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Universidad del Cine Facultad de Cinematografa Materia: Teatro Contemporneo Parcial N 1

Roberto Arlt

A partir del anlisis de las obras La isla desierta y Trescientos Millones, trabaje: abcdlnea de accin, estatuto de personajes y estructura del espacio; caracterice la estructura de la farstira establezca similitudes y diferencias con el teatro de Pirandello;

eniveles de metalenguaje en relacin a la alienacin (rutinizacin/imaginacin) y el poder.

LA ISLA DESIERTA
Oficina rectangular blanqusima, con ventanal a todo lo ancho del saln, enmarcando un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hilera como reclutas, trabajan, inclinados sobre las mquinas de escribir, los empleados. En el centro y en el fondo del saln, la mesa del JEFE, emboscado tras unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo. Son las dos de la tarde, y una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetra de este saln de un dcimo piso. CONFIGURACIN ESPACIAL:
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El espacio OFICINA se configura como un lugar simtrico y fro, de perfeccin mxima, opresivo, como un calabozo (EMPLEADA 3 Vivimos entre estas cuatro paredes como en un calabozo) y de rigurosidad. En un planteo imaginario de este lugar (donde ocurre toda la obra) podemos determinar que todas las lneas de fuga, disposicin de los objetos y perspectivas, convergen en el escritorio del JEFE, como lugar de poder, desde donde mandar y corregir an estando ausente su persona fsica (Auto-disciplina). La ventana de fondo, contrasta con el gris de la habitacin. Sugiere un adentro y un afuera delimitados, diferentes y distantes. Afuera, los barcos que pasan, las chimeneas, los tripulantes que bajan y suben, configuran un espacio donde algo pasa, que se diferencia con el tiempo muerto y monocorde de la oficina. El puerto en este sentido es la puerta para un ms all del que no se ve ms que su representacin discursiva y luego teatral: La isla desierta, la cual se configura como lugar del deseo, como el paradigma del relato en contraposicin a la oficina. Es todo lo contrario al espacio de la representacin. Lo importante aqu, sin embargo, no es la isla en s, sino lo que ella significa: la libertad, la felicidad, lo fascinante, lo deseado, etc Por este motivo, CIPRIANO puede recrearla como espacio y acontecimiento imaginario, y por este mismo motivo el resto puede vivenciarlo, aunque solo sea bajo la forma de la representacin carnavalesca del final.

Un ltimo espacio es recreado nicamente mediante el discurso con el solo hecho de establecer un punto de comparacin con la actual oficina, es decir, sobre el cual los empleados construyen y dan cuenta de su situacin en la misma. Este espacio es el subsuelo. Este se configura en un primer momento como un lugar sin distracciones, sin tentaciones, ms productivo, mejor. Es claramente un signo (+): tranquilo como el fondo de una tumba o como el fondo del mar, en contraposicin al signo (-) que representa la oficina actual en el 10 piso. Luego el subsuelo se subvierte en el signo (-) por excelencia: no hay ventanas, entonces, no se sabe cundo es de noche y cundo de da; el tiempo se dilata en un continuo e infinito producir y, como dice MANUEL: las cosas no se sienten. La tranquilidad que tanto se elogiaba, ahora se asume como la muerte en vida, es decir, configura un status de los personajes en ese momento especfico. Status que genera la incomunicacin de ellos mismos entre s, y que lleva a MANUEL a delatar y espiar a sus compaeros.

CONFIGURACIN DE PERSONAJES:
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El JEFE, detrs de sus gafas negras y su pelo recortado, sentado en aquel trono, manda y dictamina cual dictador, proponiendo una militarizacin del trabajo. Se configura como omnisciente, que lo sabe todo, y por eso puede criticar el trabajo de sus empleados, sus equivocaciones, desde su trono sin siquiera revisar lo que efectivamente hacen. Sabe de antemano que se equivocan y cundo lo hacen y tiene el poder de juzgarlos y castigarlos. Los empleados, encorvados y recortados en el espacio, en hileras como reclutas, trabajan, inclinados sobre las mquinas de escribir, se configuran como entes, sugieren un sujeto alienado por el trabajo gris, monocorde y continuo. Lo cual sugiere que esta situacin ya se ha dado y se da desde hace tiempo. Es decir, configura un pasado, por lo pronto inmediato, similar: un tiempo suspendido, alienado. Tan alienados que, si bien ven los das pasar por la ventana, no se dan cuenta del tiempo pasado, como de los 7 aos ocurridos desde que los cambiaron del subsuelo al 10 piso. Como reclutas acatan las rdenes del JEFE, y no ofrecen contraprestacin a sus dictmenes. La equivocacin de MANUEL, seguida por la de MARA y sus respuestas correspondientes e iguales, los configuran a todos, a priori, como una masa homognea llamada empleados. La productividad como negacin del deseo (TENEDOR DE LOBROS: Yo creo, Jefe, que estos

