1 - Introduo: Esttica ou apenas uma metafsica?

2- O Vu 3 - O Problema da Percepo 4 - A arte como soluo 5 - As Funes da Arte 6 A Natureza e a Arte 7 Graus de Profundidade 8 A originalidade 9 O papel da imaginao e da tcnica na criao 10 - Concluso

1 - Introduo: Esttica ou apenas uma metafsica?

Ao se ouvir falar em esttica bergsoniana, a primeira pergunta que provavelmente nos vem a mente : qual de suas obras o autor dedicou a esse tema? Na verdade, o filsofo francs no escreveu, efetivamente, nenhum livro que tivesse como uma de suas abordagens principais a esttica. E esse um dos preceitos que faz com que Raymond Bayer, possa dizer que no h propriamente falando, esttica bergsoniana. O que Bergson chama de esttica no na realidade mais do que a sua metafsica da intuio e da qualidade apresentada sob outra forma1. Ora, de que outra maneira se poderia ter contato com uma obra de arte, seno pela nossa percepo? A percepo o caminho para a intuio, ela corresponde no somente aos sentidos, mas tambm a conscincia, no entanto, a maneira como usualmente percebemos os objetos se tornar um problema. Assim, o que Bergson faz aproveitar e matar dois coelhos com uma cajadada s, pois sua teoria esttica no se limita a questionar a arte, como tambm, parte da soluo para o problema da percepo, pondo abaixo terias filosficas que consideram os sentidos limitados e insuficientes para alcanar a coisa em si. Enquanto que, podemos considerar que o que Bayer escreveu sobre o pensamento bergsoniano em sua histria da esttica, em boa parte, no passa de um escrito confuso, pois a esttica do filsofo francs no pode ser simplificada a um mero suporte sua metafsica, ela vai muito alm disso. Seguindo esse raciocnio, qual a razo que fez com Bayer subestimasse o pensamento bergsoniano dessa maneira? Ser que podemos negar que um determinado pensador deixou de escrever sobre um determinado objeto, s porque no produziu uma obra dedicada a este? Alm do que, no podemos deixar de nos perguntar, o que exatamente esttica? Ou, se a pergunta muito capciosa, o que considerado Esttica na contemporaneidade? Se entendermos esse conceito pelo pensamento de Alexander Gottlieb Baumgarten, que o introduziu, na medida em que foi o primeiro a efetivamente aplicar a designao
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Bayer, R. Histria da Esttica, pg. 389.

da filosofia do belo na arte, em 1735. Para ele a Esttica como uma cincia: << a irm mais nova da lgica>>, seu objetivo estabelecer o que a beleza. Numa definio intelectualista, Baumgarten precisa que a esttica a << cincia do conhecimento sensvel ou gnosiologia inferior>>. O sentir no mencionado, mas Baumgarten fala do conhecimento sensvel como tal, isto , ocupa-se apenas do processo intelectual, no dos resultados2, ou seja, se nos basearmos apenas na definio de Baumgarten, parece que, de fato, no podemos afirmar a existncia de uma filosofia da arte prpria em Bergson. Entretanto, desde que o conceito foi criado, vrios filsofos se preocuparam em desenvolver sua prpria esttica e hoje esta considerada uma rea de estudo dentro da filosofia e, em certa medida, teve seu significado alterado. Hoje, a esttica tem por objeto no apenas o estudo do belo, mas tambm o da produo das emoes pelos fenmenos estticos, bem como as diferentes formas de arte e da tcnica artstica; a idia de obra de arte e de criao; a relao entre matrias e formas nas artes. Por outro lado, a esttica tambm pode ocupar-se do sublime, ou da privao da beleza, ou seja, o que pode ser considerado feio, ou at mesmo ridculo3, ou seja, a definio de esttica parece ter sido estendida, quando comparada a de Baumgarten. E, atravs dela, podemos dizer que h de fato uma esttica bergsoniana, pois, como irei mostrar nas linhas abaixo, apesar de na filosofia bergsoniana de fato no haver uma teoria do belo (o pensador considera que simplesmente o que h entre os objetos uma diferena qualitativa), nos apresentado o conceito de graus de profundidade, que distinguiria cada obra pela riqueza de sentimento que essas nos proporcionam. Alm do que, tambm h na filosofia bergsoniana uma explicao de como se d o processo de criao artstica, uma teoria de como ela nos afeta e tambm sua funo (e a do seu criador). Em suma, se para que haja um pensamento esttico, imprescindvelmente tambm tenha de existir uma teoria do belo ou, at mesmo, uma obra dedica a essa temtica, deve-se admitir que cairamos em erro se falssemos de uma esttica bergsoniana. Todavia, se ao invs de um a teoria do belo, bastar que haja
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Bayer, R. Histria da Esttica, pg. 180. Abbagnano, N. Dicionrio de Filosofia, pg. 452.

uma distino entre objetos de arte; que o fato de sua teoria esttica estar espalhada em mais de uma obra, no a invalide de nenhuma forma, da sim uma esttica propriamente bergsoniana seria algo valido. Assim, para realizar um estudo sobre a teoria esttica de Bergson, necessrio resgatar os fragmentos da mesma, que esto espalhados em suas diversas obras e conferncias, para s ento estud-la e analis-la, ou seja, preciso fazer recortes da totalidade de seus escritos e com essas peas montar um quebra-cabea, que formar algo novo e, de certa forma, nos esclarecer e aprofundar mais o que sabemos a respeito da teoria esttica do filsofo.

