Titeres ?

Tteres y marionetas, muecos y figuras utilizadas en funciones teatrales para representar a seres humanos, animales o personajes mitolgicos; varan en tamao y construccin y pueden moverse a mano o mediante cualquier otro artificio. Al parecer los tteres han existido siempre y en casi todas las civilizaciones. Los menciona Jenofonte en su Symposium en el siglo V a.C., y existen antiguas tradiciones de tteres en China, India, Java y otras partes de Asia. En todos los lugares ha precedido al teatro escrito y, desde luego, a la escritura de cualquier tipo. Tipos ? El ttere ms simple es el guante o manopla, que se ajusta sobre la mano del titiritero y se manipula con los dedos. Los tteres de varas o palos pueden ser planos o tridimensionales y son manipulados por una o ms personas, utilizando palos rgidos o varas desde debajo de la superficie del escenario. Normalmente, una sola vara soporta la cabeza y el cuello, y otras dos controlan uno o los dos brazos, mientras que los pies cuelgan libres de control. Las marionetas son tteres accionados por medio de cuerdas o cables desde arriba, normalmente va una cuerda a cada brazo y pierna, otra a la cabeza y otra a la cintura; se pueden aadir cuerdas adicionales para lograr movimientos especiales. Las marionetas y los tteres de varas son articulados de modo que cada parte de su cuerpo pueda moverse de forma independiente. ? Es normal que el teatro de tteres sea en miniatura para recordar los puestos de feria o un escenario de proscenio en miniatura. Las obras van desde aquellas simples escenas de dos tteres manipulados por un solo titiritero en un teatrillo porttil, hasta elaboradas representaciones de teatro y pera en un espacio teatral totalmente equipado con decorados y mobiliario proporcionados. Las representaciones elaboradas requieren muchas figuras, normalmente marionetas. La msica es una parte integral de la produccin de tteres. El dilogo puede estar a cargo de los que manipulan a las marionetas, o de un narrador que describe la accin y el lugar donde se desarrolla. Historia ? La historia de los tteres es larga y compleja. Se sabe que existan tteres en el antiguo Egipto, en la Grecia clsica y en China. Los tteres de varas de Java y otras partes de Asia, por ejemplo, representan versiones de cuentos folclricos, basados principalmente en la pica hind, el Ramayana y el Mahabharata, y aparecen como sombras sobre una sbana translcida. El sofisticado teatro de bunraku, o el joruri, de Japn utiliza tteres, o muecas, de la mitad del tamao de una persona, manipulados por cables y palancas por tres personas vestidas de negro que son visibles sobre el escenario. Los tteres representan obras heroicas tradicionales o tragedias domsticas mientras un narrador, acompaado de una orquesta, canta la historia. A partir del siglo XVI, los artistas de la commedia dell'arte hicieron de tteres de mano personajes nacionales, como los ingleses Punch y Judy, el Guignol francs, el alemn Kasperl y la rusa Petrushka. Estos tteres interpretan escenas tradicionales de comedia bufonesca, comedia de palos, luchas violentas y exageradas visiones de incidentes de la vida domstica. Durante los siglos XVIII y XIX, las representaciones de tteres eran algo habitual y muy populares. Lo mismo sucedera en el siglo XX, en el que ciertos escritores notables como Federico Garca Lorca, escribieron obras de teatro para guiol. ? El teatro de tteres en el mundo contemporneo se enfrenta a dos dificultades fundamentales: primero, que los teatros de folclore tradicional han desaparecido casi por completo, y segundo, que los tteres parecen ser considerados actualmente como un entretenimiento solamente para nios. La respuesta ha sido la transferencia a un medio de mayor cobertura como la televisin, donde ha conseguido bastante xito, como las creaciones del titiritero estadounidense Jim Henson, Barrio Ssamo o Plaza Ssamo y Los Muppets; y los Spitting Image, un programa que utiliza tteres caricaturescos diseados por Roger Law y Peter Fluck para representar escenas

satricas. En el este de Europa, el inters en los tteres ha crecido desde la II Guerra Mundial y se mantiene gracias a las subvenciones estatales. *-*

Tteres: origen, historia y misterio

por ? Vamos a correr el teln y asomarnos por unos instantes al mundo de los tteres, a ese maravilloso y complicado mundo, tan antiguo como la misma humanidad. Los tteres vienen de muy lejos. Es perderse en el misterio pretender buscar su origen. Nacieron con la imaginacin, y pertenecen a todos los tiempos y a todos los lugares de la tierra. Charles Nodier quien fue un ferviente admirador de los tteres se ha ocupado de ellos en varios artculos. Acerca de su origen escribi en la Revue de Paris: "Al no poder fijarse la poca precisa de su nacimiento, puede decirse que el ttere ms antiguo es la primera mueca puesta en las manos de un nio, y que el primer drama nace del monlogo, mejor dicho del dilogo que sostiene el nio y su mueco. Yo quisiera continapoder dar a los comediantes un origen ms ilustre, pero est perfectamente demostrado que descienden en lnea recta de los tteres y confesaremos que, varios entre ellos, los que ms admiramos en los grandes teatros, han conservado un aire de familia" En Egipto se han encontrado estatuas con resortes que usaban en las ceremonias religiosas y entre los juguetes destinados a los nios. En Marionnettes et Guignols, Ernest Maidron asegura que estos muecos eran animados por movimientos de cabeza y de brazos. Tambin se hall en Egipto, en la tumba de una bailarina de nombre Jelmis, al lado de la momia, un barco pequeo tripulado por varias figuras de marfil. Una de ellas, articulada, poda ponerse en movimiento mediante unos hilos. En el centro de este barco, haba una casita con puertas de marfil, que al abrirse dejaba ver toda la escena de un teatro de tteres. Quizs esta bailarina ofreca con sus muecos representaciones por el estilo de las que aos ms tarde se dieron en Grecia y en Roma y, ms adelante, aplaudieron las muchedumbres de Pars, Londres y Viena. Los chinos conocen a los tteres desde tiempos remotos. Hacen su aparicin en los ritos religiosos y en las calles, entre las gentes del pueblo. De China segn las crnicas, los llevan los msicos andariegos al Japn, atravesando Corea. All llegaron a una perfeccin extraordinaria. Estn modelados en madera y mueven las cejas, los ojos, la boca y articulan los dedos de las manos. Algunos son muy grandes y de un mecanismo tan complicado que para manejar una sola marioneta hacen falta tres titiriteros. En Grecia se han encontrado tteres. Dice Charles Magnin en su famosa Histoire des marionnettes, que los tteres eran recibidos en las moradas aristocrticas de Atenas; Xenofonte, en el relato del banquete de Callais, nos cuenta que entre las diversiones que el hotelero haba preparado para sus invitados figuraba un titiritero de Siracusa. Photeinos, de oficio titiritero, tena en Grecia un permiso especial para dar representaciones pblicas en el Teatro de Baco. Aristteles y Apuleyo hacen referencia a los tteres. Lo atestigua Magnin, "el sabio historiador de las marionetas", como lo llam Anatole France. Estos tteres eran bastante complicados. As los describe Aristteles: "El Soberano dueo del Universo no tiene necesidad de numerosos ministros, ni de resortes para dirigir todas las partes de su inmenso imperio. Le basta un acto de su voluntad: de la misma manera, esos que manejan los tteres no tienen ms que tirar de un hilo, para poner en movimiento la cabeza o la mano de esos pequeos seres, despus sus hombros, sus ojos, y algunas veces todas las partes de su persona, que obedecen pronto con gracia y medida". Personajes de las farsas primitivas Petronio, Horacio, Aulus Gelio mencionan en sus escritos espectculos de tteres en Roma. Los personajes ms caractersticos de las farsas primitivas de tteres en Roma fueron tomados de la realidad, de tipos populares que ms tarde influenciaron notablemente a la commedia dell'arte que a su vez influye sobre el teatro de tteres para dar nacimiento a Brighella, el Capitn, Colombina, Cassandro, Pantaln. "Lamia el vampiro africano y Manducus el otro antiguo escribe Pierre Louis Ducharte en La comdie italienne han nacido de marionetas y el ltimo ha evolucionado en Capitn." Y ms adelante agrega: "Al lado de la commedia dell'arte existi siempre el teatro de marionetas. El uno y el otro, sin duda, se ha hecho sin interrupcin prstamos de escenarios y de mscaras." Hay quien afirma que en la India existan los tteres varios siglos antes de Cristo. En la literatura hind, en cuentos, leyendas y libros sagrados, hallamos referencias a estos remotos personajes movidos por la mano del hombre. En el Mahabarata donde la historia est mezclada con la mitologa nos encontramos con este pasaje: "Cuando el hijo del poderoso Arjun sali al frente de una expedicin guerrera, su novia, la

princesa Uttara, le pidi al despedirse que le trajera lindas y transparentes telas de colores para vestir a sus tteres." Y dice un viejo relato hind: "Parvati, la mujer del Dios Shiva, hizo un hermoso ttere que esconda a los ojos de su esposo para que ste no lo viera y se enamorara. Llev la mueca a la montaa, y todos los das iba a visitarla y a adorarla. Pero el Dios Shiva, una vez, la descubri mientras buscaba una flor. Se enamor del ttere, le dio vida y huyeron juntos". Enrique Vesely, distinguido escritor checoslovaco que se ha dedicado al estudio de los tteres, en un libro editado en Praga en 1910 Desde los primitivos tteres hasta los tteres checos, escribe refirindose al origen de las marionetas: "La cuna del teatro de muecos fue la India y desde all se divulg por el mundo." Y ms adelante traza un caprichoso itinerario: de la India, lugar preciso del nacimiento, pasaron a Persia, de all a Arabia, y de Arabia los gitanos los llevaron a Europa atravesando Grecia e Italia. Dice tambin en el libro mencionado que Vidushaka, el personaje ms popular y ms viejo del teatro de tteres hind, es el bisabuelo de todos los fantoches. Y por ser Vidushaka un enano con joroba, con dientes largos asomndose por entre los labios gruesos, la cabeza pelada, el rostro deformado, todos sus descendientes directos o indirectos Polichinela, Kasparek, Guignol, Punch han heredado la joroba u otra deformidad del desgraciado progenitor. Los tteres hierticos Cmo puede precisarse un determinado lugar geogrfico para ubicar el nacimiento y la infancia del ttere? En qu lugar preciso puede fijarse el nacimiento del hombre? Y el ttere es mejor divagar sobre su origen naci cuando el hombre, el primer hombre, baj la cabeza por primera vez, en el deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombra proyectarse en el suelo, cuando los ros y las tierras no tenan nombre todava. Y el da que model el primer mueco tuvo que pensar en su sombra. Lo hizo a su semejanza, y naci el ttere, sin vida propia, como la sombra del hombre, que necesita de l para moverse y vivir. En los escritores antiguos hay referencias a los tteres hierticos. Los citan Herodoto y Luciano. Es conocida la Venus de madera, atribuida a Ddalos, que se mova por medio de mercurio. Tambin se mova y predeca el futuro la estatua de Jpiter Ammon. Ochenta sacerdotes, en las procesiones, la cargaban sobre sus hombros y ella, con movimientos de cabeza, les indicaba el camino. Charles Magnin y Ernest Maidron, en los libros ya citados, nos dan detalles sobre estas curiosas imgenes y del conocimiento que se tena entonces sobre las propiedades del imn sobre el hierro. Los tteres hierticos anota Vesely tomaron parte original en los misterios religiosos, cuando el hombre no se animaba a representar a sus dioses. De generacin en generacin Las marionetas jams llegarn a envejecer. No sienten el lento rodar de los siglos, Viven y sonren por encima el tiempo. Hoy gozamos delante de un teatro de tteres igual, exactamente igual como gozaban los nios y los viejos, hace siglos, cuando rodeaban a los juglares y saltimbanquis, cuando stos hacan aparecer a los fantoches que llevaban ocultos debajo de sus capas. En Europa, los tteres fueron usados al principio por la Iglesia para hacer representaciones de pasajes bblicos y leyendas de santos. Despus comenzaron a popularizarse, y se llevaron a escena cuentos, historias de caballera y de bandoleros. Las obras eran de carcter cmico o dramtico, tomadas sobre relatos que se iban transmitiendo verbalmente, de generacin en generacin. Muy rara vez aparecan en escena ms de dos personajes. El pblico sola intervenir casi siempre en las representaciones, y el titiritero se vea obligado a improvisar y a apartarse del argumento. En el siglo XVI, los msicos andariegos atraen la atencin con una novedad en materia de tteres que los franceses llaman marionnettes la planchette. El msico, despus de congregar al pblico, mueve al comps de su instrumento dos figurillas sostenidas por un hilo que sujeta a su pierna. De esta manera las hace danzar, mientras suena alegremente la gaita, la pipa o el tambor. Shakespeare y Ben Jonson suelen recordar con frecuencia a estos remotos personajes movidos por hilos. Milton se inspir, para crear su Paraso perdido, mientras asista a una funcin de marionetas que representaban la Historia de Adn y Eva. Goethe fue tambin un enamorado de los tteres. El Fausto le fue revelado por unos titiriteros de la feria de Francfort. Y Lord Byron lleg a decir: el que no ama a los tteres no es digno de vivir. Polleras, cortinas y batidores El titiritero ambulante ruso del siglo XVII usaba una pollera muy ancha que le serva de escenario. Al comenzar la representacin levantaba la pollera y pasaba el ruedo por un arco, se calzaba un mueco en cada mano eran siempre tteres de guante y realizaba el espectculo. Lgicamente, slo podan intervenir nada ms que dos personajes en escena. Ms tarde, suprimieron el uso de la pollera por tres cortinas extendidas sobre bastidores, livianas para el transporte y que se armaban muy fcilmente.

En Francia, en el siglo XVII, los tteres llegaron a alcanzar un xito tan extraordinario que les quitaban el pblico a los actores humanos. Estaban en pleno apogeo los muecos de mano de Brioch, que actuaban en el Puente Nuevo, y los de hilo, de La Grille, en el Marais. Se entabl una lucha entre los personajes de madera y los de carne y hueso. Estos ltimos se vieron obligados a hacer una protesta. Exigieron que se les cobrara un impuesto que fue demasiado elevado para que los guioles pudieran resistirlo y, adems, se oblig a todos los titiriteros de Pars a volver nuevamente a las ferias. Hay pocas en que los hombres parece que se hubieran olvidado de las marionetas. Quedan los muecos callados, inmviles, dormidos. Apenas si alguien, muy de tarde en tarde, los recuerda como algo lejano, perdido en el tiempo y la distancia. Y un da, otra vez, vuelven a surgir. Despiertan del largo silencio. Las calles y las plazas se pueblan de msica y de voces titiritescas. Muecos alrededor del mundo Las distintas clases de muecos tienen en Italia nombres diversos. Se llama burattini a los tteres sin pies, en cuyo vestido se introduce la mano para mover la cabeza y los brazos. Segn Magnin, han recibido el nombre de burattini de un actor llamado Burattino, clebre mscara viviente de origen florentino o romano, que viva todava en el ao 1622. Y se denominaba fantoccini o fantoccio al ttere movido por hilos. Los italianos se han entregado con amor a este arte maravilloso y han llegado a ser verdaderos maestros. Ellos los desparramaron por Europa, llevndolos primero a Francia y luego a Inglaterra, Alemania y Checoslovaquia. Pero estos tteres fueron olvidando paulatinamente el lugar de su procedencia para tomar las costumbres y las modalidades de los pueblos donde se radicaban. Cambiaron de traje, de espritu y de nombre, y fueron Punch en Londres, Guignol en Lyon, Kasparek en Praga. Podrecca con su teatro nos mostr un mundo de magia. Pase por los cinco continentes sus mil doscientos muecos de madera, de una perfeccin extraordinaria. Los piccoli de Prodecca. Color, tcnica, msica y poesa; sueo de sueos. Guignol es en Francia el ms popular de los tteres. Le siguen Lafleur, Gnaffron. Laurent Mourguet fund en Lyon, en 1795, un teatrito de tteres donde naci el popular Guignol. De dnde viene este Guignol? Muchas y graciosas discusiones tuvieron italianos y franceses disputndose la paternidad del ttere lions. Los italianos decan que Mourguet haba tomado al principio como personaje central de su teatro a Polichinela, y que un vecino del barrio de Saint Paul operario de una sedera e infaltable en las representaciones, cada vez que le agradaba una escena, la aplauda gritando: "C'est guignolant!" (exclamacin que podra traducirse como "qu gracioso es"). La expresin guignolant terminan sosteniendo los italianos pas al repertorio del titiritero y, ms tarde, abreviada, se us para designar a un personaje que lleg a ser popularsimo con el andar del tiempo. Los franceses, en cambio, afirmaban que era oriundo de Francia. Y Vctor Bresse escriba acerca de Guignol en 1908: "Recuerdo que en cierta ocasin en que hojeaba el Archivo Departamental, en las listas de los lioneses inscriptos en las Compaas del Batalln de Rhone y el Loire, en 1792, hall el enganche de un tal Jean Guignol, de veinticuatro aos de edad, tintorero. Yo opino contina Bresse que el nombre de Guignol es muy viejo en Lyon y me lo prueba la mencin siguiente: hall el nombre de Guignol en un testamento de 1267." Franceses e italianos siguen disputndose la paternidad de Guignol, el popular personaje que muestra algunos defectos fsicos, herencia de su progenitor, Polichinela, y los vicios y virtudes el pueblo que le dio vida. Un tal Maese Pedro En Espaa tenemos referencia de titiriteros a fines del siglo XII. Gerardo Riquier de Narvana, en la Splica al Rey de Castilla, Alfonso X (en 1274), nos da noticias de tteres y titiriteros que recorren los caminos de la pennsula. En el Quijote hace Cervantes una descripcin del titiritero que en el Siglo de Oro viajaba en una carreta con su mono, su tablado y su trujamn. Y as lo presenta a Gins de Pasamonte, cuando llega a la venta a pedir posada: "Todo vestido de gamuza, medias, gregescos y jubn". Y ms adelante agrega: "Olvidbame de decir cmo el tal Maese Pedro traa cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetn verde". Despus cuando Don Quijote pregunta quin era ese tal Maese Pedro, as le responde el ventero: "ste es un famoso titiritero que ha muchos das que anda por esta Mancha de Aragn, enseando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso Don Gaiferos, que es una de las mejores y ms representadas historias que de muchos aos a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un mono de la ms rara habilidad que se vio entre monos (...) Se cree que el tal Maese Pedro est riqusimo y es hombre galante (como dicen en Italia) y bon compao, y dase la mejor vida del mundo; habla ms que seis y bebe ms que doce, todo a costa de su lengua, de su mono y de su retablo."