buques, yendo y viniendo, son perjudiciales para la contabilidad) configuran un tipo de relaciones entre los personajes, que es contractual y comercial, al punto tal que, si bien trabajan juntos desde hace aos y aos, nadie se conoce. Cuando entra CIPRIANO subvierte los valores establecidos, vuelve carne el deseo, hace explotar el adentro (que ya vena resquebrajndose con las imgenes de la ventana) y all comienzan a interrelacionarse.
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Solo MANUEL y MARA tienen nombres propios tanto a nivel del relato como al de la representacin. Esto sugiere una marca discursiva fuerte, que el autor utiliza para diferenciarlos de antemano del resto: EMPLEADO 1, EMPLEADA 2, etcEl TENEDOR DE LIBROS es, en este sentido, interesante, porque si bien es diferente al resto de los empleados, tampoco tiene un nombre. Est como en el lmite de ser y no ser. De esta manera los empleados se configuran por lo que hacen: su hacer determina su ser. El deber se impone al querer, y por eso tardan ms, en relacin a los otros personajes, en romper la regla, en imaginar las otras posibilidades, en creerle a CIPRIANO. MANUEL, se configura de antemano como el diferente, y es el que rompe la continuidad y armona de la oficina y del trabajo. Su querer, a diferencia de los otros empleados, determina su ser. El deseo de lo desconocido generado por la ventana, le ha entrado por los ojos como los buques, volviendo 100% imposible continuar con su trabajo. Es gracias a CIPRIANO que ese mundo exterior se hace palpable, y cada vez ms deseable, al punto del quiebre: como en una epifana, MANUEL descubre que se ha dedicado a obedecer y cumplir toda su vida, ve sus sueos pasados frustrados sumergindolo en un estado de culpa y angustia generalizada, que proporcionan la confesin de su pecado (espiar y delatar a sus compaeros) y con ella la expiacin de los mismos, llevndolo al resurgimiento como hombre, y renombrndose Simbad, el marino. Es el personaje que primero logra revelarse, hacindole caso a sus deseos e impulsos primarios, pese a su edad avanzada (en repetidas ocasiones se lo llama Don), convirtindose en el ejemplo a seguir por todo el resto. MARA es la que lo sigue inmediatamente a MANUEL. Ella cree, tiene fe, imagina, se ilusiona, se muestra como una joven naive, superflua, enamoradiza; y MANUEL encarna todo esto en el acto de rebelin, lo vuelve hecho. Quizs la simple coincidencia de sus iniciales sea ms que un gesto y podamos pensar a ambos personajes como dos caras