2 - O Vu
Introduzir o problema da experincia, o acesso experincia direta e s coisas em si, dificuldade que remete ao vu!

Na introduo de sua obra, O Pensamento e o Movente, Bergson afirma que se afastarmos o vu que nos interposto, voltamos ao imediato e tocamos num absoluto4. Mas o que esse vu, algo que nos separa de alcanar um dos objetos mais cobiados da histria da filosofia, o em si? Ainda nessa mesma obra, na conferncia: A Percepo da Mudana, o filsofo nos d uma boa dica, quando diz que para pensar a mudana e para v-la, h todo um vu de prejuzos que cabe afastar, alguns criados pela especulao filosfica, outros naturais ao senso comum5. Esse auxlio, apesar de no nos revelar efetivamente o que esse vu, nos mostra a sua origem e, conseqentemente, qual direo que se deve tomar para descobrir seu significado. Outro detalhe ao qual devemos prestar ateno que, obviamente, quando a palavra vu utilizada, o em seu sentido metafrico e, da mesma maneira que a cincia e outras reas do conhecimento se utilizam de conceitos e raciocnios para se referirem a tudo o que do campo material, a filosofia faz o mesmo com relao s metforas para se expressar sobre todas as coisas que so imateriais, ligadas conscincia, pois, para explicar objetos dessa natureza, no temos outra escolha seno faz-lo metaforicamente ou, at mesmo, forjando novos conceitos que caibam a apenas um determinado objeto, estratgias que, como veremos tambm so utilizadas por Bergson. Inserir pargrafo sobre os falsos problemas que so colocados quando no desfazemos a confuso; ver Prefcio do Ensaio e captulo 1 de Bergsonismo, comentrio sobre a primeira regra do mtodo. O vu, na verdade, no passa de uma confuso que surgiu por teimarmos em justapor no espao fenmenos que no ocupam espao, por realizarmos
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Bergson H., O Pensamento e o Movente, pg. 23. Idem; pg. 150.

uma traduo ilegtima do inextenso em extenso, da qualidade em quantidade e, enfim, uma confuso prvia entre durao e extenso, a sucesso e a simultaneidade, a qualidade e a quantidade6. Assim, foram esses mal entendidos que parecem ter originado muitos dos inmeros problemas que ainda hoje so objeto da filosofia como, por exemplo: o do no ser, da desordem, do possvel, do tempo e, conseqentemente, tambm o problema da liberdade. Lidar com problemas, mais precisamente a posio e a criao de problemas, considerado por alguns interpretes de Bergson como um dos atos que formam mtodo do filsofo: a intuio. De acordo com Deleuze, primeiramente, devemos aplicar a prova do verdadeiro e do falso aos prprios problemas, denunciar os falsos problemas, reconciliar verdade e criao no nvel dos problemas7. Bem, mas da onde que surgem os problemas, como estes chegam a ns? Quem nos d o problema so os professores, ou seja, aqueles que ns consideramos como tal, com o qual aprendemos o que hoje sabemos sobre o mundo. Entretanto, esses no correspondem necessariamente a uma pessoa de carne e osso, podendo tambm ser produes realizadas por um individuo, como livros e obras de arte. No caso da filosofia, os professores so os pensadores que nos antecederam, sendo que, entre esses, os mais importantes, enquanto criadores de problemas, os gregos, cujas questes so discutidas at hoje no meio filosfico. Mas o que faz com aceitemos com tanta facilidade esses problemas? Ora, acreditar na veracidade de uma soluo uma ingenuidade to grande quanto acreditar na legitimidade de um problema, pois, ao contrrio do que se costuma a crer, os problemas tambm podem ser falsos. Assim, no nos resta outra opo seno por fim a esse hbito escolar de aceitar problemas dados por outrem e buscar nossos prprios questionamentos. Isso a verdadeira liberdade, o nosso poder de deciso. Mas como possvel descobrir um problema, existe um
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Bergson H., Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, pg. 09. Gilles D., Bergsonismo, pg. 08.

