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flou alli

Mmoire suivi par Marie-Haude Caras

Damien Arlettaz

Ensci - Les Ateliers Juillet 2010

Sommaire

Introduction......................................................p.9 Dfinition(s) du flou.......................................p.15


Flou physiologique : lil et ltat des lments...........................p.15 Accommodation : un mouvement de dcouverte.......................p.22 Thorie de la Gestalt : les lois de la perception...........................p.28 Forme floue : les apports de lindtermination...........................p.33

Flou photographique......................................p.41
Mise au point dune technique : de la surprise lerreur............p.41 Lecture dune photographie : le flou comme indice rvlateur...p.66 De lexprimentation au langage : le flou, une figure de style....p.80

Conclusion....................................................p.115 Bibliographie & iconographie.....................p.121

Est-il possible de donner une dfinition prcise de limprcis, de tracer le contour de ce qui est sans contour, de faire la thorie nette de ce qui est vague ? Certes, la promesse du flou pourrait tre la figure, la forme, fondement de cet art de la figuration dont relverait la pense ; mais limage potique ou artistique, elle, est dcrite comme cet insaisissable encore plus efficace qui, prcisment, sobstine demeurer indtermin. Bertrand Roug

Introduction

Partir la rencontre du flou est au dpart une intuition et une envie. Il y a en lui quelque chose de flottant, datmosphrique, comme un espace o le temps serait pleinement vcu et non dcoup comme la science peut le faire avec les minutes et les secondes. Il faut dabord dfinir le flou, en commenant par lorigine du terme lui-mme. Chaque chose porte en elle, au-del des apparences, les strates de sa construction. Le mot flou est complexe et renferme de multiples sens. lorigine, il tait utilis pour exprimer en termes de peinture la tendresse et la douceur dun ouvrage . Lexpression consacre est peindre flou . Cependant, derrire cette dfinition qui donne une dimension lgre et douce au flou, se cache une couche sdimentaire bien plus sombre. Flou vient de flo, de lancien franais qui signifie inculte, fatigu, flasque. Au plus lointain de son origine, le flou est porteur dun sens pjoratif, voire effrayant. Il existe une origine plus lointaine qui correspond lide dveloppe dans ce mmoire. la dfinition de flou est associ le terme fluet : Reprsente une altration de flouet, ancien

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introduction

driv de flou, mais il nest plus rattach son origine dans la conscience des locuteurs. Il a dabord le sens dapparence fragile (en parlant du corps) et se dit aussi, par extension, dun son, dune voix faible, grle. 1 Mme si le lien nest plus prsent, il permet de savoir quen lui, le flou est galement un signal fragile, phmre, comme quelque chose protger. Aujourdhui, le terme flou est utilis pour dsigner une forme dont les contours sont indistincts, troublant parfois son identification. Ltude de la forme indtermine dbutera par ltude du flou physiologique. Directement li la perception et considr comme handicapant, il faudra dcouvrir sa fonction prcise et faire la dmonstration de son rle essentiel. Il y a quelque chose de bnfique dans le fait de voir flou comme, par exemple, un peintre qui plisse les yeux pour adoucir les dtails et ne plus voir que lagencement des masses. Ce bnfice se doit bien sr dtre temporaire pour continuer peindre en dtail, comme un allerretour incessant de lattention entre les fragments et lensemble. En premier lieu, pour comprendre la place du flou au sein des mcanismes perceptifs, tout en sappuyant sur la thorie de la Gestalt, il sagira de dcouvrir comment une chose sans forme et sans contour peut se constituer en tant que forme et en dduire les sensations, les motions, les ractions quil provoque. Dans un second temps, la photographie sera le territoire privilgi de cette recherche. Cette technique, comme une copie mcanique de lil, a permis de figer le flou et constitue un domaine dtude idal pour la validation des hypothses mises en premier lieu. Ce travail de synthse propose de retracer lhistoire du flou en photographie.
1 Alain Rey (s.l.d), Dictionnaire historique de la langue franaise, tome 2, Paris, Le Robert, 1999, p. 1446