de la misma moneda: uno capaz de actuar frente a sus frustraciones y culpas, otro capaz de soar ms fcilmente. Los dos son actos de rebelin emprica, uno ms fuerte socialmente que el otro.
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Por ltimo est el ordenanza, que posee dos nombres, respondiendo a una fuerte intencin del autor: es a la vez el MULATO, para el nivel del relato, y CIPRIANO para el de la representacin. Este gesto del autor quita importancia al personaje al nivel del relato en tanto individualidad en comparacin con MANUEL, revalorizando su acto de rebelin, convirtiendo a la individualidad Cipriano en un mero puente que lleva a MANUEL (el verdadero y nico protagonista de la historia para el autor) a cruzar del otro lado, y actuar. Esto no quita ni suma nada a la representacin, solo cabe destacar este gesto polticoideolgico del autor. A nivel de la representacin, CIPRIANO es el afuera que penetra en el adentro de la oficina. Su nombre y su tez produce un quiebre en ese espacio cuadrado y perfecto. Posee un saber particular, el saber del mundo de afuera que tanto los seduce a los empleados y tiene las pruebas de ello: sus tatuajes. No solo sabe, sino que es ese mundo. Tambin l vive una realidad que no le corresponde: merecera ser, cuando menos, ingeniero naval, la diferencia con la frustracin de MANUEL y del resto de los empleados, es que l s tiene el poder para afrontarla: su imaginacin, esto se vuelve manifiesto con aquel gesto de armar una prenda ritual con hojas y papeles rasgados, vuelve un tacho de basura tambor y se corona con un tocado de papel, demostrando as que es, lejos de un contador de historias, quien tiene el poder: el poder de decir. Habla y en su discurso se recrea ese mundo, revelndose frente a los ojos de los empleados. Presenta esa otra realidad con la astucia y la forma de un presentador de circo. Y es el nico que es capaz de valorar el acto de rebelin de MANUEL, rebautizndolo y ponindolo como ejemplo, porque ya est del otro lado. Y porque tiene la capacidad y el poder para hacerlo, el resto responde a su discurso, felicita a MANUEL, y quiere imitarlo.

300 millones

CONFIGURACIN ESPACIAL: La Zona Astral del Prlogo donde la imaginacin de los hombres fabrica con lneas de fuerzas los fantasmas que los acosan o recrean en sus sueos. Marco de caverna, ms all del cual se distingue una llanura de cobre bloqueada por montaas. Cambiantes luces violetas le prestan al panorama la sequedad del desierto y la magia irreal de los escenarios de fantasmagoras. Concilibulo de fantasmas pueriles e ingenuos. Poco queda por decir ms que lo que el texto mismo dice: la configuracin de un espacio celeste, atemporal, onrico, imaginario, irreal y su expresin como fantasmagoras. Los personajes habitan este espacio, es decir, es el espacio de los sueos, y estn dentro de una caverna, la cual refiere de manera inevitable y directa a Platn y el mundo de las ideas, dando una hiptesis acerca de la abstraccin zona astral (y esto no lo digo porque el mundo de las ideas sea menos abstracto que esta misma). A travs del marco de la caverna, a contra luz, se visualiza un paisaje surrealista, digno de Dal. En relacin a esto podramos decir, ya permitindonos un alto grado de interpretacin, que: dado que aquel marco por el que vemos el paisaje surrealista debe estar en algn lugar visible para el espectador, y suponiendo que esta es la principal fuente de luz en la escena (dado que no se menciona otra), podramos inferir que lo que nosotros vemos desde nuestras butacas no es ms que las sombras de los cuerpos de los actores proyectadas por aquella fuente de luz mgica y misteriosa. Artl nos pone en el lugar de presos del lenguaje, y del cdigo y convenciones teatrales, y lo que vemos no es ms que una representacin. De esta manera, a travs de esta configuracin espacial magnfica, ya plantea el tema en cuestin: realidad y representacin, el sueo y el autor del mismo. Y no solo lo plantea sino que tambin se el autor y la obra se hacen cargo de ser una representacin de una representacin, constantemente. El otro espacio de la representacin es el cuarto de la sirvienta: un cuchitril austero, pequeo, vaco, con apenas una puerta y un ventanillo. Su pobreza contrasta con todo lo que sucede en l: con apenas un cambio de luz y de escenografa el cuarto se convierte en

barco, saln principal de una casa acomodada y hasta una carbonera. Lo destacable es que por cambio de escenografa no cambia el cuarto, sino sus prolongaciones espaciales, de manera que el cuarto siempre es el mismo al mismo tiempo que no lo es. Esto implica que por ms que nosotros veamos una escena de amor en un barco, no dejamos de ver el cuarto, que se configura como marca o signo de admiracin, reafirmando para no olvidar, de que estamos viendo una representacin de una representacin: el sueo representado y a su vez la realidad representada. Deberamos de mencionar aqu, que en el sueo el tiempo de la representacin (el tiempo de la realidad de la Sirvienta) contina; mientras que el tiempo de la representacin de la representacin (los sueos) es interrumpido por cada timbre o acontecimiento de aquella realidad 1 del relato: los personajes quedan inmviles. Es decir, aquella realidad, la de los sueos, se configura entonces, como subordinada a la realidad 1 que puede interrumpir, y no a la inversa. De la misma forma