mtodo ou sistema para tal empreendimento? Diferente do que se faz para encontrar uma soluo, colocar o problema no simplesmente descobrir, inventar. A descoberta incide sobre o que j existe, atualmente ou virtualmente; portanto, cedo ou tarde, ela seguramente vem. A inveno d o ser o que no era, podendo nunca ter vindo8, ou seja, o problema no meramente algo que se busca, mas sim algo que se alcana atravs de um ato de criao, em outras palavras, s assim atravs de nossa produo possvel propor um problema. H, no entanto, para cada problema a certeza de uma soluo ou existem questes que permanecero indefinidamente insolveis? O filsofo diz que um problema especulativo resolvido, desde que bem colocado. Ao dizer isso, entendo que sua soluo existe nesse caso, imediatamente, embora ela possa permanecer oculta e, por assim dizer, encoberta: s falta descobri-la9, ou seja, no h problema que no seja capaz de ser solucionado, todavia preciso, mais uma vez, nos atentarmos a questo: de que modo essa foi proposta, em quais circunstancia e o termos que fazem parte dela. Mas isso apenas no basta, necessrio, acima de tudo, verificar se o problema de fato verdadeiro. Mas como nos possvel identificar sua falsidade? No seria simplesmente falso aquele problema o qual no possvel encontrar uma soluo? Ora, apesar de se afirmar que para todo problema bem colocado existe soluo, no podemos simplesmente fazer como boa parte dos filsofos, que consideram como falsas todas as questes insolveis. Antes de categorizar um problema como verdadeiro ou falso, deveramos procurar saber o que exatamente um falso problema. Se nos voltarmos novamente Deleuze, veremos que existem dois tipos de falsos problemas, a saber, os problemas inexistentes que assim se definem, porque seus prprios termos implicam uma confuso entre o mais e o menos; problemas mal colocados, que assim se definem porque seus termos representam mistos mal analisados10. .
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Bergson H., O Pensamento e o Movente, pg. 51. Bergson H., O Pensamento e o Movente, pg. 51. 10 Gilles D., Bergsonismo, pg. 10.

Quanto ao primeiro tipo, possvel encontrar trs deles nas obras de Bergson, a saber: o no-ser, a desordem e o possvel. Esses problemas, na verdade, so meras iluses, na qual se percebe o mais aonde era menos ou o menos aonde era mais. Quando falamos a respeito da idia de no-ser, imediatamente nos vem a idia de ser, que lhe intrnseca, pois a idia de noser no passa da ausncia daquilo que espervamos, entretanto, mesmo que o objeto que a priori desejvamos apreender no esteja presente, com certeza, haver ainda outro objeto que, para ns, est tomando daquilo que gostaramos. Seguindo esse raciocnio, a idia de desordem parece sofrer do mesmo problema da de no-ser, devido, primeiramente, ao fato de que seu oposto, a ordem, tambm intrnseca a idia de desordem, sendo esta apenas outra ordem que no aquela que ansivamos ver, o que provoca a nossa negao. E, por fim, na idia de possvel parece haver infinitamente mais do que na idia de real, porque antes de um ato ser efetivamente realizado, enquanto este era apenas virtual, inmeras coisas poderiam resultar desse ato, todavia, aps esse ato ser concludo, apenas uma dessas possibilidades passou de fato a ser realidade. Enquanto no segundo tipo de problemas, aparentemente diferente do primeiro, trata-se de problemas que no foram bem propostos, mistos mal analisados, nos quais so arbitrariamente agrupadas coisas que diferem por natureza. H exemplos memorveis desses mistos na obra Ensaio sobre os Dados Imediatos da Conscincia. Nele so tratados vrios problemas que envolvem mistos mal analisados, mas o que se destaca problema da liberdade, sendo este resultado da confuso entre dois tipos de multiplicidade, uma quantitativa, onde se justapem os termos no espao, e a outra qualitativa, onde no h justaposio, mas sim uma interpenetrao, que o que ocorre na durao. A nossa conscincia e os estados afetivos que a compem duram, sendo estes de natureza diferente das aes que ocorrem em nosso exterior, logo quando se questiona se o homem livre, isso ocorre simplesmente devido a essa confuso entre durao e extenso.

Entretanto, ser que esse impedimento tem alguma outra funo, que no nos separar do conhecimento absoluto? Sim, ela possui tambm uma utilidade social, pois sem a fixidez no seria possvel a elaborao de convenes pelos homens e, conseqentemente, tambm no haveria as cincias e tudo o que est diretamente ou indiretamente ligada a essas. Desse modo, a cincia no seria meramente uma conveno? E, afinal de contas, o que , ento, a cincia? Qual a sua funo? Em certa medida sim, a cincia seria realmente uma conveno, pois seu papel prever. Ela extrai e retm do mundo material aquilo que suscetvel de se repetir e de ser calculado, por conseguinte aquilo que no dura. Assim, ela no faz mais do que insistir na direo do senso comum, que um comeo de cincia11. O vu pode ser rasgado por definitivo? Sim, basta afastar de nossa viso essa nvoa que l foi colocada, em boa parte, por ns mesmos, atravs do hbito, pois por sculos nos deixamos enganar por certos pensamentos e conceitos, no refletindo suficiente e devidamente a respeito desses antes de aceit-los e, por insistirmos nessa comodidade, nossa infeliz tendncia assim permanecer. E essa nvoa s se dissipar quando percebermos as coisas pelo que elas realmente o so. E quais so as conseqncias de por abaixo esse muro, que nos separa de um absoluto? Se isso ocorresse, ento, no veramos apenas desaparecer uma por uma as muitas dificuldades e desvanecer mais de um problema: atravs de extenso e revificao da nossa faculdade de perceber, talvez tambm (mas por enquanto est fora de questo elevar-se a tais alturas), atravs de um prolongamento dado a intuio por almas privilegiadas, restabeleceramos a continuidade no conjunto de nossos conhecimentos continuidade que j no seria hipottica e construda, mas experimentada e vivida12, ou seja, questes e
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Bergson H., O Pensamento e o Movente, pg. 06. Bergson H., Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, pg. 163.

