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L'INSTRUMENT DE LA

VOLUPTÉ
Une iconographie du luth

Trecento I : Le luth de Dante


Résumé :

Pour une des premières occurrences du leuto en italien, le corps du luth fait image. Il
représente le ventre gonflé de maître Adam, le faux monnayeur de la Divine Comédie. De
la cithare-poitrine au luth-ventre, Dante sollicite la métaphore complexe de la musique.
Dans le chant XXX de l’Enfer, le luth est à la fois l’héritier et la parodie de la cithare des
psaumes et de la lyre des Grecs.

Abstract :

The body of a lute is used as an image for one of the first occurrences of leuto in Italian. It
shows the bloated paunch of Master Adam, the forger of the Divine Comedy. From his
chest cithara to his belly lute, Dante derives the complex metaphor of Music. In the XXXth
canto of the Inferno, the lute is both the heir and a parody of the cithara of the Psalms and
the lyre of the Greeks.

Plan :

I. Adam le faussaire
II. Le luth-ventre
III. Dante et la musique
IV. La musique de la Divine Comédie
V. Leuto et chitarrino
VI. La cithare-poitrine
VII. Le luth héritier de la cithare
VIII. Le luth parodie de la cithare
IX. De la cithare-poitrine au luth-ventre.
1 Adam
Mais chez qui du rêve se dore
Tristement dort une mandore
Au creux du néant musicien,
Telle que vers quelque fenêtre
Selon nul ventre que le sien
Filial on aurait pu naître.

Mallarmé

Dans les années 1370, un illustrateur de l’Enfer de Dante (1265-1321) a représenté maître
Adam, le faux-monnayeur du chant XXX, avec des chevilles dans le cou, pour accorder les
cordes qui courent sur son torse en forme d’amande1. Il traduisait littéralement la terzina
dans laquelle le poète voyait un homme qui, s’il n’avait pas de jambes, ressemblerait
définitivement à un luth. Ainsi, pour une des premières et rares occurrences du terme leuto
dans la littérature italienne, le corps du luth faisait image. Dante se servait donc de sa forme
singulière pour rendre le gros ventre d’hydropique de maître Adam. Ce faisant, il
convoquait tout un faisceau de correspondances entre le corps humain et l’instrument dans
les champs de la médecine, de la musique et de l’allégorie sacrée.

Ms XIII.C.4 f° 26v (1370-1375) ; Bibliothèque nationale de Naples

On compte près de 500 manuscrits de la La Divine Comédie2. Ils sont souvent enluminés,
et au moins 130 contiennent des scènes figuratives au début de chaque cantica. Les
premières traductions françaises, au XVIe siècle, ont un peu de mal à rendre le texte de
Dante3. Les hendécasyllabes de l’original sont rendus en 1596 par les alexandrins de
Balthasar Grangier4 qui avertit qu’on ne trouvera pas dans sa traduction du poète « le plus
difficile, obscur et concis » la « poésie délicate, mignarde, coulante & bien aysée comme
elle est quasi de tous noz Poètes françoys » :
Je vis un malheureux faict d’un Luth à la guise,
Si la cuysse tranché il eust eu pour le moings,
Du costé dont tout homme en fourche se divise,
La griesve hydropisie aux membres de tous points
Gardant disparité avec l’eau qui s’amasse
Si bien que ne respond au grand ventre la face.

Les lèvres luy faisoit ouvrir en ceste sorte


Que l’hétique les tient qui de soif grandement
Outré l’un au menton, & plus haut l’autre porte.
O vous qui n’endurez supplice ny tourment,
(Et je ne sçay pourquoy) en ce monde terrible,
Il nous dict, regardez à la misère horrible

Du pauvre Maistre Adam, comme je fuz en vye


J’euz assez de ce bien que plus je désirois,
Et or d’un gourgeon d’eau ma soif n’est assouvie.
Les ruysseaux argentez qui des montz pleins de boys
Du plaisant Cassentin bas en l’Arne descendent,
En faisant leurs canaulx molz & froids, se respandent.

L’une est qui faulsement le bon Joseph accuse,
L’autre est Sinon Grégeois qui trompe les Troyens,
Et jettent pour leur fiebvre une chaleur profuse.
Et l’un de ces deux là qui s’enfle de desdains
Pour s’estre veu notté d’une trayson infame
Avec le poing le ventre endurcy luy entame,

Qui sonna tout ainsi qu’un tambour dont l’on jouë


Et maistre Adam colère au visage le bat
De son bras qui moings dur ne parut sur sa jouë,
En luy disant encor que je n’aille à l’esbaz
Pour mes membres qui sont lourds en telle besongne,
J’ay le bras assez bon pour n’endurer vergongne.

L’autre dict, Quand au feu tu courais misérable,


Il n’estoit ainsi prompt, mais il fut bien plus prompt
Quand tu frappois au coing ta monnaye damnable.
En cecy tu dis vray, l’hydropicque respond
Mais si vray tu ne fuz à porter tesmoignage
Lors qu’à Troye tu tiens d’un thraistre le langage.

Dans la dixième fosse du huitième cercle, sont réunis les faussaires, les imposteurs, les
parjures, les séducteurs, les devins, les hypocrites ou les faux témoins. Comme pour les
alchimistes (qui veulent transmuter le plomb en or), l’épisode d’Adam s’ouvre avec le
visionnaire « J’ai vu » de l’Apocalypse. Le faux-monnayeur cherche d’abord à inspirer la
pitié aux deux voyageurs5, en prenant les accents de Jérémie6 ou de Job (avec sa triste
cithare …). Il se plaint mais il ne se repent pas et reporte sa faute sur les comtes de Romena,
au service desquels il avait commis son forfait. Puis une rixe avec le perfide Sinon, le traître
qui a fait entrer le cheval dans Troie, donne lieu à une comique scène d’invectives. Le
personnage de Maître Adam est la combinaison d’une allégorie complexe du péché avec
un personnage historique. En 1277, « magister Adam de Anglia » est cité comme familier
des comtes Guidi7. Il est brûlé vif en 12818 par la seigneurie de Florence pour avoir
contrefait des florins, en remplaçant trois des vingt-quatre carats d’or pur par un métal sans
valeur. Dante, avait lui-même été condamné au bûcher pour concussion, à Florence en
1302. C’est dans son exil qu’il écrivit La Divine Comédie dont la première partie, l’Enfer,
est rédigée entre 1306 et 1314. Dans la tenzone qui oppose Dante et Forese Donati (1250-
1296), le père du poète, Alighiero Bellincione, est encore accusé d’être un usurier9. Proche
des thèses franciscaines, Dante ne pouvait rester indifférent à la question de la pauvreté (de
l’homme de foi, de l’Eglise) ; l’épisode antithétique d’Adam constitue comme un miroir
aux débats qui secouent alors la Chrétienté.

2 Le luth-ventre
L’image du ventre du luth n’est pas isolée dans l’épisode. Quelques tercets avant la vision
de maître Adam, Dante a déjà utilisé le vocabulaire du corps de l’homme et de l’instrument
(avec son manche et sa caisse) lors de l’épisode où Capocchio est mordu par Gianni
Schicchi au collo et où son ventre gratte le sol dur10. Ce corps, rongé par la lèpre est comme
un alambic mal luté dans lequel le magicien cherche à transmuter le plomb en or. Plus
généralement, Dante compare son périple dans l’Enfer à un voyage dans le corps humain11.
Il se trouve effectivement dans le ventre de l’enfer. À l’intérieur de cette dixième fosse, les
damnés ne sont pas torturés par des diables ou des centaures : c’est la seule fosse où ils
sont tourmentés par leur propre corps. Le compagnon d’infortune d’Adam, Sinon, a permis
au cheval de Troie (un autre ventre) de rentrer dans le ventre de Troie, pour sa ruine.
Virgile, le guide de Dante, raconte dans l’Énéide que Lacoon jette sa lance dans le ventre
de la bête de bois : « Elle s'y fiche en vibrant, les flancs du cheval en sont ébranlés, tandis
que résonnent et gémissent ses profondes cavernes12 ». Et quand Sinon frappe le gros ventre
de maître Adam, il résonne non comme un luth, mais comme un tambour. Quand les chants
de la Comédie sont illustrés, c’est généralement la scène qui illustre le chant XXX13. De ce
ventre gonflé, s’échappent des ventosités et des miasmes14, signes de décomposition. De
même, quand Dante se laisse séduire par le chant de la sirène, Virgile découvre le ventre
de celle-ci plein de puanteur15.

Dante, enregistré en 1297 dans la guilde des apothicaires et des docteurs (qui était aussi
celle des libraires et des poètes), montre dans cet épisode qu’il connaissait parfaitement le
vocabulaire médical. Un de ses commentateurs (1335-1340), Guido de Pise, distingue
quatre sortes d’hydropisie16. On appelle la première, dit-il, « flegmatique » ; c’est le
gonflement de tout le corps, qui cède sous la pression des doigts. Il fait le rapprochement
avec le luth autour d’une variante arcadienne leuton (λευτον) qui se rapproche de l’usuel
leukos, blanc. Le flegme blanc (flegma leukon) caractérise donc cette subdivision de
l’hydropisie. On se souvient que les Arabes associaient à chacune des quatre cordes du
luth, une humeur (les deux biles, sang, flegme), une qualité (humide, sec, chaud, froid) et
une couleur (rouge, jaune, noir, blanc). La quatrième espèce de la maladie décrite par Guido
s’appelle, encore aujourd’hui, la tympanite car, quand le ventre est frappé, il sonne à la
manière d’un tambour, traduction en vulgaire de tympanum. Maître Adam souffre de ce
type de la maladie, qui s’accompagne d’une soif inextinguible. Voilà expliqué en termes
médicaux, selon Guido, le passage du ventre/luth au ventre/tambour17. Cette description
précise de la maladie d’Adam est empruntée à des chapitres de l’encyclopédie de
Barthélémy l’Anglais18. La redécouverte au XIe et XIIe siècles des textes de Galien19 était
passée par les traductions des arabes20 qui eux-mêmes avaient recopié les textes grecs21.