Dans un premier temps, son statut sera questionn travers la mise au point du procd. Puis, les diffrents flous techniques seront dtaills en cherchant comprendre leurs apports la lecture de limage. Cette tude se concentre sur leffet du flou photographique sur la perception humaine, quil soit argentique ou numrique, il est le rsultat dune opration optique ou son imitation. Le numrique est une traduction fragmentaire de linformation lumineuse et propose une philosophie diffrente de largentique qui est lenregistrement chimique de la lumire. La pixellisation est mise lcart de cette tude car si elle produit un trouble de la lisibilit, elle est plus une fragmentation et une synthse quune dispersion de linformation. Enfin, il faudra aborder lutilisation du flou comme moyen dexplorer les capacits cratives quoffre la pratique de la photographie puis en tant que figure de style au sein dune forme dcriture possdant sa propre rhtorique. Grce ce mmoire, je souhaite mettre en lumire les apports de lindtermination formelle, construire un outil de lecture de la photographie comme objet de vision et aboutir une mthodologie de cration, de recherche.

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On ne voit que ce quon regarde. () Le monde visible et celui de mes projets moteurs sont des parties totales du mme tre. Maurice Merleau-Ponty

Dfinition(s) du flou

Flou physiologique : lil et ltat des lments


Le flou nat en premier lieu dans lil. La corne et le cristallin agissent comme une lentille dviant les rayons lumineux en un point prcis de la rtine o une premire image se forme (figure 1). Le cerveau reoit les informations sous forme dimpulsions lectriques. Les yeux peroivent deux points de vue peine diffrents, combins par le cerveau en une seule image (figure 2). Lorsque la vision est floue, cest que limage des objets regards ne se concentre pas en un point prcis de la rtine. Elle est alors transmise floue au cerveau. Une vision floue diminue le confort visuel et devient drangeante, voire handicapante, lorsquelle se gnralise. Certaines maladies oculaires comme la cataracte, opacification du cristallin, peuvent gnrer ce type de dfaillance. Le flou est donc entre autres un phnomne physiologique de la perception. Il est d aux limites de notre vision. Ses capacits sont variables dune personne lautre et se dgradent avec lge. De manire gnrale, laccommodation permet de se dbarrasser dune vision floue, elle permet dassurer la nettet de la vision des distances diffrentes. Les muscles ciliaires changent la courbure du cristallin dans le sens dun accroissement du pouvoir de rfraction. Laccommodation maximale est la distance entre le point le plus proche que lil peut observer avec nettet, cest le punctum proximum et le point le plus loign, le punctum remotum.

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dfinition(s) du flou

Fig. 1 : Formation de limage rtinienne : Les rayons lumineux sont focaliss par la corne, traversent la pupille, sont focaliss de nouveau par le cristallin, cheminent dans lhumeur vitre, et forment sur la rtine, sensible la lumire, une image que le cerveau remet lendroit. Les muscles ciliaires rglent la forme du cristallin, le rendant plus globuleux pour mettre au point sur la rtine des objets plus rapprochs. 1

Fig. 2 : Formation de limage corticale : Reprsentation schmatique de deux voies visuelles, des yeux au cortex stri, et des yeux au tubercule quadrijumeau antrieur. Dans la premire voie, les messages partent de la rtine de chaque il, puis circulent le long dun nerf optique, passent par des structures appeles le chiasme optique et les corps genouills externes, continuent leur chemin par lintermdiaire des radiations optiques et arrivent enfin dans une rgion du cerveau situe exactement la partie arrire de la tte appele le cortex stri. 2

1 Steve Parker, Le Corps humain, Paris, Gallimard, coll. Passion des sciences, 1994, p. 52

2 John P. Frisby, De lil la vision, Paris, Fernand Nathan, 1981, p. 68

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dfinition(s) du flou

Dautres phnomnes extrieurs lil troublent la vision prcise et procurent une sensation daltration des contours, assimilable du flou. La vision priphrique est faite pour voir de nuit, par contre elle ne permet pas de distinguer les couleurs et elle noffre pas une bonne acuit. Lobscurit engendre donc un effacement des dtails. Par opposition, lblouissement, consquence dun flux de lumire trop lev pour le niveau dadaptation de lil provoque le mme type deffet (figure 3). La gne ressentie peut tre intense, prolonge dans le temps mme lorsque lblouissement a cess, cest une persistance rtinienne ngative. Le pouvoir sparateur de lil, cest-dire la capacit distinguer des dtails fins, est une autre limite de la vision. Il est dfini comme la distance angulaire minimale, par rapport lil, entre deux lments dun objet et permet de percevoir deux images distinctes. Le brouillard, du point de vue de la physique, est compos dun ensemble de gouttelettes deau en suspension dans lair. Ces particules sont trop petites pour tre distingues ; elles sont en mouvement permanent ce qui provoque une sensation de flou (figure 4). De mme, le mouvement lorsquil est extrieur celui de lil peut tre source de flou. Les choses se dplaant trop rapidement, empchent le regard de se fixer et donc de formaliser une image mentale prcise. Par exemple, il est impossible de distinguer correctement les ailes dun papillon sil est en vol ou les dessins sur une toupie lorsquelle est en rotation. Tous ces phnomnes sont la cause dune vision plus ou moins trouble. Il faut rappeler quils nexistent pas directement sous leur forme perue dans le monde physique et ne sont source de flou quen interaction avec la vision humaine. Dautres phnomnes physiques troublent la vision par interposition entre lil et les choses situes derrire. Ainsi limage vacille au-dessus dune source de chaleur. La chaleur produit un flux dair qui varie en densit et