Ofrece Maese Perdro sus tteres y, en lo mejor de la representacin, Don Quijote desenvaina la espada para salir en defensa del enamorado Don Gaiferos, y a golpes de acero decapita toda la titirera y por milagro salvan su vida el titiritero y el trujamn. Y termina la aventura del Quijote y Maese Pedro, cobrndole ste al Caballero de la Triste Figura, por sus destrozos, cuarenta reales y tres cuartillos. El gorjear de las aves De dnde viene la palabra ttere? Es muy vieja y muy usada en Espaa; Sebastin de Covarrubias, en el Tesoro de la Lengua Castellana, dice: "Ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos que, mostrando tan solamente el cuerpo de ellos, los gobiernan como si ellos mesmos se moviesen y los maestros que estn dentro, detrs de un repostero y de un castillo que tienen de madera, estn silbando con unos pitos que parece hablar las mismas figuras, y porque el pito suena ti-ti, se llamaron tteres, y puede ser griego, del verbo tytise, que indica el gorjear de las aves. Hay otra manera de tteres, que con ciertas ruedas como de reloj, tirndoles las cuerdas van haciendo sobre una mesa ciertos movimientos que parecen personas animadas, y el maestro los trae tan ajustados que en llegando al borde de la mesa dan la vuelta, caminando hasta el lugar de done salieron. Algunos van taendo un lad, moviendo la cabeza y meneando las nias de los ojos, y todo esto lo hace con la ruedas y la cuerdas." Y termina diciendo "que fue una invencin de Joanelo, gran matemtico y segundo de Arqumedes; sin embargo hubo en los pasados siglos esa invencin, como lo atestigua Horacio en el libro II". Punch: un libertino de siete suelas Old Vice el viejo vicio vivi varios aos en los primitivos tablados ingleses. Representaba al vicio bajo todas sus formas. En las postrimeras del siglo XV, otro personaje vino a suplantarlo definitivamente. Lleg Punch, con su joroba abultada y su larga nariz ganchuda. An contina recibiendo aplausos. Siempre viste un traje a rayas y usa un bonete en forma de cono. Se cas con Judy para no separarse jams. Y a pesar de las infidelidades, aparecen siempre juntos. Con el nacimiento de Punch, los tteres desacreditados por Old Vice se rehabilitaron y comenzaron a ganarse los teatros confortables. El pblico fue hacindose cada vez ms selecto. Aumentaron los tablados y tambin los precios de las entradas. Los titiriteros se esmeraron en la presentacin de las obras. Una de ellas se hizo famosa. Se estren al comenzar el siglo XVI, y se llamaba La creacin el mundo o El diluvio de No. En esta obra, el agua corra por el escenario. Se vean al Arca y a No con su familia y a todos los animales con sus respectivas parejas. Los pjaros volaban por el aire. Aparecan, tambin el Mal saliendo del infierno, Lzaro resucitado y varias figuras danzando en torno de ellos. Punch vino al mundo con un carcter alegre y jovial. Con el correr de los das se va transformando hasta llega a convertirse en un cnico cruel, un libertino de siete suelas. El libro de Ernest Maidron, Las locuras del seor Punch muy en boga en la primera mitad del siglo XVIII, muestra al personaje como un sujeto alegre, pero violento y sanguinario: "Odme un momento, nada ms que un momento! Voy a contaros una historia, la historia del seor Punch, que fue un vil tunante, sin fe y con muchas muertes encima. Tena una mujer y un nio, los dos de una belleza sin igual. Punch no era hermoso. Tena una nariz de elefante. Sobre su espalda se elevaba un cono que se alzaba a la altura de su cabeza, pero dicen que esto no le impeda tener la voz tan seductora como la de una sirena. Era cruel como un turco y, como tal, no poda contentarse con una sola mujer. Es, en efecto, muy aburrido tener una sola mujer y, sin embargo, la ley le prohiba tener dos y tambin veintids... aunque l hubiera podido contentarlas a todas. El malvado sedujo a una dama. Despus, porque empezaba a molestarle, mat a la mujer, al hijo de ambos y tambin a sus suegros. Y se ech a rodar por el mundo. Visit muchos pases, y era tan seductor que slo tres mujeres se negaron a seguir sus locuras: una joven campesina, una piadosa abadesa y la tercera, yo no puedo decir lo que era pero s asegurar que era la ms impura de las mujeres. En Italia encontr las mujeres de la peor especie; en Francia comprob que tenan la voz muy alta; en Inglaterra, tmidas y recatadas al principio, se convertan luego en las ms amorosas del mundo; en Espaa las hall orgullosas como infantas (aunque frgiles como infantas); y en Alemania las encontr de hielo. No tena ningn escrpulo en jugar con la vida de los hombres. Padres y hermanos pasaban por sus manos. Uno tiembla de slo pensar en el horrible reguero de sangre que ha vertido a sus pies. Aunque l tena una joroba sobre la espalda, las mujeres no podan resistirle. Se deca que en su viaje haba firmado un pacto con el diablo. Un da volvi a Inglaterra. La polica lo detuvo y fue condenado a muerte. Pero esa vez enga al verdugo y sali con vida de la horca. Entonces vino a buscarlo el diablo. Pelearon, el diablo con una horquilla y Punch con un bastn. Armado slo con un bastn venci al diablo, matndolo." La conciencia de un pueblo Cuando Bohemia viva bajo la dominacin de los Habsburgos, un titiritero, Matej Kopecky, se sirvi de los tteres para despertar la conciencia de su pueblo. Haca representaciones en checo, lengua que apenas

entendan los opresores de su patria. Episodios de aos felices, cuando Bohemia era libre y tena sus reyes. Este titiritero a quien llamaron el patriarca de los tteres es hoy una gloria nacional. Muri en 1847 y dej veinte hijos que continuaron divulgando el arte de su padre. Ms tarde, los muecos de Juan Lastovka fueron, en 1848, portavoces de la revolucin. Y ms tarde Jos Skupa y su teatro de marionetas colaboraron en la guerra de 1914. Representaba la obra Cmo Kasparek de Pilsen entierra a los austracos. Una vez terminada la guerra colocaron una placa en la casa donde naci el titiritero. Jos Skupa sostuvo con los ingresos de su teatro de tteres un sanatorio para nios convalecientes. En el ao 1920 cre un mueco hoy muy popular, no slo en Checoslovaquia sino tambin en toda Europa y Norteamrica. Se llama Spejbl y, desde 1926, le acompaa su hijo Hurvinek, otra creacin de Skupa. Kasparek es el ms popular de los tteres checoslovacos. A veces aparece acompaado de su novia o esposa, Kulapinka, y de una yegua blanca que se llama Rozarka. A Kasparek se le conoce desde el siglo XV. Es pequeo, jorobado, lleva el traje y un sombrero de tres picos adornado con cascabeles. Es generoso, est siempre de buen humor y re con todas las ganas. De nuevo vamos a correr el teln. Nos apartamos otra vez del maravilloso y complicado mundo de los tteres. Ellos seguirn viviendo al lado del hombre, como su sombra. Es el destino del ttere. Naci con el hombre y morir con l. Artculo extrado de la revista Teatro, Ao 4, N 13, Buenos Aires, julio de 1983. Teatro es una publicacin peridica del Teatro San Martn, perteneciente al Complejo Teatral de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Javier Villafae naci en Buenos Aires el 24 de junio de 1909. Fue poeta, escritor y, desde muy pequeo, titiritero. Con su carreta La Andariega viaj por Argentina y varios pases americanos realizando funciones de tteres. Fue autor, entre muchos otros libros, de Los sueos del sapo (Colihue), Historias de pjaros (Emec), Circulen, caballeros, circulen (Hachette), Cuentos y tteres (Colihue), El caballo celoso (EspasaCalpe), El hombre que quera adivinarle la edad al diablo (Sudamericana), El Gallo Pinto (Colihue) y Maese Trotamundos por el camino de Don Quijote (Seix Barral). El primer da de abril 1996, a los 86 aos, falleci en Buenos Aires. Consultando los "Artculos relacionados", los lectores encontrarn ms informacin acerca de la vida y la obra de Javier Villafae, junto con algunos de sus textos y comentarios sobre sus libros. *-* Actores titiriteros El actor titiritero Introduccin Cualquier viaje al mundo de los tteres, ya sea el de nuestros das, ya el que nos describe la historia, puede ser considerado desde varios puntos de vista. Uno de ellos, el ms frecuente, es el de la simple curiosidad, esa especie de actitud turstica con que solemos complacernos ante lo extrao o lo raro que nos ofrece la vida. El carcter extico y pintoresco que presenta el mundo de los tteres muy propicio y tentador para que lo miremos con ojos de turista. Muchos viajeros ilustres de la cultura nos han deleitado en diversas pocas con estas excursiones, no pocos se han apasionado con ellas y ms de uno nos ha dejado valiosos testimonios de su experiencia. Sus notas, descripciones y narraciones se han convertido as en provechosos documentos para quienes se dedican a investigar la historia de los tteres. Lamentablemente, lo que ocurre a menudo es que esos materiales sean usados con fines periodsticos, sobre todo como cosa pintoresca, y deglutidos sin masticar por muchos aficionados al arte de los tteres. Otra actitud, ms estricta y crtica, es la de acercarse a esas informaciones y referencias sobre el mundo de los tteres con el propsito de indagar en la esencia y caractersticas de esta forma de arte, a fin de extraer conclusiones que nos ayuden a comprenderlo mejor. Semejante aproximacin al arte de los tteres encierra, sin embargo, muchos peligros. Si nos ponemos a investigar ese mundo complicado con nimo de averiguar qu es el ttere, la primera impresin resultar desalentadora. Es tal la variedad de muecos, tan diversas sus formas, tan numerosos los materiales utilizados para construirlos y las tcnicas para moverlos, que el solo intento de agruparlos

por algunas caractersticas semejantes ser trabajo bastante engorroso. Con el agravante de que, una vez descubiertas las pautas aparentemente ideales, se nos aparecer un ttere o un grupo de tteres que no entre en ninguno de los casilleros tan laboriosamente construidos. A esto se debe, sin duda, la existencia de tantas definiciones y clasificaciones no solo confusas, sino contradictorias. Qu es el ttere? El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define a los tteres como figurillas de pasta u otra materia, vestidos y adornados que se mueven con alguna cuerda o artificio. Esta definicin ha de ayudarnos a concebir el origen de los tteres, ya que comprende en su gnero a cualquier material para realizarlo y tambin todo sistema que permita su movimiento. El origen de esta palabra viene de muy lejos y es admitido como muy probable que naciera del ti-ti-ti provocado por una lengeta metlica que caracteriz a los tteres durante siglos. Segn Margareta Niculescu la definicin mas acertada es: El ttere es una imagen plstica capaz de actuar y representar. En primer lugar, Margareta nos dice que el ttere es una imagen plstica, imagen es un vocablo que tiene varias significaciones: a. Es la representacin de un objeto en pintura, escultura, etc. b. Indica semejanza. c. Es sinnimo de smbolo y figura. d. Alude a lo que se refleja en un espejo o en la mente. e. Tambin quiere decir metfora. Cuando hable de plstica es la materia susceptible de ser formada, modelada; por eso se llaman artes plsticas a las que forman su objeto dibujando, pintando, modelando, esculpiendo o tallando en la materia especifica de su creacin. Imagen plstica alude, pues, al ttere en su condicin de objeto material creado como representacin de algo, representacin que con frecuencia se consigue a travs de una semejanza, llegando en ocasiones a tener el valor de un smbolo y siempre el de una metfora. Al llamarlo as, la definicin no lo limita fsicamente, no lo condiciona a caractersticas secundarias de dimensin, forma o movimientos. La condicin aparece en la segunda parte de la definicin, es decir, cuando le pide que sea capaz de actuar y representar. El mbito natural del ttere es el teatro, sacar al ttere del teatro es convertirlo en cualquier otra cosa: figurilla, estatua, artefacto, en fin, un simple objeto sin vida propia, por ms animas que les metamos dentro, ya sea con la mano o con cualquier artificio. Si un ttere no demuestra sus aptitudes en el escenario, podr ser muy hermoso en su forma o ingenioso en su factura, pero nada ms. Porque si no es apto para cumplir su funcin en el lugar y en el tiempo en que le toque actuar, ningn ttere puede aspirar a ser un digno sucesor del mitolgico Adi Nat, aquel primer mueco que sali de la boca de Brahma, el creador. De la misma manera, el artista que lo construya o lo mueva, tampoco podr merecer el nombre de titiritero, que en el Japn significa apto para dar vida a la madera. Si analizamos el origen y la evolucin del arte de los tteres orientando nuestra bsqueda en ese sentido, veremos que siempre se los ha usado en pblico, han sido mostrados a los dems, exhibidos ante la gente para que sta los vea moverse. Es decir, el arte de los tteres siempre se ha manifestado como un espectculo. Las razones, motivos o finalidades de tal exhibicin han sido muchos y diversos: mgicos, religiosos, estticos, educativos o simplemente ldicos. Sin embargo, el que acabamos de anotar es un rasgo caracterstico esencial, que lo identifica en el cuadro de la cultura humana, desde sus orgenes, a travs de todas las pocas y en todas partes, cualquiera sea la ndole del mueco, sus formas, los procedimientos artsticos o tcnicos para realizarlo o moverlo. El arte de los tteres puede ser religioso o profano, popular o culto; puede utilizar muecos corpreos o planos, grandes o pequeos, movidos directamente a mano o por medio de varillas o de hilos; puede ser obra de un solo artista o de un grupo numeroso de artistas o tcnicos; puede ser ambulante o estable, presentado al aire libre, en ferias o paseos pblicos, o en un local instalado con los ms modernos equipos tcnicos de su poca sin embargo, siempre asumir el carcter de una exhibicin ofrecida por una persona o un grupo de personas a un pblico reunido para presenciar la exhibicin. Hay varios tipos de tteres dependiendo de su forma de utilizacin y material del que est hecho: Tteres de Guante: es el que se calza en la mano como un guante. Tambin se lo conoce como ttere de cachiporra, ttere de mano y ttere de puo. Para su movimiento se introduce el dedo ndice en la cabeza del mueco y los dedos mayor y pulgar en las manos, asomando medio cuerpo por el escenario. Es el ms sencillo, prctico, econmico y pedaggicamente el ms apto para su utilizacin. ?