La description de maître Adam, qui s’apparente à une symptomatologie, précise les


caractéristiques du malade : il est difforme, son rictus trahit une soif inextinguible et son
ventre sonne creux. Les dérèglements du corps trahissent les péchés de l’âme. La
disproportion entre le ventre et les membres ou la tête est une autre indication : « Telz que
le viz n’est point conforme à la ventraille22 », traduit le manuscrit de Turin23. Cette petite
tête fait immanquablement songer à celle qui orne le chevillier en faucille du chitarrino.
La monstruosité et le grotesque de la chimère, la disproportion entre le visage et le ventre
est l’expression d’une dysharmonie, d’une dissonance harmonique et de l’altération du
tempérament. Maître Adam, qui souffre d’une surabondance de l’humeur flegmatique est,
selon la doctrine des humeurs de Galien, malade d’un dérèglement, d’un désaccord et d’un
défaut de tempérance. Les correspondances agissantes entre l’harmonie des sphères,
l’équilibre des humeurs dans le corps et le tempérament de la musique (qui peut soigner
les âmes et les corps) expliquent les influences (qui ne seraient pas que métaphoriques) qui
les régissent. Le pouvoir curatif de la musique repose sur sa capacité à réharmoniser la
« musique » du corps et de l’âme24. La « maladie » d’Adam, sa punition, n’est que la partie
visible d’un défaut de tempérance.

L’auteur25 de la Cronica dell’Anonimo Romano (1358) écrite en latin et traduite en


romanesco26 était vraisemblablement médecin, à tout le moins bon connaisseur de la
doctrine galéniste27. Dans une partie de la Chronique qui retrace la vie de Cola di Rienzo,
le récit est complètement contaminé par le chant XXX de Dante dont il était sans doute un
lecteur assidu. Un jeune et puissant seigneur romain, Martino de Puorto, accusé de tyrannie,
de vol et d’intempérance, est condamné à mort par Rienzi pour tous ses méfaits

Il se rendit malade avec des excès de table. Il tomba dans une maladie terrible et incurable.
Les médecins disaient qu’il était hydropique. Son ventre était rempli d’eau. On aurait dit
un tonneau. Il avait les jambes enflées, le cou petit et la face maigre, et il était affligé d’une
soif inextinguible. On aurait dit qu’il jouait du luth.28

Le contrapasso d’Adam repose sur une ancienne association, chez les pères de l’Église, de
l’hydropisie (et de la soif qui lui est associée) avec l’avarice29.

Celui qui veut être riche est plein de désirs, il est dévoré par une soif semblable à celle de
l’hydropique, et plus il boit, plus il a soif. L’hydropisie est une figure admirable de ce qui
se passe dans le cœur de l’avare30.

Pour les commentateurs de l’Antiquité, Tantale, qui ne peut étancher sa soif, est un homme
riche insatisfait. L’avide Midas31 meurt de soif quand tout ce qu’il touche se transforme en
or. Au XIIIe siècle, Guillaume Peyraut connectait encore la pépie et l’avarice :
Celui qui veut apaiser la soif de sa cupidité avec des richesses, est pareil à celui qui veut
étancher la soif corporelle en buvant de la fausse eau32.

La soif inextinguible qui fait grimacer Adam renvoie à la soif de l’or, jamais assouvie. En
Enfer aussi, Dives réclame au pauvre Lazare qu'il trempe le bout de son doigt dans l'eau et
lui rafraîchisse la langue33. De même, le faux monnayeur évoque avec nostalgie les
ruisselets du Casentino qui sont autant de fleuves du Paradis perdu. Le florin d’or qu’Adam
a falsifié représente sur son avers l’effigie du patron de Florence, saint Jean Baptiste : en
semant le désordre dans l’état, le mystificateur commet donc aussi un sacrilège. L’eau du
baptême, qui a ondoyé le rédempteur et qui annule le péché originel du premier Adam, ne
peut étancher la soif du trompeur qui ne s’amende pas. La référence musicale évoque
encore l’image de l’eau. Tout à fait contemporain de l’écriture de la Comédie, le traité de
Marchetto de Padoue (1274-1319), le Lucidarium (vers 1317-1319) reprend cette vieille
étymologie de la musique : « Le mot musique vient de moys, c’est-à-dire l’eau, parce
qu’elle a été inventée près de l’eau comme Rémi d’Auxerre nous le dit34 ». Le théoricien
fait allusion à l’invention de la lyre par Mercure quand il trouve une carapace de tortue près
du Nil.

3 Dante et la musique
Différents épisodes de la Divine Comédie provoquent chez les commentateurs, comme
Benvenuto da Imola, les digressions conventionnelles sur les effets de la musique. Elle
apaise les tourments, elle soulage les hommes, elle motive les poètes, les hommes de
culture et les mélancoliques. Et, partie obligée de tout laus musicae, le glosateur passe en
revue les anecdotes de l’Antiquité pour tirer les considérations morales qui soulignent la
double nature de la musique, à la fois science des nombres et des proportions, harmonisant
le corps et l’âme, réglant le cours des planètes mais aussi séductrice « lascive et
efféminée ».

Boccace rapporte que le jeune Dante aimait les musiques et les chants, qu’il était l’ami et
le familier des bons chanteurs et des musiciens35 de son temps et qu’il leur faisait « revêtir »
ses compositions avec de plaisantes et savantes mélodies36. A sa suite, les biographes font
systématiquement de Dante un amateur de musique voire un musicien37. Seul le
témoignage tardif de François Philelphe (1398-1481) brode quelque peu :

Il chantait très suavement, il avait une voix très claire et il était versé dans le jeu de la flûte
et de la cithare et il en jouait très joliment, avec lesquels il avait l’habitude de recréer sa
vieillesse dans la solitude38.

C’est la rencontre avec Casella dans le Purgatoire39 qui a pu susciter ces commentaires.
L’anonyme florentin indique que Casella de Pistoia fut un fameux musicien et qu’il a mis
en musique de nombreuses ballate et canzone du poète40. Dante, précise-t-il, aimait
beaucoup l’entendre surtout quand il était amoureux de Béatrice ou de la Pargoletta et de
quelque autre jeune fille du Casentino. Dans les Rime (XLVIII), il demandait au musicien
Lippo de lui fournir un habit à sa poésie, « pucelle nue », pour qu’elle puisse voyager et
aller où elle désire : « Il commença alors si doucement que la douceur résonne encore en
moi ». Dans la Vita Nova (XII), Amour lui recommande encore de faire une ballade à sa
dame et de l’orner de musique41. La musique n’habille le texte poétique qu’à partir du
moment où Amour est présent comme dans « l’amoroso canto » de Casella. Elle est le
« vêtement » de la poésie du dolce stil nuovo. C’était une manière de conjuguer la musique
à la lyrique érotique42. Car la musique est consubstantielle à la poésie43, et dans le de
Vulgari Eloquentia, Dante définit la poésie comme une création faite de rhétorique et de
musique44. Dans le Banquet, il précise clairement que l’harmonie des chants et les paroles
harmonisées est d’autant plus douce que leur relation est belle45. L’auteur de la Comédie
faisait référence à la musicalité du texte (les sons, les allitérations, la métrique, les accents,
le rythme…). Mais, encore, le rapport de la lyrique italienne du trecento avec la musique
est très controversé. Modèles de cette union, les poètes de la lyrique courtoise provençale
sont pourtant cités dans la Comédie : Bertrand de Ventadorn46 (Enfer), Arnaud Daniel
(Purgatoire) auquel Dante s’adresse en occitan, Folchet de Marseille (Paradis) ou Sordel.

Sordel, miniature du XVe, Palazzo d’Arco, Mantoue

Dans le Purgatoire (VI, 74) Le troubadour Sordel de Goito (1200-1270), qui écrit en langue
d’oc, interpelle Virgile, mantouan comme lui. Sa vida le dit bon chanteur et bon musicien47.
Témoins de cet engouement pour la lyrique courtise provençale, plusieurs manuscrits48
copiés entre Padoue et Florence à la fin du XIIIe, collationnent les poèmes de ces
troubadours. Pour rendre la poésie chantée de la production provençale, et pour illustrer les
commentaires des vies des troubadours, l’enlumineur met un instrument dans les mains du
poète/jongleur49. Un siècle après la disparition des derniers troubadours, il représente le
poète courtois de son temps, c’est-à-dire, celui de Dante, récitant sa poésie amoureuse.
Albertet de Sisteron (1194-1221), qui a inspiré Dante à trois reprises dans les Rime, est
quant à lui figuré avec une guiterne. De ce poète, qui a effectivement fréquenté les grandes
cours du Nord de l’Italie, il nous reste en effet les mélodies de deux chansons. Guittone
d’Arezzo quant à lui (1230-1294), cité trois fois dans la Comédie, est représenté avec un
luth dans le Canzoniere palatino 418 (fin XIIIe), sans doute à cause de la nature érotique de
ses compositions de jeunesse.

BnF ms 854 f° 133v Albertet de Sisteron à la guiterne

4 La musique de la Comédie
L’idée que la musique structure l’architecture de la Comédie et que l’œuvre elle-même
résonne comme un instrument de musique n’est pas nouvelle. Dans la Complainte des sept
arts libéraux, du fils de Dante, Pietro Alighieri (1300-1364), Musica casse ses instruments
et détruit les notes du maître après sa mort50. Dans le Centiloquio d’Antonio Pucci (1310-
1388), Musica se complaint de la perte du grand poète : « Ô mon Dante, jamais instrument
ne fit une si douce musique comme ta solennelle Comédie qui accorda si bien les cœurs à
la musique humaine51. » Dante à son lutrin est entouré des sept arts libéraux dans une
enluminure d’un manuscrit52 peint par Bartolomeo di Fruosino vers 1430. Musicha y joue
l’organetto traditionnel et elle est accompagnée de Tubal Chain qui frappe sur son
enclume53.

