Poemas artsticos de la edad reflexiva pasada y aun las formas populares de la edad espontnea. Si Dios, la naturaleza y la humanidad, considerados en s y en sus relaciones como una objetividad viva, constituyen el asunto y tema de la Poesa pico-didctica, no hay para qu decir cuan fcilmente influye una creacin
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LIBRO I.
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filosfica en una cosmolgica, ni una antropolgica en la teolgica y vice-versa. Estas recprocas influencias responden relaciones reales de aquellos objetos y la fantasa descbrela belleza que existe en dichas relaciones. De aqu que en las formas populares y primitivas se correspondan las de asunto moral con las de asunto religioso antropolgico, que un himno la Divinidad corresponde un adagio que revele una ley moral, un proverbio que diga las cualidades de un sexo del gnero humano. Esta armoniosa relacin de las distintas partes que concurren formar la Poesa pico-didctica, nos ensea que todas se inspiran en una objetividad determinada respecto tiempo y lugar, y restablecen la unidad de concepto de la Poesa pico-didctica, que pareca haberse oscurecido con esta exposicin de la variedad de fuentes, asuntos y formas de expresin que contiene y permite. *. Como la historia de la fantasa artstica no puede ser mas que una demostracin de hecho de la doctrina sustentada, as como la doctrina es una explicacin del hecho histrico, fcil nos ser en vista de lo que la historia universal do la Poesa pico-didctica nos ensea, seguir en su progresin histrica la realizacin de estas leyes. La Poesa ms antigua, dentro de las literaturas IndoEuropeas, que hoy estudia la crtica, es la coleccin de himnos Vdicos de los Vedas, pertenecientes la literatura antigua de la India, cuya coleccin data, segun la crtica ms caracterizada, del siglo X I V X V , antes de J. C. Estos primitivos monumentos de la raza Arya, representan un papel anlogo en la civilizacin religiosa de aquella comarca, que representan los himnos Mosaicos entre los Hebreos, y el Avesta entre los Persas, siendo por lo tanto el ms antiguo monumento de esta nacin, el Libro Santo y el fundamento primitivo de todas sus creencias y de su vida artstica. Precede esta coleccin de
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himnos los poemas picos, hasta el punto de que estos poemas, en cuanto se refiere la concepcin moral y religiosa , descansan on las doctrinas y en las concepciones expuestas en los himnos Vdicos. Los varios himnos que componen la coleccin, recorren todos los objetos propios de la Poesa pico-didctica en sus ms variadas manifestaciones. Encuntranse cantos describiendo las apariciones de las deidades lumnicas, que transforman al despuntar la aurora el espectculo del mundo, ahuyentando las sombras de la noche; himnos describiendo la majestad y la belleza de las divinidades; plegarias, invocaciones, frmulas sagradas y sacramentales del culto; himnos consagrados los ms importantes actos de la existencia, al nacimiento como las bodas, la muerte, la santificacin de la casa del trabajo que v comenzar, de suerte que esta Poesa primitiva, originada del sacerdocio, es la consagracin potica de la primitiva theologa Indica, y una exposicin en cantos aislados de los dogmas y de los preceptos morales y aun civiles y sociales de la civilizacin religiosa de la edad antigua de las razas Aryas. Estos himnos se recogieron y conservaron religiosamente sus textos, al comenzar la edad media do la India, sea al iniciarse el perodo Brahamnico, durante cuyo perodo, hasta llegar la poca de la aparicin de Budha, (siglo V, antes de J. C ) , los himnos Vdicos fueron objeto de continuados comentarios en las Asambleas Sacerdotales , cuyos comentarios constituyeron el cuerpo do los libros cannicos de aquella civilizacin. Es admirable el respeto con que se han trasmitido de siglo en siglo estos textos sagrados en las familias sacerdotales de la India, conservndose con una pureza singularsima hasta los tiempos presentes. Ms de trescientos son los poetas que aparecen en el Rig-Veda, sin que sea posible dudar de la autenticidad de los himnos, porque el himno, en su forma rtmica,
PARTE II.-LIBRO I.-CAPTULO II.
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nos ofrece una disposicin armnica y compacta, en la cual no es posible la interpolacin de versos concordantes con el conjunto, sin faltar al encadenamiento y sucesin de las ideas y sin herir la cantidad silbica. En la sucesin artstica de estas generaciones de poetas religiosos y sagrados, se v la prosecucin de una obra impersonal, de inspiracin comn, generalsima. Como el sacrificio era el momento solemne en que el sacerdote expona sus concepciones al auditorio, el himno Vdico es la expresin ms alta y ms enrgica de aquella concepcin en la forma rica y variada y eminentemente literaria, que corresponda la grandeza y magnificencia del asunto. Estas familias de poetas sacerdotales, conservando los himnos antiguos, aumentaban la herencia potica con sus propias producciones, llegando constituir as la inmensa coleccin que permite la crtica moderna estudiar aquellas primitivas tradiciones, referentes la institucin del sacrificio y del culto, al descubrimiento del fuego, la creacin de los dioses y de sus atributos, la invencin deljhimno por la creacin de la palabra medida rtmica, y la institucin de las familias sacerdotales ( 1 ) . Descbrese con cunta razn hemos dicho que la Poesa en estos tiempos primitivos es una exposicin bella de las cosas divinas, lo cual nos explica por qu el fondo potico de la coleccin vdiea es descriptivo, ideal, moral y metafsico. La descripcin no es la que nace de
C) A.
V . A History of ancient Sanskrit litteratureby Max. Muller. W E B E R . H i s t o i r e de la litterature Indienne.Tr. S a d o u s .
S e c o n d edition.Londres, I 8 6 0 . Paris, 1 8 S 9 . E M I L E BURNOUF.Essaisur l e V d a . P a r i s , 1 8 6 3 . T H E RIG V E D A . T r . y dres, 1 8 6 2 . comentarios por M a x . Muller.Lon-
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la pura representacin del objeto en sus particularidades, sino que por el contrario, representa la naturaleza en lo que hay de esencial y general en ella, fijndose preferentemente en lo persistente y durable que se espresa de esa manera lacnica y sentenciosa, con esos rasgos rpidos y atrevidos que demuestran la conviccin del artista. Casi en todos los himnos Ve'dicos existe una pintura de la naturaleza, y siempre se v esta representada en lo que hay en ella de ms general, de ms esencial, sin intiles pormenores, y sin incurrir en una difusin enojosa. Esta manera de concebir el objeto, dota desde luego de idealidad al canto vdico, porque lo general no se presenta inmediatamente en la naturaleza, sino que es efecto de la concepcin en ella de la belleza. Adense estos caracteres literarios las excelencias de la lengua Vdica, que la crtica moderna considera como la primera de las lenguas poticas y la ms adecuada para pintar los cuadros de la naturaleza; porque, gracias su constitucin gramatical y prosdica, el conjunto de la descripcin representa el conjunto del hecho natural; cada frase reproduce los momentos sucesivos, y cada palabra nos seala en esos instantes que encadena una profundidad en la idea y en el sentimiento que difcilmente han podido llegar el Griego y el Latin. Con estas condiciones poticas, no soi'prende que los Aryas del Indo hayan llegado naturalmente esa forma del ideal, conocida con el nombre de Smbolo, y que caracteriza todo el arte de aquella edad en la raza IndoEuropea. Este simbolismo oriental, que no nace de la palabra, como suponen algunos crticos, sino que nace de las ideas, porque la palabra no estimada como expresin del espritu, carece de valor y de significado, sirve para representar mstica y trascendentalmente los hechos naturales, agrupados en torno de la fuerza inteligente y primera, que segn el politesmo vdico las dirige y man-
PARTE II.LIBRO I.CAPTULO I I .
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tiene. El smbolo vdico es en el arte oriental Indo-Europeo la ltima forma ideal, la ms profunda de las formas poticas, porque ms all del mundo simblico do los dioses, el espritu no puede concebir mas que la naturaleza divina, ya personal como el Dios de los Semitas, ya impersonal como el absoluto indivisible de los Indos; y en uno y en otro caso, en el mundo antiguo el espritu traspasa el lmite del arte, sin que encuentre forma que pueda representar sus ojos aquel infinito. El mundo ideal y simblico de los poetas Vdicos, como perteneciente una edad primitiva y espontnea, no tiene la profundidad dogmtica y misteriosa que adquiere despus este smbolo, cuando pasa y se transforma en el simbolismo sacerdotal de los Brahmanes. En los vdicos, la Poesa se formula y se modula bajo el imperio de un sentimiento rtmico y meldico, tal como el que se siente y se adivina en todos los rumores y en todos los movimientos de la naturaleza. La exquisita sensibilidad de aquellos pueblos primitivos, era causa de que percibiesen los fenmenos de la naturaleza, y se intimaran con ella de un modo que apenas es concebible en las edades y perodos posteriores. Esta vivacidad del sentimiento es causa de que en la India la Poesa vdica flote en una indeterminacin rtmica, que se manifiesta en la variabilidad de las cadencias y de las leyes mtricas que aparecen en los himnos, que analizamos, que no se regularizan sino en tiempos posteriores, al comenzar los dias de la Poesa heroica. Hemos empleado en esta exposicin del oarcter de los himnos Vdicos la palabra himno, en un sentido que no es el ms comn ni el ms seguido por los retricos ni los preceptistas. No son los himnos Vdicos, como no lo son los himnos de las edades posteriores, formas lricas de la Poesa. Los consideramos como forma pica, porque en este sentido se usan en los antiguos monumentos de la len-
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gua griega, como es un himno el que "Clises escucha Demodoco en el,canto VIII de la Odisea, como son himnos todos los cantos de los Aedas griegos que celebraban las acciones gloriosas de los hombres y de los dioses bienhechores. Se llamaban himnos, segn Platn, las oraciones y las plegarias dirigidas los dioses, y eran distintos de los Threnos, los Peans y Dithyrambos, y otras forma de la Poesa lrica; doctrina que se ajusta las condiciones descriptivas, y por lo tanto plsticas del himno Vdico que acabamos de exponer. La constitucin social y poltica de la India antigua, la organizacin de las familias sacerdotales, y por ltimo, de las castas, es causa de que no aparezca en aquella literatura la otra inspiracin pico-didctica que naco principalmente de la razn natural y no del signo sacerdotal, y que se indica de una manera ms perceptible en. la Poesa oriental de los pueblos Semticos. Ya sabemos que las dos grandes razas artsticas, las dos literarias y nobles de la Historia, son la Indo-Europea y la Semtica, y es sabido que entre los pueblos semitas, el pueblo elegido por Dios, el pueblo Hebreo, representa su mayor cultura y su ms alta expresin literaria. El arto la Poesia de este pueblo se contiene en el Libro Sagrado, la Biblia, cuyos libros poticos nos permiten indicar cules son las formas primitivas de la Poesa pico-didctica en aquella literatura. El Proverbio era un gnero de Poesa muy comn y muy gustado de los Hebreos, y consistia en representar conceptos capitales profundos y los ms importantes del orden social y religioso, sirvindose- de descripciones exactsimas de prosopopeyas. Los dos librosde Salomon, llamados Porverbios y Eclesiasts, son verdaderos modelos respecto la Poesa pico-didctica, y expresan la inspiracin emanada de la intuicin natural, el sentido moral innato de la belleza y de la justicia alcanzad o por el espritu del hombre. El anlisis de los dos fam o -
PARTE n . L I B R O I,CAPTULO II.
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ssimos libros que acabamos de citar, comprueban la verdad con que habamos sostenido que la Poesa pico-didctica, no tan solo se derivaba de la religion positiva y de la frmula sacerdotal, sino que apareca brotando de la razn natural, de la concepcin de la belleza moral por el espritu, originando as esa forma breve, compendiosa, precisa, pero cuyo carcter aislado y fragmentario la mantenia en un grado inferior que era como germen de concepciones didctico-artsticas y forma popular de este gnero potico. No es esto decir que en la poesa Hebraica no existen otras formas de carcter ms literario y erudito en el gnero pico-didctico. Los crticos nos hablan del Enigma Hebreo, de la Poesa proftico-hebrica,-* de la deprecacin hebraica, y por ltimo de la aureola, consistente en una inscripcin potica, que manera de misterioso amuleto repetan por va de consuelo en sus tribulaciones los judos, y que constituan una oracin frase sacramental, un conjuro del mal del vicio, eficacsimo para marchar en las vas del Seor. Estos enigmas, estas aureolas representan la inspiracin pico-didctica religiosa en el pueblo Hebreo, por ms que una y otra forma no pasara en la literatura de aquel pueblo de este estado elemental y simplicsimo, que en otras literaturas sirve solo de precedente para el desarrollo en composiciones artsticas de los elementos constitutivos de la pico-didctica ('). 51. Pasando la edad clsica de la Historia, las literaturas griegas y latinas nos ofrecen nuevo testimo-
ni 2.
a
GARCA BLASCO.Anlisis
filosfico
de la lengua hebrea.
parte, arts. 8, 9 y 10. H E R D E R . L a Poesie des Hebreux. Tr. fr., Pars, 1866. L O W T H , O P I T Z , MOLETTE, etc.Poesa hebraica. C. C. J. DE BUMSEM. Tr. Dietz. Dieu dans l'Histoire. P a -
rs, 1868.
138
nio de la existencia de la Poesa e'pieo-didctica, en formas no menos completas y desarrolladas que las que nos presentan las literaturas vdieas y snscrita. Antes, dice Muller, que resonara ol primer himno, el culto de los dioses, al cual se enlaza toda la vida moral de la antigedad, se limit danzas mudas, gestos, expresiones y cantos breves que describan en pocos versos y con una sencillez difcil en la expi-esion, los objetos que profundamente impresionaban el espritu. Estos cantos primitivos, expresando el cambio de las estaciones y el rejuvenecimiento de la naturaleza y las grandezas de Demeter, Cora y Dionysios, dio origen al Lino, que resonaba durante las bendiciones, segun Homero, y que apareca en las fiestas y en las danzas segun Hesiodo. Estos cantos, en cuanto puede adivinarse por las noticias de los escritores anguos, eran descriptivos y pintorescos, de carcter legendario-mitolgico, y este mismo carcter tienen los cantos primitivos consagrados Apolo, el Ialemos, el Lityerses de la Frigia, el Bormos en las costas del mar Negro y otros semejantes, cuyo carcter general, cuya expresin coral, cuyo asunto mitolgico y formas descriptivas nos autorizan para estimar, como composiciones de carcter plstico-pico, estas de los primitivos tiempos de la Grecia. T o dos estos cantos se refieren una forma artstica general, que es el himno, de los que existan diferentes colecciones referentes al culto de Apolo en Delfos, en Dlos, en Creta, y al culto de Demeter y Dionysio. Familias do cantores, semejanza de lo que hemos visto en los tiempos vdicos, se consagraban al servicio potico de la Divinidad, como son las familias do los Eumolpidas y la de los Nicomedes, y cuya costumbre religioso-esthtico van unidos los nombres de Museo de Paphos y de Orpheo, cuyas tradiciones legendarias revisten en el transcurso de las edades un carcter simblico, que nos permite reconocer en las maravillosas leyendas que se unan los nombres de Museo y de Or-
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pheo, cl respeto y la veneracin de estos himnos primitivos, religiosos y sagrados. Estos antiguos himnos picodidcticos dieron despus los Poemas Homricos las ideas sobre el origen y forma del universo, sobre los combates entre los dioses Olmpicos y los Titanes, y como sospecha Muller, hasta los eptetos constantes de los dioses, que se los dan, sin considerar las condiciones en que aparecen y muchas veces en oposicin manifiesta con el resto de la mitologa. Prescindiendo de los primitivos himnos atribuidos los poetas religiosos, sobre cuyo carcter es sobre lo nico que puede aventurar su juicio la crtica moderna, manifiestan este primer estado de la Poesa pico-didctica en Grecia los himnos Homricos, llamados as, no porque se crea fuesen escritos por el famoso poeta de Smirna, sino porque pertenecen los tiempos, al gusto y al carcter de la inspiracin de Homero y de las escuelas de cantores y poetas que desarrollaron aquel gnero potico. Los crticos que como Muller (') Hignard ( ) han estudiado detenidamente estas antiguas producciones, reconocen que constituyen parte muy principal interesante de la Poesa pica, sin que el nombre de himnos que los retricos consideraban como exclusivo de las formas lricas, les haya hecho dudar ni desconocer que el himno Apolo, que el himno Demeter y los himnos consagrados Apolo que constituyen el asunto de esta coleccin, llegada hasta nuestros dias, expresan antiguas y veneradas tradiciones mitolgicas y son la vez eminentemente descriptivos y narrativos.
2
No domina en los himnos Homricos el carcter reli-
C) ( )
2
O T . MULLER.Historia de la literatura griega; lom.
I de
los
Himnos Homricos. H I G N A U . D e s Hymnes Homriques, Pars, Duran, 1881. BCRNOUF.H. de la Lilt. Grecque, Pars, 1868. E.
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gioso de los himnos Orphieos, ni se asemejan bajo este aspecto los himnos Vdicos de la literatura snscrita de que nos hemos ocupado. Cantando aun la tradicin religiosa, pintando y describiendo la belleza de las creencias, los himnos Homricos, que algunos crticos sospechan eran proemios con que comenzaban sus cantos los Rhapsodas, son ms libres en su inspiracin, aunque existan algunos (los de ms cortas dimensiones) semejantes los himnos Orphieos, y en los cuales se descubren huellas de las frmulas sagradas y de las concepciones teocrticas de los Himnos de iniciacin, de Orpheo, y de las iniciaciones de Musco en el himno Ceres de este ltimo, considerado como la produccin ms autntica de la Poesa primitiva. Estos himnos cortos son en efecto proemios, invocaciones, alabanzas los dioses, con que los Rhapsodas comenzaban su canto; pero ya tienen un carcter narrativo que se enlaza con la forma propia heroica. Los himnos Dionisio y Pan, y mucho ms los grandes himnos picos, son verdaderas composiciones narrativas, que preceden la coleccin consagrados Hermes y Apolo, los cuales refieren las tradiciones que se conservaban respecto al Apolo de Dlos y al Apolo de Pthico. En estos himnos, principalmente en el ltimo, se encuentran descripciones de las fiestas primitivas religiosas, y de las danzas mmicas con que se celebraba los dioses, y se refieren las leyendas ms importantes de los mitgrafos. El himno Demeter, estudiado extensamente por Mr. Guignaut, celebra la fundacin del templo deEleusis y el establecimiento de los misterios que tanta celebridad prestaron aquel templo en la antigedad clsica. Las peregrinaciones de Demeter, su llegada la Isla de Creta, sus aventuras en Eleusis, la narracin de hechos ya humanos, su permanencia en casa de Metanira, como nodriza de Demophoon, y otros varios rasgos de carcter puramente humano que aparecen en este ya Poema pico, nos permiten seguir en
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sus progresos graduales el desarrollo de esta forma artstica, desde los primitivos himnos Orphieos, hasta estos extensos himnos pico-filosficos y narrativos de Apolo y Demeter, que nos llevan la forma artstica de Poema, y que nos revelan ya la existencia de la Poesa pico-herica, que canta los hechos de los hombros. Pero antes de seguir en este nuevo desarrollo la Poesa pico-didctica, advertiremos que existe en la literatura griega una forma de este gnero potico, que no se habia significado en la literatura Indo-Europea, pero que hemos visto existia en la literatura Hebrea, llegando constituir el libro de los Proverbios y el Eclesiasts. No solo la creencia y la tradicin religiosa inspiran el gnero literario de que tratamos; sino que nace este gnero literario de la actividad natural de la razn humana, de las concepciones producto de sus ideas innatas, y hasta de aquellos conceptos morales, hijos de la experiencia nacida de la comunicacin de las gentes, que dan margen esas formas concretas y severas de la belleza moral intelectual que hemos llamado Adagios, Refranes y Proverbios, y que toman uno otro nombre, segun las edades las pocas literarias. La Poesa pico-didctica, nacida de esta fuente, parecida en su carcter los Proverbios Salomnicos ya descritos, la par que inspira formas artsticas orgnicas, sean Poemas, como sucede con los debidos Hesiodo, en la literatura Griega determina adems la forma gnmica, proverbial, consistente en la expresin rtmica de sentencias morales, principios que deben regir la vida, consejos y descripciones de la existencia y de la pureza de costumbres, exhortaciones y reglas de prudencia para la conducta, que constituyen el fondo de esta Poesa pico-filosfica, cuyo cultivo y extension se unen los nombres de Solon, Theognis, Phocylides, Critias y el famossimo Pitgoras de Samos, cuyos versos dorados revelan por completo el carcter de esta inspiracin pico-
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filosfica de los poetas gnmicos de la Grecia, que conservan aun en sus producciones la forma hmnica que hemos visto predominar en Grecia en los primeros das del cultivo del gnero pico-didctico. Pero si los himnos primitivos que constituyen la forma fragmentaria parcial de la Poesa pico-didctica en su edad primera, manifiestan los caracteres apuntados y revelan la riqueza de su inspiracin en esas afinidades y relaciones con las dems formas de la pica y aun de la Poesia lrica que hemos tenido en cuenta, sabemos' por la ley de crecimiento de las concepciones y de sus formas artsticas, que no permanecen en este estado fragmentario de expresin aislada, como los Proverbios, el Himno y la poesa gnmica, sino que todas estas formas constituyen la materia potica en que se inspira, y de que se sirve el Poeta para ordenar en vasto conjunto, de un modo orgnico, es decir, con relacin de partes dependientes de principio de unidad, toda aquella representacin de la belleza intelectual y moral, lo mismo que de la belleza natural sorprendida en la contemplacin de los fenmenos de la naturaleza. Hesiodo es en la antigua Grecia el inspirado poeta que lleva cabo esta composicin, y que revela estos caracteres en su Theogonia, en su Escudo de Hrcules, y por ltimo, en la ms autntica y menos discutida de sus producciones, titulada i o s trabajos y los dioses. Prescindiendo de las reidas cuestiones de los crticos sobre si debe atribuirse Hesiodo (poeta que, segn la opinion general, floreci por los aos 950 900 antes de J . C ) , la Theogonia despus de una invocacin las musas, presenta una exposicin de la distinta historia de los dioses, en la cual Hesiodo refunde y sistematiza las creencias y las tradiciones antiguas, presentando, segn la fundada opinion de Mr. Guiguiaut, un cuadro de las grandes fases que recorre la creacin del mundo en el
PARTE II.
LIBRO I.CAPTULO II.
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espacio y en el tiempo, por lo que siendo los dioses imagen de la creacin mvil, siguen sus vicisitudes y tienen principio y tienen fin. Esta concepcin traspasa los lmites de las leyendas poticas que cantaban los antiguos Aedas, y denota una tentativa para introducir en la mithologa helnica principios filosficos, sin que Hesiodo desatienda, antes al contrario, aproveche las ms antiguas tradiciones respecto la historia de estas dinastas divinas. Hesiodo personifica los principios, cuyo concurso determina la formacin de un nuevo elemento, en dos seres que procrean segn las leyes de la generacin humana, y el nuevo elemento su vez es causa de nueva personificacin. Esta es la verdadera raiz del antropomorfismo griego, porque una vez esposos, hombres y mujeres, las divinidades deban tener tambin los pensamientos, las pasiones y las figuras de los hombres. A la formacin del cielo sucede la de las grandes montaas, en cuyas grutas habitan las ninfas; despus la del Pilago; despus el Ocano; el cielo y la tierra engendran el tiempo, y sucesivamente los hijos del cielo y de la tierra van apareciendo como los prototipos de las fuerzas fsicas y morales, por cuyo concurso la creacin se desenvuelve en el espacio que se extiende entre ol cielo y la tierra, desarrollndose tanto por la lucha y el combate como por el amor y la union. As van apareciendo en la obra del poeta de Ascra las personificaciones de los seres todos del universo , por medio de una genealoga indefinida de meteoros, de calidades sobrenaturales, titanes, gigantes, hroes y hombres por ltimo, constituyendo un sistema entero que guia los poetas y los filsofos posteriores, y que encontrarernos en Esquilo lo mismo que en la poltica de Platn. Este poema de Hesiodo fu cantado por fragmentos por los Rhapsodas, como sucedi con otras composiciones picas contemporneas, lo cual explica las interpolaciones que ha sufrido y que ocupan la crtica moderna.
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Si la Theogona de Hesiodo es la primera concepcin cosmognico-potica que precede en Grecia los trabajos de las escuelas poticas, llegando considerarse como la cosmogona oficial, su poema de los Trabajos y los dias es una exposicin de la belleza moral, de la belleza de la virtud, compaera inseparable del trabajo de las virtudes y del amor de Dios, quo acogen, favorecen y subliman el trabajo de los hombres. Esta concepcin moral la sigue Hesiodo al travs de los trabajos humanos, en agricultura, familia, navegacin, etc., etc., constituyendo una especie del cdigo potico para la vida individual, moviendo al espritu practicar la virtud por el espectculo de la belleza ingnita de estas leyes morales; no sin que, en la tercera y ltima parte del Poema, relacione la belleza puramente moral con la religiosa y aun con la del culto, dividiendo el tiempo segun las prescripciones de este mismo culto externo. El Escudo de Hrcules, que no todos los crticos atribuyen Hesiodo, nos presenta on ocasin de la lucha, entre Hrcules y Cycnus, una descripcin de la edad madura del hroe, en la cual se enlazan, no sin artificio, cuadros pintorescos de paisajes, fiestas y costumbres, lo que significa hasta qu punto la descripcin se confunde con la narracin en la Poesa pico-didctica, y cmo se combinan, al presentar al espritu las condiciones y cualidades plsticas de la belleza. Esta forma literaria de la Poesa pico-didctica en manos de Hesiodo, no es la nica de carcter artstico y orgnico en que se manifiestan las fuentes sealadas. A la influencia de la inspiracin primitiva hay que unir otra fuente, que es el cultivo filosfico y sistemtico de la razn humana, de la indagacin de la verdad baj o ley y principio, en una palabra, de las doctrinas filosficas, que ya sabemos cmo la ciencia influye en el arte y cmo aumenta las inspiraciones del artista abrindole ancho cam-
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po la fantasa por los nuevos conceptos con que la dota, y hasta por las opiniones, juicios y creencias que crea en la inteligencia de la muchedumbre. Cierto es que esta faz de la Poesa pico-didctica es muy posterior la Hesidiea, puesto que Anaximandro de Mileto, lo mismo que Thales su maestro, florecen ya en los aos 547 antes de J . C., y aquel escribe un poema pico-filosfico expresando la belleza de la concepcin de la escuela filosfica que pertenece. Parmenides de Elea, Empedocles de Agrigento escriben asimismo composiciones poticas de carcter pico, representando todas las partes de su doctrina filosfica con toda elevacin pica y con todo el sello de un profundo entusiasmo. El principio nico admitido por Empedocles, el empeo de manifestar en toda la variedad fenomenal la influencia de aquel principio nico, desenvolviendo el cuadro de la naturaleza bajo todos sus aspectos y en t o dos sus grados como una representacin viva de la ley de unidad, dota los cantos de estos filsofos poetas, y principalmente al poema de Empedocles, de las cualidades y las condiciones de los poemas pico-didcticos derivados de la inspiracin que engendra la belleza intelectual. As, pasando del estado fragmentario la forma artstica del Poema, inspirndose en el dogma religioso, en la creencia popular, en la razn natural, y por ltimo en la razn filosfica y cientfica, la Poesa pico-didctica presenta un vasto conjunto de medios y de formas para la representacin plstica de la belleza moral intelectual, de la belleza que se objetiva realiza en las leyes del mundo creado, y que aparece en los espectculos de la creacin y en la belleza particular de los fenmenos de los seres inanimados y animados que la constituyen. Como efecto del cambio de carcter que sufren las literaturas pasando de los perodos espontneos los eruditos, la Poesa didctica Griega, en el perodo AlejanPARTE II. TOMO I. 10
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drino, pierde toda cualidad potica, y en manos de Arato, de Erasthothenes Nicandro, expone la ciencia astronmica un gran cuadro bajo"el ttulo simblico de Hermes de la historia de la actividad humana, los preceptos y reglas dla medicina. Esta degeneracin de la Poesa didctica es tal, que los llamados poemas no son mas que exposiciones versificadas de la ciencia, y este fenmeno que se repite en perodos parecidos en las literaturas modernas, como el siglo X V I I I en Espaa la poca de Napoleon I en Francia, es sin duda la causa en que varios crticos se obstinen en condenar como prosaico esto gnero artstico (*) , Si bien en proporciones ms limitadas, con una inspiracin menos abundante, menos espontnea, la segunda edad del arte clsico, sea la literatura latina, confirma en la historia lo expuesto acerca de la esencia y variedades de la Poesa pico-didctica, siendo los cantos de los sacerdotes Arvales y de los Salios, lo que los himnos Orphieos en la literatura Griega, representando los dos poetas Lucrecio y Virgilio, el primero el poema filosfico como Empedocles, con una diferencia nacida de ser ms rica y vehemente la fantasa pintoresca y descriptiva del poeta latino que la severa del filsofo griego, y de ser Virgilio en las Gergicas un feliz imitador del poema descriptivo Griego tal como lo crea Hesiodo en la segunda, y en la tercera parte de su poema sobre los Trabajos y los Bias. No es este el momento ni la ocasin de razonar, p o r que la literatura latina es por lo general una reproduccin menos extensa y menos intensa de la creacin del arte griego; pero s debemos consignar esta observacin, para explicar el por qu juzgamos tanto Lucrecio como
(*)
V . M R . P A T N . L a Pocse didaelique ses differentes ages,
R. de deux Monde, 1 5 Febrero, 1848. M R . EGGER.La Poese didactique chez les Alexandrins.
PARTE I I . LIBRO I.-CAPTULO II.
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Virgilio, los dos grandes poetas didcticos de los latinos, y aun Ovidio en las Metamorfosis, como poetas pertenecientes un perodo literario puramente reflexivo y de imitacin. Tito Lucrecio Caro, que seal en la literatura latina el instante del mayor florecimiento y prepar el siglo de Oro de Augusto (aos 95 antes de J. C ) , escribi un Poema sobre la naturaleza de las cosas (de EerumHatura), en cuyos seis libros expone la realidad de las leyes del mundo tal como l las concebia, sosteniendo que nada sale de la nada y nada se aniquila; que existe solo en el universo el espacio y la materia, compuesta aquella de elementos, en nmero infinito, apenas perceptibles pollos sentidos, que son los tomos; y siendo el segundo el vasto escenario en el que, por las combinaciones de estos tomos se van originando los seres que pueblan el universo y se causan todos los fenmenos que en l aparecen. A la descripcin de aquellos seres y la pintura de estos fenmenos consagra el poeta latino los cantos sucesivos de su obra, representando la fantasa la ley cosmolgica que todo lo causa, que todo lo determina y que todo lo mantiene. As, despus de demostrar cul es la esencia y cules son los movimientos de los tomos, de hacer asistir al lector al espectculo de la generacin de los seres, expone las funciones vitales en los animales y describe y enumera la infinita variedad de la naturaleza, cuya juventud ser eterna segn el poeta latino. La descripcin de la naturaleza humana y el exponer las leyes de su historia y de su influencia en el mundo, le inspiran los cantos tercero, cuarto y quinto, y con ocasin de puntar los males y las plagas con que tiene que luchar la especie humana en su relacin con la naturaleza, describe la terrible peste que desol Atenas, siguiendo al gran historiador Tucdides. Este poema reconoce como fuente la indagacin filosfica, no el movimiento espontneo del espritu hacia
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la verdad: nace, no de las relaciones generales de la razn humana con lo verdadero y con lo bueno, sino que se limita la exposicin de las doctrinas de una escuela filosfica, la de Epicuro, asemejndose en esto los poemas griegos, ensayados por Parmnides y Empedocles, de los cuales ya hicimos mrito. Como que ni la doctrina era hija del genio nacional latino, ni estaba en consonancia con las creencias de su tiempo, carece este poema de aquellas condiciones de generalidad que enaltecen la obra espontnea de Hesiodo, y su valor y estima naco solo de la extension y generalidad de la ley cosmolgica descrita, cuya unidad sombra y terrible es patente, pesar de esta extension y de los talentos descriptivos del poeta; lo cual no obsta para que la crtica contempornea califique Lucrecio como poeta de imitacin y considere su poema como una exposicin artstica y entusiasta de la belleza puramente lgica y formal de las concepciones de la escuela de Epicuro. La Poesa pico-didctica en este perodo de la edad clsica, llega perfecto florecimiento y alcanza su mejor ttulo en el poema de Virgilio, titulado "Las Gergicas,u en cuyos dos primeros libros, exponiendo el poeta los conseios relativos al cultivo de la tier l'El y Si la arboricultura, al cultivo de la via, y ocupndose en el tercero y cuarto de encarecer la atencin y diligencia que exigen los animales que auxilian al hombre en las faenas rurales, describiendo la maravillosa organizacin y ordenados trabajos de las abejas, consigue hermanar de felicsima manera y unir la descripcin, la exposicin religiosa y filosfica con un vivo sentimiento de la belleza natural, aventajando bajo este ltimo concepto los poetas que le haban precedido. La perfeccin de la forma y la belleza de la lengua y del metro, aumentan el valor de esta j o y a literaria, que bien puede tenerse por la ms excelente del genio latino, y que nos ofrece una curiosa vari-
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dad de la Poesa pico-didctica, cuando alejndose de las tradiciones mitolgicas y aun de las escuelas y enseanzas filosficas, busca, ya en el sentimiento. que la belleza natural despierta en la fantasa, ya en la admiracin que produce el contemplar, cmo hermanndose la fecundidad del suelo con el trabajo y la actividad humana, se producen riquezas sin cuento, innumerables medios para atender las necesidades de la vida, cuyas ideas difieren mucho de las que haban inspirado los antiguos autores de theogonas y cosmogonas, y que sin embargo son propias de la Poesa pico-didctica, manifestando la infinita variedad en que se realiza la concepcin fundamental de este gnero. Esta manifestacin sensible de la belleza intelectual y moral de la belleza religiosa, ya en el momento en que ardiente y viva constituye la creencia general como en los dias de Hesiodo, ya en el instante en que siguiendo una tradicin oficial mentidamente respetada en los dias en que Ovidio, el cortesano de Augusto escribe los quince libros de sus Metamorfosis, en los que recoge la inmensa leyenda de las transformaciones de los dioses, de los hroes y de los hombres, desde que el caos se metamorfosea en cuatro elementos distintos, hasta que Julio Csar se trasforma en astro, aparece ms evidente cuando llegamos la edad Cristiana del arte, perodo orgnico de las literaturas, en el que cada lengua forma la suya, con sujecin las tradiciones de religion, de raza y las inuencias histricas y aun de latitud geogrfica en que se encuentran, en cuyo gran perodo vemos la Poesa pico-didctica presentarse en los primeros dias de la edad media en la foi-ma de himnos religiosos, que celebran la verdad de la religion cristiana, la grandeza de la misericordia divina al tomar carne humana y el himno sacerdotal en Athenagoras, Clemente de Alejandra, Gregorio Nacianceno, Sinesio, San Ambrosio, Gregorio el Grande,
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Prudencio, San Prspero, Fortunato, Orencio y Draconcio, constituyen una magnfica expresin artstica de la primera faz de la Poesa pico-didctica, expresando la belleza, del dogma y del sentimiento religioso. Fcil os distinguir en esta literatura cristiana de los primeros siglos, ya ce la Iglesia de Oriento, ya de la de Occidente, todas las especies de la inspiracin pico-didctica, examinando las obras de los poetas que hemos recordado. Los himaos de San Ambrosio, de San Gregorio y aun de Prudencio, nos procuran una nueva comprobacin del carcter pico del Himno religioso; en tanto que la facilidad'con que estos himnos cuando son extensos se convierten en poemas didcticos en poemas descriptivos, como sucede en Yubenco, Sedulio, Ausonio y otros poetas hispanos y galos de los siglos III, IV y V, que la par confirman la doctrina establecida respecto que estas formas son expresin de una misma inspiracin artstica, y demuestran de modo irrefragable, cmo la nocin religiosa propia del Cristianismo prevalece en ol arte do esta edad, haciendo sensibles los fines indirectos de la Poesa, que como ya sabemos consisten en contribuir con la religion y con la ciencia al enaltecimiento del espritu humano v un ms puro y elevado conocimiento de la divinidad. Cmo en todos los perodos eminentemente religiosos, en este primer perodo religioso do la edad media cristiana, la Poesa pico-didctica es apologtica del dogma; es narrativa de los hechos religiosos; es expositiva de la belleza y de la verdad de los dogmas; y as no nos sorprende que Sedulio y Yuvenco narren los hechos evanglicos, que Prudencio exponga la belleza moral de los dogmas y seale la fealdad del error y de la herega, como lo hace en sus poemas sobre la Apotheosis y contra Siinmaco, y San Prspero acepte la misma forma contra los ingratos sean los Pelagianos Semi-Pelagianos; que toda esta variedad de formas cabe en la Poesa pica, distinguindose en
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una libertad de inspiraciones que corresponde la universalidad de la creencia y por lo tanto al ideal potico difundido todas las clases sociales por la predicacin del Cristianismo. Lo nico que no aparece en este movimiento de la edad media de la Poesa pico-didctica, es la belleza natural, y por lo tanto la Poesa descriptiva que habia sido cantada por Virgilio y aun por Hesiodo en su poema do los Trabajos y de los Dias, en el arte clsico. La Poesa pico-didctica en la edad media, no v en la naturaleza mas que lo sobrenatural, lo divino; la considera desnuda de carcter y valor propio, porque el pecado original la ha manchado y hecho indigna, y el maravilloso satnico, aun ms que el maravilloso divino, es el que palpita bajo los variados cuadros y mltiples fenmenos que las luces, las aguas y las flores presentan la fantasa humana. Este desden hacia la belleza natural, este amor lo misterioso y lo invisible, este continuo sobrenaturalismo, hace que desaparezca los ojos d l o s poetas cristianos del primer perodo, la belleza natural que se manifiesta en los seres de la creacin, perpetundose esta potica travs de los siglos X I I , X I I I y X I V , en que el smbolo, la alegora, es la forma general de la Poesa pico-didctica, y la naturaleza no es ms que un hecho externo, cuyo significado es preciso descifrar, desentrandolo y penetrando el sentido oculto del fenmeno sensible que hiere nuestra fantasa. En nuestros poetas del siglo de D . Juan II, en los poemas didcticos-religiosos de la Europa latina de la misma edad, es patente esto carcter, as como claramente se manifiesta en dicho perodo ms erudito que espontneo el empeo de privar la Poesa de carcter propio y de inspiracin privativa, reducindola un puro medio de enseanza, una manera agradable de exposicin de las verdades morales religiosas. En este extremo y cuando ya perdia la Poesa pica
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su carcter artstico, se cumple en las literaturas occidentales el hecho del renacimiento, que combina con la inspiracin puramente cristiana la influencia del arte clsico, aumentando as los manantiales artsticos y dotando de formas infinitas la exposicin potica. Ya en el siglo X V I reaparece en las literaturas con un carcter ms propio de su esencia la Poesa pico-didctica. Acebedo, en su poema sobre la Creacin; Cspedes, en el suyo sobre la pintura, anuncian este renacimiento de la Poesa pico-didctica, y demuestran que este gnero como los ms poticos, vive, si bien adaptndose las distintas concepciones propias de los perodos espontneos, eruditos de imitacin, porque pasan las literaturas de los diferentes pueblos. Los asuntos puramente religiosos inspiran la Europa cristiana de los siglos X V I I y X V I I I , y encontramos en Espaa al inmortal Hojeda, en Inglaterra Milton y en Alemania en el ltimo siglo al Poeta Klopstock. Pero ya en estos poetas so advierte con toda claridad que los efectos del renacimiento haban operado un cambio en la manera de estimar la naturaleza y la Poesa descriptiva indicada en poetas de este siglo, como son, el italiano Ariosto, el portugus Camoens y los ingleses Spencer y Shakspeare, va ser motivo de que el poema descriptivo florezca hasta el punto de oscurecer las dems formas de la Poesa pico-didctica, principalmente en las literaturas del Norte de la Europa y entre las que se distingue la literatura inglesa. Thompson, escribiendo su poema sobre las Estaciones de la naturaleza; Burns, cantando con toda espontaneidad el mundo exterior, la escuela llamada de los Lakistas, de los siglos X V I I I y X I X . reflejan este sentimiento de la naturaleza viva y enrgicamente, influyen en la literatura de toda la Europa creando el poema descriptivo en Francia, en Alemania y en Italia.
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N o pretendemos con esto sea toda la Poesa didctica el poema descriptivo que prevalece de la pico-didctica en las literaturas modernas. En la misma literatura inglesa, el ejemplo de Pope en su poema filosfico sobre el Hombre, bastaria para justificar cmo se perpeta el antiguo poema didctico de carcter filosfico en las literaturas contemporneas. Comparando el poema de Lucrecio con el ensayo sobre el Hombre, del poeta ingls Pope, se v al travs de diez y ocho siglos el mismo gnero, la misma variedad en la Poesa pico-didctica, sin ms diferencia que as como los poetas griegos y latinos se inspiraban en las escuelas eleticas epicreas, el poeta ingls se inspira en el desmo y en el optimismo de la escuela Leibnitz, dominante al comenzar el siglo X V I I I . En cuanto al fondo, la belleza estar en relacin con el grado de belleza que exprese la escuela filosfica que ilumine al poeta; en cuanto los modos y formas de manifestacin, no encontramos en el poeta ingls medios que no hubiesen empleado los poetas griegos y latinos. El mismo fenmeno que nos ofrece la literatura inglesa y francesa en los siglos X V I I y X V I I I , nos presenta la alemana, que ha tenido su siglo de oro en el presente y que su vez ha influido sobre las dems literaturas de la Europa, por esa relacin que ya hemos indicado existe entre las literaturas modernas. Cultvase el gnero descriptivo; cultvase la Poesa didctica de carcter filosfico, y sus ms esclarecidos poetas mostraron una predileccin marcada estos gneros poticos, cultivndolos, ya en relacin con la Poesa pico-herica, como sucede en el Fausto de Goethe, en los poemas puramente filosficos de Schiller con relacin la Poesa lrica, ya, por ltimo, imprimiendo una tendencia la novela en este sentido filosfico y religioso que ha sido permanente y que aun dura en las literaturas contemporneas. As demuestra la historia literaria al travs de tantos
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CURSO DE LITERATURA GENERAL
siglos la permanencia de los gneros como leyes constantes de la sensibilizacin de la belleza, y as se demuestra tambin por el sentimiento de los mismos hechos, que los gneros responden conceptos propios del entendimiento humano, grados y formas imperecederas de la belleza, si bien su flexibilidad, atendida su esencia espiritual, es tanta que reciben y ostentan el sello caracterstico de cada edad y perodo literario, influyen y son influidos por los dems gneros poiticos, y se combinan, ya con lo lrico, y a con lo pico-herico, ya con lo dramtico en el modo y la manera que revelan las obras de los poetas, que hemos indicado, corno testimonio de que la esencia toda del gnero literario no se realiza por completo y definitivamente en una edad perodo, sino que su carcter es causa de que vaya manifestndose aquella esencialidad en la realizacin do las variedades del gnero y aun en la combinacin de estas variedades, que se cumplen en la sucesiva historia de las literaturas y de los pueblos, que no son mas que fases distintas de la gran expresin, de la concepcin de lo bello, propia de la vida entera de la humanidad. 5. Conocida la esencia de la Poesa pico-didctica, sus fuentes, su carcter y las distintas formas, ya puramente primitivas y espontneas, ya reflexivas y artsticas, que reviste en la sucesin de la historia literaria, no es difcil formar la definicin de esta variedad de la Poesa pica, ni tampoco estimar su importancia en el organismo general de las formas y de los medios de que dispone la fantasa humana para manifestar la belleza. Conviene la Poesa pico-didctica con la pica en general, en que es como aquella espontnea manifestacin de la b e lleza objetiva que se objetiva por la accin de las leyes naturales sobrenaturales que rigen y gobiernan el mundo de las ideas y de los seres. Difiere de la pica en general la Poesa pico-didctica, y constituye por lo tanto
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una de sus variedades, en que la manera de desenvolverse, el modo de hacerse sensible esa belleza moral intelectual que existe en esas leyes universales, es el modo mismo de la ley universal, es la misma sucesin ordenada y gradual de los fenmenos sistematizada de las ideas de los conceptos con que las leyes de la vida las leyes de la inteligencia se cumplen y se realizan. De modo que la Poesa pico-didctica no nos presenta otra accin que la dinmica de las leyes de la naturaleza la lgica de las leyes de la inteligencia y la calma y serenidad, la inflexibilidad de aquellas y el encadenamiento lgico de estas, presentndonos un vasto cuadro de armonas y relaciones, un vasto y perfecto organismo de fines y de medios produce en el espritu del que los contempla la emocin esthtica con sus efectos naturales. Conviene la Poesa pico-didctica con la Poesa pica en general, on que emplea como formas medios de exposicin la narracin y la descripcin, y se distingue constituyendo la variedad que estudiamos, en que no acepta por ser agena su propsito y su naturaleza, las maneras lricas dramticas de la narracin que la Poesa pica en general puede aceptar, ni acepta tampoco los medios que la introduccin de personaj es y caracteres proporcionan la Poesa pica para la marcha do la accin, porque la marcha en la Poesa pico-didctica est sometida al modo de desarrollo que sea propio de la ley universal metafsica que constituye el asunto del poema, la divina y sobrenatural del dogma que se exponga. Bajo estos conceptos capitales podemos definir ya como Poesa pica la pico-didctica, diciendo que es: ida espontnea determinacin de la belleza objetiva objetijvada de las leyes naturales sobrenaturales del mismo "modo que rigen en el mundo de las ideas y de los hechos " y segun los modos propios de aquellas leyes, concebiiidas y amadas por el espritu humano, y que la fantasa,
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"expresa descriptiva narrativamente sirvindose de la iforma ms amplia y solemne de la palabra rtmica. Es evidente que en esta definicin consideramos la Poesa pico-didctica en la plenitud de su forma literaria y no en aquellas primitivas y rudimentarias del Apotegma, el Orculo, el Proverbio, el Epigrama, la Poesa gnmica, que preceden la aparicin de las composiciones literarias y de los poemas; as como tampoco tenemos en cuenta aquellos llamados poemas didcticos, como los de Arato y Erasthothenes, en la edad Alejandrina, los tres Reinos de la naturaleza del francs Delille el de la Msica de nuestro Iriarte. Intil es aadir, que tanto respecto accin como personajes, caracteres, pasiones, principio, medio y fin de la accin, no tiene la Poesa pico-didctica precepto alguno determinado, porque todos los modos de la accin humana y los de la existencia del hombre son ajenos la accin y la existencia de la ley universal, metafsica dogmtica, que constituye el tema, de esta variedad de la Poesa pica. Aun respecto lo maravilloso debemos observar, que no aparece sino en aquellos picos didcticos, puramente descriptivos que constituyen su vez una variedad de la Poesa pico-didctica; porque en las theogonas, en las cosmogonas lo maravilloso es constante, la accin de lo sobrenatural es continua, y solo cuando se trata de la belleza del campo, de la sucesin de las estaciones, de los encantos de la primavera y del del otoo de la majestad severa del invierno, es posible que obedeciendo lo natural y real el poeta indique la causa de aquellas bellezas que describe, manifieste la accin sobrenatural para que se produzcan y consigan as alguno de los efectos propios de lo maravilloso. Es indudable que de todas las variedades de la Poesa pica ninguna, sin exceptuar la Epopeya, tiene la exten-
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PARTE II.LIBRO I . CAPTULO I.
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sion y la comprensin de la Poesa pico-didctica, porque su asunto es el asunto de la religion, de la ciencia y de la existencia humana, y abraza y comprende por lo tanto lo que ha credo y puede creer, lo que ha conocido y puede conocer, lo que ha sentido y puede sentir el espritu del hombre con relacin aquellas creencias y aquellos conocimientos. El origen, el fin, los destinos de lo creado, las leyes de la creacin, la esencia y naturaleza del Creador, la eficacia de las leyes y su carcter absoluto infinito en la majestad y en la belleza de sus manifestaciones; tal es el asunto de la Poesa pico-didctica, y reflejar esta majestuosa belleza expresndola en forma sensible es lo que constituye la esencia, el rasgo distintivo y peculiar de esta variedad de la pica. Estimada as su extension, caracterizada as su esencialidad, no se extraar que contradigamos los escritores contemporneos que si dudan del porvenir de la Poesa pica, no titubean en afirmar resueltamente que la picodidctica no tiene ya razn de ser. Creemos lo contrario, porque la expresin de la belleza intelectual y moral en el conjunto de los sores y de las ideas pertenece principalmente este gnero, y como es innagotable en el espritu humano la fuente de estas' concepciones morales y racionales, y como es eterna la accin de belleza, de la verdad y de la ciencia, consideramos imperecedera la forma que desde la antigua literatura snscrita hasta el siglo actual expresa en el organismo general de las formas poticas esta belleza, que el espritu humano ve en lo verdadero y en lo bueno. No obsta esta consideracin ol prosasmo en que pueda incurrir la Poesa descriptiva en los siglos pasados y presentes, porque estos son accidentes en la historia universal del arte; ni tampoco contradice nuestra opinion el que otros gneros literarios, sirvindose de la relacin que entre todos existe y de su mtua y recproca
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CURSO DE LITERATURA
GENERAL.
influencia, presenten rasgos propios de la Poesa pico-didctica, porque estas singularidades no constituyen m con mucho una sustitucin de lo que es propio de la Poesa pico-didctica ni la reemplazan hasta el punto de hacerla innecesaria en el cuadro general y orgnico de los gneros artsticos (').
(i) PAUL A L R E R T . L a Poese.Ving-lhieme leoon.Pars, 1868. I860.
A . M A R T H A . L e Poeme de Lucrece.Pars.Hchete,
CAPITULO
III.
VAEIEDD DE LA POESIA PICA.
POESA PICO-HERICA.
SUMARIO.
53,
La Poesa pieo-herica manifiesta la belleza de la actividad humana, expresando la idealidad de la accin y vida del h o m bre.Diferente concepto del hombre y de la humanidad, en la Poesa pico-didctica y en la pico-herica.Diferencias entre la concepcin pico-didctica y la pico-herica.Posterioridad de la Poesa pico-herica respecto la didctica. Momento histrico adecuado para la aparicin de la Poesa pico-herica.Influencia de la religion en la concepcin p i c o - h e r i c a . L a Poesa pieo-herica no se refiere la v i d a del individuo, sino la de la especie.Consecuencias de esta doctrina.Creaciones de la historia las que se refiere la Poesa pico-herica. - L a raza, la tribu, la c i u d a d , la nacin.
54.
La variedad de la Poesa pico-herica se funda en la diversidad de facultades y fines humanos.Variedad de la Poesa p i c o h e r i c a . Poesa pico-herica.Poesa herico-cmica. Poema social.Existencia de esta variedad en la historia. Variedad de la Poesa pico-herica por su forma y modo de expresin.Poesa pico-herica popular y espontnea.