Ttere cataln: es una derivacin del ttere de guante pero su cabeza est ampliada con cuello y busto. Se utiliza colocando los tres dedos centrales en el busto y el meique y el pulgar en las manos. Esto reduce las posibilidades de su moviendo y suele dar impresin de que sus bracitos salen de la cintura. ? Ttere de mano y varilla: es otra variante del ttere de guante pero sus brazos estn bien proporcionados y sus manos se mueven mediante finas varillas. Su manejo es ms complicado ya que requiere una mano para sostenerlo y dos para mover las varillas. ? Tteres de varilla: tambin se los llama de prtiga, su tamao obliga a sostenerlos desde abajo, ya sea sentados o parados, con una varilla gruesa. Las manos y la cabeza son manejadas por varillas ms finas y se pueden utilizar cuerdas para movimientos secundarios. ? Tteres sicilianos: son tteres de gran tamao y se mueven por impulso desde arriba, se emplean colgados de una varilla y sus manos son accionadas mediante varillas o cordeles. ? Tteres de hilos: tambin son conocidos como marionetas. Son muecos de cuerpo entero, completamente articulados y poseen la mxima imitacin de la actividad humana. Cabeza, tronco y extremidades as como boca, ojos, etc. son manejadas a travs de hilos que se renen en una cruz, una percha. El manipulador trabaja desde arriba, en un puente ubicado por encima del escenario. ? Sombras: son figuras planas, articuladas, operadas por varillas o alambres, que se proyectan en una pantalla translcida, iluminada desde atrs. Cuando la figura se hace bien articulada, adquiere una capacidad de accin muy variada y expresiva. Las sombras son fciles de realizar y tambin de operar. ? Bunraku: se emplea la tcnica de los tres varones, son tres hombres que mueven cada una de las figuras. Estos se encuentran a la vista del pblico y se ocupan de las distintas partes del ttere. ? Tteres de pao: es otra variante ms del ttere de guante. Es un sistema muy apto para la presentacin de animales. ? Marottes: suelen ser de gran tamao y en algunos casos, el operador emplea su propia mano como mano del ttere. Poseen una varilla central y no poseen articulaciones. ? Humanettes: puede ser til para la presentacin de un espectculo. La simplicidad de construccin y manejo lo hace muy apto para ello. Las manos y cabeza del operador forman parte del mueco. ? Tteres para pelculas: son de cuerpo completo y muy bien articulados. Se utilizan sacando fotografas de las diferentes posiciones, siguiendo la tcnica de los dibujos animados. ? Otras formas de tteres: son variantes de las formas ya nombradas anteriormente, usadas en casos particulares. Resea histrica sobre los tteres y marionetas Cuando a un hombre se le ocurri hacer una mscara y cubrirse con ella el rostro, cualquiera fuera el motivo que a eso lo llev, naci el primer actor y con l el teatro. Aquel hombre que jugaba a ser otro, haba dado con la esencia del arte teatral. De la misma manera cuando la criatura humana tuvo necesidad de crear un dolo para dar un cuerpo sensible a esa majestad y cuando ese dolo tuvo movimiento, all naci el ttere. No solo el nacimiento, sino tambin el desarrollo del ttere es en gran parte semejante y simultaneo al del teatro. Se lo ve como un legtimo y digno hermano menor del arte teatral. Ya en poca de los romanos y aun de los griegos eran conocidos los tteres. Platn compara al hombre con estos muecos, Aristteles hace referencia a ellos. A Scrates le maravillaba la ficcin de vida que daban algunos tteres. Los tomaba y con su poderosa mentalidad iniciaba su atrayente exposicin en cualquier plaza publica, sus contemporneos no tardaban en agruparse a su alrededor y escuchaban sus ideas. En excavaciones realizadas en Egipto se hallaron pequeas figuras de marfil articuladas cuyo movimiento se realiza a travs de varillas, lo que demuestra la existencia de estos personajes mucho antes de la

civilizacin. En sus comienzos los tteres eran muy rsticos en su construccin. Con el tiempo, se hicieron muecos completos de madera utilizando alambres o hilos para su movimiento. Se manejaban desde una pasarela colocada en el escenario. Se les dio el nombre de Marionnette o Marionetta (de francs e italiano) a partir del reinado de Carlos IX de Francia. Un italiano llamado Marin y su esposa Maria las introdujeron en el pas vecino. La primera mencin del nombre Marionette que se conoce en Francia, se encuentra en el libro de Sres de Guillermo Bouchet en el ao 1584 y 1608. Los venecianos atribuyen el origen de la palabra Marionetta a una leyenda segn la cual doce parejas jvenes se fueron de sus hogares para casarse en la iglesia de Santa Maria de la Salud. De improvisto, una banda de piratas desembarco cerca de la iglesia atacando a la multitud y se llevaron a las doncellas aprovechando la confusin. Los jvenes de Venecia alcanzaron a los piratas y lograron rescatar a sus novias. Desde ese momento se hizo costumbre celebrar el aniversario del hecho con una gran fiesta en la cual se efectuaba el casamiento de doce parejas de jvenes. Esto ocasionaba tantas ofuscaciones entre los habitantes que decidieron sustituir a las doncellas por muecas de madera las que fueron llamadas Mariettas o Marionettas. A principios del siglo XVI utilizaban las marionetas para propagar la moda, las exhiban en la plaza San Marcos, Venecia, vestidas con los ltimos modelos llegados de Paris. Esta costumbre decay debido a que los sacerdotes comenzaron a combatirla hasta lograr desterrarla. En 1795, Laurent Mourguet, un obrero de sedera de Lyon, instalo un teatro que subsisti bajo su direccin hasta 1815 El termino Guignol era el nombre de un canut, apodo de los obreros tejedores de seda que gozaban de gran popularidad. A partir de esto el nombre Guignol se comenz a utilizar para denominar el teatro donde aparecen los muecos, en memoria de Mourguet. El nombre de Polichinela o Pulchinela, se debe a Paulo Ginella, el primero en presentar tteres en Npoles, pero fue popularizado por Puccio dAniello. Cada pas ha tenido su polichinela bajo diferentes nombres y formas, no distinguindose sus bufonadas mas que por el carcter de la nacin que representa: Pendj en Persia, Punch en Inglaterra, Pulchinella en Italia, Don Cristbal en Espaa, Hanswurst y Casperl en Alemania, Juan Klaassen en Australia, Hans Pickelharing en Holanda, Karagueuz en Turqua, Petrouchka en Rusia, Gnafrn y Guignol en Francia y Woltje en Bruselas. En 1847, George Sand, famosa novelista francesa, asisti en compaa de Vctor Borie como nicos espectadores al estreno de un pequeo teatro que para distraccin de ellos mismo construy su hijo Mauricio y el pintor Eugne Lambert. La construccin del escenario era muy simple. Una silla cuyo respaldo estaba colocado hacia el espectador, sostena un gran cartn de dibujo y una cortina para ocultar a las miradas del espectador, los operadores forzosamente arrodillados detrs del mismo eran quienes manipulaban los muecos inhbilmente dirigidos, sin pretensiones y sin imaginar el porvenir que estaba reservado a ese Guignol de instalacin tan precaria, que se llam Thatre des Amis. Ello result tal xito que realizaron un nuevo escenario donde pudieran moverse libremente, all actuaban ms de siete muecos. Al ao siguiente, 1848, introdujeron nuevos actores y a partir de 1849 se representaban los dramas ms terrorficos e impresionantes como Una tempestad en un corazn de bronce, Los aceros de Toledo, El fantasma nocturno y Roberto el buen ladrn. El Thatre des Amis tuvo su glorificacin desde 1854 a 1872. Durante esos aos se representaron ms de cien obras diferentes y parodias de piezas populares. A partir de 1872, los familiares y amigos de George Sand se dispersaron y su hijo continu a cargo del Guignol. En ese momento, Sand sugiri la construccin de un teatro ms perfeccionado, se realizaron carriles y otros aparatos que facilitaban la decoracin del escenario. Asimismo decidieron agregarle cuerpo a los tteres, ya que hasta ese entontes eran solo manos y cabeza. Hacia 1880 el Thatre des Amis fue trasladado al atelier de la casa de Mauricio Sand (Imagen de la izquierda). El escenario era muy artstico, tena un teln formado por una cortina roja. Ya contaban con cuatrocientos muecos y ms de cien obras. Pero cuando Mauricio Sand muri en 1889, todo desapareci con l quedando nicamente un volumen titulado thatre des Marionettes. En 1861 se inaugur en los jardines de las Tulleras, un Guignol dirigido por Lus Emilio Edmundo Duranty quien anhelaba que las obras estrenadas tuvieran gran trascendencia literaria. Sin embargo, sus

buenas intensiones duraron muy poco porque no consegua atraer al pblico por el carcter de las obras que representaba. Lemercier de Neuville cre los pupazzi recortando dibujos y pegndolos sobre maderas formando siluetas, para su hijo enfermo. Esto les sugiri la idea de dar una representacin en presencia de amigos. Gustavo Dor y Carjat se entusiasmaron con el proyecto y aportaron ayuda con sus ilustraciones. Luego Lemercier de Nouville decidi crear sus propias siluetas tallndolas en madera y los visti artsticamente presentndolos en pblico en 1863. Fue todo un xito y atrajo no solo al pblico, sino tambin a la prensa en general. En 1875, Thomas Holden estren en Paris un teatro de marionetas que tenan extraordinaria semejanza con los actores humanos pero no embelesaban mayormente. Enrique Signoret tuvo la idea de crear un teatro para revivir obras de diversas pocas, al mismo tiempo resolvi no recurrir a verdaderos actores sino emplear marionetas. Esta idea se hizo realidad en mayo de 1888 representando las piezas El guardin vigilante de Cervantes y los pjaros de Aristfanes. El pblico estaba compuesto por poetas, escritores y artistas ilustres. A partir de este momento, hasta 1892 se representaron obras de Cervantes, Shakespeare, Muricio Bouchor, Amadeo Pigeon y otros. Los tteres y marionetas son conocidos en China desde tiempo remoto. Durante el siglo VIII el Guignol estaba en su florecimiento contando con el emperador Hiouen-Tsong. Se presentaban obras acerca de destacados hroes, escenas de la vida diaria, de animales que simulaban hablar y grandes pantomimas. Las marionetas eran similares a las europeas o mecnicas y solan actuar solo los das festivos. Se usaban tambin los tteres ambulantes. El Guignol no solo estaba destinado a recrear al pueblo, sino que participaba tambin en ceremonias oficiales. El guignol fue llevado desde China a Japn, con el nombre de Bunraku por Menukiya Tyozanburo, renombrado msico del siglo XVI. Tuvo gran aceptacin llegando a ser uno de los entretenimientos favoritos del pueblo. Combinaban la manipulacin de los tteres con la recitacin de baladas dramticas. En Japn haba dos clases de Guignol. El de muecos accionados desde arriba con hilos (marionetas) y el de tteres manipulados directamente por los operadores. Pero en 1941 no exista ms que una marioneta en Osaka, llamado Bunraku-za. En Espaa los primeros tteres eran en general manipulados por gente que los utilizaba para disimular su mal vivir. Recorran los pueblos atrayendo a los lugareos al son de silbatos y campanillas. Con el tiempo el Guignol fue introducido en las iglesias y monasterios donde estrenaban obras basadas en la Biblia y la vida de los Santos. Luego salieron al pueblo para continuar dando dramas y comedias de carcter religioso hasta que fueron expulsados por representar obras satricas y divulgar la magia y el sortilegio. Ms tarde aparecen nuevamente con gran xito exhibindose en teatros. Espaa tambin fue la cuna de Federico Garca Lorca, poeta y titiritero, quien alternaba sus xitos desde 1923 con obras como Misterio de los Reyes Magos, Retablillo de Don Cristbal, Amor de Don Perliplin, etc. Recorra los lugares ms apartados para ofrecer obras de Cervantes, Lope de Vega, Juan de la Encina y otros. En los templos de Inglaterra aparecieron los crucifijos y las madonas cuyos ojos y miembros eran mviles y representaban obras basadas en captulos bblicos y episodios de la Pasin. Despus continuaron con las mismas obras fuera de las iglesias con su cumbre en el siglo XVII cuando fueron abolidos los teatros acusados de ejercer influencia corruptora. En 1713 Martin Powell utilizaba un Guignol que se llamaba Punch Theatre. Realizaba representaciones de stiras polticas y baladas populares. El origen del ttere en Alemania se debe a la aficin y habilidad que tenan los antiguos campesinos para esculpir en madera de tilo de sus bosques. Los primeros aparecan en las catedrales y monasterios. Los guerreros del Hortus deliciarum del siglo XII son las primeras marionetas que se conocen en Alemania y generalmente representaban guerreros. Lo peculiar era que tiraban de los hilos pero desde los laterales. En el siglo XVIII el Guignol estaba en su apogeo, las representaciones se efectuaban con gran lujo y perfeccin. La nobleza tena sus propios teatros destacndose el del castillo Eisenstadt del prncipe Nicols Jos de Esterhazy. En el siglo XIX el ttere se haba modernizado, es entonces cuando aparece un nuevo sistema de marionetas al que denominaban Teatro de Ilusin. Los personajes estaban algo humanizados y tenan la mmica natural puesto que las cabezas eran realmente humanas. Era necesaria muchsima habilidad para dominar estos tteres. Los actores se colocaban en la parte posterior del escenario y sacaban la cabeza por delante de la

cortina apoyndose sobre el cuello del mueco. Los titiriteros, marionetistas y sombristas alemanes se hallaban hasta hace pocos aos agrupados en organizaciones que los ayudaban a resolver sus dificultades por medio de informaciones referentes a la historia y tcnica del Guignol y las sombras. Muchos maestros lo han incorporado a las escuelas y ofrecen representaciones al mismo tiempo que ensean su construccin y la manera de manipularlo. Checoslovaquia es el pas que cuenta con mayor cantidad de teatros de muecos y donde familias enteras practican el arte del Guignol como una profesin tradicional. Los teatros son notables por el arte de sus producciones y los equipos tcnicos que poseen. En Rusia se destacan Lapin, Demmeni, Olga Aristova, Nina Efimova entre otros. Despus de Checoslovaquia, Rusia es el pas con mayor nmero de teatros de sombras, marionetas y tteres. En Estados Unidos los tteres fueron usados principalmente por los Indios Hopi. Eran muy hbiles en tallar y pintar muecos. Usaban tteres en sus ritos como la Fiesta de las serpientes y las leyendas del trigo, maz y otros cereales. La primera funcin que se realiz en Nueva York, fue en 1739 pero hasta el siglo XX no se conoce ms que la presencia de algunos titiriteros extranjeros. El resurgimiento se debe a Mauricio Browne, quien estren en Chicago en 1915 Alicia en el pas de las maravillas. Los Piccoli, nombre del Guignol de Miln, fueron creados por Vitorio Podrecca, quien recorri el mundo para presentarse en Europa y Amrica. Las marionetas de este artista son consideradas las ms artsticas y tcnicamente perfectas. En 1898 salieron de Italia los tradicionales marionetistas Bastin de Terranova y su esposa Carolina Ligatti. Instalaron en Brasil un teatro con autenticas marionetas sicilianas. Luego de doce aos se trasladaron a Argentina, inaugurando La Boca con el Guignol San Carlino. Dentro de la literatura nos encontramos con dos concepciones: 1. La concepcin tradicional: define al ttere como un objeto ya desarrollado y solo como tal lo estudia histricamente, su preocupacin consiste principalmente en averiguar dnde y cmo aparecieron por primera vez. Tarea difcil, engorrosa y poco fructfera, pues, no se acotan las partidas de nacimiento de los tteres, ni las de defuncin. Se ha llegado a la hiptesis de que la cuna de los tteres puede situarse en la India o en Egipto y que su desarrollo posterior se produjo por la difusin de figuras semejantes en dos direcciones: una, por todo el Oriente, donde conservar por mucho tiempo su carcter de presentacin religioso; y la otra, a travs de Grecia y Roma, hacia Europa, donde, a partir de la ultima Edad Media, ya es posible compilar partidas de nacimiento y de funcin histricamente definidas. 2. La concepcin actual: define al ttere por su funcin, adquirida en un largo proceso de desarrollo social. De acuerdo con esta moderna conviccin (basada por lo dems en la practica de un teatro no convencional, abierto a todas las nuevas experiencias escnicas contemporneas), cualquier intento de aproximacin a los orgenes del arte de los tteres que se conforme con las figuras articuladas que algunas culturas antiguas no han legado, constituye no solo una limitacin, sino un error de concepto. En Argentina Los ms antiguos antecedentes que se encuentran en Argentina se refieren al ao 1791 y se vinculan naturalmente con la corriente de teatrillos ambulantes que recorrieron Espaa. Quien tuvo notable actuacin fue un empresario espaol que lleg en 1831 y levant un tinglado para hacer tteres en un lugar llamado el Hueco. Igualmente, recin a fines del siglo XIX se pueden encontrar noticias ciertas sobre otros titiriteros. En la actualidad quienes luchan por el arte titeril son en primer lugar Javier Villafae, luego Man Bernardo y Sarah Bianchi. Tambin se debe mencionar a C. Moneo Sans fundador del Museo de Muecos de la ciudad de La Plata y a los hermanos Hctor y Eduardo Di Maurdo. Museo Argentino de Tteres El Museo Argentino del Ttere nace el 5 de Noviembre de 1983 pero es desde agosto de 1996 que cuenta con sede propia en la calle Piedras 905. Para entonces, ya haban comenzado los trabajos de refaccin en la que fue la casa natal de Man Bernardo. All abre sus puertas al pblico inaugurando su primera sala Serguei Obrastzov, en homenaje al gran titiritero ruso. En esta sala se exhiben tteres de frica, Europa, Asia y Oceana. En 1999 se suma la sala Moneo Sanz, dedicada a los titiriteros argentinos y en diciembre de 2000 la sala latinoamericana en homenaje a Lola y Mireya Cueto, mejicanas.