Le voyage de Dante de l’Enfer vers le Paradis se double d’une progression musicale qui
part de la cacophonie concrète des cris vers une musique de l’ineffable et de l’inouï. Dante,
accompagné de Virgile, se plonge d’abord dans les Enfers où retentissent les soupirs et les
plaintes54, les paroles de douleurs et les accents de la colère. Ce tumulte se présente comme
le miroir renversé de l’harmonie des cieux. Dans cette anti musique, ce sont les instruments
à vent qui dominent : la trompe de l’Apocalypse55, les trompettes, les cloches, les tambours,
la cennamella56, le cor de Nemrod57 et la trompette scatologique de Barbariccia58. Tous ces
instruments ne produisent que du vacarme et du déplaisir, ils sont privés de douceur et de
« raison » musicale59. Le luth, qui est le seul instrument à cordes présent aux Enfers, paraît
y être un intrus : sauf si l’on considère que c’est un luth qui produit le son d’un tambour.

Couronnement de la Vierge, Divine Comédie. Cod. It. IX, 276


Bibliothèque Marciana, Venise

Divine Comédie. Cod. It. IX, 276


Bibliothèque Marciana, Venise
Le Purgatoire s’ouvre avec une invocations aux muses : « Et que Calliope élève un peu sa
voix en suivant mon chant avec cette musique ». La musique des hommes, sacrée ou
profane, y a sa place. Ce sont les psaumes de la pénitence60, le Miserere, les prières du
repentir, les hymnes de l’intercession61, mais aussi le chant amoureux de Casella, ou la
musique polyphonique62

La musique du Paradis, inouïe63 et inintelligible64, est celle de l’harmonie des sphères, de


la jubilation des séraphins, des louanges extatiques des bienheureux65 et bien sûr de la
transcendance. Dans son ascension, Dante traverse les différents ciels des planètes mais il
ne fait jamais allusion à l’harmonie des sphères66. Dans le Banquet, il établissait des
correspondances entre les sept planètes et les sept arts libéraux. Il connecte Mars avec la
musique qui « attire à elle les esprits humains, qui sont principalement les vapeurs du
cœur ». Au chant XIV, la croix produit la mélodie ravissante d’un hymne dont le voyageur
ne saisit pas les mots. Au début du chant XV, le créateur relâche et tend à volonté les saintes
cordes de cette douce lyre. L’amour inspire toujours avec droiture la bénigne Volonté
divine (à l’inverse, la mauvaise volonté est menée par la cupidité, celle d’Adam). Comme
un contrechant aux souffrances des damnés (et aux lamentations et vitupérations de maître
Adam), la douceur, consubstancielle à la musique67, est aussi celle de Béatrice, de la Reine
du ciel, des visions mystiques, des caroles des anges. Cette suavité se manifeste par les
sons des instruments à corde, la gigue, la harpe, la lyre, la cetra :

Et comme la gigue et la harpe, dans l’harmonie de leurs nombreuses cordes, font un doux
tintement même pour celui qui ne connait pas la musique, une mélodie qui me ravissait
émanait de la croix, même si je ne comprenais pas les paroles68… Comme la musique se
forme au manche de la cetra69 … Et comme au bon chanteur, le bon cithariste fait suivre le
tremblement de la corde pour que le chant en soit plus plaisant70… Quelle que soit la
mélodie la plus douce sur la terre, de celles qui ravissent le plus l’âme, elle semblera un
nuage déchiré par le tonnerre si on la compare au son de cette lyre71…

L’enlumineur d’un beau manuscrit72 du XVe a représenté la Vierge sur son trône, flanquée
d’anges musiciens qui doivent entonner l’Ave Maria ou le Regina caeli. Il a divisé la
musique entre les hauts et les bas instruments et les a tropologiquement placés de part et
d’autre de la Vierge : la harpe, l’organetto et le luth sont à sa droite de la Vierge et les
buccines et les naccaires à sa gauche.

Influencé par les Couronnements de la Vierge contemporains, l’enlumineur du codex M


676 de la Morgan Library a représenté le luth et le psaltérion (la cithara et le psaltérion des
psaumes) dans les mains des bienheureux qui exaltent la « Dame du ciel ». Le manuscrit a
été copié par un notaire de Florence, Andrea Lancia, entre 1345 et 1355. Il a encadré le
texte de Dante de l’exégèse de l’Ottimo Commento, dans sa troisième rédaction. Les
illustrations, peut-être napolitaines, si on les met en rapport avec les gloses dialectales qui
ont été ajoutées, sont plus tardives (1380-1385). Beatrice désigne à Dante un cercle de
lumière, en forme de couronne qui tourne autour de la Vierge elle-même couronnée,
qualifiée de « belle fleur », « étoile vive » ou « beau saphir ». Pour le commentateur, ce
cercle représente Gabriel, l’« Amour angélique », l’archange de l’Annonciation :
Il décrit l’extraordinaire suavité de son chant et il dit que le plus doux des instruments d’ici-
bas paraitrait être un tonnerre si on le comparait au chant de l’ange, qui tourne autour du
beau saphir, c’est-à-dire de sainte Marie73.

Chant XXIII de la Divine Comédie


Codex M676 ; f° 117r. Pierpont Morgan Library

La mélodie circulaire et scellée74 qui émane de ce disque, rappelle le cercle, fermé sur lui-
même, du « tempo perfetto » des musiciens, c’est-à-dire du ternaire et du trinitaire. Les
bienheureux, les âmes de lumières, entonnent l’Ave Maria et plus loin le Regina Caeli75.

5 Le Leuto et le chitarrino
Vincenzo Galilei se prévalait du leuto de la Commedia pour attester de l’antiquité du luth76.
Dante, indique-t-il, avait choisi le luth pour dénoter avec cette comparaison la minceur du
manche et le ballonnement de l’hydropique : « Mais, le nombre de cordes actuel remonte
au mieux à cinquante ans et le luth de cette époque devait compter moins de chœurs77. »

Le luth devient un instrument identifiable quand, dans la deuxième partie du XIIIe siècle,
les langues vernaculaires gagnent une légitimité littéraire. L’instrument s’était alors assez
sûrement répandu en Europe, même si des instruments à cordes, à manche et à caisse ronde
avaient préexisté. Il faut encore attendre le milieu du XIVe siècle pour que sa forme insolite
et sa diffusion dans les élites urbaines en fasse un sujet iconographique. Contrairement au
latin qui désigne des instruments génériques, le lemme luth n’est pas polysémique : il
désigne exclusivement notre instrument. Les premières occurrences en espagnol (alod,
1254), en français (leüz, 1285), en occitan (laütz, 1288), en angleterre même (leutours,
1285) traduisent autant la probable diffusion de l’instrument que sa traduction dans les
langues vernaculaires. Le luth apparaît dans quelques textes italiens contemporains,
toujours dans des listes d’instruments. Un autre poème allégorique78 daté de la fin du XIIIe
siècle, l’Intelligentza, est attribué à un autre florentin, Dino Compagni (1250-1324). Le
Bisbidis79 d’Immanuel Romano (1261-1328), qui a imité l’Enfer, exalte la vie de cour de
Cangrande della Scala, condotierre de Vérone et protecteur de Dante.

Couronnement de la Vierge (1370) d’Agnolo Gaddi; Washington, NGA.

Parmi les traités80 de musique qui paraissent au moment de la composition de la Comédie,


celui de Jean de Grouchy (c.1300) propose différentes divisions de la musique, (vulgaire,
mesurée et ecclésiastique), des voix, et des instruments. Il détaille les principaux
instruments à cordes, rangés avec les instruments à percussion : « psalterium, cithara, lyra,
quitarra sarracenica et viella ». La vielle, précise-t-il, est l’instrument qui prévaut sur tous
les autres. Rien n’indique que le luth fasse partie de cette liste. Dans le Remède de Fortune
(c 1340), Machaud distinguait la guiterne, le leü, la morache et la cytolle.

Pour longtemps encore, le discours savant sur la musique est en latin et donc ne permet pas
d’identifier sûrement le luth dans la nomenclature81. Tout à fait contemporain de l’écriture
de la Divine Comédie, le ms latin 16663 de la BnF, composé avant 1306, fait la compilation
du savoir sur la musique en reprenant les inévitables Boèce ou Isidore de Séville. Le moine
dominicain Jérôme de Moravie, qui enseigne à l’université parisienne, y mêle les aspects
pratiques82 et les considérations plus théoriques. Il reprend le classement des instruments
d’Isidore de Séville et de Cassiodore. La troisième division est la Rhytmica qui regroupe
les instruments à percussion et les instruments à cordes83 : on y trouve les différentes sortes
de cithares avec le tympanum, les cymbales et les sistres. Si cet amalgame justifie le
rapprochement que fait Dante entre le luth et le tympanum dans l’épisode de maître Adam,
il explique également la confusion de Corbechon, quand il traduit l’encyclopédie de
Barthélémy l’Anglais : celui-ci rendait le sistrum84 original par le lou, c’est-à-dire le luth85.

Couronnement de la Vierge, Guariento di Arpo,1344, Norton Museum

Parmi les commentateurs en vulgaire de la Comédie, l’anonyme florentin, certes plus tardif
(fin du XIVe ?) nous apprend qu’un personnage du Purgatoire86, Belacqua87, était un
facteur d’instruments et qu’il fabriquait des luths.

Ce Belacqua fut un citoyen de Florence, artisan, et il faisait des manches de luths et de


guitares et c’était l’homme le plus paresseux qui fut jamais88.

Sans doute glose-t-il le commentaire latin89 de Benvenuto da Imola (1338-1388) :

Celui-ci était de Florence, et il faisait des cithares et d’autres instruments de musique, il


sculptait avec grand soin et entaillait les manches et les têtes des cithares, et parfois il en
jouait. Dante le connaissait familièrement car il aimait la musique90.