problemas de enorme complexidade que nos assombram desde a antiguidade, entre outras questes de grande importncia na sociedade atual, poderiam ser resolvidos caso abandonssemos essa herana maldita, que levamos conosco por centenas de geraes, e desfizssemos essas confuses. H DOIS PONTOS DIFERENTES: O VU DE CONCEITOS QUE SE FORMAM POR SEDIMENTAO DOS RACIOCNIOS DA PRAXIS E A PRPRIA DIREO NATURAL DA PERCEPO, QUE RECORTAR O MUNDO SEGUNDO AS NECESSIDADES VITAIS. AO LONGO DO TEXTO. ESSAS DUAS DIMENSES DA VISO PRTICA E CIENTFICA DEVEM SER IDENTIFICADAS, E VOC DEVE SE CONCETRAR NO PROBLEMA ESPECFICO DA VISO, DO ATO DE VER OU DE PERCEBER E SUA INADEQUAO NATURAL AO ACESSO AO ABSOLUTO. ANTES DE ABORDAR O PROBLEMA DA PERCEPO, SUA INTRODUO, ORGANIZADA EM TORNO DO VU, DEVE SER MAIS DESENVOLVIDA.

3 - O Problema da Percepo
O vu, do qual falamos a pouco, est ligado diretamente aos problemas que envolvem nossa percepo, que o modo pelo qual percebemos habitualmente os objetos ao nosso redor. E, portanto, antes de falar do tema principal desse escrito, o artista, e da maneira pela qual ele capta a realidade, que diferenciada da do restante dos homens, necessrio esclarecer o que de fato a percepo para Bergson. Para tais esclarecimentos, ser utilizada uma de suas conferncias na universidade de Oxford, A Percepo da Mudana, e a sua obra Matria e Memria. A primeira trata da percepo focando-se mais em seu aspecto integral, enquanto a segunda se concentra em definir uma percepo pura e mostrar como
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essa maneira de conhecer , na verdade, um recorte da realidade. Em suma, h trs problemas principais na percepo, que sero tratados a seguir.

A percepo, em seu aspecto integral, a apreenso imediata, que no tem nenhuma outra influencia sobre si. Ela toma a coisa pelo que ela realmente , sem visar o agir ou interesse particular do homem. Mas, se tudo o que falamos at agora foi a respeito da percepo integral, o que viria a ser uma percepo incompleta? Ela seria como geralmente percebemos a realidade e os objetos que a compem, o modo de conhecer do senso comum. Ela seria a substituio do percepto por determinadas faculdades do esprito: concepo e raciocnio. Sendo que a primeira corresponde a um paliativo quando no dado perceber, enquanto a segunda feita para comaltar os espao vazios da percepo ou para estender seu alcance13, ou seja, como se o mundo fosse um enorme quebra-cabea, sendo que cada objeto que existe nele passa a ser uma pea desse jogo e os objetos percebidos as peas que possumos (temos mo). Lembrando que cada pea se relaciona com as outras e que sem todas as peas no possvel completar o quebra-cabea, nem perceber adequadamente a figura que ele revela. Bem, mas o que fazemos se ao mont-lo falta-nos peas? Ora, simplesmente continuamos a encaixar as peas, esperando que, talvez encontremos as perdidas futuramente. E quanto aos espaos vazios que resultaram disso? Bem, se realmente no for possvel encontrar as peas que faltam, atravs de um esforo de criao, forjamos novas peas, que mesmo no encaixando muito bem, completam o jogo. e, consequentemente, se corresponderia com todas as outras e a medida que percebemos os objetos que fazem parte , ao perceb-lo, nunca o apreendssemos todo e s consegussemos visar algumas de suas peas. Mas o que fazemos com
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Bergson, O Pensamento e o Movente, pg. 151.