El museo tambin cuenta con una pequea sala de espectculos, Federico Garca Lorca, para exposiciones temporarias, funciones para chicos y adultos, talleres y eventos relacionados con el universo del ttere. Man Bernardo y Sarah Bianchi, son parte y pioneras del movimiento titiritero argentino. Man, profesora de dibujo, grabado y escultura; fund en 1944 el Teatro Nacional de Tteres del Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Sarah, profesora de letras y artista plstica, se incorpora poco tiempo despus a la actividad. Juntas se dedican a la adaptacin y puesta de clsicos, y experimentan variedad de tcnicas y posibilidades de teatro de tteres, que a travs del tiempo, las lleva no solo a recorrer el mundo y compartir experiencias con muchos colegas, sino tambin a incursionar en terrenos del cine y la televisin. Resultado de esta trayectoria el museo cuenta con ms de 600 tteres (producto de intercambios, donaciones y adquisiciones propias), y un centro de documentacin y biblioteca Man Bernardo, con material iconogrfico y bibliogrfico de gran valor para investigadores y docentes. Todo esto, puesto al servicio de la gente, para aprender y conocer este antiguo oficio, y de los propios titiriteros, como una forma de documentar y preservar la memoria de los mismos. Los diferentes espectculos y talleres que encontramos son: - Teatro de tteres para toda la familia - Teatro de tteres para adolescentes y adultos - Taller teatro de tteres para docentes, profesionales e interesados: coordinado por Italo Crcamo. - Taller narracin oral y lectura en voz alta: coordinada por Maryta Berenguer. - Seminarios, charlas, reuniones, eventos y visitas guiadas a escuelas. ? Escuela Taller de actores titiriteros de Avellaneda Dentro de la Escuela para actores titiriteros, los alumnos poseen una materia llamada Tcnica Vocal a cargo de la profesora Fga. Gladis Susana Harn. El programa de la misma es: Objetivos Generales: Lograr que el alumno, en el transcurso del ao y a travs de un proceso de trabajo paulatino, logre la optimizacin del uso de su voz mediante el cuidado, la concientizacin y el entrenamiento de los procesos fsicos y mentales involucrados, interrelacionndolos y transformndolos en un recurso importante para el trabajo del actor titiritero. Contenidos: Aparato fonador: Laringe: cartlagos y msculos. Cuerdas vocales: accin y funcin. Cavidades de resonancia: pecho, boca, nariz, senos. Pulmones - Msculo Diafragma: accin y funcin del mismo. Higiene vocal: Pautas de cuidado y conservacin de los rganos que intervienen en la funcin vocal. Respiracin: Importancia de la misma en el emisin de la voz. Entrenamiento para una correcta respiracin. Relajacin: Concientizacin, deteccin y control de las tensiones corporales. Voz: Emisin: sonido: Intensidad, tono, timbre, articulacin, diccin, Proyeccin: Enseanza de las posiciones y movimientos de los rganos mviles (mandbula, labios y lengua), para la emisin y articulacin de los fonemas (vocales y consonantes). Primer ao: Anatoma y fisiologa del aparato fonador: Uso de lminas para ilustrar la exposicin. De esta manera el alumno toma conciencia de los rganos que intervienen en la produccin de la voz. Pautas para una correcta higiene vocal, para que por medio del conocimiento de hbitos que pueden resultar nocivos, se logre evitar los mismos para llegar a una optima utilizacin de la voz. Ejercicios de relajacin, individuales y grupales, destinados a lograr la eutona, preparando al alumno para una mejor participacin en la clase. Enseanza de la respiracin costo-abdominal. Ejercicios (estticos y en movimiento), para ampliar la capacidad ventilatoria y concientizar sobre la importancia de su uso para el trabajo del titiritero. Puntos de apoyo. Ejercitacin especifica para el uso de los resonadores. Voz: las distintas caractersticas del sonido como el volumen, el tono y el timbre, son ejercitados, con el fin de lograr una correcta colocacin de la voz para ser utilizada en distintos mbitos, con ejercicios grupales e individuales mediante vocalizaciones, fraseo, lectura de diversos textos, dramatizaciones. Manejo tonal: meloda, acentuacin, pausa. Articulacin - Diccin - Proyeccin: Ejercitacin de los rganos del habla (labios, lengua, msculos de la mmica, mandbula), mediante el reconocimiento sensoperceptivo de los mismo, coordinando el uso de las cavidades de resonancia, la pronunciacin, el impulso espiratorio (columna de aire) y la eliminacin de tensiones innecesarias, para llegar a una correcto proyeccin.

Ejercicios donde se utilizan y aplican todos estos recursos en forma conjunta, mediante juegos dramticos y con el objeto ttere, para que el alumno logre manejar su voz en forma natural y sin tensiones de los rganos que intervienen en su produccin. Segundo ao: El trabajo esta destinado a afianzar lo aprendido, perfeccionndolo para una ptima aplicacin en las distintas representaciones del titiritero. Ejercicios utilizando manejo de volumen, manejo tonal y tmbrico. Utilizacin de distintos recursos vocales y corporales, diversos cdigos expresivos lingsticos, sonoros, prosdicos y rtmicos. Aplicacin de la respiracin costo-abdominal en ejercicios de manejo de intensidad, velocidad, ritmo, mediante lecturas, juegos dramticos, etc., variando las distancias, coordinando el uso de una correcta articulacin y proyeccin. Lograr caracterizaciones de voz mediante inflexiones, acentos regionales y extranjeros para ser utilizadas en las distintas formas de presentacin del trabajo del objeto ttere. Utilizacin de todos estos recursos en la representacin de los alumnos. Centro Cultural de la Cooperacin Taller laboratorio de tteres, objetos y teatro negro en el Centro Cultural de la Cooperacin. Coordina Antoaneta Madjarova. Dentro de este taller los alumnos realizan ejercicios sobre respiracin y tcnica vocal. ? El actor titiritero Hay algunos titiriteros que no comparten el criterio de que son actores: son titiriteros y basta. La mayora de ellos estn encuadrados en la vieja guardia, son manipuladores experimentados que, ms que interpretar personajes usan todos los recursos fciles, conocidos y repetidos hasta el cansancio, pues saben que con eso provocan en el pblico reacciones ya experimentadas de fcil xito. Los nuevos profesionales han adoptado formas modernas de montar un espectculo, nuevas inquietudes artsticas y tcnicas estn desplazando a los viejos conceptos, y se va camino hacia una renovacin total que todos compartimos. Habitualmente, cuando se imparten cursos a principiantes, o cuando una persona cualquiera toma por primera vez un ttere en sus manos, sucede que se apela a lo convencional, o sea: a) Se habla con voz de pito b) Se hacen movimientos como el baile de San Vito. c) Se trata de matar a bastonazos al primero que se encuentre. Para que haya total armona, el actor debe concertar a tiempo la palabra con los movimientos. Conviene que el actor tenga muy bien estudiado su papel, a fin de no leer mientras manipula al ttere. Por cuanto si est obligado a leer, la atencin que exige la lectura le resta la necesaria dedicacin a la mmica de su mueco. Eso sin considerar que la lectura quita tambin la libertad de expresin y entonacin, indispensables a la actividad de encarnar adecuadamente a cada personaje. La diccin ha de ser clara y precisa, pronunciando las palabras lenta y distintamente, sin omitir las consonantes y evitando los sonidos agudos, estridentes, roncos o guturales, a menos que la obra as lo exija. Cuando se habla muy alto en vez de orse con ms claridad, la voz se hace menos inteligible. Por lo tanto, conviene recordar que la voz debe expandirse a travs del escenario y llegar al pblico. Los titiriteros deben levantar la cabeza al hablar por cuanto el bastidor del escenario amortigua las palabras. Al contrario, los marionetistas bajaran la cabeza, para que la voz no repercuta contra las bambalinas, sino que se dirijan hacia la boca del escenario. Si es necesario simular que la voz viene de cierta distancia, el actor dobla su brazo libre levantndolo hacia la cara y mantiene la boca cerca del codo. Cuando hable, sus palabras parecern orse de lejos. Al levantar su cabeza despaciosamente, la voz semejara acercarse cada vez ms. As mismo, puede utilizarse como bocina un cilindro con fondo de tela, a travs del cual la voz sale dando impresin de lejana. Cuando en el transcurso de la funcin el actor representa distintos personajes, debe tener especial cuidado de cambiar su voz, de manera que al emitir el sonido parezcan personas diferentes las que habla. Hay muchas formas de cambiar la voz, la posicin de la garganta influye en el tono de la misma. Con el mentn hacia abajo se llega ms fcil mente a la tonalidad de la voz grave. Estirando la garganta, con el mentn hacia arriba, se puede imitar la voz femenina o infantil. Tambin puede llegarse a producir voces raras hablando con las fosas nasales obturadas. Igualmente ayuda a cambiar la voz, cortar de golpe, o arrastrar las palabras, o imitar algn dialecto, siempre que el libreto lo permita. La prctica dar la tcnica adecuada

al cambio de voz y expresin: bondad, nerviosidad, asombro, temblor de ancianidad, alegra, rudeza y dems. Las voces de los animales pueden producirse mediante la garganta siempre que se posean facultades vocales de imitacin. Es comn que la persona que se ocupa de estas imitaciones se acompae con megfono, para ayudar al eco. La posicin ideal del brazo es la vertical, rozando la oreja del animador, que deber flexionar sus rodillas, cuando necesite adaptar su propia altura a la del retablo. Una de las primeras cosas que debe hacer un titiritero es practicar las entradas y salidas del ttere, que se har siempre por los costados de la escena. Es comn que los nios, sobre todos llevados por su entusiasmo, entren o salgan desde y hacia abajo. Corresponde entonces explicar que este tipo de aparicin solo puede emplearse cuando lo requiera algn personaje de la obra como ser un diablo o una bruja o cuando la accin exige que alguien caiga en un pozo o algo semejante. No debemos descuidar el ritmo de la representacin. Si bien en algunos casos la accin puede requerir determinadas pausas o cierto apuro, en general evitaremos una constante agitacin, lo mismo que la ausencia de personajes en escena o silencios indebidos que pueden provocar una lentitud inadecuada para el teatro de tteres. Respiracin Antes de aprender a hablar o cantar es indispensable aprender a respirar. La educacin respiratoria consiste en ensear al sujeto a respirar: inspiracin, pausa, espiracin; a disciplinar el aliento, dosificarlo y regularlo. Es un trabajo basado en ejercicios educativos. La gimnasia respiratoria consiste en desarrollar la capacidad respiratoria, en ampliar el aliento, ejercitar los msculos inspiradores y espiradores, suavizar el juego del aparato respiratorio. Se trata de un trabajo basado en ejercicios deportivos de cultura fsica. Como para los deportes, el entrenamiento tiene que ser regular, progresivo, metdico y prudente, jams se debe llegar hasta la fatiga. El mtodo consiste en ejecutar ejercicios de gimnasia respiratoria y espiraciones progresivamente crecientes. Con respecto al tipo de respiracin debe ser de tipo mixto, costo-abdominal. Inicialmente es preferible practicarla en posicin decbito dorsal, tras unos minutos previos de relajacin. La inspiracin debe ser nasal, rpida, suave y silenciosa, no demasiado profunda. Es necesario llegar a inspirar hbilmente, sin ruido, cuando se canta o se habla en pblico; nunca con esfuerzo. La espiracin bucal, ser lenta, muy controlada por la musculatura intercostal y abdominal. No hay que esperar, para respirar, a que la provisin de aire se haya agotado, pues nunca hay que hallarse falto de aliento. Es importante comprender que el sonido depender de la continuidad y fluidez del soplo espiratorio y no de la cantidad de aire inspirado. Las inspiraciones excesivamente profundas elevan el pecho con bloqueo de las estructuras laringeas, que dificultaran luego la libertad de emisin (respiracin clavicular). Es importante controlar permanentemente la relajacin del cuello y de los hombros durante el entrenamiento respiratorio. Como elemento de control, pueden colocarse ambas manos sobre el pecho, el cuello, o mover suavemente la cabeza de derecha a izquierda. Se sugiere que el soplo sea audible y vigoroso, como una prolongada F. La misma ejercitacin debe realizarse sentado, de pie, en marcha. Algunos titiriteros sostienen que la respiracin del ttere es la expresin ms clara que demuestra la vida de un personaje. Y razn no les falta, en los seres vivos es el signo vital por excelencia. La respiracin en el ttere para que se manifieste como una expresin perceptible, debe realizarse en el momento que el personaje no este ejecutando ninguna accin o desplazamiento que opaque este movimiento, a menos que se trate de alguna accin consustancial a la respiracin. Como por ejemplo, correr respirando agitadamente. Por lo general, esta, se marca cuando el mueco se detiene. Es importante practicar diferentes tipos de respiracin: agitada, profunda y espaciada, entrecortada, cansada, suspiros, ronquidos, etc. Algunos ejercicios practicados por los titiriteros son: En posicin decbito dorsal: inspirar suavemente por la nariz, sin ruido ni tensin, no demasiado profundo, como aspirando un aroma. Permitir el desplazamiento abdominal, pero evitar el elevamiento del pecho o la tensin de los msculos auxiliares del cuello. La pausa puede alargarse de tres a cinco segundos, sin cerrar la glotis y neutralizando la elasticidad costo-diafragmtica solo con la persistente contraccin de los msculos intercostales. Soplar por boca lente y controladamente, como una prolongada F; el soplo debe ser parejo (firme), no entrecortado ni tembloroso. Para ello debe ejercerse una presin abdominal constante y pareja. Practica en posicin de sentado: se repite la ejercitacin, cuidando evitar tensiones. Durante la ejercitacin, el paciente puede realizar movimientos de cabeza, suaves, lentos. Esta simultaneidad de

