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Foucault Deleuze

Collection Hermann Philosophie


dirigée par Roger Bruyeron et Arthur Cohen

Ouvrage publié avec le soutien du CNL

www.editions-hermann.fr

ISBN : 978 2 7056 9015 1


© 2015, Hermann Éditeurs, 6 rue Labrouste, 75015 Paris
Toute reproduction ou représentation de cet ouvrage, intégrale ou partielle,
serait illicite sans l’autorisation de l’éditeur et constituerait une contrefaçon.
Les cas strictement limités à l’usage privé ou de citation sont régis par la
loi du 11 mars 1957.
Georges Sebbag

Foucault Deleuze
Nouvelles Impressions du Surréalisme

Depuis 1876
À mes amis
José Jiménez et Masao Suzuki
Introduction

Les lettres du blanc sur les bandes


du vieux pillard.
Raymond Roussel, Parmi les Noirs

Les écrits emportent au vent les traites


en blanc d’une cavalerie folle.
Jacques Lacan,
« Le séminaire sur La Lettre volée »

En 1966, au moment où il annonce la disparition


de l’homme, Michel Foucault marche sur les brisées
du mouvement surréaliste. Il trouve un allié en Gilles
Deleuze avec qui il rédige à l’encre sympathique de
Nouvelles Impressions du Surréalisme. Tous deux ont
désormais recours au procédé de Raymond Roussel, au
métagramme b/p (billard/pillard) pour écrire et forger de
nouveaux concepts. Parce qu’ils rejettent l’interprétation
freudienne, ils sont en mesure de relancer la trajectoire
surréaliste du rêve, celle qui va du philosophe dormant
(Diderot) au récit de rêve surréaliste, en passant par la
peinture animée (Grandville), le rêve dirigé (Hervey
de Saint-Denys) et le rêveur désintéressé (Bergson). Dans
leur conception de la folie, de la schizophrénie ou de
l’épistémè, Foucault et Deleuze pourraient être appelés
« procédistes » ou « concettistes ». Déjà, Clérambault et
Pierre Janet, alertés par un passage de Nadja envisageant
8 Foucault Deleuze

l’assassinat du médecin-psychiatre par un fou interné,


avaient qualifié les surréalistes de « procédistes ». Il résulte
du collage passionnel de Foucault et Deleuze un échange
permanent de concepts. Il y a un regard foucaldien sur la
différence et la répétition comme il y a un usage deleuzien
du pli et du dépli.
Le duo connaît la cabale phonétique de Brisset, le
métagramme de Roussel, l’écriture automatique de Breton
& Soupault, le nominalisme absolu d’Aragon, le « Ceci
n’est pas une pipe » de Magritte, Le Schizo et les langues
de Wolfson. C’est pourquoi il n’a aucun mal à admettre
que, pour écrire et penser, il faut fendre les mots et frac-
turer les choses. Il pourrait y avoir dans la schizo-analyse
et les machines désirantes de Deleuze comme un écho au
premier message automatique (« Il y a un homme coupé
en deux par la fenêtre ») et à la définition du surréalisme
(« automatisme psychique pur »). L’énoncé AZERT que
Foucault étudie dans l’Archéologie du savoir peut être
rattaché aux mots énigmatiques « Snark » (Carroll), « Baou »
(Rimbaud) ou « Astu » (Nietzsche), dont l’euphorie ou
l’euphonie éclate en étoile noire, comme le signalait l’auteur
de l’Anthologie de l’humour noir.
Les futuristes, modernes et d’avant-garde, se sont
projetés dans un futur proche ou dans une cascade d’infi-
nitifs présents. Les dadas, ni modernes ni d’avant-garde,
se sont enfermés, enferrés dans le créneau du présent. Les
surréalistes, modernes mais non avant-gardistes, ont brisé
la flèche du temps. Ils ont coupé le fil d’Ariane et pris le
large. Ils ont cherché l’or du temps au gré du temps sans
fil. Avides de rencontres, curieux de coïncidences, ils ont
guetté la venue et la survenue d’événements. À l’instar du
cinématographe qui a porté à l’écran des durées matéria-
lisées et concassées, les surréalistes ont détecté des durées
automatiques et magnétiques dans la vie quotidienne
Introduction 9

et dans l’esprit. Deleuze s’est engouffré dans cette brèche


temporelle. Il a défini et redéfini l’événement pur et n’a
cessé de le rapporter à l’éternel retour du différent.
Tout nous ramène à l’être du langage et au concept
de doublure. Roussel, à l’aide de doublures théâtrales et
filmiques, sémantiques et phonétiques, peut transcrire et
enregistrer les mille plans parallèles de ses bandes audio-
visuelles. Les doublures, les simulacres ou les masques ne
relèvent pas du principe d’identité ni de l’association par
ressemblance. Doublure rime avec fêlure. Le simulacre
est sans modèle. Il y a du vide derrière chaque masque.
Le dessinateur Grandville, dans Un autre monde, avait
inventé la philosophie du déguisement « pour faire suite à
la philosophie de l’histoire ». Il avait artificialisé le vivant
et animé les objets. Et il avait pu croquer la bataille féroce
entre travestis et sosies. L’auteur d’Impressions d’Afrique,
auquel il faudrait adjoindre le neveu de Rameau et le
neveu d’Oscar Wilde, plonge à son tour dans ce théâtre
philosophique du multiple.
Foucault emprunte à Roussel les concepts de doublure
et de pli, qu’il applique à ses trois travaux de haute
couture, les champs du savoir, du pouvoir et du processus
de subjectivation. Deleuze n’est pas en reste, il use du
métagramme t/c pour bien distinguer « différentiation »
et « différenciation ». À la même époque, Jacques Derrida,
qui veut se démarquer de la différence ontico-ontologique
de Heidegger, découvre le concept de différance. On se
demandera si la lettre a provient du métagramme roussel-
lien ou du séminaire de Jacques Lacan sur La Lettre volée
d’Edgar Poe.
Le concept de doublure qui rayonne dans les écrits
de Foucault peut être converti en termes de différence et
de répétition : la doublure affirme la différence dans la
répétition. C’est pourquoi Deleuze et Foucault s’entendent
10 Foucault Deleuze

à demi-mot et peuvent regarder par-dessus l’épaule de


l’autre. L’impulsion première est venue du Raymond
Roussel publié par Foucault en 1963. Cela a amené
Foucault et Deleuze à se faire « procédistes », à chercher
l’opératoire dans l’écriture et la pensée. Tout leur voca-
bulaire, pli et dépli, interstice et décalage, dispositif et
agencement, énoncé et formation discursive, strates et
rhizome, vitesse et ligne de fuite, ou bien encore la notion
de précurseur sombre (l’en-soi de la différence mettant en
rapport des séries hétérogènes ou disparates) calquée sur
le métagramme roussellien, tous leurs concepts ont une
fonction éminemment opératoire et relancent la question :
quel procédé employer pour écrire et sérier les séries ?
Mais ce qu’ils ne veulent surtout pas rater, c’est le
surgissement de l’événement ou l’éternel retour du
différent. Deleuze invoque en permanence l’événement
pur, Foucault parle de « restituer au discours son caractère
d’événement 1 ». C’est dans ces parages que se produit leur
jonction avec Jarry, Roussel et les surréalistes.
Selon Jarry, l’anachronisme, le fait de vivre deux
moments du temps en un seul, est « la plus haute jouis-
sance connue ». Pour l’auteur d’Impressions d’Afrique et de
Nouvelles Impressions d’Afrique, rien n’est plus glorieux que
de tourner et de repasser en boucle des durées filmiques
incomparables. Tel est l’art en stéréo de la doublure,
un art de la double-vue et du langage dédoublé. André
Breton a rendu indécidable et imprononçable son jour de
naissance en le décalant d’un jour. Né un mercredi des
Cendres, sous le signe des Poissons, il a choisi de naître
un mardi Gras, sous le signe du Verseau. Les surréalistes
ont pratiqué tout à la fois le collage matériel, le collage

1. Michel Foucault, L’Ordre du discours, Leçon inaugurale au Collège de


France prononcée le 2 décembre 1970, Paris, Gallimard, 1971, p. 53.
Introduction 11

passionnel et le collage temporel. Ils ont pu ainsi inventer


deux concepts majeurs, le temps sans fil et les durées
automatiques.
Deleuze a suggéré que Jarry était un précurseur
méconnu de Heidegger. Il nous a paru possible de brosser
un portrait de Heidegger en futuriste et surréaliste et de
montrer que Jarry, le manieur de rhizomorhododendron
et de bâton à physique, l’organisateur de la Course des
dix mille milles, était le précurseur sombre de Deleuze.
Nous avons souligné que Foucault était attaché comme
Roussel à toutes sortes de travaux d’archives et de couture.
Voulant l’égaler en génie mais dans un jeu totalement
différent, l’auteur des Mots et les choses a résolu d’être la
doublure de l’auteur de La Doublure.
On savait Deleuze bergsonien, nietzschéen, deleu-
zien. On connaissait Foucault nietzschéen, anonyme,
foucaldien. On verra que les deux ont grandi en foulant
le sol qu’avaient arpenté Grandville, Jarry, Roussel et les
surréalistes.
I

Aragon & Breton,


un projet philosophique

Au printemps de 1919, André Breton et Philippe


Soupault s’adonnent à l’écriture automatique en noir-
cissant ou bleuissant les pages des Champs magnétiques.
C’est le début de l’aventure surréaliste. Mais cette décou-
verte poétique est inséparable d’un projet philosophique.
Le surréalisme a une identité double face. À l’instar du
dessinateur Grandville, philosophe du déguisement.
Conformément à Isidore Ducasse, dont les Poésies
détournent les maximes des moralistes et repeignent Les
Chants de Maldoror sous les couleurs du bien. À l’image
d’Alfred Jarry qui peut aussi bien s’enfoncer dans les plis
et les replis de la poésie (César-Antechrist) que balayer
devant la porte de la métaphysique (Gestes et opinions du
docteur Faustroll, pataphysicien). En accord avec Raymond
Roussel, glorieux concepteur de la doublure. À la suite de
Jacques Vaché, inventeur de l’umour sans h et déserteur
à l’intérieur de soi-même. La poésie ne va pas sans la
philosophie. Très tôt, le couple Aragon & Breton entre-
prendra de poser les jalons d’une philosophie surréaliste,
un duo qui éprouvera sa solidité jusqu’en 1932.
14 Foucault Deleuze

I. La phrase de Barrès

Au sortir de la Grande Guerre, Aragon et Breton ne


sont pas hostiles à Maurice Barrès, l’auteur du Culte
du moi devenu pourtant académicien, président de la
Ligue des Patriotes, président d’honneur d’innombrables
sociétés de bienfaisance ou partisan de l’annexion de la
rive gauche du Rhin. Pendant l’été de 1919, une demande
de préface aux Lettres de guerre de Jacques Vaché est
adressée à Maurice Barrès, sans résultat. Breton voulait-
il embarrasser le patriote ou bien attirer son attention
sur le dandy des tranchées ? Lors du jeu de la notation
scolaire de juin 1920 et de mars 1921, Aragon et Breton
affichent leur admiration pour le styliste et le penseur en
le notant respectivement 17 et 14 puis 14 et 13. Cela
n’empêchera pas l’ouverture du procès Barrès le 13 mai
1921 à la salle des Sociétés savantes, l’auteur de L’Ennemi
des lois étant accusé d’attentat à la sûreté de l’esprit. Il n’est
pas reproché au Barrès nationaliste et militariste d’avoir
contredit ni renié le Barrès anarchiste et socialiste. Il n’est
pas non plus question d’établir un parallèle entre les deux
Barrès et les deux Rimbaud – le poète de Charleville et
le marchand d’Abyssinie. En revanche, il est reproché
à l’écrivain lorrain d’être un comédien et un tricheur,
d’avoir toujours dissimulé ses multiples ambitions et en
particulier d’avoir usurpé sa réputation de penseur en
multipliant les phrases obscures, absurdes ou stériles.
« La grande affaire pour les générations précédentes
fut le passage de l’absolu au relatif ; il s’agit aujourd’hui
de passer des certitudes à la négation sans y perdre
toute valeur morale », cette phrase tirée des Déracinés de
Maurice Barrès, Breton la note d’abord dans un carnet
en décembre 1920, puis la cite approximativement
à la fin de l’acte d’accusation lors du procès Barrès,
Aragon & Breton, un projet philosophique 15

et la reprend enfin à son compte dans « La Confession


dédaigneuse », en y joignant quelques explications : « La
question morale me préoccupe. […] La morale est la
grande conciliatrice. L’attaquer, c’est encore lui rendre
hommage. C’est en elle que j’ai trouvé mes principaux
sujets d’exaltation 1. » Cela signifie que la négation propre
à Dada ne pouvant être une fin en soi, elle doit être
assortie d’une préoccupation morale. Au négativisme
et à l’illogisme dada succède le souci moral surréaliste.
Le roman Les Déracinés (1897) est en partie autobio-
graphique. Il décrit l’effet de sidération d’un cours de
philosophie sur sept lycéens, qui en sortent éblouis et
étourdis, stimulés et marqués à vie. Moderne et éloquent,
le professeur de philosophie Paul Bouteiller bouscule
le programme officiel et met l’accent sur les penseurs
présocratiques, comme Héraclite, et les philosophes
allemands, tels que Kant, Fichte et Hegel. Mais les élèves
qui ont vu défiler au galop l’histoire de la philosophie
ne savent plus que penser. Les certitudes des philosophes
qui semblaient s’étayer les unes sur les autres finissent par
s’effondrer comme un château de cartes. Dans l’ensei-
gnement de Bouteiller tout est fait pour aboutir, via la
critique kantienne de la métaphysique, à l’écroulement
des certitudes et au chavirement des esprits. Selon Kant,
en effet, nous ne pouvons jamais dépasser, si ce n’est de
façon spéculative, les limites de l’expérience. Le monde,
le moi et Dieu sont hors de notre portée. La réalité ou
la chose en soi demeurent inconnaissables. Et c’est le
moraliste Kant, celui des Fondements de la métaphysique
des mœurs ou de la Critique de la raison pratique qui servira
de recours. Le professeur qui avait enthousiasmé ses élèves,

1. André Breton, « La Confession dédaigneuse », in Œuvres complètes,


t. I, p. 194-195.
16 Foucault Deleuze

pour les plonger ensuite dans le désarroi, leur offre in


extremis la loi morale comme planche de salut. Le récit des
Déracinés sera d’ailleurs ponctué par diverses évocations
de l’impératif catégorique. Par exemple : « deux choses
comblent l’âme d’une admiration et d’un respect toujours
renaissants […] : le ciel étoilé au-dessus de nous, la loi
morale au-dedans. » Ce rappel canonique possède à vrai
dire une vertu ironique, car la carrière de Paul Bouteiller,
ou d’ailleurs de Maurice Barrès, ne correspondra qu’à une
application de façade de l’impératif kantien.
Dans le sillage de leur professeur, sept bacheliers de
Nancy se transplanteront ou se déracineront à Paris. Ils y
formeront une bande et connaîtront des fortunes diverses
puisque deux d’entre eux seront acculés à commettre un
crime crapuleux. Au moment où l’un des deux jeunes
assassins est guillotiné, Paul Bouteiller retournera à Nancy
pour y être élu député. Tel est, mêlé au fil rouge de la
morale de Kant, le fil dramatique des Déracinés.

II. Kant le sauveur derechef

Le couturier et collectionneur Jacques Doucet leur


ayant demandé s’ils pouvaient lui recommander des livres
pour enrichir le rayon philosophique de sa bibliothèque,
Aragon et Breton rédigent, en février 1922, un rapport
circonstancié sur les ouvrages qui les ont marqués. Vu le
nombre de philosophes cités et d’ouvrages commentés,
on peut présumer que les deux poètes possèdent un réel
bagage philosophique. Le point de départ de leur rapport
est étonnant et même fracassant : le philosophe incarnant
l’esprit de révolte se nomme Kant. Pourquoi ? Dans les
années 1910, selon eux, le « matérialisme officiel » était le
« mot d’ordre » qu’on prétendait imposer aux nouvelles
Aragon & Breton, un projet philosophique 17

générations dans l’enseignement et la culture. Et comme


Aragon et Breton l’avouent à Jacques Doucet : c’est Kant,
« c’est lui qui fut commis à nous sauver ». Kant est présenté
comme celui qui, ayant abordé le premier le « problème
immortel » des relations entre la raison et l’expérience,
a su concilier le rationalisme leibnizien dont il est l’héritier
et la science newtonienne, en expliquant « l’objectivité des
données internes de la raison ». Cet exposé succinct de la
Critique de la raison pure, dont seule d’ailleurs l’esthétique
transcendantale, relative à l’espace et au temps, est jugée
encore vivante en 1922, permet d’attribuer à Kant un
rôle pivot, d’une part dans l’histoire de la philosophie
allemande, et d’autre part dans le champ scientifique,
vu la révolution copernicienne kantienne annonçant les
tournants épistémologiques du mathématicien Poincaré,
du psychanalyste Freud et du physicien Einstein.
En ce qui concerne la philosophie allemande, les
duettistes éprouvent le besoin de rappeler que Kant est
redevable de Leibniz, négligeant d’ailleurs au passage le
rôle déterminant joué par David Hume. De Leibniz,
ils citent son œuvre tardive La Monadologie, tout en
ajoutant qu’en 1921 « un savant scandinave a retrouvé le
testament philosophique de cet auteur qui contenait la
réfutation point par point de l’œuvre ». Et ils s’empressent
alors d’établir un parallèle entre cette réfutation et celle
accomplie par Isidore Ducasse dans Poésies ou par Arthur
Rimbaud s’établissant au Harrar. À l’esprit de révolte
poétique répond la révolte de l’esprit philosophique. La
volte-face d’Isidore Ducasse se faisant moraliste et philo-
sophe après avoir tâté de la poésie romantique et maléfique
n’est nullement un acte isolé mais peut avoir son pendant
dans la vie et l’œuvre du plus digne des philosophes. Mais
comme il s’agit, à travers Leibniz et Kant, de souligner
l’importance de la philosophie allemande, Aragon et
18 Foucault Deleuze

Breton, avant d’en arriver à Hegel, citent l’idéaliste et


nationaliste Fichte ainsi que Schelling.
Les Déracinés de Maurice Barrès et Poésies d’Isidore
Ducasse peuvent être considérés comme la matrice
du programme philosophique envisagé par le duo surréa-
liste en 1922. Quatre thèmes des Déracinés se retrouvent
presque mot pour mot dans ce projet de bibliothèque
philosophique :
1. Le fil des générations. De même que la génération de
Barrès se compare à celle de Renan et Taine, la généra-
tion surréaliste s’inscrit dans le droit fil des générations
pour décrire la genèse de ses idées et de sa sensibilité :
« Nous nous sommes rapportés constamment à un
seul critérium : la formation de la mentalité poétique
de notre génération 2. »
2. La récusation du matérialisme. Le rejet du matérialisme
amoral des politiciens et des journalistes et la récusation
du monisme matérialiste chez les jeunes Lorrains a un
équivalent chez les jeunes gens de 1922 : « [notre géné-
ration] a connu sa première révolte quand on prétendit
lui imposer le mot d’ordre du matérialisme officiel 3 ».
3. Kant le sauveur. Le recours quasi théâtral à Kant par le
professeur de Maurice Barrès trouve aussi un emploi
dans la génération d’Aragon et Breton : « Comme on
ne pouvait cacher Kant [à notre génération], c’est lui
qui fut commis à nous sauver. »
4. Le quatuor philosophique. Aux quatre philosophes,
Kant et Pascal, Taine et Hegel, constituant la toile
de fond philosophique des Déracinés, répondent les

2. Louis Aragon et André Breton, « Projet pour la bibliothèque de


Jacques Doucet », in André Breton, OC, t. I, p. 631.
3. Ibid.
Aragon & Breton, un projet philosophique 19

quatre philosophes, Kant et Hegel, Condillac et Sade,


ordonnant le programme philosophique des surréalistes.
Aragon se réfère constamment à Kant. Dans
« Du  décor » (1918), la philosophie kantienne ou
nietzschéenne apparaît comme la condition de possi-
bilité de la création cinématographique. Des concepts
kantiens courent dans les premières pages du roman
Anicet ou le Panorama dont certains épisodes rappellent
étrangement Les Déracinés. Le club des sept masques
entourant la fascinante Mirabelle donne la réplique
à la bande des sept jeunes Lorrains associés dans une
aventure journalistique. L’entreprise de la bande tourne
court, la dissension s’installe dans le club des masques.
Et tout s’achève par un procès en cour d’assises à la suite
d’un crime réel ou apparent. L’épigraphe du livre I des
Aventures de Télémaque reprend un long passage d’une
section de la « Dialectique transcendantale » de la Critique
de la raison pure. En 1923, Aragon rend un hommage
explicite à Kant en choisissant « Le Ciel étoilé » comme
titre de chronique dans Paris-Journal et il n’omet pas de
mettre en exergue de sa première chronique la phrase que
Paul Bouteiller avait déclamée au début des Déracinés.
Kant a beau être en butte à quelques attaques sourdes, sa
Critique de la raison pure demeure en 1924 l’ouvrage de
référence. Des trois importantes citations de Hegel, Kant
et Platon se succédant dans « Le Passage de l’Opéra » du
Paysan de Paris, celle de Kant sur le cinabre tantôt rouge,
tantôt noir est assurément la plus significative et la plus
longue. Enfin, l’ombre du philosophe de Königsberg
plane sur le grand projet avorté d’Aragon. La Défense de
l’infini est comme une banderole suspendue entre « le ciel
étoilé » et « la loi morale ».
Breton, comme Aragon, se met dans les pas de Kant.
Nous nous contenterons de trois occurrences :
20 Foucault Deleuze

Janvier 1920, Littérature : dans son premier article


sur Giorgio de Chirico, Breton indique que le peintre
métaphysicien, par la nature de son esprit, est le mieux
disposé « à réviser les données sensibles du temps et de
l’espace. » Surtout, quelques lignes de la préface de la
seconde édition de la Critique de la raison pure servent
d’épigraphe, mais sans mention de l’auteur ni de la source.
23 avril 1924, poème-collage inédit de Poisson soluble :
Breton célèbre le bicentenaire de la naissance d’Emmanuel
Kant en rassemblant divers titres de journaux. Ce court
extrait ne laisse aucun doute sur l’hommage rendu au
philosophe : « UNE GRANDE FLAMME S’ÉTEINT /
La réalité / merveilleuse légende / […] / La tête de sûreté /
EMMANUEL KANT / naquit il y a 200 ans / La jeunesse
intellectuelle / Elle lui résistait / ». Sont ici esquissés un
portrait de Kant et certaines turbulences ayant accom-
pagné son œuvre.
Octobre 1924, fin du Manifeste du surréalisme : le non-
conformisme absolu du surréalisme étant incompatible avec
le monde réel, il faut parvenir ici-bas à un « état complet
de distraction ». Trois distractions symptomatiques sont
convoquées : « la distraction de la femme chez Kant, la
distraction des “raisins” chez Pasteur, la distraction des
véhicules chez Curie 4 ». Kant célibataire endurci, Pasteur
buvant l’eau dans laquelle il avait trempé ses raisins, Pierre
Curie inattentif mort écrasé par un véhicule, ces trois
exemples illustrant des formes de détachement propres aux
savants et aux philosophes commandent aux surréalistes
un certain surplomb de la réalité. La présence de Kant
atteste une fois de plus que la préoccupation morale est
pleine et entière dans le surréalisme, contrairement à Dada.

4. André Breton, Manifeste du surréalisme, in OC, t. I, p. 346.


Aragon & Breton, un projet philosophique 21

III. Le jet d’eau de Berkeley

Le Manifeste du surréalisme participe d’une révolution


de l’esprit. En disant que « l’homme est soluble dans sa
pensée », Breton se convainc peu à peu de la « réalité
suprême 5 » des images perçues, rêvées ou conçues. Aragon
s’accorde avec cet idéalisme tendant au solipsisme. Dans
Une vague de rêves, après avoir noté que l’expérimentation
surréaliste rendait indiscernables la veille et le sommeil,
la sensation et l’hallucination, la matière et l’image, il
en vient à l’activité de l’esprit consacrée aux idées et aux
mots. D’habitude, les mots sont subordonnés aux idées,
voire aux choses ; ce n’est pas l’avis d’Aragon qui découvre
à l’œuvre dans la « matière mentale » toute une matière
verbale. D’où cette déclaration en faveur d’une philoso-
phie très proche du nominalisme de George Berkeley :
« Le nominalisme absolu trouvait dans le surréalisme une
démonstration éclatante, et cette matière mentale dont je
parlais, il nous apparaissait enfin qu’elle était le vocabulaire
même 6. » Les images contiennent le secret des choses. En
quoi Aragon est un idéaliste absolu. Mais de cette pensée
par images ce sont les mots qui détiennent la clef. En
quoi Aragon est aussi un nominaliste absolu. Une vague
de rêves, dont le lyrisme n’étouffe pas la réflexion, est un
essai philosophique montrant et démontrant que nous
pensons ou éprouvons le monde à travers des rêves et des
images qui sont l’œuvre concrète du langage.
L’antiréalisme et l’antimatérialisme forcenés d’Aragon
et Breton les ont mis sur la voie de l’immatérialiste
Berkeley. À l’automne de 1924, l’évêque irlandais hante

5. Id., p. 338.
6. Louis Aragon, Une vague de rêves, in Œuvres poétiques complètes,
t. I, p. 87.
22 Foucault Deleuze

le groupe surréaliste. Le 20 octobre, Aragon note sur


le Cahier de la permanence du Bureau de recherches
qu’il a passé toute la journée avec Breton à aménager la
Centrale surréaliste : « un sanglier dans l’escalier, divers
fantômes, la cloche Hasard, et une réflexion de Berkeley 7 ».
Toujours en octobre, les surréalistes confectionnent une
quinzaine de « papillons » parmi lesquels cette recomman-
dation : « PARENTS ! Racontez vos rêves à vos enfants »,
ainsi que cette phrase signée Berkeley où l’idée géné-
rale de triangle est fortement contestée : « APRÈS DES
TENTATIVES RÉITÉRÉES POUR SAISIR L’IDÉE
DE TRIANGLE, J’AI CONSTATÉ QU’ELLE ÉTAIT
TOUT À FAIT INCOMPRÉHENSIBLE./ BERKELEY ».
Le 1er décembre, une autre citation de Berkeley, « l’idée
du mouvement est avant tout une idée inerte », surgit
dans l’éditorial du premier numéro de La Révolution
surréaliste. Est ici réitérée la vacuité des idées générales,
géométriques ou physiques.
Le phénomène Berkeley ne sera pas un feu de paille. Le
récit de Nadja recèle une belle page philosophique ponctuée
d’un hasard objectif valant durée automatique. Le 6 octobre
1926, vers minuit, Nadja et André arrivent aux Tuileries
et s’asseyent un moment devant le bassin d’où fuse un jet
d’eau. Nadja qui paraît en « suivre la courbe » commente :

Ce sont tes pensées et les miennes. Vois d’où elles partent toutes,
jusqu’où elles s’élèvent et comme c’est encore plus joli quand elles
retombent. Et puis aussitôt elles se fondent, elles sont reprises
avec la même force, de nouveau c’est cet élancement brisé, cette
chute… et comme cela indéfiniment 8.

7. Voir Archives du surréalisme 1, Bureau de recherches surréalistes,


Cahier de la permanence, p. 27.
8. André Breton, Nadja, in OC, t. I, p. 698.
Aragon & Breton, un projet philosophique 23

André s’écrie alors :

Mais, Nadja, comme c’est étrange ! Où prends-tu justement cette


image qui se trouve exprimée presque sous la même forme dans
un ouvrage que tu ne peux connaître et que je viens de lire 9 ?

L’auteur du récit ouvre alors une parenthèse indiquant


qu’il est amené à expliquer à Nadja que cette image

fait l’objet d’une vignette, en tête du troisième des Dialogues entre


Hylas et Philonous, de Berkeley, dans l’édition de 1750, où elle
est accompagnée de la légende : Urget aquas vis sursum eadem
flectit que deorsum [c’est la même force qui lance les eaux vers le ciel
et les fait retomber] qui prend à la fin du livre, au point de vue
de la défense de l’attitude idéaliste, une signification capitale 10.

Trois images du jet d’eau vont rendre sensible ce


moment philosophique. Un tableau métaphysique
de Chirico avec bassin et jet d’eau illustrera ce passage
de Nadja quand il sera prépublié dans La Révolution
surréaliste. Quant à l’édition en volume, elle comprendra
une photographie du bassin des Tuileries et la vignette
du Troisième dialogue. Dans les Dialogues entre Hylas
et Philonous, publiés pour la première fois en 1713, le
matérialiste Hylas plaide pour l’existence de la matière
comme substance indépendante. À ses yeux, Philonous,
l’amant de l’esprit, en niant l’existence de la matière serait
un sceptique et un ennemi du sens commun. À l’issue
d’échanges serrés, Hylas entendra mieux l’esse est percipi
aut percipere (être c’est être perçu ou percevoir), un principe
qui ne devrait plus effaroucher le sens commun.

9. Ibid.
10. Ibid.
24 Foucault Deleuze

IV. Le point d’indifférence

Aragon et Breton se sont frottés aux Déracinés de Barrès,


au ciel étoilé et à l’esthétique transcendantale de Kant,
à l’immatérialisme et au nominalisme de Berkeley. Ils
se sont emparés du diptyque de Ducasse et ont reconnu
que la philosophie englobait la poésie. D’autres individus
double face sont venus après Ducasse : Alfred Jarry (iden-
tité des contraires), Raymond Roussel (doublure), Francis
Picabia (indifférence immobile), Arthur Cravan (poète et
boxeur), Marcel Duchamp (méta-ironie), Arp (pile ou face),
Vaché (parti pris d’indifférence totale). Dans l’Introduction
au Discours sur le peu de réalité, Breton n’aura plus qu’à
s’exclamer : « L’indifférent seul est admirable. » Cette
galerie d’indifférents annonce la seconde définition cano-
nique du surréalisme : « Tout porte à croire qu’il existe
un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel
et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et
l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus
contradictoirement 11. » La détermination du point de
l’esprit, comme la découverte du Point Sublime des gorges
du Verdon, ressortit non à la dialectique de Hegel mais
à la philosophie de Schelling.
Schelling occupe Aragon au moment du Paysan de
Paris. En 1801, le philosophe soutient le système de
l’identité, qui voit la communion complète du sujet et de
l’objet, de la nature et de l’esprit. Pour la Raison, qui est
une intuition intellectuelle, il n’y a plus de différence entre
le sujet connaissant et l’objet connu. L’identité est une
racine où les opposés coïncident. Les surréalistes pouvaient
lire cette indication : « Ce point de coïncidence n’est pas
une synthèse, mais une unité, et comme dit [Schelling],

11. André Breton, Second manifeste du surréalisme, in OC, t. II, p. 781.


Aragon & Breton, un projet philosophique 25

un point d’indifférence 12. » Il est utile de préciser que


le point d’indifférence, où coexistent les contraires, ne
correspond ni à un idéal ni au terme d’un processus
de dissolution mais à « un point de départ 13 ». Le credo du
Second manifeste va dans le même sens : « Nous entendons
bien aussi nous mettre en position de départ telle que
pour nous la philosophie soit surclassée. » Aragon et Breton
ont pu glaner dans le Bruno de Schelling divers propos
sur l’indifférence originelle et absolue, sur cet « abîme
sacré duquel tout sort, dans lequel tout rentre 14 ». En ce
point d’indifférence, « les contraires sont un plutôt que
réunis », « ils ne cessent point d’être puisqu’ils n’y sont
jamais séparés 15 ». Le duo surréaliste a pu être sensible
au projet schellingien d’une troisième voie écartant réso-
lument les deux grandes branches de la philosophie : « si
l’idéalisme et le réalisme forment les contraires suprêmes
de la philosophie, le point de vue de cette indifférence
ne sera-t-il pas la base du point de vue de la philosophie
sans contraires 16 ? »
Partisans de l’automatisme psychique et du rêve éveillé,
sensibles à l’humour et au peu de réalité, Aragon et Breton
ont vite mis sur le tapis la question morale et philoso-
phique. Ils se sont métamorphosés en métaphysiciens
après avoir fréquenté les salles obscures et surtout après
avoir contemplé les tableaux de Chirico, dont la « peinture
métaphysique » n’est autre que la transfiguration de la ville
de Turin contemporaine des dernières illuminations de

12. Émile Bréhier, Histoire de la philosophie allemande (1921), 3e éd.,


Paris, Vrin, 1954, p. 126.
13. Ibid.
14. F.-W.-J. de Schelling, Bruno ou du principe divin et naturel des choses
(1802), trad. C. Husson, Librairie philosophique de Ladrange, 1845, p. 94.
15. Id., p. 42.
16. Id., p. 235.
26 Foucault Deleuze

Nietzsche puis de son effondrement. Ils ont commencé


à élaborer leur philosophie de l’esprit en s’inspirant de
la version hallucinée du monde de Berkeley. Aragon a
apprécié que Schelling ait établi non une opposition mais
une continuité entre la nature visible et le monde des
esprits. L’homme grâce à l’interface des songes détient
des pouvoirs thérapeutiques, visionnaires, ce qui l’auto-
rise à exprimer son génie artistique ou à communiquer
avec les esprits 17. Le devenir qui combine le cycle naturel
et le progrès linéaire est « comparable aux oscillations
de la corde bandée d’un arc 18 » ou bien il est à l’image,
comme dans Le Paysan de Paris, d’un cerceau bariolé
frappé et dirigé par une « baguette magique ». Mieux
encore, l’imprévu peut surgir à l’occasion de « devenirs
successifs » et irréductibles 19. Schelling reconnaît qu’il y a
une discontinuité foncière entre la détermination idéale
du monde et son cours réel. Breton s’est réclamé dans
le premier Manifeste d’une pensée analogue de Novalis
pour qui l’histoire humaine dévie de sa trajectoire idéale
ou de sa destinée naturelle.
La détermination du point de l’esprit est à mettre à
l’actif d’une combinatoire collagiste au jeu très ouvert
qui voit la contiguïté prendre le pas sur la contrariété.
Le Point Sublime des gorges du Verdon a sa réplique
dans la décalcomanie du désir sans objet préconçu. Le
château étoilé de Prague construit en pierre philosophale
rayonne à flanc d’abîme sur le pic du Teide. André Breton,
sous le chapiteau étoilé de son esprit, peut explorer les
étagements de la pensée, les paliers de la poésie, parmi
les mille rosaces enchevêtrées, les mille Ondine, les mille

17. Voir Émile Bréhier, Schelling, Félix Alcan, 1912, p. 233-234.


18. Id., p. 276.
19. Id., p. 239.
Aragon & Breton, un projet philosophique 27

sorties de bain, les mille angles de l’inconnu, etc. Il lui


a même semblé qu’il pouvait enfin se fixer à Saint-Cirq
La Popie, « produit du plus rare équilibre dans la plus
parfaite dénivellation de plans ».
Des consciences solipsistes peuvent-elles communi-
quer ? La philosophie peut-elle être élaborée à quelques-
uns ? Les surréalistes ont essayé de le montrer, au grand dam
de leurs concurrents philosophes de la revue Philosophies.
Après avoir récusé la pensée logique, l’ordre du monde et
le temps linéaire, le duo Aragon et Breton s’est demandé
comment tailler et recoller les morceaux, comment
découper et détourer les images, comment recueillir et
détourner les mots. Les membres du groupe se sont exercés
au collage formel des découpures, au collage passionnel
des individus, au collage temporel des événements. Ils
ont ainsi joué au cadavre exquis du désir et du hasard,
découvrant incidemment, et ce fut là leur coup de génie,
que les faits ne s’alignaient pas nécessairement mais que
des durées se magnétisaient au gré du temps sans fil.
Dessin préparatoire de Grandville, Un autre monde, 1844.
II

La peinture animée du rêveur


surréaliste

Les surréalistes ont frappé fort. Ils ont engagé une


réforme de l’entendement. Mieux encore, ils ont procédé à
une « refonte intégrale de l’esprit humain 1 ». Ces nouveaux
fondeurs de la « matière mentale 2 » ont revêtu la chla-
myde du poète et du philosophe, ont fourbi les outils de
l’artiste et de l’expérimentateur et ont forgé un groupe.
Ils se sont alors emparés du rêve, la matière mentale par
excellence, et l’ont passé sous leurs fourches caudines.
Ils l’ont éprouvé et scruté sous toutes ses coutures : rêve,
sommeil érotique, cauchemar, somnambulisme, état
médiumnique, sommeil hypnotique, visions hypnago-
giques (présommeil, demi-sommeil ou réveil), rêve éveillé,
rêverie, rêverie érotique. Ils ont vécu et étudié le rêve sur
un plan sensible, esthétique et théorique. Comme ils ont
voulu conduire leurs propres recherches, ils ne se sont
pas embarrassés, au moins dans un premier temps, de
l’interprétation des rêves avancée par Freud. Le choix du

1. André Breton, L’Art magique (1957), in Œuvres complètes, IV, 2008,


p. 275.
2. Louis Aragon, Une vague de rêves (1924), in Œuvres poétiques
complètes, I, 2007, p. 87.
30 Foucault Deleuze

rêve correspond chez eux à une préoccupation majeure,


comme l’indique clairement la définition philosophique
du surréalisme proposée par André Breton en 1924 : « Le
surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure
de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui,
à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la
pensée 3. »

I. Recherches sur le rêve

« Le Rêve est une seconde vie. » Ainsi débute Aurélia


de Gérard de Nerval. Toute l’aventure surréaliste stipule
cette levée des barrières entre le rêve et la veille. Douze
moments viennent ponctuer les recherches des surréalistes
sur le rêve :

1. Le présommeil (début 1919)


À la fin de janvier 1919, Breton entend avant de
s’endormir la phrase « Il y a un homme coupé en deux
par la fenêtre ». De ce message automatique découlera
l’écriture automatique des Champs magnétiques par les
deux bernard-l’ermite Breton & Soupault.

2. Le récit de rêve (mars 1922 à juin 1929)


En mars 1922, le premier numéro de la nouvelle série de
Littérature publie « Récit de trois Rêves » d’André Breton,
précédé de la reproduction du tableau de Giorgio
de Chirico Le Cerveau de l’enfant, où le personnage
corpulent, buste nu, les paupières closes, qui nous fait
face, semble sorti du lit, la nuit, tel un somnambule (en
décembre 1929, dans l’ultime numéro de La Révolution

3. André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), in OC, I, 1988, p. 328.


La peinture animée du rêveur surréaliste 31

surréaliste, seize photomatons de surréalistes ensommeillés


et les yeux fermés encadreront le tableau de Magritte
Je ne vois pas [la femme] cachée dans la forêt). Durant
les années vingt, tous les membres du groupe surréaliste
s’adonnent à l’écriture automatique et transcrivent leurs
rêves à leur réveil. Littérature porte à la connaissance
du public, en octobre 1922, trois rêves de Desnos puis,
en décembre, un rêve de Breton. Avec La Révolution
surréaliste, ce sera l’avalanche. Décembre 1924 : un
rêve de Chirico, trois rêves de Breton, un long rêve de
Renée Gauthier, six rêves de Michel Leiris sous le titre
Le Pays de mes Rêves et enfin une spéculation de Crevel
sur le rêve et le sommeil évoquant au passage un tableau
de Chirico. Avril 1925 : trois rêves d’enfant, un rêve de
Max Morise, trois rêves d’Antonin Artaud, six de Paul
Éluard, deux de Pierre Naville, un de Raymond Queneau,
un de Jacques-André Boiffard. Juillet 1925 : un long rêve
de Morise, quatre rêves de Leiris. Octobre 1925 : trois
anciens poèmes de Chirico (« Espoirs », « Une vie », « Une
nuit ») où se mêlent des visions de rêve et de « peinture
métaphysique » ; cinq rêves de Leiris et trois de Morise.
Juin 1926 : deux longs rêves de Marcel Noll et un long
rêve de Leiris. Octobre 1927 : un rêve d’Aragon et un
rêve de Naville. Mars 1928 : un long rêve de Morise. De
plus, dans « Le Surréalisme en 1929 », numéro spécial de
la revue bruxelloise Variétés, paraissent deux récits de rêve
de Georges Sadoul ainsi qu’une iconographie sur le rêve
sur laquelle nous reviendrons.

3. La période des sommeils (automne 1922)


À l’automne 1922, le groupe surréaliste expérimente les
sommeils hypnotiques, comme cela est relaté par Breton
dans « Entrée des médiums ». Seuls Crevel, Desnos et
Benjamin Péret tombent spontanément dans le sommeil.
32 Foucault Deleuze

Le premier déclame tout un discours sur « la négresse aux


bas blancs » qui aime tellement les paradoxes. Les deux
autres, questionnés, répondent oralement ou griffonnent
des mots et des dessins. Dans la foulée de l’époque des
sommeils, le médium hors pair Robert Desnos va dessiner
ou peindre les tombeaux de ses amis surréalistes : Ici
mourut Aragon, Ci-gît Paul Éluard, Mort de Max Morise
ou Mort d’André Breton. Plus tard, le 29 et 30 juillet
1925, il rédigera sur des cahiers d’écolier Trois livres de
Prophéties qui ne seront pas publiés de son vivant. Le
premier livre est consacré à l’histoire mondiale jusqu’en
1999, le deuxième aux amis surréalistes et le troisième à
son propre destin.

4. L’offensive en faveur du rêve (automne 1924)


D’octobre à décembre 1924, trois publications mettent
l’accent sur le rêve : Manifeste du surréalisme, suivi de
Poisson soluble, d’André Breton, Une vague de rêves, de
Louis Aragon, et le premier numéro de La Révolution
surréaliste qui comprend des récits de rêve. De plus,
les surréalistes distribuent alors des « papillons » parmi
lesquels on peut lire : « PARENTS ! Racontez vos rêves
à vos enfants. »

5. L’objet de rêve à mettre en circulation (mars 1925)


Dans son Introduction au Discours sur le peu de réalité,
André Breton suggère de fabriquer à plusieurs exemplaires
un livre insolite aperçu en rêve :

C’est ainsi qu’une de ces dernières nuits, dans le sommeil, à un


marché en plein air qui se tenait du côté de Saint-Malo, j’avais
mis la main sur un livre assez curieux. Le dos de ce livre était
constitué par un gnome de bois, dont la barbe blanche, taillée à
l’assyrienne, descendait jusqu’aux pieds. L’épaisseur de la statuette
La peinture animée du rêveur surréaliste 33

était normale et n’empêchait en rien, cependant, de tourner les


pages du livre qui étaient de grosse laine noire. Je m’étais empressé
de l’acquérir et, en m’éveillant, j’ai regretté de ne pas le trouver près
de moi. Il serait relativement facile de le reconstituer. J’aimerais
mettre en circulation quelques objets de cet ordre, dont le sort
me paraît problématique et troublant 4.

Si l’on met à part le ready made de Marcel Duchamp,


c’est ce livre entrevu en rêve, aux pages de laine noire et au
dos de statuette, qui introduit le premier la problématique
de l’objet surréaliste. Il est à noter que Breton appellera en
1935 « rêve-objet » la maquette reconstituant fidèlement
un rêve, en l’occurrence « un couloir d’hôtel sur lequel
donnent cinq portes 5. »

6. L’intrusion des succubes dans le lit du rêveur


(mars 1926)
« Entrée des succubes » de Louis Aragon passe en revue
diverses espèces de démones, de diablesses. « Ces filles
voluptueuses de l’enfer », « ces délicates furies 6 » hantent le
sommeil des dormeurs qu’elles laissent exsangues au bout
de quelques nuits de débauche. Pour Aragon, les succubes,
femmes hideuses et monstrueuses, ont autant de présence
que les vamps au collant noir qui vampirisent le grand
écran du cinéma muet ou que les créatures charnelles et
élégantes qui émanent des plaques scintillantes de Man
Ray. « Entrée des succubes », dédié à André Breton, fait
bien entendu écho à « Entrée des médiums ». De même,

4. André Breton, OC, II, 1992, p. 328.


5. André Breton, « Rêve-objet », Cahiers d’art, n° 5-6, 1935. La revue
reproduit des images de la maquette.
6. Louis Aragon, « Entrée des succubes », La Révolution surréaliste, n° 6,
1  mars 1926.
er
34 Foucault Deleuze

la « Lettre aux voyantes » écrite par Breton sera bientôt


relayée par la « Lettre à la voyante » rédigée par Artaud.

7. La vision de demi-sommeil d’une « peinture


animée » (octobre 1927)
Max Ernst rapporte une vision de demi-sommeil qu’il
avait eue entre 5 et 7 ans. Ces images hypnagogiques
mettent en scène un bonhomme en train de peindre de
façon scabreuse sur un panneau de faux acajou. L’homme
s’avère être le père de Max, le peintre Phillip Ernst. La
scène a sans conteste l’allure érotique d’une « scène primi-
tive », l’enfant découvrant la sexualité de ses géniteurs.
Mais elle souligne aussi que Max est initié, lors de cette
séance de « peinture animée », aux automatismes et aux
métamorphoses propres à la peinture et au rêve. En effet,
le père qui sort de la poche du pantalon « un gros crayon »
fait d’une « matière molle », s’attaque au panneau de faux
acajou auquel il « donne vite des formes nouvelles, surpre-
nantes, abjectes ». Puis le crayon, en un mouvement rota-
toire rapide, transforme un vase qu’il vient de peindre en
toupie et se métamorphose lui-même en fouet. « Avec des
efforts effrénés, [mon père] fait tourner et bondir autour
de mon lit cette abominable toupie, qui contient toutes
les horreurs 7 » qu’il est capable de susciter. En tout cas,
cette vision de « peinture animée », sur fond de panneau
de faux acajou, n’est sans doute pas étrangère à l’inven-
tion du « frottage », un procédé automatique découvert
en 1925 par Max Ernst en frottant avec un crayon une
feuille de papier posée sur une lame de parquet.

7. Max Ernst, « Visions de demi-sommeil », La Révolution surréaliste,


n° 9-10, 1er octobre 1927.
La peinture animée du rêveur surréaliste 35

8. L’apparition d’une femme au chevet d’un dormeur


(octobre 1927)
Un second témoignage troublant enrichit le même
numéro de La Révolution surréaliste. Robert Desnos,
sous le titre « Journal d’une apparition », relate les visites
nocturnes et spectrales de la chanteuse Yvonne George,
désignée dans le texte par trois étoiles. Un journal, tenu
de novembre 1926 à février 1927, détaille la première
apparition, fait état de la régularité et de la variété des
visites et se résout enfin à constater leur interruption.
Desnos résume ainsi cette expérience singulière : « *** est
réellement venue chez moi. Je l’ai vue. Je l’ai entendue.
J’ai senti son parfum et parfois même elle m’a touché 8. »
Il se refuse à classer les visites nocturnes d’Yvonne George
parmi les hallucinations. Il se soucie peu, au demeurant,
« que tout soit faux ou que tout soit vrai », car il entend
« mettre sur le même plan le rêve et la réalité. » Rappelons
que Breton avait invoqué une expérience analogue dans
le Manifeste du surréalisme puis dans un passage prépu-
blié du Surréalisme et la peinture en l’associant à Giorgio
de Chirico. Il s’était émerveillé du cas d’un malade qui
avait halluciné, par la vue et le toucher, une merveilleuse
petite main appartenant à une créature à la voix fraîche
et enfantine 9.

8. Robert Desnos, « Journal d’une apparition », La Révolution surréaliste,


n° 9-10, 1er octobre 1927.
9. Manifeste du surréalisme : « les hallucinations, les illusions ne sont
pas une source de jouissance négligeable. […] je sais que j’apprivoiserais
bien des soirs cette jolie main qui, aux dernières pages de L’Intelligence, de
Taine, se livre à de curieux méfaits » (OC, I, p. 313). Le Surréalisme et la
peinture : « Il s’agit […] de l’histoire d’un homme qui, traité cinq jours au
cours d’une maladie par la diète, suit de son lit les démarches mystérieuses
d’une créature issue de ses rêves, assise près de lui dans la pose du tireur
d’épine, créature des plus gracieuses et dont la main parfaite, posée sur la
couverture à trente centimètres de l’observateur, ne se dérobe pas lorsque,
36 Foucault Deleuze

9. L’iconographie du rêve (juin 1929)


Tout un dossier iconographique relatif au rêve est
inséré dans Variétés de juin 1929. D’abord, sont reproduits
quatre tableaux portant tous comme titre Le Rêve. Le
premier est d’un peintre anonyme : une femme, assoupie
dans le désordre de son lit, étreint et serre entre ses cuisses
une sorte de polochon. Le deuxième, daté de 1864, est
faussement attribué à Gustave Courbet : une femme à
moitié dévêtue contemple une femme nue et endormie.
Le troisième, de 1888, est le fameux tableau d’Édouard
Detaille où des conscrits couchés à même le sol rêvent
de la gloire de leurs prédécesseurs. Quant au quatrième,
Le Rêve peint par Henri Rousseau en 1910, une femme
nue sur un divan au cœur de la jungle, Breton dira en
1942 que cette grande toile contient « toute la poésie et
toutes les gestations mystérieuses de notre temps ». Et
il ajoutera : « Comme naguère, la Vierge de Cimabue
à travers Rome, il siéra peut-être un jour, parmi les
œuvres qui relèvent de la même sincérité et de la même
clairvoyance, de la promener processionnellement dans
les rues 10. » Viennent ensuite un dessin, une aquarelle
et deux photos. Hervey de Saint-Denys a représenté un
rêve dans un dessin suggestif : un peintre et son modèle,
une jeune femme complètement nue, pénètrent dans un
intérieur bourgeois où des personnes sont attablées 11.

avec d’infinies précautions, celui-ci va pour la saisir. » (La Révolution surréa-


liste, n° 7, 15 juin 1926 ; OC, IV, 2008, p. 364.)
10. Le Surréalisme et la peinture, in OC, IV, p. 706.
11. Le dessin provient du livre d’Hervey de Saint-Denys, paru sans nom
d’auteur, Les Rêves et les moyens de les diriger, Observations pratiques, Amyot,
1867. Hervey peut diriger ses rêves car il s’arrange pour que, durant son
sommeil, on imprègne son oreiller d’une essence de parfum associée à un
lieu. Ainsi, le parfum lié à l’atelier du peintre D… provoque ce fragment de
rêve : « Tout à coup, la porte s’ouvre, et l’on annonce M. D…, le peintre qui
La peinture animée du rêveur surréaliste 37

L’aquarelle, Intérieur ultramartien (1899), est due au


médium Hélène Smith. Les deux photos, Le Palais idéal
et le Tombeau du facteur Cheval, à Hauterives, sont
accompagnées d’une déclaration du facteur Cheval de
1907 célébrant le rêve : « Toutes mes idées me viennent
en rêve et, quand je travaille, j’ai toujours mes rêves à
l’esprit. » Pour finir, Chez le coiffeur, le dessin de Max
Morise, pourrait traduire un rêve macabre : le barbier
tranche des têtes au rasoir, qu’on balaye dans un coin,
alors que les chapeaux des clients s’entassent sur les
porte-manteaux. Un dessin analogue de Morise prend
place dans les pages « Rêves » du premier numéro de
La Révolution surréaliste : dans une sorte de morgue, un
personnage s’agite quand un vieillard galonné ouvre une
porte numérotée abritant un cadavre ; une inscription sur
le dessin (Le conseiller municipal est étonné car le cadavre 8
vient de lui proposer qu’en temps de neige on remplace le sel
qu’on jette sur la chaussée par de la suie.) peut expliquer son
émoi. L’iconographie de Variétés pourrait être complétée
par deux illustrations de Nadja d’André Breton : la
photographie de Desnos endormi et Le Rêve du chat, un
dessin par Nadja d’un chat entravé par un poids au sol et
une corde au plafond. Il faudrait aussi mentionner trois
œuvres de Valentine Hugo, Rêve du 21 décembre 1929
(Valentine agrippée par une chauve-souris et en passe de

fut mon maître. Il arrive en compagnie d’une jeune fille absolument nue,
que je reconnais pour l’un des plus beaux modèles que nous ayons eus jadis
à l’atelier. » En 1932, Breton, accordera dès la première page des Vases commu-
nicants une place majeure à cet ouvrage rare, que ni Freud ni Havelock Ellis
n’avaient pu lire ; il comparera Hervey à Des Esseintes, le héros d’À rebours
de Huysmans et situera son apport à la hauteur du « dérèglement des sens »
de Rimbaud. De plus, lors de l’Exposition internationale du surréalisme de
1947, Les Rêves et les moyens de les diriger figurera dans l’escalier aux vingt
et une marches modelées en dos de livres.
38 Foucault Deleuze

se noyer), Rêve du 12 février 1930 (Breton rayonnant),


Rêve du 17 janvier 1934 12 (Valentine scintillante) ainsi
que Le Rêve de Barcelone de Meret Oppenheim, une
aquarelle et collage de 1935.

10. La rêverie érotique comme « peinture animée »


(octobre 1931)
Le 17 octobre 1931, à Port-Lligat, Salvador Dalí
s’adonne à une longue rêverie qu’il va aussitôt coucher
par écrit dans le moindre détail 13. Cette rêverie sadienne,
agrémentée d’une masturbation, se situe à un moment
où le peintre réfléchit sur la « frontalité » de L’Île des
morts d’Arnold Böcklin. Toute la rêverie, déclenchée
par un rêve récent où Dalí sodomisait Gala dans une
écurie, vise à l’initiation de Dulita, une fille de 11 ans,
en vue de sa sodomisation « parmi les excréments de
l’étable aux vaches ». Le décor de cette rêverie, alors que
Dalí se voit plus âgé, est celui d’un château connu dans
l’enfance mais modifié à l’occasion. Ainsi l’étang est
placé transversalement à la manière de Böcklin. Entre
aussi dans le décor une fontaine de Figueras entourée de
vieux cyprès. Le rêveur impose à la mère de Dulita et à
une vieille prostituée tout un protocole sévère s’étalant
sur cinq jours. Au fil de la rêverie, pour contempler à
découvert depuis une chambre l’initiation de Dulita à
base de photos pornographiques dans la fontaine aux
cyprès, Dalí provoquera même un incendie qui ravagera
des arbres et un mur. L’étonnant est que tout ce récit

12. Reproduit dans Documents 34, juin 1934, « Intervention surréa-


liste », Bruxelles.
13. Salvador Dalí, « Rêverie », Le Surréalisme au service de la révolution,
n° 4, décembre 1931.
La peinture animée du rêveur surréaliste 39

minutieux déroule une « peinture animée », dont tel arrêt


sur image révèle une vision éclatante :

le soleil, au moment qui précède sa chute, pénétrera, en une


ligne cadmium, dans cette chambre du premier étage aux volets
mi-clos, aux meubles sous-housse, au parquet couvert du maïs qui
sèche là et illuminera une demi-minute, dans son éblouissement,
l’extrémité du doigt de cette statue en marbre verdâtre, le bras levé.

Vermeer, Böcklin, Chirico, Dalí : les fantômes appa-


raissent, les désirs se révèlent à une minute précise.

11. Le débat avec Freud sur le rêve (1932-1938)


Breton écrit Les Vases communicants après avoir étudié
de près La Science des rêves (Die Traumdeutung). Il ne
ménage pas ses critiques à Freud, rencontré à Vienne
dix ans plus tôt, mais pour la première fois, ses récits de
rêve sont suivis d’un certain nombre d’associations. En
1938, Trajectoire du rêve, l’anthologie du rêve conçue par
Breton sollicite notamment Paracelse, Jérôme Cardan,
Lichtenberg, un rêve d’Éluard, un rêve exemplaire de
Breton sur un « tableau animé » d’Óscar Domínguez,
une panoplie de rêves et de visions hypnagogiques de
Leiris, La Pureté d’un rêve de Chirico ou encore trois
dessins, Le Dormeur d’André Masson, Comme en rêve
de Remedios Varo et Rêve du 20 janvier 1937 de Kurt
Seligmann.

12. La galerie Gradiva (1937)


En 1937, André et Jacqueline Breton ouvrent au
31, rue de Seine, à Paris, une galerie faisant aussi office
de librairie à l’enseigne de Gradiva, celle qui s’avance.
L’héroïne du roman de Wilhelm Jensen, admirée dans
un bas-relief, surgie dans un rêve, reviendra à la vie quand
40 Foucault Deleuze

elle sera identifiée par l’archéologue parti à sa recherche


à Pompéi. Aux yeux de Dalí, Gala est une Gradiva qui
ressuscite ses amours enfantines. Aux yeux de Breton,
Jacqueline est une survenante, une Gradiva qui avance
mille fois en un seul pas.

II. Diderot et LE RÊVE DE D’ALEMBERT

En tant que philosophe, Diderot conduit une recherche


de style empiriste à base d’observations et d’enquêtes,
d’hypothèses et d’expérimentation. Il essaie de développer
une pensée matérialiste et scientifique. Il n’hésite pas à
s’inspirer du De rerum natura de Lucrèce et à faire de
larges emprunts aux naturalistes contemporains. Sur le
plan spéculatif, il rivalise avec des empiristes aussi différents
que l’immatérialiste Berkeley et le sensualiste Condillac.
Le philosophe Diderot et le mathématicien d’Alembert
sont les maîtres d’œuvre de l’Encyclopédie. Ils ont des
relations de complicité. En 1769, Diderot met en scène
son ami dans Le Rêve de d’Alembert qui comprend trois
parties. Première séquence : les deux amis sont en pleine
discussion ; Diderot veut convaincre d’Alembert qu’il n’y
a qu’une différence de degré entre la matière inerte et les
êtres vivants. On peut passer sans rupture d’une statue
de marbre à un être de chair. Par exemple, si l’on pile
du marbre et qu’on mêle cette poudre à de l’humus, ce
mélange servira de nourriture aux plantes, qui elles-mêmes
nourriront des animaux. De plus, les animaux, contrai-
rement à la théorie des animaux-machines de Descartes,
ont une sensibilité ; ils ont des organes dont les cordes
vibrantes oscillent et résonnent longtemps après qu’on les
a pincées ; l’animal peut être comparé à un instrument de
musique, à un clavecin doué de sensibilité et de mémoire ;
La peinture animée du rêveur surréaliste 41

l’homme possède la conscience de soi ; c’est là sa particu-


larité ; il est en même temps le clavecin et le musicien ; il
est affecté en tant qu’instrument, et il prend conscience
de ce qu’il joue. Face à cette théorie affirmant qu’il existe
une substance unique, une sensibilité universelle, une
nature productrice de formes multiples et changeantes,
d’Alembert reste sceptique et décide d’aller se coucher.
Commence alors l’importante deuxième partie, le
rêve de d’Alembert proprement dit. Le mathématicien
a un sommeil agité ; il parle à voix haute, comme s’il
poursuivait son dialogue avec Diderot. Son amie, Julie
de Lespinasse, surprise par ses propos, prend l’initiative
de les noter. Inquiète devant ce qu’elle prend pour du
délire, elle décide d’appeler le médecin Bordeu. De
temps à autre, d’Alembert se réveille puis s’assoupit. Au
final, les idées émises par d’Alembert, complétées par le
médecin Bordeu et approuvées au bout du compte par
mademoiselle de Lespinasse permettent de dévoiler la
philosophie intempestive de Diderot. Quand Diderot
met dans la bouche d’un rêveur des idées empiristes et
transformistes, use-t-il d’un procédé littéraire et fait-il acte
de prudence ? Il ne le semble pas, car selon Diderot il est
impossible de discerner la veille du sommeil. D’ailleurs,
on peut parfaitement philosopher en dormant et délirer en
étant éveillé. De plus, dans le cas présent, il n’y a aucune
différence de pensée entre le médecin Bordeu qui veille et
le philosophe d’Alembert qui rêve. En résumé, d’Alem-
bert qui appuie sa philosophie vitaliste sur des exemples
comme l’essaim d’abeilles est un philosophe dormant.
En fait, les recherches surréalistes sur le rêve recoupent
l’enquête sur le rêve de Diderot. À l’automne de 1922,
René Crevel, Robert Desnos et Benjamin Péret expéri-
mentent le sommeil hypnotique. Ils parlent, ils sont inter-
rogés, ils griffonnent quelques mots ou dessins. Le tout est
42 Foucault Deleuze

soigneusement recueilli, comme dans le protocole adopté


par Diderot qui fait de Julie de Lespinasse la secrétaire de
séance. Il existe même des similitudes entre d’Alembert
rêvant et Benjamin Péret endormi. Tous deux évoquent
un monde inconnu envahi d’œufs et de plantes et ont
des accès de fou-rire.
En 1924, dans le Manifeste du surréalisme centré
sur l’imagination et le rêve, André Breton s’exclamera :
« À quand les logiciens, les philosophes dormants ! » Son
vœu, nous l’avons vu, a été exaucé. Le rêveur d’Alembert
peut être considéré comme le premier philosophe dormant.
Mais il y a une raison supplémentaire pour que Breton
s’intéresse à la philosophie de Diderot. Très tôt, André
Breton a observé que les initiales de sa signature simu-
laient le nombre 1713. AB égale 1713. Breton s’est alors
identifié à l’année 1713 et il s’est lui-même surnommé
1713. Rappelons qu’en décembre 1941, exilé à New
York, Breton a confectionné un poème-objet intitulé
Portrait de l’acteur AB dans son rôle mémorable l’an de
grâce 1713. Les phrases, les objets, les images de ce
poème-objet forment un dispositif qui enserre des durées
survenues en 1713. De cette année mémorable, Breton a
retenu notamment la naissance de Diderot mais aussi le
mariage du mathématicien aveugle Saunderson, l’inven-
teur d’une machine à calculer que Diderot a décrite dans
la Lettre sur les aveugles. Selon les empiristes, toutes nos
connaissances viennent de nos sens. Diderot s’évertue à
montrer que chacun de nos cinq sens a un apport original.
Ainsi l’aveugle Saunderson s’est servi du toucher pour
opérer des calculs et des démonstrations sur des objets
solides qu’il avait façonnés. Un aveugle né peut exceller en
géométrie. À l’inverse, le père Castel a inventé le clavecin
des couleurs à l’usage des sourds et muets de naissance
pour leur proposer l’équivalent d’un morceau de musique.
La peinture animée du rêveur surréaliste 43

Cependant l’empiriste Diderot a beau insister sur la diffé-


rence qu’imprime en nous chacun de nos sens, il observe
dans la Lettre sur les sourds et muets que l’esprit ramasse
ses impressions d’un seul bloc, de manière synthétique,
alors que le langage mettra du temps à détailler toutes ces
touches en les exprimant successivement : « Notre âme
est un tableau mouvant d’après lequel nous peignons
sans cesse. » Il affirme ainsi que notre esprit ne cesse de
nous livrer d’un seul coup, en une seule sensation, en une
intuition unique, les éléments d’un tableau mouvant.
Dans leur philosophie du rêve, les surréalistes retiendront
deux leçons de Diderot : son approche expérimentale et
sa conception continuiste de la vie, du rêve et de l’esprit.
Il y a bien une continuité dans le rêve. L’impression de
décousu que le rêve peut donner n’est qu’une apparence.
Le 20 octobre 1760, Diderot écrit à Sophie Volland :
« comme il n’y a rien de décousu ni dans la tête d’un
homme qui rêve, ni dans celle d’un fou, tout tient aussi
dans la conversation ; mais il serait quelquefois difficile de
retrouver les chaînons imperceptibles qui ont attiré tant
d’idées disparates. » En parlant de « tableau mouvant »
produit par l’esprit et de « chaînons imperceptibles »
courant à travers la conversation comme à travers le rêve,
Diderot nous met sur la voie du dessinateur Grandville
et de sa conception du rêve comme peinture animée.

III. La peinture animée de Grandville

En 1844, Grandville publie Un autre monde, où pour


la première fois le texte sert d’illustration à l’image. Cet
ouvrage majeur est sous-titré Transformations, visions,
incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégri-
nations, excursions, stations, cosmogonies, fantasmagories,
44 Foucault Deleuze

rêveries, folâtreries, facéties, lubies / Métamorphoses, métem-


psycoses, apothéoses et autres choses. Toutes ces visions
mouvantes, que Diderot n’aurait pas reniées, s’appliquent
à merveille aux transformations des espèces et aux méta-
morphoses du rêve. Aux yeux de Grandville, l’univers est
un théâtre de marionnettes, une salle d’opéra, un vaste
music-hall, où sur scène comme dans l’assistance l’animal
parodie l’humain, l’humain singe le végétal, le végétal
joue à l’immortel, l’immortel a un air de pantin, le pantin
mime l’artiste, l’artiste se prend pour un instrument et
ainsi de suite. Grandville construit une philosophie du
déguisement ou de l’imitation. Il pressent notre société
du spectacle, où l’on voit se livrer une bataille féroce entre
travestis et sosies, objets animés et inanimés, créatures
vivantes et imaginaires.
Grandville, muni de ses dessins, ouvre le bal et donne
le signal à la ronde des mots. L’image inspire le texte.
L’artiste imagier prend désormais les devants et impose
sa marque. Par le biais de cartes, d’emblèmes, de figures,
de symboles, d’énigmes, de rébus, d’enseignes, d’affiches,
d’étiquettes, de portraits, de paysages et autres cadrages,
Grandville déroule un nouveau fil conducteur et propose
un autre mode de lecture. Telle est d’ailleurs la facture du
rêve où les paroles sont à la remorque de la dramaturgie
des images. Tel sera le parti pris de la bande dessinée et
du dessin animé. Telle sera la perspective du montage
cinématographique où la vue a souvent une longueur
d’avance sur l’ouïe. Grandville, dessinateur de la Musique
animée ou des Fleurs animées, est le premier peintre des
images animées du rêve. Il vogue sur les ailes de la fantaisie.
L’imagination guide l’entendement.
Peu avant sa mort, survenue le 17  mars  1847,
Grandville envoie au Magasin pittoresque deux dessins,
qu’on peut appeler animés, puisqu’ils sont clairement basés
La peinture animée du rêveur surréaliste 45

sur la transformation d’un objet initial et qu’il faut les


regarder en suivant une ligne dynamique descendante. Le
premier s’apparente à un cauchemar ; il a pour titre Visions
et transformations nocturnes (la croix du chemin se trans-
forme en fontaine, qui se métamorphose en toque de juge
et en balance de la justice) mais il s’intitule aussi Crime et
expiation (un œil énorme et terrible poursuit un assassin).
Le second, Promenade dans le ciel, proche de la rêverie,
décrit une cascade de transformations en plein ciel – quar-
tier de lune, humble champignon, plante ombellifère,
ombrelle, chauve-souris, volatile-soufflet, soufflet, bobine
avec écheveau de fil, char à quatre roues entraîné par trois
coursiers fougueux, voûte étoilée.
Il est curieux de noter qu’André Breton, trois semaines
avant sa mort, réalisera à son tour une série de dessins
animés ou automatiques observant le même principe de
la transformation d’un objet initial, à cette légère diffé-
rence que le surréaliste soulignera davantage, dans sa
ligne serpentine, la continuité du tracé. Chez Grandville
comme chez Breton, la forme antécédente sert de motif
dynamique et analogique à la forme suivante. Prenons le
dessin que Breton a légendé par le mot-serpent Cerises/
manège/tourelle/langouste/piège : 1. le triangle de deux cerises
liées par la queue donne naissance au cône d’un manège ;
2. la rotation du manège se métamorphose en tourelle de
char ; 3. la tourelle à canon engendre une langouste aux
deux longues antennes ; 4. tout l’arc avant de la langouste
se transforme en piège avec mâchoires.
Comme s’il avait été un naturaliste transformiste,
Grandville s’est évertué à dessiner la genèse des espèces
et la mutation des formes. Il s’est laissé aller à trans-
former les formes qu’il dessinait au fil de ses rêveries et
de son imagination. D’ailleurs, Hervey de Saint-Denys,
l’étonnant expérimentateur du rêve, l’auteur en 1867 de
46 Foucault Deleuze

l’ouvrage Les Rêves et les moyens de les diriger, remarquera


à deux reprises que Grandville avait eu le sentiment
des « mutations capricieuses » des songes puisqu’il avait
crayonné « une série graduée de silhouettes commen-
çant par celle d’une danseuse et finissant par celle d’une
bobine aux mouvements furieux. » Le dessin en question
s’inscrit en fait dans le chapitre « Les métamorphoses du
sommeil » d’Un autre monde. Il en existe deux études
différentes. La première étude démarre avec un oiseau et
se clôt avec un serpent : oiseau planant → arc volant avec
carquois → bilboquet → vase avec fleur → épanouissement
du vase et métamorphose de la belle-de-nuit en belle-
de-jour → femme en robe légère à la démarche élégante
→ femme diaphane → coquillage → trompette → serpent.
La seconde étude inverse l’ordre des transformations et en
accélère le mouvement, elle commence par une femme au
bal et s’achève par une fuite devant un taureau : femme
en robe de bal → fleur dans un vase → bilboquet → arc →
oiseau messager → ancre marine → croix mobile → saut à
l’aide d’une corde → fuite devant un taureau.
Le rêve ne fait que dérouler ou envelopper une pein-
ture animée. Les surréalistes adopteront ce principe de
Grandville. Ils l’appliqueront en poésie avec la découverte
de l’écriture automatique et serpentine. Ils useront en
peinture de procédés automatiques déployant les visions,
les stases ou les extases d’une morphologie du désir. Un
rêve de Breton du 7 février 1937 montre tout à la fois que
le rêve et la peinture surréaliste sont des peintures animées.
En effet, le rêveur Breton observe Óscar Domínguez en
train de peindre sur une toile un quadrillage d’arbres ou
plus précisément une série de lions parfaitement emboîtés
les uns dans les autres, chaque lion léchant frénétique-
ment le sexe du lion voisin. L’admirable est que « la toile
s’anime de plus en plus », à mesure que les lions se lèchent
La peinture animée du rêveur surréaliste 47

et que l’artiste canarien colorie violemment les zones


érogènes. Chaque postérieur de lion peint par Domínguez
se transforme alors en soleil. Le rêveur Breton poursuit
ainsi son récit : « Sous mes yeux émerveillés se déploie
une aurore boréale. » L’embrasement ne s’achève pas là.
Domínguez qui exécute ses arbres-lions à l’aide d’un
nouveau procédé à base de feu disparaît dans une cuve
en fusion. Breton et sa petite fille échapperont de justesse
à l’incendie qui se propage.
Dans ce rêve de Breton, l’atelier de Domínguez se
transforme en studio de cinéma et en laboratoire d’alchi-
miste. De cet atelier de « peinture animée » sortiront
bientôt des décalcomanies comme Le lion, la fenêtre ou
des tableaux lithochroniques comme Souvenir de l’avenir
ou Cimetière d’éléphants.
L’art surréaliste est une « peinture animée » dans le
sillage des métamorphoses dessinées par Grandville.
Chaque artiste anime une série d’images dans la trajec-
toire de ses rêves. Le facteur Cheval chemine inlassable-
ment pour édifier un palais lithochronique avec escalier
et cavités. Le douanier Rousseau fait éclore en pleine
forêt vierge une nymphe sur un divan et un charmeur
de serpents. Chirico cartographie la ville métaphy-
sique de Turin où s’élève, à la hauteur de « la pureté
d’un rêve », la mole Antonelliana. L’autohypnose est
garantie : Duchamp, dans Anémic cinéma, déroule des
contrepèteries sur des spirales en mouvement. Avec ses
ciseaux, pinceaux, collages et frottages, Max Ernst fait
« arriver une locomotive sur un tableau » et « projette
sous nos yeux le film le plus captivant du monde ».
Miró survole diverses contrées en lâchant des leurres
depuis son trapèze volant. Chez Masson, l’éruption
volcanique de l’automatisme pétrifie l’ultime spasme
érotique de la dormeuse Gradiva. Autre rêve de pierre :
48 Foucault Deleuze

Tanguy parcourt des plages à perte de vue où affleurent


les vestiges du palais de la mémoire. Grâce à sa clef
des songes, Magritte actionne un rideau tournant où les
mots sont en constant décalage avec les images.

IV. Le plan du rêve selon Bergson

En 1896, dans Matière et mémoire, Bergson se propose


de surmonter les dualités telles que l’esprit et la matière,
l’âme et le corps, la pensée et le cerveau, le rêve et la veille.
L’immatérialiste George Berkeley avait bouleversé l’ordre
philosophique quand il avait déclaré : « Être c’est être perçu
ou percevoir ». Bergson récidive en postulant que la matière
est un ensemble d’images qui sont d’ailleurs susceptibles
d’être perçues par notre corps, qui est lui-même une certaine
image. Il affirme aussi que les images sont non seulement
perçues mais qu’elles sont automatiquement et intégrale-
ment conservées dans notre mémoire. De plus, quand il
précise que l’organe des sens est « un immense clavier, sur
lequel l’objet extérieur exécute tout d’un coup son accord
aux mille notes », on a l’impression qu’il évoque le clavecin
de Diderot. Dans un passage fameux de Matière et mémoire,
Bergson s’appuie sur la figure d’un cône SAB dont la base
immobile AB représente le plan du rêve ou la mémoire pure
et la pointe mobile S symbolise la perception actuelle ou
l’action en cours. Sachant qu’à l’intérieur du cône coexistent
deux mémoires, celle de l’habitude et celle du souvenir, le
philosophe s’ingénie à montrer que le moi, en fonction de
son attachement à l’action ou en fonction de sa disposition
pour le rêve, peut se mouvoir de la pointe à la base et se
fixer sur l’une des mille et mille sections intermédiaires,
chacune des coupes intermédiaires correspondant à un
résumé particulier de notre vie psychologique.
La peinture animée du rêveur surréaliste 49

Le 26 mars 1901, Bergson fait une conférence à Paris


sur le rêve au cours de laquelle il note que le nom d’Hervey
de Saint-Denys s’impose à sa mémoire. C’est l’exemple
même du souvenir adapté à la situation, ajusté à l’action
en cours. Profitons-en pour dire qu’Hervey de Saint-
Denys n’avait pas oublié pour sa part de citer Grandville
et qu’en 1934 Breton proclamera Hervey de Saint-Denys
« surréaliste dans le rêve dirigé ». Lors de sa conférence
sur le rêve Bergson établit une comparaison entre le moi
qui veille, attentif à la vie, pressé par l’action présente
ou future, et le moi qui rêve, suffisamment détendu et
désintéressé pour plonger dans le sommeil et jusqu’aux
confins de sa mémoire intégrale.
Bergson souligne que les sensations, les idées et les
souvenirs sont également sollicités dans la veille comme
dans le rêve. Cependant, le plan du rêve est beaucoup
plus étendu que le plan de l’action. Seuls certains souve-
nirs adéquats et précis se précipitent à la porte du moi
éveillé. En revanche, une foule considérable de souve-
nirs, anciens ou récents, signifiants ou insignifiants, se
pressent à la porte du moi endormi, même si un nombre
limité de ces visions fantomatiques finira par s’incarner
dans le rêve.
On sait que Freud explique la sélection des souvenirs
par le conflit psychique, le refoulement et la censure ; le
rêve, formation de compromis, est la réalisation déguisée
d’un désir inconscient. Bergson, fort de sa théorie de
l’image et de son postulat de la mémoire intégrale accorde
au rêve une place exceptionnelle, positive et contempla-
tive. Durant la journée, le moi éveillé se tient dans un
état de tension. Il puise avec précision dans son esprit et il
s’épuise. Durant la nuit, à l’écart des tribulations de la vie
quotidienne, le dormeur désintéressé visionne et combine
des fragments épars de sa mémoire intégrale ; souvent,
50 Foucault Deleuze

il opère ces visions au gré de sensations internes ou bien


externes comme la poussière visuelle des phosphènes.
Qu’est-ce qu’être éveillé ? C’est se concentrer, se
contracter, être attentif, agir et vouloir. Bref, être éveillé
c’est faire un effort. Qu’est-ce que dormir et rêver ?
C’est se détendre, c’est adopter le moindre effort dans
ses associations. « Le moi qui rêve est un moi distrait,
qui se détend. » Trois conséquences en découlent : le
rêve est instable, il se déroule rapidement et il privilégie
les souvenirs insignifiants. Exemple d’instabilité : une
tache verte avec points blancs se transforme en pelouse
avec fleurs qui se transforme à son tour en billard avec
billes, etc. Nous reconnaissons là les métamorphoses
de Grandville. Exemple de rapidité : une multitude de
visions se succèdent à vive allure, en une sorte d’accé-
léré cinématographique, comme dans le célèbre rêve
de Maury passant devant le tribunal révolutionnaire,
condamné à mort, conduit en charrette, montant sur
l’échafaud et guillotiné, et tout cela en un rien de temps ;
nous reconnaissons là le mouvement irrésistible de la
peinture animée de Grandville. Exemple de souvenir
insignifiant : j’attends le tramway le jour ; or ce tramway
qui n’a pas attiré mon attention peut m’écraser la nuit
dans mon rêve.
Bergson théorise les expériences de Diderot, les intui-
tions de Grandville et les recherches d’Hervey de Saint-
Denys. Pour lui, le rêve est l’œuvre d’un moi distrait ou
désintéressé. Or dans le dernier paragraphe du Manifeste
Breton assigne au surréalisme un « état complet de distrac-
tion » vis-à-vis du monde réel. Et il illustre son propos de
trois exemples pris chez un philosophe et deux savants.
Kant, le célèbre célibataire, est « distrait » de la femme.
L’hygiéniste Pasteur boit l’eau où des raisins ont trempé.
La distraction dans la rue vaut à Pierre Curie d’être écrasé
La peinture animée du rêveur surréaliste 51

par un véhicule. Ces formes de détachement commandent


aux surréalistes un état complet de distraction qui fait
d’eux des rêveurs définitifs, de jour comme de nuit.