Poesa pico-herica reflexiva y erudita.Formas orales y escritas correspondientes cada una de estas e d a d e s . R e l a cin que existe entre cada una de estas formas y el carcter de las edades histricas en que aparecen.La historia y la Poesa heroica en las edades primitivas y populares.Influencia de la inspiracin pico-herica en la vida espiritual de los pueblos.Importancia social de los Poetas pico-hericos en los tiempos primitivos.Aparicin del Poema pico-herico. p o c a histrica en que el Poema heroico a p a r e c e . R e lacin entre esta aparieion y la del sentimiento de nacionalidad.Poemas pico-hericos, que expresan el sentimiento comn varias nacionalidades. Teoras que explican el procedimiento de la fantasa popular en la creacin de la Poesa y de los poemas pico-hericos. Teora mthica.Teora histrica.Observaciones sobreests doctrinas.Errores de la crtica del ilinio siglo.Diversidad simultnea de procedimientos seguidos por la fantasa p o p u lar en la creacin de sus elementos poticos.Comprobacin histrica en las edades antigua y media. Desenvolvimiento eslheo de la Poesa pico-herica.Espontaneidad de las formas fragmentarias. Transformaciones s u cesivas de estas formas.No en todas las literaturas recorre la Poesa pica esta serie de transformaciones.Estas transformaciones corresponden una mayor extension y comprensin del asunto.Influencia de la historia nacional en estas transformaciones.Confirmacin de los caracteres generales de la Poesa pica por este desarrollo de las formas en la misma. El Poema pico-herico.Sus conceptos capitales.Los heehos. L a s ideas.Los personajes y la forma.Cualidades y condiciones d l o s hechos.Caracteres de las ideas en el Poema pico-herico.La idea religiosa.La nacional.La moral.Los personajes.Su naturaleza y sus condiciones. L a mujer en la Poesa pico-herica.La forma.Los r e quisitos esenciales.Poemas primitivos.Poemas eruditos. Ciclos picos.Exageraciones de la crtica contempornea sobre este particular.Juicio de estas dos manifestaciones de la Poesa pica.Influencia de la msica en la Poesa pica primitiva.Formas rtmicas de la Poesa pico-herica. Realizacin histrica de la Poesa plco-heriea. La Poesa pieo-herica en los pueblos Arios.El Mahabaratha.Su c a rcter general.Su representacin artstica.La Poesa p i -
PARTE II.LIBRO I.CAPTULO III.
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co-erudita en la literatura snscrita.La Poesa pico-herica en la literatura clsica.La Odysea.La Poesa picoherica en el segundo perodo de la edad clsica.Virgilio y su Eneida.Lucano y su Farsatia.Existe la Poesa pica en los pueblos semticos?La Poesa pico-herica en la edad cristiana.Poesa pica en la Europa cristiana d u rante los siglos X I , XII y XII!. Poemas picos reflexivos y de imitacin en los siglos X V , X V I y X V I I r i o s t o . Tasso.Gamoens.Consideraciones sobre la Poesa pica en las literaturas contemporneas.
St. As como la Poesa pico-didctica expresa la belleza con que se realizan las leyes universales en el mundo de los fenmenos y de las ideas, que representa nuestros ojos la magnfica sucesin do aspectos bellos que se cumplen en esa realizacin de lo universal y general en lo individual y concreto, la Poesa pico-herica, circunscribiendo el asunto, no considera mas que la accin humana, lo ejecutado, cumplido y realizado por el gnero humano durante su existencia limitada y terrena. La Poesa pico-didctica si considera al hombre, lo hace como Lucrecio, como Acebedo como Pope, como un punto, como uno de los fenmenos con los que se relaciona la ley universal, y como uno de tantos seres como la obedecen y cumplen en su aparicin y en su existencia. Por el contrario, la Poesa pico-herica, abandonando la concepcin trascendental, la gentica, solo considera la existenciahumana en s y aun la faz histrica de esta existencia humana, porque no intenta representarla en su vida interior, parcial individual; sino que la expresa en su aspecto exterior, manifestado por el hecho, por la accin, por la demostracin fsica de la pasin y del afecto, por el acto, y aun este acto lo considera, no con relacin la pura individualidad, sino en un estado histrico, definido y en relacin constante y viva con el pasado, con el presente y con el porvenir de una tribu, de un pueblo, de una raza de una nacionalidad.
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Dibjanse con toda claridad con solo stas observaciones, las diferencias que separan la Poesa e'pico-herica de la Poesa pico-didctica: esta tiene por campo la vasta esfera de las concepciones metafsicas y theognicas; aquella se limita solo la manifestacin de la belleza que existe en la accin humana considerada en sus relaciones con la vida colectiva; aquella expresa la accin de las leyes iiniversales, con la calma solemne con que se cumplen las leyes de la mecnica celeste y se enlazan las generaciones de los seres y la sucesin de las ideas, y esta refiere y pinta los actos humanos con el movimiento y la vivacidad, que causan las pasiones y la genialidad de los pueblos y de las razas. La Poesa pico-didctica prescinde de los caracteres, de los personajes y de las pasiones para presentar la marcha sucesin de las ideas de las leyes; la pico-herica se sirve principalmente de la personalidad humana y do las energas morales que en ella existen para el desarrollo de una accin. La Poesa didctica bscala universalidad de las leyes y de los fenmenos, en tanto que la pico-herica se concreta y determina con relacin al estado de cultura, los sentimientos y las costumbres del pueblo de la raza, cuyos hechos refiere y cuyas heroicidades canta. Como consecuencia natural de estos caracteres, la Poesa pico-herica es posterior la Poesa pico-didctica en su origen y primitiva forma y en ella se expresa ya el instante en que, organizados como pueblos y naciones las tribus primitivas, comienzan su historia social y poltica acometiendo empresas que dan por resultado la fundacin y la seguridad do las ciudades, 6 que sirven para aumentar su imperio su predominio sobre otras ciudades y sobre otros pueblos. Es evidente que en estos tiempos primitivos, al nacer la historia de los pueblos de las naciones, la tradicin religiosa y aun las concepciones cosmolgicas influyen
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en el concepto histrico determinando aspectos semidivinos y sobrenaturales en los hechos y en los acontecimientos, dando los mismos hroes y personajes un carcter celeste, presentndolos escudados y protegidos directamente por las divinidades. Las ms antiguas tradiciones pico-heroicas manifiestan en su creacin, tanto de hechos como de personajes, esta influenci do las concepciones theognicas religiosas, que imprimen sello especial la primera edad de la Poesa pico-herica, as como revelan la influencia de unos gneros poticos en otros, mostrando la identidad de origen de estas producciones del espritu del hombre. En los orgenes de las literaturas orientales indo-europeas, lo mismo que en las ms antiguas manifestaciones de la Poesa heroica greco-latina, y de igual manera al comenzar la Poesa heroica en la edad cristiana, se advierte este tinte y sello religioso en la Poesa heroica, efecto de la sucesin y enlace de las ideas respecto lo divino y lo humano, y de la manifestacin de este enlace en el orden en que aparecen la epico-didctica y la Poesa pico-herica. Tiene por lo tanto la Poesa pico-herica, como asunto propio la manifestacin de la belleza que existe en la accin de la humanidad, en los hechos que realiza, en las empresas que acomete, en el ardimiento, en la perseverancia con que las lleva cabo, y de los triunfos y glorias que alcanza al terminarlas debidamente, causando la admiracin de las generaciones futuras. Este es el concepto general propio de la Poesa pico-herica, y en este concepto desde luego se distingue que no encuentra asunt este gnero potico en la vida individual, ni se refiere al hecho particular; sino que por el contrario solo estima la existencia individual en cuanto es expresin de una existencia colectiva, genrica especfica, de manera que el poeta pico-herico no ve en Aquiles Hector al hijo de Tts y Peleo al descendiente de Priamo, sino
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CURSO DU LITERATURA GENERAL.
que ve al ms valeroso de los Trvanos al caudillo ms esclarecido de los Agueos. Estos conceptos superlativos de principalidad, distincin, jefatura, revelan q.ue no son aquellos personajes objeto de la poesa, sino en tanto que se presentan como la ms depurada y esclarecida expresin de la genialidad de una raza de las cualidades ingnitas de un pueblo. De la misma manera el suceso parcial hijo del accidente, que no se relacione con lo pasado, que no influya en lo porvenir de la historia de un pueblo, no tiene valor los ojos del poeta pico-herico, que solo estima lo que toca y se refiere esa existencia colectiva de raza nacionalidad de que antes hemos hecho mrito; porque solo en esos personajes, rgano de una existencia colectiva, en esos acontecimientos que influyen deciden de la vida de un pueblo de las naciones, se figura de una manera plstica en el espacio y en el tiempo, la belleza de la obra humana con toda majestad y con toda grandeza, con exclusion de lo parcial, de lo que es indiferente en la historia y sucesin de las edades. Pero en la historia ni se conciben ni se forman por el espritu humano y por la actividad del hombre esas grandes unidades, ni mucho menos se admira la unidad de la accin del gnero de la especie, sino en perodos religiosos y cientficos de grande cultura y de grandes adelantos. La tribu primitiva, la raza unida por los vnculos de la creencia y de la lengua, la nacionalidad que une intereses polticos aquellos vnculos naturales, ni concibe ni estima otros hechos que los propios, ni admira otros hroes que los que hablan su lengua y revelan sus costumbres y sus usos, ni celebra otros acontecimientos que los conservados por una tradicin veneranda en la memoria de los suyos, y que manifiestan el valor, la grandeza y el predominio de su raza de su nacionalidad. Y de la misma manera que en la historia universal podemos seguir atentamente los grados y fase; en que
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marchan estas unidades histricas llamadas razas y pueblos, advirtiendo cmo se oponen las unas las otras, cmo se conciban, cmo se coaligan para fines comunes y provechosos razas y pueblos que poco antes eran enemigos, de iffual manera en la historia de las literaturas se puede seguir paso paso el origen formacin de la Poesa pico-herica de los distintos pueblos, la influencia literaria de una leyenda en otra, constituyendo as cada vez cuadros ms extensos, crculos ms amplios, en los "que se exprese con mayor intensidad la vida de un pueblo, cada vez ms rica y ms variada en sus manifestaciones. No es de extraar que considerando el poeta pico-heroico la existencia colectiva de esas grandes unidades histricas que se llaman razas, pueblos nacionabdades, y expresando lo que es efecto de su grandeza moral, de su superioridad fsica, lo que es causa de su influencia y predominio sobre los dems pueblos, se identifique con el sentimiento y las aspiraciones comunes, viva con la pasin general siendo la lengua que habla y dice lo que todos sienten, lo que todos piensan, lo que todos quieren, sin que su pensamiento particular, su impresin, en una palabra, su inspiracin individual, altere enlomas mnimo los rasgos fundamentales de la representacin artstica del hecho cumplido por la actividad la energa de un pueblo de una raza. No es posible pedir la Poesa pieo-herica que expresa el ideal de un perodo primitivo de una tribu, la grandeza y la elevacin de la composicin pica, inspirada por hechos generales de la historia humana, por un hecho el ms principal y glorioso de una gran nacionalidad. La significacin y aun la trascendencia del hecho, es de suma importancia en la Poesa pica, porque cuanto mayor sea y mayores sean los efectos que cause en la historia, ms adquirir los caracteres del acontecimiento, que son los que permiten su representacin plstica en el
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espacio por medio de la descripcin, y en el tiempo por medio de la narracin, alejndolo de todo concepto individual, fugaz y pasajero. Relacinanse de esta manera las condiciones de la Poesa pica de tal modo, que la falta de una de ellas hace imposible su existencia. El expresar un hecho de la existencia colectiva, es causa de la grandeza, de la importance inters del asunto. La importancia y el inters del asunto es motivo de que el hecho adquiera una unidad majestuosa, extensa y comprensiva, que permita su figuracin plstica como un mundo real y objetivo,,, por medio de la descripcin ms menos analtica y minuciosa y por medio de una narracin grave y reposada, rpida y vehementsima. 54. Al indicar que el concepto de la Poesa pico-herica abraza toda la idealidad de la accin histrica de la humanidad, es decir que expresa esta accin, no como es, sino como debia ser, segn la bella concepcin de la vida de los pueblos y de las edades, no entendemos que esta variedad de la Poesa pica quede reducida cantar los hechos de armas, las proezas blicas, sino que son de su asunto todos los herosmos humanos, en santidad, en ciencia, como en valor intrepidez militar. La audacia de Colon es tan heroica, ms heroica que la de Aquiles combatiendo Hector; los sacrificios por la caridad, por la religion por la ciencia, son tan dignos de loa como las hazaas de Hernn Corts y Pizarro conquistando dilatados imperios su patria, sin ms excepcin que la crue nace del precepto antes consignado, acerca de que por sus grandezas y por sus consecuencias, aquel hecho, reflejando la virtualidad moral de una raza de una edad, influya decisivamente en los tiempos posteriores, hasta el punto de constituir un momento de glorificacin de la historia de aquella edad, do aquel pueblo, una fuente viva de grandes innegables motivos de content?.miento
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y orgullo nacional humano. En uno y en otro aspecto se celebra la idealidad de la accin humana, de su vida, y este concepto basta para que consideremos propio de la Poesa pico-herica el recordar todos los herosmos que la tradicin conserva como cumplidos por la especie humana en las distintas edades de su historia. Esta extension del concepto de la Poesa pico-herica, nos permite desde luego advertir que es fcil sealar en su contenido una variedad que entrae los distintos aspectos de la actividad humana, ya con relacin al ideal, ya con relacin los mismos cambios y movimientos de la historia, que refleja la sucesin de aspiraciones y de creencias, el cambio de ideal que se verifica cuando una nueva edad histrica sucede y reemplaza otra. Bajo estas relaciones los crticos distinguen en la Poesa pico-herica, estudiada tanto en su esencia como en su historia, la Poesa heroica, que refiere los grandes hechos y los grandes merecimientos do la historia de los pueblos, la Poesa pico-cmica, que como lo indica su nombre, canta esos mismos hechos con una inspiracin satrica y burlesca; y por ltimo, el Poema social de los tiempos modernos que desenvuelve por medio de la accin humana una concepcin filosfico-histrica, propia de la cultura y de las especulaciones polticas y morales de la edad presente. En cuanto al hecho, que existen estas variedades de la Poesa pico-herica, es una verdad incontestable que lo comprueba el recuerdo de los nombres de los poetas y de las composiciones que han celebrado en la edad antigua y en la moderna los hechos de Ulises, de Eneas, Scipion, el Cid y Carlomagno, en los poemas satricos y burlescos, que desde los tiempos de Homero aparecen en todas las literaturas, y por ltimo, de las composiciones debidas de Lord Byron, Goethe y Espronceda, que han ensayado la exposicin del ideal moderno en varias de sus composiciones; y si bajo el aspecto histrico
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es tan fcil demostrar la existencia de estas variedades de la Poesa pico-herica, no lo es menos bajo su aspecto esthtico, porque es sabido que la fantasa artstica concibe el asunto, ya en una relacin directa con el ideal, ya en una relacin inversa invertida, en cuyos casos aparece la Poesa heroica ferviente y entusiasta, aparece la Poesa heroico-cmica, que considera aquellos hechos como opuestos contradictorios del ideal de su tiempo, y en esta oposicin entre el ideal y el asunto, encuentra el artista, ya lo satrico, ya la parodia, ya, por ltimo, la composicin burlesca de los poetas italianos de los siglos X V I y X V I I . Si bajo todos estos aspectos puede presentarse la Poesa pico-heriica respecto su manifestacin externa, repetimos lo ya indicado al hablar de la Poesa pica en general, con relacin los perodos por que atraviesa esta creacin artstica y las formas propias de cada uno de estos perodos. ISo es esta cuestin de poca monta: su verdadera inteligencia desterrar muchas preocupaciones juicios parciales sobre la estima de la Poesa pico-herica de las edades populares y espontneas y de sus formas las edades reflexivas. Ya los retricos snscritos, con un sentido mucho ms vasto y comprensivo que los Europeos distinguan entre la achyana, que era una narracin legendaria, una tradicin popular poetizada; la adicavia, que era un poema antiguo, primitivo; la iiihasa, que era un gran cuerpo vasto compuesto de tradiciones reunidas, segn su sucesin y enlace histrico, y la cavya, que era el nombre de cualquier otro poema menos extenso y ms antiguo, en el que domina la inspiracin reflexiva y la imitacin. Esta clasificacin es verdadera, y la crtica debe considerarla en su fondo como el primer ensayo de una enumeracin de las formas sucesivas que reviste la Poesa pico-herica en su desarrollo.
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En las edades espontneas y populares, la Poesa pico-herica se anuncia en narraciones legendarias, en tradiciones orales, relativas un suceso concernientes un personaje famoso en la memoria, sin que haya otra unidad en estas composiciones que la unidad que presta el sentimiento y la creencia comn la cronolgica y geogrfica del acontecimiento que se conmemora. Al finalizar estas edades espontneas y populares, aquella tradicin oral, creada por la accin potica de varias generaciones, se escribe y reproduce por un Poeta, ya en forma orgnica, es decir, en un gran cuadro que represente en la disposicin de sus partes y en la sucesin de las narraciones, el acontecimiento sealado importantsimo, cuyo relato, sagrado y venerando, habia encendido la fantasa del pueblo. El Poema literario sucede entonces al canto tradicional, la narracin potica, trasmitida oralmente de generacin en generacin, as como llegados los dias de la comunicabilidad entre las literaturas y de la influencia de unas edades artsticas en otras, imitacin de aquellos poemas se escriben otros, ya celebrando las mismas hazaas, ya enalteciendo otras, si bien aprovechando todos los medios de exposicin y todas las maneras artsticas que los poetas imitados haban elegido como ms adecuadas para el logro de sus fines. Esta ley, que no es otra que la que preside al desarrollo de las composiciones picas, se cumple de la misma manera en la Poesa picoherica, que en la hroico-emica, pero no en la de carcter social y filosfica. Fcilmente se desprende de las consideraciones apuntadas, que si no es exclusiva la Poesa pico-herica, es la ms propia de los perodos populares y espontneo, y es la que de una manera ms sealada y caracterstica refleja la ndole genial y el carcter histrico de las razas y de los pueblos. Lo mismo en la edad antigua que en las edades modernas, de igual modo en aquellos pueblos que han
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alcanzado nombre y fama por sus adelantos y por su influencia en el mundo, que en los que no han conseguido salir aun de edades rudimentarias, la Poesa pico-herica ha constituido toda la vida esthtica del pueblo y ha satisfecho todas las necesidades poticas de estas civilizaciones. Por la creacin de la fantasa popular, reproduciendo la historia legendaria do sus orgenes, de sus emigraciones, de sus primitivos caudillos y antiguas proezas, liega adquirir un pueblo conciencia de su genio, de sus fuerzas, y aun aumenta estas fuerzas con el recuerdo de o pasado, para no creerse indigno y ser estimado siempre como descendiente legtimo y guardador celoso de hroes y de destinos sealados. La Poesa pico-herica-popular contribuye, y ms eficazmente que cualquiera otro medio, establecer entre los hombres de una tribu, de una ciudad de una raza, la fraternidad y la union que nace de una comunidad de tradiciones y de recuerdos memorables. Y como en estas primitivas edades la idea de ciudad de nacin, de raza de tribu, no se afirma sino negando las de otros pueblos y de otras razas, bien puede decirse que la Poesa herico-popular es en la esfera del arte, la manifestacin de la existencia de esas grandes unidades hitricas que se llaman razas, ciudades, pueblos y naciones. No es de extraar, atendido este carcter de la Poesa pico-herica-popular, que se confunda con la Historia, que la Historia, mejor dicho, se confunda con la Poesa, como sucede en los orgenes de todos los puebles Aryos sin excepcin. El orgullo nacional predispone desde luego la fantasa potica referir siempre al ideal concebido por el pueblo, los acontecimientos y las hazaas de los caudillos, y las generaciones que se suceden en esta creacin van transformando lentamente el hecho real en una idealidad que responde al tipo perfecto, glorioso, concebido por aquella raza aquella nacin como su ltimo y ms soberano destino. Difcil, sino imposible, es en los tiempos
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primitivos, dada esta fusion de lo ideal en lo real, distinguir el hecho cierto y positivo de la narracin ya transformada en potica, de la leyenda popular, y la crtica histrica se afana en estos momentos en llevar cabo este delicado anlisis deslindando lo que es de creacin potica de lo que efectivamente merece figurar en los anales y en las crnicas de los pueblos. Como se descubre por estas observaciones, la Poesa pico-herica supone necesariamente la existencia de una individualidad histrica, llmese tribu, ciudad, nacin raza; supone que cual si fuera una persona esta unidad histrica, es idntica en sentimientos, en creencias, en aspiraciones, en usos y en costumbres; idntica en carcter intelectual y moral, y por lo tanto, una fantasa artstica sin otras diferencias que la cronolgica que revela en los grados sucesivos de educacin en estas dotes y en estas facultades poticas. Aun la misma lengua, levantndose expresar lo que es especial la raza, lo que es comn varias comarcas y ciudades, prescinde, como sucede en Homero, de su variedad dialectal, y emplea con un carcter verdaderamente nacional indistintamente las formas poticas y gramaticales de los diversos dialectos. Los pueblos primitivos, as en la edad antigua como en la moderna, cultivan por medio do instituciones y de costumbres esthticas y especiales, esta faz de la Poesa pica, constituyendo reuniones y asambleas populares, en las que se repiten aquellos cantos hijos de la tradicin, refiriendo en los banquetes reales, en los regocijos pblicos, en las fiestas cvicas, en la de efemridos, los hechos memorables que los cantos populares recuerdan, y respetando la par de los sacerdotes los rganos vivos de esta tradicin potica que con el nombre de Aedas en Grecia, Bardos Skaldas en los pases del Norte, Juglares y Troveros en Italia Espaa y Francia, narraban en las plazas pblicas y en los templos, en los castillos feudales y
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en las cortes de los reyes, y aun en los campamentos y en el instante de las batallas, para vivificar en todos el sentimiento patrio y despertar noble emulacin y respeto la dignidad y la tradicin heroica de la raza, las hazaas de los ms insignes capitanes, de los ms esforzados caudillos. Dicho se est, que esta tradicin oral, al pasar de una generacin otra, se aumentaba con nuevos hechos, se engrandeca depurndose y expresando bajo todos aspectos la importancia del acontecimiento y las diferentes virtudes que adornaban al hroe considerado como tipo y espejo de una edad de una raza. Conserva la Poesa pico-herica en esta manera de formacin, todas las cualidades propias del genero, que consisten, como ya sabemos, en la plstica representacin de la belleza que reside en los hechos de la humanidad. Se distingue en esto de los dems gneros artsticos en que su inspiracin nunca es singular individual, sino que siempre es colectiva, de raza de nacionalidad. Llegada la formacin que acabamos de describir, cuando abundan los cantos tradicionales, incoherentes y parciales que han ido expresando por fragmentos, muchas veces repetidos, los accidentes ms culminantes y los episodios ms preciados de la Historia y de la vida pasada, por la asimilacin de todos aquellos elementos anlogos que palpitan en la fantasa popular, se organiza el Poema, reproduciendo los primitivos elementos segun ley propia" con la riqueza y e ûberancia que permite la fantasa ms reflexiva que creadora, de los grandes poetas picos. Esta transformacin de la Poesa fragmentaria primitiva en el Poema, so cumple generalmente cuando se verifica en la historia poltica de los pueblos, un movimiento anlogo; es decir, cuando por la composicin de distintos elementos de raza, por la influencia de la accin enrgica de unos sobre otros, por la necesidad de un inters supremo que hay que salvar, se constituyela unidad nacional, por lo
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menos se aspira resueltamente constituirla. De aqu que los poemas pico-hericos, por lo general, expresen la idea de nacionalidad y signifiquen en la esfera artstica la creacin histrica de los pueblos , manifestndola en el sentimiento ms alto y en el hecho ms importante que seala y distingue la historia de aquel pueblo de la de todos los dems. Este carcter tienen los poemas heroicos Orientales; este es el de la Odysea y el de la Eneida, manifestando el uno el triunfo y el vencimiento de la civilizacin griega sobre la asitica , cantando el otro el origen semi-divino de la ciudad que en los tiempos de Augusto era la seora del mundo. Los poemas de la edad media, lo mismo en Alemania y en Francia, como en Espaa, expresan rigorosamente el instante en que se constituye la nacionalidad, y son verdaderos cantos nacionales en los tiempos posteriores, porque son verdaderos cantos de la nacionalidad. Aun en los poemas del siglo X V I , el ms famoso, que es sin disputa, el debido la inspiracin de Luis de Camoens, refleja vigorosa y enrgicamente este sentimiento nacional. Los escritores Lusitanos lo consideran, y con justicia, como el ms firme y robusto cimiento de su nacionalidad poltica, que tanto influye en la vida real la creacin artstica potica! La Poesa pico-herica, que es por lo general canto de nacionalidad, en esta ntima y estrecha relacin con la Historia en que se encuentra, transfigurndola y transformndola sin cesar, puede, no solo expresar ese sentimiento nacional y la vida histrica de una localidad, sino que partiendo siempre de hechos histricos, puede tener por asunto tradiciones antiqusimas, comunes varios pueblos que descienden de la misma raza y que se conservan en la memoria tradicional, recordando una fraternidad entre varias naciones que tambin demuestran las lenguas, las costumbres y hasta el sello fisiolgico de la raza, puede expresar un hecho cumplido por el concurso de varios
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pueblos y nacionalidades, inspirado por un sentimiento tan vivo y exaltado en una edad determinada, que Francos y Alemanes, Sajones Italianos, obedezcan su impulso y los respeten y encarezcan como cosa altsima y sagrada en la vida. As acontece, por ejemplo, con las cruzadas, que arrojaron con mstica exaltacin todo el Occidente sobre la Palestina, y as acontece en la institucin de la caballera, cuyo espritu crea rasgos uniformes, semejantes en todas las literaturas de los siglos medios, sirviendo despus de asunto los poetas picos italianos del siglo X V I . Pero bien pertenezca el hecho ala historia exclusivamente nacional, bien sea un sentimiento comn y general en una poca y en una empresa, acometida por el hermanado esfuerzo do varias nacionalidades, siempre conserva la Poesa pico-herica su carcter propio y distintivo, que es el expresar la historia humana en la esfera de la Poesa, transfigurndola y transformndola por el contacto de la belleza. 5&. No es en nuestro juicio punto que exige grande dilucidacin el que consiste en averiguar cul es el procedimiento seguido por la fantasa de los pueblos, en la creacin do la Poesa de los poemas picos. Es intil que refutemos los que, ensalzando la claridad que reina en los tiempos actuales, sostienen que las vaporosas figuras de los mithos no pueden tomar carne ni crecer en las creencias de los pueblos, y los que avezados considerar los hechos en la mayor determinacin y los personajes en su mayor realidad biogrfica, se obstinan en desconocer que no se trata aqu de la fantasa individual, sino que la formacin de las tradiciones picas y de las leyendas que despus sirven al Poema, que son el patrimonio propio do la fantasa popular. Los sistemas imaginados para explicar esta accin de la fantasa popular, se reducen, bien buscar el origen de la tradicin pica, no en loa
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hechos reales, sino en las creencias religiosas y en ciertas concepciones sobre la naturaleza explicadas en mithos y en smbolos, que desenvueltos su vez originan las leyendas de los dioses, las narraciones mitolgicas, y por ltimo, cuando se pierde el sentido primitivo do las antiguas creencias, los dioses se transforman en hroes, de suerte que la Poesa pico-herica procedia resueltamente de las theogonas, bien se ha sostenido que los mithos se originan de la impresin que causan los fenmenos de la naturaleza y las divinidades gentbcas y no son mas que smbolos de las fuerzas csmicas, que estos mithos no envuelven una concepcin abstracta, sino que eran creaciones vivas y con formas tomadas del mundo sensible, expresaban solo la sensacin primitiva de aquedas generaciones, cuyo vivo contacto con la naturaleza exterior, solo podemos sospecharlo, estudiando atentamente las analogas en formas y caracteres que descubre la viva y excitada fantasa infantil. Todo 'Concepto abstracto y toda nocin profunda es impropia de aquella edad, debiendo no olvidar la espontaneidad del mitho y del smbolo en estos antiqusimos perodos. La segunda opinion consiste, por el contrario, en suponer que los dioses adorados por la antigedad fueron reyes, caudillos de tiempos primitivos, deificados lentamente por la admiracin do las generaciones posteriores. Segn unos, la Poesa pica parte de lo divino, y por procedimientos antropomrficos convierte al Dios en hroe; segn otros, la Poesa pico-herica parte de lo humano, y por la apoteosis lo convierte en lo divino. Repetimos que es intil entretenernos en refutar lo que hay de exclusivo en uno y otro sistema. Ambos expresan procedimientos propios de la fantasa en general, y uno y otro han sido empleados en la creacin pica, ms menos predilectamente, segn los diferentes perodos de su historia y segn la tendencia que la religion y la raza imprimiera su fantasa, no dndose en ninguna de las lite-
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rafcuras particulares, el caso de que la fantasa popular haya exclusiva y nicamente convertido los dioses en hroes transformado los hroes en dioses, porque el paso de lo humano lo divino y de lo divino lo humano, la union y la confusion, si se quiere, de lo sobrenatural y lo natural es tan constante, tan viva, tan propia del espritu humano, como lo declara el que la idealidad reside en el espritu del hombre ms profunda tan profundamente como la impresin de la realidad. La relacin que hemos establecido entr-e la Poesa pico-didctica y la Poesa pico-herica, la anterioridad que hemos fijado de aquella respecto esta, es opinion que no seala un mero dato cronolgico en la sucesiva aparicin do los sentimientos humanos; porque la Apoteosis (*) es imposible si el concepto ideal no est dado. No se transforma el hroe en Dios si el concepto de la divinidad no existe. Pero si bajo esta relacin la theogona precede al canto heroico, no hay que olvidar que la preexistencia de la theogona aumenta las fuerzas de la idealidad, d formas para la idealizacin, y el Olimpo se poblar por efecto de estos seres idealizados, que el respeto de los pueblos coloca al lado de los inmortales y los confunde con ellos. La crtica moderna ha credo asimismo descubrir en esta Poesa herico-popular, una variedad en la formacin de los mithos y de los smbolos, creyendo quo los hechos histricos cumplidos por una nacin por una raza, venan concretarse en forma sensible por la fantasa de los pueblos en un personaje legendario, falto de toda realidad histrica, pero rico en realidad potica, y as sospechaba que Rolando, Guillermo Tell y el Cid Castellano, no tenan otra realidad histrica que la de que los dot la leyenda primitiva perpetuada por la tradicin, que habia.
(i) Le senmenl religieux en Greee d'Homere a Eschyles par J a -
les Girard.Pars, Hchete, 186S.
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ido lentamente perfeccionando aquellas creaciones hasta convertirlas en representacin y smbolos vivos de la independencia y de la nacionalidad de Espaa, Francia los Cantones Suizos. Claro es que lo que se decia de los siglos medios, con mayor suma de datos con una tendencia crtica ms fundada, se decia respecto los orgenes legendarios, ms que histricos, de los pueblos de Oriente, de Grecia y Roma, y tan lejos se fu en este empeo, que la erudicin crtica se ocup ms de una vez en probar la no existencia de estos hroes populares, si bien no ha salido victoriosa en la empresa. En nuestro juicio, la realidad histrica sirve de punto de partida la fantasa popular, por ms que la idealizacin del hecho del hroe sea tan continuada como constante. El simbolizar por medio de personajes, el representar por caracteres poticos el espritu la aspiracin de una edad, los hechos cardinales de un siglo, es una creacin reflexiva, profunda, con un tinte filosfico tan marcado, que solo se advierte en perodos eruditos en que predominan, tendencias filosficas y repugna por lo tanto las condiciones de la fantasa en las edades primitivas. Ya idealizando la realidad, ya convir tiendo lo divino en humano, los primitivos poetas picohericos, constituyen la historia legendaria y potica de los pueblos y expresan con el carcter inmediato y vehemente propio de una espontaneidad tan natural y primitiva, las creencias, los sentimientos, la exaltacin poltica de su pueblo y de su tiempo. La historia crtica se sirve cuidadosamente de estos datos para penetrar y conocer la vida ntima de aquellos antiqusimos perodos, siendo para este fin mucho ms segura la induccin que permiten los monumentos poticos que la vaga y oscura que pueden facilitar los datos arqueolgicos filolgicos de aquellos siglos. SB. Este deseo de conservar el recuerdo de los acon12
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tecimientos pasados, es muy propio de los tiempos primitivos y aun de aquellos apellidados brbaros por los historiadores. Esta aspiracin declara la ley esthtica que obedece en su desarrollo la Poesa pico-herica. Faltando el auxilio de la palabra escrita, el ritmo es el gran auxiliar de que sirve la fantasa popular para conservar en la memoria aquellas tradiciones venerandas, lo cual no debe extraarnos, porque, hemos visto que en las edades primitivas, las creencias, los dogmas, las profecas, las leyes mismas polticas, aparecen en forma de himnos de narraciones hmnicas. La literatura comparada ha sealado los pueblos Indo-Europeos como los ms aptos para estas composiciones heroicas. Recordando la gloria de los antepasados, se cantaban en los dias, tanto de regocijo nacional como en las horas de combate, los cantos Griegos, el Casma de los Latinos, el Barditus de los Germanos, las Cantilenas de los Francos, los Romances do los Espaoles; era una cosa parecida de lo que son los himnos nacionales y patriticos de nuestros tiempos. No son ya sacerdotes los poetas, son guerreros que tomaban parte en el combate. Los eruditos procuran abundantes testimonios de esta verdad, analizando escrupulosamente algunos pasajes de los Himnos blicos, recordando los orgenes de los poemas de los Persas, trayendo la memoria las citas de la Odysea, en las que el Rhapsoda Demodoco celebraba los hechos de los caudillos Griegos en la corte de los Pheacios, los datos de que se sirvi Tito Livio para componer la Historia de los tiempos primitivos de Roma, las Cantilenas Germanas y Francesas en la edad media, el cantor heroico que precedia al ejrcito normando en la batalla de Hasthings, y aun las numerosas citas que acerca de nuestros juglares se encuentran en los monumentos ms antiguos de la edad media. Estos cantos tenan ritmo y cadencia particular y propia, porque es sabido cunto se intima la msica con la Poesa, en toda edad primitiva, aun
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antes de que se desenvulvala Poesa lrica. No es fcil hoy reconocer por medio de un estudio directo los caracteres distintivos de estos cantos primitivos, porque los que se conservaron, gracias la tradicin oral, despus de haber sufrido distintas transformaciones, sirvieron de fondo y asunto alas composiciones picas posteriores que se conservaron por medio de la escritura. Estas primitivas creaciones, sencillsimas en cuanto su orden y contextura, nacidas de la inspiracin, del momento, expresando la emocin que es comn todo un pueblo, se agrupan en torno del hecho, que de modo ms perfecto y determinado expresa los sentimientos generales de una raza de una nacionalidad, y que de su historia es el que los diferencia, separa y distingue de los dems pueblos y de las dems razas. En esta forma indecisa, aun vaga; en esta sucesin de cantos incoherentes permanece la Poesa pico-herica, hasta que la tradicin potica se ja por medio de la escritura y el pueblo adora como realidad aquellos hechos y aquellos hroes, tales como la inspiracin los ha embellecide. Las Rapsodias griegas, los cantos de Gesta de la edad media, nuestros romances escritos por los Juglares de pola, revelan las cualidades artsticas de esta segunda forma de la Poesa pico-herica, que si no tiene todas las excelencias y las bellezas del poema, revelan sin embargo con ms energa y con ms veracidad, y de un modo ms inmediato que los poemas que constituyen la tercera y la definitiva forma de esta Poesa. Sin embargo, en esta sucesin de formas por que atraviesa la inspiracin pico-popular, se dan diferentes casos en la historia de las literaturas, de que en unas la tradicin pica quede en estado de leyenda y no llegue reproducirse siquiera en las Rapsodias, en Cantilenas R o mances; en otras que no pasa de la forma de cantos de Gesta, sean narraciones de corta extension incoherentes, en tanto que en otras literaturas llegan la forma
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ms alta y perfecta de poema, y en algunos consiguen expresarse completamente en la suprema forma de la Epopeya. No tan solo atraviesa la inspiracin pica esta variedad de formas que constituyen como una serie ascendente de mayor belleza literaria; sino que la creacin legendaria primitiva, la transformacin de los hechos y de los hroes cumplida por la fantasa popular, iniiuye en otros gneros poticos y aun en otros gneros literarios, dando personajes y argumentos la Poesa dramtica, asunto la Oda heroica, pgina.s narrativas las crnicas, y muchos pueblos, aun despus de haber gozado la creacin pico-nacional, la creacin de Romances, de cantos de Gesta y aun de Poemas, rompen el encanto del ritmo, y en prosa,, repiten aquellos hechos produciendo crnicas fabulosas, cuentos, novelas y libros de caballera, que no son mas que la quinta sexta transformacin, que al cabo de seis, siete ms siglos sufre la Poesa pico-nacional. No extraemos estas sucesivas transformaciones de la. inspiracin nativa y popular. En tanto que el sentimiento patrio, sentimiento nacional, tenga profunda resonancia en el nimo de la muchedumbre; en tanto que las glorias los infortunios confirmen en el nimo de un pueblo este sagrado sentimiento, las creaciones nacionales que recuerden sus glorias y merecimientos, as como las hazaas de sus ms sealados caudillos, sern fuentes de inspiracin para todo artista, para el estatuario como para el pintor, para los poetas como para los novelistas. Como al enumerar las divisiones de la literatura y los distintos caracteres de sus edades, hemos dicho que los perodos espontneos y populares suceden otros eruditos y reflexivos, y estos caracteres suponen efectos en todos los gneros, la Poesa pico-herica, aun despus de pasar por las formas indicadas, llega los perodos eruditos de imitacin, los renacimientos, y de estos diversos
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estados del arte en general, nacen poemas pico-hericos eruditos imitando los de creacin espontnea, se reproducen haciendo renacer las formas antiguas, con ms menos embellecimientos, las creaciones de edades pasadas. As sucede con la Eneida en los tiempos de Augusto, en los poemas latinos escritos imitacin de la Eneida catorce quince siglos despus, y aun con la imitacin de las formas de la edad media, con los cantos de Gesta, Eomances Sagas Escandinavas, en que han ejercitado su ingenio los poetas Alemanes, Espaoles y Suecos del siglo presente. Toda esta riqusima expansion y florecimiento de la Poesa pico-herica al travs de las edades, y toda esta variedad de formas que reviste segun la cultura esthtica de los pueblos, confirma y corrobora la doctrina antes apuntada, respecto que es la Poesa pico-herica la expresin en el arte de la existencia nacional, as como que es la creacin de esa personalidad augusta que une en un sentimiento, en un deseo en una creencia esa inmensa muchedumbre. Por reconocer este origen reconocer esta causa, se connaturalizan de la manera que hemos expuesto, las concepciones pico-hericas con la historia de los pueblos, y viven tanto como los pueblos viven, y aun sobreviven la existencia poltica de las naciones, como acontece con la Poesa pico-herica de muchos pueblos Eslavos, Bretones Provenales, cuyas nacionalidades ya no existen; y por eso, si en las primeras edades de su aparicin manifiestan el carcter de la nacionalidad en las edades siguientes lo mantienen, lo causan, y por ltimo lo guardan de un modo indeleble en la historia universal de las inspiraciones artsticas, como una de las ms estimadas variedades, en las que consigue la fantasa colectiva expresar la belleza histrica de la humanidad. Y gracias su carcter plstico, sus condiciones descriptivo-narrativas y esa cualidad de ser fruto de inspiracin
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colectiva, la Poesa pico-herica aventaja en claridad y precision la Poesa lrica, y aun la dramtica, por lo que pesar de los siglos transcurridos y los cambios verificados en religion, leyes y costumbres, hoy penetramos y sentimos la belleza pico-herica de los pueblos Orientales Indo-Europeos, de las naciones de los siglos medios, como si fuera una inspiracin contempornea, en tanto que es preciso un comentario perpetuo y una serie continuada de supuestos inducciones para penetrar el sentido de los poetas lricos y poder seguir su inspiracin en sus Odas y en sus Salmos. La singularidad de inspiracin individual, el estado parcial del nimo que aparece en la inspiracin lrica, es la causa de aquella oscuridad, que no tan solo se advierte en los poetas de edades pasadas, sino que tambin aparece en los mismos contemporneos; en tanto que el dibujo, el color, la perspectiva, el grupo y el movimiento de la inspiracin pico-herica representndose plsticamente, la belleza de sentimientos y de ideas que no son individuales, de pasiones y de entusiasmos que existen en el fondo de nuestro ser, por la comunidad de sentimiento nacional sentimiento religioso, penetra como un cuadro iluminado y vivo en nuestra fantasa. SS . Considerando ya en su forma orgnica de Poema la Poesa pico-herica; es decir, considerando ya la narracin potica fundada sobre una Poesa nacional anterior, pero que conserva con ella las relaciones que existen entre un todo orgnico y sus elementos constitutivos, limitaremos nuestras observaciones estos cuatro puntos de vista: los hechos, las ideas, los personajes y la forma. Cuando se habla de poema, de creacin orgnica, es ya evidente que no podemos prescindir por completo de la individualidad del poeta, como cuando hablbamos de las Bhapsodias, de los cantos de Gesta, de las Canti1
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lenas, de los Romances. Poema, aunque sea el espontneo natural, como dicen los crticos modernos, supone eleccin de asunto, composicin de medios narrativos, concepcin de la accin y de su marcha y desenvolvimiento; supone, por ltimo, la forma, bajo su aspecto potico y bajo su aspecto rtmico; de modo que en todo poema se advierte un elemento objetivo y normal, y otro elemento que con relacin al poeta podemos llamar subjetivo y arbitrario, y segn prepondere uno otro elemento de la composicin, el poema tendr caracteres diversos y ser diversa su -estima los ojos de la crtica. El elemento objetivo y normal del poema lo constituyen principalmente los hechos y los personajes, y unos y otros, cuando menos en su conjunto y en sus rasgos esenciales, deben nacer de la tradicin nacional; do tal suerte, que si no tienen este origen, el poema no merece el ttulo de poema pico-herico. Es intil que nos detengamos en la clasificacin de hechos msticos y hechos histricos; porque ya sabemos que al pasar al dominio de la Poesa pico-herica, los primeros han perdido su sentido mstico y son verdaderas narraciones, siendo indiferente estn no en consonancia con lo que la crtica antigua exigia. Los elementos msticos del Poema heroico, no difieren de los llamados histricos, entendiendo asimismo que este calificativo de histricos no exige ms, sino que el asunto est tomado de los recuerdos de la vida nacional, y que estos recuerdos descansen en hechos reales transformados por la fantasa popular, bajo el imperio de un sentimiento nacional cualquiera otro colectivo. Estas consideraciones propias de la Poesa pico-herica, son las que han dado margen que los esthticos modernos se hayan ocupado en describir cul es el estado de civilizacin propio de la Epopeya, diciendo que el estado de civilizacin que conviene este gnero artstico, es el que ofrece ya una forma social, fija y persistente,
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pero de tal manera, que los personajes se identifiquen con ella de un modo vivo y original. Aaden que es necesario que en aquel estado social los principios parezcan emanar del sentido moral, de la equidad natural y de las costumbres y de los caracteres mismos de los personajes, sin que ninguna razn absoluta, bajo una forma positiva, exija derechos que contradigan la espontaneidad del corazn, ni domine la conciencia individual y la pasin, sometindola sus leyes, para que de esta suerte el poema exprese, el conjunto sustancial y los principios que rigen la vida y la actividad humana, al mismo tiempo que la ms completa libertad de accin, pareciendo originarse todo de la bondad de los individuos. Aaden, que es necesario que el hombre viva con los objetos exteriores de que se sirve para completar su existencia; que sienta en ellos, y que la casa, la tienda, el lecho, la espada, el caballo, revistan as un sello individual, humano y vivo, que d movimiento la determinacin exterior del ideal. Esta doctrina, si la restringimos solo la Poesa pico-herica, es exacta, por ms que ya hemos probado en otra ocasin que es errnea, aplicada la Poesa pica en general, y nace de la necesidad en que est el poeta picoherico de basar su inspiracin en las tradiciones nacionales. De aqu que muchas composiciones picas pierdan su estima los ojos de la crtica por contravenir esta ley tomando como asuntos hechos de la historia contempornea. Las conquistas y las proezas militares de los Espaoles en Amrica, que tentaron el ingenio de nuestros poetas eii los siglos X V I y X V I I , no haban creado aun ese mundo tradicional, en el que puede desenvolver su creacin el poeta pico-herico con toda libertad. Lo heroico de las costumbres, lo pico de los usos, de los hbitos, faltaba Ercilla, y pesar de sus talentos y de su genio potico, ni en la primera ni en la segunda parte de la Araucana
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consigue llegar al Poema pico-herico, como no lo consiguieron los que con menos olotes poticas, cantando Carlos V y D . Juan de Austria, escribieron una crnica en endecaslabos, sujetos la ley prosaica de la cronologa y de la constitucin social, porque el hecho no habia adquirido aun las condiciones propias del poema heroico que acabamos de expresar. En cuanto las ideas, dicho se est que es el enaltecimiento de la idea de nacionalidad, el criterio que debe presidir tanto la eleccin de narraciones que honren la nacionalidad y conduzcan la realizacin de sus aspiraciones, como la glorificacin de su pueblo venciendo y subyugando sus odiados enemigos. La inspiracin religiosa no puede dominar en el Poema pico-herico, sino que se funde en l con la idea nacional. Los enemigos de la nacionalidad son los enemigos de la religion, y de esta manera la religion consagra el sentimiento nacional, dndole una intensidad antes desconocida. No es esto decir que la idea religiosa quede excluida en el poema nacional pico-herico, decimos solo que se confunde con el sentimiento histrico, hasta el punto de intervenir como un maravilloso constante, como una fuerza y energa sobrenatural en la marcha y aecion del poema, auxiliando, protegiendo su debilidad y hasta combatiendo, espada en mano, los enemigos del pueblo que le rinde culto y le presta homenaje. En esto no hace otra cosa la Poesa pico-herica que reproducir el mundo nacional, como dicen los esthticos, y expresar la realidad externa tal como el pueblo lo concibe y se v en su orgullo nacional, constantemente auxiliado y protegido por el cielo, que envia hroes, santos y aun legiones anglicas para la defensa de la independencia nacional. La idea moral es necesaria en todo poema pico-herico, porque la nacin siente la necesidad de poner la justicia do su parte, y por lo comn la violacin de las le-
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yes de la justicia nacional, es lo que causa el hecho asunto del poema y lo que provoca el desenlace. Pero esta concepcin toma en el poema un carcter muy determinado en relacin con su genio nacional, con sus creencias y con su cultura, variando aquellas concepciones segun considera la vida como un goce como un sufrimiento, como una vana apariencia como la sola realidad; segun que el fin de la vida es la gloria, el amor, el valor, la meditacin la actividad; segun cree en la fatalidad en la libertad; porque segun todas estas creencias y conceptos, imprime sello indeleble las obras de su genio potico que le sirve al crtico para distinguirlas. Bajo este concepto pico-herico, las narraciones de los pueblos Arios de la India, se distinguen de los poemas Germanos Latinos; estos de los rabes, y los Hispano-Cristianos de los rabes y de los Franceses. Pero toda esta variedad no contradice la regla de que el Poema pico-herico debe expresar una idealidad moral. En cuanto los personajes, caben en el Poema picoherico , tanto los humanos como los sobrehumanos, la divinidades y los hombres, y en estos los reyes, los caudillos, las mujeres, el pueblo y los enemigos. Represntase cada uno de estos personajes segun la naturaleza de las naciones y el carcter de sus creencias y organizacin social. Si los prncipes y caudillos son por lo comn los protagonistas, es porque ya hemos dicho que en ellos se representa los ojos de la muchedumbre de una manera ms clara y perceptible el sentimiento nacional, y solo exige la crtica que los protagonistas personajes principales vivan en la tradicin nacional, pudiendo el poeta completar sus actos idealizarlos siempre que en estos complementos y en estas idealizaciones sea fiel la unidad de carcter que el tipo tradicional manifieste. En cuanto los dioses, seres sobrenaturales, impulsos sobrehumanos, inspiraciones, apariciones, etc., el campo de la credibi-
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dad humana est abierto la creacin del poeta con solo las limitaciones que nazcan de la poca histrica, de la cultura religiosa, de las creencias propias de la nacin de la edad en que los sucesos se verifiquen. Desde el dogma hasta la supersticin infantil de la muchedumbre en edades primitivas; desde la pura definicin teolgica del sacerdote hasta la vaga incoherente creencia del hombre de las montaas, que confunde las leyendas de razas con los dogmas revelados y mezcla las supersticiones locales con los arrebatos de una fantasa rstica, todo este campo puede recorrerlo el poeta pico-herico para representar en su poema el hecho efectivo y real de ese mundo sobrenatural que sentimos envuelve, penetra, transforma y transfigura el mundo real y la existencia ordinaria. No obsta la variedad de sexos para que pueda la mujer intervenir en la accin del poema, sino que directamente en el puesto que ocupa en el orden social y poltico indirectamente por los sentimientos que inspira, tiene puesto sealado en el poema, si bien siempre conforme con las condiciones naturales del sexo y con usos y costumbres de la edad que se describe. El pueblo no proporciona al poema mas que el fondo, del cual se destacan las figuras principales; y en cuanto los enemigos, si bien es de desear una exposicin imparcial de su carcter y condiciones, si bien la alabanza de su valor, su tenacidad su energa desesperada, son cualidades que contribuyen ms y ms realzar los vencedores, es preciso que el poeta heroico no olvide la necesidad de justificar con una mayor excelencia religiosa moral social, la supremaca de la raza y el triunfo de la civilizacin. Creemos excusado, recordando los principios expuestos sobre la Poesa pica en general, insistir en las cualidades y condiciones del protagonista del Poema picoherico . El protagonista debe ser una verdadera y completa personificacin de las cualidades morales, de la raza
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y de los sentimientos y creencias nacionales con relacin al hedi que sirve de asunto al poema. La cualidad de que sea un personaje histrico, por lo menos legendario, es absolutamente necesario en el gnero de que tratamos. Es absolutamente necesario que el hecho culminante del poema se produzca por su accin directa inmediata, y que aquel hecho sea tambin histrico tradicional. Salvadas estas dos condiciones, al genio del poeta toca desenvolver este carcter, mostrar la riqueza de sus afectos la natural espontaneidad de su valor, lo ardiente y apasionado de su sentimiento nacional, su firmeza, su constancia y cuantas virtudes y perfecciones estn en consonancia con el hecho que se refiere y con la cosa que se describe. Solo de esta suerte consigue la Poesa pico-herica convertir al protagonista del poema en la encarnacin viva del ideal de un pueblo y en el smbolo animado de una nacionalidad. No necesitamos reproducir lo expuesto en su lugar correspondiente, acerca de la ordenacin y condiciones del Poema pico, que son aplicables al Poema pico-herico; solo en cuanto la forma observaremos que puede tener la extension y el desenvolvimiento que exija el asunto, y que esta extension es tal en los poemas naturales, que abraza largos y extensos perodos de la historia de una nacionalidad, lo que sucede generalmente en los poemas espontneos primitivos, en los que el poeta, no concentrando en un hecho capital en un personaje dado, expresa en una serie de hechos y hasta en una sucesin de personajes, la inspiracin de raza la inspiracin nacional que resplandece en sus cantos. As acontece con los antiguos poemas Indios, como el Mahabaratha, as sucede con el poema nacional de los Persas, y acontece lo mismo en la Poesa pico-herica de las nacionalidades de la edad media. Esta extension de los poemas primitivos que los diferencia de los poemas artificiales y de
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edades reflexivas, ha dado origen lo que los crticos modernos llaman Ciclos, que son un conjunto de narraciones picas referentes un hecho principal, un hroe una familia, dinasta cofrada heroicas. El todo de estas narraciones, que no tienen ms lazo que la unidad del asunto, so compone de narraciones episdicas, de continuaciones, amplificaciones, de manera que un incidente de una cancin de Gesta, pasa ser una cancin principal , bien de principal se convierte en episdica de otro cuadro ms vasto. Bajo este aspecto la crtica llama ciclo- cari o vingi o las narraciones picas referentes al reinado de Garlo-magno; ciclo-breton de la tabla-redonda, las correspondientes la poca del rey Arthus de Bretaa; ciclo del Cid, las que comprenden la vida y hechos del famoso hroe Castellano. Juzgamos exageradas las doctrinas de muchos crticos contemporneos (*), que impresionados por la grandeza de estos poemas naturales espontneos, consideran con desden las formas de los poemas reflexivos, como la Eneida, la Jerusalen del Tasso el Orlando de Ariosto, que obedeciendo leyes esthticas encierran en cuadro ms reducido y en personajes y hechos ms concretos la accin de sus poemas. Antes indicbamos que en todo poema, bien fuese espontneo natural, bien reflexivo artificial, existia un doble elemento; el objetivo y normal que nacia de los hechos y do los personajes, y el subjetivo que nacia de la eleccin, composicin y ordenamiento de la poesa tradicional por el poeta, bien sea el Juglar de pola del siglo XIII, bien el poeta, estudioso de la antigedad, del siglo X V I . En el grado en que uno otro de estos elementos prevalezca y se sobreponga en la obra artstica, se encuentra la explicacin de la diferencia que se advierte entre los poe-
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M r . Paulin Pars; Mr. G., Pars, y sobre todos Mr. Gautliier.
Epopees francaises, tomo I.
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mas primitivos espontneos y los reflexivos artificiales de las edades siguientes. Es indudable que la mayor objetividad de los primeros, su modo de formacin influido aun por el modo de originarse la Poesa pica, y por ltimo, la energa y vitalidad del sentimiento general, es causa de que la unidad de carcter de la raza, la unidad de tendencia en la historia de un pueblo, baste para constituir una unidad artstica en el poema; as como la gigantesca personalidad del pueblo de la raza es causa de que se presenten los distintos protagonistas que llevan cabo la empresa nacional como fases diferentes hechos diversos de un solo personaje, que es la raza, la nacin, el pueblo. Aunque mltiple este acontecimiento, aunque varios estos protagonistas, la realidad histrica de esas grandes unidades las que pertenecen, presta sin duda alguna verdaderos caracteres artsticos esas extenssimas narraciones, que desarrollan picamente la historia de todo un pueblo, una dinasta grupo de personajes que reproducen bajo todos sus aspectos la inspiracin religiosa, moral y poltica de una edad. Pero cuando el artista considera ya distancia de siglos aquellos hechos; cuando la misma tradicin, debilitndose por el trascurso de las edades, deja caer en el olvido muchos acontecimientos, muchos personajes, y solo salva de la accin del tiempo, el hecho principalsimo el ms heroico de los personajes, el poeta pico que se inspira en esta tradicin, se v en la necesidad de desenvolver el acontecimiento y de presentar al personaje, no segun la lenta, gradual y continuada relacin de la fantasa nacional, sino con arreglo las categoras leyes constitutivas de toda obra artstica, que son la unidad, la variedad y la armona, segun las que y en su extension y el lmite, el espritu individual organiza estas leyes artsticas al producir la belleza. Los poetas picos reflexivos, los autores de esos poemas, que en son de des-
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precio, se llaman artificiales, si pierden la extension, la variedad grandiosa, la energa de la idea del sentimiento, que presta unidad las extenssimas formaciones picas de la edad Oriental y de los siglos medios; en cambio la mayor concentracin y mejor proporcin de las partes, facilita al espritu la inteligencia del conjunto, ofrecindolo con una claridad y sencillez de desenvolvimiento, que aventaja las formas expositivas del poema espontneo natural. Bajo este concepto, una y otra forma de la pico-herica son bellas, y merecen toda estima y todo aplauso, sin que la belleza de la una oscurezca la que reside en la otra, debiendo evitarse en los juicios que puede nacer de no estimar como verdadero poema pico, sino el natural primitivo, y de considerar como nica forma propia del arte, la de los poemas reflexivos artificiales. El hecho es que el poema natural espontneo expresa ese perodo propio de la historia del arte, un estado de la fantasa que en aquel perodo expresa la belleza con arreglo este estado, con sujecin las leyes de la espontaneidad que la caracteriza; en tanto que los poemas reflexivos artificiales se originan de otro estado diferente de la fantasa, y por lo tanto manifiesta leyes propias de este perodo, de este nuevo estado. Pretend erque una otra forma es la nica legtima, es sustentar el absurdo de que la belleza no admite variedad de formas en su expresin, y sostener el error de que esta expresin de la belleza no es legtima y acabada en todas y cada una de las edades de la historia, y dentro de las condiciones y estudio del espritu del hombre en cada una de estas edades. Tiene toda obra artstica una excelencia que nace de ser bella y que nos explica en esta ocasin el placer que nos causa as el poema artificial como el espontneo, y es que una vez conseguida la realizacin en la belleza por su vida y esplendor natural, desaparecen la huella del tra-
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bajo, de la meditacin, de los ensayos y vigilias del artista, que no son mas que afanes de la fantasa que no aparecen como no se vislumbren en el ltimo verso escrito la sucesin de enmiendas y correcciones que precedieron su verdadera y definitiva inspiracin. As en los poemas artificiales, sea cualquiera el estudio y el gusto que presida la eleccin del asunto, disposicin do las partes, contraposicin en los caracteres y distribucin de episodios incidentes, toda esta reflexion, una vez conseguida la unidad, variedad y armona del poema, no deja huella, permitindonos gozar la belleza, si no en enrgica y apasionada narracin, si no en la agitada narracin del poema primitivo, en la clara, perceptible, solemne y variada narracin de Ariosto, del Tasso de Camoens, enriquecida con los ms selectos primores de la lengua literaria, tanto en imgenes y figuras, como en armonas rtmicas. Es consecuencia precisa de lo expuesto, que los poemas naturales y los artificiales, pueden pecar contra el arte por diferentes conceptos. La espontnea inspiracin en los primeros puede ocasionar y ocasiona evidentes desproposiciones, episodios que oscurecen la marcha principal, y una expresin de hechos de sentimientos, que por lo espontnea y popular, toca en lo vulgar y grosero, impropios del arte; en tanto quo los segundos, por su sobrada regularidad, convierten en una reproduccin simtrica de peripecias y episodios la accin, matando la libertad iniciativa en el elemento humano, cayendo tambin en una elegancia montona y afectada en el lenguaje, que le priva do los caracteres objetivos que en unos y otros poemas debe tener el dialecto pico. A ms de esta diferencia capital entre unos y otros poemas, por lo quo toca su forma y ordenamiento, debemosadvortir que el primitivo poema, y aun mucho ms las formas conocidas de la Poesa pico-herica, tanto en la
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PAUTE II.LIBRO I.CAPTULO III.
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antigedad clsica como en los siglos medios, se cantaban y acompabase el canto con un instrumento msico. A esta costumbre y esta tradicin aluden todos los autores de poemas artificiales al decir, Canto la gloria, etc. En efecto, el lihapsoda griego, lo mismo que el Juglar de Gesta de los siglos medios, cantaba la composicin pica, si bien tanto con relacin la edad antigua como la edad media, solo puede presumirse falta de mejores datos, que el canto era una melopea continuada, causatla en el ritmo en la antigedad clsica, y causada por el ritmo en los siglos medios. La lira y la viola, es decir, instrumentos de cuerda, eran los que servan al antiguo cantor al moderno Juglar de Gesta para asonar la poesa, y tampoco es fcil decir cul era el carcter msico de este acompaamiento, presumindose que. no pasara de la repeticin de un acorde bajo, para sostener la voz y marcar do una manera ms perceptible la cadencia del verso, como hoy se observa en. los acompaamientos de cantos populares, en instrumentos de cuerda asimismo populares. El ser cantados estos primitivos poemas, como el recitarse por completo en sesiones que juzgan los eruditos no pasaran cada una de 1,500 2,000 versos, impona formas especiales al poema primitivo en la parte rtmica, sujeta por completo las leyes del canto. De aqu la irregularidad de la versificacin de los primitivos poemas que se observa en las literaturas de la edad media; porque en cuanto la edad antigua, carecemos de datos bastantes para fijar la sucesin de las primitivas formas de la rtmica pica. Si es un hecho constante en una y otra edad que el. metro aceptado por la Poesa pico-herica, es el metro propio de la Poesa pica en general, es decir, el sloka en la literatura snscrita, el exmetro en la Greco-Latina, y los versos decaslabos, alejandrinos endecaslabos en las literaturas modernas. Los poemas artificiales aparecen regularmente escriPARTE II.TOMO I. 13
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'Tifio D E L I T E R A T U R A GEXERAT.-.
tos en la forma mtrica ms amplia de la literatura que pertenecen; sea el exmetro el alejandrino el endecaslabo en estrofas combinaciones mtricas amplsimas, dividindose en cantos como recuerdo de las sesiones orales del Juglar, y cuidando asimismo de que en la elocucin y en los medios expositivos no aparezca ia personalidad del poeta, sino que sea una voz impersonal nacida de los mismos sucesos la que los re era y describa. 5 8 . La historia do la Poesa pico-herica nos ofrece abundantes testimonios de la verdad de las doctrinas crticas sustentadas. Esta forma incoherente y fragmentaria, en que hemos visto que naturalmente se origina, aparece en la antigua literatura snscrita, indicndose en algunos de los himnos Vdicos y creando despus la tradicin, que vemos recogida en el poema natural espontneo, intitulado Mahabaratha, que es una extensa exposicin de las leyendas tradicionales relativas los hechos y hazaas de los Barathidas , una de las ms gloriosas dinastas ele los reyes Lunares de la India. Este extenssimo poema, de dimensiones verdaderamente colosales, puesto que contiene ms de 200,000 versos , es un tegido de episodios y de incidentes de narraciones heroicas y de hechos sobrenaturales, y hasta de milagros, de transformaciones divinas, enlazadas unas oti'as con el sencillo artificio que nace de la ms natural asociacin de ideas, y sin otra unidad que el referirse la misma dinasta, ya directa, ya indirectamente, todos los hechos y todos los fenmenos relatados descritos en el poema. Es el Mahabaratha una de las ms genuinas, sino la msgenuina manifestacin de los poemas espontneos primitivos que se forman por laûnion y muchas veces por la pura compilacin de los antiguos cantos tradicionales. Es intil que busquemos el principio y el fin de la accin: es intil que
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procuremos distinguir la accin principal de los episodios, porque no parece sino una serie de episodios enlazados de la sencilla manera que antes liemos citado, y que reproducen con una inspiracin nativa y espontnea, y con una verdad de sentimientos y do emociones encantadoras, las creencias religiosas, nacionales, del pueblo indio en los primeros siglos de su edad antigua. Sin embargo, en esta antigua composicin, los eruditos distinguen ya fielmente observadas todas las condiciones de la Poesa pico-herica. Es el antiguo poema indio una expresin en la esfera del arto representada objetivamente por la fantasa popular de la historia tradicional de aquel pueblo en sus perodos ms primitivos, y bajo este concepto el carcter impersonal de la obra, la, no aparicin del poeta, la existencia del adjetivo pico constante designando fenmenos y personajes, la compenetracin de Dios, el hombro y la naturaleza, produciendo un maravilloso continuado, y siendo causa do que muchos elementos picodidcticos se unan los pico-heroicos, y por ltimo, el empleo constante do la ms majestuosa de las formas rtmicas, son otros tantos caracteres que se descubren en el Mahabaratha, y que explican el afn de los orientalistas, que en estos momentos vierten, todos los idiomas europeos este antiguo ejemplar de poemas primitivos naturales. Otra obra de carcter pico existe en aquella literatur a , y que varias veces ya hemos citado; pero el ser una forma distinta de la Poesa pica , es causa de que no nos detengamos ahora en su juicio. Despus del Ramayaua y el Mahabaratha, epopeya la primera, poema primitivo el segundo, en la historia literaria de la edad media snscrita encontramos reproducidos en forma de poemas ms menos artificiales, ms menos reflexivos, muchos de los episodios de los poemas antiguos, as como vemos completados en el relato de ha-
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zanas posteriores ia vida de personajes que solo haban aparecido incidentalmente, vemos sirviendo de asunto, principal nico alguna tradicin recordada rpidamente en el vasto cuadro narrativo del Ramayana del Mahabaratha. El fenmeno que presenta la literatura saii-edta de ofrecemos una epopeya, sea la ms preciada <k- as formas picas, en la primera de las producciones d se carcter que enriquecen aquella literatura, se recite cambien en la historia de la literatura griega, en la que d primor nombre de poetas picos que encontramos, es el del divino Homero, autor de la Iliada. Prescindiendo de a historia de su formacin y do la historia de sus r e d a c c i n , y de si Homero escribi la Iliada tal como ha llegado nuestras manos, temas crticos que corresponden la hisooria particular de aquella literatura, solo nos cumple observar que el arte clsico, lo mismo que el arto oriental, mwuidestan la riqueza de la inspiracin pica por esta creaci u espontnea de la epopeya en las primeras edades de s i historia. Pero as como la literatura snscrita cuenca-J. Ramayana y el Mahabaratha, es decir, una epopeya . un poema primitivo y espontneo, lo mismo la literatura griega cuenta con la Iliada y la Odysea, es decir, con una epopeya y con un poema espontneo y primitivo. Algunos crticos contemporneos, al hablar Je la epopeya griega, comprenden en esta designacin los dos poemas homricos la Iliada y la Odysea, considerando la. primera como expresin de la vida militar y pblica, y . la segunda de la vida domstica y privada. No admitimos este concepto, ya porque histricamente no exiss ese lazo que se supone entre la Iliada y la Odysea, ya porque nodescubrimos ni en uno ni en otro poema la concepcin general que debia comprender ambos, como expresiones de una civilizacin en la doblo faz sealada. Es evidente que la existencia de estas composiciones
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artsticas revela la preexistencia de cantos fragmentarios, rhapsdicos, de narraciones aisladas pertenecientes los tiempos heroicos de los griegos, que inspiraron as al autor de la IUiada como al autor de la Odysea. La existencia de estos cantos referentes varios asuntos y con diversos protagonistas, so manifiesta desde luego en el po$ma espontneo de los griegos, notando la sencillsima manera con que el autor de la Odysea enlaza los sucesos y los personajes. Ocpase en los primeros cantos en referir el poe:a el desconsuelo de los de Itaca por el ignorado destino de TJlises, que no habia conseguido aun regresar del sitio de Troya; nos dice los males y la turbacin que su ausencia causaba en su pueblo y en su familia; nos refiere las peregrinaciones de Telmaco, su hijo, que cruza los maros y recorre la Grecia en busca de TJlises, protegido por los dioses, que le sirven de guia en aquella piadosa peregrinacin. Despus interrumpe la historia de Telmaco, presentndonos TJlises, que, juguete do las olas que sirven la venganza de los dioses, lo arrojan despus de mil acasos las hospitalarias playas de los Pheacios, cuyo monarca le acoge, lo consuela, y en cuyo banquete cuenta extensamente TJlises las diferentes aventuras de su vida errante, sus inquietudes y sus peligros. Llega, por fin, Itaca, y en esta ltima parte del poema se unen los dos protagonistas, Telmaco y TJlises, para castigar los que tiranizaban Itaca y Penlopo, la casta y fiel esposa del hroe griego. No tiene este poema primitivo la extension de los poemas ndicos, ni tampoco es tan sencilla la expresin de la ley objetiva histrica en la Odysea como lo es en el Mahabaratha, ya porque repugnase la mayor individualidad del genio griego las vastas y extensas concepciones de la poesa ndica, ya porque la manera de enlazar los cantos anteriores en un asunto que permita la simultaneidad de la accin, como* era las aventuras de
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Telmaco y de TJlises, facilitaron el reducir cuadro compendioso los hechos y asuntos del poema. La Odysea tiene adems todas las cualidades que hemos dicho caracterizaban los poemas primitivos, ofrecindonos un reflejo vivo de la civilizacin helnica en los tiempos heroicos, retratando en lo ms ntimo de su ser aquella sociedad y aquella cultura. Pero si la literatura oriental y la literatura griega se nos ofrece en estas formas de la Poesa pico-herica, manifestndonos su desarrollo artstico desde los cautos fragmentarios y episdicos hasta la forma del poema y Itasta la altsima de la epopeya, la literatura latina, si bien es de presumir tuvo cantos heroicos populares que formaron la leyenda histrica acerca de los orgenes y primeros tiempos de la civilizacin romana, no cuenta con uno de esos poemas espontneos que, como la Odysea el Mahabaratha,, aprovechaban directa inmediatamente para organizarse, las inspiraciones populares, los cantos fragmentarios inherentes del primer perodo de la Poesa pico-herica. Solo en la edad literaria, en la poca de Augusto, en el siglo de la literatura cortesana, Virgilio, con los ltimos ecos de la inspiracin popular, escribi el poema titulado la Eneida, que celebra los hechos del piadoso Eneas, que, despus do la destruccin de Troya, y no sin vencer dificultades y obstculos sin cuento, consigue llegar las playas de Italia, fundando, despus de vencido el valeroso Turno y obtenida la mano de Lavinia, el estado que, andando los siglos, habia de dominar al mundo conocido. En los doce cantos de este poema consigue Virgilio, ya poniendo en boca de los personajes la narracin de hechos pasados, ya recordndolos, con motivo de describir armas lugares, ya por otros medios ingeniosos, presentar un resumen de los hechos tradicionales y cantados en otros poemas que se referan la historia de los troyanos y sus destinos, que importaba
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conocer para que adquiriese el relato la grandeza y la trascendencia, que liemos dicho debe caracterizar la Poesa pico-herica. Dar los romanos este origen heroico y semi-divino, satisfacer el orgullo nacional mostrando la superioridad del pueblo romano sobre los dems pueblos; tal fu el propsito do Virgilio, y naturalmente las ideas y sentimientos que deba cantar para expresar este fin, eran las que la cultura social romana contempornea de Virgilio podran estimar como ms propias para manifestar esta superioridad y esta excelencia. As las pasiones enrgicas impetuosas de la Iliada no aparecen en la Eneida; la crueldad, la violencia, el arrebato que preside todos los actos y que forma el fondo comn de todos los caracteres en los poemas griegos, se convierten en este poema artificial reflexivo en una obediencia sumisa las leyes del destino y un valor sereno y tranquilo, con una piedad y dulzura en todos los sentimientos y en todos los afectos que refleja desde luego, no la figura heroica que quiere describir el poeta, sino la afectacin cortesana en que el poeta vive. En cambio la accin se desarrolla en corto espacio y en breve tiempo; la contraposicin de los caracteres entre los troyanos y sus enemigos es completa y perfecta; la ternura, y hasta la melancola, aparecen en las heronas de la Eneida; la accin camina al desenlace con regularidad, y los episodios declaran los hechos y desenvuelven los caracteres guardando la debida proporcin con el conjunto de la obra. Lo maravilloso no interviene sino en los momentos supremos, en las peripecias capitales, y la lengua ostenta todo el color y la brillantez propia del lenguaje literario, as como la rtmica lleva el exmetro Virgiliano la perfeccin posible en la prosodia latina. Es la Eneida como una reduccin en miniatura delicada de las enrgicas y extensas y espontneas manifestaciones de la Poesa pica en la edad griega, hecha con
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todo el esmero propio de una poca literaria, de gusto depurado y por un poeta de altas dotes descriptivas y de gran vivacidad de sentimientos. En estas composiciones prevalece de tal manera aquel elemento que llambamos subjetivo, arbitrario ocasional sobre la objetividad del asunto y del mismo gnero pico, que es fcil descubrir en muchos pasajes de estos poemas artificiales tendencias manifiestas la Poesa lrica y aun la Poesa dramtica. Tras de Virgilio, Lucano en su Farsalia, tomando el asunto de la historia casi contempornea de Eoma, como lo ora la lucha de a guerra civil entro Csar y Pompeyo, quita la pica romana hasta la base de la tradicin popular y el celebrar el sentimiento nacional que se encuentra en el poema Virgiliano, y altera tambin la elegancia, pureza y armona de la lengua y de la mtrica. Tras Lucano, Valerio Flaco, Silio Itlico, Estaci dan en los dias de los emperadores Trajano y Adriano, imitaciones de la forma virgiliana, siendo sus poemas sobre los Argonautas, sobre las guerras pnicas y sobre las de Teb's, imitaciones del poema de Virgilio, pero faltos de aquella elevacin, elegancia y pureza en las ideas y en el lenguaje, que constituye el precio principal del poema del siglo de Augusto ( ).
1
Al comenzar la edad cristiana con la erupcin de los pueblos brbaros del Norte, con las sangrientas y porfiadas contiendas que motivan los movimientos de las nue-
(1)
S C H O E L L . H . de la Litt. Griega.
I D . H . de la Lilt. Latina. E. B i i i s o u F . H . de la Litt. Grecque.Pars, 1 8 6 8 . A . M U L L E R . H . de la Lilt. Grecque.Pars, 1 8 6 7 . C . C A N T I L I I . de la Litt. Piomana.Pars, 1 8 6 7 . S A N T - B E U V E . E l u d e sur Virgile. W D A L . E t u d e s sur U o m e r e . P a r s , 1 8 6 3 . N i s i R n . E l u d e s sur les poetes Latins de la decadence. P a rs, 1 8 1 9 .
PARTE II.LIBRO I ,CAPTULO III.
201
vas razas, apoderndose de las provincias del antiguo imperio, la Poesa pico-herica adquiere gran extension y generalidad, y la encontramos en forma de cantos en latin brbaro en narraciones monsticas, lo mismo en Alemania que en Italia, de igual modo en las Galias que en Espaa, sin que admita duda que, al lado de estos cantos latinos, existan asimismo narraciones y cantos picos en la lengua de los godos de los francos, de los germanos de los sajones, que recordaban tradiciones primitivas, hechos heroicos de la raza durante la larga serie de inmigraciones que los llev de Oriente Occidente. Al formarse las nuevas lenguas al transformarse la lengua latina por estas influencias de raza y de idiomas vernculos en las lenguas analticas que sirven do rgano las literaturas Francesa, Espaola, Italiana y Portuguesa, as como la Alemana Inglesa, la Poesa picoherica expresa vigorosamente en los cantos de Gesta, las tradiciones de creencias y los sentimientos de aquellas impetuosas nacionalidades. El sentimiento nacional, el sentimiento religioso unido al nacional, la organizacin feudal sirven do asunto y son tema inagotable, ya para los cantilenas primitivas y los romances, ya despus para los cantos de Gesta. El poeta popular, ol Juglar los recitaba en plazas, campamentos y palacios. Francia, Bretaa, Espaa, Alemania, Bohemia, Fintlandia, Inglaterra, Escocia y los Pases Escandinavos, todos cuentan un tesoro ms menos numeroso de estas inspiraciones populares, hijas de la musa popular, con la diferencia de que en algunas literaturas esta inspiracin no traspas los lmites propios de la cantilena, del romance, so conserv solo en leyendas populares, en costumbres en tradiciones recogidas por los primitivos cronistas, en tanto que en otras literaturas llegaron la forma de la cancin de Gesta, verdaderos poemas primitivos y espontneos, aunque de cortas dimensiones, al poema ms extenso formado por
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varias canciones de Gesta, como sucede principalmente en la Literatura Francesa, en la Alemana y en la Espaola con el Ciclo Carlovingio de la Tabla redonda en la primera, con el poema de los Xibelungtion. en la segunda, y el poema del Cid en la espaola. Gran favor y estima obtuvo esta Poesa pico-hcrico-popular durante los siglos X I , XII y X I I I , y aun en los siglos siguientes estas narraciones poticas, ms menos perfeccionadas, se convierten en novelas libros de caballera, que popularizan ms y ms los hechos, los sentimientos y las ideas que haban inspirado los Juglares de los siglos medios ( ) .
l
La inspiracin espontnea en todos sus caracteres, con la energa y la rudeza propia de la fantasa popular, los deseos nacionales,,las luchas de nacionalidad, los odios de raza y de religion con las exaltaciones que producen, la adhesion y el entusiasmo inspirando una largusima historia de siglos una institucin ideal como la caballera, las Cruzadas la reconquista espaola, todo esto luce y cautiva en esos poemas primitivos que preceden los cantos de Gesta, pesar de las dificultades que opone el estado del idioma, la rudeza y vaguedad de la prosodia, y aun del constante carcter de exaltacin del sentimiento popular comn todos ios poemas que se producen en las literaturas occidentales en los siglos medios y que pintan un estado heroico de la actividad humana poco conformo con la cultura y delicadeza moral de edades posteriores. As se van sucediendo en las literaturas occidentales de los siglos medios todas las formas que constituyen el organismo de la Poesa pica, y as se va expresando en estas formas la concepcin de la belleza de la vida histrica y de la humanidad al travs de los diferentes estados
(!) CANALEJAS.La Poesa pica en la antigedad y en la Edad
meda.Conferencia III, I V y V . M a d r i d , 1869.
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y edades de la fantasa, humana y del arte en los diversos perodos do su cultura, aprovechando en cada uno de ellos los diversos medios que proporcionan la lengua, la condicin histrica, la constitucin social y poltica (''). Transcurridos los siglos XI, XII y XIII, quo son los de apogeo en la Poesa pico-herica-popular de los siglos medios, al iniciarse aquella reaparicin y consiguiente influencia de las letras griegas y latinas, al finalizar el siglo X I V , X V y X V I , la Poesa pico-herica entr en un perodo reflexivo erudito. Despus de varias imitaciones latinas del poema de Virgilio, establecida la imitacin de las formas del poema de Homero y del poema Virgili ano como nico camino y nica manera do conseguir el merecimiento y de llevar la belleza en cultivo de esto gnero, los poetas, tanto italianos como espaoles, lo mismo franceses que lusitanos, escribieron poemas heroicos referentes hechos de la pasada antigedad do la historia particular do su nacin de la historia universal de Europa en los siglos pasados. La crtica moderna distingue entro ellos como los ms perfectos y por lo tanto los ms bellos, el poema de Ludovico riosto (naci 8 de Setiembre 1474,muri 6 de Junio 1533). Orlando Furioso, que celebra :
Le d o m i c , i cavalier, l'arme, gli amori, Le corlesie, l'audaei imprs e io canto Che furo al tempo che passaro i Mori D'Africa il mare, e in Francia noequer tanto.
(!)
L I T T R E . E l u d e s sur les Bardares.Pars, 186(1.
A M P E R E . H . Litt. de la France. Tom. I I I . P a r s , 1 8 4 0 . A DE uos R o s . I I . de la Lit. Espaola.Tomos I I y I I I . TAIPE.Hist, de la Litt. A n g l a i s e . T o m . I . W E B E U . H i s t , de a Litt. A i l e m a n d e . L i b . I . GERVINUS.Hist, de la Lilt. Ailemande.Leipsick, 1 8 5 0 . L. GAUTIIIER. Les epopes franaises.Tomos I y ris, 1 8 6 7 . I I . Pa
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el de Torcuato Tasso, titulado La Jerusalemme liberata (11 de Marzo 1541,25 de Abril 1595), que segun el mismo dice:
Canta l'armi pietosi, e il Capitana Che i! gran sepolcro liber di Cristo;
y el del inmortal Luis de Gamoens, nacido en Lisboa en 1525, y que muri en el miserable lecho de un hospital el 4 de Agosto de 1578, que celebraba:
As armas, e os Baroes assinalados, Que da occidental praia Lusitana Por mares nunca de antes navegados Passaram anda alem de Taprobana; Em perigos, e guerras esforadas Mais do que promeia a fora humana: E entre gente remota ediflearam Novo reino, que tanto sublimaram.
Estas obras han ejercido una influencia que aun dura en las literaturas modernas, pudiendo asegurarse quo la Poesa pica de los siglos X V I I y X V I I I , y parte muy principal de los ensajôs hechos en el presente, as como la mayor parte de las doctrinas y opiniones sustentadas por los crticos y preceptistas sobre la Poesa pica, se deben la decisiva influencia que ejercieron en esta edad los poemas italianos que acabamos de citar. El poema de Ludovico Ariosto tiene por asunto la cruzada fabulosa de Carlomagno contra los sarracenos, pero mezclada de mil aventuras trgicas, cmicas y galantes que representaban los ojos del poeta la confusa sociedad de la edad media contemplada al travs de los cantos de Gesta, de los poemas de los Troveras, y de la poesa y poemas hrof-cmicos de que nos ocuparemos en el siguiente captulo. Lo confuso de esta concepcin de la edad media, la mezcla dramtica de lo cmico y de lo trgico, al predominio de la subjetividad del poeta en el
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asunto por la escasa objetividad del tema que le inspiraba y el ejemplo de los poetas pico-cmicos que le haban precedido, tales como Pulci y Boj ardo, causan la variedad en concepcin y expresin la ley que predomina en los 46 cantos y en las 4881 octavas que consagra Ariosto la pintura de una sociedad, de unas costumbres que desconoca, que veia travs de un prisma falso, estudindolo en los libros de caballeras y en los cantos cmicos, principalmente de Boj ardo. Pero si estas condiciones llegan hasta el punto de que algunos crticos modernos han podido dudar si el poema de Ariosto era un poema cmico un poema serio, si el referirse una tradicin vaga, cuyo recuerdo ms estaba en los libros que en la fantasa y en el sentimiento popular, son circunstancias todas que privan la obra de Ariosto de la mayor parte de las condiciones picas, la riqueza y abundancia de la fantasa, el carcter eminentemente pintoresco de esta, la belleza y rara perfeccin en las descripciones, la facilidad de la transicin de lo trgico lo cmico, explican la influencia de Ariosto, razonan el aplauso de que ha sido objeto, por ms que en nuestro juicio manifieste su Orlando una de las maneras ms comunes de generacin de la verdadera Poesa pica. Torcuato Tasso eligi mejor el asunto que Ariosto, por ms que este no fuera nacional era comn y haba sido general en los siglos medios y aun resonaba poderosamente en la Europa en los dias del Tasso, porque ardia en guerras, si no entre los rabes y los Cristianos, entre los Turcos y los Espaoles. Las expediciones de Carlos al Africa, sus ejrcitos amenazando al terrible poder del Sultan de Constantinopla, las naves espaolas encerrando en el Bosforo las galeras turcas, creaban como una especie de eco el sentimiento que inspir las cruzadas, y al cual responde Tasso con los 20 cantos de su Jerusalemme, en que celebra los hechos memorables de Godofredo de
200
Bouillon. Si Ariosto es pintoresco, Tasso es sentimental, y pesar de que el asunto es ms pico que el del Orlando y tiene mayor realidad objetiva, las condiciones lricas del poeta y el haberse ceido el cuadro de la Poesa pica la imitacin do ios medios empleados por Virgilio, roba la Jerusale'mmie caracteres importantes,, por ms que la extrema armona de su versificacin, la fuerza de la lengua, la facilidad de su expresin la declare uno de los modelos en el uso y empleo de la lengua italiana. En nuestro juicio el ms pico de los tres escritores, el que mejor realiza las condiciones del gnero y escribe un poema reflexivo, que es el verdadero modelo del gnero pico-herico, es Luis de Camoens. El sentimiento que le inspira es el sentimiento nacional; el ensalzar y ennoblecer su patria es su nico propsito; todas sus ideas, todos sus sentimientos dimanan de esta concepcin nacional y se sujetan ella: la historia constituye el verdadero fondo de sus cantos, por ms que cumpliendo las leyes de la poesa idealice los hechos y los hombres. Cuanto la historia de Portugal presenta de noble, de grande, de caballeresco, de bello y conmovedor se encuentra en sus cantos, y ai leerlo reaparece el enrgico y exaltado sentimiento nacional con toda su obj etividad histrica que nos encanta, en las cantilenas y romances, en los cantos de Gesta y en los poemas espontneos de los siglos medios. Lstima que pagando tributo la influencia letal del renacimiento, y estimando la Eneida como la estimaban todos los crticos de su edad, se empee el gran poeta en imitar Virgilio, introduzca el maravilloso mitolgico en sus cantos, incompatible con el asunto cristiano que le inspira, cuando l mismo habia dicho
En can lo o pcito Ilustre Lusitano, A quero Neptuno e Marte obedeceram.... Cesse tudo que Musa antiga canta, Que outro valor mais alto sealevanla.
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Prescindiendo de este tributo debido la poca, podemos repetir con Sehlcgel, <juc entre todos los poemas heroicos de los tiempos antiguos y modernos no hay ninguno que sea tan nacional, y no hay ninguno, aadimos, que conserve con tanta idelidad las leyes y condiciones de la Poesa pico-herica. los 10 cantos de que consta o poema de Camoens, aludimos cuando no considerbamos imposible el comprender en la forma reflexiva del arte la inspiracin popular de la Poesa pico-herica con las cualidades y las condiciones reflexivas del arte. Camoens es un ejemplo. De la misma manera que el gran poeta Lusitano pudo unir felicsimamente lo espontneo y lo reflexivo, lo popular y lo erudito,.la objetividad dol sentimiento histrico con la composicin y ordenamiento propio de una obra de arte, as puedo llevarse cabo por otros altos ingenios una empresa semejante, tanto ms, cuanto que partiendo el sentimiento nacional de una realidad viva, que ser constante y permanente en la historia, como lo ser la raza y la nacionalidad, variedades necesarias en la vida del gnero humano, siempre existirn esas inspiraciones que sirvieron al poeta portugus para levantar ose monumento que hoy constituye uno de esos elementos ms firmes imperecederos de la nacionalidad portuguesa. Es preciso llegar la literatura contempornea pasando en silencio Voltaire y otros poemas pico-hericos de los siglos X V I I y X V I I I , para encontrar algunas composiciones que manifiesten cmo en las literaturas modernas se estudia este gnero. Las luchas de nacionalidades que dieron margen las conquistas Napolenicas, el renacimiento, no de la poesa greco latina, sino de la poesa popular de los siglos medios que fu su consecuencia y sucesos de todos conocidos, han sido causa de que varios poetas inspirndose en el sentimiento nacional, hayan reproducido en forma ms menos reflexiva las composi-
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CUBSO I>E LITERATURA GENERAL.
ciones, por lo mnos la inspiracin nacional de raza de los siglos pasados, en poemas y en fragmentos picos, como sucede en Suecia con Tegner, en Inglaterra con Shelley y en nuestros dias Tennison y otros diferentes que han celebrado las tradiciones de los pueblos eslavos, de los Magyages, que han reproducido la forma de las antiguas poesas provenzales y de la antigua nacionalidad Finlandesa, respecto cuyos trabajos solo debemos advertir que debe cuidarse de no sustituir la inspiracin por la erudicin, la obra del poeta por la obra del crtico, porque en toda creacin es ley primera y capital la vida, la juventud y la frescura de los seres y de los sentimientos que se traen la existencia revistindola de bella forma en las condiciones caractersticas del gnero picoherico .
CAPITULO
IV.
V A R I E D A D DE LA POESA PICA.
LA POESA PICO-HERICA.
(COSTINACIOS.)
Poesia hroi-cmica. Poema social y
filosfico.
La Poesa hroi-cmica pico-burlesca.Existencia de esta variedad de ia Poesa pica en todas las edades literarias. Razn de este fenmeno.Fundamento de lo cmico.Lo cmico es una variedad de lo bello.Es la oposicin en Ja belleza.Caracteres de esta oposicin.Doctrinas de Aristteles y de los preceptistas sobre lo risible. Definiciones de los eslhticos sobre lo cmico.Definicin de lo c m i c o . Aplicaciones de la definicin los diferentes aspectos del arte.Causas de lo cmico. Opinion de Wischer sobre la existencia del poema cmico.Su refutacin.Generacin de las formas cmicas en la Poesa pica.La parodia.Espontaneidad de su aparicin.Sus caracteres.La Poesa pico-satrica.Su carcter.Tercera forma de la Poesa cmica.Poemas hroLcmieos. Relacin de cada una de estas formas con la inspiracin pica que supone la hroi-cmica.Medios artsticos para conseguir efectos cmicos.Doctrina de los preceptistas griegos. Caracteres generales de esta d o c t r i n a . L e y e s generales
PARTE XI.TOMO I.
li
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CURSO DE LITER ATUSA GENERAL.