respiracin y movimientos es el primer paso hacia la disociacin muscular. Practica de pie: de pie y en marcha. Los movimientos asociados de los brazos a los ejercicios respiratorios pueden tener una doble finalidad: facilitar y estimular el aumento de los dimetros torxicos mediante los movimientos ascendentes de los brazos en inspiracin y descendentes en espiracin, y como segunda finalidad disociar la respiracin de cualquier movimiento, a fin de crear independencia entre la funcin respiratoria y la dinmica corporal. Con la asociacin de movimientos sinrgicos y rtmicos de los miembros (por ejemplo de gimnasia o danza) disminuyen los fenmenos espasmdicos de la musculatura respiratoria y las sinrgicas patolgicas de los msculos laringeos y faringeos. Ejercicios de control objetivos del soplo espiratorio: inspirar por la nariz, soplar por una bombilla en un vaso con agua, haciendo burbujas. Comprobar que el aire sea impulsado por la presin abdominal, sin permitir tensiones cervicales. Las burbujas posibilitan el control visual del soplo, tanto en fuerza como en velocidad; deben producirse parejas y sin interrupcin. Otro mtodo simple y objetivo de control consiste en soplar la llama de una vela, que debe permanecer en una misma inclinacin durante el soplo. Control del soplo en articulacin: se ejercita el soplo en la posicin de cada una de las vocales, pero sin sonido (fonas). Esta practica es til para sincronizar la articulacin correcta y el soplo espiratorio. Pueden practicarse las vocales pro separado, combinaciones voclicas, silabas, palabras y frases. Otro de los ejercicios comnmente practicados es tomar aire por la nariz, llevarlo a la parrilla costal y abdomen y soltarlo con una S suave o con una U sostenida (lo mas largo posible) y empujar desde la panza suavemente. Sentados en una silla, relajados, emitir una U sostenida y luego UIUI. Tratar de proyectar la voz hacia algn espacio especfico del lugar. Manteniendo la fuerza en el abdomen y no en los hombros y en las piernas, emitir una frase. ? Tcnica Suzuki: Pasar por diferentes posiciones y en cada una emitir un texto cualquiera. Mantener la tensin nicamente en el abdomen. Algunas posiciones son: Quien sabe respirar no piensa ms en ello: el acto respiratorio se ha hecho automtico. La voz La voz es el medio a travs del cual nos comunicamos en la vida diaria y a travs del que nos presentamos a nosotros mismos: postura, movimiento, vestido y gestos involuntarios, da una impresin de nuestra personalidad y es tambin a travs del habla que transmitimos nuestro pensamiento y sentimientos precisos, esto incluye la cantidad de vocabulario que tenemos a nuestra disposicin y las palabras que seleccionamos; por lo tanto, entre ms eficiente e impresionable sea nuestra voz, ser ms exacta en sus intensiones. As, la voz es la ms intrincada mezcla de lo que escuchamos, de cmo escuchamos y de cmo inconcientemente escogemos utilizarla en relacin a nuestra personalidad y experiencia. La tendencia a falsear la voz agudizndola hasta la estridencia es muy comn y pueden encontrarse antecedentes histricos para la misma. Uno de ellos es una especie de lengeta de finas lminas de plata que usaban los titiriteros en la Edad Media para desfigurar la voz, poder proyectarla ms lejos y hacer varios personajes a la vez. Segn la poca o costumbres, se han utilizado tambin: bolitas de plata en la boca; una caa-pito u otros artilugios que tendan al mismo fin, aunque con ellos se perdiera claridad en el texto. Es conveniente, en un principio, hablar con voz natural, buscando luego matices e inflexiones que den una musicalidad a las palabras. Evitar, sobre todo, la monotona y la uniformidad caractersticas de las conversaciones comunes. El volumen, o fuerza de la voz, y el saber proyectarla a distancia no es fcil si no se posee naturalmente, por lo que la tendencia es de gritar el texto, con lo que se pierde expresividad y, ms que dialogar con el pblico, se le agrede. Hay que aprender a hablar en pblico, hay que aprender a leer en voz alta. La mayora de la gente habla mal, abusa de su rgano vocal y fatiga su voz porque no ha aprendido a servirse de ella. Es indiscutiblemente ventajoso saber pronunciar con exactitud las vocales, articular las consonantes, utilizar de la mejor manera posible las cavidades de resonancia, dar a las palabras su sonido, como as mismo su valor a la frase, adquirir el instinto de la modulacin y de los matices, etc. La tcnica vocal no se inventa; hay que aprenderla. En el caso de los titiriteros, la fonoaudiloga le ensear el funcionamiento de los rganos de la fonacin y lo obligara a practicar la gimnasia de los

msculos de la laringe, faringe, de la boca y en particular los de la lengua. La fontica es la ciencia de los sonidos del lenguaje. Se debe explicar al alumno la adaptacin neumofontica que se realiza entre la columna de aire espirado, las cuerdas vocales y las cavidades de resonancia, y por consiguiente saber indicar los movimientos de apertura, de oclusin y de cierre que llevan a la formacin de las vocales, consonantes, silabas y palabras. se le explica la posicin que debe adoptar para cada fonema antes de ejecutar la emisin de la voz. Las dos condiciones necesarias para tener una buena conduccin vocal son: a) La columna de aire que lleva la voz debe escapar con fuerza y sin encontrar ningn obstculo. b) El sonido debe amplificarse mediante los resonadores fisiolgicos. Todo esto est ligado estrechamente a la respiracin correcta. Si el titiritero solo respira con el pecho o el abdomen, no puede almacenar suficiente aire, de manera que se ve forzado a economizarlo y cierra la laringe distorsionando la voz y provocndose con el tiempo desordenes vocales. Mediante una respiracin costo-abdominal puede acumular ms que suficiente cantidad de aire. Por esto es vital que la columna de aire no encuentre ningn obstculo. Se recomiendan los siguientes ejercicios: 1. Lectura de diferentes textos en voz alta a ritmo lento y acelerado, modulando y masticando cada slaba o palabra, y luego repitiendo la lectura sin respirar. 2. Hablar en distintos tonos y volmenes, con un lpiz cruzado en la boca. 3. Hablar sin gritar, con supuestas personas que estn a diferentes distancias. Primero, a nuestro lado, luego a tres metros, a diez, a veinte, etc., hasta alejarla lo ms posible. Luego, alternar un dialogo con alguien a nuestro lado, otra persona a cinco metros y otra a diez por ejemplo. 4. Escoger una frase muy simple (por ejemplo maana saldr el sol) y decirla con distintos estados de animo: alegre, triste, enojado, dubitativo, eufrico, etc. 5. Hacer ejercicios onomatopyicos acompaados con acciones animadas con diferentes objetos. Por ejemplo jugar con una pelota que se convierte en pluma y luego en barra de hierro. A estos ejercicios debemos buscarles su faz humorstica y divertirnos mientras los hacemos, aunque su finalidad tiene que se todo lo seria que es la de hacer llegar al pblico nuestra palabra, con el pensamiento o los sentimientos del personaje-ttere que estamos manipulando. Ejercicios para estimular la actividad expresiva y vocal del titiritero: 1. ejercicio de memoria emotiva: el titiritero, sentado, relajado, con ojos cerrados, narra una situacin fantaseada por el, permitiendo el acceso a la emocin que aflora de distintas maneras (llanto, congoja, risa o indiferencia) sin realizar movimiento con su cuerpo. Su atencin debe concentrarse en su estado anmico y en su voz. 2. Expresin corporal sobre imagen de animales. La imaginacin dar pautas de movimientos. Marchando, segn la imagen adoptada, el titiritero recita un texto que debe adaptarse al ritmo de la marcha, producindose la meloda o modulacin espontneamente. 3. Practica de gimnasia, danza o expresin corporal, durante la ejercitacin de vocalizaciones, sonidos aislados, texto: se intenta dispersar la atencin de tal manera que la voz surja libremente del movimiento. 4. Practica de un texto a distintas velocidades: rpido, lento, normal. 5. Ejercitacin de narracin infantil para estimular la modulacin expresiva: se lee o narra un texto con interjecciones, variaciones tmbricas, grandes saltos tonales. 6. Frases variando la puntuacin, las pausas, los acentos, la modulacin, con y sin expresin corporal: a. ya me ir de paseo. Ya? Me ir. De paseo. Ya me ir. De paseo Ya! me ir de paseo? Ya me ir de paseo?, etc. b. si, vamos ya, ahora mismo. si? vamos ya? ahora mismo? Si vamos ya ahora mismo? Si! Vamos! Ya, ahora mismo c. maana ser otro da maana? Ser otro da. Maana ser,otro da. Maana! Ser otro da! 7. Ejercitacin de la misma frase con distinta intensidad: natural, susurro, fuerte o gritada. Repeticin con dinmica corporal asociada o ajena a la situacin. La actividad actoral exige el entrenamiento de la voz, no solo desarrollando sus mejores cualidades (voz impostada), sino tambin siendo capaz de reproducir hablas especficas y diferentes tipos de diccin, voces nasalizadas y cambio de tonalidades segn el personaje, habla histrica, tartamudeo y todas las posibilidades que pueden darse en la vida real.

En la Escuela de Actores Titiriteros realizan ejercicios con un ttere, buscndole una voz adecuada para cada ttere y para cada titiritero. Buscan manejar el volumen para que llegue a todo el saln. Articulacin No ha habido nunca y no habr nunca y no puede haber artista verdadero si no articula a la perfeccin. Articular bien es una necesidad absoluta para el que quiere hablar en pblico. Las combinaciones diversas de las vocales y de las consonantes forman las slabas. Las slabas diversamente unidas forman las palabras. Las palabras se unen finalmente formando frases. es por lo tanto necesario estudiar metdicamente la emisin de las vocales, la articulacin de las consonantes, la formacin de las slabas y al pronunciacin de las palabras. hay que aprender a decir las frases, a hacer las pausas necesarias y corregir lo que es ms difcil, las faltas. Es la articulacin la que le da a la palabra claridad y nitidez. Si al hablar en pblico se articula mal, las vocales se comen a las consonantes y el sonido a la palabra. La buena articulacin le da al orador la fuerza, la pasin, la energa y la vida. Ahora bien, hay que comprender perfectamente que todo el valor de una palabra reside en las consonantes y no en las vocales, como creen algunos. Hay que tratar de poner de relieve el ardor de la palabra en las consonantes. Se realizan los ejercicios de gimnasia bucofarngea, para trabajar el velo del paladar, dndole soltura y fortalecindolo; ejercitar la lengua, hacerle realizar todos los movimientos requeridos para la emisin de las vocales y, finalmente, como hay que servirse del maxilar inferior y sobre todo de los labios para la articulacin y el martilleo de las consonantes. Los ejercicios de articulacin comprenden una serie de palabras y de frases para entrenar al alumno, y as desarrollar la musculatura del velo, de la lengua y de los labios; dar soltura a sus msculos y darle comodidad y facilidad. Gracias a esos ejercicios metdicos y repetidos, la articulacin se vuelve precisa, neta, firme y clara. Lucien Guitry se serva de un lpiz que colocaba entre los dientes a travs de la boca y recitaba versos. La articulacin exagerada da reposo al rgano vocal, aumenta el alcance de la voz y permite que se comprendan mejor las slabas y las palabras. Un medio ingenioso que todo el mundo puede practicar es intentar que otra persona desde otra habitacin logre entender lo que dice empleando el menor ruido posible, hablando en voz muy baja haciendo que la articulacin lleve las palabras a los ojos del interlocutor. La articulacin persigue entonces un doble fin; cumple la funcin de aumentar la percepcin del sonido y hace que llegue mediante la articulacin de tal manera que la voz colocada muy adelante y a flor de labios vuele hasta el fondo de la sala. Algunos de los ejercicios que habitualmente se utilizan son: 1. Prctica fona (sin sonido) exhalando el aire inspirado: A: leve relajacin de mandbula. E: leve sonrisa. I: mayor extensin de las comisuras labiales. O: boca en valo suave. U: boca con labios estirados y casi cerrados. 2. Prctica fona de combinaciones de vocales (solo utilizando el soplo): Insp. aeaeaeaeae Insp. eieieieieieie mientras se produce la leve presin del pujo abdominal Insp. oaoaoaoaoa Insp. aeiaeiaeiaei Insp. aeiouaeiou 3. Prctica de las mismas con sonido. Las consonantes deben ejercitarse en slabas y solo es conveniente especificar su punto de articulacin cuando existen vicios de diccin, es decir, cuando la punta de la lengua se ubica en un punto que no corresponde a la produccin de un fonema. La diccin debe ser clara y precisa pero no exagerada, ni en la articulacin de la vocal ni en la produccin de las consonantes. La diccin debe dar lugar a la expresividad del texto, que se debe apoyar en el constante fluir ininterrumpido del aire y en sus pausas. Ejemplos: - Prctica de slabas fonas (sin sonido) combinando todas las vocales: papapa, pepepe, pipipi, etc. sasasa, sesese, sisisi, etc. cosacosacosa, etc.

con y sin movimiento corporal de cabezas y brazos - Prctica sonora de slabas y palabras en un solo sonido (monodia): - monorosarisa - osamiradoresaca - psolaalvientocorriendo 4. Prctica de destrabalenguas a distintas velocidades: a. fonos con y sin dinmica corporal b. Con sonido 5. Prctica de lectura de frases, rimas y destrabalenguas mordiendo un lpiz (introduciendo una punta a penas un centmetro dentro de la boca): a. fona, con lpiz Lento, rpido, normal b. Sonora, con lpiz c. fonas, sin lpiz Lento, rpido, normal d. Sonora, sin lpiz Este tipo de ejercitacin es til en la preparacin de cualquier texto que ofrezca alguna dificultad o para dar fluidez a la diccin. 6. Lectura rtmica: observando el acento lgico de la frase, con ayuda del pujo abdominal. 7. Imitar bostezos y masticacin exageradamente 8. Recitar una frase frente al espejo modulando exageradamente en voz alta. Higiene vocal Para conservar la voz en buen estado de salud es recomendable observar una higiene vocal y general severa. Para la conservacin de la voz es necesario poseer rganos fonadores que gocen de buena salud. Se prohbe cantar o hablar con catarro, con un resfro y sobre todo con ronqueras. La ronquera exige en reposo vocal absoluto. La voz es un tesoro. Hay que conservarlo. El profesor ensea al alumno el peligro de los ejercicios demasiado largos, fuertes y repetidos. Le ensea a administrar lo mejor posible el rgano vocal, al sealarle los perjuicios que acarrean excesos y abusos. Los artistas deben saber repetir sin fatigarse, porque tales ensayos son muy fatigosos para la voz. El entrenamiento de sta ha de ser mesurado y prudente. La base de la higiene general de la voz estriba en tener buena salud. Uno de los enemigos de quienes hablan o cantan en publico es el fro. Las recomendaciones dadas a los titiriteros son: - No tomar cosas muy fras o calientes - No carraspear demasiado - No fumar - No hablar sobre ruidos (como en boliches) - Utilizar ropa cmoda - Hablar sin girar la cabeza porque comprime el aparato fonador. - No forzar la voz buscando voces manejables para cada persona. - Realizar un calentamiento previo a cada funcin. - Realizar los ejercicios recomendados. El lenguaje de las manos La pantomima de manos es un gnero difcil Pues le exige al titiritero no solo una gran sensibilidad Y una rica imaginacin creador, sino tambin una tcnica De manipulacin sutil. De ah que el lenguaje Escnico de las manos trate de utilizar todas las posibilidades De comunicacin que stas posean, sumndole a su Natural capacidad expresiva el repertorio de signos que Habitualmente ejecutamos con las manos en la vida diaria. Juan Enrique Acua Hay muchos tipos de muecos y cada uno tiene su forma de manejo y sus posibilidades de movimiento. La principal herramienta de trabajo para poner en movimiento a un mueco ser la mano del manipulador y la primer tarea ser conocerla. Alguien sonreir al leer esto: Conocer la mano? Jaja, si la llevamos puesta desde que nacimos. Si, la llevamos puesta, pero nunca la hemos utilizado ni en un mnimo de sus