V. Les récits de rêves surréalistes

Dans les années 1920, les surréalistes se singularisent


en pratiquant l’écriture automatique et en racontant
leurs rêves. Aragon peut affirmer avec véhémence dans
Une vague de rêves que les rêves notés par André Breton,
« pour la première fois que le monde est monde, gardent
dans le récit le caractère du rêve ». Une exigence est ici
formulée : le récit du rêve ne doit pas trahir la matière
et la mémoire du rêve, sa figuration et son expression.
De même qu’ils donnent libre cours au flux de l’écriture
automatique, les surréalistes ont le souci de restituer le
déroulement du rêve.
Examinons un rêve de Breton publié en décembre 1922
dans Littérature. Le rêveur Breton est chez lui. Il passe
une partie de la matinée à conjuguer un nouveau temps
du verbe être. Dans l’après-midi, après avoir écrit un
article assez brillant, il effectue des recherches dans sa
bibliothèque en liaison avec son roman en cours. Il
découvre une sorte de traité de philosophie dont une
partie s’intitule Énigmatique. Ce n’est pas le texte mais
les planches de l’ouvrage qui s’imposent à lui. Dans
une salle immense ressemblant à la galerie d’Apollon
du musée du Louvre, le parquet et les murs, mieux que
les glaces, voient se réfléchir à plusieurs reprises et sous
diverses attitudes, Adonis, Homère ou un évêque. Après
ces visions saisissantes, le rêveur ouvre un livre médical.
Il y trouve une photographie de femme brune, qui serait
une vague connaissance. Or la femme de la photo le frôle
52 Foucault Deleuze

et lui adresse des paroles menaçantes. Il consulte à présent


un dictionnaire. Il est attiré par le dessin qui accompagne
le mot rhéostat et qui représente quelques parachutes ou
nuages avec un Chinois accroupi. Soudain dans l’atelier
du rêveur apparaît le jeune Charles Baron qui est aussitôt
remplacé par Louis Aragon qui invite Breton à sortir.
Tous deux remontent l’avenue des Champs-Élysées. Ils
portent chacun un cadre vide qu’ils finissent par déposer
sous l’Arc de Triomphe.
Première remarque : qu’il consulte un traité de philo-
sophie, un livre de médecine ou un dictionnaire, le
rêveur voit à chaque fois l’image s’imposer et le texte
se dérober. Cette suprématie de l’image, spécifique du
rêve, est un principe adopté par Grandville dans Un
autre monde. Deuxième remarque : les personnages
de la galerie d’Apollon prennent du relief et la femme
photographiée se transforme en créature animée. Nous
touchons là à la peinture animée du rêve signalée par
Grandville. Troisième remarque : le dessin des para-
chutes suspendus près du mot rhéostat, ou résistance
électrique, illustre en fait le mot homophone aérostat,
ou ballon aérien. Quatrième remarque : Aragon et
Breton déposent sous l’Arc de Triomphe non pas une
gerbe mais le cadre vide d’un tableau. N’est-ce pas une
indication que le rêve évolue du début à la fin dans le
cadre de la peinture ?
Il importe de comprendre que le récit de rêve se
suffit à lui-même. Il décrit une action, un décor, une
atmosphère. Il équivaut à un chapitre de roman ou à des
séquences de film. Le rêve se manifeste pleinement dans
son contenu manifeste. Il n’est nul besoin de le déchiffrer.
L’interprétation psychanalytique paraît superflue. Nous
ne sommes ni dans le règne de la logique ni dans celui de
la morale. Nous entrons dans le monde de l’énigmatique
La peinture animée du rêveur surréaliste 53

où des révélations se succèdent sans qu’on puisse leur


assigner un but, comme dans la peinture de Chirico.
Mieux encore, le rêve charrie une logique dormante, une
fiction dormante, une science dormante. L’énigmatique
est une science sans solution.
Les trois protagonistes d’Un autre monde usent volon-
tiers d’aérostats ou de tout autre moyen aérien de locomo-
tion. Ils peuvent atterrir dans une contrée de l’Antiquité
ou bien dans la jeune Chine. L’un d’eux, durant un
songe, descend aux Champs-Élysées ; il erre parmi des
philosophes, des héros ou bien des comédiens dont l’un
dénommé Baron. Surtout, quand l’aérostographe Hahblle
explore le royaume des marionnettes, il découvre des
tableaux insolites au Louvre des marionnettes : ce sont
des tableaux en relief, des tableaux sculptés débordant
largement de leur cadre.
Le rêve de Breton traversant la galerie d’Apollon du
Louvre a peut-être sa source dans Un autre monde de
Grandville. Mais là n’est pas l’essentiel. Grandville et
Breton se rejoignent parce que les dessins de l’un et le
récit de rêve de l’autre utilisent les ressorts mêmes de la
peinture animée et du rêve animé.
Voyons à présent un rêve d’Aragon publié en
octobre 1927 dans La Révolution surréaliste. Après une
longue marche, Aragon monte dans un train dont le
bruit régulier scande le même mot, adéphaude. Or
il aperçoit dans le filet à bagages, à côté de la pierre
précieuse jaune adéphaude, un paquet étiqueté « Rhodes
1415 ». Cherchant le nom exact de la bataille de 1415,
il interroge des vanniers au bord d’un marécage. Il est
maintenant dans un autre compartiment. Cette fois-ci
il y a dans le filet deux paquets étiquetés « Rhodes » mais
sans date. Il remarque une jeune dame parlant avec un
compagnon. Il saisit ces mots : au défaut de laque, qui
54 Foucault Deleuze

s’appliquent selon lui à l’aspect écaillé des deux paquets.


Il découvre alors que l’interlocuteur de la dame est entiè-
rement recouvert d’une armure. Aux pieds du rêveur,
il y a les miettes d’un repas froid. La dame s’essuie les
mains avec un mouchoir de dentelle. Dernière vision :
en pleine campagne, auprès d’un talus, c’est le soir de
la bataille de Marignan.
Première remarque : le train scande le syntagme
adéphaude, que le rêveur transforme aussitôt en pierre
précieuse ; Aragon préfère passer outre l’idée de manque
qui est inscrite dans l’expression homonyme à défaut de.
Deuxième remarque : le rêveur convaincu qu’il n’y a
pas eu de bataille de Rhodes en 1415 est à la recherche
de la bataille d’Azincourt qui vit la défaite des chevaliers
français face aux archers anglais. Troisième remarque :
les mots au défaut de laque saisis au vol sont aussitôt attri-
bués à l’aspect des paquets ; là encore une image vient au
secours du mot. Quatrième remarque : l’apparition du
chevalier et l’usage du mouchoir de dentelle confirment
que le rêveur fait une incursion à la fin du Moyen Âge
ou à la Renaissance.
En somme, trois séries de métamorphoses se relaient
dans ce rêve d’Aragon. D’abord, la métamorphose des
sons : bruit martelé du train → adéphaude → à défaut
de → au défaut de laque. Ensuite, la métamorphose des
objets : pierre précieuse jaune → un paquet emballé →
deux paquets sans éclat → une armure et un mouchoir de
dentelle. Enfin, la métamorphose des dates : Azincourt
1415 → Marignan 1515. Ce sont là les conditions de
possibilité de la peinture animée du rêve. Il faut ajouter
qu’il n’y a pas si longtemps tout écolier français connais-
sait par cœur les dates des batailles comme « Marignan
1515 ». De tels automatismes sont des accélérateurs du
rêve. Mais que faire du nom de l’île de Rhodes ? On doit
La peinture animée du rêveur surréaliste 55

sans doute le rattacher à la locution latine Hic Rhodus,


hic salta, qui a connu des fortunes diverses chez Hegel et
Marx, et qu’on pourrait traduire « Voici Rhodes, il faut
sauter », ou bien encore « Voici Rhodes, c’est le moment
de danser ».
Quand les surréalistes relatent leurs rêves, ils font
sauter les images et les objets, ils font danser le temps
et le langage.

VI. Breton et Freud

Durant l’été de 1931 et de 1932, André Breton rédige


Les Vases communicants, un ouvrage centré sur le rêve. Le
titre indique clairement que le rêve et la veille sont deux
vases communicants et qu’il n’y a donc aucune barrière
entre eux. Breton passe au crible la Traumdeutung de
Freud dont il adopte la méthode d’interprétation et
l’essentiel de la terminologie. La grande nouveauté est
que Breton interprète à présent ses rêves. Ainsi, le rêve
du 26 août 1931 est longuement décortiqué ; les trois
pages du rêve sont suivies de seize pages d’associations
qui nous apprennent beaucoup sur Suzanne Muzard qui a
quitté Breton l’année précédente mais aussi sur le malaise
du rêveur vis-à-vis de Nadja qui est toujours internée.
L’autre originalité des Vases communicants concerne la
période du 5 au 24 avril 1931 qui est comparable à un
rêve éveillé. En effet surviennent des séries d’événements
qui paraissent obéir à la logique dormante du rêve. Breton
donne l’impression de perdre la tête au cours de ses dérives
dans Paris. Désemparé par la disparition de Suzanne, il
cherche désespérément une femme.
Des femmes rencontrées, Breton évoque souvent les
jambes. Mais il est surtout fasciné par les yeux. Le 5 avril,
56 Foucault Deleuze

les très beaux yeux de la jeune Allemande du café de la


place Blanche sont de ceux qu’on ne revoit jamais. Le
12 avril, les yeux d’eau de la jeune fille immobilisée
devant l’affiche de Péché de juive évoquent ceux de la
Dalila de l’aquarelle de Gustave Moreau ; de tels yeux
lui font penser à la chute d’une goutte d’eau teintée
de ciel d’orage juste avant sa fusion dans de l’eau claire.
Dans le dessin Tête de linotte de l’hebdomadaire Le Rire
du 18 avril, la petite femme blonde (en réalité, Suzanne
Muzard) qui se moque de son mari (Emmanuel Berl) a
les yeux grands comme des soucoupes. Le 21 avril, au café
Batifol, le « cynisme absolu » de la danseuse Parisette rend
ses « immenses yeux plus limpides ». La phrase de réveil
du 22 avril qui se termine par le prénom Olga amène
Breton à citer le dernier vers du poème « Voyelles » de
Rimbaud, « Ô l’Omega, rayon violet de Ses Yeux », puis
à rappeler qu’adolescent il avait été fasciné par les yeux
violets d’une femme qui devait faire le trottoir. Peu après,
Breton qui célèbre dans L’Union libre toutes les parties
du corps de Suzanne Muzard contemple pour finir ses
yeux : « Ma femme […] / Aux yeux de panoplie violette
et d’aiguille aimantée / Ma femme […] / Aux yeux de
niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu. »
Breton a conscience que toutes ces apparitions d’yeux
du 5 avril au 22 avril 1931 s’enchaînent et s’associent
comme dans un rêve. Cette série d’yeux suivent une
trajectoire impérieuse et mouvementée. De plus, le 21 avril
1931, plane l’ombre de la guillotine : Breton reçoit un
article de Jean-Paul Samson ; il va chez le coiffeur ; devant
le café Cardinal, il hallucine le bourreau de Béthune ;
Parisette lui parle d’Henri Jeanson et examine avec insis-
tance ses cheveux fraîchement coupés ; ici entrent en lice
Charles-Henri Sanson et Henri Sanson, qui exécutèrent
Louis XVI et Marie-Antoinette ; non sans raison, au terme
La peinture animée du rêveur surréaliste 57

de la journée, Breton songe à édifier un petit temple de la


Peur. Comment expliquer le surgissement de la guillotine ?
Comme comprendre la série d’yeux inoubliables ? C’est là
un apport décisif du surréalisme : les mécanismes du rêve
sont transposables dans la veille. C’est pourquoi le compte
rendu des événements improbables vécus par Breton
en avril 1931 nous en dit autant que l’interprétation très
fouillée du rêve du 26 août 1931. D’ailleurs, on pourrait
observer que ce qui survient au printemps peut être rêvé
en été : Emmanuel Berl qui est caricaturé en avril dans
le dessin Tête de linotte est à nouveau présent dans le rêve
du 26 août où il est assimilé cette fois-ci à Nosferatu le
vampire. Mais le rêve éveillé surréaliste comporte des
risques mortels. Nosferatu lui-même ne doit-il pas se
réfugier dans sa tombe avant le chant du coq ?
Hervey de Saint-Denys est sollicité dès les premières
pages des Vases communicants. Dans son ouvrage Les
Rêves et les moyens de les diriger, il explique comment il a
pu rencontrer en rêve les femmes qu’il désirait. Hervey
expérimente dans le rêve la réalisation non déguisée de ses
désirs. À cet égard, Freud est sur une tout autre position.
Il considère que le désir nous échappe. Le désir serait en
permanence enfoui, déguisé, inconscient. C’est pourquoi
Freud expose une méthode d’interprétation permettant
de soulever les voiles et les déguisements du rêve.
Durant les années 1920, les surréalistes semblent plus
proches d’Hervey que de Freud. Ce qui est certain c’est
que, premièrement, ils privilégient le récit de rêve, deuxiè-
mement, ils déambulent dans la ville de jour comme de
nuit (voir Le Paysan de Paris et Nadja) et troisièmement,
ils conduisent des recherches sur la sexualité. Le rêve et
la veille apparaissent comme les deux faces d’une même
pièce. Les surréalistes ne se sont pas alors spécialement
pressés d’interpréter leurs rêves. Cependant, Breton n’est
58 Foucault Deleuze

pas hostile à une forme d’interprétation. On sait que sa


rencontre avec Suzanne Muzard s’est soldée par le mariage
de Suzanne avec Emmanuel Berl et le divorce de Breton
d’avec Simone. Or, dans le rêve du 26 août 1931, Suzanne
se déplace toujours en taxi et jamais à pied. Breton
rappelle le fait suivant : Suzanne avait peur de traverser
la rue, elle avait la phobie des voitures ; mais peu après
son mariage sa phobie s’était atténuée. Breton lui avait
alors lancé cette interprétation : elle s’était « garée des
voitures » depuis qu’elle s’était mariée. Suzanne s’était
mise à l’abri. Ce jeu de langage, quasi lacanien, est très
éclairant. L’expression familière « se garer des voitures »
apparaît comme la réponse, la parade ou le remède à la
phobie des voitures.
On connaît les concepts freudiens du rêve : mise en
image, dramatisation, déplacement, condensation et
élaboration secondaire. Freud insiste, à travers ce vocabu-
laire, sur le déguisement et le cryptage du rêve. Diderot,
Grandville, Hervey, Bergson affirment au contraire que
le décousu du rêve n’est qu’apparent. Les surréalistes vont
même jusqu’à penser que nous pouvons raconter nos rêves
et que c’est notre vie réelle qui demande à être décryptée.

VII. Une philosophie du rêve

Les surréalistes empruntent à Diderot la philosophie


dormante. Ils découvrent chez Grandville la peinture
animée des images. Ils voient en Hervey un expérimen-
tateur du rêve. Ils pensent comme Bergson que le plan du
rêve est beaucoup plus ample que celui de l’action. Bien
qu’ils saluent les livres de Freud comme la Traumdeutung
et Délire et rêve dans la Gradiva de Jensen, ils développent
néanmoins leur propre philosophie du rêve.
La peinture animée du rêveur surréaliste 59

Breton rapporte dans Nadja une pétrifiante coïnci-


dence. Aragon lui fait observer que, sous un certain angle,
l’enseigne « MAISON ROUGE » d’un hôtel pouvait se lire
« POLICE ». Deux heures plus tard, lui-même découvre
dans la maison louée par Lise Meyer un tableau changeant
qui, quand on l’aborde de gauche à droite, représente
successivement un vase, un tigre et un ange. Les variations
de l’enseigne de l’hôtel et les métamorphoses du tableau
cinétique sont typiques de la marche du rêve ou de sa
peinture animée. En revanche, la coïncidence des deux
événements défie le cours ordinaire du temps. Alors que
le futurisme, moderne et d’avant-garde, s’est projeté dans
un futur proche, que le mouvement Dada, ni moderne
ni d’avant-garde, a occupé le créneau du présent, le
surréalisme, moderne mais non d’avant-garde, a brisé la
flèche du temps et s’est mu dans un temps sans fil. Les
surréalistes se sont mis dans le sillage du cinématographe,
spécialisé dans la mise en pièces du temps.
Des dessins et des photographies animés défilent sous
les yeux du lecteur de Nadja. La caméra accompagne
Nadja et André au café, au restaurant, tout au long de
leurs déambulations. Avant même leur première rencontre
dans la rue, le décor du rêve ou du film est déjà planté.
Plusieurs plans et séquences ont été tournés, comme en
témoignent diverses photographies : hôtel des Grands
Hommes, statue d’Étienne Dolet, Paul Éluard, Desnos
endormi, porte Saint-Denis, enseigne Bois-Charbons,
L’Étreinte de la pieuvre, librairie de L’Humanité, etc.
Aragon et Breton rêvent nuit et jour et veillent jour et
nuit. Le Paysan de Paris et Nadja sont des documentaires
qui ont valeur de rêve. Les surréalistes ont intériorisé le
procédé cinématographique qui transforme la fiction en
document et le document en fiction. Qu’est-ce que le
surréalisme ? Un rêve, un récit de rêve, un film, un album
60 Foucault Deleuze

de photos, un poème, un collage, un tableau, où éclosent


des images animées et des durées automatiques. En
matière photographique, les photomatons provenant des
cabines de Photos automatiques sont aussi saisissants que
les rayogrammes de Man Ray ou les pétrifications et les
brûlages de Raoul Ubac. Les photographismes de Heisler
rivalisent avec les visions nocturnes de Brassaï. Les prises
de vue documentaires d’Atget, de Boiffard ou de Lotar
sont aussi troublantes que les autoportraits de Claude
Cahun ou les objets manquants révélés par Paul Nougé.
Dans It’s a Bird (1930), le film de Charley Bowers et
Harold Muller, des créatures et des objets animés côtoient
des personnages réels ; un oiseau exotique amateur de
métal est capturé ; approvisionné en carcasses de voitures,
il pondra un œuf d’où éclora une automobile grandeur
nature. Bowers est le digne héritier de Grandville. Quand
Breton découvrira les enchaînements irrésistibles de ces
images animées, il y verra un sommet du cinéma, de
l’humour et du rêve : « Mais c’est à It’s a Bird, en 1937,
que nous devons d’être projetés pour la première fois, les
yeux dessillés sur la distinction platement sensorielle du
réel et du fabuleux, au cœur même de l’étoile noire 14. »
Breton dira dans l’Anthologie de l’humour noir
que l’euphorie de la dernière lettre de Nietzsche du
6 janvier 1889 « éclate en étoile noire dans l’énigmatique
Astu 15 qui fait pendant au Baou ! 16 du poème “Dévotion”
de Rimbaud ». En 1941, à Marseille, les surréalistes
confectionneront un nouveau jeu de cartes reflétant quatre

14. André Breton, [note accompagnant deux photos du film It’s a Bird],
Minotaure, n° 10, hiver 1937 ; OC, II, p. 1206-1207.
15. Nietzsche : « Je salue l’Immortel Monsieur Daudet qui fait partie
des Quarante. Astu. »
16. Rimbaud : « À ma sœur Léonie Aubois d’Ashby. Baou. »
La peinture animée du rêveur surréaliste 61

préoccupations majeures, l’Amour, le Rêve, la Révolution


et la Connaissance, le Rêve ayant pour emblème l’Étoile
noire et étant représenté par le Génie Lautréamont,
la Sirène Alice et le Mage Freud. L’étoile noire est un
vocable ou une image ayant un pouvoir de déflagration
et d’évocation. Breton l’associe à It’s a Bird (Bowers),
Astu (Nietzsche) Baou et Rêve (Rimbaud).
Première étoile noire, celle des émanations et des explo-
sions de « Rêve », le dernier poème de Rimbaud ; Breton,
qui voit dans « Rêve » le « testament poétique et spirituel » du
natif de Charleville, élèvera un autel à Léonie Aubois d’Ashby
(associée au mot Baou dans « Dévotion ») lors de l’Expo-
sition internationale du surréalisme de 1947. Deuxième
étoile noire, celle de l’effondrement de Nietzsche ; dans sa
dernière lettre, Nietzsche célèbre la mole Antonelliana tout
en s’identifiant à l’architecte Alessandro Antonelli qui vient
de mourir ; la « peinture métaphysique » de Chirico aura
pour emblème la mole Antonelliana glorifiée dans divers
tableaux comme La Pureté d’un rêve, La Nostalgie de l’infini
ou L’Énigme de la fatalité. Troisième étoile noire, celle du
transformisme d’un oiseau chez Grandville (oiseau planant
→ arc → bilboquet → vase à fleur → femme → coquillage →
trompette → serpent) et chez Bowers (oiseau avaleur d’un
trombone à coulisse et des pièces d’un casse de voitures →
œuf pondu → œuf chauffé sur un fourneau → fabrication
accélérée d’une automobile).
Sur la scène du rêve, les surréalistes assistent à une
succession de métamorphoses. Sur le terrain de l’art, ils
animent leur peinture, ils transforment le rêve en objet.
Dans la vie quotidienne, ils sont à l’affût d’événements
qui détonnent. Ils traquent le hasard objectif surgissant
au gré du temps sans fil. Le paradoxe est que le rêve paraît
relever de la continuité et la veille de la discontinuité.
Pour Breton, il y a un continuum au sein d’un même
62 Foucault Deleuze

rêve mais aussi d’un rêve à l’autre. Il en va de même pour


les rares messages automatiques de présommeil ou de
réveil qui se répartissent sur une vie entière. En revanche,
l’existence individuelle et le devenir historique sont
nettement marqués par des brisures ou des ruptures. Le
surréalisme pose alors cette question capitale : comment
dans une temporalité sans fil deux événements peuvent-ils
coïncider ou s’accorder ?
Cette question en soulève à son tour deux autres.
Problème métaphysique : quel est le degré de réalité
de la réalité ? Le réel tend-il vers zéro ou vers l’infini ?
Problème psychologique : le rêve n’est-il pas le moteur
et le promoteur du réel ? Le rêve n’échafaude-il pas des
scénarios du futur ?

La philosophie surréaliste du rêve met en jeu une série


de postulats. Premièrement, il y a une porosité entre le
nocturne et le diurne ; le rêve et la veille sont deux vases
communicants. Deuxièmement, les objets et les personnes
se métamorphosent dans le rêve ; ils suivent la trajectoire
plus ou moins heurtée d’un dessin animé ; ils semblent
emportés comme dans un film burlesque ; objets et
personnes vivent, périssent et renaissent. Troisièmement,
le rêve peut être inventif et propice à une philosophie
dormante. Quatrièmement, une dérive urbaine réalise
l’équivalent de la trajectoire d’un rêve. Cinquièmement,
l’automatisme surréaliste révèle au grand jour la peinture
animée du rêve. Sixièmement, le rêve ne nous remémore
pas le passé mais le futur ; les œuvres surréalistes sont des
souvenirs de l’avenir. Septièmement, tandis que les images
se métamorphosent dans l’espace du rêve, les événements
se magnétisent dans la temporalité du temps sans fil.
On pourrait appliquer à toutes les expressions et
manifestations surréalistes – collages, textes automatiques,
La peinture animée du rêveur surréaliste 63

récits de rêve, manifestes, tracts, dessins, tableaux, photos,


objets, revues, expositions – un même principe générateur
et moteur, celui des images animées du rêve. Dans la
lancée de Grandville, les surréalistes se vouent à l’image
et affirment la dynamique du rêve, la continuité de la vie
psychique. Récusant la pensée logique, l’ordre du monde et
le temps linéaire, ils se surprennent à découper les images,
à détourner les mots, à recoller les morceaux. Jouant
au cadavre exquis du désir et du hasard, ils découvrent
l’automatisme de l’écriture, de la peinture et de la durée.
On sait que surréalisme se définit comme un « automa-
tisme psychique pur ». Ce choix terminologique emprunté
à Pierre Janet n’engage pas Breton et ses amis sur la voie
de l’herméneutique freudienne. Ce choix est conforme à la
philosophie dormante de Diderot, à la peinture animée de
Grandville, au rêve dirigé d’Hervey, au rêveur désintéressé
de Bergson. Nous appellerons donc surréaliste l’artiste
qui pratique le jeu libre et désintéressé de la pensée et qui
répond à l’appel de la peinture animée du rêve.
III

Heidegger en futuriste
et surréaliste

Alfred Jarry (1873-1907), Filippo Tommaso Marinetti


(1876-1944), Martin Heidegger (1889-1976) et André
Breton (1896-1966) ont conduit des réflexions compa-
rables et parfois semblables sur le temps. Gilles Deleuze a
vu en Jarry pataphysicien un précurseur de Heidegger dans
son dépassement de la métaphysique, leurs convergences
portant notamment sur l’être du phénomène, la technique
planétaire et le traitement de la langue ; il a aussi noté au
passage qu’Henri Bergson avait eu comme élève Alfred
Jarry 1. Nous allons essayer de compléter le tableau en
établissant un parallèle entre le « futur » des futuristes, le
« temps sans fil » des surréalistes et l’analytique du Dasein
proposée par Heidegger dans Être et Temps.

I. Le label futuriste

Le temps, selon Henri Bergson, n’a rien d’évanescent,


c’est une durée consistante, un continuum englobant

1. Gilles Deleuze, « Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry »,


in Critique et clinique, Minuit, 1993.
66 Foucault Deleuze

passé, présent et futur. Grâce à la perception-mémoire,


je peux plonger dans mes souvenirs, me forger des images
actuelles ou m’élancer dans l’avenir. Ma mémoire n’est pas
seulement passéiste, elle est aussi anticipatrice ou futuriste.
Marchant sur les brisées de Bergson, le cinématographe
s’est saisi du temps à bras le corps. Le tournage et le
montage de plans et de séquences ont rendu possible le
visionnement de durées filmiques. Un film résulte d’un
assemblage ou d’un collage d’images-durées. Le cinéma
est par excellence l’artefact de la temporalité.
Il ne faut pas négliger le débat fort ancien entre les clas-
siques et les modernes. Pour les défenseurs du classicisme,
le présent doit être confronté aux œuvres canoniques et
aux monuments durables du passé. Les partisans de la
modernité, au contraire, entendent rompre avec le passé ;
ils veulent fabriquer un présent de toutes pièces ou bien
encore programmer la nouveauté à tout prix.
Le coup de génie du poète et promoteur Marinetti
est d’avoir inventé le label « futuriste ». Le concept de
futurisme l’a ainsi rattaché au débat philosophique en
cours sur la durée. Le logo futuriste lui a donné l’occasion
de proclamer haut et fort son désir de modernité et son
dégoût des musées, des académies et de toutes les valeurs
passéistes. L’étiquette futuriste lui a permis de donner la
réplique au cinématographe dont il pouvait surveiller de
près les balbutiements, un cinéma qui allait bientôt être
l’objet d’un engouement universel. Cependant, le bilan
des futuristes est contrasté. Sur le plan philosophique, ils
n’ont pas creusé la réflexion sur le temps qu’ils avaient
amorcée. Sur le terrain médiatique, ils n’ont pas pu riva-
liser avec une industrie cinématographique en plein essor.
En revanche, dans le domaine culturel, ils ont imposé
leur marque en devenant le prototype du mouvement
d’avant-garde et ils ont propagé leur goût immodéré
Heidegger en futuriste et surréaliste 67

pour la technologie et le marketing. Le label futuriste, à


l’instar de l’idée de modernité, n’est-il pas voué au plus
bel avenir ?
Le mouvement futuriste, animé par le publicitaire de
choc Marinetti, a amusé et fait scandale par son éloge du
coup de poing et de la vitesse, ses transpositions lyriques de
l’atmosphère électrique du monde industriel, son adhésion
aux formes héroïques et nouvelles de la guerre. Il n’y a
aucun doute sur l’entreprise dynamique et offensive du
futurisme. Dès le manifeste fondateur de février 1909,
Marinetti a écrit que les futuristes étaient « comme des
sentinelles avancées » face à l’armée ennemie. Regroupés
autour du flamboyant impresario, les jeunes futuristes
formaient bel et bien une avant-garde, artistique et
militaire. Cette avant-garde qui avait foi en la jeunesse,
jurait par la technique et avait comme ennemi désigné les
passéistes ne pouvait se nommer autrement que futuriste.
Le ressort de toute avant-garde est d’empiéter sur le futur,
pour marquer un temps d’avance sur ses adversaires et
subjuguer le public universel. Toujours dans son manifeste
fondateur, Marinetti lançait ainsi son défi avant-gardiste
et moderne destiné au premier chef à la jeune génération :
« Les plus âgés d’entre nous ont trente ans ; nous avons au
moins dix ans pour accomplir notre tâche. Quand nous
aurons quarante ans, que de plus jeunes et plus vaillants
que nous veuillent bien nous jeter au panier comme des
manuscrits inutiles !... » L’avant-garde futuriste déborde le
champ des lettres et des arts. Rivalisant avec les groupes
anarchistes ou révolutionnaires, elle veut rallier à elle une
bonne partie de la jeunesse pour transformer de fond en
comble la société.
68 Foucault Deleuze

II. Le futur futuriste

Marinetti a pris vite conscience que la diffusion


instantanée de l’information, comme les déplacements
rapides d’un train, d’un bolide ou d’un avion, modi-
fiaient la perception ordinaire de l’espace et du temps :
« Nous créons la nouvelle esthétique de la vitesse, nous
avons presque détruit la notion d’espace et singulière-
ment diminué la notion de temps. Nous préparons ainsi
l’ubiquité de l’homme multiplié. Nous aboutirons ainsi à
l’abolition de l’année, du jour et de l’heure 2. » Les futu-
ristes, parce qu’ils étaient aiguillonnés par les innovations
de la technique et la démiurgie de l’industrie, entendaient
aussi prendre part au chamboulement affectant l’espace
planétaire et le temps calendaire, en intervenant sur le
terrain de la poésie et des arts, sur la scène politique et
médiatique. Avec des approches originales, comme la
compénétration des idées et des images, la simultanéité
des états d’âme, l’insertion du spectateur au centre du
tableau, la synthèse des sensations et des souvenirs, ils
ont tenté de recomposer des forces, de restituer une
ambiance, de captiver un public. De même que, selon
eux, les masses pouvaient être émoustillées par le ballet
aérien d’aéroplanes bariolés, ils étaient convaincus que
l’ennuyeuse psychologie introspective céderait la place à
la « psychofolie » du music-hall où des numéros acroba-
tiques, sexy, parodiques ou burlesques déchaînent l’hilarité
comme la stupéfaction et se succèdent à un train d’enfer.
Dès 1895, le vœu bergsonien d’intuition de la durée
a été exaucé par l’invention du cinéma. Tout l’enjeu du

2. Marinetti, Le Futurisme, Sansot, Paris, 1911. Fragment repris dans


Marinetti et le futurisme, Études, documents, iconographie, réunis et présentés
par Giovanni Lista, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 40.
Heidegger en futuriste et surréaliste 69

futurisme est là, cinématographique et bergsonien, pétrir


la matière du temps, relayer la technique, fabriquer du
nouveau. Cette « religion du nouveau 3 », qu’est le futu-
risme, a deux traits principaux : 1. elle applaudit aux
prouesses de la rationalité technique de son temps, en
quoi elle est moderne ; 2. elle met toute sa rage destructrice
et créatrice au service du « divin demain 4 », en quoi elle
remplit sa fonction d’avant-garde. Elle multiplie alors
des procédés insolents ou des actes provocants, comme
l’hybridation des genres, le lancement des manifestes,
l’élémentarisme des matériaux, la typographie dyna-
mique, le recours aux onomatopées, la musique bruitiste,
etc. À cet égard, les dadas et leurs confrères surréalistes
n’auront plus qu’à puiser dans la boîte à idées futuriste.
Les futuristes ne sont ni des propagandistes des lende-
mains qui chantent, comme l’avant-garde bolchevique,
ni des utopistes, remettant à plus tard, dans un avenir
indéterminé, la réalisation de leurs rêves. Ils jouent leur
va-tout sur le futur, mais sur un futur relativement proche.
Marinetti le confesse : « Nous sommes les futuristes de
demain et non d’après-demain 5. » Mais comment les
futuristes, qui ne prophétisent pas et ne connaissent pas
à l’avance, comme les hégéliens et les marxistes, le but ou
le sens ultime de l’histoire, comment se représentent-ils
ce demain qui ne ressemble en rien à hier ? D’un côté,
fascinés par la technique, ils veulent construire le futur,
comme des ingénieurs projettent et réalisent un pont,

3. Marinetti utilise l’expression « religion du nouveau » en 1924. Voir


Giovanni Lista, Futurisme, Manifestes, Documents, Proclamations, L’Âge
d’Homme, 1973, p. 94 et 97.
4. Papini parle de « divin demain », le 21 février 1913, lors d’un meeting
futuriste à Rome. Voir G. Lista, id., p. 115.
5. Propos de Marinetti de 1915 cité par G. Lista dans Marinetti et le
futurisme, p. 16.
70 Foucault Deleuze

c’est leur penchant rationaliste. D’un autre côté, et chez


Marinetti cela peut plonger dans le tréfonds patriotique,
laissant parler leur intuition, manifestant leur génie, et
surtout faisant montre de cran et ayant de l’énergie à
revendre, ils inventent des gags ou des raccourcis, ils se font
les propagandistes des recettes du nouveau. Au théâtre,
par exemple, ils mettent en scène des instants frappants,
l’équivalent des clips actuels. On sait que les futuristes,
en dépit de la « jactance de leurs déclarations 6 », sont
partisans d’un sérieux élagage du langage. En particulier,
Marinetti est prêt à sacrifier les divers modes et temps du
verbe, considérés comme autant d’entraves à l’élan vital,
au profit de la forme nominale du verbe, l’infinitif : « Le
verbe à l’infinitif exprime l’optimisme même, la générosité
absolue et la folie du devenir 7. » Marinetti semble penser
que le temps est un enfant qui joue aux dés (Héraclite),
que la volonté est affirmative et non réactive (Nietzsche)
et que l’évolution est créatrice (Bergson). C’est pourquoi,
quoique moderne et avant-gardiste, il ne s’arrache pas au
temps mais se coule dans le devenir. On touche là, au
plus près, à la signification du futur futuriste, qui ne se
réduit pas au projet prométhéen ou cartésien de maîtrise
de la nature, mais découvre le mode impersonnel de
l’infinitif : « Quand je dis courir, quel est le sujet de ce
verbe ? Tous et tout, c’est-à-dire l’irradiation universelle
de la vie qui court et dont nous sommes une petite partie

6. Guillaume Apollinaire écrivait dans L’Intransigeant du 7 février 1912 :


« Les futuristes sont des jeunes peintres auxquels il faudrait faire crédit si la
jactance de leurs déclarations, l’insolence de leurs manifestes n’écartaient
l’indulgence que nous serions tentés d’avoir pour eux. » Voir Œuvres en prose
complètes, II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 406.
7. Marinetti, « La splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité
numérique », Milan, le 11 mars 1914. Voir G. Lista, Futurisme, Manifestes,
Documents, Proclamations, p. 149.
Heidegger en futuriste et surréaliste 71

consciente 8. » Les futuristes, bien qu’animés d’un élan


patriotique, ne prolongent pas plus le passé qu’ils ne
visent à édifier l’avenir. Abordant résolument « la folie
du devenir », ils construisent ou inventent une cascade
de futurs, des futurs équivalant idéalement à des infinitifs
présents.
Modèle de l’avant-garde historique, héritier du scien-
tisme et partisan de l’efficience technique, le futurisme a
mis l’accent sur les transformations du temps. Ou plus
précisément, pour les futuristes, qui renvoient dos à dos
le sujet et l’objet et privilégient le substantif et le verbe, le
futur a pris la forme de l’infinitif présent. Le futurisme qui
lorgne du côté de l’histoire, comme l’exige sa philosophie
du progrès, est aussi titillé par des mutations internes au
temps. Or, c’est Dada, son fils prodigue, qui abattra le
premier la carte du temps, en sautant sur l’aubaine du
présent, allant jusqu’à en faire un happening permanent.
Dada tirera ainsi son épingle du jeu, tout en refusant le legs
futuriste. Mais il restera coincé à jamais dans le créneau
du présent. Puis ce sera au tour des surréalistes, après un
stage conséquent chez Dada, de fondre sur le temps. Et
c’est là qu’interviendra le vocable « sans fil », appliqué par
Marinetti à « l’imagination sans fils » et élevé par Breton à
la hauteur du temps sans fil, un temps palpable et éclaté
qui, à l’instar du cinéma, magnétise des durées.
Le cinéma, en restituant ou en remodelant le
mouvement, a construit une machine de vision temporelle.
Dans son sillage, le futurisme a élaboré un autre type de
machine, dynamique, énergétique et activiste ; il a inventé
le mouvement d’avant-garde chargé de révéler divers éclats
du temps, tels que le nouveau, le futur proche, la folie du
devenir ou l’infinitif présent. Les poètes et artistes futuristes

8. Id., p. 149.
72 Foucault Deleuze

ont opéré à cet effet des synthèses, des hybridations. La


mise en pièces du temps inaugurée par le cinéma a donné
lieu à une vaste redistribution des dépouilles temporelles.
Les futuristes se sont emparés du futur proche, les dadas
se sont précipités sur le présent pressant, les surréalistes
ont glané des coïncidences au gré du temps sans fil,
et les situationnistes s’attelleront à la construction de
situations. À quoi il faut ajouter aujourd’hui le renfort
des médias et des individus du grand nombre, qui se
découvrent un appétit immodéré pour les durées artifi-
cielles, fraîches ou en conserve.

III. Primauté de l’avenir

En 1927, Martin Heidegger propose dans Être et Temps


une analytique de l’étant humain appelé Dasein. Étant là,
l’existant humain est un être-au-monde, un être spatialisé
dans l’ambiance du monde ambiant. Être-au-monde, le
Dasein se caractérise aussi comme un être-avec. Il est là
avec les autres, immergé dans la vie quotidienne. Or,
étant parmi les autres, le Dasein se trouve sous la coupe
de la masse, du « on », qui le fabrique ou le modèle.
Dans ces conditions, le Dasein est-il soi-même, est-il
authentique ? Qui est-là, qui est-il ? En tout cas, cet exis-
tant humain, voué au monde ambiant et à la banalité
quotidienne, est pétri par son affectivité, angoissé par la
mort et interpellé par sa conscience morale. En un mot,
il est marqué par le souci. Heidegger, cherchant à creuser
le sens ontologique du souci, découvre que le souci du
Dasein transpire la temporalité, ne laisse filtrer que de la
temporalité. D’ailleurs si le Dasein spatialise c’est parce
qu’il temporalise. Le Dasein est cet existant ouvert à la
temporalité et à l’historialité.
Heidegger en futuriste et surréaliste 73

Plusieurs formules d’Être et Temps méritent d’être


retenues 9 :

1. « La substance de l’homme est l’existence. » Descartes est


ici corrigé. C’est le « je suis, j’existe » qui rend possible
le « je pense ». Cependant, Heidegger se garde bien de
réduire le Dasein à la seule subjectivité.
2. « Si nul DASEIN n’existe, nul monde n’est pas non
plus “Là”. » Sans Dasein, le monde est aboli. Le posi-
tionnement idéaliste d’un Berkeley est récupéré.
3. « La “conscience de la réalité” est elle-même une guise
de l’être-au-monde. » Est à nouveau recyclé l’énoncé
de Berkeley Être c’est être perçu ou percevoir.
4. « Pas plus que la réalité n’a de primauté à l’intérieur des
modes d’être de l’étant intramondain, pas davantage
ce mode d’être ne peut-il adéquatement caractériser
ontologiquement quelque chose comme le monde et
le Dasein. » Le terme de réalité ne fait pas le poids et
paraît plus que suspect ; il ne peut pas nous apprendre
ce qu’est le Dasein ni ce qu’est le monde.
5. « Le souci ne saurait être ontologiquement dérivé de
la réalité ou reconstruit à l’aide des catégories de la
réalité. » La notion de réalité est une fois de plus tenue
pour mince ou fallacieuse.
6. « La quotidienneté se dévoile comme mode de la
temporalité. » L’expérience de la vie au jour le jour
représente un mode d’accès privilégié à la temporalité.
7. « La temporalité se dévoile comme le sens du souci
authentique. » La temporalité est à l’œuvre ou à la

9. Martin Heidegger, Être et Temps, trad. Emmanuel Martineau,


Authentica, 1985 : 1° [212] ; 2° [365] ; 3° et 4° [211] ; 5° [318] ; 6° [234] ;
7° [326] ; 8° [331] ; 9° [344] ; 10° [350] ; 11° [391-392] ; 12° [331]. Nous
donnons la pagination de l’édition standard.
74 Foucault Deleuze

manœuvre dans toutes les préoccupations et orienta-


tions du Dasein.
8. « La temporalité se temporalise originairement à partir
de l’avenir. » Heidegger, pour qui l’avenir, l’être-été et
le présent sont des ekstases de la temporalité, affirme
que l’avenir, au sein même de l’unité ekstatique de la
temporalité originaire et authentique, possède une
primauté.
9. « L’angoisse s’élève à partir de l’être-au-monde comme
être pour la mort jeté. […] l’avenir et le présent de
l’angoisse se temporalisent à partir d’un être-été origi-
naire au sens du re-porter vers la répétabilité. Mais à
proprement parler, l’angoisse ne peut monter que dans
un Dasein résolu. » L’angoisse de la mort fournit un
exemple parlant de l’action conjuguée et unifiée des
ekstases temporelles. De plus, une telle angoisse ne peut
s’éprouver que si l’avenir et le destin de la résolution
s'y adjoignent, en particulier à travers le sacrifice et
l’engagement moral.
10. « La temporalisation ne signifie pas une “succession”
des ekstases. L’avenir n’est pas postérieur à l’être-été,
et celui-ci n’est pas antérieur au présent. L’avenir se
temporalise comme avenir-étant-été-présentifiant. »
L’enchaînement des trois dimensions du temps, tel
qu’il est compris dans le concept vulgaire du temps, est
contesté. Le philosophe de la Forêt-Noire badoise rompt
avec la succession passé/présent/futur, car l’avenir est
originairement aux commandes de la temporalisation.
11. « L’existence inauthentiquement historiale […] cherche
le moderne. L’historialité authentique comprend
l’histoire comme le “retour” du possible, et elle sait
que la possibilité ne revient que si l’existence est
ouverte à elle en tant que destinale-instantanée dans
la répétition résolue. » Après avoir accordé à l’avenir
Heidegger en futuriste et surréaliste 75

la place d’honneur dans la temporalisation, Heidegger


se démarque néanmoins de la modernité oublieuse
qui s’est chargée de liquider les séquelles du passé. La
voie historiale authentique, ouverte et résolue, s’ancre
dans une répétition enracinée dans le sol du passé, de
même que le Dasein est enraciné dans la temporalité.
12. « Le temps originaire est fini. » Pour couper court à
l’avenir sans fin vulgarisé notamment par la moder-
nité, Heidegger rappelle la finitude du Dasein, cet
entre-deux entre le jour de la naissance et le jour de
la mort. Le temps originaire est lui aussi fini. Mais
ce temps originaire se temporalise en avenir.

IV. Le DASEIN selon Breton et Matta

On peut se demander, à l’issue de ce survol, si les


surréalistes ne fréquentaient pas les mêmes sentiers
philosophiques que l’auteur d’Être et Temps. En effet,
à cette époque, Louis Aragon et André Breton sont des
idéalistes absolus dans le sillage de Berkeley, Fichte ou
Schelling. Ennemis jurés du réalisme et de la réalité, ils
émettent des doutes sur la réalité de la réalité. Breton
écrit d’ailleurs une Introduction au Discours sur le peu
de réalité. De plus, leurs récits majeurs, comme Le
Paysan de Paris et Nadja, tendent à illustrer le concept
de quotidienneté. Les membres du groupe surréaliste
déambulent dans une ville où souffle le vent de l’éven-
tuel. Adeptes de la rencontre, à l’affût du moindre signe,
ils sont troublés par les coïncidences et les incidences
du hasard objectif. Ils procèdent alors à des collages
temporels, rapprochant des faits disparates, conjoi-
gnant des événements actuels, récents ou plus anciens.
Bref, ils détectent des durées automatiques. Comme ils
76 Foucault Deleuze

s’ébattent dans l’espace urbain, ils n’hésitent pas non


plus à voguer dans le temps.
Dans une page autographe servant de frontispice à
l’Introduction au Discours sur le peu de réalité, Breton
médite sur les promesses « forcément tenues », sur les
prophéties « forcément réalisées », sur « les antécédents,
ce qui m’annonce et ce que j’annonce ». Et il invente à
ce titre le concept de « souvenir du futur ». À ses yeux,
la promesse sera tenue car la mémoire anticipatrice fait
d’elle un souvenir déjà gravé dans le devenir. La prophétie
se réalisera nécessairement en vertu d’une voyance de
l’avenir ou d’un futur mémorable. Quant à l’énoncé pure-
ment nietzschéen « ce qui m’annonce, ce que j’annonce »,
il est entendu qu’il existait des prédécesseurs, par exemple
Huysmans, attendant la venue de Breton et comptant sur
lui et que l’auteur de Mont de piété, des Pas perdus et du
Manifeste du surréalisme a d’ores et déjà des successeurs,
et non des disciples, inscrits sur les tablettes du futur.
À propos de prophétie ou de divination, Breton ne
se prive pas, dans la « Lettre aux voyantes », de renverser
l’ordre du temps et d’installer le futur au premier plan.
Passant sans crier gare du temps barométrique à la tempo-
ralisation de la temporalité, il tente une éclaircie sur l’être
de son Dasein en déclarant que chez lui l’ekstase du futur
ne laisse aucune chance à celle du présent qu’elle saisit
par le collet tandis que l’ekstase du passé est proprement
neutralisée : « Qu’est-ce qu’un baromètre qui tient compte
du “variable”, comme si le temps pouvait être incertain ?
Le temps est certain : déjà l’homme que je serai prend à la
gorge l’homme que je suis, mais l’homme que j’ai été me
laisse en paix 10. » Puis, résolu à montrer que le rayon de

10. André Breton, « Lettre aux voyantes », La Révolution surréaliste, n° 5,


15 octobre 1925, p. 20 ; OC, t. I, p. 908.
Heidegger en futuriste et surréaliste 77

son Dasein n’est pas limité au futur proche, il s’autorise


un audacieux face-à-face entre les années de son enfance
déjà brouillées et les dernières années de sa vie jaillies sous
une lumière plus éclatante, ne s’interdisant d’ailleurs pas
d’évoquer le jour de sa mort : « Le grand voile qui tombe
sur mon enfance ne me dérobe qu’à demi les étranges
années qui précéderont ma mort. Et je parlerai un jour
de ma mort 11. » Aussitôt après tombe la sentence de la
primauté du futur, d’une faculté anticipatrice modifiant
en profondeur son rapport au quotidien : « J’avance en
moi, sur moi, de plusieurs heures 12. » Cependant, Breton
a conscience que la temporalisation du souvenir de
l’avenir, facilitée par le secours d’une voyante, est avant
tout autorisée par la puissance du langage : « Ce qui est
dit sera, par la seule vertu du langage : rien au monde ne
peut s’y opposer 13. » Est oracle ce que dit le poète.
Je ne peux temporaliser qu’à condition de me projeter
jusqu’au moment de ma mort et de m’approprier le jour
de ma naissance. André Breton a préféré naître sous le
signe du Verseau, le mardi 18 février 1896, un Mardi
gras, plutôt que sous le signe des Poissons, le mercredi
19 février 1896, un Mercredi des cendres. Le surréaliste
Roberto Matta a déclaré à maintes reprises être né le
11 novembre 1911 à 11 heures du soir à Santiago du
Chili, une datation heureuse sur un plan mnémotechnique
mais non conforme à la réalité. Le peintre a manifesté
son désir de maîtriser son destin comme son aîné poète.
Cette souveraineté sur le temps, Matta l’a étendue à
l’espace qui n’est à vrai dire qu’une annexe du temps.
Comment un créateur se situe-t-il dans son odyssée ? Où

11. Ibid.
12. Ibid.
13. Id. p. 22 ; OC, t. I, p. 910.
78 Foucault Deleuze

va-t-il planter son moi totémique dans les espaces qu’il


a conçus et façonnés ? Le choix de très grands formats
s’est vite imposé à celui qui a voulu déployer et visionner
l’architecture du temps, ses structures et ses ossatures, ses
sutures et ses fêlures.
L’artiste sud-américain et européen navigue entre son
ami Marcel Duchamp, alias Rrose Sélavy, et deux penseurs
de fond, George Berkeley et Martin Heidegger. Il ne
fait pas de doute que le promoteur de la « morphologie
psychologique » a adopté ou adapté des concepts majeurs
d’Être et Temps comme être-au-monde (In-der-Welt-
Sein), être-avec (Mitsein), être ouvert (Aussein, Offensein),
monde ambiant (Umwelt), être pour la mort (Sein zum
Tode), temporalité (Zeitlichkeit). Une liste succincte de
ses œuvres en témoigne : La Veille de la mort/Morphologie
psychologique de l’angoisse (1938), Etc. être (1943), Le Jour
est un attentat (1943), Être avec (1945), Octrui (1946),
Sévère tremblement d’être (1947), Cata-position de l’être
(1947), Être en situation (1957), Phénomène de la conscience
émue (1957), The And of the World (1958), Être cible nous
monde (1958), Défenestrer les mondes (1958), L’Étang de
No (1958), Être hommonde (1960), Être Atout (1960),
Tout au temps (1960), La Mère m’onde (1964), Ouvrir le
cube et rencontrer la vie (1969), Réunion d’une vie ouverte
(1974), Illumine le temps (1975), M’onde (1989), L’Arbre
l’être (1990), Comme une conscience se fait univers (1992),
Architecture du Temps (1999).
Être hommonde, n’est-ce pas là la meilleure traduction
de Dasein ? L’homme n’est-il pas cet être-au-monde, cet
être à tout, cet être avec, cet être ouvert ? N’est-il pas cet
étant architecturé par le temps, cet étant traversé de part
en part par la temporalité, cet étant angoissé comme à
la veille de la mort ? Par And of the World ne faut-il pas
comprendre le lien indissoluble entre le Et conjonctif
Heidegger en futuriste et surréaliste 79

(And ) intramondin et la Fin inéluctable (End ) du monde ?


Quant à L’Étang de No, il nous signale, plutôt que l’espace
scénique du théâtre Nô, l’étant du Dasein autant pétri
par la négation (No) que par l’affirmation.

V. Épitaphes, prophéties et suicides

En juin 1920, alors qu’il prépare la parution de


L’Invitation au suicide, Philippe Soupault publie dans
Littérature l’épitaphe d’Arthur Cravan, qui est bien mort,
mais aussi les épitaphes de Georges Ribemont-Dessaignes,
Francis Picabia, Théodore Fraenkel, Marie Laurencin,
Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara et André Breton,
qui sont toujours vivants. En cette année-là, si l’on se fie
à un article tardif d’Aragon, l’idée de suicide aurait trotté
dans la tête de Philippe Soupault et d’André Breton.
Tous deux, en tant qu’auteurs de la pièce S’il vous plaît,
auraient envisagé d’exécuter un suicide spectaculaire.
Lors de la première et unique représentation, ils seraient
montés sur scène au quatrième et dernier acte et auraient
mis leurs deux noms dans un chapeau pour en tirer un
seul. Et, face au public, celui que le sort aurait désigné
se serait logé une balle dans la tête 14.
Ce qui est certain c’est que l’année suivante, Soupault
et Breton, qui ont respectivement 24 et 25 ans, tentent
de prévoir leur situation et celle de leurs amis autour de
40 ans. Voici notées par Théodore Fraenkel certaines de
leurs spéculations ou prévisions :

14. Voir Aragon, « L’homme coupé en deux », Les Lettres françaises,


n° 1233, 8 mai 1968, p. 8.
80 Foucault Deleuze

Aragon devait avoir une position dans la publicité commerciale.


Tzara écrira de petits articles violents dans de petits journaux
d’opposition sans lecteurs. […] Philippe sera hors d’Europe,
avec des apparitions soudaines. AB sera quelqu’un dans le genre
de Picabia, sinistre, ou viendra de mourir de mort violente 15.

Deux ans après cette séance de prédiction, Marcel


Noll, Denise Lévy, Simone Breton, Max Morise, André
Breton et Robert Desnos pratiquent un nouveau jeu
de divination. Devant une liste de vingt-trois noms,
pour la plupart surréalistes, et y compris leurs propres
noms, ils essayent de déterminer l’âge de la mort de
chacun. Par exemple, Breton voit Desnos mort à 28 ans,
Valéry à 60 ans et lui-même à 75 ans. Desnos, en
revanche, voit Breton mourir à 45 ans, Valéry à 53 ans
et lui-même à 32 ans.
On sait que Robert Desnos fut un médium hors
pair et que, dans la foulée de la période des sommeils,
il peignit les tombeaux de ses amis surréalistes : « Ci-gît
Paul Éluard », « Mort de Max Morise » ou « Mort d’André
Breton » 16. Le 4 juillet 1924, André Breton dans un article
retentissant déclare : « Symbolisme, cubisme, dadaïsme
sont depuis longtemps révolus, le Surréalisme est à l’ordre
du jour et Desnos est son prophète. […] Desnos est
mille fois plus révolutionnaire que la révolution. […]

15. Voir le fac-simile d’une lettre autographe non datée dans Théodore
Fraenkel, Carnets 1916-1918, éd. des Cendres, 1990, p. 139.
16. Il faut mentionner ici le plan du cimetière dessiné par Robert Desnos
à la fin de Pénalités de l’enfer ou Nouvelles Hébrides (1922), où trente-huit
tombes (surréalistes, personnages du récit, amis, mais aussi Dieu) encadrent
une fosse commune où reposent Ducasse, Rimbaud, Jarry, Vaché, etc., bref
tout le panthéon littéraire des surréalistes et de Robert Desnos. Voir les deux
variantes de ce plan in Robert Desnos, Œuvres, éd. Marie-Claire Dumas,
Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1999, p. 118-119.
Heidegger en futuriste et surréaliste 81

et du jour de sa mort, qui ne saurait tarder, il commen-


cera à opérer des miracles 17. » Un an plus tard, le 29 et
30 juillet 1925, Desnos rédige sur des cahiers d’écolier
Trois livres de Prophéties qui ne seront pas publiés de
son vivant 18. Le premier livre est consacré à l’histoire
mondiale jusqu’à l’année 1999, le deuxième aux amis
surréalistes et le troisième au destin de Desnos lui-même.
Parmi ces prophéties, on peut lire celle-ci pour l’année
1991 : « Nagasaki visitée par le feu et le fer en fusion. »
Ou encore celles-là : « Éluard / Tu ne verras pas les années
cinquante / en 33 la Grande catastrophe sociale en 38 le
salut poétique. » Mais Desnos donne aussi une précieuse
indication sur son rapport à la mort et au présent : « Il
y a peu de temps encore je ne pouvais m’imaginer dans
le futur que mort. Le lendemain me paraissait plus loin
que la vie / Aujourd’hui, Passé ou Futur pour moi c’est
présent et je nie la mort. » Une telle observation devant
être rapportée à cette phrase liminaire de Desnos : « Croire
en l’Éternité, d’abord en l’Éternité. »
En partant de ces rapides notations, on peut souli-
gner trois points. D’abord, Desnos n’est plus angoissé
par la mort à la manière d’Heidegger ; il paraît même
pouvoir la surmonter, ayant sans doute mis à profit
un des secrets de l’art magique surréaliste destiné à
contrecarrer la mort 19. Ensuite, il prend conscience que
le présent n’est pas assujetti au passé et au futur, mais
tout à l’inverse, que ce sont le passé et le futur qui sont
des succédanés du présent. Enfin, lorsqu’il prophétise,

17. André Breton, « Robert Desnos », Le Journal littéraire, 5 juillet


1924 ; OC, t. I, p. 473-474.
18. Robert Desnos, Trois livres de Prophéties, in Œuvres, op. cit.,
p. 263-275.
19. Voir « Contre la mort », in André Breton, Manifeste du surréalisme,
« Secrets de l’art magique surréaliste ».
82 Foucault Deleuze

Desnos n’est pas gagné par le futur mais il est inspiré ou


aspiré par l’éternité.
Dès lors, il s’agit de préciser la relation existant entre le
présent et l’éternité. Et Desnos s’y emploie quand, pour la
conclusion de « Description d’une révolte prochaine », il
use de cette formule paradoxale et parlante : « QU’IL EST
TEMPS ENFIN DE S’OCCUPER DE L’ÉTERNITÉ 20. »
On ne bascule pas du passé dans le présent ou du présent
dans le futur. On bascule du temps dans l’éternité et de
l’éternité dans le présent. On ne sera donc pas autre-
ment surpris qu’Aragon et Breton aient songé à appeler
les deux meneurs de revue du Trésor des jésuites, le Temps
et l’Éternité.
Parmi les surréalistes, l’intérêt pour la divination et
la prédiction ne se dément pas. La Révolution surréa-
liste, après « Lettre aux voyantes » de Breton, récidive en
décembre 1926 avec « Lettre à la voyante » d’Antonin
Artaud. Une humble cartomancienne représente un
recours, selon Breton, parce qu’elle pressent que le présent
est organiquement lié au futur et non au passé. De son
côté, Artaud attribue à la voyante un formidable pouvoir
de stimulation de la vie elle-même : « Mais vous, honnie,
méprisée, planante, vous mettez le feu à la vie. » Et il
ajoute, en jouant sur l’homophonie de « l’essieu » (axe
de la roue) et « les cieux » (royaume des dieux), que le
geste incendiaire de la voyante est à même de renverser
le cours du temps et de braver la volonté des dieux : « Et
voici que la roue du Temps d’un seul coup s’enflamme
à force de faire grincer les cieux 21. »

20. Robert Desnos, « Description d’une révolte prochaine », La Révolution


surréaliste, n° 3, 15 avril 1925.
21. Antonin Artaud, « Lettre à la voyante », La Révolution surréaliste,
n° 8, 1er décembre 1926, p. 18
Heidegger en futuriste et surréaliste 83

Dès son premier numéro, La Révolution surréaliste


avait lancé l’enquête Le Suicide est-il une solution ? Poser
la question du suicide c’était en fait revenir au point de
départ du surréalisme marqué par la mort de Jacques
Vaché (interprétée assez vite comme un suicide) et le
premier message automatique « Il y a un homme coupé
en deux par la fenêtre ». C’était se souvenir aussi qu’en
décembre 1920 Jacques Rigaut avait déjà traité le sujet
dans Littérature : « Le suicide doit être une vocation. »
Parmi les réponses à l’enquête sur le suicide figure la
phrase désinvolte de Jacques Vaché : « Et si l’on se tuait
aussi, au lieu de s’en aller 22 ? » La réponse d’Artaud retient
l’attention, qui bouscule la logique et fait voltiger le temps.
Artaud récuse le suicide car il est déjà mort :

Non, le suicide est encore une hypothèse. Je prétends avoir le


droit de douter du suicide comme de tout le reste de la réalité.
[…] Et très certainement je suis mort depuis longtemps, je suis
déjà suicidé. On m’a suicidé, c’est-à-dire. Mais que penseriez-vous
d’un suicide antérieur, d’un suicide qui nous ferait rebrousser
chemin, mais de l’autre côté de l’existence, et non pas du côté de
la mort […] Je ne sens pas l’appétit de la mort, je sens l’appétit du
ne pas être, de n’être jamais tombé dans ce déduit d’imbécillités,
d’abdications, de renonciations et d’obtuses rencontres qui est
le moi d’Antonin Artaud, bien plus faible que lui. […] faiblesse
[…]. À détruire, à ne pas exister.

22. La phrase de Vaché, recueillie dans la lettre à André Breton du


9 mai 1918, parodie en fait l’évocation par Baudelaire, dans sa notice sur
Edgar Poe, de deux droits de l’homme oubliés : le droit de se contredire et le
droit de s’en aller, autrement dit de se tuer. Baudelaire précise : « le suicide
est parfois l’action la plus raisonnable de la vie ».
84 Foucault Deleuze

Artaud pulvérise son moi, détruit son Dasein, en


appelle au non-être, imagine non pas s’enfoncer dans la
mort à venir mais rebrousser dans un temps originaire en
deçà de sa naissance. Le suicide antérieur d’Artaud comme
le souvenir du futur de Breton témoignent des torsions
que les surréalistes font subir au temps. Partageant
avec Artaud le plus grand doute sur l’existence, René
Crevel soutient quant à lui que l’élan mortel est plus
merveilleux que l’élan vital bergsonien : « Les réussites
humaines sont monnaie de singe, graisse de chevaux
de bois. […] La vie que j’accepte est le plus terrible
argument contre moi-même 23. »

VI. Un nouveau sens du monde

En mai 1913, Marinetti préconise dans son manifeste


« L’imagination sans fils et les mots en liberté » de créer
des images télégraphiques en rapprochant les choses les
plus lointaines sans les fils conducteurs de la syntaxe et
en l’absence de toute ponctuation. Il ne prive pas de
souligner que le télégraphe, le téléphone, le gramophone,
le train, la bicyclette, la motocyclette, l’automobile, le
transatlantique, le dirigeable, l’aéroplane, le cinémato-
graphe et le grand quotidien (« synthèse de la journée du
monde ») ont contribué à renouveler notre sensibilité. Ce
qui déclencherait, entre autres, une accélération de la vie,
un amour du nouveau et du danger, une valorisation de
l’individu (« qui veut désormais vivre sa vie, selon la phrase
de Bonnot »), une égalité presque parfaite entre l’homme
et la femme, une passion pour la ville, une multiplication

23. Les réponses à l’enquête sur le suicide paraissent dans La Révolution


surréaliste n° 2, 15 janvier 1925.
Heidegger en futuriste et surréaliste 85

de l’homme par la machine. Marinetti insiste en particulier


sur l’apparition d’un sentiment de la planète et même de
l’univers, un sentiment partagé par tous les hommes, qui
se jugent désormais contemporains les uns des autres :

La vitesse a rapetissé la terre. Nouveau sens du monde. Je


m’explique : les hommes ont successivement acquis le sentiment
de la maison, le sentiment du quartier dans lequel ils vivent, le
sentiment de la zone géographique, le sentiment du continent.
Ils possèdent aujourd’hui le sens du monde : n’ont pas besoin de
connaître ce que faisaient leurs ancêtres, mais ont besoin de savoir
ce que font tous leurs contemporains. Besoin de communiquer
avec tous les peuples de la terre et de se sentir à la fois centre,
juge et moteur de tout l’infini exploré et inexploré. D’où le
développement énorme du sens humain et le désir angoissant de
déterminer à chaque instant nos rapports avec toute l’humanité 24.

L’être-au-monde constituant fondamentalement le


Dasein, Heidegger multiplie les analyses de la mondanéité
du monde dans Être et Temps. Aussi questionne-t-il la
spatialité de l’être-au-monde ou encore la mondialité
du monde ambiant. Vient le moment où il se met dans
les pas de Marinetti. À l’instar du futuriste invoquant la
vitesse et le sans fil, il observe le télescopage du proche
et du lointain, du local et du mondial, et reconnaît à son
tour le « nouveau sens du monde » ressenti par le Dasein :

Il y a dans le Dasein une tendance essentielle à la proximité. Tous


les modes d’accroissement de la vitesse auxquels nous sommes
aujourd’hui plus ou moins contraints de participer visent au
dépassement de l’être-éloigné. Avec la « radiodiffusion », par

24. Marinetti, « L’imagination sans fils et les mots en liberté », in G. Lista,


Futurisme, Manifestes, Documents, Proclamations, p. 143.
86 Foucault Deleuze

exemple, le Dasein accomplit un é-loignement du « monde »


encore malaisé à dominer du regard quant à son sens existen-
tial : cet é-loignement revêt la forme d’une extension du monde
ambiant quotidien 25.

Obligé de se frotter au monde rétréci que les manifestes


futuristes ont déjà déconstruit, Heidegger revêt bon gré
mal gré l’habit futuriste. Marinetti fait l’expérience gran-
deur nature d’un espace annexé ou absorbé par le temps,
déclame que l’espace est dorénavant placé sous l’autorité du
temps. Heidegger nous explique, phénoménologiquement
et ontologiquement parlant, que le temps est l’horizon
transcendantal de la question de l’être. Le futuriste italien
mise tout sur le futur proche et l’infinitif présent. Le philo-
sophe allemand accorde que la temporalité se temporalise
originairement à partir de l’avenir. Son analytique du Dasein
rejoint au moins sur deux points la pensée futuriste : le
« nouveau sens du monde » et la primauté allouée au futur
dans la temporalisation de la temporalité.
L’étonnant est qu’il revienne au surréalisme de pousser
jusqu’à son terme la mainmise du sans fil sur le monde
et sur le temps. Première étape, la théorie de l’image
surréaliste est conforme à celle des images télégraphiques
futuristes, l’image surréaliste résultant de la vitesse de
l’écriture automatique ou du rapprochement soudain de
« deux réalités distantes 26 ». Seconde étape, en janvier 1925,
Breton franchit un pas décisif quand il en appelle, dès
l’incipit de l’Introduction au Discours sur le peu de réalité,
à la télégraphie ou à la téléphonie sans fil :

25. Martin Heidegger, Être et Temps, [105].


26. André Breton, Manifeste du surréalisme, in OC, t. I, p. 337.
Heidegger en futuriste et surréaliste 87

Sans fil, voici une locution qui a pris place trop récemment dans
notre vocabulaire, une locution dont la fortune a été trop rapide
pour qu’il n’y passe pas beaucoup du rêve de notre époque, pour
qu’elle ne me livre pas une des déterminations spécifiquement
nouvelles de notre esprit 27.

Laissant de côté l’aspect utilitaire de l’invention tech-


nique, Breton évoque d’emblée l’imaginaire de la transmis-
sion sans fil et la possibilité dès lors d’une transformation
radicale de la mentalité collective ou de la pensée individuelle.
Puis, il indique, à la phrase suivante, comment l’image du
sans fil pourrait personnellement l’aider à s’aventurer dans
son domaine de prédilection, qui n’est autre que le temps :
« Ce sont de faibles repères de cet ordre qui me donnent
parfois l’illusion de tenter la grande aventure, de ressem-
bler quelque peu à un chercheur d’or : je cherche l’or du
temps 28. » Mais, dans ces conditions, comment le « sans fil »
peut-il instruire le penseur du peu de réalité, pour ce qui est
du temps ? La réponse fuse. Si le nouveau modèle du « sans
fil » a pour objet le temps, alors la représentation du temps
change. Le temps change de paradigme. Le temps linéaire
et monotone de la science classique, la flèche ascendante
des Lumières, le devenir dialectique et eschatologique de
Hegel ou de Marx, toutes ces images linéaires d’un temps
quantifié, continu ou orienté ne résistent pas à l’apparition
d’une antenne à grande surface, pour reprendre l’image du
« sans fil » utilisée justement par André Breton. Le fil du
temps cède la place au temps sans fil.
C’est dans cette brèche du temps sans fil que s’est
engouffré André Breton. On ne sera donc pas surpris qu’il

27. André Breton, Introduction au Discours sur le peu de réalité, in OC,


t. II, p. 265.
28. Ibid.
88 Foucault Deleuze

fasse allusion à « L’imagination sans fils et les mots en


liberté », le manifeste futuriste de Marinetti : « Télégraphie
sans fil, téléphonie sans fil, imagination sans fil, a-t-on
dit. L’induction est facile mais selon moi elle est permise,
aussi 29. » Breton concède à Marinetti, sans d’ailleurs le
nommer, qu’il est légitime de passer de la transmission
sans fil à l’imagination sans fil. Toutefois, le zélateur de la
technique, qui a perçu le « nouveau sens du monde », ne
s’est pas emparé du temps sans fil. S’étant assigné un projet
d’avant-garde, il s’est tenu à la pointe de la modernité,
afin d’occuper en exclusivité, aujourd’hui et demain, le
créneau du futur.
Pour mieux comprendre Heidegger, il paraît nécessaire de
situer Être et Temps dans le contexte futuriste et l’ambiance
surréaliste. L’analytique du Dasein peut être sans conteste
rapportée à la vitesse de la technique et au peu de réalité.
Mais il faudrait aussi expliciter ce que les futuristes et les
surréalistes doivent à leur devancier Alfred Jarry. Marinetti,
auteur du Roi Bombance et directeur de Poesia, n’a-t-il
pas été en relation directe avec l’auteur d’Ubu roi 30 ? Dès
1918, Breton ne s’est-il pas empressé d’écrire un article
synthétique sur l’œuvre de Jarry 31 ? C’est en dégageant la
conception du temps chez Jarry qu’on jettera une lumière
crue sur les pensées futuriste, heideggérienne et surréaliste.

29. Ibid.
30. Jarry, le 31 juillet 1906, adresse une lettre chaleureuse à Marinetti
et couvre d’éloges Le Roi Bombance et la revue Poesia (Alfred Jarry, OC,
t. III, p. 635-636).
31. L’article « Alfred Jarry » paraît dans Les Écris nouveaux n° 13 de
janvier 1919 ; il sera repris dans Les Pas perdus.
IV

Les courses immobiles


d’Alfred Jarry

Le 8 juin 1903, à la suite d’incidents frontaliers, et à


la requête du gouverneur général d’Algérie, les troupes
françaises bombardent l’oasis de Figuig située en territoire
marocain. La nouvelle est aussitôt connue, le général
O’Connor ayant pris soin d’emporter trois appareils
télégraphiques Hugues. Alfred Jarry observe que le champ
de bataille ne se limite plus à une portion de désert mais
s’étend jusqu’à Paris et il en conclut que la télégraphie sans
fil modifie les paramètres de l’action et de la réception :
« Le bombardement de Zenaga et de Figuig s’effectue par
dépêches, savamment pointées, coup sur coup, sur… le
public parisien. […] La télégraphie est le bombardement
moderne 1. » Le pilonnement des dépêches élargit le théâtre
des opérations. Le public universel participe en direct aux
affaires du temps.

1. Alfred Jarry, « La légende de Figuig », Le Canard sauvage, 14-20 juin


1903, repris dans La Chandelle verte, in Henri Bordillon (éd.), Œuvres
complètes, II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987,
p. 462.
90 Foucault Deleuze

I. Deux moments en un seul

Déjà en 1897, dans Les Jours et les Nuits, roman d’un


déserteur, Jarry avait pressenti l’apport du cinématographe
dont le défilement des images rebat les cartes de l’espace
et du temps. Cette technique balbutiante s’appropriait
au passage la perception du cycliste ou du passager de
train capturant « dans un drainage rapide les formes et
les couleurs » du paysage traversé. Dès lors, « il semblait
évident à Sengle, quoique trop paresseux pour être jamais
allé le voir fonctionner, que le cinématographe était
préférable au stéréoscope 2… » Plus tard, à propos de la
poésie d’Albert Samain, Jarry verra dans le « tremblement »
du cinématographe « la palpitation de toutes choses 3 ».
Mais entre-temps, il en appelle au phonographe et au
cinématographe dans Le Surmâle, ce roman moderne
censé se dérouler en 1920. André Marcueil et Ellen Elson
viennent de battre – 82 orgasmes en 24 heures – le record
de l’Indien tant célébré par Théophraste. Continuant à
s’aimer pour le plaisir, ils se trouvent épiés et houspillés
par des courtisanes écartées de la bataille. C’est le moment
où André met en marche un phonographe pour couvrir
leurs voix. L’une d’elles s’écrie alors à tue-tête : « Pourquoi
pas un cinématographe ? » Il en résultera un long plan-
séquence où l’érotique le disputera au grand guignol et
où la voix chevrotante puis éclatante sortie du pavillon du
phonographe chantera les vers d’une romance populaire
et dictera la loi fatale du troisième couplet coïncidant
avec un troisième et ultime débordement :

2. Alfred Jarry, Les Jours et les Nuits, in Michel Arrivé (éd.), OC, t. I,
1972, p. 770.
3. Alfred Jarry, Albert Samain, in Henri Bordillon (éd.), OC, t. III,
1988, p. 538.
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 91

Au troisièm’ tour de danse…


La belle tombe mo-or-te,
Ô beau rossignolet !
Au troisièm’ tour de danse
La belle tombe mor 4…

Fort de ses spéculations sur la course cycliste et le train


à grande vitesse, sur l’enregistrement phonographique
et la palpitation cinématographique, Alfred Jarry paraît
armé pour repenser les catégories du temps et de la durée.
Sachant que, pour lui, les Heures sont égales, la Nuit
comme le Jour, le rêve comme la veille, il énonce ce premier
postulat : « Intervertir l’ordre des grains de sable, briser le
chapelet 5. » L’auteur des Minutes de sable mémorial remet
à plat l’ordre du temps et le principe d’irréversibilité. Le
deuxième postulat précise que l’interversion des grains
du temps, loin de sombrer dans un indescriptible chaos,
laisse affleurer des Heures amies, des durées hasardées,
de curieuses coïncidences : « À mon sable se heurte le
clinamen d’Heures amies, qu’il s’agglutine en sa chute
arbitraire. (Hasard) 6. » Le troisième postulat explicite le
fondement du « bonheur d’aimer » qui ne réside pas tant
dans « la communion de deux êtres » que dans « la jouis-
sance de l’anachronisme » : « Il est admirable de vivre deux
moments différents du temps en un seul 7. » La conjonction

4. Alfred Jarry, Le Surmâle, roman moderne, in OC, t. II, p. 259.


5. Alfred Jarry, La Revanche de la nuit, in OC, t. I, p. 249.
6. Ibid.
7. Alfred Jarry, Les Jours et les Nuits, in OC, t. I, p. 768. Pour illustrer
ce principe d’anachronisme, Jarry évoque « le vraisemblable sursaut de
Shakespeare, revenu dans tel musée de Stratford-on-Avon, où l’on montre
encore “son crâne à l’âge de cinq ans” » et « la jubilation de Dieu le Père
un et deux dans son Fils », ce qui n’a pu donner moins que l’Esprit-Saint
(id., p. 768-769).
92 Foucault Deleuze

de ces deux moments, « la plus haute jouissance connue »,


équivaut selon Jarry à « vivre authentiquement un moment
de l’éternité » ou, pour mieux dire, à embrasser l’éternité
dans sa totalité puisqu’elle est indivisible.

II. Rhizomorhododendron

Jarry nous apprend que le docteur Faustroll est né en


Circassie en 1898, à l’âge de 63 ans, un âge qu’il conser-
vera toute sa vie. Ainsi, le pataphysicien « fit le geste de
mourir » à l’âge de 63 ans. Mais cette mort n’empêchera
pas, tout au contraire, l’envoi de deux lettres télépathiques
au savant Lord Kelvin, le docteur Faustroll indiquant à
son cher confrère qu’il est certes mort puisqu’il n’est plus
sur terre mais que son âme errante et son corps astral
(pourvu de « bons yeux pataphysiques ») se trouvent
nulle part ou quelque part, ce qui est égal, ailleurs, dans
« l’éternel infini ». Et comme l’éternité lui apparaît sous
la figure d’un « éther immobile », par opposition à l’éther
lumineux qui est périssable et circulaire mobile, il sied
donc d’écrire éthernité au lieu d’éternité 8. De plus, il ne
faut pas oublier que Faustroll définit l’univers à la manière
de Fichte : « ce qui est l’exception de soi 9 ».
Autre expérience, celle des haschischins qui n’ont
pas plus la notion du temps que celle de la distance. En
raison des innombrables images hallucinées, les « assas-
sins » convertissent les minutes et les secondes en paquets
de « trois cents ans ». Et comme leur accommodation se
fait avec « un tremblement de cinématographe », il faut

8. Alfred Jarry, Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien,


roman néo-scientifique, in OC, t. I, p. 724-727.
9. Id., p. 722.
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 93

qu’une main engage tout un périple pour quitter le bras


d’un fauteuil 10. Les fumeurs de haschisch tiennent des
propos affolés et affolants. Les visions déclenchent des
paroles, qui suscitent des apparitions. Vient le moment
où le philosophe allemand Herreb brandit un bâton
bourgeonnant et passe auprès des autres pour l’homme
des bois. Et quand il manie son bâton par le milieu
et le laisse lentement tourner, presque à la verticale,
engendrant ainsi « deux cônes superposés opposés par le
sommet », il se lance en fait dans une démonstration du
bâton-à-physique, concept central en pataphysique. Les
conditions semblent alors réunies pour que soit révélée
l’intuition jarryque de la durée, qui rime avec l’éternité :
« l’homme des bois parla génialement dans l’air visqueux,
avec trois cents ans entre chacune de ses paroles, et Sengle
écoutait dans l’éternité 11. » Le narrateur des Jours et des
Nuits varie quelque peu dans l’appréciation de la durée :
entre les propos tenus par l’homme des bois, se placent
tantôt une plage de neuf cents ans (cela à trois reprises),
tantôt une ultime plage de trois cents ans.
Remarquons que les néologismes pleuvent dans ces
dialogues délirants. Que l’un dise : « La logique qui
tue. Tiens, avaleur de mots : Rhizomorhododendron. »
L’autre répliquera : « Je m’expose enrhizé sur la place
publique 12. » Traduit du grec, le néologisme s’entend :
racines proliférantes (rhizome) d’arbuste rose (rhododen-
dron). Quant à celui qui exhibe son rhizome, qui étale
ses racines bourgeonnantes, il s’expose à la risée publique.
Gilles Deleuze et Félix Guattari opposeront à la logique
binaire et arborescente, véritable « logique qui tue », une

10. Alfred Jarry, Les Jours et les Nuits, in OC, t. I, p. 823.
11. Id., p. 825.
12. Id., p. 828.
94 Foucault Deleuze

approche rhizomatique. Le rhizome n’a ni début ni fin,


il pousse et déborde par le milieu 13. Il est à noter que
l’homme des bois brandissant sa poutre à « clous verts »,
son bâton bourgeonnant, manie un bâton-à-physique
par le milieu et engendre une multiplicité de réalités ou
de figures, tels les deux cônes rayonnants.