que se deseubren en la realizacin de esos medios.Exposicin de estas leyes generales.Ejemplos en las literaturas antiguas y modernas.Condiciones del poema heri-cmico. S u s diferencias respecto al poema heroico.Diferencias entre ios poemas hroi-cmicos y los satricos.
61.
Realizacin histrica de la Poesa hroi-cmica.Los poemas hroi-cmicos atribuidos H o m e r o . L a Poesia hroi-cmica en el segundo perodo de la edad clsica.La Poesa hroi-cmica se desarrolla principalmente en la edad cristiana. Causas de este fenmeno.El poema del Z o r r o . L a P o e sa pico-burlesca en el siglo del Renacimiento.Puici, Bojardo.Berni,Tassoni, Brachiolini,Lippi,Cast en Italia.Lope de V e g a , Q u e v e d o , Villavicencio en Espaa.Boileau,Voltaire en Francia.Goethe en Alemania.
62.
El poema epico-social y
filosfico.Causas
de la aparicin de
esta forma pica.Su legitimidad artstica.Las r e v o l u c i o nes religiosas y morales de los tiempos modernos crean esta forma.Relaciones del poema pico-social con !a forma didctica.Sus diferenciasAsunto propio del poema social y filosfico. Condiciones de este poema. La forma de poema no va precedida de formas fragmentarias.Concepcin simblica y alegrica de los personajes.Caracteres de la accin en el poema social.Caracteres de las formas e x positivas en el poema pico-social.Juicios de la crtica contempornea sobre esta forma pica.Consideraciones g e nerales. 63. Degeneraciones del poema pico.El e p i n i c i o . S u carcter en la antigedad clsica.Sus semejanzas con el himno pico.El cuento.Sus relaciones con las formas fragmentarias de la Poesa pica.La leyenda.Caracteres de esta forma de lo pico.Sus diferencias respecto al cuento.El maravilloso en la leyenda.Edades histricas en que aparece.Diferentes condiciones en cada una de estas edades. Las narraciones picas.Tendencias lo lrico y lo dramtico en estas variedades de la Poesa pica.Comprobacin del organismo del arte de la Poesa por estas tendencias.Resumen general.
5. l exponer la variedad contenida en la Poesa pico-herica, decamos que formaba parte integrante de esta forma de la Poesa pica la que denominbamos
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PARTE II.-LIBRO I.CAPTULO IV.
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heri-cmica, siguiendo una denominacin muy usada; porque unia al concepto primordial pico otro de parodia, satrico burlesco. Por extraa que sea esta aparicin de lo burlesco en el gnero pico, la historia nos dice desde luego la realidad del fenmeno, porque al autor mismo ele la Iliada, Homero, se le atribuyen poemas pico-burlescos, como es la Batracomiomachia, sea el combate de los ratones y las ranas. En la poesa latina aparecen tambin estos cantos pardicos; abundan en la poca cristiana, y durante los siglos medios, ya en Francia, ya en Espaa encontramos el poema del Zorro, los combates de D. Carnaval y Doa Cuaresma, y viniendo al siglo X V y X V I , Pulci, Bojardo y Berni en Italia, representan asuntos picos en aspecto y condicin cmica y burlesca; nuestro Lope de Vega refiere en la Gatomaquia tristsimas aventuras de la raza felina; Villavicencio en la Mosquea nos. refiere los terribles combates entre las hormigas y las moscas; Boileau nos dice en su Lutrin las peripecias que dio margen aquel famoso facistol, y hasta el gran poeta Goethe en este siglo ha rejuvenecido en forma bellsima la narracin de las aventuras y astucias del Zorro, tan celebrado en la edad media. De manera, que en cuanto la verdad del hecho, testifican de ello los tiempos antiguos y los modernos, y todas las literaturas de los pueblos pertenecientes la edad clsica y la cristiana estn conformes en unir la concepcin pica una concepcin cmica. El averiguar el motivo y la razn de este hecho, la causa de su universalidad, si bien no es punto, que directamente nos interesa, por ser ms propio de la Esthtica que de nuestro asunto, no es difcil, recordando que en lo inteligible para la razn humana, toda unidad viva y real lleva inclusa en s la posibilidad de distincin y oposicin relativa de trminos, que se manifiestan en una serio de contradicciones parciales en el tiempo, sea en
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la sucesin de estados, en los que de una manera finita se manifiestan los seres reales. Esta ley es universal, generalsima, y as se verifica en el mundo, concebido en su total conjunto, en su totalidad y en su desarrollo inmenso, como se repite repercutindose en el crculo particular de todo ser y de toda existencia. La idea de lo bello, que no es un vago concepto segn sabemos, no podia ser una excepcin do esta ley general metafsica, y dada la realidad de la belleza, debe reproducirse en ella esa oposicin y contrariedad, si bien con la circunstancia de que, aun dada la oposicin, esta no rompe el carcter general de la idea en que se produce, por ms que cause en ella diferencias y oposiciones; porque la mayor variedad y oposicin no desmiente ni contradice esencialmente la realidad de la hermosura, que es fundamental en lo bello. A s , cuando se habla de oposiciones, de diferencias, de variedades en lo bello , tngase siempre en cuenta que esta variedad y oposicin no toca lo fundamental y caracterstico de la belleza. Esta oposicin marca desde luego el origen metafsico del concepto de lo cmico que consideramos como artstico potico; porque no es en efecto mas que una variedad oposicin parcial que se produce en la idea misma de la belleza, pero conservando las condiciones generales de la misma. Pero si bien es fcil comprender desde luego que lo cmico os una variedad de lo bello, no es tan hacedero indicar en qu consiste esta variedad y exponer las causas de esa diferencia que hace se distinga lo bello de lo cmico. Aristteles estimaba como causa de lo cmico y de los efectos que produce, una defectuosidad incorreccin que no es dolorosa ni destructiva, y que no revela sufrimiento; concepto que ha prevalecido entre los preceptistas, considerando, tanto Cicern como Quintiliano, que lo risible lo ridculo es una imperfeccin moral, que es
PASTE II. LIBRO I . CAPTULO IV.
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objeto de una ligera desaprobacin; doctrina que se ha perpetuado hasta los tiempos modernos sin grandes modificaciones. Los estticos, al comenzar este siglo, repitiendo aun la doctrina aristotlica, entendan que lo ridculo consiste en una infraccin sensible del orden, aunque ligera. Infraccin de orden, incorreccin ligera, irregularidad, contraste de perfecciones y do imperfecciones, es lo que ha venido definindose por todos los tratadistas como concepto general d<|lo cmico. Los esthticos contemporneos definen lo cmico diciendo: uEs la idea de lo bello, perdida en las relaciones y accidentes de la vida ordinaria (').n Es la idea salida do su esfera y confundida en los lmites do la realidad de tal manera, que la realidad aparezca superior la idea Es una realidad sin ideas y contraria las ideas ( ) . Es la subjetividad puesta en contradiccin consigo mismo y con el objeto, y que manifiesta en sumo grado sus facultades infinitas y su determinacin de libre albedro (*). Todas estas definiciones concuerdan en estimar como una oposicin la idealidad, como un contraste de la perfeccin, como una oposicin, por ltimo al ideal lo que produce lo cmico, indudablemente este concepto es fundado y aceptable siempre que se explique cmo, pesar de ser una oposicin lo ideal, una realidad de las ideas contraria las ideas, como dice uno de los estticos citados, es, sin embargo bello, conserva el fondo general constitutivo de la belleza.
3
Esta dificultad se vence considerando que lo cmico es una oposicin que se efecta desde luego, en una realidad bella, de tal manera, que si este supuesto, esta
Solger. Viseber. Garriere. Schlegel.
(1) (2) (5) <) Y
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realidad fundamental falta, lo cmico no se produce, y por el contrario si incurre en lo feo y en lo grosero, que no tiene nunca cabida en el dominio del arte. Luego la oposicin con el ideal no es una oposicin total como indica Garriere, sino que es parcial y relativa; no es una negacin de la idealidad hasta el punto de que la realidad parezca superior la idea, como supone Wischer, sino que esta superposicin de la realidad es fugaz, es pasajera, no es completa; porque si fuera definitiva y completa, se causaria el realismo artstico, y saldramos por lo tanto de la esfera de la poesa. Lo cmico en el arte es sin duda alguna una oposicin, un contraste con el ideal bello, producido en uno de sus aspectos en uno de los momentos de la realizacin de este ideal, y expresado con relacin al ideal. Cmo puede producirse ese contraste? En qu puede producirse eso contraste? El contraste que produce lo cmico puede causarse en cada una de las categoras sustantivas formales de la belleza. Puede producirse respecto su unidad, respecto su variedad, respecto su armona; de suerte que cada una de estas categoras sustantivas de la belleza, puede ser campo general en el que se produzca lo cmico, siempre que expresa implcitamente' se restablezca la unidad la armona de lo contradicho por lo cmico, desaparezca la oposicin creada por lo cmico, subsistiendo el carcter general bello y artstico. Ensayando una definicin, diremos que lo cmico, bajo el punto de vista objetivo, es la expresin del accidente que parcial momentneamente contradice la realizacin el desarrollo ntegro y total de la belleza. Aplicando esta definicin los diferentes aspectos del arte bajo el subjetivo, es la manifestacin de la voluntariedad del nimo comparada, si bien rapidsimamente, con la ley, con el hecho con la idea que se contradice que se niega, y cuya comparacin produce el placer que
PARTE II.LIBRO I.CAPTULO IV.
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expresamos fisiolgicamente con la risaporque lo risible no es mas que lo cmico considerado en sus relaciones con la sensibilidad del hombre. Los antiguos preceptistas ensayaron varias enumeraciones de cuanto podia causar producir lo cmico, y en los fragmentos que han llegado nosotros do varios comentarios de la potica do Aristteles, se ve esta enumeracin, ya en lo cmico en la diccin, ya de lo cmico de las cosas; pero estudiadas atentamente aquellas formas, veremos que la clasificacin perfecta es imposible, porque todas las deformidades, todas las irregularidades y todos los defectos pueden ser cmicos, y clasificar lo qxie puede ser objeto de lo cmico es intentar una enumeracin de todos los accidentes posibles en el ser y la existencia. Lo que en nuestro juicio no admite duda, es que lo cmico, siendo solo una oposicin en la belleza, no aparece sino dada la existencia y manifestacin de esta; de suerte que lo cmico no aparecera ni aparece si no existiese y fuese conocido y apreciado el tipo de belleza en el cual acontece el accidente, en el cual se manifiesta la irregularidad, y no sera estimado por el espritu, si tanto en la realidad artstica como en la fantasa, no se restableciera el tipo ideal turbado, por el accidente la irregularidad que motiv la aparicin de lo cmico. En la vida individual es frecuentsima la concepcin puramente arbitraria, sea aquella que nace de la voluntad del sugeto sin sujecin ninguna ley de razn, y aun quiz sin ninguna determinacin de sensibilidad. Esta voluntariedad, que somete as la inteligencia y la sensibilidad; esta rebelin de la voluntad contra las leyes constantes y reales de la razn, es en el mundo psicolgico lo que es el accidente en el mundo metafsico, y de esta fuente se origina principalmente lo cmico-artstico, lo cmico-potico en la infinita variedad de formas que revelan la parodia, la stira, la irona, la burla, la
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befa, la mofa, el humor y otras variedades de lo cmico, hasta Hogar al sarcasmo y lo grotesco, de que se sirven, tanto la Poesa pica como la lrica y la dramtica. No es este el momento de distinguir y diferenciar tocias estas variedades de lo cmico ('), ni de indicar tampoco de qu manera, los distintos gneros artsticos se sirven de esos diversos aspectos de la idea y del sentimiento de lo cmico para los fines que le son peculiares; nos limitaremos afirmar que s bien lo cmico tiene su fundamento en la metafsica do lo bello, so espresa principalmente en la psicologa esthtica, y que de la misma manera que en el individuo es posible la creacin potica de una oposicin, si bien parcial y momentnea do la belleza^, del mismo modo lo es en el espritu general y colectivo, puesto que sabemos que la fantasa general tiene todas las condiciones de la particular, ms las que son propias de su carcter especfico genrico. O O . Fundados en el elemento subjetivo que prevalece en la creacin cmica, algunos esthticos, y principalmente el ilustre Wischer, niegan que exista el poema hroi-cmico pico-cmico, juzgando que solo en la Poesa lrica y en la Poesa dramtica es donde puede manifestarse con su carcter propio y preciso, lo cmico y todas sus variedades. Sentimos no poder deferir por completo la opinion del ilustre organizador de la esthtica moderna, porque en nuestro juicio la Poesa hroicmica existe, ya, porque lo cmico tiene una existencia metafsica en el ser y en la naturaleza, representando en la vida bella de la humanidad las interrupciones y las desviaciones de la expresin y desarrollo natural de los seres y las existencias, ya porque en la historia del gnero humano existen asimismo esas puras concepciones
(i) Parte II, Lib. IV.Poesa dramtica.La Comedia.
PARTE II. LIBRO 1.- CAPTULO IV.
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de la voluntad, que interrumpen, contradicen y crean de una manera ms menos estable, una aberracin lgica, en la marcha do los sucosos y de las ideas, que al mismo tiempo que conduelen al historiador y al crtico, ios hace admirar los mltiples y variados aspectos de la libertad humana y la intensidad de las fuerzas que en el uso de esa libertad desarrolla el hombre. Lo que s hay, en nuestro juicio, es que lo cmico como genrico se manifiesta en la historia de las literaturas como se manifiesta en el espritu humano, por grados cada vez ms intensos y de un carcter ms singular y determinado. Dejando un lado el estudio de cmo en la naturaleza ya orgnica, ya inorgnica, se produce lo cmico, cosa que corresponde la fsica esthtioa, es un hecho que la primera manifestacin de lo cmico se produce del dato sensible, es decir, de la imitacin de un ser, objeto creacin literaria que impresiona nuestra fantasa. Es un hecho observado la facilidad con que en la infancia y por los salvajes se imita y remeda cualquiera deformidad irregularidad que impresiona los sentidos, y la existencia de las danzas pardicas es un fenmeno que encontramos, tanto en la antigedad clsica, como en los pases de la Oceania ltimamente visitados por los viajeros. Dla misma manera y por iguales motivos toda creacin artstica, al llegar al dominio del pueblo, puede ser, y frecuentemente ha sido objeto de parodias, y la antigedad griega cuenta, lo mismo que la antigedad egipcia, parodias hasta de las ceremonias del culto, de asuntos mitolgicos, de costumbres sociales y polticas C ).
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As corren estrechamente unidas la existencia de los cantos pico-heroicos, parodias de aquellos mismos
(!) Historie de la Caricature ou du grotesque, par M. Thomas
Wright.Pars, 1807.
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cantos, y los crticos de la antigedad no han titubeado en atribuir ai mismo Homero poemas en que se parodiaban los hechos cantados por los pico-hericos, principalmente sustituyendo al personaje humano protagonistas tales como las ranas y los ratones, los topos y las hormigas, y otros semejantes cuya debilidad fsica contrastaba con los sentimientos, con los propsitos y con las narraciones de las empresas blicas y combates singulares, en que denotaban los hroes su esfuerzo y su bravura. La parodia, ya por medio de la caricatura en las artes figurativas, ya sustituyendo los personajes humanos, ya reemplazando los hechos importantes y de trascendencia que sirven por lo comn de asunto la Poesa-pica, nos manifiesta la concepcin cmica desde los primeros tiempos de la literatura griega, como lo indican la Batracomiomachia, el Margites de que habla Aristteles, y otros que tradicional aunque infundadamente, se han atribuido Homero (*). Se produce la parodia de una manera espontnea y popular en la literatura. Es la ms sencilla de las manifestaciones de lo cmico, la ms popular y la que nos manifiesta la concepcin cmica de la Poesa pico-hroica en los primeros momentos de formacin y desarrollo de este gnero artstico, complacindose el espritu popular en contradecir la creacin pica, bajo la ley de un accidente negado, de un personaje sustituido, de un asunto trivial que reemplaza otro grandioso y trascendente, si bien conservando la representacin objetiva y el fondo todo del carcter pico del gnero que se refiere. Estos primitivos cantos pardicos de burlas, se convierten en poemas-parodias en los tiempos posteriores, los
(i) SCHOEL.Hist, de la Litt. g r e c . T o m . Ill, pg. 173-180.
O T . M U L L E R . H i s t , de la Litt. grec. T o m . I, pg. 1 3 0 .
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cuales se relacionan constantemente una obra conocida, como las obras de Homero, en la antigedad griega. A esta primera manifestacin de lo cmico en la parodia, ya figurativa, ya hablada, sucede una segunda manifestacin que calificamos de Poesa pico-satrica, y que no representa otra cosa en la historia general del arte, que el momento que el ideal que ha servido de asunto la Poesa pico-herica , deja do ser concebido y amado como tal ideal para todas las clases y gerarquas de una sociedad. Cuando tos hechos ilustres, cuando los sentimientos heroicos en vez de ser nacionales son solo aristocrticos nobiliarios, el pueblo no participa de aquellos sentimientos, no comparte aquella admiracin; esta excision en la comunidad del ideal se revela en poemas pico-satricos que se sirven del sentimiento de lo cmico para combatir para destruir la idealidad artstica que pertenece ya tan solo una de las gerarquas clases sociales. Esta forma de la Poesa heroica se manifiesta principalmente en los siglos medios y en las literaturas de carcter popular, porque no existiendo en la edad oriental ni en la edad clsica la universalidad del arte y la poesa, propia de la edad cristiana, solo en esta el pueblo, tomando una parte activa en la creacin artstica, engendra, no tan solo lo quo le es propio bajo el punto de vista nacional, sino lo que le es peculiar, atendida la organizacin social y poltica de su edad de su siglo. Sucede y reemplaza, si bien no sustituye por completo la Poesa pico-satrica, la poesa que puede denominarse hroi-pico-burlesca cmica, que es propia de las edades eruditas y reflexivas, en las que el ideal artstico cantado por otros siglos, es completamente ageno al siglo actual, lo que permite al poeta aprovecharse" de la parodia, de la stira y de oteas fases de lo cmico, para desteuir en su fondo y en su raiz toda la idealidad pica ereada por los siglos anteriores.
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C U R S O
D E
L I T E R A T U R A
G E N E R A L .
Tal es en nuestro juicio la sucesin de las formas de la Poesa hroi-cmica: el poema pardico, que no es mas que un remedo del poema pico, el poema satrico, que es una negacin parcial del ideal de la Poesa heroica, y el poema burlesco, expresan, segn las edades del arte y segn los sucesivos estados de la fantasa popular, todo el desenvolvimiento que en nuestro juicio es posible de lo cmico dentro do las condiciones de la Poesa pica. A otros gneros, como es el lrico y el dramtico, corresponde el chisto, el gracejo, la burla, la irona, el sarcasmo, y por ltimo el humor, que ocupa puesto tan principal en la Poesa lrica contempornea; porque el elemento eminentemente subjetivo que el anlisis nos demuestra en estas variedades de lo cmico, los hace impropios 6 inadecuados para la Poesa pica. Con esta exposicin comprenderemos la doctrina do Wischcr, que liemos dicho no podamos admitir por completo, por ms que sea digna de estudio en su enunciado general. Wischer sostiene, repetimos, que no existe ni puede existir una epopeya, cmica, lo que otros autores (Garriere) contradicen, estando, por ejemplo, La pucelle d'Orleans de Voltaire, el Atta Troll de Heine y algunas otras composiciones de la literatura moderna. En nuestro juicio, la doctrina de Wischer es cierta, estimando solo que siendo el poema-pico pura representacin de una unidad total y obj etiva, no siendo lo cmico mas que lo accidental y fugaz en el orden natural y la pura voluntariedad en el psicolgico, es imposible que se exprese como una unidad real, objetiva, lo que ni tiene tal unidad ni tal permanencia fuera del espritu humano, ni puede presentarse como tal realidad al espritu del hombre; pero en el gnero pico, lo cmico puede aparecer y aparece por relacin otra realidad, ya remedndole, ya contradicindole parcial totalmente, como hace la Poesa pico-sat-
PASTE II.LIBKO I.CAPTULO IV.
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rica y pico-burlesca, segn hemos expuesto en las consideraciones anteriores. Tratando de averiguar cules son los medios artsticos que puede emplear el poeta para conseguir los efectos de lo cmico, la aparicin de lo ridculo (que es la traduccin subjetiva sea la emocin esthtica que produce lo cmico en las cosas), recordamos de nuevo que los antiguos preceptistas griegos enumeraban ocho causas ocho modos consistentes ( ): El 1., en el engao que prestamos asenso y que nos es patente, atendida la condicin del personaje, como es por ejemplo, la humildad y el arrepentimiento del Zorro en el famoso poema de la edad media.2. El cambio, disfraz sustitucin do lo que es superior en inferior, de lo que es inferior en lo superior, observando las cualidades y las condiciones de su naturaleza propia. 3. La expresin de lo imposible como llano y fcil, sin que el que lo expresa comprenda la imposibilidad.4. La expresin de lo que, aunque posible, es impropio de la naturaleza de las cosas y de las ideas.5." La realizacin do lo inesperado.6." Lo trivial y el gesto y la actitud inadecuada, en la presentacin del carcter.7. La decision por lo peor cuando es patente y manifiesto lo mejor.8. La sucesin de pensamientos y actos de todo punto incoherentes, sin asociacin ni relacin racional. Defectuosa es esta clasificacin do los preceptistas griegos; pero sin embargo nos d elementos para que podamos comprender que respecto la Poesa pica, puede producirse lo cmico en los hechos, en los personajes, en las ideas en la forma, bien en varias de estas cualidades de la Poesa pica que hemos considerado como principales. En los hechos aparece lo hroi-cmico cuando el asunto, en vez
J
(i)
Scholia Greeca in Aristophanem. Ed-Dubner.Pars, 1855.
Prolegmeno V I . I X .
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CURSO D E L I T E R A T U R A G E N E R A L .
de ser el asunto propio d la Poesa heroica , es uno tomado do la vida vulgar individual, que contradice la verdadera concepcin general y pica del poema, apareciendo como causas y motivos de porfiados combates y sangrientas guerras, nimiedades accidentes, sin importancia en la vida colectiva. A s , uno de los poetas ms celebrados de Italia, Tassoni, escribi la Secchia Rpita, en la cual el asunto es el hurto de un cubo, causa de las sangrientas luchas sostenidas entre los Modeneses y Boloneses. Boileau escribi, bajo el mismo concepto, su Lutein , en el que el puesto que dobia ocupar un facistol os el motivo de la contienda, y el contraste que produce la importancia del efecto con lo trivial de la causa, es la base do la concepcin cmica de estos dos poemas. Consiste el segundo modo de lo cmico en la Poesa pica, en la sustitucin de la personalidad humana, actora siempre en lo pico-herico por cualquiera otro ser de la creacin, principalmente por los animales. Este es el modo ms usado desde la antigedad, y el que constantemente se reproduce en todas las literaturas. El contraste existe entre la naturaleza irracional del personaje y los propsitos humanos, los sentimientos humanos y las pasiones humanas, quo en ellos coloca el poeta. La gravedad con lo que, por ejemplo, en la Batracomiomachia, el poeta describe las asambleas de las ranas, la armadura de los guerreros, sus hechos y sus propsitos, hace ms intenso el contraste y produce mayor gozo y regocijo en el lector. El tercero de los medios, que consiste en la sustitucin en una poca de ideas y creencias antiguas las ideas y las creencias sentidas y amadas por la muchedumbre, ha dado origen poemas como el Scherno degli Dei de Brachiolini, en cuyo poema presenta los Dioses Olmpicos en su siglo y en sus relaciones con los aldeanos de la Toscana, produciendo un verdadero contraste con la manera desenfadada y tosca con que son tratadas aquellas
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dignidades. El cuarto se relaciona ntimamente con el anterior, porque la sustitucin de ideas propias de otras edades las de actualidad, produce la incoherencia de las acciones y de los personajes, y esta incoherencia contradice la forma plstica y general en que se desenvuelve la Poesa pica, y facilita el que poetas como Pulci, Boj ardo, y por ltimo, Berni en Italia, traten con toda libertad y espontaneidad las aventuras religiosas de los caballeros andantes sin sujecin ley alguna, sustituyendo lo imprevisto, el accidente, aquella norma de los acontecimientos, y aquella ley de los caracteres que encadenan regular y lgicamente todas las partes de la composicin pica. La locura, el arrebato, la preocupacin pueril, el capricho, la extravagancia, son los impulsos que dirigen la accin y que mueven los personajes contradicindose as y negndose en el Morgante Maggiore de Pulci (14311470); en el Orlando ennamorato de Boj ardo (1434-1494) y en Francisco Berni (1490-1536), todo el ideal de la poesa caballeresca. Bajo todos estos aspectos puedo manifestarse el poema hroi-cmico, bajo todos estos aspectos se ha manifestado en las historias de todas las literaturas, demostrndose as que en efecto la Poesa hroi-cmica es una variedad de la Poesa pico-herica, sin otra diferencia que la de contradecir algunas de las leyes esenciales de la misma, bien negando su relacin con el sentimiento inspiracin comn de la edad que pertenece, bien sustituyendo los medios naturales de cumplirse la accin humana, un elemento puramente fantstico, como son los personajes tomados de seres irracionales falto de las condiciones propias de la naturaleza del hombre. En cuanto esta relacin ele colectividad, respecto al hombre y respecto al tiempo, se contradice por el poeta, sustituyendo un elemento arbitrario los elementos naturales, la Poesa pico-herica se convierte en hroi-cmica, expresando
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CTJKSO DE LITERATURA GENERAL.
en esta conversion la vitalidad de la fantasia humana, y representando cmo las mismas creaciones artsticas inspiran por oposicin y por contraste nuevos modos y maneras de ser de la belleza en el dominio del arte, abriendo incesantemente horizontes y campos la actividad creadora de los artistas. Como regla general ni podemos ni debemos exigir los poemas pico-cmicos otra ley que la que nace de la misma, naturaleza do su gnero, consistente por lo tanto en que fuera de la sustitucin de alguno de los elementos que es necesaria para que la Poesa pico-herica so convierta en pico-cmica, guarden escrupulosamente todas las condiciones de la Poesa heroica respecto la expresin objetiva por medio de la descripcin y de la narracin. Cuanto ms fielmente se observen estas reglas, ms vivo intenso ser el contraste, y por lo tanto ms segura la consecucin del intento del artista. Modelo es bajo este aspecto la Batracomiomachia atribuida Homero, en la cual la guerra entre las ranas y los ratones adquiere toda la apariencia de un combate pico-herico, con sus eptetos heroicos con que se designa los combatientes, con la descripcin genealgica de los caudillos y los pomposos discursos que pronuncian, con la solemnidad pica de la narracin y con la intervencin de lo maravilloso, puesto que las divinidades olmpicas, como en la Iliada, patrocinan combaten uno otro de ios beligerantes. Sin embargo, los crticos convienen sin excepcin en que los poemas que se fundan principalmente en la parodia de la Poesa pico-herica, no deben tener gran extension, sino reducirse las dimensiones con que aparecen los poemas atribuidos Homero, porque se agota fcilmente la fuente de los contrastes, degenerando en monotona intolerable en repeticin enojosa la accin y los caracteres cuando se d gran desarrollo y gran-extension la parodia. Solo lo que parodia llamar esencial y
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caracterstico en el poema pico, respecto asuntos, personajes, marcha de la accin, pasiones y sentimientos, es lo que sirve para producir un contraste vivo que cause el deleite en el espectador y en los oyentes. Los poemas de carcter satrico admiten una mayor extension, ya porque no se circunscriben una obra determinada como las puras parodias, ya tambin porque es ms espontnea y popular, ms universal por lo tanto su inspiracin, debiendo abrazar el estado moral y social de una clase durante un perodo determinado. Gomo que es la negacin de todo un ideal artstico cuando este solo vive por pura tradicin, pero sin tener raices en el sentimiento y en la inteligencia comn, los poemas satricos expresan su objeto desenvolviendo de una manera extensa la accin, presentando los caracteres travs de diversos estados y continuadas peripecias. Cuando el poema burlesco, aprovechando los elementos de la parodia y los de la stira, llega en manos de poetas reflexivos la forma completa de lo cmico, representando bajo un aspecto general universal la negacin total de un ideal histrico, el poema burlesco puede tener la extension que recibe en el siglo X V I en los poetas italianos, completando la exposicin general de lo cmico, siendo su representacin objetiva en el conjunto de medios y de formas que le puede ofrecer su realidad en la naturaleza y en la existencia humana. Explcase sin dificultad, conocida la naturaleza de lo cmico y la sucesin de las formas histricas de la Poesa pico-cmica, que muchos escritores, contar desde el divino Platn, hayan considerado, no solo la Poesa pico-cmica, sino lo cmico en general, el ridculo y hasta la risa como cosa impropia inadecuada la naturaleza humana, y hasta contraria las condiciones morales del espritu humano, y por lo tanto hayan estimado el gnero cmico como impropio del dominio del arte. No creePARTE II.TOMO I. 15
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mos que esta severidad sea fundada; no creemos que deba proscribirse del dominio del arte ninguno de los aspectos ni ninguna de las cualidades del espritu humano, y es evidente que lo cmico y el efecto que produce estn en la naturaleza del hombre, sin que esto sea desconocer que en la gerarqua esthtica ocupar siempre lo cmico, sea cualquiera el aspecto bajo el cual se le considere, un puesto humilde, por reflejar estados anormales y expresar nada ms que accidentes en la vida del espritu, y en la representacin de la belleza estados excepcionales, que exactamente se reproducen en el organismo corporal con la risa, que no es fisiolgicamente mas que un desarreglo y un trastorno de las condiciones normales del organismo . 1 . Estudiando la historia de la literatura cmica, se advierte desde luego una comprobacin completa do las doctrinas que dejamos expuestas. Las literaturas orientales, tanto semticas como arias, no se prestan la una por la severidad de un monotesmo y espritu religioso, la otra por su profunda concepcin pantestica, al desarrollo del gnero pico-cmico, que solo encuentra ocasin de producirse fcilmente en la literatura clsica y principalmente en la griega, en la cual Aristteles daba tanta importancia al poema cmico, que en su juicio el Margites que se atribuye Homero era la fuente de la comedia, as como la Iliada lo era de la tragedia. Prescindiendo de los poemas Homricos perdidos, ya hornos indicado que la Batracomiomachia es una parodia de los poemas heroicos, en la cual sustituyendo . los personajes humanos las ranas y los ratones, se remedan las empresas, los combates singulares, la intervencin de las divinidades del Olimpo, las descripciones de las armas ofensivas y defensivas, componiendo el todo un canto de 294 exmetros, escrito con una abundancia y riqueza tal, que
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ha hecho popular la sospecha do que fuese Homero el autor de este canto pardico. En edades posteriores de la literatura griega, el gnero tan brillantemente iniciado no alcanza el desarrollo que era de esperar, quiz por la causa indicada, por Aristteles , es decir, porque la Poesa dramtica se apoder del elemento cmico emplendolo bajo todos sus aspectos en las representaciones escnicas, partiendo ya de los poemas burlescos, ya de las danzas y coros populares en uso entre los griegos, y principalmente de las que tenan por objeto la imitacin de los animales, de la que nos hablan los antiguos autores. Estas danzas cmicas, que 'sirven la vez de punto de partida la representacin escnica , comenzaron imitando los movimientos de los animales y concluyeron remedando las ridiculeces humanas. Igual fenmeno que el que nos presenta la literatura griega nos ofrece la literatura romana, en la que quiz, fuera de las parodias que nos ofrecen las atelanas y sus mscaras y los histriones, no encontramos ni la Poesa pico-pardica ni tampoco el poema satrico, por ms que en el gnero dramtico, en el lrico y en las formas prosaicas como la novela, cuente aquella literatura, sobre todo en los perodos de decadencia, producciones importantes que citaremos en su lugar. El estrecho crculo en que se cultiva la poesa en la edad clsica, el no tener, si exceptuamos un perodo de la historia de la comedia, ninguna de las formas del arte una vida y existencia verdaderamente popular, es en lo que nuestro juicio explica la escasa representacin que consigue en aquella literatura la Poesa hroi-cmica. No acontece lo mismo en la edad cristiana, puesto que todas las clases de la sociedad toman en esta poca una participacin directa inmediata en la expresin de la vida potica. Apenas comienza la edad media, encontramos en las literaturas modernas gran nmero, no solo
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CURSO CE LITERATURA GENERAL.
de composiciones de ndole cmica, sino usos, costumbres, fiestas populares, cuyo carcter cmico es de todo punto innegable. La Poesa popular que domina en estos siglos y que refleja vivsimamente los sentimientos de la muchedumbre, acude la parodia, la stira, como medio de expresar la situacin moral y las aspiraciones de las diferentes clases de la sociedad. La cancin popular advierte desde luego su existencia, y los Juglares guardaban en su memoria, junto los cantos de Gesta, recordatorios de hechos memorables, parodias de aquellos cantos, stiras picas de aquellos barones y seores celebrados en los cantos de Gesta. El ms antiguo de los monumentos que representa ya la faz stira, es el poema satrico titulado ii Le Roman de Renartu, inmenso poema que consta de 120,000 versos, y que abraza la historia del Zorro, y que data de mediados lo sumo del siglo X I I , siendo de advertir que Elandes, Alemania y Francia se disputan la gloria de haber dado origen esta composicin. La sociedad entera, con todos sus vicios y ridiculeces, se suceden en los interminables cantos de este poema, y Renart el protagonista es una contraposicin constante en cualidades y condiciones de los tipos caballerescos, y va recorriendo el mundo acariciando, adulando, mendigando, robando, cumpliendo portentos de habilidad y astucia, y pintando bajo todos sus caracteres la sociedad de su tiempo. Sofista, diplomtico, casuista, devoto, hipcrita, glotn, embustero, mal amigo, peor hermano, incrdulo, es el zorro, negacin bajo todos aspectos del ideal de los siglos medios. En torno del protagonista aparece el oso consejero del monarca, el leopardo, el ciervo, el elefante de la corte, el asno, sabio consultor de la misma, y gran nmero de animales, on los que pintan los poetas populares los vicios y los desrdenes de las cortes feudales. A contar de este poema en todas las literaturas de
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PARTE II.-LIBRO I.CAPTULO TV.
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la edad media, se descubren imitaciones ms menos extensas del poema francs, y relacionadas con el estado poltico y social de las diferentes nacionalidades, como por ejemplo algunas de las composiciones del Arcipreste de Hita, que en el siglo X I V escriba narraciones picosatricas alegricas, cantando la batalla de Don Carnaval con Doa Cuaresma. Al terminar la edad media, sobre todo durante el siglo X V que seala la transicin la moderna, aparece el poema pico-burlesco; y as como Francia habia tenido la gloria de formar la Poesa pico-satrica en los siglos X I y X I I , Italia es la que consigue escribir el poema pico-burlesco. Ya en la corte de los Mdicis los cantos carnavalescos preludiaban esta aparicin de la poesa, que por fin se manifiesta en el Morgante Majgiori de Pulci, en el que considerando como protagonista Morgante, ridiculiza toda la invencin de la poesa caballeresca, todos sus sentimientos y todas sus empresas. El ejemplo de Pulci fu muy seguido; ya hemos indicado que Boj ardo complet esta manifestacin de la Poesa pico-burlesca, cuyo grado mximo representa Berni, que en su Rolando innanoratto llev al extremo la burla de la epopeya caballeresca, exagerando de tal manera las empresas de los paladines, que su narracin produce todos los efectos del ridculo. Se advierte en estos escritores un procedimiento distinto del seguido en el poema pardico y en el satrico. En vez de sustituir unos actores otros, conservan el actor pero exageran el carcter de la accin. Tales antecedentes deban producir, como produjeron en Italia, gran nmero de poemas pico-burlescos; y dejando un lado los numerosos imitadores de Berni, recordaremos tan solo Tassoni, que escribe mediados del siglo X V I I el intitulado la Sechia sapita, cuyo asunto es el hurto de la cuba de madera que cometieron los mo-
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doneses robndosela los de Bolonia; Braehiolini, y compuso lo schema degli Dei, que es una inventiva contra las creencias mitolgicas; y Leppi, autor del Malmantile racquistatto, sin que tengamos que advertir en Tassoni, Braehiolini y Lippi, mas que una nueva manera de producir lo ridculo, que no es la de Pulci, Bojardo, Ariosto y Berni. Popularizado as el poema pico-burlesco, por el ejemplo de los italianos en el siglo X V I y X V I I , pierde aquel carcter histrico de referirse la poesa caballeresca de los siglos medios, toma un valor general mofador y burlesco de la Poesa pieo-herica en general, de algun hecho de costumbres contemporneo, y con este sentido aparecen en Espaa varios poemas debidos Lope de Vega, Quevedo, Villavicencio, que principalmente en la Gatomaquia y en la Mosquea, nos legaron modelos dignos de aprecio de la forma literaria de la Poesa picoburlesca, que dieron su vez campo y motivo que en el mismo siglo y en el siguiente Boileau en Francia con su Facistol, Fortiguerri en Italia con su Bicciardetto, Casti en su Animali parlanti, y otros en el siglo presente cultivaran esta forma tradicional de la Poesa pica con sujecin los modelos de los siglos X V I y X V I I , y principalmente de que Goethe resucitara el poema de Renart en su bellsimo canto pico narrando los hechos del astuto cortesano. Pero repetimos que el carcter de los poemas picoburlescos de los siglos X V I I y X V I I I y del presento, consiste en estimar este gnero potico como una parodia como una exposicin burlesca de todo asunto de toda composicin pica , expresando las ms veces negaciones parciales del ideal artstico propio de la edad, indicadas en el movimiento de las opiniones y de los juicios del siglo, pero sin referirse con aquella ntima relacin histrica con que se une al ideal entero de una pica el poema
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satrico, del cual es buen ejemplo el poema de Renart que antes hemos citado. . Como quo el desarrollo del ge'nero en la poesa 6 en el arto sigue paralelamente el desarrollo de las concepciones del espritu, por mejor decir, el uno es causa del otro, la Poesa piea se presenta en el siglo actual, no solo en una literatura sino en varias, manifestando una variedad, que sin daar ni contradecir lo que le es esencial como Poesa pica, la diferencia del poema pico-herico, del hroi-cmico y de las formas propias de la Poesa pico-didctica en los caracteres estudiados. No sostenemos que por el mero hecho de la aparicin de esta variedad pica deba desde luego declararse su legitimidad artstica; decimos sencillamente que conservando, como conserva, las cualidades y las condiciones constitutivas de lo pico y distinguindola la peculiaridad de sus formas de expresin de las dems del gnero que estudiamos, sera un empeo antifilosfico y pueril proscribirla por el hecho solo de la novedad, considerndola con un desarrollo anormal y vicioso do la pica. Uno y otro extremo serian insostenibles, porque el uno nos llevaria al criterio estrecho y exclusivo de las antiguas poticas, que solo admitan las formas conservadas por la tradicin clsica, y el otro incurrir en el absurdo de creer que las formas artsticas no tenan mas que un valor fenomenal histrico, bastando la aparicin y empleo para ser reputadas como verdaderamente artsticas, lo que en ltimo caso equivaldria la condenacin de principios que hemos considerado como capitales, como son la realidad dlos gneros artsticos y la conexin ntima y sustantiva con las variedades categricas de la belleza. Si la Poesa pica, como tantas veces hemos tenido ocasin de consignar, es la manifestacin bella de todo ser y de toda existencia del mundo metafsico y el mundo
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fsico; si comprende no tan solo la manifestacin de la realidad de las ideas y de las fuerzas csmicas, sino tambin de la existencia colectiva y genrica de la humanidad, es evidente que pertenecen este gnero artstico todas las relaciones y todas las nuevas existencias ya de ideas, ya de fenmenos sociales, ya de aspiraciones y de sentimientos colectivos, que en las creencias y las opiniones de los pueblos se produzcan en el trascurso de la historia, apasionando la fantasa general. No viven independientemente la esfera de lo metafsico y la esfera de la existncia humana, ni tampoco concibe la razn ni v la fantasa como cosas aisladas, la reabdad csmica y la realidad metafsica; sino que por el contrario, entre la idealidad, lo humano y la naturaleza fsica descubre relaciones que croan grandes y maravillosos fenmenos , y revelan existencias no sospechadas por la indagacin de siglos anteriores. Todas estas relaciones que existen real y efectivamente entre lo metafsico y lo fsico, entre lo fsico y lo humano, entre lo humano y lo metafsico, y que crean variedades del ser y de la existencia, son materia de la Poesa pica y no caben en ninguna de las clasificaciones que llevamos reconocidas, porque en la Poesa pico-didctica, en toda la extension con que la hemos descrito, solo campea el proceso racional de las ideas, el desarrollo inteligente de las fuerzas del universo, la exposicin de los dogmas religiosos de los principios filosficos, sin que aparezca la personalidad humana, sino como uno de tantos fenmenos que son objeto de la explicacin del poeta, como uno de los seres que constituyen un anillo de la cadena universal cuya gnesis se canta. Tampoco entran estas ideas y estas existencias en el cuadro de la Poesa pico-herica, circunscrita como sabemos la representacin bella de la historia tradicional, la transformacin de la realidad histrica en idealidad artstica, y con todas las
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condiciones de cultura y do raza que en su lugar enumeramos. Dicho se est que en nada se relacionan estos asuntos propios de la pica con los quo sirven de fundamento la Poesa pico-cmica en sus variedades de pico-pardica, pico-satrica y pico-burlesca, y estas consideraciones explican el que algunos esthticos modernos, principalmente Wisoher, hayan aadido las variedades del gnero ya reconocidas, la de la Poesa pico social y filosfica. No negaremos que esta poesa se relaciona estrechamente, no solo con el gnero didctico, segun los crticos indican, sino tambin con el gnero pico-herico, puesto que la personalidad y la accin humana son uno de sus principales elementos, ni tampoco consideramos ajeno por completo la ndole de este gnero literario el que pida la Poesa pico-cmica alguno de sus elementos y alguna de sus maneras de exposicin. Estas relaciones, adems de demostrar que la pica social y filosfica pertenece en efecto al gnero pico, nos indica la mayor comprensin de esta variedad de la poesa por referirse ideas de naturaleza sinthtica, comprensiva por lo tanto de las ideas que aisladamente constituan el fundamento de cada una de las variedades de lo pico, tradicional mente admitidas. Que la aparicin de este gnero, contribuyendo la realizacin completa cada vez ms completa de lo sustantivo del gnero pico, de su esencia, es un efecto del movimiento filosfico-cristiano de la civilizacin moderna, no hay para qu desconocerlo, as como no es posible negar que la facilidad en la propagacin de las ideas y de los sentimientos propios de nuestra edad, y la rapidez con que ideas, sentimientos y propsitos se generalizan apasionando la muchedumbre, apta para el goce de la belleza ideal, y por lo tanto de todo linaje de belleza, desde el establecimiento de las condiciones sociales mo-
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dernas, sirve maravillosamente que so engendren las inspiraciones que son la fuente de la poesa social y filosfica. Difcil es, recordando que esta variedad de la Poesa pica tiene por asunto toda idea sinthtica que representa como en una unidad determinada lo fsico y lo espiritual humano, y lo espiritual humano con lo espiritual divino, fijar los lmites que se extiende la Poesa pico social y filosfica, y no es ms fcil tampoco, recordando la serie agitada indefinida de aspiraciones sociales de los pueblos, de las razas y de las gerarquas de la socie-. dad, sealar el ltimo lmite del ideal que puede cantarse en esta sucesiva y constante aspiracin hacia un mundo mejor y ms perfecto, y ni tampoco es llano, en medio do las agitaciones y de las luchas de las ideas modernas, en que combaten entre s religiones, aspiraciones de raza, de doctrinas filosficas intereses de clase social, designar el carcter y condicin de las 'peripecias y las frmulas artsticas de que puede servirse el poeta para representar de un modo sensible esta lucha y estas contradicciones. La materia es tan vasta, como es vasto el campo del pensamiento y del sentimiento de la humanidad; tan indefinida, como es indefinido lo posible para el espritu humano, y lo existente aun no conocido en la realidad metafsica y fsica en que vivimos. En estos horizontes cuyo lmite no alcanza la crtica, cuya extension es inmensurable, y en los que pueden unirse, oponerse confundirse todos los ideales que la ciencia, la religion y el sentimiento pueden hacer brillar los ojos de una raza de una edad, de varias razas de varias edades, se encuentra la inspiracin propia de la Poe-sa pico-social y filosfica. Ante esta indefinida extension y esta indefinible comprensin de la Poesa pico-social, la crtica se Limita exigir en esta especie de lo pico-herico, como en todas
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las dems, que la inspiracin responda una realidad, que sea objetiva, cuando menos tenga la objetividad en el espritu del hombre, en el espritu colectivo que tienen los dogmas religiosos y las convicciones filosficas. Este punto es en nuestro juicio esencial, y este precepto es el nico que puede salvar esta especie de la Poesa pica de las quimeras y de las sugestiones extravagantes de una inspiracin puramente subjetiva, nacida de una exaltacin febril de un movimiento desordenado de inteligencia de sentimiento del poeta. La Poesa pica no es de creacin individual. El poeta expresa solamente lo sentido por todos por muchos, lo que constituye uno de los modos de la existencia religiosa, moral de su tiempo. No es propio de la Poesa pica, ni la indagacin filosfica ni la pura elucubracin social poltica de un filsofo de un poltico. El filsofo y el poltico preceden al poeta, el filsofo y el poltico popularizan y extienden sus doctrinas y sus aspiraciones, y solo cuando estas aspiraciones y estas doctrinas estn en la vida comn y sirven por lo menos de regla y de creencia una clase social, es cuando la fantasa colectiva la desenvuelve y manifiesta en toda la realidad contenida en su esencia, y entneos es llegado el instante de que el artista reproduzca en la forma armnica del poema, aquel estado de la fantasa de su pueblo de su edad. La pura inspiracin individual, la vision filosfica, la exaltacin subjetiva en la contemplacin de ideas morales histricas, podrn servir de tema y de asunto creaciones lricas dramticas, pero nunca creaciones picas; y si cometiendo gravsimo error el artista se empea en revestir de la exterioridad pica lo que en su fondo no es mas que manifestacin de interioridad, crear una contradiccin entre el fondo y la forma bastante robar la obra todo valor y toda estima. Tampoco la crtica reniega al ocuparse de la Poesa
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pico-social de los principios consignados respecto lo pico en general, en cuanto toca la accin humana, accin que por el mero hecho de ser tal, debe sor cumplida, efectuada, manifestarse como efectuada, sin que sea posible un poema destinado cantar hechos futuros, consagrado celebrar hroes posibles, empresas que se supone se cumplirn en el trascurso de los siglos. La accin pica no traspasa los lmites de lo pasado ni de lo presente, porque no cabe en la mente humana cantar acciones futuras. El canto de esperanza, la expresin de la conviccin do que as suceder, pertenecen tambin la Poesa lrica y la Poesa dramtica, pero no pueden expresarse en la Poesa pica. Lo mismo que decimos de la accin, lo mismo que decimos de la naturaleza del asunto, decimos de lo maravilloso en la especie que consideramos. Sea cualquiera, aun cuando sea lo maravilloso quimrico, el que intervenga en el poema social y filosfico, ese maravilloso ha de ser creido, propio de la edad del pueblo en que la accin se realiza. La pura creencia individual, la preocupacin subjetiva servir de asunto composiciones lricas, contemplaciones y confidencias del poota, pero nunca podr servir como maravilloso de una composicin pica. Tampoco la crtica renuncia, por ms que so trate de poemas sociales y filosficos, la relacin que tiene la forma con el fondo, y la absoluta necesidad de que no exista oposicin y contraste entre la una y la otra. Cierto es que pueden existir y existen de hecho afinidades entre uno y otro gnero literario, entre el pico y el lrico, el lrico y el dramtico, y el pico y el dramtico; pero es asimismo cierto, que si la concepcin es pica, si es manifestacin de realidad objetiva, estas condiciones de objetividad excluyen, con la necesidad propia de la lgica, toda forma que no est en consonancia con la concepcin. Es, por lo tanto, un empeo fundado de la cr-
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tica, por ser una consecuencia lgica del carcter plstico de la Poesa pica, el que exijamos aun la Poesa pico-social filosfica la forma adecuada, admitiendo como medios expositivos la descripcin la narracin, y conservando, en el lenguaje rtmico, la uniformidad absolutamente necesaria para que corresponda lo grave y solemne de la meloda la solemne gravedad de la inspiracin. Pecan, por lo tanto, y pecan gravemente contra el arte los autores modernos que, con la pretcnsin de escribir poemas pico-sociales filosficos, admiten lo dramtico, lo lrico, como medios expositivos de lo pico, y no tienen inconveniente en sustituir una otra forma mtrica, segn el estado de pasin que domina al poeta, segn la idea que le preocupa momentnea y fugazmente. Nace de aqu una observacin crtica aplicable la literatura contempornea, y es que la mayor parte de las producciones que se consideran como poemas sociales y filosficos, no son verdaderos poemas picos. Sin ir ms lejos, carece de este carcter el Diablo Mundo de Esproneeda; carece de este carcter el Fausto de Goethe; que no son en nuestra opinion ms que extensiones de la Poesa dramtica. Y quiz el ltimo de estos autores ni quiso ni pens mas que en la forma dramtica al llevar cabo su gigantesca composicin. Exigiendo al poema social y filosfico las principales cualidades y condiciones de la Poesa pica, se obvian la mayor parte de los problemas que ha dado origen este gnero en la crtica contempornea. Las representaciones simblicas y alegricas, los mitos y formulas oscuras de conceptos metafsicos o histricos, la expresin por medio de creaciones, de hechos y de personajes, de aspiraciones religiosas filosficas, desaparecen del dominio de la Poesa pica tan luego como se exija que esta poesa sea expresin de realidad, de lo credo y de lo amado por las generaciones humanas. La relacin histrica ilumina
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desde luego el sentido de la creacin potica, y la poesa plstica, la poesa de la realidad, la poesa que solo simboliza en hechos y en personajes vivos, aparece en l irradiando la luz que le es propia, aun aceptando el smbolo y la alegora como elementos expresivos de la creacin artstica. Todas esas frmulas de doctrinas, de filtros sociales, de misterios, de sectas religiosas polticas, toda traduccin de concilibulos humanos podr servir de asunto para composiciones lricas, para, ensayos dramticos, y principalmente para el cuadro amplsimo y extenso de la novela; pero es de todo punto impropio para la Poesa pica, cuyas condiciones requieren la lucidez y la determinacin propia de las artes figurativas, y respecto cuyo gnero ha podido con razn y muy acertadamente, repetirse la frmula de Horacio, ut piotura poesis. Nace de las dificultades propias de este gnero, cultivado con predileccin en las literaturas morfemas del Norte, que tanto en las obras de Lord Byron como en las de su contemporneo y compatriota Schelley, en las de Alfredo de' Musset, de Lamartine, Vctor Hugo y poetas alemanes contemporneos, no se descubran mas que ensayos y tentativas respecto esta forma de la Poesa pica, que nos sirve hoy para sostener quo no ha pasado la edad de lo pico, como escriben muchos crticos, sino que la esencia del gnero se manifiesta bajo diferentes formas, como son todas las comprendidas en el cuadro general que va desde las primeras formas de la Poesa didctica, hasta estas del poema social y filosfico. <I3. Los esthticos, de acuerdo en esto con los preceptistas, convienen en que siendo el asunto de la Poesa pica una realidad determinada concebida como viva y en accin, los lmites de esta objetividad pueden ser ms menos extensos, ms menos comprensivos, y aun
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en la misma intensidad con que lo objetivo se manifiesta en la obra, puede existir asimismo una diferencia de grado y de energa que se exprese en la forma externa, de la composicin y en la estructura del poema. No son estas formas que aludimos aquellas fragmentarias y relativamente imperfectas, en que so anuncia la inspiracin pica y por las que lentamente se constituye y atraviesa antes de llegar al poema; son, por el contrario, degeneraciones variedades en extension intension del poema, composiciones cortas, quo dicen los preceptistas dol gnero pico, partes abreviaciones y resmenes desprendidos del poema, episodios incidentes de una composicin ms vasta, formas orgnicas, por ltimo, de una tradicin oral, do una narracin antigua, de una leyenda, etc., cantos solemnizando hechos memorables de la historia, cuando ni los hechos ni los personajes han adquirido aun por el trascurso de los tiempos, aquellas cualidades y aquellas condiciones que hemos exigido como precisas indispensables para que sirvieran de asunto al poema pico. Estas variedades de la Poesa pica que aludimos, si bien no son exclusivas de ninguna edad artstica, son ms propias do las edades eruditas reflexivas que de la edad espontnea, porque, repetimos, que pueden considerarse como degeneraciones del poema, como variedades de la Poesa pica, no solo en su fondo, sino tambin en su manifestacin orgnica. Pertenecen este gnero de la Poesa pica las composiciones enumeradas por los preceptistas con los nombres de Epinicio,Cuento,Leyenday Narracin pica. El epinicio, conocido en la antigedad clsica y que tampoco se cultiva en la literatura oriental, principalmente en la semtica, es, como su nombre lo indica, un canto de victoria, la expresin del triunfador. Confundindose muchas veces con el himno pico, el epinicio, sin em-
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GUBSO DE LITERATURA GENERAL.
bargo, ostenta mayores cualidades descriptivas y refiere pinta con mayor extension que el himno , el hecho el hroe que se solemniza decanta. Algunas composiciones del ilustre poeta griego Pindaro, consagradas ensalzar los triunfos conseguidos en los juegos pblicos de la Grecia, han servido de modelo las literaturas posteriores, y muchas de las canciones cantos de victoria de las literaturas modernas, no son otra cosa que extensos Epinicios, sin que la variedad de combinar el verso heroico en una forma mtrica ms agitada, ms rica en movimiento que la tradicional de la Poesa pica, baste para desnaturalizar su carcter, porque esta mayor vivacidad y rapidez en la expresin concuerda con el efecto que lo inmediato del suceso produce en la fantasa del poeta. El cuento es otra variedad de la Poesa pica, que se diferencia del poema pico-herico en que no es necesaria la relacin con los hechos histricos que hemos dicho era precisa en la narracin pica. El artista, en esta composicin, por lo comn de cortas dimensiones, expresa la realidad de una ley moral, de sus principios, de una costumbre uso social por medio de una accin, que puede tener su base en un hecho real, que puede ser puramente imaginado. Naco de aqu el que las ms veces el cuento pico sea una degeneracin de la Poesa didctica y que su fondo lo constituya la belleza de un principio religioso una ley humana, y se encamine al lector al oyente por medio de la narracin potica la contemplanion y reconocimiento de aquella ley de aquel precepto. En las bteraturas orientales principalmente, el cuento pico es como una vulgarizacin de la Poesa pico-didctica; y este origen es causa de que el smbolo, la alegora y todas las formas indirectas de expresin del pensamiento, encuentren campo propsito para manifestarse en este gnero de poesa; porque lo concreto de la concep1
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eiori moral facilita su determinacin simblica, ya en la accin, ya en los personajes. Desde los ltimos lmites de lo maravilloso hasta la narracin de la realidad, el cuento pico recorre todos los grados y expresa todos los asuntos, si bien bajo el aspecto parcial que hemos dicho lo caracteriza; y corno la intensidad est en relacin con la extension en las concepciones picas, sigese de aqu, que tampoco exijamos este gnero artstico la severidad objetiva do la concepcin que es propia de lo pico y que no repugne - su naturaleza tal como la hemos descrito, el que se anuncie y trasluzca la inspiracin subjetiva del poeta, ya en la nuuv cha y ordenamiento del cuento, ya en los medios expositivos que se empleen. Confndese generalmente el cuento pico con la leyenda, y sin embargo, no es posible esta confusion; porque la leyenda exige desde luego un elemento tradicional, en tanto que el cuento no se sujeta al hecho histrico segn acabamos de ver, y la leyenda adems en su extension y en su intensidad aventaja al cuento y se acerca ms la concepcin propia de lo pico. La leyenda, sin embargo de que recibe su inspiracin dlo tradicional, no exige en esta inspiracin la grandiosidad y la transcendencia propia del poema pico, bastndole una tradicin local de familia, un hecho singular de cualquiera de los grandes personajes de la historia pasada. La sencillez de la narracin os una de las leyes capitales de estas composiciones; y esta narracin ha de ser por lo general viva, marchando por lo comn al desenlace, porque sexa contradictorio su naturaleza la marcha solemne y reposada del poema. No es fundado el precepto que proscribe lo maravilloso de la leyenda; antes al contrario,.como que la tradicin es religiosa y muchas veces, hasta la supersticin de las gentes sencillas, constituye el asunto, cuando menos el nudo de la leyenda, lo
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CESO DE LITEKAUBA GENERAL.
maravilloso puede manifestarse en ella, si bien en relacin proporcionada con la tradicin y con la amplitud con que aquellas tradiciones se desenvuelven. Es fcil deducir de estas consideraciones que la leyenda tampoco exige, respecto su organizacin, la forma orgnica perfecta que requiere el poema pico ni aquella constante expresin de la objetividad que es esencialsima en aquella obra de arte, por mas que sea disculpable en los autores de leyenda, pesar del elemento tradicional de que se aprovechan, la libertad que hemos considerado como propia de este gnero pico en cuanto la aparicin de la subjetividad del artista y al empleo de formas dramticas otros medios expositivos. La leyenda tiene marcadas en su historia las dos edades en que aparece. Es muy propia esta forma de las edades primitivas, porque es para la colectividad local, para la fantasa do una comarca lo que es el poema pico-herico para la colectividad nacional y para la fantasa de un pueblo entero. Puede suceder y sucede, que una literatura carezca de poemas nacionales y de poemas pico-hericos, pero es imposible, no se ha dado ejemplo de un pueblo exhausto de leyendas tradicionales propias de una localidad de una region. Los hechos ms comunes de la vida en cuanto no tienen una explicacin fcil y asequible todas las inteligencias, los accidentes inesperados, los sucesos imprevistos, los efectos de fenmenos naturales mal conocidos, el aspecto de este aquel paisaje, el atrevimiento de esta de aquella concepcin, la virtud la desgracia de varias generaciones en la familia, todo sirve para excitar la fantasa y para crear el fondo de una tradicin que en forma ms menos literaria vivo entre el pueblo, y es por decirlo as el alma y la voz de los lugares, de los sitios y de los monumentos de los apellidos y designaciones patronmicas de sus habitantes. Las canciones lricas populares se inspiran en esta crea-
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ion: llegado el instante de las literaturas reflexivas, los eruditos las recogen con inters y cuidado y sirven para los poetas de aquella edad para leyendas que reflejan aquellos antiguos sentimientos y expresan aquellas primitivas creaciones de la fantasa popular en la forma artstica de que nos dan ej ampios y modelos los poetas del siglo pasado y del presente. Bajo su aspecto reflexivo erudito, este gnero de Poesa pica florece principalmente en los perodos llamados de renacimiento. El deseo de reconstruir en el dominio del arte la vida y el ideal de los tiempos pasados, presta un singular atractivo todas estas tradiciones populares. As, en los siglos X V I y X V I I , bajo la influencia del renacimiento greco-latino, los ms de los autores ya espaoles, italianos franceses, elogian como asunto de sus composiciones picas de este carcter, leyendas mitolgicas como Dafne y Apolo, Psiquis, Galatea y Polifemo, etc.; de igual manera que al comenzar en los primeros lustros del presente siglo, el que podramos llamar renacimiento de los siglos medios en contraposicin al renacimiento greco-latino, el asunto predilecto de las leyendas fu para nuestros poetas la descripcin de la vida feudal, de la galantera caballeresca, de las zambras y torneos y las piadosas y tradicionales creencias de la devota muchedumbre ; as como en los momentos en que, por un movimiento erudito por un sentimiento' poltico se quiere reanimar el espritu de raza de nacionalidad en las provincias del Imperio Austraco, Ruso, Francs Turco, cuidan los artistas de elegir estas mismas tradiciones de los siglos medios como cuidan de rejuvenecer el antiguo dialecto lengua, buscando as la manera de hacer ms y ms sensible esta reaparicin d l o pasado, gracias las evocaciones de la fantasa erudita reflexiva. Llmase, por ltimo, narracin pica aquella conmemoracin de un hecho militar poltico, social religioso,
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perteneciente la historia contempornea la historia pasada, pero que no tiene, ya por la importancia y trascendencia histrica, ya por la edad en que se cumpli las condiciones de grandeza y de extension que requiere la Poesa pico-herica. Puede distinguirse en las narraciones picas la que se refiere hechos pertenecientes la historia pasada y heroica de un pueblo de la que tiene por asunto acontecimientos contemporneos, de pocas prximas sobre las no ha obrado aun la fantasa del pueblo. Los primeros se diferencian del poema pico-herico, solo en la extension, lo que es lo mismo, en la grandeza y trascendencia del asunto; pero si bien en cuadro estrecho y compendioso, deben reproducirse en l todas las cualidades y todas las condiciones de la Poesa pico-herica, sin otra diferencia que la que nazca de lo limitado reque ducido de la accin. Por el contrario, las narraciones picas referentes hechos contemporneos, por altos y memorables que estos sean, por grande que sea tambin la influencia en los destinos de un pueblo, no permiten mas que la pura narracin apasionada, vehemente, rica en pormenores, descriptiva de nobleza, perfecciones y virtudes; pero sin que la concepcin traspase estos lmites, sin quo la idealidad pueda transformar el todo, porque esta trasformacion de la historia ya sabemos que no depende de la accin de una fantasa individual, sino que es efecto de la accin secular de la fantasa del pueblo. Los poetas que se han empeado en dar toda la amplitud de formas propio de lo pico-herico cantos narrativos referentes sucesos contemporneos, no han conseguido otra cosa que destruir los efectos mismos de la narracin con la intervencin de aquellos elementos y de aquellas concepciones que no podan aparecer mas que como adornos decorados de la composicin, porque la
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Poesa pica no admite estos atavos y ornamentaciones como una joya con que se engalana un cuerpo ya formado y como extrao al mismo cuerpo, cayendo en grave error los que tal suponen y tal hacen, porque la poesa y la obra artstica es una y es orgnica, y esta unidad y este organismo es causa de que como en una sola pieza y desarrollndose simultneamente contemplemos nosotros la accin, lo maravilloso, los personajes, los incidentes y los episodios del poema pico-herico. El desconocer esta sencilla observacin que nace dol carcter de la Poesa pica, es sin duda alguna la causa de que la mayor parte de las composiciones picas llamadas de circunstancia, por referirse un hecho contemporneo, carezcan de valor literario y con sus ficciones alegricas y puramente exornativas priven al canto narrativo hasta de la belleza propia de la narracin y de la descripcin. Todas estas formas de la Poesa pica, epinicio, cuento, leyenda y narracin pica, no se refieren ninguna de las especies consideradas de este gnero potico, sino que se refieren todas ellas, exceptuando el epinicio, que consagrado celebrar victorias y triunfos, supone la accin, el esfuerzo, el merecimiento humano, y por lo tanto se relaciona ntimamente con la Poesa pico-herica. Las dems por el contrario, as pueden ser una derivacin de la Poesa pico-didctica, como de la pico-herica, como de la pico-cmica en las varias fases que ya conocemos. Son variedades formales en intensidad y en la extension de lo pico en el sucesivo gradual y variado desarrollo de sus manifestaciones, y cabe la leyenda religiosa como la leyenda heroica, el cuento heroico como el religioso y filosfico, la narracin de virtudes morales y cvicas, como de empresas militares, y no es tampoco un imposible, antes al contrario, ha sido cultivada en la literatura moderna, el cuento-parodia, la leyenda burlesca y aun la
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CURSO D E LITERATURA GENERAL.
satrica bajo los conceptos indicados al hablar de la Poesa pico-satrica. El menor grado de intensidad de la objetividad de lo pico en estas formas menores de que tratamos, son causa de que se apunte y traduzca en ellas, ya un elemento lrico, ya elementos dramticos; expresando as que no existe entre los gneros aquel aislamiento y aquella separacin que haban imaginado algunos preceptistas, que no existen aquellas formas nicas invariables y de una rigidez eterna que haban explicado, sino que por el contrario, disminuyendo la intensidad de lo que es caracterstico de un gnero, se anuncian predisposiciones y tendencias otro, revelndose as el comn asiento que todos los gneros tienen ya en la manifestacin de belleza, ya en ser realizacin en forma sensible de la misma belleza, ya por ltimo en encontrar en el espritu humano todos ellos el creador de la forma sensible bajo esta 6 aquella categora de su ser y de su existencia. Solo considerando do esta manera las relaciones de los gneros entre s, es posible descubrir el organismo del arte y la sucesin y enlace de los modos y maneras que emplea para una completa y acabada representacin de la belleza en todos sus grados y en todas sus especies.
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CAPITULO
V.
VARIEDAD DE LA POESA PICA.