posibilidades, tanto en movimiento, fuerza, como en expresividad. La mano a pesar de la atrofia a la que est sometida, es, quizs, una de las partes del cuerpo que ms responde al sistema nervioso central. Algunos ejercicios con manos son: 1. Mirar atentamente la mano, y, muy despacio mover dedo por dedo, luego mover la mueca. Los movimientos comienzan a tener un sentido: primero pueden ser suaves y armoniosos, luego cariosos, sutiles, pasando por distintas motivaciones hasta llegar a la agresividad y violencia, para finalizar suavemente. 2. Poner una luz a nuestra espalda y proyectar la sombra de la mano en una pared blanca. Mirar sus movimientos como en el caso anterior, pero esta vez como espectadores. 3. Convertir a cada mano en un personaje-ttere en oposicin (por ejemplo viejo y nio), tratando de darle a cada una un movimiento diferente (usando todos los dedos) y luego estableciendo una relacin entre ellas. Para comenzar en el trabajo de descubrir las manos como instrumentos de expresin y comunicacin, es necesario entender y practicar la nocin de inmovilidad, para luego entrenarse en la prctica repetida de ejercicios que trabaja las acciones fsicas y sus diferentes cualidades, ya que stas son la base del movimiento expresivo. Es imposible concebir un movimiento sin estar precedido por un estado de inmovilidad, y posteriormente por otro momento de detencin donde el movimiento acaba. Es en medio de dos inmovilidades donde el movimiento se define y desarrolla su razn de ser. Es muy comn observar en un titiritero una necesidad de moverse en exceso, en la creencia de que solo movindose se expresa algo. La inmovilidad tambin est cargada de significacin. Stanislavski nos dice que la inmovilidad fsica es frecuentemente el resultado de la intensidad interna, de manera que existen acciones exteriores e interiores en el trabajo del actor; en un momento dado ste puede no realizar ninguna accin externa, pero interiormente le estn sucediendo cambios, acciones internas que van a perfilar y matizar las acciones exteriores siguientes. En el caso del teatro de muecos, este fenmeno adquiere un matiz singular, porque el ttere no es un ser vivo, no puede vivir una accin interior, entonces esa inmovilidad (no accin exterior) est como puesta, pautada en la lnea de acciones del personaje. Es como si el titiritero interpretara al personaje y estableciera una partitura de acciones para ser realizadas por el ttere. Los silencios dan sentido y orden a los sonidos, como si fueran signos de puntuacin. Esta claro que en el trabajo del titiritero al buscar definir la lnea de acciones de personaje no lo realiza necesariamente como si fueran dos labores independientes, como actor y como titiritero, sino como un todo orgnico. Por eso es necesario exigirle al titiritero una formacin actoral. La manera como el ttere demuestra su vida escnica es fundamentalmente a travs del movimiento, pero la organizacin, fuerza y claridad de ese movimiento se la otorga una correcta puntuacin de inmovilidades y matices. Lo anterior suena como que el trabajo del titiritero est caracterizado por una realizacin mecnica de diferentes etapas; para nada es as, el creador est permanentemente inmerso en una labor de bsqueda y descubrimiento, es un proceso vivo que arroya avances y retrocesos y solo en su realizacin nos muestra resultados. Es importante practicar los ejercicios tcnicos, las secuencias de movimientos que comienzan y terminan en breves detenciones. El propsito de los siguientes ejercicios no solo es lograr el control y una manipulacin fluida de determinados movimientos especficos con las manos, sino tambin una participacin orgnica de todo el cuerpo. Ocurre que al realizar estos ejercicios de desplazamiento el participante novel est concentrado en el movimiento de manos y brazos, y pierde la conciencia de todo su cuerpo, es cuando observamos un desplazamiento alterado del cuerpo, est tenso, fuera del ritmo general que le pide el movimiento de las manos y brazos. Se requiere de una prctica sistemtica y continua de los ejercicios hasta lograr una unidad orgnica. ? Ejercicios tcnicos: Es evidente que las manos, brazos y el tronco son las partes del cuerpo que titiritero utiliza con mayor frecuencia. Cuando se trata de tcnicas que se agrupan en la mecnica que se anima de abajo para arriba; es decir, tteres de guante, varillas, bocones, siluetas, sombras o marottes, requieren del titiritero una considerable resistencia muscular en brazos y antebrazos, de una correcta posicin del trono que no

ocasione tensiones innecesarias, piernas levemente flexionadas para una mayor libertad de desplazamiento y una buena flexibilidad general, y por ultimo y de manera especial, un riguroso control de los movimientos que realizan manos y antebrazos. Es muy comn en el principiante tensar ciertos msculos de manera innecesaria, provocando un cansancio prematuro o incluso, engarrotamiento muscular. Con manos de canto, dedos unidos, palmas enfrentadas, flexionar hacia adentro y hacia fuera. Ejercicios de disociacin: El dominio de la disociacin es fundamental en el trabajo del titiritero, ya que en la animacin las manos realizan constantemente movimientos diferentes. Las manos tienden a realizar movimientos idnticos o casi idnticos, como si fuera una la imagen de la otra frente al espejo. Si bien en la vida cotidiana realizamos varias acciones con una notable disociacin de diferentes partes del cuerpo (como manejar un coche), tenemos poca conciencia de ellos, salvo en el periodo de aprendizaje, no las observamos con detenimiento, sino que las hacemos automticamente. En el trabajo de entrenamiento uno conduce concientemente los ejercicios de disociacin, en especial en manos y brazos, hasta lograr un dominio completo. Es necesario practicar la actividad muscular gobernada por cada hemisferio cerebral de manera independiente. ? Postura El espacio en donde se realiza el espectculo puede ser muy variado; patios, galeras, salones, la calle, la plaza, etc. Cualquiera de estos sitios puede recibir al titiritero con su retablo y sus muecos. El lugar de actuacin debe considerar 2 aspectos esenciales: el ocultamiento de los manipuladores y la delimitacin del espacio donde van a actuar los tteres y donde se coloca la escenografa. Lo ms adecuado sera que el teatro de tteres sea proporcional al tamao de los manipuladores y de los muecos, y con sus movimientos. Es necesario que el titiritero se ejercite para que las diferentes posturas que deba adoptar no le produzcan trastornos. Para un uso adecuado del cuerpo es indispensable una voz sana y natural. Los trastornos de la voz deben ser tratados modificando la conciencia del cuerpo, en el transcurso de la comunicacin oral, prestando atencin a la postura y al comportamiento muscular. Sobre esta base la voz podr proyectarse al exterior con una correcta colocacin en las estructuras seas de la cabeza con su timbre, brillo y en armona. Para cada persona la mejor posicin es aquella en que los segmentos del cuerpo estn equilibrados en la posicin de menor esfuerzo y mximo sostn. Los trastornos posturales que afectan la funcin vocal son: 1. Trastornos de cintura escapular y cuello: los msculos posteriores del cuello estn involucrados en los desrdenes posturales. Esta zona de cintura escapular y cuello son puntos bien localizados de trastornos funcionales que ocurren a distancia y estn casi siempre presentes en trastornos vocales, a travs de fuertes contracturas musculares. 2. Trastornos de la regin estomatogmtica: los movimientos de las estructuras de esta zona (mandbula, labios, lengua) para la vocalizacin y articulacin se inhiben durante la masticacin y viceversa. En la vocalizacin interviene la parte anterior de la lengua, en tanto que en la masticacin y deglucin lo hace la parte posterior o base. Las alteraciones funcionales que se producen en stas estructuras constituyen los vicios fonatorios, accesorios y que afectan en la resonancia y la articulacin. La alteracin ms frecuente es la que se conoce como disfuncin mandibular. 3. Trastornos de vicios respiratorios: ocurren por posturas y actitudes corporales que impiden el control intercostal y abdominal y el de soplo respiratorio. Son a veces consecuencia de un tono muscular disminuido (hipotona) o aumentado (hipertona) que se manifiesta en la fuerza de la pared abdominal, generalmente coincidiendo con la actitud corporal total del individuo. El ttere en la educacin Da a da es ms evidente la utilidad del ttere en la educacin pese a que fue hasta hace poco un elemento dedicado casi exclusivamente a espectculos para diversin y que durante muchos aos se encontr muy enterrado. El valor que posee como medio educativo es cada da ms reconocido en el mundo. Es natural que as ocurra puesto que los estudios psicolgicos paralelos a los adelantos de las otras ciencias han demostrado la efectividad de la enseanza por los medios audiovisuales, basndose en que las imgenes visuales y auditivas permiten la fijacin de conocimientos en forma ms rpida, directa y persistente, que la

asimilacin de los mismo conocimientos por los mtodos tradicionales de acumulacin en forma terica. ? Desde sus orgenes, tambin el teatro tuvo la capacidad pedaggica, especialmente en Grecia. Durante la Edad Media hasta el Renacimiento se vio la funcin pedaggica del teatro y paralelamente la del ttere, ambos dedicados a difundir principalmente la religin. Entre el teatro y el ttere se puede ubicar el juego dramtico que permite improvisar sobre un tema, dando pie al desarrollo de la imaginacin, el empleo de la plstica, la expresin corporal y la expresin oral, al concepto de trabajo en equipo. El espectculo cumple con los siguientes requisitos: Presentacin: el primer impacto que se recibe es el del teatrillo convenientemente ubicado, debe dar impresin de belleza a travs de la forma y color. Estenografa y tteres: ayudados por las luces, deben concurrir a una imagen plstica que impresin agradablemente y enriquezca. Sonorizacin: o El dialogo que ha de ser claro en su diccin, suelto en la expresin y estricto en el cuidado de no emplear trminos burdos o groseros. o Acompaamiento musical de acuerdo a las escenas. Sentido rtmico: tanto en la estenografa como en el movimiento de los tteres, en la expresin oral o en la msica, es importante la concordancia de los ritmos. El ttere ayuda a un nio tmido a expresare con mayor soltura y logra romper las vallas que cercan a los mas introvertidos. Facilita la diccin intensifica la labor en equipo, etc. Los tteres como terapia Podemos sealar cuan til resulta el ttere como elemento de laborterapia y reeducacin. Es notable como el afn por hacer mover un mueco logra que los inmviles dedos de un invlido, vayan cargndose de voluntad, se dira, y luego comienzan a distenderse, contraerse y, en fin, moverse. La superioridad del ttere sobre los otros ejercicios usuales para el mismo fin, est en que despierta el inters y aun el amor del paciente, consiguiendo la persistencia en el esfuerzo necesario para alcanzar el movimiento buscado. En la rama de la Psiquiatra Infantil es utilizado el ttere cada vez ms, sobre todo por su afinidad con el nio, del que logra una entrega que puede llegar a ser total y que, en razn del uso que hace del mueco, permite al observador formarse una idea cabal del problema que debe tratar. En efecto, ya sea por el personaje elegido, por la forma en que lo trata o trata con l a otros tteres, o por lo que dice al encontrase detrs del teatrillo, deja al descubierto muy fcilmente las causas de su problema. No podemos dejar de sealar que aparte de todo lo expresado, tambin ha sido til el ttere para la atencin de nio con ciertos complejos. No sera el primer caso en que nios distrados con deficiencias del lenguaje, tartamudos, hablaran correctamente al hacer hablar a un ttere y que aquel que no puede mantener su atencin en las lecciones pueda comenzar a aprender a concentrarse al trabajar en una obrita. Tambin la improvisacin con tteres en clase puede evidenciar, para el maestro perspicaz, las causas de rebeldas, mala conducta u otras caractersticas de determinado alumno, dando as la posibilidad, cuando no se cuenta en la escuela con gabinete psicopedaggico, de hablar con los padres y establecer situaciones muchas veces ignoradas por ellos, aun cuando la mayora de los trastornos de conducta de los nios tenga origen en el seno del propio hogar. Entrevistas Sarah Bianchi ?A=Alumnos S= Sarah Bianchi A: Queramos saber sobre tcnica de voz, ejercicios, cuidados que deben realizar los titiriteros S: bueno, con la voz, es lo mismo exactamente que para cualquier arte teatral. Es decir, es un instrumento la voz, sea en el canto, sea en el teatro o sea en el ttere. Entonces, como instrumento hay q educarlo, hay q cuidarlo y saber utilizarlo. Esta en dos partes, una es la parte de cuidados fsicos de la voz y otra parte es la educacin para los tonos q se quieren dar, en el ttere, por ejemplo para hacer voces especiales, si se trata de una animal que habla hay que imaginar que voz puede tener, distinta de una persona. Y todo eso hace a una utilizacin fsica de la voz q si no esta preparada no la puede hacer. De manera que hay que trabajar con la voz. Es como cualquier instrumento, cuando se quiere tocare el piano hay q aprender bien a apretar todas las teclas y la voz es lo mismo. Tambin manejar todas las posibilidades, no cansarla, no ahogarla, no

tenerla como yo en este momento que estoy con una congestin terrible. Y bueno, no gastarla de ms por no saber respirar sobre todo, por usarla mal, forzarla. Ustedes tal vez se abran dado cuenta que mucha gente que tiene q usar mucho su voz como puede ser una maestra de grado, cuando llega a los 40 aos, tiene la voz cascada, deshecha porque no sabe levantar el tono sin gritar, entonces se ahoga al gritar y eso esta forzando las cuerdas vocales. Hay q cuidar las cuerdas vocales. Eso es educacin, es foniatra. A: Y hay ejercicios de articulacin, entonacin S: Si, por supuesto, de respiracin, de expeler la voz, de control de la voz, de control fundamentalmente la voz es un instrumento de viento, es decir, lo que se esta manejando es el aire. Entonces, como es que yo tengo que decir un parlamento largo y no me lo corto en la mitad porque me quede sin voz. Como almacenar la voz y despus largarla en la medida que queremos. A: Y saber expresar los sentimiento mediante entonacin S: Eso ya entra en la prctica de la tcnica del actor, como las inflexiones, cmo va a manejar esa voz, eso es expresin que es otra cosa que no tiene nada que ver con la educacin vocal. Son dos cosas separadas. Es como la parte interpretativa del actor que no tiene nada que ver con su flexibilidad corporal, pero la necesita flexibilidad corporal para poder expresar, es la base, la expresin tambin es parte artstica. A: Y los sentimientos mientras los titiriteros estn haciendo una obra, que es lo que sienten. Q sentimientos lo embargan en ese momento. S: Como cualquier actor, exactamente lo mismo, es decir, cuando se transpone el limita y se entra en el escenario, el actor deja de ser l y se convierte en el personaje y ah entonces puede amar, odiar, maldecir o lo que sea, sintiendo el personaje. Lo importante es ponerse el personaje y sacrselo. Vale decir que cuando deja el escenario, no quedarse el personaje. No ser que se yo Hamlet todo el tiempo sino en el escenario, no llevrselo a Hamlet por mas que uno lo haya sentido y en el momento de interpretarlo este entregado al personaje. Entonces encarnar el personaje y el ttere lo mismo, exactamente A: Y usted hace cuanto empez con todo esto S: Bueno, yo hacecumplo este ao como titiritera 60 aos. 60 aos que no largo el ttere de las manos. A: Se prepar con alguien en especial o en algn lugar en especial, o fue autodidacta digamos S: no, yo ya venia, cuando empec con el ttere, ya haba hecho algunas cosas teatrales, despus lo volqu al ttere. Mi maestra fue Man Bernardo, en teatro y en tteres, las dos cosas. Pero cuando me volqu al ttere, bueno, yo era tambin plstica, hacia cuadros, pintaba, dibujaba, y tambin deje todo eso para volcarlo al ttere. Es decir, que todo me sirvi para el ttere. A: y que es lo que la decidi volcarse al ttere, que es lo que tiene de mgico el ttere S: Y el ttere me atrapo porque tiene magia como deca Garca Lorca, el duende del ttere me atrapo, y bueno, me sent muy cmoda con el ttere y fui incorporndole todas las otras cosas que yo hacia, la parte teatral, la parte plstica, la parte de escribir, porque soy profesora en letras y entonces volqu la escritura tambin al ttere, y ah estoy, con el ttere puesto. A: bueno, muchas gracias, Sara S: Gracias a ustedes, que les vaya muy bien y si alguno tiene ganas de ser titiritero acrquese por ac, vea las cosas y bueno, porque nunca se sabe en que momento. Italo Crcamo A=Alumnos I= Italo A: Penss que es importante tener una fonoaudiloga dentro de la tcnica de la voz? I: Creo que si, igual partiendo de la base de que uno como profesional, sobre todo en esta rea, debe tener una preparacin completa de varias ramas, obviamente dentro de la plstica, tal vez dentro de la educacin del cuerpo y dentro de la educacin de la voz tambin, es algo fundamental sobre todo el titiritero que trabaja con muchos tipos de voces, muchos matices, entonces, si, claro que es importante. A: Tens cuidados especficos para tu trabaja, para la voz? I: Si, trato un poco igual, es una vida bastante agitada la ma, trato de mantener medianamente lo que puedo, sobre todo con la alimentacin, el cigarro, tratar de descansar bien, los cambios de temperatura que nos afectan bastante, comidas muy picantes tambin, cosas fras A: y como fue tu formacin en todo esto de lo que va de titiritero I: ha sido paso a paso, primero tuve la oportunidad de estar en un curso taller de tres aos en Santiago de Chile, despus ac tuve formacin dos aos en una Escuela de Titiriteros y lo dems ha sido con ya sea talles o profesores particulares tanto en el rea de la voz como en el rea de la plstica o en el trabajo de teatro. (Le pedimos que nos represente algunas voces que utiliza en sus personajes)