III. Le cheveu rhizomatique

Au cours du troisième des Chants de Maldoror de


Lautréamont, Maldoror distingue dans la chambre obscure
d’un ancien couvent aménagé en bordel un « bâton blond »
se mouvant, marchant, se recourbant en lame d’acier,
rebondissant comme une balle élastique, roulant et se
déroulant telle une anguille. Il s’aperçoit que le bâton qui
fait des « bonds impétueux » est en réalité un cheveu oublié
par son propriétaire. Ce cheveu lui apprend qu’il a été
déraciné lors d’un accouplement fougueux de son maître
avec une courtisane et que celui-ci martyrisa un jeune
homme qui avait franchi le seuil du lupanar. Maldoror,
témoin du retour du maître, comprend vite qu’il s’agit
de Dieu en personne. Il entend le long discours pénétré
de repentir que le Créateur adresse au cheveu laissé sur le
carreau. Les lamentations du Tout-Puissant sont ponc-
tuées par cette apostrophe au bâton déraciné : « Ne fais
pas de pareils bonds ! Tais-toi… tais-toi… »
Alfred Jarry, dans César-Antechrist, récupère le cheveu
de Dieu tombé dans une nuit d’orgie. Il transforme ce
cheveu en « phallus déraciné » et pour tout dire en bâton-
à-physique. Il faudrait citer en entier la scène VI de L’Acte

13. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Rhizome, 1976 ; repris et modifié,


il sert d’introduction à Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie II, 1980.
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 95

héraldique qui voit les deux protagonistes, le Templier et


Fasce, un héraut personnifiant l’horizontalité et le signe
Moins, interpeler le bâton bondissant et énoncer par la
même occasion les multiples propriétés et incidences du
bâton-à-physique. Voici le début de la scène, où l’on
notera que le maître désigne Dieu, que le pal vertical et
la fasce horizontale sont un seul et même bâton et que
le bâton-à-physique tournoie en son point médian en
roulant sur ses extrémités :

Le Templier : Phallus déraciné, NE FAIS PAS DE PAREILS


BONDS !
Fasce : Pal ou fasce, reflet de mon maître, en toi je me remire
en mon reflet.
Le Templier : Tu es une roue dont la substance seule subsiste,
le diamètre du cercle sans circonférence créant un plan par sa
rotation autour de son point médian.
Fasce : Tu es la roue, tu es l’œil, demi-Saint-Esprit, Éternel 14.

Le Templier s’exclame aussi que le bâton-à-physique


fait une croix avec soi-même à chaque quart de chacune
de ses révolutions. De signe Moins il devient signe Plus.
Nous pourrions dès lors nous écrier : « Bâton rebondissant
sur tes pôles, tu es le Moins et le Plus, Moins-en-Plus,
Moins-qui-es-Plus et Plus-en-Moins ! » Nous tenons
là assurément « la seule démonstration pratique, par
l’engin mécanique dit bâton à physique, de l’identité des
contraires 15. » On peut dire aussi que la combinaison

14. Alfred Jarry, César-Antechrist, OC, t. I, p. 289. Tous les propos du
Templier de la scène VI sont ramassés sous le titre Du bâton-à-physique dans
Visions actuelles et futures, OC, t. I, p. 339-340.
15. Alfred Jarry, Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien,
OC, t. I, p. 730.
96 Foucault Deleuze

du signe Moins femelle et du signe Plus mâle, « donne


la figure de la lettre H, qui est Chronos, père du Temps
ou de la Vie, et ainsi comprennent les hommes 16 ».
Cette interprétation populaire du bâton-à-physique,
copulative ou sexualisée, vitaliste ou générationnelle,
doit être nuancée. Le Templier, qui s’amuse au passage
à confondre bourgeonnement et bourgeoisie, accorde au
bâton-à-physique un autre type d’ensemencement, celui
de la génération spontanée, à l’exemple d’algues vertes
ou de microorganismes se multipliant par scissiparité,
génération créatrice allant même jusqu’à expédier dans
la traîne d’une Comète ou dans les fils de la Vierge ou
de la Voie lactée les effluves d’un riz spermatique que
ne manqueraient pas d’apprécier des astronomes et des
gastronomes raffinés :

Tu es saint, tu es l’emblème bourgeon de la génération, (si cela


était, pourtant, tu serais maudit, bourgeois), mais de la génération
spontanée, vibrion et volvoce, dont les images, gyroscoposucces-
sives révèlent à nos yeux, hélas trop purs, ta scissiparité, et qui
projettes loin des sexes terrestres le riz cérébral de ton sperme
nacré jusqu’à la traîne où les haies d’indépendantes pincettes des
chinois Gastronomes illustrent la Vierge lactée 17.

Le bâton-à-physique ouvre la voie à un déchaînement


rhizomatique de racines souterraines et à un envol de
cerfs-volants.
Lautréamont voit dans le cheveu déraciné de Dieu un
bâton bondissant. L’homme des bois de Jarry brandit un
bâton bourgeonnant, un rhizomorhododendron. Deleuze

16. Ibid.
17. Alfred Jarry, César-Antechrist, in OC, t. I, p. 290.
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 97

et Guattari pourront alors envisager le plan d’immanence


de leur cartographie rhizomatique.

Il est plus que probable que le natif de Laval a regardé


de près les cartes à jouer espagnoles. En effet, ce jeu de
48 cartes est divisé en quatre palos (bâtons ou pals) de
12 cartes, à savoir los oros (pièces d’or de la bourgeoisie),
las copas (les coupes du clergé), las espadas (les épées de
la noblesse) et los bastos (bâtons de la paysannerie, basto
signifiant rustre et bastón bâton). Les bastos exhibent des
bâtons piqués de bourgeons. Mieux encore, la giration
du bâton-à-physique semble s’exercer dans les cartes
figurant 3 et 4 bastos mais aussi dans celles valant 4 et
5 espadas. Surtout, certains propos tenus par les haschis-
chins confirment que l’homme des bois et ses compagnons
sont engagés dans une partie de cartes :

Nosocome : L’homme des bois nous coupe.


Pyast : Mais il ne me traverse pas droit, c’est une subtilité.
Nosocome : Il y a trois jours que nous sommes là.
L’Homme des bois : Ô mon bâton.
Pyast : Ton bâtombe 18.

Déraciné dans une nuit d’orgie, le cheveu de Dieu


rebondit entre les mains de Jarry. Le bâton-à-physique
tournoie et reverdit par le milieu. À la fin du xxe siècle,
ce sera une autre paire de manches. Plateaux et plate-
formes, réels ou virtuels, essaimeront dans une planète
surpeuplée. Le grand nombre sera condamné à nomadiser
ou à vivre cloîtré.

18. Alfred Jarry, Les Jours et les Nuits, in OC, t. I, p. 826.
98 Foucault Deleuze

IV. Être et vivre

Le 5 février 1894, l’anarchiste Auguste Vaillant est


guillotiné. Le 27 février, alors qu’il est condamné à mort,
Henri-Louis Lesteven, le violeur récidiviste qui défenestrait
ses victimes, se suicide en se jetant par une fenêtre de la
prison de la Roquette. Le jeune anarchiste Émile Henry,
condamné à mort le 28 avril, est guillotiné le 21 mai.
C’est dans ce contexte que Jarry publie coup sur coup,
dans L’Art littéraire, « Être et vivre » et « Visions actuelles
et futures ». Ce dernier texte s’ouvre sur une phrase
d’Émile Henry : « Vous traquez les anarchistes en bloc, je
frappe la bourgeoisie en bloc 19. » Cette déclaration n’est
pas du goût de Jarry : « Apparente logique éblouisseuse
de potaches, absurdité guerroyant contre l’absurdité 20. »
Cela le conduit même à préciser, d’une part, que la
potence, « permanente et plus élégante », est préférable à
la guillotine, et d’autre part, que la Machine à Décerveler
des fêtes foraines a bien plus d’impact sur le « populaire
familial » que « la Bombe banale et bourdonnante 21 ».
Dans « Être et vivre », le jeune Jarry met à l’épreuve
sa science pataphysique naissante pour traiter de pleines
questions métaphysiques. Sont convoquées les morts
récentes du guillotiné Vaillant et du condamné à mort
suicidé Lesteven et sont posées deux questions.
Première question : Vivre ou ne plus vivre ? Les idolâtres
de la mode, le snob comme le « bourgeois sphérique »,
répondent en toute banalité qu’il vaut mieux vivre. Face

19. Alfred Jarry, « Visions actuelles et futures », L’Art littéraire, nouvelle


série, n° 5-6, mai-juin 1894 ; OC, t. I, p. 337.
20. Ibid.
21. Il est probable que Jarry vise à la fois les fêtards qui font la bombe
et les anarchistes qui manient la bombe.
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 99

aux adeptes de la vie coûte que coûte, Jarry invoque le geste


du défenestreur-défenestré Lesteven, qui n’est pas sans
rappeler les bonds du bâton-à-physique ainsi que le singe
Bosse-de-Nage de Faustroll : « Lesteven, mort en beauté
volontaire, tu les réfutes par ton bond simiesque 22. » Le
suicide peut donc être une solution.
Deuxième question : Peut-on passer de l’idée à l’acte ?
Cela aurait un sens, si l’acte réalisait l’idée de façon
fulgurante et si de surcroît cette idée alimentait conti-
nument « le poêle des Actes ». Or cela n’est pas possible
car, comme le remarque Jarry platonicien ou plotinien,
« l’idée déchoit qui se résout en acte ». Reposons la ques-
tion autrement : l’anarchiste Vaillant pouvait-il passer à
l’acte ? Certes « l’Anarchie Est », il y a bien une idée de
l’anarchie. Certes, « Vaillant de par son nom prédestiné
voulut vivre sa théorie 23. » Mais à l’arrivée, en se servant
de la Bombe, Vaillant ne révéla aucunement, par cette
médiation, l’Anarchie qui est un « Monstre inconcevable ».
Il fit seulement entendre, quand il fut guillotiné, « la chute
non fendue d’un des grelots de son joyeux bonnet ». Jarry
ajoute : « Et pourtant il fut grand 24. »
Ces deux questions pendantes exigent une clarifica-
tion de deux couples de concepts : la Pensée et l’Action,
l’Être et le Vivre. L’Action, qui est dans le temps, est au
commencement, à la différence de la Pensée, qui « Est
hors du temps ». Toutefois, il faut comprendre d’une
part que la Pensée est l’embryon de l’Action et d’autre
part que la Pensée, qui est en soi et par soi, « excrète le

22. Alfred Jarry, « Être et vivre », L’Art littéraire, nouvelle série, n° 3-4,
mars-avril 1894 ; OC, t. I, p. 342.
23. Id., p. 343.
24. Ibid.
100 Foucault Deleuze

temps », l’expulse et par conséquent qu’elle descend « vers


la mort en descendant vers la Durée 25 ».
L’opposition de l’Être et du Vivre recoupe celle de
la Pensée et de l’Action. Mais l’Être possède le grave
inconvénient d’être indéfinissable ou même « hypin-
définissable ». Nous avons tout au plus l’intuition que
l’Être fraternise avec l’Éternité. Il faut alors se rabattre
sur son antipode, le Vivre. Nous sommes là en terrain
connu. Vivre est un acte temporel qui me projette dans
le futur. Soit je perçois et je suis renfoncé, modifié par ce
que j’aspire ; soit je suis perçu et je modifie ce sur quoi je
m’étale ; cette action réciproque du moi et du non-moi
illustre le postulat de l’identité des contraires. Corrigeant
l’évêque Berkeley, Être c’est percevoir ou être perçu, Jarry
affirme donc : Vivre c’est percevoir en étant transformé
ou être perçu en transformant. Arguant que la définition
berkeleyenne vaut pour le Vivre et non pour l’Être, il
en vient à donner sa propre définition de l’Être : « Être,
défublé du bât de Berkeley, est réciproquement non pas
percevoir ou être perçu, mais que le kaléidoscope mental
irisé SE pense 26. » L’Être est ainsi rapporté à la Pensée, à
la pensée qui se pense. L’Être ne renvoie pas à vrai dire
au sujet pensant de Descartes ou au je transcendantal de
Kant mais à un esprit kaléidoscopique illuminé par toutes
les facettes et couleurs de la pensée.
Mais que se passe-t-il alors si l’Être, esprit kaléidosco-
pique inétendu et continu, devient le Vivre ? De continu
il devient discontinu, il cesse d’exister en tant qu’Être et
devient le non-Être. Point important : la Pensée en soi
et par soi, comme l’Être vivant en soi, ne sont pas affu-
blés des formes de l’espace et du temps. En revanche, le

25. Id., p. 342.


26. Ibid.
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 101

Vivre, où le moi se débat avec le non-moi, bref « la vie en


relation », repose bel et bien « dans la boîte de guitare du
temps qui le moule ». Conclusion provisoire moqueuse
sur les échéances et la déchéance de l’Être : « Vivre c’est
le carnaval de l’Être 27. » Au regard de l’Être, le fait de vivre
ressemble à une farandole, une farce, un opéra-bouffe.
Jarry ne se contente pas d’une confrontation théorique
de l’Être et du Vivre, il envisage aussi des travaux pratiques.
Supposons, dit-il, qu’un vivant survienne et coupe, ou
plutôt « intersèque », votre Être éternel et continu, votre
« Pérennité ». Qu’adviendra-t-il ? Il « versera le vin de son
Temps dans votre Cristal hors-de-forme 28 », c’est-à-dire
dans votre être irisé et cristallin non affecté par l’espace et
le temps. Et il suffira d’une seule lichette temporelle pour
vous modifier complètement. Comment l’Être résistera-t-il
au Vivre ? Vous n’aurez d’autre issue que de faire dispa-
raître le vivant en l’assimilant ou en le rejetant. Ça n’est
pas impossible car en possédant l’Être vous possédez son
alter ego le non-Être. Vous pourrez ainsi vous débarrasser
du vivant et ne pas ingurgiter le jus du Temps.
L’Être est, le non-Être est. Rappelons aussi que
l’Anarchie est. On comprend dès lors que l’anarchiste
Vaillant, qui passa à l’acte et fut guillotiné, qui fut vaillant
et grand, « fut contraire à l’Être 29 ». L’affaire est entendue :
« l’Être est meilleur que le Vivre 30 ». Pourtant, un coup
de théâtre va se produire. Le jeune Jarry, écoutant la
voix de sa conscience et s’autorisant de la casuistique,
décide soudain de retourner sa veste. Il envisage à présent
d’éliminer l’Être et de glorifier le Vivre. Dans le sillage

27. Id., p. 343.


28. Ibid.
29. Ibid.
30. Ibid.
102 Foucault Deleuze

de Thomas de Quincey, il proclame : « Tout meurtre est


beau : détruisons donc l’Être 31. » En partant du principe
que l’Être est Génie et Pensée, Jarry se donne comme
objectif d’atrophier le Génie par la stérilité et de tuer la
Pensée par le stupre : « Quoique l’action et la vie soient
déchéance de l’Être et de la Pensée, elles sont plus belles
que la Pensée quand conscientes ou non elles ont tué la
Pensée. Donc Vivons, et par là nous serons Maîtres 32. »
On pourrait interpréter cette affirmation de la vie et cette
apologie de la luxure comme un point de vue aristocratique
différant absolument du nihilisme anarchiste. Il reste que
l’assassinat de l’Être n’empêchera pas que sur des étagères
trônent des Œuvres de l’esprit. Dans ces œuvres qui ne
participent pas du vivant, la Pensée converse avec son
Génie propre et déroule leur récit.

V. Succession et réversion

En février 1899, paraît dans le Mercure de France, sous


la signature du Docteur Faustroll, « Commentaire pour
servir à la construction pratique de la Machine à explorer
le Temps 33 ». La pataphysique a beau être « la science des
solutions imaginaires », Jarry alias Faustroll se donne les
moyens de passer à l’acte en décrivant une machine en
bonne et due forme et en développant une théorie du
temps. Il se paie le luxe, sur ce double registre théorique
et technique, de surpasser H. G. Wells dont le roman

31. Id., p. 344.


32. Ibid.
33. Alfred Jarry, « Commentaire pour servir à la construction pratique
de la Machine à explorer le temps », Mercure de France, n° 110, février 1899,
p. 387-396 ; OC, t. I, p. 735-743.
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 103

La Machine à explorer le temps, qui vient d’être traduit


en français, vaut surtout pour le récit des mœurs d’une
humanité en décrépitude, en l’an 802 701, au bord de
la Tamise 34.
Selon Jarry, comme le Temps se définit par la succes-
sion, et l’Espace, euclidien ou non, par la simultanéité, ils
sont commensurables. Nous pouvons explorer successi-
vement, vus de la Machine où nous sommes isolés, tous
les instants futurs, et par-delà le Futur, tous les instants
passés, avec l’illusion d’un voyage rapide le long de
paysages successifs. La Machine peut explorer le Temps
car elle est conçue pour être immobile dans le Temps.
Transparente aux espaces successifs du Temps, la Machine ne
dure pas. Pour l’Explorateur, il ne s’est écoulé aucun temps,
même s’il fait halte hors de la Machine. Mise en marche, la
Machine se dirige toujours vers le futur. Elle transporte
l’Explorateur « avec tous ses sens en pleine Durée et non à
la chasse d’images conservées par l’Espace 35 ». Sachant que
le Présent est nul, il existe deux Passés pour la Machine,
notre passé réel et le passé construit par la Machine quand
elle revient du Futur vers notre Présent.
Le Temps vu de la Machine est comme une surface
courbe fermée, alors qu’un observateur ordinaire n’en
perçoit que moins de la moitié. Conclusion de Jarry :

34. Le début et la fin du roman de Wells, traduit par Henry D.


Davray, sont pré-publiés dans le Mercure de France de décembre 1898
et de janvier 1899. Rachilde recense le roman de Wells dans le Mercure de
France de février 1899. Elle en apprécie la fantaisie et la sensibilité. Elle
signale que la description de la Machine pourrait être améliorée ; ce vœu
est exaucé par le docteur Faustroll dans ce même numéro. On peut noter
cependant que Jarry emploie les mêmes matériaux (cuivre, ébène et quartz)
que Wells pour construire sa Machine.
35. Alfred Jarry, « Commentaire pour servir à la construction pratique de
la Machine à explorer le temps », Mercure de France, p. 395 ; OC, t. I, p. 742.
104 Foucault Deleuze

« La Durée est la transformation d’une succession en une


réversion. / C’est-à-dire : / LE DEVENIR D’UNE
MÉMOIRE 36. »
Quelle est l’originalité de Jarry ? Il conçoit sa Machine
comme un moteur immobile lancé vers le futur mais
ayant aussi la possibilité de rétrograder et d’atteindre, en
passant par le point mort du Présent imaginaire, notre
passé réel. Toute cette élaboration technique et théorique
correspond en réalité à une formidable expérience de
pensée au cours de laquelle l’explorateur enfermé dans
sa bulle cubique troque un Temps basé sur la succession
contre une Durée marquée par la réversion. Cette durée
de type bergsonien ronge le futur mais s’empare aussi
de souvenirs purs quand elle n’est plus obnubilée par
l’action présente ou l’attention à la vie. La Durée est une
mémoire exploratrice qui parce qu’elle se projette dans le
futur est plus à même d’effectuer le mouvement inverse
et de rétrograder dans le passé.
Alfred Jarry suggère que le Temps n’est pas un boulet
qui se meut indéfiniment dans un espace en extension
mais une Durée, car c’est une conscience qui ayant des
visées sur l’avenir peut emmagasiner du passé voué à la
contemplation et non à la dissolution.
Il y a là une double mainmise sur le futur et sur le
passé ainsi qu’un attachement à la durée bergsonienne.
Jarry annonce la technophilie et le battage du futur de
Marinetti. Il ouvre aussi la voie aux spéculations de
Breton sur le souvenir du futur et à la découverte par les
surréalistes des durées automatiques.

36. Id., p. 396 ; OC, t. I, p. 743.


Les courses immobiles d’Alfred Jarry 105

VI. L’éternité tout de suite

Jarry joue sur les sautes du temps et l’élasticité de la


durée. Dans L’Amour en visites, la pendule de l’Amour est
équipée de trois aiguilles, la première marquant l’heure, la
deuxième entraînant les minutes et la troisième, « toujours
immobile », éternisant l’indifférence de l’Amour. Quand,
dans L’Amour absolu, le dénommé Emmanuel Dieu se
confesse au Silence, il avoue être un Dieu intermittent.
Privé d’enfance et né à 12 ans, il s’anéantira à 30 ans sans
pour autant mourir. Il précise que les Dieux intermittents
habitent de préférence des hommes en état de péché
mortel. Les années sont relatives car les Dieux intermit-
tents vivent « en temps infiniment condensé 37 ». Il leur
suffit d’un instant pour écluser l’existence d’un grand
criminel ou d’un condamné à mort. Emmanuel Dieu ne
se préoccupe pas de l’heure qu’il est ni du temps écoulé
pendant le sommeil 38, il use quant à lui de « quelques
mètres cubes d’éternité 39 ».
Dans Les Silènes, la pièce de Grabbe traduite par Jarry,
le personnage du Diable accumule les invraisemblances
temporelles. Dénommé Théophile-Chrétien Diable, il
serait chanoine, « membre honoraire d’une société pour
l’encouragement du christianisme sous les Juifs », et
« chevalier de l’ordre pontifical du mérite civil », un titre
conféré « récemment » par un pape du Moyen Âge. Et à
son interlocuteur, un naturaliste qui l’interroge sur son
grand âge, il réplique : « Vous vous trompez : je n’ai que

37. Alfred Jarry, L’Amour absolu, OC, t. I, p. 923.


38. Le sommeil en tant que tel échappe au temps ; tantôt il est apparenté
à une « éternité provisoire » (id., p. 920) tantôt à une caricature de la mort :
« Ô sommeil, singe de la mort » (id., p. 924).
39. Id., p. 948.
106 Foucault Deleuze

onze ans 40. » On ne peut que le constater : Emmanuel


Dieu, Théophile-Chrétien Diable et Faustroll, dans sa
Machine à explorer le Temps, naviguent à leur aise dans
la chronologie et l’histoire tout en se ménageant semble-
t-il des plages d’immobilité, d’immortalité ou d’éternité.
Le 8 avril 1902, Alfred Jarry prononce sa conférence
« Le Temps dans l’art » à la Société des artistes indépen-
dants. L’œuvre d’art, selon lui, a comme ambition de
perdurer, de s’affranchir du temps. D’ailleurs toute œuvre
plastique fige, immobilise un moment de la durée. Ainsi a
opéré l’Éternel statufiant la femme de Loth : « “Attention,
ne bougeons plus 41 !” » Jarry décrit par le menu Le Massacre
des Innocents de Breughel l’Ancien. L’anachronisme ne
le choque pas du tout : le peintre a transposé une scène
du temps d’Hérode dans un décor de ville flamande avec
tapis de neige, ciel brumeux, estaminet, hallebardiers et
soudards porteurs de mousquets 42. Un autre exemple
démontre qu’un citadin de Paris est à même de reconsti-
tuer jusqu’aux émotions de son ancêtre des cavernes « en
lutte avec le grand ours, le mamouth ou le rhinocéros de
l’âge de pierre » : tout le monde n’a-t-il pas éprouvé cette
angoisse première en guettant, « près d’une hutte disposée
à cet effet », le passage d’un omnibus ? « De quel désespoir
n’est-on pas rempli, quand le cornac de l’omnibus le fait
poursuivre son chemin en tirant cette grosse bête par la

40. Ch. Dietrich Grabbe, Les Silènes, trad. Alfred Jarry, in OC, t. II, p. 32.
41. Alfred Jarry, « Le Temps dans l’art », in OC, t. II, p. 638.
42. Pour Jarry, le massacre des enfants est une affaire militaire toujours
d’actualité : « C’est un des sports favoris du militaire d’ajuster, comme à
la cible, les petits enfants sur le sein de leur mère et de les en détacher à
coups de fusil. Le tireur serait disqualifié – il va sans dire – s’il touchait la
mère, ce qui prouve que dans l’armée est toujours vivace la vieille galanterie
française. » (Id., p. 639.)
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 107

queue, laquelle est assez semblable à celle de l’éléphant 43 ? »


Jarry en vient à conclure qu’il faut décidément délivrer
l’œuvre d’art du temps. C’est pourquoi il préconise de
s’épargner les épreuves de la postérité ou de la gloire et,
pour aller au plus court, de se donner sans plus tarder
une tranche d’éternité : « Si l’on veut que l’œuvre d’art
devienne éternelle un jour, n’est-il pas plus simple, en
la libérant soi-même des lisières du temps, de la faire
éternelle tout de suite 44 ? » Le conférencier Jarry s’engage
à confectionner de but en blanc des durées, ce qu’il fait
déjà à sa manière dans La Revue blanche. Un objectif
qu’il poursuivra dans La Renaissance latine, La Plume, Le
Canard sauvage ou L’Œil avec des articles mêlant l’écho
et la spéculation, le billet d’humeur et le fait divers. Des
écrits qu’il entendait recueillir sous le titre La Chandelle
verte, Lumières sur les choses de ce temps.

VII. Courses immobiles

Si le cycliste sur son vélo ou le voyageur dans un train


perçoivent en accéléré le paysage traversé, il existe aussi
de l’autre côté des amateurs pour qui une course cycliste
ou bien le passage d’un train est matière à spectacle. Par
exemple, dans La Dragonne, des notables d’une petite
ville de Savoie se rangent chaque jour devant une barrière
à six heures tapantes pour voir passer le rapide de Paris.
Cinglés par le souffle du train à l’intersection de deux
« ailleurs », ces fous de chemin de fer sont appelés « sidé-
rodromanes 45 » par un médecin du cru féru de grec.

43. Id., p. 641.


44. Ibid.
45. Alfred Jarry, La Dragonne, OC, t. III, p. 447.
108 Foucault Deleuze

Dans Le Canard sauvage du 11 avril 1903, Jarry n’hésite


pas à remonter dans le temps et à chroniquer, sous le
titre « La Passion considérée comme course de côte », la
Passion du Christ, assimilant sans vergogne la croix à un
cadre ou à une bicyclette à corps droit :

Jésus démarra à toute allure. […] Un semis d’épines cribla


tout le pourtour de sa roue d’avant. […] Les deux larrons, qui
s’entendaient comme en foire, prirent de l’avance. […] Dans
la côte assez dure du Golgotha, il y a quatorze virages. C’est au
troisième que Jésus ramassa la première pelle. […] Le déplorable
accident que l’on sait se place au douzième virage. Jésus était
à ce moment dead-head avec les deux larrons. On sait aussi qu’il
continua la course en aviateur… mais ceci sort de notre sujet 46.

Au cœur du roman Le Surmâle, la Course des dix


mille milles voit s’opposer cinq jours durant un train à
très grande vitesse et cinq cyclistes avec masque protec-
teur couchés à l’horizontale sur une quintuplette modèle
1920 sans guidon et alimentés en Perpetual-Motion-Food.
Qui l’emportera ? En fait, un outsider non engagé dans la
compétition, le Surmâle en personne, viendra coiffer sur
le poteau le train et la quintuplette grâce à une bicyclette
aux pneus microscopiques et au développement fantas-
tique. Quand il relatera cette course, l’un des hommes
de la quintuplette insistera sur l’impression de sur place
et de quiétude bovine ou champêtre qui se dégageait à
ses yeux de la machine concurrente : « à droite, la loco-
motive, comme une bonne grosse bête, paissait la même
place du “champ” visuel, sans avancer ni reculer. Elle
n’avait d’apparence du mouvement qu’une partie un peu

46. Alfred Jarry, « La Passion considérée comme course de côte », in La


Chandelle verte, OC, t. II, p. 420-422.
Les courses immobiles d’Alfred Jarry 109

tremblotante de son flanc – où il paraît qu’oscillait la


bielle – et quant à l’avant, on pouvait compter les rayons
de son chasse-pierres, tout pareils à une grille de prison ou
aux fermettes d’un barrage de moulin 47. » C’est dans une
« même apparente immobilité 48 », propice d’ailleurs à la
réminiscence des devoirs d’écoliers sous la lampe, que se
produisit le seul événement « un peu extraordinaire de la
course : l’apparition du PÉDARD 49 ». En effet, le Surmâle
à l’affût, comme dans une course-poursuite, doubla
la quintuplette puis traversa la voie ferrée en zigzaguant
sur sa machine apocalyptique devant « le grand express
emballé sur lui à plus de trois cents kilomètres à l’heure 50 ».
Le témoin de la scène, dans la seconde précédant l’écra-
bouillement supposé fatal, et juste avant de fermer les yeux
pour n’avoir pas à compter les « dix mille morceaux » du
Pédard, aura comme un flash. La « silhouette cocasse »
du coureur restera « photographiée » dans sa rétine, avec
de nombreux détails extravagants tels que le lorgnon, le
« chapeau haut de forme gris poussière » ou « la jambe
gauche serrée à l’aide d’une pince de homard 51 ».
Lorsqu’un cycliste lancé dans une course effrénée
observe le croisement non suivi d’écrabouillement d’un
Surmâle machiné et d’une grosse bête machinale, il en
résulte un flash, une intuition, un explosant-fixe, un arrêt
sur image, une photographie fixée à jamais. Comme si les
bolides se neutralisaient et les vitesses s’annulaient tandis
que palpitait une image immobile à très haute définition.

47. Alfred Jarry, Le Surmâle, in OC, t. II, p. 220.


48. Id., p. 221.
49. Id., p. 229.
50. Id., p. 230.
51. Ibid.
110 Foucault Deleuze

Bien des spéculations de Jarry seront relayées par


Deleuze et Guattari. Le rhizomorhododendron et le
bâton-à-physique s’épandront dans des prairies rhizoma-
tiques. L’omnibus éléphant, la locomotive grosse bête,
le Pédard et les coureurs de la quintuplette machinés et
machinant, n’auront aucun mal à endosser les concepts
d’agencement machinique ou de devenir-animal. Et on
verra même, enchérissant sur la pince de homard, acces-
soire du Pédard, les auteurs de Mille plateaux utiliser la
double pince du homard en guise de double articulation
ou de double bind dans leur maniement des strates et de
la stratification.
V

Lignes de fuite de Deleuze


et Guattari

Quand il énonce ses « Éléments de pataphysique »,


Alfred Jarry nous précise que de même que la métaphy-
sique se situe au-delà de la physique et que l’épiphénomène
se surajoute au phénomène, de même la pataphysique vient
après la métaphysique et se charge de l’épiphénomène 1.
La pataphysique sera donc la science de l’accident, du
particulier, de l’exception. Elle ne suivra pas la voie de la
science qui depuis Aristote se donne comme science du
général et n’étudie à tout prendre que des corrélations
d’exceptions, des faits accidentels assez fréquents, bref
des exceptions peu exceptionnelles. La pataphysique,
en revanche, qui traque les épiphénomènes, n’aura qu’à
s’émerveiller et à s’incliner devant leur singularité et leur
pluralité.

La science et la métaphysique qui pensaient épuiser le


monde en totalisant le phénomène en tant que phénomène
et l’être en tant qu’être avaient peut-être oublié l’essentiel
en négligeant tout ce qui grouille en surface et à quoi
ni la foule ni les savants ne prêtent attention. Faustroll

1. Voir Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, livre II.


112 Foucault Deleuze

en administre la preuve. Réduit à la dimension d’un


ciron, il voyage le long d’une feuille de chou pour aller
à la rencontre de l’Eau, en l’occurrence une très grosse
boule transparente. À peine a-t-il effleuré la sphère que
celle-ci se déforme et s’allonge pour revenir aussitôt à sa
forme initiale. Le docteur a l’idée de faire rouler ce globe
de cristal vers une autre monade d’eau, les deux sphères
finissant par s’aspirer et fusionner en un volume double.
Faustroll qui flanque un coup de bottine au nouveau globe
déclenche alors une explosion retentissante projetant à la
ronde de minuscules sphères à la dureté de diamant. Cette
incursion dans la microphysique apporte un démenti au
préjugé de la foule qui postule que l’eau est une « unité
concrète de densité positive » dont les qualités ne varient
guère. Mais l’expérimentation ne va pas sans un effort
d’abstraction. Ainsi le veut la pataphysique en sa défini-
tion même : « La pataphysique est la science des solutions
imaginaires, qui accorde symboliquement aux linéaments
les propriétés des objets décrits par leur virtualité 2. » De
cette définition, les surréalistes retiendront surtout les
« solutions imaginaires » tandis que Deleuze et Guattari
se focaliseront sur les « linéaments ».

I. Linéaments et lignes de fuite

Les duettistes de Mille plateaux choisissent le dessin


contre le dessein. En dessinateurs et cartographes, ils
s’enquièrent des linéaments, tracent des lignes ou dégagent
des lignes : « La schizo-analyse ne porte ni sur des éléments
ni sur des ensembles, ni sur des sujets, des rapports et
des structures. Elle ne porte que sur des linéaments, qui

2. OC, t. I, p. 669.


Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 113

traversent aussi bien des groupes que des individus. » Les


deux schizo-analystes déclineront à l’envi ces linéaments.
Prenons les principaux concepts qu’ils mettent en avant :
les strates et la stratification, les agencements, le rhizome,
la déterritorialisation. Tous ces concepts sont traversés
par des complexes de lignes. Première espèce de ligne,
celle où la ligne est subordonnée au point, la diagonale à
l’horizontale et à la verticale, celle où la ligne fait contour
et trace un espace de striage ; les lignes de ce type sont
molaires et « forment un système arborescent, binaire,
circulaire, segmentaire 3. » Dans la seconde espèce de ligne,
moléculaire et de type « rhizome », la diagonale « se libère,
se brise ou serpente ». Ici la ligne qui passe entre les points,
entre les choses, ne fait plus contour, elle s’inscrit dans
un espace lisse.
On pourrait dire les choses autrement. Entre lignes
de vie et lignes de mort, entre lignes de chance et lignes
de hanche, nous sommes faits au moins de trois types de
lignes, avec pour chacune des dangers spécifiques : d’abord,
les lignes à segments qui nous coupent et nous assignent
un espace homogène strié et quadrillé ; ensuite, les lignes
moléculaires qui traînent avec elles de minuscules et redou-
tables trous noirs ; enfin, les lignes de fuite puissantes et
créatrices mais qui peuvent tourner à la destruction pure
et simple. Il faut insister sur les lignes de fuite qui ont une
fonction nomade de déterritorialisation. Cependant cette
déterritorialisation, ce mouvement par lequel on quitte
le territoire, peut être positive ou négative, absolue ou
relative, quatre formes qui s’affrontent et se combinent.
Un exemple : la déterritorialisation est absolue chaque
fois qu’elle connecte les lignes de fuite et les porte à la
puissance d’une ligne vitale abstraite.

3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 631.


114 Foucault Deleuze

Il faut aussi évoquer la ligne de devenir qui n’a ni départ


ni arrivée, ni origine ni destination. On ne peut prendre
un devenir qu’au milieu. On retrouve là le bourgeon-
nement du rhizome. Un devenir est un entre-deux, un
voisinage-frontière, un no man’s land, une ligne de fuite.
Le système-ligne du devenir s’oppose au système-point
de la mémoire, la ligne se libérant du point et rendant
les points indiscernables.
Dans un chapitre époustouflant intitulé « La géologie
de la morale », les auteurs de Mille plateaux s’occupent
beaucoup de géologie et pas du tout de morale ni de généa-
logie. Les trois grandes strates traditionnelles – physico-
chimique, organique et anthropomorphique – sont
analysées de fond en comble. Les strates se divisant en
parastrates et épistrates, celles-ci peuvent à leur tour être
considérées comme des strates. En outre, vu la mobilité
des strates, chacune est capable de servir de substrate
à une autre, et surtout des phénomènes d’interstrates
peuvent avoir lieu entre deux strates. Enfin, un élan peut
nous entraîner hors des strates, vers des métastrates. Pour
résumer, « la stratification est comme la création du monde
à partir du chaos, une création continuée, renouvelée 4 ».
La démarche de Deleuze et Guattari recoupe sans
conteste les spéculations de Jarry. Le docteur Faustroll a
déjà tiré sur la corde des linéaments, connectant maints
épiphénomènes et parvenant à s’insinuer dans les micro-
phénomènes. En matière de strates, Alfred Jarry a résolu
de traverser « l’espace feuilleté » de « vingt-sept pairs »
allant de Baudelaire à Verne, en passant par Lautréamont,
Rimbaud ou Schwob. Pour ce qui est de l’épistrate ou
de la substrate, Faustroll disposait d’un long lit en cuivre
verni qui n’était pas un lit mais un bateau de douze

4. Id., p. 627.
Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 115

mètres ou plutôt un crible allongé flottant sur l’eau et


d’autant plus insubmersible que ce canot toujours sec
allait naviguer sur la terre ferme. En ce qui concerne les
interstrates, le même Faustroll, accompagné de l’huissier
Panmuphle et du singe Bosse-de-Nage, a pu naviguer de
Paris à Paris, à bord de son bel as, et accoster l’île Amorphe,
l’île Fragrante, l’île de Ptyx, l’île Cyril ou l’île Sonnante,
autant d’îles singulières et mystérieuses. Le natif de Laval
qui a transformé le cheveu divin des Chants de Maldoror
en bâton-à-physique ou en cheveu rhizomatique, nous
a déjà initiés à quelques-uns des Mille plateaux inondés
de rizières ou balayés par les vents du désert.

II. La ligne serpentine

Cependant, les linéaments ne sont pas l’exclusivité de


Jarry ni du duo Deleuze-Guattari. André Breton, dans le
Manifeste du surréalisme, confesse qu’en 1918 il était arrivé
à tirer un parti incroyable « des lignes blanches » de certains
poèmes tels que « Forêt-Noire ». Ces lignes blanches corres-
pondaient à des non-dits qu’il croyait « devoir dérober au
lecteur ». Mais comment qualifier au juste l’écriture du
Manifeste lui-même ? Breton nous met sur la piste quand
il indique qu’il n’a pas pu s’empêcher d’écrire « les lignes
serpentines, affolantes, de cette préface 5 ». L’écriture du
Manifeste n’a pas plus été contrôlée que préméditée. En
parlant de « lignes serpentines, affolantes », Breton insiste
davantage sur le tracé vif et foisonnant que sur le contenu.
Il y a dans Le Surréalisme au service de la révolution n° 4
un photomontage de Max Ernst intitulé Au Rendez-vous

5. André Breton, Manifeste du surréalisme, in OC, t. I, p. 331. Rappelons


que le Manifeste du surréalisme sert de préface à Poisson soluble.
116 Foucault Deleuze

des Amis 1931, dont la légende descriptive commence


ainsi : « De haut en bas, en suivant le serpent des têtes :
sifflant dans ses doigts, Yves Tanguy – sur la main, en
casquette, Aragon […] » Nous décelons dans le photo-
montage, en accord avec la légende, une ligne serpentine
de dix-sept têtes surréalistes, avec en prime un serpent et
une salamandre. De plus, comme une cascade de mains
accompagne la ligne serpentine des têtes, deux vers de
Racine s’imposent à nous. À la fin d’Andromaque, Oreste,
qui est en proie au délire après la mort de Pyrrhus et le
suicide d’Hermione, s’exclame face aux Érinnyes ou aux
Furies qu’il hallucine : « Hé bien ! Filles d’enfer, vos mains
sont-elles prêtes ? / Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur
vos têtes ? » Est-il abusif de passer des « lignes serpentines,
affolantes » du Manifeste au serpent fait de têtes et de mains
dans le collage de Max Ernst ? Il ne le semble pas si nous
prenons précisément Jean Racine comme intercesseur 6.
Breton affirme avec force dans le Manifeste que le
merveilleux est de toutes les époques. C’est pourquoi,
outre les ruines romantiques et le mannequin moderne,
il en vient à citer d’autres signes du merveilleux comme
« les potences de Villon, les grecques de Racine, les divans
de Baudelaire. » Les grecques visent ici les héroïnes de
Racine qui s’inscrivent dans la frise ornementale grecque.
Les potences de Villon, les grecques de Racine, les divans
de Baudelaire tranchent avec le goût de leur époque et
représentent en quelque sorte les plus beaux monuments
du mauvais goût de leur temps. Chez Racine, le jaillis-
sement continu des passions épouse la frise régulière de

6. Notons qu’un papillon surréaliste d’octobre 1924 citait deux vers


de Phèdre de Racine. De plus, dans le jeu de la notation scolaire, Aragon et
Breton exprimaient quelque estime pour Racine : 12 et 10 en juin 1920,
puis 18 et 11 en mars 1921.
Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 117

la versification et trace une ligne ornementale et archi-


tecturale à la grecque.
La poésie est un désir perpétuel, un acte sans fin, un
tracé dont le dessin capte le merveilleux de l’époque.
Un motif se dessine alors. La ballade de Villon a comme
motif la potence, la tragédie de Racine la frise orthogonale
grecque, les poèmes de Baudelaire l’incurvation funéraire
du divan. Autant de dessins ou de motifs géométriques,
autant de canaux d’irrigation pour la parole, autant
d’ornements qui donnent libre cours à l’imagination.
À cette différence près que, canalisé chez Villon, Racine ou
Baudelaire, le tracé s’affole dans les lignes serpentines du
Manifeste comme dans l’écriture automatique de Poisson
soluble. Qu’est-ce qu’un ornement architectural ? C’est une
ligne en mouvement, sans début ni fin ; souvent excentré,
l’ornement joue sur les bordures ; il peut être foisonnant,
comme dans le motif floral ou animal ; dénué de fonction,
l’ornement architectural séduit l’imagination par son
rythme, sa puissance de liaison ou d’entrelacement. Par
deux fois, le Manifeste du surréalisme a recours à lui. Les
« Secrets de l’art magique surréaliste » sont insérés entre
deux frises florales et le poème-collage « Poème », tressant
divers titres découpés dans les journaux, équivaut à une
frise verticale.
Des potences gravées dans le bois, voilà les ballades de
Villon. Les vers de Racine se lisent sur une frise grecque
et Les Fleurs du mal se disent au creux d’un divan. Par
quelle frise, par quelle vignette, le surréaliste se mani-
feste-t-il ? De son propre aveu, André Breton use d’un
« rayon invisible 7 », un rayon qui rend les mots visibles
et audibles. Ce rayon invisible n’est autre que le tracé
ininterrompu de lignes serpentines et affolantes. Tracé

7. Id., p. 346.
118 Foucault Deleuze

philosophique, ornemaniste et poétique. Tracé de philo-


sophe dormant dont on ne perd pas tout à fait la trace
dans Poisson soluble.

III. Vitesses et lenteurs

Science de la vitesse et pratique des intensités sont à


l’œuvre dans la Course des Dix Mille Milles, les étreintes
d’André Marcueil et d’Ellen Elson, « La Passion considérée
comme course de côte ». Les peintres futuristes, prolon-
geant la chronophotographie et le cinéma, restituent
le déplacement dynamique par la compénétration des
plans, recomposent une ambiance avec la simultanéité
des états d’âme. Breton, lorsqu’il dresse un tableau des
vitesses des Champs magnétiques, admet l’existence de
variations tout au long du noircissement des pages et de
l’abolition du sujet : l’écriture automatique filant à une
vitesse de croisière dans « Saisons » atteint son climax
dans « Éclipses ». Bien qu’ils soient surtout en quête
de concepts, Deleuze et Guattari vont s’inscrire à leur
tour dans ces parages de la vitesse et de l’automatisme.
Ils attribuent à Hölderlin, Kleist et Nietzsche un usage
spécifique des vitesses et des lenteurs. Et ils découvrent
chez Henri Michaux, expérimentaliste de la drogue, une
déterritorialisation en acte : « Plus rien que le monde des
vitesses et des lenteurs sans forme, sans sujet, sans visage.
Plus rien que le zig-zag d’une ligne, comme “la lanière
du fouet d’un charretier en fureur”, qui déchire visages et
paysages 8. » Au passage, citant les avertissements d’Artaud
et de Michaux, ils notent que les défoncés de la drogue ne
sont plus maîtres des vitesses et s’enfoncent dans des trous

8. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 347.


Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 119

noirs : « Les drogués n’ont pas choisi la bonne molécule


ou le bon cheval. Trop gros pour saisir l’imperceptible,
et pour devenir imperceptibles, ils ont cru que la drogue
leur donnerait le plan, tandis que c’est le plan qui doit
distiller ses propres drogues, rester maître des vitesses
et voisinages 9. » À cet égard, Michaux serait un buveur
d’eau. Il faudrait ajouter que Jarry, buveur d’absinthe,
demeure lucide quand il fume du haschisch « parce
que l’état de haschisch est le plus semblable à son état
normal 10 ». L’auteur du Père Ubu se drogue sans drogue
en rêvant les Jours et en veillant les Nuits. Les surréalistes
se droguent sans drogue en usant du Stupéfiant Image.
Deleuze et Guattari se droguent sans drogue en forgeant
des concepts et en empruntant certaines lignes de fuite.
Il n’y a pas de vitesse sans lenteur et même sans immo-
bilité. Le nomade bouge mais possède aussi une patience
infinie. Deleuze et Guattari s’emploient à distinguer le
mouvement extensif qui est relatif et la vitesse intensive
qui est un mouvement absolu. Dans le premier cas, le
corps unitaire va d’un point à un autre. Dans le second
cas, caractéristique du nomade, les parties irréductibles
du corps tourbillonnent dans un espace lisse, « avec
possibilité de surgir en un point quelconque 11 ». Un
exemple à l’appui est emprunté à Paul Virilio : le sous-
marin stratégique, doté de l’arme nucléaire, rôdant en
permanence sous les mers et demeurant invisible, peut à
n’importe quel moment frapper d’un point quelconque
un adversaire où qu’il soit. La mer, pour le sous-marin

9. Id., p. 350-351.
10. « Sengle le plus lucide parce que l’état de haschisch est le plus semblable
à son état normal, puisque c’est un état supérieur, par une réciproque simple
est devenu presque un homme normal, et a pris des notes. » (Alfred Jarry,
Les Jours et les Nuits, in OC, t. I, p. 828).
11. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 473.
120 Foucault Deleuze

stratégique, redevient un espace lisse. Mais il y a un autre


espace lisse et déterritorialisé exerçant aussi une domina-
tion sur l’espace strié du territoire, c’est celui de l’air et de
la stratosphère où peuvent circuler aéronefs et satellites
militaires, un espace aérien où il est difficile à présent
de faire le départ entre la science-fiction de la guerre des
étoiles et les lignes budgétaires faramineuses allouées aux
missiles et autres boucliers anti-missiles.
En fait, pour Deleuze et Guattari, il ne faut surtout
pas confondre les bandes de guerriers nomades et l’insti-
tution militaire étatique. Ils s’opposent comme le jeu
de go et le jeu d’échecs. En contact avec les forgerons
itinérants, les nomades excellent dans la fabrication des
armes et des bijoux ; imprévisibles dans leur espace lisse,
ils mènent une guerre sans ligne de front ni arrières, une
guerre stratégique pouvant même faire l’économie de la
bataille. On leur doit l’invention de la machine de guerre
qui paradoxalement n’a pas pour objet la guerre mais
« le tracé d’une ligne de fuite créatrice, la composition
d’un espace lisse et du mouvement des hommes dans cet
espace 12 ». Néanmoins, cette machine de guerre nomade
peut rencontrer la guerre à titre d’objet supplémentaire
dirigé contre l’État et contre « l’axiomatique mondiale
exprimée par les États ». En revanche, l’État qui est avant
tout un appareil de capture et de stockage (rente foncière,
profit sur le travail, impôt créateur de monnaie), fait tout
pour s’approprier la machine de guerre. Il la subordonne
alors à des buts politiques et produit directement la guerre
proprement dite, conformément à la fameuse formule de
Clausewitz (la guerre, continuation de la politique par
d’autres moyens). Toutefois, avec la dissuasion nucléaire,
la formule de Clausewitz s’inverse : la machine de guerre

12. Id., p. 526.


Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 121

devient la condition de la paix absolue par l’équilibre de


la terreur et l’insécurité du territoire, pour reprendre le
titre d’un ouvrage de Paul Virilio.

IV. Ensemble flou et mouvement flou

Selon les auteurs de Mille plateaux, un ensemble flou


est une synthèse d’éléments disparates suffisamment
discernables pour ne pas se réduire à un amas statistique.
La machine musicale de Varèse qui atomise et ionise la
matière sonore, rend audible le processus sonore par des
micro-intervalles. Ce n’est pas du bruitage. De même,
Klee, par une ligne pure jointe à une idée d’objet, capte
du Cosmos. Ce n’est pas du brouillage. Mais avant Klee
ou Varèse, les nomades se mouvaient ou s’immobilisaient
dans un ensemble flou. Car un trajet nomade distribue les
hommes ou les bêtes dans un espace ouvert, indéfini. Le
nomos nomade est cet arrière-pays, ce flanc de montagne
ou cette étendue vague qui s’oppose à la centralité et à la
loi de la cité : « Le nomos est la consistance d’un ensemble
flou 13. »
Dans sa longue préface au Libertinage de 1924, tressée
pour une bonne part de quatre textes déjà parus dans
Littérature et Paris-Journal, Louis Aragon évoque une
réunion à quatre ou cinq surréalistes chez André Breton :

nous avions imaginé […] qu’au mouvement Dada (1918-1921)


venait de succéder un état d’esprit absolument nouveau que nous
nous plaisions à nommer le mouvement flou. Expression illusoire
et pour moi merveilleuse. Elle rend compte d’un monde et ne
sera jamais dans le domaine public.

13. Id., p. 472.


122 Foucault Deleuze

Ainsi, dans les coulisses, Aragon, Breton et leurs amis


ont songé un moment à l’appellation « mouvement flou »
avant de lui préférer le label surréaliste. Nous voulons
faire l’hypothèse que l’expression « mouvement flou »
est ce concept anexact rendant pourtant avec bonheur la
pratique collagiste inhérente à l’aventure surréaliste – le
collage formel et matériel aux emprunts divers, le collage
passionnel comme condition de possibilité du groupe, le
collage temporel défiant la chronologie.
L’activité collagiste de Breton commence dès l’été
1918. Aragon s’enthousiasme pour le poème-collage
« Pour Lafcadio » et il est très ému à la réception d’une
lettre-collage où la copie d’un article de Fernand Fleuret
sur Marie Laurencin est parsemée de vingt découpures de
journaux (L’Art, octobre 1918 ; L’Information, 4 novembre
1918 ; et surtout, Le Carnet de la Semaine, 10 novembre
1918) : « Mon ami, aucune lettre sinon la tienne – je veux
dire ces émouvants papiers collés que Fernand Fleuret
alterna – ne m’a ému. Il y a des points d’orgue dans la
vie : cette lettre en est un 14. » Aragon se fera à son tour
« receveur de Contributions Indirectes ». Le 12 avril 1919,
il révélera même à son « cher colleur » de correspondant
le détail de ses rapines figurant dans « Programme », le
poème par lequel s’achèvera son recueil Feu de joie. Il en

14. Aragon, Lettres à André Breton, 1918-1931, Lionel Follet (éd.),


Paris, Gallimard, 2011, p. 228. Un problème de datation se pose. Aragon
répondrait le samedi 9 novembre à une lettre-collage portant l’annotation
tardive d’Aragon du 9 novembre 1918. Or quatre découpures de la lettre-
collage proviennent du Carnet de la Semaine du 10 novembre 1918 (voir mon
ouvrage Le Point Sublime de 1997 qui reproduit la lettre-collage et donne la
source des découpures). Même si Le Carnet de la Semaine est mis en vente
le samedi, la veille du jour officiel de parution, Breton aurait confectionné
sa lettre-collage au plus tôt le 9 novembre. Il est probable qu’Aragon reçoit
alors la lettre-collage le 11 ou le 12 novembre. La date du « Neuf » novembre
donnée dans l’en-tête de sa réponse nous semble être un lapsus.
Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 123

viendra même à avancer la notion de « collage psychique 15 ».


En août 1920, il rappellera à Breton de qui il tient son
engouement collagiste : « C’est toi qui m’a appris à faire
mes lettres avec celles des autres 16. » Si Aragon et Breton
savent ce qu’ils doivent à leurs prédécesseurs Rimbaud
ou Jarry, ils se mettent avant tout dans les pas du philo-
sophe collagiste Isidore Ducasse et multiplient les « beau
comme 17 » du poète plagiaire Lautréamont. Rappelons, par
exemple, que le « beau comme un mémoire sur la courbe
que décrit un chien en courant après son maître » a comme
source une démonstration mathématique publiée en 1811
par le polytechnicien Jean-Marie Joseph du Boisaymé.
Surgis d’on ne sait où, les nomades des plateaux rhizo-
matiques ou désertiques fondent sur leur proie et n’en
restent pas là. Pour Deleuze et Guattari, c’est dans cet
ensemble flou que se dessinent et se cartographient des
lignes de fuite créatrices. Le mouvement flou de la bande
surréaliste multiplie les emprunts et les coups de main, les
collages psychiques et temporels. Cette machine de guerre
aux lignes serpentines et affolantes siffle encore sur nos têtes.

15. Id., p. 262 (17 avril 1919).


16. Id., p. 296 (entre le 15 et le 24 août 1920).
17. Aragon évoque le « beau comme » ou le parodie dans les lettres à
Breton du 21 août 1918 (p. 176-177), du 24 septembre 1918 (p. 213),
du 4 octobre 1918 (p. 217). Le 1er novembre 1918 (p. 223), il écrit :
« Lautréamont BÔCUM. Mervyn [bel adolescent victime de Maldoror
dans le Chant VI], merveille n’est-ce pas comme Musidora [la vamp au
collant noir dans Les Vampires de Louis Feuillade] ou Hallalyre [future
Mirabelle, l’héroïne d’Anicet ou le Panorama]. » Il est à nouveau question de
Lautréamont/Ducasse le 8 novembre (p. 225). Le 19 avril 1919 (p. 264),
« Une maison peu solide », un poème-collage de Breton, est passé au crible :
« Néanmoins TOUT ici vient de Lautréamont, qu’est-ce qui n’était pas
chez lui ? » Le 16 août 1925 (p. 350), Aragon confie à Breton depuis Saint-
Jean-de-Luz : « Je perds de vue la politique. Te l’avouerais-je ? Les Chants
de Maldoror que j’ai eu l’imprudence d’emporter me détournent de tout au
monde. Je ne comprends plus qu’il soit utile de dire, de faire quoi que ce soit. »
124 Foucault Deleuze

V. Collage et doublage

Quand Deleuze et Guattari écrivent à deux mains


L’Anti-Œdipe, Kafka, Mille plateaux et Qu’est-ce que
la philosophie ?, ils ne rééditent pas l’acte militant de
Marx et Engels qui signent tous deux Le Manifeste du
Parti communiste et L’Idéologie allemande. Ils se lancent
dans leur création de concepts à la manière de Breton et
Soupault mêlant leurs phrases et leurs pages d’écriture
automatique dans Les Champs magnétiques. Quand ils
récusent l’inconscient freudien et qu’ils lui opposent
l’inconscient machinique et les machines désirantes, ils
tournent autour de l’inconscient automatique élaboré par
Pierre Janet dans L’Automatisme psychologique et remanié
sous la forme d’automatisme psychique pur par Breton dans
le Manifeste du surréalisme et par Aragon dans Une vague
de rêves. Quand ils repoussent la manie de l’interpréta-
tion chez Freud, ils sont en phase avec les surréalistes qui
d’emblée ont jeté leur dévolu sur le récit de rêve et se sont
abstenus de le disséquer et de le commenter.
L’image du groupe surréaliste hante Georges Bataille
au moment où il dirige Documents et surtout à l’époque
de la société secrète Acéphale et du Collège de Sociologie.
Le même Bataille deviendra un point de mire pour le
psychiatre Jacques Lacan, qui regardera aussi du côté de
Dalí et Breton. Quant à Gilles Deleuze (né en 1925),
son rapport, non déclaré, au surréalisme, se déduit de sa
longue connivence avec Michel Foucault (né en 1926) qui
d’emblée va beaucoup miser sur Raymond Roussel, une
des pierres de touche de la recherche surréaliste. Toutefois,
Deleuze ne se prive pas d’en appeler constamment à
Antonin Artaud, qu’il voit sans doute comme un surréa-
liste dissident et auquel il emprunte le concept majeur
de Corps sans Organe (ou CsO).
Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 125

Le certain est que Deleuze a adopté la pratique collagiste


dada-surréaliste. Il a d’abord esquissé cette méthode dans
ses études d’histoire de la philosophie en redécoupant des
textes canoniques et en procédant à des rapprochements
inattendus. Par la suite, dans ses ouvrages de philosophie,
qu’il a écrits seul ou à deux, il a amplifié son recyclage du
disparate en multipliant les emprunts philosophiques et
scientifiques, littéraires et artistiques, sans jamais négliger
d’en préciser les sources, et en avançant toujours un
propos différent à partir de ce qui apparaissait au départ
comme une simple répétition. Le collagisme surréaliste
est là, qui s’appuie sur le postulat d’Isidore Ducasse, « le
plagiat est nécessaire ». Duchamp et Picabia ont mis une
moustache à la Joconde, Deleuze, lui, a fait porter la barbe
à Hegel. Il confesse son collagisme dès l’avant-propos de
Différence et répétition : « Il nous semble que l’histoire de
la philosophie doit jouer un rôle analogue à celui d’un
collage dans une peinture. […] (On imagine un Hegel
philosophiquement barbu, un Marx philosophiquement
glabre au même titre qu’une Joconde moustachue) 18. »
Quand il reproduit un texte ancien, le philosophe colla-
giste le répète, le double, le redouble. Il en propose une
doublure et un doublage qui ne l’inscrivent pas dans son
identité mais dans sa différence. De surcroît, l’insertion
du texte ancien dans le texte actuel double l’existence de
l’un comme de l’autre. Le collage matériel ouvre alors la
voie à un collage temporel.
Mais Deleuze n’a pas seulement usé du collage matériel
débouchant sur un collage temporel, il a aussi pratiqué
le collage passionnel lors de son concubinage intellectuel
avec Guattari. Tantôt, le professeur de philosophie et
le psychiatre, notamment dans le chapitre « La géologie

18. Gilles Deleuze, Différence et répétition, 1968, p. 4.


126 Foucault Deleuze

de la morale » de Mille plateaux, ont parodié tout à la fois


le journal d’un déserteur (Les Jours et les Nuits de Jarry),
l’écriture automatique de deux pagures (Les Champs
magnétiques de Breton & Soupault), les essais de simu-
lation de débilité mentale, de manie aiguë, de paralysie
générale, de délire d’interprétation ou de démence précoce
(la partie « Possessions » dans L’Immaculée Conception
de Breton & Éluard). Tantôt ils ont relancé le projet
philosophique du duo Aragon & Breton en l’aiguillant
sur la voie du hasard et du désir, du chaosmos (Joyce) et
du pur événement.

VI. Le fil d’Ariane est rompu

Au printemps de 1969, sous le tire « Ariane s’est


pendue », Michel Foucault rend compte de Différence et
répétition, la thèse de Gilles Deleuze :

Lasse d’attendre […] Ariane vient de se pendre. Au fil amoureu-


sement tressé de l’identité, de la mémoire et de la reconnaissance,
son corps pensif tourne sur soi. Cependant, Thésée, amarre
rompue, ne revient pas. […] Il va joyeusement vers le monstre
sans identité, vers le disparate sans espèce […]. Le fil célèbre a
été rompu, lui qu’on pensait si solide ; Ariane a été abandonnée
un temps plus tôt qu’on ne le croyait ; et toute l’histoire de la
pensée occidentale est à récrire 19.

À travers cette fable, Foucault relate comment la


philosophie de la représentation, qui court tout au long
de la philosophie occidentale, prend fin. Commence avec

19. Michel Foucault, « Ariane s’est pendue », Le Nouvel Observateur,


n° 229, 31 mars – 6 avril 1969, p. 36.
Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 127

Deleuze la philosophie de la différence et de la répétition.


Son livre, le plus singulier et le plus différent, serait « celui
qui répète le mieux les différences qui nous traversent et
nous dispersent ». Foucault note aussi que lorsque Deleuze
fait réciter aux personnages de l’ancienne philosophie leurs
propres textes, mais sur une nouvelle scène, il emploie
« la technique, méticuleuse et rusée, du collage ».
Rappelons qu’André Breton avait déjà coupé le fil du
temps. Dès l’incipit de l’Introduction au Discours sur le peu
de réalité, il invoquait la locution « sans fil ». Il se voyait sur
une île, en Crète, où il devait être Thésée, « mais Thésée
enfermé pour toujours dans son labyrinthe de cristal 20 ».
Il tentait la grande aventure, à la recherche d’un temps
sans fil. Pour Breton-Thésée, comme pour Deleuze-
Thésée, le fil d’Ariane a été rompu. En tout cas, quand
les surréalistes animeront la revue Minotaure, ils sauront
que le fil d’Ariane ne leur sera plus d’aucun secours.
Alors que le renversement du platonisme a été la tâche
de la philosophie moderne, Deleuze célèbre néanmoins la
dialectique de la différence propre à Platon parce qu’elle
repose sur la méthode de division. Contrairement à la
logique aristotélicienne qui sacralisera le moyen terme, les
dichotomies platoniciennes, fort capricieuses, sautent sans
médiation d’une singularité à une autre. Là est l’exploit
de la division platonicienne : « Le labyrinthe ou le chaos
sont débrouillés, mais sans fil, sans l’aide d’un fil 21. »
Pour faire éclore la différence (classer les sciences et les
arts, sélectionner les prétendants, distinguer la chose et
ses simulacres), le philosophe Platon a eu recours à une

20. André Breton, Introduction au Discours sur le peu de réalité, in OC,


t. II, p. 265.
21. Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 83.
128 Foucault Deleuze

dialectique de l’immédiat, à une épreuve risquée « sans


fil et sans filet ».
Après avoir évoqué la célèbre métaphore bergsonienne
du cône, Deleuze en vient à considérer la répétition dans
la vie, ou plutôt dans la vie spirituelle ; il appelle alors
« destin » des présents qui se succèdent, empiétant les
uns sur les autres, des présents qui paraissent jouer « la
même vie » à un niveau différent. Tout en admettant que
le destin se concilie bien plus avec la liberté qu’avec le
déterminisme, il en donne cette description :

[Le destin] implique, entre les présents successifs, des liaisons


non localisables, des actions à distance, des systèmes de reprise,
de résonance et d’échos, des hasards objectifs, des signaux et des
signes, des rôles qui transcendent les situations spatiales et les
successions temporelles 22.

Ces signaux qui entrent en résonance, ces événements


qui coïncident, ces durées qui semblent magnétisées,
tous ces événements dépeignent sans conteste le paysage
surréaliste du temps sans fil. Deleuze qui glisse dans sa
description le concept de hasard objectif semble d’ailleurs
le reconnaître.
L’enfant qui joue aux dés ne peut que gagner. Il affirme
le hasard chaque fois et pour toutes les fois. C’est le jeu
divin de l’avenir portant sur ses propres règles. Là encore
Deleuze s’accorde avec les assertions du frontispice de
l’Introduction au Discours sur le peu de réalité : les promesses
seront forcément tenues, les prophéties seront forcément
réalisées, il y a ce qui m’annonce et ce que j’annonce ;
bref, je détiens le souvenir du futur. À vrai dire, tantôt
Deleuze en appelle à la forme vide et pure du temps qui

22. Id., p. 113.


Lignes de fuite de Deleuze et Guattari 129

introduit la Différence dans la pensée, tantôt il invoque


l’éternel retour qui affirme aussi la différence, qui « affirme
la dissemblance et le dispars, le hasard, le multiple et le
devenir 23 », Zarathoustra étant le « précurseur sombre »
de l’éternel retour.
Breton et Deleuze ont rompu les amarres avec la
temporalité classique et moderne. Le premier déambule
dans la ville ou s’avance sur la crête du Point Sublime ;
des durées sont hasardées et magnétisées au gré du temps
sans fil. Le second qui emprunte des lignes de fuite puis-
samment créatrices affirme le hasard et son éternel retour.

23. Id., p. 383.


VI

Grandville philosophe
du déguisement

En juin 1920, dans Littérature n° 14, Philippe Soupault


publie l’épitaphe d’Arthur Cravan, qui est bien mort,
mais aussi les épitaphes de Georges Ribemont-Dessaignes,
Francis Picabia, Théodore Fraenkel, Marie Laurencin,
Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara et André
Breton, qui sont toujours vivants. C’est l’époque où
l’on annonce la prochaine parution de L’Invitation au
suicide, un ouvrage de Philippe Soupault agrémenté de
sept préfaces. Or dans ce même numéro de Littérature on
trouve la préface de Paul Éluard à L’Invitation au suicide
intitulée « Attestation » et curieusement dédiée à André
Breton. Et comme Soupault a quasiment détruit l’édition
à trente exemplaires de L’Invitation au suicide, il ne reste
plus que cette préface pour se faire une idée de l’ouvrage.

I. Soupault acteur de UN AUTRE MONDE

À lire de près « Attestation », on a le sentiment que


le témoignage d’Éluard a une valeur testamentaire. Il
semble entendu que Soupault, qui appelle au suicide,
va se suicider. Le procès-verbal s’achève en effet sur un
132 Foucault Deleuze

constat de décès : « Ses cheveux sont déracinés, il ne


porte plus ses mains à bout de bras et nous conservons
son souvenir comme une montre toujours à l’heure. »
L’auteur d’« Attestation » énumère les diverses façons
qu’a Soupault d’inviter au suicide : « le jeu, la danse, la
parole, la fusée-méditation, le langage des fleurs et du
cœur, le cinéma, la vitesse, la lutte », certaines d’entre elles
se situant dans le droit fil d’Apollinaire et de Marinetti.
Pour caractériser le coauteur des Champs magnétiques,
Éluard ajoute à ces diverses expressions pouvant toutefois
conduire à l’abîme, une série de modalités du rire mêlant
la douceur et le sang, la raison et la terreur, l’insouciance
et l’affection, l’amour et le mensonge. Puis il en vient à
dire que l’acteur se concentrait spécialement sur son rôle
en répétant sans cesse le titre à rallonge de J.-J. Grandville :
« Un autre monde / Transformations, visions, incarna-
tions, ascensions, locomotions, explorations, pérégrina-
tions, excursions, stations, cosmogonies, fantasmagories,
rêveries, folâtreries, facéties, lubies. – Métamorphoses,
métempsycoses, apothéoses et autres choses. » Tout en
précisant que l’auteur du texte se nomme Taxile Delord,
il ne manque pas de mentionner la date d’édition de
l’ouvrage de Grandville : « Paris, Fournier, 1844 ». La liste
des opérations convoquées dans le long sous-titre d’Un
autre monde apparaît alors comme l’ambitieux programme
accaparant l’attention de l’auteur de L’Invitation au
suicide. On ne peut s’empêcher de penser que toute
la dynamique, fût-elle suicidaire, du dada-surréaliste
Soupault reprend à son compte les pérégrinations, les
fantasmagories et autres métempsycoses du livre-phare
de Grandville.
En octobre 1923, toujours dans la revue Littérature,
s’étale sur une double page intitulée ERUTARRETIL (le
titre Littérature pris à rebours) une composition graphique
Grandville philosophe du déguisement 133

de soixante et onze noms d’ancêtres ou de précurseurs


du surréalisme, parmi lesquels figure celui de Grandville.
Cette constellation de noms n’est d’ailleurs pas sans
ressemblance avec certaines nuits étoilées ou figurations
cosmiques du dessinateur de Nancy.

II. Lise ou le lys des FLEURS ANIMÉES

Le 11 octobre 1924, le Bureau de recherches surréa-


listes du 15, rue de Grenelle est ouvert au public. Le
15 décembre, Lise Meyer, née Hirtz, la future Lise
Deharme, passe à la Centrale surréaliste. Ce jour-là, la
permanence est tenue par Breton et Aragon. La visite de
la dame au gant est rapportée dans Nadja :

Je me souviens aussi de la suggestion en manière de jeu faite un


jour à une dame, devant moi, d’offrir à la « Centrale surréaliste »,
un des étonnants gants bleu ciel qu’elle portait pour nous faire
visite à cette « Centrale », de ma panique quand je la vis sur le
point d’y consentir, des supplications que je lui adressai pour
qu’elle n’en fît rien. Je ne sais ce qu’alors il put y avoir pour moi
de redoutablement, de merveilleusement décisif dans la pensée
de ce gant quittant pour toujours cette main. Encore cela ne
prit-il ses plus grandes, ses véritables proportions, je veux dire
celles que cela a gardées, qu’à partir du moment où cette dame
projeta de revenir poser sur la table, à l’endroit où j’avais tant
espéré qu’elle ne laisserait pas le gant bleu, un gant de bronze
qu’elle possédait et que depuis j’ai vu chez elle, gant de femme
aussi, au poignet plié, aux doigts sans épaisseur, gant que je n’ai
jamais pu m’empêcher de soulever, surpris toujours de son poids
et ne tenant à rien tant, semble-t-il, qu’à mesurer la force exacte
avec laquelle il appuie sur ce quoi l’autre n’eût pas appuyé.
134 Foucault Deleuze

L’émoi de Breton est considérable. Depuis ce


15 décembre, il est fort épris de Lise Meyer, sans que
son amour soit payé de retour. Son désespoir retentit alors
dans des pages de l’Introduction au Discours sur le peu de
réalité qui campent une atmosphère de fin du monde et
où le narrateur se retrouve seul avec la femme aimée :
« Paris s’est écroulé hier ; nous sommes très bas, très bas,
où nous n’avons guère de place. » Quelques échantil-
lons de sa correspondance inédite avec la dame au gant
témoignent de l’amour sublime ou plutôt de l’amour-
folie ressenti par Breton : « Vous êtes pour moi, au sens
propre du mot, une apparition. […] Pour moi c’est
forcément oracle ce que vous dites » (11 février 1925) ;
« Je me débats dans ces fils invisibles qui partent de votre
maison » (19 ou 26 février 1925) ; « [Madame Sacco, la
voyante] s’est montrée absolument affirmative sur le fait
que je n’ai jamais aimé et que je n’aimerais jamais que
vous » (16 septembre 1927) ; « Il y a Lise, puis plus rien,
puis il y a les Poésies, puis plus rien, plus rien, plus rien
à l’infini. […] C’est au musée Gustave Moreau, presque
au milieu de la grande pièce, entre La Fleur mystique et
Les Rois mages, que je vous vois, que je ne vous vois pas »
(22 septembre 1927) ; « Lise, comment votre présence
entière sans trace d’absence peut-elle ainsi se concilier avec
votre absence ? » (24 septembre 1927) ; « Nous sommes
dans la vieille maison dont aucune fenêtre, aucune porte
n’est réellement condamnée, tout s’ouvrira un jour et il
n’y aura plus de nuit et de jour » (24 septembre 1927).
Mais l’amour dévorant pour Lise, alimenté entre autres
par des invocations à Rimbaud, Ducasse, Gustave Moreau
ou à Madame Putiphar de Pétrus Borel, après maints
soubresauts, cette passion s’éteint le 24 octobre 1927, à
l’issue d’un ultime incident.
Grandville philosophe du déguisement 135

Dans « Attestation », Éluard évoquait comme une des


façons d’inviter au suicide, au même titre que « la fusée-
méditation » ou « le cinéma », « le langage des fleurs et du
cœur ». Cela semble indiquer que Soupault, Éluard et
Breton avaient pu admirer à cette date Les Fleurs animées,
l’ouvrage de J.-J. Grandville publié en 1847 et comprenant
deux bois et cinquante gravures sur métal. Le certain est
que le livre illustré de Grandville occupe une place centrale
dans l’importante lettre d’André Breton à Lise Meyer du
11 février 1925. Sur un papier à en-tête de Littérature,
6e année, on peut lire cette confidence mettant d’emblée
à contribution les planches de Grandville : « Essayant hier
à minuit de voir clair en moi, de m’expliquer quel cours
mystérieux mes sentiments et mes idées peuvent bien
suivre, à partir de l’instant où je cesse de vous voir, pour
que je passe de l’éblouissement pur et simple au terme
extrême de l’angoisse – et cela sans heurt appréciable, en
une heure ou deux – je me suis arrêté, Madame, à cette
solution : je croyais, l’autre jour, être à la merci d’une
image et je voulais la glisser dans ce livre de Fleurs, mais
cela ne suffisait pas à me rendre compte de mon trouble ;
aujourd’hui j’ai trouvé mieux, vous êtes pour moi, au
sens propre du mot, une apparition. » Ce mot apparition
qui deviendra récurrent dans les amours et l’imaginaire
d’André Breton, fait signe sans conteste à L’Apparition,
le tableau de Gustave Moreau où la tête coupée de saint
Jean-Baptiste apparaît à la danseuse Salomé, nue et parée,
et à « Apparition », le poème de Mallarmé (« Et j’ai cru
voir la fée au chapeau de clarté »).
Breton poursuit sa méditation sur l’apparition de
Lise en soulignant que la première apparition n’est pas
la dernière et que la dernière est toujours la première :
136 Foucault Deleuze

Une apparition ! Quelle émotion ne convient-il pas d’attacher à


un tel phénomène ! Je n’ai jamais rien vu se produire de semblable
devant moi et pourtant je n’ai jamais rien désiré d’autre. La poésie
même, je n’y ai jamais attaché de prix qu’autant qu’elle me parais-
sait susceptible idéalement de provoquer un court miracle de cet
ordre et, selon toutes probabilités, du reste, c’est lui demander
trop. Mais que penser d’une apparition dont la première fois
qu’elle a lieu n’est pas la dernière ? D’une apparition qui reste
chaque fois aussi frappante ? Les livres, même ceux qui ne se
refusent pas tout à fait au merveilleux, n’en fournissent pour
ainsi dire pas d’exemple.

Cependant l’amant hallucine non pas une Salomé nue


mais une Lise travestie et transfigurée dans un tourbillon
de robes :

Cette image de l’apparition […] ! Tout me paraît de nature à la


fortifier, à commencer par ces robes toujours différentes que je
vous vois : c’est bien ainsi qu’elle se comporterait et si je vous
revois une de ces robes, c’est que son retour aura quelque divine
nécessité, que vous jouerez encore sur le velours de l’inoubliable.

Breton indique clairement que toutes ces apparitions


qui se répètent ne sont pas soumises au principe d’identité
mais qu’elles portent en elles le germe de la différence,
comme Deleuze le dira à son tour quarante ans après.
Intervient alors le passage de la lettre où la découverte
des Fleurs animées chez Lise Meyer est saluée comme un
bel exemple de hasard objectif :

J’augure, malgré tout, de la découverte chez vous de ces planches


de Grandville : elles eussent pu ne pas y être. Pour moi une
coïncidence de cet ordre n’est rien moins que négligeable : que
Grandville philosophe du déguisement 137

voulez-vous, elle me donne l’illusion d’une chance extraordinaire,


je pouvais si bien tomber plus mal.

La tentation est grande de déceler à travers ces planches


coloriées, à travers ces Fleurs – Pensée, Tabac, Tulipe,
Narcisse, Violette, Nénuphar, Marguerite, Camélia,
Belle-de-nuit, Lys, etc. – animées ou incarnées par autant
de Dames gracieuses et sensuelles arborant des toilettes
somptueuses, fraîches ou éclatantes, la présence unique et
multiple de la mystérieuse Lise. Bien qu’il s’en défende,
Breton ne peut s’empêcher d’associer Lise à la Botanique
féminine, à la collection de haute-couture de Grandville,
ne manquant d’ailleurs pas de rapprocher Lise de la majes-
tueuse Fleur de lys : « Mais je me défends encore d’avoir pu
vous comparer à telle ou telle de ces images. Même le Lys
ne vous annonce pas. » Quoi qu’il en soit, le troubadour
surréaliste est envoûté par la dame au gant bleu ciel et au
gant de bronze, enivré par cette Fleur mystique ou cette
apparition sortie des planches de Grandville comme des
tableaux de Gustave Moreau.

III. Une caméra plongeante

Grandville, dans Un autre monde, délaisse son rôle de


caricaturiste, part à l’aventure, vogue sur les ailes de la
fantaisie. L’imagination guide l’entendement. Elle ouvre
même la voie à d’intrigantes spéculations métaphysiques.
Le plus captivant n’est pas tant le cours insolite ou paro-
dique de ces voyages extravagants que les moyens utilisés
et les déductions philosophiques sous-jacentes. Deux
procédés formels retiennent l’attention : 1. les plongées
sur terre à partir de l’atmosphère ou de la stratosphère ;
2. l’appariement vestimentaire du haut et du bas.
138 Foucault Deleuze

Depuis son ballon vagabond, le musicien et mathéma-


ticien Hahblle use d’une caméra plongeante qui relativise
les échelles humaines et les dispositifs locaux, qui rabat le
caquet des mœurs ambiantes des plus familières aux plus
hautaines et qui écrase les prétentions ou les allégations
de cet animal politique doué de raison. Ces plongées
roboratives exercent moins un droit de regard qu’une
révision de la faculté de vision, un réexamen oculaire
agrémenté d’une once de moquerie et de circonspection.
Quant au capitaine Krackq, le deuxième des trois néo-
dieux explorateurs d’Un autre monde, ce vaillant marin
manchot et professeur de natation arborant un bras en
écharpe et une brochette de décorations, c’est par la vertu
d’un étourdissant plongeon au fond de l’océan qu’il va
pouvoir filmer les us et coutumes des animaux sous-marins
et expédier à son compère Puff resté sur terre le fruit de
son reportage. Le mode d’expédition choisi du précieux
manuscrit est apparemment imparable. Il s’agit d’une
bouteille à la mer portant une étiquette ainsi libellée et
reproduite en bonne place dans le volume : « Monsieur le
Dr Puff, néo-dieu / Partout / Fragile / Port payé ». Il y aura
un autre moyen encore plus expéditif tenté par Krackq :
une dépêche sortie des eaux à l’extrémité d’une fusée élas-
tique atteindra le bonhomme Puff se trouvant justement
en pleine locomotion aérienne. Au vu de ces plongées, de
ces plongeons et de ces modes rapides de transmission, le
dessinateur Grandville apparaît comme un champion de
la déstructuration des apparences, tantôt équarrissant ou
rabotant les physiologies humaines, tantôt accordant au
contraire plus de volume ou de relief aux créatures et objets
extraplats peuplant la surface des tableaux d’un musée.
Le costumier hors de pair Grandville est passé maître
dans l’appariement du haut et du bas révélateur d’une
personnalité cachée. Comme le souligne l’axe horizontal
Grandville philosophe du déguisement 139

sectionnant le corps des personnes, les effets du bas jettent


un cinglant démenti aux vêtements du haut. Il en est
ainsi de ce couple promenant sa dignité bras dessus bras
dessous, un militaire à képi avec une épouse à la coiffe
emplumée. Le mâle moustachu est accoutré d’une ample
robe et d’un parapluie tandis que la dame chaussée de
bottes à éperons est affublée d’un sabre. Il y a là entre le
mari et la femme une interversion manifeste de vêtements
et d’accessoires. Autre exemple où l’apparence du haut est
contredite par celle du bas : un prélat à calotte méditatif et
les bras croisés laisse voir des jambes et des cuisses moulées
dans un collant d’Arlequin. Ce procédé de Grandville
d’assemblage disparate du haut et du bas introduit tout
un jeu des possibles dans la panoplie vestimentaire. On
pourrait interpréter la phrase de présommeil fondatrice
de l’écriture automatique, « Il y a un homme coupé en
deux par la fenêtre », à l’aune du procédé de Grandville.
Cette phrase entendue par Breton, représentant un homme
« tronçonné à mi-hauteur par une fenêtre perpendiculaire
à son corps », pointerait l’ambivalence, la bisexualité et
le collagisme de toute image surréaliste.