Cithara a été dérivée vers le luth et mieux encore vers le chitarrino, puisque le musicien
luthier semble sculpter les « têtes » des chevilliers en faucille, si caractéristiques de cet
instrument. Quand il décrivait la tête émaciée et le fin cou du damné, Dante pensait peut-
être au manche et à la tête qui orne le chevillier du chitarrino. L’association des deux
instruments est attestée à de nombreuses reprises dans l’iconographie et les textes plus
tardifs91. Une autre dérivation de la cithara, la cetra est un instrument avec un manche pour
Dante92. Cette confusion possible entre deux instruments si proches, le luth et le chitarrino,
pouvait reposer sur une valeur générique de leuto pour les désigner à tous deux. Dante
insiste sur la disproportion entre la tête et le ventre de l’instrument, comme c’est le cas pour
le chitarrino. Mais Guido de Pise ne manque de préciser que le luth a la plus grosse caisse
parmi les instruments de musique. Indication précieuse qui réfute pourtant l’idée d’une
confusion.
6 La cithare symbolique
De prime abord, la comparaison du ventre d’Adam avec un luth repose sur la forme
rebondie de la caisse93. Ses jambes en effet ne le portent plus et on l’imagine, accroupi ou
assis en tailleur, les jambes pliées sous la panse démesurément gonflée. Mais le poète ne
se contente pas de composer seulement une similitude visuelle : il construit une allégorie à
partir de subtiles et savantes associations. Au Moyen-âge, le commentaire sur la musique
est toujours pris dans un réseau de significations symboliques : la musique de l’univers, du
corps ou de l’âme. Plusieurs oppositions structurent la bonne et la mauvaise musique, le
sacré et le profane, les hauts et les bas instruments.

Retable de santa Maria delle Grazie de Bergame (1476) de Vincenzo Foppa


Brera, Milan
Les savants médiévaux puisent la métaphore musicale de deux sources distinctes ; ils se
servent des textes de l’Antiquité qui déclinent la symbolique de la lyre et des gloses des
pères de l’église qui opposent la cithare et le psaltérion des psaumes. Le Phédon établit un
parallèle entre l’équilibre de l’âme/harmonie et l’accord de la lyre. Pour Philon
d’Alexandrie, l’homme est comme un instrument musical joué par Dieu. La vertu de
tempérance, c’est-à-dire de la maîtrise des passions et des humeurs, est équiparée à l’accord
de la lyre :

Quand un homme a accordé son âme harmonieusement, comme une lyre, non pas avec des
sons hauts et bas, mais par la cnnaissance des contraires et le choix du meilleur, ne laissant
pas trop enfler ni se détendre mollement l’harmonie des vertus, en prenant garde de les
faire sonner toujours à la même auteur et d’en frapper le son mélodieusement94.

L’agneau de Sion et les 24 vieillards, Beatus de san Miguel de Escalda (c 940)


Pierpont Morgan Library M 664

La cithare est pour les pères de l’Église une allégorie du corps du Christ, de la croix, des
vertus, des œuvres du chrétien, de la prière, de la prédication etc. Dans les bras de David,
elle soigne l’âme de Saul et permet de chanter la gloire de Dieu. Dans les glossaires latins,
dans les encyclopédies médiévales du XIIIe siècle, dans les commentaires et les sermons,
l’analogie de la cithare et de la poitrine humaine fut un véritable lieu commun. Les
encyclopédistes, comme Vincent de Beauvais ou Barthélémy l’anglais95 reprennent
l’article d’Isidore de Séville : la cithare signifie poitrine dans le dialecte des Doriens. Et de
même que les cordes résonnent dans la cithare, le cœur pulse dans la poitrine96. La voix
prend naissance dans la poitrine de l’homme comme dans la caisse de la cithare. Les
glossaires latins font de même, dans le Catholicon97 (vers 1286) de Jean de Gênes ou le
Vocabularium98 de Papias. Quand ils traitent des instruments, généralement dans le
chapitre des divisions de la musique, les traités de musique contemporains de la Comédie
n’échappent pas à cette référence symbolique. Jérôme de Moravie reprend l’idée que la
cithare ressemble au torse de l’homme et que dans le dorien, le pectus (la poitrine, mais
aussi l’âme) équivaut à cithare99. Puis il détaille les différentes sortes de cithares :
l’instrument antique avait sept cordes à l’image des sept ciels et il reprend encore une
comparaison avec le corps humain avec un jeu de mot classique entre corde et cœur : le
pouls du cœur dans la poitrine est comparé à la pulsation de la musique et au battement de
la corde100. Il reprend encore la différence traditionnelle et parfaitement symbolique chez
les pères de l’Eglise, entre la position de la caisse de la cithare et celle du psaltérion.

Le Lectura super Apocalipsim101 du franciscain Pierre de Jean Olieu, achevé vers 1297, est
condamné en 1326 par Jean XXII. Il commentait le passage du chapitre XIV de
l’Apocalypse ou les 24 sages ont vaincu l’Antéchrist et contemplent l’agneau divin sur le
mont Sion : « Et leur voix était comme celle des citharistes qui accompagnent leur chant
avec leur cithares102. » Olieu reprend les lectures mystiques de ses prédécesseurs, Richard
de Saint Victor (1110-1162) ou Joachim de Flore (1130-1202), ces mystiques qui précèdent
François d’Assise. Pour Richard de Saint Victor103, les cithares symbolisent les bonnes
œuvres. Selon Joachim de Flore, la vacuité de la cithare signifie la pauvreté volontaire. En
effet, comme la caisse du musicien ne résonne pas bien si elle n’est pas creuse, ainsi la
louange ne sonne pas bien à Dieu si elle ne procède pas de d’un esprit humble et débarrassé
des choses terrestres104. C’était là l’argument principal des franciscains contre la vénalité
des prélats (et de maître Adam). Les cordes de la cithare, continue Pierre de Jean Olieu,
symbolisent les différentes vertus, qui ne peuvent sonner sans être fermement tendues, ni
si elles ne sont accordées harmonieusement entre elles105. La cithare, c’est aussi Dieu lui-
même, dont la perfection, touchée et jouée par les prières passionées du contemplatif,
répercute la résonance d’une joie extraordinaire106. La cithare, c’est enfin toute la création
universelle de Dieu, dont chaque partie est une corde touchée par le contemplateur et
laudateur de l’œuvre divine107.

7 Le luth, héritier de la cithare


Le luth pouvait-il se prévaloir du prestige de la lyre des grecs ou, mieux encore, de la
cithare des psaumes ? Est-il une simple vulgarisation de la cithare ou est-il l’instrument du
jongleur ou du poète ? S’inscrit-il dans une hiérarchie instrumentale et peut-on construire
une opposition structurante avec d’autres instruments symboliques108 ? Entre la bonne et
la mauvaise musique, entendez la musique sacrée et la musique profane, que dit le luth
quand il est métaphore ?

Guido de Pise donne un commentaire109 très fouillé sur l’hydropisie d’Adam. Ses gloses
(c. 1327-28), rédigées deux décennies à peine après la rédaction de la Comédie, recèle une
surprise de taille :
Ce sont les mots de l’auteur nous disant qu’il a vu dans cette fosse un homme fait comme
un luth ; c’est à dire qu’il avait le ventre excessivement gonflé comme celui d’un luth. Le
luth est cet instrument qui, parmi tous les instruments de musique, a la caisse la plus grosse.
Et on l’appelle le père de tous les instruments110.

Carmina regia, cod. Ser. n. 2639 fol 4


Vienna Österreischische Nationabibliothek

Guido a en tête ce passage de la Genèse (IV, 21) où Jubal est le père de ceux qui chantent
sur la cithare111 : mais il nous apprend que, très tôt, le luth qui sera « l’instrument parfait »
de la Renaissance est déjà le « père des instruments ». La simple latinisation de leuto ne
suffit pas à expliquer cette remarque du carme, d’autant qu’il ne donne aucune explication
allégorique de la cithare. La grosseur de la caisse du luth, sa rotondité aussi, justifiait
l’image dantesque et réfutait en conséquence la confusion possible avec le chitarrino. Le
luth fait image parce qu’il a une grosse caisse et qu’elle est ronde comme un ventre.

Le manuscrit de Vienne des Carmina regia, daté d’avant 1343, la mort de Robert d’Anjou,
au moment où Guido révise son texte, contient une miniature des arts libéraux. Au pied de
Musica qui accorde son luth avec un chitarrino sur ses genoux, se tient Jubal qui, en lieu
et place de Pythagore, tape sur l’enclume. Le plus ancien manuscrit du Speculum humanae
salvationis, d’origine franciscaine, est daté de 1324 et donc tout à fait contemporain de
l’écriture de la Comédie et de ses premiers commentaires112. L’auteur du Miroir met en
regard Jubal et Tubal Caïn avec la mise en croix du Christ. Le musicien Jubal, et le forgeron
Tubal Caïn sont les enfants de Lamech, inventeur du luth. Le parallèle repose sur une
double allégorie : Comme Tubal Caïn forge les instruments de fer et d’airain, les bourreaux
du Christ crucifié frappe sur les clous qu’ils ont forgés. Comme Pythagore qui déduit les
proportions des hauteurs musicales des masses des marteaux, Jubal est l’inventeur de la
musique113. Le doux chant de Jubal est comparé à la prière que le Christ adresse à son père :
il chantait cette douce mélodie : « Pardonne-leur parce qu’ils ne savent pas ce qu’ils font ».
Enfin, se greffe sur ce jeu spéculaire, le rapprochement conventionnel de la cithare et de la
croix : le bois de l’instrument est tendu des boyaux comme celui de la croix l’est des
tendons du Christ. Le Speculum, comme la Comédie, fait partie des manuscrits
traditionnellement enluminés. Dans la vignette qui orne ce parallèle, un Jubal joue
ordinairement du psaltérion ou de la harpe (cithara) à côté de Tubal Caïn qui frappe
l’enclume, à côté du Christ crucifié. Exceptionnellement, l’exemplaire de Stuttgart,
enluminé à Lorch (Hesse) vers 1490 a représenté la cithara avec un luth. Dans ses sermons,
le franciscain Bernardin de Sienne (1380-1444) établissait une connexion entre la cithare
des psaumes et le luth114. Un autre sermon, à propos de l’avarice et du désir des biens
terrestres évoque l’insatisfaction permanente de l’avare qui est pris dans un cercle vicieux
dont il ne voit jamais la fin : « Cela se voit de beaucoup, qui s’ils le pouvaient, étriperaient
le Christ pour faire des cordes de luth115. »

Speculum humanae salvationis Lorch, 1490.


Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek,
Cod.theol.et phil.fol.122, f. 91v.

8 Le luth parodie de la cithare


La rotondité du luth amplifiait la concavité de la caisse de résonance de la cithare116. Sa
forme singulière a suscité les équivoques du ventre ou du derrière117. Le ventre de
l’hydropique, rempli de ses ventosités, sonne creux et trahit toute la vacuité, la vanité et
l’avidité d’Adam. Les borborygmes sont suggérés par la répétition des sonorités
« anguinaia », « ventraia », « epa croia » … Le vocabulaire lui-même appartient à un
registre relâché118. Dans ce contexte, l’emploi du néologisme leuto n’est sans doute pas
fortuit. Au XVIe, la poésie italienne distinguera la prestigieuse cetra du prosaïque liuto.
Cetra convoquait le sujet métaphorique (l’harmonie, la concorde, le lyrisme) et la
symbolique sacrée (la cithare des psaumes). La distinction recouvrait aussi l’opposition
fondamentale entre la musique profane119 (le luth) et la musique sacrée (la cithare), entre
le mondain (la chanson) et le divin (le psaume). Quand il devient visible, l’instrument est
ramené à un simple objet : leuto renvoyait à la chose dans sa forme, sa matière et sa
concrétude120. Le vocable lui-même, d’origine arabe, n’avait pas d’équivalent en latin. Les
rédacteurs se servaient de lembum121 qui désignait une embarcation dont la coque ronde
rappelait la caisse de l’instrument, ou avaient recours à la simple latinisation (liutum).
Dante fait donc appel à un nom d’instrument assez nouveau, d’abord repérable par sa
forme, mais qui n’appartient pas à la taxinomie sacrée. Au risque de la trivialité, l’emploi
du nom vernaculaire, leuto, participe stylistiquement à l’expression comico-réaliste de
l’épisode et il est cohérent avec sa tonalité grotesque. Le style bas, unique dans la Comédie,
correspond à l’image bouffonne du ventre gonflé et à la rixe burlesque avec Sinon. Cela
vaut d’ailleurs à l’auteur les réprimandes de son mentor, Virgile, maître du haut style.
Dante avait sacrifié au genre comique ; dans la tenzone qui l’oppose à Forese Donati, ce
dernier évoque les florins de Dante122 ou de son père qu’il trouve dans une fosse…

Il est bien difficile de juger si la référence au luth est parodique, c’est-à-dire si l’emploi
d’un instrument noble (ou héritier d’une tradition prestigieuse) dans une situation comique
provoquait un effet de burlesque. Pour un poète de la génération suivante, Antonio Pucci
(1310-1388), annonceur public et chanteur des places, le luth est un instrument digne
puisque le héros d’un de ses cantari, non seulement ne déchoit pas d’en jouer avec la harpe
de Tristan, mais y gagne la réputation d’un prince courtois :

Et le roi, pour clairement montrer qu’il était viril comme il se devait, se mit à l’escrime et
la joute où il se montra hardi et savant. Il savait chanter et jouer des instruments, et
particulièrement à son avantage du luth et de la harpe, si bien que la renommée de sa virtu
se répandit dans tout l’univers123.

Dans les romans de chevalerie du XVIe, l’apprentissage des armes, des chevaux et du luth
reviendra comme un leitmotiv pour marquer la formation du héros. Comme tous les
instruments à cordes, le luth était sémantiquement chargé positivement. Dioneo/ Boccace,
dans son duo avec Violetta, joue certes le luth, mais il est aussi celui qui chante les chansons
équivoques qui font réagir les dames.

Comme la pièce de monnaie falsifiée que l’on fera tinter, tout sonne faux dans la scène
d’Adam. Les personnages qui précèdent le faussaire, la femme de Putiphar et le renégat de
l’Enéide, sont également des menteurs. L’apparence musicale d’Adam participe à
l’imposture car sa similitude avec le luth est aussi basée sur un double fourvoiement : il ne
s’agit pas de la cithare du Christ musicus124, mais du luth, l’instrument profane. Et ce
« luth » lui-même n’en a que l’apparence : quand Sinon frappe Adam sur le ventre, il
résonne comme un tambour125 (le tympanum de l’hydropisie), instrument diabolique par
excellence126 dont le fût est tendu d’une peau. Dans un sermon127 de Luca de Bitonto (mort
en 1243), le précheur joue de la cithare pour rendre la parole de Dieu pendant que l’auditeur
joue du tambour en se repentant et en battant sa coulpe en signe de pénitence. À l’heure
des comptes, la fausse monnaie128 résume toutes ses falsifications.

« Maestro Adamo » est un maître du langage car c’est un beau parleur. Mais sa gouaille
est celle d’un faussaire en parole. Son discours est biaisé (qu’attendre d’autre d’un
imposteur ?) et perverti par le mensonge, il est de mauvaise foi. Le « maître » qui qualifie
Adam s’entend comme une autre contre-vérité du faussaire car là encore, le magister,
appelé ainsi avec ironie, ne peut pas être son propre docteur129. Le terme renvoie au
magister universitaire, ou au maître de guilde, comme on dira des « maîtres de luth » au
XVIe et au XVIIe siècle. L’expertise du luth deviendra proverbiale à la Renaissance, quand
les luthistes développeront leur répertoire savant. L’expertise de la cithare était glosée par
Edmer de Canterbury (1055-1124), qui se souvient de l’opposition augustinienne entre la
cithare des bonnes œuvres et le psaltérion de l’exaltation divine :

Comme si celui qui devait être cithariste, n’a pas appris la cithare comme un citharède ?
En effet s’il n’a pas appris l’instrument, ou s’il l’a appris mais qu’il a refusé de le toucher,
sera-t-il tout de même un citharède ? Si encore il l’a appris, et qu’il l’a touché, mais qu’il
dédaigne de s’en servir, par manque de connaissances et de volonté, jamais il ne sera savant
en cet art s’il ne s’exerce pas. De la même manière, celui qui avait la science de bien vivre
et la volonté, ne sera pas bon du tout, s’il n’a pas gardé l’usage des bonnes oeuvres130…

Ou encore par Pierre de Jean Olieu :

Il dit cependant comme citharedorum vu que on ne l’appelle pas citharède si ce n’est par
art et usage habituel, comme un maître faisant de la musique avec talent. Les autres jouent
de manière discordante et rustique ou sans art, et si parfois ils jouent bien, ceci est dû au
hasard plutôt qu'à la prudence de l'artiste131.

Dante dit aussi de son guide, Virgile, qu’il est son maître dans le beau style, le maître de la
lyre poétique. Quand, dans le Banquet, il discute des avantages du latin et de la vulgaire, il
compare celui qui veut profiter du privilège du latin et ne pas partager son savoir réservé,
à un cithariste qui garde son instrument dans sa maison et qui refuse de s’en servir132.
(L’image est reprise au XVIe avec le luth). Dans l’exorde du Paradis, Dante invoque
Apollon (figure du Christ ou du Saint-Esprit) pour qu’il l’inspire au sens propre et au sens
figuré : « Viens dans ma poitrine, lui demande Dante, souffle en elle133 ». Le fils de Dante,
Pietro Allighieri (1300-1364) qui commente134 ce passage raconte la dispute de Marsyas et
d’Apollon. Pallas ayant inventé la flûte, la rejette quand elle est la risée des dieux parce
qu’en jouant, elle déforme ses lèvres, comme la soif le fait des lèvres de maître Adam.
Marsyas le satyre s’en empare et prétend l’emporter sur Apollon, le maître de la lyre, c’est-
à-dire de l’ordre du Monde. Marsyas est comme « l’ignare qui dispute avec le sage et le
savant » sans connaître le sens de la musique universelle.
9 De la cithare-poitrine au luth-ventre
L’Adam du péché originel et le Christ de la Rédemption sont rapprochés par Paul ou dans
la généalogie de Luc135 qui commence à Joseph et qui finit avec Adam. Jésus, fils de dieu
était donc (comme on le croyait, dit Luc) le descendant d’Adam, fils de Dieu. Lamech
apparaît dans cette liste symbolique. Selon la Genèse, Lamech engendra Jubal qui fut « le
père de ceux qui chantent sur la cithare et sur l’orgue136 ». Dans Les prairies d’or137 d’al-
Mas'ūdī (Xe siècle), Lamek, descendant d’Adam est l’inventeur du luth. Interrogé par le
calife Al-Mutamid sur l'origine du luth, Ibn Khordadbeh lui répond en ces termes :

Le premier qui fit usage du luth est Lamek, fils de Metouchalekh, fils de Mahawil, fils
d'Abad, fils de Kkanoukh, fils de Caïn, fils d'Adam. Ce Lamek avait un fils qu'il aimait
tendrement ; la mort le lui ayant enlevé, il suspendit le corps à un arbre ; les jointures se
désagrégèrent et il ne resta plus que la cuisse, la jambe et le pied avec ses doigts. Lamek
prit un morceau de bois et, l'ayant taillé et raboté avec soin, il en fit un luth, donnant au
corps de l'instrument la forme de la cuisse, au manche la forme de la jambe, au bec celle
du pied ; les chevilles imitaient les doigts et les cordes les artères. Puis il en tira des sons
et chanta un air funèbre auquel le luth mêla ses accents. C’est ce qui fit dire à Hamdouni :
[Le luth] chante mais c’est une voix sans âme ; il ressemble à une jambe à laquelle un pied
est emboité. Il exprime en son chant les pensées d’un autre comme le calame exprime un
langage qui n’est pas le sien. Tubal, fils de Lamek inventa les tambours. La fille de Lamek
inventa les masaf138, …

Dante renversait donc l’image de la légende arabe. Ici le ventre sert de caisse, le cou et la
tête figurent le manche et le chevillier. Là, ce sont les côtes qui font la caisse, la jambe sert
de manche et le pied de cheviller. Les deux caractéristiques organologiques de l’instrument,
la caisse rebondie et le cheviller à angle droit, ont généré, dans les deux sources, cette image
d’un homme-luth.