LA EPOPEYA
SUMARIO.
Concepto de la Epopeya.Doctrinas de los preceptistas sobre este punto.Su rectificacin. Condiciones esenciales de la Epopeya.Relaciones entre el ideal artstico y la Epopeya. L a Epopeya sintetiza lodos los elementos de la p i c a . E x plicacin de este concepto.La Epopeya es propia de los p e riodos espontneos y no es imposible en los reflexivos. La Epopeya representa la bella totalidad de la vida de una edad histrica.Consecuencias de este hecho.La Epopey a d el criterio de toda figuracin y de toda representacin artstica para la poesa y para las artes particulares, en una edad.La Epopeya crea asimismo el gusto durante la edad histrica en que influye.Cada edad artstica no p r o d u c e sino una epopeya.Razones de este hecho.Leyes poticas de la E p o p e y a . L a unidad de aecion en la E p o p e y a . L o s caracteres y las pasiones en la Epopeya.El maravilloso, en la E p o p e y a . L o s episodios. Los incidentes y los peripecias en la E p o p e y a . Elementos permanentes y elementos histricos en la Epopeya. Explicacin de esta doctrina.Ley de relacin interna de las diferentes epopeyas.Exposicin y explicacin de esta
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CURSO D E L I T E R A T U R A
GENERAL.
ley.Formas de exposicin propias de la Epopeya.Consideraciones crtico-histricas sobre la variedad de eslas formas. 67. La Epopeya de la edad oriental indo-europea.El tamayana de Valmtki y sus caracteres generales.Exposicin del argumento del libro I.Anlisis del libro II. El libro 111, llamado de los Bosques. - Anlisis de los libros IV y V . E x posicin del libro VI de los combales y d e las batallas. .Inicio general del Ramayana. 68. 69. La IUiada de Homero. Exposicin de los X X I V cantos de que consta.Carcter general de la IUiada.Su juicio. Antecedentes de la Divina Comedia del Dante.Exposicin de la cantiga del Infierno.Exposicin de la cantiga segunda del poema, sea la cantiga del Purgatorio.Exposicin de la cantiga del Paraso.Caracteres generales de la Divina Com e d i a . P e c u l i a r i d a d de sus formas do exposicin y representacin.Juicio general.
4. Siguiendo doctrinas de muy respetables crticos, exponamos, al decir cul era la sucesin de formas en que la Poesa pica se manifestaba en las distintas edades, ya en las variedades de la Poesa pico-didctica, ya en las que hemos visto contenidas en la Poesa pico-herica, que suceda como forma superior y ltima de este genero la Epopeya. No confundimos por lo tanto, como es frecuente en ios preceptistas y en los crticos contemporneos, la Eoopeya con el poema pico, como tampoco la confundimos con la pica en general. Do suerte que no es para nosotros la Epopeya la constitucin orgnica de la Poesa pica como lo es el poema, sino que bajo este aspecto de forma os la total y definitiva constitucin de la Poesa pica de una edad en un conjunto armnico. La diferencia entre el poema pico y la Epopeya la expresan desde luego las palabras total y definitiva que abrazan la generalidad de los elementos picos, que se crean en un pueblo en una edad en las diversas especies de lo pico que ya conocemos, sino que esta totalidad so expresa en la plenitud de la forma, porque no era posible expresar la generalidad de lo pico, sino en un desarrollo y en un organismo
PARTE II. LIBRO I. CAPTULO V.
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cumplido y perfecto, segun lo exige la ley tantas veces repetida, de la relacin y correspondencia entre el fondo y la forma. Sigese de aqu que para nosotros la Epopeya no es una extension del poema, no es tan solo la exterioridad de la Poesa pica, sino que es la plenitud de vida de esta poesa, porque existen en ella artsticamente exprcsados en una concepcin unitaria y viva todos los elementos, todas las cualidades y caracteres que son propios de la Poesa pica en general. La falta de cualquiera de estos dos elementos capitales hace imposible la Epopeya, ya porque no se encuentre concebida en una unidad superior toda la realidad pica de una edad histrica, ya porque no se encuentra expresada manifestada aquella realidad en una creacin orgnica. Tampoco confundimos la Epopeya con lo pico en general con la Poesa pica como es frecuente, sino que por el contrario, la Epopeya supone la realizacin de lo pico en general, de lo que hemos llamado Poesa pica en la ms perfecta, es decir, la ms unitaria, varia y armnica de las creaciones artsticas que pueden originarse en la Poesa pica de una edad. Repetimos con insistencia la Poesa pica de una edad; referimos constantemente una determinacin cronolgica histrica la obra de arte, porque en nuestro juicio esta relacin es esencial en la Poesa pica atendida su ndole y considerada la naturaleza de este gnero artstico. Solo con relacin la vida histrica y con relacin los conceptos particulares y al ideal absoluto y completo piara una edad, pero relativo y fragmentario cuando se le compara con el de posteriores edades histricas, es como puede realizarse la Epopeya, que en manera alguna puede descansar en una abstraccin, en puros conceptos subjetivos que abracen y comprendan varias edades y que busquen en la fusin de las epopeyas de las edades pasadas los elementos de esta otra,
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que alzndose por encima de los tiempos en una concepcin extra-histrica, vea intente la creacin de una Epopeya humana haciendo abstraccin de tiempo y de lugar. Cuantas tentativas se han hecho en las literaturas modernas para realizar concepciones de esta naturaleza, todas sirven de demostracin, de quo la empresa es irrealizable tratndose de Poesa pica, de poemas y de epopeyas que suponen siempre la realidad viva en el espritu y la comunin con el espritu general y colectivo del ideal que se trata de realizar. Por esta razn es tan necesaria y tan ntima la relacin histrica con la Epopeya. El ideal quo esta realiza es ideal que nace, que se desenvuelve, que se purifica por la vida y por la inteligencia, por el hecho y por la" inspiracin de la edad que pertenece, y es evidente que la vida, el hecho y la aspiracin estn en consonancia con el modo de creer, de pensar y de sentir do la edad que consideramos. Podria creerse sin embargo que la Epopeya, eligiendo por asunto una gnesis intelectual moral, un tema referente solo las ideas y las nociones teolgicas filosficas, el poeta pico en esta esfera, lejos del mundo histrico, podria imaginar una creacin que abrazara la plenitud y la consumacin de los siglos, desentendindose por lo tanto de la relacin que liemos indicado entre el ideal pico y la vida de las edades; poro en este caso, en vez de una Epopeya veramos un poema didctico-religioso un poema filosfico, pero nunca una Epopeya. La naturaleza y carcter propio de esta forma superior, de esta concepcin piona de lo pico de una edad, consiste en que en efecto existan en ella todos los elementos picos, tanto los que han servido para las creaciones propias de la Poesa pico-didctica como los que han servido para la pico-herica, y aun los que puedan aprovechar el poema social y el poema filosfico; de suerte que si en la existencia real, en la vida y movimientos de la colectividad es sensible la influencia do las ideas, de las pasiones,
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de los hechos, de las creencias y de las aspiraciones en su union mstica y en su enlace recproco, de igual modo en la Epopeya han de aparecer y manifestarse todas estas fuerzas divinas y humanas, ideales y reales quo constituyen la urdimbre maravillosa de la existencia del hombre. En la Epopeya debe sealarse lo pico-didctico bajo todas sus fases; en la Epopeya debe aparecer el hecho humano, es decir, lo pico-herico; en la Epopeya debe significarse la aspiracin humana, es deci, lo pico-social filosfico; pero todo habiendo perdido su carcter exclusivo y concurriendo solo como parte alcuota la constitucin del gran todo pico que llamamos Epopeya. No se crea que por ser la Epopeya la expresin total de los elementos picos de una edad en una plenitud de forma, es decir, en un organismo concebido por el artista, la Epopeya supone forzosa y necesariamente la existencia anterior de esos elementos pico-didcticos, pco-hericos, sociales filosficos que hemos enumerado. La espontaneidad dol arte, propia de la espontaneidad do la fantasa humana, rechaza esa sucesin fatal y lgica de formas, y antes al contrario, la inspiracin necesaria para la creacin del todo pico, ms es propia de edades primitivas que de edades eruditas, donde la tradicin, enamorando al ingenio del artista sin que l se aperciba ni guarde conciencia de ello, lo lleva la imitacin., daando su propia originalidad. Esa sucesin fatal y esa necesidad social que hace imposible llegar una forma sin haber atravesado y seguido toda la escala do variedades que va de una otra, solo es propia de la. naturaleza, vida sujeta peso, nmero y medida, pero en manera alguna del espritu y mucho menos del espritu inspirado por la belleza, en cuyo instante v en la plenitud de su ideal el ser la existencia que considera. En esta manera propia del espritu se comprenden unos modos en otros, como las formas del razonamiento se com-
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prenden unas en otras sin necesidad de desarrollarse lgicamente . Del modo Que una afirmacin comprende un entimema, y en el seno del entimema est un silogismo, y en el silogismo palpita el sorites, y el epiquerema y el espritu, sin necesidad de desarrollar estos razonamientos, sino vindolos rpidamente en la esencia de sus conclusiones, llega la conclusion final do la indagacin en que medita de igual manera en la concepcin artstica las formas que estn dadas virtualmente en las concepciones, y el desarrollo de estas formas lo v el espritu en la pura relacin que tienen con el concepto, no las v, fijndose solo en la que es propia de la concepcin bella que le inspira. Preocupacin es muy generalizada el considerar estas concepciones de carcter comprensivo, vasto, como propias de la fantasa en tiempos reflexivos, y por lo tanto, impropias de los perodos primitivos y espontneos, y sin embargo, nada ms contrario la verdad de las cosas y al carcter del espritu humano. Las concepciones primeras, en arte como en filologa, en poltica como en moral, son siempre de carcter sinttico. El anlisis, la distincin, la separacin de las partes y el juicio sobre su valor y estima relativa, es posterior, muy posterior esos perodos primitivos, y exigen grandes y continuados esfuerzos al espritu para avezarlo estas funciones lgicas y morales. Por el contrario, el considerar la vida y la existencia, el todo sensible moral que se presenta la contemplacin como una unidad ms menos vasta, ms menos varia en su contenido, ms menos materialista espiritual, es el modo de los pueblos primitivos, como lo atestiguan sus lenguas de carcter sinttico; la confusion y unidad de sus elementos sociales y polticos en un poder nico, absoluto, absorbente. La concepcin del ser y de la existencia bajo nociones pantesticas de Dios todo, del todo Dios, es lo que caracteriza estas
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edades de la historia , que van siempre de lo sinttico . lo analtico , y marchan siempre de lo indeterminado la. determinacin, hasta que llegan edades do construccin de lo analizado y de lo reconocido. Comprndese fcilmente que dominando talos caracteres en las edades primitivas, la Epopeya es aun ms propia de aquella edad que de las analticas, y desaparece la sorpresa que causa el ver aparecer poderosas intuiciones orgnicas que se revelan en las distintas epopeyas que nos conserva la tradicin literaria. S. Es indeclinable consecuencia de ser la Epopeya una manifestacin total de la belleza objetiva, el que la religion, los usos y las costumbres, las ideas y el concepto formado de la vida humana, se expresen en ella ya directa, ya indirectamente: de manera que es una representacin viva, por lo tanto figurativa, plstica, de lo que fueron las edades pasadas, y siendo as, no es menos forzosa la consecuencia de que las epopeyas den el criterio artstico toda la edad que pertenecen. El concepto de la divinidad en su expresin ms general y perceptible, es decir, obrando en la vida como causa del bien y de la belleza, como fuente de la verdad, se encuentra en la Epopeya, y aquella representacin es el canon que somete su genio el artista que aparece despus; porque la forma dada por ol autor de la Epopeya es ya la universal, la general, la conocida, y fuera de aquellos conceptos el pueblo no conocera la representacin de otra determinacin de la divinidad que se imaginase, y el poeta se perdera en las vaguedades de lo ininteligible. De aqu la influencia que ejerce sobre todos los gneros artsticos la Epopeya, y principalmente en aquellos que admiten algun elemento plstico y de representacin, como sucede en la Poesa dramtica. Por la misma causa, por crear el gusto, es decir, el
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conocimiento y la apreciacin de la belleza, la Epopeya influye, no tan solo en los dems gneros poticos, sino tambin en las artes particulares, en la escultura, en la juntura, hasta el punto de que no sean las obras del pintor ni del escultor mas que reproducciones del concepto potico por medio del mrmol, del dibujo, del colorido de la composicin. Esta influencia es tan general y tan decisiva en toda la edad histrica que pertenece la Epopeya, que puede esta considerarse como un resumen, como una frmula de todo el movimiento artstico de aquella edad, lo que es causa que en la historia literaria so consideren principalmente las epopeyas para significar las diferencias~de semejanza diversidad del ideal artstico oriental con el clsico, y de este con el cristiano, y no existe en efecto medio de comprobacin ms exacto y determinado . Por ms que el tema pueda suscitar alguna extraeza, es indudable que cada una de las edades literarias no cuentan mas que con una Epopeya: una es la que nos presenta la literatura Oriental Indo-europea; otra comprende y formula todo el ideal clsico greco-romano, y una sola es la que caracteriza al arte cristiano. Intil es que nos empeemos en la ociosa controversia de si hubieran podido no aparecer ms epopeyas en cada una de estas edades, lo que es Id mismo, si slo en una forma/ en la forma en que se realiz podia expresarse el ideal pico en la edad oriental, en la clsica y en la cristiana. Tratndose de una concepcin del espritu, concepcin del espritu que es la que crea la forma, y averiguado que en toda concepcin esthtica el espritu procede espontneamente, es en nuestro sentir indiscutible que la concepcin pudo ser varia y por lo tanto distinta de lo que fu. Pero la crtica le basta que fuese una verdadera Epopeya que comprendiese toda la existencia con relacin aquella edad, la obra que ha sido declarada Epopeya y no la
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compete, porque esto pertenece al genio creador el ensayar nuevas concepciones que cumplan el mismo fin que aquella realiz. Esta ltima indicacin nos advierte desde luego que la Epopeya puede presentarse con un carcter didctico religioso, con un carcter herico-religioso, pero que puede combinar estos caracteres en proporciones distintas, lo cual comprueba ms y ms el que es en efecto la Epopeya la forma extensa que sintetiza ms menos realizadas actualizadas todas las variedades do la Poesa pica. El artista puede desarrollar y exponer el ideal de su edad con ocasin de referir los grandes hechos de'la historia do su pueblo; con ocasin de referir las revelaciones de sus dioses; con ocasin de exponer los dogmas religiosos que gobiernan la vida presente y la futura. Todos estos medios y otros innumerables que no es fcil determinar la crtica, son muy adecuados los fines de la Epopeya, y con tai que la expresin del ideal se cumpla de la manera plena y orgnica que dejamos indicada, no obsta al carcter esencial de la obra el que la concepcin descanse en el elemento religioso histrico, en el puro de la fantasa, siempre que en aquella obra, repetimos, viva religiosa, moral y socialmontc una edad entera. Con esta condicin y con la de que se reproduzca en un todo orgnico esa representacin de la vida moral, social y religiosa, estn satisfechas las condiciones morales do la Epopeya. Comprndase que no es posible asignar la Epopeya ninguna de las reglas determinadas de que hicimos mrito al hablar de las especies de la pica, limitndose nuestras observaciones decir, que la unidad es en la Epopeya como en toda obra de arte esencial; que la variedad es propia de la Epopeya, puesto que ha do manifestar la vida en todas sus relaciones, y que la armona no
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CUKSO DE LITERATURA GENERAL.
solo exterior, no la pura proporcionalidad geome'trica de las partes del todo; sino aquel encadenamiento interno de los rganos de un cuerpo, hasta el punto de que todos se suponen y recprocamente se necesitan para que viva el todo perfecto el todo del cuerpo, es de absoluta necesidad hasta el punto de que esta armona, prestando un grado de relacin superior la forma, constituye la Epopeya y la diferencia del poema pico, que no necesita mas que de la unidad y de la variedad para que la crtica lo declare legtimo, como acontece con todos los poemas primitivos y como suceden las canciones de Gesta en los siglos medios. La forma del poema pico-literario reflexivo en algunos de sus ms sealados cultivadores, principalmente en Virgilio, el Tasso y Gamoens, se debe la influencia de la forma de la Epopeya, ya conocida en aquella edad, y es cabalmente uno de los caracteres que distingue los poemas primitivos de los poemas reflexivos y eruditos. La perfeccin en el ordenamiento del poema que se descubre en la Eneida, en la obra de Gamoens en la de Tasso, es debido una imitacin indiscreta de la forma de la Epopeya; porque la concepcin en los tres poetas citados no exigia el desarrollo orgnico del asunto que siguieron bajo la influencia de la forma de la Epopeya Homrica. Al hablar de la accin en la Epopeya, exigimos que esta no sea como la de la pico-didctica, pura expresin de una ley orgnica lgica, ni tampoco exigimos como en la pico-herica, que la accin reconozca por base un hecho histrico tradicional; lo que s la exigimos es que sea tan intensa aquella accin, tan general, que todo concurra ella y que nos represente Dios, al hombre y la naturaleza; porque la no aparicin de algunos de estos factores basta para negar el carcter de Epopeya la composicin. Esta accin en que han de poner mano cielo y tierra; esta accin en que los designios de Zeus se han
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de cumplir por los hechos humanos; esta encarnacin en lo humano de Brahma para que los hombres conozcan ms, amen ms, sean ms glorificados y aumntese as la dicha de los dioses, se ha de desenvolver con la grave y solemne majestad con que trascurre el tiempo y con que el espacio se extiende nuestra vista, no olvidando que en cuanto al tiempo el poeta dispone de la eternidad, y en cuanto al espacio de lo infinito, porque en lo infinito y en la eternidad, segun lo conciban las edades, pueda desarrollarse y se desarrolla la accin de la Epopeya. Lo dicho de la accin, repetimos de los caracteres, de las pasiones, de los personajes, insistiendo sobre este ltimo extremo en que caben aqu desde la representacin de Dios hasta la del ltimo tomo animado por la naturaleza, cuyas actividades concurren la accin general del poema, si bien dentro de las concepciones, de las creencias y de los sentimientos de la edad que la Epopeya pertenece. Lo maravilloso no tan solo es esencial en la Epopeya, por razones y causas ya expuestas, sino que en el maravilloso religioso puede fundarse la concepcin formal de la Epopeya, lo que no decimos de lo maravilloso quimrico, ni aun de lo sobrenatural, porque estos no tienen la universal realidad histrica que alcanza el maravilloso religioso. As, por ejemplo, el Dante describe el Infierno, el Purgatorio y ol Paraso, y si bien basaba la concepcin formal de la obra en el maravilloso religioso, la universalidad de la creencia on el dogma cristiano, prestaba toda objetividad esta forma, y aun ms objetividad que la que pudiera tener un hecho real histrico. Si los episodios y los incidentes son necesarios en toda obra de arte para manifestar en ella la variedad natural, sube de punto esta necesidad en la Epopeya, por el carcter armnico de su composicin, por su ndole eminentemente orgnica, y estos episodios, as pueden
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referirse la accin en general como los caracteres, con el intento de expresar bajo otro concepto y en otro estado, aquella y estos. Aplicable es esta doctrina las peripecias peripecia de la Epopeya. Es una condicin esencial de la Epopeya, el que el ideal histrico que se manifiesta en la accin y exposicin de los caracteres, aparezca como el ms alto de todos los que existieran en la poca que se refiere. La determinacin, por lo tanto, de esta superioridad, de esta mayor elevacin, se cumple por medio de los contrastes de las opiniones, y estos contrastes y estas opiniones tienen en la Epopeya toda la intensidad y alcanzan toda la extension propia de la idea de la accin principal de la Epopeya. En las Epopeyas en que el ideal se expresa con motivo de los hechos histricos de una raza, sucede como en los poemas pico-hericos, que el contraste con el ideal .contrario, con la concepcin moral y religiosa del pueblo enemigo, es uno de los medios de que se sirve para determinar ms y ms la alteza moral, religiosa y heroica de la cultura que se celebra. As sucede en el Eamayana y en la Iliada. La defensa en estas dos Epopeyas de la ciudad de Lanca y de la ciudad de Troya, el valor, el herosmo, la asistencia que les prestan fuerzas sobrenaturales, la intervencin de la misma divinidad de algunas divinidades, son otras tantas ocasiones y otros tantos medios de demostrar la superioridad de la raza Ariana de los Aqucos, sobre los Vampiros y sobre los Troyanos. En la Epopeya, que como la cristiana, busca su forma de exposicin en el fondo mismo de la creencia y del dogma religioso, la constante contraposicin de la justicia, la misericordia, el amor y la belleza divinas, con la iniquidad, la perversion y el error humano, es el medio elegido para que en toda su inmortal belleza y eterna y absoluta verdad, resplandezca el ideal religioso propio de la edad media, cantada por el Dante.
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Las peripecias, que no son mas que los momentos crticos en que esta oposicin contraste llega la plenitud de su energa, su mayor vivacidad, guarda relacin con la manera elegida por el poeta para desarrollar la forma orgnica de la Epopeya, ya en un medio puramente histrico, que son los acontecimientos hechos de la vida nacional, ya en un medio puramente espiritual, como es el que descansa en la concepcin del ideal religioso (!). 00. Estas consideraciones nos obligan examinar qu es lo que en las Epopeyas existe de general y de permanente respecto al arte humano, y cul es la parte puramente histrica hija de la creacin de una edad de las creencias y de los sentimientos que en ella existieron; porque si en las Epopeyas no existo sino este elemento histrico, sino existe la realizacin en ellas, de algo general, constante y que es necesario para la vida del arte, no hay motivo alguno para estimar como cosa distinta el poema de la Epopeya, y la crtica debe considerarlas del mismo modo y de la misma manei*a. Las diferencias que hemos sealado bastan ya para demostrar que la diferencia existe en que la Epopeya no es una creacin relativa una edad histrica del arte, que no es solo la manifestacin de las creencias y sentimientos de una poca, la narracin idealizada de los hechos de un siglo, sino que estos elementos que concurren sin duda alguna la formacin de la Epopeya, se une la concepcin del organismo artstico, en el que totalmente se expresa el ideal de una edad. El ser expresin total del ideal artstico de una edad, dota la Epopeya de un valor constante en la historia del arte y la convierte en un
(i) CHASSANG.L'espiritualisme et l'ideal dans l'art.Paris, 1868.
F . G . EICHHOFF. Posie hroique des Indiens.Pars, 1860.
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elemento, en un dato permanente en la vida futura de la fantasa humana. La razn y el fundamento de este hecho es que en cada edad, lo mismo en el individuo que en la especie, este realiza totalmente su esencia, pero con relacin al carcter distintivo y exclusivo de cada una de las edades. La manifestacin total de esta esencia cuando se realiza en la forma artstica y del modo orgnico que lo hace la Epopeya, es para las edades futuras una verdadera ley de vida, porque causa la vida de la fantasa artstica y la inspiracin y la causa siempre con relacin al estado de la edad, propio del perodo histrico en el que se constituy la Epopeya. Estas grandes frmulas, fecundas y necesarias para la vida del arte, que conservan como vivas en unidades orgnicas las inspiraciones totales de la vida espiritual en su perodo de juventud, en su edad de adolescencia en la plenitud de su vida moral, realizan este algo constante en la vida humana, que es la conciencia entera de su ser y de su existencia, al pasar de la infancia la juventud, de la juventud la virilidad. Y como el hombre no vive solo en s, sino que vive en ]a especie, no est dotado de una existencia individual tan solo, sino que es miembro, y miembro vivo de la humanidad que se desarrolla en una historia, las Epopeyas realizan en la esfera del arte esos solemnes momentos en que la humanidad tiene conciencia de su ser, y lo expresa y lo declara por completo en la creacin total y orgnica de la Epopeya. Representa por lo tanto la Epopeya la expresin de la conciencia entera de la humanidad en una edad de su historia; y claro es que as como no pierde la memoria y la conciencia de lo que fu en la vida individual al pasar de la infancia la adolescencia, la juventud y la edad viril y la ancianidad, por la conciencia viva de estas edades pasadas, rejuvenece sus sentimientos de an eia-
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no excita con el acento de las pasiones lo reflexivo de la edad viril, y estn todas sus edades presentes siempre en el estado y situacin actual de su vida, as en la historia artstica de la humanidad, por haber realizado las Epopeyas la conciencia total de las edades pasadas, cuya presencia en la edad presente es necesaria para que la fantasa humana obre y se reconozca como parte viva de la fantasa universal colectiva, la Epopeya realiza algo que es constante y permanente en la vida esthtica de la especie humana. Por esta causa la crtica seala con el nombre de las Epopeyas las grandes edades de la historia Oriental, la Greco-Romana y la Cristiana. Por eso la crtica no conoce ms ideales que el oriental, el clsico y el cristiano y estudiando las tres Epopeyas que expresan aquellos ideales; el hombre se conoce y se posee plena y completamente en los perodos primitivos y heroicos que sealan cada una de estas Epopeyas, y adquiere plena conciencia de todas las fuerzas, medios y maneras de que dispone para la representacin sensible de la belleza, como miembro integrante de la humanidad. Como por ser la Epopeya forma orgnica que expresa la totalidad del ideal, es inagotable manantial de inspiracin, es cosa que fcilmente se alcanza y que ya hemos indicado, vista la constante correlacin que establecemos entre organismo y vida, entre vida y organismo. En esthtica lo que es orgnico, lo que rene las categoras de unidad, variedad y armona de la belleza, vive, porque la vida no es mas que el efecto de la armona, la traduccin en forma sensible de la ley armnica. El espritu humano, al considerar cualquiera obra de arte que tenga esas cualidades, la siente como viva, la conoce viviendo, y si no la v en esta actividad, ni la conoce ni la siente. De aqu esa constante interpretacin de la inteligencia de las grandes obras del arte; de aqu ese perpetuo
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inextinguible comentario de Homero y del Dante, comentarios que durarn tanto como dure la especie humana, y que no son mas que la interpretacin y el juicio de la vida que se v desarrollar en el conjunto y en las partes de aquellas soberanas producciones. Cmo se combina en la Epopeya lo que existe en ella de permanente y de constante por expresar el modo de ser humano en perodos naturales de su desarrollo, con lo que es puramente histrico y peculiar de la existencia moral, social y religiosa de una edad, es cosa que declara la misma naturaleza de la Epopeya, puesto que lo que consideramos como histrico y variable es la ocasin y el modo de lo que se estima como permanente y constante en la edad humana, es decir, las cualidades, las condiciones propias inherentes de su ser y las que solo en grados, unidad y composicin se diferencian en el trascurso de los tiempos. No se observa ol mismo hecho en los poemas ya didcticos, ya pico-hericos, porque realizando estos uno solo de los aspectos del ideal, so adhiero ms lo histrico y pasajero y no manifiestan lo esencial, que solo en la totalidad puede expresarse de modo perfecto y completo. Esta totalidad de expresin del ideal que constituye la excelencia de la Epopeya, ha dado origen, tanto en la Epopeya india como en la clsica y cristiana, diferentes comentarios relativos lo que se ha llamado smbolo de la Epopeya, simbolismo del arte. No nos toca dilucidar si en alo-una de las artes particulares, principalmente en la arquitectura, existen ciertas tendencias simblicas, sobre todo en la arquitectura oriental. Pero desde luego, recordando que la Poesa pica es la reproduccin en la poesa de las formas plticas; no olvidando que el carcter general de la forma ideal de la escultura es el cuerpo humano como imagen del espritu, segun dice Hegel, y que aun la pintura tiende tan solo la expresin de la interioridad
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en su manifestacin externa, y solo en cuanto exteriormente puede expresarse, no es difcil penetrar que todos esos simbolismos que se descubren que creen descubrirse en las Epopeyas antiguas existen solo en el sentido do la unidad inmediata de la idea y de la forma sensible; pero no en el sentido vulgar de que la forma sensible sea un trmimo mediato de la idea, el cual sea preciso penetrar entre esencia falta de forma. Si existiera en ese estado de indeterminacin la idea, no sera ideal para el arte, y solo lo es cuanto su union con la forma sensible es inmediata. Creemos por lo tanto que no existe un simbolismo reflexivo ni en la Epopeya india, ni en la clsica, ni aun en la cristiana, y que lo que se llama simbolismo no es otra cosa que la relacin entre el ideal de la edad y la forma plstica de que se sirve el poeta para representarlo. Estudiada esta relacin histrica, penetradas por ia erudicin estas relaciones religiosas, histricas ilosfi*cas que el poeta pinta, sirvie'ndose de formas determinadas y concretas, desaparece todo sentido oculto como desaparecen en Dante cuanto se ha imaginado por crticos modernos como tossetti y sus numerosos imitadores, que creen descubrir en el poeta italiano un sentido interno propio de una secta religiosa de una conspiracin poltica, lo que repetimos es impropio, y ms que impropio contradictorio con la espontaneidad y la universalidad plstica y figurativa de la Poesa pica. A su vez el carcter de organismo que vemos en la forma de la Epopeya ofrece dificultades para concillarse con lo que hemos expuesto en captulos anteriores acerca del modo y creacin pica de la poesa en general; porque esa unidad orgnica, esa variedad armnica, que son las dos leyes principales de la Epopeya, se compadecen mal con la forma de creacin colectiva en que va expresndose lo pico de una civilizacin. Algunos crticos sostienen que la concepcin unitaria no es propia de la fantasa colecti-
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va y s de la particular; de manera que la formacin de la Epopeya supone desde luego la existencia de un poeta que la cre. La dificultad no lo es en nuestro juicio, siempre que se distinga entre los elementos e'picos elementos de la Epopeya y la forma de esta. Los elementos picos en sus formas fragmentarias pueden nacer de la fantasa popular, y en efecto do ella nacen, y cuando la forma aceptada por la Epopeya, como sucede en el Ramayana y en la Iliada, es puramente narrativa, los enlaces y relaciones que instintivamente descubre la fantasa popular por la singularidad del hecho que se canta por la individualidad del hroe que se celebra, provocan la inspiracin orgnica en un poeta que la presta al conjunto colocndose en el punto de vista que como capital elige, fijndose solo en el personaje destinado figurar como protagonista. Hasta el cuidado y la atencin reflexiva de edades posteriores pueden completar y perfeccionar esta unidad orgnica de la Epopeya, del mismo modo que la meditacin filosfica completa y perfecciona el sistema de una enseanza de una escuela. Si el asunto, como acontece en la Divina Comedia, en vez de ser narrativo es expositivo, las condiciones de la exposicin,distintas de las condiciones de la narracin, porque suponen una cualidad demostrativa del principio aceptado que se haga patente en todas las partes en que la obra se desarrolla, lo cual exige la evidencia plena y la conciencia constante de la naturaleza demostrativa del principio del ideal,son causa de que la creacin de la forma sea debida un poeta, por ms que las distintas partes que aparecen como miembros integrantes del todo hayan brotado en formas fragmentarias de la fantasa general y colectiva. Esta consideracin nos lleva como de la mano al estudio de la forma de la Epopeya, bajo su aspecto expositivo. Los crticos han observado desde luego que la
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Epopeya oriental y la Epopeya clsica convienen en ser narrativas descriptivas; pero que la Epopeya cristiana, sin desdear la descripcin ni la narracin, tiende principalmente lo que podramos llamar demostracin representativa del ideal, tanto que en el Dante descubren elementos y formas de expresin que nunca aparecen en el Ramayana ni en la Iliada. La observacin es exacta, porque nace de uno de los efectos ms sealados de los distintos caracteres del arte oriental, de los del clsico y del cristiano. La narracin y la descripcin bastan en la poesa oriental y en la clsica para figurar la belleza plstica puramente exterior, escultural, de ideas, de casos singulares en aquellas literaturas; pero tratndose de una totalidad, no de un personaje ni de una accin, por ms que el personaje sea divino y el acontecimiento heroico, tratndose de lo que en las condiciones conocidas del tiempo y del espacio no tiene campo bastante para exponerse, para figurarse, siendo necesario por lo tanto crear el cuadro, es decir, el tiempo y el espacio en el que ha de manifestarse y desplegarse un ideal que sobrepuja y excede las condiciones finitas y los espacios medidos que el mundo sensible nos hace conocer, no hay otro medio que acudir la representacin, verdadera creacin de tiempo y de espacio, la cual no llega el arte antiguo, que concibe imperfecta y aisladamente, y en cuya representacin, con arreglo al dogma universal catlico encuentra el Dante teatro para exponer y representar la vida eterna del gnero humano segun el ideal del catolicismo. Que la representacin nace de crear tiempo y lugar y es una consecuencia de la descripcin y de la narracin, en cuanto ambas formas se enlazan por el organismo de la Epopeya, es una verdad que basta anunciarla para que sea comprendida, y por lo tanto, para que nosotros la consideremos como legtima por estar dentro de las for-
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mas plsticas y por ser el resultado de la reproduccin de las formas plticas dentro de un arte espiritual y vivo como es la poesa; llegando as en esta forma ltima de la Epopeya, en este ltimo modo de exposicin de la forma ms alta de la Poesa pica encontrar una nueva demostracin de que es en efecto la Poesa pica la reproduccin en la poesa, de las artes plsticas y figurativas, si bien bajo un modo de existencia ms alto nacido de la cualidad de arte espiritual que tiene la poesa. 6 7 . Con toda claridad se desprende de lo que queda expuesto, que no existen en la historia del arte mas que tres Epopeyas correspondientes las tres edades en que el arte se divide. La Epopeya oriental es el Ramayana, compuesto por Valmiki en lengua snscrita en el VIII siglo antes de J. C. La Epopeya clsica es la IUiada que se atribuye Homero, y compuesta en el siglo VIII I X antes de J. C , y la Epopeya cristiana es la Comedia de Dante Alighieri, escrita por este poeta florentino en los primeros lustros del siglo X I V de la era cristiana. Sobre esta doctrina hoy no existen dudas ni perplejidades en la crtica; porque si bien algunos autores designaron con el nombre de Epopeya la Biblia hebraica, el no poder considerar este libro sagrado como una pura y libre creacin de la fantasa potica, por componerse de libros histricos, litrgicos, didcticos, poticos, lricos y picos, sin que sea fcil indicar el organismo en la forma que expresa las condiciones y cualidades exigidas en la Epopeya, han sido razones poderossimas para no estimar la Biblia como tal, y para que la crtica contempornea no conceda la antigedad semtico-oriental lo que concede la oriental indo-europea, la edad clsica y la edad cristiana.
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El Ramayana de Valmiki ('), esta Epopeya que consta de 48.000 versos, divididos en seis libros y 540 captulos, es la expresin completa del ideal histrico y religioso de la India, que se desenvuelve al trave's de cuadros, de descripciones y narraciones de la vida ntima y de la vida social de aquella civilizacin. Nada ms armonioso que la marcha de la Ramayda, como la apellidan muchos crticos, en cuya progresin se enlazan desde el principio hasta el desenlace, numerosos incidentes y episodios en el orden ms regular, ms claro y ms metdico; maravillando el contraste que ofrece el lujo prodigioso de imgenes, de visiones y de transformaciones, el abuso si se quiere de fuerzas sobrenaturales y la ya redundante abundancia de controversias y de discursos con el orden y concierto de las partes, la constancia y fijeza del pensamiento original y la grandeza de la concepcin en que se desenvuelve un verdadero ideal de hermosura. En el preludio, en el himno inicial, Valmiki, obedeciendo la divinidad, se prepara cantar las maravillosas hazaas do Rama, y en el captulo V comienza la narracin escribiendo la ciudad inviolable, la capital de los dioses solares, Ayodhya, fundada por Man el legislador, en la cual reinaba Daaratha, prncipe perfecto con sus tres esposas,. Kaualya, Kaikeyi y Sumitra, rodeado de ministros y de venerandos sacerdotes, pero privado de descendientes. Vishnuh, cediendo sus splicas, accede encarnarse en los cuatro hijos que tendr Daaratha, que son: Rama, Bharata y los dos gemelos Laxmana y atrugna. Rama, en el que resplandece sobre todo la gracia divina: educado por Vaeista, jefe de los Brahmanes;
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Las dos principales traducciones del Ramayana son las de
Mr. Gorresio con texto snscrito y version italiana (Pars, 1843-59). La de Mr. Fauchc, en francs (Pars, 1854-1858), y una nueva edieion de la misma (Pars-Bruselas, 1864).
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rayando apenas en la adolescencia, se distingue por sus empresas contra los Raxasas Vampiros, negros sattiles del demonio Ravana, devolviendo la paz los Ermitaos y los Artesas, cuyas soledades turbaban aquellos enemigos. En cambio escucha all narraciones portentosas, leyendas religiosas, que purifican su alma y ennoblecen su inteligencia, y llegado la corte de Mithila, consigue tender el arco divino del dios Siva, que era la seal de antiguo anunciada para reconocer al favorito de los dioses. El rey Janaka le ofrece la mano de su hija Sita, la ms hermosa de las princesas, y estrecha la alianza con Daaratha, ofreciendo esposas los tres hermanos de Rama. Triunfante regresa Ayodhya Rama con su esposa Sita y sus hermanos, y el primer libro termina describiendo la gloria y la dicha que rodeaba toda la familia real. Al comenzar el segundo libro vemos al anciano rey, cediendo los impulsos de su corazn y los deseos de su pueblo, preparar en la ausencia de Bharata, llamado la corte de su abuelo materno, preparar la consagracin de Rama como heredero presunto del trono, cuando Kaikeyi, cediendo las instancias de una sirvienta envidiosa, acude suplicando al monarca y le recuerda que al salvarle la vida hace aos, jur solemnemente concederle las dos gracias que impetrase, cuyo juramento renueva Daaratha conmovido por el dolor que su esposa manifestaba. Al escuchar aquel nuevo juramento, Kaikeyi pide el destierro para Rama por espacio de catorce aos y la consagracin de Bharata. En vano el rey gime y suplica prosternndose los pies de Kaikeyi; la madrastra persiste, y cuando en el dia fatal se adelanta Rama al frente de pomposo cortejo para ser ungido, su padre permanece mudo, y Kaikeyi proclama la resolucin funesta, que el hroe acata y obedece con las mayores muestras do veneracin y respeto.
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En vano la indignacin de su hermano Laxmana, la profunda afliccin de su madre Kaualya intentan excitarle la desobediencia. Rama permanece inquebrantable, se prepara al destierro, recibiendo la bendicin de su madre. Extensa enumeracin de todas las deidades de la India invocacin de la naturaleza entera y de todos sus fenmenos para que sea propicia Rama. Una ltima prueba tiene que vencer el hroe, y es la ternura de Sita, su esposa que con conmovedoras splicas le ruega le permita acompaarle.' Accede Rama vencido por tanto amor, distribuye los bienes entre los suyos, se despide en una audiencia solemne del rey, y sale de la ciudad seguido de los sacerdotes y del mismo Daaratha, que le acompaa hasta que se lo permiten sus cansadas fuerzas. Solo el iel escudero Sumantra le acompaa hasta que atraviesa el Ganges, y construye un rstico y modesto albergue en las floridas colinas de Chitrakuta.
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El escudero, de regreso de su triste expedicin, da cuenta de ella Daaratha, refirindole el llanto de todos los seres animados y el duelo de toda la naturaleza. Daaratha cuenta la madre de Rama el fatal origen de aquel juramento, y al terminar su narracin muere asesinado por el dolor que le causa el haberlo cumplido. (Lib. I I , cap. 65-66.) Muerto el monarca, envanse mensajes Bharata, que al saber lo ocurrido por su madre Kaykeyi, jura conservar el trono su hermano Rama. Despus de celebrar con gran pompa los funerales del rey difunto (caps. 79-85), convoca al pueblo, y la cabeza de esta inmensa muchedumbre atraviesa los bosques para ir llevar la investidura real su hermano, que entregado en tanto la contemplacin de la naturaleza, describia Sita la maravillosa meloda de las aves que poblaban los bosques (caps. 103-105). Reunidos los cuatro hermanos, y sabedor Rama de la muerte de su padre, que le hiere como el rayo
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CURSO Dbl LITERATURA GENERAL.
privndole de sentido, discurre despus sobre la variedad de las cosas terrenas y la excelencia de la virtud, siguiendo el extenso certamen con que luchan con generosidad y desprendimiento sus hermanos, en que intervienen los Brahmanes haciendo una ostentosa enumeracin de las glorias de la dinasta real que Rama debe continuar, y no bastan tampoco hacer titubear al hroe. Por fin se retiran, y Bharata, lleno de admiracin y respeto, establece su residencia fuera de la ciudad, significando as lo transitorio de su poder y de su mando. El tercer libro, llamado de los Bosques por jos indianistas, se consagra referir los hechos de Rama, solicitado en su retiro contra los negros Raxasas que turbaban aquellas soledades. All conoce los ms santos y virtuosos de aquellos anacoretas y hace respetar los asilos; recibe divinas y curiosas enseanzas, hasta que encuentra Ourpanaka, monstruo cruel que enamorado de Rama, quiere matar Sita, pero herida por Laxmana, que la defiende, excita al ejrcito de los Raxasas y Ytaros para que concluyan con los hroes. Terrible es la lucha, pero el triunfo es de Rama, y animada de nuevos deseos de venganza, Ourpanaka vuela la isla de Lanea, donde reinaba su otro hermano, el cruel Ravana, excitndole que vengue la derrota de los suyos y so apodere de Sita, cuya belleza describe y ensalza. El sombro Ravana acoge las excitaciones de su hermana, y bajo la forma de un bello antlope de color de oro, maravilla Sita, que insta Rama para que lo persiga. Alejado as Rama por aquella caza interminable, disfrazado de mendigo se acerca Sita el sombro Ravana; le declara su torpe pasin, que rechaza indignada Sita, recordando las virtudes de Rama. El monstruo, instado por la ira, la arrebata por los aires, y la naturaleza entera se extremece con aquel atentado, tanto que Jatayus, rey de los buitres, persigue al raptor, lucha con l en los aires, pero muere herido por
PARTE n.LIBRO I.CAPTULO V.
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Ravana. Llegados Lanka, ostenta Ra vana todas sus riquezas; el horror de Sita aumenta, y espirante la confia el raptor al cuidado de los crueles Raxasis. Brahma ha visto el crimen y pronunciado el juicio final. En tanto Rama sabe el fatal suceso, y el poeta expone minuciosamente sus angustias, sus dolores, sus inquietudes y sus esfuerzos por encontrar Sita. El cuarto libro nos presenta nuevos personajes; son los Vanaras, hombres de los bosques, semejantes los cuadrumanos, y en los que el poeta describe las tribus Malayas difundidas en la India en aquella poca. Cuatro de estos poderosos cuadrumanos haban recogido las joyas de Sita, cadas durante el combate en los aires de Jatayus y Ravana. La vista de estas joyas indica Rama y su hermano la suerte de Sita. Entablada alianza ofensiva y defensiva entre los Vanaras y Rama, el hroe auxilia sus nuevos amigos contra el que habia usurpado el trono de Sugriva, hasta que los vence y deja en el pleno goce de su poder su fiel aliado, que se olvida, sumido en las delicias por algun tiempo, do auxiliar su vez Rama, que advertido por Laxmana, rene sus huestes y prepara la expedicin en busca de Sita. Notable es la descripcin de esta hueste; la naturaleza entera presta combatientes, auxiliadores que parten al Norte, al Sur, al Oriente y Occidente en busca de la infortunada esposa, hasta que Hanumat, ministro de Sugriva y jefe de una de las expediciones, reconoce la isla en que gime la cautiva. El quinto libro refiere los preparativos de la expedicin contra Lanka. Hanumat reconoce la isla, describe la ciudad, palacios, jardines, con cuyo motivo el poeta pinta toda la vida de aquel pueblo, hasta que por ultimo el hbil explorado, consigue encontrar Sita, que recibe el anillo de su esposo; pero sorprendido por los satlites de Ravana, se sigue una lucha mortal en que es vencido Hanumat, si bien consigue huir, no sin dejar seales in-
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delebles de su paso en el campo contrario. De regreso entre los suyos, Hanumat refiere la heroica constancia de Sita: se resulvela expedicin; el numeroso ejrcito atraviesa toda la India meridional hasta que le detiene el Ocano. Rama invoca al mar para que le abra paso, pero se muestra sordo sus quejas, sordo sus llamamientos, hasta que el Ocano le permite la construccin de un puente gigantesco que una la isla al continente, y cuyos restos seala aun la tradicin potica en la larga cadena de islotes y de rocas que une la isla de Zeylan la India. El ejrcito, acumulando piedras y troncos, lleva cabo esta gigantesca obra. En tanto, Ravana rene sus consejeros para deliberar sobre los peligros que amenazan la isla. Todos consideran como invencible su poder, excepto Vibhishana, su hermano, el nico justo de su raza, que aconseja la devolucin de Sita, por lo cual Ravana le golpea furiosamente y se va al campo de Rama ofrecindose como auxiliar y amigo. El sexto y ltimo libro es el Libro de los combates, segun le llaman los crticos indios, y representa la lucha de las razas blanca y amarilla con la raza negra. Ravana envia espas al campo enemigo para reconocer su fuerza. Descubiertos por Rama, les da la libertad, y son los que le describen Ravana los ejrcitos y los caudillos que sitian su ciudad. La descripcin es pomposa y extensa; despus comienza la lucha gigantesca que ha de decidir la suerte de la India. Los primeros hechos de armas son favorables Rama y los suyos, hasta que el mismo Ravana sale al campo, y despus de una lucha en que hace prodigios de valor, hiriendo hasta al mismo Laxmana, es por fin vencido por Rama, y vuelve humillado al abrigo de las murallas de la ciudad. Uno uno, los ms monstruosos y esforzados de los
PAUTE II.LIBRO I.CAPTULO V.
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caudillos de los Vampiros saleu al campo, y todos perecea, manos de Hanumat, de Laxmana y de Rama. Solo Indrajit, hijo de Ravana, es el que sostiene el esfuerzo de los sitiados; pero en un combate singular con Laxmana muere, privando la ciudad do su ms valiente intrpido defensor. Ardiendo en ira sale al campo Ravana, acosa al ejrcito sitiador, hiere Laxmana, hasta que por ltimo llega el duelo supremo entre los dos guerreros, carro contra carro y cuerpo cuerpo, que al travs de mil peripecias y de mil prodigios, dura siete dias y siete noches. La naturaleza suspende su movimiento entero para presenciarlo; los dioses y los demonios lo contemplan, hasta que por fin muere Ravana, y un grito de triunfo resuena al travs de los mundos, y en tanto que se celebran los funerales del vencido, viene al campo su noble esposa conducida por Vibhishana; pero Rama permanece fri indiferente la vista de Sita, porque una sospecha cruel ha atravesado su espritu. Al escuchar que Rama duda de su fidelidad, Sita se lanza en la hoguera del sacrificio, y los gritos de dolor del ejrcito y la muda desesperacin de Rama, y en tanto que el fuego respeta Sita, el mismo Brahma aparece para testificar la pureza de Sita, modelo de fe conyugal. Rama pide entonces el perdn de Kaikeyi, y los esposos regresan Ayodhia visitando los lugares testigos de sus visicitudes, en tanto que Bharata acude al encuentro de su hermano en medio de los trasportes y entusiasmo del pueblo, y con el beneplcito de los dioses y el regocijo de todos, se lleva cabo la consagracin del hroe, de Rama, que interrumpi el cumplimiento del juramento de Daaratha. Tal es el Ramayana la Ramaida. Verdadera Epopeya que compendia en frmula potica todas las concepciones religiosas, histricas y sociales de los primitivos
PARTE II.TOMO I. 18
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pueblos del Indo. La narracin, y la descripcin son los nicos medios expositivos de que se sirve; pero el sentido pantestico de sus creencias dota de singular animacin y vida estas descripciones do una naturaleza ntimamente asociada los dolores humanos. El sentido moral es pursimo, y no tiene rival sino en la poesa cristiana. Como todas las Epopeyas, la Ramaida sirvi de canon y regla de belleza pica la literatura snscrita, y los poetas posteriores, as los lricos como los narrativos, acudieron esta Biblia poitica de la India, ampliando sus Epopeyas, comentando sus conceptos, continuando sus peripecias, y derramando en toda aquella literatura la inspiracin religiosa y heroica de Valmiki. G H . El robo de Elena, mujer de Menelao, por Pris, uno de los hijos de Priamo, rey de Troya, fu causa do que los Griegos se confederasen, sitiaran la ciudad, y despus do un sitio que dur diez aos, la tomaran y destruyeran all por los aos 1190 1200 segn otros, antes de la era cristiana. Un episodio de este memorable acontecimiento constituye el argumento do la IUiada. Duraba ya el sitio nueve aos, cuando un pblico ultraje inferido por Agamenn Aquiles excit la clera de este cantada por el poeta. Canta, en efecto, el autor de la Iliada la clera del hijo de Peleo, tan fatal los Griegos, clera suscitada por el hijo de Latona y de Jpiter, por Apolo, que desat en el campamento griego terrible peste, porque Agamenn habia ultrajado Criseis, sacerdote de Apolo, que habia venido cerca de las ligeras naves de los Aqueos pidiendo humildemente el rescate de su hija, robada por los Griegos. Vengando el ultraje inferido su sacerdote, el dios Apolo, por espacio de nueve dias dispar sus mortales flechas contra los Griegos, hasta que reunidos en vista de aquella calamidad, consultado el
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divino Chalcas, este asegura que el nieo medio de aplacar al irritado dios, es devolver la esclava Bryseyda, hija del sacerdote de Apolo. Agamenn se irrita contra Chalcas, amenaza Aquiles, que detiene solo la expresin de su enojo por la intervencin de Minerva, y si por ltimo devuelve la hija su padre, lo hace robando la esclava Bryseyda, que perteneca Aquiles. Aquiles indignado decide no volver combatir en favor de los Griegos, y su madre, la diosa Thetis, suplica Jpiter que conceda la victoria los Troyanos, lo que Jpiter otorga pesar de las iras de Juno, cuya clera solo calma la gracia y donaires de Vulcano. Jpiter (canto II) envia un sueo Agamenn, excitndole salir al campo con los suyos, y prometindole la toma de Troya antes que termine el dia. Renese el consejo, en el cual aparecen tomando en l parte principal Nstor, TJlises, que castiga la insolencia procaz de Thersites, y decidido el combate los jefes se dirigen ordenar sus soldados, siguindose la extensa enumeracin de todos los pueblos coaligados y de sus jefes principales, que el poeta pinta minuciosamente. Los dos ejrcitos avanzan el uno contra el otro (canto III). Pris, al frente ele los Troyanos, provoca combate singular los ms valientes de los Griegos: Menelao sale su encuentro, pero Pris se oculta en las filas de los suyos, hasta que, cediendo las recriminaciones de Hctor, su hermano, propone un combate singular, siendo Elena el precio de la victoria. En tanto en las puertas exeas troyanas Elena designa Priamo los principales jefes de los Griegos, y una vez terminados los sacrificios propiciatorios, comienza el combate; pero cuando Pris ya sucumbo ante el esfuerzo do Menelao, Venus le arrebata del campo de batalla trasportndolo al lado de Elena para que olvide la derrota. Los dioses se renen en el Olimpo (canto I V ) , y Jpiter propone el restablecimiento de la paz entre ambos
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pueblos, lo que rechaza indignada Juno, y Jpiter entre^ ga los Troyanos la clera de la airada diosa. Minerva excita al troyano Pandarus dirigir una flecha Menelao, rompiendo as la tregua pactada; Griegos y Troyanos se preparan al combate, y Agamenn, recorriendo las filas, excita el valor de los jefes Idomeneo, Merion, los dos A y a x , Nstor, Menestheo, Dimedes y Pheneleo, siguiendo un terrible combate, en el que mueren varios jefes Troyanos; y cuando ya resuenan los gritos de triunfo de los Griegos y el desaliento se apodera de los Troyanos, Apolo los reanima, recordndoles que Aquiles permanece inactivo en sus tiendas. Minerva, que favorece los Griegos (canto V ) , lanza al combate Dimedes, que inmola su furor gran nmero de jefes Troyanos, mata Pandarus y hiere Eneas, que salva la vida, gracias la intervencin de su madre Venus, no sin que la lanza de Dimedes la hiera en la mano. El mismo Marte viene la pelea, recrudecida por la presencia de Hctor, que siembra el espanto en las filas griegas, en tanto que Marte, herido por Dimedes, se queja Jpiter de la herida que ha recibido. Por fin los dioses se retiran del campo de batalla (canto VI) y los Griegos quedan triunfantes. Hctor reprende severamente su hermano Pris por alejarse do la batalla, y despus de ofrecer un ostentoso sacrificio Minerva y despedirse tiernamente de su esposa Andromaca, sale de nuevo al campo el hroe troyano acompaado de Pris y desafa combate singular al temible Dimedes. Sorteados los nueve guerreros (canto VII) que quieran medir sus armas con Hctor, Ayax es el designado por la suerte, siguindose un combate singular, que se ven obligados suspender al llegar la noche, acordndose una tregua entre los dos campos para hacer las honras fnebres de los que han perecido en esta sangrienta batalla. Los Griegos construyen un fuerte atrincheramiento que los protege ellos y sus bajeles, y despus de haber