IV. La philosophie du déguisement

Grandville qui a emprunté ce chemin de la bipartition


des apparences, de la duplicité des désirs et de la masca-
rade sociale en a explicité le sens et l’importance. Pour le
dire d’un trait, le dessinateur s’est mis sur les rangs pour
détrôner la philosophie de Hegel. Il a inventé la philo-
sophie du déguisement « pour faire suite à la philosophie
de l’histoire ». Les réflexions agitées par Puff sont à la fois
métaphysiques, imaginatives et constructives :
140 Foucault Deleuze

L’homme se croit un et il est toujours deux ; sa physionomie et


son caractère se livrent une guerre perpétuelle. Je veux me servir
de cette lutte pour renouveler la face du carnaval. […] Avec mon
système, on ne devinera pas seulement le domicile des individus,
mais encore leur sexe, leur caractère ; l’intrigue s’élèvera à la
hauteur de la psychologie. Plus l’homme sera déguisé, plus il se
fera connaître. Mes déguisements sont doubles comme le cœur.

L’esprit mène le monde, selon la philosophie hégé-


lienne de l’histoire. Il s’incarne dans l’esprit d’un peuple
et s’exprime à travers des grands hommes qui assouvissent
leurs passions et ignorent le but de l’histoire à laquelle ils
contribuent. Car telle est la ruse de la raison.
L’auteur d’Un autre monde, qui ne cesse de dessiner
toutes sortes de parades et de bals masqués, jette un
regard différent sur la marche de l’histoire. Ce n’est
pas tant l’esprit qui tirerait les ficelles que les individus
eux-mêmes qui se griment, se travestissent, se déguisent,
qui empruntent toutes les gammes du look et de l’exhi-
bition, du mécanique à l’éthéré, du végétal à l’animal,
de l’humain au divin. En fait, l’univers est un théâtre
de marionnettes, une salle d’opéra, un vaste music-hall,
où sur scène comme dans l’assistance l’animal parodie
l’humain, l’humain singe le végétal, le végétal joue à
l’immortel, l’immortel a un air de pantin, le pantin
mime l’artiste, l’artiste se prend pour un instrument et
ainsi de suite. Grandville pressent que la philosophie de
l’histoire et la lutte des classes cèdent du terrain en faveur
d’une philosophie de l’imitation, d’une société du spec-
tacle, d’une bataille féroce entre travestis et sosies, objets
animés et inanimés, créatures vivantes et imaginaires.
C’est pourquoi le dessinateur démonte les rouages de la
mécanique humaine et dresse de nouveaux plans de la
Comète qui en l’occurrence désigne une Dame de toute
Grandville philosophe du déguisement 141

beauté promenant avec langueur sa scintillante traîne


mais est aussi jalouse qu’une vraie grisette.
Dans cet autre monde propice aux transformations
et hybridations, aux incarnations et réincarnations, les
outils, les ustensiles ou les machines, sans qu’il puisse
être ici question de métaphore ou de tour de passe-passe
rhétorique, sont bel et bien des êtres de chair et de sang
qui tiennent la dragée haute aux gestations et manifesta-
tions proprement humaines. Le Crayon est un dessinateur
inspiré, la Plume un écrivain diligent, le Canif l’indispen-
sable compagnon veillant sur ses deux confrères, affûtant
leur pointe, aiguisant leur esprit. Le Crayon n’est pas le
représentant ni le porte-enseigne de Grandville. Au même
titre que les trois néo-dieux Puff, Krackq et Hahblle, il
s’agit d’un personnage à part entière qui émarge au pays
des songes comme au syndicat des Crayons. On sent
bien que Grandville connaît par cœur ou sur le bout
des doigts son Cyrano de Bergerac, son La Fontaine,
son Swift. Qu’est-ce qu’il ajoute à ses illustres prédéces-
seurs ? Convaincu de l’existence d’un désir mimétique
ou d’un mimétisme généralisé, il jette sur le papier les
linéaments d’une philosophie du déguisement où l’on
s’empresse de crier « Haut les masques ! » plutôt que « Bas
les masques ! ». Il n’est pas encore loin le temps de Mesmer
et du magnétisme animal, où l’on pratiquait le baquet,
la suggestion et les passes magnétiques. Dorénavant, il
est entendu, et l’on sent là une certaine connivence avec
le romantisme de Novalis ou avec la philosophie de la
nature de Schelling, que les dieux ne sont pas plus esseulés
que les minéraux, les végétaux ou les animaux. Il y a une
différence de degré et non de nature entre l’automatisme
et le psychisme, entre l’intervention d’un deus ex machina
et la machinerie d’un animal-machine, entre les esclandres
de bons vivants et les pitreries de fantômes des morts.
142 Foucault Deleuze

Plutôt que de s’enquérir de l’essence de l’âme humaine,


il faut essayer de connaître le pantin humain à travers ses
masques et ses oripeaux.

V. Le moi et le non-moi

On sent certes poindre une certaine angoisse face à une


humanité de marionnettes ou à une animalité de robots.
Pourtant la perspective d’innovations techniques peut
avoir quelque chose d’excitant. Par exemple, pourquoi
bouder ce « concert à la vapeur » mécanisé, automatisé
et sans danger, dont « les musiciens sont garantis inexplo-
sibles » ? Le public sera à l’unisson à l’écoute de L’Explosion,
une mélodie pour 200 trombones, ou de La Locomotive,
une symphonie à basse pression de la force de 300 chevaux.
Il sera surtout conquis par les envolées métaphysiques de
la symphonie philosophique Le Moi et le Non-Moi en
hommage à Fichte, auteur de la Destination de l’homme
et de la Doctrine de la science. D’ailleurs, le tête-à-tête
d’un moi solipsiste et d’un non-moi révélé par le moi, la
confrontation d’un moi hypertrophié et d’un non-moi
qui enfle au fur et à mesure qu’il est perçu ou imaginé par
le moi, le duel entre le conscient et l’inconscient, la prise
de bec entre le moi humain et l’univers matériel et divin,
tout cela est justement à l’œuvre dans Un autre monde.
Si le moi représente le Crayon ou le dessinateur
Grandville, le non-moi c’est assurément l’Autre monde.
Mais est-ce à dire que l’Autre monde n’est qu’une fantasma-
gorie, une pure rêverie, une lubie du seul moi dénommé
Grandville ? En réalité, ce dernier suggère que pour
fantasmer il vaut mieux être trois, le Crayon, la Plume et
le Canif. Ou bien Puff, Krackq et Hahblle. La découverte
de l’Autre monde exige la collaboration de trois néo-dieux
Grandville philosophe du déguisement 143

ou génies, se répartissant l’espace extra-terrestre, les bas-


fonds de la mer et du sous-sol, le monde à ras-de-terre,
sans compter les voyages dans le passé, le présent et le
futur. À ce propos, le passé et le présent nous projettent
toujours en avant. Quand Krackq effectue une longue
virée à Rheculanum (pour Herculanum), capitale de la
contrée « l’Antiquité », il recule dans les coutumes et les
cothurnes du passé pour mieux sauter dans les mœurs et
les bisbilles poétiques du présent :

à chaque coin de rue, des individus couronnés de lierre réci-


taient des vers et vendaient de la poudre persane ; on lisait
sur des enseignes Bureau d’esprit, et la foule s’y rendait pour
acheter des odes, des madrigaux, des épîtres, qu’on lisait ensuite
aux bains, aux repas, aux forums.

Outre des dessins topiques et suggestifs, Grandville


parsème son récit de prospectus, d’affichettes reproduisant
par exemple le tarif des « Bains Vigierus ouverts jusqu’à
la septième heure ». Louis Aragon adoptera à son tour
dans Le Paysan de Paris ce parti pris documentaire en
publiant le tarif des consommations imprimé sur diffé-
rents panonceaux du café Certa.
Tous les êtres naturels (minéraux, végétaux, animaux,
humains, dieux), comme tous les objets artificiels (outils,
instruments, ustensiles, machines), ont une individualité
et sont jaloux de leur moi. Ils sont animés, dans les deux
sens du mot, ayant une âme et se mettant en mouvement.
Autrement dit, le non-moi est aussi animé que le moi.
On ne sera donc pas surpris que les Fleurs aient un cœur
et gambadent, les Paratonnerres fument la pipe, les Yeux
s’écarquillent devant la Beauté, les Mains applaudissent un
ballet, des Singes peignent des tableaux. Sont aussi amor-
cées des séquences de monde à l’envers, tels les Poissons
144 Foucault Deleuze

pêchant à la ligne des humains tout frétillants. Ce parti


pris, loin de dénoter un anthropomorphisme enfantin, un
animisme sélectif ou un panthéisme vague, fait toujours
la part belle aux individualités qui s’éveillent, quitte à
personnifier une partie de la partie et non l’objet tout
entier. On se croirait en terrain familier. Ne trouve-t-on
pas là en germe la conception et les procédés du dessin
animé qui mêlent allègrement objets artificiels et entités
naturelles et accordent à chacun d’entre eux mille occa-
sions d’apparaître et de se métamorphoser, d’imploser
et de ressusciter ?

VI. Puff épouse la Réclame

Le docteur Puff souffle des bulles, pontifie un peu


et vend beaucoup de vent. Il finit logiquement par
épouser mademoiselle la Réclame. C’est l’un des derniers
épisodes d’Un autre monde. Grandville a conscience que
la philosophie du déguisement étendue au grand nombre
change la donne politique et historique. Quatre énoncés
résument l’affaire : « la conscience est devenue une
marchandise », « la pensée n’est plus qu’une machine »,
« les hommes ne sont plus que des automates », « les
machines remplaceront les créatures ». On produit des
marchandises et on artificialise la nature ; on fabrique
de la pensée et on automatise le genre humain. Tout
est copié et mis sur le marché. Le plagiat étouffe les
rares créateurs : « c’est pour la foule qu’il faut écrire,
c’est comme elle qu’il faut penser ». La Réclame est ce
pouvoir de persuasion et d’entraînement qui ravit et
obnubile les contemporains de Grandville transformés
en moutons de Panurge. Pour abonder ironiquement
dans ce sens, l’auteur d’Un autre monde déclare avoir
Grandville philosophe du déguisement 145

inventé « une pompe aspirante et refoulante qui devait


en moins d’une seconde inonder de prospectus la capi-
tale la plus étendue ». Que seraient en effet devenus le
capitalisme marchand et la technologie triomphante
sans la publicité ?
Grandville a bien vu qu’en renforçant le message des
prospectus ou des affiches par des dessins et des symboles,
et à plus forte raison en électrisant et en colorisant la
Réclame, on était en passe d’instaurer un nouveau credo,
une nouvelle religion. Avec ses audaces et ses insolences,
ses grossissements et ses raccourcis, la publicité ne fait
d’ailleurs qu’accompagner la philosophie du dégui-
sement. L’empire de la mode, de la réclame et du creux
qui s’annonce à l’horizon démode à jamais la politique
de Machiavel et la philosophie de l’histoire de Hegel.
Cependant, Grandville ne perd pas tout à fait l’espoir
d’en remontrer aux animateurs de la grande braderie
publicitaire. Il a une botte secrète qui s’appelle Charles
Fourier. « L’essor des passions aboutit à l’attraction.
L’attraction aboutit au bonheur des hommes. » Puis
donnant une description saugrenue de l’archibras de
Fourier, il explique que le « bonheur fait pousser une
queue à tous les hommes », une queue en forme de
trompe surmontée d’un œil. Cet attribut ne sera pas le
seul puisque chaque individu disposera des trois passions,
la papillonne (Don Juan), la composite (Salomon) et la
cabaliste (Talleyrand). Autres conséquences du système
de Fourier : « les estomacs se perfectionneront au point
de faire douze repas par jour. […] Une aurore boréale
entraînera un beau jour les glaces du pôle dans l’océan,
qui cessera subitement d’être salé, et se métamorphosera
en sorbet au citron. »
Fourier et Grandville sont de la même trempe. Même
si le premier tient la plume et le second le crayon, tous
146 Foucault Deleuze

deux animent la pensée et fertilisent l’imagination. Avec


les moyens de locomotion du capitaine Krackq, dignes
de ceux du baron de Münchhausen ou du baron de Crac,
Besançon n’est plus qu’à un jet de pierre ou de boulet
de Nancy. Les deux inventeurs possèdent cette étrange
faculté de s’extraire de leur temps et de se déporter dans
le pays de la postérité. Métamorphoses et métempsycoses.
Délaissant l’attirail finaliste des moralistes et les tables
prévisionnelles des positivistes, ils se transforment en
autre chose sachant que d’autres après eux se mettront
dans cette nouvelle peau. En un sens, la philosophie du
déguisement n’est que la caricature de cette stupéfiante
mutation.

VII. Masques de matière

En 1930, dans Documents n° 6, Roger Vitrac met un


dessin de Grandville en tête de son article « L’enlèvement
des Sabines » qui a l’ambition d’appliquer aux arts plas-
tiques les figures ou tropes de la rhétorique. Il use à cet
effet de deux divisions, les masques de pensée et les masques
de matière, eux-mêmes subdivisés en masques de destruction
ou de construction et en masques mobiles ou immobiles. Il
en vient à proposer une classification pour les masques de
destruction ou de construction : 1. l’ellipse (portrait sans
visage de Matisse) ; 2. le pléonasme (pâte de Van Gogh) ;
3. l’hyperbate ou inversion (époque rouge de Derain) ;
4. la syllepse (Soutine) ; 5. la régression (Max Ernst) ; 6.
la répétition (Klee) ; 7. l’apposition (reliefs lunaires de
Van Gogh). À quoi s’ajoutent les six tropes des masques
mobiles ou immobiles : 1. la métaphore (Grandville) ;
2. la catachrèse (collages de Picasso, Masson, Picabia,
Ernst) ; 3. l’antonomase (Chirico) ; 4. l’allégorie (Roy) ;
Grandville philosophe du déguisement 147

5. la métonymie (Chirico, Ernst, Miró, Klee, Derain) ;


6. la synecdoque (Chagall, Man Ray).
La métaphore, figure rhétorique centrale en poésie
et dans le surréalisme, échoit donc à Grandville. Vitrac
définit ainsi la métaphore plastique : « La métaphore est
un masque qui découle d’un rapprochement dans la
nature mais dont les termes sont supprimés dans l’œuvre
d’art. » Il précise aussi que le dessin de Grandville repro-
duit dans Documents, qui conjugue habilement « un
front d’ivoire, des cheveux et des sourcils d’ébène, l’arc
des lèvres, un cou de cygne, des dents de perles, etc. »,
est la traduction plastique d’un groupe de métaphores
littéraires. Vitrac aurait pu ajouter que les yeux ardents
de cette beauté surchargée à force de perfection dardent
des flèches et des épées briseuses de cœurs. En tout cas,
le projet de Vitrac d’établir sous le nom de masques un
équivalent des figures rhétoriques dans le domaine des
arts plastiques rejoint à n’en pas douter la philosophie
du déguisement de Grandville basée sur l’animation de
pantins, de marionnettes ou d’automates, sur le collage
d’hybrides et de parties du corps, bref comme le dit
Vitrac sur des masques mobiles ou immobiles, en voie
de construction ou de destruction.
Quand il publie son dessin dans le Magasin pittoresque
n° 42 de 1842, Grandville relève un défi à la demande du
directeur de l’hebdomadaire, le saint-simonien Édouard
Charton. Avant lui, un peintre à qui on avait proposé
d’illustrer la description métaphorique d’une femme (« Elle
avait un front d’ivoire, des yeux de saphir, des sourcils
et des cheveux d’ébène, des joues de rose, une bouche
de corail, des dents de perle, et un cou de cygne. ») en
avait fait un « portrait bien littéral », « une assez plaisante
caricature, un monceau de pierres fines, de bois des îles ».
L’expérience est tentée cette fois-ci avec « la ligne noire
148 Foucault Deleuze

et tranchante » du dessin de Grandville qui à partir d’un


abus de « comparaisons fades » parvient à faire sentir
qu’un monstre de beauté, ou qu’une beauté monstrueuse,
a quelque chose d’ensorcelant et non de repoussant 1.
Cette tentative de synthétiser les plus beaux traits du
visage féminin aura une descendance. Le 31 août 1962,
France-soir publiera un photomontage de la « femme
idéale » à partir de dix fragments de visages supposés les
plus beaux du monde. L’Internationale situationniste n° 8
reproduira ce portrait-robot en ironisant sur la « socio-
logie de la beauté » et la « beauté de la sociologie » et en
opposant la « dictature totalitaire du fragment » au « jeu
dialectique du visage ».
En passant le test de la beauté synthétique féminine,
Grandville n’est pas tombé dans le piège de la beauté
compassée car il a eu l’idée de dessiner des yeux animés,
séducteurs et assassins. D’ailleurs, en 1840, il avait déjà
fait sensation avec sa « Musique animée ». Le lecteur du
Magasin pittoresque avait pu voir et entendre, lire et suivre
des partitions dessinées et composées par le Nancéen,
où des notes incarnant divers personnages traversaient

1. Le dessin de Grandville du Magasin pittoresque n° 42 de 1842 s’insère


dans « Fadeurs », un article non signé relatant les demandes faites à un peintre
puis à Grandville d’illustrer la description métaphorique d’une femme. Une
comparaison est ensuite amorcée entre la poésie et la peinture, avec la cita-
tion de la phrase d’Horace, Ut pictura poesis. Enfin, « Fadeurs » est complété
d’une véritable anthologie des métaphores poétiques relatives à la beauté des
parties du visage féminin. Grandville a pu puiser, pour dessiner des yeux
ensorceleurs et assassins, dans Voiture (« Mille rayons ensorcelés / Sortent
de vos yeux étoilés » / « Ses beaux yeux causent cent trépas »), Desportes (« Ô
beaux yeux, qui pleuvez tant de feux et de traits ! »), Bensérade (« Belles dont
les regards vont dépeupler l’État ») ou Scarron (« On y redoute les œillades /
Autant que les carabinades »). On peut avancer que le dessin de Grandville
et le contenu de « Fadeurs » ont beaucoup inspiré Vitrac, dont l’article,
remarquons-le, démarre sur la phrase d’Horace.
Grandville philosophe du déguisement 149

diverses situations allant du burlesque au mélancolique.


Voici un échantillon de la musique animée de Grandville :
« Quatre cavaliers, en grande tenue de bal, invitent des
dames pour la valse […] Une dame tombe, au grand
effroi de son valseur […] Une mouche énorme (dièse),
attirée par les lumières, s’est introduite dans la salle ; une
dame veut la chasser avec son mouchoir […] » (Valse) /
« Un chef entraîne ses soldats vers un pont […] Un des
chefs et son jeune fils sont noyés au pied du pont […] »
(Marche héroïque) / « Une jeune fille veut quitter son
hameau pour se mettre en service à la ville […] » (Pastorale
en ré majeur). Pour cette dernière partition, un rêve sera
même requis pour évoquer cette interrogation morale,
sociale et existentielle.

VIII. Grandville transformiste

Peu avant sa mort, survenue le 17  mars  1847,


Grandville envoie à Édouard Charton deux dessins, qu’on
peut appeler animés 2. Le premier qui s’intitule Visions et
transformations nocturnes ou Crime et expiation s’appa-
rente à un cauchemar – un œil énorme et terrible est aux
trousses d’un assassin. Le second, Promenade dans le ciel,
s’apparente à une rêverie.
Dans Documents de septembre 1929, Desnos, Bataille
et Griaule contribuent à l’entrée « Œil » du dictionnaire
en cours. Georges Bataille, outre l’œil tranché du film
Un chien andalou de Buñuel et Dalí et la couverture de

2. Les deux dessins commentés par Grandville (lettres du 26 février et


du 5 mars 1847) sont publiés dans le Magasin pittoresque n° 27 de 1847,
sous le titre « Deux rêves, par J.-J. Grandville ». Le dessin Crime et expiation
sera repris dans Documents n° 4 de septembre 1929.
150 Foucault Deleuze

l’hebdomadaire illustré L’Œil de la police, accorde une


place de choix au dessin de Grandville qui voit un œil
animé poursuivre un criminel. L’auteur d’Histoire de l’œil
ne manque pas d’insister sur l’« œil vivant et affreusement
rêvé par Grandville au cours d’un cauchemar qui précéda
de peu sa mort ». Il cite notamment les passages du dessi-
nateur ayant trait à la cruauté et au supplice : « Le sang
humain a été répandu et, suivant une expression [d’argot]
qui présente à l’esprit une féroce image, il a fait suer un
chêne ! En effet, ce n’est pas un homme mais un tronc
d’arbre… sanglant… qui s’agite et se débat… sous l’arme
meurtrière. […] Seraient-ce les mille yeux de la foule attirée
par le spectacle du supplice qui s’apprête ? » Le directeur
de Documents croit que Grandville a illustré son propre
cauchemar. Cela est possible. Mais le dessinateur a surtout
voulu tracer la trajectoire d’un rêve et affirmer le carac-
tère animé de tout rêve. Crime et expiation et Promenade
dans le ciel sont clairement fondés sur l’animation, la
transformation d’un objet initial. Comme s’il avait été
un naturaliste transformiste, Grandville s’est évertué à
dessiner la genèse des espèces et la mutation des formes. Il
n’a pas seulement dessiné ce qu’il avait rêvé. Il s’est laissé
aussi aller à transformer les formes qu’il ébauchait au fil
de son imagination et non au gré de la réalité. Promenade
dans le ciel hallucine un humble cryptogame. Bien qu’il soit
un farouche partisan de l’image, il a pu aussi entendre le
mot cryptogramme. Pour le philosophe du déguisement,
comme pour l’auteur de Nadja, les images, les écrits, et
pour tout dire la vie, demandent à être déchiffrés comme
un cryptogramme.
VII

Le concept de doublure

Raymond Roussel est né sous le signe du dédoublement


ou du redoublement. Tandis que son année de naissance,
1877, répète le chiffre 7, ses initiales réitèrent la lettre R.
L’écrivain se suicidera en 1933, comme s’il avait tenu à
dupliquer le chiffre 3. Il est à noter aussi que sa mère
meurt en 1911. Son premier livre, La Doublure, dont
il n’attend rien d’autre que la gloire, est publié quand il
a juste vingt ans. Ce roman en alexandrins débute par
un incident affectant une doublure sur la scène d’un
théâtre parisien et, plus piteusement encore pour cet
acteur remplaçant, s’achève sur les tréteaux de la foire
de Neuilly, avec néanmoins dans l’intervalle un très
long épisode au carnaval de Nice qui voit la doublure et
son amante déambuler parmi les masques et les chars,
lesquels sont décrits avec une insistance harassante et une
lancinante précision.

I. Doublures théâtrales et filmiques

Dès le départ, Gaspard Lenoir, la doublure, est mal à


l’aise face au public qui le raille ; alors qu’il déclame : « il
ne me reste / Qu’à remettre l’épée au fourreau », il doit
s’y reprendre maintes fois avant de trouver l’orifice du
152 Foucault Deleuze

fourreau pour y enfoncer enfin le fer entier. Plus tard,


Marcel Duchamp y fera sans doute allusion dans son
conseil d’hygiène intime : « Il faut mettre la moelle de
l’épée dans le poil de l’aimée. »
Les scènes du carnaval sont suivies par une caméra
implacable et mobile, qui use du zoom et du travel-
ling, de la plongée et de la contre-plongée, anticipant
même sur la fraîcheur documentaire du film de Jean
Vigo À propos de Nice. Lors des batailles de confettis au
plâtre puisés à coups de pelle dans des sachets, tous les
protagonistes, montés sur les chars ou circulant sur les
trottoirs, se montrent d’autant plus offensifs et exubérants
qu’ils se dissimulent et se protègent derrière toutes sortes
de paravents – masques en carton, grilles et voilettes,
travestissements et déguisements. Il n’empêche que
l’humanité qui hante ce carnaval ne peut pas oblitérer
longtemps son physique douteux et sa nullité foncière,
un peu à l’image de certains tableaux de James Ensor où
s’exprime de façon criante une forme de perdition ou
de démence. Un comportement récurrent souligne cette
vulgarité et cette faille : Roberte qui accompagne Gaspard
est régulièrement accostée par des pierrots, ou même par
un homme robuste déguisé en femme, multipliant les
invites et débitant des fadaises.
Le mot doublure a au moins deux sens, celui de l’acteur
remplaçant et celui de l’étoffe ou de la matière souple
garnissant, par exemple, l’intérieur d’un vêtement. Toute
la problématique de Roussel repose sur l’équivocité du
langage et la duplicité des images. On appellera doublures
des plans externes ou internes juxtaposables. Ces plans
parallèles de nature cinématographique peuvent se multi-
plier et proliférer à l’infini. Les doublures équivalent à
des plans filmiques adaptés à toutes sortes de formes ou
de conditionnements : perception et hallucination, vue
Le concept de doublure 153

et vision, pellicule et écran, impression ressentie et page


imprimée, copie et simulacre, image réduite et image
agrandie.
Les doublures sont des représentations mentales ou
théâtrales, subjectives ou concrètes, sujettes à répétition.
Mais ces répétitions, au lieu d’être identiques à elles-
mêmes, sont toujours frappées au coin de la différence.
En effet, une doublure diffère de la doublure précédente
ou suivante. Chaque doublure possède un accroc, comme
celui de l’épée qui ne rejoint pas son fourreau. À l’issue de
son échec initial, Gaspard, dans sa loge, regarde fixement
le milieu de la porte ; en revanche, dans la séquence
finale, quand il joue Les Transes de la Marquise à la foire
de Neuilly, il « regarde, en haut, les étoiles aux cieux ».
On pourrait en dire autant de la litanie des masques
du carnaval : ils sont tous semblables et pourtant ils se
distinguent nettement les uns des autres. Plus on les
décrit et plus on peut les appréhender d’un point de vue
différent. Plus on les énumère et plus ils diffèrent entre
eux. Un masque dissimule une gueule, une gueule obture
un visage, un visage cache une peau, une peau couvre une
chair, une chair enferme un moi, un moi contient d’autres
personnes, chacune de ces personnes porte un masque.
Musicien de formation, écrivain par vocation, Roussel
a remporté ses plus vifs succès dans ses numéros d’imi-
tateur. D’emblée, il a jeté ses forces dans son roman
La Doublure puis il a mis à l’épreuve tout au long de son
œuvre le concept de doublure. En 1904, il s’empare d’une
fine photographie enchâssée dans une boule de verre à
l’extrémité d’un porte-plume blanc. L’œil de Roussel scrute
cette doublure, y découpe des vues et des visions, élabore
et multiplie des plans filmiques. Découvrant un bord de
mer estival, il s’emploie à détailler les objets et le paysage,
à exposer par le menu le comportement des plaisanciers,
154 Foucault Deleuze

des baigneurs, des promeneurs, et de fil en aiguille à nous


sensibiliser à leur psychologie supposée, à nous livrer
impromptu une série de tableaux de mœurs. Il en résulte
un poème de deux mille cinquante-six alexandrins intitulé
La Vue qui nous tient en haleine. La même prouesse se
reproduit avec Le Concert, poème de mille soixante-huit
alexandrins, où le narrateur décrit l’en-tête du papier
à lettres d’un hôtel. Il en va de même avec La Source ;
attablé cette fois-ci au restaurant, Roussel examine à la
loupe l’étiquette d’une bouteille d’eau minérale, dont il
révèle en mille douze vers les microdurées et les secrets.
Robert de Montesquiou, devant de telles performances,
qualifiera l’écriture de Roussel d’art d’infusoire, mais
d’« infusoire de génie ».
Impressions d’Afrique, roman en prose de 1909-1910,
comprend deux volets : 1. un certain 25 juin, outre le
sacre de Talou VII et l’exécution de condamnés à mort, se
déroule sur la place des Trophées à Éjur, capitale côtière
d’un empire équatorial africain, une série de numéros
éblouissants dignes du meilleur cirque, music-hall, théâtre,
opéra, cinéma ou feu d’artifice, des shows conçus et
interprétés pour l’essentiel par les naufragés du Lyncée
promis à une prochaine libération après le paiement de
leur rançon ; 2. en remontant jusqu’au départ du Lyncée,
le portrait et l’activité de chaque passager sont brossés,
diverses tribulations familiales et guerrières relatives au
chef africain sont rapportées, et surtout les préparatifs
de la journée mémorable sont observés au plus près, la
valeur présumée de chacune des performances à venir
étant d’ailleurs cotée en bourse. Le roman peut être ainsi
résumé : l’étincelante et unique représentation du club
des Incomparables, sur laquelle des exhibitions cruelles
et des célébrations impériales de la scène locale viendront
se greffer, est suivie du récit des nombreuses répétitions
Le concept de doublure 155

préparatoires. Rompant avec l’ordre chronologique,


Roussel nous expose donc d’abord la doublure grandiose
et énigmatique du 25 juin pour nous proposer ensuite les
multiples doublures et esquisses recelant des éclairages,
des détails ou des grilles permettant de mieux déchiffrer
la doublure finale.
Le reportage en direct de la représentation solennelle,
théâtrale et rituelle de la place des Trophées peut certes
exister en soi et pour soi. Pourtant, et c’est en cela qu’il vaut
comme doublure, ce reportage ne peut pas être complè-
tement détaché des documents, des chroniques et des
rushes qui l’ont préparé et façonné. La doublure filmique
actuelle est en connexion avec une mémoire répétitive, avec
des exercices antérieurs, avec toutes sortes d’ébauches, bref
avec des doublures semblables et concurrentes. Roussel
a posé la question suivante : comment transposer une
vie dans un film ? Et il a répondu : les éléments d’une
doublure transférés dans une autre doublure peuvent
revivre mais sur un mode différent.

II. Doublures sémantiques et phonétiques

Fait notable d’Impressions d’Afrique : Souann, l’ancêtre


le plus lointain de Talou VII, avait recueilli puis épousé
les seules survivantes d’un naufrage, deux jeunes sœurs
jumelles espagnoles, qui accouchèrent le même jour et à
la même heure d’un garçon. Il fut décidé pour désigner
l’héritier du trône de planter sur la place des Trophées
une graine de palmier et une semence de caoutchouc. Le
palmier qui sortit du sol, un jour avant le caoutchouc,
proclama les droits de Talou, qui devint l’empereur du
Ponukélé, au détriment de Yaour auquel revint le modeste
royaume du Drelchkaff. Puis ce fut une guerre incessante
156 Foucault Deleuze

entre les branches rivales qui se traduisit en particulier par


le triomphe de Yaour V puis le retour en force de Talou IV.
Or les cérémonies du 25 juin sur la place des Trophées vont
justement entériner l’extinction de la dynastie des Yaour.
Roussel, dans son livre posthume Comment j’ai écrit
certains de mes livres, révèlera la genèse d’Impressions
d’Afrique. D’une part, il déclarera avoir puisé l’épisode du
naufrage dans son conte Parmi les noirs, qui était lui-même
basé sur une phrase initiale et une phrase finale presque
identiques : 1. les lettres (signes typographiques) du blanc
(cube de craie) sur les bandes (bordures) du vieux billard ;
2. les lettres (missives) du blanc (homme blanc) sur les
bandes (hordes guerrières) du vieux pillard. D’autre part,
il montrera qu’il avait usé systématiquement de l’accou-
plement de deux mots pris dans deux sens différents.
Premier exemple : maison (édifice) à espagnolettes (poignées
de fenêtre) ; maison (maison souveraine) à espagnolettes
(petites Espagnoles) ; d’où les deux jumelles espagnoles
dont descend la race des Talou-Yaour. Deuxième exemple :
palmier (gâteau) à restauration (restaurant où l’on sert des
gâteaux) ; palmier (arbre) à restauration (rétablissement
d’une dynastie sur un trône) ; de là le palmier de la place des
Trophées consacré à la restauration des Talou. Troisième
exemple : roue (roue de voiture) à caoutchouc (matière
élastique) ; roue (personne orgueilleuse qui fait la roue)
à caoutchouc (arbre). D’où le caoutchouc de la Place des
Trophées où Talou vient faire la roue en posant le pied sur
le cadavre de son ennemi. Quatrième exemple mobilisant
trois accouplements de mots : baleine (mammifère marin)
à îlot (petite île) ; baleine (lamelle) à ilote (esclave spar-
tiate) ; duel (combat à deux) à accolade (deux adversaires
se réconciliant après le duel et se donnant l’accolade sur
le terrain) ; duel (temps de verbe grec) à accolade (signe
typographique) ; mou (individu veule) à raille (comme
Le concept de doublure 157

pour ce collégien paresseux que ses camarades raillent pour


son incapacité) ; mou (substance culinaire) à rail (rail de
chemin de fer) ; grâce à ces trois expressions utilisant la
préposition à, Roussel a pu imaginer la statue de l’ilote,
faite en baleines de corset, roulant sur des rails en mou
de veau et portant sur son socle une inscription relative
au duel d’un verbe grec.
En septembre 1911 au Théâtre Femina et surtout en
mai-juin 1912 au Théâtre Antoine, lors des représenta-
tions de l’adaptation d’Impressions d’Afrique, la statue en
baleines de corset roulant sur des rails en mou de veau
fera scandale ou suscitera la moquerie. Roussel sera raillé
pour cette invention. L’expression « rails en mou de veau »
sera longtemps accolée à son nom.
Toujours dans Comment j’ai écrit certains de mes livres,
Roussel confesse avoir eu recours, après les doublures
sémantiques, à des doublures phonétiques. Cette fois-ci,
le procédé consiste à casser l’énonciation d’une phrase
quelconque, comme pour en extraire les dessins d’un
rébus. Cette nouvelle série de mots est destinée à produire
une nouvelle série d’images pouvant alimenter un récit.
Ainsi, dans « Napoléon premier empereur », Roussel a
entendu la doublure phonétique « Nappe ollé ombre
miettes hampe air heure » d’où il a tiré, pour les quatre
premiers mots, des danseuses espagnoles montées sur une
table, l’ombre des miettes visible sur la nappe et, pour
les deux derniers, l’horloge à vent du pays de Cocagne.
Un des numéros les plus sensationnels du club des
Incomparables est sans conteste la sculpture à éclosion
conçue par Fuxier. L’artiste chimiste fait surgir des visions
ou des tableaux vivants à l’aide de pastilles bleues lancées
dans le fleuve, de pastilles rouges jetées dans un brasier,
et de grains de raisin à mûrissement rapide. Parmi les
images qui se succèdent à la surface de l’eau, il y a celle des
158 Foucault Deleuze

danseuses en mantille, juchées sur une table toute servie,


évoluant au rythme de leurs castagnettes, sous les applau-
dissements des convives ; la haute définition de l’image
est telle qu’on peut « distinguer par endroits l’ombre des
miettes sur la nappe ». Il y a aussi celle d’une curieuse
horloge à fanion, qui est dressée au sommet d’un mat dans
un paysage paisible avec quelques promeneurs ; beaucoup
mieux qu’un cadran solaire, l’horloge à vent du pays de
Cocagne, en raison des sautes régulières du vent action-
nant son aiguille-fanion, se charge d’indiquer l’heure aux
habitants de midi à minuit et de minuit à midi. C’est à
se demander si Roussel n’a pas halluciné et pressenti les
tours à oriflammes et les ombres allongées de la peinture
métaphysique de Giorgio de Chirico. De plus, Fuxier,
peut faire admirer, dans chacun des grains de raisin sans
pépin à mûrissement rapide, des personnages lilliputiens
translucides et colorés, qui ont été sculptés à même la pulpe.
Exemples : des guerriers celtes se préparent au combat ; en
Espagne, Napoléon parade à cheval au milieu d’une foule
hostile ; un adolescent en costume Louis XV regarde avec
émotion une jeune femme en robe ponceau, autrement
dit c’est la première sensation amoureuse éprouvée par
l’Émile de Jean-Jacques Rousseau, etc.
La phrase les lettres du blanc sur les bandes du vieux b/
pillard ainsi que l’accouplement de mots roue à caout-
chouc possèdent un double sens. De ces mêmes énoncés
on pourrait encore dégager un triple voire un quadruple
sens. Mais le rayon d’extension des doublures sémantiques
semble limité au regard des doublures phonétiques vouées
à la prolifération. En effet, une phrase comme Napoléon
premier empereur qu’on peut briser à loisir, donnera nais-
sance, en poussant la recherche, à un nombre considérable
d’images et de récits.
Le concept de doublure 159

Roussel a multiplié et combiné les doublures théâtrales


et filmiques, les doublures sémantiques et phonétiques.
Parfois, il a rendu manifeste son procédé d’écriture, comme
cela saute aux yeux pour tout lecteur de Parmi les noirs.
Mais le plus souvent, il a frayé tellement de voies qu’il
a pour ainsi dire égaré en chemin ses cailloux blancs, sa
boussole ou son procédé. L’important est qu’il nous ait
entraîné dans son cinéma intérieur en sachant qu’il lui
fallait déployer des doublures théâtrales et filmiques,
sémantiques et phonétiques, qui se valaient toutes et
étaient néanmoins différentes.

III. Une gamme de doublures

Locus Solus, le roman de Raymond Roussel, emprunte


son nom à l’immense propriété de Martial Canterel, sise
à Montmorency. Le maître des lieux, un savant de grande
renommée, nous offre une visite guidée de son domaine
truffé d’objets ou d’installations dans des laboratoires ou
des pavillons. Le récit, comme dans Impressions d’Afrique,
procède en deux temps : d’abord, la représentation a
lieu, la scène est filmée, tout est décrit de façon clinique,
concise ou technique ; ensuite, les origines, l’histoire ou le
contexte sont restitués par Canterel en vue d’élucider ce
qui vient d’être perçu. On pourrait reprendre l’itinéraire
fléché ou les différentes stations de Locus Solus :
1. Une statue en terre séchée d’un enfant nu souriant
(le Fédéral à semen-contra vu au cœur de Tombouctou
par Ibn Batouta) et trois hauts-reliefs (une jeune femme
extasiée contemple l’expression D’ORES ; cette femme
extrait une sorte de fantoche d’un coussin bleu ; à l’entrée
d’une caverne, un borgne, à l’image de ce fantoche, désigne
un lingot d’or paraphé).
160 Foucault Deleuze

2. Suspendue à un aérostat, une hie ou demoiselle pave


de dents une mosaïque en se conformant à un tableau
d’un reître endormi dans une crypte rêvant de jeunes gens
effrayés par une boule aérienne (découvreur de l’extraction
indolore des dents, Canterel a construit l’appareillage
complexe de la hie et il a prévu, avec l’aide des rayons du
soleil et de la force du vent modélisés mathématiquement,
que la mosaïque dentaire serait achevée en dix jours).
3. Dans un récipient géant taillé en forme de diamant
et rempli d’aqua-micans, évoluent l’ondine Faustine à la
chevelure musicale, une série de sept ludions (un athlète
entrave un oiseau qui tente d’étrangler Alexandre ; Pilate
ressent la brûlure d’un sceau sur son front ; Gilbert à
Balbek récupère le sistre impair du poète Missir ; le nain
Pizzighini se fait des entailles à l’insu d’observateurs ;
un coup de pied rageur d’Atlas ; l’athéisme de Voltaire
ébranlé un instant par une jeune fille en prière ; Richard
Wagner bébé inspire une prédiction à un vieux bateleur)
mais aussi le chef de Danton, au cerveau stimulé par un
chat épilé, articulant des discours jadis prononcés, comme
on le devine sur les vestiges des lèvres du célèbre orateur.
Pour couronner le tout, les visiteurs du diamant géant
assistent à une course d’hippocampes.
4. Dans les compartiments d’une vaste verrière réfri-
gérée sont reconstituées des tranches de vie qu’on peut
visionner et même écouter depuis l’extérieur. À chaque
fois, un cadavre, qu’on a pu conserver par un refroidis-
sement précoce et dont le cerveau a été traité au vitalium
et à la résurrectine, est amené à revivre une scène drama-
tique ou sublime de son existence. Cette tranche de vie
est replacée dans son contexte, avec des objets d’origine
ou ressemblants ; les témoins de l’épisode peuvent rejouer
leur rôle ou bien sont remplacés par des doublures. Huit
résurrections factices sont ainsi réalisées : a) un poète,
Le concept de doublure 161

détenu par des brigands calabrais, écrit en secret une ode ;


b) une curieuse coutume de célébration de noces d’or ;
c) un acteur rejoue le premier rôle d’un drame retentissant,
Roland de Mendebourg, où un blanc-seing entraîne la ruine
du châtelain qui néanmoins invente la boussole marine ;
d) un enfant, qui vient d’être emporté par la typhoïde,
récite à sa mère un poème de Ronsard ; e) un sculpteur,
spécialisé dans l’exécution variée de Gilles, refait sur le
papier puis en « cire nocturne » le Gilles qu’il avait exécuté
de son vivant, à un moment particulier ; f) un écrivain
atteint d’une maladie incurable subit le traitement expé-
rimental de la geôle focale ; g) un mot tracé à l’encre rouge
sur une enveloppe, une tache de sang occasionnée par
une épine, le reflet d’une enseigne rouge dans la lunule
du pouce droit, cette suite de signaux rouges, à laquelle
s’ajoute le mot « tigre » prononcé à la cantonade, déclenche
chez une jeune beauté anglaise, dont le père avait été tué
sous ses yeux par un tigre, un traumatisme qui la rend
folle et entraînera sa mort ; h) un homme de lettres, veuf
et père de François-Charles et d’une fille, morte brûlée
accidentellement, a adopté une orpheline ; comme il ne
supporte pas que sa fille adoptive, aimée secrètement,
envisage, quand elle a 18 ans, d’épouser son fils, il en vient
alors à la tuer et à la violer ; un innocent est condamné
au bagne ; miné par le remords, le brillant dramaturge,
avant de se laisser mourir par inanition, confesse par écrit
son crime et laisse des indices permettant de trouver le
document qui l’accable ; François-Charles qui suit la piste
aboutissant à la confession se suicide avec un revolver ;
alerté par la mère de l’innocent, Canterel obtient de la
justice qu’on puisse mettre à l’épreuve le cadavre réfrigéré
de François-Charles ; grâce à la reviviscence de la décou-
verte par le fils des terribles aveux du père, la justice peut
établir la vérité et libérer un innocent.
162 Foucault Deleuze

5. Dans un pavillon isolé donnant sur la forêt, séjourne


depuis plusieurs semaines, en traitement, Lucius, un
peintre admirateur de Léonard de Vinci, « devenu subi-
tement fou en voyant sa fille âgée d’un an odieusement
piétinée jusqu’à la mort par un groupe d’assassins dansant
la gigue ». Nullement entravé dans ses travaux, Lucius
a modelé douze personnages en baudruche et leur fait
danser la gigue au-dessus d’un tissu-crible posé sur un
foyer ardent. Soudain hagard, cet homme très chauve subit
une crise capillaire : deux groupes de six cheveux, sortis
de la lisière de ses deux touffes de cheveux, bondissent de
pore en pore et exécutent la même gigue sur le sommet
du crâne. Surtout, grâce à ses multiples talents, le fou
réussit à reconstituer la voix de sa fille, ce qui le conduit
sur le chemin de la guérison.
6. La visite de Locus Solus s’achève sur deux séances de
divination, l’une qui fait appel à l’orchestration musicale
d’un jeu de tarots où sont enfermés des émerauds, des
insectes extrêmement plats et phosphorescents action-
nant un système d’horlogerie impondérable, l’autre au
coq Mopsus cracheur de lettres de l’alphabet sanglantes.
Folklore, mythes et légendes ; alchimie et chimie ;
physique et mathématique ; sciences et techniques ;
machinerie et biologie ; architecture et poésie ; théâtre
et roman ; enquêtes et expérimentations ; Roussel fait
flèche de tout bois dans son élaboration des doublures.
Première station : la doublure-symbole de la statue et la
doublure-allégorie des hauts-reliefs sont des doublures
simples et inertes. Deuxième station : la mosaïque en voie
d’exécution double un tableau, lui-même allégorie d’une
légende ; c’est une doublure de doublure à la fois inerte et
en mouvement. Troisième station : la danse aquatique, les
figurations des ludions, le discours de Danton, la course
des hippocampes sont autant de doublures cinétiques.
Le concept de doublure 163

Quatrième station : les huit tranches de vie jouées par un


cadavre ambulant, répétition intégrale d’un moment,
sont des doublures cinématographiques d’une durée.
Cinquième station : le fou réalise la doublure d’une durée
quand il modèle la gigue ou quand celle-ci s’exécute sur
son crâne, ou bien encore quand il restitue la voix de sa
fille. Sixième station : avec la divination, la question se
pose de la doublure d’une durée future.
En parcourant Locus Solus, on s’initie aux doublures.
Une statue peut condenser et symboliser un fait anec-
dotique, un événement passé. Un haut-relief relate et
dilate une légende, une histoire. Le milieu aquatique
artificialisé, doublure du milieu aérien, est propice à la
danse, à la musique, à la mise scène, à l’art oratoire et au
sport équestre. Dans une ambiance réfrigérée et un décor
approprié, un mort-vivant peut répéter une séquence déci-
sive, euphorique ou traumatique, de son existence. Mais
peut-on prophétiser ou visionner un événement à venir ?

IV. Une collection de boules de neige

L’Étoile au Front, la pièce de Raymond Roussel a été


représentée sur la scène du Vaudeville en mai 1924. Mise
à part une menace pesant sur les deux jumelles indiennes
recueillies par le collectionneur Trézel, il n’y a aucun
ressort dramatique dans cette pièce qui se déroule à Marly
puis à Paris. Les douze personnages de L’Étoile au Front,
notamment l’antiquaire Joussac et son fils Gaston, ne font
qu’apporter leur écot à une longue phrase ininterrompue
qui va concerner pour l’essentiel une série d’objets dont
la genèse et la notice explicative sont détaillées :
1. Un manuscrit de Racine entouré d’un fragment du fil
de fer sur lequel Blondin traversa le Niagara suscite le
164 Foucault Deleuze

rappel d’une tentative de traversée analogue du détroit


de Bonifacio sous Septime Sévère.
2. Le récit des amours de jeunesse de Lope de Vega et
d’Inès et leurs retrouvailles tardives dans un couvent
où le dramaturge entré dans les ordres identifie le
moulage de la nonne grâce à un signe connu d’eux
seuls est bientôt suivi de l’idylle du typographe Ivan et
de la nihiliste Nadia à propos cette fois-ci du pigeon
empaillé qui trône dans un coin de la maison, un
pigeon-voyageur qui avait pu sauver à temps un groupe
de nihilistes.
3. Trézel, après une longue enquête, a trouvé dans
l’ouvrage utopique de Vicherat, Entre les colonnes
d’Hercule, la clé de la correspondance amoureuse entre
le cardinal de Retz et sa maîtresse.
4. Le fragment d’écorce pendu au collier d’Élise provient
du sapin de saint Exupère, une relique délivrée à l’issue
de son baptême.
5. C’est la coquille d’un œuf, sur laquelle Milton a écrit
un poème enflammé, juste après que son premier
amour, au seuil de la mort, eut gobé cet œuf.
6. Cet autographe de La Musette en sol offert par Rameau
à son amante mariée fut donné par celle-ci au couvent
de Macaigne où elle avait abandonné le fruit de leurs
amours.
7. Ce papillon conservé sous verre fut la cause occasion-
nelle d’une mort et d’un suicide. Un grand industriel
qui sauva son fils naturel tombé à l’eau en chassant
ce papillon fatal eut une congestion. Sa sœur qui
le veillait décida de l’étouffer, horrifiée à l’idée que
l’héritage revienne au fils naturel. Or cinq ans après,
elle perdit coup sur coup sa propre fille et son mari.
Elle rédigea une confession pour rétablir les droits de
son neveu et s’empoisonna.
Le concept de doublure 165

8. Ce singe dont les ancêtres avaient été ramenés en France


par La Pérouse fut l’enjeu d’un pari. Une belle marquise
déclara à Booz Lévy, fabricant de clysopompes, qu’elle
céderait à ses avances à condition que son ouistiti sache
s’administrer un lavement. Le singe releva le défi.
9. Ce gros sou percé attaché au cou du ouistiti accom-
pagna toute sa vie celui qui sut déceler, quand il était
garçon de salle du Muséum, des traces aurifères dans des
gravats provenant d’un pied de mamouth décongelé.
10. Trois substitutions d’identité alimentent cet épisode :
a) pour que sa famille touche son assurance-vie, un
naufragé rescapé substitue ses papiers à celui d’un
naufragé mort ; b) dans l’opéra Le Crime impuni,
Roldar monté sur le trône à la mort de son frère,
charge Krestyl, son âme damnée, de remplacer par
une fille le garçon auquel la veuve de son frère va
donner naissance ; c) assistant à une représentation
du Crime impuni, le vicomte de Timbert et son
épouse remarquent que le baryton jouant Krestyl a
une forte ressemblance avec le vicomte ; comme ce
dernier, qui a déjà un pied dans la tombe, jouit d’un
héritage en viager, le couple parvient à convaincre le
baryton de prendre l’identité de Timbert ; toutefois un
portrait du vicomte par Gros révélera la supercherie,
le chanteur n’ayant pas comme Timbert certaines
taches caractéristiques dans l’iris.
11. Une sculpture dénichée par l’antiquaire Joussac figure
un médecin du xiiie siècle traçant sur la croix du
bûcher le schéma de l’arc réflexe qu’il avait découvert
et pour lequel il était condamné au bûcher.
12. Qui était donc le grand-père de l’antiquaire Joussac ?
C’était le fils illégitime d’une baronne et d’un vicomte,
deux comédiens amateurs qui jouèrent dans La Reine
Argul et le Prince Nissor, la pièce de Regnard où la
166 Foucault Deleuze

reine qui veut troquer son corps contre un territoire


présente au prince des nus suggestifs de sa personne ;
lors de cette représentation, la baronne qui voulait
justement séduire le vicomte, lui exposa, « hors des
regards du restant de la troupe », une série de photo-
graphies de nus de son corps sculptural.
13. À l’issue d’une enquête au Pérou, un fils de banquier,
afin d’empocher tout l’héritage, parvint à établir
que son frère puîné était un enfant adultérin. En
effet, comme Carmen, la grand-mère maternelle de
l’amant péruvien de sa mère s’était accoquinée avec
Olno, un Don Juan noir, seule cette ascendance
noire pouvait expliquer un certain angle facial chez
le frère adultérin. Une pièce déterminante figurait
au dossier : Carmen et Olno enlacés saisis au vif par
un peintre. Surtout, le frère enquêteur ayant utilisé
le fameux « bleu Thénard » dans la copie qu’il fit du
portrait, cette copie est à présent inestimable car c’est
l’authentique première peinture au bleu Thénard.
14. La couleur passée du motif brodé sur cet étendard
blanc permit de déceler des traces d’un poison et de
déjouer une tentative d’assassinat à Nouméa. Une
chanteuse que son amant, un vieux et riche planteur
venait de coucher sur son testament, enduisait les
rasoirs du planteur d’un poison dont les émanations
de la fiole entreposée dans un placard finirent par
altérer le motif de l’étendard.
15. Dans la comédie Les Sous-entendus, qui se déroule
en Guyane, le valet Frontin amasse un magot qu’il
se fait subtiliser par Réru, une jeune esclave noire
qu’il a mise enceinte ; à l’occasion du bicentenaire du
débarquement de Christophe Colomb, il se déguise
en l’argonaute Méléagre sur le vaisseau de Jason ; or,
à minuit, le spectre de Méléagre qui lui apparaît veut
Le concept de doublure 167

bien l’entraîner dans la forêt vierge où Réru s’est réfu-


giée ; il l’aperçoit jouant avec des pièces d’or non loin
d’un lit de mousse où dorment des quadruplés ; il
renonce à son trésor et à ses quatre jumeaux.
16. Du temps des dragonnades, un gentilhomme huguenot
avait signalé dans une feuille filigranée l’emplacement
d’une cassette de diamants déposée au fond de l’étang
du château ; son descendant vient de retrouver le
message et les diamants.
17. Cette sanguine est le portrait de Marthe, tout jeune
enfant, par son père peintre mort précocement. Dans
son testament, le richissime artiste accordait la tutelle
de sa fille à la belle Angèle, sa bonne et sa maîtresse. Or
Angèle et son ancien amant, un baryton de troisième
ordre, résolurent d’adopter Francine, « enfant trouvée
atteinte d’incurable crétinisme », qui venait de tenir
le rôle de l’Innocente dans l’opéra Le Lac en fureur.
Expatriés en Belgique, ils intervertirent les identités
des fillettes et donnèrent Marthe pour l’enfant trouvée
et Francine pour l’héritière. Plusieurs années après,
Marthe devenue gouvernante se déplaça à Paris et
visita le musée du Luxembourg, où elle se reconnut
dans la sanguine de son père, qui devint la principale
pièce à conviction lors du procès de l’odieux couple.
18. Cette bague fut le témoin de deux amours contra-
riés. Simon, à 18 ans, n’osa pas offrir cette bague
à sa cousine Pervenche qui l’aimait aussi. Elle se
maria. Il jeta la bague dans un vieux puisard et il
devint cardinal. Ils se retrouvèrent en 1870 dans Paris
assiégé ; le mari de Pervenche venait d’être tué. On
pressentit Simon pour fuir en ballon, muni d’un pli
confidentiel ; il exigea d’emmener Pervenche. Des
balles ennemies touchèrent le ballon et blessèrent
mortellement Simon ; ils eurent juste le temps de
168 Foucault Deleuze

s’avouer leur amour. Pervenche jura que la bague


une fois retrouvée brillerait à son doigt.

Un manuscrit de Racine enrichi d’un fil de fer de


Blondin ; un moulage identifié ; un pigeon-voyageur
empaillé ; le chiffre d’une correspondance ; une écorce-
relique ; un poème de Milton sur la coquille d’un œuf ;
un autographe de Rameau ; un papillon sous verre ; un
ouistiti à clysopompe ; un gros sou percé ; une substitution
de papiers d’identité ; le remplacement d’un garçon par
une fille ; un portrait déjouant l’échange d’un vicomte
contre un baryton ; la sculpture d’un médecin au bûcher ;
une séduction par monstration de nus ; une copie au bleu
Thénard d’un couple enlacé ; un étendard à la couleur
altérée ; la doublure de Méléagre guidée par le spectre de
Méléagre ; le message filigrané d’un trésor ; une sanguine
dénonçant une substitution d’enfants ; une bague jetée
puis retrouvée.
Deux objets intrigants pourraient éclairer ce catalogue
d’objets. Le 12 janvier 1935, André Breton conçoit un
poème-objet comprenant un papillon, un petit miroir
brisé, la coquille d’un œuf sur laquelle il a écrit « JE
VOIS / J’IMAGINE » et, dans le cadre d’une étiquette,
cinq vers autographes signés et datés. En mai 1936, les
objets sauvages, les ready-made, les objets trouvés, les
objets mathématiques et les objets surréalistes commu-
nient lors de l’« Exposition surréaliste d’objets » chez
Charles Ratton à Paris ; certains objets trouvés ne sont
sans doute pas passés inaperçus ; d’une part, des verres à
pied pétrifiés découverts à Saint-Pierre après l’éruption
du mont Pelé le 8 mai 1902 ; d’autre part, un biscuit en
forme d’étoile pieusement conservé par Raymond Roussel,
vestige d’un déjeuner présidé par Camille Flammarion
le dimanche 29 juillet 1923 à l’Observatoire de Juvisy ;
Le concept de doublure 169

Dora Maar avait trouvé cet objet, authentifié par une


étiquette descriptive signée Raymond Roussel.
Comment rapporter une histoire, comment relater
une durée ? Soit on s’appuie sur un objet matériel, auquel
on reconnaît une valeur d’archive, de monument ou de
jalon dans cette histoire. Dans cet objet-souvenir, dans
cette boule de neige, on peut apercevoir en miniature ou
en filigrane de nombreux éléments, des indices évocateurs.
Soit on traite cette histoire par le biais d’un livre, d’une
pièce de théâtre ou d’un opéra. Raymond Roussel joue
sur les deux tableaux, celui de l’objet matériel et celui de
l’espace imprimé ou scénique. Il est surtout convaincu
que l’objet authentique et la représentation théâtrale sont
des doublures, qui se superposent à une histoire ou à une
durée. La quête des autographes et des éditions originales
dans L’Étoile au Front souligne la profondeur de champ
des doublures : manuscrit autographe de l’auteur, copie
par l’auteur du manuscrit, copie par une autre main,
édition originale, nouvelle édition, fac-similé de chacun
de ces états, etc.
Cette quête d’historien, d’antiquaire ou de bibliophile
peut aussi emprunter la voie d’une enquête policière ou
judiciaire. Certains des objets, comme le tableau de Gros,
l’étendard décoloré ou la sanguine portraiturant Marthe,
ont servi de pièce à conviction lors d’un procès. Roussel
nous a bel et bien annoncé que nous étions cernés par
des doublures, des répliques, des spectres ou des sosies.
Et nous constatons aujourd’hui que plus le mythe et la
légende, la tragédie et la comédie, la poésie et le roman,
les sciences et les techniques, les beaux-arts et le cinéma,
la radio et la télé, l’ordinateur et le portable, se fondent les
uns dans les autres, plus ils transmettent et représentent,
plus ils déversent des tombereaux d’images et de paroles,
plus ils se dupliquent et se répliquent, plus ils distillent
170 Foucault Deleuze

de la matière mentale médiatisée, plus ils opèrent sur des


simulacres, plus ils conjuguent de l’actuel et du virtuel,
plus les individus du grand nombre se baptisent artistes ou
démiurges en microdurées, plus la question de la répétition
et de la différence se pose, plus le problème de l’identité
double face se repose.
En échangeant une nouveau-née contre un nouveau-né,
en remplaçant Marthe par Francine, en substituant un
naufragé mort à un naufragé rescapé, en prolongeant la
vie d’un vicomte par celle d’un baryton, on porte atteinte
au principe même d’identité.
L’héritage aiguisant les appétits, l’enfant légitime
prouvera que son frère est adultérin, la jeune maîtresse
couchée sur le testament essaiera d’abréger les jours de
son vieil amant. Sont-ce là des proches ou des adversaires
irréductibles ? La fraternité s’est déchirée, le couple a éclaté.
Durant les répétitions de La Reine Argul et le Prince
Nissor, la baronne comédienne soumettait au vicomte
comédien, dans la scène décisive de séduction, de
« simples cartons blancs ». Mais le jour de la représen-
tation, elle lui montra en aparté, excitant son désir et
stimulant son jeu d’acteur, sa série de poses érotiques
et photographiques. Elle abattit ainsi son propre jeu,
sa propre carte de séduction sur la scène de séduction
prévue par l’auteur de la pièce, redoublant ainsi l’espace
de la doublure théâtrale. Ce moment troublant sur
scène sera d’ailleurs suivi de la naissance d’un enfant
illégitime, le futur grand-père de l’antiquaire Joussac.
À quoi devons-nous notre naissance ? Jusqu’où faire
remonter notre naissance ? Ce sont deux interrogations
récurrentes chez Roussel.
Quand le spectre de Méléagre conduit le valet déguisé
en Méléagre dans la forêt vierge, celui-ci semble décon-
tenancé devant sa progéniture, des quadruplés. Comme
Le concept de doublure 171

s’il était désarçonné par le doublement du doublement


de la naissance.
Deux livres viennent encadrer la collection de boules
de neige de L’Étoile au Front : Les Sens futurs dont Trézel
lui-même est l’auteur et Les Prédestinés, son ultime acqui-
sition de collectionneur. Le premier, affichant un point
de vue transformiste, annonce l’apparition de nouveaux
sens dans la nature. Le second affirme que le génie est rare
et prédestiné, qui porte dès la naissance l’étoile au front.
Roussel qui a senti la gloire en écrivant sa pièce La
Doublure est le génie qui a développé contre vents et marées
le concept de doublure, un génie préposé à dupliquer les
doublures et à différencier les répétitions.

V. La traversée des doublures

Le 2 février 1926, fut représentée pour la première


fois au théâtre de la Porte-Saint-Martin La Poussière de
Soleils, pièce censée se passer « de nos jours, en Guyane
française ». La pièce qui se déroule à Sinnamary, dans un
cadre marin tropical plutôt teinté de Bretagne, se résume à
un héritage tournant au jeu de piste, avec des « personnages
ricochant de signe en signe à la poursuite d’un fabuleux
trésor », comme l’écrivit Michel Leiris à Raymond Roussel.
Des personnages de pure convention y croisent des êtres
d’exception, monstrueux ou marginaux : Buluxir, une
naine métisse de 106 ans, Ignacette, une bergère albinos,
Saenca, l’ibérienne devancière de Christophe Colomb,
Cournaleux, au physique repoussant, le Minus Habens,
un demeuré surdoué, Angelicus, le petit sauvage malicieux
torturé par l’idée de salut, sans oublier Firmin Vargel
et Sam Yénor, deux frères utérins, l’un blanc, l’autre
noir, à l’origine d’une ligue combattante « négrophile »,
172 Foucault Deleuze

dont le but est de « venger ces vexations, brimades, voire


attentats – honteux vestiges de l’esclavage – qu’ont encore
journellement à subir les nègres d’Amérique ». Le théâtre
de Roussel ne prétend pas, hormis une vague couleur
locale, dépeindre la Guyane. Pourtant le choix du lieu
est moins gratuit qu’il n’y paraît. La Guyane aux eaux
mêlées, aux sangs métissés, aux civilisations enchevêtrées,
n’était-elle pas un terrain idéal pour une chasse au trésor
féerique, doublée d’une recherche généalogique abracada-
brante ? C’est la même imagination pure qui transfigure
la Guyane ou l’Afrique, Marly ou Montmorency.
Au fur et à mesure qu’il affronte les doublures théâ-
trales, filmiques, phonétiques ou sémantiques, Raymond
Roussel met en jeu diverses stratégies pour mieux les sérier
et les animer : défilé de têtes de carton (La Doublure),
épluchement d’une image (La Vue), performances
programmées sur la place des Trophées (Impressions
d’Afrique), complexification des doublures station après
station (Locus Solus), acquisition d’une collection de
boules de neige (L’Étoile au Front), cascade d’indices dans
une chasse au trésor (La Poussière de Soleils), succession
et emboîtement de parenthèses et de tirets (Nouvelles
Impressions d’Afrique).
Le samedi 10 janvier 1914, en première page du
journal Gil Blas, Robert de Montesquiou, sous le titre
« Un auteur difficile » évoque le « puzzle impeccable »
d’Impressions d’Afrique et le « docteur Canterel » de Locus
Solus qui « guérit les fous et ressuscite les morts ». Mais il
opère surtout un rapprochement inattendu entre l’écrivain
Roussel et le dessinateur Grandville : « Un jour, je suis
allé voir M. Raymond Roussel pour m’entretenir avec
lui de ses conceptions stupéfiantes, qui me rappellent,
avec leur art précis, employé à des combinaisons factices,
les derniers dessins que se mit à composer Grandville,
Le concept de doublure 173

quand il ne sortait plus : des raccourcis de passants, vus


du cinquième étage, ou le portrait d’une dame, dont le
teint serait véritablement en ivoire, les cheveux en or
ou en ébène, les lèvres en corail et les dents en perles,
comme se plaisent à les y engager les comparaisons
hyperboliques. »
Au début d’Un autre monde, avant de s’envoler « à quinze
cents mètres au-dessus du niveau de l’asphalte », le néo-
dieu et aérostographe Hahblle survole la ville en ballon,
jugeant « les hommes de haut et les choses à vol d’oiseau ».
Grandville propose des vues plongeantes, qui aplatissent
et rapetissent les hommes, les animaux et les objets :
1. Des badauds entourent des saltimbanques, dont l’un
se tient sur ses deux mains au sommet d’une échelle,
la tête en bas.
2. Une écuyère déploie un voile debout sur un cheval au
galop sur la piste d’un cirque.
3. Un jeune homme et une jeune fille se donnent un
baiser derrière un mur.
4. Des chiens costumés et leurs maîtres dansent dans la
rue sous le regard de spectateurs penchés au balcon
du premier étage jusqu’où un singe a réussi à grimper.
5. Des piétons et des véhicules se pressent sur une place
où s’élève une colonne surmontée d’une statue :
« Cochers, porteurs d’eau, duchesses, revendeuses,
grands seigneurs, gens du peuple, tout le monde circule
autour du monument ; entre la colonne haute de cent
pieds, et les hommes, je n’aperçois aucune différence ;
tous me paraissent avoir le même niveau. »
6. Des fiacres, des carrosses, des « voitures chargées de
masques », défilent sur un boulevard, entre deux rangs
de spectateurs.
174 Foucault Deleuze

En adoptant la vue plongeante, « à vol et à vue


d’oiseau », Grandville met « la terre en plan ». Il met en
effet sur le même plan l’inerte et le vivant, la nature et
l’artifice, le sommeil et la veille, les petits et les grands.
Il ne voit plus les choses sous leur angle coutumier. Il
arrime sa vue et sa vision à un principe d’égalisation et
d’indifférenciation, d’objectivité et de relativité.
En 1842, il dessine, pour le Magasin pittoresque, le
visage d’une femme à l’aide des métaphores dont usent
les poètes – front d’ivoire, cheveux d’ébène, yeux ensor-
celeurs et assassins, joues de roses, dents de perles, cou
de cygne, etc. Son collage d’images poétiques prises à la
lettre produit un effet saisissant et puissant, fascinant et
monstrueux.
Robert de Montesquiou, en rappelant les procédés de la
caméra plongeante et du collage hyperbolique inventés par
le dessinateur nancéen, nous invite à comparer les dessins
de Grandville et les anecdotes de Roussel. Pour le premier,
l’image est le guide-âne du récit ; les traits d’une gravure,
d’une vignette ou d’une réclame fixent des événements sujets
à une description topique inépuisable. Pour le second, un
poème, un roman, une pièce de théâtre, un texte versifié ou
non, fourmillent de doublures dont la concision et la force
d’intrusion sont dignes d’une apparition ou d’une vision.
Le dessinateur, qui est un naturaliste transformiste dans le
sillage du Rêve de d’Alembert de Diderot, met à l’épreuve
une philosophie du déguisement. L’écrivain, exploitant une
veine transformiste analogue, invente le concept de doublure
dont il fait entendre la musique répétitive dans la rime des
alexandrins qu’il forge par dizaines de milliers. L’auteur
d’Un autre monde découvre dans la peinture animée du
rêve les ressorts du dessin animé, de la musique animée ou
des fleurs animés. Grandville raisonne comme Diderot. Le
décousu du rêve n’est qu’apparent car toute une dynamique
Le concept de doublure 175

emporte les images qui se métamorphosent et se relaient.


Ce que Freud appellera l’élaboration secondaire du rêve
est en réalité le procédé par excellence, sinon unique, du
rêve. Or cette peinture animée du rêve on la retrouvera
intacte chez Roussel dans sa traversée des doublures, depuis
les têtes de carton du carnaval de Nice jusqu’à la chasse au
trésor de La Poussière de Soleils.
VIII

Foucault doublure de Roussel

En 1963, dès les premiers mots de son Raymond


Roussel, Michel Foucault nous avertit : « L’œuvre nous est
offerte dédoublée en son dernier instant par un discours
qui se charge d’expliquer comment 1… » On ne saurait
mieux dire. Dans Comment j’ai écrit certains de mes
livres, ouvrage dont l’auteur avait réglé à l’avance la
publication posthume, Roussel avait une fois de plus
cédé à sa compulsion de répétition. L’acte par lequel il
dédouble et recouvre son œuvre l’emporte d’ailleurs ici
sur sa volonté de révélation du procédé d’écriture. Car
quand Roussel dévoile le « procédé très spécial » appliqué
dans le conte Parmi les noirs, il ne fait que nous livrer
un secret de Polichinelle. N’importe quel lecteur de ce
conte prend conscience que la première phrase, Les lettres
du blanc sur les bandes du vieux billard [formaient un
incompréhensible assemblage], est reprise et éclairée par
la dernière phrase, Les lettres du blanc sur les bandes du
vieux pillard. Ce lecteur découvre sans trop de difficulté
que l’incompréhensible assemblage des lettres tracées à la
craie blanche sur les quatre bandes du vieux billard par le
narrateur du conte Parmi les noirs a pu être déchiffré par
l’ami du narrateur, l’écrivain Balancier, dont le dernier

1. Michel Foucault, Raymond Roussel, 1963, p. 7.


178 Foucault Deleuze

livre Parmi les noirs porte sur un naufragé blanc qui las
de sa captivité fait s’envoler un oiseau chargé de missives
relatant les exactions des hordes du vieux chef noir
Tombola. Le procédé d’écriture de ce conte saute aux
yeux ; il repose sur la répétition d’une même phase à une
consonne labiale près, un p au lieu d’un b, cette même
phrase ayant néanmoins deux sens radicalement différents
au début et à la fin. Il n’échappe pas non plus au lecteur
que le conte Parmi les noirs est la doublure du livre Parmi
les noirs et que l’auteur du conte est aussi la doublure de
l’auteur du livre. Mais Roussel ne s’arrêtera pas si vite en
chemin. L’histoire des naufragés d’Impressions d’Afrique
viendra doubler le livre et le conte Parmi les noirs. Le
livre versifié Nouvelles Impressions d’Afrique, où il n’est
pourtant nullement question d’Afrique noire, doublera
à son tour Impressions d’Afrique. Michel Foucault nous
avertit à juste titre que Comment j’ai écrit certains de mes
livres constitue l’ultime doublure de l’œuvre de Roussel.

I. Le métagramme B/P

Roussel précise lui-même dans Comment j’ai écrit


certains de mes livres que son procédé renvoie à la rime
en poésie ou mieux encore aux métagrammes de certaines
énigmes ou de certaines charades reposant sur le chan-
gement d’une lettre dans un mot. Foucault insiste alors
sur le creusement et le dédoublement du langage chez
Roussel. Les mots sont mobiles, qui se déplacent et
se perdent dans un parcours labyrinthique jusqu’à trouver
une porte de sortie. Selon Foucault, Roussel s’empare
de « l’espace tropologique » des grammairiens comme
Dumarsais et l’investit à sa manière. Au lieu d’user des
tours ou des détours des figures de rhétorique, il ménage
Foucault doublure de Roussel 179

un blanc dans le langage. Le mot est fendu par un blanc


qui « ouvre à l’intérieur même du mot, son vide insidieux,
désertique et piégé 2. » Roussel n’a pas l’intention d’user
des tropes qui disent la même chose autrement, il n’a pas
non plus la volonté de doubler le réel d’un autre réel, il
cherche à dire subrepticement, « dans les redoublements
spontanés du langage », deux choses avec les mêmes
mots. Les mots fendus, dédoublés, séparés par un vide
interstitiel, manifestent une équivocité, une ambiguïté
comparable à celle des masques du carnaval ou des répé-
titions théâtrales : « le mot comme un visage de carton
bariolé cache ce qu’il redouble et […] il en est isolé par
une mince épaisseur de nuit 3 ».
Le métagramme b/p de Parmi les noirs, cette minuscule
déviation entre deux phrases qui sera reconduite dans
Impressions d’Afrique, cette infime différence accrochée à
une série double face (« face noire et cannibale de l’Afrique,
face verte du billard-cryptogramme »), est une lame mince
qui coupe les choses en deux, qui les « montre irrémédia-
blement doubles et séparées d’elles-mêmes jusque dans leur
répétition 4 ». Le métagramme, cette différence mouvante
produisant des doublures, révèle la solide intrication de la
répétition et de la différence. Dans son usage ludique, le
métagramme de Roussel « ramène à une surface dérisoire le
jeu de la répétition toujours différente, et de la différence
qui revient au même – jeu où le langage trouve l’espace
qui lui est propre 5 ». Le concept de doublure, aiguillonné
par le métagramme, ouvre la voie à une philosophie de
la différence et de la répétition.

2. Id., p. 24.
3. Id., p. 28.
4. Id., p. 34.
5. Id., p. 36.
180 Foucault Deleuze

Pour enfoncer le clou, Foucault accorde une large place


au conte Chiquenaude qui s’appuie sur le métagramme
b/p. L’incipit met en avant le narrateur : « Les vers de la
doublure dans la pièce du Forban talon rouge, avaient été
composés par moi. » La dernière phrase est prononcée par
la vieille fée Chiquenaude hilare : « Les vers de la doublure
dans la pièce du fort pantalon rouge !... » Le narrateur, à
la demande des deux auteurs de Forban talon rouge, une
pièce féerique avec ballet, a composé l’ode vantant l’étoffe
« fée », l’habit enchanté, le costume invulnérable et écarlate
du personnage Méphisto. Le héros du drame, Panache,
est un forban talon rouge, un spadassin galant vis-à-vis
des adversaires et des dames. Or un soir, la belle Foire, sa
maîtresse idolâtrée, le remplace au fond de son lit par un
beau seigneur habillé de rouge qui quitte alors son habit. Il
est à noter que le costume du diable n’est pas d’une seule
étoffe car avec le temps il a dû être rapiécé. Chiquenaude,
furieuse de l’affront fait à son filleul Panache, s’empare
du complet « charbon ardent », le confie à des génies
de la couture (des danseuses, des danseurs, ainsi que
des enfants au torse enfermé dans une bobine de soie),
pour y coudre une doublure de flanelle complètement
mitée. Au moment où Méphisto s’est rhabillé, Panache
conduit par Chiquenaude apparaît. Il s’ensuit un duel à
l’épée, après que Méphisto eut déclamé encore une fois
son ode (Quel est l’insensé qui se flatte / De percer l’étoffe
écarlate / Dont je suis tout entier vêtu ? [...]). L’épée du
forban traverse la cuisse du diable qui s’effondre aussitôt.
L’épée a transpercé un carré d’étoffe du pantalon rouge
rongé par la doublure mitée.
Le narrateur, auteur de l’ode, n’ayant pu assister à la
première, est venu observer le jeu de Méphisto tenu ce
jour-là par une doublure. D’où l’incipit : « Les vers de
la doublure dans la pièce du Forban talon rouge […]. »
Foucault doublure de Roussel 181

Comme les larves de la doublure ont grignoté une pièce


de l’étoffe du pantalon, Chiquenaude peut s’exclamer :
« Les vers de la doublure dans la pièce du fort pantalon
rouge !... »
Foucault reconnaît dans le métagramme b/p de
Chiquenaude, enrichi d’une dislocation de deux mots
(forban talon ; fort pantalon), une « merveilleuse organi-
sation en écho qui répercute le procédé […] à l’intérieur
du texte et dans les visages qui viennent s’y loger ». Par
exemple, quand le forban provoque le diable en duel,
il provoque son double malin, joué ce soir-là par une
doublure. Éclosion de doublures, tel est l’effet prodigieux
obtenu par une chiquenaude, par une simple pichenette,
par le métagramme b/p : « répétition, doublure, retour du
même, accroc, imperceptible différence, dédoublement et
fatale déchirure 6. » Foucault ajoute : « Le glissement des
répétitions et des différences, leur constant déséquilibre,
la perdition qu’éprouve en elles la solidité des mots sont
en train de devenir subrepticement de merveilleuses
machines à fabriquer des êtres : pouvoir ontologique de
ce langage noyé 7. »
Le métagramme est ce formidable discriminant
qui rappelle que les phonèmes, en portion congrue, se
distinguent nécessairement les uns des autres, tandis que
les monèmes se dédoublent, s’agglutinent et prolifèrent.