Le premier Adam est celui par qui vient la mort ; le deuxième Adam, lui, résiste aux
tentations du Diable, rachète le péché et annonce la résurrection. Pour rendre cette filiation,
la tradition enfouit le crâne d’Adam au pied de la croix sur le Golgotha. Maître Adam est
quant à lui une sorte d’anti Christ. Sa soif fait écho à celle du Seigneur altéré sur la croix.
Il se souvient des ruisseaux du Casentino, comme l’Adam primitif devait regretter les
ruisseaux du Paradis. Son ventre luth renvoie encore au Christ dont les tendons sont tendus
sur la croix comme les cordes d’une lyre. Le luth serait alors une parodie comique de la
cithare mystique. A son tour, cette opposition relaye celle de la poitrine, la partie noble du
cœur et du souffle, et du ventre, lieu des matières et de la digestion.

Le manuscrit de Naples est composé un demi-siècle après la mort de Dante. Devant une
montagne d’où s’écoule un peu de lave, Dante et Virgile enlacés désigne à Virgile le
premier couple des damnés de la Malebolge : l’alchimiste Capocchio (brûlé en 1293), autre
falsificateur des métaux, est furieusement mordu à la nuque par Gianni Schicchi, qui avait
lui le talent de se faire passer pour un autre. L’épisode n’est donc pas sans correspondances
avec celui d’Adam. Derrière ce couple, Adam est représenté avec le corps d’un luth. La
rose figure un gros nombril et le cou est décalé pour caser le chevillier en équerre de
l’instrument. Les chevilles pouvaient accorder les cordes (vocales) tracées à la règle. Adam
semble interpeler les deux pèlerins. Le motif, véritable hapax, tranche avec toute la
tradition de l’iconographie. Généralement, Adam est couché (il ne peut se mouvoir à cause
de sa maladie) et Sinon frappe son ventre/tambour gonflé par les humeurs. Le choix
original de l’enlumineur prend au mot le texte de Dante, et s’il ne rend pas la tonalité
pitoyable et pathétique de la scène, il réactive la valence symbolique du corps/ instrument.
Loin d’être une lecture au pied de la lettre, sa vision a cherché à rendre la tonalité grotesque
du canto XXX, celle qui a entraîné la réprobation de Virgile, marquée par le jeu de ses
mains.