CONFIGURACIN DE PERSONAJES: La obra plantea dos tipos de personajes: los reales y los de humo. Los reales son quienes habitan esa realidad representada que son: la Patrona, su Hijo, y la Sirvienta. Poco aparecen los dos primeros, sin embargo, es interesante resaltar como son configurados en apenas pocas lneas de dilogo: a la primera, le basta con aparecer repentinamente en la habitacin de la Sirvienta, recriminarle la falta de atencin y mandarla a atender el timbre para configurar un personaje de rango superior a quien debe responde, y su Patrona especficamente gracias a su respuesta Disculpe, seora. Del segundo sabemos menos, ya que no podemos sugerir su existencia, como s podemos la de la Patrona, dado que claramente la Sirvienta responde a alguien. Podemos decir del mismo que para la representacin puede o no ser el Hijo de la Patrona, dado que no hay marca o texto que actualice esa cualidad del personaje. Solo sabemos que est ebrio, que detenta cierto poder sobre la Sirvienta (pero esto no necesariamente responde a una relacin Jefe-empleado, sino que bien podra tratarse de un caso de machismo, como los que se dan en cualquier estrato social; de manera que es ambiguo). Por la cara de ella suponemos que no es la primera vez que esto ocurre, y que es algo que particularmente le causa

dolor. Y si bien las didascalias describen con cierta potica el hecho de que viene a abusar de ella, no hay marca discursiva o actoral que de cuenta de ello. De manera que, en la representacin, no es ms que una suposicin. Esto en un principio puede verse como falta, sin embargo, al ser el final de la escena, no debemos descartar la posibilidad de que en esa incgnita se esconda una intencin del autor, pero eso ya no corresponde a un anlisis descriptivo. -La Sirvienta, joven. Inferimos que es de clase baja, para utilizar un trmino que se adecue a su situacin laboral en aquella casa. Tan baja es que no posee nada en su habitacin que pueda dar cuentas de ella como individuo: ni siquiera tiene nombre propio, por lo menos hasta el final donde el Hijo la llama Sofa y donde ya hemos construido lo suficiente al personaje como para poder nombrarla; pero somos nosotros los que lo hacemos, ella en ningn momento se presenta como tal, se considera un cero. Si se considera un cero es porque verdaderamente nada tiene, la nica posibilidad que tiene es la de soar una realidad paralela, y ala vez mejor, donde todo gire en torno a ella. Dice al comienzo: Si yo fuera rica, esto no me pasara y repite esta frase, dando cuenta de su estado de aburrimiento, montono y rutinario, que hace tiempo vive encerrada en su cuarto pobre, y configura una postura ideolgica: el dinero trae el poder, que es en este caso, poder hacer, romper con esa vida montona y aburrida. Estoy flaca y fea: est muerta en vida; esto configura un status de personaje fuerte para comenzar y da pie a la entrada del personaje MUERTE, al cual homologa con alguna partera, por lo charlatana, lo cual supone toda una subversin de trminos, aqu la muerte o su posibilidad es igual a la del nacimiento o renacimiento, y es a travs de esta misma subversin que la Sirvienta puede re-nacer, es decir, re-inventarse en el sueo, cambiar su realidad pasiva, por una irrealidad activa, de la que ella es duea. Solo a travs de Rocambole esto es posible, dado que tocndolo, como quien le toca las llagas a Cristo, ella reconoce que lo imaginario se ha vuelto carne, y por lo tanto se trata de un sueo. En el sueo es quien quiere ser: es millonaria, tiene amigas, amores, es alagada, tiene sirvientes, pelea batallas, realiza viajes. Ensueo barato como lo clasifica el autor, propio de alguien de clase baja que solo ha tenido acceso a novelas baratas como aquella en la que Rocambole es protagonista. As pues, recrea esas formas arquetpicas en sus sueos: Rocambole, el hroe; Vulcano, el villano, el Galn, su amante, los paisajes sacados de las revistas de viajes, etcy detenta, luego de reconocerse como autora de esos sueos, un poder desptico, en cierto punto sobre los mismos, obligando al Galn a amar como ella quiere, y luego hasta se queja