trouble les trajets des rayons lumineux, cest le principe des mirages. Il en rsulte une dformation de limage. De faon non exhaustive les larmes, la condensation sur une surface transparente, le verre sabl trouble la perception visuelle. Le flou est donc une forme dindistinction lie aux capacits de loeil et aux tats des lments. Laccommodation de lil chasse le flou, elle peut tre assimile au mouvement de lattention. Alors si le flou trouble notre vision, il est aussi la condition de sa prcision.

Fig. 3 : Dualit lumires-tnbres : Les tnbres nont pas de ralit propre, mais sont une simple absence de lumire. Lil adapt la luminosit de la grotte est bloui par la lumire du dehors, les contours de la sortie sont comme effacs. 3
3 Libero Zuppiroli Marie-Nolle Bussac, Trait de la lumire, avec les photographies de Christiane Grimm, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009

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Fig. 4 : Arc-en-ciel de brouillard ou arc-en-ciel blanc : Un lger brouillard de printemps, dont les gouttelettes deau ont des tailles comprises entre 1 et 30 microns, peut rflchir la lumire solaire en produisant cet arc-en-ciel blanc [] au fond, on aperoit la crte du Jura.4
4 Libero Zuppiroli Marie-Nolle Bussac, Trait de la lumire, op. cit., p. 172

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dfinition(s) du flou

Accommodation : un mouvement de dcouverte


Le mouvement est indispensable la prcision de la vision car lil voit nettement l o est concentre lattention. Limprcision de la vision priphrique est corrige par les mouvements rapides de lil qui permettent de reconstituer une vision densemble prcise dans le cerveau. Le champ de vision humain est de quatre-vingt-dix degrs, ce sont alors les mouvements de la tte qui prennent le relais dans la comprhension de lespace. Dautres limites imperceptibles existent. La lumire qui inscrit dans lil limage des objets, dsigne les ondes lectromagntiques visibles, comprises entre trois-centquatre-vingts et sept-cent-quatre-vingts nanomtres. Or comme le montre la figure 5, le spectre visible nest quune infime partie des ondes connues. Le monde nest donc pas peru dans son entiret, tel quil est vraiment. Le flou permet cette prise de conscience de linvisible par rapport ce qui est vu. Il marque avec douceur les limites de la vision et pousse la dcouverte. Les hommes, stimuls par le flou, se sont fabriqu des prothses pour agrandir lamplitude des mouvements de la perception. Si loptique basique permet de rtablir le mouvement daccommodation de lil, ici le mouvement porteur dintrt est celui de lexploration. Le premier projet de tlescope spatial a t voqu aprs quEdwin Hubble, minent astronome, ait dmontr en 1924 quil existait des galaxies dans lunivers en dehors de la ntre. En 1990, le tlescope spatial Hubble est envoy en orbite environ six-cent-cinquante kilomtres au-dessus de la Terre. Il est muni des technologies les plus pointues en matire dobservation. Pour lanecdote, au dpart, ce tlescope produisait des images floues, ce qui est handicapant pour un explorateur. Il est galement amusant de noter que le terme nbuleux vient au dpart de lindistinction. Jusquaux annes

