ou plus que dans la chose : au contraire il y a "
L'image-mouvement et L'image-temps
Gilles Deleuze (1985)
L'image-mouvement est la manière de faire
participer le spectateur au temps du film en excitant
ses fonctions sensori-motrices. Dans un film fait
d'une immense image-mouvement, on peut trouver
six types d'image (l'image-perception, l'image-action,
l'image-affection, l'image-pulsion, l'image-reflexion et
l'image-relation), chacune d'elles possédant
plusieurs signes de reconnaissance.
En privilégiant, telle ou telle type de ces six images,
on obtient trois grands types de cinéma : le cinéma
réaliste avec ses trois types d'images-mouvements
(perception, action, affection), le cinéma naturaliste
avec l'image-pulsion et le cinéma moderne qui joue
sur la rupture des liens sensori-moteurs pour
proposer des images mentales dont Alfred Hitchcock
est le précurseur. Celui-ci invente en effet l'image-
relation et l'image-réflexion.
Dans le cinéma classique c'est ainsi l'image-
mouvement qui prédomine. Celle-ci a pour objet de
décrire les relations entre, d'une part, une action ou
une situation et, d'autre part, une émotion, une
pulsion ou une réaction. Dans le cinéma classique,
le réalisateur s'efface devant ses personnages pour
décrire de la façon la plus intense et la plus juste
une émotion, une pulsion ou une action.
Le cinéaste moderne, comme le peintre moderne,
privilégie l'art à la beauté. Il ne cherche pas tant à
mettre en œuvre les moyens de décrire les mystères
et la plénitude d'un être, en fait à imiter la nature
humaine, qu'à exposer les moyens de la création.
Comme Cézanne, il veut "rendre visible l'activité
organisatrice du percevoir". Comme dans l'art
moderne encore, le cinéma moderne requiert une
intervention plus active du spectateur qui ne doit
plus se contenter de reconnaître globalement
l'image décrite mais s'intéresser au processus de
création.
L'image mouvement
Après deux chapitres très théoriques consacrés à
Bergson, au cadre et au montage, Gilles Deleuze
commence par définir l'image-perception puis les
cinq autres images-mouvement. Parallèlement, il
définit une vingtaine de signes, véritables signes de
reconnaissances qui renvoient à l'un des six types
d'image.
La chose et la perception de la chose sont une seule
et même chose mais rapportée à deux systèmes de
référence distinctes. La chose, c'est l'image telle
qu'elle est en soi, telle qu'elle se rapporte à toutes
les autres images dont elle subit intégralement
l'action et sur lesquelles elle réagit immédiatement.
Dans la perception ainsi définie, il n'y a jamais autre
moins ". Nous percevons la chose, moins ce qui ne
nous intéresse pas en fonction de nos besoins. Par
besoin ou intérêt il faut entendre les lignes et points
que nous retenons de la chose en fonction de notre
force réceptrice, et les actions que nous
sélectionnons en fonction des réactions retardées
dont nous sommes capables. Ce qui est une
manière de définir le premier moment matériel de la
subjectivité : elle est soustractive, elle soustrait de la
chose ce qui ne l'intéresse pas.
Dans le cinéma classique nous allons de la
perception totale objective qui se confond avec la
chose à une perception subjective qui se distingue
par simple élimination ou soustraction. C'est cette
perception subjective unicentrée qu'on appelle
perception proprement dite. Et c'est le premier
avatar de l'image-mouvement : quand on la rapporte
à un centre d'indétermination, elle devient image-
perception.