del matrimonio, o incluso obliga a un len a existir en medio del desierto, etcTiene tan bien asumido esto, que se da el lujo de comentar con el pblico, por ejemplo, Este hombre es un perfecto imbcil, como todos los galanes. La segunda y ultima de estas acotaciones al pblico es A veces los autores les tienen envidia a sus personajes. Quisieran destruirlos. Esto lo dice en relacin a la relacin de su hija imaginaria. Quiere decir que a veces los personajes se les van de las manos al autor, se vuelven independientes, entonces el autor ya no puede dominarlos perdiendo todo poder sobre el relato. Nuevamente aqu hay una marca discursiva fuerte del autor.

Respecto de los personajes de humo como los llama, son varios, algunos con mayor o menor relevancia. Describir rasgos generales comunes, para luego remarcar algunas configuraciones de estos personajes en el relato, para terminar con la ltima, la de Rocambole. En primer lugar, el hecho de ser llamados personajes de humo ya implica un aspecto voltil y etreo, pero esto no significa que no existan. En el prlogo se identifican como actores de los sueos de otros, trabajo que no les es grato. Poseen un carcter contradictorio en s mismos: un hroe arlequinada pero empleado de seguros, un galn cnico, una reina de circo, un diablo de carnaval, etcTienen un disfraz que no les es propio. Evidencian la representacin y se hacen cargo de la misma, como as tambin del hecho de ser creados por sus padres/autores. Fuera de su disfraz, su existencia es sin forma, como nubes. De pronto el deseo de un hombre nos atrapa y nos imprime su forma. Son los ejes de fuerza del relato onrico de los hombres y es mediante este trabajo que ellos encuentran la paz: da gusto oirse hablar, dice el Hombre Cbico; mientras que la Reina Bizantina agrega: Si por mi fuera, me pasara el da y la noche charlando. El decir, el actuar, es lo que justifica su existencia, les otorga cierta paz existencia: son, a medida en que son dichos. Por eso Rocambole es ms que todos, porque ha sido imaginado mil veces, y no solo eso, sino que ha sido inmortalizado en 40 tomos, lo cual multiplica su existencia adinfinitum. Existir para ellos, como as tambin para la Sirvienta en sus sueos, es una cuestin de cantidad. Sabemos por otra parte que han sido hombres, antes de ser fantasmas, y que an as, ahora que lo ven de lejos, tampoco lo entienden. Frente a esto no pueden mas que someterse a sus deseos en los sueos: porque no saben con qu les van a venir, son seres cambiantes.

farsatira
Cuzzani, abogado y pensador de izquierda, centra su lectura en el contrato y en el juicio consiguiente descartando todo conflicto o motivaciones extraas al mismo. En su lugar introduce el tema, caracterstico de la poca, de la alienacin del hombre en la sociedad de consumo. La 'farstira', hbrido con un fuerte componente del absurdo, distanciamiento brechtiano y excesos impresionistas (grotesco), se manifiesta en una veta irnica, amarga, que contrariamente a la obra de Shakespeare, transmite una visin desesperanzada de la realidad. Mezcla de humor popular y alusin sofisticada, el autor coloca a los personajes, estereotipos, en un plano simblico, invitando a la audiencia a rerse de la confusin nacional y patente incapacidad para sacudir la parlisis en forma creativa. Expone tambin las falacias de un proyecto de crecimiento tal como lo entendan las clases medias de la poca, mayormente constitudas por inmigrantes que haban soado con una rpida prosperidad y ascenso social. Cuzzani al hacer dialogar la mquina clsica del siglo XVI y la trama fragmentaria, empobrecida, de la periferia del siglo XX busca crear conciencia de la herencia cultural y de las perplejidades e incertidumbres de la vida contempornea, trama a travs de la cual se construye la identidad de un pueblo.