PARTE I I . LIBRO I.CAPTULO V.
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ordenado Jpiter los dioses que se abstengan de socorrer los Griegos los Troyanos, trbase de nuevo el combate, y el terrible Dimedes siembra la consternacin en las filas troyanas, sin que le arredre el rayo de Jpiter que cae sus pies. La presencia de Hctor contraresta los esfuerzos de Dimedes, y Jpiter predice el triunfo de Hctor (canto VII) basta tanto que Aquiles no salga de sus tiendas. El desaliento es general en el campo griego (canto I X ) . Agamenn propone el regreso Grecia, lo que rechaza Dimedes, y Nstor propone que so aplaque la clera de Aquiles envindole riqusimos presentes. Ulises, Fhenix y otros jefes Griegos se dirigen la tienda de Aquiles, y con sus exhortaciones y splicas le excitan que combata Hctor. Aquiles rechaza enrgicamente estas splicas. A pesar de esta negativa, Dimedes reanima con su valeroso discurso el espritu de los Griegos, que deciden continuar la lucha, cuyo fin el mismo Dimedes y Ulises (canto X) se dirigen observar el campamento de los Troyanos, encontrndose con Dolon, que vena con el mismo objeto al campamento griego, al cual inmola Dimedes, llevando cabo otros hechos memorables en aquella nocturna expedicin.Trbase de nuevo la pelea (canto X I ) ; Jpiter toma parte por los Troyanos; Agamenn es el que ahora se distingue en el combate, hasta que herido se v precisado abandonar el campo, circunstancia que aprovecha Hctor para reanimar los suyos, quedando indecisa la victoria; pero heridos Dimedes, Ulises y A y a x , es tal el espanto de los Griegos, que Patroclo, el amigo de Aquiles, conmovido por el espectculo, le suplica que acuda en auxilio de los Griegos. Nada detiene los Aqueos (canto X I I ) , que se refu~ gian al abrigo de sus atrincheramientos y bajeles: Hctor intenta el asalto del campo atrincherado, y pesar de la defensa heroica de los dos Ayax, rompe Hctor una de
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las puertas, penetra en el campamento, y persigue los Aqueos hasta en sus mismos bajeles. Neptuno, conmovido con este espectculo (canto XIII), protege los Aqueos, excita el valor de Idomenco, que es en estos momentos el que detiene la furia de los Troyanos, los rechaza, aunque no consiga mas que excitar de nuevo al implacable Hctor, que torna al combate con nueva furia. Agamenn propone de nuevo la retirada, proyecto que rechazan TJlises y Diinedes. Juno consigue adormecer Jpiter, y aprovechndose de su sueo favorece con auxilio de Neptuno los Griegos (canto X I V ) ; Ayax hiere Hctor, y los Troyanos se ven obligados abandonar el campamento de los Aqueos. AI despertar Jpiter reprende severamente Juno; Apolo mismo va al campamento troyano; Hctor penetra de nuevo en el campamento, y sus soldados agitan ya las antorchas con que han de incendiar los bajeles de los Griegos. Patroclo (cantos X V y X V I ) , el amigo querido de Aquiles, le pide le consienta por lo menos vestir sus armas y acudir en auxilio de los Griegos; accede Aquiles, y Patroclo defiende los bajeles, hace retirar los Troyanos, los arroj a del campamento atrincherado, mata Sarpedon, y enardecido por sus triunfos llega hasta las puertas mismas de Troya, hasta que por fin Apolo le quita todo movimiento y[muere manos de Euphorbo y Hctor. En torno del cadver de Patroclo se traba sangriento combate. Menelao defiende sus restos, pero retrocede ante Hctor, que su vez se retira ante Ayax. Jpiter y Apolo protegen los|Troyanos; los Griegos retroceden y Antioco v por orden de Menelao (canto XVII) anunciar Aquiles la muerte de Patroclo y la derrota de los Griegos. El dolor de Aquiles (canto XVIII) es profundo y clamoroso; su madre Thtis, rodeada de las Nereidas, le presta consuelo y le ofrece una armadura divina fabricada
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por Vulcano. En. tanto la lucha so renueva en torno del cadver de Patroclo, y cuando ya Hctor ge haba apoderado de sus restos, la sola voz de Aquiles intimida los Troyanos de tal modo, que abandonan su presa huyendo lejos del campo. Vulcano forja el inmortal escudo de Aquiles, cuya brillante descripcin ocupa todo este canto. Thtis trae las armas su hijo; rmase Aquiles y rene los Griegos (canto X I X ) , manifiesta quo ha cedido ya su clera y que solo le anima el deseo de la venganza. Agamenn su voz reconoce sus faltas; le devuelve Bryseyda, y en tanto que los Griegos se preparan al combate, lamenta de nuevo la prdida de su querido Patroclo, rehusando todo alimento y esperando con impaciencia la hora de la venganza. Jpiter convoca los dioses (canto X X ) , y todos descienden al campo de batalla, favoreciendo Juno, Neptuno, Mercurio, Minerva y Vulcano los Griegos, y Marte, Apolo, Diana, Latona, el Xantho y Venus los Troyanos. La lucha comienza en combate singular entre Aquiles y Eneas; pero Neptuno salva al troyano cuando est prximo perecer. Mucre manos de Aquiles Polidoro, hermano de Hctor, y aunque este salo por fin al encuentro de Aquiles, Apolo lo salva, sustrayndolo la vista de los Griegos. Las aguas del Xantho presencian la derrota de los Troyanos; Aquiles sacrifica doce enemigos guerreros la memoria de Patroclo (canto X X I ) ; vence Asteropeo, y sin respetar las sagradas aguas del rio, persigue los Peonios. El rio, indignado y protegido por Apolo, combate con Aquiles, que se salva, gracias la intervencin de Vulcano. Por fin combaten los dioses: Minerva triunfa de Marte; Neptuno reta Apolo; Mercurio deja el campo Latona, y en tanto Aquiles llega hasta los muros de Troya, defendidos por Apolo. Hctor (canto XXII) se decide afrontar Aquiles;
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pero perseguido por este, huyendo recorre por tres veces el circuito de Troya. El hado condena Hctor, y Minerva, bajo la apariencia deDeiphobo, excita Hctor esperar pi firme su enemigo. Hctor se obliga no profanar el cadver de Aquiles si es vencedor; pero Aquiles rechaza todo pacto y le reta de nuevo al combate. La diosa desaparece del lado de Hctor, que se resigna, conocindola, con su suerte y quiere morir gloriosamente. La lanza de Aquiles le hiere por fin, y moribundo dirige splicas y hasta plegarias Aquiles para que respete sus restos; pero Aquiles permanece implacable, y atando por los pies el cadver su carro, lo arrastra en torno de los muros de Troya. En tanto, en las murallas, Priamo, el padre de Hctor, Hecuba su madre, Andrmaca su esposa, se lamentan, gimen y lloran por la muerte del hroe, que era el principal y nico sosten de la ciudad sitiada. Vengado Patroclo, Aquiles invita los Mirmidones celebrar los funerales de Patroclo (canto X X I I I ) , que se celebran con toda pompa y magnificencia con los juegos fnebres de las carreras, el pugilato, el arco, la lanza, etc., etc., que el poeta describe con gran minuciosidad. Sin embargo, la venganza de Aquiles no se aplaca (canto X X I V ) ; otras veces arrastra en torno de los muros el insepulto cadver de Hctor, y solo por las rdenes de Thtis accede Aquiles devolver aquellos restos queridos Priamo y Hecuba. Conducido por Mercurio penetra Priamo en la tienda de Aquiles, se postra sus pies, abraza sus rodillas y le implora en nombre de su padre y de su madre. Al recuerdo de su padre llora y se enternece Aquiles, entrega por fin el cadver y promete una tregua de doce dias para que puedan celebrarse los funerales de Hctor. La muchedumbre esperaba en las puertas el fnebre convoy, y Andrmaca, Hecuba y Helena lloran sobre el cadver de Hctor: se enciende por fin la hoguera, se recogen las cenizas queridas despus de
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haber levantado una tumba la memoria de Hctor; el pueblo se dispersa silencioso y triste, en cuyo punto termina la inmortal Epopeya griega. En otro lugar, juzgando el arte y la Epopeya homrica, decamos: nPero si (') no me ha sido difcil demostraros con el auxilio de la crtica contempornea que la Poesa pica de los griegos no nace ni pi'.sa de las formas populares las formas doctas y eruditas, en que hoy la estimamos, sino de la misma manera y segun la misma ley con que hemos visto originarse y crecer la Poesa pica de los pueblos orientales, no es posible, considerando la historia del arte y relacionando las inspiraciones orientales con las griegas, desconocer que el arte griego seala nueva edad, y por lo tanto diversa inspiracin de la que domina en el arte oriental. En la historia universal de la poesa existen clara y distintamente definidas edades que denotan su adelanto, cuando menos una diferencia en el modo de concebir y expresar la belleza por la fantasa de las razas y de los pueblos. La edad clsica se distingue de la edad oriental, y la edad oriental se caracteriza y adquiere fisonoma propia por el antropomorfismo, que desde los tiempos homricos domina en el arte helnico y es el modo y la forma general de la expresin artstica. Esta concepcin del arte y de la expresin artstica debia producir muy sealados efectos en la poesa griega, y principalmente en la Poesa pica. Entendiendo que la forma humana era tipo de belleza y tipo nico, exclusivo; considerando la manifestacin corprea como nica y exclusiva forma de expresin, el arte griego abandon por completo las regiones de la belleza intelectual y moral, campeando sin contradiccin, parecido ni semejante
( ) CANALEJAS, la Poesa pica en la antigedad y media,Madrid, 1869, pg. 38.
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en la edad
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en los dominios de la belleza plstica , figurativa, en el campo de la pintura y de la escultura. La poesa griega es una estatua animada: la escultura es la forma, el modo general de la concepcin y de la expresin de los griegos, y en los cantos de la Iliada, lo mismo que en los de la Odysea, en Esquilo como en Sfocles, admiramos constantemente el inspirado cincel que en el mrmol de la palabra ha formado bajo-relieves estatuas que quedan en el centro del poema como pueden quedar las obras de Fidias en el Parthenon en el fondo de los templos. Los cantos homricos son un inmenso bajo-relieve: la mano del artista sigue con el lpiz tan fcilmente al poeta griego, como lo sigue la fantasa del lector, sintiendo dibujarse aquellas descripciones en el fondo de su imaginacin. El pliegue, la actitud, el gesto, el grupo, la calma y la severidad del ademan escultural, la suma perfeccin en el pormenor, la regularidad, la armona de las partes, la vida y la expresin puramente hu mana, puramente fisiolgica, pero con el ltimo grado de belleza que es posible concebir en el gnero humano, como ser animado, y el primero de los seres de la creacin natural, fsica, todo esto se encuentra en el arte y la poesa griega, y se encuentra de modo tan bello y de tan magnfica manera, que es en vano buscar fuera de aquella encantada Pennsula y de aquella imperecedera edad literaria, artes plsticas, y sobre todo la estatua humana. La escultura no ha tenido en la historia general ms vida ni ms carcter que el carcter y la vida de que la dotaron los artistas griegos. Desde entonces la humanidad est condenada imitar, copiar, restaurar la estatua griega, sin que en esta larga imitacin de siglos pueda la historia sealar alguno que otro nombre que deba ser tenido como discpulo aventajado de los estudios de Atenas y Corinto. Pero si las artes plsticas dominan sin rival en Grecia;
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si entre la poesa y la escultura no hay ms diferencia que el mateial que emplean, siendo idnticos los modos de concepcin y los modos de expresar; si es no menos cierto que en esta poesa escultural y en esta creacin estatuaria no cuenta con competidores, ni siquiera con imitadores el arte griego; si es indiscutible que la belleza humana, la belleza de la edad, del sexo y hasta del estado de la raza humana qued realizada por los cinceles de los griegos, convengamos asimismo, movidos por un espritu de justicia, en que es ocioso buscar en el arte griego la expresin de la belleza divina, la expresin de la belleza humana anmica, espiritual, divina, en sus relaciones con la vida sobrenatural, con la existencia levantada y heroica. Cuanto toca la energa del alma; cuanto se origina de la fomentacin sobrenatural que reside en nosotros; cuanto se cumple por esta comunicacin incesante en que el espritu humano est con la verdad y con la bondad, y con la belleza espiritual y divina, todo ello es ajeno la poesa homrica, es extrao su concepcin, repugna su naturaleza y prstino carcter. La divinidad, no la vida expresada por el arte griego: el hombre en su faz superior, en su aspecto espiritual y condicin libre, la vida espontnea, el movimiento impetuoso y exaltado de sus pasiones en los arranques imprevistos de su amor y de su odio, las sbitas transformaciones de su inteligencia y de su sentimiento; todo este mundo verdadero de la poesa, impropio del arte escultural y plstico, es intil que lo pidamos la inspiracin de los homridas ni sus bellezas de concepto y de creacin. Este juicio aparece evidente, si desentendindonos de las primitivas edades de la poesa griega, de los cantos de los Eumolpidas, Orpheo, Lino, Museo, de las distintas influencias sacerdotales de aquella edad primitiva, de los vestigios y huellas que dejan en la literatura griega la influencia de las mitologas
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orientales del Asia Menor, de las Siro-Fenicias y de Egipto, y aun del alma Indo-Europea de los pueblos Pelasgos con sus tradiciones nobiliarias y monrquicas, conservadas con insistencia por aquellas antiguas tribus, pasando de la edad pre-homrica y pre-hesidica, nos fijamos en la edad que simbolizan los dos nombres de aquellos rhapsodas, estudiando lo que la Iliada y la Odysea, nos muestran en sus inmortales cantos, respecto Dios, al hombre y la naturaleza, objetivos eternos de la creacin potica. Es una observacin notoria, no menos cierta por lo repetida, que en los poemas llamados homricos, el hombre no es mas que un accidente del hecho, no es mas que un instrumento de la accin que se origina, se desarrolla y se cumple con entera independencia, con completa y absoluta abstraccin de las pasiones y de los caracteres humanos. Recorriendo los cantos de la Iliada, no se descubre un solo acto, ya en Aquiles, ya en Hctor, ya en TJlises, que brote de su propia espontaneidad y que revele una cualidad moral, una condicin de carcter. Aquiles, si en los primeros cantos de la Iliada se detiene, y su espada, acariciada por su trmula mano, va contestar las amenazas de Agamenn, es porque Minerva se le aparece, y dcil su voz y obediente su mandato, se contenta con dirigir al jefe de los griegos los insultos que leemos en el primer canto de la Iliada. Si Aquiles es vengado, es porque Thetis obtiene de Jpiter que la victoria favorezca los troyanos. Si Agamenn, al comenzar el canto I I , arma los suyos, es porque Jpiter le envia un sueo que le anima y fortalece, y Juno y Minerva, hablando TJlises, sostienen el espritu de los expedicionarios. Si Pris en el canto III se salva de la lanza de Menelao, es porque Venus le arrebata del campo de batalla trasportndolo la cmara nupcial de Elena. Si los troyanos en el canto IV no son vencidos por los griegos, es por-
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que Apolo los reanima, recordndoles el ocio de Aquiles. En el canto V, Minerva, Vulcano y Marte pelean, y Dimedes lucha con Apolo, y retrocede ante Hctor, que va acompaado de Marte, y Juno y Minerva, protegen los griegos. No solo se manifiesta en los hechos generales esta intervencin de la divinidad que anula al hombre; no solo Marte, Juno, Minerva y Neptuno son los verdaderos capitanes y guias de griegos y troyanos, sino que en el canto VIII, Jupiter, despus de haber pesado en sus balanzas de oro el destino de ambos pueblos, predice la victoria de los griegos tan luego como Aquiles salga del retiro de sus tiendas, y en tanto que esto suceda, los triun. fos de Hctor. Al llegar ala peripecia final, al combate entre Hctor y Aquiles, en el canto X X I I , Jpiter consulta los dioses, pesa el destino de los dos hroes. Hctor es condenado, Phebo le abandona, y Minerva se c o loca al lado de Aquiles, sostenindolo, animndolo y engaando al contrario. El mentido Deiphobo excita Hctor al combate con Aquiles, y cuando arrojada su lanza queda desarmado, se vuelve su hermana pidindole nuevas armas, reconoce su error, y so resigna con su suerte,
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pero no quiere morir sin gloria. Espada en mano, cual guila que se cierne en la altura, impetuosamente se arroja sobre tmida ovejuela, as cay sobre el hroe griego, defendido por Minerva y las maravillosas armas de Vulcano. Herido en el cuello por la lanza de Aquiles, cae el valeroso hijo de Pramo, y el griego le insulta, le moteja cruel y desdeosamente, y manifiesta una ferocidad increble, entristeciendo sus ltimos momentos con la perspectiva do los ultrajes que esperan su cadver. El mismo Aquiles, vencido aquel terrible enemigo, reconoce que
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CUESO DE LITERATURA GENEEAL.
solo los dioses debe atribuirse la victoria, porque solo por su concesin pudo domar aquel hroe invencible. Igual acontece en el combate entre Hctor y Patroclo, en el que el amigo de Aquiles es inmolado, no por Hctor, sino por Apolo. En todas partes y en toda ocasin los hechos de los hroes no son mas que actos cumplidos por los dioses inmortales. De suerte que la energa, el carcter personal, la individualidad humana no se revela ni aparece nunca en los cantos Homricos. No es esta falta de ligera importancia, sino que toca la esencia misma de la poesa, porque siendo esta la creacin que cumple el espritu del hombre de la belleza, ya divina, ya humana, no concebido el hombre con su peculiar carcter y con su sello distintivo, el canto heroico se convierte en una Theogonia ; las traiciones, los engaos que prevalidos de su carcter sobrenatural cumplen los dioses Homricos, anulan de un modo absoluto la creacin do la individualidad humana, y por lo tanto la poesa heroica. Solo en los caracteres de las divinidades aparece algun tmido bosquejo del carcter individual, que en el movimiento ulterior de las literaturas ha de ser fuente de indecibles bellezas y causa principal de Poesa pico-herica. Juno principalmente, Minerva, Apolo, conservan durante la accin pica rasgos propios que sirven para caracterizarlos y distinguirlos, porque les prestan fisonoma peculiar. Pero aun en estos rasgos de los dioses se advierte que su fisonoma propia naco, no de sus cualidades divinas, sino de ser amigos contrarios de los griegos de los troyanos; lo cual se explica, porque si el carcter humano no fu concebido ni expresado por la Poesa pica-griega, menos se expres lo que toca y concierne la idea de la divinidad. Bajo esta relacin es en mi juicio indiscutible que la poesa india excede y aventaja la poesa griega, y principalmente la poesa Homrica. Homero, en mi opinion, ms que cantar los hechos hist-
PARTE II.
LIBRO I.CAPTULO V.
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ricos tradicionales de su pueblo, quiso exponer la concepcin mitolgica de su edad. Y si bien conserv el antiguo panten pelsgico, constituy en sociedad todas aqiiellas divinidades que aisladamente reciban antes culto en una tribu en reducida comarca. Los lazos de union y de parentesco, las simpatas y las antipatas que establece entre los distintos dioses asociados bajo el cetro de Jpiter, le hizo concebir en las cumbres del Olimpo, una repblica divina, en cuya ciudad eran reyes todos los ciudadanos. Rodeados de pompa, gustando el nctar servido por Hebe, escuchando Apolo y las Musas, no solo manifiestan los dioses las ideas, las pasiones y los propsitos de los hombres, sino que llega su concepcin antropomrfica hasta dotarlos de formas fsicas y deâpariencia corporal idntica la humana. Solo en fuerza, en estatura, en belleza, sobrepujan los inmortales los hombres. Juno y Minerva tienen proporciones gigantescas; y Menelao Idomeneo por su estatura se asemejan los dioses. Sus sentidos son los humanos, aunque ms sutiles y perspicuos; solo que en vez de sangre corre por su cuerpo un fluido divino, producto de la ambrosa, y su cuerpo es imperecedero incorruptible, aun cuando puedan herirlo las armas esgrimidas por los mseros mortales. Lloran como llor Thetis; envidian y persiguen como Juno; engaan y mienten como Minerva Jpiter, y la violencia do sus pasiones de sus apetitos es incontrastable, y solo cede ante la ley del destino que se somete el mismo Zeus. Esta concepcin do la Poesa piea de los tiempos Homricos anula la idea de la divinidad, como anula la idea do la personalidad humana, y no tiene punto de comparacin con el sentido puro y religioso que resplandece en el Ramayana, en el cual siempre las deidades aparecen creando lo bello, fortaleciendo lo bueno y siendo fieles y augustos intrpretes de lo verdadero. El sentido mstico, vago si se quiere, que reina en los poe-
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mas indios respecto la idea religiosa, se sustituye en la poesa griega por conceptos ms grficos y sealados, de mayor bulto y relieve; pero esta delineacion no se consigue, tratndose de la idea divina, sino costa del concepto mstico religioso, que ni se indica en la poesa homrica. Esta carencia de ideal religioso, este naturalismo docto que prepondera en los cantos homricos, en su contacto con los hechos y con los hombres, no podia producir sino los hroes privados de belleza moral que ocupan los exmetros de la Iliada. No disculpemos con el conocido apunte de las edades primitivas y brbaras los sentimientos de los conquistadores de Troya. A edades primitivas y brbaras pertenecen los poemas indios, y sus hroes aparecen rodeados de una aureola de belleza moral; edades brbaras y de hierro pertenecen los hroes germanos y Carlovingios, y sus hechos han merecido ser tenidos como reglas de conducta y verdaderos cnones de una vida recta y caballeresca. N: el egosmo, la crueldad, la astucia, el dolo, la saa, la ira, la avaricia, la deslealtad conyugal, todas estas cualidades de los hroes de la Iliada nacen del vaco religioso, de la concepcin antropomrfica de la divinidad. Con aquel Olimpo, so pena de avergonzar los inmortales, los hroes no podan ser ms que Agamenn y Hctor huyendo, TJlises asesinando Dolon pesar de la f prometida, Aquiles gozndose en la ruina de los suyos, A y a x codicioso de botin, Pris refugindose en el seno de Helena huyendo de Menelao, Aquiles injuriando el cadver de Hctor con eptetos viles y arrastrando sus restos en torno de las altas murallas de Troya. Los regalos, los dones, las ofertas de riquezas y de esclavas, son ms poderosos que los discursos de TJlises y de Nstor; y aun Andrmaca, al llorar la muerte de Hctor, no es la prdida de su infortunado esposo lo que la acongoja; es el destino futuro, la servi-
PARTE I I . LIBRO I.CAPTULO V.
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dumbrc, el trabajo, la humillacin, lo que arranca lgrimas sus ojos, sin que el dolor de la prdida inspire un ay! que se mezcle con sus largas descripciones del tristsimo y duro servicio y destino que la, condenaran los vencedores." GO. Se cree que la pomposa, solemne imponente majestad del jubileo proclamado por el Papa Bonifacio VIH, que coincidi con las augustas ceremonias de la Semana Santa del ao 1300, impulsando toda la Europa cristiana dirigirse en peregrinacin la ciudad eterna para obtener las indulgencias que se ofrecan, fu el espectculo que hiri la fantasa del poeta florentino Dante Alighieri, que se encontraba la sazn en Roma como miembro de una embajada enviada por los Gelfos de Florencia al Papa Bonifacio VIII. Entneos concibi la magnfica representacin de la vida futura que temia y que esperaba aquella muchedumbre venida de todos los puntos del mundo cristiano, reflejndola en las tres partes de su obra, a cual dio el sencillo ttulo de Gommedia (*). La primera parte se abre representndonos al poeta, que es el que cuenta lo que le ha sucedido, solo y caminando en un bosque sombro, salvaje y horroroso, y habiendo perdido toda va y camino. Al intentar traspasar la vertiente de una colina, tres fieras, una pantera de pintada piel, un len hambriento y una loba demacrada y
(!) En 1472 apareci la primera edicin de la Epopeya del Dande
te con este sencillo ttulo: La Commedia de Dante Alighieri
Fiorenza. En 1512 apareci en Venecia una edicin intitulada: Opera del divino poeta Dante, y solo hasta 1510, al publicarse la X X X I edicin con los comentarios de Landino, se design al libro con el ttulo de L a Divina Comedia, que ha sido consagrada por el uso, polla admiracin constante de los siglos posteriores en log centenares de ediciones que han seguido la de 1516.
PARTE II.-TOMO I.
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asquerosa le disputan el paso y obligan huir aterrorizado hasta el fondo del valle. Una figura simptica y de voz dulcsima se presenta l en aquel instante, y el poeta reconoce al ilustro Virgilio, gloria y luz de los poetas antiguos, que se ofrece servirle de guia al travs del reino infernal donde escuchara los quejidos de desesperacin de los que invocan en vano una segunda muerte; despus ver los que, en medio de los tormentos de las llamas estn contentos porque tienen esperanza, y si por ltimo quiere ascender hasta donde se encuentran las sombras de los bienaventurados, una alma ms pura que la de Virgilio le sostendr en aquel glorioso viaje. (El Infierno, canto I.) Guiado por Virgilio contina el spero y fragoso sendero, hasta encontrar una puerta en la que estaban inscritas las memorables palabras. Penetrando en aquel terble lugar, clamores confusos, suspiros, llantos y gemidos, gritos de horror, voces estridentes, ruido de manos y de cuerpos que se golpean, imprecaciones y blasfemias de un horror creciente llegaron sus oidos; la sombra armona de la orquesta infernal resonaba sin cesar bajo este cielo sin luz y sin estrellas. Eran las almas de los que vivieron sin virtudes y sin vicio, incapaces de bien y de mal, almas insensibles que quedan eternamente suspendidas entre el Cielo y el Infierno, y quienes han desdeado la misericordia y la justicia divina, n Mira y pasa," dice Virgilio, y despus de haber atravesado el Aqueronte, llegan la villa maldita, donde descubre la boca de un abismo profundo, de donde sube un confuso tumulto con eco informe do llanto, gemidos y blasfemias, y los dos viajeros comienzan descender en aquel abismo ahondado por la Eterna Justicia, que est compuesto de nueve crculos, cuyo dimetro disminuye al comps que se ahonda. En el fondo de esta repugnante espiral est ol centro de atraccin del mundo y Satan est all bajo el peso del Universo entero; pero
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-como el gigante bajo el Etna; unes cada movimiento de su cuerpo, cada suspiro de su pecho hace temblar y estremecer al mundo. El primer crculo es una region vaporosa y melanclica, donde no se oyen mas que profundos y repetidos suspiros, y all lentos y graves pasan las sombras do los que no conocieron y no adoraron la ley de Cristo. All H o mero, Scrates, Platn, Hector, Eneas, Bruto y Cesar. En el segundo de los crculos infernales, agitado constantemente por violentsimo huracn, poblado de gemidos y de tristes pero intiles quejas, estn los lujuriosos, en los cuales se destaca la sombra melanclica de Francesca de Himini, que cuenta al poeta su lamentable historia, y cuyo relato le hace caer como cae el p-werpo muerto. (Infierno, canto .V.) Despus, siguiendo la larga circunferencia de la inmensa espiral de aquellos crculos, pasan al travs de nuevos tormentos y de nuevos atormentados; unos por una lluvia pesada, fria y golpeante, otros sufriendo dentro de tumbas enrojecidas y eternas, otros sepultados on aquellos sepulcros de fuego. Siguen despus los que padecen por violentos contra Dios, contra s mismos y contra el prjimo, y en aquel punto so les aparece el monstruo Geryon, en cuya grupa se colocan los viajeros, y que desciende describiendo crculos como el ave de rapia, hasta llegar al octavo crculo, dividido en diez zonas, en el que padecen penas indecibles los fraudulentos y engaadores. En estos fosos estn los adlteros, sumidos en cloacas inmundas; los simonacos con la cabeza metida en agujeros incandescentes; los adivinos, que marchan constantemente con la cabeza al revs mirando la espalda; los jueces prevaricadores, sumidos en un lago de pez hirviendo; los hipcritas, arrastrando penosamente tnicas doradas de chapa de plomo; los ladrones, corriendo desnudos y con un espanto creciente en medio de voraces serpientes y reptiles que brotan su paso; los escndalo-
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sos, los falsarios, los alquimistas, los monederos falsos, devorados por una lepra eterna y cuyas uas llegan hasta los huesos, buscando alivio que no encuentran, sombras todas terribles, entre las cuales reconoce el poeta nombres ilustres de la historia, famosos en los anales del mundo. All Guido de Montafeltro, Mahoma, el sanguinario Mosca, el poeta Beltran del Born; all los traidores su patria, su familia, sus enemigos, y por ltimo, el crculo de Judas el doicida, que es el centro de la ciudad infernal: all al conde de Ugolino mordiendo eternamente la cabeza del que le oblig perecer de hambre con sus hijos, da margen al ms terrible y pavoroso de los episodios del Infierno. Por ltimo, llega el poeta al centro de la esfera del mal, y sumido hasta los pechos en el hielo eterno, tal como qued el dia que cay del Cielo, est Satan, el ngel cado, de cuyos seis ojos continuamente manan lgrimas, y cuyas tros bocas se ocupan en desgarrar un condenado, que eternamente su vez sufre el trturamiento de aquellos terribles dientes. Los tres condenados son Judas Iscariote, Bruto y Casio. Para salir de este centro de gravitacin universal se abraza Virgilio, y eligiendo el momento en que las alas del monstruo estn abiertas, se suspenden l, y despus por un movimiento violentsimo de conversion, consigue luchar contra la fuerza de gravitacin que pesa sobre ellos y salen del abismo dol dolor. La posicin particular de Satan, sumido hasta la mitad del cuerpo en el hielo eterno, se relaciona con las nociones cosmogrficas propias de la edad media, y d asunto al poeta para exponer por boca de Virgilio esta teora, en la que se anuncian ya las verdades reconocidas por la ciencia moderna. Una meloda suave anuncia la transicin de la muerte eterna la esperanza de la vida eterna. El gozo del poeta al salir de las tinieblas inspira, rientes y consoladoras imgenes. Catn de L tica les ensea el camino, y despus
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PARTE I.LIBRO I.CAPTULO V.
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de una ablucin de roco emprenden el camino por las orillas del mar. (Purgatorio, canto I.) Entonces ven llegar la orilla una barca que un ngel conduce, en la que el poeta encuentra al clebre msico Cassella, el cual entona una de las cantigas del Dante satisfaciendo susdeseos. (Canto II.) Llegados al pi de la montaa del Purgatorio, comienza ascender en compaa de otras almas que llevan la misma direccin, entre las cuales va el rey Manfredo, que purga su resistencia los preceptos de la Iglesia. Aquel es el sitio en que gimen los que han sido tardos para el arrepentimiento, los que se han arrepentido ltima hora, entre los que se halla la doliente y potica sombra de Pia de Tolomei. (Canto V.) Multitud de sombras se acercan al Dante pidindole obtenga oraciones en la tierra para que les ayuden alcanzar la salud eterna, y Sordello el trovador mantuano, es causa de increpaciones duras contra Italia y Florencia, expresando as las concepciones polticas del poeta, y siguiendo Sordello, pasan la noche en un florido valle (canto VII), poblado pollas almas de los que, por las vanidades y la ambicin olvidaron la penitencia. All estn reyes, prncipes y seores, cuya actitud penitente contrasta con su vida pasada. El emperador Rodolfo , Felipe III el Atrevido, de Francia, Pedro III de Aragn, Carlos I de Sicilia, Enrique III de Inglaterra, Guillermo de Monferrato, son las sombras que pasan ante los ojos del Dante, y as llega la puerta del Purgatorio, al que le transporta Luca la gracia iluminante (canto I X ) , cuya entrada lo permite el ngel custodio que vela sus puertas. Franqueada la puerta del Purgatorio (canto X ) , Uegmal primer crculo por un sendero estrecho y escarpado, y se detienen en una planicie bordada de bajo-relieves, representando diferentes ejemplos de humildad tomados del Evangelio, d l a Biblia y de la Historia romana, y que sirven de leccin los orgullosos que expan all sus pecados ignorados bajo
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el peso de cargas abrumadoras. (Cantos X y XI.) Un ngel les muestra el sendero que conduce al segundo crculo, que es ya menos spero, y lleva una segunda planicie donde purgan sus penas y pecados los envidiosos, revestidos de un vil cilicio y apoyndose en las rocas, con los prpados cosidos con alambre, recitan la letana de los santos, en tanto que espritus celestes invisibles les dirigen palabras y lecciones de amor. (Cantos XIII y XIV.) Entre aquellos penitentes encuentra el Dante los jefes principales do las primeras ciudades italianas. Un ngel seala los viajeros un nuevo sendero, los conduce al tercer crculo, destinado los colricos y soberbios, y en xtasis que sobrecoge al poeta, en tanto que los penitentes entonan un himno de dulzura y de misericordia, v pasar en vision bellsima ejemplos de mansedumbre y humildad. Obro ngel (cantos X V I I y XVIII) le indica el camino para llegar al crculo siguiente, destinado los perezosos, los que fueron tibios en el amor del bien, en el que reconoce el Dante que todas nuestras obras buenas malas proceden del amor. En el crculo siguiente (canto X I X ) oran los avaros, prosternados con la faz en el suelo, entro los que descubre al Papa Adriano V, Hugo el Grande, padre de Hugo Capeto, que conversa con sus dems compaeros del sufrimiento que padecen por los grandes crmenes de la avaricia. Un gran temblor de tierra agita todo el Purgatorio (cantos X X y X X I ) , al cual acogen con un canto de triunfo todos los penitentes, porque es seal de que una alma ha cumplido ya su purilicacion y asciende al Paraso. El alma purificada es la del poeta Estaci, que los. conduce al crculo siguiente (canto X X I I ) , donde se purifican las vctimas de la gula, en el cual encuentra varios compatriotas suyos, que su vez dirigen vehementes stiras contra la corrupcin de costumbres en Italia. (Canto XXIII y XXIV.)
PARTE II.LIBRO I.-CAPTULO V.
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En compaa de Estaci llegan al stimo y ltimo crculo, donde sufren los lujuriosos, y en el que encuentra el Dante la explicacin fsica y metafsica de la generacin del alma humana y su destino despus de su muerte, y conversa con varios condenados sometidos aquel fuego purificador, entro los cuales se encuentran los poetas Guinicelli, Arnaldo Daniel y otros. Al atravesar las llamas siguiendo los consejos de la voz celeste que resuena en las alturas, Virgilio-lo anuncia que llegan ya al Paraso, que ya no necesita guia (canto X X V I I I ) , y aventurndose en las encantadoras sombras del Paraso terrestre, un lmpido arroyo le detiene, y v en la otra orilla una hermosa joven que cantaba cogiendo flores, y que cediendo la solicitud del poeta le explica las maravillas del Edn. En pos de la princesa Matilde, que es aquella joven, sigue lo largo del arroyo (canto X X I X ) , y un prodigioso espectculo se ofrece su vista, porque v un cortejo, compuesto de siete candelabros iluminados, ochenta ancianos, y un carro tirado por un grifo, cuya derecha van tres damas vestidas de diferentes colores, y la izquierda otras cuatro vestidas de prpura, representacin alegrica de las siete gracias del Espritu Santo, de los Patriarcas del Antiguo Testamento, los Evangelistas, el carro de la Iglesia, las Virtudes teologales y cardinales. Por ltimo, los ngeles cantan y difunden manos llenas flores, y en medio de esta nube de flores aparece Beatriz, cuya aparicin el poeta se conmueve profundamente, y mucho ms al escuchar severas amonestaciones de Beatriz, que le reprende sus extravos, hasta que cediendo aquella emocin se desmaya. La princesa Matilde le purifica en el Letheo y las virtudes le conducen purificado Beatriz, quien contempla el Dante en todo su esplendor y belleza transfigurada. nese al cortejo con Estaci (cantos X X X I y X X X I I ) , Virgilio desaparece, y despus de una nueva ablucin (canto X X X I I I ) en las aguas de En-
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noc, que recuerda solo el bien que se ha hecho on la vida, se siente renovado y dispuesto subir al Paraiso. Beatriz fija los ojos en el Cielo, Dante los fija en Beatriz, y en esta contemplacin se siente transfigurar y elevarse hasta el primer cieio, porque libre de toda mancha y de todo peso por lo tanto, se ha convertido en un ser puro, en una llama viva que asciende naturalmente y segun su ley desde la tierra al Cielo. (Paraiso, canto I.) As llega el Dante con Beatriz al Cielo de la luna, morada de las almas que han hecho voto de castidad, pero, que violentamente se les ha obligado quebrantar el voto, y all reconocen que aunque existen diferentes esferas en el Cielo, todos los bienaventurados estn completamente satisfechos (canto II y III) en el lugar que ocupan en. la escala celeste y nada ms desean. Beatriz expone al Dante la teora do la voluntad y de los votos, y asciende despus al segundo cielo, al Cielo de Mercurio, (cantos IV y V ) , en el que encuentra las almas vidas de gloria, y cuya dicha le cuenta el emperador Justiniano que habita aquella mansion. (Canto VI.) Despus de haber escuchado de Beatriz la explicacin de la redencin humana por la encarnacin del Verbo, el poeta reconoce que han ascendido nuevo Cielo, porque de esfera en esfera aumenta el resplandor de la belleza de Beatriz. El nuevo Cielo es el Cielo de Venus, morada de los amantes puros, de los perfectos amigos, donde encuentra el poeta los Martel, al rey de Hungra, y al trovador Folco de Marsella. (Canto I X . )
Car-
En el cuarto Cielo, que es el del sol, se encuentra un crculo resplandeciente de almas bienaventuradas formando coros admirables de danzas y de cantos. Santo Toms designa al poeta Dionisio el Areopajita, San Ambrosio, Boecio, Beda el venerable, San Isidoro de Sevilla, Ricardo de San Vctor y otros ilustres telogos que forman parte de aquel coro bienaventurado. (Can-
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tos X y XI.) Un segundo crculo se forma en corona alrededor del crculo de Santo Toms, y San Buenaventura, que forma parte de este crculo, cuenta la vida de San Dominico, como Santo Toms habia contado la de San Francisco . El poeta describe como dos crculos concntricos de astros (canto XIII), aquella doble guirnalda de almas radiantes que cantaban y danzaban en torno suyo. El cuarto Cielo es el de Marte, formado de dos inmensos rayos dispuestos en forma de cruz, por los que vuelan en todos sentidos, entonando himnos melodiosos, las almas de los cruzados que combatieron por la verdadera f. (Cantos X I V , X V y XVI.) Un antepasado del Dante le refiere los hechos pasados, cita los ms ilustres linajes de Florencia, y pinta la pureza de costumbres de aquellas edades, que contrasta con la corrupcin actual. En el Cielo de Jpiter, que es el sexto, moran las almas de los que distribuyeron la justicia y la paz en el mundo, y las almas, dispuestas en forma de letras mviles y luminosas, escriben los versculos de la Biblia que preceptan la justicia. Nuevas tradiciones nacen de las primeras y dibujan el guila imperial, con cuyo motivo condena la simona de algunos Pontfices. (Cantos X X I y X X I I . ) En este Cielo se maravilla el Dante encontrar las almas de prncipes, do emperadores que, como Trajano, el poeta creia paganos, pero que haban realmente muerto en la f de Jesucristo. Las almas ascetas y contemplativas moran en el stimo Cielo, Cielo de Jpiter, donde en escalas msticas y radiantes ascienden y descienden constantemente, y San Benito le seala sus compaeros en aquella mansion celestial, hasta que llegan la octava esfera, que es la de las estrellas fijas, en cuyo Cielo penetran Beatriz y el Dante por la constelacin de Gminis.. (Canto X X I I . ) En aquel Cielo se les aparece Jesucristo triunfante, acompaado de la Virgen Mara, y seguido de una infinidad de bienaventurados, que se dirigen al Empreo. (Can-
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euKso
D E LITERATURA GENERAL.
to XXIII.) Al continuar la ascension Beatriz invoca el poder del colegio apostlico en favor de su amigo, y San Pedro , Santiago y San Juan examinan sobre la fe, la esperanza y la caridad al poeta, y satisfechos de su examen le dejan continuar su viaje, en el que se le aparece Adn, que le describe toda la vida paradisiaca y sus sufrimientos hasta llegar la mansion donde se encuentra. (Cantos X X I V , X X V y XXVI.) Despus do un himno cantado por todas las voces del Paraiso, y de haber San Pedro condenado aquellos do sus sucesores indignos, asciendo el poeta al noveno Cielo Cielo mvil, que da movimiento todos los dems, encima del que solo existe el Empreo. El poeta v un punto del cual irradiaba una luz vivsima y en torno del que se movan nueve crculos concntricos y cuyo punto era Dios, rodeado do los nueve coros de ngeles, compuesto de serafines y querubines, tronos, dominaciones, virtudes, potencias, altezas, arcngeles y ngeles. Despus de haber expuesto Beatriz la creacin de los ngeles, Dante asciende al Empreo, en cuyo punto la belleza de Beatriz es ya inefable. Dante v un rio de luz que corro entre dos orillas esmaltadas de flores y de cuyas aguas surgen destellos, que se unen con el resplandor de las flores y vuelven las aguas luminosas. Todas aquellas flores no constituyen mas que una inmensa, y las almas bienaventuradas en ella, colocadas como las hojas en la rosa, se miran en las ondas de luz, reflejo del esplendor divino y cuyo destello son los ngeles; y siguiendo Beatriz recorre el poeta aquella capital do Dios, y el Dante contempla en su gloria las dos milicias, los santos y los ngeles. (Canto X X X I . ) Beatriz va sentarse en su trono inmortal, y San Bernardo que la reemplaza, explica al Dante el orden y la division de la rosa de los santos dividida en dos mitades, y en cuyo centro est el trono de la Virgen Mara; sus pies los sitiales de las mujeres j u das, enfrente el de San Juan Bautista, rodeado de San
PARTIS II.LIBRO I.CAPTULO V .
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Francisco y de San Agustn, etc., y en gradera inmensa gran nmero de bienaventurados. San Bernardo suplica la Virgen con ferviente oracin (canto X X X I I I ) , que por su intercesin obtenga el poeta fuerza bastante para elevarse la vision de Dios. Dante penetra en lo divino, en la eterna luz divina, y v la augusta Trinidad, la divinidad y la humanidad reunidas en la persona del Verbo como tres crculos, que recprocamente se reflejaban y reconstituan engendrndose en s mismos, cuya vision es la ltima del Paraso y que deja sin embargo al poeta purificado para no obedecer mas que los impulsos del amor divino. uPermitidme, decamos en otra ocasin, recoja los caracteres que se significan en esta cantiga del Paraso. El poeta, obedeciendo la ndole del gnero artstico, expresa plsticamente, segn es ae necesidad en la Poesa pica, aun aquello que por su naturaleza y condicin, parece que rechaza toda plasticidad figurativa y toda forma sensible y artstica. El genio del Dante no titubea, como han titubeado San Agustn y Bossuet, para representarnos en una imagen material hasta el inefable misterio de la Trinidad. Aquellos eminentes telogos evitaron el tomar una comparacin en el mundo externo; pero el Dante, con un atrevimiento inaudito, consigue reflejar de la manera que exige la poesa plstica pica, no tan solo ios ms delicados conceptos de la existencia futura y de la vida anglica y "celeste, dndonos do todo ello imagen fiel que permite el dibujo y el colorido, sino que el misterio mismo de la Trinidad se roflej a en aquella altsima luz que contiene en s tres crculos de igual circunferencia, pero de diferentes colores, y que declara la unidad de Ja esencia en la triplicidad de las personas. El segundo crculo, que es como la irradiacin del primero, es el Hijo, el Verbo Logos, engendrado del Padre y en relacin con l como con una generacin. El tercer crculo, que emana de los dos primeros, es el Espritu
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Santo, el amor que procede de la union del Padre y del Hijo, figurando asila vida en Dios; pero no una vida inerte, inmvil, sino activa y fecunda con principio activo, una inteligencia quo se conoce, que se ama, que es conocida y amada, sin salir de su unidad; porque el Padre conoce y ama al Hijo; el Verbo conoce y ama al Padre; el Espritu Santo es el proceso, y como dijo Bossuet, el fruto de esta comunin, de este abrazo del Padre y del Hijo. Esta Trinidad, en las evoluciones de su vida divina, se acerca la humanidad por la union hiposttica de la naturaleza humana y de la naturaleza divina. El Dante figura esta union en el segundo, porque sin que se altere su color propio, se dibuja en l la efigie humana. Y cuando quiere penetrar el misterio de la unidad del Hijo de Dios con el hombre y la unidad de la persona en el Hombre-Dios, un relmpago lo deslumhra, pero lo ilumina intelectualmente: una intuicin sublime lo penetra, v lo que inteligencia humana jams vio; y cuando quiere decir al mundo lo que ha conocido, se rompe su lira y enmudece, y ya no es humano, porque se siente llevado en el armonioso movimiento que el amor imprime las colestes esferas. Ante esta concepcin y ante estas magnficas representaciones del ideal ms puro, que pudieron concebir las escuelas de Franciscanos y Dominicos en el siglo X I I I , es intil negar el carcter eminentemente plstico y pico, por lo tanto que consigue dar forma y figuracin la creencia y la doctrina de los siglos medios. La belleza de lo divino, la belleza de lo religioso, la belleza de lo cientfico, es representada sensiblemente, y en esta representacin se incluye y absorbe el alma humana y el espritu del artista, formando aquella \inidad total y perfecta que la esthtica d las producciones picas, ya pertenezcan la pica-historica, ya la pica-didctica, ya, por ltimo, estas universales construcciones del arte
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que llamamos Epopeyas, y que como la Divina Comedia del ilustre Florentino, nos revelan la vida entera y en su primer y principal fundamento, de una extensa edad de la historia, de la ciencia y de la religion. Es este carcter comn toda Epopeya, y es causa de que en el arte oriental, el Ramayana y el Mahabarata sean la ley de la creacin artstica por siglos dilatados, y es motivo de que en el arte clsico la Iliada y la Odysea, inspiren asimismo todos los artistas, ya dramticos, ya lricos, ya picos, que despus de las obras de los homricos cultivaron el arte Helnico, y origina del mismo modo el que todas las literaturas y todas las artes cristianas acudan en los siglos XIV y X V I la Divina Comedia, buscando en ella luz, inspiracin y guia. En vano ser interrogar toda la poesa moderna acerca de Dios, del mundo y del hombre: no escucharemos en la contestacin del Tasso, en el Paraso de Milton y en Klopstock, sino acentos Dantescos. En vano ser que busquemos en las grandes escuelas pictricas espaolas italianas representaciones de lo divino, que no sean en Miguel ngel en Rafael, en Rafael en Murillo, reflejos del modo de representacin del ilustre poeta de Florencia, y siguiendo sobre todo la inspiracin artstica de las naciones occidentales, no descubrimos durante tres siglos mas que comentarios poticos de la creacin Dantesca; y aun llegando la transformacin admirable que sufre el arte catlico en manos de los dramticos espaoles, la Vida es sueo, la Cueva de San Patricio, el Condenado por desconfiado, la Devocin de la Cruz, el Mgico prodigioso, l Convidado de piedra, no son otra cosa que pginas arrancadas de la Divina Comedia, comentarios y ampliaciones artsticas do inspiraciones que en aquellas inmortales cantigas resplandecen. iSo es de extraar esta dictadura esthtica que la
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Epopeya catlica del Dante ejerce en la edad moderna, considerando que all est contenido todo el dogma religioso de esta edad, y se encuentra asimismo reflejado el artstico de la edad clsica, sirviendo de esta suerte de modelo de composicin y armona de la belleza escultural, seguida por el arte greco-latino, y de la belleza moral alcanzada por el arte cristiano. El que como Epopeya resumiera la Divina Comedia todo lo que fu, representndolo en una admirable eleccin de sus excelencias y ms sealadas bellezas, siendo la vez expresin de todo lo existente, ofrecindolo en una realidad artstica de admirable efecto y colorido, fu causa de que aun en el mayor calor del renacimiento clsico, fueran estriles y vanos todos los empeos y propsitos para olvidar el arte dantesco, como se olvidaron fcilmente los cantos de Gesta y los poemas pertenecientes la poesa pico-popular de los siglos medios
Son las Epopeyas rganos vivos, revelaciones esthtieas de este espritu divino, de esta comunicacin entre lo humano y lo divino: expresiones solemnes de esa revelacin de la divinidad y del estremecimiento de gozo del espritu humano al sentirla en su seno, y concentrando as en un punto supremo toda la energa espiritual de un perodo histrico, concentran asimismo, verificando en ellas una transformacin esthtica, todos los elementos artsticos propios de aquella edad. En la Divina Comedia se cumple esta transformacin, y se cumple de modo maravillossimo. La lengua nueva, las lenguas vulgares que se desprendan do la corrupta latina, profanada en su majestad clsica por el espritu democrtico del latin eclesistico, se convierte en lengua apta, no solo para decirnos la belleza innenarrable de Dios, sino para describir las torturas del Infierno, y
PARTE I.LIBRO I.CAPTULO V.
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para pintar los inefables goces del Paraiso. Esta lengua de la muchedumbre, de la multitud, convertida en lengua artstica, llevaba en su sano toda la vivacidad y toda la energa de pueblos nuevos y meridionales, y el Dante aun la vigoriz, dndolo la consistencia del mrmol y del bronce, que mrmoles y bronces necesitaba para describir los castigos y las torturas de los violentos y de los simonacos; as como la dot de la sonora y mstica dulzura que era necesaria para decir goces y bienaventuranzas de las esferas celestes. Tener medio y materia para la poesa, es llegar un pueblo su mayor edad histrica, y el Dante cumpli esta transformacin, cre el ingenio del pueblo, revelndole todas las aptitudes y todas las bellezas que palpitaban encubiertas en las toscas vestiduras da los dialectos populares. El poeta de Florencia busc tambin y encontr la ley rtmica de aquella lengua nueva, y adivinando la virtualidad musical del acento , cre el ritmo pico, que ha de prevalecer despus de todas las literaturas occidentales, sujetando as una le3 constante que expresara la unidad del acento , los diversos ritmos picos que en Italia, en la Provenza, en Francia y en Espaa, haban servido de intrprete los juglares, los troveras y los trovadores.
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No es necesario decir que esta transformacin, que en la lengua y en el ritmo siifre la Poesa pica en las tres cantigas del Dante, es un sencillo efecto de la ms . general y profunda que experimenta el fondo y el carcter de este gnero artstico. La Poesa pica, en las diferentes fases en quo la hemos conocido en la edad media, ya en los cantos de Gesta y poemas espontneos de los ciclos Breton y Carlovingio, ya en los poemas de raza, ya, por ltimo, en la poesa pico-nacional, nos presentaba el carcter comn de la espontaneidad con que este gnero potico se manifiesta en todas sus edades primitif
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vas. En la Divina Comedia el elemento reflexivo aparece clara y evidentemente; porque si bien el poeta recoge toda la creacin de la fantasa popular y todas las efusiones de las creencias populares en los siglos medios, embellece esta herencia con los frutos de la especulacin teolgica, ya mstica, ya lgica de'Dominicos y Franciscanos, y en el cuadro y frmula grandiosa que se desprende de la actividad intelectual y religiosa de telogos y ascetas, do creyentes y de sacerdotes, de crdulos y de doctos, funde y organiza con armona envidiable, todos los elementos artsticos en el fondo y en la forma de su imperecedero poema. Si la Poesa pica predomina en todos los siglos medios, es porque en todos los siglos medios dominan las concepciones universales, ya teolgicas, ya polticas, sin que los gneros artsticos, nacidos de otra forma y modo del pensar y del sentir humano, anuncian siquiera su aparicin en la pura expresin del concepto que los engendra; todas las manifestaciones poticas recibirn el sello pico, y como partes, frmulas y medios de expresin de lo pico, se encuentran en la Divina Comedia del poeta florentino. Carcter es este que nace de esa transformacin, ele espontnea en reflexiva que advertimos en la pica del siglo X I V . El himno, con los caracteres homricos, picos por lo tanto, aparece en muchos cantos del Purgatorio y sobre todo del Paraso; la cancin que despus ha de inmortalizar los lricos italianos, se dibuja con claridad en las dos ltimas cantigas; y al lado de estos modos de la Poesa lrica no es difcil descubrir la transformacin del drama litrgico y del misterio dramtico en las representaciones que tienen lugar, ya en los crculos infernales, en las mesetas de la alta montaa del Purgatorio, en los planetas que constituyen las esferas celestes. No solo el dilogo, sino hasta la accin dramtica, aparece
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en esto modo de representacin dantesca; y estos grmenes de todos los gneros literarios se encuentra en el Dante y en su Divina Comedia, como en la inspiracin que la causa se encuentran, aunque en cifra compendiosa, pero perfecta y comprensiva de su esencia, todos los grmenes de la vida religiosa, social y poltica de los siglos medios. Esta transformacin y cambio de la poesa, de espontnea en reflexiva, no es en la historia de los pueblos, sino cuando llega verdadero florecimiento la concepcin moral de una edad, cuando concluye el lento y afanoso trabaj o de elaboracin y progreso de la vida intelectual; cuando sta ha conseguido recorrer, guiada por la lgica, las esferas de la especulacin, las ha visto enlazadas, armnicas y sujetas un principio general y comn" (*).
( ! ) CANALEJAS.La Poesia piea en la edad media, pg. 1 9 2 . Madrid, 1869.
PARTE II.TOMO I.
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LIBRO wmm.
GNEROS DE TRANSICIN.
CAPITULO
I.
TRANSICIN DE LA POESA PICA LA LBICA.