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aquelas peas que ns no conseguimos perceber? Ora, simplesmente criamos uma nova definio, que atenue ou adie esse problema. E quanto aos espaos vazios? Pois se s visamos algumas Cincia todo o quebra cabea tem bordas, ou seja, ela aquilo que se repete

Assim, se esse modo de conhecer no passa de uma troca da percepo por essas faculdades do esprito, por que ela ainda chamada de percepo? Insistese em cham-la assim, pois, apesar dessa substituio, por mais abstrata que seja uma concepo, sempre numa percepo que ela tem seu ponto de partida
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, ou seja, a percepo faz parte dessa maneira de conhecer, pois a partir dela

que so originados os conceitos. , portanto, necessrio esclarecer que, nesse modo de conhecer, a percepo no inteiramente erradicada, mas sim completada pela concepo esta devendo comaltar os intervalos entre os dados do sentido ou da conscincia e, assim fazendo, unificar e sistematizar nosso conhecimento das coisas15. Acontece que essa troca, que j vem sendo realizada desde a antiguidade, antes mesmo da origem da filosofia, o que resultou em uma grande perda para humanidade, pois a faculdade de conceber, medida que progride nesse trabalho de integrao, est reduzida a eliminar do real um grande nmero de diferenas qualitativas, a apagar em parte nossas percepes, a empobrecer nossa viso concreta do universo16. Mas, se essa substituio nos privou de tanto, porque ela ocorreu? Ela foi feita, porque h quem afirme que as faculdades da percepo natural so limitadas, sendo insuficientes para alcanar a coisa em si. E quem ou o que averiguou tais falhas nessa maneira de conhecer? A limitao da percepo natural uma insuficincia que foi constatada por nossas faculdades de concepo e raciocnio. Sendo assim, no posso deixar de
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Bergson, O Pensamento e o Movente, pg. 153. Idem. 16 Idem; pg. 154.

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nos perguntar: Como essas faculdades, percepo e raciocnio, que sozinhas no nos permitem conhecer nada, poderiam apontar qualquer falha na percepo, que a sua origem? Coloco essa questo, pois se rememorarmos a definio dessas faculdades veremos que a concepo no passa de um paliativo quando nos dado perceber, enquanto o raciocnio serve somente para comaltar os espaos vazios da percepo. Alm disso, notemos tambm que toda a concepo tem como seu ponto de partida tambm uma percepo. Assim, conclui-se que aquilo que devia em teoria estender e completar a percepo; obrigado de fato a pedir a um sem fim de percepes que se apaguem para que tal ou tal dentre elas possa se tornar representante das outras.

A definio de percepo pura Em Matria e Memria, Bergson nos apresenta ainda outro problema

referente percepo. Esse problema , a saber, o fato de que no h percepo que no esteja impregnada de lembranas17. Mas o que exatamente o pensador quis dizer com isso? No existiria uma maneira de simplesmente perceber um determinado objeto pelo que ele atualmente e independente de ns? Ora, ao menos em parte, aprendemos novidades daquilo que percebemos. Entretanto, em meio a esses dados imediatos presentes em nossos sentidos, que so exatamente essas qualidades recentes que apreendemos do objeto, tambm misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada18. Esses detalhes em nossa memria nos acarretam uma grande perda, enquanto desejamos captar algo pelo que ele . E os prejuzos causados por nossas lembranas ainda vo alm, pois, na maioria das vezes, estas lembranas deslocam nossas percepes reais, das quais no retemos ento mais que algumas indicaes, simples signos destinados a nos trazerem memria

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Bergson H. , Matria e Memria, pg. 30. Idem.

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antigas imagens19, ou seja, perdemos, aparentemente, o acesso muitas das qualidades originais e atuais dos objetos que visamos. E me refiro aqui palavra original, no sentido de propriedades nicas, que s um determinado ser possui e mais nenhum outro da mesma categoria. Por exemplo: ao se admirar o original de uma obra de arte, como o quadro de Willian Turner, Dido construindo Cartago, imaginemos que existe nele uma mancha azul, localizada entre as arvores desenhadas nessa obra, e que eu reparo nela. Todavia, acontece que somente o original possui esse detalhe, quase que imperceptvel. E, meses depois, quando vejo uma rplica da mesma obra, que no possui esse detalhe, mal noto a ausncia desse ponto azul, pois minha memria, por assim dizer, me engana, fazendo com que, no momento em que eu vejo a rplica, a mancha azul passe virtualmente a existir ali para mim. Essa somente uma entre milhares de qualidades que minha memria encobriu de minha percepo do quadro.

A soluo para esse problema parece ser por um fim a esse misto, isolando a memria da percepo, em direo a pureza desta ltima. Ser-nos-, entretanto,
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Idem