I: hay que tratar de buscar matices, dependiendo el personaje y tambin para que en una obra no se confundan las voces, por eso es necesario tener una buena educacin, para no arruinarte la voz, porque si estas trabajando muchos tipos de voces, algunas que te demandan mucho mas esfuerzo, obviamente hay un riesgo de que te daes alguna cuerda vocal. Es necesario tener algo de disciplina en relacin a eso, a la educacin de la voz y a los cuidados, sobre todo a los cuidados. A: y ejercicios adems de los de respiracin, de articulacin I: en la maana fundamentalmente leer un texto, tratar de modular un poco, ejercicios de modulacin, vocalizar, vocales, respiracin y bueno, tratar de calentar la voz en la maana de 15 a 20 minutos cosa de que en el da ya puedas trabaja un poco mas cmodo, eso hago muy temprano en la maana. Vocales, consonantes. A: y la pronunciacin, para que se puedan diferenciar en una obra los distintos sentimientos I: En realidad lo fundamental es calentar la voz, vocalizar un poco para no tener que forzarte mucho y tambin te sirve para probar como estas, hay das que podes tener una pequea disfona, hay das donde esta tosiendo y el toser te daa las cuerdas. As que es bueno calentar, ya por lo menos te predispone para despus. Y tomar muchas cosas calientes como mate, te A: Son posturas incomodas? I: hay tcnicas, pero tambin si, hay cosas que se van dando en el mismo desarrollo, imagnate que se te cae un ttere o hay algo que queda fuera de tu alcance y eso sale fuera del esquema, eso te pone en otra posicin y para eso claro, si no estas bien preparado, por mas que uno tenga una preparacin excelente, pero si, la postura fsica te demando un trabajo, un esfuerzo. Por eso tambin es muy bueno trabajar las resonancias, en caso de tener una postura incomoda, tratar de dejar otros escalones de sonido que no sea el vocal, pero si, o trabajar los planos, las distancias, de repente estas de espaldas al publico y tens que trabajar mas un poco fuerte con mucho ruido, proyectar un poco mas, mas arriba. El mismo espacio a veces consume ms sonidos que otros, pero hay momentos que estas incomodo y necesitas trabajar un poco con la voz. Conclusin Luego de haber transitado por el pasado y el presente de este maravilloso arte, podemos darnos cuenta que tanto los tteres, como las personas que le dan esencia y vida a estos, o sea los titiriteros, han sufrido cambios en cuanto a su construccin, a su manejo, a sus tcnicas. Han tenido aceptacin por su popularidad en los diversos escenarios de los distintos pases, por lo que estos transmitan a su pblico. Han tenido rechazos, hemos visto que fueron bastardeados, negados. Pero siempre han resurgido, por una nueva tcnica, por una manera distinta de construccin, por un Guignol diferente, gracias a su inmensa variedad, gracias ha su riqueza artstica. No importa en que lugar, pas o ciudad uno se encuentre, siempre va haber un titiritero con su ttere para regalarnos un poco de alegra. Bibliografa La voz: tcnica vocal, Profesor Georges Canuyt, Librera Hachette S.A., Buenos Aires, 1982. Estrategias metodolgicas para la promocin de la salud comunitaria: los tteres tienen la palabra, Susana Palomas, Editorial Espacio, Argentina, 2002. Los tteres, Jorge Gonzales Badial Tteres, sombras y marionetas, Maria del Carmen Schell Tteres, Mane Bernardo Entrenamiento del titiritero, Carlos Converso. Revista El Cisne, N 166, ao XIV, Junio de 2004 Internet: www.museoargdeltitere.com.ar www.cculturalcoop.org.ar www.titiriteros.com.ar/home.htm www.asambleatitiriteros.com.ar www.triangulo-titeres.com.ar/cvitae.htm *-*

El ttere es un vehculo de crecimiento grupal y, segn el contexto, tambin un recurso didctico Mara Elena Camba Cecilia Alejandra Ziegler La realidad actual comporta una gran falta de seguridad que se traduce en: violencia en todas sus expresiones, ausencia de valores e incertidumbre, reflejos ambas de promesas incumplidas de un mundo de paz y de una sociedad ms justa, y ausencia de modelos que encarnen los ideales de la humanidad. Esta realidad nos lleva a volvernos ms individualistas y competitivos y se generan todo tipo de bloqueos, emocionales y fsicos. Queremos ofrecer elementos que le den la posibilidad a los nios de abrir canales de comunicacin; en los tteres encontramos un vehculo posibilitador de catarsis, un recurso que da lugar a tramitar al nio su propia realidad. Su empleo en la escuela como tcnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del ttere adquiere caractersticas del intrprete-nio, que se comunica con los otros tteres casi sin darse cuenta. En el plano pedaggico, en lo que hace a la enseanza del lenguaje, esta actividad teatral permite al nio hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su vocabulario. A su vez, su importancia radicar en el proceso que protagonizar cada nio al realizar sus propios tteres, manipularlos ensayando diferentes movimientos, interactuar con los tteres de sus compaeros, improvisar dilogos, pensar en un guin asistido por la docente, dramatizar cuentos. Todas esas actividades se fundamentan en la nueva tica de la educacin, que tiende a hacer del nio y del individuo en general, protagonista de su propio aprendizaje y su desarrollo cultural, al pasar el eje de la actividad por el alumno. Historia del Ttere El ttere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las hogueras que haca en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se movan esas imgenes y ah fue donde surgi la necesidad de hacer esas figuras y las hizo con la piel de los animales que cazaba. Eran planas, hechas de piel de animales. Fue la primera manifestacin de tteres que existi, se crearon para el teatro de sombras. El primer ttere fue el plano. El ms antiguo que se conserva es de Oriente, de la India, de Indonesia, de Birmania. Luego se expandieron por todos lados. Pasaron a Turqua, Africa y despus recin surge el ttere corpreo. Los primeros elementos para construir tteres fueron la piel y la madera. Ms adelante vinieron las figuras de bulto tallado en madera. Posteriormente, empezaron a hacerlos con los elementos ms modernos: con papel mach y luego vinieron los plsticos. El material evoluciona de acuerdo a la evolucin de los elementos que se crean. La figura del ttere es anterior al teatro, es contemporneo de los primeros ritos, las danzas y los mimados de escenas religiosas o de llamados a la divinidades. Siempre son personajes que tienen algo que ver con la religin o con la tradicin de los hroes o de los dioses del lugar. El Ramayama y todas las leyendas y filosofas orientales son los primeros textos que se conservan. Su origen se remonta a los pueblos antiguos, China (2000 a.C.), India, Japn, Egipto, Grecia, Roma. En la Edad Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bblicos, se hacan representaciones con tteres de los milagros, los misterios de la virgen y se hacan hasta en las mismas iglesias. Pero como el ttere puede confundirse o ligarse con el dolo, fueron echados de la iglesia y ah surgi el ttere de plaza, el ttere trashumante que es la tradicin que siguieron los titiriteros. Despus se populariza y aborda historias de caballeros y relatos cmicos y dramticos.

En Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por hilos) y en Francia, de Guignol. En Espaa lo introducen los juglares. En Inglaterra, abolido por el protestantismo, reaparece en la figura de Punch. Vittorio Podrecca (1883-1959) fue un famoso titiritero italiano, fundador del teatro de tteres y marionetas, que recorri el mundo con el nombre de Los tteres de Podrecca. Escritores y msicos de renombre escribieron para Podrecca, de quien se dice que actu en ms de quinientas ciudades, realizando quince mil espectculos, todos ellos de excepcional calidad una representacin artstica. Con el descubrimiento llega a Amrica, especialmente a Mxico y Per. No hay documentacin escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernn Corts lleg, trajo, entre sus soldados, a dos titiriteros que hacan tteres para entretenerlo. Desde Mxico escribi al rey de Espaa que haban llegado a una gran plaza donde los indios hacan una cantidad de juegos y de representaciones y tambin jugaban con tteres. Esto nos da la pauta de que existan con anterioridad a la llegada de los espaoles. En el siglo pasado los que vinieron a la Argentina, a la Boca, se quedaron y fueron los primeros teatros de tteres estables. Con la llegada de Federico Garca Lorca se cre otra corriente titiritera. De ah surgieron Man Bernardo y Javier Villafae, en esa poca, el 34. Despus vinieron todos los que se nutrieron de ellos y se continua la tradicin titiritera con Sara Bianchi, Ariel Bufano, Hermanos Di Mauro, Virginia Pasetti, Jos Ruiz y M. Lpez Ocn. Juego e improvisacin con tteres: implicancias pedaggicas Los Nuevos Diseos Curriculares ponen su acento en formar nios perceptivos, crticos y creativos. El desarrollo de la creatividad es tarea de todo educador. Cmo podemos entonces desarrollar la creatividad en los nios? La nica manera es crear espacios y medios de expresin que posibiliten que nuestros alumnos manifiesten sus sentimientos e ideas habitualmente inhibidos e inexpresados. La expresin es siempre accin, un hacer, un construir.. Y uno de los medios ms idneos para ejercer y desarrollar la creatividad es el juego. Aqu es donde podemos destacar la importancia del juego dramtico y del juego teatral. Como afirma Roberto Vega en El Teatro en la Educacin, las posibilidades educativas del teatro ...responden directamente a la nueva tica de la educacin, que tiende a hacer del individuo protagonista de su propio aprendizaje y su desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la actividad por el alumno,; tal actitud democrtica da responsabilidad a los educandos en el proceso de crecimiento, propone soluciones como individuos y como grupo, y con la posibilidad de encontrarlas y tambin de equivocarse, valoriza el poder educador del grupo.. La funcin del docente que aplica juegos teatrales no es formar actores sino utilizar el teatro como un vehculo de crecimiento grupal y, segn el contexto, tambin como recurso didctico. Dentro de estos juegos teatrales es que incluimos la improvisacin con tteres. El empleo del ttere en la escuela como tcnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del ttere adquiere caractersticas del intrprete-nio, que se comunica con los otros tteres casi sin darse cuenta. Esta actividad teatral permite al nio hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su vocabulario. A su vez, cada nio que participa en la improvisacin escucha atentamente a los otros personajes y aprende a reaccionar ante las propuestas del otro. Jugando con estas identidades prestadas aprenden a expresarse oralmente y, a su vez, a escuchar a sus compaeritos. Diferenciaremos el juego y la improvisacin con tteres de la representacin con tteres. El juego con tteres es un juego exploratorio y paralelo. Los nios juegan con los tteres, probando sus posibilidades individualmente o en grupo. No hay pblico espectador. Las improvisaciones pueden ser producto de ese mismo juego con los muecos o ponerse al servicio de consignas especficas dadas por el docente. En estas improvisaciones ya existe un conjunto de acciones y un conflicto. Estas acciones han sido previamente pensadas para llevarlas a la prctica. El docente puede formar grupos de no ms de dos o tres nios, para que stos tengan la posibilidad de relacionarse y

escucharse. Estas improvisaciones pueden contar con espectadores o no. La representacin consistir en la obra de teatro que se lleva a cabo, respondiendo a un texto escrito o no y que ha sido ensayada y dirigida. Dentro de estas representaciones incluiremos las realizadas por los mismos chicos y las realizadas por los docentes para un pblico infantil. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los mismos nios, stas formarn parte de un proceso durante el cual los chicos participarn en el armado de los tteres y la decoracin del teatrito. Esta actividad ser muy enriquecedora pero el nio aqu no gozar de la misma libertad, manipular su ttere y lo har actuar sin jugar, siguiendo las directivas del docente y acotando sus dilogos a un guin previamente establecido. Lo expresado anteriormente no supone que el trabajar sobre un tema preestablecido limite obligatoriamente las posibilidades creativas y de expresin de los nios, siempre y cuando esta actividad que se realice en el mbito escolar se aborde utilizando al ttere como un medio a travs del cual los nios puedan expresarse y no intentando obtener de ellos manifestaciones artsticas. Su importancia radicar en el proceso que protagonizar cada nio al realizar sus propios tteres, pensar en un guin, adornar con la ayuda de la docente el teatrito, seleccionar la msica adecuada. No se exigir un producto final de una calidad artstica destacada sino que el acento estar puesto en el producto. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los docentes, el nio se transformar en un espectador y como tal, tambin movilizar una rica gama de experiencias de aprendizaje. El teatro permite a los nios espectadores...procesos de identificacin que llevan a compartir diferentes emociones y avatares que viven los personajes; sugiere muchas realidades que favorecen el desarrollo de la imaginacin y la creatividad, estableciendo, a la vez, una distancia que impide que queden adheridos a ellos confundiendo sus deseos y temores.... El contacto con esta manifestacin artstica es, sin embargo, poco frecuente en la realidad de los nios que transitan estas secciones. Por eso reviste gran importancia que la escuela vehiculice el acceso al teatro como bien cultural al que tienen derecho de conocer y disfrutar, inicindolos en el rol de espectadores teatrales.... (Diseo Curricular para la Educacin Inicial. Nios de 4 y 5 aos. Literatura, pg. 350) Los tteres... con nosotros desde siempre Elena Santa Cruz Hablar de tteres implica bsicamente, reconocer un inmenso camino compartido por el hombre y el mueco, que desde la caverna los une y son hasta hoy inseparables. Podemos decir que existe una memoria colectiva relacionada a esta historia vivida desde los comienzos en compaa de los muecos y una historia individual anclada en las emociones ms profundas de la infancia; porque es innegable, que an en la cuna ms humilde, un sencillo mueco de trapo acompaa al nio. Y es as que el ttere ha transitado silenciosamente el paso de los aos conmoviendo generacin tras generacin... Por eso hoy, en medio de las grandes comunicaciones va Internet, nada suplanta este arte milenario que es pura pasin... traccin a sangre. Grandes maestros vivieron y promovieron las increbles posibilidades que da el ttere en los ms diversos mbitos: Mane Bernardo, Sara Bianchi, Javier Villafae y Ariel Bufano quien incursionara junto al doctor Jaime Rojas Bermdez realizando tteres en el Hospital Borda, fruto de lo cual surgira el libro "Tteres y Psicodrama". Por todo esto, es imposible hablar del ttere como un recurso, como mera herramienta o motivacin para desarrollar otro tema. Si en un punto es verdad que es as, el ttere es mucho ms y quizs se sea el gran desafo, abrir las alas, crear, estudiar, investigar y como dira Mane Bernardo: "que los tteres lleguen a todos los mbitos y que all donde entre un titiritero se abra un nuevo camino" Tteres y Educacin "El ttere naci el primer amanecer, cuando el primer hombre vio por primera vez su propia sombra y descubri que era l y al mismo tiempo no era l. Por eso el ttere, al igual que su sombra vivir con l y

morir con l". Mucho y valioso se ha escrito sobre Educacin por el arte, y sin duda el trabajo con tteres busca un desarrollo integral del nio. Los tteres- personajes teatrales- posibilitan a la hora del armado de un taller, desplegar un abanico inmenso de posibilidades: literarias: para el armado de los guiones plsticas: -para escenografas, utileras, afiches de promocin de la obra, fabricacin de los muecos. musical: acompaamiento de la obra, sonorizacin de las obras (efectos). Puesta en escena: designar personajes (entradas, salidas), organizacin de los titiriteros, pequeos bailes o coreografas, iluminacin. Como se ver, la fabricacin de los muecos es uno de tantos puntos en una obra. He observado talleres de tteres que solo se dedican a la construccin de muecos. Esto es muy valido, pero cul es el objetivo final?. Mi objetivo como docente- titiritera es que los talleres sean expresivos, no tcnicos: la tcnica en funcin de la expresin. Cuando un nene quiere decir algo con su mueco y no puede nace el CONFLICTO EXPRESIVO. Y a partir de este conflicto buscamos la tcnica apropiada para que sea clara su expresin a los otros. Si yo fabrico muecos por el placer de la construccin, tendr un hermoso taller de fabricacin de muecos y no esta mal que as sea, pero no es taller de tteres. Si yo enseo tcnicas es muy probable que sean muy virtuosos en sus movimientos pero, y lo que deseaba decir el nene?. Que nuestros deseos de ver una puesta en escena "linda", no obstruyan el maravilloso proceso creativo, que solo en el hacer y deshacer, en el probar y equivocarse puede surgir. Cuanto aprendizaje para la vida hay en este descubrir y descubrirse que encierra el manipuleo del nio con el ttere, en donde l pone voz, nombre y "personalidad", con tantas caractersticas semiocultas de su propia historia. Crear, recrear la propia vida en este juego de tteres. Por otro lado , el personaje ttere imprime dilogo, y en este juego me comunico con los otros miembros de mi comunidad y as me muestro y me reconozco en este doble juego "interno y externo". Dice Manuel Pantigoso, en su libro "Educacin por el arte": "La educacin entendida como proceso global y permanente que implica alteraciones sociales, culturales, econmicas, polticas, etc., y que va de acuerdo a las finalidades que cada sociedad le otorga, es un componente de la cultura entendida sta a su vez como el "hacer" acumulable, transmisible y modificable por esa Educacin. Quien educa es la vivencia y la convivencia y la escuela es solamente un lugar donde esto puede suceder. Ahora bien, si aceptamos que una de las finalidades de la educacin es lograr que los individuos sean capaces de relacionarse de manera constructiva y sensible con ellos mismos y con el medio ambiente a travs de las diferentes formas del lenguaje, entonces aceptaremos tambin que el arte es un medio eficaz para lograrlo, porque coincidentemente sa es tambin - como hemos visto- una de sus finalidades: la relacin igualmente sensible y constructiva con la realidad interna y externa utilizando las distintas formas de expresin". En este punto los tteres funcionan como puentes expresivos que permiten mirar mi mundo interno y compartirlo; dejan as de ser simples muecos para transformarse en personajes del arte ms antiguo: "el Teatro". En un mundo lleno de tcnicas y grandes soledades, de pocas miradas que se cruzan, los chicos cuentan y nos hacen dar cuenta, los solos que vivimos. Un taller de tteres es... una ventana al infinito. Pedazos de pao que se comunican con la necesidad vital de mirarse a los ojos, de decir que siento, quien soy y que me pasa, algo tan vital como el pan. Por eso no podra cerrar este pequeo artculo sin decir que por sobre todas las metodologas existe una filosofa de lo