LA ELEGA.
SUMARIO.
70. Existencia de los gneros llamados de transicin. Fundamento metafsico y psicolgico de los gneros de transicin. Existe una ley de relacin interna entre los gneros. Esta l e y se cumple gradualmente.Las transiciones de un gnero otro, se cumplen por diferentes medios.Enumeracin de los gneros de. transicin que marcan el paso de lo pico lo lrico. 71. La Elega.Elementos que la constituyen.Anlisis de estos elementos.La Stira.Sus caracteres como gnero de transicin.-L& Poesa buclica. Sus cualidades como g nero de transicin.Comprobacin del organismo del arte por la doctrina de los gneros de transicin. 72. La Elega.Definicin de Horacio. Concepto en la Grecia de la Elega.Distinciones en la Elega.Opinion de H c g e l . Opinion de Ott. Mller.Explicaciones etimolgicas.Gra-
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CURSO D E L I T E R A T U R A
GENERAL.
dual extension del conccplo de la Elega en los tiempos m o dernos.Es posible divid'r en subgneros la Elega?Consideraciones sobre este particular.Verdadera doctrina sobre las clasificaciones intentadas de la Elega.Comprobaciones histricas de esta doctrina.La Elega en el arte Oriental semtico.La Heroida romana. De estas explicaciones se desprenden la esencia, extension y comprensin de la Elega. 73. Esencia del gnero elegiaco.Elementos que lo constituyen. Contraposicin en l de la objetividad y de la subjetividad. Efectos de esta oposicin.Universalidad de la Elega. Comprensin de la Elega.Cualidades de la Elega. Modos de expresin que le son propios.Comprobacin de estos juicios con aplicaciones las literaturas modernas.Opinion de J. Pabio Ricbter.Extension de la Elega.Trminos de esta extension.Definicin de la Elega.Explicacin de los trminos de esta definicin,
? 0 . Repetidas veces hemos consignado que la Poesa, considerad i como manifestacin total de la belleza que el espritu humano concibe y expresa, es un organismo completo de las formas y los medios que sirven para la realizacin del bello ideal. Si es un organismo, es evidente que como en todos los organismos, entre los distintos miembros que lo constituyen debe existir y existe de hecho, un enlace, una relacin natural que corresponde las diferentes gradaciones con que el espritu realiza la belleza, segun prepondera en esta realizacin uno otro de los varios elementos que concurren crear la forma sensible, y por lo tanto artstica de lo bello. No es menos evidente que Oste diferente predominio de uno otro elemento en la creacin de la forma sensible, es una exigencia del carcter de la misma belleza que se trata de realizar; de suerte que, segun esta sea ms menos objetiva, ms menos subjetiva, exigir para su perfecta determinacin exterior las facultades y las condiciones del espritu humano, aptas y capaces para la reproduc-
PAETE II.LIBRO II.CAPTULO I.
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cion de lo objetivo para manifestar la pura subjetividad. Dedcese lgicamente de estos principios, que as como la belleza se diferencia, conservando siempre su carcter esencial en una multiplicidad de variedades y de fenmenos en relacin directa con el ser la cualidad del sor en que aparece, del mismo modo en el espritu del hombre, extenso y fiel espejo en el que lo ideal se refleja, la Poesa produce este ideal, presentando tambin en gradaciones sucesivas el paso de una forma otra, de un fenmeno bello otro fenmeno distinto, de un gnero artstico otro gnero artstico. Concebir los gneros poticos como formas aisladas, independientes unas de otras, sin contacto ni enlace, equivale negar el principio en que descansa la Poesa y crear una abstraccin que no responde ninguna realidad, y que por lo tanto es un vano y pueril j uego do la generalizacin humana. El estudio, la ciencia hemos repetido, no es ms que el conocimiento de la verdad, de lo real, y una exposicin cientfica, no es otra cosa que la reproduccin en sus caracteres fundamentales de esta misma realidad. Luego si en la belleza no existen osos aspectos singulares de fenmenos y de apariciones; si en el espritu humano tampoco brotan independientemente y sin relacionarse ntimamente las manifestaciones poticas; si, por ltimo, ni en el espritu, ni aun en la naturaleza se ven saltos y soluciones de continuidad; sino que todo procede en una composicin constante y todo se desarrolla en sucesivas diferencias que lentamente se gradan y determinan hasta constituir lo opuesto de lo primitivo anterior, no es posible en la exposicin de este organismo del arte, que olvidemos las exigencias do doctrina, los supuestos de la verdad y las leyes mismas del espritu del hombre. Algunos esthticos contemporneos, principalmente
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Vischer, han reconocido la existencia de los gneros de transicin, proclamando la exacta doctrina, de cms la inspiracin artstica no pasa de lo pico lo lrico, ni de lo lrico lo dramtico, sino determinando este paso con gneros intermedios, en los que se declara cmo lo pico se atena y se va fortaleciendo el elemento lrico, hasta encontrar la energa bastante para producirse con toda libertad y en la plenitud de su carcter. La naturaleza, por lo tanto, de estos gneros intermedios no es simplsima, como lo es en lo puramente lrico, en lo esencialmente dramtico; sino que es compleja, manifestndose, no en su pureza, sino en union y confusion muchas veces con elementos distintos, lo propio y singular de cada gnero. Esta union, esta confusion de elementos diversos se indican unas veces por la mera juxta position de unos y otros elementos, por la extension fuera de sus lmites propios de los elementos particulares, por la alteracin de sus rasgos distintivos , por una composicin y hasta armona, bajo un principio una concepcin superior cada uno de los trminos parcialmente considerados, que les obliga convertirse de unidades absolutas en meros elementos componentes; de todo en partes para constituir un nuevo todo. Esta observaciones de inters, porque nos revela que el espritu humano no procede de una sola manera y siguiendo un solo mtodo en estas transiciones de un gnero otro; porque el mtodo exclusivo y lgico . en el proceder, si es muy propio de la indagacin cientea, es impropio de la intuicin y de la espontaneidad que domina en el campo de la poesa. Desconocen en nuestro juicio esta observacin capital los que al exponer los gneros de transicin que denotan el paso de la Poesa pica la lrica, de la lrica la dramtica, y aun en el campo general de la literatura, de la Poesa la oratoria, y de la oratoria la didctica, indican una sola frmula, un solo procedimiento, como si se tra-
PARTE
II.
L I B R O
II.
CAPTULO
I.
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tara de una ley del mtodo inductivo deductivo propio de la lgica. Estos procedimientos son al contrario tan variados como queda dicho, y como necesita la espontaneidad del espritu, y se atemperan las condiciones del arte en las diferentes edades, las condiciones de las lenguas literarias, la genialidad de las razas, al distinto grado de educacin y de cultura que han llegado las sociedades humanas. Repetimos que por juxta position, por modificacin esencial, por alteracin formal, por combinacin, y por ltimo, armonizando lo caracterstico de cada uno de los gneros, se cumplen las transiciones de uno otro y se constituyen los que llamamos gneros de transicin. No es difcil encontrar en el recuerdo de los principios generales y en la idea del organismo que constituye la Poesa en su manifestacin, comprobaciones lgicas de estas verdades. La Poesa pica (quo hemos reconocido en todas sus fases y variedades), es la expresin de la individualidad humana, absorbida por la exterioridad, perdindose y confundindose en ella, hasta el punto que la inspiracin del artista toma las formas del tiempo, del acontecimiento general que se cumple bajo leyes permanentes y universales. Esta intimidad tan estrecha, que es causa de que la voz de Homero sea la voz de su generacin, de su edad de su siglo, no comprende el otro trmino lgico y ontolgico de toda obra artstica, que es el espritu humano no unido, sino separado de lo exterior, viviendo por s, no siguiendo esas leyes en su majestuoso desenvolvimiento, con el trasporte entusiasta del que contempla una maravilla; sino rebelndose contra ellas, contradicindolas, negndolas, sintindolas como cosa ajena y .jhasta hostil su naturaleza, que estos efectos son posibles en el espritu humano, dada su libertad, su unidad y espontaneidad. Los gneros de transicin que aqu estudiamos, nacen de esta virtualidad del espritu
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del hombre. Nos presentan al hombre no siendo solo la voz que canta lo exterior, sino la voz que lo increpa, lo desdea, quirelo maldecir, y en lucha con l saca de su alma tesoros de tristeza, de ira y encono, que dada su impotencia se convierto en desgarradora melancola en irona y sarcasmo cruentsimo. Otros gneros nos presentarn bajo otra relacin esos dos trminos de objetivo y subjetivo, que hasta ahora hemos visto absorbido el segundo en el primero como sucede en lo pico, que vemos en oposicin y lucha en los llamados gneros da transicin. Pero si no ofrece dificultad el entender la existencia de estos gneros de transicin ni la ofrece tampoco el conocer la causa y el fundamento de su existencia, no es tan llano, por lo menos en el estado actual de la crtica, decir cules sean estos gneros de transicin, y mucho menos el averiguar si la relacin entre los gneros es solo unilateral, es decir, entre dos gneros, si existen asimismo gneros de transicin que marquen el paso entre la Poesa pica y la lrica, y entre la Poesa pica y la dramtica. Los esthticos modernos, admitiendo los gneros de transicin, los exponen, ocupndose primero de los que denotan el paso entre la Poesa pica, la lrica, y despus de haber expuesto la lrica, enumeran los que lo indican entre lo lrico y lo dramtico, siguindose de aqu la doctrina de que las transiciones artsticas no se efectan sino de lo pico lo lrico, y de lo lrico lo dramtico. Por respetable que sea la autoridad citada, no nos es posible asentir esta enseanza, porque la sucesin de los gneros desde el pico no es la que bajo un aspecto lgico se establece, sino que cuando menos coetneamente aparecen el gnero dramtico y el gnero lrico, sino es que el gnero dramtico precede la Poesa lrica, como fcilmente podria sostenerse; y aun cuando en esta de-
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licada materia los argumentos histricos, dada la insuficiencia de datos y la oscuridad de los que se han reunido no son decisivos, la relacin que existe entre las formas expositivas de la Poesa pica y el modo general de representacin que es propio de la Poesa dramtica, indica que la reproduccin animada de lo que ya figurativamente se narraba describa, es una evolucin natural, un desarrollo inmediato de lo pico, como sucede en la literatura griega, que es una de las que ms perfectamente conocemos, en la cual, con efecto, la Poesa dramtica se deriva de la Poesa pica, la tragedia nace del Poema pico, y repite bajo la forma de representacin lo cantado por Homero y por los poetas cclicos. Pero aun cuando no extrememos esta teora ni esta nuestra opinion, sentando de modo decisivo que la Poesa dramtica precede l Poesa lrica, ni que solo de la Poesa pica so origina la forma dramtica, sirva la observacin apuntada para advertirnos, que es una abstraccin agena ala realidad, el creer quo la inspiracin artstica ha de pasar precisamente la lrica para llegar la dramtica, como lo es el sostener que solo en los elementos lricos se engendran y se desarrollan las formas dramticas. El ejemplo de la literatura griega, repetido en la historia de ios siglos medios, en los cuales tambin la forma de representacin se desprende de la pica, la proximidad y relacin esthtica de las formas expositivas de uno y otro gnero, convencen ms y ms de que el contacto entre los gneros no es en la forma exclusiva que sospechan algunos esthticos, sino que en todo lo que es orgnico, como en todo lo que es espiritual, la relacin y la diferencia es de todos los gneros respecto al pico de tal manera, que pueden indicarse en la Poesa de transicin formas que marcan la transicin del pico al dramtico, como pueden indicarse gneros intermedios que van desde lo pico lo lrico. Sin embargo, el ser estos ltimos
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ms precisos y determinados que los primeros, y el presentarnos la historia de las literaturas una verdadera formacin de gneros ms menos variada, pero constante en su carcter esencial, explica en nuestro juicio el sistema aceptado por los esthticos que antes aludimos, de exponer con separacin los gneros que marcan el paso desde lo pico lo lrico, y los que lo denotan d;-sde lo lrico a l o dramtico; porque en efecto, dentro de los lmites propios del gnero lico existen tambin formas artsticas, verdaderos gneros, en los que desnaturalizndose la esencia de la Poesa lrica bajo la influencia la vez de conceptos propios de la pica, se producen diferencias apreciables y de un indudable carcter dramtico. No nos separaremos por estas razones de las teoras ms admitidas, exponiendo en la forma comunmente citada los gneros de transicin, aunque modificndolas con las observaciones que ya hemos consignado. Cuntos y cules son los gneros de transicin?Por lo general no existe entre los crticos gran diferencia cuando se llega la enumeracin de los gneros entre lo pico y lo lrico. Si lo lrico lo constituye esencialmente la pura y espontnea determinacin en forma sensible del estado anmico bello del poeta, desde luego examinando la variedad de la Poesa lrica, la ms vulgar observacin nos indica que existen gneros en los cuales se canta lo objetivo, si bien este objetivo ni se expone ni se narra segn las leyes propias de la objetividad que se describe, sino que en aquella descripcin y pintura se estima y considera la influencia, la emocin, el sentimiento que lo objetivo causa en el espritu humano supuestos sus diversos estados supuesta su ndole general y constante.Sin excepcin, al sealar cul es el gnero cules- son los gneros en los que la exposicin pica se altera profundamente con esta relacin la subjetividad que hemos indicado, en los que la expresin de la subjetividad se
PARTE II.
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determina relativamente una existencia objetiva que se describe y se pinta, la crtica seala como objeto de este estudio la Elega, la Stira y la Poesa buclica. f I . Sea cualquiera en efecto la edad literaria en la cual consideramos la Elega, siempre aparece en ella el poeta frente fronte de una realidad objetiva, que describe y de la que se duele, que pinta y seala, exponiendo y pintando la vez los sentimientos que aquella realidad suscita en el seno de su espritu, y de tal manera, que es la realidad que nos referimos la causa determinante y ongendradora del estado anmico del poeta, por mejor decir, el estado anmico del poeta es la sombra proyectada en su limpia esencia por el hecho real, por la ley constante que repercute en su seno. La historia de la Elega, al travs de las diferentes edades literarias, justifica plenamente estos juicios , puesto que la vemos vivir como una derivacin de la Poesa pica en Grecia, ya filosfica, ya heroica y poltica, as como en tiempos posteriores y en otras literaturas admite tambin la expresin de la individualidad afectada herida por las leyes generales que est sujeta su existencia. En unas literaturas se acentan ms los elementos picos en la Elega, en otras se indican ms los elementos lricos, y esta diversidad con que se realiza el gnero que aludimos, demuestra que en efecto su esencia se caracteriza por lo que es propio de los gneros de transicin. En cuanto al segundo de los enumerados, ya vimos al tratar de la Poesa pico-satrica cuan naturalmente en el seno mismo de la Poesa pica se produca la negacin subjetiva del ideal general, se manifestaba el pensamiento particular en oposicin y contradiccin con el pensamiento y creacin de la generalidad, lo que de antemano nos advertia que la concepcin satrica sera ocasin de que se mostrase la subjetividad que caracteriza
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la Poesa lrica. As sucede en efecto, y as se nos presenta el gnero satrico como uno de los que principalmente concurren y causan la manifestacin artstica de la pura subjetividad; porque refleja en el instante en que se desprende y se separa de la concepcin general por medio de la oposicin y de la contradiccin, la personalidad individual . Pero si respecto la Elega y la Stira no cabe grande disentimiento entre los crticos y convienen en que son gneros de transicin entre lo pico y lo lrico, no sucede lo mismo con la Poesa buclica, que los ms de los autores caracterizan como gnero de transicin entre lo lrico y lo dramtico; pero no entre lo pico y lo lrico. Fndanse pi-incipalmontc para sostener esta doctrina, en que la Poesa buclica acepta hasta medios externos propios de la representacin dramtica, como son la figuracin de los personajes, el dilogo, la accin, una descripcin escnica del sitio y del lugar en que se verifica el canto; en que tiene lugar la accin hasta cierto punto dramtica, por la contraposicin de afectos de los interlocutores que sucesivamente van declarndolos y dicindolos. Cierto es que la Poesa buclica admite todas estas formas de exposicin y que sin gran esfuerzo en las literaturas modernas, principalmente en la italiana, la gloga se convierte en drama pastoral; pero no es menos cierto que todas estas tendencias y todas estas maneras dramticas que so advierten on la Poesa buclica, son una derivacin de las formas picas, una consecuencia del carcter descriptivo , que es el predominante de las primeras edades de la Poesa buclica, y ya hemos tenido ocasin de observar en la sucesin de las formas expositivas de la Epopeya, cmo se enlazan la narracin, la descripcin y la representacin. De modo que bajo este aspecto la Poesa buclica procede de la concepcin pica; es un desarrollo de la Poesa descriptiva, que segun sabemos se refiere principal, quiz exclusivamente, los fen-
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SI7
menos y los espectculos de la naturaleza, y la Poesa buclica tiene por constante inspiracin la contemplacin y la alabanza de la belleza y de la vida del campo. Pero aun cuando esta observacin es de buen sentido, no es posible desconocer que la Poesa buclica es contemplacin, y la contemplacin siempre supone una actividad individual, un concepto, bajo el cual se contempla lo exterior, y un sentimiento que nos lleva esta contemplacin. No es solo la descripcin lo que constituyo la esencia de la Poesa buclica; existe on la Poesa buclica adems, la concepcin individual de la naturaleza, el sentimiento que despierta on el alma la naturaleza, y bajo este aspecto es semejante ala Elega, porque aparecen en ella elementos de carcter lrico; de suerte quo la Poesa buclica es un trmino intermedio que viene justificar completamente la teora demostrada de que existen transiciones de lo pico lo lrico, de lo pico lo dramtico, que comprueba tambin el paso de un gnero otro, y que la aparicin de la esencialidad de los gneros distintos no se cumplo de una sola manera; sino que se verifica de las diferentes y variadas de que ya hicimos mrito. El lirismo no se indica en la Elogia bajo el mismo concepto que aparece en la Stira y de otra manera distinta que en estas dos, lo monos de como aparece en la Stira aparece en la Poesa buclica, dicindonos as este fenmeno, que la subjetividad latente bajo las formas de la Poesa pica, se trasparenta y se produce al travs de ellas, segun estas se relacionan ms menos ntimamente con alguna de las propiedades fundamentales del espritu del hombre. Solo concibiendo el arte la Poesa de esta manera orgnica, solo fundando en la misma relacin natural y en aquella intimidad viva en que se encuentra en el espritu humano sus propiedades y sus facultades, sus distintos gneros poticos, es posible comprender el arte y
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CURSO-DE LITERATURA GENERAL.
presentir ia maravillosa multiplicidad de medios y maneras de que dota y adorna al hombre para el alto fin de manifestar, realizndola sensiblemente, la belleza que su espritu concibe ( ).
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? 2 . La Elega, que es el primero de los gneros de transicin que hemos enumerado, es considerada de muy distinto modo, segn los autores estudian este gnero potico en la Poesa griega, en la latina en la do los tiempos modernos.Horacio en su famosa Epstola los Pisones, definia la Elega diciendo: Versibus impariter junctis quorimonia primum, Post etiam inclusa est voti sententia compos. Quis tamen exiguos ciegos emiserit auctor, Grammatici certant, et adhuc subjudicelis est. Los crticos, estudiando la historia de la Poesa griega, exponen que no es exacta ia historia trazada por Horacio, sino que por el contrario, la Elega en los primeros tiempos de la Grecia, en los dias de Calino y Tyrteo, servia para reanimar el valor y audacia de los guerreros y para inspirar las ms nobles y heroicas virtudes; aaden que Splon empic la Poesa elegiaca con fines polticos, que otro poeta griego, Theognis, la empleaba con un carcter didctico, y que si bien Minmormos la consagr al canto de amores, en las obras de Calimaco y de Philetas, se encuentran recuerdos de la Elega antigua en su primitiva acepcin, tratando asuntos ms altos importantes y con un carcter ms pico que el que pudieran revestir los cantos erticos, y continan diciendo, que hasta los poetas Alejandrinos no revisti la Elega el carcter que la atribuy Horacio, siendo el rgano y expresin enton(1) V. Part. II. Introd.
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ces de las pasiones amorosas. Solo en la literatura romana, llegando los nombres de Gallus, Gafculo, Tibulo, Propercio, so descubre la causa de la definicin de Horacio, que no e i verdadera sino en cuanto se refiere la literatura latina ( ) . Otros autores, insistiendo en la diferencia apuntada, distinguen entre una Elega que llaman heroica, en la cual so lamentan hechos polticos, acontecimientos de grave y dolorosa trascendencia para la suerte de los imperios, y otra ms personal, ms ntima, que nos dice solo el sentimiento del poeta. No faltan crticos como Marmontel, quo afirmen que la Elega va desde lo heroico lo familiar, desde la gracia la pasin, en tanto que otros no estiman como verdadera Elega sino la que expresa un estado particular y determinado del poeta.
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Hegel ( ) considera la Elega como un segundo desarrollo de la pica, sealada por la adicin do un pentmetro su exmetro, y que por la sucesin regular de un pentmetro un exmetro, es el comienzo de la formacin do la estrofa, y entiende quo si la Elega primitiva conserva la expresin pica en la sucesin histrica, v revistiendo los caracteres lricos, y do esta manera explican tambin la Elega los ms de los esthticos modernos. Descbrese sin gran esfuerzo de esta diversidad de opiniones, que la dominacin absoluta que en la literatura griega tuvieron la Epopeya y el Himno pico, es causa del carcter de la Elega; porque solo apoyndose en aque lia forma tradicional y primitiva, pudo producirse en el dominio del arte la expresin de la individualidad, ya en el ardiente dolor por lo quo no es, y que ha dejado de exis2
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R A X A L X I , lib. I V , c a p . I , p g . 2 6 . P I E R R O M . Hist, fie la Lili,
roinaine, p g 4 3 0 . M A R I M M E L . Elements d e Litterature. Aloiiiz GARRIERE, Esthetik, Swei-theil, pg. 5 6 8 - 5 8 1 . ( ) Cours d'Estbtique, tom. V , pg. 7 0 .
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tir, ya en la inquietud de lo presento, ya en la aspiracin al porvenir, inspiraciones todas que repugnaban la Epopeya, que contemplando la belleza solo de lo pasado, inspiraba la simpata y el inters pero no la pasin. Por otra parte, la preferencia exclusiva que consegua la Poesa pica, se relacionaba, como advierte Muller ('), con el estado poltico de la Grecia; pero transformadas las instituciones polticas, las nuevas democracias no podian menos de ser favorables una expresin ms libre del pensamiento y en general una iniciativa ms vigorosa de la individualidad. La Elega y el Tambo desatan la expresin de estos sentimientos vivos y agitados, por lo que no es do extraar que sucedan inmediatamente las formas picas. La palabra Elegeion no designa entre los Griegos tal cual asunto potico; sino que se refiere exclusivamente la forma atendiendo que la Poesa griega se clasifica principalmente segn la forma mtrica y exterior por aquella ntima armona y reciprocidad exacta de las formas mltiples y las diversas disposiciones del nimo que constituyen un carcter preeminente de la literatura griega. As Elegeion designa sencillamente la union del exmetro con el pentmetro, formando un dstico, y Elega no es mas que una composicin de dsticos. La significacin etimolgica, unida la palabra (Xeô) es la de queja, y en este sentido, en los poetas dramticos, en Aristophanes y Eurpides se encuentran Elegos, hasta que Minmermos (820 antes de J. G.) populariz este metro, que no se acompaaba con la ctara ni con la lira sino con la nauta. La escasa alteracin que sufre el exmetro para transformarse en dstico, prueba bien que la Elega no estaba destinada en su principio producir una impresin diferente de la que causaba la Poesa pica; limitndose el espritu lrico entonces suprimir en cada segundo verso la segun-
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Hist, de a Lilt, greeque, tom. I, p g . 210.
PARTE II.LIBRO II. CAPTULO I.
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da mitad breve (thesis) del tercero y del sexto, lo que sin perjudicar al rhitmo en general, bastaba para variar el carcter de la medida, consiguiendo por esta sucesin alternada de exmetro y pentmetro, un vnculo estrecho entre ambos versos, que d lugar en efecto un preludio de estrofa como indicaba Hegel. La queja no se limitaba ni podia limitarse la queja amorosa: era la expresin do una emocin profunda que el poeta comunicaba sus amigos, sus compatriotas, l u cindoles el estado de su alma, sus inquietudes, sus esperanzas, corrigindolos no pocas veces, amonestndolos severamente, excitndolos por ltimo que cumplieran con toda decision sus deberes de hombres y de ciudadanos. La importancia de la vida poltica en Grecia reviste naturalmente la Elega en su primera edad de los caracteres y aspectos que ostentan las ya citadas Elegas de Calino y de Tyrteo, la famosa de Solon, y manifiesta asimismo este concepto general de la literatura griega cmo podria servir la expresin de todo linaje de efectos, sin quedar limitada ni ala queja amorosa, ni tampoco referir los goces y las emociones placenteras otro linaje de afectos. Dada esta extension do la esencia y comprensin de la Elega, no es de extraar que corriendo los tiempos, el mismo gnero que habia servido para la expresin de los sentimientos heroicos de Tyrteo, para las excitaciones patriticas de Solon, y aun para las severas amonestaciones morales de Thoognis en los dias de la afeminacin romana, al terminar la constitucin republicana sirviera para los cantos erticos de Tibulo y de Proporci, y para los afectados de Ovidio, en medio de la corrupta corte do Augusto. Qu otra cosa, qu empresas y contentos amorosos podran celebrar aquellos poetas elegiacos? Cmo era posible en ci acento de Tyrteo, ni en'el de Solon,,ni siquiera en el de Theognis, en los dias de los triunviratos,
PARTE II.TOMO I. 21
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y mucho ms en los de la intranquila y recelosa dominacin de Octavo? Despertada la vida moral en las sociedades modernas por el nuevo orden de ideas religiosas que difundi el cristianismo, la Elega, en las literaturas de la edad media recobra su primitiva extension y expresa todas las emociones de la vida individual, y S co i o ser humano sujeto las leyes de nuestra limitada y finita naturaleza, ya como ciudadano expresando sus inquietudes y sus dolores por la suerte de la patria, y todo linaje de tristeza, todo gnero de dolores cuantos puedan nacer de estos distintos estados en que el poeta se considere, han sido asunto de la Poesa elegiaca en las literaturas modernas, y han servido de tema los ms ilustres de los poetas contemporneos. Es posible, indicada esta diversidad de aspectos de la Elega, una division como la intentan algunos preceptistas? Desde el momento que tocamos en la esfera de la individualidad y nos referimos al estado anmico del poeta, no es fcil encontrar un fundamento firme y estable para una clasificacin y division de la Elega. Claro es que puede referirse hechos generales aquellos que solo ataen influyen en la existencia particular del poeta, y que bajo este concepto sera posible hablar de una Elega heroica y de una Elega ntima, designando bajo el primer epteto, la que lamenta grandes catstrofes y dolores universales, y bajo este la que se refiriera solo las angustias, inquietudes y sobresaltos del poeta; pero desde luego se advierte, que siendo condicin de la Elega que el acontecimiento suceso que se lamenta sea como lo indica la misma expresin, lamentable para el poeta, despertando vivas agitaciones en el sentimiento, es claro que este sentimiento se encuentra, siempre se expresa el estado subjetivo del poeta, y solo con relacin este estado se conmemora el suceso, por lo que
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la Elega, que se llama ntima, est siempre en el fondo de la que se apellida heroica. Por otra parte, no son solo las Ruinas del Itlica, ni la prdida del rey I). Sebastian, ni el memorable dia del 2 de Mayo de 1808 los que pueden ser asunto de esa Elega que se llama heroica, que los hechos religiosos, como la muerte de Jess, Mara al pi de la Cruz, y aun. los de carcter moral, como el olvido de una tradicin veneranda por un pueblo, pueden servir y han servido de asuntos inolvidables Elegas, lo que nos obligaria una clasificacin por el asunto ageno todo principio artstico, precisndonos hablar de Elega religiosa, de Elega filosfica, heroica ntima. Si el sentimiento, es decir, la pura subjetividad humana, fuese el elemento predominante exclusivo del gnero elegiaco, podria estudiarse el fundamento de una clasificacin excrutando las condiciones y propiedades del sentimiento humano; pero como la Elega es gnero de transicin, y por lo tanto el sentimiento humano no aparece en su pura manifestacin, sino relacionado causado por la objetividad, no es posible aceptar tampoco el estudio psicolgico del sentimiento como base de una clasificacin de la Elega. Es por lo tanto tarea ociosa la clasificacin intentada, y basta recordar que la Elega puede recorrer todos los tonos del sentimiento, ya particular, ya colectivo, siempre que lo general se exprese en forma particular, por lo menos que la subjetividad del poeta sea el ejemplo en el que se d el estado del nimo general que se quiere pintar describir. Y aun en la vida individual, la Elega no tan solo expresa todos aquellos sentimientos que se refieren las relaciones de familia, las sociales, la prdida de un amigo, la irreparable de una madre, cualquiera otra afliccin sufrida por sbitos cambios de fortuna de estado, en la posesin de alegras y deleites,
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CTJBSO DE LITERATURA GENERAL.
sin que pueda referirse la vida puramente psquica, interior, expresando estados puramente subjetivos, pero que nos presente el nimo el espritu del artista dominado posedo en su totalidad por aquel estado de esperanza, de ardimiento, por aquel temeroso presentimiento por vaga melancola. Claro es que en este ltimo extremo la Elega toca ya, y ms que toca, se confunde con la Poesa lrica, y aun ha llegado ser en esta tendencia y direccin una de las formas ms cultivadas en el arte cristiano por los ; poetas lricos; as como la Elega guerrera, poltica, didctica del arte griego, toca y se confunde con el canto pico.
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Bajo el punto de vista histrico, se han designado tambin diferencias en la Elega, marcando las que separan la Elega griega de la latina, la latina ele la de los pueblos cristianos. Nos es ya conocida la razn de esta diferencia. La derivacin y parentesco de la Poesia pica, se manifiesta enrgicamente en los tiempos de la literatura griega en la Elega; multiplica sus manifestaciones en pocas posteriores, particularmente en la Alejandrina, y por ltimo, se cultiva con marcada predileccin en la literatura romana, en la significacin quo dio Horacio en la Epstola citada los Pisones, aunque es de observar que las poesas de Catulo, Tibulo, Propercio y Ovidio, que han llegado nosotros bajo el nombre de Elegas, no manifiestan exclusivamente cantos erticos, ni mucho menos conmemoran alegras y regocijos, sino que admiten gran di versidad de asuntos aunque por lo general domina en ellas el carcter de queja y de lamento, que no desaparece aun en las erticas amorosas, sin duda porque el modo de concebir el amor por los poetas romanos, como un pesar un dolor que afligia la vida, turbando la tranquilidad serena de una existencia egoista, es causa de que las Elegas erticas sean por lo comn que] as de desengaos, de infidelidades, pinturas de inquietudes y zozobras.
PARTE II. LIBRO II.CAPTULO I.
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En. la Poesa perteneciente la edad oriental, propia del pueblo semtico, encontramos el gnero elegiaco de tal manera, que es un nuevo testimonio de que este gnero no es de creacin griega ni latina, sino que responde un hecho universal y constante en la historia, que expresa una ley invariable en el espritu. Antiguas costumbres , pertenecientes los primeros tiempos del pueblo judaico, y que podemos calificar de luctuosas mortuorias, dieron origen, presentaron las formas primitivas de este gnero literario. As como entro los griegos el duelo por la muerte de las personas queridas se expresaba con violentas exclamaciones de dolor, como vemos ya en los tiempos de Homero, y las mujeres con acento plaidero entonaban sus threnos (''), entre los judos las luctuosas mortuorias fueron el anuncio de la composicin elegiaca. En Jeremas, en Samuel y en otros profetas hebreos se indica la existencia de esta costumbre popular esthtica, la cual revisti caracteres artsticos y poticos en manos de los psalmistas, y principalmente en la admirable Elega conocida generalmente por el nombre de Lamentaciones de Jeremas. En los threnos lamentaciones de Jeremas, se encuentra la forma ms extensa y sin disputa la ms artstica de la Elega en el arte semtico, uniendo el sentimiento general y el propio, al espritu religioso y al nacional, la ms viva de las pinturas con la ms profunda y consternadora expresin del dolor y del quebranto, con que el gran poeta hebreo consigue expresar la desolacin de Jerusalen y el dolor de los judos, escribiendo una Elega verdaderamente nacional, en la forma vehemente de la inspiracin lrica. Solo encontramos en la Poesa romana una forma que se distingue de la general de la Elega, y es la Herida, no empleada por los poetas griegos, de suerte que es una
(i) Iliada X X I V . V e r s o 702722.
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variante elegiaca debida al genio de la Poesa latina. Por lo comn todas estas variantes de los gneros son. producto de pocas eruditas, careciendo de aquellos caracteres de naturalidad propia de las formas constantes del arte. As Ovidio es el que cultiva primeramente la Hcrida, segun l mismo expresa, que se reduce Elegas atribuidas personajes antiguos; Pris, Helena, Leandro, Hero; en las cuales el amante dirigindose su amada, la amada al amante, en una epstola en metro elegiaco da suelta sus sentimientos, habla de sus quejas, de sus sospechas acerca de su fidelidad, y sobre todo pinta el dolor de la ausencia. El cuadro se prestaba las condiciones de Ovidio, y su agudeza, su elegancia y las ficciones mitolgicas muy de su predileccin, bastan para que estimemos estas como una de las composiciones ms laudables de Ovidio; pero el gnero es un puro artificio que no responde ninguna realidad del pensamiento del sentimiento humano, no pudiendo estimarlo sino como una recreacin erudita de escasa de ninguna importancia en la historia futura do las letras. Ya con la diversidad con que aparece la Elega entre los latinos, es fcil comprender que en la Edad cristiana, conocido el gran movimiento espiritual que provoca la nueva religion, la Elega se desenvolvera con mayor generalidad y extension, comprendiendo desde la Elega pica con el sentido pico didctico de los antiguos griegos, hasta la descripcin do los combates internos de la conciencia, de las dudas, de la perplejidad del espritu combatido por las pasiones, pasando por el amor al prjimo , por la compasin, y todos aquellos sentimientos que debia engendrar el espritu del hombre. Esta sucesin que marea la historia de la Elega, aprovecha para darnos conocer su esencia, su comprensin y su extension, porque la esencia va apareciendo parcialmente en cada una de las literaturas que se con-
PASTE II.LIBRO II.CAPTULO I .
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tinan al travs de los tiempos, pero no pueden servir de fundamento ninguno una division de la Elega, porque ias diferencias advertidas no nacen de una universalidad especfica que pueda reconocerse; sino que se originan de los distintos caracteres de las edades del arte oriental, clsico y cristiano, que tantas veces hemos aludido. 7ti. La ojeada crtico-histrica que antecede, nos permite ya cxnoeer la esencia de la Poesa elegiaca, y nos permite discutir todos loa problemas que se desprenden de la afirmacin que hacemos respecto la legitimidad esthtioa y al fundamento real, por lo tanto, del gnero elegiaco. No existe este gnero porque se combinaran en dsticos el exmetro y ol pentmetro en la antigedad griega, debindose al que imagin esta combinacin ol ttuio do creador del gnero elegiaco. Al contrario, porque el gnero elegiaco existia, porque era una realidad el concebir y el modo do expresar la belleza que lo constituye, es por lo que existi la forma del dstico, propia de la Poesa greco-latina, que ya sabemos que los o-noros literarios no son inventos artificiales de los homo bres, sino manifestaciones naturales y espontneas de realidades esthticas. La objetividad puede influir en el espritu humano tocando exclusivamente una de sus facultades, impresionndolas todas, solo afectando aspectos parciales de unas de otras. La objetividad pica afectaba la fantasa de los pueblos, sin excitar en ellos mayor actividad individual que la necesaria para asimilarse y confundirse con aquella objetividad, hasta el punto de que aquella j a ms apareciese. Pero si la objetividad impresiona el sentimiento, la objetividad impresiona la inteligencia, permaneciendo en esta impresin los caracteres de una y de otra, en ese caso no se produce mas que el fenmeno sentimental intelectivo que engendra la Elega. Consiste
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este fenmeno en que va siempre un juicio unido al sentimiento; que no hay aquella intimidad entre la cosa sentida y el que siente, que en el puro sentimiento se efecta, sino que la presencia del juicio, la eminencia de l en aquel estado del sentimiento, separa al que siente de la causa sentida del objeto del sentimiento; establece una dualidad en la fantasa del artista, duadad que se espresa por el juicio, fenmeno intelectual que nos revela la relacin causada por la objetividad en la inteligencia. As se advierte que en toda composicin elegiaca el juicio acompaa la expresin del sentimiento y aun la descripcin del hecho aflictivo que se conmemora; que el sentimiento siempre va juzgado por el mismo que lo experimenta, y no ya en las Elegas de la edad cristiana, en las que es obvio este carcter, sino en las mismas de Catulo y Tibulo, y aun en las ms apasionadas de Propercio se advierte siempre, que contrapone los efectos de la pasin, el impulso que prestan, el profundo dolor que causan la tranquila y serena concepcin de ia vida, en cuya contraposicin claramente se descubre la existencia del juicio, del fenmeno intelectual que sealamos. Por el efecto de ser complejo el estado anmico que produce esta impresin de la objetividad, coexisten en la fantasa del poeta elegiaco, y se manifiestan, por lo tanto, en la composicin, el elemento objetivo y el subjetivo, sin desaparecer ninguno de los dos, sin anular el uno al otro, sino como penetrndose en diferente grado, segn las edades y segn las pocas que se consideren de la historia de la Elega. Este fundamento psicolgico de la Elega, corresponde en el orden metafsico la oposicin parcial de la individualidad respecto al todo, respecto lo general y colectivo, y es, por decirlo as, la primera expresin de la individualidad en la lucha con lo general y comn de su poca, si no en lucha en oposi- "
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clon con las leyes generales y con los principios, los cuales est sujeta la existencia humana. Para que esta oposicin y esta contrariedad de lo objetivo con lo subjetivo, esta oposicin de lo general con lo individual'pueda figurarse de modo sensible en el gnero artstico de que tratamos, era absolutamente necesario que la objetividad, que representa aqu lo general y comn, se expresara y se expresase tambin el juicio y el sentimiento que nace de aquel juicio, porque este estado complejo, intelectivosentimental, es lo que manifiesta en la composicin el elemento subjetivo. No hay para qu decir cmo confrontan y mutuamente se explican la teora y la historia en lo que respecta la esencia y carcter de la Elega. El conocimiento histrico induce el de la teora, y el de la teora de antemano nos indica las fases histricas por que ha de pasar en su realizacin. No es menos patente que la Elega no es exclusiva de ninguna edad; sino que naciendo de la oposicin lgica y metafsica entre la individualidad y lo general, y originndose de un estado del espritu producido por una impresin compleja de la objetividad, todos los tiempos y todas las edades son propias para la Elega y en todas puede aparecer, razn por la cual las consideramos como un gnero artstico. Pero reconocida ya la esencia y la extension y comprensin de la Elega, declarada, por lo tanto, su legitimidad artstica, ocurre preguntar por qu por lo general es constante en la Elega el dolor, la tristeza, la melancola como tono comn, como expresin propia de la esencia que hemos reconocido. Es as, porque la conciencia que adquiere el espritu humano por medio de la contradiccin en que se coloca su individualidad con lo universal con lo general, de su finitud, de su debilidad, de su impotencia, de lo vano de sus esfuerzos, de lo intil de sus tentativas para detener la marcha inflexible del aconte-
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cimiento, para borrarlo de la memoria de los hombres una vez cumplido, para impedir se cumplan los efectos de leyes inflexibles, como la muerte el olvido, produce ese sentimiento de tristeza, de dolor, esa honda pena que se revela aun en los elegiacos erticos cuando se ven arrastrados por una pasin, pesar de que la saben mal correspondida desdeada. Pero el conocimiento de la inferioridad en la oposicin engendra naturalmente la queja y el lamento elegiaco, por ms que esta queja y este lamento se templen en las literaturas cristianas por efecto de la concepcin de la divinidad, de la vida futura que en ellas domina, evitando el sombro y desesperado dolor con que se presenta el reconocimiento de la pequenez y de la debilidad humana, cuando otro concepto superior no viene salvar y ennoblecer nuestra flaca naturaleza. Intil es que nos detengamos en refutar los autores que quieren que se manifieste la Elega vehemente, apasionada, sombra, expresando en sus movimientos rtmicos los arrebatos de un dolor inconsolable, las convulsiones histricas de una pena indecible; como los que no consideran propio de la Elega mas que la dulce y tranquila expansion del nimo en una melanclica reflexion, que fcil y suavemente se module en un ritmo lleno de majestad y meloda; porque una otra expresin, uno otro ritmo, nacen de la inspiracin primitiva, del concepto en el que v la oposicin entre lo general y el individuo el poeta, y de la energa y vivacidad con que siente aquella viva oposicin, que no nos cansaremos de repetir contra los preceptistas, que la expresin, el estilo, la forma rtmica, son consecuencias, ms que consecuencias, efectos naturales de la concepcin artstica, y estn dados en la misma concepcin y van tan unidos ella como va el cuerpo unido al alma durante la vida. Pero esta misma amplitud que tiene la inspiracin ele-
PARTE II.-LIBRO II.CAPTULO I.
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gaca, principalmente en la edad cristiana del arte cuyo esplritualismo hemos reconocido, es causa de que se haya alterado en los ltimos tiempos la condicin de la Elega, y que desde los dias de ftichter, la crtica censure, y con justicia, una tendencia contraria los principios de la poesa y del arte, que si en los tiempos del famoso crtico alemn se indicaba ya en la poesa de aquella nacin, despus por la influencia ejercida en las dems literaturas por la Alemana, ha prevalecido en Francia, en Inglaterra y aun en Espaa, prestando sello las literaturas de estos pases en el siglo actual. En su potica introduccin la esthtica, Juan Pablo F. Kichter (*) censuraba lo que l llamaba nihilismo potico, y en el cual toda realidad natural se pierde en las nieblas y vapores de una fantasa exhuberanto solo en expresin, por lo que la vaguedad de los sentimientos y la indecision de las ideas no permiten seguir otra ley que la rtmica y prosdica, convirtiendo la poesa en una msica vocal que resulta tan solo de la meloda mtrica. Esta tendencia, que es comn toda la Poesa lrica, contempornea, principalmente la de la primera mitad del siglo actual, no se ha ofrecido do un modo ms patente en ninguno de los gneros poticos que en el elegiaco. Sin objeto determinado y cuya vaguedad so intentaba disfrazar llamndola potica, la contemplacin inconsciente del espectculo de la historia y del espectculo de la vida expresada en tono quejumbroso, el recuerdo do placeres de la juventud unido aspiraciones indefinibles, inquietudes sin causa, zozobras sin motivo, presentimientos, tristezas y melancolas, han sido el asunto general en la Poesa elegiaca en la edad que aludimos, y los ms distinguidos poetas se complacan en la efusin incesante de estas
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T o m . 1.Traduccin Buchner, p;g\ 115.Pars, 1862.
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C J S DE LITERATURA GENERAL. ERO
ansiedades y torturas que se convino en llamar el mal del siglo. Sin que nosotros neguemos que pueda responder ms menos remotamente este desordenado fantasear del ingenio potico una situacin social religiosa, de alarmas y de inquietudes, de dudas, y por lo tanto de disgusto de la vida, no es monos cierto que la poesa, concebida de esta manera, contradice su propia esencia, que es manifestacin en forma sensible; y al decir forma sensible, es claro que decimos determinacin y figuracin, imagen cuyos elementos expresivos se toman de la realidad, por ms que se quilaten y depuren con arreglo al ideal que preside toda concepcin artstica. La vaguedad, la indeterminacin, lo indecible, que no reviste las formas concretas y precisas que imprimen el lenguaje, podr manifestar una predisposicin estados poticos; podr demostrar que se posee una de las cualidades del genio, bien sea la delicadeza del sentimiento, bien su vivacidad su espontaneidad; pero la crtica debe condenar severamente tales tendencias, si no parten de una oposicin viva, sealada y concreta entre lo individual y lo general, por ms que se decoren tales composiciones con el ttulo de Elegas, meditaciones elegiacas, contemplaciones, etc., etc. De otra suerte se convertiria la Poesa elegiaca en una sencilla manifestacin de la cadencia rtmica de la palabra, y fuera de la sucesin regular de estas cadencias y de la imitacin de los efectos de la musica, nada ms podria estimarse. La forma entonces se sobrepondra al fondo, y desapareciendo su natural dependencia y relacin, la poesa dejara de ser. Y no se crea que es esta tendencia que combatimos un natural efecto del sentimentalismo espiritual propio del arte cristiano, que se exalt sobre toda otra inspiracin al comenzar el siglo presente; porque esa espiritualidad y esa vida de sentimiento, no tan solo no excluyen, sino
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que exigen imperiosamente la clara y precisa determinacin del ser que se considera en su ms profundo y por lo tanto espiritual concepto, y se especfica en la enunciacin de la idea de la nocin que excita el sentimiento. Es sabido que sin esas condiciones, el sentimiento no se produce; espontneamente no existe sentimiento, sino que siempre es ocasionado, determinado, causado por una idea, por un concepto, por una nocin, por un objeto, con el cual se identifica en la Poesa lrica y con el que aparece aun distinto y separado en la Poesa elegiaca. Cantar la virtualidad del sentimiento, es decir, la posibilidad de sentir, es lo que equivale el cantar sentimientos sin causa y sin motivo, y aun cuando exista en el fondo un verdadero lirismo en estas inspiraciones, se hace imposible su determinacin en forma sensible, bajo cuyo concepto no es apreciable por la crtica artstica. Sin incurrir en estas exageraciones, campo bastante tiene la Poesa elegiaca expresando todas las contrariedades, oposiciones y luchas en que so encuentra el hombre en el universo, ya por lo que toca su calidad de ser inteligente, de ser sensible, de ser dotado de voluntad, ya por lo que toca su vida como individuo aislado, como miembro do la familia, do la ciudad, de la nacin, de la humanidad entera. En todos estos campos se encuentran esas colisiones entre lo individual y lo general; en todas esas esferas so reconoce y se siente hondamente despus de reconocida la debilidad, la flaqueza y la soberbia, la impotencia de las facultades humanas, lo fugaz y msero de la existencia del hombre, y en todo ello ha habido hay y habr abundante inspiracin para la Elega filosfica, religiosa, social, histrica puramente pasional, sin que sea preciso contradecir las leyes de la naturalezshumana y las del arte, perdindose en vagas declamaciones y en una abstraccin quimrica y pueril. El no existir en las literaturas cristianas, en que pre-
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valecen los ritmos compuestos, aquella delicada conexin entre la creacin potica y la forma mtrica que hemos admirado en las literaturas cuantitativas, principalmente en la Greco-latina, es causa de que no puedan aquellas sealar la Elega una forma precisa y nica, como lo hacan los greco-romanos con su dstico. La mayor universalidad, por otra parte, de la Elega, exige tambin una amplitud y libertad en el empleo de formas mtricas, que sera imposible desconocer, y que motiva aceptemos como formas propias de composiciones elegiacas, lo mismo la endecha de Jorge Manrique con sus versos octoslabos y de pi quebrado, que el terceto de Garcilaso Herrera; la silva de Herrera y de Rioja en su cancin Itlica, de D . Juan Nlcasio Gallego al 2 de Mayo, que la octava real de Espronceda en su afamada Elega Teresa. Dedcense de las observaciones histricas y esthticas que preceden, la esencia y las cualidades de la Elega. Es manifestacin sensible de belleza conio lo es todo poema; pero no es una determinacin de la belleza objetiva como la Poesa pica, ni lo es tampoco de la subjetiva como lo es la lrica. Las relaciones que existen entre el mundo interior y el mundo exterior constituyen su campo y prestan ocasin para que en este gnero se manifiesten las relaciones entre el nimo y carcter individual y las leyes generales propias de la especie que subordinan y someten su imperio la voluntad del individuo. Esta relacin funda el gnero y lo caracteriza, de suerte que podemos definir la Poesa elegiaca, diciendo que es la manifestacin de la belleza existente en las relaciones de inferioridad y dependencia entre el individuo y la especie, lo particular y lo general, lo genrico y lo especfico, sentida inmediata y espontneamente expresadas por el hombre, por medio de la variedad de la palabra rtmica. Fcilmente se explican los trminos de esta definicin
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descriptiva. Como gnero potico, es la Elega una manifestacin en forma sensible de la belleza. Como gnero de transicin, no expresa la pura esencialidad de lo objetivo ni de lo subjetivo, sino la relacin entre lo uno y lo otro, y se determina y especifica esta relacin, notando que es de dependencia y de inferioridad, de lo subjetivo, de lo individual, respecto lo general y lo objetivo; del gnero respecto la especie ; de la especie respecto lo universal y total, designando asi. no tan solo aquella dependencia inferioridad en que se reconoce el hombre respecto las leyes universales de la vida, sino tambin la incapacidad que siente en el fondo de su conciencia para cumplir y realizar las aspiraciones morales que se levantan de su espritu, y que las ms veces solo sirven para aumentar los dolores con que el espritu humano confiesa su incapacidad su impotencia. Y lo que se afirma de la existencia individual, cuando so parangona y relaciona con otra ms alta y de orden superior, tiene aplicacin tambin la existencia colectiva de una nacionalidad de una edad histrica, cuando se la compara con otra ms bella ms gloriosa; porque en efecto, la Elega se extiende estos conceptos y abraza todas estas oposiciones. El carcter lrico de que participa la Elega se indica en los conceptos de inmediata y espontnea expresin por el espritu del poeta, de las relaciones indicadas. El que sea el propio sentimiento del poeta, y el que este sentimiento se revele espontnea inmediatamente en la obra elegiaca, nos dice la importancia de la subjetividad en este gnero potico, y nos demuestra la doble naturaleza que le constituye; puesto que la inmediatividad y la espontaneidad en la expresin del sentimiento, y aun la misma expresin del 'sentimiento, son conceptos impropios de la Poesa pica y que solo corresponden la Poesa lrica. Aadimos que la Elega se realiza en la va-
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riedad de la palabra rtmica; porque los distintos grados del sentimiento y la diferente extension intensidad con que puede producirse, dada la infinita variedad del espritu individual, engendra esa variedad de forma rtmica, para que cada vez del modo ms adecuado se refleje en la palabra la agitacin, el dolor, la inquietud el sobresalto del poeta.
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CAPITULO
II.
TRANSICIN DEL GNERO PICO AL LRICO.
LA
STIRA.
SUMARIO.
74.
La Stira es de origen romano?Examen de esta cuestin crtica.Origen etimolgico de la palabra. Esencia del gnero satrico.Oposicin que se revela en la Stira.Trminos de esta oposicin.Posicin de estos trminos.Doctrina de los eslhlicos modernos sobre la Stira.Perodos histricos en que aparece la Stira.Juicios emitidos acerca del valor moral de la Stira.Deberes de la critica respecto la Stira.Influencia de la cultura general en la Stira. La Stira no pertenece al gnero didctico.Diferencia entre la Stira y la Elega.
75.
Ensayos de divisiones y clasificaciones de la Stira.Imposibilidad de una clasificacin cientfica.Imposibilidad de una clasificacin literaria.Insuficiencia de una clasificacin histrica-.Conceptos que puede fundar la division en el gnero satrico.Exposicin de estos conceptos.Universalidad de la Stira.Lo humorstico.ndole de la Poesa humorstica.Juicio de la poesa humorstica.La irona. E l chiste.Sus cualidades y su valor artstico.Juicio de estas variedades de la Poesa satrica. Segundo fundamento de la division de la Stira.Su exten-
76.
PARTE II.TOMO I.
22
338
CURSO DE LITERATURA
GENERAL.
77.
sion.El epigrama moderno.Otras formas menores de la Stira.Efectos de la variedad de la. Stira en los dems gneros.Relaciones de la Stira con la Elega.Relaciones de la Stira con la Poesa lrica. Leyes que presiden al desarrollo histrico de la Poesa satricaLa Stira en las literaturas orientales.La Stira en la literatura griega.Horacio y Juvenal.La Stira en la literatura cristiana.Carcter de este gnero en las literaturas modernas.Definicin general de la Stira. Sos condiciones.Sus propiedades.Explicacin de esta definicin.
74. Es muy comn repetir, respecto la Stira, que es el segundo de los gneros de transicin que hemos enumerado, la conocida frase de los Romanos: Stira tota nostra est, y escudados con la autoridad de los ilustres escritores latinos, entender y escribir que la Stira es una composicin debida al genio del pueblo romano, y que antes de aquella literatura y antes de aquellos poetas no habia sido conocida ni empleada. Esta opinion no es en nuestro juicio exacta, ni bajo el punto de vista histrico, ni tampoco bajo el punto de vista esthtico doctrinal: bajo el punto de vista histrico, porque estudiadas atentamente las composiciones debidas Arquiloco y el carcter de la poesa ymbica de los pueblos griegos, recordadas algunas composiciones de Simnides de Amorgos, entre otras una extenssima, consagrada ridiculizar las mujeres, y recordada la inspiracin de Theognis de Megara, se viene luego en conocimiento de que la Stira no es de creacin original romana, sino que como todos los gneros artsticos, pertenece todas las literaturas y todos los tiempos, por ms que como todos los gneros artsticos se adapte mejor y so desarrolle con mayor facilidad, al genio de una raza que al de otra, uno que otro perodo de cultura. Quintiliano fundaba su juicio en la consideracin mtrica, consistente en que cuando Ennio, y los primitivos poetas latinos recogieron de los la-
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bios de los poetas populares los primeros elementos satricos, intentaron perfeccionarlos con arreglo la mtrica de aquella lengua, dividieron aquellas composiciones en diferentes trozos, dando cada uno de ellos un metro adecuado, y de esta desigualdad de metros tom origen la palabra latina Stira, de Satura, segun otros de Satur, significaba primero la reunion de diferentes frutos que se ofrecan Geres, bien un plato compuesto de diferentes manjares. A esta historia primitiva de la Stira, este origen de la palabra, esta frmula mtrica, es lo que nicamente se refera Quintiliano, y solo bajo estos conceptos y sentidos, podemos nosotros repetir la conocida frase de uStira tota romana eat En el concepto doctrinal ya hemos tenido ocasin de advertir que la Stira se relaciona con lo cmico en general, y que expresa por lo tanto una de las variedades del sentimiento de lo cmico, y entonces apuntbamos asimismo, que la Poesa cmica engendraba manifestaciones en cada uno de los gneros mximos, como es la poesa y el poema burlesco satrico en lo pico; el drama satrico en la comedia, de que nos ocuparemos
f) PATN.Etudes, sur la Poesie Latine.Pars, 1869.Tomo II,
p g . 366. R A N A L L I . T o m o I V , pg. 605. GRAVINA.Tomo I. Traduccion-Fran., pg. 232. LA. H A R P E . S e c o n d e partie, eliap. X . CARRIERS.-Tomo II, pgs. 5 6 8 - 5 8 1 . D E R O M A N O . P h i l o s o p h i c bjslorique et pratique de la Litterature.Pars, 1836. M A D . STAEL.De la Lilterafure, caps. VII y X I V . F R . SCHLEGEL.Historia de la Literatura, trad.-espaola. RUBI y ORS.Apuntes para una hist, de la Stira.Barcelona, 1868. MIL y FO-STASALS.Principios de Teora Esthca y Literaria. B a r c e l o n a , 1869: pg. 181. E. L E F R A N C T r a i t e therique et pratique de Litterature, tom, II, p g . 136.
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otro dia, y la poesa llamada satrica el gnero de transicin llamado Stira, de que en este momento tratamos. Entonces dejbamos ya establecido que el poema satrico reflejaba la reaccin del sentimiento individual y la concepcin subjetiva, sobre el ideal y concepto comn y universal de un perodo artstico; y en efecto, sea cualquiera el aspecto y el estado en que la Stira se considere, siempre significa siempre representa esta oposicin y contrase de lo general y lo particular, de la objetividad y lo subjetivo. El poeta satrico, el poeta burlesco, el poeta cmico, oponen su propia individualidad, su propia concepcin, lo sentido y conocido, lo amado por los dems. No es el solo reconocimiento de la individualidad, como se advertia en la Elega; no es el puro conocimiento de conciencia que se advierte en aquella composicin; es adems la negacin de la realidad exterior por la individualidad animada de su puro y exclusivo concepto. Si estudiamos psicolgicamente cmo lo objetivo se relaciona con el espritu humano en la Stira, cmo el mundo real impresiona la fantasa artstica en. estas composiciones, advertimos que toca asimismo como en la Elega, en el sentimiento y en la razn, produciendo un estado complejo que se refleja exactamente en un juicio en el que ve el poeta, en contradiccin con el ideal, lo que aman, lo que sienten y conocen sus contemporneos. Es evidente que para formar este juicio, el poeta satrico necesita sobreponerse al ideal de su tiempo, no aceptarlo como una realidad artstica posible, sino que entreviendo una idealidad ms alta una mayor perfeccin, rechaza y condena lo que seduce y encanta al comn de las gentes. Si no existiera en este estado de la fantasa un elemento intelectual tan predominante y tan enrgico; si el juicio formado en esta comparacin de los trminos, el deal comunmente recibido y del que el poeta concibe
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no ofreciese un contraste tan enrgico en su alma, desaparecera el ltimo lazo que une al gnero literario con la Poesa pica establecindose la union entre el que ama y lo amado, es decir, entre el alma del poeta y el ideal que concibe, y nos encontraramos de lleno en l y en la esfera del sentimiento artstico, y por lo tanto, en el campo de la Poesa lrica. Pero la contraposicin del ideal comn con el concebido por el poeta, la emocin esthtica que produce esta oposicin, la vivacidad de impresiones que determina en l contemplar el cuadro de su tiempo y de su edad, son otras tantas causas y motivos que separan la Stira de la Poesa lrica, y que nos obligan definirla como la Elega, un gnero de transicin en que domina alternativamente, ya el elemento pico, ya el elemento lrico, sin que ni uno ni otro se manifiesten en su pura esencialidad. Los esthticos modernos sin excepcin, lo mismo Hegel que Zeising y Vischer, reconocen este como carcter esencial de la Stira, y antes que ellos el ilustre poeta alemn Schiller, habia dicho que el poeta es satrico cuando toma por asunto la distancia que existe entre las cosas tales como se dan en el mundo y como son, sea el contraste que existe entre lo real y lo ideal. Esta misma doctrina motiva el que al estudiar en la historia general del arte cmo se va perdiendo el ideal antiguo y cmo se inician los movimientos en el espritu general que han de arruinar aquel ideal, abriendo paso otro nuevo, se seale la Stira como el gnero que cumple este deber histrico y represente estas grandes transiciones en el movimiento general del arte humano (*). La Stira es la que en el perodo prosaico de decadencia en el arte clsico, inicia
(!)
HEGEL.Cours d'Estbtique, partie 2 . , section 2 . , chap. II,