Farsa: Una farsa es una comedia escrita para el teatro o una pelcula que tiene
como objetivo entretener a la audiencia por medio de situaciones poco probable, extravagante e improbable, disfraz y confusin de identidad, el humor verbal de mayor o menor grado de sofisticacin, que puede incluir insinuaciones sexuales y juegos de palabras, y un ritmo rpido ... Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama estn basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cmicos en los dramas serios. Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intencin de que el pblico capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando situaciones

de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantsticos, pero deben resultar crebles y verosmiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cmico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales. Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difcil para los escritores de teatro. La farsa teatral nace en la poca medieval, cuando la gente que segua estrictamente las leyes dadas por la religin se aburrieron de los dos principales gneros teatrales que en ese momento existan: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del gnero de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La farsa en su momento fue conocida como el gnero teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido adaptada para todos los pblicos. Una de las mejores obras escritas en el gnero de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor annimo. As mismo, algunos ejemplos de farsas en la televisin son programas como Los Simpson que recrea la vida de las familias de norteamrica burlndose de ellos mismos, o Padre de Familia, que es prcticamente lo mismo, tambin como ejemplo de farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de Televisa La Parodia o en caso de Antena 3 (televisora espaola) La Parodia Nacional.

Stira: La stira es a menudo la definicin estricta de un gnero literario o


forma, aunque en la prctica tambin se encuentra en las artes grficas y escnicas. In satire, human or individual vices, follies, abuses, or shortcomings are held up to censure by means of ridicule, derision, burlesque, irony, or other methods,... En la stira, los vicios humanos o individual, las locuras, los abusos o las deficiencias se mantienen hasta la censura por medio de la burla, el escarnio, la burla, la irona, u otros mtodos, ... La stira es un subgnero lrico que expresa indignacin hacia alguien o algo, con propsito moralizador, ldico o meramente burlesco. Se escribe en prosa o verso o alternando ambas formas (stira menipea). Estrictamente la stira es un gnero literario, pero tambin la encontramos en las artes grficas y escnicas. En la stira los vicios individuales o colectivos, las locuras, los abusos o las deficiencias se ponen de manifiesto por medio de la ridiculizacin, la farsa, la irona y otros mtodos; ideados todos ellos para lograr una mejora de la sociedad.[1] Aunque en principio la stira est pensada para la diversin, su propsito principal no es el humor en s mismo, sino un ataque a una

realidad que desaprueba el autor, usando para este cometido el arma de la inteligencia. Es muy comn, casi definiendo su esencia, que la stira est fuertemente impregnada de irona y sarcasmo; adems la parodia, la burla, la exageracin, las comparaciones, las yuxtaposiciones, la analoga y las dobleces son usados de manera frecuente en el discurso y la escritura satrica. Lo esencial, sin embargo, es que "en la stira la irona sea militante".[2] La irona militante a menudo declara abiertamente que acepta las situaciones que son blanco del ataque de la stira.

Sobre arlt
En sus relatos se describe con naturalismo y humor las bajezas y grandezas de personajes inmersos en ambientes indolentes. De este modo retrata la Argentina de los recin llegados que intentan insertarse en un medio regido por la desigualdad y la opresin. Su teatro se estren en el circuito de teatro independiente de Buenos Aires, ms exactamente en el Teatro del Pueblo, dirigido por Lenidas Barletta. Rompe con el realismo y aborda los problemas de la alienacin a travs del desdoblamiento de la escena. Slo "El fabricante de fantasmas" se estren en el circuito comercial, con un gran fracaso. Tras su muerte en 1942, Trescientos millones, Saverio el cruel y La isla desierta han sido las obras ms representadas. Se lo considera como un precursor del teatro social argentino y de corrientes posteriores, como el absurdismo y el existencialismo. el emigrante europeo se convierte en figura grotesca por su fracaso vital y por su vinculacin con la marginacin. Los personajes de su narrativa son hroes perdidos, desorientados en el laberinto moral de Buenos Aires, en una Argentina que l representa como una moderna Torre de Babel. sus protagonistas no se transforman a lo largo de la obra, ni cambian su vida, sino que permanecen idnticos a s mismos. describir de manera inicialmente autobiogrfica las pasiones urbanas en una gran metrpolis y la frustracin que ellas desatan en los ms marginados y desafortunados entre los ciudadanos. Los protagonistas de sus piezas son seres tragicmicos, hombres y mujeres desdichados, antihroes que penetran en lo grotesco y que viven en un vaco existencial buscando refugio

en el mundo de la fantasa y de los sueos. En el mundo literario de Roberto Arlt la ensoacin no sirve para redimir al hombre, sino para condenarlo. Los continuos desdoblamientos imaginativos que contempla su obra sirven para sumergir a sus personajes en una realidad de catstrofe donde no hay vlvulas de escape, ni puntos de fuga por los que aspirar a una situacin mejor que no sea el pequeo y gran desastre de la vida cotidiana