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possvel separar o presente de nosso passado, a percepo da memria, nem que seja, pelo menos, durante uma pequena poro de tempo, onde realizo meu desejo de apreender uma determinada coisa? Bem, apesar de essa hiptese parecer arbitrria e no corresponder realidade, ela no s possvel, como tambm perece ser necessria, pois, banindo tudo o que memria da percepo, o que nos restar aquilo que est na prpria base de conhecimento das coisas, e que por hav-la desconhecido, por no ter distinguido o que a memria acrescenta ou suprime nela, que se fez da percepo inteira uma espcie de viso interior e subjetiva20. E, assim, para que essa separao possa ocorrer, deveramos, antes de qualquer coisa, descobrir precisamente em que memria e percepo diferem. Para cincia, a percepo s se diferencia da lembrana por sua maior intensidade, ou seja, elas se distinguem meramente por graus de vivacidade (presena), pois o que percebemos de imediato sempre nos parece ter uma qualidade distinta daquilo que rememoramos, mas que agora se encontra ausente. Em suma, a memria est sob estas duas formas, enquanto recobre com uma camada de lembranas um fundo de percepo imediata, e tambm enquanto ela contrai uma multiplicidade de momentos, constitui a principal contribuio da conscincia na percepo, o lado subjetivo de nosso conhecimento das coisas21, ou seja, existem, pelo menos, dois aspectos distintos da memria, no entanto, apenas o segundo parece trazer alguma contribuio positiva ao modo de conhecer humano. Agora que chegou a essas duas hipteses, Bergson ir, de fato, dividir o misto, memria e percepo, com o objetivo de analis-las e estud-las em separado para, posteriormente, junta-las novamente. Mas o que a decomposio do misto nos revelar? Ela nos ajudar na resoluo de algum dos aspectos problemticos de nossa percepo habitual? Ora, apenas atravs da percepo pura que teremos acesso aos dados imediatos do objeto, e, por causa disso, a percepo pode ser confundida com o lado bom desse misto, percepo e
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Bergson H., Matria e Memria, pg. 31. Idem.

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memria. Entretanto, isso no inteiramente verdade, pois, se o filsofo, antes mesmo de concluir Matria e Memria, volta a reconectar os lados, porque v importncia em ambos, cada um no cumprimento de seu devido papel, e, obviamente, talvez nem fosse preciso dizer, nenhum deles pode ser descartado. E, portanto, pediremos que se entenda provisoriamente por percepo no minha percepo concreta e complexa, aquela que minhas lembranas preenchem e que oferece sempre uma certa espessura de durao, mas a percepo pura, uma percepo que existe mais de direito do que de fato, aquela que teria um ser situado onde estou, vivendo como eu vivo, mas absorvido no presente, e capaz, pela eliminao da memria em todas as suas formas, de obter da matria uma viso ao mesmo tempo imediata e instantnea 22. Assim, o autor parece estar cometendo uma arbitrariedade querendo separar a memria da percepo; no entanto, o faz desse modo para melhor estudar ambas as partes do misto, realizando apenas temporariamente esse empreendimento. Desse modo, devemos deixar de lado a percepo como a entendamos at esse momento, pois, comearemos a nos referir a essa apenas como a captao dos dados imediatos. Essa tarefa, no entanto, aparenta ser possvel mais em teoria do que na pratica, pois, na verdade, relacionar-se com objeto dessa maneira algo difcil e custoso. Entretanto, em certa medida, esse modo de apreenso dos objetos estaria caminhando em direo ao que Bergson chamar mais adiante de intuio.

Um recorte do Universo E, por fim, resta-nos um ltimo problema ligado percepo, sendo que esse fato pode ser resumido da seguinte maneira, a saber, que perceber um objeto o mesmo que recortar uma parte, ainda que mnima, do universo, pondo, assim, fim relao do objeto com o restante do mundo, pois, de outra maneira, como se explicaria a razo de que algo no parea ser em si o que para mim23?
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Bergson H., Matria e Memria, pg. 31. Bergson H., Matria e Memria, pg. 33.

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Bem, primeiramente, essencial que desenvolvamos melhor essa questo, para s ento, efetivamente, analis-la. Para que se possa melhor compreender esse ponto, ainda nesse aspecto, Bergson faz uma analogia entre a nossa percepo e a viso fotogrfica dos objetos, pois essa seria tomada de um ponto determinado com um aparelho especial, no caso o rgo de percepo e que se desenvolveria a seguir na substancia cerebral por no se sabe qual processo de elaborao qumica e psquica24. Entretanto, como j vimos, possvel ir alm da percepo, desse isolar o objeto da realidade, e, na verdade, em certa medida, ns j fizemos isso, mesmo que no nos apercebamos de tal, pois quando apreendemos um determinado objeto, o captamos por inteiro (enquanto unidade) e, quando fazemos isso, no deixamos de fora nenhum tomo que compe esse objeto, por mais que no os vejamos isoladamente, um a um, mas sabemos que todos os tomos esto nele presentes. Esses tomos se relacionam das mais diversas maneiras, formando, em nvel macroscpico, uma unidade, que corresponde a esse objeto que percebemos. Seguindo a mesma linha de raciocnio, mas agora tomando como referencia toda realidade e comparando-a a esse objeto, que est contido nela, concluiremos que o universo composto de inmeros e variados objetos e que, conseqentemente, tambm formado de tomos, pois esses fazem parte e formam cada objeto presente na realidade. E, dessa maneira, compondo-a com tomos: em cada um deles fazem-se sentir, em qualidade e em quantidade, variveis conforme a distncia, as aes exercidas por todos os tomos da matria. Com centros de fora emitidas em todos os sentidos por todos os centros dirigem a cada centro as influncias do mundo material inteiro. Com mnadas, enfim: cada monda, como queira Leibniz, o espelho do universo25.