A A
prf. 3 . S C H I L L E R . E s t h q u e , traduct.
Inirifi V T nao273
Regnief.Pars, 1 8 6 1 ,
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la destruccin del ideal que habia animado aquel arte: la Stira es la que prepara en los ltimos siglos de la Edad media la revolucin y completa el renacimiento; la Stira es la que en estos misznos tiempos ha servido para destruir el ideal neo-clsico, de los que avezados desde el siglo X V I contemplar como nicos tipos de belleza las creaciones greco-romanas, desconocan la belleza de otras edades del arte, que siendo igualmente bellas, revestan formas diferentes. Lo que decimos respecto al ideal artstico tiene aplicacin todas las esferas en que se desenvuelve la actividad humana. En religion como en poltica, en poltica como en estado moral, puede existir y existe de hecho esa sucesin de ideales que se reemplazan unos otros, coincidiendo la decadencia de los unos con el origen y creacin de los otros, y facilitando por lo tanto, aquel estado anmico, que hemos dicho era propio del poeta que consagraba su ingenio medir la distancia que separa lo real de lo ideal, la que existe entre el ideal decado y corrupto que toca ya en los lmites del prosasmo, con una nocin viva y enrgica entrevista por el poeta. En todas estas transiciones religiosas, polticas, sociales; en todas estas pocas en que las contradicciones entre las ideas y las costumbres son manifiestas y patentes, es visible la decadencia del ideal, y se desarrolla con una gran popularidad y una gran energa el gnero artstico de que nos ocupamos. Esta manifestacin de la individualidad en pugna y lucha con lo comn y general; esta negacin que como puramente individual reviste toda la vehemencia y la pasin que puede exaltar y exacerbar el espritu; esta expresin de estado anmico con todas las variaciones propias del nimo subjetivo, produce una manifestacin en el organismo artstico, que algunos autores consideran como agena de la plcida y tranquila expresin de la belleza que debe siempre ir exornada de los caracteres de la bondad y de verdad. Es-
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tando en el nimo mismo y debiendo reflejar la inspiracin satrica todas las variedades y todas las visicitudes con lo brusco y repentino de los cambios con que se operan en el espritu subjetivo, es evidente que aqu brotan la irona, la amargura, la desesperacin, la clera, la ira, y por lo tanto la invectiva, el ultraje, el sarcasmo y aun la blasfemia, que en no pocas ocasiones lia aparecido en los versos de poetas dignos de este nombre por sus altas cualidades intelectuales. Estos aspectos de la Stira lian dado margen graves censuras respecto al gnero, y es muy comn escuchar juicios desfavorables desdeosos respecto la Poesa satrica y aun dudas respecto su legitimidad. Nuestra opinion es la contraria; porque la Poesa satrica representa al hombre en el momento de la lucha con su tiempo, con su edad, con las costumbres y creencias de sus contemporneos, lo presenta posedo de la fiebre de la negacin, en lucha abierta y mortal con todo lo credo y amado por su edad, y porque la poesa reproduzca el tumulto anmico que esta,s excitaciones engendran, no es motivo ni fundamento bastante para excluirla del dominio del arte. La subjetividad es por el contrario un elemento principal, indispensable y necesario; la subjetividad, representada en todas sus esferas y en todos sus estados generales, es un fundamento constante del arte, y la mayor menor relacin que pueda descubrirse entre estos estados y el criterio moral, la mayor menor ocasin que puedan prestar estos apasionamientos, errores y extravos individuales, no bastan para fundar la doctrina que combatimos, como no bastan para oscurecer la belleza de esas creaciones morales crticas que expresa por lo general la Stira. La belleza y la bondad tienen ntimas y estrechas relaciones; pero si bien todo lo bueno es bello, no todo lo bello es bueno; puesto que siendo la poesa espontnea manifestacin del estado anmico del artista, esta espon-
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taneidad puede presentar oposiciones ms 6 menos vivas con el carcter del bien en general, como las presenta la libertad humana respecto al mismo fundamento. Superior en grado, muy superior todas las dems bellezas, es la belleza que rene su condicin intrnseca la de ser moral; regla, y regla esencialsima es que se idealice cuanta realidad expresa la poesa; pero si uno y otro precepto nos obligan censurar, condenndolos severamente todos los extravos del gnero satrico, no justifican de manera alguna, atendido el carcter relativo y finito del desarrollo de la belleza en el arte, la exclusion del gnero satrico. Solo soando en un estado ideal y perfecto, en una cultura suma, en una influencia decisiva y en un estado intelectual que ni en la plenitud de los tiempos puede concebirse, en el que el espritu humano se manifieste y reproduzca artsticamente sin preocupaciones de edad, de raza, de educacin, sin luchas de ideas, do sentimientos ni intereses, podria estimarse como impropio del arte el gnero satrico; pero en esta lenta y parcial educacin histrica en que la humanidad camina, si el arte ha de realizar absoluta ntegramente la con^ cepcion bella, el gnero satrico debe ser estimado como miembro vivo y miembro interesante del organismo de la poesa. A la crtica toca, analizando cuidadosamente las condiciones que legitiman la exposicin esthtica de las pasiones individuales, corregir los extravos de la Stira; la educacin general incumbe, aumentando la sensibilidad moral y la sensibilidad esthtica de la generalidad, y avezando el espritu al puro deleite de una belleza cada vez ms purificada ideal, prevenir todos los extravos y errores del gnero satrico, oponindole en el gusto pblico un valladar insuperable. Comparando la que podamos llamar Stira popular, con la Stira artstica, la invectiva el sarcasmo, la burla la chanza, que brota
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de los labios del cantor popular y que espontneamente se produce en los grandes regocijos y festejos pblicos con la decorosa y urbana de las altas clases, se v desde luego cuan fcil y llano es el camino que indicamos, puesto que de los medios expuestos depende la transformacin de la primera en la segunda. Cuando comparativamente juzgamos la composicin satrica de dos edades diferentes, la grotesca de la poesa popular de la Edad media con la de los siglos X V I y X V I I , se reproduce el fenmeno antes indicado en ms alta escala, patentizando de modo irrefragable que la educacin esthtica, enalte^ ciendo la idealidad de todos los gneros, separa de la Stira aquellos elementos impropios indignos que han dado margen las imputaciones y las censuras de que nos hemos ocupado. Tanta os la influencia que ejerce la educacin histrica en la existencia misma de los gneros, que contrabalancean muchas veces la natural tendencia dee stos como determinacin lgica de su esencialidad. Pareca natural que siendo la Stira una expresin, y una expresin enrgica de la individualidad en lucha con el ideal comn y general, respondiera la forma de este gnero al apasionado movimiento que en la historia se advierte en lo social y en lo poltico hacia la creacin legal de la individualidad, y su reconocimiento tal como se v en la vida moderna. Y sin embargo, comparado el siglo X V , por ejemplo, con el actual, estudiadas las condiciones intrnsecas y la popularidad y extension de la Stira en una y otra censura, es palmario qne la del siglo X I X aventaja la de los siglos medios en urbanidad, comedimiento y cultura, as cmo los siglos medios aventajan al actual en riqueza, abundancia y popularidad en el gnero satrico, pesar de que en ningn siglo, como en el que vivimos, se ha predicado y extendido l concepto del individo, levantndose sobre toda otra, la nocin de la indi-
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vidualidad. La causa es, no que falten los movimientos de lucha y oposicin que sirven de asunto la Stira, sino que la cultura general, creando modos de expresin respetuosos, encierra dentro de lmites y de formas artsticas la ms vehemente y apasionada de las inspiraciones satricas. Consecuencia natural es de cuanto llevamos escrito, que no estimemos la Stira como un gnero didctico consagrado expresamente la correccin y la enseanza como muchos suponen, porque indirectamente y de un modo mediato, la Stira, como todos los dems gneros artsticos, puede influir en la educacin y en la cultura general, en la correccin y en la enmienda de lo intelectual y moral; pero no es fin propio de ningn gnero artstico tender ello directa inmediatamente, y el campo de la Stira, como que refleja la individualidad en la lucha y en la oposicin ya sealada, no puede quedar limitado al fin didctico moral que se pretende. No solo los hombres, sino las cosas, las iustituciones, las ideas, se dirige el escritor satrico; no solo ensea, disuade y persuade, sino que critica, censura, y en muchas ocasiones afirma niega con enrgica resolucin. Esta amplitud y extension que tiene el gnero satrico, que le permite reflejar todas las fases de la individualidad, ya en lo espiritual, ya en lo social histrico, hace imposible aquel fin de endoctrinamiento inmediato, aquel carcter didctico de que nos hablan la mayor parte de los preceptistas. Se diferencia, por lo tanto, la Stira de la Elega, en que la Elega expresa una relacin de inferioridad dependencia, en tanto que la Stira la expresa de contrariedad, lucha y oposicin, y como consecuencia de esta diferencia de esencia, los sentimientos que engendra son diversos. Casala Elegala melancola, la tristeza, el dolor ms menos clamoroso, la resignacin, en tanto que la
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enrgica contradiccin entre el ideal y lo real que descubre el poeta satrico, despierta en su alma sentimientos apasionados y vehementes, censurando y acriminando la realidad que pinta con los colores ms propios para mostrar su disparidad con lo ideal. 5. Es comn entro los preceptistas el disertar extensamente acerca de la division y clasicacion de la Stira, y son infinitas y muy variadas las cuestiones que acerca de estas clasificaciones y divisiones se han suscitado. Sin,embargo, poco que se estime lo que llevamos expuesto, desde luego se advierte que es imposible una clasificacin exacta y fundada de las composiciones satricas, y que la Stira pattica, la Stira graciosa, la irnica, no son mas que fases distintas del estado de nimo en que se halla el poeta, y que por lo tanto, caben en la Stira todas las gradaciones que son posibles en la pasin, desde el primer movimiento de contrariedad disgusto, hasta la ms apasionada indignacin; y aun en estos grados del sentimiento se combinan la genialidad del escritor, las condiciones de la cultura de la edad en que vive, la clase social que pertenece, y cuanto influye en la manera de sentir y en el modo de expresar nuestros sentimientos. La clasificacin, por lo tanto, de la Stira, equivaldra una clasificacin de los grados de la pasin humana y de los movimientos del nimo bajo el influjo do contrariedades intelectuales, sociales y polticas, segun las condiciones de edad, tiempo y ocasin, imposibles de preveer y [de analizar. La espontaneidad de la fantasa, la variedad del sentimiento, las cualidades y propiedades subjetivas del artista, que son elementos constitutivos y necesarios en la composicin satrica, impiden desde luego toda division y clasificacin, bastndonos saber que la Stira es el gnero artstico que expresa la belleza que se manifiesta en la contraposicin y lucha en-
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tro lo comn general, y lo individual subjetivo, empleando el metro que mejor responda la energa y vivacidad de las emociones del nimo. No tiene mejor fundamento la clasificacin llamada literaria seguida por muchos crticos, cuya base es el estudio de los principales satricos de la antigedad, caracterizando las especies satricas que se determinan, con las condiciones que sobresalen en las obras de aquellos eminentes poetas. Bajo este concepto puramente histrico, se habla de la Stira Horaciana, de la Stira de Juvenal, entendiendo por Stira Horaciana, la que sin llegar nunca la pasin ni al sarcasmo, sino mantenindose en los lmites de la irona de un consejo ligeramente burln, intenta corregir los vicios y los defectos personales, en tanto que la Stira de Juvenal es vehemente, airada; no cuida de las personas ni las respeta, y con toda energa con la adjetivacin ms dura procura sealar la indignacin general, los viciosos y al vicio, as como en Horacio, si se reprende el vicio se considera benvolamente los viciosos. Esta clasificacin, como cualquiera otra que sobre el mismo fundamento pudiera originarse, adolece de encerrar dentro de las formas empleadas en lo pasado, la inspiracin futura; de ser una mera clasificacin histrica, y por lo tanto inaceptable, de los caracteres que la Stira tuvo, ya en el perodo latino, ya en cualquiera otro de los perodos literarios. Es contrario todo precepto esthtico y toda nocin artstica, el establecer como base de una clasificacin de gnero literario los antecedentes histricos del mismo: puesto que los fenmenos que la vida en sus sucesivas manifestaciones presenta y las facultades que la cultura despierta vigoriza en el espritu humano, exigen la libertad eompleta en la produccin de la belleza artstica, y atenta esta libertad el fijar tipos invariables y nicos,
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y modelos fijos y constantes para el cultivo de un gnero literario. Desde la sonrisa excptica de Horacio, encontrando en el vicio en el extravo ms una ocasin de espectculos regocijados que un motivo de indignacin viril y apasionada, hasta la saa y la iracundia con que Sajela Juvenal su odad viciosa y corrompida, caben grados y tonos que no nos ofrecen ni uno ni otro, poeta; que no nos ofrecen tampoco ni Martial ni Persio, as como repetimos, que no solo el espectculo de la inmoralidad pblica privada, sino que toda la decadencia moral civil, intelectual artstica, puede ser y ha sido asunto de la Stira, lo que produce variedades en el gnero, dignas del respeto y estimacin dla crtica. Las nicas divisiones que son fciles en la Stira nacen de estos dos coneptos, saber: 1., del predominio en la Stira del elemento pico, del predominio en ella del elemento lrico: 2., de la mayor menor extension intensidad de la concepcin satrica que se revela en la forma artstica en que se expresa. En el primer concepto ya vimos que la Stira se nos ofreca como una variedad do la Poesa pica, en la parodia, en el poema satrico y en el poema burlesco. Corno consecuencia de esta forma pico-satrica, el elemento pico ejerce una influencia muy sealada en el gnero de que tratamos, hasta el punto de que aun considerando como distinto del pico el satrico, no sea en muchas ocasiones mas que un fragmento, un trozo separado de una general concepcin satrica. Las Stiras de los siglos medios contra el dinero, contra la corrupcin de la corte de las altas clases, nos ofrecen este carcter que se conserva aun en los siglos X V I y X V I I en las Stiras literarias de los principales escritores, en que se reprende la decadencia artstica, oponiendo aquella corrupcin otros principios ms altos y profundos en sentir del poeta. Esta gran determinacin
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de lo objetivo en la Stira que aludimos, es causa de que no se manifieste con todo vigor y energa la subjetividad, limitndose muchas veces indicarse con ligera mofa, con agudezas discretas que tiendan al ridculo por la templanza en la forma, que responde la contrariedad del espritu en aquella oposicin, sin que sea peregrino encontrar en estas composiciones acentos elegiacos mezclados rasgos satricos. Por el contrario, cuando en lugar de partir de la descripcin de lo existente, la inspiracin satrica brota de la individualidad del poeta, expresando el estado anmico en que este se encuentra, predomina el elemento lrico, adquiere la composici el movimiento y la vivacidad propia en los efectos humanos, y tan fcil como rpidamente pasa de la sonrisa mofadora al sarcasmo ms violento y la indignacin ms vehemente. No es posible seguir por tonos y grados estas variedades de la Stira, desde el fragmento pico-burlesco la composicin lricosatrica; solo advertimos que as es el gnero satrico en el espritu humano, que as ha sido en la historia literaria de los pueblos, y que segn las edades reviste uno otro aspecto, uno otro carcter. Este teclado que recorre la composicin satrica hacindola apta para expresar todos los grados de lo cmico en sus mltiples y variadas fases, facilita la explicacin de uno de los fenmenos ms caractersticos do las literaturas modernas y que ha servido de asunto innumerables comentarios, y que aun hoy es materia de grave meditacin. La Poesa satrica en las literaturas contemporneas, expresa, como fcilmente puede colegirse, una influencia y predominio cada vez ms visible y caracterizado de la subjetividad. Este predominio ha dado origen lo que usando una palabra inglesa, humour, se ha dado en llamar poesa humorstica, poetas humorsticos, estilo humorstico. La palabra, aun con significado
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ms general y exacto, existe en castellano y hasta en el uso vulgar, cuando dcdimos nmozo de buen humor, mal humorado, hombre de mucho humor, n expresando la espontnea vivacidad del ingenio, realizada n transiciones rpidas y bruscas, que contradigan la permanencia de un juicio y de una norma, ya del sugeto, ya del objeto. Este predominio de la variedad, propia del espritu humano, cuando no se regula ni por una idea, ni por un sentimiento, ni por una volicin que dirija la enunciacin de afectos y que enlace y coordine todos los lazos de sus actividades; esta pura fermentacin interior del espritu entregado su propia vida, sin que ni un pensamiento, ni un sentimiento, ni un deseo enrgico de una finalidad intelectual y sensible; esta sucesin tumultuosa y por lo comn somera y superficial de las impresiones del mundo exterior en la fantasa y en el nimo, y que se suceden en la conciencia como una continuada y fugaz aparicin, que despierta con igual rapidez asociacin de ideas y analogas, ya un recuerdo, ya una imagen, segun las condiciones propias del artista y las propiedades generales de que est dotado su ingenio su alma, por su educacin, sus creencias y sus propsitos, es lo que la crtica moderna llama humor, humoristas, lo que algunos esthticos han considerado como la ptima y liltima expresin de las formas que puede revestir la belleza manifestada por medio de la palabra. A poco que se medite sobre la ndole de esta poesa humorstica, se reconoce que no es ninguna innovacin de la raza sajona germana, ni tampoco hallazgo peregrino de la literatura del primer tercio del siglo presente; sino que es el mismo espritu que anim los autores de poemas pico-burlescos, sin ms diferencia que la que nace de referirse la totalidad de la vida ideal humano, en vez de referirse su ideal caballeresco en los siglos medios, y que en vez de procurar amoldarse los modos
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de expresin picos, toma los ms inmediatos y libres de la Poesa lrica. El espritu burln de Pulci y Boj ardo Born, respecto al ideal caballeresco, es el espritu burln de Swif Heine, solo que estos escritores, como blanco tienen todo el ideal humano, as religioso como social; as como aquellos se referan exclusivamente la caballera de la Edad media, y con la desemejanza do que aquellos seguan las formas de lo pico y estos toman las variadas de la Poesa lrica. Apuntamos que en la denominacin de humoristas se comprenden varios fenmenos esthticos, que son los que constituyen la variedad del humor, y sin que incumba nuestro propsito mayor tarea, nos limitamos exponer que se distingue con razn entre el gracejo y el desenfad, la irona y el humor, propiamente dicho, sin que falten autores que estos tres grados aadan otros que descubren, ya en las condiciones particulares de la literatura francesa, de la inglesa alemana Pero prescindiendo de todos estos temas que pertenecen la psicologa esthtica, basta nuestro propsito reconocer que en el humor existen grados, y que pueden estos aspectos distintos combinarse de modo diverso en las producciones satricas en que domine el elemento subjetivo, y que todos esos grados no son mas que variedades de lo cmico; y por ms que Solger, Tieck y Schlegel hayan considerado estas fases como los momentos ms preciados y altos de la inspiracin artstica, ya indic Hegel que ni es tanta su im-
(1)
FLOGKL. teschichte des Komisehen literalur , 1 7 7 8 . M i des Idees Lilt, en France. B r u x c l l e s , 1848. introduction l ' e s t h u q u e . T o m o I,
CHIELS. Hisl. T o m o II, lib. I V .
EticfiTER. Poetique ou chap.
VII REYMOND.Elude sur l'influence anglo-germanique en
France au X I X sicle.Berlin, 1864, pg. 275.UMON.Des causes d u Rire.Pars, 1862.VII.3.
PABT I I . L I B R O I I . C A P T U L O I I .
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portancia ni tanta su influencia en el arte, y aadimos que el humor, la irona, el chiste y el gracejo, la melancola irnica (la laune de los alemanes) no son mas que meras variedades de lo cmico y ms determinadamente, modos de expresin de lo satrico. S estudiamos, por ejemplo, en la irona, aun en la diversidad con que la presentan los tratadistas, distinguiendo entro irona continua y momentnea, irona mofadora, irona grave y seria, descubrimos siempre en el fondo de esta expresin artstica, que la irona no es mas que la afirmacin contraria de la verdad, siempre que el que la expresa y el que la escucha conozcan esta oposicin la verdad, que por lo menos lo conozca el que la emplea, en tanto que el que es objeto de ella, tomando tal como suena la expresin, so coloca en una situacin ridicula. Lo mismo que de la irona podemos decir del gracejo y del chiste, manifestaciones ms menos extensas y continuadas, muchas veces consistentes solo en el epteto de la contradiccin oposicin advertida entre lo fenomenal y lo esencial, en las cosas, en las personas en los hechos; igual esencialidad se reconoce en el humor, bien se le considere como quiere Schopenhauer, como un contraste de la irona, puesto que si aquella es la manifestacin risible bajo la apariencia de lo serio, el humor es lo sdrio expresado bajo la apariencia de lo risible, bien se la estime como el estado de una alma que cede todos los movimientos de la espontaneidad , conservando siempre la cualidad particular que distingue y caracteriza su ingenio propio, bien se la considere como quiere Schlcgel, como el ingenio en el sentimiento, bien se distinga, segun otros autores desean, entre el humor melanclico y el alegre, expresando uno y otro un vivo conocimiento de las imperfecciones y de las miserias humanas; en todos estos conceptos y en todas estas atenciones descubrimos en el humor dos caracteres
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CURSO B E
L I T E R A T U R A
G E N E R A L .
principales que nos obligan considerarlo como una faz de lo cmico en general, y ms detenidamente como la expresin de lo satrico, cuando en la Stira domina el sentimiento individual, cuando prepondera la personalidad como consecuencia necesaria do la mayor importancia, del elemento subjetivo. El segundo carcter es que la falta de determinacin en el pensamiento del escritor humorista, impidiendo la compenetracin entre el objeto y el sugeto, para establecer la relacin que el sentimiento humano manifiesta, hace imposible la pura manifestacin lrica en lo humorstico; puesto que el lirismo consiste exclusiva y principalmente en la expresin del sentimiento humano, y es sabido que el sentimiento humano es una pura relacin do totalidad entro el objeto y el sugeto. Mantenindose, por lo tanto, en lo humorstico esta oposicin de objeto y sugeto, y expresndose en toda su intensidad esta misma posicin, ya por la burla, el chiste, el donaire, ya por la irona, ya, por ltimo, por la permanencia del humor individual, personalsimo, que todo lo siento, v y conoce, segun aquel estado singular que al travs de aquella determinada y particular situacin de nimo, rechaza toda efusin y union con el mundo que le rodea, manteniendo su pura espontaneidad, aun respecto las leyes generales del conocer y del sentir, propias de la existencia comn, no es posible que lo satrico se confunda con el lirismo en el que se funden el objeto y ol sugeto. Motivan estas consideraciones, el que consideremos la poesa humorstica como una variedad de la Poesa satrica, como una extension adquirida por el gnero satrico en las literaturas contemporneas, y no atribuyamos ni concedamos esta expresin satrica la importancia que algunos crticos de la escuela romntica alemana concedieron al humor y los humoristas^ no ocultando que esta tendencia entraa riesgos y peligros para el arte y para la poesa.
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PARTE II.LIBRO II. CAPTULO II.
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Nada ms fcil que el vagar de la fantasa y del sentimiento; nada ms fcil que el recorrer lo existente y juzgarlo segn el afecto que nos domina, y al travs de la excptica, melanclica desesperada situacin de nimo en que nos encontramos; nada ms llano, aun para el vulgo, que contraponer lo respetado y sentido por los ms, la burla irrespetuosa, el sarcasmo y la irona, seguros siempre de producir por la grandeza misma del objeto que se vulnera, gran efecto y emocin profunda en el nimo del lector; y por ltimo, es cosa que no requiere ni dotes de ingenio ni cualidades de sensibilidad, seguir el caprichoso giro de una fantasa soolienta, pasando de lo trgico lo cmico, de lo burlesco lo pico, de la frivolidad al sentido filosfico y profundo, mostrndose agudo, irnico, ingenioso vueltas de mstico y apasionado, segn se presenten en superficial contemplacin los objetos y las ideas los ojos del espritu humano. Esta produccin inconsciente, en la cual el espritu potico fluyo del alma del escritor, sin la concrecin y la severidad de concepto que es propia de toda determinacin del ideal y de toda verdadera concepcin, separa fcilmente la poesa do su destino, que es la realizacin de la belleza, y la arrastra lo trivial y lo vulgar, bien un puro discreteo de conceptos ftiles y juegos de pala bras impropios de toda realizacin de la belleza, de toda manifestacin del ideal concebido por el hombre.
:
Entre la Stira de Juvenal, vehemente, apasionada, iracunda, si so quiere; entre aquella vigorosa y algunas veces realista expresin del vicio; entre aquella pintura repugnante en no pocas ocasiones de la corrupcin y de la infamia, y el desordenado y conceptuoso giro de la poesa humorstica moderna, preferimos sin duda alguna la Stira romana la actual, aunque no sea mas que polla noble virilidad y el entusiasta culto lo bello y lo justo que resplandece al travs de los cuadros y de las
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descripciones de Juvenal y de sus candentes eptetos, cuya energa traspasa muchas veces los lmites de lo artstico. No pretendemos con estos juicios negar su puesto y lugar debido al gnero humorstico, ni tampoco nos mueve el propsito de desterrar la expresin de la lucha de la personalidad individual con el mundo moral y social en que vive. No desconocemos la legitimidad con que se producen en la literatura estas inspiraciones, solitarias muchas veces, desconsoladoras y tristsimas, que expresan cmo en cifra emblemtica las inquietudes y dolores morales do una poca, y quiz una ardiente aspiracin un ideal ms alto, que mal conocido, no basta enamorar, sino desencantar al espritu del ideal contemporneo; pero si bien la personalidad humana debe definirse en esta relacin de oposicin y negacin con el mundo en la poesa, la legitimidad del gnero no excusa, sino que por el contrario, rechaza imitaciones y espritu de escuela, por lo mismo que es eminente, personal y privativo del sentimiento esthtico de un artista. Solo en cuanto sea real lo expresado, os bello; pero es digno do gran censura cuando degenera en un pobre ejercicio retrico, tanto ms ftil, cuanto ms debe campear en l la espontaneidad, que muchos confunden con la voluntariedad del ingenio exhauto y vulgar. El segundo fundamento de la division en la Stira, es el que se refiere la extension de la composicin satrica, y aun la intensidad de nimo con que aquella concepcin se expresa. Es evidente, dadas las condiciones ya expuestas de la poesa satrica, que en cuanto su extensin este gnero comprende desde lo amplio y orgnico, propio del poema pico-burlesco, hasta la composicin exigua en dimensiones que solo contenga un pensamiento, y que por tanto, lo exprese en reducido cua-
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dro. Desde el poema, hasta el chiste el donaire, hasta la agudeza intencionada anfibologa, existe una serie en la extension de la poesa satrica, fcil de comprender, y que d margen que los preceptistas hablen de Stiras, letrillas satricas, epigramas, o t e , etc., significando as composiciones ms menos extensas del gnero satrico, que corresponden conceptos ms menos comprensivos del contraste y oposicin entre lo subjetivo y lo objetivo, que hemos dicho constituyo la esencialidad del gnero. Pero como la mayor menor extension de las composiciones no altera su carcter genrico, sino que depende de la mayor menor comprensin del pensamiento, basta nuestros fines recordar aqu la relacin en que deben estar fondo y forma en toda obra artstica, para que no se anegue y desvirte un pensamiento ligero, aunque ingenioso y burln, en una extensa composicin, ni tampoco se oscurezca por falta de expresin necesaria un pensamiento vasto en una forma estrecha y limitada. Solo respecto al epigrama conviene advertir que .en el sentido en que hoy lo admiten los preceptistas, no fu conocido en la antigedad primitiva, sino que entonces, teniendo el carcter de inscripcin, constitua, como ya hemos dicho, una de las formas de la Poesa pica-fragmentaria, sin que le fuera inherente el concepto satrico que hoy por los ms se le atribuye, designando con el mismo nombre de epigrama un pensamiento satrico expresado en una forma mtrica simple, lo sumo en una elemental combinacin de formas mtricas, como la cuarteta, la quintilla, la cuarteta y la quintilla doble, que permitan desde luego percibir la intencin mofadora satrica del escritor. Guarda relacin con estas diferencias que existen en la poesa satrica bajo el concepto de su comprensin, lo que se expone relativamente la intensidad de la inspiracin. Esta puede ser ms menos pattica, ms me-
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nos ligera, sencillamente burlona y chistosa, gravo y sarcstica, y el tono empleado por el poeta depende tanto de sus condiciones de nimo, como de la naturaleza del asunto que le inspire; porque una imperfeccin defecto de carcter no so presta la profundidad y gravedad de expresin que S 3 prestan los errores las preocupaciones sociales, quo desdean infringen una ley esthtica moral, y seria un verdadero contrasentido no existiera la relacin natural que asignamos entre la intensidad do la inspiracin y la grandeza y magnitud del objeto que la ocasiona. As advertimos que la poesa satrica, tanto en la antigedad como en nuestros siglos, proporciona de modo relativo la intensidad y la extension de la inspiracin con las formas externas, y aun con la forma mtrica en que aquella inspiracin se hace sensible. Los metros cortos, lo mismo que el endecaslabo, las combinaciones rtmicas ms variadas, pueden emplearse en este gnero potico sin que padezca su esencia ni se contrare ninguna de sus leyes fundamentales. Tan portentosa variedad y tan extensa gradacin en la Poesa satrica, hace posible que aparezca bajo uno de estos conceptos de lo satrico, no solo la poesa elegiaca, con la cual mantiene una relacin estrecha, lo que fcilmente se adivina, notando cuan cerca de la desesperacin est el dolor, y cuan ocasionada es la desesperacin violentos sarcasmos y invectivas humorsticas, sino tambin con otros gneros propios de la lrica y aun de la dramtica. Pero estas apariciones de la esencialidad de un gnero en otro, no son mas que episodios extremadamente fugaces, y aun en la poesa dramtica, en la que el hecho se repite con ms frecuencia y de modo ms permanente, explica el caso el que el poeta dramtico, al figurar el personaje la pasin cuya existencia representa, lo coloca en las circunstancias y en las condiciones propias la inspiracin satrica, sirviendo entonces un
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gnero de medio do expresin otro ms comprensivo, seonn lo exige la ndole y naturaleza de la Poesa dramtica. En la Poesa lrica, propiamente hablando, no cabe la concepcin satrica, porque es esencialmente contradictoria su naturaleza, y solo en los gneros literarios prosaicos, on la Novela, en la Historia y en -la Oratoria, es en los que puede reaparecer lo satrico, porque la concepcin del novelista, del historiador del orador, sea, aunque imperfectamente, anloga la del poeta, y por lo tanto su estado anmico se asemeje al estado que se refleja en la composicin satrica. 77. Al expresar cul era la extension y la comprensin del gnero satrico, hemos de antemano bosquejado las leyes del desarrollo histrico de la poesa satrica. Indicada en la antigedad oriental esta poesa, apenas adquiere formas propias ni se desenvuelve, porque la inspiracin pantestica de aquel arte, consecuencia de sus creencias religiosas, no permita campo para la Stira moral intelectual, y la organizacin social y poltica se constitua en castas seculares y externas la sociedad, impedia asimismo la ap>aricion de la Stira poltico-moral, porque el individuo, falto de la conciencia de s, no podia conocerse en lucha y oposicin con los dems y con lo general. Pero, llegada la edad clsica, establecido el politesmo, aceptada la individualidad en lo moral y en lo social, reconocida la accin del individuo y su personalidad en las instituciones democrticas de la antigua Grecia, la Stira tenia el conjunto de elementos que necesitaba para expresarse en el dominio del arte. Se expres en efecto; pero como el arte era esencialmente pblico, como que la vida particular domstica estaba absorbida por la vida pblica en Atenas, la Stira acudi las formas generales do narracin y do representacin, que constitu-
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yen el modo de ser especial del arte helnico. As la Stira aparece en la poesa griega, como una variacin del poema pico en el sentido de parodia de que ya hicimos mrito, bien como una representacin, ya puramente mmica, ya escnica, hecho que es general en la historia de la poesa griega. La poesa dramtica, principalmente la cmica, sirve en el arte y en la vida de aquel pueblo para una completa y verdadera expresin de todos los grados de lo cmico, siendo Stira poltica, Stira religiosa y Stira literaria en los tiempos de la comedia antigua, cuando Aristophanes dominaba sin sombra de rivalidad en la escena ateniense. De este carcter, ya pico, ya dramtico de la Stira en el arte griego, se desprenden como natui*al consecuencia las cualidades que distinguen la Stira griega y que la prestan la mordacidad, la violencia, las ms veces personales, el remedo, la burla, no siempre discreta y contenida en los lmites del respeto, y hasta una predileccin marcada por la caricatura que nacia de la influencia que la representacin dramtica ejerca en el nimo del poeta. No se manifiesta solo en Grecia bajo las formas de la Poesa lrica la Stira, sino que siendo compleja por los caracteres del arte y de la constitucin social ya indicados, si se adapta ms fcilmente los medios expositivos de lo pico* y de lo dramtico, no excluye los caracteres lricos como es de ver en la poesa ymbica y trochica, creada al mismo tiempo que la Elega, por Arquiloco de Paros. La poesa ymbica, de ritmos ligeros, variados, rapidsimos, retardados en otras ocasiones intencionalmente, son la forma de una poesa en la que la maledicencia se desencadena como una pasin furiosa y con una actitud implacable, que los antiguos caracterizaban con la clebre ancdota de aquellas hijas de Lycambo, que blanco de la poesa ymbica, se suicidaron, no pudiendo resistir tanto despecho ni tanta vergenza. Arquiloco, representando poticamente
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el mal y lo despreciable, expresaba la esencia de la Poesa pica, y Aristteles no desconoca las relaciones entre la Poesa pica, la forma ymbica y la poesa satrica, sealando hasta existencia del verso ymbico en el poema perdido de Margites lo que revela este parentesco y afinidad. As por los aos 720 780 antes de J. C , el clebre poeta griego expres todas las agitaciones de la repblica de su tiempo y todas las pasiones de su vida privada, con una vehemencia y acritud, que no obst la admiracin pblica, puesto que por el testimonio universal Arquiloco consigui con su forma mtrica, derivada del gnero doble, el aplauso universal de que nos dan relevante testimonio todos los escritores griegos ('). En el segundo perodo del arte clsico, sea en la literatura romana, la Stira, cuya virtualidad en el espritu humano se indica tambin en Roma como en Grecia, en danzas mmico-burlescas, en las improvisaciones de juegos escnicos, en los dicterios burlescos y chistes de la lucha poltica, adquiere las formas de la Poesa lrica, principalmente de los poetas del siglo de Augusto y del siglo Imperial, Horacio, Juvenal, Martial y Persio. En estos poetas el predominio del elemento subjetivo es ya manifiesto; las distintas condiciones de nimo de unos y otros poetas, la diferencia de intensidad de la inspiracin, ha dado margen aquella diferencia de los preceptistas que ya hemos aludido, entre la Stira de Horacio y la de Juvenal, calificando la primera de Stira cmica y la segunda de Stira grave seria; porque el primero reprende, censura, moteja ridiculiza sin que los vicios las flaquezas despierten en su nimo otro sentimiento que el que expresa la sonrisa motivada por un espectculo cmico, en tanto que el otro busca en las ms ace(1) MULLER.Hist, de la Litt. g r e c q u e , lorn. I, chap. 11.
V. Parte I, cap I V , prr. 2 9 .
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radas y violentas frases de la lengua latina y en los ms vehementes conceptos, la expresin enrgica y adecuada de la indignacin de su espritu. Entre estos dos extremos se encuentran Martial y Persio y todos los satricos romanos. l comenzar la edad cristiana, la Stira no aparece porque la influencia decisiva de los nuevos dogmas y principios haca imposible el sentimiento do oposicin, que como ya sabemos origina este gnero literario. Pero iniciadas, luchas sociales de clase y heregas religiosa-, despertado el sentimiento individual por efecto de las causas y hechos morales histricos que se determinan en los siglos X I y X I I , la Stira se presenta en las literaturas modernas revistiendo los caracteres picos en poemas pardicos, y aun en poemas satricos y en juegos pblicos, costumbres, danzas de carcter cmico, toda semejante y y obedeciendo las mismas leyes que hemos visto realizarse en la literatura griega. Solo on literaturas que haban llegado adquirir una mayor riqueza de formas lricas por causas histricas y filolgicas que no son del momento, como sucede la literatura provenzal, la Stira se separa de aquel carcter comn los primeros siglos de la edad media, y adquiere condiciones en manos de los trovadores provonzales, que nos recuerdan los yambos de Arquloco, y cuya vehemencia no en pocas ocasiones compite con la de Juvenal, por mas que no sea el espritu moral el que las inspire, sino la pasin poltica la animosidad literaria. Lo que sucede con la literatura provenzal acontece con todas las literaturas tan luego como se encuentran en igual perodo. En Italia, en Francia, en Espaa en los siglos X I V y X V , la Stira acepta ya formas lricas y expresa enrgicamente el contraste y la oposicin entre el juicio del poeta y la vida religiosa, social poltica de su tiempo, admitiendo as en intensidad como en extension
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gran variedad de formas y gran diversidad do tonos y de estilos. La influencia del renacimiento, por lo tanto,"de la literatura latina, fu decisiva en este gnero literario, y bien puede sostenerse que los satricos modernos de los siglos X V I , X V I I y X V I I I vaciaron su inspiracin en el molde de la Stira Horaciana, bien el asunto fuese moral, bien literario, y solo en alguna stira poltica en algun escritor de exquisita sensibilidad como nuestro Quevedo, se altera la uniformidad del gnero con alguna forma popular con algun rasgo propio de Juvenal, en tanto que la generalidad de los satricos respetan los famosos consejos del autor de la Epstola los Pisones. El movimiento literario, que los sucosos acontecidos al comenzar el siglo actual provocaron, deshizo el encanto y puso trmino la fascinacin que causaban los consejos y el ejemplo del poeta latino. La Stira se manifest en toda su generalidad en la literatura inglesa, en la francesa, en la alemana y aun en la castellana, prevaleciendo ms y ms en ella el elemento lrico. La irona, el humor dotaron de nuevos elementos al gnero para que ptidiera expresar quiz con exceso, como sucede con la literatura personalsiina del segundo tercio de este siglo, la oposicin de la individualidad con la existencia real que la envuelve bajo los variados y mltiples aspectos que en ella se contienen. Adivnase desde luego que en esta v a riedad de la composicin satrica todas las formas mtricas propias del gnero lrico, han sido empleadas, y que la Stira moderna recorre en cuanto su arte mtrico desde las letrillas y romances de Iglesias Breton de los Herreros hasta el endecaslabo, ya en tercetos, ya en cuartetos, ya en octavas reales de Moratin, Jovellanos Vargas Ponce. Si bien la crtica concede de buen grado esta variedad al gnero satrico, no es de aplaudir, ni es aceptable la combinacin del verso y de la prosa en la composicin
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satrica, de que nos dan ejemplo algunos escritos de la antigedad griega atribuidos Menipeo y la famosa stira Menipea francesa del reinado de Enrique IV, de carcter poltico y social. La diferencia esencial entro lo potico y lo prosaico, y por lo tanto entre la prosa y el verso el ser la Stira en la relacin en que la estudiamos un verdadero gnero potico y no un gnero literario, nos obliga, con la autoridad de la lgica, relegar al cuadro de los gneros literarios esas composiciones hbridas, en las que la poesa alterna con la prosa. Sencilla es ya, habida cuenta de las observaciones expuestas, la definicin de la Stira. Como toda poesa, la Stira es determinacin en forma sensible de belleza; pero no manifiesta esta forma sensible de la belleza objetiva de la manera y del modo con que se determina en la Poesa pica, as como tampoco expresa la belleza subjetiva, sea la de la interioridad del hombre, sino que expresa y realiza la belleza existente en la relacin que se establece entre lo objetivo y lo subjetivo, si bien esta relacin su vez, queda definida como relacin de oposicin, como contradiccin entre los dos elementos, y como contradiccin viva y animada. Esta contradiccin se resuelve en una victoria predominio de la subjetividad del artista sobre la objetividad, que combate y maltrata por no corresponder esta objetividad al ideal bello con que expresa tcitamente la relaciona compara. Sigese de aqu, que es la Poesa satrica una determinacin en forma sensible de la belleza, que existe en la relacin de contrariedad y oposicin entre la objetividad y el espritu subjetivo del artista, manifestada en la variedad de la palabra rtmica. Conviene esta definicin con toda definicin de poesa, en ser una determinacin en forma sensible de la belleza, sirvindose para cumplirla el hombro, de la palabra rtmica. Se distingue de la Poesa pica, en que no repre-
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senta la belleza objetiva segn su ley propia, segn su condicin; se distingue de la Poesa lrica, en que tampoco expresa la espontaneidad de la vida interior con el puro concepto subjetivo del artista, sino que por el contrario, es su asunto la relacin establecida entre los dos trminos, subjetivo y objetivo, que sirve de base todos los gneros de transicin. De los dems gneros de transicin, se distingue la Stira en que no es relacin de dependencia, sino de oposicin, y por tanto, los sentimientos que provoca estn en consonancia con la ndole de estas relaciones, excitando todas las energas del espritu para que el elemento subjetivo se sobreponga su contrario , por una mayor alteza y una mayor intensidad en el concepto do lo bollo, de lo bueno y de lo verdadero. Decimos por ltimo, que toda la variedad de la palabra rtmica aprovecha para esta manifestacin sensible de la Stira; porque los diversos afectos y las distintas relaciones esthticas que en esta lucha pueden revelarse, hacen indispensable la mayor diversidad del ritmo, fin de que retrate este con exactitud los diferentes estados anmicos, epue causa en el artista la inspiracin satrica.
CAPITULO
III.
T A SC BEM P E I A A G C R LBICO? A D A I O R NI I N O SA PC L E E O L R M TC .
LA POESA BUCLICA.
' SUMARIO.
78.
La Poesa buclica.Origen etimolgico de la palabra.Diversas denominaciones intentadas. Concepto esencial de la Poesa buclica.Coexistencia en la Poesa buelica de los elementos objetivos y subjetivos.La Poesa buclica es mi gnero de transicin de lo pico lo lrico y lo dramtico. Fundamento real del gnero.Errores sobre este particular.Explicacin de esla doctrina.Diferencias entre la elega, la stira y la buclica.
79.
Extension y generalidad de la Poesa buclica. T e o r a s que explican el origen de la Poesa buclica.-Su examen y refutacin. Efectos de estas teoras en el carcter de la Poesa buclica.Verdadera doctrina sobre este extremo. Conceptos propios de la Poesa buclica.-Dudas sobre el porvenir del gnero buclico. Razn de estas dudas. Su refutacin.
80.
Variedad de formas de la Poesa buclica.El Idilio..La g l o ga.Caracteres de una y otra variedad.Sus respectivas cualidades y condiciones.La gracia en la Poesa idlica. Verdadero concepto de lo agraciado.La gloga segun la crtica moderna.Sus condiciones.glogas piscatorias y
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venatorias.Los personajes en la gloga.Discusiones de los preceptistas sobre este extremo.Extravos que han dado margen en las literaturas contemporneas.La Fbula y el Aplogo pertenecen la Poesa pico-didctica?Opiniones de la crtica moderna.Formas que revisten la Fbula y el A p l o g o en la historia literaria.El drama pastoril. Caracteres d e esta forma de la Poesa buclica.pocas en que aparece.Sus relaciones con la Poesa dramtica.
81.
Realizacin histrica del gnero buclico.Variedad del sentimiento potico de la naturaleza, segn las edades del arte. La Poesa buclica en la edad oriental.La Fbula y el A p l o g o en la Poesa oriental.Su derivacin las literaturas occidentales.La Poesa buclica en el arle clsico. Thecrito.Virgilio.La concepcin de la naturaleza en el arte cristiano.Desarrollo de la Poesa buclica en la edad media.Multiplicidad de sus formas. - L a Poesa buclica contemporneas.Causas general.Deen el siglo XVI.Juicios crticos que ha dado lugar.La Poesa buclica en las literaturas finicin nicin. de la que influyeron en su desarrollo.Conclusion
Poesa buclica.Explicacin de esta defi-
7 H . El tercero de los gneros de transicin que liemos considerado, es la Poesa buclica 0 , sobre cuyo carc )
1
R A N A L L I . T o m o IV, p g . 595. potica-passim.
Gii A V I N A . R a g i o n , BLIH.Leons 1865.Passim.
MARTHA.Cours de 1 8 6 ( 5 . R . de C. littraires, t o m . IV. de Rhtorique.Tr. Quenat, tom. , pg. 1 2 3 . V. LAPRADE.Le sentiment d e la nature dans l'antiquit.Pars, SCHILLER.Tr. fr., t o m . VI. Posie n a i v e . FOXTENELLE.Discours sur la Posie pastorale. MURATORI.Delia perfetta Poesa italiana, tom. I, p g . 4 3 7 . V e necia, 1 7 4 8 . L A HARPE.Cours de littrature. Ed. Didot, 1 8 4 7 , tom. I, pgina
155740.
SCHLEGEL.Historia de la literatura antigua y moderna.Tra. esp. p g . 9 4 , t o m . I. S . MARC-GIRARDIN. De la Posie pastorale au c o m . sicle. M. de ltbr., 3 .
&
du
XIX
livraison.
PARTE I I . L I B R O I I . C A P T U L O I I I .
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ter y condiciones, as como sobre su importancia en la historia general del arto, existo aun mayor diversidad entre los crticos que respecto la elega y la stira y a estudiadas. Hasta el nombre es objeto de una discusin, porque se alega que la etimologa
(0Qu,'.oX'./.a) de o u ,
W.toXot
que significa buey, boyero pastor do bueyes, especifica sobradamente y limita la extension de la Poesa buclica, y pretenden quo la denominacin de Poesa pastoral sera ms exacta, puesto que por lo comn, la vida del campo y la existencia apacible y tranquila de los pastores es el asunto de los cautos de los poetas buclicos. ltimamente, un distinguido crtico francs, en las ctedras de la Soborna, de Pars, sustitua las denominaciones de Poesa buclica y Poesa pastoril por la de Poesa rstica (*). Ninguna de estas denominaciones evita los inconvenientes de la primitiva y tradicional, porque el concepto que se une la denominacin de Poesa rstica, aun sealando con toda precision que es en sentido de contrariedad Poesa urbana, se presta equvocos acerca de su valor intrnseco esthtico, y la de Poesa pastoral tampoco comprende toda la extension que el gnero ha adquirido en las literaturas contemporneas. Bien se la
GEBHART.H. da sentiment de la nature.Paris, 1860. EGOER.Al. sur la pastorale en Gree avant les poetes bucliques D i d o l , 1859, Pars. V. L a p r a d e . L e sentiment de la nature chez les modernes. Paris, 1868. E. LEFRASC.Polique, pg. 149. P. A L B E R T . L a Posie, pg. 359. F. L O I S E . H . de la Posie.Bi'uxel'es, 1862, pg. 650. B A T T E C X . T o m o I , pg. 219. (!) MR. MARTHA. PARTE I I . T O M O I . 24
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llame Poesa campestre, Poesa rstica, Poesa pastoral Poesa buclica, lo que constantemente se indica con estas denominaciones, es la inspiracin ocasionada por el espectculo de la naturaleza en sus relaciones con la vida y la actividad humana, porque si la Poesa buclica se refiriere exclusivamente los cuadros imgenes que nos ofrece la naturaleza y no la expresara en una relacin estrecha ntima con el espritu humano, permaneceramos en las esferas de la Poesa objetiva, dentro de los lmites de la descripcin, que ya tuvimos ocasin de advertir, era slo una faz de la Poesa pico-didctica, constituyendo lo que entonces llambamos Poesa descriptiva. Sin embargo, el subsistir en la Poesa buclica el elemento objetivo, sin que este elemento desaparezca, transformado y absorbido por la subjetividad, como acontece en la Poesa lrica, es causa que los ms de los autores estimen el gnero de que tratamos como gnero que existe, gracias otra esencia diferente do la que causa y produce el lirismo. Bajo este aspecto hay aqu, una verdadera coexistencia, aunque no de oposicin de lo subjetivo y objetivo, sino que recprocamente se influyen avivando el espectculo de la naturaleza con el sentimiento, valundolo, dirigindole los ejemplos y las lecciones que la realidad ofrece, y su vez el sentimiento presta nueva vida, recuerdos, necesidades y pasiones la naturaleza con la cual est en inmediato y continuado contacto, aumentando cuando menos para un espectador dado, sus fuerzas expresivas . Era natural que advertidos estos caracteres de la Poesa buclica se la clasificase como gnero de transicin ntrelo pico y lo lrico; pero no es menos lgico que, no existiendo en la Poesa buclica contrariedad, oposicin y mucho menos colisiones entre ambos elementos, su coexistencia originase verdaderas composiciones de elementos, armonas si se quiere parciales entro lo objetivo y
PARTE II.LIBRO II.CAPTULO III.
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lo subjetivo, dentro de la composicin buclica, y que estas armonas produjesen fenmenos dramticos que nos han obligado estimar este gnero como un gnero que as marca la transicin entre lo pico y lo lrico, como entre lo pico y lo dramtico. Unido esto la observacin ya antes apuntada de la facilidad con que por un movimiento lgico de la narracin y de la descripcin se produce la representacin, forma de lo dramtico, se justifica el lugar que asignamos la Poesa buclica en esta exposicin de la ley interna y sustantiva, que une y enlaza los gneros poticos. No ocultaremos que es muy comn la creencia de que la Poesa buclica es un gnero artificial, una pura creacin abstracta, que descansa en una ficcin, y que es consecuencia de la misma ficcin, sin que exista en el concepto de la belleza ni en las propiedades del espritu humano, fundamento para esta que se apellida recreacin pueril de poetas imitadores y eruditos. Bajo diferentes aspectos se formula y con repeticin en la crtica moderna este juicio respecto la Poesa buclica, y crticos hay que la pasan en silencio, al exponer los gneros artsticos. No creemos fundado este juicio que nace de una preocupacin histrica, y de considerar el gnero en su desarrollo y no en su esencia. La Poesa buclica tiene fundamento real, por ms que su carcter de gnero de transicin haga difcil el sealar de un modo exacto y concreto lo que constituye su esencia.
1
En no pocas ocasiones hemos repetido que las fuentes constantes de inspiracin para el arte eran Dios, la naturaleza y el hombre, en s y en sus relaciones. El gnero buclico considera exclusivamente la naturaleza como morada del hombre, como unida al hombre y al espritu humano, sintiendo y creando artsticamente bajo la influencia de la naturaleza. Nace de aqu, que la concepcin creada respecto la naturaleza en las diferentes
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edades histricas, el valor y la estima en que se tenga se haya tenido la belleza natural, y hasta el mayor menor contacto en que hayan vivido los pueblos con la naturaleza y las diversas condiciones e ndole de esta vida en una y otra latitud, en uno y otro continente, la constitucin geolgica del suelo y la distribucin de la Flora y de la Fauna, explican que la Poesa buclica debe aparecer con la diversidad que desde luego indican estas desemejanzas y diferencias geogrficas y geolgicas. Ms aun, el sentimiento de la naturaleza y la concepcin de ella depende del carcter de los dogmas religiosos, porque es notorio que los pueblos que miran en la naturaleza la encarnacin de la divinidad, la sentirn de diverso modo quo los pueblos monotestas semticos, que consideran solo la accin de Dios y adoran sus revelaciones en la historia de su pueblo. Pero aun cuando en la sucesioivde los tiempos y en las alternativas de la historia , el hombre , respecto la naturaleza, ha sufrido y expresado todos estos cambios, es incontestable que en el fondo de toda Poesa pastoral buclica, lo misino en la India que en los tiempos modernos, se descubre y encuentra el mismo fenmeno, que es el que constituye la esencialidad de este gnero potico, por ms que en sus accidentes so reflejen todas esas variedades y todas esas diferencias que hemos sealado. La esencialidad de la Poesa buclica consiste en una relacin de verdadera simpata entro el hombro y la naturaloza, pero sin que esta simpata llegue nunca la fusion de uno en otro elemento , mantenindose por el contrario uno y otro dentro de las cualidades que le son propias inherentes. Es una verdadera intimidad entre el hombre y la naturaleza que le sirve de morada, y en la cual encuentra medios adecuados para que sus aspiraciones esthticas y aun sus necesidades iiioraLs se satisfagan y realicen con el consiguiente cambio de relaciones y de
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PARTE II .LIBRO II.CAPTULO III.
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afectos, con la consiguiente influencia mtua y recproca entre la naturaleza y el espritu, entre el espritu y la naturaleza. La Poesa buclica, la subjetividad del poeta decora y vara el espectculo de la naturaleza y busca constantemente en esta naturaleza, unida l con vnculos de estrecha simpata, una resonancia y un eco del estado de su espritu. Vivir en el seno de la naturaleza rodeado de sus fenmenos , sentirlos y amarlos y reflejar inmediatamente este sentimiento y este amor que transforma los ojos del que ama el objeto amado, es lo que se descubre en toda composicin buclica, sea cualquiera la edad y el perodo en que consideremos el gnero. Es sabido que un mismo sr puede ser considerado y amado por el espritu humano bajo diferentes relaciones y conceptos, y en cada una de estas relaciones y conceptos puedo descubrir y descubre un rayo de belleza que su vez intenta expresar. A esta manera parcial de conocimiento, esta condicionada y relativa manifestacin del objeto del conocimiento humano, responden, as en la voluntad como en la sensibilidad, fenmenos anlogos, y de estos fenmenos parciales, una vez combinados segn su propio carcter, se originan aquellos estados del nimo en los que el hombre siente y concibe su existencia slo de una manera relativa, y crea un ideal que se adapta este estado, y olvidando toda otra direccin y movimiento, concentra con energa en aquel aspecto parcial de la vida y de la belleza, que entonces estima como total y nico, la actividad de las facultades y propiedades .
1
Bajo la determinada concepcin de la naturaleza, como condicin perfecta para el destino humano, y campo de su actividad, se desarrolla exclusivamente la inspiracin en la Poesa buclica. Esta concentracin de todo sentimiento y de toda la actividad en una idea; este estado particular del espritu, que se convierte para el poeta en estado general y que encamina en una direccin de-
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terminada , que reviste de un carcter uniforme el pensar, el sentir y el querer, repetimos que no es una abstraccin de la fantasa, sino que es un verdadero estado real del conocer y del sentir, y del espritu en general. Por esta causa no entendemos que la Poesa buclica se origine artificialmente de las ficciones eruditas de algugunos poetas, as como rechazamos la especie de que sea un medio didctico empleado en ciertas pocas para convertir la contemplacin la vida de la naturaleza el espritu agostado en la vida urbana, ni que sea tampoco, como otros autores sostienen, una stira latente contra la vida de la ciudad y de la corte, que como medio emplea la exposicin de los cuadros felices y tranquilos y las expansiones dulces y plcidas de una existencia ajena las inquietudes y zozobras de la vida cortesana. La Poesa buclica nace de la facultad de concentracin de toda la existencia en una idea aspecto determinado de la vida, semejante en esto la lrica mstica, que concentra asimismo en la idea de Dios toda la actividad de su ser , aunque circunstancias histricas y las condiciones religiosas y sociales puedan favorecer con ms menos intensidad el desenvolvimiento de este gnero. De igual manera que Dios la idea religiosa atrae al espritu humano brindndole con las inefables dichas de la existencia mstica, dejando en la sombra y en el olvido todas las dems fases y tendencias de lo humano, la naturaleza su vez llama y convida al hombre , brindndole con la tranquilidad y la calma de sus espectculos y de sus fenmenos, al sosiego y la dulzura de una vida dirigida por el candor y animada por las ms espontneas y naturales efusiones. . No hay por lo tanto en la Poesa buclica carcter didctico; no es tampoco de su esencia lo propio de la stira , sino que tiene fisonoma y condicin peculiar, tanto en las propiedades del espritu que hemos descrito,
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como en la influencia de la naturaleza en la fantasa humana . J O . Esta generalidad y extension que reconocemos en la Poesa buclica, nos advierte desde luego la variedad de su contenido, y nos preserva de los errores de muchos crticos contemporneos, que al estudiar estas variedades, llamndoles Idilios, glogas, Drama pastoral, opinan que nacen cada una de estas formas de orgenes distintos, ya do determinadas doctrinas sociales, ya de propsitos polticos sociales, y no del fondo permanente y constante del espritu humano. No necesita la Poesa buclica para aparecer y manifestarse que la preceda la creencia en un estado feliz y paradisiaco de la humanidad entera, anterior los tiempos histricos, y en el que eran desconocidas las violencias y las pasiones que el inters causa y despierta en el seno de los hombres, ni tampoco de aquella otra concepcin cientfica de una naturaleza que se presenta siempre adornada de flores y frutos, mostrndose solcita y cariosa con el hombre, cuyas necesidades y cuyos sentimientos llena y complace. Estas concepciones de determinadas escuelas histricas filosficas no bastan explicar la aparicin de la Poesa buclica en todas las edades y en todos los tiempos , y es preciso reconocer que as como es constante inminente en el espritu humano el ideal religioso, el ideal social, lo es tambin el ideal de la naturaleza como mundo y teatro del hombre; y esta naturaleza, vista y amada por el artista, no como se presenta en la realidad accidentada por lo grosero, sino en su tipo de perfeccin, es la que atrae al espritu humano y engendra la poesa de que tratamos. Por esta causa no es privativa de ninguna edad la concepcin del Idilio, sino que en todas las edades se descubre esta manifestacin de la Poesa buclica, expresando el ideal de la naturaleza en sus relaciones con la humani-
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dad. La gloga, el drama pastoral, sucesivas transformaciones de la Poesa idlica, no son mas que formas ms complejas de la inspiracin primitiva, quo como el idilio pertenecen todas las edades y todas las literaturas; porque toda la Poesa, repetimos, se inspira en los conceptos y relaciones que descubro en Dios, en la naturaleza en el hombre. Esta pura concepcin ideal de la naturaleza en la relacin dicha y la consiguiente representacin de la vida humana en su seno, requiere una exquisita sensibilidad por parte del artista, cuya sensibilidad solo se consigue por una relacin ntima y estrecha entre la naturaleza y el artista. Si algun gnero rechaza la afectacin y es contrario la imitacin retrica y una pura ficcin distante de la verdad del sentimiento y de la verdad de la expresin; es el gnero buclico, y quiz no hay otro que haya sido ms profanado en los perodos eruditos y de imitacin do todas las literaturas, naciendo do este hecho las preocupaciones y errores que combatimos. Seducidos por la aparente facilidad de la sencillez de los cuadros y la tranquila expresin de buenos afectos, se dieron los poetas de imitacin ya en el siglo X V I ya en el siglo XVIII describir arcadias felices, pastoras y zagalas, y referir amores inocentes, ternezas y suspiros tmidos, celos y melancolas sempiternas, cuya constante afectacin en los siglos dichos fu causa del rigor con que se estim la Poesa buclica por los crticos del primer tercio del presente, y aun contina bajo el peso, por aquella interminable y montona literatura pastoral de los siglos indicados, del desden y del menosprecio. Pero los gneros literarios no pueden estudiarse nicamente posteriori, histricamente. Su esencia esthtica encierra virtualidades, que si no se han expresado aun se expresarn en el futuro discurso de la historia literaria, por ms que no le sea dado la crtica profetizar la forma deter-
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minada en que aparecer. Estrecho y pobrsimo es el cuadro que ha recorrido la Poesa buclica en la antigedad greco-latina, y como se crey despus durante aquellos siglos influidos por los autores griegos y latinos, que el gnero no comprenda ni abrazaba mas que las descripciones de Thecrito los dilogos de las glogas de Virgilio, qiied limitada pintar escenas de la vida do pastores. Si la Poesa griega y la Poesa latina no encontraron otros aspectos en la Poesa buclica que los mencionados, no se sigue de aqu que esas formas se Limite la esencia del gnero que estudiamos. En la Poesa vdica y snscrita, el gnero buclico, so nos ofrece con una mayor extension la esencia de estos sub-gneros; lo mismo sucede en la Poesa rabe y en la contempornea de las naciones europeas, lo cual nos indica que no es solo el idilio griego y la gloga virgiliana la que puede nacer de la concepcin de la naturaleza, considerada como condicin de vida y de existencia para el hombre. En efecto, la naturaleza en la relacin expresada, puede ofrecerse la contemplacin artstica bajo multiplicadas fases, y no solo dentro de la ficcin de la vida pastoral, sino con relacin todas las fases, gerarquas, relaciones y estados del gnero humano, en tanto que la naturaleza les presta condiciones de desarrollo y medios para alcanzar el sumo bien, cuando menos el bien posible en la existencia terrena en los variados aspectos de la vida intelectual y afectiva. En esta relacin se advierto que no solo encuentran cabida las escenas de pastores y zagalas, no solo los cuadros do una rstica y sencilla existencia, sino las escenas de la vida y de la pasin humana que nazcan do considerar la naturaleza como norma y maestra de la existencia: desde la contemplacin y el sentimiento de este enlace y relacin entre la vida humana y la vida natural, desde la pintura de la vida asctica, tal como nos la retratan los poetas ndicos refirindose los slita-
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rios de las orillas de Ganges, hasta los cantos de consuelo que la vida sosegada y segn ley natural inspira los autores modernos cuando acuden estas fuentes refrescar con el contacto de un sentimiento inmediato ntimo causado por el amor de la naturaleza, la inspiracin, agitada humorstico-satrica, elegiaca que las grandes conturbaciones morales y sociales de nuestra edad despiertan en el fondo del ingenio potico. Todo este campo con la consiguiente diversidad de las formas de expresin que trae consigo, confundindose unas veces con la inspiracin lrica, otras con la descripcin pica, combinndolas en no pocas con los modos de representacin del arte dramtico, constituye el asunto de la Poesa buclica, y su esencia se determina en la expresin artstica por una relacin de conformidad do analoga y de simpata entre la naturaleza y la existencia y los destinos humanos. Se distingue, por lo tanto, de la Poesa elegiaca en que no existe dependencia entre el elemento subjetivo y el elemento objetivo, como la que en ella existe; se distingue de la Poesa satrica en que aquella oposicin no es como en la stira lucha y contrariedad entre el elemento exterior y la pura interioridad humana, y conviene con la stira y con la elega en que siendo como ellos gnero de transicin los dos elementos enumerados, el interno y el exterior, existen, si bien en una relacin y vnculo de conformidad tal, que la naturaleza parece un espejo que refleja en sus fenmenos todo lo que puede responder los afectos humanos y abrir campo sus ms ntimas y dulces expansiones, y el espritu parece como la voz que va expresando lo que en su lenguaje mudo dicen los mltiples y variados aspectos de la vida natural. De esta manera de concebir de la Poesa buclica, nace asimismo nuestra creencia de que esta Poesa no es un gnero perdido ya para el arte como sostienen muchos crti-
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cos, sino que por el contrario su historia no ha terminado ni terminar en tanto que el sentimiento de la naturaleza y el amor hacia ella, como sosten, auxilio y consuelo de la vida humana, no desaparezca del espritu del hombro, y dicho se est que este sentimiento es uno de los ms generales, y ser uno de los ms permanentes de la vida humana. Al comps que los adelantos mismos de las ciencias naturales, el conocimiento de sus leyes aumenta las facultades de percepcin de todos los encantos que en la naturaleza existen y de todas las influencias que causa y determina en la vida espiritual, el sentimiento de la naturaleza ser ms vivo y ms profundo, y la Poesa rstica buclica expresar esto sentimiento. Suponer la desaparicin de la Poesa buclica, equivale suponer la desaparicin del paisaje en el arte de la pintura, porque en efecto, la ley misma eme determina la aparicin del paisaje, ya en el arte antiguo, ya en el arte moderno, es la que determina la aparicin de la buclica en la Poesa, si bien con aquella mayor intensidad y extension que nace del carcter espiritual del arte general en que se reproducen todas las formas y partes de las artes particulares, ro tememos por la existencia de la Poesa buclica, como no tememos por la existencia del paisaje en las futuras edades del arte: una y otro tienen fundamento constante en el espritu humano y en las fuentes generales de inspiracin; una y otra expresan siempre la relacin que ser constante entro el espritu y la naturaleza, y la armona que conoce el hombre existe entre aquella y uno de los elementos constitutivos de su ser. No va por mejor camino, ni es ms justa la prevencin de algunas escuelas poticas contra la Poesa buclica, "tildndola de realista de carecer de ideal, aadiendo que la tendencia naturalista de los tiempos modernos, favoreciendo ese carcter , puede ser causa de efectos verdaderamente censurables en esta poesa de la realidad ex-
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terior. Si aun respecto la poesa descriptiva indicamos en su lugar que la imitacin y reproduccin de la belleza est sujeta al predominio de lo que es esencial en lo descrito , borrando el fenmeno y el accidente transitorio y grosero, fin de que resplandezca en el tipo perfecto que le es propio, todo ser y todo fenmeno que sirva de asunto la poesa, aquella misma regla debe cumplirse en la Poesa buclica, representando en su cualidad esencial y caracterstica la vida humana en la naturaleza, si bien con ia libre y espontnea expresin que constituyo una de las primeras propiedades del genero. La indecible afectacin de los poetas del siglo XVIII en sus imitaciones buclicas, la extravagancia misma en que incurrieron , falseando, tanto la descripcin de la naturaleza como la expresin de los afectos naturales y sencillos, produjo en la crtica una reaccin fcil de comprender, decantando lo verdadero y lo natural; poro esta verdad y esta naturalidad tan apetecida en la Poesa buclica, no se opone, antes al contrario, constituye una condicin necesaria de la intimidad con que debe sentirse la naturaleza, y de la emocin con que debe reflejarse en la poesa el sentimiento que la misma naturaleza causa (*). Lo vulgar y lo grotesto no tienen acceso en la Poesa buclica, porque , repetimos, que toda concepcin potica bsase y descansa en el ideal, y esta concepcin artstica, si es realmente tal , excluye las manifestaciones realistas, cuya condicin vulgar, grosera , impide que sean elementos y medios expositivos del arte. Representada la naturaleza en su verdadera esencialidad, sentida en su fuerza permanante y constante, en los innagotables fenmenos de su fecunda vida, en la tranquila majestad de su existencia, en la libertad y espontani M B . .MARTHA.La Posie rustique.Revue des Cours liltrai-
res.20 Enero, 1866.
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neidad con que brinda al espritu que se pone en contacto con ella, causando una comunicacin viva de sensaciones , afectos imgenes , desaparece el temor de que el realismo altere las condiciones de la naturaleza en el gnero de me tratamos. Si. La ndole y la naturaleza que acabamos de exponer de la Poesa buclica , revela sin necesidad de mayor declaracin las variadsimas formas de que es susceptible esta inspiracin potica, y que los crticos han pretendido enumerar, diciendo se distingua en la Poesa buclica el idilio, la gloga, la fbula y el drama buclico. Ya los escritores antiguos clasificaban los idilios en idilios narrativos (3rr)Yp.x-:-x), en el cual el poeta habla directamente refiere los discursos de los personajes; idilios dramticos (Spxp-a-rixx) , en el que hablan por s los personajes; idilios mixtos, en los que el poeta y los personajes hablan alternativamente. Esta clasificacin hacia imposible la diferencia entro el idilio y la gloga, que despus se ha admitido, porque en los idilios de Thecrito encontramos idilios narrativos, dramticos y mistos , as como en las* glogas de Virgilio las hay narrativas, como lo es la I I , dramticas como lo es la III, y mixtas como la VII. Las distinciones y diferencias que se han descrito y sealado por los modernos entre la gloga y el idilio, variedades de la Poesa buclica, se reducan que el idilio presentaba un carcter ms lrico que la gloga; que en el idilio era inmediata la representacin del poeta, es decir , eran narrativos, en tanto que en la gloga era mediata mixta por la creacin de personajes y de caracteres, y en el drama , por ltimo , adquiria la Poesa buclica todas las formas expositivas propias dla dramtica. Sin embargo , estas diferencias, fundadas exclusivamente en los medios expositivos que emplea la Poesa buclica,
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no son bastantes , como ya observaron muchos crticos, para que se advierta la flexibilidad del gnero buclico y se establezcan verdaderas especies que exptresen toda su extension. El origen de la palabra idilio (sSaXXla de ELSO), el de la palabra Eclogac, que no tenia otra significacin que la de composiciones selectas, daban argumento los que siguiendo Boileau, no admitan la distincin entre idilio y gloga. Pero en nuestro juicio la diferencia, si bien no se expresaba con exactitud, se presentia , y en las literaturas modernas so ha realizado por completo. El idilio no es nicamente la expresin inmediata para el poeta de la belleza de la naturaleza en sus relaciones con la existencia humana, sino como ha entendido la poesa moderna indic uno de sus ms clebres cultivadores, el poeta Schiller, loque caracteriza al idilio es la manifestacin do existencias primitivas, y por lo tanto llenas de espontaneidad, que sin conciencia ni reflexion expresan sus ideas, sus sentimientos y sus deseos. La consiguiente concepcin do la naturaleza, bajo el mismo sentido, floreciendo y manifestndose dentro de la ley propia y con todo el encanto que le presta la espontaneidad nacida de su vigorosa y nativa libertad. Esta concepcin simultnea respecto la naturaleza y respecto la vida humana, el mundo de ideas y de sentimientos que dentro de ella se determinan, los cuadros de la infancia, del espritu y del sentimiento humano, de la pasin infantil, excitada por una naturaleza virgen y en todo el lujo de vegetacin y de vida propio de la juventud, es lo que distingue al idilio de la gloga y del drama buclico, y es indudablemente la faz de la Poesa buclica, en la que de una manera ms exacta y precisa se determina su esencialidad. El candor, la sencillez, la verdad y naturalidad, la profunda y exquisita sensibilidad que requiere el idilio, son causa de que los crticos lo estimen como una de las
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ms preciadas manifestaciones poticas , considerando como verdaderas joyas literarias las composiciones que merecen este ttulo. La dificultad extrema que encuentra el artista en pintar la infancia y en describir los sentimientos y la existencia, la maravillosa intimidad con que vivo en el mundo exterior, en los portentos de vivacidad de su fantasa, que constituye la gracia de aquel perodo humano, nos indica cules son las dificultades del gnero idlico, y justifica la vez la estima de la crtica contempornea hacia esta faz de la Poesa buclica , que por algunos se ha credo ya imposible. En nuestra opinion, lo que los esthticos llaman gracia y definen y explican como tal, es lo propio de la Poesa idlica, es lo que constituye el fenmeno esthtico aspecto do lo bello, que se produce en esta especie de la buclica. Si la gracia es efecto que pertenece al movimiento y existe por lo tanto en las artes plsticas y aun en las mmicas, en la sucesin de los movimientos y en su enlace, la gracia en las ideas y en los sentimientos se origina del mismo concepto , y estriba principalmente en el movimiento de los afectos y de las ideas, en la sucesin de estos afectos y en la ley en la lnea general que describen todos aquellos movimientos, todas aquellas transiciones. La espontaneidad propia de la Poesa idlica engendra naturalmente ese afecto esthtico, la gracia, que se relaciona como el efecto la causa con esa libre efusin de la vida , propia de las edades primitivas y juveniles, y que ya hemos dicho constituye la esencia del idilio. La gracia no es un puro efecto de la expresin, sino que est en el concepto; no se limita la descripcin, sino que, como vamos indicando, aparece, y quiz principalmente, en la sucesin de afectos y de sentimientos y en la creacin general de personajes y de escenas. De esta extension de la gracia-, aspecto de lo bello, nacen formas idlicas ms menos e x tensas, desde el madrigal en que resplandece la delicade-
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., CUltSO DE LITERATURA GENERAL.
za y espontaneidad de un solo pensamiento, de un afecto, de una actitud, hasta extensa composicin que merece casi el nombre de poema, en el que se rcoja ia naturaleza primitiva y la primera juventud del espritu unido ella, composicin que torna, ya la forma narrativa, ya la pura forma lrica de expresin inmediata. Toda esta gradacin constituye la especie idlica de ia Poesa buclica. La e'gloga admite, por el contrario, el elemento reflexivo: la relacin entre la naturaleza y el espritu, es ms profunda, ms estensa y meditada, y hay en el poeta una tendencia constante concordar el cuadro exterior con el estado anmico, de modo que cielos y tierra respondan al sentimiento que se expresa y compartan con el hombre la emocin potica que le domina. La naturaleza complsxa del genero buclico y los elementos lricos y dramticos, que naturalmente se determinan en su seno, motivan el que la gloga admita., en cuanto sus formas y medios expositivos, una extremada diversidad, as como es causa de que el dominio de la inspiracin reflexiva en ella, exija por lo comn una mayor extensin de formas para el mayor desarrollo de efectos y de pensamientos de la que puede necesitar el idilio. ~No es de extraar, por lo tanto, que se descubra en la gloga una verdadera accin dramtica, por lo menos una dramtica exposicin de afectos y pasiones, ni que el poeta exprese directa inmediatamente el estado anmico, que exponga su pensamiento acudiendo la creacin de varios personajes que sucesivamente y en forma dialogada, interviniendo el mismo poeta, concurran la exposicin general. Es evidente que caben en la gloga todo gnero de personajes y todo linaje de ocupaciones, y que no es esencial condicin el que sean pastores y zagalas, como no es cualidad indispensable el que sea el pastoreo la ocupacin, el cuadro de vida que se describa sirva de fundamento los
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sentimientos de la gloga; lo verdaderamente indispensable es que se exprese un contacto inmediato, una relacin estrecha entre la naturaleza y el espritu humano; piudiendo ser esta relacin puramente intelectual', como la causa, meditacin y contemplacin de la naturaleza, y pudiendo expresarse por una ocupacin activa, tampoco reida con la vida contemplativa de la naturaleza, pero que siempre revela una mayor permanencia y fijeza en las ideas y en los sentimientos, como sucede con el trabajo del agricultor y con el mismo del pastoreo. Intiles son, por lo tanto, las famosas controversias sobre las glogas piscatorias y venatorias, y sobre su legitimidad en ciarte. Que las primeras entran en el concepto de la Poesa buclica, representando un aspecto muy principal de la naturaleza y un vinculo tan estrecho como es el que el Ocano establece entre toda naturaleza, y entro esta y el espritu, es cosa que por s mismo se doclara; y que la vida humana, on relacin con el mar y la existencia libre, independiente del marino del navegante, puede sor asunto do bellsima Poesa buclica, por mas que repugne al ttulo tradicional de este gnero, es punto que no admite discusin, as como sern siempre estriles todos los ensayos de glogas venatorias, porque el asunto contradice esencialmente aquella viva y estrecha simpata entre el espritu y la naturaleza que hemos estimado caracterstica del gnero buclico. Esta diversidad de la gloga y la variedad de elementos y medios expositivos que admite, la hacia desde luego apta para continuar en el movimiento histrico do las literaturas, el reflejo de las costumbres y de la situacin moral de los pueblos, y sobro todo on ios perodos eruditos y do imitacin pudo utilizarse con un fin indirecto, satrico didctico, y de aqu que bajo el trajo del piastor y la. zagala se sintieran y reconocieran los afectos cortesanos y este efecto literario motivase otra duda en la crPARTE II.TOMO I. 25
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tica que aun es asunto de polmica y de controversia. Unos, apoyndose en modelos de la literatura griega, quieren en los personajes de la gloga una verdadera verosimilitud dramtica, y si son pastores y zagalas, faltos de educacin y desnudos de cultura, exigen que recoja el rudo acento de aquellos interlocutores y la enrgica expresin de aquellos caracteres; en tanto que otros, citando la autoridad de Virgilio, apetecen la mayor elegancia, discrecin y delicadeza en palabras y en sentimientos. La cuestin es ociosa: la Poesa buclica np se limita pintar la vida de pastores y zagalas; poro cuando exprese su existencia debe sujetarse, no las leyes de la verosimilitud dramtica, que solo tienen valor cuando hay completa representacin; sino la verdad y naturalidad de los sentimientos, dado el carcter y la condicin que pinta y describe, y al lenguaje que corresponda exactamente aquella naturalidad y sencillez, si bien dentro de las condiciones del lenguaje artstico, sin que pueda admitirse de modo alguno lo trivial, lo grosero lo vulgar, que dista mucho de lo popular y sencillo que puede aceptarse en la Poesa buclica. No creemos tampoco, como los crticos italianos, que la elegancia y extrema pulcritud en los sentimientos y en el lenguaje sea propio de la gloga. Ranalli yerra, en nuestro juicio, cuando al preguntarse por qu los ingenios cortesanos de los siglos de Ptolomeo y Augusto, del X V I y X V I I de nuestra edad, son los que ms cultivan la gloga, cree encontrar la explicacin en propsitos polticos, y en la sensualidad y en los sentimientos plcidos que adormecen el nimo y lo consuelan de su perdida energa y libertad (*). Si la Poesa buclica adquiri esos caracteres ertico-sensuales en la edad del renacimiento, y en Francia, en el siglo de Luis X V , no puede conside(!) R A N A L L I . T o m . I V , pg. 596.
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rarse esta tendencia mas que como un extravo del gnero, pero no como una expresin de su esencialidad, y por lo tanto no es fundado el sostener que sea condicin necesaria del gnero buclico la delicadeza afectada y la manera conceptuosa de expresin que prevaleci en aquellas pocas causando un amaneramiento insoportable. Entre estas dos variedades de la Poesa buclica, el idilio y la gloga, participando de la inspiracin general y propia de la lrica, pero tendiendo su generalidad didctica, se encuentran la fbula y el aplogo, formas antiqusimas y populares de la Poesa buclica, y que acaban de expresar en su mas ntimo concepto la esencia do este gnero. Materia, en nuestro juicio, discutible es el decidir si la fbula el aplogo pertenecen la Poesa pico-didctica, si por el contrario, son formas interiores de la Poesa buclica, como sostenemos al asignarle esto puesto y lugar en el organismo del arte. Endanse principalmente los esthticos modernos, que sostienen la primera opinion en la intencin moral y didasclica que prevalece en la fbula y el aplogo, en ser una manera do representacin de verdades morales primitiva, por lo sencilla y espontnea, y en que el poeta deja tanto la expresin de la alegora y del smbolo como su declaracin la misma naturaleza, de cuyos elementos se sirve para la una y para la otra, descubriendo aqu una objetividad que revela el natural parentesco de la fbula con las formas populares y espontneas de la Poesa pico-didctica. A pesar de las insignes autoridades que apoyan esta doctrina, llevados de que siempre se descubren en la fbula, y mucho ms en el aplogo, una relacin ala vida humana, ensendole un modelo, un ejemplo que imitar, un defecto un error que prevenir, lo que supone lgicamente una relacin general entre la naturaleza y el hombre, relacin en que creemos descubrir la esencialidad del gnero buclico, nos atrevemos sostener contra
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los esthticos modernos, que la fbula y el aplogo, tanto en las literaturas indo-orientales como en las modernas, pertenecen la Poesa buclica. ISTo obsta esta opinion al carcter objetivo y pico que existe efectivamente en la fbula; pero recordemos que la Poesa buclica es un gnero do transicin, en el cual lo pico influye y se determina en el grado que hemos reconocido, y que esta naturaleza complexa explica satisfactoriamente las cualidades picas que haban reconocido en la fbula los esthticos que antes aludamos.
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Pero fin de que la doctrina consignada no permita lugar dudas, conviene distinguir entre la fbula y el aplogo, y la parbola, el proverbio y cualquiera otra forma alegrica, propias de la Poesa gnmica, y por lo tanto del gnero pico-didctico. Solo la fbula, en cuanto el asunto se desenvuelve por medio de seres fenmenos de ia naturaleza, aunque en ellos intervengan seres racionales, es la que corresponde gneros buclicos, porque ya no se manifiesta la relacin dicha entre la naturaleza y el hombre cuando los medios de exposicin pertenecen la naturaleza humana, ios caracteres y las pasiones son humanos, como acontece en la ficcin del aplogo, que entonces descubre en efecto ms relaciones con la Poesa pico-didctica que con el gnero buclico. El considerar penetrada, no ya de vida sino de inteligencia, no solo de inteligencia sino de finalidad moral la naturaleza orgnica, descubrir entre la humana y ella una analoga de pasiones y de afectos; considerar con carcter propio y con individualidad, y no solo los individuos, sino los gneros y las especies individuales, prestndoles condiciones y cualidades, afectos dominantes, amistades y odios, lo que es una concepcin propia de la general idlica que antes aludamos, y cuyos fundamentos constantes se descubren aun en la manera con que el nio y el campesino de agrestes y solitarias comarcas, sienten
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la naturaleza, es asignar ministerio y fin todos los seres que la pueblan, y los que equipara sus instintos y las facultades humanas. De esta sencilla y primitiva concepcin se origin en las literaturas primitivas la fbula, y con este carcter se ostenta en las antiguas literaturas, si bien siguiendo las variaciones propias de las edades artsticas, revisto al travs de ellas las formas complexas que crea el elemento reflexivo en estas edades, aprovechando, ya el elemento pico, ya el elemento lrico, ya la intencin didctica, ya la satrica, que todas ellas puede revestir y ha revestido la fbula en el largo perodo de su historia, desde sus orgenes indo-orientales, hasta las formas depuradas y lricas de los poetas de'los siglos X V I I y X V I I I . Estas variaciones que el espritu de los tiempos imprime la fbula, es causa de que este gnero haya revestido veces aspectos puramente artificalos y que se haya desconocido su ndole primordial, hacindola servir para intentos satricos, ya literarios, ya polticos, ya referentes especiales circunstancias histricas de los pueblos, por que ha motivado, que estimando esta finalidad intencin se hayan oscurecido sus rasgos primitivos, alterndose aquella inspiracin idlica y sencilla, natural y espontnea que es propia de las edades antiguas y populares. A esta faz pertenecen las fbulas literarias y las fbulas polticas y satricas de los ltimos tiempos y aun de los siglos medios, que ms que variedades de la Poesa buclica, son fragmentos desprendidos de la Poesa picosatrica, episodios de poemas pardicos, cuya condicin robustece y confirma las opiniones sustentadas sobre la naturaleza de la fbula ( ).
J
Intil es que refutemos la doctrina de algunos preceptistas sobre la facilidad de escribir la fbula en pro(!) La Fontaine et les Fabulisles par Mr. Saint Mare-Girardm.
Tom. 1. 1.
a
PARS. L V Y , 1867.
y 2.
leccin.
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sa , porque en el mero hecho de estimarlo nosotros como genero potico de acuerdo con principios capitales de esta exposicin, contradecimos aquel aserto, que carece de todo fundamento artstico y solo se funda en el hecho histrico de haber aparecido traducida on prosa alguna fbida popular y primitiva en antiguos escritores, por efecto de errores referentes los gneros literarios y prosaicos, de que nos ocuparemos en su lugar. La ltima de las variedades que ha revestido la Poesa buclica, es el drama pastoril, del que se ocupan con predileccin los crticos italianos, porque en efecto, en aquella literatura es en la que se encuentran los modelos de este gnero. Comprndese que siendo la Poesa buclica gnero que, ya por los elementos conocidos de la representacin pica, ya tambin por la coexistencia, en el de ios caracteres, y de los interlocutores, y del dilogoconsiguiente, segun acontece en la gloga, la accin se forme naturalmente, y formndose la accin aparezcan los medios expositivos de la dramtica. Sin embargo, no es el drama pastoril una verdadera composicin dramtica, sino ms bien una sucesin de escenas, en las cuales se desarrolla una accin elemental no complexa y variada, exenta de incidentes y de episodios, y desenvolvindola como se desenvuelven por lo comn en la vida ordinaria. N o hay que buscar en el drama pastoril una colisin de caracteres y de pasiones; ms que colisin, lo que aparece os una depuracin de afectos, buscando el ms tierno y sencillo, y el ms perfecto de los caracteres, y por el sucesivo contacto de estos afectos nobilsimos, ascienden las pasiones' hasta tocar on un lmite de perfeccin ideal que produce el desenlace. Esta es la condicin del drama pastoril italiano, cultivado por Guarini y el Tasso, y es la propia de la Poesa buclica. En la literatura del siglo X V I en Francia y en Espaa, se descubren otras manifestaciones del drama pasto-
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PARTE I I . LIBRO II.CAPTULO III.
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i'il que difieren en carcter de la que hemos reconocido. Escenas de pastores, por lo comn de carcter j ocoso y cmico, revelando la simplicidad en su ignorancia de las cosas de la vida cortesana; dilogos ms menos cmicos y en algunas ocasiones religiosos, .sirvieron en la segunda mitad del siglo X V de precedentes la Poesa dramtica; pero son estas variedades y adulteraciones del gnero que ponen de relieve la condicin complexa del mismo, adivinado por la intuicin poderossima de la muchedumbre, y enlaza as en la edad precitada los elementos cmicos populares con la Poesa buclica, y la Poesa buclica con la Poesa dramtica por medio de estas glogas represontables, como se apellidaba las producciones del espaol Juan del Encina y del portugus Gil Vicente. No sera difcil estudiando, ya en la literatura snscrita, ya en la griega, el origen de la fbula y del aplogo, y las variedades que descubri en su seno la fantasa popular, seguir la construccin artstica del. gnero buclico desde sus formas ms elementales (fbula y aplogo) las ms reflexivas y artsticas de la gloga y del drama pastoril, describiendo en esta construccin la influencia de lo popular y de lo erudito, y distinguiendo'el perodo fragmentario del gnero del perodo orgnico. Pero esta ley de formacin histrica de los gneros la hemos indicado y expuesto eon extension hablando de la Poesa pica, y sera enojosa redundancia aplicarla ahora al gnero buclico, tanto ms, cuanto ya hemos enumerado su variedad y quedan dichos los conceptos elementales y primeros de su construccin. En las formas mtricas empleadas para el idilio, para la gloga, en la fbula y en el drama pastoril, existe toda la diversidad que causan los diversos caracteres que hemos dicho revisten, en las literaturas modernas. Si en la antigua los idilios de Thecrito y las glogas de Virgilio tuvieron una forma mtrica ms constante y anloga
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la de la Poesa pica, una vez extendidos los lmites de la buclica en las literaturas modernas, encontramos en ellas empleados metros lricos en la edad media, en las pastorelas y vaqueras; metros octoslabos con diversas combinaciones, en las glogas dramticas; el endecaslabo las combinaciones del endecaslabo el decaslabo, en el idilio y la gloga, no siendo peregrino el auxilio de la octava real, del terceto en estas mismas composiciones, y siendo muy comn que al tenor que variaba la inspiracin dentro la misma gloga, cambiase el metro buscando aquella correlacin de forma y fondo que hemos visto era esencial en la poesa. 81. Completa es la corroboracin de las doctrinas sostenidas que nos ofrece la historia de la Poesa buclica, tanto en la antigedad como en las literaturas de la edad moderna. El concepto general dijimos nacia de la manera de sentir y de concebir la naturaleza en cada una de estas edades, de suerte que desde luego puede afirmarse que segn haya sido ms alto inspirado, ms vivo y profundo el concepto y el sentimiento de la naturaleza en los diversos perodos histricos, tanto ms rica, abundante y variada ser en ellos la aparicin de la Poesa buclica. El empeo de no estudiar el desarrollo de los gneros literarios sino partir desde la literatura griega, error en que han ocurrido crticos tan estimados como el autor de la Historia del sentimiento potico de la naturaleza (*), es causa de que no pueda conocerse con toda precision la historia del gnero buclico. Por el contrario, enlazando las edades literarias y acudiendo las literaturas orientales, se completa y se esclarece este estudio, puesto que la concepcin pantestica de la literatura india, estimando la naturaleza penetrada de la vida divina y ropresen(1) Mr. Gebhart.PARS. Duran, 1860.
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tndola viva, inteligente, sensible, unida con lazos de inteligencia y de sentimiento al hombre, debia ser causa de que el gnero buclico adquiriese gran extension en la literatura snscrita, y revistiera todos los aspectos sin excepcin, que hemos visto constituyen la variedad del gnero buclico. Ya en la misma Epopeya es patento la union entre el elemento humano y la naturaleza, tanto que no es fcil distinguir absoluta y completamente el uno de la otra. Fiel espejo del pantesmo la Epopeya india, nos ofrece un cuadro de una constante mudanza de formas y una perpetua comunicacin de vida; de suerte que los hombres, los genios y los dioses, los animales y las plantas, los elementos primitivos de la creacin y aun las nociones abstractas de la metafsica, cambian de forma y de vida sin alterar su esencia, y Vishnu es Rama, es la luz increada, es la cumbre del Rigveda, es el buitre que hiende los aires, la nube que oscurece el sol y la ola agitada del Ocano. Este carcter de la Epopeya indicaba desde luego que al singularizarse los elementos artsticos en ella, debia aparecer la Poesa buclica, tanto ms, cuanto que una de las formas de la vida india, es el ascetismo y la contemplacin solitaria en el seno de quella gigantesca y exhuberante naturaleza. No pocos pasajes del Ramayana y principalmente del Mahabarahta nos ofrecen verdaderos idilios, as como en Calidasa encontramos poemas como el Rithu-Sanhara, que es una composicin en que el carcter descriptivo pico al pintar las estaciones, se une con algunas inspiraciones verdaderamente buclicas, y el poema del mismo autor Meghadonta es verdaderamente buclico, y en el que una nube sirve de mensajera un amante encargndose de llevar su amada un ramillete de flores emblemticas. Pero la forma ms popular de la Poesa buclica en la India, y que tiene en aquella literatura grande inportancia y es la fuente que acuden to-
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das las literaturas posteriores, es la fbula, que desde los orgenes de la literatura antigua ndica, sea de la literatura vedica, se anuncia como un genero potico, quo establece constantemente una relacin intelectual y moral entre el hombre y la naturaleza, y que llega en los dias de la literatura snscrita formar verdaderos ciclos de fbulas, representando determinadas fases de la vida humana y de fenmenos de la naturaleza, y que por ltimo es el medio expositivo de que se sirven los gneros literarios para desarrollar una ficcin un argumento novelesco. Desde los tiempos primitivos las fbulas orientales nos representan los dioses revistiendo la forma de animales, hablando y obrando con discernimiento. El libro de fbulas ms antiguo, cuyo texto ha sufrido diferentes transformaciones hasta el que ha llegado hasta nosotros es el Pantehatantram, traducido la lengua pehlvi por orden del ilustre Kushirvan de los Sasanidas, que reinaba por los aos 531-79 despus de J . C , y cuya traduccin la lengua semtica, principalmente al rabe, sirvi do punto de partida la fbula y aplogo occidental de la Edad media, aunque la crtica hoy ignore por qu caminos la primitiva fbula oriental indo-europea pas las literaturas griegas y latinas ('). En estas colecciones no hay que buscar una gran elevacin moral ni una severidad de principios religiosos y filosficos que revistan la fbula de un carcter didctico, severo, como acontece en literaturas posteriores. La fbula india, pesar de la concepcin pantestica que la inspira, se limita favorecer y auxiliar al hombre en las angustias y necesidades de la vida con los medios que
(')
STANISLAS JOLIEN.Les avadaras.Cuentos y
aplogos
in-
dios.Pars, 1 8 5 9 . El Pantchatrantram, trad. Dubois. A . W e b e r , Hist. d e l a L i t t . indienne, p g . 332.
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la naturaleza prvida le ofrece, medios de gozar tranquila existencia, paz y calma, de encontrar, en una palabra, en el seno de la naturaleza, viva y afectuosa simpata con un concurso libre de los riesgos y peligros que accidentan la existencia humana, todo lo que est muy de acuerdo en el carcter general de la Poesa buclica. En la literatura griega, la Poesa buclica adquiere condiciones especiales, y en lugar de ofrece'rsenos en la variedad y especies que la reconocemos en la vdica y snscrita, toma una direccin exclusiva, se determina y particulariza, hasta el punto que la vemos en la corte de Ptolomeo Alejandrino, en la escuela Siciliana de Thecrito, Bion, Moscho. No es esto decir que no se manifiesten en la Poesa pico-didtica tendencias al genero buclico, como sucede en Hesiodo, en cuyo poema de los trabajos y los dias no es difcil descubrir cuadros idlicos, ni tampoco encontrar fbulas. Los eruditos nos hablan asimismo de Stescoro, al cual se atribuyen composiciones que reflejan ya el carcter buclico y fbulas tan famosas en la antigedad como la del Ciervo y el Caballo, imitada despus por Horacio. Pero repetimos que Theocrito de Siracusa, por los aos 270 antes de J. C , compuso en dialecto drico y en versos exmetros sus renombrados idilios, que llegaron ser tipos del gnero, y cuya fama fu causa de que la Poesa buclica se encerrara y circunscribiese al estrecho crculo que le habia sealado el poeta de la corte do Ptolomeo. Sin embargo, los idilios de Theocrito recorren y figuran mayor horizonte y ms extensa inspiracin que las glogas posteriores. Si Daphnis enferma, Mercurio y Venus acuden en su socorro, y la naturaleza entera se entristece y gime por su muerte; si la joven siracusana es olvidada por su amante, la naturaleza le ofrece filtros encantados que la devuelvan su amor; y en tanto que espera los efectos del filtro cuenta la luna sus dolores y sus inquietu-
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des. Otros idilios son. verdaderos certmenes de ingenio entre los pastores: describen los festejos con que se celebra la recoleccin de los frutos, la fiesta de Adonis , los sueos que han rejuvenecido el espritu de pobres pescadores, descripciones de objetos rsticos, cantos que muchas veces se confunden con el himno pico, y otras tocan en la Elega. Todo esto encuentra una crtica severa en los idilios de Theocrito, lo que nos obliga reconocer que el clebre poeta daba la Poesa idlica parte de la extension y carcter que en ella hemos reconocido. En los idilios de Bion y Moscho, contina el mismo carcter que sealan los de Theocrito, sin que se advierta otra diferencia que algun mayor artificio en la expresin y una tendencia mal afectada en los sentimientos. Al considerar en la Poesa griega el sentimiento de la naturaleza, es preciso no confundir este sentimiento con la religion y con la ciencia de la naturaleza. La religion naturalista de los Pelasgos, explica por la accin de sus divinidades mltiples, la vida potente y variada de la naturaleza. Cada elemento tenia su smbolo, y el ilustre Creuzer nos ensea y demuestra cmo Juno era el aire que ilota entre la tierra, el aire y el mar; Neptuno, el principio del movimiento universal que rige la armona del Ocano; Aphrodita, la naturaleza misma, personificada en la energa creadora del elemento hmedo y en la gracia divina de que reviste todas sus creaciones; pero este smbolo de las fuerzas naturales se convirti muy luego en smbolo de fuerzas morales; Jpiter en la Poesa homrica , representa ya virtudes humanas en vez de simbolizar elementos fsicos, y es realmente en aquellos poemas rey del Olympo y del mundo Helnico, personal y distinto de la naturaleza. Entonces los fenmenos del universo comenzaron explicarse por la ciencia, y la fsica reemplaz la teologa, y dentro de estos conceptos se encuentran la Poesa pico-
PARTE II.
LIBBO II.CAPTULO III.
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didctica y la Poesa descriptiva en la relacin que hemos reconocido. Pero en la Poesa buclica griega, el poeta no se para relacionar con causas y leyes mltiples, los variados fenmenos, cuya impresin recibo su alma y de una manera sinthetica enlaza las diferentes sensaciones (pie produce el espectculo del mundo con las cualidades y propiedades del alma humana. La poesa que expresa este sentimiento en Grecia, se desarrolla sin interrupcin como hemos indicado pasando de las obras Homricas las Hesidicas, indicndose en la Poesa dramtica, en los dramas campestres de Esquilo, de Sophocles, de que apenas quedan mas que los ttulos, en el Cclope de Eurpides, en la Comedia, hasta que por ltimo como hemos indicado recibe su invididualidad genrica en manos de Thecrito, solo que, repetimos, los cuadros y las descripciones del poeta siciliano reflejan, aunque idealizada la verdad de la vida humana en el seno de la naturaleza . Con el pi desnudo atraviesan sus zagales los bosques y ascienden y descienden de las montaas y colinas; bajo al ardiente sol de medioda fatganso en la siega; su palabra es muchas veces como impremeditada, violenta, y la energa raya en la tosquedad: su vida transcurre en los campos al aire libre, y en las horas de la siesta es cuando la sombra de frescas arboledas discuten sus penas y sus amores y entonan sus cnticos de alegra y de placer. El hombre en estos idiiios de Thecrito no considera la naturaleza con el terror con la admiracin misteriosa, que domina en la Poesa pico-didctica, la estima como una tierna y cariosa amiga, como fuente incesante de dulces y tranquilos placeres y como la satisfaccin completa de las necesidades y las aspiraciones de su alma. Los poetas sicilianos enlazan hasta geogrficamente la pastoral buclica griega con la Poesa buclica latina; tambin en la literatura romana la Poesa buclica, que so indica en la Poesa pico-didctica y en muchas de las des-
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cripciones del libro de Lucrecio, manifiesta esta tendencia, por ms que el concepto general de su filosofa y el rigor sistemtico de su concepcin le llevase considerar la naturaleza, no en una relacin simptica y armnica con lo humano, sino en oposicin y contradiccin con el hombre. Virgilio os el escritor buclico por excelencia. En esta literatura sus Gergicas pueden designarse con muy fundados motivos como una felicsima combinacin de la Poesa epico-didctica con la Poesa buclica. La contemplacin vaga y las misteriosas expansiones del espritu impresionado por solemnes y tranquilos espectculos de la naturaleza, que llenan de paz y de sosiego el espritu, distraen todo pensamiento importuno con el sordo y cadencioso zumbido de las abejas (*), atraen la mirada con los variados juegos de la luz crespuscular, que so evapora en los techos de las cabanas y se pierden en mil sombras extraas entre los bosques (2), y todo convida al poeta gozar del silencio, amigo carioso, bajo cuyo amparo brotan mil relaciones do profunda y callada simpata entre el alma y la naturaleza. No considera Virgilio la naturaleza como Lucrecio; al contrario, la mira penetrada de una fuerza inteligente y armnica y resplandeciente de armona, y por lo tanto de belleza. Las flores, los insectos y los animales compaeros y servidores del hombre, como los pjaros y aun las plantas, sufren, se regocijan, recuerdan y lloran segn que todos estos sentimientos agitan el corazn humano. A su vez el hombre se duele al ver la yerba desecada por el esto, la amapola desarraigada por el arado, la fresca corola de la or, que agobiada por la lluvia, se rompe en el tallo (s). Sunt lacrimes rerum.
(*) p)
gloga 1. Verso 56.