II. Différence et répétition

On pourrait croire que Roussel regarde une photogra-


phie sur verre enfermée dans une lorgnette-pendeloque

6. Id., p. 38.
7. Id., p. 38-39.
182 Foucault Deleuze

comme il scrute une photographie fine enchâssée dans


une boule de verre à l’extrémité d’un porte-plume. Il n’en
est rien. Alors qu’il répète en principe le même geste, sa
façon de décrire dans Nouvelles Impressions d’Afrique ce
qu’il voit dans sa lorgnette ou plutôt dans sa tête diffère
de beaucoup de celle de La Vue où il collait son œil au
porte-plume. Foucault remarque que les phrases de La
Vue, « horizontales et lisses » se déroulaient parallèlement
au parcours de l’œil ; « il s’agissait de coudre au plus
juste les choses avec les mots », dans un mouvement de
couturière où « la prestesse est jointe à la lenteur, […] le
droit fil à la ligne sinueuse 8 ». En revanche, les phrases des
Nouvelles Impressions d’Afrique, cernées par des séries de
parenthèses ou de tirets, dessinent dans leur syntaxe « le
procédé d’enveloppement dans lequel elles sont prises et
bien souvent rompues 9 ». Alors que dans La Vue, l’être
donnait à chaque chose sa « pesanteur ontologique »,
dans Nouvelles Impressions d’Afrique, « l’être se volatilise,
devient grisaille et finit par disparaître 10 ». Foucault
découvre que « le jeu de l’identité et de la différence »,
qui est aussi celui de la répétition à son tour répétée par
d’interminables listes, « a éclipsé la claire procession de
l’être qui parcourait La Vue 11 ».
La répétition des doublures, sous forme de super-
positions, d’enveloppements ou d’accumulations, est
fatale à l’être. Il y a dans les quatre chants des Nouvelles
Impressions d’Afrique « comme une sombre machine à
faire naître la répétition et par là à creuser un vide où
l’être s’engloutit, où les mots se précipitent à la poursuite

8. Id., p. 169.
9. Id., p. 170.
10. Id., p. 175.
11. Ibid.
Foucault doublure de Roussel 183

des choses et où le langage indéfiniment s’effondre vers


cette centrale absence 12. » Cette répétition des doublures
jouant à fond, Foucault se sent même autorisé à dire et
à expliquer que les Nouvelles Impressions d’Afrique, cette
« cosmologie du Même », ce « traité de l’identité perdue »,
répètent les Impressions d’Afrique.
Roussel, aux yeux de Foucault, tente d’organiser « le
plus inévitable des hasards 13 » avec l’écriture la moins
aléatoire. Les résurrections factices, que le visiteur de Locus
Solus observe derrière une vitre, soulignent la puissance
de la répétition mais désignent aussi le « point d’indiffé-
rence 14 » entre le jour de la naissance et le jour la mort.
Surtout, Roussel est l’inventeur d’un langage redoublé
dans son être, « d’un langage du langage, enfermant son
propre soleil dans sa défaillance souveraine et centrale 15 ».
Remarquons au passage que Roussel, bien qu’il tourne
le dos à l’écriture automatique, traque l’équivalent du
hasard objectif des surréalistes. De même, en ne cessant
d’enquêter sur la conception, la naissance et la mort, il
ouvre le champ à des duplications, dont le double jour
de naissance d’André Breton, sans compter l’année 1713,
et l’imprononçable jour de la mort de Jacques Vaché
fourniraient une belle illustration. Quant au langage du
langage de Roussel, il consonne avec le nominalisme et
l’humour, deux préoccupations qui sonnent le départ
du surréalisme.
Michel Foucault, dans son Raymond Roussel, met en
place tout un vocabulaire associé au concept de doublure :
« redoublement », « masque », « déguisement », « vide »,

12. Ibid.
13. Id., p. 55.
14. Id., p. 64.
15. Id., p. 210.
184 Foucault Deleuze

« blanc », « absence », « interstice », « trou », « seuil », « clé »,


« chiffre », « métagramme », « métamorphose », « laby-
rinthe », « séries », « aléatoire », « machine », « machinerie »,
« lame mince », « surface des choses », « soleil enfermé »,
« mutisme », « matin », « mort ». Mais avant tout, il déplie
et déploie, dans ce carnaval des doublures, dans ce conser-
vatoire des simulacres, les concepts de différence et de
répétition.

III. Signes et séries

Une doublure peut vivre la gloire comme Roussel et


n’être pas un vil remplaçant. Nous formulons l’hypothèse
que Deleuze et Foucault, sans se concerter, se sont mis à
deux pour développer une philosophie de la différence
et de la répétition. Le socle de cette pensée, Foucault l’a
exposé dans son Raymond Roussel. Cinq ans plus tard, en
1968, Deleuze publiera Différence et répétition, qui est le
fruit de sa thèse.
Dès 1964, dans Proust et les signes, qui est à la fois
une réplique et un contrepoint au Raymond Roussel de
Foucault, Deleuze s’émancipe des signes linguistiques
en embrassant chez Proust les signes mondains vides, les
signes mensongers de l’amour, les signes sensibles maté-
riels et enfin les signes de l’art qui touchent à l’essence
et transforment tous les autres. Mais tous ces signes
émis demandent à être déchiffrés, en suivant des « lignes
d’apprentissage 16 ». Les signes de l’art, immatériels, sont
supérieurs aux autres signes, engainés dans l’objet qui les

16. Gilles Deleuze, Proust et les signes (1964 ; 2e éd., 1970), 1971, p. 33.
La deuxième édition (1970) est augmentée d’un avant-propos et du chapitre
« Antilogos ou la machine littéraire ».
Foucault doublure de Roussel 185

porte. L’art révèle une essence ou une idée, autrement dit


une différence, ultime et absolue. Cette différence absolue,
Proust l’interprète tantôt comme une idée platonicienne
tantôt comme une monade leibnizienne
Après avoir indiqué que l’essence, qui est en elle-même
différence, avait le pouvoir d’individualiser, de diversifier
et de se diversifier, Deleuze précise qu’elle détient aussi la
puissance du même, le pouvoir de se répéter, d’être iden-
tique à soi. Que faire de l’essence, sinon la reprendre et la
répéter ? Une grande musique ne peut être que rejouée, un
poème récité par cœur. Ce n’est qu’en apparence que la
différence et la répétition s’opposent. Deleuze cite alors cette
appréciation de Proust applicable à l’œuvre de tout grand
artiste : « La même et pourtant autre. » La différence, cette
« qualité inconnue d’un monde unique », pour reprendre
encore un mot de Proust, s’affirme en se répétant elle-même
dans son parcours de milieux variés. « En vérité, s’exclame
Deleuze, différence et répétition sont les deux puissances
de l’essence, inséparables et corrélatives 17. »
La différence intervient aussi, mais sur un mode plus
mineur, moins spiritualisé, dans la fameuse mémoire invo-
lontaire, qui prenant deux objets différents, « la madeleine
avec sa saveur » et « Combray avec ses qualités de couleur et
de température », les enveloppe l’un dans l’autre et « fait de
leur rapport quelque chose d’intérieur ». Certes, l’identité
ou la ressemblance peuvent être la condition de la rémi-
niscence, mais l’essentiel, lors de cette expérience « c’est la
différence intériorisée, devenue immanente 18 ». Combray
resurgit sous la forme inédite d’un peu de temps « à l’état
pur ». Le souvenir involontaire détient les deux pouvoirs

17. Id., p. 61.


18. Id., p. 73.
186 Foucault Deleuze

de l’essence : « la différence dans l’ancien moment, la


répétition dans l’actuel 19 ».
En descendant plus bas, dans les signes mensongers
de l’amour, on verrait que les deux pouvoirs de l’essence,
la différence et la répétition, cessent d’être réunis et se
séparent résolument. En effet, une différence originelle
– une image ou un thème – préside à nos amours. Mais
nous n’en avons pas conscience. C’est dans l’ignorance de
cette différence que nous répétons nos amours, tout en
croyant qu’ils sont nouveaux. La répétition en amour est
sérielle. En suivant la ligne d’apprentissage des personnes
aimées, nous apprenons peu à peu au long de cette série
de petites différences ; nous pressentons le thème originel
et nous nous en approchons. Mais nous ne finirons par
le connaître que lorsque nous cesserons d’aimer ou que
nous n’aurons plus le temps d’aimer.
En résumé, les signes que nous rencontrons demandent
à être déchiffrés, mais seuls les signes de l’art peuvent
nous conduire à l’essence, qui est différence absolue et
répétition. Toutefois, en 1970, dans l’avant-propos de
la deuxième édition, Deleuze notera que l’œuvre d’art
n’émet pas seulement des signes à interpréter, « elle les
produit, par des procédés déterminables ». Fort du concept
de « machine littéraire », il précisera : « Proust lui-même
conçoit son œuvre comme un appareil ou une machine
capable de fonctionner effectivement, productrice de signes
de différents ordres 20. » Les notions invoquées, « procédé »
ou « machine », nous ramènent décidément au procédé
roussellien et à sa fabrique de doublures.

19. Id., p. 74-75.


20. Id., p. 5.
Foucault doublure de Roussel 187

IV. Roussel, Brisset, Wolfson

En 1970 justement, Deleuze et Foucault font leur


jonction. Le premier préface Le Schizo et les langues de
Louis Wolfson et le second La Grammaire logique de
Jean-Pierre Brisset. L’Américain Wolfson, qui se définit
comme « l’étudiant de langues schizophrénique », « l’étu-
diant de langues dément », « le jeune öme sqizofrène », a
écrit non sans raison son livre en français. En effet, comme
il ne supportait pas la parole de sa mère, il a appris les
langues (le français, l’allemand, l’hébreu, le russe) pour
remplacer les mots anglais par des mots étrangers ayant
avec eux quelque consonance ou accointance. Deleuze
compare d’emblée le « procédé linguistique » de Wolfson
et le Procédé de Roussel : « L’ensemble de ce procédé de
l’étudiant en langues présente des analogies frappantes
avec le célèbre “procédé”, lui-même schizophrénique,
du poète Raymond Roussel 21. » Après avoir détaillé le
procédé roussellien, Deleuze indique que Roussel relève
seul du genre littéraire ou artistique et non Wolfson.
Michel Foucault est sollicité à deux reprises. D’une part,
une note renvoie à son Raymond Roussel, à ses analyses
« sur la nature et le rôle du procédé, sur le rôle analogue
des machines, et sur la persistance d’un “accroc” devenu
créateur. » D’autre part, la quatrième de couverture du
Schizo et les langues se concluent par ces mots de Michel
Foucault que des surréalistes comme Breton ou Artaud
n’auraient pas désavoués : « Jamais la psychologie ne
pourra dire la vérité sur la folie puisque c’est la folie qui
détient la vérité de la psychologie. »

21. Gilles Deleuze, « Schizologie », préface à Louis Wolfson, Le Schizo


et les langues, 1970, p. 7.
188 Foucault Deleuze

Ouvrons ici une parenthèse. Le 10 janvier 1914, Robert


de Montesquiou, à la une de Gil Blas, parle de la passion
« quasiment algébrique » de Raymond Roussel « de poser
des équations de faits, en apparence insolubles, et de les
débrouiller ensuite, avec une invraisemblable facilité, qui
ne laisse pas de place aux objections ». Dans Comment
j’ai écrit certains de mes livres, Roussel reliera directement
ces équations de faits à la pratique du procédé : « C’était
d’ailleurs le propre du procédé de faire surgir des sortes
d’équations de faits (suivant une expression employée
par Robert de Montesquiou dans une étude sur mes
livres) qu’il s’agissait de résoudre logiquement. » En 1921,
Montesquiou remanie et augmente son article sur Roussel.
Ayant déjà situé le genre d’Impressions d’Afrique du côté
du « logogriphe littéraire », du « puzzle impeccable » et
du casse-tête chinois où l’on dispose des « losanges de
nacre » et des « carrés d’ivoire », il le rapproche à présent
du jeu japonais qui en partant d’éléments informes fait
éclore une vision éblouissante de fleurs ou d’oiseaux :
« Ce genre me rappelle encore un jeu japonais, lequel
consiste à faire s’ouvrir dans de l’eau chaude, de menus
copeaux informes que le liquide fait s’épanouir en fleurs,
en oiseaux, en insectes, colorés et sinueux 22. » C’est ce
même jeu japonais qui avait servi de comparaison à la
résurrection de Combray dans la tasse de thé de Marcel
Proust 23. Sont ainsi rapportées deux expériences, celle

22. Robert de Montesquiou, « Un auteur difficile », in Élus et appelés,


Émile-Paul, 1921, p. 202-203.
23. Marcel Proust, Du côté de chez Swann (1913) : « Et comme dans ce
jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli
d’eau, de petits morceaux de papiers jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils
plongés, s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des
fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même
maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann,
Foucault doublure de Roussel 189

de la mémoire involontaire proustienne jouant avec des


bribes de sensations gustatives, ce qui amène l’esprit entré
en lui-même à percevoir des paysages connus dans un
peu de temps pur, et celle du procédé roussellien jouant
avec des bribes de phonèmes, ce qui amène l’écrivain entré
en lui-même à imaginer des paysages inconnus dans un
laps de temps pur.
Fermons la parenthèse et reprenons la préface au livre
de Wolfson. Pour dégager la formule de la démarche du
schizo, Deleuze pose « l’équation de fait » initiale : « mots
maternels / langues étrangères = nourritures / structures
atomiques = (vie / savoir) », d’où il dégagera deux équa-
tions dérivées puis une équation finale. Indiquons tout
de suite que Deleuze révisera ce texte et lui apportera
trois modifications importantes : 1. il l’intitulera « Louis
Wolfson, ou le Procédé », enrôlant désormais le schizo
sous la bannière de Roussel ; 2. il tiendra compte de la
préface de Foucault au livre de Brisset et d’un nouveau
livre de Wolfson ; 3. quand il énoncera son « équation de
fait », il ajoutera « comme aurait dit Roussel ».
C’est le moment d’examiner La Grammaire logique
et La Science de Dieu 24. Pour Brisset, le français, langue
actuelle et naturelle, contrairement au latin, purement
artificiel, nous permet d’écouter d’anciennes déclarations
et des messages à venir. À vrai dire, la langue ne vieillit
pas, elle vit éternellement. Brisset actualise le passé de
notre ancêtre la grenouille. Il fait courir le sexe sur l’eau.
L’enfance du monde commence lorsque la grenouille, dans

et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leur petit


logis et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité,
est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé. » (À la recherche du temps perdu,
Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1954, p. 47-48).
24. Jean-Pierre Brisset, La Grammaire logique, suivi de La Science de Dieu,
précédé de « 7 propos sur le 7e ange » par Michel Foucault, Tchou, 1970.
190 Foucault Deleuze

son marécage, sent qu’un sexe lui pousse. L’humanité se


met de plus en plus à parler lorsque les jeux sucés, susurrés
de l’érotisme font un grand cercle de la bouche au sexe et
du sexe à la bouche. Brisset prise les mots qui bruissent.
Les mots coassent, coulent de notre bouche, pénètrent
dans l’oreille, ressortent par l’œil. Selon Foucault, Brisset
raconte « comment des discours pris dans des scènes,
dans des luttes, dans le jeu incessant des appétits et des
violences, forment peu à peu ce grand bruit répétitif qui
est le mot, en chair et en os. […] Brisset a inventé la
définition du mot par l’homophonie scénique 25. »
Au cours de ses comparaisons, Foucault reprend sans
discontinuer ses notions familières de « répétition », « série »,
« différence », « interstice », « faille » : « Chez Roussel, comme
chez Brisset, il y a antériorité d’un discours trouvé au hasard
ou anonymement répété ; chez l’un et chez l’autre, il y a
série, dans l’interstice des quasi-identités, d’apparitions de
scènes merveilleuses avec lesquelles les mots font corps 26. »
Il insiste sur le fait que chez Roussel « la faille d’une diffé-
rence phonologique (entre b et p, par exemple) » ouvre « un
abîme presque infranchissable qu’il faut tout un discours
pour réduire », tandis que Brisset, quant à lui, « saute, en
un instant plus bref que toute pensée, d’un mot à l’autre :
salaud, sale eau, salle aux prix, salle aux pris(onniers), salo-
perie ; et le moindre de ces bonds minuscules qui changent
à peine le son fait surgir chaque fois tout le bariolage d’une
scène nouvelle : une bataille, un marécage, des prisonniers
égorgés, un marché d’anthropophages 27. »
Alors que Wolfson retourne sa langue maternelle
comme un gant et « fait retraite à l’étranger », Brisset

25. Id., p. xiii.


26. Id., p. xiv.
27. Ibid.
Foucault doublure de Roussel 191

« entreprend de restaurer les mots aux bruits qui les ont


fait naître » et de rendre le « thesaurus lingae gallicae au
vacarme primitif 28 ».

V. Les trois procédés

Dans la partie de sa préface intitulée « Les trois procédés »,


Foucault en profite pour citer ce passage « admirable »
de Deleuze sur Wolfson : « La psychose et son langage
sont inséparables du “procédé linguistique”, d’un procédé
linguistique. C’est le problème du procédé qui, dans la
psychose a remplacé le problème de la signification et du
refoulement. » Autant dire que Roussel et la schizophrénie
ont détrôné Freud et la névrose. Foucault expose alors la
spécificité de chacun des trois procédés. Le procédé de
Wolfson purifie les choses et les aseptise. Le procédé de
Roussel construit une épaisseur de discours dans l’espace
de l’entre-deux-phrases. Le procédé de Brisset décompose
un état de langue par un autre état de langue et bâtit un
décor où se rejouent des scènes cruelles. Wolfson parcourt
la série bouche, œil, oreille ; une fois la bouche bouchée, ses
yeux avides absorbent dans les livres de quoi transformer
en termes étrangers, en suivant une procédure adéquate,
les mots maternels entrés dans les oreilles. Roussel parcourt
la série œil, oreille, bouche, puisqu’il scrute les accrocs du
langage, les passe au filtre des sonorités puis les triture
entre les dents. Brisset parcourt la série oreille, œil, bouche,
dès lors qu’il entend des bruits répétitifs, d’où jaillissent
autant de flashes où « inlassablement » nos ancêtres s’entre-
dévorent. Chez Wolfson, la désignation disparaît, « les choses
s’imbriquent avec les mots », il y a traduction universelle,

28. Id., p. xv.


192 Foucault Deleuze

à l’exclusion de la langue maternelle. Chez Roussel, « l’œil


se dilate devant l’infini des différences » et peut contempler
la mort mimée. Chez Brisset, « l’oreille retentit de bruits
répétitifs », les appétits sont déchaînés, c’est l’orgie et « le
point d’irruption de la poésie et du temps aboli, répété 29 ».
Notons que Roussel serait plutôt voué à la différence
et Brisset à la répétition. Disons en passant ce que les
analyses de Foucault doivent à l’auteur de La Science de
Dieu. Rappelons que Brisset affirmait que « toutes les
idées énoncées avec des sons semblables ont une même
origine ». Il illustrait cette « grande loi ou clef de la parole »
par le syntagme « les dents, la bouche » qu’il entendait de
multiples façons : « les dents la bouchent », « l’aide en la
bouche », « laides en la bouche », « lait dans la bouche », « les
dents-là bouche ». Il notait alors que les dents bouchent la
bouche, soutiennent la bouche, sont laides ou bien sont
comme du lait dans la bouche et que notre premier dam
(mal ou dommage) vient des dents. Il ajoutait aussi que
« les dents-là bouche » équivaut à « bouche ou cache ces
dents-là, ferme la bouche 30 ».
En 1993, Deleuze ouvre son recueil d’articles Critique
et clinique par cette phrase de Proust : « Les beaux livres
sont écrits dans une sorte de langue étrangère. » Cette
fois-ci, dans « Wolfson, ou le Procédé », il invoque le
« trio infernal » Roussel/Wolfson/Brisset. Il met d’abord
l’accent sur les transformations du Procédé :
1. Roussel commence par son fameux Procédé (« les lettres
du blanc sur les bandes du vieux billard » et « les lettres du

29. Id., p. xviii.


30. Jean-Pierre Brisset, La Science de Dieu ou la Création de l’Homme,
Paris, Chamuel, 1900 ; Tchou, p. 146-147 ; Jean-Pierre Brisset, Œuvres
complètes, Les Presses du réel, 2001, p. 702-703. Ce passage est repris par
Breton dans son Anthologie de l’humour noir (André Breton, Œuvres complètes,
t. II, 1992, p. 1030-1031).
Foucault doublure de Roussel 193

blanc sur les bandes du vieux pillard »), passe au procédé


amplifié (billard donne queue de billard, qui fournit à son
tour la traîne de Talou ; comme les initiales du propriétaire
marquent parfois la queue de billard, il y aura un chiffre
sur ladite traîne) pour aboutir enfin au procédé évolué
(« j’ai du bon tabac dans ma tabatière » s’entend « Jade
tube onde aubade en mat a basse tierce »).
2. Wolfson démarre avec un procédé général (la phrase
anglaise Don’t trip over the wire, Ne trébuche pas sur le
fil, devient la phrase allemande-française-hébreue Tu’nicht
trebucher uber eth he Zwirn), poursuit avec un procédé
amplifié (en associant les mots plus librement) et enchaîne
avec le procédé évolué (en composant les éléments phoné-
tiques sur plusieurs modes indépendants).
3. Brisset débute par un procédé fixant phonèmes et
monèmes (les salauds pris), qui s’amplifie (ils sont pris
dans la sale eau, dans la salle aux pris) et évolue encore
(on jetait aux pris trempés dans l’eau sale, dans la salle
aux prix, des saloperies et on les appelait salauds ; le pris
avait du prix, on le dévorait).

Ensuite, fort de la phrase de Proust sur la « langue


étrangère », Deleuze rappelle que si les grammairiens du
xviiie siècle croyaient en l’existence d’une langue-mère et
les linguistes du xixe plutôt en celle de langues-sœurs, le trio
infernal en vient peu ou prou à tuer la « langue maternelle ».
Il dresse alors le bilan de la pratique du procédé par nos
trois linguistes, réputés pourtant psychasténique, fou ou
schizophrène : « on dirait que Roussel construit une langue
homonyme au français, Brisset, une langue synonyme,
Wolfson, une langue paronyme de l’anglais 31 ». Il y ajoute

31. Gilles Deleuze, « Louis Wolfson, ou le Procédé », Critique et clinique,


1993, p. 21. La quatrième de couverture semble indiquer que tous les
194 Foucault Deleuze

même une touche ethnologique et historique. Chez Roussel,


le français « cache dans ses mots et ses lettres les exotismes qui
suscitent les “impressions d’Afrique” ». Chez Brisset, « toutes
les langues sont sœurs et le latin n’est pas une langue ». Et,
chez Wolfson, « l’américain n’a plus l’anglais pour mère,
mais devient le mélange exotique ou “le pot-pourri de divers
idiomes” ». Selon un témoignage apporté par Wolfson dans
son second livre, à partir de 1976, l’étudiant en langues se
déplaçait avec un stéthoscope dans les oreilles branché sur
un magnétophone portatif. Il avait inventé le « walkman »,
un bricolage schizophrénique qui, au dire de Deleuze,
« schizophrénisera à son tour des peuples et des générations 32. »
Pour finir, Deleuze souligne que le procédé de Wolfson
ne traverse pas vainqueur les frontières de la déraison,
tandis que les procédés de Brisset et Roussel ravagent les
désignations, les significations, les traductions mais dans
la perspective d’une rencontre avec l’en dehors du langage,
pour que « le langage affronte enfin, de l’autre côté de sa
limite, les figures d’une vie inconnue et d’un savoir ésoté-
rique 33. » Et ce sont Brisset et Roussel, auxquels Deleuze
adjoint Artaud, qui ont réussi à engendrer des figures
extraordinaires, des révélations de l’Être.

articles de l’ouvrage (sur Beckett, Kant, Nietzsche, Lawrence, Masoch,


Whitman, Melville, Jarry, Heidegger, Artaud, Spinoza) gravitent autour du
trio Roussel/Brisset/Wolfson : « Comment une autre langue se crée dans la
langue, de telle manière que le langage tout entier tende vers sa limite ou
son propre « dehors ». / Comment la possibilité de la psychose et la réalité
du délire s’inscrivent dans ce parcours. / Comment le dehors du langage est
fait de visions et d’auditions non langagières, mais que seul le langage rend
possibles. / Pourquoi les écrivains sont dès lors, à travers les mots, des colo-
ristes et des musiciens. »
32. Id., p. 25.
33. Id., p. 32.
Foucault doublure de Roussel 195

VI. Les surréalistes dans la course

De même qu’ils ont voulu accaparer la pein-


ture métaphysique de Chirico, les surréalistes se sont
approchés au plus près du solitaire Raymond Roussel.
En décembre 1922, lors des représentations houleuses
de l’adaptation de Locus Solus, Aragon, Breton, Leiris,
Vitrac applaudissent l’écrivain iconoclaste. Puis ce sera
comme un rite, les surréalistes seront en nombre pour
soutenir leur idole lors des représentations de L’Étoile au
Front et de La Poussière de Soleils. Leiris est très proche de
Roussel, car son père et son frère aîné étaient en relations
d’affaires avec l’auteur de La Doublure. D’ailleurs, la publi-
cation dans trois livraisons de La Révolution surréaliste de
Glossaire : j’y serre mes gloses de Leiris qui, au rebours de
toute étymologie, légitime la dissection des mots et affirme
la vocation oraculaire du langage (« BLANC – plan pur :
ni long, ni large, ni rapide, ni lent » ; « ÉCHAFAUD – les
échasses de la faux » ; « ÉCHINE – échelle de signes, plus
douce qu’un col de cygne » ; « IDÉE – la hie des dés » ;
« LANGAGE – bagage lent de l’esprit » ; « OFFICIER –
fieffée fiotte à ficelles » ; « PYRAMIDES – rapt rare sur
la dynamite rapide du temps », « RÉVOLUTION –
solution de tout rêve »), ne pouvait qu’attirer l’attention
de Roussel. Quand l’auteur de La Poussière de Soleils
dédicacera à Leiris un exemplaire sur japon, il mettra en
parallèle la définition « TOTAL – totem de Tantale » de
son ami surréaliste et l’une de ses propres trouvailles : « Le
tékérujou est le totem de la tribu des Élékéiks. »
Dans « L’œil de l’ethnographe », texte du 17 novembre
1930 publié dans Documents n° 7, Leiris explique que
le ressort de son engagement dans la prochaine Mission
Dakar-Djibouti était à chercher d’abord chez l’ami de la
famille : « Le 11 mai 1912 – j’avais alors 11 ans – mes
196 Foucault Deleuze

parents m’emmenaient au théâtre Antoine voir jouer


Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, dont c’était la
première représentation à ce théâtre. » Après avoir détaillé
la réception et le contenu de la pièce, il indique ce que
son idée première de l’Afrique devait à Roussel, qui avait
construit une sorte de chassé-croisé des visions que l’Europe
et l’Afrique avaient l’une de l’autre : « l’œuvre de Raymond
Roussel – sans que l’auteur l’ait sciemment cherché – offre
le double intérêt de présenter : d’une part une Afrique
telle, à peu de choses près, que nous pouvions la concevoir
dans notre imagination d’enfants blancs, d’autre part, une
Europe de phénomènes et d’inventions abracadabrantes
telle que peut-être elle se trouve figurée dans l’esprit de
ceux que nous nommons avec dédain des “primitifs”. » Ce
11 mai 1912, Apollinaire, Duchamp et Picabia assistaient
aussi à cette représentation d’Impressions d’Afrique. Cette
date marquera un tournant pour Duchamp qui déclarera
plus tard que ce spectacle novateur l’avait délivré de « tout
un passé physico-plastique ».
En 1923, André Breton dédicace le poème « Ligne
brisée » de Clair de terre à Raymond Roussel. L’année
suivante, il inscrit dans le Manifeste du surréalisme, cette
maxime valant reconnaissance : « Roussel est surréaliste
dans l’anecdote », et qui signale par la même occasion
l’organisation sérielle du récit roussellien 34. Dans l’Antho-

34. Rappelons trois faits : 1. dans le jeu de la notation scolaire


« Liquidation », Raymond Roussel a été noté 12 par Aragon, 11 par Breton,
10 par Éluard (Littérature, n° 18, mars 1921) ; 2. Philippe Soupault, dans son
long article « Raymond Roussel », compare tour à tour l’auteur d’Impressions
d’Afrique à Chirico, Rimbaud et Gaston Leroux (Littérature, nouvelle série,
n° 2, avril 1922) ; 3. les surréalistes affichent, sous le titre « Erutaréttil » qui
prend à rebours le nom de la revue, une constellation de soixante-neuf
noms de prédécesseurs et les noms de Reverdy et Roussel, deux poètes vivants
dont ils se réclament (Littérature, nouvelle série, n° 11-12, octobre 1923).
Foucault doublure de Roussel 197

logie de l’humour noir, il mettra encore plus haut l’auteur


de Locus Solus : « Roussel est, avec Lautréamont, le plus
grand magnétiseur des temps modernes. » Il n’est nul
besoin de s’étendre sur les nombreux articles consacrés
à Roussel par les surréalistes. Il suffit de mentionner
un propos public de Desnos que Roussel a tenu à consi-
gner dans Comment j’ai écrit certains de mes livres allant
jusqu’à en proposer une nouvelle version :

J’écrivis L’Étoile au Front que je fis représenter au Vaudeville.


Nouveau tumulte, nouvelle bataille, mais où mes partisans étaient
cette fois beaucoup plus nombreux. […] Pendant le second acte,
un de mes adversaires ayant crié à ceux qui applaudissaient :
« Hardi la claque », Robert Desnos lui répondit : « Nous sommes
la claque et vous êtes la joue. » Le mot eut du succès et fut cité
par divers journaux. (Remarque amusante, en intervertissant l’l
et le j on obtient : « Nous sommes la claque et vous êtes jaloux »,
phrase qui n’eût sans doute pas manqué d’une certaine justesse.)

Les ouvrages de Jean-Pierre Brisset (1837-1919),


comme ceux de Roussel, paraissent aux frais de l’auteur.
Le dimanche 3 juin 1906, Brisset donne une conférence
à la salle des Sociétés savantes, rue Danton. Malgré une
campagne d’affichage et d’annonces, l’auditoire est réduit
à cinquante personnes. L’année suivante, Marcel Réja,
dans L’Art chez les fous, accorde une place de choix à la
« théorie exhilarante » de La Science de Dieu dont il cite
plusieurs extraits. Le dimanche 13 avril 1913 sera le jour
de gloire. Jules Romains et ses amis unanimistes reçoivent
en grande pompe Jean-Pierre Brisset, sacré Prince des
Penseurs. Le programme est chargé : arrivée du train à la
gare Montparnasse ; déjeuner copieux ; allocution devant
Le Penseur de Rodin, place du Panthéon ; visite des locaux
de la presse parisienne ; conférence à la salle des Sociétés
198 Foucault Deleuze

savantes ; grand banquet populaire avec discours, fleurs


et champagne. Le lendemain, tous les journaux relateront
cet hommage édifiant.
Dans La Révolution surréaliste d’octobre 1925, Desnos
range le douanier Rousseau et Jean-Pierre Brisset,
les peintres Miró et Dédé Sunbeam, les poètes Benjamin
Péret et Ulysse Préchacq parmi les hommes ayant « une
âme innocente et des sens vierges ». Il soutient que peu
importe que Rousseau ait été moqué et Brisset mystifié,
la révélation de leur œuvre n’a pas pu être occultée : « En
dépit de la lourde blague des unanimistes, J.-P. Brisset
est un étonnant écrivain 35. » En mai 1926, dans son
Journal, Michel Leiris, sous la rubrique De l’erreur et du
génie, dresse une liste comprenant le douanier Rousseau,
Raymond Roussel, Giorgio de Chirico, Allain et Souvestre
et J.-P. Brisset. Dès cette époque, il semble aller soi,
chez les surréalistes, qu’on puisse rapprocher Roussel et
Rousseau, ou associer Brisset et Roussel.
En 1937, André Breton est le premier à ranger Brisset
parmi les grands découvreurs. Sous le titre magnifique
« Têtes d’orage », il présente dans Minotaure six des futures
notices de l’Anthologie de l’humour noir : Lichtenberg,
Grabbe, Forneret, Brisset, Roussel et Kafka. Après avoir
situé Brisset sur la ligne Jarry-Dalí, Breton conclut sa
notice en ces termes :

Il est frappant que l’œuvre de Raymond Roussel, l’œuvre littéraire


de Marcel Duchamp se soient produites, à leur insu ou non, en
connexion étroite avec celle de Brisset, dont l’empire peut être
étendu jusqu’aux essais les plus récents de la dislocation poétique
du langage (« Révolution du mot ») : Léon-Paul Fargue, Robert

35. Robert Desnos, « Le Paradis perdu / I Ulysse Préchacq », La Révolution


surréaliste, n° 5, octobre 1925, p. 28.
Foucault doublure de Roussel 199

Desnos, Michel Leiris, Henri Michaux, James Joyce et la jeune


école américaine de Paris 36.

La notice est accompagnée de la photo de Brisset


haranguant l’assistance sous Le Penseur de Rodin.
Encore une parenthèse. Dans la notice sur Roussel,
Breton cite le passage de Comment j’ai écrit certains de mes
livres portant sur les équations de faits : « Au dire même
de Roussel “le propre du procédé était de faire surgir des
sortes d’équations de faits qu’il s’agissait de résoudre logi-
quement 37.” » Or, dans la notice sur Brisset, il fabrique
l’expression « équations de mots », calquée sur « équations
de faits », pour signaler à son tour le procédé employé par
l’auteur de La Science de Dieu :

Avec lui se développe, sur un fond pansexualiste d’une grande


valeur hallucinatoire, et à l’abri d’une rare érudition, une suite
vertigineuse d’équations de mots dont la rigueur ne laisse pas
d’être impressionnante, et se constitue une doctrine qui se donne
pour la clef certaine et infaillible du livre de vie 38.

Brisset a fait germer dans ses livres vitalistes des séries


vertigineuses d’équations de mots. Mais survient un troi-
sième type d’équation impliquant un procédé. Un beau
samedi de mai 1934, au marché aux puces de Saint-Ouen,
Giacometti et Breton sont arrêtés par un demi-masque de
métal puis par une cuiller en bois dont le manche repose
sur un petit soulier. Giacometti acquiert le masque, Breton
la cuiller. C’est sous le titre « Équation de l’objet trouvé »

36. André Breton, « Têtes d’orage », Minotaure, n° 10, Hiver 1937, p. 5 ;
Anthologie de l’humour noir, in OC, t. II, p. 1030.
37. Id., p. 6 ; OC, t. II, p. 1068.
38. Id., p. 5 ; OC, t. II, p. 1028.
200 Foucault Deleuze

que Breton relate aussitôt dans Documents 34 la trouvaille


des deux objets. Comment envisager ces deux trouvailles ?
Comment comprendre cette découverte à deux ? Ne faut-il
pas mettre dans la balance les préoccupations communes
aux deux surréalistes et leurs liens d’amitié ? À quelles
conditions l’ombre et la proie peuvent-elles fondre dans
un éclair unique ? La trouvaille relève autant du procédé
que du hasard. Le hasard objectif n’a rien de fortuit. Il se
produit parce qu’il est attendu. Le surréaliste, à l’affût, ne
fait que murmurer « une chanson de guetteur ».
En 1938, le Dictionnaire abrégé du surréalisme comprend
une entrée Brisset et une entrée Roussel. Roussel est sollicité
pour les mots Index et Parure et Brisset pour les mots
Grenouille, Pouce et Sexe. Voici l’extrait de Brisset retenu
par Breton et Éluard pour le mot Sexe :

L’ancêtre n’avait point de sexe apparent ; c’est à sa venue que


la parole commença à se développer pour atteindre à une quasi
perfection chez les êtres de première formation. Cela causait des
sensations et des surprises. Eh ! qu’ai-ce ? exe. Sais qu’ai-ce ? sais
que ce ? ce exe-ce, c’est un sexe. Sais que c’est ? ce exe c’est, sexe est,
ce excès. Le sexe fut le premier excès ; il causa et cause tous les
excès. […] Qu’ai, qu’ai ? qué qu’ai ? quéque ai. Qu’ai que c’est ?
quéque c’est. Qué qu’es te ? quéquette. Qué que tu veux ? quéque tu
veux. Qu’ai, que c’est, que ç’ai à ? Qu’ai, que sexe ai à ? kékséksa ?

Complétons cet extrait tiré du dernier livre de Brisset :


« Qu’est-ce, que c’est, que ç’ai à ? Qu’est-ce, que sexe ai à ?
qu’est ce que c’est que ça ? Les questions les plus fréquentes
furent créées à la venue du sexe 39. »

39. Jean-Pierre Brisset, Les Origines humaines, 2e éd. entièrement


nouvelle de La Science de Dieu, Chez l’auteur, 19, rue Saint-Lazare, Angers,
1913, p. 87-88.
IX

Théâtre philosophique du multiple

En 1954, Michel Foucault rédige une longue


Introduction pour Le Rêve et l’Existence, un texte du
psychiatre suisse Ludwig Binswanger datant de 1930. Aux
yeux de Foucault, la psychanalyse et la phénoménologie
ne prennent pas la mesure du rêve. La première n’est
jamais parvenue à faire parler les images et la seconde, qui
y est parvenue, n’a pas réussi à en comprendre le langage.
Freud ne s’est pas emparé de l’« expérience imaginaire »
du rêve. Binswanger, au contraire, en renouant avec la
tradition des songes prophétiques et des rêves du matin, a
vu dans le rêve une expérience spécifique, une expérience
de transcendance « sous le signe de l’imaginaire 1 ». Foucault
se réclame de Novalis pour qui le rêve est l’image première
de la poésie et la poésie la forme primitive du langage :
« La nature est un animal infini, une plante infinie, un
minéral infini ; et ces trois domaines de la nature sont
les images de son rêve. » Premier paradoxe : dans le rêve,
l’existence s’éveille. Deuxième paradoxe : l’existence
s’accomplit dans le rêve de la mort. Le rêve, qui est avant

1. Michel Foucault, « Introduction », in Ludwig Binswanger, Le Rêve et


l’Existence (trad. J. Verdeaux), Desclée de Brouwer, 1954, repris dans Michel
Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975, (en abrégé DÉ I), Paris, Gallimard,
coll. « Quarto », 2001, p. 111.
202 Foucault Deleuze

tout présage, nous éveille à l’avenir et à la liberté. Foucault


cite à quatre reprises Partage formel de René Char aux
accents héraclitéens ; il ne peut que s’accorder avec le
poète qui voit dans le rêve un principe d’arrachement,
« un pouvoir d’évulsion unique ». Il coïncide aussi avec
l’état d’esprit des surréalistes des années 1920, pressés de
raconter leurs rêves et peu empressés de les interpréter :
« Le sujet du rêve ou la première personne onirique, c’est
le rêve lui-même, c’est le rêve tout entier. […] Le rêve,
c’est le monde à l’aube de son premier éclatement quand
il est encore l’existence elle-même et qu’il n’est pas déjà
l’univers de l’objectivité 2. »

I. « Son infracassable noyau de nuit »

Foucault énonce même un principe de la philosophie


surréaliste du rêve, expérimenté dans la période des
sommeils et présenté sous diverses variantes dans Une
vague de rêves et le Manifeste du surréalisme : « Le rêve n’est
pas une modalité de l’imagination ; il en est la condition
première de possibilité 3. » Il en déduit du même coup
qu’imaginer c’est « se rêver rêvant ». Foucault y insiste :
quand je rêve que je meurs, cela représente un moment
crucial du rêve, quand j’imagine que je me suicide, cela
désigne le mythe ultime de l’imagination. Une fois de plus,
il se retrouve en compagnie des surréalistes qui justifiaient
ainsi leur enquête sur le suicide de décembre 1924 : « On
vit, on meurt. Quelle est la part de la volonté dans tout
cela ? Il semble qu’on se tue comme on rêve. Ce n’est pas
une question morale que nous posons : le suicide est-il

2. DÉ I, p. 128.
3. DÉ I, p. 138.
Théâtre philosophique du multiple 203

une solution ? » Cette enquête surréaliste sur le suicide,


conduite par-delà le bien et le mal, envisageait donc le
suicide comme un point culminant du rêve : « on se tue
comme on rêve ». À quoi Foucault n’aurait plus qu’à
ajouter : « on rêve comme on vit et comme on meurt. »
Nous avons vu en quoi la philosophie dormante
de Diderot, la peinture animée de Grandville, le rêve
dirigé d’Hervey de Saint-Denys, le rêveur désintéressé de
Bergson, avaient retenti dans la philosophie surréaliste du
rêve. Quand ils relatent leurs rêves, les surréalistes font
sauter les personnages et les objets, font danser le temps
et le langage. Le courant de l’imagination est irrésistible ;
le tableau s’anime, se métamorphose et s’inscrit dans une
durée filmique. Pour Foucault aussi, le mouvement de
l’imagination échafaude le rêve, qui ne se réduit surtout
pas à une collection d’images. Mais une question se pose.
Si l’imagination est souveraine dans le rêve, qu’en est-il de
l’imagination poétique ? Comment faire le tri des images en
poésie ? Pour y répondre, Foucault cède aussitôt la parole à
René Char. Cependant il ne peut s’empêcher d’employer
spontanément une image surréaliste de haute intensité. Il
cite l’expression « infracassable noyau de nuit », sans dire
qu’elle est d’André Breton, en vue de l’appliquer au rêve
et du même coup à l’imagination : « Toute imagination,
pour être authentique, doit réapprendre à rêver ; et l’“art
poétique” n’a de sens que s’il enseigne à rompre la fasci-
nation des images, pour rouvrir à l’imagination son libre
chemin, vers le rêve qui lui offre, comme vérité absolue
son “infracassable noyau de nuit” 4. » Le rêve, décidément,
ne peut être ni dénoyauté, ni déchiffré.
Foucault a puisé cette image surréaliste dans l’assez
longue Introduction d’André Breton aux Contes bizarres

4. DÉ I, p. 146.
204 Foucault Deleuze

d’Achim d’Arnim. En 1933, le surréaliste replace l’œuvre


d’Arnim dans son contexte intellectuel et passionnel, celui
de l’idéalisme absolu et du romantisme, de la science
expérimentale et du magnétisme animal, des milieux où
gravitent Fichte et Schelling, Novalis et Goethe, Ritter et
Volta. D’abord, il caractérise Arnim comme le premier
d’une série de poètes ou d’artistes enclins à ébranler le « Je
suis », à dédoubler le moi – Nerval (Aurélia), Rimbaud (« Je
est un autre »), Lautréamont & Ducasse (Les Chants de
Maldoror & Poésies), Jarry (« personnages doubles », César-
Antechrist), Apollinaire (« Un jour je m’attendais moi-
même », poème « Cortège »), Dalí (images démultipliées).
Ensuite, il avoue sa perplexité devant le « dédoublement
passionnel » de Bettina Brentano qui d’un côté semblait
vouée à adorer le vieux Goethe et d’un autre côté avait pris
le parti d’épouser Arnim. Si sur le drame vécu par Arnim
on était amené à greffer le suicide par désespoir amoureux
de Caroline de Günderode et le double suicide exalté de
Kleist et de son amie, on aurait de quoi s’interroger sur
les desseins énigmatiques ou impénétrables d’Éros et de
Thanatos. C’est pourquoi Breton entame ainsi le dernier
développement de son Introduction aux contes d’Arnim :
« De nos jours, le monde sexuel, en dépit des sondages
entre tous mémorables que, dans l’époque moderne, y
auront opérés Sade et Freud, n’a pas, que je sache, cessé
d’opposer à notre volonté de pénétration de l’univers son
infracassable noyau de nuit 5. »
En dépit de l’apport de Sade et de Freud, il est impos-
sible d’entrer dans l’infracassable noyau de nuit du monde
sexuel. Breton ne voit pas comment on pourrait éclairer
la différence sexuelle. Selon Foucault, il paraît vain de

5. André Breton, « Introduction aux “Contes bizarres” d’Achim d’Arnim »,


repris dans Point du jour (1934), in OC, t. II, p. 359.
Théâtre philosophique du multiple 205

conjuguer les efforts de Freud et de Binswanger, car l’infra-


cassable noyau de nuit du rêve ne se laisse pas amadouer.
Foucault et Breton disent en réalité la même chose. La
sexualité et le rêve sont transcendants. L’imagination
n’aura plus par conséquent qu’à se frotter à leur noyau de
nuit traversé d’éclairs d’extase et de déchirures suicidaires.
En 1953, les surréalistes de Paris s’adonnent au jeu
Ouvrez-vous ? Chaque membre du groupe est tenu de
répondre en deux ou trois mots s’il ouvrira ou non sa
porte au revenant, au double d’un personnage illustre.
Pour Novalis et Caroline de Günderode, c’est un oui
unanime. En revanche pour Goethe (8 oui, 8 non) et
Bettina (7 non, 6 oui), l’accueil est plus frais. Notons en
passant que Brisset a de nombreux supporters (12 oui,
2 non).
Michel Foucault, en 1954, aurait sans doute aimé
écrire une Introduction à Sexualité et Existence. Il a préféré
ne rien dévoiler de ses idées suicidaires et de son homo-
sexualité. Il a néanmoins proposé en échange, une sorte
de doublure, l’infracassable noyau de nuit du rêve et de
la sensibilité, cette immense réserve de vérité absolue.

II. « Votre étrangeté légitime »

La thèse de Foucault, Folie et Déraison. Histoire de


la folie à l’âge classique, est publiée en 1961. Descartes
proclamait que « la chose du monde la mieux partagée »
était le bon sens ou la raison, « la puissance de bien juger
et de distinguer le vrai d’avec le faux ». Tout au moins
au premier abord, car il existe bel et bien des insensés.
Comment donc opérer le partage entre raison et déraison ?
Foucault aborde la folie d’un point de vue nietzschéen
et surrationaliste. Dans la foulée surréaliste.
206 Foucault Deleuze

Dès son premier livre, La Tragédie naissante, fille de la


musique, Nietzsche tente de situer la place, de distribuer
les rôles respectifs du chœur, des acteurs, des musiciens
ainsi que des spectateurs dans la tragédie grecque comme
dans l’opéra moderne. Selon lui, les tragédies d’Euripide
avaient déjà permis à des spectateurs activistes, convertis
à la morale socratique, de déloger le chœur dionysiaque,
d’occuper la scène pour souffler aux acteurs la trame de leur
drame. On ne confondra donc pas Sophocle et Euripide.
Il y a tragédie et tragédie. De même, dans la Généalogie
de la morale, de manière encore plus percutante, il est
montré que les valeurs morales ne sont pas générales. Le
nihilisme européen du xixe siècle ne fait qu’approfondir
et prolonger la morale judéo-chrétienne, une morale de
prêtres et d’esclaves, mue par un ressentiment tel qu’elle
a pu renverser les valeurs Bon et Mauvais de la morale
antique, aristocratique et guerrière. L’ancien Bon a été
déclaré Méchant et l’ancien Mauvais baptisé Bon. Il existe
d’anciennes et de nouvelles valeurs morales en Occident.
Viendra peut-être une morale qui transvaluera les valeurs
démocratiques du Bien et du Mal.
Foucault situe lui aussi dans l’histoire l’expérience de
la folie. Il néglige l’Antiquité, qui n’est pour ainsi dire
pas concernée. L’âge classique est central, qui va préci-
sément se détacher des mentalités du Moyen Âge et de
la Renaissance. Deux dates balisent cette période : 1657,
la création de l’Hôpital général qui voit le grand enfer-
mement au sein d’un même établissement des pauvres, des
vagabonds, des fous, des libertins ou des correctionnaires,
et 1794 le moment où se décide la libération des fous
enchaînés de Bicêtre.
Comment dialoguent ou plutôt ne dialoguent pas
la raison et la déraison ? Comment la folie s’est-elle
transformée en maladie mentale à la fin du xviiie siècle ?
Théâtre philosophique du multiple 207

Comment la psychiatrie monologue-t-elle sur la folie,


au nom de la raison ? Où passe la limite entre le sensé
et l’insensé ? De même, comment tracer la ligne de partage
séparant la raison de l’Orient, nuit d’origine de l’Occident ?
Foucault confesse qu’il a mené sa longue enquête
« sous le soleil de la grande recherche nietzschéenne » de la
Tragédie naissante, et il faudrait ajouter, de la Généalogie
de la morale. Il fait aussi un autre aveu dans sa préface. Il
affirme avoir pris pour guide une sentence de René Char
tirée du poème pulvérisé « Suzerain », signifiant par-là que
sa lecture de l’archive, neutre et ouverte, pourra ainsi
retracer la vérité de la raison et de la folie :

De règle et de méthode, je n’en ai donc retenu qu’une, celle qui


est contenue dans un texte de René Char, où peut se lire aussi
la définition de la vérité la plus pressante et la plus retenue : « Je
retirai aux choses l’illusion qu’elles produisent pour se préserver
de nous et leur laissai la part qu’elles nous concèdent 6. »

Dans l’archive relative à la folie, il est nécessaire de faire


la part de ce qui se voile et se dévoile dans le document,
comme il est indispensable d’exercer un partage entre
la raison et la folie. Reportons-nous au poème pulvérisé
« Suzerain ». Juste après cette sentence, Char a écrit : « Je
vis qu’il n’y aurait jamais pour moi de femme dans MA
ville. » Il va de soi que la confidence de Char prend un
tout autre sens chez Foucault. Mais cet aperçu s’impose
parce que l’auteur d’Histoire de la folie avait eu l’occasion
auparavant de renvoyer le lecteur à la dernière phrase de
« Suzerain » en mettant des guillemets mais sans indiquer
l’auteur ni la source. Voici d’abord la phrase de Char
évoquant la demeure de celui qu’il appelle l’homme violet :

6. Michel Foucault, Préface, Histoire de la folie, in DÉ I, p. 194-195.


208 Foucault Deleuze

« Mais il ne dispose là que du morose état civil de ses


prisons, de son expérience muette de persécuté, et nous
n’avions nous, que son signalement d’évadé 7. » Voici à
présent, dans un développement que fait Foucault sur la
liberté de la folie, le collage intrusif de cette phrase impli-
quant un passage du masculin au féminin : « La liberté
de la folie ne s’entend que du haut de la forteresse qui la
tient prisonnière. Or, elle “ne dispose là que du morose
état civil de ses prisons, de son expérience muette de
persécutée, et nous n’avons, nous, que son signalement
d’évadée 8.” » Ce procédé, qui ne relève pas de la citation
classique, s’apparente à la sentence rectifiée à la Ducasse.
Signalons un deuxième détournement. Il porte cette
fois-ci sur les deux premiers vers du poème « Vrai nom »
d’Yves Bonnefoy, dont le nom est précisément tu :
« L’histoire n’est possible que sur fond d’une absence
d’histoire, au milieu de ce grand espace de murmures,
que le silence guette, comme sa vocation et sa vérité : “Je
nommerai désert ce château que tu fus, nuit cette voix,
absence ton visage 9.” » 
Le troisième détournement est moins flagrant, car les
trois phrases entre guillemets se détachent de la préface,
dont elles constituent le finale. Si nous rétablissons leur
source, à savoir le second paragraphe du fragment xxii
de Partage formel de René Char, on découvre que l’essen-
tiel du premier paragraphe de ce même fragment avait
servi d’épigraphe à l’Introduction au livre de Binswanger.
Foucault a donc encadré l’Introduction et la Préface avec
les deux paragraphes de ce fragment. Le titre Partage formel

7. René Char, « Suzerain », in Poème pulvérisé, recueilli dans Fureur et


mystère, Paris, Gallimard, coll. « Poésies », 1967, p. 193.
8. Michel Foucault, Préface, Histoire de la folie, in DÉ I, p. 192.
9. Id., p. 191.
Théâtre philosophique du multiple 209

est parlant. Comment opérer le partage entre Rêve et


Existence, entre Déraison et Raison ? Comment les partager
formellement ? Histoire de la folie se propose d’écrire les
procédés, les formes et les formalités de ce partage.
Voici les trois phrases en question : « Compagnons
pathétiques qui murmurez à peine, allez la lampe éteinte
et rendez les bijoux. Un mystère nouveau chante dans
vos os. Développez votre étrangeté légitime. » L’auteur
de la préface semble s’adresser à des compagnons fous,
inclassables ou extravagants. D’ailleurs si l’on en croit
Didier Eribon, Foucault « aimait utiliser 10 » l’apostrophe
de Char : « Développez votre étrangeté légitime. »
La préface de la thèse de Foucault est placée sous les
auspices de Nietzsche et de deux anciens ardents surréa-
listes, Char et Bonnefoy.

III. « Ces forçats de la sensibilité »

Histoire de la folie à l’âge classique décrit les différentes


formes de la sensibilité à la folie depuis le Moyen Âge
jusqu’à la fin du xviiie siècle. Notre hypothèse est que
cette étude vient compléter trois recherches surréalistes
couvrant le plus souvent la période postérieure :
1. La philosophie surréaliste du rêve, démarrant avec
Le Rêve de d’Alembert, passant le relais à Grandville et
s’épanouissant dans le récit de rêve.
2. L’Anthologie de l’humour noir de Breton commençant
avec le mélancolique Swift, Sade l’enfermé, Lichtenberg
improvisateur de la potence avec paratonnerre, Fourier
créateur d’anti-baleines, De Quincey mangeur d’opium,
Lacenaire condamné à mort rêvant encore, Grabbe

10. Didier Eribon, Michel Foucault, 1989, p. 13.


210 Foucault Deleuze

épuisé par l’alcool, bientôt relayés notamment par


Brisset, Ducasse, Roussel, Cravan, Vaché, le suicidé
Rigaut et le dernier de la liste, Jean-Pierre Duprey,
qui après avoir uriné sur la flamme du Soldat inconnu,
au début de juin 1959, est arrêté, brutalisé, emprisonné
puis transféré à Sainte-Anne jusqu’à la fin juillet.
L’auteur de Derrière son double se pendra le 9 octobre
à une poutre de son atelier, juste après avoir chargé son
épouse d’aller poster son ultime manuscrit adressé à
Breton. Plus d’un grain de folie a été ingéré ou broyé
par ces administreurs d’humour noir.
3. La relation à la folie inhérente au surréalisme :
a) L’écriture automatique.
b) Les sommeils hypnotiques.
c) Les dérives dans la ville.
d) Le Bureau de recherches surréalistes.
e) La vie, le théâtre et l’écriture d’Antonin Artaud.
f) La Révolution surréaliste : avril 1925, Lettre aux
médecins-chefs des asiles de fous (« L’asile d’aliénés,
sous le couvert de la science et de la justice, est
comparable à la caserne, à la prison, au bagne. […]
nous réclamons qu’on libère ces forçats de la sensi-
bilité ») ; octobre 1925, texte avec dessins d’un fou
extrait d’une revue surréaliste serbe consacrée aux
productions d’aliénés ; octobre 1927, Freud, « La ques-
tion de l’analyse par les non-médecins » ; mars 1928,
Aragon & Breton, « Le cinquantenaire de l’hystérie » ;
décembre 1929, « Mobiles inconscients du suicide » de
Frois-Wittmann est illustré par deux objets d’aliénés.
g) Sous le titre « Légitime défense », Paul Abély dans
les Annales médico-psychologiques, Journal de l’alié-
nation mentale et de la médecine légale des aliénés, de
novembre 1929, proteste avec véhémence contre
Nadja, le livre d’André Breton, qu’un de ses malades,
Théâtre philosophique du multiple 211

un « maniaque revendicateur, persécuté et spécia-


lement dangereux », avait lu et dont il avait souligné
en bleu ce passage : « Je sais que si j’étais fou, et
depuis quelques jours interné, je profiterais d’une rémis-
sion que me laisserait mon délire pour assassiner avec
froideur un de ceux, le médecin de préférence, qui me
tomberait sous les mains. J’y gagnerais au moins de
prendre place, comme les agités, dans un comparti-
ment seul. On me ficherait peut-être la paix. » Abély
souligne : « On ne peut pas trouver une excitation au
meurtre mieux caractérisée. » Le numéro suivant de
ces Annales reproduit la discussion qui s’est tenue à
ce sujet au sein de la Société médico-psychologique.
Pierre Janet, après avoir concédé que le Manifeste du
surréalisme « comprend une introduction philosophique
intéressante » qualifie les ouvrages des surréalistes de
« confessions d’obsédés et de douteurs ». Pour De
Clérambault, le surréalisme relève du Procédisme ou
de la Préciosité, les surréalistes seraient des procédistes.
Janet acquiesce et rappelle leur procédé fondé sur le
hasard et l’association de mots. Il précise encore que
dans Poisson soluble, Breton « expose toute une histoire
avec deux mots : dindon et chapeau haut de forme. »
On peut se demander si, à cette occasion, Janet ne fait
pas un amalgame avec le procédé de son « malade »
Raymond Roussel. Car l’historiette qu’il vise est l’une
des rares de Poisson soluble à voir l’incipit (« Il y avait une
fois un dindon sur une digue ») réitéré dans l’énoncé
final (« Aussi le dindon est-il resté sur la digue et
depuis ce jour fait-il peur à l’enfant qui va à l’école. »).
Toute l’histoire met aux prises le dindon sur la digue,
dont la tête est « un prisme à sept ou huit reflets » et le
chapeau haut de forme, également « un prisme à sept
ou huit reflets », se balançant sur la digue. Il semble
212 Foucault Deleuze

que Pierre Janet ait surtout entendu dans le carillon


« Dig, ding, don ! » de ce fabliau le dingue de la folie.
h) En 1930, Breton et Éluard, dans la partie « Possessions »
de L’Immaculée Conception, tentent de se mettre dans la
tête d’un fou à cinq reprises avec leurs essais de simu-
lation de la débilité mentale, de la manie aiguë, de la
paralysie générale, du délire d’interprétation et de la
démence précoce. À leurs yeux l’essai de simulation « des
maladies qu’on enferme remplacerait avantageusement
la ballade, le sonnet, l’épopée, le poème sans queue ni
tête et autres genres caducs 11. »
i) Dès juillet 1930, Salvador Dalí jette les bases de
son activité paranoïaque-critique dans « L’âne pourri »
(Le Surréalisme au service de la révolution, n° 1), une
méthode qui permet en particulier l’obtention d’images
doubles.
Les surréalistes, on le constate, avaient largement
déblayé le terrain pour que Michel Foucault puisse s’atta-
quer à une Histoire de la folie. Ces phrases du Manifeste
du surréalisme n’avaient certainement pas échappé au
philosophe : « Les confidences des fous, je passerais ma
vie à les provoquer. […] Ce n’est pas la crainte de la
folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de
l’imagination. » Ou ces autres de Nadja : « Je continue
à ne pas voir pourquoi on priverait un être humain de
liberté. Ils ont enfermé Sade ; ils ont enfermé Nietzsche ;
ils ont enfermé Baudelaire. […] L’absence bien connue
de frontière entre la non-folie et la folie ne me disposent
pas à accorder une valeur différente aux perceptions et
aux idées qui sont le fait de l’une ou de l’autre 12. »

11. André Breton et Paul Éluard, L’Immaculée Conception ; André


Breton, OC, I, p. 849.
12. André Breton, Nadja, in OC, I, p. 740-741.
Théâtre philosophique du multiple 213

IV. Les deux Jacques

En 1957, l’auteur du Surréalisme et la peinture publie


L’Art magique. Après avoir passé en revue l’art préhis-
torique, l’art primitif d’aujourd’hui et l’art des cultures
anciennes, Breton distingue trois périodes, celle du
Moyen Âge qui voit la « magie détournée », celle des
Temps modernes marquée par une « crise de la magie »
et enfin celle du surréalisme où la magie est « retrouvée ».
Or dans ce vaste panorama, dans cette histoire à rebon-
dissements, deux peintres se détachent : Jérôme Bosch,
emblématique de la fin du Moyen Âge et Goya, typique
des Temps Modernes. Les œuvres de ces deux peintres
sont de loin les plus reproduites et commentées. Pour
Bosch : La Cure de la folie, La Création d’Adam et Ève,
trois versions de La Tentation de saint Antoine, auxquels
s’ajoute de l’école de Bosch Le Songe de l’amoureux. Pour
Goya : Les Cannibales, Massacre de l’archevêque de Québec,
Le Colosse, Le Sommeil de la raison et Elles ont enfin une
place. La réédition de L’Art magique donnera lieu à une
débauche de Bosch : quinze images en couleur, dont celle
de La Nef des fous 13.
Il se trouve que ces deux peintres balisent eux aussi
l’Histoire de la folie. Sont scrutés par Foucault d’une
part La Cure de la folie, La Nef des fous, La Tentation de
saint Antoine, d’autre part Le Préau des fous, la Maison
du Sourd, Façon de voler, Le Sommeil de la raison, Folie
furieuse, l’Assemblée des Sorcières, Pèlerinage de San Isidro.
Bosch et Goya apparaissent comme les deux grands
visionnaires de l’art magique et de la folie. Il faut ajouter

13. Cette réédition de 1991 s’est faite avec le concours de Gérard


Legrand qui avait collaboré à L’Art magique.
214 Foucault Deleuze

que Foucault s’accorde avec Breton pour dire que Sade


raconte Goya et que Goya illustre Sade.
Dans les dernières pages d’Histoire de la folie, Foucault
rappelle que la folie s’est abattue sur Hölderlin, Nerval,
Nietzsche, Van Gogh et Artaud. La confrontation de la
folie et de l’œuvre paraît bien plus périlleuse qu’autrefois.
Elle « ne pardonne pas ». On croit entendre le propos de
Breton : « Chère imagination, ce que j’aime surtout en
toi, c’est que tu ne pardonnes pas 14. » Foucault en vient
à préciser ce que représente la folie chez un poète ou un
artiste : « La folie d’Artaud ne se glisse pas dans les interstices
de l’œuvre ; elle est précisément absence d’œuvre, la présence
ressassée de cette absence, son vide central éprouvé et mesuré
dans toutes ses dimensions qui ne finissent point 15. » Ces
notions de vide, d’interstice, d’absence et de répétition seront
utilisées à satiété dans l’essai sur Roussel. Mais que signifie
le concept d’absence d’œuvre ? Il signale que l’épreuve de la
folie est « un jeu de vie et de mort ». Breton, dès août 1920,
définissait l’absence d’œuvre à travers Jacques Vaché, le
dandy des tranchées : « La fortune de Jacques Vaché est de
n’avoir rien produit. Toujours il repoussa du pied l’œuvre
d’art, ce boulet qui retient l’âme après la mort 16. » Vaché
n’était pas fou. C’était un indifférent absolu, un individu
double face. Il écrivait à André Breton le 9 mai 1918 : « Je
l’ai échappé d’assez peu – à cette dernière retraite – Mais
j’objecte à être tué en temps de guerre 17. » En 1919, le
jour de l’Épiphanie, il meurt en absorbant trop d’opium.

14. André Breton, Manifeste du surréalisme, in OC, I, p. 312.


15. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard,
coll. « Tel », 1976, p. 555.
16. André Breton, « Pour Dada », La Nouvelle Revue française, août 1920,
repris dans Les Pas perdus, in OC, I, p. 237.
17. Jacques Vaché, Soixante-dix-neuf lettres de guerre, G. Sebbag (éd.),
Jean-Michel Place, 1989, lettre 69.
Théâtre philosophique du multiple 215

Le 30 septembre 1916, à 16 heures, le soldat Jacques


Vaché se trouvait sur le front, non loin d’Arras. Il écrivait,
depuis son abri souterrain, à la Nantaise Jeanne Derrien,
rencontrée à l’hôpital de la rue du Boccage, où il était
soigné pour une blessure à la cuisse et aux mollets et où
elle servait comme auxiliaire :

Amie Jeannette / – À l’instant votre lettre du 25 septembre –


date fatidique qui a marqué pour moi le jour où je devais vous
connaître – Vous ne voyez pas la connection – comme disent ces
braves gens ? – Le 25 sept. 15 Hans, ou Fritz – a jugé opportun
de m’envoyer une balle – laquelle au lieu de me tuer sans retard
a jugé plus humoristique de faire éclater mes grenades – D’où
l’hôpital, d’où vous-même – d’où cette lettre 18.

Si l’on compare le début de cette missive de Jacques


Vaché et la première page de Jacques le fataliste et son
maître de Diderot, on découvre une analogie formidable
entre le destin de Jacques Vaché blessé aux jambes devant
Mesnil-les-Hurlus et celui de Jacques le fataliste blessé
au genou à la bataille de Fontenoy. Surtout, tous deux,
Jacques Vaché comme Jacques le fataliste, ont conscience
qu’un coup de feu porte non seulement un message
mais qu’il est le point de départ d’une série incalculable
d’événements. C’est pourquoi il faut s’empresser d’ajouter
aux divers surnoms de Jacques Vaché, tels que Jacques
Tristan Hylar ou Harry James, celui de Jack le fataliste.
Dans Jacques le fataliste et son maître, le valet parle et
pense à la hauteur du maître. Il y a entre les deux un tel
courant de sympathie qu’ils se confient l’un à l’autre sans
retenue et à longueur de journée. Tout cela paraît nouveau

18. Jacques Vaché, Quarante-trois lettres de guerre à Jeanne Derrien,


G. Sebbag (éd.), Jean-Michel Place, 1991, lettre 7.
216 Foucault Deleuze

et intrigant pour l’époque. De même, est étonnamment


moderne la désinvolture avec laquelle le narrateur apos-
trophe le lecteur et conduit son récit. Toutefois, le trait
saillant du roman reste la profession de foi déterministe
de Jacques le fataliste, héritier selon Diderot de Zénon
et de Spinoza.
Jacques le fataliste nous met sur la voie du Neveu de
Rameau, l’autre grand roman de Diderot. Selon Foucault,
le neveu de Rameau « dessine la grande ligne brisée qui va
de la Nef des fous aux dernières paroles de Nietzsche et
peut-être jusqu’aux vociférations d’Artaud 19 ». Foucault
s’est un peu vite empressé de le ranger dans la case Folie
pour en faire le pivot de l’Histoire de la folie.

V. Les deux neveux

Le neveu de Rameau a bel et bien existé. Sous la plume


de Diderot, il devient un personnage exceptionnel, hors
du commun. Causeur infatigable, imitateur hors pair,
comédien consommé, c’est un parasite, un marginal, un
cynique, qui enrage d’une seule chose, alors qu’il est bon
chanteur, musicien et connaisseur en musique, c’est de
ne pas posséder le génie de son oncle le grand Rameau.
Il se voit réduit à flatter ses hôtes et à jouer le pitre pour
survivre et quémander sa pitance. Le neveu de Rameau,
dont le portait est si singulier, a aussi la valeur d’un type,
celui du marginal excentrique et bouffon. Diderot insiste
sur divers contrastes, sur son aspect double face :

un des plus bizarres personnages de ce pays […] un composé


de hauteur et de bassesse, de bon sens et de déraison, […] doué

19. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, op. cit., p. 364.


Théâtre philosophique du multiple 217

d’une organisation forte, d’une chaleur d’imagination singulière


[…]. Aujourd’hui, en linge sale, en culotte déchirée, couvert de
lambeaux, presque sans souliers, il va la tête basse, il se dérobe
[…]. Demain, poudré, chaussé, frisé, bien vêtu, il marche la tête
haute, il se montre.

Ou comme le neveu de Rameau le dit lui-même, il se


situe de préférence entre l’effronté Diogène le cynique et
la belle courtisane Phryné. Ou comme il le déclare sans
détours à son interlocuteur philosophe : « Vous savez que
je suis un ignorant, un sot, un fou, un impertinent, un
paresseux, ce que nos bourguignons appellent un fieffé
truand, un escroc, un gourmand… » Une des recettes du
neveu de Rameau, pour parvenir à ses fins, est d’embrasser
le franc parti du rire ou de la dérision : « J’ai affaire à des
gens qui s’ennuient, et il faut que je les fasse rire. Or,
c’est le ridicule et la folie qui font rire, il faut donc que
je sois ridicule et fou. » En résumé, en tant que flatteur
ou sophiste, le neveu de Rameau veut être « un brigand
heureux avec des brigands opulents et non un fanfaron
de vertu ou même un homme vertueux. »
Impardonnable hédoniste, le neveu de Rameau
dénonce en bloc :
1. La défense de la patrie – Vanité ! Il n’y a « d’un pôle à
l’autre que des tyrans et des esclaves ».
2. La quête de l’amitié – Vanité ! « La reconnaissance est
un fardeau, et tout fardeau est fait pour être secoué. »
3. L’occupation d’une charge – Vanité ! À quoi bon si on
s’ingénie à parasiter les grands ?
4. L’éducation des enfants – « Vanité ! C’est l’affaire d’un
précepteur. »
5. Le soin accordé au conjoint – « Aucun, s’il vous plaît.
Le meilleur procédé, je crois, qu’on puisse avoir avec
sa chère moitié, c’est de faire ce qui lui convient. »
218 Foucault Deleuze

Hormis l’or ou l’argent, source de tous les agréments,


il paraît vain de poursuivre des pseudo-valeurs comme
les vertus politiques.

À beaucoup d’égards, le neveu de Rameau annonce le


neveu d’Oscar Wilde, le poète et boxeur, le conférencier
et danseur Arthur Cravan. À cette différence près que le
neveu de Wilde qui entend emprunter la voie périlleuse
et scandaleuse de son oncle, escompte aussi l’égaler en
génie. Autre coïncidence, le Café de la Régence où se
déroule l’entretien entre le neveu de Rameau et Diderot,
est à deux pas du restaurant Jourdan fréquenté par le
neveu d’Oscar Wilde et vanté à coups de placards dans
la revue Maintenant de Cravan.
Dans son autobiographie, Arthur Cravan se décrit
comme une individualité multiple, condensé de toutes
les personnalités existant au sein de l’humanité. Cette
multiplicité remarquable associée à un désir insatiable,
Cravan l’a parfaitement laissé entendre dans ce passage
du poème « Hie ! » :

Je voudrais être à Vienne et à Calcutta,


Prendre tous les trains et tous les navires,
Forniquer toutes les femmes et bâfrer tous les plats.
Mondain, chimiste, putain, ivrogne, musicien, ouvrier, peintre,
acrobate, acteur ;
Vieillard, enfant, escroc, voyou, ange et noceur ; millionnaire,
bourgeois, cactus, girafe ou corbeau ;
Lâche, héros, nègre, singe, Don Juan, souteneur, lord, paysan,
chasseur, industriel,
Faune et flore :
Je suis toutes les choses, tous les hommes et tous les animaux !
Que faire ?
Essayons du grand air,
Théâtre philosophique du multiple 219

Peut-être y pourrai-je quitter


Ma funeste pluralité ! 

Cependant, cette pluralité, néfaste ou féconde, il est


difficile de trancher, n’est pas l’apanage du seul Cravan.
Elle appartient justement au neveu de Rameau, lui
qui se donne spontanément en spectacle au Café de la
Régence, en mixant des chants et en imitant les voix :

Il entassait et brouillait ensemble trente airs italiens, français,


tragiques, comiques, de toutes sortes de caractères. Tantôt avec
une voix de basse-taille, il descendait jusqu’aux enfers ; tantôt
s’égosillant et contrefaisant le fausset, il déchirait le haut des
airs, imitant de la démarche, du maintien, du geste, les diffé-
rents personnages chantants ; successivement furieux, radouci,
impérieux, ricaneur. Ici, c’est une jeune fille qui pleure, et il en
rend toute la minauderie ; là il est prêtre, il est roi, il est tyran,
il menace, il commande, il s’emporte, il est esclave, il obéit. Il
s’apaise, il se désole, il se plaint, il rit ; jamais hors de ton, de
mesure, du sens des paroles et du caractère de l’air.

Mais outre les voix, le neveu de Rameau se mêle aussi


de la partition des instruments :

Avec des joues renflées et bouffies, et un son rauque et sombre,


il rendait les cors et les bassons ; il prenait un son éclatant et
nasillard pour les hautbois ; précipitant sa voix avec une rapidité
incroyable pour les instruments à cordes dont il cherchait les sons
les plus approchés ; il sifflait les petites flûtes, il roucoulait les
traversières, criant, chantant, se démenant comme un forcené,
faisant lui seul les danseurs, les danseuses, les chanteuses, tout
un orchestre, tout un théâtre lyrique, et se divisant en vingt rôles
divers, courant, s’arrêtant avec l’air d’un énergumène, étincelant
des yeux, écumant de la bouche.
220 Foucault Deleuze

La performance du neveu de Rameau ne s’arrête pas


là, car son orchestration ne se limite pas aux voix et aux
instruments, elle enregistre aussi les phénomènes de la
nature :

Que ne lui vis-je pas faire ? Il pleurait, il criait, il soupirait ; il


regardait ou attendri, ou tranquille, ou furieux ; c’était une femme
qui se pâme de douleur ; c’était un malheureux livré à tout son
désespoir ; un temple qui s’élève ; des oiseaux qui se taisent au
soleil couchant ; des eaux ou qui murmurent dans un lieu solitaire
et frais, ou qui descendent en torrent du haut des montagnes ; un
orage, une tempête, la plainte de ceux qui vont périr, mêlée au
sifflement des vents, au fracas du tonnerre. C’était la nuit avec
ses ténèbres ; c’était l’ombre et le silence, car le silence même se
peint avec des sons. Sa tête était tout à fait perdue.

Alors que le neveu de Rameau exhibe son individua-


lité multiple dans l’orchestration lyrique, Arthur Cravan
l’extériorise dans la boxe, la revue Maintenant et dans la
conférence à scandale. D’ailleurs le poète sait bien qu’à
la moindre étincelle – un simple air de jazz par exemple,
son individualité multiple est prompte à tous les déborde-
ments. Les premiers vers de l’inépuisable poème « Hie ! »
le disent explicitement :

Quelle âme se disputera mon corps ?


J’entends la musique :
Serai-je entraîné ?
J’aime tellement la danse
Et les folies physiques
Que je sens avec évidence
Que, si j’avais été jeune fille,
J’eusse mal tourné.
Théâtre philosophique du multiple 221

Unique rédacteur de la revue Maintenant, Fabian


Lloyd est cette personnalité multiple signant tantôt
sous le nom d’Arthur Cravan, tantôt sous les pseu-
donymes de W. Cooper, Édouard Archinard, Robert
Miradique ou Marie Lowitska. Il promeut, sous la signa-
ture d’Édouard Archinard, ce moi multiple, mettant en
garde contre toute tentative d’obstruction vis-à-vis de tel
ou tel personnage qui nous appartiendrait :

Vous voudrez retrancher de vous certaines parts


Que vous désapprouvez voudrez faire la part
De ceci de cela donner à l’un carrière
L’autre le consigner avec une barrière
Cet autre révolté deviendra monstre armé.

Éclate aussitôt l’aveu du neveu d’Oscar Wilde, qu’il


faut laisser parler son hérédité, sérieux gage de notre
multiplicité :

Laissez-vous donc aimer tout ce que vous aimez


Acceptez-vous entier acceptez l’héritage
Dont vous êtes formés et transmis d’âge en âge
Jusqu’à votre entité. Restez mystérieux
Plutôt que d’être pur acceptez-vous nombreux.
La vague héréditaire est plus que vous puissante 20

En matière de généalogie et d’identité personnelle,


Cravan semble vouloir tirer la leçon du Banquet de Platon,
où Socrate, s’en rapportant à la prêtresse Diotime, définit
l’amour comme un être intermédiaire entre les dieux et les
hommes, comme un démon. Cette fonction médiatrice

20. Édouard Archinard, « Des paroles », Maintenant n° 2, juillet 1913,


p. 11-12.
222 Foucault Deleuze

du démon étant justement illustrée par le mythe de


l’engendrement d’Éros. Cette leçon mystique doit être
complétée par la critique de l’identité personnelle opérée
par Hume dans son Traité de la nature humaine, où le
philosophe écossais s’inscrit en faux contre la permanence
de la conscience ou la simplicité du je pense : « L’esprit
est une sorte de théâtre où diverses perceptions font
successivement leur apparition ; elles passent, repassent,
glissent sans arrêt et se mêlent en une infinie variété de
conditions et de situations 21. » Nul doute que Diderot
fasse écho à David Hume quand il entreprend de décrire
avec force détails le « théâtre lyrique » du neveu de Rameau
au Café de la Régence.
La théâtralisation des impressions et des idées, chère
au philosophe empiriste, le romancier Diderot en aura
été le metteur en scène avec le one-man-show du neveu
de Rameau. Ce sera ensuite au tour du poète Arthur
Rimbaud d’incarner ce « théâtre lyrique », qui confessera :
« Je devins un opéra fabuleux : je vis que tous les êtres
ont une fatalité de bonheur […] À chaque être, plusieurs
autres vies me semblaient dues 22. » Ainsi la généalogie du
moi multiple d’Arthur Cravan passe par l’éros de Platon,
la scène empiriste et sceptique de Hume, le théâtre lyrique
du neveu de Rameau, l’opéra fabuleux d’Arthur Rimbaud.
Quelle est la part de la raison et de la déraison ? Le
neveu de Rameau et le neveu d’Oscar Wilde, Jacques le
fataliste et Jacques Vaché, Rimbaud et Artaud, Roussel
et Foucault y répondent en se produisant sur la scène
théâtrale et philosophique du multiple.

21. David Hume, Traité de la nature humaine, livre I, quatrième partie,


section 6, trad. A. Leroy.
22. Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, « Délires II », « Alchimie du
verbe ».
X

L’homme et ses doubles

En 1930, Breton, Éluard et Char s’exercent à l’écriture


automatique plurielle dans Ralentir travaux, mais signent
néanmoins chacun une préface. Alors que Char conclut
que « tout est gratuit », Éluard retient que « le poète est
celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré ».
Quant à Breton, le tout de sa préface signale la série
d’images charriées par le mot « table » et évoque par la
même occasion les débordements de la poésie :

Tout le monde a vu une table mais quand nous disons une table
le malheur est que cette table à ce moment pour M. Breton est
une table de café (car il boit), pour M. Char une table de jeu
(car il ne joue pas), pour M. Éluard une table d’opération (car
il est passé ce matin place de l’Opéra). Si l’un de ces messieurs
dit ici : une table, vous voyez ce qui en résulte. Table rase une
fois faite de ceux qui les écoutent prononcer le mot table, l’un
après l’autre, la poésie suit son cours, comme le Tarn dans les
ravissantes inondations du Sud-Ouest.