Lorsque l'univers des images-mouvement est
rapporté à une de ces images spéciales qui forme
un centre en lui, l'univers s'incurve et s'organise en
l'entourant. On continue d'aller du monde au centre,
mais le monde a pris une courbure, il est devenu
périphérie, il forme un horizon. On est encore dans
l'image-perception mais on entre dans l'image-
action. En effet la perception n'est qu'un côté de
l'écart, dont l'action est l'autre côté. Ce qu'on appelle
action, à proprement parler, c'est la réaction
retardée du centre d'indétermination. Or ce centre
n'est capable d'agir en ce sens, c'est à dire
d'organiser une réponse imprévue, que parce qu'il
perçoit et a reçu l'excitation sur une face privilégiée,
éliminant le reste. Ce qui revient à rappeler que
toute perception est d'abord sensori-motrice… Si le
monde s'incurve autour du centre perceptif, c'est
donc déjà du point de vue de l'action dont la
perception est inséparable. Par l'incurvation, les
choses perçues me tendent leur face utilisable, en
même temps que ma réaction retardée, devenue
action, apprend à les utiliser… C'est le même
phénomène d'écart qui s'exprime en terme de temps
dans mon action et en terme d'espace dans ma
perception : plus la réaction cesse d'être immédiate
et devient véritablement action possible, plus la
perception devient distante et anticipatrice, et
dégage l'action virtuelle des choses.
Tel est donc le deuxième avatar de l'image-
mouvement : elle devient image-action. On passe
insensiblement de la perception à l'action.
L'opération considérée n'est plus l'élimination, la
sélection ou le cadrage mais l'incurvation de
l'univers, d'où résultent à la fois l'action virtuelle des
choses sur nous et notre action possible sur les
choses. C'est le second aspect matériel de la
subjectivité.
Mais l'intervalle ne se définit pas seulement par la
spécialisation de ces deux faces-limites, perceptive
et active. Il y a l'entre-deux. L'affection, c'est ce qui
occupe l'intervalle, ce qui l'occupe sans le remplir ni
le combler. Elle surgit dans le centre l'affect en tant qu'exprimé (ou exposé) dans un
d'indétermination, c'est à dire dans le sujet, entre espace quelconque. Un espace quelconque est soit
une perception troublante à certains égards et une un espace vidé, soit un espace dont le
action hésitante. Elle est donc coïncidence du sujet raccordement des parties n'est pas fixe ou fixé
et de l'objet, ou la façon dont le sujet se perçoit lui-
même, ou plutôt s'éprouve et se ressent " du dedans
". Le fétiche : signe de l'image-pulsion.
Représentation des morceaux arrachés au monde
Dans le cinéma réaliste c'est le couple perception-
dérivé. La pulsion est un acte qui arrache, déchire,
action qui est privilégié. Il articule des milieux et des
désarticule : le fétiche est un gros plan objet. Le
comportements, des milieux qui actualisent et des
fétiche c'est l'objet de la pulsion, c'est à dire le
comportements qui incarnent. Le cinéma naturaliste
morceau qui à la fois appartient au monde originaire
ne fait qu'opposer deux milieux particuliers : le milieu
et est arraché à l'objet réel du milieu dérivé. C'est
des mondes dérivés et celui des mondes originaires.
toujours un objet partiel, quartier de viande, pièce
Une pulsion n'est pas un affect, parce qu'elle est une
crue, déchet, culotte de femme, chaussure. La
impression, au sens le plus fort, et non pas une
chaussure comme fétiche sexuel donne lieu à une
expression.
confrontation Stroheim-Bunuel particulièrement dans
Dicisigne, reume, engramme, icône, qualisigne, La veuve joyeuse de l'un et Le journal d'une femme
potisigne, fétiche, symptôme, synsigne, binôme, de chambre de l'autre.
indice, empreinte, vecteur, figure, marque,
Le symptôme : signe de l'image-pulsion. Evoque la
démarque et symbole sont les dix-sept signes qui
présence des mondes originaires dans le monde
permettent de reconnaitre les six types d'images-
dérivé. Chez Stroheim le sommet de la montagne de
mouvement :
Maris aveugles, la cabane de sorcière de Folies de
Le dicisigne : signe de l'image-perception. Il femmes, le palais de Queen Kelly, le marais de
renvoie à une perception de perception, et se l'épisode africain du même film, le désert à la fin des
présente ordinairement au cinéma quand la caméra rapaces ; chez Bunuel, la jungle de studio dans La
" voit " un personnage qui voit ; il implique un cadre mort en ce jardin le salon de L'ange exterminateur la
ferme, et constitue ainsi une sorte d'état solide de la rocaille de L'âge d'or. Le dépôt d'ordures où le
perception. cadavre sera lancé, dans Folies de femmes et Los
olvidados.