que para el docente es su taller, un objetivo madre, un deseo profundo de comunicacin a travs del arte que ira organizndose de distintos modos y siempre atento a los emergentes vitales del grupo. Que nunca nos falte el arte..., porque sin duda es el aire con el que el mundo suea con un maana mejor. A modo de despedida: He recibido con maravilla este texto que deseo compartir a modo de cierre por la profundidad de sus palabras y la filosofa que l transparenta: "Cuando uno va a ver una funcin de los BREAD & PUPPET Theater (pan y tteres), Peter Schuman recibe a los espectadores (antes de comenzar la funcin), con un pedazo de pan. PAN que ha sido amasado y cocido por los integrantes de la compaa. El espectador parte el pan y da el resto a su vecino, quien lo parte y pasa lo que queda. Cuando todo el mundo ha probado el pan, comienza la funcin. Dice Peter Shumann: "la gente est hambrienta. El trabajo de hacer pan requiere un buen horneado para la digestin y para que sea accesible a todos... La guerra y el hambre deben ser abolidas. El agua, el aire y el suelo deben resucitar... Nuestra alma est hambrienta y el hombre no solo debe vivir de pan, sino tambin de tteres. Cul es el objetivo de un espectculo de tteres?. Simplificar el mundo, supongo, para emplear un lenguaje sencillo que todos podamos entender; captar al espectador, encender sus emociones, compartir. Los titiriteros creen que su arte debe ser artesanal, como el pan que cuecen. Por tradicin y por eleccin repudian el arte como negocio, el arte como mercadera acabada. Para Schumann, la creatividad no requiere capital. El pan y el arte deben ser armnicos, artesanales, simples, tiernos y tienen que satisfacer las necesidades del espritu. Desde los albores de la humanidad hasta la actualidad, consciente o no, sta ha sido y es la "ETICA DE TODO TITIRITERO". *-* TTERES Y MARIONETAS Las pantomimas de los muecos en el teatro de tteres continan fascinando a los espectadores de todo el mundo. Es este un espectculo teatral en el que los actores son muecos manipulados por seres humanos. Los muecos realizan gran diversidad de movimientos, que en todo caso dependern de su concepcin y construccin. A continuacin describiremos sus tipos ms corrientes. LOS MUECOS DE SOMBRAS son figuras planas, unas opacas, recortadas en cartn, metal o cuero, otras en colores, de pergamino translcido, papel aceitado o material plstico. Van provistas de alambres o finas varillas mediante las cuales se accionan contra una pantalla de papel, tela o material plstico, iluminada por detrs. La mayora de estos muecos se mueven en un solo plano, aunque pueden entrar en el foco o desaparecer de l con slo acercarlos o alejarlos de la pantalla. LOS GUIOLES son muecos accionados a mano. Constan de cabeza y manos acopladas a un vestido que se adapta como un guante a la mano del operador. El dedo ndice de ste se inserta en un orificio practicado en la cabeza, mientras que el pulgar y el corazn (o el meique) se embuten en sendos tubos sujetos a las manos del mueco. Estos muecos pueden disponer de piernas, cuerpos modelados y facciones movibles. Sus movimientos caractersticos consisten en recoger y manejar objetos, accionar rpidamente, luchar y bailar. EL GUIOL DE MANO Y VARILLA puede presentarse con simple ropaje a manera de saco, al igual que los anteriores, o bien en forma de cuerpo articulado. Las varillas sirven para accionar unos brazos perfectamente acoplados. En sus movimientos, precisos y diversos, se combinan los ademanes controlados con las contorsiones y giros caractersticos de los guioles de mano. El guiol de varilla se mueve sobre la cabeza del operador mediante una varilla de metal o madera que atraviesa de arriba a abajo el cuerpo del mueco. Los brazos y la cabeza se accionan con ayuda de otras varillas ( con frecuencia de paraguas), solas o combinadas con hilos. Algunos se componen de un recorte plano dispuesto sobre una

pieza alargada de madera, mientras que otros tienen cuerpos articulados capaces de realizar movimientos complejos. Estos muecos sirven perfectamente para la representacin de guiones serios. LAS MARIONETAS son muecos accionados por hilos que mueve el operador desde la parta superior del escenario, oculta al pblico. Pese a haberlas de construccin sencilla, la mayora resultan ms difciles de fabricar y manipular que los dems muecos. Danzan con primor, desafan las leyes de la gravedad y vuelan por el aire, realizan trucos y transmutaciones y asumen papeles dramticos. La forma de los muecos vara de lo realista a lo fantstico. Normalmente, su tamao es de un tercio o un cuarto del cuerpo humano (el de los animales ofrece an ms variantes), si bien a veces alcanzan tallas gigantes de 2 o 3 metros. En cuanto a sus proporciones, lo mismo pueden sujetarse a los cnones naturales que salirse de ellos para conseguir mayor efecto teatral. Como por lo general se contemplan a cierta distancia, casi siempre poseen facciones simplificadas, con acentuacin de uno o dos rasgos caractersticos. Los personajes cmicos o fantsticos suelen presentar facciones y cuerpo muy exagerados. MUECOS ORIENTALES. En la historia del teatro oriental han desempeado los tteres un papel importante. Al igual que en otras manifestaciones del arte oriental, la traza es ms estilizada que realista y responden a los modos de expresin peculiares de cada pas. En los muecos de sombra chinos se sintetiza el rico vestuario, el simbolismo y los movimientos estudiados de teatro nacional. Los muecos se confeccionan del fino pergamino, provisto de intrincadas perforaciones y teido de brillantes colores. Los javaneses, conocidos ya en el siglo XI, tienen probablemente su origen en el culto religioso ancestral. Segn esta hiptesis la representacin revestira carcter de rito religioso al que precedan las ofrendas. Los muecos se hacen de piel de bfalo, que se perfora y pinta para simular la indumentaria y los rasgos faciales. En las representaciones, las mujeres, sentadas frente a la pantalla, contemplan las siluetas oscura, en tanto que los hombres ven por detrs las figuras pintadas accionadas por un operador que recita los papeles, prepara los efectos sonoros, canta y dirige la msica. Los personajes son remedos estilizados de dioses, hroes, demonios y bufones. En el Japn, los muecos estuvieron siempre ntimamente relacionados con los actores de carne y hueso. Ambas manifestaciones de teatro popular nacen en el siglo XVII y se copian recprocamente La revalidad llega a su punto culminante en el siglo XVIII, en que los actores estudiaban en los muecos el arte de representar y Chikamatsu, el ms grande comedigrafo nipn, escribe para unos y otros. Entonces se empezaron a idear elaborados artificios escnicos y complicadsimos muecos de 90 a 120 cm de altura. Su manejo se hizo tan difcil que requera no menos de siete aos de aprendizaje. TTERES EUROPEOS HASTA 1800 En Europa resulta difcil separar la historia de los tteres de la de los muecos movibles, autmatas, teatros mecnicos y retablos navideos, ntimamente relacionados entre s. Un ejemplo de la difusin que alcanz el arte renacentista italiano nos lo ofrece la presentacin en toda Europa, a cargo de titiriteros ambulantes, de Polichinelas (Pulcinella), personaje simptico que en Inglaterra se convirti en Mr. Punch, en Francia prest su nombre (Polichinelle) a un personaje teatral anterior derivado del tpico capitn gascn y en Espaa, cubierto con ropaje ligeramente distinto, dio forma a don Cristbal Pulichinelo. El equivalente de Polichinela se encuentra en casi todas las naciones de slida tradicin titiritera. Existen variantes nacionales en Alemania, Rusia, Checoslovaquia, Java y Turqua. El personaje conserva en todas partes, sin embargo, su carcter de simptico bribn que triunfa siempre sobre sus enemigos. Buena prueba de la popularidad que el gnero adquiri en Espaa la tenemos en el Retablo de Maese Pedro, del Quijote. VARIANTES DEL SIGLO XIX La historia de los tteres en el siglo XIX se enriquece con la incorporacin de las tradiciones populares. En 1802 Christoph Winters inaugura en Colonia un teatro de muecos de varilla, en que Hammeschen,

pcaro campesino, se convirti en principal personaje. El ejemplo fue seguido por otras ciudades renanas de suerte que esta clase de muecos se hizo tpica de la regin. La costumbre de cantar villancicos en las iglesias provenzales frente a los belenes evolucion hasta convertir los nacimientos en verdadero espectculo de muecos. Trasladados stos al exterior de los templos, no tardaron en caer en manos de emprendedores titiriteros que los convirtieron en lucrativo negocio. En Blgica, norte de Francia y sur de Italia, los teatros de tteres entretenan a las clases trabajadoras con fascinantes aventuras de la Edad de la Caballera. All los muecos, de gran tamao, con sus pimpantes armaduras forjadas a mano y sus cascos y penachos, se comprometan en los interminables combates habidos entre sarracenos y cristianos, tal como se describe en los romances alusivos a las picas hazaas de Orlando Furioso y Carlomango. Tambin se representaban episodios de la guerra de Troya y de la historia del rey Arturo y sus caballeros. En fin, no faltaba autos de Navidad. Cada regin posea su personaje peculiar, como Chanchet de Lieja, que vestido a guisa de vulgar campesino y hablando el dialecto local, se codeaba con los caballeros proporcionando el consiguiente regocijo a los espectadores. Otros teatros ern de tipo ms literario. El guiol que George Sand y su hijo Maurice construyeron en Nohant se hizo famoso entre los literatos de la poca por sus agudas y satricas representaciones. En Amrica, los indios utilizaban tteres en las ceremonias religiosas mucho antes de conocer al hombre blanco. Hoy, los hechiceros realizan ciertos actos de magia tradicionales; plumas que bailan por s solas, serpientes que salen de vasijas, etc., En 1524 entre las huestes de Corts, lleg un hombre que manipula estos muecos, el primero de la larga lista de titiriteros que llevaran a aquel continente las distintas clases de fantoches europeos. Hacia las postrimeras del siglo XVII, Leonardo Godemar eriga en Per un guiol. En 1742 fue presentado Punch en Filadelfia. A finales del siglo XVIII existan en la ciudad de Mxico cinco teatros permanentes de tteres y uno en Canad. En el siglo actual, tras la decadencia de los teatros de tteres registrada en pocas anteriores, se inicia su resurgimiento tanto en Europa como en Amrica. Las antiguas variedades se ven desplazadas por espectculos de tipo ms intelectual que, destinados a entretener a los amigos de los mismos artistas, ganan creciente popularidad. Los secretos de la fabricacin de esos muecos, celosamente guardados por los antiguos titiriteros, se fueron revelando gradualmente. La publicacin de libros tcnicos sobre la materia abri por otra parte nuevos campos a sus posibilidades. USO MODERNO DE LOS TTERES. Los tteres florecen actualmente en muchas partes del mundo. Aunque ciertos espectculos populares, como los basados en los romances caballerescos, estn muriendo y otros tradicionales, como los de los javaneses, han recibido rudo golpe con la guerra, estn siendo rpidamente reemplazados con otras formas de actividad titiritera. Una de ellas era la comedia de larga duracin tal como la representan los profesionales de Europa y Amrica. En los clubes nocturnos y el vaudeville son populares los nmeros de tteres. En las comedias serias destinadas a adultos, varios organizadores estn considerando nuevas posibilidades artsticas y dramticas al respecto. Tambin se han emprendido experimentos por parte de la industria cinematogrfica. Pero es sobre todo en la televisin donde encuentran los muecos un nuevo y perfecto medio de expresin. Es imposible evitar la mencin del famoso Barrio Ssamo, serie de muecos americana que ha contribuido a la educacin de generaciones de nios. No menos famosa es la serie de los teleecos. A partir de estas, las producciones televisivas realizadas con muecos se multiplicaron alcanzando enorme xito entre el pblico infantil, siendo programadas por todas las televisiones del mundo. Por otra parte debemos decir que tambin en la enseanza desempean los tteres un activo papel. Los nios hacen los muecos y montan espectculos en centenares de escuelas. En Amrica del Sur Xavier Villafae se hizo famoso al ayudar a miles de criaturas a construir sus propios teatros. El ministerio de Educacin Mexicano ha sostenido varios teatros de muecos, como el Teatro de Nahual, dirigido por Roberto Lago, donde se expona a los nios en todo su tipismo el arte popular mexicano. Los tteres constituyen un buen medio de educacin en masa al presentar en forma entretenida y asimilable las ventajas de la instruccin y la higiene Con el desarrollo de la teraputica ocupacional las marionetas han encontrado una nueva aplicacin en el tratamiento de la psiconeurosis, la tensin muscular y las fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los msculos confeccionando cuerpos o cabezas de muecos; otros encuentran estmulo en la manipulacin de stos. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones que el paciente evidencia ante un espectculo de marionetas escrito con fines especiales.

Varias son las organizaciones dedicadas a difundir las excelencias de este medido del arte y educacin. Unima, asociacin internacional con sede en Praga, reanud sus actividades al concluir la II Guerra mundial. La British Model and Puppet Theatre Guild y la Educational Pupetry Association orientan y ayudan econmicamente a artistas y educadores intercambiando informacin y organizando representaciones. En Francia la Unin Corporative et Nationale des Montreurs de Marionettes, constituye un lazo de unin entre los artistas profesionales. Marjorie H. Batchelder *-*

Teatro Bunraku
? ? La historia del Bunraku se origina de la combinacin de dos importantes tradiciones niponas: la recitacin de cuentos o joruri y los tteres o ningyo. De ambos oficios surge el nuevo arte escnico Bunraku. Se cree que el joruri o recitacin de cuentos se inici gracias a msicos itinerantes que amenizaban la recitacin con un laud o biwa. Ms tarde, a mediados del siglo XVI, este instrumento fue reemplazado por otro similar al actual instrumento de cuerda denominado shamisen. Este instrumento fue de inmediato adoptado por los msicos dado que su sonido gustaba ms al pblico. Por otro parte, la historia de los tteres es muy antigua, llegando a remontarse al siglo VIII. Los titiriteros itinerantes, llamados kugutsushi, recorrian el pas cantando canciones que daban ritmo a sus actuaciones. Estos tteres y la recitacin se fundieron a fines del siglo XVI para formar un arte que se denomin ningyo joruri, adoptando un estilo mucho ms refinado. Hoy ese tipo de teatro se denomina Bunraku gracias a su famoso promotor, Uemura Bunrakuken. A principios del siglo XIX l construy un teatro de ningyo joruri en ? para su propio grupo de artistas ( lo que supuso un empujn para este tipo de teatro ). En 1872 mudo su teatro y su nombre a Bunrakuza. Tuvo tanto xito que el ningyo joruri paso a conocerse como Bunraku. *-*