Cette préface de Breton, à l’instar du panneau de


signalisation choisi comme titre du recueil, ne nous cache
pas que la poésie nous entraîne dans une forêt de signes.
224 Foucault Deleuze

I. Table d’opération

Foucault, dans sa préface à son ouvrage majeur Les Mots


et les choses indique qu’à l’origine de son livre il y avait une
classification chinoise d’animaux rapportée par Borges.
Les animaux se répartiraient ainsi : « a) appartenant à
l’Empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de
lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus
dans la présente classification […], m) qui viennent de
casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches ».
En 2015, le commun des lecteurs qualifierait cette liste
insolite de surréaliste. En 1966, Foucault qui connaît les
œuvres de Breton et Char, de Lautréamont et Roussel,
fait aussitôt un parallèle entre l’énumération alphabétique,
terrain de rencontre de ces curieuses espèces animales, et le
plus fameux des « beau comme » des Chants de Maldoror :
« beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissec-
tion d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Mais il
s’obstine à appeler « table d’opération » le lieu de rencontre
des deux objets manufacturés, comme s’il avait en tête
la table d’opération évoquée par Breton dans Ralentir
travaux. Ainsi cette « table » ou cette « table d’opération »
apparaît comme le lieu, le sol, l’espace, la condition de
possibilité de la poésie pour Breton et de la classification
pour Foucault. Ce dernier déclare alors sa dette vis-à-vis
de Roussel, le doubleur de mots par excellence, et décide
de jouer sur deux sens du mot « table », la table d’opéra-
tion, ou plutôt de dissection chère à Lautréamont, et la
table de classification ou le tableau de rangement servant
à ordonner les mots ou les noms. Et exceptionnellement,
Foucault s’exprime à la première personne :

et rendant à Roussel une faible part de ce qui lui est toujours dû,
j’emploie ce mot « table » en deux sens superposés : table nickelée,
L’homme et ses doubles 225

caoutchouteuse, enveloppée de blancheur, étincelante sous le soleil


de verre qui dévore les ombres, – là où pour un instant, pour
toujours peut-être, le parapluie rencontre la machine à coudre ;
et, tableau qui permet à la pensée d’opérer sur les êtres une mise
en ordre, un partage en classes, un groupement nominal par
quoi sont désignées leurs similitudes et leurs différences, – là où,
depuis le fond des temps, le langage s’entrecroise avec l’espace 1.

Ce voisinage de la table et du tableau était d’ailleurs


esquissé dans « L’école buissonnière », un poème de Ralentir
travaux : « Il y avait un cœur sur le tableau noir / Et une
baguette de coudrier sur la table. » L’auteur des Mots
et les choses se demande selon quel « espace d’ordre » le
savoir a pu se constituer à l’âge classique puis moderne.
C’est pourquoi il entend remplir les « cases blanches » du
quadrillage de l’épistémè classique avant de voir comment
ce tableau s’est transformé à la fin du xviiie siècle pour
donner naissance à une autre condition de possibilité,
celle du quadrilatère de l’épistémè moderne.
Le savoir classique est celui de la représentation ou
mieux de la représentation de la représentation. Cette
représentation redoublée est illustrée par Les Ménines,
le tableau de Vélasquez décrit avec brio. En particulier,
Foucault insiste sur le rôle et l’emplacement du miroir.
Un miroir qui pourrait passer inaperçu alors qu’il reflète le
roi Philippe IV et son épouse Marianna. Cette place para-
doxale du Roi est l’un des éléments qui fait de ce tableau
une pure représentation. C’est probablement en pensant
au métagramme de Roussel pourvoyeur en doublures que
Foucault détecte la fonction de métathèse produite par
le miroir, une transposition ou un déplacement ordon-
nant les plans de visibilité et d’invisibilité des Ménines :

1. Michel Foucault, Les Mots et les choses, 1966, p. 9.


226 Foucault Deleuze

« Le miroir assure une métathèse de la visibilité qui entame


à la fois l’espace représenté dans le tableau et sa nature
de représentation ; il fait voir, au centre de la toile, ce
qui du tableau est deux fois nécessairement invisible 2. »

II. Surréalisme et surrationalisme

Lautréamont a évoqué dans Les Chants de Maldoror le


calcul mathématique de « la fameuse courbe “du chien qui
suit son maître !” » En 1811, le polytechnicien Jean-Marie
Joseph du Boisaymé, que Bonaparte avait emmené lors de
son expédition d’Égypte, publiait son mémoire De la trace
du chien qui court après son maître qui débute ainsi :

En messidor an X, me promenant au Havre sur la plage que la


mer découvre à marée basse, je me mis à courir ; mon chien, qui
s’était écarté à gauche, se lança après moi, et je m’aperçus, en
revenant ensuite sur mes pas, qu’il avait tracé sur le sable une
courbe régulière dont je m’amusai à chercher l’équation aussitôt
que je fus rentré chez moi.

Lautréamont encore a proclamé la beauté de cette


autre équation : « Beau comme la loi de l’arrêt du dévelop-
pement de la poitrine chez les adultes dont la propension
à la croissance n’est plus en rapport avec la quantité de
molécules que leur organisme s’assimile. » Breton, dans
le Manifeste du surréalisme verra dans ce « beau comme »
le type de l’image surréaliste qu’on met le plus longtemps
« à traduire en langage pratique » parce que l’un de ces
termes en est « curieusement dérobé ».

2. Id., p. 24.
L’homme et ses doubles 227

En 1936, Gaston Bachelard publie « Le surrationa-


lisme » dans la revue Inquisitions. En mettant en avant
la géométrie non euclidienne de Lobatchevski, l’épisté-
mologue plaide pour une raison ouverte et polémique,
surlogique et surempiriste. Le surrationalisme dans la
science est présenté comme le pendant du surréalisme
dans la poésie et l’art. La même année, dans son article
« Crise de l’objet » de Cahiers d’art, André Breton suren-
chérit pour ce qui est du xixe siècle : « Le dédoublement
de la personnalité géométrique et celui de la personnalité
poétique se sont effectués simultanément. » Il enfonce
aussi le clou pour la période contemporaine : « La pensée
scientifique et la pensée artistique modernes présentent
bien à cet égard la même structure : le réel, trop long-
temps confondu avec le donné, pour l’une comme pour
l’autre s’étoile dans toutes les directions du possible et
tend à ne faire qu’un avec lui 3. » Breton s’empresse aussi
de souligner que le nouvel esprit scientifique pratique la
rupture épistémologique comme le surréalisme pratique la
rupture poétique. Autre point de convergence : à l’instar
des objets surréalistes, douze « objets mathématiques »
de l’Institut Poincaré sont reproduits dans cette même
livraison de Cahiers d’art sur l’objet.
L’esprit scientifique, et à plus forte raison le nouvel
esprit scientifique, ne se soumet pas au donné immédiat,
il anticipe l’expérience, il construit le fait matériel. Aussi
les instruments scientifiques ne sont-ils que des théories
matérialisées. Pour les surréalistes, la réalité ayant peu de
réalité, l’objet leur apparaît nécessairement en crise. Dès
lors, ils opèrent une réévaluation, une révolution totale de
l’objet, en l’attaquant sous divers angles : détournement

3. André Breton, « Crise de l’objet », Cahiers d’art, n° 1-2, 1936 ; repris


dans Le Surréalisme et la peinture, in OC, t. IV, p. 682.
228 Foucault Deleuze

de l’objet manufacturé (ready made), déformation acci-


dentelle ou volontaire, doute sur l’affectation originelle,
trouvaille déclenchant une interprétation, bricolage et
collage d’un objet surréaliste à partir d’éléments épars.
En 1934, Bachelard, dans son ouvrage fondateur
Le Nouvel esprit scientifique, s’efforçait de surmonter la
dualité du sujet et de l’objet en introduisant le concept
de projet : « Au-dessus du sujet, au-delà de l’objet immé-
diat, la science moderne se fonde sur le projet. Dans la
pensée scientifique, la méditation de l’objet par le sujet
prend toujours la forme du projet. » Quatre ans plus
tard, le Dictionnaire abrégé du surréalisme aura une entrée
« Projet » qui sera illustrée par le propos de Bachelard que
nous venons de citer.
Pour Bachelard, la « science technique », appelée
aujourd’hui « technoscience », est en mesure de surmonter
l’antinomie du sujet et de l’objet. Charles Renouvier,
dans Les Dilemmes de la métaphysique pure, avait ainsi
formulé le dilemme de la substance : ou bien la subs-
tance est un « sujet logique » de qualités et de relations
définissables, ou bien c’est un « être en soi », une chose en
soi indéfinissable et inconnaissable. Or, le nouvel esprit
scientifique échappe au dilemme. Il s’arrange pour que
le sujet logique se substantialise en unifiant par un rôle le
système de ses qualités. Il introduit un troisième terme,
le « substantif subtantialisé ». La substance chimique,
par exemple, n’est que l’ombre d’un nombre. Breton
reprend à son compte ce raisonnement et affirme que
tous les objets que les surréalistes ont promus « ont ceci
de commun qu’ils dérivent et parviennent à différer des
objets qui nous entourent par simple mutation de rôle 4. »
Les poètes et les artistes surréalistes ont mis en pratique

4. Id., p. 688.
L’homme et ses doubles 229

plusieurs formes de métagramme ou de métathèse. Ils ont


modifié et corrigé les objets et les ont détachés de leur
nature substantielle ou de leur monde conventionnel. Ils
ont résolu, eux aussi, le dilemme du sujet substantif et de
la chose substantielle. D’ailleurs, dès 1931, Dalí n’avait-
il pas réservé une place dans son catalogue d’objets aux
objets d’origine affective, aux objets transsubstantiés, tels
que la montre molle ou la montre en paille ?
L’épistémologie non cartésienne, selon Bachelard, est
par essence, et non par accident, « en état de crise ». Les
surréalistes ont perçu très vite que l’objet était en crise et
que la crise de l’objet venait doubler la crise du sujet. « Une
boule de bois marquée d’un creux féminin est suspendue,
par une fine corde de violon, au-dessus d’un croissant
dont une arête effleure la cavité » : la Boule suspendue de
Giacometti est l’objet surréaliste par excellence. Il y a là un
glissement sexuel, perpétuel et inaccompli, de deux corps,
qui pourrait apparaître comme une première initiation
aux ondes et particules de la physique quantique.

III. Identités et différences

Bachelard, s’alarmant de l’insuffisance de l’histoire


des sciences, a préconisé une épistémologie de la connais-
sance scientifique. Après avoir accordé un rôle décisif à
la physique expérimentale puis à la physique mathéma-
tisée, il a clairement désigné les obstacles ou les ruptures
épistémologiques permettant de distinguer radicalement
esprit préscientifique et scientifique, esprit scientifique et
nouvel esprit scientifique. Michel Foucault, gardant en
mémoire cette épistémologie de la discontinuité et arguant
des insuffisances respectives de la philosophie, de l’histoire
en général et de l’histoire des idées en particulier, s’est
230 Foucault Deleuze

aventuré sur un domaine qu’il a bâti de toutes pièces, celui


de l’archéologie du savoir. Décidé à minimiser l’histoire
de la philosophie comme l’histoire des sciences, résolu à
mettre entre parenthèses la philosophie politique, l’auteur
des Mots et les choses a rassemblé de façon inusitée trois
domaines de recherche relatifs à l’âge classique : la gram-
maire générale portant sur les mots, l’histoire naturelle
relative aux êtres et l’analyse des richesses corrélative aux
besoins. Mais à ses yeux il ne fait pas de doute que c’est
le quadrilatère de la grammaire générale : « articulation/
attribution/désignation/dérivation », qui peut servir de
modèle à l’histoire naturelle et à l’analyse des richesses.
De surcroît, à l’âge moderne, deux des trois sciences
naissantes, la biologie (Cuvier) et l’économie politique
(Ricardo) s’adapteront au diagramme du langage incarné
à présent par la philologie (Bopp), la troisième science
naissante. Enfin, quand, tout en faisant un sort à l’histoire,
la psychanalyse et l’ethnologie, Foucault en viendra aux
trois sciences humaines proprement dites, la psychologie,
la sociologie et l’analyse des langages, il semblera entendu
que l’axe qui traverse Les Mots et les choses se nomme bel
et bien « langage ».
Le titre Les Mots et les choses couvre un curieux parcours
du langage. Jusqu’à la fin du xvie siècle, la prose du monde
se lisait dans l’écriture des choses, les mots tissaient les
choses et les choses filaient les mots. Depuis le xviie siècle,
l’être du langage s’autonomise ; chez les classiques, il
devient un cas particulier de la représentation et chez
les modernes il remplit l’office de la signification. Elle a
donc disparu la parole première de la Renaissance « par
quoi se trouvait fondé et limité le mouvement infini du
discours ». Mieux encore, un contre-discours s’affirme, de
Hölderlin à Mallarmé et Antonin Artaud. La littérature
a fait son apparition et il importe de la penser ou tout
L’homme et ses doubles 231

au moins d’essayer de la rattraper : « désormais le langage


va croître sans départ, sans terme et sans promesse 5. »
À vrai dire, dès Don Quichotte, première œuvre moderne,
on pouvait découvrir « la raison cruelle des identités et
des différences se jouer à l’infini des signes et des simi-
litudes 6 » ; on y voyait déjà le langage « rompre sa vieille
parenté avec les choses ».
Selon Foucault, on a du mal à reconnaître que « la
philosophie classique, de Malebranche à l’Idéologie, a été
de fond en comble une philosophie du signe 7 ». On ne
veut pas comprendre que tout un pan du cartésianisme,
les « natures simples » et les animaux-machines, l’algèbre
et le projet d’une mathesis universalis, ne définit pas à lui
seul l’âge classique. Il ne fait que border le tableau de la
représentation. La grammaire générale, l’histoire naturelle
et la théorie de la monnaie et de la valeur, qui s’inscrivent
dans ce tableau, relèvent d’un système de signes. L’analyse
de la représentation et la théorie des signes s’interpé-
nètrent. Foucault persiste et signe : il y a un nominalisme
fondamental depuis Hobbes jusqu’à Destutt de Tracy.
D’où le rejet des notions générales ou abstraites qu’on
trouve chez Malebranche, Berkeley, Condillac et Hume.
L’histoire naturelle n’est d’ailleurs rien d’autre que la
nomination du visible. Elle tend à être une langue bien
faite, une théorie des mots. C’est pourquoi en son sein
il y a une préséance de la botanique. Cependant, telle
petite touche de Foucault aurait pu être énoncée par
Bachelard : « Observer c’est donc se contenter de voir.
De voir systématiquement peu de choses 8. »

5. Michel Foucault, Les Mots et les choses, p. 59.


6. Id., p. 62.
7. Id., p. 80.
8. Id., p. 146.
232 Foucault Deleuze

Tout individu est nommable, tout être naturel caractéri-


sable, toute richesse monnayable. Les systèmes de l’histoire
naturelle et les théories de la monnaie ou du commerce
« ont les mêmes conditions de possibilité que le langage
lui-même 9. » Toute représentation, pour être connue,
doit entrer dans un système d’identités et de différences :
« À partir du xviie siècle, il ne peut plus y avoir de signes
que dans l’analyse des représentations selon les identités
et les différences 10. »
Mimant Kant dans son interrogation sur les condi-
tions de possibilité de la connaissance et empruntant à
Bachelard le concept de rupture épistémologique, Foucault
essaie de déterminer comment à la fin du xviiie siècle
naissent deux champs nouveaux, épistémologique et
philosophique, propices à l’apparition de « l’homme »,
à la mise en chantier des « sciences humaines » et d’une
analytique de la finitude. Il place alors Sade à la char-
nière du discours classique et de la littérature moderne.
On entend encore dans les pages de Juliette l’incessant
murmure du dernier libertinage. Depuis Sade, Nietzsche,
Artaud et Bataille, la pensée devient une action, un « acte
périlleux ». Nietzsche, le philologue et philosophe, a été
le témoin privilégié de la mort de Dieu et de l’errance
du dernier homme. À peine l’homme est-il apparu qu’il
aura vite fait de s’éclipser.

IV. Le dépli de la culture occidentale

Il ne suffit pas de dire que Les Mots et les choses a


comme axe le langage. Il faut ajouter que le Procédé et

9. Id., p. 216.
10. Id., p. 157.
L’homme et ses doubles 233

la Doublure, méthode et concept rousselliens, rayonnent


dans cet ouvrage. Quand, pour une période donnée,
Foucault définit l’a priori qui découpe dans l’expérience
un champ de savoir possible, il se montre plus roussel-
lien que kantien. Il élabore des règles de construction
efficientes adaptées à l’époque, comme Roussel dans sa
démarche d’écriture. Il utilise aussi à satiété la notion
de doublure. Pour l’âge classique, « la représentation
redoublée ». Pour l’Idéologie de la fin du xviiie siècle,
un « redoublement fondateur » qui « ne la fait pas sortir
du champ de la représentation ». Pour l’âge moderne,
« l’homme et ses doubles », comme « le cogito et l’impensé »,
mais surtout « le redoublement de l’empirique dans le
transcendantal ». Ce que Foucault appelle, tantôt le
« doublet empirico-transcendantal » tantôt le « redou-
blement empirico-transcendantal », désigne un être tel
« qu’on prendra en lui connaissance de ce qui rend possible
toute connaissance 11 », une créature qui apparaît ou bien
un objet qui est inventé à la fin du xviiie siècle, bref ce
qu’on nomme l’homme. Certes l’inconscient, mieux que
l’en-soi et le pour-soi (Hegel) ou l’homme aliéné (Marx),
permet mieux de penser l’impensé du Double. Mais le
compte n’y est pas : « l’inépuisable doublure 12 » soumet
à la réflexion trop de messages brouillés.
L’archéologie des sciences humaines décrite dans
Les Mots et les choses n’est que l’histoire intermittente de
l’homme et ses doublures. Foucault déclare qu’on ne
peut plus penser, en 1966, que « dans le vide de l’homme
disparu 13 ». Ce vide ne signale pas du tout un manque
mais un « dépli dans l’espace » où les dés sont à nouveau

11. Id., p. 329.


12. Id., p. 338.
13. Id., p. 353.
234 Foucault Deleuze

jetés et où nous sommes invités à penser. Souvenons-


nous du début et de la fin du conte Chiquenaude basés
sur le métagramme b/p : « Les vers de la doublure dans la
pièce du Forban talon rouge » / « “Les vers de la doublure
dans la pièce du fort pantalon rouge !...” » Rappelons que
l’étoffe invulnérable de Méphisto a pourtant été ravagée
par une doublure mitée. Citons à nouveau la série de
concepts qui selon Foucault structurent Chiquenaude :
« répétition, doublure, retour du même, accroc, imper-
ceptible différence, dédoublement et fatale déchirure 14. »
Ces notions rousselliennes et d’autres sont reprises dans
la haute couture des Mots et les choses.
La ressemblance, ou la similitude, est assimilée à
« l’ourlet extérieur du savoir » ou bien à « la pliure du
monde 15 ». L’imagination humaine est « à la couture
de l’âme et du corps 16 ». Pour la pensée classique, « la
nature humaine se loge dans ce mince débordement de
la représentation qui lui permet de se re-présenter ([…]
dans l’espace blanc qui sépare la présence de la représen-
tation et le “re-” de sa répétition 17) ». Le verbe est « au
bord du discours, à la couture de ce qui est dit et de ce
qui se dit, là exactement où les signes sont en train de
devenir langage 18. » À la fin du xviiie siècle, cette fois-ci
c’est « dans l’interstice des mots 19 » que le travail, la vie
et le langage vont prendre le relais des richesses, des êtres
vivants et des discours. Avec Adam Smith, Jussieu ou
les premiers philologues, « un décalage infime […] a fait

14. Michel Foucault, Raymond Roussel, p. 38.


15. Michel Foucault, Les Mots et les choses, p. 82.
16. Id., p. 84.
17. Id., p. 85.
18. Id., p. 108.
19. Id., p. 229.
L’homme et ses doubles 235

basculer toute la pensée occidentale 20 ». L’homme s’est


libéré de la représentation en se morcelant : « l’homme a
composé sa propre figure dans les interstices d’un langage
en fragments 21 ». Enfin, après avoir affirmé que « l’ordre
du temps commence 22 », Foucault évoque « la déchirure
sans chronologie et sans histoire d’où provient le temps 23 »,
une déchirure qui redouble tous les accrocs qui mitent
désormais l’étoffe du langage.
En parfaite symétrie avec les propos sur Roussel des
premières pages, les dernières pages de l’ouvrage remettent
sur le tapis l’auteur de La Doublure. Foucault est persuadé
qu’une seule chose peut encore briller à l’horizon, l’être
du langage, incarné par Roussel :

Ce nouveau mode d’être de la littérature, il fallait bien qu’il fut


dévoilé dans des œuvres comme celles d’Artaud ou de Roussel
– ou par des hommes comme eux ; chez Artaud, le langage récusé
comme discours et repris dans la violence plastique du heurt, est
renvoyé au cri, au corps torturé, à la matérialité de la pensée, à la
chair ; chez Roussel, le langage réduit en poudre par un hasard
systématiquement ménagé, raconte indéfiniment la répétition
de la mort et l’énigme des origines dédoublées. […] Et c’est bien
dans cet espace ainsi mis à découvert que la littérature, avec le
surréalisme d’abord (mais sous une forme encore bien travestie)
puis, de plus en plus purement, avec Kafka, avec Bataille, avec
Blanchot s’est donnée comme expérience : comme expérience
de la mort […] de la pensée impensable […] de la répétition
[…] de la finitude 24.

20. Id., p. 251.


21. Id., p. 397.
22. Id., p. 306.
23. Id., p. 343.
24. Id., p. 395.
236 Foucault Deleuze

Le mot « surréalisme » est prononcé, Artaud et Bataille


sont invoqués mais la part la plus belle est attribuée à Roussel.
Les références insistantes à Mallarmé, Roussel ou Leiris,
l’annonce d’un nouveau déploiement de la littérature,
comme les propos sur une mise à nu du langage, ne corres-
pondent pas du tout à un quelconque repli de la pensée
sur elle-même mais expriment le « dépli rigoureux de la
culture occidentale 25 » selon le programme qu’elle s’était
fixée à la fin du xviiie siècle. Foucault fait ici coïncider
son flair historique et son épistémologie constructiviste.

V. L’entrelacement Deleuze-Foucault

André Cresson (1869-1950), qui a été le professeur de


philosophie d’André Breton, a contribué à presque toutes
les monographies de la collection « Les Philosophes » dirigée
par Émile Bréhier. En 1952, paraît un David Hume, en
collaboration avec Gilles Deleuze. Celui-ci publie l’année
suivante Empirisme et subjectivité où il détecte chez Hume
un principe de différence à travers l’expérience des idées
séparables et différentes. En 1956, dans deux études sur
Bergson, Deleuze définit l’auteur de Matière et mémoire
comme le philosophe de la différence par excellence : « La
durée est différence avec soi ; la mémoire est la coexistence
des degrés de la différence ; l’élan vital est la différenciation
de la différence 26. » Il précise aussi que la répétition est
une sorte de différence, « une différence indifférente à soi.
Inversement la différence à son tour est une répétition 27 ».

25. Ibid.
26. Gilles Deleuze, « La conception de la différence chez Bergson »,
Les Études bergsoniennes, vol. IV, 1956 ; repris dans L’Île déserte, 2002, p. 61.
27. Id., p. 66.
L’homme et ses doubles 237

En 1962, dans Nietzsche et la philosophie, Deleuze


insiste sur la philologie active de Nietzsche et voit dans
l’éternel retour non un retour du même mais une répétition
de la différence ; les pages finales sur la double affirmation
d’Ariane inspireront sans doute Michel Foucault quand
il écrira son article retentissant sur Différence et répétition
intitulé « Ariane s’est pendue ».
L’année suivante, Deleuze recense le livre de Foucault
sur Roussel ; il y perçoit « un enlacement de la différence
et de la répétition » ; il note que Roussel, partant du vide
à l’intérieur d’un mot, parvient à relier et à intégrer « les
différences à la répétition 28 ». Cette même année, Foucault
entreprend d’écrire « un livre sur les signes », le futur Les
Mots et les choses.
En 1964, Deleuze publie Proust et les signes mais aussi
un article iconoclaste intitulé « En créant la pataphysique
Jarry a ouvert la voie à la phénoménologie ». À ses yeux,
la pataphysique de Jarry nous éclaire sur le dépassement
de la métaphysique par Marx, Nietzsche ou Heidegger,
ou encore par le marxien et heideggérien Kostas Axelos.
Plus tard, Deleuze étayera son propos dans son article
« Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry ».
Quand Les Mots et les choses paraissent en 1966, Deleuze
ne manque pas d’en rendre compte. Il n’oublie pas de
mentionner que l’espace classique de la représentation
a fait jaillir « l’ordre nouveau des identités et des diffé-
rences » et qu’à l’âge moderne la souveraineté de l’iden-
tique s’est effondrée ; dès lors, la différence n’est plus
subordonnée au même mais « c’est le même qui doit se
dire du Différent », tel serait le message révolutionnaire
du philosophe Nietzsche.

28. Gilles Deleuze, « Raymond Roussel ou l’horreur du vide », Arts,


23-29 octobre 1963 ; repris dans L’Île déserte, p. 103.
238 Foucault Deleuze

Depuis 1963, il y a comme un entrelacement des


recherches et des pensées de Foucault et Deleuze. Dans
Le Nouvel Observateur paraît l’article de Deleuze sur
Les Mots et les choses. Trois ans après, Le Nouvel Observateur
accueillera l’article de Foucault sur Différence et répéti-
tion. En 1970, la préface de Foucault au livre de Brisset
est comme un écho à la préface de Deleuze au livre de
Wolfson.
Quand Deleuze rend compte du Raymond Roussel et
des Mots et les choses, il y repère les notions de différence
et de répétition. Rappelons que selon Foucault le procédé
différentiel du métagramme est une machine à produire
des répétitions ou des doublures. De même, l’auteur des
Mots et les choses insiste sur le basculement de la diffé-
rence ; tandis qu’à l’âge classique la différence jouait un
rôle caténaire en comblant les écarts de l’être, à partir de
Cuvier elle creuse les écarts : « La nature du xixe siècle est
discontinue dans la mesure même où elle est vivante 29. »
L’homme, cette figure nouvellement apparue, se déploie
dans « cet espace mince et immense ouvert par la répéti-
tion du positif dans le fondamental 30 » : le transcendantal
répète l’empirique, le cogito répète l’impensé, le retour de
l’origine répète son recul. L’homme désormais est hanté
par ses doublures.
En 1966, Foucault expose une philosophie de la
doublure pendant que Deleuze creuse sa pensée de la
différence et de la répétition. Mais tous deux adoptent,
bon gré mal gré, la plupart des tenants et des aboutissants
du projet philosophique surréaliste.
En février 1922, en vue de garnir les rayons de la biblio-
thèque de Jacques Doucet, Aragon & Breton rédigeaient

29. Michel Foucault, Les Mots et les choses, p. 285.


30. Id., p. 326.
L’homme et ses doubles 239

un rapport sur les ouvrages philosophiques qui les avaient


marqués. Ils soulignaient trois points : 1. Kant avait joué
dans leur formation un rôle de sauveur ; 2. la question du
langage leur paraissait centrale ; 3. l’abbé Condillac et le
marquis de Sade étaient les deux grands penseurs français
du xviiie siècle. Deux ans plus tard, Aragon & Breton,
dans Une vague de rêves, l’Introduction au Discours sur le
peu de réalité ou Le Paysan de Paris se feront les défenseurs
d’un nominalisme à la Berkeley. Aragon confessera alors
que le nominalisme absolu avait trouvé dans le surréalisme
« une démonstration éclatante 31 ».
Deleuze et Foucault ne font pas l’impasse sur Kant.
Le premier rédige La Philosophie critique de Kant, un livre
concis sur la doctrine des facultés. Le second s’appuie sur
Kant dans sa recherche des conditions de possibilité de
l’épistémè classique ou moderne. Alors que la carrure de
Sade impressionne Foucault, Deleuze choisit dès 1961
de se tourner vers Sacher-Masoch afin de marquer la
différence entre Sade et Masoch. Quant au nominalisme,
il est omniprésent dans Raymond Roussel et Les Mots et les
choses et il ne manque pas de cheminer chez le penseur
de la différence.

VI. Nietzsche et Klossowski

En juillet 1964, le colloque « Nietzsche », organisé


par Gilles Deleuze, se tient à l’abbaye de Royaumont.
Giorgio Colli et Mazzino Montinari y présentent leur
nouvelle édition des œuvres philosophiques complètes
de Nietzsche ; le premier volume de cette édition, Le Gai

31. Louis Aragon, Une vague de rêves, in Œuvres poétiques complètes,


t. I, p. 87.
240 Foucault Deleuze

Savoir augmenté de Fragments posthumes (1881-1882),


paraît chez Gallimard en 1967 dans une traduction de
Pierre Klossowski, l’édition française étant placée sous
la responsabilité de Gilles Deleuze et Michel Foucault.
Cependant, pour les volumes suivants, la responsabilité
de l’édition reviendra à Gilles Deleuze et Maurice de
Gandillac.
Cinq moments ponctuent ce colloque : 1. Karl Löwith
décrit comment la mort de Dieu, par-delà le nihilisme,
ouvre la voie à une redécouverte du monde ; 2. Jean
Beaufret, à la lumière de Heidegger, définit Nietzsche
comme un philosophe des valeurs ; 3. Michel Foucault
précise ce qu’est la nouvelle méthode d’interprétation
nietzschéenne ; 4. Pierre Klossowski traite de l’oubli et
de l’anamnèse dans l’expérience vécue de l’éternel retour ;
5. Gilles Deleuze, de façon magistrale, tire les conclu-
sions du colloque sur la volonté de puissance et l’éternel
retour. Le monde de l’éternel retour, qui se construit
sur la tombe de Dieu et les ruines du moi identique,
est un monde d’intensités et de différences, qui n’a de
« même » que la répétition. Le différent est la vraie raison
de l’éternel retour.
Lors de ses conclusions, Deleuze souligne l’impor-
tance du séjour à Turin, le basculement dans la folie. Il
cite la lettre « inoubliable » de Nietzsche à Burckhardt,
datée du 6 janvier 1889 : « Je suis Chambige, je suis
Badinguet, je suis Prado, tous les noms de l’histoire au
fond c’est moi. » Et il aperçoit dans ces métamorphoses,
une typologie des masques « et derrière chaque masque,
un masque encore 32 ». Une pluralité de masques qui

32. Gilles Deleuze, « Conclusions – sur la volonté de puissance et l’éternel


retour », in Cahiers de Royaumont, Nietzsche, Minuit, 1967, p. 276.
L’homme et ses doubles 241

renvoie à la philosophie du déguisement de Grandville


et aux doublures de Roussel.
Il est utile de rappeler que bien avant que Bataille
consacre à Nietzsche trois numéros d’Acéphale, Breton
avait le premier en France publié, sous le titre « Astu »,
la lettre à Burckhardt dans Le Surréalisme au service de
la révolution d’octobre 1930, une lettre qui sera reprise
dans l’Anthologie de l’humour noir. En décembre 1940,
dans son long poème Fata Morgana, Breton récidivera en
s’identifiant à Nietzsche s’identifiant à tous les noms de
l’histoire : « Je suis Nietzsche commençant à comprendre
qu’il est à la fois Victor-Emmanuel et deux assassins des
journaux Astu momie d’ibis. »
En 1964, Deleuze est nietzschéen et bergsonien, et il le
restera toute sa vie, tout en devenant deleuzien. Foucault,
quant à lui, roussellien et nietzschéen, il s’affirmera
tantôt sans nom tantôt foucaldien. Depuis le colloque
« Nietzsche », il existe une alliance implicite entre Foucault
et Deleuze qui s’estompera un peu lorsque ce dernier
travaillera à L’Anti-Œdipe avec Guattari.
Les nietzschéens Foucault et Deleuze se sentent très
proches de Klossowski qui, dès janvier 1937, avait mani-
festé son intérêt pour Nietzsche dans Acéphale avec
son article « Création du monde » et sa recension de
deux ouvrages de Karl Jaspers et Karl Löwith relatifs à
Nietzsche. En mars 1964, dans La Nouvelle Revue française,
Foucault écrit un texte vibrant sur la parole transgressive
de Klossowski. Foin du dualisme ! Le Démon ce n’est pas
l’Autre, le Diable c’est le Même. Et si la Tentation c’était
en fait « la mince insinuation du Double 33 » ? La démo-
nologie nous alerterait sur les jeux périlleux de l’extrême

33. Michel Foucault, « La prose d’Actéon », La Nouvelle Revue française,


n° 135, mars 1964 ; DÉ I, p. 354.
242 Foucault Deleuze

similitude : « Dieu qui ressemble si fort à Satan qui imite


si bien Dieu 34… » Foucault détecte chez Klossowski,
comme il l’avait fait chez Roussel, un « écart imperceptible
du Même », un espace périlleux d’où jaillit le mouvement
infini du langage. On tourne le dos à la dialectique et
au principe d’identité. Le salut ne s’annonce pas par des
signes, il s’opère dans la profondeur des simulacres. Le
simulacre et sa constellation de termes – similitude, simul-
tanéité, simulation, dissimulation – hantent la puissance
divine et l’œuvre de Klossowski, que Foucault résume
ainsi : « Incipit Klossowski, comme Zarathoustra 35. »
Dans Critique de mars 1964, Deleuze juge que l’œuvre
de Klossowski est l’une des plus importantes et des plus
belles de l’époque. D’une part, Le Baphomet, le nouveau
livre de Klossowski est appelé dans la conclusion : « Incipit
Baphomet ». D’autre part, l’article de La Nouvelle Revue
française est expressément rappelé :

Michel Foucault écrivit sur Klossowski le plus bel article, où


il analysait le jeu des doubles et des simulacres, de la vue et du
langage. Il y assignait des catégories klossowkiennes de la vue :
simulacre, similitude, simulation ; auxquelles se joignaient des
catégories de langage : évocation, provocation, révocation. De
même que la vue dédouble ce qu’elle voit et multiplie le voyeur,
le langage dénonce ce qu’il dit et multiplie le parleur. Ainsi la
multiplicité des voix superposées dans Le Souffleur 36.

Le titre même de l’article de Deleuze, « Pierre Klossowski


ou les corps-langage », situe résolument Klossowski dans

34. Id., p. 355.


35. Ibid.
36. Gilles Deleuze, « Pierre Klossowski ou les corps-langage », Critique,
n° 214, mars 1965, p. 203.
L’homme et ses doubles 243

le champ roussellien des mots scindés en corps ou en


artefacts. La pantomime des corps est une caractéris-
tique des récits et des dessins de Klossowski. Le corps est
langage parce qu’il est « flexion ». Deleuze ajoute : « Dans
la réflexion, la flexion corporelle est comme dédoublée,
scindée, opposée à soi, reflétée sur soi 37. » Michel Foucault
notera bientôt dans Les Mots et les choses l’apport décisif
pour la philologie ou la linguistique de « la flexion des
mots ». Au final, Klossowski, pornographe supérieur
et logicien de l’antéchrist, nous fait découvrir le corps
glorieux du langage et ne cesse de nous souffler que la
différence est bien la maîtresse de la répétition.

37. Id., p. 204.


XI

Un nageur entre deux mots

En 1954, Michel Foucault place l’expérience du rêve


sous le signe de l’infracassable noyau de nuit, une expression
d’André Breton. Le jour de Noël 1960, il reprend cette
image dans une lettre à Rolf Italiaander, un ami qu’il
range parmi cette « espèce d’hommes curieux et solitaires »
pouvant apporter une « nouvelle forme de savoir » dans
le sillage du rêve ; coïncidant avec « cet inlassable retour
à ce noyau infrangible de la nuit », la lucidité de ces rares
Européens éveille des visions, « où leur vérité se dit et ne
se dit pas, se donne et s’enfuit 1 ».

I. Les deux globes

En 1963, ce noyau de nuit sert de révélateur au texte en


hommage à Georges Bataille, « Préface à la transgression ».
On sait que Bataille a assisté à Madrid, en mai 1922, à
la mort du jeune torero Granero renversé par un taureau
dont une corne lui défonça l’œil droit et le crâne. Ce
souvenir ineffaçable de l’œil exorbité s’inscrira en 1928
dans Histoire de l’œil : à l’instant même où l’œil sort de
la tête du torero, Simone introduit un testicule blanc

1. Foucault, « Veilleur de la nuit des hommes », DÉ I, p. 259.


246 Foucault Deleuze

de taureau dans sa vulve, dans sa chair noire et rose.


Bataille sera désormais obsédé par l’œil pinéal, par un
œil s’ouvrant au sommet de son crâne. Foucault note que
ces deux globes animés de mouvements contraires, cette
fulguration de la mort et de la sexualité, expriment un
geste transgressif associé à un phénomène hallucinatoire :
« l’œil arraché, sphère blanche et muette, pouvait devenir
germe violent dans la nuit du corps, et rendre présente
cette absence dont n’a cessé de parler la sexualité 2 ».
Cet œil exorbité englouti dans la nuit du corps relate
l’expérience intérieure de l’impossible, l’épreuve de la
finitude, le franchissement illimité de la limite : « Son
globe a l’expansion d’un germe merveilleux – comme
celle d’un œuf, qui éclaterait sur lui-même vers ce centre
de nuit et d’extrême lumière qu’il est et qu’il vient de
cesser d’être. Il n’est que la figure de l’être qui n’est que
la transgression de sa propre limite 3. » Bataille inverse le
mouvement d’intériorisation propre à la philosophie de
la réflexion. Il projette l’œil hors de lui-même, éteignant
en l’œil exorbité tout regard. C’est en cet arrachement et
du fond de cette distance que le langage philosophique
peut parler souverainement « dans le vide sans mesure
laissé par le sujet exorbité 4 ». Foucault en vient à situer
cette fois-ci l’infracassable noyau de nuit à la fois dans la
cavité du crâne – le vide nocturne de l’orbite d’où l’œil a
été délogé – et dans l’astre mort du globe oculaire : « Et
à la place où se tramait ce regard, il ne reste que la cavité
du crâne, un globe de nuit devant qui l’œil, arraché, vient
de refermer sa sphère, le privant du regard et offrant

2. Foucault, « Préface à la transgression », Critique, n° 195-196, août-


septembre 1963 ; DÉ I, p. 277.
3. Id., p. 272-273.
4. Id., p. 273.
Un nageur entre deux mots 247

cependant à cette absence le spectacle de l’infracassable


noyau qui emprisonne maintenant le regard mort 5. » Là
où Breton appliquait l’infracassable noyau de nuit au seul
monde sexuel, Foucault l’identifie tour à tour au rêve, à
la sexualité et à la mort.
La transgression vise la ligne de partage, l’être de la
différence. Imperméable à la dialectique, elle use d’un
discours non discursif, d’un langage non dialectique.
À l’instar d’une vrille, elle n’en finit pas de franchir cette
ligne de séparation ; par son excès, elle déporte la limite
à la limite d’elle-même. La transgression est cet éclair
qui illumine dans la nuit le noyau dense et obscur d’un
objet innommé. Foucault décrit la transgression de Bataille
avec ses propres mots, tout en charriant généreusement
une image d’André Breton, une doublure de Raymond
Roussel, une affirmation non positive de Maurice Blanchot
alias Thomas l’obscur.
À l’automne de 1963, Foucault publie « Le langage à
l’infini » dans la revue Tel Quel. Il y martèle que la limite
de la mort, ou bien la mort imminente, ouvre au langage
un espace infini. La littérature occidentale qui entend
déjà le redoublement de la parole dans son écriture,
accueille aussi toute une série de doublures, depuis Sade
et Hölderlin notamment. Par exemple, Sade va ériger un
« double gigantesque » de tout ce qui avant lui et autour
de lui avait été « pensé, dit, pratiqué, honoré, bafoué,
condamné, à propos de l’homme, de Dieu, de l’âme, du
corps, du sexe, de la nature, du prêtre, de la femme 6 » ;
tout cela va être « répété, combiné, dissocié, renversé,
puis renversé de nouveau, non pas vers une récompense

5. Ibid.
6. Foucault, « Le langage à l’infini », Tel Quel, n° 15, automne 1963 ;
DÉ I, p. 284-285.
248 Foucault Deleuze

dialectique, mais vers une exhaustion radicale 7 ». Sade écrit


un livre impossible dans une nomination nue qui répète
et inverse strictement ce qui a été déjà dit, à l’exception
toutefois des philosophes matérialistes qu’il plagie ou
des historiens qu’il pille. Son objet n’est pas l’autre ni le
corps, c’est l’intégralité de ce qui a pu être énoncé.
Depuis la fin du xviiie siècle, on peut entendre le
murmure de la littérature et suivre sur les pages le mouton-
nement infini des mots. Le langage vogue dans l’illimité.
L’espace du langage n’est plus réglé par la rhétorique, il
se déploie sur les rayons d’une bibliothèque. L’œuvre
littéraire, comme le catalogue de tous les catalogues qui
ne se mentionnent pas, est paradoxale. En s’incluant
dans la bibliothèque, elle consume tous les autres livres.
Quand ils s’adonnent au jeu transgressif du Même et de
la Différence, Artaud, Bataille, Blanchot ou Klossowski
découvrent que c’est dans la dispersion propre au langage
qu’il est possible de penser.

II. Foucault,
TEL QUEL et le surréalisme

En septembre 1963, Michel Foucault est invité au


colloque « Une nouvelle littérature » organisé par Marcelin
Pleynet et Philippe Sollers à Cerisy-la-Salle. Il y dirigera
le débat sur le roman et celui sur la poésie. En ouvrant
le premier débat, il déclare que les romans du groupe
Tel Quel et « Logique de la fiction » présenté la veille par
Sollers sont hantés par diverses expériences comme le

7. Id., p. 285. Foucault est parfois approximatif. Clairwil n’est pas


« jetée au volcan », c’est Olympe de Borghèse qui est jetée au volcan par
Juliette et Clairwil.
Un nageur entre deux mots 249

rêve, la folie, la répétition, le double, la déroute du temps


ou le retour, et il ajoute : « J’ai été frappé par le fait que
cette constellation, on la trouve déjà à peu près dessinée de
la même manière par les surréalistes. Et, au fond, je crois
que la référence souvent faite par Sollers à André Breton,
ce n’est pas un hasard 8. » Attaché à ce type d’expériences
sans doute plus que les jeunes gens de Tel Quel, Foucault
s’interroge sur le contenu respectif du surréalisme et du
néo-surréalisme esquissé par Sollers et ses amis : « Entre
ce qui se fait actuellement à Tel Quel et ce qui se faisait
chez les surréalistes, il me semble qu’il y a comme une
appartenance, une sorte d’isomorphisme. Et alors, la
question que je me pose c’est : quelle est la différence 9 ? »
Il émet l’hypothèse, avec prudence, que les expériences
surréalistes auraient pour arrière-fond une psychologie
de l’inconscient freudien ou jungien, tandis que Sollers
les placerait dans l’espace de la pensée, du côté des expé-
riences de pensée de Bataille ou de Blanchot. Il improvise
même une analyse réductrice de l’écriture automatique.
Chez Sollers, ces expériences se feraient dans « l’élément
du langage », alors qu’elles viendraient « se refléter » sur
la surface de l’écriture automatique.
Ce jour-là, Foucault oublie la leçon de Blanchot qui
dix ans auparavant saluait André Breton réaffirmant dans
ses Entretiens la valeur de l’écriture automatique. Car
derrière la facilité apparente d’une écriture immédiate
ou spontanée, se dissimulent une exigence extrême et
une « expérience infinie de ce qui ne peut pas même être
cherché ». Blanchot croit que le surréaliste peut être à
la fois celui qui « dispose des mots quotidiens » et celui

8. Foucault, dans « Débat sur le roman », septembre 1963, recueilli dans


Tel Quel, n° 17, printemps 1964 ; DÉ I, p. 366.
9. Ibid.
250 Foucault Deleuze

qui « touche ce moment du langage où celui-ci n’est


pas disponible, où ce qui s’approche, c’est cette parole
neutre, indistincte, qui est l’être de la parole, la parole
désœuvrée dont il ne peut rien être fait » 10. Surtout, il
rappelle que la recette de l’écriture automatique dans le
Manifeste du surréalisme rattache formellement cette écri-
ture à la source de son inépuisable murmure : « Continuez
autant qu’il vous plaira. Fiez-vous au caractère inépui-
sable du murmure. » L’auteur de Thomas l’obscur et du
Ressassement éternel renchérit sur cette haute affirmation
chez le scripteur surréaliste d’une parole ininterrompue
et d’un murmure sans fin : « L’écriture automatique est
l’affirmation d’une parole sans silence, de ce murmure
infini ouvert près de nous, sous notre parole commune
et qui semble comme une source intarissable 11. »
Foucault n’a d’ailleurs jamais cessé d’entendre cette
parole de Breton reprise et remaniée par Blanchot. En
témoigne ce florilège de l’inépuisable murmure que
Foucault associe automatiquement au langage, à l’écri-
ture ou à la littérature : a) « murmure qui se reprend et se
raconte et se redouble sans fin, selon une multiplication
et un épaississement fantastiques où se loge et se cache
notre langage d’aujourd’hui. […] ce murmure sans terme
qu’on appelle littérature » ; b) « Le langage de la fiction
s’insère dans du langage déjà dit, dans un murmure qui
n’a jamais débuté. » ; c) « chaque œuvre littéraire appar-
tient au murmure indéfini de l’écrit. » ; d) « Le langage
de Blanchot s’adresse à la mort : […] il lui parle et parle
d’elle dans une impossibilité qui le voue à l’infini du

10. Maurice Blanchot, « Continuez autant qu’il vous plaira », La Nouvelle


N.R.F., n° 2, février 1953 ; repris dans L’Espace littéraire (1955), coll.
« Idées », 1968, p. 242.
11. Id., p. 241.
Un nageur entre deux mots 251

murmure. » ; e) « Mais qui donc parle en cette masse


de langage entendue selon son murmure discontinu et
ressassé ? » ; f) « langage neutre parlant tout seul et sans
lieu, dans un murmure ininterrompu » ; g) « Le problème
[…], c’est de nos jours d’arriver à effacer son propre
nom et de venir loger sa voix dans ce grand murmure
anonyme des discours qui se tiennent. » ; h) « avant les
syllabes et l’arrangement élémentaire des sons, il y avait
l’indéfini murmure de tout ce qui se disait 12 ». On perçoit
dans la parole de Foucault le murmure de l’automatisme
surréaliste, les effets du ressassement de Blanchot et la
prolifération des doublures de Roussel.
En novembre 1963, Foucault publie dans Critique un
article sur les romans de Robbe-Grillet et ceux du groupe
Tel Quel. Reprenant l’expression de Blanchot, « l’éternel
ruissellement du dehors », il indique que le langage est ce
vide, cet extérieur à l’intérieur duquel le langage « ne cesse
de parler 13 ». Il insiste sur le rapport constant et mobile
que le langage entretient avec lui-même, ce rapport étant
éclairé par les mots « simulacre » et « aspect », ou encore par
la notion de « fiction » avancée par Sollers dans « Logique

12. Foucault : a) « Le langage à l’infini », Tel Quel, n° 15, automne


1963 (DÉ I, p. 280 et p. 283) ; b) « Distance, aspect, origine », Critique,
n° 198, novembre 1963 (DÉ I, p. 309) ; c) [sur La Tentation de Flaubert],
postface à une éd. allemande, Francfort, 1964 (DÉ I, p. 327) ; d) « La prose
d’Actéon », La Nouvelle Revue française, n° 135, mars 1964 (DÉ I, p. 364) ;
e) « Le Mallarmé de J.-P. Richard », Annales, n° 5, septembre-octobre 1964
(DÉ I, p. 460) ; f) « L’arrière-fable », L’Arc, n° 29, mai 1966, Jules Verne
(DÉ I, p. 535) ; g) « Sur les façons d’écrire l’histoire », Les Lettres françaises,
n° 1187, 15-21 juin 1967 (DÉ I, p. 624) ; h) « Sept propos sur le septième
ange », préface de La Grammaire logique de Brisset, 1970 (DÉ I, p. 885).
13. Foucault, « Distance, aspect, origine », Critique, n°  198,
novembre 1963 ; DÉ I, p. 312.
252 Foucault Deleuze

de la fiction 14 ». Foucault définit le fictif comme « un éloi-


gnement propre au langage ». Est fictif le langage qui, loin
d’oublier la distance entre les mots et les choses, parle de
cette distance et se maintient en elle. Comme à Cerisy,
Foucault compare les préoccupations de la revue Tel
Quel fondée en 1960 et les expériences du surréalisme :
« Traversant, de biais, l’incertitude du rêve et de l’attente,
de la folie et de la veille, la fiction ne désigne-t-elle pas
une série d’expériences auxquelles le surréalisme avait
déjà prêté son langage 15 ? » Bien qu’il partage ces thèmes
de rêve et de folie avec le surréalisme, Foucault prête à
celui-ci la recherche d’un surcroît de réalité au détriment
même du langage :

Le regard attentif que Tel Quel porte sur Breton n’est pas rétros-
pection. Et, pourtant, le surréalisme avait engagé ces expériences
dans la recherche d’une réalité qui les rendait possibles et leur
donnait au-dessus de tout langage (jouant sur lui, ou avec lui,
ou malgré lui) un pouvoir impérieux 16.

Rappelons que Breton a écrit l’Introduction au Discours


sur le peu de réalité et qu’aux yeux d’Aragon le surréalisme
a fait acte de nominalisme absolu. En cette année 1963,
Foucault tend la main aux jeunes gens de Tel Quel.
Ou plutôt, épousant leur désir déclaré ou secret, il leur
propose de reprendre à nouveaux frais la quête surréa-
liste en brandissant le flambeau du « fictif », alors que les
surréalistes, comme on sait, avaient hissé le pavillon noir
de l’imagination :

14. Philippe Sollers, « Logique de la fiction », Tel Quel, n° 15, automne


1963.
15. Foucault, « Distance, aspect, origine », art. cit. ; DÉ I, p. 307.
16. Ibid.
Un nageur entre deux mots 253

Mais si ces expériences, au contraire, pouvaient être maintenues


là où elles sont, en leur superficie sans profondeur, en ce volume
indécis d’où elles viennent, vibrant autour de leur noyau inassi-
gnable, sur leur sol qui est une absence de sol ? Si le rêve, la folie,
la nuit ne marquaient l’emplacement d’aucun seuil solennel,
mais traçaient et effaçaient sans cesse les limites que franchissent
la veille et le discours, quand ils viennent jusqu’à nous et nous
parviennent déjà dédoublés ? Si le fictif c’était justement non pas
l’au-delà ni le secret intime du quotidien, mais ce trajet de flèche
qui nous frappe aux yeux et nous offre tout ce qui apparaît ? Alors
le fictif serait aussi bien ce qui nomme les choses, les fait parler
et donne dans le langage leur être 17.

En réalité, Foucault sent bien que ce programme de


recherches n’est pas nouveau, car il n’y a aucune solennité
à franchir le seuil du rêve ni chez Jarry ni chez Breton.
Lui-même, comment pourrait-il oublier le dédoublement
de Ducasse, les doublures de Roussel, les ready made de
Duchamp, l’umour sans h de Vaché, les essais de simu-
lation des maladies mentales par Breton et Éluard ? Les
surréalistes n’ont-ils pas vibré autour du noyau inassignable
de la nuit, de la sexualité et de la folie ? Et n’ont-ils pas,
à l’instar de Brisset et de Roussel, opéré une révolution
des mots et pétri le corps évanescent du langage ?
En 1963, Foucault n’est plus communiste ni même
marxiste. Il a conscience que le concept de langage s’est
substitué à celui d’histoire. Sa rencontre avec Tel Quel
se bornera à cette année-là.

17. Id., p. 307-308.


254 Foucault Deleuze

III. « Je délire », « j’écris »

L’année suivante, sous le titre « Le langage de l’espace »,


Foucault reconnaît que le langage est tissé d’espace, est voué
à l’espace. À ses yeux, grâce au discriminant de la différence
mais aussi via une série de notions spatiales, typiquement
rousselliennes, comme l’écart, la fracture, la distance ou
la dispersion, le langage est donné et permet l’accès à la
parole 18. Il se demande, dans « La folie, absence d’œuvre », où
il enchaîne sur les dernières pages d’Histoire de la folie, si un
jour on saura encore ce qu’ont pu être les configurations de
la folie et de la maladie mentale. Artaud appartiendra peut-
être « au sol de notre langage et non à sa rupture 19 ». Quatre
interdits propres au langage ont jalonné l’histoire occidentale
de la folie : les fautes de langue, les mots blasphématoires, les
significations intolérables, le repli ésotérique et transgressif
de la parole sur elle-même. Le dernier interdit, qui a été
exploré par Freud, est celui d’un langage auto-impliqué
où la folie suspend tout sens, ouvre un vide, fait voir « ce
creux où langue et parole s’impliquent ». Depuis Freud,
la folie ne parle plus, « elle est devenue un langage double
(langue qui n’existe que dans cette parole, parole qui ne dit
que sa langue) ». Foucault résume ainsi ce dernier état de
la folie : « Pli du parlé qui est une absence d’œuvre 20. » Or,
depuis Mallarmé, Roussel et Artaud, l’œuvre de langage est
devenue elle aussi une parole inscrivant en elle « son propre
déchiffrement ». On découvre là un « étrange voisinage de
la folie et de la littérature 21 ». L’une et l’autre usent d’une

18. Foucault, « Le langage de l’espace », Critique, n° 203, avril 1963 ;


DÉ I, p. 435.
19. Foucault, « La folie, l’absence d’œuvre », La Table ronde, n° 196,
mai 1964 ; DÉ I, p. 440.
20. Id., p. 446.
21. Id., p. 447.
Un nageur entre deux mots 255

autoréférence vide. La folie, forme vide d’œuvre, s’écrie à


mi-voix, sans s’entendre elle-même ni être entendue : « je
délire ». La littérature, dont l’être a affaire « à l’auto-implica-
tion, au double et au vide qui se creuse en lui », s’écrit sans
auteur et dans un emboîtement de guillemets : « j’écris ».
Foucault ne peut s’empêcher alors d’évoquer Nietzsche à
Turin s’identifiant à la vérité (pourquoi j’écris de si bons
livres, pourquoi je suis une fatalité) et Roussel, la veille
de son suicide, rédigeant dans Comment j’ai écrit certains
de mes livres, le récit jumelé « de sa folie et de ses procédés
d’écriture 22 ».
Dans Le Monde du 22 août 1964, Foucault présente
Raymond Roussel comme un précurseur de la littérature
moderne. Il attaque ainsi son long article : « L’œuvre de
Raymond Roussel court au-dessous de notre langage
depuis des années, et nous ne le savions pas 23. » Il souligne
le caractère proliférant et labyrinthique de cette œuvre
ouverte « à la manière de corridors qui se dédoubleraient
à l’infini, ne menant à rien d’autre peut-être qu’à des
embranchements eux-mêmes partagés 24 ». La Vue de
Roussel et Le Voyeur de Robbe-Grillet lui paraissent deux
textes parents. Si Jules Verne a inventé le « merveilleux
de l’espace », Roussel a réduit le temps et l’espace « au
globule d’une monade ». Foucault dédouble l’œuvre de
Roussel. D’un côté, le langage sur les doubles, avec la
description des masques ou des images. D’un autre côté, le
langage hasardé, les produits disparates du procédé, issus
d’un « matériel verbal pulvérisé ». Il s’agit, dans les deux

22. Id., p. 448.


23. Foucault, « Pourquoi réédite-t-on l’œuvre de Raymond Roussel ?
Un précurseur de notre littérature moderne », Le Monde, 22 août 1964 ;
DÉ I, p. 449.
24. Ibid.
256 Foucault Deleuze

parties, « d’une seule et même figure inversée par le mince


dédoublement d’un miroir ». Le concept de doublure
essaime sous toutes ces formes dans l’œuvre de Roussel.

Deux ans plus tard, dans son étude sur Jules Verne,


auquel Roussel vouait une admiration infinie, Foucault
distingue la fable, ce qui est raconté, et la fiction, le
régime du récit. Il s’emploie à recenser les discontinuités
parsemant le mode de fiction des romans de Verne et
recourt même à des notions qu’il avait appliquées à
Roussel : « accroc », « écart » ou « mince fissure ». Bref,
il examine « les jeux ardents de la fiction » de Verne à la
lumière des doublures de Roussel. Il va jusqu’à avancer
que la recréation – et non la récréation – par Verne du
discours scientifique, ce « murmure qu’il faut rendre à son
improbabilité », « fait penser au rôle que Roussel assignait
aux phrases qu’il trouvait toutes faites, et qu’il brisait,
pulvérisait, secouait, pour en faire jaillir la miraculeuse
étrangeté du récit impossible 25. » L’inventeur du Procédé
peut se réclamer de son illustre prédécesseur.

IV. « Un nageur entre deux mots »

Intitulée « L’Écart absolu », du nom de la méthode


radicale adoptée par Charles Fourier, la XIe Exposition
internationale du surréalisme se tient à la galerie de l’Œil,
à Paris, de décembre 1965 à janvier 1966. Elle rend grâce à
l’inventeur de « l’orgie de musée », à son ardeur spéculative
et imaginative. Durant l’été 1945, exilé aux États-Unis,
André Breton avait écrit l’Ode à Charles Fourier ; à ses

25. Foucault, « L’arrière-fable », L’Arc, n° 29, mai 1966, Jules Verne ;


DÉ I, p. 540.
Un nageur entre deux mots 257

yeux, « le doute et l’exigence ingénus » mis en musique


par Fourier avaient au moins le mérite de débusquer ou
débucher les lieux communs de la doctrine communiste
ou de la dogmatique révolutionnaire.
En juillet 1966, sous la houlette de Ferdinand Alquié,
une décade de Cerisy est consacrée au surréalisme avec la
participation de plusieurs membres du groupe surréaliste
mais en l’absence de Breton.
Le 28 septembre 1966, André Breton meurt à Paris.
Sera gravé sur sa tombe : « Je cherche l’or du temps »,
emprunté au premier paragraphe de l’Introduction au
Discours sur le peu de réalité, où il se voyait en « Thésée
enfermé pour toujours dans son labyrinthe de cristal. »
Le magazine Arts-Loisirs du 5 octobre 1966 rend
hommage à Breton. André Parinaud recueille quelques
paroles de Marcel Duchamp, tandis que Claude Bonnefoy
s’entretient longuement avec Michel Foucault 26. Un écho
de Bonnefoy dans le même numéro nous apprend que
Les Mots et les choses est l’un des livres français qui s’est le
mieux vendu à la Foire de Francfort et qu’il sera bientôt
disponible en Angleterre, en Amérique, en Allemagne, en
Italie, en Espagne et au Japon. L’entretien avec Foucault,
« C’était un nageur entre deux mots », mériterait d’être
cité intégralement tant le philosophe dresse un portrait
étincelant et rigoureux de Breton et du surréalisme :
1. Le creux laissé par le surréalisme. Il existe deux types de
fondateurs, ceux qui posent la première pierre, comme
Husserl ou Picasso et ceux qui creusent profond, comme
Nietzsche, Klee et Breton. On se trouve, en 1966, là
où le surréalisme a creusé.

26. Foucault, « C’était un nageur entre deux mots », Arts-Loisirs, n° 54,


du 5 au 11 octobre 1966, p. 8-9 ; DÉ I, p. 582-585.
258 Foucault Deleuze

2. Mort de Breton et nouvelle naissance de Foucault.


L’existence admirable de Breton a créé autour d’elle
« le vide immense » actuel « dans lequel nous sommes
perdus » ; nous imaginions qu’il était déjà mort, « nous
avons vécu, marché, couru, dansé, fait des signes
et des gestes sans réponse dans l’espace sacré qui entou-
rait la châsse de Breton, allongé, immobile et revêtu
d’or » ; « nous étions proches de lui, sous la puissance
de son spectre noir » ; l’auteur des Mots et les choses
confesse que la mort de Breton le fait naître, ainsi
que sa génération, une seconde fois : « La mort de
Breton, aujourd’hui, est comme le redoublement de
notre naissance. » C’est un mort « tout-puissant et tout
proche », comme Agamemnon pour les Grecs.
3. Breton écrivain du savoir. En France, hormis chez
Diderot, écrire et savoir correspondent à deux activités
distinctes. L’animateur du mouvement surréaliste, qui
est « un peu notre Goethe », les a fait communiquer.
Pour lui, l’écriture devenue savoir (et le savoir devenu
écriture) « est un moyen de pousser l’homme hors de
ses limites, de l’acculer à l’infranchissable, de le mettre
au plus près de ce qui est le plus loin de lui ». De là
vient l’intérêt que Breton « portait à l’inconscient,
à la folie et au rêve ». En somme, l’auteur des Vases
communicants, « écrivain du savoir », remplissait déjà
le programme des Mots et les choses. Notons aussi que
Foucault applique à Breton le vocabulaire de la trans-
gression qu’on cantonne d’habitude à Bataille.
4. L’infracassable noyau de nuit. Depuis son Introduction
pour Le Rêve et l’Existence, Foucault est comme obsédé
par cette expression de Breton. Cette fois-ci, il oppose le
rêve selon les romantiques allemands, « la nuit éclairée
par la lumière de la veille », et le rêve conçu par Breton,
« l’infracassable noyau de nuit placé au cœur du jour ».
Un nageur entre deux mots 259

Le rêve chez les surréalistes serait un bon exemple de


cette « abolition du partage entre savoir et écriture ».
5. Breton nageur entre deux mots. Alors que jusqu’à la fin du
xixe siècle le discours et l’écriture se mêlaient au monde, à
partir d’Ecce Homo et de Mallarmé, l’écriture souveraine
et radicale fait face au monde, pouvant aller jusqu’à le
détruire et scintiller hors de lui. On retrouve chez Breton
cette expérience du livre « comme antimonde », avec
néanmoins deux suppléments. D’abord, l’inventeur de
l’écriture automatique remoralise l’écriture en la démora-
lisant entièrement ; son écriture éthique à solidité de roc
ne provient pas des idées exprimées mais de l’acte même
d’écrire. Ensuite, le surréaliste fait surgir l’imagination
dans « l’épaisseur lumineuse du discours ». Foucault
énonce alors une phrase superbe qui engage le premier
des surréalistes dans l’orbite de Roussel : « Et Breton,
nageur entre deux mots, parcourt un espace imaginaire
qui n’avait jamais été parcouru avant lui. » Dire « entre
deux mots », c’est pointer du doigt la source du Procédé.
Et dire « nageur entre deux mots », c’est évoquer, dans
Locus Solus, le diamant géant où évolue l’ondine Faustine
à la chevelure musicale ou bien, dans L’Amour fou, cet
échange surpris le matin du 10 avril 1934 dans un petit
restaurant entre le plongeur : « Ici, l’Ondine ! » et la jeune
serveuse : « Ah ! Oui, on le fait ici, l’on-dîne ! »
6. La révolution du langage. Il y a une incompatibilité
profonde entre les marxistes et les sartriens qui croient
à l’histoire et les surréalistes qui croient à la révolution,
à « l’absolu pouvoir de changer la vie » avec le langage.
Foucault déclare sans ambages que pour Breton « un
livre, une phrase, un mot à eux seuls peuvent constituer
l’antimatière du monde et compenser tout l’univers ».
7. La découverte de l’expérience moderne. Goethe, Nietzsche
et Mallarmé ont préparé certaines découvertes surréalistes.
260 Foucault Deleuze

Breton a seul inventé un nouveau champ de l’expérience.


Il est sorti du champ littéraire. Il a contesté l’existence
de la littérature en tant que telle. En revanche, il a
ouvert au langage des domaines marginaux ou restés
muets. Toutes les vieilles rubriques de la culture ont
été effacées. Dès lors, les œuvres de Breton, Bataille,
Leiris et Blanchot parcourent tout un nouveau réseau
embrassant l’ethnologie, l’histoire de l’art, l’histoire des
religions, la linguistique et la psychanalyse. Foucault,
qui se sent à l’aise dans ce vaste et nouveau domaine
en friche, n’hésite pas, à juste raison, à considérer que
Bataille, Leiris et Blanchot partagent avec Breton une
même expérience. Répétons-le, l’auteur des Mots et les
choses se sent pleinement en phase avec l’expérience
surréaliste. Il le confie volontiers à Claude Bonnefoy :
« Il est très probable que c’est à la personne et à l’œuvre
d’André Breton que l’on doit ce nouvel égaillement et
cette nouvelle unité de notre culture. Il a été à la fois
le disperseur et le berger de tout ce moutonnement de
l’expérience moderne. »
L’auteur des Mots et les choses montre, lors de cet entre-
tien éclatant, qu’il n’a plus rien à cacher. Il assume tout
l’héritage surréaliste portant sur le langage, le savoir et
l’expérience. Dans L’Archibras n° 1 d’avril 1967, les surréa-
listes rassembleront un grand nombre de témoignages sur
Breton, dont ceux de Roger Caillois, Aimé Césaire, Marcel
Duchamp, Julien Gracq, Michel Leiris, Georges Limbour,
Roberto Matta, Joan Miró, Octavio Paz, mais aussi ceux
de Ferdinand Alquié, Michel Foucault 27, Dionys Mascolo
et Jean Paulhan.

27. La fin de l’entretien est reproduite, ainsi que trois phrases attribuées
à tort à Foucault.
Un nageur entre deux mots 261

V. Foucault, Deleuze
et le structuralisme

En France, depuis 1945, le marxisme et l’existentia-


lisme s’imposent comme le mode de penser dominant,
avec néanmoins une petite chasse gardée pour les tenants
de Heidegger. Mais bientôt les romanciers du Nouveau
Roman, les cinéastes de la Nouvelle Vague ainsi que la
revue Tel Quel vont aussi occuper le devant de la scène.
Dans ce contexte, Breton et ses amis surréalistes passent
inaperçus face, par exemple, à Aragon qui dirige Les Lettres
françaises. Dans les années 1960, l’un des deux piliers
intellectuels commence à vaciller. On annonce même
que le structuralisme s’est substitué à l’existentialisme,
que Lévi-Strauss et Foucault ont déboulonné Sartre. Qui
sont-ils ces structuralistes qui suivent une méthode assez
proche mais n’ont jamais formé un groupe ? On compte
parmi eux l’ethnologue Lévi-Strauss, le linguiste Jakobson,
le psychanalyste Lacan, le philosophe épistémologue
Foucault, le philosophe marxiste Althusser, le critique
littéraire Barthes et même les écrivains de Tel Quel. On
pourrait y ajouter des historiens de la philosophie comme
Goldschmidt ou Gueroult. Mais tous ces chercheurs qui
utilisent les termes « structure », « structural » ou « système »,
ne revendiquent guère l’appellation « structuraliste ».
L’attelage structuraliste ruera assez vite dans les brancards
et Foucault notamment déclinera cette étiquette.
Notre hypothèse : dans les années 1960, Foucault ne
peut pas fonder le structuralisme puisqu’il renouvelle le
surréalisme. Pour le dire autrement, Foucault ne peut
être structuraliste que sur un plan roussellien.
Deleuze va apporter de l’eau à notre moulin. En 1967,
il écrit un long texte, fin et pédagogique, intitulé « À quoi
reconnaît-on le structuralisme ? » Il indique d’abord
262 Foucault Deleuze

que la linguistique est à l’origine du structuralisme. Est


structuraliste celui qui reconnaît le langage propre à un
domaine. Cela convient bien sûr à la pensée de Foucault
axée sur le langage. Deleuze énumère six critères formels
de la démarche structuraliste.
Premier critère : le symbolique. Au-delà de l’histoire des
hommes (le réel) et de l’histoire des idées (l’imaginaire),
Foucault découvre l’archéologie de la pensée (le symbo-
lique). Le réel est un, l’imaginaire double, le symbolique
triple. Il y a toujours un tiers à chercher dans le symbolique
lui-même. Chez Roussel, comme chez Foucault, le tiers est
cet accroc qui surgit entre le pli et le dépli des doublures.
Deuxième critère : local ou de position. Les lieux ou les
positions l’emportent sur ce qui les remplit. Foucault
propose pour l’âge moderne une nouvelle répartition de
l’empirique et du transcendantal, où l’ordre transcendantal
des places est indépendant de ceux qui les occupent empi-
riquement ; des déterminations comme la mort, le désir,
le travail ou le jeu ne sont pas empiriques, elles dépendent
d’un ordre de voisinage qui rend mortel, désirant, travail-
leur ou joueur. Rappelons que la qualification de « doublet
empirico-transcendantal » ou de « redoublement empirico-
transcendantal » corrobore le concept de doublure.
Troisième critère : le différentiel et le singulier. Ici se
confirme le départ roussellien de la pensée de Foucault et
s’affirme conjointement le concept deleuzien de différence.
Pour établir ce troisième critère, Deleuze en appelle au
phonème : « Le phonème est la plus petite unité linguis-
tique capable de différencier deux mots de signification
diverse : par exemple : billard et pillard 28. » Il ajoute que

28. Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? (1967) », in


François Châtelet (éd.), Histoire de la philosophie, t. VIII : le XXe siècle, 1972 ;
repris dans L’Île déserte, op. cit., p. 246.
Un nageur entre deux mots 263

le phonème en lui-même est inséparable du rapport


phonématique qui l’unit à d’autres phonèmes : b/p. Les
phonèmes n’existent pas indépendamment des trois
relations (réelle, imaginaire, symbolique) « dans lesquelles
ils entrent et par lesquelles ils se déterminent réciproque-
ment ». Il apparaît au grand jour que le procédé de Roussel,
le métagramme b/p, remplit la fonction différentielle et
relationnelle de la phonologie, qui est au cœur même du
dispositif structural. Par sa pratique du procédé, l’auteur
d’Impressions d’Afrique a déplié et déployé les structures du
langage. Il a mité et accroché les doublures, à l’instar de
Mallarmé pour qui « toute pensée émet un coup de dés ».
Quatrième critère : le différenciant, la différenciation.
Quel est le statut du phonème ? Selon Jakobson, le
phonème serait virtuel, car il ne se confond pas avec
une lettre, une syllabe ou un son actuel et il n’est pas
non plus fictif. On pourrait en dire autant du procédé
roussellien qui est une virtualité produisant des effets.
Invoquant cette virtualité du phonème, Deleuze définit
la structure ainsi : réelle sans être actuelle, idéale sans être
abstraite. Autrement dit, la structure est virtuelle. Mais
cette virtualité, Deleuze l’avait déjà détectée dans Matière et
mémoire et dans Le Temps retrouvé, dont il citait ce passage
qualifiant les états induits par les signes de la mémoire :
« Réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits. » En
1964, Deleuze avait noté que Bergson appelait le virtuel
« l’être en soi du passé » et que chez Proust ce virtuel
ou ce réel idéal c’était l’essence qui s’incarnait dans le
souvenir involontaire 29. Ayant posé que la structure était
virtualité, il essaie de montrer que le temps va du virtuel
à l’actuel, de la structure à ses actualisations ou encore
que l’inconscient de la structure est différentiel. C’est

29. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p 71-72 et p. 74.


264 Foucault Deleuze

pourquoi, il avance, en jouant sur les phonèmes c et t,


que la structure virtuelle est encore indifférenciée tout
en étant complètement différentiée. Des structures qui
s’incarnent dans une forme temporelle se différencient ;
elles s’actualisent en se différenciant. Il nous semble que
Deleuze inscrit alors le constructivisme structuraliste et
sa propre pensée de la différence et de la répétition dans
la phonématique roussellienne : « La structure est insépa-
rable de ce double aspect, ou de ce complexe qu’on peut
désigner sous le nom de différent/ciation, où t/c constitue
le rapport phonématique universellement déterminé 30. »
Cinquième critère : sériel. Foucault, par exemple, joue
sur une triple série, linguistique, économique et biolo-
gique. Mais les séries ne sont pas figées, elles sont affectées
de déplacements. Et tout déplacement des termes d’une
série entraîne un déplacement relatif dans une autre
série. Dans la langue roussellienne, séries se traduirait par
doublures et déplacement par métagramme ou métathèse.
En 1969, Deleuze divisera son ouvrage Logique du sens qui
tourne autour de Lewis Carroll en trente-quatre séries de
paradoxes, dont les séries suivantes : les effets de surface,
la mise en séries, les dualités, le sens (la prolifération
indéfinie – le dédoublement stérile – la neutralité, ou tiers
état du sens), la mise en séries, la structure, le non-sens,
les singularités, l’événement, le langage, les différentes
sortes de séries, les aventures d’Alice, etc. Est-ce à dire
que Deleuze et Foucault sont structuralistes ? On croira
plutôt que Foucault est roussellien et Deleuze carrollien.
Sixième critère : la case vide. On a vu que le symbolique
est différenciateur et que le tiers propre au symbolique
distribue les séries, les déplace relativement et les fait
communiquer sans que l’une se rabatte imaginairement

30. Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », art. cit., p. 251.


Un nageur entre deux mots 265

sur l’autre. En fait, toute la structure est mue par ce tiers


originaire, mais qui manque aussi à sa propre origine.
Ce tiers ou bien cet objet x, c’est la case vide dans les
jeux, indispensable à leur fonctionnement : la place du
mort au bridge invoquée par Lacan, la place du roi dans
le tableau Les Ménines décrit par Foucault, le phonème
zéro de Jakobson réglant le rapport de tous les phonèmes.
La case vide distribue les différences dans la structure et
fait varier les rapports différentiels avec ses déplacements.
L’objet x constitue le différenciant de la différence elle-
même. Deleuze ne peut pas ne pas mentionner l’inventeur
du procédé. Il précise que les techniques de Raymond
Roussel, analysées par Foucault, sont « fondées sur des
rapports différentiels phonématiques, ou sur des relations
encore plus complexes 31. » Et il note, pour la littérature
moderne, la véritable efficacité de « cette case vide à double
face, à la fois mot et objet. » Rappelons que Foucault dans
son livre sur Roussel avait usé en abondance des notions
de « vide », « espace blanc », « absence », « interstice » ou
« lame mince ».
Parmi les six critères avancés, le troisième, le quatrième
et le cinquième ont déjà été fourbis par Deleuze, et tous, à
l’exception du quatrième, par Foucault. Tous ces critères
nous permettent de reconnaître la pensée en formation du
duo Foucault/Deleuze, qui possède de belles cartes dans
son jeu, en particulier le joker nommé Raymond Roussel.

31. Id., p. 262.


XII

L’événement pur

À la fin de son étude « À quoi reconnaît-on le struc-


turalisme ? », Deleuze illustre son propos sur la case vide
par ce passage retentissant des Mots et les choses, dont les
critiques de l’époque ont retenu l’annonce de la fin de
l’homme alors qu’il dévoile avant tout la manière dont
Foucault fait fond sur Roussel pour déployer sa propre
pensée : « De nos jours on ne peut plus penser que dans
le vide de l’homme disparu. Car ce vide ne creuse pas un
manque ; il ne prescrit pas une lacune à combler. Il n’est
rien de plus, rien de moins, que le dépli d’un espace où il
est enfin à nouveau possible de penser 1. » L’archéologue
Foucault a montré que les sciences humaines étaient nées
au tournant du xixe siècle et que l’homme, cette inven-
tion récente, avait été pulvérisé à coups de marteau par
Nietzsche ou s’était dissout au contact de la psychanalyse.
Mais comment a-t-il pensé lui-même cette mutation
structurale ? Et comment penser des événements radicaux
comme la naissance et la mort de l’homme, ou bien la
naissance et la mort du surréalisme ?