Le reume : signe de l'image-perception. Il renvoie à
une perception fluide ou liquide qui ne cesse de Le synsigne : signe de l'image-action. Ensemble de
passer à travers le cadre. qualités et de puissances en tant qu'actualisées
dans un état de choses, constituant dès lors un
L'engramme : signe de l'image-perception. Signe
milieu réel autour d'un centre, une situation par
génétique de l'état gazeux de la perception, la
rapport à un sujet formant une spirale. les indiens se
perception moléculaire, que les deux autres
découpant sur le fond du ciel dans un paysage de la
supposent.
monument valley chez Ford.
L'icône : signe de l'image-affection. Désigne l'affect
Le binôme : désigne tout duel, c'est à dire ce qui est
en tant qu'exprimé par un visage, ou un équivalent
proprement actif dans l'image action. Les feintes, les
de visage.
parades, les pièges sont des binômes exemplaires.
Il y a expression d'une qualité lorsque le visage
L'indice : signe de la petite forme de l'image-action
pense à quelque chose, se fixe sur un objet. Il
(qui va d'une action, d'un comportement à une
admire ou s'étonne. Il marque un minimum de
situation partiellement dévoilée). Action (ou un
mouvement pour un maximum d'unité réfléchissante
équivalent d'action, un geste simple) qui dévoile une
et réfléchie En tant qu'il pense à quelque chose, le
situation qui n'était pas donnée. La situation est
visage vaut surtout par son contour enveloppant. A
donc conclue de l'action par inférence ou par
quoi penses-tu ? Ce sont des traits de
raisonnement relativement complexe. Selon les
visagéification que l'on trouve majoritairement dans
deux sens du mot ellipse, on distingue les indices de
l'art classqiue, chez griffith ou keaton.
manque des indices d'équivocité.
Il y a expression d'une puissance lorsque le visage
Puisque la situation n'est pas donnée pour elle-
est soumis au désir, inséparable de petites
même, l'indice est ici indice de manque, implique un
sollicitations ou d'impulsions qui composent une
trou dans le récit et correspond au premier sens du
série intensive exprimée par le visage. Qu'est-ce qui
mot "ellipse". Par exemple dans L'opinion publique,
te prend, qu'est-ce que tu as, qu'est-ce que tu sens
Chaplin insistait sur le trou d'une année que rien ne
ou tu ressens ? Ce sont des traits de visagéité que
venait combler, mais que l'on concluait du nouveau
l'on retrouve majoritairement dans l'art baroque,
comportement et de l'habillement de l'héroïne,
chez Eisenstein ou Chaplin.
devenue maîtresse d'un homme riche. L'indice est
Le qualisigne ou Le potisigne: signe de l'image- souvent d'autant plus fort qu'il enveloppe un
affection. Terme créé par Pierce pour désigner une raisonnement rapide ainsi lorsque la femme de
qualité qui est un signe. Employé ici pour désigner chambre ouvre une commode, et le col d'un homme
tombe accidentellement sur le sol, ce qui révèle la
liaison d'Edna. Chez Lubitsch on trouve
constamment ces raisonnements rapides. Dans
Sérénade à trois l'un des deux amants voit l'autre
vêtu d'un smoking, a petit matin chez l'aimée
commune : il conclut de cet indice (et le spectateur
en même temps) que son ami a passé la nuit avec
la jeune femme. L'indice consiste donc en ceci qu'un
des personnages est "trop" habillé, trop bien habillé
d'un costume de soirée, pour ne pas avoir été durant
la nuit dans une situation très intime qui n'a pas été
montrée. C'est une image-raisonnement.