a
gloga 1. Verso 83.

a a
X>) gloga 7 . V e r s o 5 7 .
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No es de extraar, con tales condiciones y con tan vivo sentimiento de la naturaleza, que el poeta ms melanclico y dotado do mayor ternura de la antigedad, Virgilio, reprodujera en la Poesa latina la Poesa buclica, compitiendo con la Poesa griega y aventajndola en no pocas ocasiones, por lo menos, en la concepcin y sentimiento de la naturaleza, ya que en la figuracin de los caracteres y en la expresin de los afectos, el carcter erudito y cortesano del siglo de Augusto empaase la naturalidad y la espontaneidad propia de la Poesa buclica. Es, en efecto, muy perceptible en el gran poeta romano esta contradiccin entre el sentimiento de la naturaleza y los caracteres de los personajes interlocutores de sus glogas. Profundamente bella la concepcin y ol sentimiento de la naturaleza en Virgilio, expresando con toda verdad y con toda idealidad esta concepcin y este sentimiento cuando el poeta habla directamente, incurre, sino en la afeccin, por lo menos en una rebuscada delicadeza de sentimientos y de expresin, causa del amaneramiento de la gloga virgiliana cuando hablan Dametas, Melibeo, Coridon cualquiera otro de los interlocutores de sus glogas.
Sin embargo, de las diez glogas de Virgilio puede sealarse la famosa gloga IV, como testimonio de .que el gnero buclico no queda limitado los dilogos y descripciones pastoriles, como sucedi en las literaturas del renacimiento, lo que nos manifiesta aun en esta edad la extension que habia tenido la Poesa buclica en las literaturas orientales y en la Poesa griega. Antes de llegar al estudio de la Poesa buclica en la edad moderna, conviene recordar que, originndose este gnero literario de la concepcin de la naturaleza, en las literaturas semtico-orientales, no solo no aparece ni se cultiva, sino que hubiera sido una contradiccin su aparicin y su cultivo. El carcter de aquella religion, el
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espectculo mismo de la naturaleza desierta y desolada de la Palestina y en la Arabia, el no estimar con valor propio la creada, sino refirindolo todo la magnificencia poder y grandeza del Criador, hasta el punto de expresar, no que la naturaleza es la imagen ni menos una de las formas en la Divinidad, como habian dicho los poetas griegos indios, sino empleando siempre la enrgica frase de que es nada y polvo que arrebata el viento, todo lo creado ante el Criador, es causa de que no haya smbolo, imagen ni expresin en los variados fenmenos de la naturaleza creada. Tampoco la naturaleza del desierto brinda la fanta-. sa de los pueblos semticos con ocasiones que conviden, no ya concepcin propia de la Poesa buclica, sino siquiera la poesa descriptiva, que aparece por excepcin en las literaturas de los pueblos semticos. Se comprende desde luego la ausencia de esto gnero potico en los pueblos semticos recordando la carencia total de formas plsticas y de comunicacin con el mundo exterior que caracteriza la literatura hebraica, que es la verdadera representacin de la unidad divina do Dios sin emblema, que es representacin y figura de aquella religion sin imgenes y que no necesit templo por espacio de muchos siglos; do aquella sociedad, por ltimo, sin artes plsticas, sin arquitectura propia, sin estatuaria y sin pintura, y por lo tanto sin Poesa pica, puesto que una y otra representacin de la belleza se originan de la misma fuente. Solo en la Poesa lrica, es en la que el genio hebraico despliega todo el lujo de su vehemente inspiracin. En la edad cristiana, la concepcin y el sentimiento de la naturaleza sufren diferentes alteraciones que se "reflejan en la historia de la Poesa buclica. Los Santos Padres reconocen en la creacin el infinito poder y la infinita bondad de la Providencia; poro ia miran y la contemplan como un medio de reconocer y sentir la belleza di vi-
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na como una creacin para llegar al conocimiento de Dios. San Agustn expresa admirablemente este concepto en sus Confesiones al contarnos su ltima conversacin con su santa madre. "Cumque ad eum finem sermo perduceretur, ut carnalium sensuum delectatio quantalibet, in quantalibet luce corprea, prao illus vitse jucunditate, non comparatione, sed ne cornrnemoratione quidem digna videretur; csigentes nom ardcntiorc affectu in idipsum, perambulavimus gradatim cuneta eorporalia, et ipsum ccelum, unde sol, et luna, et stellae lucent super terram. Et adhuc ascend ebamus interius cogitando, et loquendo, et mirando opera tua; et venimus in mentes nostras, et trascendimus eas, ut attingeremus regionem ubertatis indeiicientis, ubi pascis Israel in jeternum veritatis pbulo, et ubi vita sapientia est, et quae fuerunt, et quae futura sunt; et ipsa non fit, sed sic est ut fuit, ct sic erit semper; quin potius fuisse, et futurum esse non est in ea, sed esse solum, quoniam ajterna est; nam fuisse et futurum esse, non est cternum.n Esto sentido domina en la concepcin de la naturaleza durante la edad media, y aun hay que distinguir que no es el popular y generalizado. La exaltacin religiosa, la vida monstica y contemplativa, el menosprecio del mundo y de sus pompas, la desconfianza de los sentidos, que son constante ocasin de los pecados, originaron en la muchedumbre un singular menosprecio de la naturaleza, y desde los siglos IX y X no es asunto de arte, y sirve solo como elemento de lo maravilloso y campo en que se desenvuelve lo terrible y aun lo infernal y diablico. Bajo estas fases encontramos expresada la naturaleza, en la Poesa latino-eclesistica y en la literatura legendaria y popular que difundieron por toda Europa las rdenes mendicantes. El gnero buclico no podia expresarse en esta incompleta relacin que el exaltado esplritualismo cristiano esPARTE II.TOJIO I. 26
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tablecia entre el hombre y la naturaleza, y es por lo tanto intil bu soar en la primitiva poesa de los siglos medios, no ya la Poesa buclica, sino la Poesa descriptiva que por lo general la precede y la anuncia. Solo cuando las influencias ya orientales, ya clsicas se determinan, es cuando los crticos sealan fechas y obras en que alborea ese gnero potico, viniendo demostrar que es en efecto de toda edad y de todo tiempo. La literatura provenzal limosina que florece en las provincias del Medioda de la Francia, retratando la vida moral de aquel pueblo galo-romano, que habia conservado muy enrgicamente en su lengua y en su cultura las huellas, do la civilizacin greco-latina, es la primera que reviste formas lricas en la edad media y en la potica de esta literatura, encontramos composiciones denominadas por sus poetas, albadas, serenatas, pastorelhas, vaqueiras, cuyos solos nombres nos recuerdan las amorosas quejas de los zagales amantes al despuntar el dia, el Per-vigilium, Veneris, latino, atribuido Floro, que es una verdadera serenata popular, y los idilios griegos con la natural y fresca pintura de la vida de los pastores y pastoras en las varias distinciones que establecen los preceptistas. Las serranillas y villanelas de nuestros poetas eruditos dol siglo X I V y de la corte de D. Juan el II, imitaciones de las pastorelhas provenzales, conservan aun el mismo carcter de aquellas, limitndose una breve y rpida descripcin de la gracia y hermosura de una aldeana pastora, acompaada las ms veces de un breve dilogo chispeante de gracia ingenuidad entre el ciudadano y la zagala, en que de una manera precisa se anuncia la forma que en tiempos posteriores elegir con predileccin la Poesa pastoril del renacimiento. Tambin la fbula reaparece en los primeros momentos de la literatura cristiana. Ya en el perodo latinoeclesistico, esta forma de la Poesa buclica se indica,
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pero desnaturalizada por sus conexiones con las formas alegricas de la Poesa pico-didctica, de origen hebraico y cristiano, como son el enigma, la parbola, la alegora, etc. No conserva la fbula en los autores latino-eclesisticos, ni en los prosistas y poetas franceses castellanos de los siglos X I I I y X I V aquel carcter idlico que constituye su esencia en la fbula india y aun on la fbula espica: y por ms quo el origen de la fbula en la edad media y su extension en todas las literaturas occidentales se deba ms las literaturas orientales que las greco-latinas, el carcter ya reconocido de las literaturas semtico-orientales, que fueron las que recogieron las fbulas indias y las trajeron Occidente , desnuda de su condicin primera la fbula india, revistindola de tono intencin prosaico y didctico propio de los pueblos judo y rabe. En este sentido se cultiva la fbula , y claro es que convertida en un modo do exposicin sin carcter propio potico, servia para popularizar las enseanzas morales, las doctrinas religiosas , los principios polticos , y todos los escritores didcticos, poetas y prosistas, Juan B/uiz, Juan Manuel, Benavente , e t c . , la emplearon en esta acepcin, imprimindole un sello que aun conserva, y que sirve de argumento los que sostienen su condicin de forma de la Poesa didctica. Antes que la influencia del Renacimiento greco-latino determinase la reaparicin do la gloga latina ezi las literaturas modernas, conviene sealar el fenmeno literario que demuestra en la edad media el carcter de transicin en el gnero que estudiamos. En las cdbadas provenzales, en muchas vaqwras, la tendencia lrica se manifiesta, y en los siglos X I V y X V en dilogos de pastores, as en Francia como en Espaa, en los Fabliau franceses (fbulas dramatizadas), y en glogas dramticas en los dias de los Reyes Catlicos encuentran los historiadores
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los grmenes del teatro popular moderno ; y cuenta que para este desarrollo y extension del gnero buclico no tenan ni los troveras franceses, ni Juan del Encina antecedentes concretos que pudiesen seguir en las literaturas griega y latina. La virtualidad del gnero fu la que produjo esa manifestacin singular de la gloga, que enlaza en la historia do las literaturas modernas la Poesa buclica la Poesa dramtica, de la misma manera que en la esfera doctrinal el gnero buclico nos lleva por transiciones imperceptibles la Poesa dramtica. Llegada la poca del Ilenacimicnto clsico, ya en el primer tercio del siglo X V I , y en Italia, reapareci la gloga virgiliana, yendo unida ai nombre dol napolitano Sannazaro y de la mayor parte de los ingenios italianos esta reaparicin. De Italia pas Espaa , gracias al inmortal Garcilaso de la Vega, y nuestros escritores del siglo X V I , porfa escribieron glogas idilios , aunque ninguno consigui eclipsar al famossimo poeta Toledano, que celebr "El dulce lamentar de dos pastores." Esta difusin de la Poesa pastoral buclica en un siglo que con razn ha sido apellidado el ms sangriento implacable de la historia moderna, porque es el siglo de Carlos I , Francisco I , Felipe I I , Juan de Austria, el Condestable de Borbon, el Duque de Alba y ol de las guerras religiosas, ha sugerido la idea del contraste y de la protesta que muchos crticos han credo descubrir en el origen del gnero buclico por el placer del contraste entre la vida real y la vida potica imaginada, la protesta satrica, on la complacencia con que bajo la tienda de campaa y esperando la seal del combate, en los salones palaciegos esperando el anuncio de la fiesta regocijo cortesano , aquellos poetas describan escenas dulcsimas y apacibles, sentimientos tiernos y puros, y caracteres sencillos y desnudos de doblez y do intencin. No es exacto este juicio. Ningn gnero potico nace
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de una abstraccin , ni menos de una oposicin lgica, aun cuando produzca vivsima impresin, porque todo esto llega lo sumo imprimir un gusto dado, y despertar una predileccin determinados asuntos en el nimo de un artista; y en cuanto la protesta contra la corriente de los hechos y sus ideas, tampoco la descubrimos en la Poesa buclica del siglo X V I . El fenmeno se explica sencillamente por el efecto del Renacimiento, por el prestigio de los nombres de Theocrito y Virgilio, por el deseo de seguir sus huellas; y este afn fu tan general y tan intenso y apasionado, que convirti al arte, no en un reflejo de los sentimientos ideas de su tiempo, sino en un remedo de la literatura clsica. Las cortes italianas y la afectacin y amaneramiento consiguiente un cultivo del arte en la determinada atmsfera del gusto palaciego, el deseo de celebrar en forma ingeniosa y discreta las prendas personales de los poderosos Mecenas de los poetas, contribuyeron arraigar profundamente ese espritu que desnaturaliz el gnero buclico, encerrndolo en los lmites de la gloga virgiliana. El extravo fu cada vez en aumento. En Francia , en el siglo de Luis X I V , Segrais, Deshoulieres y Fontenelle, perdieron por completo el sentimiento vivsimo do la naturaleza que tanto deleita en el gran Garcilaso, limitndose una servil imitacin de Virgilio, y aun en el siglo de Luis X V se perdi hasta el recuerdo de la pureza virgiliana, siendo solo la naturaleza para los mediocres poetas de aquel perodo, un campo propio para excitar la sensualidad y la lascivia de aquellos cortesanos disfrazados do zagales que buscan retiros para esconder torpes amores. En esta decadencia lastimosa de la Poesa buclica durante los siglos X V I y X V I I y primera mitad del X V I I I , el sentimiento de la naturaleza y la inspiracin propia del gnero que estudiamos, no brilla aunque muy pasaj eramente (exceptuando Garcilaso) sino en la Aminta de
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T. Tasso, y en algunas fbulas, verdaderos idilios del clebre La Fontaine. En nuestro juicio el poeta espaol aventaja y eclipsa en esta relacin al italiano y al francs. Las glogas de Garcilaso de la Vega sostienen el paralelo con las de Virgilio , porque como el poeta romano, Garcilaso contempla y siente la naturaleza , y en la descripcin consigue unir su propio sentimiento con el cuadro que pinta. Esta exquisita sensibilidad no se descubre en la Aminta del Tasso, aunque aventaje en valor y riqueza de descripcin las glogas de Garcilaso, y en las ms celebradas fbulas de La Fontaine no se descubre cosa parecida, sino la naturalidad idlica y la serena y tranquila concepcin do la vida, propia de la fbula. Comprndese que juzgando del modo que queda escrito la Poesa buclica en los siglos X V I , X V I I y X V I I I , no creemos que se deba la iniuencia del Renacimiento el que la belleza en la naturaleza baya reaparecido en la literatura contempornea y se baya combinado as la inspiracin que de aquella fuente se origina, con la que emana del esplritualismo cristiano, completndose las fuentes engendradoras del arte. Este efecto, que debe constituir una de las excelencias del arte contemporneo, se debe dos causas principales, que son: la influencia recproca y cada vez ms viva y continuada de unas literaturas en otras, condicin propia de los perodos orgnicos, y la rehabilitacin los ojos del espritu de la naturaleza por los esfuerzos y adelantos de la filosofa y de las ciencias naturales. Sin que demos ni con mucho las influencias fsicas y fisiolgicas la absurda importancia que lo atribuyen en la vida espiritual y esthtica algunos crticos contemporneos (*), no desconocemos que influye en su fantasa y
(i) M B . D R A P I R . H . de la culture en Europe.Trad, francesa. 86S, torno I.
B n u i E L L E B ,
M . T A I S E . H . de la Litterature Anglaise.Pars, 1864.
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en el carcter y sello de la poesa esta relacin ordinaria y natural con el mundo exterior segn las condiciones thnicas y climatolgicas. Por estas causas en las literaturas de la zona central, Inglaterra y Alemania, y aun en las del Norte, el sentimiento de la naturaleza es ms vivo y ms popular y comn que en los pases meridionales y en los del extremo Norte. La Poesa inglesa y la alemana nos dan elocuentes testimonios de esta verdad, aun en su poesa popular lrica y pica de los siglos medios , en las cuales el idilio, el madrigal y las ms graciosas y delicadas de las formas de la Poesa buclica aparecen natural y espontneamente, y en su poema pico y dramtico la descripcin se tintura siempre de un sentimentalismo virgularlo respecto la naturaleza, que declaraba la facilidad con que el gnero buclico en la extension con que lo consideramos debia desarrollarse en ellas. As es en efecto. En ninguna otra literatura como en la inglesa se manifiesta en el ltimo tercio del siglo pasado y en los primeros dias del presente este sentimiento que nace de la relacin entre el hombre y la naturaleza, que constituye la esencia do la Poesa buclica. El escocs Robert-Burns rompi en Inglaterra con la tradicin neo-clsica y con la buclica afectada y montona de los salones y academias literarias, y con su viva y fresca y espontnea expresin del sentimiento de la naturaleza, ruda y tosca en sus escasas creaciones, pero siempre verdadera y sentida, abri el campo los nuevos poetas que como Moore, Shelley, y la escuela llamada Lakista, realiz el gnero buclico con toda la extension que lo hemos reconocido , desde los idilios , madrigales y fbulas de Moore, hasta las vagas contemplaciones de la sombra inspiracin de Shelley, buscando en el sentimiento y en el destino de la naturaleza el olvido de su propio sentimiento y de su propio destino. Esta literatura influye en la continental, y al mismo
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tiempo que en las literaturas meridionales so adverta este fenmeno, influa asimismo la literatura alemana, y no solo el nombre del poeta suizo Gessner, que cultiva el idilio en el sentido en que lo Labia hecho Thecrito, pero dndole aun mayor generalidad y extension, sino los grandes escritores del siglo de oro alemn, Goethe y Schiller, que intentaron el uno escribir un poema sobre la naturaleza', cuyos fragmentos se reconocen en sus diferentes obras, y el otro, que mejor que ningn otro ingenio contemporneo, expres todo el contenido de la Poesa idlica, revelando con exquisita sensibilidad y con una espontaneidad propia del genio, todas las relaciones do sentimiento que unen al hombre y la naturaleza, comenzaron influir en Francia y despus en las dems literaturas del Medioda imprimiendo sello y carcter la poesa de estas naciones. A esta influencia hay que agregar la de los escritos de Chateaubriand, que despus de su permanencia en Amrica y de sus repetidos viajes, en sus novelas y en sus escritos reanim el culto la belleza natural, prestando verdad y carcter artstico la descripcin potica, en cuya empresa Le auxili poderossimamente Bernardin de Saint-Pierre, el popular autor de Pablo y Virginia, que seal tambin la poesa contempornea como asunto de incesante inspiracin la contemplacin de la naturaleza. A estas influencias literarias so unen como concausa el desarrollo impulso que recibieron las ciencias naturales desde la segunda mitad del siglo X V I I I y los primeros dias del siglo presente. Al comps que las ciencias naturales y los trabajos que han inmortalizado tantos nombres de botnicos, fsicos, astrnomos y zologos, hacan posible en la ciencia libros como los de Buffon, la Metamorfosis de las plantas de Goethe, el Cosmos de Humbold, y el espritu theista de las escuelas filosficas modernas,
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PARTE II.LIBRO II.-CAPTULO III.
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penetraba esta concepcin de nn espritu religioso, sealando la naturaleza como foco de constante vida y eternas maravillas, bajo la influencia de las escuelas pantesticas modernas, las sublimaba y enalteca como pasado y futuro destino del espritu humano, que al decir de aquellas escuelas no era mas que una fugaz exhalacin, un fugitivo perfume desprendido de su seno, el arte contemporneo volvi la poesa de la naturaleza, la Poesa buclica, la sinti en sus relaciones con el hombre, y la mayor parte de las ms aplaudidas efusiones lricas de los ms afamados poetas modernos, Lamartine, Musset, Hugo, se enlazan con este gnero realizndolo bajo aspectos y en formas que si fueron presentidas en la antigua Poesa indico-oriental y en la primitiva Poesa griega, cayeron en el ms profundo olvido en la edad del renacimiento, aferrada la imitacin de la forma externa de la gloga de Virgilio. Las literaturas italiana y espaola en el siglo actual han reflejado exactamente las tendencias y los movimientos de la Poesa francesa, aunque, sin embargo, en esta relacin que estudiamos no cuentan la literatura de una y otra pennsula nombres que puedan citarse continuacin del del ilustre autor de las Meditaciones, y de las Armonas y del Jocelin, en el que es tan vivo y penetrante como en Virgilio y Garcilaso y aun mejor que en los poetas indios el sentimiento y la inspiracin del mundo exterior comunicndose con el espritu humano. Las tendencias que desde la desaparicin de la llamada escuela romntica se observan en la Poesa contempornea, efecto quiz de las doctrinas filosficas y crticoliterarias que preponderan en Europa desde la decadencia dlas antiguas escuelas idealistas y espiritualistas; en una palabra, el positivismo filosfico y el realismo artstico que se propaga y ensea, y que se practica en la poesa de nuestros tiempos, contar desde las ltimas dcadas, hace
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temer una nueva corrupcin del gnero buclico , reducindolo los puros lmites de la Poesa descriptiva, entendiendo por descripcin potica una enumeracin elegante y rtmica de los caracteres fsicos, qumicos y fisiolgicos de la naturaleza orgnica inorgnica. Contra esta tendencia solo nos cumple recordar que la descripcin no es medio expositivo del arte, sino en tanto que expresa la unidad, la variedad y la armona; que la unidad, la variedad y la armona, categoras de la belleza, expresadas por la Poesa descriptiva, no la analizan ni la especifican como lo hace la ciencia, sino que la interpretan como forma viva del ideal, y que por lo tanto no hay poesa sino en cuanto hay manifestacin de ideal, bien se trate del mundo eterno, bien de la vida prropia del alma humana. Aadimos que si estos principios son aplicables todos los gneros artsticos, lo son mucho ms en estos que llamamos de transicin, en los cuales el artista no mira el objeto en s, es decir, en su exclusivo valor, en su propia esencialidad, sino que lo v en relacin con otro, como la naturaleza con el espritu humano y al espritu humano con la naturaleza en la Poesa buclica; y este carcter, que podramos llamar de relacin, exige necesaria y lgicamente la idealidad del espritu humano, la idealidad de la naturaleza y el materialismo descriptivo de las escuelas realistas modernas; careciendo de este ideal, carece de ttulos para realizar la esencialidad del gnero buclico, y no alcanzarn sus empeos mas que producir una decadencia de este gnero, mucho ms triste y lamentable que la que observamos al narrar las consecuencias del renacimiento greco-latino en los siglos X V I y X V I I .
De las consideraciones expuestas y de los estudios histricos indicados, resulta la definicin de la Poesa
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buclica. No hay para qu repetir como en todas las dems definiciones de los gneros poticos, que la Poesa buclica conviene con la definicin general do poesa, en ser una manifestacin en forma sensible de la belleza, concebida y amada por el espritu del hombre, y en que esta manifestacin se verifica por medio de la palabra rtmica; porque todos estos conceptos son comunes y generales cuantos gneros se trate de definir. La diferencia propia de la definicin de la buclica, se origina de la cualidad de la belleza que en este gnero se manifiesta. No es la belleza objetiva, no es la belleza subjetiva, sino que como la expresada por todos los gneros de transicin, es belleza existente en las relaciones entre lo objetivo y lo subjetivo. Pero si esta relacin se determina en la Elega bajo el aspecto indicado de dependencia inferioridad; si se caracteriza en la Stira como oposicin y contraste, y como lucha que desarrolla la energa de la subjetividad contra lo objetivo, en la Poesa buclica esta relacin ni es tan general como en la Elega y en la Stira, ni es tampoco de oposicin, sino por el contralio, de simpata intimidad. No es tan universal como en la Elega y la Stira, porque la objetividad en la buclica queda limitada la naturaleza orgnica inorgnica, al mundo creado, los fenmenos de la existencia mineral, vegetal animal, y al cuadro que todos estos seres y todas estas existencias componen en la vida de la naturaleza. Toda otra objetividad espiritual divina; toda otra objetividad de carcter humano, est fuera del cuadro de la Poesa buclica, y no es ni puede ser elemento objetivo de este gnero, como lo puede ser en la Elega en la Stra, atendiendo que solo la naturaleza es la que se relaciona con el espritu del hombre en la composicin potica artstica que estudiamos. Determnase as la condicin y carcter del elemento objetivo, que coexiste en la Poesa buclica
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como on todos los gneros de transicin con el elemento subjetivo. La naturaleza, y solo la naturaleza en su relacin con el hombre, considerada como complemento de la existencia humana, como fuente de sentimientos y de inspiraciones para la sensibilidad y para la fantasa de los hombres, como espejo fidelsimo y reflejo exacto de sus afectos y de su aspiracin, es como la naturaleza se representa y se interpreta por la Poesa buclica, y pollo tanto, como figura en el concepto propio de este gnero. Cualquiera otra concepcin de la naturaleza, bajo criterios y sentimientos religiosos, filosficos, etc., etc., podr servir de tema la Poesa pico-didctica; pero no servir nunca de asunto la Poesa buclica, que limita su concepcin al aspecto y las relaciones indicadas. Si estas diferencias distinguen la Poesa buclica de ia Stira y de la Elega, el fondo propio de su definicin aparece ya con toda claridad. Es Poesa buclica la manifestacin en forma sensible de la belleza, existente en las relaciones de concordancia, complemento y armona entre la naturaleza y el hombre, expresada por medio de la palabra rtmica. Caracterizamos la ndole y naturaleza de estas relaciones con los conceptos de concordancia, complemento y armona, para abrazar y comprender as toda la extension y toda la profundidad con que en las literaturas se han revelado esas simpatas entre el hombre y la naturaleza, y se han cantado los atractivos que la naturaleza tiene para el hombre, y hasta los momentos en que el espritu humano goza deleitosas armonas entre la vida natural y la vida del espritu. Cada una de las variedades de la Poesa buclica puede reflejar, y ha reflejado en la historia, ya una simpata puramente anmica inexplicable para el que la siente, ya una profunda armona conocida y sentida en toda su realidad y verdad por el artista, y estos grados de la Poesa buclica correspon-
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den las fases de su desarrollo y las variedades de sus manifestaciones. No h&y para qu decir que el elemento subjetivo en la Poesa buclica se relaciona con la extension, profundidad y grandeza con que aparece el elemento objetivo. La correlacin es perfecta. La objetividad despierta, anima, depura y exalta la subjetividad, y su vez la subjetividad purifica por la contemplacin esthtica la objetividad que se pinta, describe considera en la Poesa buclica. No hay una bella y sentida concepcin de la naturaleza, sin que sea vivsimo y profundo el sentimiento do la belleza natural, y este enlace y vnculo estrecho que entre los dos elementos componentes do la buclica se establece, nos lleva como por la mano aquella otra esfera y region de la poesa, en la cual se crea una. relacin de totalidad perfecta entre lo amado y el que ama, entre lo conocido y el que conoce, haciendo que esa union se cumpla en la subjetividad del artista, creando en s y segun las condiciones de aquella subjetividad, Dios, el mundo y el hombre mismo, de la manera que los concibe y expresa la Poesa lrica, rgano de la subjetividad y voz de la individualidad en el cuadro general del Arte y de la Poesa. As, la transicin que se efecta en el organismo de la poesa desde lo pico lo lrico, se cumple por grados y de un modo cada vez ms perceptible, ya inicindose diferencias en el modo do ser de la inspiracin objetiva, ya dando lugar anuncios de la tendencia subjetiva, ya, por ltimo, relacionando estos dos aspectos do la belleza en las distintas posiciones lgicas en que los sealamos, en la Elega, como dependencia y subordinacin; en la Stira, como contraste y negacin; en la Poesa buclica, como simpata y afinidad armnica, engendrando en todos estos trminos, sentimientos y emociones correspondientes. Cada una de esas posiciones, cada una de esas
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relaciones que se establecen entre lo subjetivo y lo objetivo en los gneros que llamamos de transicin, nos revela la existencia y aparicin del subjetivismo en el arte, y nos permite conocer algunos de los diversos modos con que este subjetivismo se expresa en las variedades de la Poesa lrica. No se verifica, por lo tanto, la transicin en el dominio del arte de lo pico lo lrico, de una sola manera, ni ajustndose una frmula exclusiva, precisa y fatal, como entienden algunos crticos contemporneos. Se realiza la transicin, tanto por las alteraciones que sufre el elemento pico, ya en su concepcin, ya en su expresin, como por las afirmaciones concretas y precisas del elemento lrico, aun dentro del campo mismo de la Poesa pica, y no en un solo modo, ni en una sola frmula se resuelvo esta contrariedad de elementos, ni so representa artsticamente su coexistencia en los gneros que ya hemos estudiado. Comprendiendo en esta extension y con esta generalidad la transicin del gnero pico al gnero lrico, es evidente que no limitamos ni la generalidad, ni la extension del gnero lrico ninguno de los efectos parciales que puedan producir en el dominio del arte, la Stira, la Elega la Poesa buclica. Va al lirismo la Poesa por el ancho camino de la inspiracin elegiaca; llega al lirismo el arte por las extensas inspiraciones de la Poesa satrica, y tambin conduce, y por anchas vas, la concepcin propia del gnero lrico, la Poesa buclica; de suerte, que sea ste el otro el camino en que se empee el arte para pasar de lo pico lo lrico, bien siga la inspiracin elegiaca, la satrica la buclica, llega al mundo de la Poesa lrica, de donde se sigue con una evidencia innegable, que la Poesa lrica es tan general y comprensiva como la Poesa pica, que no es un aspecto parcial, ni una faz diminuta de la Poesa general, como algun es-
PAUTE II. LIBRO II.CAPTULO III.
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thtico pretende, sino que en su vasto seno, en la variedad inmensurable de sus modos y de sus formas artsticas, la Poesa lrica dice y expresa la belleza que el espritu del hombre concibe, como propia de lo divino, de lo natural y de lo humano. Si existiera diferencia en cuanto la extension, en cuanto la generalidad entre los que llamamos gneros poticos; si alguno de ellos excluyera como impropia inadecuada su esencia cualquiera de las tres soberanas fuentes de inspiracin que hemos enumerado, Dios, la naturaleza y el hombre, no sera posible el organismo del arte; porque implicaria la idea de representacin total y general de la belleza, que segun sus facultades y propiedades realiza on el organismo do arte de la poesa el genio creador de la humanidad , puesto que alguna de aquellas fuentes, de aquellos asuntos vivos y eternos de inspiracin, no podran realizarse segun la ley propia y el modo peculiar de cada uno de los gneros, y por lo tanto, no sera total ni acabada la realizacin de la belleza que cumple ol arte humano. Excluye esta consideracin capital toda especie relativa inferioridad de un gnero respecto otro, y inferioridad de lo lrico respecto lo pico, lo pico respecto a l o dramtico. Categoras permanentes, ejemplares eternos en el arte humano, los gneros pico, lrico dramtico, igual es su extension igual es su intensidad, y no cabe en buenos principios establecer relaciones de superiorioridad de inferioridad entre ellos. Si el carcter de las edades histricas es ms menos propicio al cultivo la popularidad do uno y otro gnero, esta pura relacin histrica no es motivo de mrito ni de demrito los ojos de la crtica, que debe estimar con criterio severo imparcial la belleza de toda edad y de todo tiempo, sin sacrificar la de las edades pasadas la de las presentes y sin desconocer la de las presentes, por
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un empeo injustificado de enaltecer la de los siglos pasados. Todas estas observaciones son muy del caso al comenzar el estudio del gnero lrico, cuya esencialiclad y modo de expresin nos han conducido los gneros menores , sean los gneros de transicin estudiados en los captulos precedentes.
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FIN DEL TOMO PRIMERO.
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ms admitidas de la Poesa^ pica.Conceptos potico.Esencia de de

de los esthtieos sobre este gnero

la Poesa pica. La objetividad p i c a . E x p l i c a c i n personalidad.La

no es exclusiva de ninguna edad, por ms que senti-

peculiares de este estado de la aparicin

pica. Errores de los

PAUTE II.LIBRO I.CAPTULO I. co-populares ca.Su y espontneos.Poemas pico-eruditos

du Beau. T o m o I I , p g . 4 2 4 . Cap. V I H C a p . I X . T o m o ' I I , cap. V I . Principes de la Science du B e a u . Pg. 6 1 6 .

Seguin. Eslhetique nouvelle. Pars, 1 8 5 7 . Bello. Cap. I X . Beau.

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As como Horacio habia dicho:

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