René Vayssières
1
MS XIII.C.4 fol 26v, Bibliothèque nationale de Naples.
2
Le premier date de 1337 (Trivulziana MS 1080) jusqu’à la version de Boticelli (1485-95).
3
Canto XXX, 49-51 : « io vidi un, fatto a guisa de leuto/ pur ch’elli avesse avuta l’anguinaia / tronca da
l’altro che l’uomo ha forcuto. / La grave idropesì, che sì dispaia / le membra con l’omor che mal converte, /
che ’l viso non risponde a la ventraia ». Manuscrit de Turin ms L. III. 17 : « Ung a guyse de lut fait lors tout
nu, / Mais que l’eigne il eust eu, d’un couteau qui bien taille, / Trenchée du costé du quel l’homme est
forchu. » et le manuscrit de Vienne Ms 10201 : « Dont l’un est fait d’un grand luth à la guise, / Pour ce qu’il
a son gros ventre abatu/ Dès l’endroyt où l’houme paroist fourchu ». La périphrase de Dante : l’homme est
fourchu (on est en Enfer) au niveau de l’aine, est peut-être sexualisée.
4
La Comedie de Dante, Paris.
5
« Guardate e attendete a la miseria del maestro Adamo »
6
« O vos omnes… » Lamentations de Jérémie (1,12)
7
Archivio capitolare de Ravenne. Un autre acte de 1273 cite un « Adam Anglicus ». Selon un passage de la
Cronaca de Paolino Pieri, il serait mort brûlé en 1281.
8
Cronica de Paolo Pini (1305). « On a trouvé des faux florins d’or en quantité dans le quartier de san Lorenzo,
dans la maison des Achioni. L’on dit que c’était un affidé des comtes Romena qui les faisait faire. Il fut pri
trecento I,… il a confessé et fut brûlé »
9
Il est, dans les archives, noté pour prêter de l’argent avec intérêts dans un document de 1246 (Archivio
spedali de Prato) et dans un procès de 1254 (Archives diocésaines de Lucques).
10
« L’una giunse a Capocchio, et in sù’l nodo/ Del collo l’assano si che tirando/ Grattar gli fece il ventre al
fondo sodo »
11
Les limbes, le gosier, la poitrine, le cœur, le cou (phlegyas), le diaphragme (Geryon), les côtes, les parties
génitales, les intestins (cocytus).
12
Énéide (2, 50) : « In latus inque feri curvam compagibus alvum contorsit. Stetit illa tremens, uteroque
recusso insonuere cavae gemitumque dedere cavernae »
13
Voyez le Ms Holckham 514 misc. 48 de la Bodleian (XIVe), le Ms ita 74 de la BnF par Bartolomeo di
Fruosino ; le Ms Yale Thompson 36 f° 55 de la BL par Primo della Quercia (c 1450) ; le ms Urbinati Lat.
365 de la bibliothèque apostolique du Vatican, par Guglielmo Girardi (fin XVe), Jan van der Straet (1587)
etc.
14
L’enlumineur du BnF ital 2017, le maître des Vitae imperatorum, rend par les volutes les humeurs putrides
du texte (Marcia, Leppo…)
15
Purgatoire, XIX, 33 (puzzo)
16
Expositiones et Glose super Comediam Dantis.
17
Guido da Pisa : « Quia ydropisis istius Adami fuit ex spetie que dicitur ‘tympanites’. Ideo dicit A. quod
dum fuit percussus in ventre sonuit sicut tympanum, quod vulgo dicitur tamburo »
18
Barthelemy, de proprietatibus Rerum VII, sur l’hydropisie et la tympanite : « quod ad modum tympani
sonat venter … extenditur venter et sonat sicut tympanum »
19
Galien : « Hydrops tympanias est quum in ventre plus flatus invenitur humoris minus, ac si quis pulsaverit
sonus exauditur »
20
Avicenne : « Ex sonis autem cognoscuntur quemadmodum dignoscitur hydroposis inter asclitem &
tympanitem per percussionem »
21
Les aphorismes d’Hippocrate : « vocatur autem hujusmodi hyderus a posterioribus medicis tympanias,
quod abdomen percussum talem sonitum reddat, qualem edunt tympana »
22
« Che’l viso non risponde a la ventraia »
23
Le manuscrit de Vienne comprend que l’homme ne peut pas voir à cause de son gros ventre.
24
« La musique humaine non seulement considère l’union du corps et de l’âme et leurs proportions, mais
encore celle de l’âme avec ses puissances. » Jacques de Liège (1260-1330), Speculum Musicae.
25
Identifié avec Bartolomeo di Jacovo da Valmontone.
26
Pour Dante, le romanesco est le pire des dialectes italiens. «ytalorum vulgarium omnium esse
turpissimum » de volgari eloquentia (I, XI)
27
A plusieurs reprises, l’auteur établit un diagnostic avec la précision d’un expert pérorant sur les humeurs.
28
« Anche pessimamente se temperava dallo sopierchio civo. Cadde in pessima infirmitate e incurabile. Li
miedici dico retruopico. Sio ventre era pieno de acqua. Como votticiello pareva, piene le gamme e·llo cuollo
sottile e·lla faccia macra, la sete grannissima. Leguto da sonare pareva. Stavase in soa casa quetamente
renchiuso e facevase medicare dalli fisichi. » On trouve une autre occurrence du luth dans la chronique : le
seigneur de Vérone s’est emparé des salines vénitiennes. Une magnifique ambassade vénitienne vient à
Venise pour régler le conflit. Mastino redouble de luxe ostensible pour accueillir cette ambassade qui a surpris
les Véronais : « Leguti, viole, cornamuse, ribeche e altri instrumenti molto facevano dolce sonare. Bene
pareva in paradiso demorare. Po' le vivanne viengo buffoni riccamente vestuti. Tal cantava, talballava, tal
mottiava. »
29
Voyez Prudence, Grégoire le grand, Bède le vénérable, et les commentateurs médiévaux : Abélard, Alain
de Lille... Voyez encore la soif de l’or dans l’ode (II ; 2) d’Horace qui évoque l’usage tempéré de l’argent :
« Crescit indulgens sibi dirus hydrops/ nec sitim pellit, nisi causa morbi/ fugerit venis et aquosus albo/ corpore
languor. »
30
« Volendo ergo dives esse, desiderat, aestuat, sitit, & tanquam hydropisis morbo, plus bibendo, plus sitit.
Mira esta similitudo est in corporis membro : omnis avarus in corde hydrops modo ergo sunt divitiae… » St
Augustin Sermon 177
31
« La miseria de l’avaro Mida », Purgatoire XX, 106. Son jugement inepte sur la musique d’Apollon lui
vaudra des oreilles d’âne. Voyez, infra, l’ironie qui fait d’Adam un « magister ».
32
« Qui vult sitim cupiditatis suae divitiis sedare, similis est illi qui vult sitim corporalem extinguere falsam
aquam bibendo. Summa de vitiis et de virtutibus (c. 1236)
33
Luc (16, 24).
34
« Musica dicitur a moys, quod est aqua, eo quod juxta aquas inventa fuit, ut Remigius refert ». (Commentum
in Martianum Capellam). Voyez encore Jean de Grouchy (c. 1300) : « Fabulose loquentes dixerunt musicam
inveniri a musis iuxta aquas habitantibus et inde nomen accipere » Ou Jean des Murs (1323) : « Musica
dicitur quasi moysica, a moys aqua ».
35
En revanche, si l’on excepte la canzone « Amor da che convien che pur mi doglia » et « cosi nel mio
parlar » par Pisano (1520), ce n’est que dans le dernier quart du XVIe que les musiciens s’inspirent de Dante
: Montanari (1562) ; Luzzaschi (1576) ; Renaldi (1576) ; Mosto (1578) ; Curtois (1580) ; Micheli (1581) ;
Soriano (1581) ; Vinci (1584) ; Stivori (1585) ; Balbi (1586) ; Marenzio (1599) ; Merulo (1604) …
36
« Sommamente si dilettò in suoni e in canti nella sua giovanezza, e a ciascuno che a’ que tempi era ottimo
cantatore o sonatore fu amico e ebbe sua usanza e assai cose da questo diletto tirato compose, le quali di
piacevole e mastrevole nota a questi cotali facea rivestire. »
37
Voyez par exemple la Vita (1436) de Dante de Leonardo Bruni : « diletossi di musica et di suoni et di sua
mano egregiamente disegnava » ou la Vita Dantis de Giannozzo Manetti (1396-1459): « In adolescentia vero
sonis cantibusque usque adeo oblectabatur, ut cum eius temporis peritioribus artis musicae magistris
frequentius conversaretur, quorum nimirum summa quadam voluptate allectus atque exilaratus, fiorentino
idiomate et soluta oratione et Carmine multa egregie composuit ».
38
Vita Dantis : « Canebat suavissime, vocem habebat apertissimam, organo citharaque callebat pulcherrime
ac personabat, quibus solebat suam senectutem in solitudine delectare » Cithara pouvait renvoyer au luth, à
la viole, ou à la harpe. La référence à la musique profane renvoyait généralement dans les commentaires aux
œuvres de jeunesse du poète.
39
Purgatoire II, 106-120.
40
Voyez l’anonyme florentin : « in sua giovinezza fece Dante molte canzone et ballate che questi intonó. »
Casella qui a mis en musique « Amor che ne la mente. » a écrit la musique d’un poème de Lemmo da Pistoia,
selon l’apostille du XVIe du codex Lat. 3214 du Vatican.
41
« Ma falle ornare di soave armonia, ne le quale saró tutte le volte che sarà mestiere ».
42
Voyez Benvenuto da Imola commentant la rencontre avec Casella et les vers « l’amoroso canto / che mi
solea quetar tutte mie doglie » » : « qui cantus solebat sedare mihi passiones amoris »
43
Benvenuto da Imola : « Musica enim est necessaria poetae ».
44
« Fictio rhetorica musicaque poita ».
45
Le Banquet II, XIII : « Sì come si vede ne le parole armonizzate e ne li canti, de’ quali tanto più dolce
armonia resulta, quanto più la relazione è bella ».
46
Ils sont également cités dans le de Volgari avec Giraut de Borneil.
47
Voyez sa canso : « Bel m’es ab motz leugiers a far/ chanson plazen et ab guay so » « J’aime à faire une
chanson plaisante avec des paroles légères et une gaie mélodie. »
48
Le BnF fr. 12473 a appartenu à Pétrarque. Le BnF fr. 854.
49
Perdigon joue de la vielle : « saup trop ben violar e cantar e trobar » ; Aimeric de Sarlat est au fifre…
50
« Quella che canta e suona ammisurato/ Avea già netti tutti gli strumenti/ E strappava co’ denti/ Le note
scritte del sovran maestro. » Lamento delle sette arti liberali.
51
« O Dante mio, che non fu mai stormento/ Al mondo con si dolce melodia/ N èche facesse ogni uditor
contento/ Come la tua solenne Commedia/ Che accordo si le corde al suono umano/ Ch’l pregio di Boezo
s’audo via ! ».
52
BnF Ita 74 (c. 1430) f° 3r
53
Musica joue le luth dans la série des arts libéraux qui illustrent quelques Triomphes de saint Augustin
(1340-1370).
54
« Ora incomincian le dolenti note » ; « cattivo choro » ; « Quivi sospiri, pianti, ed altri guai/ risonavan per
l’aer senza stelle… Parole di dolore, accenti d’ira, / Voci alte e fioche, e suon di man con elle,/ Facevano un
tumulto, il qual s’aggira/ Sempre in quell’aria senza tempo tinta » Enfer III
55
Enfer VI, 95
56
Enfer XXII, 1-12.
57
Enfer XXXI, 12.
58
Enfer XXI. 139 « avea del cul fatto trombetta ».
59
Voyez le Commentaire (1324-1328) du chant III de l’Enfer par Jacopo della Lana : « ogni suono
attemperato per ragion di musica rende all’udire alcun diletto, chè il tempo è in musica uno ordine, il quale
fa consonare le voci insieme con aria di dolcezza. Or dunque se quel romore è senza tempo, seguesi che è
senza ordine, e per consequens senza alcuno diletto. »
60
Psaumes 31, 51, 79, 91, 113 …
61
Comme le Salve regina : “Vers toi nous soupirons, gémissant et pleurant dans cette vallée de larmes. »
62
« Quando a cantar con organi si stea ;/ Ch’or si or no s’intendon le parole » Purgatoire IX, 142
63
« La novità del suono » Paradis I, 82
64
« Roteando cantava, e dicea : « Quali/ Son le mie note a te, che non le ’ntendi,/ Tal è il giudicio etterno a
voi mortali » Paradis, XIX.
65
Regina caeli ; Te deum laudamus ; Sanctus ; Gloria in excelsis deo ; Ave Maria
66
Voyez l’exact contemporain de Dante, Cecco d’Ascoli (1269-1327), qui enseigne l’Astrologie à Bologne
et qui fut brûlé en 1327, dans son poème Acerba « Sovra ogne cielo sostanese nude/ Stanno benigne perla
dolze nota/ Quella pieta iochi non chiude. »
67
« Dolcemente che la dolcezza ancor dentro mi suona » ; « Con si dolci note » ; « Al dolce suono » ;
« Melodia dolce » ; « Si dolcemente udissi »; « Con più dolce canzone »; « Dolci noti » ; « Dolce armonia »;
« Dolci tube »; « Dolce tintinno »; « Dolce lira »; « Dolce armonia »; « La dolce sinfinia di Paradiso »;
« Regina ceali cantando si dolce »; « Dolcissimo canto » ; « Il dolce canto »… Benvenuta da Imola,
commentant le « canto amoroso » de Casella « sì dolcemente, che la dolcezza dentro ancor mi sona » : Nihil
est enim tam proprium humanitati quam remitti dulcibus cantibus.
68
« E come giga e arpa, in tempra tesa di molte corde, fa dolce tintinno a tal da cui la nota non è intesa, così
da' lumi che lì m'apparinno s'accogliea per la croce una melode che mi rapiva, sanza intender l'inno. ».
Paradis, XIV, 118-129.
69
« E come suono al collo de la cetra prende sua forma », Paradis XX.
70