Il y a un second type d'indice, plus complexe indice
d'équivocité. Dans L'opinion publique la scène du
collier jeté et rattrapé fait que l'on se demande si
Edna n'aime pas d'un amour compréhensif et
profond son amant riche. C'est comme si une action,
un comportement recelait une petite différence qui
suffit pourtant à la renvoyer simultanément à deux
situations tout à fait distantes et éloignées. Dans To
be or not to be, on se demande quand un spectateur
quitte son siège dès que l'acteur commence son
monologue c'est parce qu'il en a assez ou parce qu'il
a rendez-vous avec la femme de l'acteur ? Une très
petite différence dans le geste mais aussi l'énormité
de la distance entre deux situations telles qu'une
question de vie ou de mort.
La petite forme de l'image-action englobe , outre la
comédie, le genre du film noir, Le grand sommeil, Le
faucon maltais, L'invraisemblable vérité. Dans ce
dernier film où le héros fabrique de faux indices qui
l'accusent d'un crime mais les preuves de la
fabrication ayant disparus il se trouve arrêté et
condamné ; tout près d'obtenir sa grâce, lors d'une
dernière visite à sa fiancée, il se coupe, laisse
échapper un indice qui fait comprendre à celle-ci
qu'il est coupable et qu'il a vraiment tué. La
fabrication de faux indices était une manière efficace
d'effacer les vrais, mais aboutissent par une voie
détournée à la même situation que les vrais. Aucun
autre film ne livre une telle dans d'indices avec une
telle mobilité et convertibilité des situations
opposées.
Le vecteur : ligne brisée qui unit des points
singuliers ou des moments remarquables au
sommet de leur intensité. L'espace vectoreil se
distingue de l'espace englobant. Par exemple les
moments de folie destructrice dans les quatre
parties de Intolérance.
L'empreinte : signe de l'image-action. Lien intérieur
entre la situation et l'action.
La figure : signe de l'image-reflexion. Au lieu de
renvoyer à son objet, le signe en réflechit un autre
(image plastique) , ou bien réfléchit son propre objet
mais en l'inversant (image inversée); ou bien
réflechit directement son objet (image discursive).
La marque : signe de l'image-relation. Une image
renvoie à une autre image dans une série
coutumière telle que chacune peut être interprétée
par les autres. Il est donc très important que ces
images soient tout à fait ordinaires, pour que l'une
d'elle puisse ensuite se détacher de la série :
comme dit Hitchcock, Les oiseaux doivent être des
oiseaux ordinaires.
La démarque : signe de l'image-relation. Lorsqu'une
image saute hors de la trame de la série coutumière,
surgit dans des conditions qui l'en extraient ou la
mette en contradiction avec elle. Certaines
démarques de Hitchcock sont célèbres, comme le
moulin de Correspondant 17 dont les ailes tournent
en sens inverse du vent, ou l'avion sulfateur de La
mort aux trousses qui apparaît là où il n'y pas de
champ à sulfater. De même le verre de lait que sa
luminosité rend suspect dans Soupçons ou la clé qui
ne s'adapte pas à la serrure dans Le crime était
presque parfait.