1. Foucault, Les Mots et les choses, p. 353.


268 Foucault Deleuze

I. Vide humaniste
et creux surréaliste

Le procédé a fait écrire à Roussel certains de ses


livres et peut-être tous. Ce même procédé a permis
à Foucault de structurer, écrire et penser Les Mots et
les choses, son livre majeur. On peut noter chez lui
des prédispositions, un terrain favorable. L’auteur de
La Doublure est un imitateur hors pair, le philosophe
possède un goût prononcé pour l’imitation. Il y a une
bibliophilie à outrance dans L’Étoile au Front, il y aura
une compulsion archivistique dans les recherches foucal-
diennes. Mais avant d’en arriver au déclic du procédé,
on imagine que deux phrases ont dû tinter dans la
tête du natif de Poitiers : « on écrit avant de penser »,
« le philosophe est poète ou écrivain ». À ce compte, il
faut s’inquiéter de l’œuvre de langage ou de l’être du
langage. À ce prix, l’écriture automatique paraît pain
bénit, qui nous invite à écrire sur-le-champ et sans doute
à penser. Toutefois, la véritable impulsion sera donnée
par le procédé roussellien qui prescrit de s’emparer de
deux énoncés isomorphes et d’un métagramme pour les
ajuster, de faire coïncider deux versants d’une montagne
tout en volant d’une période à une autre. Le procédé
évolué, qui autorise encore plus d’audace et d’accrocs,
mite les doublures ou les énoncés isomorphes, multiplie
les plans parallèles, se lance dans une peinture animée,
dégondée, dévergondée qui est tout à la fois celle de
l’écriture, du cinéma et du rêve. Foucault est entré
dans la danse. Il s’est saisi du procédé à dupliquer les
doublures et à différencier les répétitions.
Exactement à l’intersection des deux parties des Mots
et les choses, Foucault a dessiné deux schémas relatifs à
deux ensembles isomorphes. D’un côté, le quadrilatère
L’événement pur 269

(attribution/articulation/désignation/dérivation) du
xviie et xviiie siècle concernant la grammaire générale,
l’histoire naturelle, l’analyse des richesses, d’un autre
côté, le même quadrilatère prenant une autre tournure au
xixe siècle avec un champ épistémologique (phonétique,
anatomie comparée, analyse de la production) qui le
dispute au champ philosophique. Comme chez Roussel,
seul un accroc, un vide ou un déplacement survenu
à la fin du xviiie siècle, a pu provoquer la rupture, la
discontinuité, la mutation, qui a produit la différence
entre les deux doublures, classique et moderne. C’est
dans ces termes que Foucault écrit et pense l’archéologie
des sciences humaines, et en octobre 1966, l’archéologie
du surréalisme.
Foucault ne recourt surtout pas à la négation dialec-
tique. Le vide, à ses yeux, n’est ni un manque ni une
lacune à combler. C’est un espace blanc où le pli clas-
sique s’est déplié et s’est ouvert à la modernité. Ce sera
l’espace d’Un autre monde, atmosphérique et sous-
marin, où la philosophie du déguisement rompra avec
la philosophie de l’histoire. Ce sera l’orifice du fourreau,
que Gaspard aura du mal à trouver, véritable point
de départ des tribulations de La Doublure. Mais deux
vides s’étendent à présent sous le sol des années 1960.
Il y a celui laissé par l’homme récemment apparu et qui
est sur le point de disparaître. Il y a celui que le surréa-
lisme et « le nageur entre deux mots » ont creusé dans le
vide humaniste depuis plus de quarante ans. Le creux
surréaliste, le vide évidant l’homme et la modernité, est
un oui décisif sans arrière-goût nihiliste. Qui dépliera
le geste ou la geste surréaliste, qui déplacera cette case
vide, opérera un redoublement surréaliste et écrira de
Nouvelles Impressions du Surréalisme.
270 Foucault Deleuze

II. Le vide affirmatif de Bataille et Breton

Maurice Blanchot a décrit tour à tour le vide affirmatif


de Bataille et celui de Breton. À la mort de Bataille, sous
le titre « L’expérience-limite », il parle de l’expérience inté-
rieure, une expérience du vide à la limite de la plénitude,
une expérience du désir de l’homme sans désir, du désir
comme indifférence, une expérience de l’affirmation
de la négativité sans emploi. Cette expérience de pure
affirmation échappe à l’unité. Elle joue avec la chance du
côté du multiple. D’ailleurs la seule pensée qui « émette
encore un coup de dés 2 » est celle qui s’en remet à l’expé-
rience intérieure.
À la mort de Breton, sous le titre « Le Demain joueur
(sur l’avenir du surréalisme) », Blanchot rappelle que
l’écriture automatique est une écriture sans personne
qui écrive. Il précise que cette écriture est « passive, c’est-
à-dire de pure passion, indifférente, car portant en elle
toute différence », et qu’elle ne peut être mise en jeu que
comme jeu désintéressé de la pensée. Il souligne la place
du jeu, de la rupture et du vide dans le langage même,
en citant cette sentence des Notes sur la poésie de Breton
et Éluard : « C’est le manque et la lacune qui sont créés. »
Remarquons au passage le fonctionnement inverse de
l’écriture surréaliste créant des lacunes ou des vides et
le procédé roussellien produisant des doublures à partir
d’un accroc ou d’un vide. Pour Blanchot, trois traits
caractérisent le surréalisme : 1. Le jeu, l’aléa, la rencontre.
Dans un espace multiple, lieu de tension et de différence,
une parole plurielle peut s’affirmer en silence ; un tel
espace est sujet au vertige de l’espacement (« dis-tance »,

2. Maurice Blanchot, « L’Expérience-limite », La Nouvelle Revue française,


n° 118, 1er octobre 1962, p. 589.
L’événement pur 271

« dis-location », « dis-cours »). 2. Le désarrangement, le


désarroi. L’expérience surréaliste ne s’arrange pas avec le
monde ; elle vise un point de divergence. En s’exposant
à la force neutre du désarrangement, elle fait l’expérience
de la pensée même. 3. Le désœuvrement, l’absence d’œuvre.
Quand le surréaliste prend le risque d’écrire, il œuvre au
désœuvrement, à l’absence d’œuvre. Blanchot évoque ici le
rapprochement fait par Foucault entre l’absence d’œuvre
et la folie : « L’absence d’œuvre, Michel Foucault nous l’a
rappelé dans les termes les plus forts, sert à l’idéologie en
cours pour désigner comme “folie” ce qu’elle rejette 3. »
Mais, de même que Foucault estimait que l’énoncé
« je délire » était aussi paradoxal que l’énoncé « j’écris »,
Blanchot établit un parallèle entre l’enfermement dans
l’asile de l’absence d’œuvre du fou et la rétention par la
littérature « entre les fermes limites d’un espace cloisonné »
de l’absence d’œuvre du surréaliste, qu’on peut qualifier
d’aléa entre la raison et la déraison.
Blanchot et Foucault, surtout après la mort de Bataille
et de Breton, s’accordent sur trois points. D’abord, ils asso-
cient avec force Bataille et Breton, notamment Blanchot
qui découvre des résonances entre l’expérience-limite et
l’expérience surréaliste, la chance et le hasard objectif, le
vide bataillien et l’espacement bretonien. Ensuite, ils
envisagent tous deux l’absence d’œuvre dans la folie et
le surréalisme. Enfin, alors que Blanchot se demande
comment le surréalisme sera joué à l’avenir, Foucault déplie
l’espace du surréalisme, déplace une case vide et mise sur
un dédoublement ou un redoublement du surréalisme.

3. Maurice Blanchot, « Le Demain joueur (sur l’avenir du surréalisme) »,


La Nouvelle Revue française, n° 172, 1er avril 1967 : André Breton et le
mouvement surréaliste, p. 886.
272 Foucault Deleuze

En octobre 1963, sous le titre « Perspective cava-


lière », Breton se demandait, deux fois « vingt ans après »,
ce qu’était devenue « l’intervention surréaliste » depuis
1924. Il rappelait les noms des trois contemporains que
les jeunes surréalistes avaient le plus admirés et dont ils
s’étaient rapprochés : « Les énigmes les plus exigeantes, les
plus propres à aiguillonner l’appétit de l’esprit, prennent
alors les noms de Roussel (qui, à quarante-cinq ans se
tient toujours calfeutré dans sa machinerie), de Chirico
et de Duchamp, d’une dizaine d’années moins âgés 4. »
En octobre 1963, les noms de Roussel, Duchamp et
Chirico (via sa peinture métaphysique), brillent encore
au firmament surréaliste. Cette même année, Foucault
publie son Raymond Roussel, où est examiné sous toutes
les coutures le procédé qui lui servira à écrire son opus
philosophique majeur. Philippe Sollers rend compte
aussitôt du Raymond Roussel ; à ses yeux, le génie de
Roussel égale celui de Mallarmé ; surtout, le livre de
l’écrivain Foucault lui apparaît, avec Lautréamont et Sade
de Blanchot, comme « le livre critique (mais poétique) le
plus éclatant de ces dernières années 5. »
Alors qu’il a déjà beaucoup écrit sur le rêve et la folie,
Foucault se convainc seulement en 1963 qu’il est écri-
vain. Son Roussel lui a fourni les clés de l’écriture. Il lui
reste à penser son livre des signes, Les Mots et les choses,
d’une part à l’aide du procédé roussellien, d’autre part
avec la complicité des œuvres de Bataille et Breton, de
Blanchot et Klossowski, sans oublier le livre de Deleuze
sur Nietzsche.

4. André Breton, « Perspective cavalière », La Brèche, n° 5, octobre 1963,


p. 2. Roussel, né en 1877, a 47 ans en 1924. Duchamp est né en 1887 et
Chirico en 1888.
5. Philippe Sollers, « Logicus Solus », Tel Quel, n° 14, été 1963, p. 50.
L’événement pur 273

III. La pensée du dehors

Blanchot rend compte de l’expérience-limite de Bataille


et de l’expérience surréaliste de désarrangement. Foucault,
pour sa part, consacre en juin 1966 une étude fouillée à
l’expérience du dehors de Blanchot. Au rebours de l’intério-
risation de la pensée du dedans, Blanchot s’exprime dans
l’épanchement infini du langage. Il ne cesse de penser le
dehors. Dans tous ses écrits, il y a une expérience nue du
langage, une parole de la parole qui se met hors de soi,
n’adhérant jamais à elle-même, creusant un écart dans
l’espace vide et neutre de la littérature. L’être du langage
n’apparaît que si le « Je pense » disparaît. La pensée du
dehors s’est manifestée dans le monologue ressassant
(Sade), le défaut de Dieu (Hölderlin), le congé donné
à celui qui parle (Mallarmé), le déchirement du sujet
(Artaud), la transgression (Bataille) et, chez Klossowski,
dans « l’expérience du double et de l’extériorité des simu-
lacres, de la multiplication théâtrale et démente du
Moi 6 ». On pourrait compléter la liste avec la traversée
des doublures par Roussel ou le colloque des armures dans
l’Introduction au Discours sur le peu de réalité de Breton.
L’espace littéraire à travers sa fiction et son irréalité, sa
poésie et son cri silencieux, est dépossédé de sa propen-
sion à mettre en avant une personne, une histoire, un
héros mais on y parle de quelque chose sans nom, de
quelqu’un sans visage. Parce qu’on y parle, on y répète
le même silence. L’indifférence vogue alors dans l’illimité
des grands espaces et dans les limites de la solitude. Cette
parole est essentiellement errante, étant toujours hors

6. Michel Foucault, « La pensée du dehors », Critique, n° 229 : Maurice


Blanchot, juin 1966, p. 527 ; DÉ I, p. 550.
274 Foucault Deleuze

d’elle-même. Elle désigne le dehors infiniment distendu


qui tient lieu de l’intimité de la parole.
Le langage ne commence qu’avec le vide ; nulle pléni-
tude, nulle certitude ne parle. Le discours sort du néant
et parle pour ne rien dire ; l’entrelacement du plein et du
vide n’est surtout pas dialectique, il est indifférent, il est
un rien. L’écart, la distance, la différence ou le vide sont
là pour à la fois rapprocher et éloigner l’attente et l’oubli.
L’attrait est ce qui est en attente ; à l’état latent se
creuse la différence, s’accentue l’instant de la nuance.
Mais comment être habité par la différence, si l’on n’a pas
encore senti l’indifférence ? Chaque différence se nourrit
d’une sourde et virtuelle indifférence. Reconnaître une
personne entre mille, c’est choisir – comme en passant –
celle qui se distingue, par son indifférence. L’attente,
l’oubli (la différence, l’indifférence) : « dans l’attente
où il n’est plus rien qui puisse différer. L’attente est la
différence qui a déjà repris tout différent. Indifférente,
elle porte la différence 7. »
Blanchot nous fait écouter la voix narrative, la voix de
la neutralité ; c’est elle qui à travers le récit, neutralise la
vie ou établit avec elle un rapport neutre ; une distance
rend vaine et indifférente toute signification ou absence
de signification. Le Il narratif (qui a destitué le Je) tient
lieu de vide dans le monde attrayant de l’œuvre. Il est
impersonnel et il règne jusque dans les personnes qui
portent la parole tout au long du récit, qui vivent ce qui
leur arrive sur le mode de la neutralité : attente de l’oubli,
oubli de l’attente.
La voix de la neutralité ne dit rien, elle parle d’un nulle
part ; elle est toujours différente de ce qui la profère, elle
est la différence-indifférence qui altère la voix personnelle.

7. Maurice Blanchot, L’Attente l’oubli, 1962, p. 135-136.


L’événement pur 275

Elle affirme la différence qualitative, la pluralité empirique


et le vide indifférencié. La parole neutre parle à distance ;
elle ne révèle ni ne cache. L’exigence du neutre tend à
suspendre la structure attributive du langage, ce rapport
à l’être, implicite ou explicite, qui est dans nos langues,
immédiatement posé, dès que quelque chose est dit.
La neutralité, quand elle est enfin conquise, n’affirme
ni ne nie (« ni nier, ni croire », dit Lichtenberg) ; elle parle
et étrangement se fait entendre de nous ; et pourtant elle
n’émane de presque personne ; et à qui s’adresse-t-elle ?
La voix de la neutralité porte, malgré elle, malgré son
inexistence. Pour Blanchot, l’aventure de l’attrait et du
vide se termine, sur le plan du langage, par l’expérience
de la neutralité : l’écriture blanche et absente, traquée par
le silence, raconte ce qui a toujours été dit et n’a presque
jamais été écouté. La littérature est alors la voix imper-
sonnelle qui peut encore dire quelque chose, puisqu’il
n’y a plus rien à dire.
L’expérience du dehors met à nu « le ruissellement
continu » du langage et nous fait savoir que l’être du
langage est « le visible effacement de celui qui parle ».
L’année suivante, Foucault répétera que la littérature
est ce qui constitue le « dehors de toute œuvre » et ce
qui laisse sur tout texte « la marque vide d’une griffe ».
L’œuvre est, pour son auteur, le « ruissellement éternel
du dehors ». Il précisera aussi que le problème actuel est
« d’arriver à effacer son propre nom et de venir loger sa
voix dans ce grand murmure anonyme des discours qui
se tiennent 8. »

8. Michel Foucault, « Sur les façons d’écrire l’histoire », (entretien avec


R. Bellour), Les Lettres françaises, n° 1187, 15-21 juin 1967 ; DÉ I, p. 624.
Dans un entretien avec I. Lindung, publié en mars 1968 à Stockholm,
Michel Foucault évoquera à nouveau la question de l’anonymat dans le sillage
276 Foucault Deleuze

Dans les années 1960, Foucault, Deleuze, mais aussi


Derrida, sont sensibles au vocabulaire de Blanchot :
« espace », « dehors », « différence », « errance », « indiffé-
rence », « attente », « oubli », « attrait », « vide », « écart »,
« distance », « voix de la neutralité », « anonymat » « ressas-
sement », « répétition ». Foucault s’empare d’autant plus
facilement de ces notions qu’il s’est résolu à employer le
procédé de son initiateur en masques et doublures.

IV. L’événement pur

Foucault, après son article retentissant « Ariane s’est


pendue », propose en novembre 1970, sous le titre
« Theatrum philosophicum », une étude de fond de
Différence et répétition et de Logique du sens, deux livres
qui lui paraissent « grands parmi les grands ». C’est là
qu’il énonce la formule qui fera florès : « Mais un jour,
peut-être, le siècle sera deleuzien. » À travers les concepts
de différence et de répétition, Deleuze montrerait qu’une
nouvelle pensée est possible, en particulier la pensée de
l’événement pur.
Le néopositivisme confond l’événement avec l’état des
choses et l’enferme dans la plénitude sphérique du monde ;
il refuse la pure surface de l’événement. La phénomé-
nologie, forte d’une logique de la signification, ne situe
l’événement que par rapport au cercle de la conscience.
La philosophie de l’histoire centre l’événement dans
l’ordre du temps. Deleuze pense autrement. Il invente une
métaphysique de l’événement incorporel (incompatible

de Blanchot : « L’œuvre existe en quelque sorte par elle-même, comme


l’écoulement anonyme et nu du langage, et c’est cette existence anonyme
et neutre du langage dont il faut maintenant s’occuper. » DÉ I, p. 688.
L’événement pur 277

avec une physique du monde), une logique du sens neutre


ou paradoxale (distincte de la phénoménologie de la
signification et du sujet), une pensée du présent infinitif
(et non la relève du futur conceptuel dans l’essence du
passé). L’événement pur chasse la lourdeur de la matière,
malmène la logique de la vérité, rompt le cercle imitant
l’éternité. Foucault résume ainsi l’événement pur : « à la
limite des corps profonds, l’événement est un incorporel
(surface métaphysique) ; à la surface des choses et des
mots, l’incorporel événement est le sens de la proposition
(dimension logique) ; dans le fil du discours, l’incorporel
sens-événement est épinglé par le verbe (point infinitif
du présent) 9. »
La mort, l’événement de tous les événements, serait
un bon exemple d’événement pur. Elle est là dans « le
moutonnement anonyme du discours » et « elle arrive à
l’extrême pointe de la singularité ». Foucault reprend un
passage de L’Espace littéraire de Blanchot que Deleuze a
longuement cité et commenté dans ses deux ouvrages :
« Non pas le terme, mais l’interminable, non pas la mort
propre, mais la mort quelconque, non pas la mort vraie,
mais comme dit Kafka, le ricanement de son erreur
capitale. » La neutralité de la mort, tel serait le sens de
l’événement.
La 21e série de Logique du sens s’intitule « De l’évé-
nement ». Deux figures y sont sollicitées, le stoïcien
Joë Bousquet et l’indifférent Maurice Blanchot. Joë
Bousquet, blessé de la Grande Guerre, reclus dans sa
maison de Carcassonne, a tissé des liens avec les surréa-
listes en publiant dans leurs revues et en signant des
tracts. En décembre 1933, il répond à l’enquête de

9. Michel Foucault, « Theatrum philosophicum », Critique, n° 282,


novembre 1970 ; DÉ I, p. 951.
278 Foucault Deleuze

Minotaure : « Pouvez-vous dire quelle a été la rencontre


capitale de votre vie ? » Son témoignage, sobre, détaillé,
bouleversant, est pétri d’images obsédantes ponctuées de
coïncidences. Bousquet s’accuse d’avoir, le 2 juin 1917,
dans les tranchées, causé la mort du sergent Canet. Le
27 mai 1918, toujours dans le même secteur, il est à son
tour atteint d’une blessure identique à celle de Canet.
Depuis, il survit, paraplégique. Or celui qui allait devenir
son meilleur ami, Claude Estève, est né dans un village du
nom de Canet. Une note additionnelle nous apprend enfin
que Claude Estève vient de mourir d’une crise cardiaque.
Pour Deleuze, l’œuvre tout entière de Joë Bousquet
est « une méditation sur la blessure, l’événement et le
langage 10 ». Bousquet a écrit notamment : « Ma bles-
sure existait avant moi, je suis né pour l’incarner. » Il a
proclamé son amor fati, sa volonté d’homme libre d’être
à la hauteur de ce qui lui arrivait : « Tout était en place
dans les événements de ma vie avant que je ne les fasse
miens ; et les vivre, c’est me trouver tenté de m’égaler à
eux comme s’ils ne devaient tenir que de moi ce qu’ils
ont de meilleur et de parfait. » Bousquet, fils de ses événe-
ments, se refait une naissance. Sa blessure est un événe-
ment pur, un événement voulu pour l’éternité. Deleuze
insiste sur la participation active à l’événement. Quel
que soit l’événement, il s’agit de « produire les surfaces
et les doublures où l’événement se réfléchit, se retrouve
incorporel et manifeste en nous la splendeur neutre qu’il
possède comme impersonnel et préindividuel 11 ». Notons

10. Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 174, note 1. Deleuze s’appuie sur
deux articles de deux proches du surréalisme : René Nelli, « Joë Bousquet
et son double », Ferdinand Alquié, « Joë Bousquet et la morale du langage »
(Cahiers du Sud, n° 303, 1950).
11. Id., p. 174.
L’événement pur 279

que cette production de « surfaces et de doublures » semble


une démarche parallèle à la gestation roussellienne des
doublures.
L’acteur de l’événement, comme dans le paradoxe
du comédien, se dédouble. Il devient le comédien de ses
propres événements, il est sa propre doublure. Alors que
l’événement s’effectue dans la profondeur physique ou
cosmique des choses, l’acteur le contre-effectue de façon
superficielle, nette et tranchante, ne conservant que le
contour ou la splendeur de l’événement. Surgit ainsi
« un passé-futur illimité qui se réfléchit en un présent
vide n’ayant pas plus d’épaisseur que la glace 12. » Deleuze
précise, se référant une fois de plus à Joë Bousquet, que
l’humour participe à la sélection de l’événement pur dans
l’accident qui survient.
La blessure chez Bousquet, comme la mort chez
Blanchot, possède un double versant : l’effet personnel
de l’événement et le contre-effet impersonnel dédoublant
l’événement. Deleuze trouve parlante cette mort dédou-
blée décrite par Blanchot dans L’Espace littéraire : « Elle
est l’abîme du présent, le temps sans présent avec lequel
je n’ai pas de rapport, ce vers quoi je ne puis m’élancer,
car en elle je ne meurs pas, je suis déchu du pouvoir de
mourir, en elle on meurt, on ne cesse pas et on n’en finit
pas de mourir. »
Deleuze qualifie d’événement pur la blessure du reclus
de Carcassonne. Il aurait aussi bien pu invoquer l’énucléa-
tion du peintre surréaliste Victor Brauner. Dans la nuit
du 27 au 28 août 1938, à la suite d’un geste violent et
malencontreux du peintre surréaliste Óscar Domínguez,
Brauner perd son œil gauche. De l’événement le plus
douloureux et le plus important de sa vie, Brauner ne cessera

12. Id., p. 176.


280 Foucault Deleuze

de dire qu’il l’avait prophétisé dans sa peinture. « L’œil du


peintre » de Pierre Mabille, une étude détaillée publiée
dans Minotaure, rapportera cette énucléation à une série
de tableaux prémonitoires du peintre roumain. Parmi ces
toiles, il faudrait faire un sort à Paysage méditerranéen de
1932, où un personnage masculin a l’œil percé par une tige
surmontée de la lettre D, l’initiale même de Domínguez.
Les surréalistes jonglent avec les durées et le temps.
Dès 1925, Breton parle de souvenir du futur, voulant
assurer par-là que les promesses seront tenues, que les
prophéties seront réalisées et qu’il sera personnellement
à la hauteur de ce qui annonce le surréalisme et de ce
que le surréalisme annonce. En 1938, deux œuvres
majeures de Domínguez s’intitulent Souvenir de l’avenir :
un dessin qui a valeur de chant du cygne, publié dans
le recueil Trajectoire du rêve d’André Breton ; une toile
« lithochronique », avec une machine à écrire aux touches
échevelées perdue dans un vaste paysage minéral mettant
à nu strates, plissements et failles géologiques. En 1939,
Domínguez peindra L’Estocade lithochronique, un tableau
où l’épée fichée dans la nuque du taureau se signale par
une poignée écarlate épousant la forme de la lettre D
suivie des autres lettres de son patronyme, comme en
écho à la toile de Brauner de 1932.
L’énucléation de Brauner est un événement pur
signalé à l’avance par le peintre roumain. De son côté,
Domínguez, l’agent involontaire de l’énucléation, partage
la conception de Breton du temps sans fil et du souvenir
du futur. À travers la blessure de Bousquet, l’énucléation
de Brauner, les tableaux prophétiques du peintre roumain
et lithochroniques du peintre canarien, on s’aperçoit
que le concept deleuzien d’événement pur n’est pas du
tout étranger à la problématique surréaliste des durées
automatiques et du temps sans fil.
L’événement pur 281

V. Le précurseur sombre

Nous avons déjà vu que selon Deleuze l’enfant qui joue


aux dés ne peut que gagner : il affirme le hasard chaque
fois et pour toutes les fois ; c’est le jeu divin de l’avenir
portant sur ses propres règles. À vrai dire, tantôt Deleuze
en appelle à la forme vide et pure du temps qui introduit
la Différence dans la pensée, tantôt il invoque l’éternel
retour qui affirme aussi la différence, puisqu’il affirme
« la dissemblance et le dispars, le hasard, le multiple et
le devenir 13 », Zarathoustra étant le précurseur sombre de
l’éternel retour. Nous avons aussi vu comment Deleuze
dans Mille plateaux emprunte des lignes de fuite puissam-
ment créatrices, affirmant ainsi le hasard et son éternel
retour.
Dans Différence et répétition, Deleuze examine les diffé-
rences ou intensités propres aux séries hétérogènes d’un
système quelconque (mécanique, physique, biologique,
psychique, social, esthétique, philosophique, etc.). Entre
les bords du système, des phénomènes fulgurent, du type
foudre ou éclair. Des sujets larvaires et des moi passifs
peuplent le système. Mais quel agent, quelle force assure
la communication ? Deleuze suppose qu’il y a dans tout
système un précurseur sombre, invisible et insensible, qui
détermine en creux et à l’avance le chemin de la foudre
qui va éclater entre des intensités différentes : « Deux séries
hétérogènes, deux séries de différences étant données,
le précurseur agit comme le différenciant de ces diffé-
rences 14. » Le précurseur est l’en-soi de la différence, la
différence au second degré qui met en rapport les séries
hétérogènes ou disparates elles-mêmes. Il est l’objet x qui

13. Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 383.


14. Id., p. 157.
282 Foucault Deleuze

« manque à sa place 15 ». Il se déplace perpétuellement en


lui-même et se déguise perpétuellement dans les séries. La
théorie du précurseur est appliquée aussitôt par Deleuze
aux systèmes littéraires.

Premier exemple, Roussel. Le métagramme b/p peut


rendre compte de l’œuvre : « le rôle du précurseur est
tenu par un homonyme ou un quasi-homonyme (billard-
pillard), mais ce précurseur sombre est d’autant moins
visible et sensible qu’une des deux séries, au besoin, reste
cachée. D’étranges histoires combleront la différence
entre les deux séries, de manière à induire un effet de
ressemblance et d’identité externes 16. » Le métagramme
creuse la différence entre les doublures, suscitant des
effets de ressemblance qui restent externes. Deleuze insiste
beaucoup sur le fait que le précurseur n’agit nullement
par son identité. Le quasi-homonyme ne fonctionne que
par le « caractère différentiel des deux mots (b et p) » ; il
intervient comme le différenciant de signifiés distincts.
Le langage, par son excès de vocabulaire, par sa puissance
syntaxique et sémantique, « invente la forme où il joue
le rôle de précurseur sombre ». Quand il parle de choses
différentes, le langage différencie ces différences en les
rapportant les unes aux autres et en les faisant résonner
dans des séries disparates.

Deuxième exemple, Joyce. Sous l’action du précurseur


sombre, à savoir les mots ésotériques ou les mots-valises,
le système de Joyce produit des « épiphanies ».

15. Deleuze décrit ici « la case vide », le sixième critère de la démarche


structuraliste.
16. Deleuze, Différence et répétition, p. 159.
L’événement pur 283

Troisième exemple, Proust. Deux séries sont en jeu,


celle d’un ancien présent (Combray tel qu’il a été vécu)
et celle du présent actuel. Combray en soi est la différence
qualitative qui fait résonner les deux séries. « Un peu de
temps à l’état pur » désigne le passé pur (synthèse érotique
du temps) et plus profondément la forme pure et vide
du temps (synthèse de l’instinct de mort aboutissant à
« l’éternité du retour dans le temps »).

Quatrième exemple, Gombrowicz. Dans le roman


Cosmos, divers signes mettent en relation la série des
pendaisons et la série des bouches. Mais, à partir du
meurtre du chat, le précurseur sombre différenciant leurs
différences, des événements vont ébranler le système
Cosmos et débrider l’instinct de mort. Ici le cosmos et
le chaos se confondent en chaosmos comme chez Joyce
ou Borges.

Parmi les précurseurs sombres linguistiques, on ne


peut pas ne pas mentionner « Snark », « Baou » ou « Astu ».
Aux yeux de Breton, l’euphorie de Carroll, Rimbaud ou
Nietzsche éclate en étoile noire dans ces mots énigmatiques.
Entre les auteurs de ces mots insensés et leurs contempo-
rains, les ponts ont été souvent coupés. Paradoxalement,
à présent, nous entendons Snark, Baou ou Astu comme
autant de mots de passe d’une messagerie automatique.
Pour Deleuze, ces termes qui fleurent le non-sens agissent
comme un métalangage porteur de sens. Précurseurs
sombres, ils frayent une voie de communication entre
des séries hétérogènes. Le non-sens, ou mieux encore le
nonsense, est la condition même d’une logique du sens
et d’une exultation humoristique.
Du rapprochement fortuit de deux termes jaillit
la lumière de l’image. C’est ce qu’affirme Breton dans
284 Foucault Deleuze

le Manifeste du surréalisme. Il précise aussi que la beauté


de l’étincelle est « fonction de la différence de potentiel
entre les deux conducteurs 17 ». De la course vertigineuse
de l’écriture automatique dépendra « la production des
plus belles images ». L’esprit, face à l’afflux de ces images
qui s’imposent à lui, ne peut que reconnaître la phospho-
rescence singulière de la lumière noire surréaliste : « C’est
la plus belle des nuits, la nuit des éclairs : le jour, auprès
d’elle, est la nuit 18. »
Deleuze n’est pas éloigné de Breton quand il imagine
que, dans un chaos saturé de potentiels, le précurseur
sombre met en rapport ces potentiels. Le précurseur
sombre, ou événement pur, est ce qui rend possible
l’événement visible de l’éclair reliant deux potentiels ou
deux séries hétérogènes. Mais alors que Breton parle de
différence de potentiel à propos de l’écriture automatique
génératrice d’images surréalistes, Deleuze l’étend à tous les
modes de production et en tout premier lieu à l’écriture
littéraire : métagramme de Roussel, mot-valise de Carroll
et Joyce, séries de Proust, etc.
Breton manie spontanément cette formule
nietzschéenne : « Les antécédents, ce qui m’annonce ou
ce que j’annonce. » Il dresse de temps à autre des listes
de précurseurs ou d’ancêtres du surréalisme et il reste
persuadé que Huysmans l’annonce mais aussi que Vaché
est surréaliste en lui. En ce qui concerne Deleuze, nous
avons signalé qu’il considérait Jarry comme le « précur-
seur méconnu » de Heidegger, une expression qui paraît
calquée sur « précurseur sombre ».
Revenons au « Theatrum philosophicum » où Foucault
note que le syntagme « la bouche » parcourt toutes les pages

17. André Breton, Manifeste du surréalisme, OC, t. I, p. 338.


18. Ibid.
L’événement pur 285

de Logique du sens. Après avoir invoqué notamment le


nominalisme du stoïcien Zénon (« Si tu dis chariot, un
chariot te passe par la bouche »), il indique qu’en cette
bouche ouverte « la genèse du langage, la formation
du sens et l’éclair de la pensée font passer leurs séries
divergentes 19 ». Après cette allusion au précurseur sombre
(« éclair de la pensée », « séries divergentes »), et tout en
qualifiant les analyses de Deleuze de « perpétuel phono-
décentrement », Foucault fait entrer dans l’arène Jean-
Pierre Brisset, présenté comme le « précurseur sombre »
de l’auteur de Logique du sens : « Que Deleuze reçoive
l’hommage du grammairien fantastique, du sombre
précurseur qui a bien repéré les points remarquables de
ce décentrement : – les dents, la bouche ; – les dents la
bouchent ; – l’aidant la bouche ; – laides en la bouche ;
– lait dans la bouche, etc. 20. » Jarry précurseur sombre
de Heidegger, Huysmans précurseur sombre de Breton,
Brisset précurseur sombre de Deleuze, Roussel précurseur
sombre de Foucault.
La pensée de la différence chez Deleuze s’accompagne
d’un théâtre de la répétition. Foucault peut ainsi conclure
son « Theatrum philosophicum » : « Dans la guérite du
Luxembourg, Duns Scot passe la tête par la lunette circu-
laire ; il porte des moustaches considérables ; ce sont celles
de Nietzsche, déguisé en Klossowski 21. » La répétition se
déguise, mais avec des masques qui ne dissimulent pas
et des oripeaux qui ne recouvrent aucune nudité. Quand
la répétition se déplace et se déguise, la pure différence
peut alors s’affirmer.

19. Michel Foucault, « Theatrum philosophicum » ; DÉ I, p. 954.


20. Ibid.
21. Id., p. 967.
286 Foucault Deleuze

Il faut un système intensif de simulacres pour que le


différent se rapporte au différent par la différence elle-
même. Ainsi communie le précurseur sombre. Ainsi
s’affirment la divergence et le décentrement. Ainsi parle
Zarathoustra. Ainsi se dessine un monde de doublures,
un chaosmos fait de différences libres ou décentrées,
de répétitions complexes ou déguisées. Les événements
purs et les durées automatiques sont tout à leur aise pour
s’ébrouer. Par-dessus tout, le métagramme de Roussel
entre en lice et peut opérer en public pour découvrir le
secret non dérobé de la poésie.

VI. LE MYSTÈRE DE MARIE ROGET

En octobre-novembre 1923, Breton note dans son


Carnet : « § Superstitions. Pressentiments. Le langage. Je
ne finis pas la phrase que j’ai commencée (commencer,
finir ?). Les coïncidences. Le calcul des probabilités (voir
Poe : Histoires grotesques et sérieuses, page 113, voir aussi
épigraphe de Novalis à ce conte 22.) » Breton se réfère ici
au Mystère de Marie Roget. Dans ce conte, cinq passages
au moins retiennent son attention : 1. l’épigraphe de
Novalis, qui sera citée dans le Manifeste du surréalisme,
lequel, rappelons-le, déclare Poe surréaliste dans l’aven-
ture et Baudelaire dans la morale ; 2. la longue note
introductive, qui sera elle aussi entièrement citée, mais
dans le Second manifeste du surréalisme, à un moment
où Breton se retournera contre Baudelaire et crachera
sur Poe ; 3. la première page du conte, où fleurissent
les notions de coïncidences et de calcul de probabilités ;

22. André Breton, « Carnet », Littérature, nouvelle série, n° 13, juin 1924,


p. 15 ; OC, t. I, p. 456.
L’événement pur 287

4. tout un passage relatif aux « faits collatéraux, fortuits,


accidentels 23 », la notion d’accident étant particulièrement
soulignée ; 5. les pages conclusives du Mystère de Marie
Roget précisant qu’une série de coïncidences ou un faisceau
d’indices élucidant une affaire criminelle ne peut pas être
exploitée pour une affaire similaire.
Dans Le Mystère de Marie Roget, la fiction vole au
secours de la vérité. L’affaire de Mary Rogers assassinée
dans les environs de New York peut être résolue à l’issue
du récit fictif de Marie Roget, la jeune et belle parfumeuse
parisienne dont le cadavre a été retrouvé dans la Seine.
Mais surtout, Edgar Poe établit un second parallèle entre
les faits jugés essentiels par les policiers ou les journalistes
et les faits non essentiels que le chevalier Dupin, porte-
parole de Poe, a glané notamment dans les journaux.
Obsédés par la question : « Quels sont les faits qui se
présentent ? », la police et la presse ne retiennent que
des faits ordinaires, habituels ou connus. En revanche,
en se demandant : « Quels sont les faits qui ne se sont
jamais présentés auparavant ? », Dupin est à la recherche
de faits étranges ou fortuits, accessoires ou accidentels.
En s’appuyant sur des points secondaires ou sur des
circonstances extérieures au drame, il découvre « une
série de coïncidences à peine imaginables 24 ». Ce sont ces
« détails extraordinaires », ces « détails hypothétiques »,
qui résoudront le problème criminel. En misant sur
l’imprévu, l’art conjectural d’Edgar Poe s’aventure sur
le terrain même du « calcul des probabilités », tout en
essayant de lui damer le pion.

23. Edgar Poe, Histoires grotesques et sérieuses, trad. Charles Baudelaire,


Michel Lévy, 1871, p. 65.
24. Id., p. 3. Ibid. pour les citations suivantes, hormis « détails hypo-
thétiques », note, p. 2.
288 Foucault Deleuze

Il y aura aussi un écho du Mystère de Marie Roget dans


une des historiettes de Poisson soluble (« la Seine charriait
de façon inexplicable un torse de femme adorablement
poli »), sans compter que Breton empruntera au conte
diverses notions comme détail ou accident pour le fron-
tispice de l’Introduction au Discours sur le peu de réalité.
Mais comment l’épigraphe de Novalis au Mystère
de Marie Roget refait-elle surface dans le Manifeste du
surréalisme ? Après avoir proposé un échantillon d’images
surréalistes, Breton estime que ces images offrent à l’esprit
tout autre chose que les « bénignes joies » de sa dissipation
ordinaire. En effet, grâce à de telles images, l’esprit peut
« faire tourner à son avantage la quantité idéale d’évé-
nements dont il est chargé 25. » C’est alors que Breton
introduit une note incluant l’épigraphe :

N’oublions pas que, selon la formule de Novalis, « il y a des


séries idéales d’événements qui courent parallèlement avec les
réelles. Les hommes et les circonstances, en général, modifient
le train idéal des événements, en sorte qu’il semble imparfait ;
et leurs conséquences aussi sont imparfaites. C’est ainsi qu’il en
fut de la Réformation ; au lieu du Protestantisme est arrivé le
Luthérianisme » 26.

Que veulent dire respectivement l’auteur et les deux


citateurs successifs de la formule ? Novalis, mettant en
parallèle temporalité idéale et temps historique, observe
que le cours de l’histoire humaine dévie de sa trajectoire
idéale ou de sa destinée naturelle. Pour Poe, parallèlement
au cours habituel des faits ordinaires et connus, peut surgir
de façon imprévue toute une série de coïncidences ou de

25. André Breton, Manifeste du surréalisme, in OC, t. I, p. 339.


26. Id., p. 339 note. La citation est tirée de L’Encyclopédie de Novalis.
L’événement pur 289

détails extraordinaires. Selon Breton, l’image surréaliste


détourne l’esprit de sa dissipation réaliste en le mettant
sur la piste d’un train idéal d’étranges coïncidences ou
d’événements inattendus. Autrement dit, l’image surréa-
liste nous met sur la voie de la durée automatique.
Or Deleuze part lui aussi de Novalis pour affirmer
l’idéalité de l’événement pur :

Les événements sont idéaux. Il arrive à Novalis de dire qu’il y


a deux trains d’événements, les uns idéaux, les autres réels et
imparfaits, par exemple le protestantisme idéal et le luthérianisme
réel. Mais la distinction n’est pas entre deux sortes d’événements,
elle est entre l’événement par nature idéale, et son effectuation
spatio-temporelle dans un état de choses. Entre l’événement et
l’accident 27.

Deleuze s’accorde avec l’auteur du Manifeste sur l’idéa-


lité de l’événement, mais il préfère nommer tout ce qui
arrive accident. Parce qu’ils sont attentifs aux faits acci-
dentels et aux coïncidences, Poe invente un nouvel art
conjectural et Breton traque le hasard objectif.
Cependant, sachant que l’événement deleuzien est un
ensemble de singularités ou de points singuliers neutres
et non ordinaires, on n’a aucun mal à situer ces singula-
rités peu ordinaires dans Henri d’Ofterdingen, Le Mystère
de Marie Roget, Alice au pays des merveilles ou Nadja.
D’ailleurs, en poursuivant son propos, Deleuze rapporte
les événements à une éternité qui semble à mi-chemin
de la durée bergsonienne et du temps sans fil surréaliste :
« Les événements sont des singularités idéelles qui commu-
niquent en un seul et même Événement ; aussi ont-ils
une vérité éternelle, et leur temps n’est jamais le présent

27. Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 68.


290 Foucault Deleuze

qui les effectue et les fait exister, mais l’Aiôn illimité,


l’Infinitif où ils subsistent et insistent 28. » Les événements,
ces jets de singularités, ne peuvent être confondus ni avec
des essences platoniciennes ni avec des accidents empi-
ristes. L’événement pur répond à une double pratique,
l’expérience roussellienne du métagramme et l’expérience
surréaliste des durées automatiques.

28. Id., p. 68-69.


XIII

Fendre les mots et les choses

En 1966, Foucault contribue au numéro de Critique


sur Maurice Blanchot avec « La pensée du dehors ». Il sera
toujours attentif aux forces du dehors. Un phénomène
surprenant et notable se produit pendant les années 1960 :
deux pensées du dehors vont s’entrelacer sans jamais
se déclarer ni le proclamer. Celle de Foucault, penseur
de la doublure roussellienne, et celle du bergsonien et
nietzschéen Deleuze, penseur de la différence et de la
répétition. Mais après ce collage tacite entre Foucault et
Deleuze, la parole sera donnée au couple explicite Deleuze
& Guattari. Toutefois, quand Deleuze publiera en 1986
son Foucault, il montrera que les deux pensées du dehors
d’antan brûlaient encore sous la cendre.

I. Archiviste et cartographe

En 1969, L’Archéologie du savoir de Foucault met


l’accent sur les formations discursives et leurs règles de
formation. Plus que jamais il s’agit de clarifier les pratiques
discursives et l’être du langage. L’article de Deleuze « Un
nouvel archiviste » rend compte de l’ouvrage. En s’occu-
pant des énoncés et non des propositions et des phrases
comme le faisaient les archivistes auparavant, Foucault
292 Foucault Deleuze

s’installe dans une sorte de diagonale ou de logique atonale.


L’exemple typique d’énoncé qu’il donne : AZERT, c’est-
à-dire la série de lettres telle qu’on peut commencer à
la lire sur un clavier français, n’est pas loin des mots
énigmatiques Snark, Baou, Astu de Carroll, Rimbaud
et Nietzsche. De tels énoncés rares, en fait et en droit,
échappent à la contradiction et à l’abstraction des phrases
et des propositions. Deleuze remarque qu’une répétition
secrète anime ces énoncés rares et il ajoute :

le lecteur retrouve un thème qui inspirait les plus belles pages


du Raymond Roussel de Foucault, sur « l’infime différence qui
induit paradoxalement l’identité ». L’énoncé est en lui-même
répétition, bien que ce qu’il répète soit « autre chose », qui peut
pourtant « lui être étrangement semblable et quasi identique 1 ».

L’énoncé inattendu AZERT, tel le métagramme rous-


sellien, tel l’éclair du précurseur sombre zigzagant entre
deux séries, est une différence pure que la puissance de
la répétition met à l’épreuve. En 1986, Deleuze prolon-
gera son propos en invoquant les ouvrages postérieurs à
L’Archéologie du savoir : « nous pressentons qu’AZERT
sur le clavier, est un ensemble de foyers de pouvoirs, un
ensemble de rapports de forces entre les lettres de l’alphabet
dans la langue française, d’après leurs fréquences, et les
doigts de la main d’après leurs écarts 2 ». L’énoncé AZERT
se répète aussi dans un Dehors qui est celui des doigts de
la main, des touches sur la machine et de la fréquence
des lettres de l’alphabet.

1. Gilles Deleuze, « Un nouvel archiviste », Critique, n° 274, mars 1970,


p. 201-202 ; repris dans G. Deleuze, Foucault, 1986, p. 21.
2. Gilles Deleuze, Foucault, p. 21.
Fendre les mots et les choses 293

Les énoncés sont des multiplicités rares avec des points


singuliers, des places vides et des régularités cumulables.
Cela signerait une autre parenté avec Blanchot pour
qui le singulier, le pluriel, le neutre et la répétition sont
rigoureusement liés dans la production littéraire. Les
énoncés sont à la fois non visibles et non cachés. Foucault
abandonne la formalisation et l’interprétation aux anciens
archivistes et renonce à une description anthropologique
ou transcendantale. L’auteur de L’Archéologie du savoir
dialogue alors avec son double : « Êtes-vous sûr de ne
pas pratiquer une métathèse théorique 3 ? » Son double
roussellien lui répondrait en riant sous cape qu’il lui
paraît ingénieux de déplacer les lettres (métagramme)
ou de reconfigurer l’alphabet (AZERT) mais nécessaire
aussi sur le plan théorique de déplacer les termes « philo-
sophie », « histoire », « science » ou « origine », d’aiguiser
les différences et de renouveler les concepts, sans jamais
succomber aux sirènes de la dialectique. Après la parution
de Surveiller et punir, Deleuze qualifiera Foucault de
« nouveau cartographe ». Cette fois-ci, l’archive est doublée
d’un devenir des forces, c’est-à-dire d’un diagramme ou
d’une superposition de cartes.

II. Fendre les mots et les choses

En 1986, Deleuze veut aller plus loin que dans ses


deux articles sur L’Archéologie du savoir et Surveiller et
punir et embrasser la topologie sous-jacente à la pensée
foucaldienne. Trois champs s’imposent naturellement à
lui : 1. le savoir où les formations discursives et non discur-
sives, l’énonçable et le visible, sont les deux éléments de

3. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, 1969, p. 267.


294 Foucault Deleuze

stratification des formations historiques ; 2. le pouvoir où


le diagramme des forces du dehors est celui des stratégies
ou du non-stratifié ; 3. la subjectivation où le dedans de
la pensée est tout en plissements.
Pour le champ du savoir, Deleuze indique d’emblée
que le Raymond Roussel ouvrait la voie à la distinction des
formations discursives et non discursives, puisque l’œuvre
de l’auteur de La Doublure se divisait bel et bien en deux
parties, celle « des productions d’énoncés suivant un
“procédé” insolite » et celle « des inventions de visibilités
suivant des machines extraordinaires 4 ». Puis, de façon
encore plus lumineuse que dans son étude « Le nouvel
archiviste », Deleuze indique que pour obtenir un énoncé il
suffit de suivre la recette de Roussel. Il rappelle d’abord son
analyse précédente : « Nous avons vu comment Foucault
découvrait la forme d’expression dans une conception
très originale de l’énoncé, comme fonction qui croise les
diverses unités, traçant une diagonale plus proche de la
musique que d’un système signifiant. » Puis il enchaîne sur
la pratique roussellienne : « Il faut donc fendre, ouvrir les
mots, les phrases ou les propositions pour en extraire les
énoncés, comme le faisait Raymond Roussel en inventant
son procédé 5. » Mais il va falloir aussi fendre les choses
et les casser. Car les visibilités ne sont pas des formes
d’objets mais des formes de luminosité, « créées par la
lumière même et qui ne laissent subsister les choses ou
les objets que comme des éclairs, des miroitements, des
scintillements ». Deleuze s’empresse de préciser : « Tel est
le deuxième aspect que Foucault dégage chez Raymond
Roussel. » Il paraît impossible de lire Les Mots et les choses

4. Gilles Deleuze, Foucault, p. 56.


5. Id., p. 59.
Fendre les mots et les choses 295

et L’Archéologie du savoir sans les rattacher aux énoncés


et aux éclairages ou visibilités de Roussel :

Ouvrir les mots, les phrases et les propositions, ouvrir les qualités,
les choses et les objets : la tâche de l’archéologie est double, comme
l’entreprise de Roussel. Il faut extraire des mots et de la langue
les énoncés correspondant à chaque strate et à ses seuils, mais
aussi extraire des choses et de la vue les visibilités, les « évidences »
propres à chaque strate 6.

De même, on ne peut pas aborder le Panoptique ou la


machine-prison de Surveiller et punir sans en référer aux
machines de Roussel, sans évoquer l’être-lumière, qui est
la seule condition pour pouvoir rapporter les visibilités à
la vue et du même coup aux autres sens : « Déjà Raymond
Roussel donnait la formule la plus générale : une lumière
première qui ouvre les choses, et fait surgir les visibi-
lités comme éclairs et scintillements, comme “lumière
seconde” 7. » Il y a un être-lumière comme il y a un être-
langage. Les visibilités ne se définissent pas par la vue,
ce sont des complexes multi-sensoriels qui viennent à la
lumière. Le langage englobe mots, phrases et propositions
mais ne contient pas les énoncés qui se dispersent et se
disséminent. La lumière contient les objets mais non les
visibilités. Énoncés et visibilités sont des éléments purs.
L’énonçable et le visible sont dans un non-rapport, pour
reprendre un terme de Blanchot. Les doublures de Roussel,
qu’elles soient sémantiques ou phonétiques, théâtrales ou
filmiques, peuvent être superposées, comme autant de
plans parallèles. Néanmoins, un mixage ou une traversée
des doublures est envisageable, un montage audio-visuel

6. Id., p. 60.
7. Id., p. 65.
296 Foucault Deleuze

est réalisable. Il reste qu’un vide, une infime différence, un


interstice sépare nécessairement deux doublures. Foucault,
dans son texte sur Magritte « Ceci n’est pas une pipe »
signale que dans un livre illustré un petit espace blanc
court toujours entre les dessins et les lignes typographiques
et que chez Magritte une « petite bande mince, incolore
et neutre 8 » sépare le texte et la figure, distingue le dessin
de la pipe et l’énoncé « ceci n’est pas une pipe ». Magritte
pratique un « calligramme » entre les mots et les images.
Il engendre des doublures en fendant les mots, les images
et les choses. L’artiste surréaliste, à la recherche des règles
du jeu de la perception et du langage, multiplie points de
vue et énoncés dont on ne sait s’ils sont tautologiques,
vides ou valides. Foucault en vient à dénombrer chez
Magritte « sept sceaux de l’affirmation » avant de conclure
qu’avec lui la peinture « a cessé d’affirmer » 9. Le peintre
belge qui actionne un rideau tournant sur le devant et
l’arrière de la scène, exacerbe le visible et l’énonçable, à
l’image du « septième ange » Jean-Pierre Brisset qui voit
les mots et les choses sorties des marais bruisser et coasser
dans sa bouche.
Deleuze, prenant tour à tour en exemple Magritte
et Roussel, déclare que selon Foucault des énoncés se
glissent entre le visible et la lumière, « comme entre les
deux pipes de Magritte », et que des visibilités s’insinuent
entre l’énoncé et le langage, « comme chez Roussel qui
n’ouvre pas les mots sans faire surgir du visible (et qui aussi
n’ouvre pas les choses sans faire surgir de l’énoncé) » 10.

8. Michel Foucault, « Ceci n’est pas une pipe », Les Cahiers du chemin,
n° 2, 15 janvier 1968 (Hommage à René Magritte, décédé le 15 août
1967) ; DÉ I, p. 670.
9. Id., p. 678.
10. Gilles Deleuze, Foucault, p. 73.
Fendre les mots et les choses 297

Mais Foucault n’en a pas fini avec Roussel. Il y a certes


les œuvres à machines « où les visibilités captent ou
suscitent des énoncés » (par exemple, La Vue) et les œuvres
à procédé « où les énoncés provoquent des visibilités » (par
exemple, Impressions d’Afrique), mais il y a aussi l’œuvre
infinie « où l’énoncé prolifère dans les parenthèses de
parenthèses, et poursuit à l’infini la détermination du
visible 11 » (Nouvelles Impressions d’Afrique). On regarde
dans l’œilleton d’un porte-plume et on ouvre les choses
pour induire des énoncés. On joue au métagramme et
on fend les mots pour conduire des visibilités. Mais cela
ne suffit pas. Il faut aussi « faire bourgeonner et proliférer
les énoncés, en vertu de leur spontanéité, de telle manière
qu’ils exercent sur le visible une détermination infinie 12 ».
Toutefois, dirons-nous, la prolifération des doublures
chez Roussel n’avait-elle pas sa marque déjà déposée dans
le rhizomorhododendron de Jarry et n’aura-t-elle pas une
glorieuse descendance avec les rhizomes de Mille plateaux ?
Curieusement, Deleuze, au lieu de percevoir dans le bour-
geonnement des doublures ses propres rhizomes, vitesses
infinies et lignes de fuite, préfère y voir l’échouage des
Nouvelles Impressions d’Afrique sur une plage. En tout cas,
il choisit d’en appeler à un passage de Raymond Roussel
où Foucault désigne dans la cascade de parenthèses une
cavité dont on ne saurait dire si c’est un caveau funéraire
ou bien la cache d’un trésor voué à être découvert : « Ici
le langage est disposé en cercle à l’intérieur de lui-même,
cachant ce qu’il donne à voir, dérobant au regard ce qu’il
proposait de lui offrir, s’écoulant à une vitesse vertigineuse
vers une cavité invisible où les choses sont hors d’accès et

11. Id., note, p. 74.


12. Id., p. 74.
298 Foucault Deleuze

où il disparaît à leur folle poursuite 13. » En fait, Foucault


précise que l’incroyable vitesse du langage elliptique et
tournoyant des Nouvelles Impressions a pu faire jaillir sur
sa trajectoire d’étranges étincelles, aussi fulgurantes par
exemple que « la flèche ignare à bail sublunaire écourté ».
Il est convaincu que Roussel s’est engagé dans une longue
traque du langage fuyant de l’intérieur. Désormais la
lentille, vide du bel ordre visible des choses et de leur
discours, est devenue « infiniment féconde de toutes ces
formes grises, invisibles, fuyantes où les mots jouent sans
répit entre le sens et l’image 14 ». Le champ du langage est
ici semé et parsemé d’images surréalistes à l’issue d’une
quête patiente et frénétique ne reposant pourtant pas, au
dire de Roussel, sur le fameux procédé.

III. Le thème du double

Quand Deleuze aborde, après le savoir et le pouvoir, la


subjectivation, il est obligé de reconnaître que le thème du
double a hanté l’œuvre de Foucault. Le double étant une
intériorisation du dehors, un redoublement de l’Autre, la
répétition du Différent. Il rappelle le « doublet empirico-
transcendantal » des Mots et les choses. Il rappelle comment
dans L’Archéologie du savoir l’énoncé AZERT répétait,
doublait « autre chose » qui s’en distinguait à peine. Il
rappelle comment dans les ouvrages de Foucault sur le
pouvoir les formes stratifiées, l’énonçable et le visible,
répétaient des rapports de force qui s’en distinguaient
à peine et comment l’histoire était la doublure d’un
devenir. Et surtout Deleuze n’oublie pas de dire que ce

13. Id., p. 74-75. Voir Michel Foucault, Raymond Roussel, p. 172.


14. Michel Foucault, Raymond Roussel, p. 188.
Fendre les mots et les choses 299

thème permanent de la doublure avait animé le Raymond


Roussel, où il avait fait l’objet d’une pleine analyse. C’est
pourquoi, quand il récapitule les tenants et les aboutis-
sants de la matrice Roussel, il utilise plus que jamais ses
propres concepts de différence et de répétition et le concept
roussellien de doublure : « ce que Raymond Roussel avait
découvert, c’était : la phrase du dehors ; sa répétition dans
une seconde phrase ; la minuscule différence entre les deux
(l’“accroc”) ; la torsion, la doublure ou le redoublement, de
l’une à l’autre 15 ». Il poursuit en pensant à l’invagination
d’un tissu en embryologie et aux opérations de doublure
en couture (tordre, replier, stopper) : « L’accroc n’est
plus l’accident d’un tissu mais la nouvelle règle d’après
laquelle le tissu externe se tord, s’invagine et se double. La
règle “facultative”, ou l’émission du hasard, un coup de
dés. Ce sont, dit Foucault, les jeux de la répétition, de la
différence, et de la doublure qui les “rapporte”. » Deleuze
souligne que pour Foucault la « présentation littéraire »
vaut autant qu’une démonstration épistémologique ou
linguistique. Puis invoquant l’incipit et la dernière phrase
du conte Chiquenaude basés sur le métagramme b/p
(« Les vers de la doublure dans la pièce du Forban talon
rouge » / « Les vers de la doublure dans la pièce du fort
pantalon rouge ! »), il rattache au concept-clé de doublure
les notions afférentes de dedans et de dehors, de pli et de
plissement : « Le Raymond Roussel a soudé, cousu tous les
sens du mot doublure, pour montrer comment le dedans
était toujours le plissement d’un dehors présupposé 16. »
Deleuze en appelle même à la prolifération des paren-
thèses et à la dissémination des images dans les Nouvelles
Impressions, à la troisième méthode initiée par Roussel, les

15. Gilles Deleuze, Foucault, p. 105.


16. Id., p. 105-106.
300 Foucault Deleuze

deux précédentes étant celles de La Vue et d’Impressions


d’Afrique. Il peut ainsi désigner la source du processus
de subjectivation, le point de départ chez Foucault des
plissements du dedans de la pensée : « Et la dernière
méthode de Roussel, la prolifération des parenthèses
intérieures les unes aux autres, multiplie les plissements
dans la phrase. » Deleuze n’a pas encore épuisé la matière
roussellienne. Il voit dans le Raymond Roussel un vrai
guide de la pensée foucaldienne mais aussi le précurseur
sombre de la biographie de Foucault. Dès 1963, Foucault
aurait eu à se déterminer entre le para-surréaliste Roussel
et son ami surréaliste Leiris, l’ethnographe et l’auteur de
Glossaire j’y serre mes gloses :

D’où l’importance de ce livre de Foucault. Et sans doute le


chemin qu’il trace est-il lui-même double. Non pas du tout
qu’on puisse renverser le primat : le dedans sera toujours la
doublure du dehors. Mais tantôt, comme Roussel imprudent
et cherchant la mort, on voudra défaire la doublure, écarter
les plis « d’un geste concerté », pour retrouver le dehors et son
« vide irrespirable ». Tantôt, plus sage et prudent comme Leiris,
pourtant au sommet d’une autre audace, on suivra les plis, on
renforcera les doublures, d’accroc en accroc, on s’entourera de
plissements qui forment une « absolue mémoire » pour faire du
dehors un élément vital et renaissant 17.

17. Id., p. 106. S’y ajoute la note suivante de Deleuze : « Il faut citer le
texte entier sur Roussel et Leiris, parce qu’il engage quelque chose, croyons-
nous, concernant toute la vie de Foucault : “De tant de choses sans statut,
de tant d’états civils fantastiques, [Leiris] recueille lentement sa propre
identité, comme si dans les plis des mots dormait, avec des chimères jamais
tout à fait mortes, l’absolue mémoire. Ces mêmes plis, Roussel les écarte
d’un geste concerté, pour y trouver un vide irrespirable, une rigoureuse
absence d’être dont il pourra disposer en toute souveraineté, pour façonner
des figures sans parenté ni espèce” (p. 28-29). »
Fendre les mots et les choses 301

Foucault semble s’être mis dans les pas de Roussel.


En effet, Deleuze suggère qu’après avoir zigzagué entre
l’auteur des Nouvelles Impressions d’Afrique et celui de
L’Âge d’homme, le philosophe s’est engagé dans la voie
la plus risquée, celle qui a conduit Roussel à se suicider,
le 14 juillet 1933, dans un hôtel de Palerme : « Peut-être
Foucault n’a-t-il pas cessé d’osciller entre ces deux voies
du double, telles qu’il les avait dégagées très tôt : le choix
entre la mort et la mémoire. Peut-être a-t-il choisi la mort,
comme Roussel, mais non sans être passé par les détours
et plissements de la mémoire 18. » Le certain est que les
notions rousselliennes (doublure, accroc, pli) vont trouver
un terrain d’application jusque dans L’Usage des plaisirs.
Car les Grecs auraient découvert l’existence esthétique, c’est-
à-dire « la doublure, le rapport à soi, la règle facultative
de l’homme libre 19 ». Quelle est la formule du rapport à
soi ? C’est l’affect de soi par soi, c’est la force pliée : « La
subjectivation se fait par plissement 20. » Deleuze dénombre
ici quatre plis de la subjectivation (corps, rapport de force,
savoir, dehors). Il remarque aussi qu’effaçant le primat
de l’espace sur le temps des Mots et les choses, les derniers
ouvrages de Foucault permettent de penser le dehors
comme temps, « sous la condition du pli ».

IV. Le diagramme de Foucault

Le pli de l’Être et de l’étant selon Heidegger ou l’entre-


lacs selon Merleau-Ponty auraient pu inspirer Foucault.
Mais c’est la conception de la doublure par Roussel qui

18. Ibid.
19. Id., p. 108.
20. Id., p. 111.
302 Foucault Deleuze

a instruit la démarche ontologique et épistémologique


de l’auteur des Mots et les choses et des ouvrages qui ont
suivi. À propos de la lentille de La Vue, Deleuze relève
des appréciations de Foucault telles que « fête intérieure
de l’être », « visibilité hors du regard », « mettre le regard
entre parenthèses », « l’être s’impose dans une sérénité
pléthorique ». Cela l’amène à préciser que Roussel, dans
son exercice pratique du pli ou de la doublure, dresse « une
Visibilité ontologique toujours en train de se tordre en
un “se-voyant”, dans une autre dimension que celle du
regard et de ses objets 21 ». Quant à Foucault, il entrela-
cerait, entrecroiserait le visible et l’énonçable, adoptant
ainsi le modèle platonicien du tissage. Et il larguerait
du même coup l’intentionnalité, Heidegger et Merleau-
Ponty. Pour le souligner, Deleuze convoque le ban et
l’arrière-ban surréaliste. Il s’appuie cette fois-ci sur Brisset
qui restitue « les bruits aux mots qui les ont fait naître »
ainsi que « les gestes, les assauts, les violences » qui les
accompagnent, et il lance même une discrète allusion à
la bataille de Morsang dans La Dragonne de Jarry. Selon
Deleuze, ce que Foucault « trouve chez Roussel, et d’une
autre manière chez Brisset, et d’une autre manière chez
Magritte, et ce qu’il aurait pu encore trouver chez Jarry,
c’est la bataille audio-visuelle, la double capture, le bruit
des mots qui conquièrent le visible, la fureur des choses
qui conquièrent l’énonçable 22 ». On entend ici gronder
et grésiller toutes les doublures de Roussel, notamment
les doublures de son cinéma muet ou parlant, de son
cinéma intérieur ou en plein air. Deleuze persiste et
signe : « Chez Foucault, il y a toujours eu un thème hallu-
cinatoire des Doubles, et de la doublure, qui transforme

21. Id., p. 118.


22. Id., p. 119-120.
Fendre les mots et les choses 303

toute ontologie 23. » Comme chez Taine et Jarry, Brisset


et Roussel, Breton et Magritte, l’hallucination est une
doublure par excellence, gage de surréalité. Les doublures
sont des êtres à part entière, des grands transparents
qui peuvent s’ignorer et se superposer, s’entrelacer et
s’interposer.
Foucault n’est plus seulement un archiviste ni un
cartographe, c’est un topologiste pour qui le dedans se
constitue par le plissement du dehors. Dès lors, Deleuze
peut tracer ce qu’il appelle le « diagramme de Foucault »
et relate la « grande fiction » qui s’y rapporte : a) le monde,
composé de surfaces superposées (archives ou strates),
est savoir ; b) une fissure centrale traverse ces doublures,
avec les « tableaux visuels » d’un côté et les « courbes
sonores » de l’autre, et avec de l’énonçable et du visible
sur chaque doublure ; tantôt nous nous enfonçons dans
cette chambre centrale, tantôt nous remontons la fissure
pour atteindre à un dehors ; c) au-dessus des doublures
terrestres, il y a un dehors informel, aérien ou océanique,
du non-stratifié, une zone stratégique de turbulence où
s’agitent des points singuliers et des rapports de force entre
ces points ; il appartient au non-stratifié de s’actualiser, en
s’intégrant et se différenciant dans les strates ou doublures ;
d) au-dessus des ouragans mêmes veille la terrible ligne
du dehors qui brasse tout ; e) toutefois, à l’endroit de la
fissure, cette ligne fait une boucle, comme une glande
pinéale ; c’est l’espace du dedans coextensif à la ligne du
dehors ; c’est la vie dans les plis (Michaux) ; ici on devient
maître de sa vitesse.
Enfin, alors qu’il s’interroge sur le surhomme nietzschéen
et la fin de l’homme selon Foucault, Deleuze pronostique
une nouvelle formation de l’avenir. Il envisage, après

23. Id., p. 120.


304 Foucault Deleuze

les âges de l’infini et de la finitude, du pli et du dépli,


la venue du fini-illimité ou du surpli, l’avènement de
l’homme chargé de l’être du langage. Il prend ici appui
sur les expériences de la littérature moderne : le livre
(Mallarmé), les répétitions (Péguy), les proliférations
(Roussel), les collages (Dada), les souffles (Artaud), les
agrammaticalités (Cummings), les pliures du cut-up et
du fold-in (Burroughs). Mais il se demande si Nietzsche
n’avait pas déjà tracé le fini-illimité ou le surpli sous le
nom d’éternel retour.
Dans le mouvement même de la différence et de la
répétition, Deleuze n’a pas cessé d’inventer des concepts
et de les ressasser : différence pure, événement pur, diffé-
rence et répétition, précurseur sombre, différentiation et
différenciation, simulacres, éternel retour du différent,
effets de surface, mise en séries, singularités, machines
désirantes, intensités, schizo-analyse, déterritorialisa-
tion, rhizome, plateaux, strates et métastrates, molaire
et moléculaire, lignes de fuite, vitesse infinie, ritournelle,
image-mouvement, image-temps, plan d’immanence. En
1986, il n’éprouve aucune difficulté à user de ses propres
concepts de strate, de ligne ou de vitesse pour dessiner le
diagramme de Foucault. La raison en est que depuis les
années 1960 il avait élaboré avec Foucault, mais chacun
écrivant de son côté, une pensée de la différence et de
la répétition, de la mise en séries, des simulacres ou des
doublures, une pensée fortement articulée sur le langage
et le procédé d’écriture. Tandis que Deleuze récusait le
modèle ou l’original et concevait le simulacre comme une
puissance positive, Foucault était hanté par les doublures.
Jarry, Roussel et leurs acolytes surréalistes (praticiens du
collagisme matériel, passionnel et temporel) tombaient
alors à pic. N’avaient-ils pas élaboré qui un rhizome,
qui un procédé, qui un corps sans organes ? Le collagiste
Fendre les mots et les choses 305

Breton n’avait-il pas conçu à l’automne 1918 la lettre-


collage-pliage et expédié des plis aux multiples découpures
à Louis Aragon et à Jacques Vaché ?
En 1986, comme il vient de publier deux ouvrages sur
le cinéma, Deleuze est beaucoup plus à même de percevoir
la « bataille audio-visuelle » qui fait rage dans les doublures
de Roussel et Foucault. On comprend aussi qu’il puisse
embrayer sur le pli et les plissements, à un moment où il
se projette dans son livre sur le pli chez Leibniz.
À la sortie du Foucault, Deleuze donne trois longs
entretiens 24. Il dit avoir voulu extraire une doublure de
Foucault et reconnaît que Roussel avait hanté l’auteur
des Mots et les choses. S’il croit volontiers que Différence
et répétition a pu produire quelque effet sur Foucault,
il sait que les deux concepts étaient déjà à l’œuvre dans
l’essai sur Roussel. Il note surtout que la disjonction voir-
parler, qui culmine dans le Raymond Roussel et l’article
sur Magritte, allait entraîner un nouveau statut du visible
et de l’énonçable. Non seulement le Raymond Roussel
lui apparaît comme la version poétique et comique de
la théorie des énoncés de l’Archéologie du savoir mais il a
l’impression que Foucault « trouve chez Roussel, sans le
dire, un ancêtre de Heidegger 25 ». Mais, de même qu’il
faut rattacher Heidegger à Hölderlin, il faut rapprocher
Foucault de Jarry, Roussel ou Michaux qui ont tenté de
franchir la ligne du dehors, la ligne de vie et de mort.
Enfin, tantôt la subjectivation est définie comme un
champ électrique ou magnétique, tantôt l’entrée de

24. « La vie comme œuvre d’art », entretien avec Didier Eribon, Le


Nouvel Observateur, 23 août 1986 ; « Fendre les choses, fendre les mots »,
entretien avec Robert Maggiori, Libération, 2 et 3 septembre 1986 ; « Un
portrait de Foucault », entretien avec Claire Parnet, 1986. Les trois entretiens
sont repris dans Pourparlers, 1972-1990, 1990.
25. Gilles Deleuze, « Un portrait de Foucault », Pourparlers, p. 146.
306 Foucault Deleuze

Foucault dans une pièce est décrite comme un chan-


gement d’atmosphère, une sorte d’événement, un champ
électrique ou magnétique. Peut-être un clin d’œil aux
Champs magnétiques de Breton et Soupault.

V. Le métagramme T/C

Le 28 janvier 1967, à la Sorbonne, Gilles Deleuze,


lors d’une séance mémorable de la Société Française
de Philosophie, évoque sous le titre « La méthode de
dramatisation » le double aspect de la différenciation dans
le théâtre spécial des dynamismes spatiaux-temporels.
Pour que les différences d’intensité entrent en commu-
nication, il faut qu’opère à l’avance un précurseur sombre,
invisible et insensible, déterminant le chemin inversé
et en creux de la foudre qui jaillira entre les séries de
différences. Sachant que la qualification et la partition
constituent les deux aspects de la différenciation, Deleuze
affirme que l’Idée (indifférenciée en elle-même) s’actua-
lise par différenciation. Il semble que toute chose ait
deux moitiés inégales, dissemblables et dissymétriques,
chacune d’elle se divisant à son tour en une moitié idéelle
plongeant dans le virtuel et une moitié actuelle. Deleuze
rappelle que le virtuel répond à la formule proustienne
des états d’expérience : « réels sans être actuels, idéaux
sans être abstraits ». En tout cas, l’Idée est une image
sans ressemblance et le virtuel s’actualise par divergence
et différenciation.
Si la « différentiation » exprime la nature d’un fond
pré-individuel qui comporte des rapports et des singula-
rités (caractérisant les multiplicités virtuelles ou Idées), la
« différenciation », en revanche, exprime « l’actualisation
des rapports et des singularités dans des qualités et dans
Fendre les mots et les choses 307

des étendues, des espèces et des parties, comme objets


de la représentation 26. »
À travers ce résumé abrupt d’une conférence culmi-
nant dans la notion d’indi-différent/ciation, on voit que
Deleuze procède par « moitiés » impaires, par dédouble-
ments dissymétriques. On n’aura aucun mal à distinguer
trois éléments relatifs à Roussel : 1. la scène théâtrale des
doublures ; 2. le métagramme t/c éclairant doublement
le concept de différenciation ; 3. le précurseur sombre
opérant sur deux séries divergentes. En 1967, pour exposer
la différence de la différence et les répétitions de la repré-
sentation théâtrale, Deleuze se sert le plus simplement
du monde du métagramme de Roussel.
L’année suivante, il revient à la charge dans Différence
et répétition où il indique que la notion complexe de
différent/ciation désigne l’intégrité ou l’intégralité de
l’objet. Il confirme la nature de métagramme du rapport
t/c et il décrit de façon limpide la différence comme
dédoublement ou doublure : « Le t et le c sont ici le trait
distinctif ou le rapport phonologique de la différence
en personne. Tout objet est double, sans que ses deux
moitiés se ressemblent, l’une étant image virtuelle et
l’autre image actuelle. Moitiés inégales impaires 27. » Le
métagramme t/c symbolise la différence. Toute chose
est double avec : l. une moitié idéelle plongeant dans
le virtuel (constituée par les rapports différentiels et les
singularités correspondantes) ; 2. une moitié actuelle
(constituée par les qualités actualisant ces rapports et les
parties actualisant ces singularités). L’individuation vient
assurer l’emboîtement des deux moitiés dissemblables.

26. Gilles Deleuze, « La méthode de dramatisation », L’Île déserte, p. 143.


27. Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 270-271.
308 Foucault Deleuze

Mais la répétition est partout, et c’est elle la puissance


de la différence et de la différenciation.
Deleuze nous fait encore entendre le grondement
des doublures : « Nous appelons disparité cet état de
la différence dédoublée, résonnant à l’infini 28. » Après
avoir complété la formule d’indi-différent/ciation par
celle d’indi-drama-différent/ciation, il distingue l’ironie
comme art des Idées différentielles et l’humour comme
art des quantités intensives. Et c’est peut-être cela qui
l’autorise à nous délivrer cet aphorisme : « c’est le monde
entier, comme dans une boule de cristal, qui se lit dans
la profondeur mouvante des différences individuantes
ou différences d’intensité 29 ».
Pendant les années 1960, Foucault et Deleuze se
partagent la tâche. Le premier coud et découd les doublures
de Roussel, le second met en œuvre le métagramme t/c dans
son animation des concepts de différence et de répétition.

VI. Le métagramme A/E

Les scènes les plus remarquables d’Impressions d’Afrique


se déroulent sur la place des Trophées et dans le jardin
de Béhuliphruen, dont l’appellation assez proche de
Bellérophon a pu être suggérée par la fable de La Fontaine
« L’ours et l’amateur des jardins » qui narre comment un
« ours montagnard », « nouveau Bellérophon », témoigne,
à force de pavé, une amitié fatale à un vieil amateur de
jardins. Un épisode crucial d’Impressions d’Afrique a pour
cadre le jardin aux consonances grecques. Souvent, le
soir, l’empereur Talou et son épouse Rul contemplent

28. Id., p. 287.


29. Id., p. 318.
Fendre les mots et les choses 309

sur une hauteur le magnifique Béhuliphruen. Or, une


fois, Mossem, le conseiller de l’empereur et Djizmé (une
favorite de façade que Mossem s’est donnée car il trompe
Talou avec Rul depuis fort longtemps) sont invités à venir
égayer l’impérial tête-à-tête. Il faut préciser que Mossem,
fidèle à Rul, n’a jamais accordé le moindre baiser à Djizmé
et que celle-ci s’est livrée sans réserve mais en secret au
jeune Naïr, très habile à fabriquer des pièges. En somme,
Talou est mystifié par Rul et Mossem qui sont eux-mêmes
bernés par Djizmé et Naïr. Comme Naïr, féru en écriture
ponukéléienne, a enseigné l’écriture du pays à Djizmé,
il entreprend de lui décrire dans une lettre comment
dans l’ombre il compte se hisser près des deux couples,
juste sous le point sublime ; Djizmé, après s’être assurée
de son identité en touchant le chapeau melon qu’il porte
d’habitude, n’aura plus qu’à tendre sa main au baiser
de son amant. Mais Mossem surprend la remise de la
missive et réussit à intercepter le parchemin, à le lire et
à le remettre dans le pagne de Djizmé. Il demande alors
au jeune Séil-kor, qui a la même apparence que Naïr, de
confectionner un piège sur le parcours pour immobiliser
Naïr et prendre sa place revêtu du chapeau melon. Arrivé
au bas de la pente, Seil-kor qui avait été éduqué en France,
trace sur le chapeau noir avec une substance blanchâtre
en lettres majuscules le mot « PINCÉE ». C’est ainsi que
la lettre C de l’alphabet latin, imprégnée sur un gant de
Djizmé, et le parchemin de Naïr en hiéroglyphes ponu-
kéléiens, serviront de pièces accusatrices.
Autre événement survenant dans la foulée et tenant
du miracle : la jeune Sirdah, la fille légitime de Talou et
Rul, est de retour. Mossem, en accord avec Rul, l’avait
abandonnée en pleine forêt, à l’âge d’un an. Recueillie par
un zouave français, elle a vécu avec lui, dans un milieu
hostile, de longues années.
310 Foucault Deleuze

Mossem, Rul et Djizmé seront condamnés à mort.


Mossem succombera à l’imposition du fer rouge reprodui-
sant, sur la plante de ses pieds, le faux acte mortuaire de
Sirdah. Rul périra sous la piqûre des épingles d’or ornant
sa chevelure. Djizmé, en contact avec un paratonnerre,
sera électrocutée lors d’un orage.
Il n’est pas impossible que le jardin de Béhuliphruen
ait été aussi le théâtre des prouesses et des déboires de
Bellérophon, tels que le chant VI de l’Iliade les a rapportés.
La divine Antée, indignée que le beau Bellérophon ait
repoussé ses avances, le dénonça à son mari Proetos comme
un vil séducteur et exigea la mort de l’impudent. Proetos
préféra envoyer Bellérophon en Lycie, « en lui remettant
des signes funestes. Sur des tablettes repliées il avait tracé
maint trait meurtrier ». Il lui ordonna de porter ce message
au père d’Antée, roi de Lycie. Bellérophon s’en fut donc
en Lycie, où bientôt le roi le soumit en vain à une série
d’épreuves en principe fatales : la Chimère invincible, les
fameux Solymes, les Amazones, une embuscade lycienne.
Le roi finit par lui donner son autre fille. Quand, par la
suite, Bellérophon cessera d’être aimé des Dieux, il ira
seul errant par la plaine Aléienne, rongeant son cœur et
fuyant la route des hommes.
Dans le mythe grec, les tablettes repliées au message
meurtrier apparaissent comme l’élément déterminant
du destin de Bellérophon. Dans le cadre du jardin de
Béhuliphruen, la lettre volée en hiéroglyphes ponukéléiens
et la trace à la craie de la lettre C sur un gant marquent
un tournant dans le destin de Djizmé et Naïr. Si on y
ajoute le faux acte de décès de Sirdah qui signera la mort
de Mossem, on découvre sans surprise que Roussel accorde
une place éminente à l’écriture, le titre même Impressions
d’Afrique ayant aussi un sens typographique. Souvenons-
nous que la quête des autographes et des éditions originales
Fendre les mots et les choses 311

dans L’Étoile au Front soulignait la profondeur de champ


des doublures : manuscrit autographe de l’auteur, copie
par l’auteur du manuscrit, copie par une autre main,
édition originale, nouvelle édition, fac-similé de chacun
de ces états, etc. Roussel est par excellence l’écrivain de
l’écriture, signe pour lui de naissance et de mort, de quête
et de trésor, de chiffre et d’égarement, d’authenticité et
de fausseté. Surtout, l’écriture est création de doublures,
objet d’expérience de la différence et de la répétition.
À la même époque que Foucault et Deleuze, Jacques
Derrida s’occupe aussi de la différence et du langage.
Le 4 mars 1963, lors de sa conférence « Cogito et histoire
de la folie » au Collège philosophique, il corrige les trois
pages que Foucault avait consacrées à un passage de
la première des Méditations de Descartes. En 1967, il
publie coup sur coup L’Écriture et la différence, De la
grammatologie et La Voix et le phénomène, qui traitent
de la différance, un nouveau concept de la différence.
Selon lui, l’abaissement de l’écriture a visé à effacer « ce
qui détourne et divise l’originarité de la présence ou de la
conscience ». La différance marque un « différer (détour,
délai, délégation, division, inégalité, espacement) dont
l’économie excède les ressources déclarées du logos clas-
sique ». Le mouvement innommable de la différence-même,
Derrida l’a stratégiquement surnommé trace, réserve ou
différance.
L’Essai sur l’origine des langues de Jean-Jacques Rousseau
est étudié à satiété par Derrida. Le natif de Genève s’inter-
roge : Homère savait-il écrire ? Écrivait-on le grec ou plutôt
les dialectes grecs de son temps ? Rousseau est conduit,
dans sa théorie des langues nées avec les passions, à retarder
l’apparition de l’écriture en Grèce, à insinuer au moins
un doute. Mais cela n’est pas possible : « J’ai grand regret
que ce doute soit si formellement démenti par l’Histoire
312 Foucault Deleuze

de Bellérophon dans l’Iliade 30. » Cependant, Rousseau,


obstiné dans ses paradoxes, se dit tenté d’étendre ses doutes
sur l’histoire de Bellérophon qui aurait été interpolée par
des compilateurs. Rousseau spécule cependant de façon
assez raisonnable sur l’essor des rhapsodes en Grèce :
« Si l’Iliade eût été écrite, elle eût été moins chantée, et
les rhapsodes eussent été moins recherchés et se seraient
moins multipliés. » Notons que Derrida cite cette phrase
en l’amputant de la proposition concernant les rhapsodes.
Remarquons surtout qu’il ne juge pas utile d’insister sur
la portée de la note suivante figurant sur le manuscrit :
« N.B. : Ceci est une bêtise qu’il faut ôter puisque l’histoire
de Bellérophon dans l’Iliade même prouve que l’art d’écrire
étoit en usage au tems de l’Auteur, mais cela n’empêchoit
pas que son ouvrage ne fut chanté plutôt qu’écrit 31. »
Rousseau croit d’abord, comme l’atteste un premier état
de son texte, qu’il n’y a aucune trace de l’art d’écrire chez
Homère. Ensuite, en raison de la légende de Bellérophon,
sa position vacille. Il assure néanmoins que du temps
d’Homère et longtemps après l’Iliade et l’Odyssée ont
été plutôt chantés par des rhapsodes que répandus sur
des tablettes.
Dans une longue note sur Bellérophon 32, Derrida
indique que Rousseau, trop occupé « à dénier la portée,
voire l’authenticité de l’épisode de Bellérophon », n’y
prête pas attention. Il échapperait alors ceci à l’auteur de
l’Essai : 1. Proetos n’ose pas tuer de sa propre main ; mais
osant écrire et « différant le meurtre », il trace de sa main
des traits meurtriers ; 2. Bellérophon « porte sur lui, sans

30. Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Charles Porset
(éd.), Ducros, Bordeaux, 1970, p. 71.
31. Id., note 2, p. 70.
32. Jacques Derrida, De la grammatologie, 1967, note, p. 379-380.
Fendre les mots et les choses 313

le savoir, l’inscription de son arrêt de mort » ; 3. le roi


de Lycie, à la lecture du message, « diffère » à son tour le
meurtre en exposant son hôte à des épreuves mortelles.
Nous pourrions ajouter, en rendant « plaine Aléienne »
par « plaine de l’Errance », que Bellérophon, cette figure
différente errant par la plaine de l’Errance, est le héros
de la différance.
Ayant détecté chez Rousseau un « effort obstiné pour
consolider une théorie » et une « ruse laborieuse pour
disqualifier l’intérêt porté à l’écriture », Derrida désigne
les chapitres « De l’écriture » et « S’il est probable qu’Ho-
mère ait su écrire » de l’Essai sur l’origine des langues comme
le lieu même de la répression de l’écriture :

Telle est la situation de l’écriture dans l’histoire de la métaphy-


sique : thème abaissé, latéralisé, réprimé, déplacé, mais exerçant
une pression permanente et obsédante depuis le lieu où il reste
contenu. Il s’agit de biffer une écriture redoutée parce qu’elle
rature elle-même la présence du propre dans la parole 33.