« E come a buon cantor buon citarista / fa seguitar lo guizzo della corda / in che più di piacer lo canto
acquista » Paradis XXI.
71
« Qualunque melodia più dolce suona/ Qua giù, e più a sé l’anima tira, / Parrebbe nube che squarciata
tuona, Comparata al sonar di quella lira » Paradis XXIII 97-100.
72
Cod. It. IX, 276 de la bibliothèque Marciana, Venise.
73
Ottimo commento : « Discritto in che figura l’Agnolo discese, qui descrive la immensa suavitade del suo
canto ; e dice, che qualunque instrumento più dolcemente suona qua giù, parrebbe uno repente tuono, chi lo
assomigliasse al canto dell’angelo, il quale andava intorno al bello zaffiro, cioé a santa Maria. »
74
« Cosi la circulata melodia si sigillava »
75
« E tutti gli altri lumi facen sonar lo nome di Maria » ; « Regina coeli cantando si dolce »
76
« Che il liuto fusse prima di ciascun’altro di questi in uso, se bene maggiormente difficile, si può facilmente
credere persuasi dall’autorità di Dante : il quale in proposito d’un M. Adamo falsatore di monete fà mentione
così dicendo « io vidi un fatto à guisa di Liuto ». Galilei met en musique, comme Marenzio, « Cosi nel mio
cantar » et son fils, dans ses Leçons, s’emploiera à mesurer l’Enfer à partir de l’indication de maître Adam :
« Dans cette fosse de 11 milles ». Le nombre 11 symbolise le péché (« quod significatur peccatum »),
puisqu’il outrepasse la loi du décalogue. L’égoïste Adam dit « Je » 11 fois dans la scène. En 1582, Vincenzo
illustre son Dialogo en composant sur les Lamentations du prophète Jérémie et sur les lamentations du comte
Ugolin de l’Enfer de Dante (musiques perdues). « Sopra un corpo di viole esattamente suonate, cantando un
tenore di buona voce, e intelligibile, fece sentire il lamento del Conte Ugolino di Dante » Pietro de’ Bardi,
Lettera a G.B. Doni sull’origine del melodramma (1634)
77
Il ajoute : « Les Allemands ont importé en Italie cet instrument avec le nom de Laut. » Dialogo della
musica antica et della modernai (1581), p 146.
78
Stance 295 : « Audivi d’un leuto ben sonare ».
79
« Chitarre e lïutu/ Vïole e flaùti/ Voci alt’ed acute, / Qui s’odon cantare »
80
Jean de Grouchy (c.1300), Jérôme de Moravie av 1306), Marchetto de Padoue (1317), Jean des Murs
(1323)
81
Dès Cassiodore (VIe siècle), le mot cithara décrivait différents instruments, des harpes et des lyres et au
Moyen-Âge des instruments à archet, des harpes, des instruments à manches à cordes pincées. Au XVe siècle,
le luth est clairement désigné par cithara par Paulirinus et lyra par Tinctoris.
82
Il donne par exemple les accords de la vièle qui accompagne les chansons de geste.
83
« Tertia divisio est rhythmica pertinens ad nervos et pulsus »
84
Paulirinus faisait du sistrum une cithara à archet.
85
Belcalzer, qui avait traduit le Livre des propriétés des choses en dialecte mantouan (Trattatto di scienza
universale, avant 1309)) avait malheureusement omis le chapitre sur les instruments de musique.
86
Purgatorio IV,123
87
Identifié avec Duccio di Bonavia, un musicien florentin mort vers 1300.
88
« Questo Belacqua fu un cittadino da Firenze, artefice, et facea cotai colli di liuti et di chitarre et era il più
pigro uomo che fosse mai. »
89
Comentum super Dantis Aldigherii Comoediam ; celui-ci latinise en liutum le luth de maître Adam.
90
« Iste fuit de Florentia, qui faciebat citharas et alia instrumenta musica, unde cum agna cura sculpebat et
incidebat colla et capita cithararum, et aliquando etiam pulsabat. Ideo familiariter noverat eum, quia
delectatus in sono »
91
Voyez Le couronnement de la Vierge de Antonio Gaddi, et surtout la représentation de Musica dans les
Carmina Regia vers 1340.
92
Paradis XX, 22 : « E come suono al collo de la cetra » et dans le Convivio, XI : « lo malo citarista biasima
la cetera, credendo dare la colpa (......) del mal sonare (...) a la cetera, e levarla a sé » ; le cithariste blâme la
cetera, croyant se dédouaner de son mauvais jeu en l’imputant à son instrument.
93
Voyez la même image dans Isaïe 16 : « Super hoc venter meus ad Moab quasi cithara sonabit »
94
Philon d’Alexandrie, Quod Deus sit immutabilis chap 24
95
« Est autem cithara similis pectori humano, eo quod sicut ex pectre ex cithara cantus procedit, et ideo sic
est appellata, nam pectus dorica cytharum appellatur. » Voyez par exemple Aulu-Gelle (IIe siècle) : « creditur
similis fuisse humano pectori aut sicut a pectore, ita es ipsa cantus vel melodiae eduntur »
96
« Sicut pulsus cordis est in pectore, ita pulsus corde in cithara ». Avec le jeu de mot latin cor (cœur) et
chorda (corde)
97
« Cithara re dorica lingua pectus …hanc cithara re dicta sic … initio credit fuisse filis humano pectori : ut
sicut a pectore : ita ex ipsa cantus ederent. »
98
« A Grecis autem Apollo repertor creditur que pectori humano prius similis fuit unde dicitur. »
99
« Forma citharae in initio similis fuisse traditur pectori humano, eo quod ut vox a pectore, ita ex ipsa cantus
ederetur appellatamque eadem de causa. Nam pectus Dorida lingua citharam vocari dicunt ».
100
« Chordas autem dictas a corde, quia uti pulsus est cordis in pectore, ita pulsus chordae in cithara ».
101
BnF Ms lat 713
102
Apocalypse (XIV,2) : « et vocem, quam audivi, sicut citharedorum citharizantium cum citharis suis ».
103
Richard est appelé par ailleurs « la cithare du seigneur », « Cithara Domini », Patrologie Latine 175. Le
prêcheur est souvent comparé à la cithare du Seigneur.
104
« Secundum Ioachim, vacuitas cithare significat voluntariam paupertatem. Sicut enim vas musicum non
bene resonat nisi sit concavum, sic nec laus bene coram Deo resonat nisi a mente humili et a terrenis evacuata
procedat. »
105
« Corde vero cithare sunt diverse virtutes, que non sonant nisi sint extense, nec concorditer nisi sint ad
invicem proportionate et nisi sub consimili proportione pulsentur ».
106
« Cithara etiam est ipse Deus, cujus quelibet perfectio, per affectuales considerationes contemplantis tacta
et pulsata, reddit cum aliis resonantiam mire jocunditatis. »
107
« Cithara etiam est totum universum operum Dei, cuius quelibet pars sollempnis est corda una a
contemplatore et laudatore divinorum operum pulsata. » Même idée dans le De Anima de Guillaume
d’Auvergne : « L'univers lui-même est comme le plus beau des cantiques que le Créateur module avec une
ineffable suavité sur sa cithare, qui n'est autre que le Fils unique de Dieu. » « ipsumque universura esse velut
canticum pulcherrimum, quod ipse in cythara sua, quse est unigenitus Dei filius, ineffabilis suavitatis
concentu modulatur. »
108
À l’instar de l’antinomie entre la vièle du jongleur, qui récite les chansons de gestes, et la rote du
chevalier, qui séduit sa dame.
109
Expositione et glose super comediam Dantis manuscrit enluminé de l’Enfer, commenté par Guido ms
Conde ms 597 (c. 1330)
110
« Verba sunt autoris ad nos loquentis atque dicentis quod vidit unum in ista bulgia ad modum leiuti
factum; hoc est quod habebat ventrem valde inflatum ad modum leiuti. Leiutum est illud instrumentum quod
inter omnia musica instrumenta ventrem obtinet grossiorem; et vocatur pater omnium musicorum. »
111
« Pater canentium cithara et organo ».
112
Bibliothèque de l’arsenal, ms 593. Il aurait été illustré par Taddeo Gaddi (1300-1366). Son fils Agnolo
(1350-1396) nous laisse un merveilleux exemple du duo du luth et de la guiterne si courant au XIV et XVe
siècle.
113
« Il fut le père de tous ceux qui jouent de la cithare et du chalumeau. En hébreu : kinnor et ugal, et dans
la septante : psaltérion et cithare.
114
Prediche volgari, sermon 58, donné à Sienne en 1423.
115
« Questo si vede per molti y che se potessero, sbudellarebbero Cristo per far corde di leuti. » Le luth
apparaît plusieurs fois dans les sermons de saint Bernardin. Sermon XXI, Comment nous devons demander
à Dieu qu’il veuille bien nous enseigner sa volonté : « Fais comme je te le dis, Ne fais pas trop de zèle ;
tempère (accorde) le luth » ; Les instruments de musique traduisent la beauté du monde : « O quanti stormenti
che suonano così bene, come organi, trombe, piffari, sampogne, leviti, arpe, cembali, timpani, salteri, leuti...
di che credi tu che siano questi cotali stormenti? pure dì terra... » Prediche volgari.
116
« Cavamen » (Jérôme), « Lignum concavum » (Augustin), « Sonora concavitas » ou « obesus venter » de
Cassiodore (Praefatio in psalterium) repris par Bède le vénérable (Commentarium in Paralipomena et Maur),
« Concavias ligni » (Isidore).
117
Voyez Burchiello ou Villon.
118
« Epa croia », la panse dure, ou « anguinaia », l’aine vient du latin « inguen » qui peut signifier les parties
sexuelles. Le sens obscène est attesté dans les graffitis antiques.
119
Voyez les deux déclinaisons de la musique dans le Trésor de Brunetto Latini (1220-1290) à qui Dante
dédie le chant XV de l’Enfer : « Qui nous enseigne faire voiz et chans, et sons en citoles, et en orgues et en
autres estrumenz acordables les uns contre les autres, pour delitier la gent, ou en eglise por le service Nostre
Seignor »
120
Voyez, dans le même ordre d’idées, le luth comme marque du « style doux » pour Ronsard.
121
Ou limbutum dans Villani à propos de Francesco degli Organi.
122
« e be’ fiorin’ coniati d’oro rosso, / ed i’ trovai Alaghier tra le fosse ». Rien n’indique que le comte Guido,
cité dans la complainte obscène du premier sonnet (« Hélas, dire que pour quelques figues sèches, je l‘aurais
mise dans la maison du comte Guido ») soit le maître d’Adam.
123
« E lo re poi, per più chiaro mostrare/ che ’l fosse maschio com’era tenuto, / apparò di schermire e di
giostrare, / ed in ciascuno fu ardito e saputo. / Cantar sapeva e stormenti suonare, / di gran vantaggio l’arpa
ed il liuto: / sí che di sua virtù per ogni verso/ fama n’andò per tutto l’universo. » Stance 41 de La regina
d’Oriente. Cependant, dans un autre poème, Le Noie, Pucci use de l’équivoque classique de l’instrument de
musique : « A noia m’é perch’é conttra ‘l devuto / La dona quando il marito riquista ;/ E via più el, s’el non
suona liutto » avec la variante « quando la moglie per la casa acquista »
124
Voyez Clément d’Alexandrie (Protreptique 3, 4), Paulin de Nole, Sedulius (Ve siècle), les écrits mystiques
de Ruysbroeck
125
« Quella sonò come fosse un tamburo »
126
Pour St Chrysostome, le tambour est la mort de la chair (Patrologie grecque 62) ; voyez la miniature
Cambridge st John Collège ms B 18 fol 1.
127
Sermon pour le troisième dimanche de carème.
128
Augustin parle de l’homme comme d’une monnaie de Dieu : « Sic et tu nummus dei es » Sermon IX, 9
129
Le « maître es art » dans la Comédie : « Che l’arte vostra quella, quanto pote,/ Segue, come ‘l maestro fa
‘l discente; » (Enfer, XI, 103) ou « E li comincia a vaggheggiar ne l’arte / Di quel maestro che dentro a sé
l’ama (Paradis, XIV, 19)
130
De s. Anselmi similitudinibus
131
« Dicit autem “sicut citharedorum”, quia citharedus non dicitur nisi per artem et frequentem usum, sicut
magister artificiose citharizandi. Reliqui enim discordanter et rusticaliter seu inartificialiter citharizant, et si
aliquando pulsant bene casualiter contingit, unde ascribitur casui potius quam prudentie artis. » Lectura super
Apocalipsim (Ms lat 713 BnF).
132
« Siccome non si dee chiamare citarista chi tiene la citara in casa per prestarla per prezzo e non per
usarla per sonare. » Banquet, IX.
133
« Entra nel petto mio, e spira tue
sì come quando Marsïa traesti de la vagina de le membra sue. »
134
« Allegoria est : Marsias interpretatur non doctus, qui disputando cum docto et sapiente, scilicet cum
Apolline, nesciendo mutare verba, decoriatur, idest apparentia tollitur a sapiente. Alia per ea quae dicta sunt
intelligere potes in hac prima parte. » Petri Aligherii super Dantis ipsius genitoris Comoediam commentarium
(1340-1358)
135
Epitre aux romains 5, 12-21 ; Luc (3, 38).
136
« Fuit pater canentium cithara (kinnor) et organo ».
137
Voyez encore Al-Farabi (Xe) le philosophe joueur de luth, ou le livre des chansons (Xe siècle), le Kitab
Al-Alghani.
138
Traduction de Barbier de Meynard (1861)

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