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Bergson H., Matria e Memria, pg. 36. Idem.

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Assim, em Matria e Memria, o filsofo se refere a tudo o que de natureza material como sendo para ns uma imagem. Sendo que, normalmente, uma imagem solidria totalidade das outras imagens, continua-se nas que a seguem, assim que prolongava aquelas que a precedem, ou seja, uma imagem sempre mantm relao com outras imagens. E o conjunto de todas as imagens existentes, se conectando umas com as outras o que se chamaria de universo. Entretanto, ao menos inicialmente, no temos a capacidade de apreendermos o universo em sua totalidade, ento, como perceber um determinado objeto, de modo que isso gere em ns uma representao? Bergson responde que para transformar sua existncia pura em simples representao bastaria suprimir de uma s vez o que a segue, o que a precede, e tambm o que a preenche, no conservando mais do que a crosta exterior, sua pelcula superficial26, ou seja, para perceber algo necessrio que se deixe de lado todas as outras imagens que esto em contato com a imagem visada e, no s isso, tambm se deve ignorar todo o seu interior. Enfim, quando se apreende um objeto descartam-se muitas das coisas que lhes so importantes e, de certa maneira, intrnsecas, enquanto quer se alcanar um conhecimento pleno dele, sendo assim, o objeto em si diferente daquele que eu apreendo, pois este chega a mim alterado e incompleto.

4 - A arte como soluo

Agora, que estamos cientes do quanto esse vu, tecido pelos conceitos e raciocnios, est nos privando da realidade, resta-nos escolher um outro caminho para trilhar, um outro modo de conhecer. E esse deve renunciar, nem preciso diz-lo, ao exerccio de concepo e de raciocnio, e sendo esse sem duvida o caminho da percepo natural27. Ento, parece-nos necessrio realizar um grande esforo, para que possamos estender a capacidade de nossos sentidos e de nossa conscincia e retornar a percepo, em seu estado original.

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Idem. Bergson, O Pensamento e o Movente, pg. 154.

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Entretanto, praticamente todos os antecessores de Bergson chegaram a uma mesma concluso, enquanto diziam que esse alargamento impossvel. E, alm do que, por mais que dediquemos nossa ateno a algo, ela no faz surgir no campo da percepo aquilo que ali no se encontrava de inicio28. Assim, como possvel realizar a extenso de nossas faculdades de percepo? Em primeiro lugar, preciso deixar claro que no h inteno alguma de fazer aparecer, ou de adicionar, qualquer coisa ao objeto que se deseja apreender, mas o objetivo agora o de no deixar de captar nenhum de seus detalhes, absolutamente nada, nem esconder nenhuma de suas qualidades por de trs de conceitos gerais e abstratos. Posteriormente, ser devidamente explicado como se d esse alargamento, porm, nesse momento, devemos nos focar em compreender a critica de Bergson teoria que diz que sustenta a insuficincia e incompletude dos sentidos e a conscincia, desqualificando-os no mbito do conhecimento real. E se, no entanto, a teoria da percepo limitada est errada, no atravs da nossa experincia, nem da do senso-comum que conseguiremos mostrar isso. Mas, ento, atravs da experincia de quem? Por que, por algum motivo que ainda h de ser explicado, essa proeza no est ao alcance do homem comum. E mesmo que algum ser humano, dotado de qualidades especiais, pudesse fazer tal coisa, como saberamos que ele captou qualquer detalhe que no tenhamos tambm percebido? Esse ser humano, dotado de qualidades distintas, o artista cuja funo justamente a de ver e de nos fazer ver o que no percebemos naturalmente29 e este conseguir nos mostrar isso atravs de suas realizaes artsticas.

5 - As Funes da Arte
O artista, atravs de suas criaes, acaba por desempenhar diferentes funes, mas que, no entanto, so complementares, enquanto sendo que essas

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Idem; pg. 155. Bergson, O Pensamento e o Movente, pg. 155.