Roussel est à plusieurs titres un écrivain de la diffé-


rance. Il écrit Impressions d’Afrique. Il attribue à l’empire
du Ponukélé une écriture hiéroglyphique. Il illustre à
sa façon dans le jardin de Béhuliphruen la légende de
Bellérophon, en accordant un rôle décisif à un parchemin
et à une trace d’écriture.
Dans les années 1960, Foucault et Deleuze œuvrent de
conserve à une écriture de la différence et de la répétition.
Deleuze se saisit du métagramme t/c pour son concept
de différent/ciation. Derrida, tout en étudiant Rousseau
plutôt que Roussel, s’empare du métagramme e/a pour
son concept de différance.

33. Id., p. 381.


314 Foucault Deleuze

VII. L’objet A

Dans Impressions d’Afrique, Mossem, premier ministre


et amant de l’impératrice, vole une lettre à Djizmé, la
lit et la remet à sa place ; il prévoit qu’une trace blanche
imprégnera le gant de sa « favorite ». Le mot PINCÉE
peint sur le chapeau melon signifie au moins trois choses :
1. Djizmé est prise en flagrant délit, la main dans le sac,
la main dans le gant ; 2. « peint c’est », une inscription est
peinte, c’est « du peint » (Dupin ?) ; 3. « peint C », la lettre C
est peinte sur le gant. Nous ferons l’hypothèse que nous
tenons là quelques éléments de La Lettre volée, le conte
d’Edgar Poe qui raconte comment le ministre D. subtilise
sous les yeux de la reine une lettre compromettante et
comment Dupin réussit à la récupérer dans le bureau du
ministre, bien exposée, visible, mais « retournée comme
un gant, repliée et cachetée ». Ce passage de Poe à Roussel,
Jacques Lacan n’a pas manqué de nous l’indiquer, mais
tout en pointillé.
En 1966, dans ses Écrits recueillis par ordre chronolo-
gique, Lacan fait une entorse à cette règle en plaçant en
tête du volume « Le séminaire sur La Lettre volée », rédigé
dix ans auparavant. Il s’en explique dans l’Ouverture du
recueil : « nous déchiffrons ici en la fiction de Poe, si puis-
sante, au sens mathématique du terme, cette division où
le sujet se vérifie de ce qu’un objet le traverse sans qu’ils
se pénètrent en rien, laquelle est au principe de ce qui se
lève à la fin de ce recueil sous le nom d’objet a (à lire :
petit a) 34. » Lors de son commentaire de La Lettre volée,
Lacan renverse le proverbe verba volant, scripta manent
et s’écrie dans un accent à la Lautréamont : « Plût au ciel
que les écrits restassent, comme c’est plutôt le cas des

34. Jacques Lacan, « Ouverture de ce recueil », in Écrits, 1966, p. 10.


Fendre les mots et les choses 315

paroles : car de celles-ci la dette ineffaçable du moins


féconde nos actes par ses transferts 35. » Puis, après cette
évocation des déplacements de la dette, il énonce deux
phrases dans un nouveau paragraphe.
Première phrase : « Les écrits emportent au vent les
traites en blanc d’une cavalerie folle. » Aux transferts
de la dette ineffaçable des paroles répondent aussi sec
les traites en blanc de la trésorerie cavalière des écrits.
Il paraît impossible, en écho à cette première phrase, de
ne pas songer aux bandes de cavaliers pillards dans la
phrase canonique de Roussel : les lettres du blanc sur les
bandes du vieux pillard.
Seconde phrase : « Et, s’ils n’étaient feuilles volantes,
il n’y aurait pas de lettres volées 36. » Cela nous ramène au
conte de Poe et bien entendu au métagramme de Roussel
qui repose sur le déplacement ou le transfert d’une lettre
entre deux feuilles volantes : les lettres du blanc sur les
bandes du vieux billard. D’ailleurs, tout « Le séminaire
sur La Lettre volée » porte sur le passage constant de la
lettre-missive à la lettre de l’ordre symbolique.
Tout cela pourrait paraître hasardeux s’il n’y avait
un autre élément troublant. Au commentaire de La
Lettre volée, Lacan joint ce qui lui avait servi en 1955
d’« Introduction », à savoir une analyse théorique compre-
nant notamment des figures et des symboles (réseau,
répartitoire, tableau, schéma). Or, en 1966, Lacan revient
sur cette « Introduction » à deux reprises, d’abord en la
présentant, ensuite en insérant au beau milieu de sa théorie
de la chaîne symbolique une mise au point intitulée
« Parenthèse des parenthèses » qui suggère qu’un certain
usage des parenthèses aurait facilité la compréhension

35. Jacques Lacan, « Le séminaire sur La Lettre volée », in Écrits, 1966, p. 27.


36. Ibid.
316 Foucault Deleuze

des formules et des schémas proposés jadis : « Nous


placerons ici notre perplexité qu’aucune des personnes
qui s’attachèrent à déchiffrer l’ordination à quoi notre
chaîne prêtait, n’ait songé à écrire sous forme de paren-
thèse la structure que nous avions pourtant clairement
énoncée 37. » Lacan poursuit en mettant en avant la notion
de « parenthèse redoublée » appelée aussi guillemets : « Une
parenthèse enfermant une ou plusieurs autres parenthèses,
soit (( )) ou (( ) ( ) … ( )), tel est ce qui équivaut à la
répartition plus haut analysée des β et des δ, où il est facile
de voir que la parenthèse redoublée est fondamentale. /
Nous l’appellerons guillemets 38. » Et dans la foulée des
parenthèses rousselliennes surgit aussi le concept de
doublure : « C’est elle [la parenthèse redoublée] que nous
destinons à recouvrir la structure du sujet (S de notre
schéma L), en tant qu’elle implique un redoublement ou
plutôt cette sorte de division qui comporte une fonction
de doublure 39. » Nous voilà donc replongés dans l’écriture
des Nouvelles Impressions d’Afrique.
Lors de la séance du 23 février 1957 de la Société
française de philosophie, Jacques Lacan présente une
communication sur la psychanalyse et son enseignement.
Partant du proverbe biblique, « les pères ont mangé des
raisins verts et les dents des enfants en ont été agacées », il
affirme qu’une gifle peut retentir de génération en généra-
tion et qu’on pourrait suivre les répercussions de la claque
en observant le mode constructif et narratif élaboré par
Raymond Roussel. Sachant que le mot chatière désigne
la caisse grillagée à l’entrée de certains théâtres, nous

37. Jacques Lacan, « Parenthèse des parenthèses », in Écrits, 1966, p. 54.


38. Ibid.
39. Id., p. 54-55.
Fendre les mots et les choses 317

sommes comme invités à assister à une représentation


de La Doublure ou d’Impressions d’Afrique :

C’est ainsi qu’une gifle, – à se reproduire à travers plusieurs


générations, violence passionnelle d’abord, puis de plus en
plus énigmatique en se répétant dans des scénarios compulsifs
dont elle semble plutôt déterminer la construction à la façon
d’une histoire de Raymond Roussel, jusqu’à n’être plus que
l’impulsion ponctuant de sa syncope une méfiance du sexe quasi
paranoïaque, – nous en dira plus long, de s’insérer comme signi-
fiant dans un contexte où un œil appliqué à une chatière, des
personnages moins caractérisés par leur psychologie réelle que
par des profils comparables à ceux de Tartaglia ou de Pantalon
dans la Comedia dell’arte, se retrouveront d’âge en âge en un
canevas transformé 40 […].

Rappelons que la réplique de Robert Desnos lors


d’une représentation de L’Étoile au Front, « Nous sommes
la claque et vous êtes la joue », a été ensuite agrémentée
d’une variante par Roussel, « Nous sommes la claque et
vous êtes jaloux ».
Dans « Les Jardins de Rosette vus d’une dahabieh »,
quatrième et dernière partie des Nouvelles Impressions
d’Afrique, cinq vers sont sertis de deux vers d’une paren-
thèse simple contenant trois vers d’une parenthèse double,
englobant quant à elle quatre-vingt-huit vers distribués
sur des parenthèses triples, quadruples et quintuples, sans
compter les cent trente-quatre autres alexandrins relatifs
à six notes. Lisons dans l’ordre les vers de la parenthèse
simple puis ceux de la parenthèse double :

40. Jacques Lacan, « La psychanalyse et son enseignement », Écrits,


p. 448-449.
318 Foucault Deleuze

Vers 4 : (Doux salons où sitôt qu’ont tourné deux talons


Vers 97 : Sur celui qui s’éloigne on fait courir maints bruits ;)
Vers 5 : ((En se divertissant soit de sa couardise
Vers 95 : Il ne sait aux gifleurs que tendre l’autre joue,
Vers 96 : Soit de ses fins talents s’il triche lorsqu’il joue ;))

Une fois enjambée toute cette dernière partie, nous


pouvons en saisir l’élément dramatique : dès qu’ils quittent
un salon, le couard giflé ou le tricheur aux cartes sont
rattrapés par la rumeur. La gifle continue à claquer.
Lacan convoque encore Roussel, ce 27 février 1967,
quand il parle du « Compté, Pesé, Divisé » halluciné sur
une muraille par le roi de Babylone et qu’il appelle à la
rescousse les pierres de l’égyptologue Auguste Mariette :

Quelqu’un devant qui se répète toujours à point nommé sur la


muraille le phénomène de l’inscription des mots « Mané, Thécel,
Pharès », fussent-elles tracées en caractères cunéiformes, ne peut
indéfiniment n’y voir que festons et astragales. […] Car ici les
pierres de Mariette ne manquent pas pour rectifier sa lecture 41 […].

De son côté, Roussel fait non seulement surgir à la


fin des Nouvelles Impressions d’Afrique trois vers relatifs à
la vision de Balthazar mais il l’accompagne d’un dessin :
« Mané, Thécel, Pharès », cette inscription annonciatrice
de mort, est l’avant-dernier des cinquante-neuf dessins de
l’ouvrage commandés à Henri Zo. Alors qu’il est convaincu
que « le saint feu du génie » n’est jamais « reconnu de
façon unanime » et que la vision de Balthazar sonne déjà
le glas de sa propre mort, Roussel a aussi pris conscience
qu’il a passé son existence de gloire à compter, peser et
diviser les mots :

41. Id., p. 455-456.


Fendre les mots et les choses 319

Vers 86 : […] sur son mur Balthazar


Vers 87 : Vit, en traits défiant le grattoir et la gomme,
Vers 88 : Trois mots de feu briller… puis s’éteindre […]

Deleuze, « Diagramme de Foucault », 1986.


XIV

Le duo Luca et Trost

En septembre 1972, après la parution de L’Anti-Œdipe,


Deleuze est alerté par la mention, dans la Nouvelle Revue
de psychanalyse, du Premier manifeste non œdipien de
Gherasim Luca, un texte qui en réalité n’a pas vu le jour 1.
Il s’empresse d’acquérir Héros-Limite du poète roumain.
Cette lecture l’enthousiasme. Dès l’entrée de Héros-Limite
sont contées les péripéties de maints concepts incarnés
par D. Hume et A. Comte, de quoi intriguer et accrocher
l’auteur d’Empirisme et subjectivité. Voici le départ et la
fin de cet introït :

D’abord c’est Vide qui aborde Rêve et Caresse


Ensuite ce n’est que David Hume et Auguste Comte, son ombre
[…]

1. Lettre de Gilles Deleuze à Gherasim Luca du 27 septembre 1972 :


« Je viens de lire, dans la Nouvelle Revue de psychanalyse, que vous aviez écrit
avec Trost un Premier manifeste non œdipien : où a-t-il paru ? » (Voir Cahier
Critique de Poésie n° 17, Marseille, 2009, où sont reproduites cinq lettres
de Deleuze à Luca.) Si on se reporte à Dialectique de la dialectique/Message
adressé au mouvement surréaliste international, une plaquette de Gherasim
Luca et Trost publiée à Bucarest en 1945 sous le label S/Surréalisme, on
découvre dans la rubrique « Du même auteur » de Gherasim Luca la mention
suivante : « Premier manifeste non œdipien, précédé de L’Inventeur de l’Amour,
illustré de cinq cubomanies (à paraître). » En fait, ce Premier manifeste non
œdipien, peut-être ébauché, n’a pas donné lieu à publication. Néanmoins,
le concept de non-œdipien est bel et bien inventé par Luca en 1945.
322 Foucault Deleuze

Nuit nous lave et nous songe


Je hume

I. Le plus grand poète français

Comme la réédition de Héros-Limite (Le Soleil Noir,


1970) énumère, à la rubrique « Du même auteur », quinze
titres allant du Vampire passif (Éditions de l’Oubli, 1945)
à La Fin du monde (Éditions Petithory, 1969), à vrai dire
des ouvrages à tirage limité plutôt introuvables, Deleuze
n’a d’autre ressource que d’aller à la Bibliothèque nationale
pour en savoir plus. À la recherche du Premier manifeste
non œdipien, il écrit à Luca le 27 septembre. Il récidive le
6 octobre, lui relatant ses déconvenues : « j’essaie de vous
joindre, mais chaque pas que je fais m’éloigne ou me stoppe
(recherche des éditions mystérieuses de l’Oubli, visite au
Minotaure [librairie spécialisée dans le surréalisme], appel
aux Roumains de Paris que je peux connaître, et même à
un surréaliste – etc.) ». La rencontre entre le philosophe et le
poète se décide enfin. Le 31 octobre, Deleuze en rapporte la
teneur : « j’ai beaucoup pensé à notre rencontre, à la force et
au charme que vous avez su lui donner ». Deleuze restera sous
le charme de Luca. En 1976, quand il préface un ouvrage
d’Henri Gobard, un linguiste qu’il situe dans la lignée de
Fabre d’Olivet, Brisset ou Wolfson, il ne manque pas de
porter aux nues Luca : « (Le plus grand poète français, mais
justement il est d’origine roumaine, c’est Gherasim Luca :
il a inventé ce bégaiement qui n’est pas celui d’une parole,
mais celui du langage lui-même) 2. » Dans Mille Plateaux,

2. Deleuze, « Avenir de linguistique », préface à Henri Gobard, L’Aliénation


linguistique (analyse tétraglossique), 1976, repris dans Deleuze, Deux régimes
de fous, David Lapoujade (éd.), Minuit, 2003, p. 65.
Le duo Luca et Trost 323

au moment où Deleuze et Guattari se demandent comment


faire de la passion « un champ d’intensités continues, une
émission de signes-particules 3 », ils font appel aux redon-
dances qui ne seraient plus des « nœuds d’arborescence »
mais « des reprises et des élancements dans un rhizome »
et citent alors quatre vers du poème Passionnément de
Luca, en précisant que c’est cela « être bègue du langage »
et « étranger dans sa propre langue 4 » :

ne do ne domi ne passi ne dominez pas


ne dominez pas vos passions passives ne
[…]
ne do dévorants ne do ne dominez pas
vos rats vos rations vos rats rations ne ne

Le 4 mars 1989, après avoir vu à la télévision Comment


s’en sortir sans sortir, un film de Raoul Sangla cadrant au
plus près Luca dans la diction de ses poèmes, Deleuze
écrit au poète : « J’éprouve pour votre génie une admi-
ration et un respect qui font que chaque fois que je vous
entends ou lis, c’est une découverte absolue. » En 1993,
sous le titre significatif « Bégaya-t-il… », le philosophe se
demande comment des écrivains rares – Masoch, Melville,
Lawrence, Mandelstam, Kleist, Kafka, Beckett, Péguy,
Roussel, Céline ou Artaud – font bégayer la langue et au
premier chef comment s’y prend Luca. En ce qui concerne
Roussel, il évoque la prolifération des parenthèses dans
Nouvelles Impressions d’Afrique, ces propositions tour à
tour insérées au milieu d’une phrase ; et il n’oublie pas
de citer Michel Foucault qui avait noté que les pousses
ou les poussées de cette croissance interne dilataient

3. Deleuze et Guattari, Mille plateaux, p. 167.


4. Id., p. 168.
324 Foucault Deleuze

et bouleversaient absolument le langage 5. Quant à Luca,


il adopterait une « démarche chaloupée » qui ne suit plus
du tout le cours de la parole. Alors que dans une langue
en équilibre, il s’agit de choisir entre « passion », « ration »
et « nation », ces disjonctions, chez Luca, deviennent
au contraire inclusives ; les mots se divisent (pas-rats,
passions-rations) et se combinent avec eux-mêmes (pas-
passe-passion). La langue roule et tangue, affectée d’un
double bégaiement.

II. Mouvements non œdipiens

Selon Deleuze et Guattari, la subjectivation de la


Ratio (raison) et de la Passio (passion) dans le poème
Passionnément entraîne un certain type de déterritoriali-
sation. Les duettistes de Mille plateaux ne croient pas si
bien dire. Dès l’origine, ce poème remplissait une fonction
de cet ordre. Rappelons qu’il est né dans la période la
plus inventive du surréalisme à Bucarest. En février 1947,
Gherasim Luca publie, dans la collection surréaliste Infra-
Noir, Amphitrite/Mouvements sur-thaumaturgiques et non
œdipiens. Dans ce texte qu’on pourrait décrire comme
un dispositif scénique et onirique avec des effets spéciaux
à la Robert Houdin, le poème Passionnément intervient
dans la pièce (d’habitation et de théâtre) et apparaît, pour
finir, comme une ultime pièce à conviction. L’héroïne
Amphitrite, « une nymphe d’opéra » sortant de l’onde,
n’est pas sans rappeler l’ondine Faustine à la chevelure
musicale nageant dans un diamant géant, sauf qu’Amphi-
trite évolue dans les airs et possède en guise de « chevelure

5. Deleuze, « Bégaya-t-il… », Critique et clinique, p. 140. Foucault,


Raymond Roussel, p. 164-165.
Le duo Luca et Trost 325

longue et clairement obscène » l’équivalent de « quatre


poules fraîchement poignardées ». Et comme dans Locus
Solus, on assiste au spectacle et on en découvre les ressorts.
D’autre part, quand Amphitrite « suce lentement et avec
une habileté variable, un des pieds rapprochés de la
chaise », on songe au plan de L’Âge d’or de Buñuel et Dalí
où Lya Lys agit de même mais avec le gros orteil d’une
statue. D’autres aperçus d’Amphitrite semblent calqués
sur les tableaux du canarien Oscar Domínguez dont le jet
malencontreux d’un verre fut à l’origine de l’énucléation
de l’œil gauche de Victor Brauner, à l’époque où Gherasim
Luca séjournait à Paris : une main sanglante détachée du
bras (Portrait de la pianiste Roma), une longue cuillère
recueillant un œil (La Boule rouge), un verre coupant en
deux à la verticale le corps d’Amphitrite (Le Dimanche
ou Rut marin).
Outre la main sanglante, la cuillère ou le verre,
Amphitrite est peuplé d’objets comme les seins phos-
phorescents de l’ondine :

À l’instant où la Fameuse tendance de réconciliation de l’eau avec


le feu commence à réciter le poème Passionnément, le Cycle de
cercles concentriques obtenus par la projection d’un caillou sur la
surface d’un aquarium ouvre la porte. Il avance dans l’obscurité,
en portant dans les bras un long fil de cuivre, et dans les paumes
les seins d’Amphitrite (enduits d’une matière phosphorescente)
dont les radiations se dirigent en faisceaux vers l’un des coins
isolés de la chambre où, baignée dans le sang qu’elle vient de
verser, la Fonction comestible du rêve décompose les faisceaux
comme un prisme 6.

6. Gherasim Luca, Amphitrite/Mouvements sur-thaumaturgiques et non


œdipiens, Bucarest, coll. surréaliste « Infra-Noir », 1947, p. 5.
326 Foucault Deleuze

Un point est notable : Luca n’hésite pas à objectiver,


à concrétiser de pures abstractions comme la Fameuse
tendance de réconciliation de l’eau avec le feu, le Cycle de
cercles concentriques ou la Fonction comestible du rêve,
auxquels viennent s’ajouter le Contenu d’un ballon vide,
le Corset contre la pâleur, les Viols abyssaux-imprimés,
Ce qui est toujours gazeux, L’Irritante-irritée et l’Ombre
toujours fidèle que laisse derrière soi un soupir.
Luca porte une attention évidente aux objets et en tout
premier lieu à cinq objets de Camille Bryen photographiés
par Raoul Ubac : Le Fantôme quotidien de Sade, Le Sein de
la forêt, Les Seins grecs, Les États de la mort et Morphologie du
désir. En 1937, Bryen a scrupuleusement retracé la genèse
de ces cinq objets lors d’une conférence à la Sorbonne et
dans L’Aventure des objets, une publication distribuée par
José Corti, un libraire bien connu de Luca. Ainsi Le Sein
de la forêt est issu d’un fragment de poème automatique
(« seins terminés en cuillères ovarisées ») et d’un rêve indi-
quant à Bryen de fixer sur un arbre de la forêt de Meudon
le sein prolongé par une cuillère. Viennent ensuite Les Seins
grecs. Ces seins-ampoules alimentés à l’électricité avoisinent
une boîte d’allumettes contenant du beurre et du rouge à
lèvres destinés à être étalés par un petit couteau sur le sein
et le téton, des seins phosphorescents qui expriment un
état d’orgasme féminin : « L’Éros met souvent ses lumières
sourdes dans les corps enlacés que traverse l’électricité
subite des désirs 7. » Il convient de préciser que Bryen

7. Camille Bryen, L’Aventure des objets, chez José Corti, coll. « Orbes »,
1937, p. 11. Dans un avant-propos, Jacques-Henry Lévesque situe les objets
de Bryen dans le sillage de Duchamp et des objets surréalistes. Notons que
Luca, à l’instar de Bryen, rapproche le bout du sein de la cuillère : « ou le
bout du sein de l’aimée perdrix offert sur perdrix / une cuiller le sein de
l’aimée sur perdrix » (Le Secret du vide et du plein, Bucarest, coll. surréaliste
« Infra-Noir », 1947, p. 3). 
Le duo Luca et Trost 327

manie avec brio la répétition dans le poème à l’origine


de Morphologie du désir 8. En somme, dans Amphitrite,
Gherasim Luca rend hommage à L’Aventure des objets.
Quand Bryen associe les globes lumineux des Seins grecs
à une déesse hindoue dégoûtant de sang, Luca enduit les
seins d’Amphitrite d’une matière phosphorescente et fait
couler le sang. Alors que la poésie répétitive joue son rôle
dans L’Aventure des objets, le poème répétitif Passionnément
prend une part active à des expériences de déterritorialisa-
tion qui voient le corps de l’ondine Amphitrite, entier ou
morcelé, se mouvoir dans la haute magie et assouvir des
désirs non œdipiens.
Nous devons ajouter que Victor Brauner, dès la récep-
tion à Paris d’Amphitrite, manifeste son enthousiasme
pour Passionnément et envisage même la confection d’un
costume destiné au personnage (« la Fameuse tendance
de réconciliation de l’eau avec le feu ») lisant le poème,
comme s’il avait aussi senti que le vers ultime (je t’aime
passio passionnément) pouvait s’adresser directement à
lui 9. C’est au même Victor Brauner que Gherasim Luca

8. Voici une strophe du poème de Bryen : Échafaud de sable fibronneuse


cendre de doigt faibles marines d’oreilles glacées / Échafaud de sable marine
d’oreilles glacées animalement imprégnables / Échafaud de sable marine d’oreilles
glacées animalement d’absence / Échafaud de sable les mystérieuses marines
d’oreilles ouvrent les cadres des fourrures glacées / Échafaud de sable les mystérieuses
marines d’oreilles dévorent les cadres des fourrures glacées / Les langues blondes
9. Le 20 mars 1947, depuis Bucarest, Gherasim Luca écrit à Victor
Brauner : « Je te remercie mon cher Victor, de m’avoir fait part d’une manière
tellement bouleversée et bouleversante de ce précieux appareil émotionnel que
la lecture de mon poème a déclenché en toi […]. » En conclusion, Luca prie
Brauner de ne retenir de sa longue lettre que « l’état d’émotion inexprimable »
que lui-même a ressenti à la lecture de la lettre de son correspondant : « ta
lettre-réplique au poème Passionnément, ta lettre-poème, ta lettre-passion,
ta lettre inoubliable ». Voir Camille Morando et Sylvie Patry (éd.), Victor
Brauner, écrits et correspondances, 1938-1948, Centre Pompidou, INHA,
Paris, 2005, p. 227 et 228.
328 Foucault Deleuze

a expliqué comment, en vue de surmonter « le schéma


régressif de notre condition œdipienne », il a dû adopter
sur le plan amoureux une position non œdipienne.
L’objet à aimer cesse alors d’être « un objet tout fait
(fixation infantile, substitution de la mère, dialectique
fermée dans les limites de nos complexes) » et devient le
« perpétuel aphrodisiaque d’un objet à faire, à refaire, à
tout faire, où la femme aimée prend toujours le visage
merveilleusement mobile du lendemain 10 ». Rappelons que
pour André Breton l’amour est un dispositif de miroirs
renvoyant l’image de la femme aimée sous les mille angles
que prend pour lui l’inconnu.

III. Non-œdipien et non-euclidien

À Bucarest, de 1945 à 1947, Gherasim Luca et Dolfi


Trost approfondissent les données fondamentales du
surréalisme : l’automatisme, le rêve, le hasard objectif,
l’amour-passion, les objets. Dans les messages qu’ils
adressent à Breton et au surréalisme international, ils
déclarent vouloir franchir le gué. Ils accomplissent un
nouveau pas, passant du pas de la négation au pas de la
Gradiva qui avance. Le poème Passionnément démarre
sur une rafale de pas : « pas pas paspaspas pas ». Luca et
Trost, esquissant toute une série de pas, s’élancent dans
la danse tourbillonnante et folle de la passion.
Il ne faut pas s’y tromper, quand le duo de Bucarest
parle de « surautomatisme » ou de « sur-thaumaturgie », il
ne se complaît pas dans la surenchère. Quand il énonce des
formules comme « négation de la négation », « dialectique

10. Lettre de Gherasim Luca à Victor Brauner du 30 juin 1946, id.,


p. 220-221.
Le duo Luca et Trost 329

de la dialectique », « le même du même », « désir de désirer »,


« oublier l’oubli », « vider le vide », il n’adopte qu’en appa-
rence la pensée de Hegel. Luca et Trost, dont les vrais
précurseurs s’appellent Grandville, Jarry ou Roussel, n’ont
que faire du dépassement des contraires, de l’aufhebung, de
la négativité. Le duo martèle une poésie de la répétition,
poursuit une philosophie de la doublure et de la différence.
Ainsi quand il adjoint à un terme le signe de la négation
(« non-œdipien », « non-nature » ou « non-blessure »), il ne
vise pas du tout un contraire. Il reprend intentionnelle-
ment les classifications bachelardiennes de la géométrie
non euclidienne, de la mécanique non newtonienne ou
de la biologie non pastorienne, qui n’indiquent pas un
renversement dialectique d’Euclide, ni un aménagement
de la physique de Newton, ni une révision des méthodes
de Pasteur mais désignent une rupture épistémologique
inaugurant un nouvel esprit scientifique, un affranchis-
sement fondant un nouveau champ de recherche 11. C’est
ainsi que Luca qui n’entend pas cicatriser les blessures du
« traumatisme de la naissance » ou de la « castration de la
mort », envisage avec ardeur la non-blessure qui fait fi de
la blessure. Il peut alors énoncer cette belle formule : « La
Non-Blessure est la cicatrisation implicite d’une Blessure
follement ignorée 12. »

11. Voir Gherasim Luca et Trost, Présentation de graphies colorées, de


cubomanies et d’objets, 7 janvier – 28 janvier 1945, Bucarest. Luca écrit, à
propos des cubomanies : « Cette nouvelle position dialectique, matérialiste et
révolutionnaire dénommée non œdipienne (Gherasim Luca : L’Inventeur de
l’amour) implique la géométrie non euclidienne, la mécanique non newto-
nienne et la biologie non pastorienne, étant rapportable aux mouvements
de libération de l’homme dans la mesure où ces mouvements expriment
sur le plan de la délivrance intégrale, le mouvement perpétuel, le désir de
désirer et la superbe nécessité surdéterminante d’inventer notre destin. »
12. Gherasim Luca, Le Secret du vide et du plein, p. 2.
330 Foucault Deleuze

Pour Luca et Trost, le rêve est source de vie. Le duo


veut relancer l’idée que le rêve se manifeste dans le rêve
manifeste. Les restes diurnes, le rêve latent et l’interpré-
tation freudienne du rêve sont même dénoncés comme
des fausses pistes, des détours inutiles ou des abstractions.
On devrait s’opposer, révolutionnairement parlant, au
contenu réactionnaire de certains restes diurnes. Trost
insiste sur les points suivants : a) le rêve qui est érotique
en lui-même n’est pas l’objet d’une censure ; b) il s’achève
par un cauchemar qui déclenche le réveil ; c) il exprime
un désir actuel et non un désir passé ; d) comme il porte
en lui son interprétation, il est inutile de recourir à
l’analogie ; e) il est tautologique : « Le rêve est le rêve, et
rien d’autre n’est le rêve 13 » ; f) il ne peut être conçu que
d’un point de vue poétique ; g) il tend à avancer vers la
« folie parfaite » ; h) le rêve et la folie appartiennent tous
deux au monde des étoiles et des planètes ; i) la pensée
est aussi logique dans le rêve que dans la veille. Trost ne
cesse de répéter que le rêve manifeste est érotique et ne
demande pas à être interprété. Toutefois, dans Vision dans
le cristal, il préconise en tant qu’analyste de recourir au
hasard objectif en vue d’interpréter les sept rêves érotiques
d’une femme. Chaque fragment de rêve est confronté à
quelques lignes d’un manuel de pathologie sexuelle qu’il
ouvre au hasard 14.
Saluant l’invitation de Breton à fabriquer un
objet aperçu en rêve, le duo décide d’en étendre le prin-
cipe : objectiver le rêve mais aussi le hasard, les objets, la
révolution, l’amour, bref objectiver la vie. Gherasim Luca,

13. Trost, Le Même du même, 1947, Bucarest, coll. surréaliste « Infra-


Noir », p. 6. 
14. Trost, Vision dans le cristal/Oniromancie obsessionnelle, Bucarest, Les
Éditions de l’Oubli, 1945, p. 14.
Le duo Luca et Trost 331

dans Le Secret du vide et du plein, qui s’achève par la répé-


tition incantatoire du nom de Sade, prône, aux antipodes
d’une logique de la contradiction, une physique de la
découverte, une philosophie de la répétition. Maniant la
« précieuse baguette divinatoire » de l’automatisme mental,
il découvre, pour sa part, deux procédés nouveaux, la
stéréotypie et l’échographie. Il semble que cette « méthode
sur-automatique de méconnaissance et d’action 15 », aux
multiples applications, verbales et graphiques, repose sur
une recherche à l’aveugle de dédoublements et de répéti-
tions. D’où cette sentence incitant au dédoublement des
actions et à la multiplication des doublures : « Oublier
l’oubli, tripler le double, vider le vide. » D’où cette formule
qui, une fois de plus, permet de ranger Luca et Trost dans
la lignée de Grandville, Jarry et Roussel : « Non-Œdipe
est un constructeur d’automates, de travestis infinis
et de monstres 16. » Adieu la famille et la psychologie,
adieu la Nature et Dieu. Vive l’artifice et le merveilleux.
Non-Œdipe est un monstre, un loup-garou, un vampire
passif, un Objet Objectivement Offert, qui nous emporte
dans les contrées surrationalistes de l’amour absolu.

IV. Désir non figuratif

Après une dizaine d’années expérimentales et créatrices,


le duo Luca et Trost éclate. Mais les deux Roumains
continueront à hisser les couleurs du surréalisme. Dans ses
Entretiens de 1952, Breton rangera Luca et Trost parmi
les membres du groupe dont le nom est encore resté dans
l’ombre. La revue surréaliste La Brèche de décembre 1964

15. Gherasim Luca, Le Secret du vide et du plein, p. 2.


16. Ibid.
332 Foucault Deleuze

publiera « Je t’aime » de Luca, un texte truffé d’objets


hétéroclites et d’automates. Deleuze et Guattari savaient
que Luca et Trost étaient deux fleurons du surréalisme.
Or ils n’en font pas état dans Mille plateaux quand ils
déclarent Luca bègue dans le langage ; ils qualifient
même Trost d’« auteur mystérieux » au moment où ils
lui accordent un rôle éminent dans la compréhension
du devenir-femme. Lorsque, par-delà les sexes et les âges
de la vie, ils cherchent à établir un devenir moléculaire,
ils découvrent que la jeune fille est le devenir-femme de
chaque sexe et l’enfant le devenir-jeune de chaque âge :

Savoir vieillir n’est pas rester jeune, c’est extraire de son âge les
particules, les vitesses et les lenteurs, les flux qui constituent la
jeunesse de cet âge. Savoir aimer n’est pas rester homme ou femme,
c’est extraire de son sexe les particules, les vitesses et les lenteurs,
les flux, les n sexes qui constituent la jeune fille de cette sexualité 17.

Ils ne cachent pas avoir dégagé leur concept de devenir-


femme à partir d’un archétype de Trost, un portrait de
la jeune fille-femme que le surréaliste avait brossé dans
Visible et invisible et Librement mécanique : « sa vitesse,
son corps librement machinique, sa production molécu-
laire, son indifférence à la mémoire, son caractère non
figuratif – “le non-figuratif du désir” 18 ». À y regarder
de plus près chez Trost, on constate que cette dernière

17. Deleuze et Guattari, Mille plateaux, p. 340.


18. Id., p. 339. Deleuze et Guattari indiquent en note : « Cf. Trost,
Visible et invisible, Arcanes et Librement mécanique, Minotaure : “Elle était
à la fois, dans sa réalité sensible et dans le prolongement idéel [en réalité,
idéal] de ses lignes, comme la projection d’un groupe humain [qui restait à
découvrir].” » Selon Trost (dans ce même passage de Librement mécanique,
p. 44), la jeune femme aimée à la folie, à laquelle il accorde une valeur
mythique, est révélatrice d’une « révolution poétique » et non pas « politique »
Le duo Luca et Trost 333

expression ne concerne pas uniquement la jeune fille mais


possède une portée plus générale : « […] nous sommes
déjà entrés dans l’ère du désir non figuratif 19 ». Désir non
œdipien, disait Luca. Désir non figuratif, ajoutait Trost.
Ses deux expressions n’ont pas fini de résonner dans la
pensée de Deleuze.
En tout cas, l’article de Deleuze sur le roman Le
Misogyne d’Alain Roger témoigne qu’en 1976 le philo-
sophe connaissait bien Trost par cœur. Fait inhabituel,
pour aller plus avant dans son compte rendu, Deleuze en
appelle à « un auteur peu connu », qui « s’appelle Trost »
et qui « décrit une jeune fille moderne ou de l’avenir,
comme “librement mécanique”, machinique 20 ». Il s’ensuit
un long développement qui permet de comprendre que
Deleuze partage nombre de ses concepts avec le surréaliste
roumain, notamment celui de machine désirante.
À l’appui du « corps-machine souple », « autonome et
mouvant » de la jeune fille, Deleuze invoque ce passage de
Visible et invisible : « La jeune fille-femme, réplique ready-
made et trouvée du monde extérieur, […] vrai produit
simple de l’extrême complexité moderne qu’elle réfléchit
d’ailleurs comme une brillante machine érotique 21. » Mais
il se garde de noter qu’à travers ce « ready-made humain »,
le surréaliste roumain a voulu combiner le ready-made de
Duchamp (objet manufacturé) et l’objet trouvé surréaliste
(objet naturel ou artificiel). Peut-être même Deleuze était-
il embarrassé d’exhumer chez Trost les sentences mêmes
de sa philosophie de la différence et de la répétition :

comme le supposent Deleuze et Guattari. Dans Visible et invisible, Trost


parle de « révolution amoureuse ».
19. Trost, Visible et invisible, Arcanes, 1953, p. 24.
20. Deleuze, « Sur Le Misogyne », La Quinzaine littéraire, n° 229, 16-31
mars 1976. Repris dans Deux régimes de fous, p. 69.
21. Id., p. 70 ; Visible et invisible, p. 28.
334 Foucault Deleuze

« Le ready-made trouvé ne sera pas comme la similarité,


mais comme la différence dans la différence 22. » Car
Trost y insiste en évoquant la « différence extrême » ou la
« différence fondamentale » de la jeune fille-femme. Et il
le redit dans Librement mécanique : « Philosophiquement,
elle était la différence, […] elle ne pouvait dépasser cette
limite et c’était l’originalité de son attitude. Le refus de
l’unité, qui vient sanctionner toute rencontre, était son
chef-d’œuvre mental 23. »
À juste titre, Deleuze montre que la jeune fille-femme
de Trost survient dans le champ de ruines de la psycha-
nalyse. De tout son inconscient spécial, organique, vital
ou astral, la jeune fille est étrangère à l’inconscient freu-
dien « qui nous fait désirer les objets de notre perte, les
plaisirs de l’entourage, qui nous guide [ensuite] vers les
névroses et nous tient attaché aux réminiscences 24. »
Enfantine et oublieuse, la jeune fille exclut les souvenirs
d’enfance. Essentiellement incestueuse, elle ne s’enferre
pas dans l’inceste œdipien régressif et biologique 25. Son
autodestruction, loin du narcissisme ou de la pulsion
de mort, vogue du côté de la vie, de la ligne de fuite
et du voyage. Son mystère, conclut Deleuze, n’est pas
celui d’une origine ni d’un objet perdu mais émane du
fonctionnement d’une jeune fille-machine aux n sexes.
En 1945, aussi bien dans Vision dans le cristal/
Oniromancie obsessionnelle que dans Le Profil navigable/
Négation concrète de la peinture, Trost expérimente la
graphomanie entoptique, le surautomatisme, le mouvement

22. Trost, Visible et invisible, p. 32.


23. Trost, Librement mécanique, p. 18.
24. Deleuze (« Sur Le Misogyne », p. 70) cite Librement mécanique, p. 27.
25. Trost : « Son épanchement amoureux […] une forme de l’inceste
de l’esprit, niant implicitement l’inceste régressif biologique. » (Librement
mécanique, p. 33.)
Le duo Luca et Trost 335

hypnagogique, la vaporisation, la mancie indéchiffrable. Ces


procédés mêlant automatisme et hasard, revendiquant une
position aplastique ou anti-plastique, produisent des images
non figuratives et impénétrables. Ce non-figuratif, fort
éloigné de l’abstraction ou du suprématisme, réapparaît
chez la jeune fille-femme qui provoque « un amour neuf »
et « non figuratif » 26. Deleuze souligne la rencontre entre
la jeune fille non figurative et le non-figuratif de notre
désir 27. En fait, dans ce passage de Visible et invisible,
Trost entrevoit une issue inattendue dans notre rapport
au monde, ce qui l’autorise à inventer le concept de sur-
figuratif : « Ainsi le non-figuratif de notre désir [révélé
par l’apparition de la jeune fille-femme], rencontrant
dans la nuit, qui garde son prestigieux attrait, le figuratif
d’ailleurs [celui du lointain et des étoiles], tend à former
un dénouement sur-figuratif de notre activité 28. » Deleuze
retient de Trost sa critique acerbe de la psychanalyse et
salue sa découverte du devenir moléculaire de la jeune fille-
femme mais il laisse de côté le tissu germinatif surréaliste
qui a rendu possible la philosophie du duo Trost et Luca.
Il ne mentionne pas non plus l’idée avancée par Trost
d’« une schizophrénie spirituellement rehaussée 29 » seule
à même d’éviter au sein d’un collectif révolutionnaire,
en l’occurrence le groupe surréaliste, le choc entre les
« anarchiques » schizophrènes et les « hiérarchiques » tentés
par une « bureaucratie de l’esprit ». Il ne précise pas non
plus qu’aux yeux de Trost la jeune fille-femme peut être
« schizophrène 30 » dans sa solitude et son éloignement.

26. Id., p. 21.


27. Deleuze, « Sur Le Misogyne », p. 70.
28. Trost, Visible et invisible, p. 34.
29. Id., p. 14.
30. Trost, Librement mécanique, p. 39.
336 Foucault Deleuze

À la fin de 1972, le duo de L’Anti-Œdipe étudie les


œuvres du duo non œdipien. Dans « Bilan-programme
pour machines désirantes », Gherasim Luca et Trost sont
présentés comme des « auteurs étrangement méconnus »,
sans aucune référence au surréalisme, alors que les œuvres
citées – Le Vampire passif, Vision dans le cristal, Visible
et invisible, Librement mécanique – sont ouvertement
surréalistes. Le duo anti-œdipien félicite le duo non
œdipien pour sa conception anti-œdipienne du rêve via
la primauté accordée au rêve manifeste. Curieusement,
quand Trost soumet un récit de rêve à une page aléatoire
d’un manuel de pathologie sexuelle, Deleuze et Guattari
y voient « une espèce de cut-up à la Burroughs » au lieu
de rattacher le procédé au collage et au hasard objectif.
Surtout, ils découvrent dans les « textes splendides » de
Trost et Luca un projet révolutionnaire qui, redisons-le,
est d’abord de nature passionnelle et poétique :

dégager un inconscient de révolution, tendu vers un être, femme


ou homme non œdipien, l’être « librement mécanique », « projec-
tion d’un groupe humain qui reste à découvrir », dont le mystère
est celui d’un fonctionnement et non d’une interprétation,
« intensité toute laïque du désir » (on n’a jamais dénoncé si bien
le caractère autoritaire et pieux de la psychanalyse) 31.

Outre les machines de Tinguely, diverses œuvres


viennent illustrer la récurrence machinique contre la
projection œdipienne, en particulier Fille née sans mère de
Picabia, Dancer/Danger de Man Ray (une peinture sur
verre que Breton a conservée dans son atelier toute sa vie)

31. Deleuze et Guattari, « Bilan-programme pour machines désirantes »,


Minuit, n° 2, janvier 1973. Repris en appendice dans la réédition de L’Anti-
Œdipe de 1973, p. 474.
Le duo Luca et Trost 337

et des tableaux de Victor Brauner. On peut alors être


surpris que Deleuze et Guattari opposent la « machinerie
moléculaire dadaïste » à un « anti-machinisme humaniste »
surréaliste qui voudrait « sauver le désir imaginaire ou
symbolique, le retourner contre la machine, quitte à le
rabattre sur un appareil œdipien (le surréalisme contre
le dadaïsme, ou bien Chaplin contre le dadaïste Buster
Keaton) 32 ». Or le surréalisme, champion de l’automa-
tisme, compte autant dans ses troupes Duchamp, Picabia
et Man Ray que Brauner, Luca et Trost. Quant à Buster
Keaton, une photo de La Maison démontable, un film
encensé par nos deux anti-œdipiens, trône dans le premier
numéro de La Révolution surréaliste.
Deleuze n’a sans doute pas lu Gherasim Luca avant
septembre 1972. En revanche, il a pu prendre connais-
sance de Visible et invisible et de Librement mécanique dès
leur parution. Le surréaliste Trost, ce théoricien du rêve
manifeste, ce praticien de l’automatisme et du hasard
objectif, cet amoureux fou découvreur de la jeune fille-
femme, ce détecteur de la différence dans la différence, ce
critique abrupt de l’inconscient freudien, cet inventeur du
désir machinique et non figuratif, ne pouvait pas laisser
indifférent Deleuze. Gherasim Luca, selon ses propres
dires, avait peu de goût pour l’exotisme et les grandes
chaleurs ; il a préféré visiter l’Afrique rêvée de Raymond
Roussel. Sans vraiment le dire, Gilles Deleuze a choisi
de nous livrer ses Nouvelles Impressions du Surréalisme
rêvé par Dolfi Trost et Gherasim Luca.

32. Id., p. 486.


Conclusion

Dans un ouvrage précédent, paru dans cette même


collection, nous avons montré que le duo Aragon & Breton
avait élaboré un projet philosophique dès la naissance
du mouvement surréaliste 1. Hormis le livre singulier de
Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme, les histo-
riens, les critiques et même la tradition interne au groupe
surréaliste ont superbement ignoré cette composante
philosophique. Dans l’ensemble, on a préféré réduire
le surréalisme à une avant-garde poétique, artistique et
politique. Sur le terrain des idées, on l’a rattaché le plus
souvent à Freud et à Hegel. Or la révolution surréaliste
de l’esprit a bel et bien eu lieu. Elle a inventé des concepts
– automatisme psychique pur, hasard objectif, temps sans
fil, collagisme. Elle a conduit des expériences nouvelles –
écriture automatique, récit de rêve, déambulation urbaine,
jeux, enquêtes.
L’apport surréaliste théorique et pratique pourrait
se résumer en deux phrases : Quel procédé choisir pour
écrire ? Comment se produit une rencontre ? La première
question est au cœur du Manifeste du surréalisme. Breton
affirme que « le langage a été donné à l’homme pour qu’il
en fasse un usage surréaliste 2. » Il divulgue alors, parmi les
six « Secrets de l’art magique surréaliste », deux recettes

1. Voir Potence avec paratonnerre, Surréalisme et philosophie, Hermann,


2012.
2. Breton, Manifeste du surréalisme, in OC, t. I, p. 334.
340 Foucault Deleuze

relatives à l’écriture : « Composition surréaliste écrite, ou


premier et dernier jet » et « Pour écrire de faux romans ».
La seconde question peut être illustrée par les nombreux
témoignages de hasard objectif ou par l’enquête publiée en
décembre 1933 dans Minotaure sur la rencontre capitale 3.
Maurice Blanchot, nous l’avons observé, n’a pas
manqué de commenter la recette de l’écriture automa-
tique du Manifeste et notamment ce passage : « Continuez
autant qu’il vous plaira. Fiez-vous au caractère inépuisable
du murmure. » Nous avons également vu que Foucault
avait endossé cette formule de l’inépuisable murmure
de l’écriture. Il est utile de mentionner à présent, dans
cette recette, l’ultime consigne concernant un mot qui
viendrait à entraver le cours de l’écriture : « À la suite
du mot dont l’origine vous semble suspecte, posez une
lettre quelconque, la lettre l par exemple, toujours la
lettre l, et ramenez l’arbitraire en imposant cette lettre
pour initiale au mot qui suivra 4. » Ce recours à une lettre
quelconque servant à réamorcer la pompe de l’écriture
prouve s’il en était besoin que l’écriture automatique est
un procédé ou une méthode susceptible d’ailleurs d’être
décrite dans le moindre détail. Si Roussel a rappelé avec
solennité qu’il avait écrit certains de ses livres à l’aide du
métagramme b/p, Breton a aussi révélé comment il avait
écrit Les Champs magnétiques en s’imposant à certains
moments la contrainte de la lettre l.
Comment écrire sur le rêve, la folie, les mots et les
choses ? Comment écrire sur Nietzsche, Proust, la différence

3. L’enquête, précédée de la formule de Lautréamont sur la rencontre


fortuite d’une machine à coudre et d’un parapluie est ainsi libellée : « Pouvez-
vous dire quelle a été la rencontre capitale de votre vie ? Jusqu’à quel point
cette rencontre vous a-t-elle donné, vous donne-t-elle l’impression du
fortuit ? du nécessaire ? »
4. Breton, Manifeste du surréalisme, in OC, t. I, p. 334.
Conclusion 341

et la répétition ? La question du « comment écrire » est aussi


urgente en philosophie qu’en poésie. Aragon & Breton,
Foucault & Deleuze, se sont demandé, à quarante ans
d’intervalle, quel procédé d’écriture ils devaient adopter,
pour quel traité du style ils allaient opter. Le déclic s’est
produit chez Foucault au moment où il étudiait à fond
l’auteur du Procédé. En rédigeant son Raymond Roussel,
l’auteur de l’Histoire de la folie a trouvé son procédé et
son style. Cet ouvrage où l’on perçoit encore l’inépui-
sable murmure d’une écriture automatique ornée d’un
tour de phrase à la Maurice Blanchot, Foucault confiera
l’avoir écrit avec entrain et une certaine facilité. Il faudra
attendre Mille plateaux pour apprendre comment Deleuze
& Guattari s’y sont pris pour surfer sur leurs planches et
noircir leurs pages blanches. Apparemment, ils ont choisi
un type de conditionnement assez proche de celui des
deux associés Breton & Soupault, alias Bois & Charbons.
Foucault passe en revue les formations discursives avec
autant d’acuité que Breton classait les images surréalistes
ou répertoriait les textes destinés à l’Anthologie de l’humour
noir. Deleuze énumère ses séries avec autant de doigté que
les surréalistes refondaient le jeu de cartes à Marseille en
1941. On a encore du mal à admettre que le duo Aragon
& Breton, Antonin Artaud, l’animateur du Bureau de
recherches surréalistes, et les autres membres du groupe
surréaliste conduisaient une révolution de l’esprit au
tournant de 1925, et plus précisément qu’ils engageaient
une bataille philosophique avec Pierre Morhange, Henri
Lefebvre, Georges Politzer ou Norbert Guterman de
la revue Philosophies. De même, on a du mal à penser
qu’au tournant de 1963, Foucault et Deleuze ont fait
cause commune pour découvrir un procédé d’écriture et
supprimer les cloisons séparant les rayons de philosophie
et de littérature.
342 Foucault Deleuze

Le nominaliste Aragon y insiste dans le Traité du style.


Il y a une « rigueur inévitable » dans l’écriture surréaliste.
Les mots « portent sens dans chaque syllabe, dans chaque
lettre, et il est de toute évidence que cet épellement de
mots qui conduit du mot entendu au mot écrit, est un
mode de pensée particulier, dont l’analyse serait fruc-
tueuse 5 ». Les surréalistes épèlent les mots, épluchent les
lettres, au même titre que Brisset et Roussel fendent les
mots et les choses. Soudain, pour mieux narguer « le style
est l’homme même » de Buffon et pour saluer le « vieil
océan » de Lautréamont, Aragon brandit sa propre défi-
nition : « J’appelle style l’accent que prend à l’occasion
d’un homme donné le flot par lui répercuté de l’océan
symbolique qui mine universellement la terre par méta-
phore 6. » D’abord, il substitue à « l’homme même » un
homme donné occasionnel ; déjà, dans Une vague de rêves,
il avait découvert la durée interstitielle logée dans son
moi et outrepassant son moi et il avait daubé l’humanité
même : « l’occasionnel c’est moi, et cette proposition
formée je ris à la mémoire de toute l’activité humaine 7 ».
Ensuite, il indique comment cet homme occasionnel,
fouetté par l’océan du langage ou l’ordre du symbolique,
et porté par une vague de rêves ou par la métaphore de
l’imaginaire, trouvera l’accent qui minera la terre jusque
dans ses entrailles. Une définition du style que Jacques
Lacan avait peut-être en tête à l’ouverture de ses Écrits.
Fin février 1968, Aragon rédige « Ce jour d’avant
après », un texte qui prendra place dans les interstices de
son Henri Matisse, roman. Il raconte comment, un jour
de novembre 1942, devant l’arrivée des Italiens, il dut

5. Aragon, Traité du style, 1928, p. 191-192.


6. Id., p. 210.
7. Aragon, Une vague de rêves, in OPC, t. I, p. 83.
Conclusion 343

quitter à la fois Nice et son ami Henri Matisse. On y


apprend aussi qu’en 1917 Aragon & Breton avaient
conscience d’appartenir à une génération caractéristique
de leur temps, « comme Keats et Shelley ou Hegel et
Hölderlin peuvent constituer l’image d’une jeunesse, la
genèse d’une formation temporelle des esprits 8. » Le texte
s’achève sur le désir irrésistible de regarder les images de
Matisse, spécialement le dessin Le Voile étoilé sur la tête
de la Turque…, et sur la brusque envie d’Aragon d’écrire
un roman procédant du Procédé de Roussel : « Le voile
étoilé sur la tête de la Turque… Partir de ces huit mots-
là, le voile et toi l’autre… pour écrire tout un roman, où
les étoiles du jour sont noires… les bouches mortes… /
Ah, si j’étais Raymond Roussel 9… »
Aragon & Breton, Foucault & Deleuze ont trois points
en commun : 1. ils traduisent au plus haut l’esprit de
leur génération ; 2. procédistes à la manière de Brisset et
Roussel, ils fendent les mots et les choses ; 3. ils suivent la
trajectoire double du rêve et de la philosophie, empruntée
par Diderot, Grandville, Hervey de Saint-Denys, Jarry
et Bergson.
Jarry (merdre, éthernité), Roussel (métagramme b/p),
Vaché (umour sans h), Breton (lettre l de l’écriture auto-
matique), Deleuze (métagramme t/c) et Leiris (fondateur
avec Jean Jamin en 1986 de la revue d’anthropologie
GradHiva avec H), tous, sans compter Foucault, nagent
entre les lettres et les mots. Ils sont à la recherche du
procédé qui les jettera sur les sentiers de l’écriture et de
la pensée. Mais ils sont surtout obsédés par l’inactuel,
l’anachronique, le retour éternel, la durée automatique,

8. Aragon, Henri Matisse, roman, 1971, Paris, Gallimard, coll. « Quarto »,


1998, p. 339.
9. Id., p. 343.
344 Foucault Deleuze

l’événement pur qui pourrait surgir entre les strates de


la matière physique et mentale. Mots, choses, vivants,
signes, actions, images, ambiances, pensées, rebuts – la
liste serait longue des objets, sensations ou ingrédients
susceptibles d’être magnétisés pour servir de tremplin
à une durée automatique. Quand des éléments épars,
teintés de hasard et de nécessité, s’offrent à un individu
donné, il a la faculté de visionner ou de confectionner
une durée artificielle. Dans le sillage du cinématographe,
Jarry, Roussel, Aragon, Breton, Foucault et Deleuze
s’emparent de monades nomades et opèrent des montages
audiovisuels. Surimpressions, effets de coïncidence, plans
parallèles, vide interstitiel, double-vue et quadruple vie
sont de rigueur.
La philosophie du déguisement a remisé la philosophie
de l’histoire dans son panier d’accessoires. La locomotive
à vapeur qui tirait les wagons de l’histoire chronologique
a déraillé. Le temps sans fil s’est dépris des cadres tempo-
rels connus : cycle archaïque, temps linéaire classique
ou moderne, futur futuriste, finitude existentielle. La
modernité et la quotidienneté, déjà bousculées par les
durées filmiques et médiatisées, sont désormais enseve-
lies sous des tombereaux de microdurées. La marche des
générations apparaît de plus en plus erratique. Les bornes
de l’existence semblent même s’être déplacées.
Breton s’est faufilé dans le temps sans fil dès l’incipit de
l’Introduction au Discours sur le peu de réalité. Deleuze et
Guattari ont adopté une datation sans fil tout au long de
Mille plateaux : 1914 ; 10 000 ans av. J.-C. ; 20 novembre
1923 ; 587 av. J.-C. ; 28 novembre 1947 ; année zéro ;
1874 ; 1933 ; 1730 ; 1837 ; 1227 ; 7 000 av. J.-C. ; 1440.
Le 28 novembre 1947, Antonin Artaud enregistrait
une émission radiophonique intitulée Pour en finir avec le
jugement de Dieu. Il clamait aussi qu’il voulait en finir avec
Conclusion 345

ses organes. Deleuze et Guattari se demanderont à leur tour


comment se faire un corps sans organes. En avril 1925,
le même Antonin Artaud, déclarait qu’il y avait « toute
une philosophie du surréalisme à instituer 10 ». En 1927,
dans Point final, il s’affirmait toujours idéaliste intégral
et favorable à une révolution surréaliste intégrale. Petite
parenthèse : Foucault, Deleuze, Guattari, Derrida et Tel
Quel ne souligneront guère la forte empreinte surréaliste
de l’auteur de l’Ombilic des limbes.
L’Usage des plaisirs et Le Souci de soi, qui paraissent
peu de temps avant la mort de Foucault, affichent en
quatrième de couverture ce seul aphorisme de René
Char : « L’histoire des hommes est la longue succession
des synonymes d’un même vocable. Y contredire est un
devoir. » Cette sentence est tirée de L’Âge cassant, où la
mort rôde en permanence. Première lecture : Foucault,
généalogiste, épistémologue et archéologue contredit
à une histoire lénifiante de la folie ou de la sexualité
traînant sa litanie de comportements-types ou d’agents
prévisibles. Seconde lecture : Foucault casse les âges et fend
les mots ; il invente un nouvel adage sur le temps et le
langage. Il s’accorde avec Deleuze pour situer les schizos
ou les machines désirantes dans un temps sans fil et pour
percevoir l’imperceptible différence des homonymes, au
lieu de s’obstiner à empiler les synonymes.
Peu avant d’avoir réfuté la sentence l’histoire des hommes
est la longue succession des synonymes d’un même vocable,
René Char s’était lui-même avancé sur le terrain de
l’homonymie et du métagramme roussellien : « Tuer, m’a

10. Antonin Artaud, « L’Activité du Bureau de Recherches surréalistes »,


La Révolution surréaliste, n° 3, 15 avril 1925, p. 31.
346 Foucault Deleuze

décuirassé pour toujours. / Tu es ma décuirassée pour


toujours. / Lequel entendre 11 ? »
Foucault, fort du renfort de Ducasse, Roussel et Char,
aurait pu ainsi détourner l’aphorisme sur l’histoire des
hommes : « J’ai poursuivi les doublures et les cuirs au gré
du temps sans fil. Histoire de la folie et de la sexualité, tu
es ma décuirassée pour toujours. »
L’événement surréaliste vit dans les plis d’une corres-
pondance. Le 13 janvier 1919, André Breton, ignorant
tout de sa mort, expédie à Jacques Vaché une formidable
lettre-collage-pliage. En 1942, les surréalistes de New York
confectionnent une lettre-enveloppe-pliage pour servir
de souscription à la revue VVV qu’ils viennent de fonder.
Dans le dépli de la civilisation occidentale, entre les
collages-pliages des surréalistes, Foucault & Deleuze
opèrent une traversée des doublures. On n’en finit jamais
avec une philosophie de la différence et la répétition.
Le duo peint des tableaux, tourne de nouveaux plans,
reprend certaines séquences. Un œil attentif pourrait
distinguer, dans le décor ou hors champ, un jet d’eau,
un cheveu rhizomatique, une peinture animée de rêve,
un infracassable noyau de nuit, un fil d’Ariane rompu.
On appellera événement pur ou durée automatique
ce qui témoigne de la persistance de certaines de ces
rencontres.

11. René Char, L’Âge cassant (1965), in Marie-Claude Char (éd.),


Char dans l’atelier du poète, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1996, p. 813.
Index des noms

Abély 210-211 Barthes 261


Allain 198 Bataille 124, 149, 232,
Alquié 257, 260, 278, 339 235-236, 241, 245-249,
Althusser 261 258, 260, 270-273
Antonelli 61 Baudelaire 83, 114,
Apollinaire 70, 132, 196, 116-117, 212, 286-287
204 Beaufret 240
Aragon 8, 13-14, 16-19, Beckett 194, 323
21-22, 24-27, 29, 31-33, Bergson 7, 48-50, 58, 63,
51-54, 59, 75, 79-80, 65-66, 70, 203, 236,
82, 116, 121-124, 126, 263, 343
131, 133, 143, 195-196, Berkeley 21-24, 26, 40, 48,
210, 238-239, 252, 261, 73, 75, 78, 100, 231,
305, 339, 341-344 239
Arnim 204 Berl 56-58
Arp 24 Binswanger 201, 205, 208
Artaud 31, 34, 82-84, 118, Blanchot 235, 247-251,
124, 187, 194, 210, 260, 270-277, 279, 291,
214, 216, 222, 230, 293, 295, 340-341
232, 235-236, 248, 254, Böcklin 38-39
273, 304, 323, 341, Boiffard 31, 60
344-345 Boisaymé 123, 226
Atget 60 Bonnefoy 208-209, 257,
Axelos 237 260
Bachelard 227-229, Bopp 230
231-232 Bordeu 41
Baron 52-53 Borges 224, 283
Barrès 14-16, 18, 24 Bosch 213
348 Foucault Deleuze

Bousquet 277-280 Carroll 8, 264, 283-284,


Bowers 60-61 292
Brauner 279-280, 325, Castel 42
327-328, 337 Céline 323
Bréhier 25-26, 236 Césaire 260
Brentano 204 Chagall 147
Breton 8, 10, 13-27, 29-40, Char 202-203, 207-209,
42, 45-47, 49-53, 55-63, 223-224, 345-346
65, 71, 75-77, 79-84, Charton 147, 149
86-88, 104, 115-118, Cheval 37, 47
121-124, 126-127, 129, Chirico 20, 23, 26, 30-31,
131, 133-137, 139, 168, 35, 39, 47, 53, 61,
183, 187, 192, 195-196, 146-147, 158, 195-196,
198-200, 203-205, 198, 272
209-214, 223-224, Cimabue 36
226-228, 236, 239, 241, Clausewitz 120
245, 247, 249-250, Clérambault 7, 211
252-253, 257-261, Colli 239
270-273, 280, 283-286, Colomb 166, 171
288-289, 303-304, 306, Comte 321
328, 330-331, 336, Condillac 19, 40, 231, 239
339-341, 343-344, 346 Corti 326
Brisset 8, 187, 189-194, Courbet 36
197-200, 205, 210, 238, Cravan 24, 79, 131, 210,
251, 253, 285, 296, 218-222
302-303, 322, 342-343 Cresson 236
Bryen 326-327 Crevel 31, 41, 84
Buffon 342 Cummings 304
Buñuel 149, 325 Curie 20
Burckhardt 240-241 Cuvier 230, 238
Burroughs 304, 336 d’Alembert 40-42, 174, 209
Cahun 60 Dalí 38-40, 124, 149, 198,
Caillois 260 204, 212, 229, 325
Cardan 39 Danton 160, 162, 197
Index des noms 349

Deleuze 7-11, 65, 93-94, Duprey 210


96, 110-115, 118-120, Éluard 31-32, 39, 59,
123-129, 184-187, 189, 79-81, 126, 131-132,
191-194, 236-243, 135, 196, 200, 212,
261-265, 267, 272, 223, 253, 270
276-279, 281-285, 289, Ensor 152
291-294, 296-308, 311, Eribon 209, 305
313, 321-324, 332-337, Ernst 34, 47, 115-116,
341, 343-346 146-147
Delord 132 Estève 278
Derain 146-147 Euripide 206
Derrida 9, 276, 311-313, Fabre d’Olivet 322
345 Fargue 198
Derrien 215
Fichte 15, 18, 75, 92, 142,
Descartes 40, 73, 100, 205,
204
311
Flammarion 168
Desnos 31-32, 35, 37,
Fleuret 122
41, 59, 80-82, 149,
Forneret 198
197-199, 317
Foucault 7-11, 124,
Detaille 36
Diderot 7, 40-44, 48, 126-127, 177-178,
50, 58, 63, 174, 203, 180-184, 187, 189-192,
215-216, 218, 222, 258, 201-209, 212-214, 216,
343 222, 224-225, 229-243,
Domínguez 39, 46-47, 245-262, 264-265,
279-280, 325 267-269, 271-273,
Doucet 16-18, 238 275-277, 284-285,
Ducasse 13, 17-18, 24, 291-294, 296-305, 308,
80, 123, 125, 134, 204, 311, 313, 323-324,
208, 210, 253, 346 340-341, 343-346
Duchamp 24, 33, 47, 78, Fourier 145, 209, 256-257
125, 152, 196, 198, Fraenkel 79-80, 131
253, 257, 260, 272, Freud 17, 29, 37, 39, 49,
326, 333, 337 55, 57-58, 61, 124, 175,
350 Foucault Deleuze

191, 201, 204-205, 210, 88, 194, 237, 240, 261,


254, 339 284-285, 301-302, 305
Frois-Wittmann 210 Henry 98, 103, 326
Gandillac 240 Héraclite 15, 70
Gauthier 31 Hérode 106
George 35 Hervey de Saint-Denys
Giacometti 199, 229 36-37, 45, 49-50, 57,
Goethe 204-205, 258-259 63, 343
Goldschmidt 261 Hölderlin 118, 214, 230,
Gombrowicz 283 247, 273, 305, 343
Goya 213-214 Homère 51, 311-313
Grabbe 105-106, 198, 209 Houdin 324
Gracq 260 Hugo 37
Grandville 7, 9, 11, 28, Hume 17, 222, 231, 236,
43-47, 49-50, 52-53, 321
58, 60-61, 63, 131-133, Husserl 257
135-139, 141-150, Huysmans 37, 76, 284-285
172-174, 203, 209, 241, Jakobson 261, 263, 265
329, 331, 343 Jamin 343
Granero 245 Janet 7, 63, 124, 211
Griaule 149 Jarry 10-11, 13, 24, 65, 80,
Guattari 93-94, 97, 88-111, 114-115, 119,
110-115, 118-120, 123, 126, 194, 198,
123-125, 241, 291, 204, 237, 253, 284-285,
323-324, 332-333, 297, 302-305, 329, 331,
336-337, 341, 344-345 343-344
Gueroult 261 Jensen 39, 58
Günderode 204-205 Joyce 126, 199, 283-284
Guterman 341 Kafka 124, 198, 235, 277,
Hegel 15, 18-19, 24, 55, 323
87, 125, 139, 145, 233, Kant 15-20, 24, 100, 194,
329, 339, 343 232, 239
Heidegger 9, 11, 65, Kelvin 92
72-75, 78, 81, 85-86, Klee 121, 146-147, 257
Index des noms 351

Kleist 118, 204, 323 Mallarmé 135, 230, 236,


Klossowski 239-243, 248, 251, 254, 259, 263,
272-273, 285 272-273, 304
Lacan 7, 9, 124, 261, 265, Mandelstam 323
314-318, 342 Man Ray 33, 60, 147,
La Fontaine 141, 308 336-337
Laurencin 79, 122, 131 Marie-Antoinette 56
Lautréamont 61, 94, 96, Marinetti 65-71, 84-86,
114, 123, 197, 204, 224, 88, 104, 132
226, 272, 314, 340, 342 Marx 55, 87, 124-125,
Lawrence 194, 323 233, 237
Lefebvre 341 Mascolo 260
Masson 39, 47, 146
Leibniz 17, 305
Matisse 146, 342-343
Leiris 31, 39, 171, 195,
Matta 75, 77-78, 260
198-199, 236, 260, 300,
Maury 50
343
Melville 194, 323
Lespinasse 41-42
Merleau-Ponty 301-302
Lesteven 98-99
Meyer 59, 133-136
Lévi-Strauss 261
Michaux 118-119, 199,
Lichtenberg 39, 198, 209, 303, 305
275 Miró 47, 147, 198, 260
Limbour 260 Montesquiou 154, 172,
Louis XVI 56 174, 188
Löwith 240-241 Montinari 239
Luca 321-333, 335-337 Moreau 56, 134-135, 137
Lucrèce 40 Morhange 341
Maar 169 Morise 31-32, 37, 80
Mabille 280 Muller 60
Machiavel 145 Muzard 55-56, 58
Magritte 8, 31, 48, 296, Nadja 7, 22-23, 37, 55, 57,
302-303, 305 59, 75, 133, 150, 210,
Malebranche 231 212, 289
352 Foucault Deleuze

Napoléon 157-158 Racine 116-117, 163, 168


Naville 31 Rameau 9, 164, 168,
Nerval 30, 204, 214 216-220, 222
Nietzsche 8, 26, 60-61, Réja 197
70, 118, 194, 206, 209, Renouvier 228
212, 214, 216, 232, Ribemont-Dessaignes 79,
237, 239-241, 255, 257, 131
259, 267, 272, 283, Ricardo 230
285, 292, 304, 340 Rigaut 83, 210
Noll 31, 80 Rimbaud 8, 14, 17, 37,
Novalis 26, 141, 201, 56, 60-61, 80, 114, 123,
204-205, 286, 288-289 134, 196, 204, 222,
Paracelse 39 283, 292
Parinaud 257 Robbe-Grillet 251, 255
Pascal 18 Rodin 197, 199
Pasteur 20, 329 Roger 146, 260, 333
Paulhan 260 Romains 197
Paz 260 Rousseau 36, 47, 158, 198,
Péguy 304, 323 311-313
Péret 31, 41-42, 198 Roussel 7-11, 24, 124,
Picabia 24, 79-80, 125, 151-159, 162-163,
131, 146, 196, 336-337 168-172, 174-175,
Picasso 146, 257 177-179, 181, 183-184,
Platon 19, 127, 221-222 187-200, 210-211, 214,
Poe 9, 83, 286-289, 222, 224-225, 233-239,
314-315 241-242, 247, 251,
Poincaré 17, 227 253-256, 259, 262-263,
Politzer 341 265, 267-269, 272-273,
Préchacq 198 282, 284-286, 292,
Proust 184-186, 188, 294-305, 307-308,
192-193, 237, 263, 310-311, 313-318,
283-284, 340 323-324, 329, 331, 337,
Queneau 31 340-344, 346
Quincey 102, 209 Roy 146
Index des noms 353

Sacher-Masoch 239 Swift 141, 209


Sade 19, 204, 209, 212, Taine 18, 35, 303
214, 232, 239, 247-248, Tanguy 48, 116
272-273, 326, 331 Trost 321, 328-337, 339
Sadoul 31 Tzara 79-80, 131
Samain 90 Ubac 60, 326
Samson 56 Vaché 13-14, 24, 80, 83,
Sangla 323 183, 210, 214-215, 222,
Sanson 56 253, 284, 305, 343, 346
Saunderson 42 Vaillant 98-99, 101
Schelling 18, 24-26, 75, Vega 164
141, 204 Vélasquez 225
Schwob 114 Vermeer 39
Scot 285 Verne 114, 251, 255-256
Shelley 343 Vigo 152
Smith 37, 234 Villon 116-117
Socrate 221 Vinci 162
Sollers 248-249, 251-252, Virilio 119, 121
272 Vitrac 146-148, 195
Sophocle 206 Volland 43
Soupault 8, 13, 30, 79, Voltaire 160
124, 126, 131-132, 135, Wagner 160
196, 306, 341 Wells 102, 103
Souvestre 198 Wilde 9, 218, 221-222
Spinoza 194, 216 Wolfson 8, 187, 189-194,
Sunbeam 198 238, 322
Table des matières

Introduction ...................................................................................... 7
I. Aragon & Breton, un projet philosophique .... 13
I. La phrase de Barrès ..................................................................... 14
II. Kant le sauveur derechef ......................................................... 16
III. Le jet d’eau de Berkeley ........................................................ 21
IV. Le point d’indifférence .......................................................... 24
II. La peinture animée du rêveur surréaliste .....29
I. Recherches sur le rêve ................................................................ 30
II. Diderot et Le Rêve de d’Alembert ........................................ 40
III. La peinture animée de Grandville .................................... 43
IV. Le plan du rêve selon Bergson ........................................... 48
V. Les récits de rêves surréalistes ............................................... 51
VI. Breton et Freud ......................................................................... 55
VII. Une philosophie du rêve ..................................................... 58
III. Heidegger en futuriste et surréaliste ........... 65
I. Le label futuriste ........................................................................... 65
II. Le futur futuriste ........................................................................ 68
III. Primauté de l’avenir ................................................................ 72
IV. Le Dasein selon Breton et Matta ...................................... 75
V. Épitaphes, prophéties et suicides ........................................ 79
VI. Un nouveau sens du monde ............................................... 84
IV. Les courses immobiles d’Alfred Jarry .............. 89
I. Deux moments en un seul ....................................................... 90
II. Rhizomorhododendron .......................................................... 92
356 Foucault Deleuze

III. Le cheveu rhizomatique ........................................................ 94


IV. Être et vivre ................................................................................. 98
V. Succession et réversion ......................................................... 102
VI. L’éternité tout de suite ........................................................ 105
VII. Courses immobiles ............................................................. 107
V. Lignes de fuite de Deleuze et Guattari ....... 111
I. Linéaments et lignes de fuite ............................................... 112
II. La ligne serpentine .................................................................. 115
III. Vitesses et lenteurs ................................................................ 118
IV. Ensemble flou et mouvement flou ............................... 121
V. Collage et doublage ................................................................ 124
VI. Le fil d’Ariane est rompu ................................................... 126
VI. Grandville philosophe du déguisement ..... 131
I. Soupault acteur d’Un autre monde ................................... 131
II. Lise ou le lys des Fleurs animées ....................................... 133
III. Une caméra plongeante ...................................................... 137
IV. La philosophie du déguisement ..................................... 139
V. Le moi et le non-moi ............................................................. 142
VI. Puff épouse la Réclame ....................................................... 144
VII. Masques de matière ............................................................ 146
VIII. Grandville transformiste ................................................ 149
VII. Le concept de doublure .......................................... 151
I. Doublures théâtrales et filmiques ..................................... 151
II. Doublures sémantiques et phonétiques ....................... 155
III. Une gamme de doublures ................................................. 159
IV. Une collection de boules de neige ................................. 163
V. La traversée des doublures .................................................. 171
VIII. Foucault doublure de Roussel ....................... 177
I. Le métagramme b/p ................................................................. 178
Table des matières 357

II. Différence et répétition ........................................................ 181


III. Signes et séries ......................................................................... 184
IV. Roussel, Brisset, Wolfson .................................................. 187
V. Les trois procédés .................................................................... 191
VI. Les surréalistes dans la course .......................................... 195
IX. Théâtre philosophique du multiple ............... 201
I. « Son infracassable noyau de nuit » ................................... 202
II. « Votre étrangeté légitime » ................................................. 205
III. « Ces forçats de la sensibilité » .......................................... 209
IV. Les deux Jacques .................................................................... 213
V. Les deux neveux ....................................................................... 216
X. L’homme et ses doubles 223
................................................

I. Table d’opération ...................................................................... 224


II. Surréalisme et surrationalisme .......................................... 226
III. Identités et différences ........................................................ 229
IV. Le dépli de la culture occidentale .................................. 232
V. L’entrelacement Deleuze-Foucault ................................. 236
VI. Nietzsche et Klossowski ..................................................... 239
XI. Un nageur entre deux mots ................................... 245
I. Les deux globes .......................................................................... 245
II. Foucault, Tel Quel et le surréalisme ............................... 248
III. « Je délire », « j’écris » ............................................................. 254
IV. « Un nageur entre deux mots » ........................................ 256
V. Foucault, Deleuze et le structuralisme .......................... 261
XII. L’événement pur .............................................................. 267
I. Vide humaniste et creux surréaliste ................................. 268
II. Le vide affirmatif de Bataille et Breton ........................ 270
III. La pensée du dehors ............................................................. 273
IV. L’événement pur .................................................................... 276
358 Foucault Deleuze

V. Le précurseur sombre ............................................................ 281


VI. Le Mystère de Marie Roget .................................................. 286
XIII. Fendre les mots et les choses ........................... 291
I. Archiviste et cartographe ....................................................... 291
II. Fendre les mots et les choses .............................................. 293
III. Le thème du double ............................................................. 298
IV. Le diagramme de Foucault ............................................... 301
V. Le métagramme t/c ................................................................. 306
VI. Le métagramme a/e .............................................................. 308
VII. L’objet a ................................................................................... 314
XIV. Le duo Luca et Trost ............................................... 321
I. Le plus grand poète français ................................................ 322
II. Mouvements non œdipiens ............................................... 324
III. Non-œdipien et non-euclidien ....................................... 328
IV. Désir non figuratif ................................................................ 331
Conclusion ..................................................................................... 339
Index des noms ............................................................................. 347

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