Le symbole : signe de l'image-relation. Le symbole
n'est pas une abstraction, mais un objet concret
porteur de diverses relations, ou des variations
d'une même relation, d'un personnage avec d'autres
ou avec soi-même. Le bracelet est un tel symbole
dès The ring comme les menottes dans Les trente
neuf marches ou l'alliance de Fenêtre sur cour. Les
démarques et les symboles peuvent converger
particulièrement dans Les enchaînés ; la bouteille
suscite une telle émotion chez les espions qu'elle
saute par delà même la série habituelle vin-cave-
dîner ; et la clé de la cave ; que l'héroïne tiens dans
sa main serrée, porte l'ensemble des relations
qu'elle entretient avec son mari à qui elle la volée,
avec son amoureux à qui elle va la donner, avec sa
mission qui consiste à découvrir ce qu'il y a dans la
cave. On voit qu'un même objet, une clé par
exemple peut suivant les images où il est pris
fonctionner comme un symbole (Les enchaînés) ou
une démarque (Le crime était presque parfait). Dans
Les oiseaux la première mouette qui frappe l'héroïne
est une démarque puisqu'elle sort violemment de la
série coutumière qui l'unit à son espèce, à l'homme
et à la nature. Mais les milliers d'oiseaux, toutes
espèces réunies, dans leurs préparatifs, dans leurs
attaques, dans leurs trêves, sont un symbole : ce ne
sont pas des abstractions ou des métaphores, ce
sont de véritables oiseaux, littéralement, mais qui
présentent l'image inversée des rapports de
l'homme avec la nature, et l'image naturalisée des
rapports des hommes entre eux. Les démarques
sont des chocs de relations naturelles (série) et les
symboles des nœuds de relations abstraites
(ensemble).
L'image-temps
Il se passe quelque chose dans le cinéma moderne
qui n'est ni plus beau, ni plus profond, ni plus vrai
que dans le cinéma classique mais seulement autre.
C'est que le schème sensori-moteur ne s'exerce
plus, mais n'est pas davantage dépassé, surmonté.
Il est brisé du dedans. Des personnages pris dans
des situations optiques ou sonores, se trouvent
condamnés à l'errance ou à la balade. Ce sont de
purs voyants, qui n'existent plus que dans l'intervalle
de mouvement et n'ont même pas la consolation du
sublime, qui leur ferait rejoindre la matière ou
conquérir l'esprit. Ils sont plutôt livrés à quelque
chose d'intolérable qui est leur quotidienneté même.
C'est là que se produit le renversement : le
mouvement n'est plus seulement aberrant, mais
l'aberration vaut pour elle-même et désigne le temps
comme sa cause principale. "Le temps sort de ses
gonds" : il sort des gonds que lui assignaient les
conduites dans le monde, mais aussi les
mouvements du monde. Ce n'est pas le temps qui
dépend du mouvement, c'est le mouvement aberrant
qui dépend du temps. Au rapport, situation sensori-
motrice -> Image indirecte du temps, se substitue
une relation non localisable, situation optique et
sonore pure -> image directe du temps.
L'opsigne, le sonsigne, l'instat, le constat sont les
signes de l'image-temps.

Retranscriptions

L'image-mouvement :

• chapitre 2 : cadre et plan, cadrage et découpage.

Voir : le cadre, le plan
• chapitre 3 : montage
• chapitre 4 : L'image-mouvement et ses trois
variétés
• chapitre 6 : L'image-affection. Voir : Le visage
• chapitre 7 : L'image affection : qualités,
puissances, espaces
• Chapitre 8 : De l'affect à l'action : l'image-pulsion.
Voir : naturalisme
• chapitre 9 : L'image-action : la grande forme. Voir
: John Ford
• chapitre 10 : l'image action : la petite forme
• chapitre 11 : transformation des formes :
Eisenstein, Mizoguchi, Kurosawa
• chapitre 12 : La crise de l'image-action. Voir :
Alfred Hitchcock

L'image-temps :

• Chapitre 1 : Au-delà de l'image-mouvement : voir

Néoréalisme, Ozu
• Chapitre 2 : Récapitulation des images et des
signes
• Chapitre 3 : Du souvenir au rêve. Voir : Joseph
Mankiewicz.
• Chapitre 4 : Les cristaux de temps. Voir : Jean
Renoir
• Chapitre 5 : Pointes de présent et nappes de
passé. Voir : Citizen Kane
• Chapitre 6 : Puissances du faux
• Chapitre 7 : La pensée et le cinéma. Voir : Jean-
Luc Godard
• Chapitre 8 : Cinéma, corps et cerveau, pensée.
Voir : Michelangelo Antonioni