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correspondem a afeces exercidas sobre ns, homens comuns. Ns podemos dividir, arbitrariamente, apenas com o objetivo de analisar clara e profundamente A primeira funo chamaremos aqui de funo reveladora, enquanto a segunda ser referida como funo hipntica. Funo Reveladora A funo reveladora, resumidamente, , como j foi mencionada, a de ver e nos fazer ver o que no percebemos naturalmente30. Mas o que tanto essa classe de homens v que no somos capazes de ver? Os artistas possuem sua percepo em seu estado natural e integral. Eles apreendem a coisa como ela de fato o . Assim, ao expressar sua viso da realidade, utilizando-se de suas obras, o artista consegue nos mostrar, na natureza e no esprito, fora de ns e em ns, coisas que no nos impressionavam explicitamente nossos sentidos e nossa conscincia percepo. Desse modo, se a obra de arte nos mostra aspectos que comumente no notvamos, de que modo ela faz com que percebamos isso? Acontece que a arte da poesia e do romancista, por exemplo, faz com que observemos em ns, at certo ponto, aquilo que dizem de outrem. medida que nos falam, aparecem-nos matizes de emoo que podiam estar representados em ns h muito tempo, mas permaneciam invisveis, ou seja, o artista representa, atravs de suas obras, aquelas coisas da realidade que nos se ocultam, entretanto, na verdade, j havia algo delas em ns, que s foi desperto ao se entrar em contato com essa obra. Mas como adquirimos tais sentimentos e o que faz com que a arte tenha essa funo reveladora? Para responder a essas questes, Bergson se utiliza da pintura, pois a considera a arte que melhor demonstra essa funo do artista, por abrir maior espao imitao. Aqui, os artistas, Jean-Baptiste Corot e Willian
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, ou seja, aspectos do

mundo e dos seres que normalmente no notvamos com nossas faculdades de

Idem. Idem.

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Turner so colocados como alguns dos que o filsofo considera grandes pintores, que por sua vez, so homens que remontam uma certa viso das coisas que se tornou ou se tornar a viso de todos os homens32, ou seja, a obra desses pintores transmite algo de universal que no notvamos antes na realidade. O que, porm, h nessas obras que as torna propagadora dessa viso universal? E porque Bergson dir que o senso-comum as chama de verdadeiras? Em relao ao produto do artista, o pensador diz, mais uma vez, que j havamos percebido algo que eles nos mostram, porm dessa vez, acrescenta: Mas havamos percebido sem aperceber. Era para ns uma viso brilhante e evanescente, perdida nessa multido de vises brilhantes e evanescentes que se descobrem em nossa experincia usual como dissolving views e que constituem por interferncia recproca, a viso plida e descolorida que temos das coisas33. Assim, a arte nos mostra algo que talvez, j houvssemos percebido por ns mesmos, mas que por ter se tornado banal, no apercebemo-nos dela antes.

Funo Hipntica A arte possui ainda uma outra funo, que a, de certa forma, nos hipnotizar, pois os processos que encontramos na arte so muito semelhantes ao que se do quando estamos hipnotizados. Sob o efeito dela somos sob uma forma atenuada, purificados e de alguma maneira espiritualizados, os processos pelos quais normalmente se obtm o estado de hipnose. Assim, a arte faz adormecer as potencias ativas, ou melhor, resistentes da nossa personalidade, pois normalmente percebemos os objetos apenas do modo que nos interessante, o que neles necessrio a nossa vida e nossas aes. A obra do artista, portanto, age sobre ns para que deixemos esses interesses de lado e para que realizemos
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Bergson, O Pensamento e o Movente, pg. 156. Idem.

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a idia que nos sugerida, ou seja, para que experimentos os sentimentos e os pensamentos que o artista uma vez em sua vida experenciou e transmitiu a sua obra. E, se sentimos o que sentimos quando entramos em contato com sua arte, porque h em ns uma simpatia por ela. Como, no entanto, se d essa simpatia? Que tipo de relao simptica essa? Entre a arte e ns, nesse aspecto, parece haver uma simpatia fsica, pois essa funo faz com que, por algum tempo, nos esqueamos de restante do mundo e nos foquemos, nos concentremos apenas numa realizao artstica. A funo hipntica utiliza-se de dois recursos, tpicos da arte, para essa realizao. Esses recursos so, a saber: o ritmo e o compasso. O primeiro por gerar uma regularidade que faz com que se estabelea entre ns e a arte uma espcie de comunicao, enquanto o compasso , por assim dizer, uma espcie de mtrica, que ajuda a determinar o tempo dos movimentos. Na msica, por exemplo, o ritmo e o compasso suspendem a circulao normal de nossas sensaes e idias fazendo nossa ateno oscilar entre pontos fixos, e apoderamse de ns com tal fora que a imitao, ainda que infinitamente discreta, de uma voz que geme, bastar para nos encher de extrema tristeza 34. J, na poesia, todos os sentimentos e imagens, expressados em forma de verso, no se realizariam to forte para ns sem os movimentos regulares do ritmo, pela qual a nossa alma embalada e adormecida, se esquece como num sonho, para pensar e ver como um poeta. Enquanto, nas artes plsticas, mas especificamente na arquitetura, no prprio mago dessa imagibilidade surpreendente, encontrarse-iam alguns efeitos anlogos do ritmo. As simetrias das formas, a repetio indefinida do mesmo motivo arquitetnico, fazem com que nossas faculdades de perceber oscilem do mesmo ao mesmo, e se as incessantes mudanas que, na vida diria, continuamente, nos transportam a conscincia de nossa personalidade35.

6 - Natureza e Arte
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Bergson, Ensaio sobre os Dados Imediatos da Conscincia, pg. 19. Bergson, Ensaio sobre os Dados Imediatos da Conscincia, pg. 20.

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