Arlt y Pirandello
De hecho, nos encontramos a comienzos de los aos treinta, un periodo en el que se insertan en Argentina las nuevas tendencias dramatrgicas de Luigi Pirandello. Es justamente mientras Arlt y Argentina estn viviendo esta fase de cambio que en Europa se pueden observar profundas modificaciones en los paradigmas de las artes escnicas. En el mbito teatral, Pirandello es uno de los grandes renovadores, incluso catalogado por algunos como el padre del teatro moderno. Lo que s es cierto es que el argentino escribe dentro del sistema teatral creado por Pirandello, utilizando recursos del italiano, entre ellos: - El concepto de meta-teatro (o teatro dentro del teatro, cuya expresin ms evidente es la pieza teatral Seis personajes en busca de autor); el narrador (en nuestro caso el dramaturgo) utiliza esta figura para decirnos "algo" que no desea contarnos directamente, as que decide hacerlo narrando una historia dentro de la historia11 . Resulta fundamental en este sentido el uso que hace Pirandello de la reflectividad, es decir, de la capacidad del espacio reflejado para mantener una relacin con su reflejo por similitud, semejanza o

contraste. - El desdoblamiento de la personalidad (en este caso, la expresin ms representativa se encuentra en la narrativa, en la novela Uno, nessuno, centomila); - La necesidad del hombre de auto-engaarse constantemente mediante la creacin de una realidad distinta para cada uno de nosotros. -el abandono de los cnones del Realismo. El autor siciliano crea artificios teatrales para romper la divisin entre el pblico y la obra: la audiencia es incorporada en la pieza y el dramaturgo consigue romper con el esquema representacin-escenario y pblicoparterre. La realidad -dice Pirandello- no puede ser representada es su totalidad. En el segundo acto de Seis personajes en busca de autor surge la pregunta de quin es el ms real: los personajes que interpretan los actores o los actores mismos? Pirandello no da una respuesta, pero s unas pautas: los actores representan papeles cmicos mientras que los personajes papeles trgicos. En la escena final de la obra, el sentido de la realidad se ve cambiado: los actores y el director, al igual que la audiencia, ya no estn seguro de si lo ocurrido es realidad o actuacin. Ambos autores estn empeados en superar la chatura de la realidad circundante: tratan de dar forma y sentido a un mundo de posibilidades que superen las exigencias formales de lo verosmil. La manera para conseguirlo pasa por la creacin de un doble plano en el que se desarrollan sus obras teatrales. Los personajes pueden establecer una nueva realidad, la que necesitan para poder seguir viviendo. Arlt crea ese doble plano partiendo de la dura realidad cotidiana de los barrios marginales de Buenos Aires: sus personajes quieren evadirse de la realidad a travs de los sueos y, sin embrago, lo que consiguen es ahogarse aun ms. Las criaturas miserables estn condenadas a tener sueos miserables por lo que toda forma de ensoacin se acaba convirtiendo en un espejo cncavo que devuelve an ms deformada la imagen grotesca de la realidad13 .

Como en Pirandello, la obra dramtica de Arlt revela una fluctuacin permanente entre realidad y fantasa, cotidianeidad y ensoacin, deseo y frustracin. Casi todas sus obras presentan un doble desarrollo argumental: por una parte, se encuentra el plano de la miserable realidad de sus personajes; por otra parte, est la realidad soada que ellos mismos van creando, conscientes de que no es ms que una prolongacin de sus deseos y frustraciones. La capacidad de imaginacin de los protagonistas define la cercana del teatro arltiano con las modalidades meta-teatrales de Pirandello