Fig. 5 : Spectre lectromagntique : immdiatement adjacent au spectre lumineux, sont prsents droite, les rayons infrarouges, gauche les ultraviolets ; puis, plus loin, les micro-ondes et les rayons X ; enfin, les ondes radio et les rayons gamma. 1920, avant quEdwin Hubble ne montre que laspect nbuleux des galaxies nest d qu la rsolution insuffisante des instruments de lpoque, le terme nbuleuse est utilis pour dsigner tout objet cleste daspect diffus. Depuis est qualifi de nbuleuse toute rgion du milieu interstellaire particulirement riche soit en gaz ioniss, soit en poussires interstellaires, soit des deux (figure 6). Lexploration de lunivers renseigne sur son commencement et sur sa fin et a fait prendre conscience des forces puissantes qui rgissent son fonctionnement. Bouleversant les thories tablies, Hubble a notamment servi vrifier la loi de lexpansion de lunivers, mise par Edwin Hubble lui-mme. En 1995, les scientifiques pointent le tlescope Hubble vers ce qui semble tre une rgion vide de lespace et y dcouvrent des milliers de galaxies, chaque galaxie contenant

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dfinition(s) du flou

des milliards dtoiles (figure 7). Le champ profond de Hubble est limage la plus lointaine de lespace. Jusqu prsent, ce tlescope reste le plus puissant il de lhumanit, il est la prothse collective qui explore au plus profond lunivers. Synonyme de dcouverte et de nouveaut, il a port le regard de lhomme au-del de ses capacits dobservation du monde.

Mme si les limites des capacits de perception visuelle peuvent tre repousses par le mouvement, des limites immuables demeurent. Si le dplacement permet de distinguer ou dcouvrir, il existera toujours un trop prs et un trop loin. Ainsi, lchelle de la vision, le punctum proximum matrialise visuellement le lien et la limite entre le corps et le reste du monde et le punctum remotum entre ce qui est visible et ce qui ne lest pas encore. La perception est unique pour chaque personne. Le seul flou qui ne saurait tre radiqu est la limite collective de lhomme matrialise par les prothses quil sest fabriqu. Que ce soit linfiniment grand avec les tlescopes comme linfiniment petit avec les microscopes (figure 8), les limites sont toujours prsentes. Le flou cre un codage continu du monde, il est autant la reprsentation des limites de la perception, que dune porosit entre le visible et linvisible. Sans le flou, aucun mouvement dexploration marquant la volont daccs la comprhension, la connaissance ne serait possible. Lhomme croirait srement encore que la terre est plate et que la ligne dhorizon est sa limite.

Fig. 7, p. 26 : Le champ profond de Hubble est limage la plus lointaine de lunivers. Ce clich date daot 2009. Fig. 8, p.27 : Un atome dhydrogne (image ralise au microscope balayage lectronique). Le plus simple des atomes constitu dun seul lectron gravitant autour dun seul proton. 1
1 Libero Zuppiroli Marie-Nolle Bussac, Trait de la lumire, op. cit., p. 245

Fig. 6 : La nbuleuse du crabe est constitue des dbris dune supernova. Cette image mosaque est compose de vingt-quatre clichs pris en octobre 1999, janvier 2000 et dcembre 2000

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dfinition(s) du flou

Thorie de la Gestalt : les lois de la perception


La perception est lorganisation des sensations brutes qui sont produites par les organes des sens. Cest la perception qui permet dapprhender de faon cohrente lenvironnement et dy ragir. La thorie de la Gestalt est ne de ltude approfondie de la perception afin den dduire les lois physiologiques et psychologiques. Engages par des psychologues en Allemagne dans les annes 1920, notamment par Wolfgang Khler, lun de ses fondateurs, ces thories nont cess dtre tudies depuis. Paul Guillaume, psychologue et principal reprsentant franais de cette thorie, crit La Psychologie de la forme en 1979. La traduction du mot Gestalt par forme manque de nuance. Le verbe gestalten signifie mettre en forme, donner une structure signifiante . Le rsultat, la gestalt , est donc une forme structure, complte et identifiable. Ainsi, les psychologues de la Gestalt, en partant de ltude des sensations pures, ont pu en dduire les lois dorganisation de la perception. La structuration des formes ne se fait pas au hasard, mais selon certaines lois physiologiques et psychiques qui simposent au sujet lorsquil peroit. Le cerveau est la table du monteur. Chaque perception est filtre par une organisation crbrale indpendamment de lapprentissage de la mmoire et de la connaissance. Le premier des principes phares de la thorie de la Gestalt est le suivant : Une forme est une autre chose ou quelque chose de plus que la somme de ses parties. Elle a des proprits qui ne rsultent pas de la simple addition de ses lments 1. Ainsi une totalit ne peut se rduire la simple somme des stimuli perus, une symphonie
1 Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1979, p. 18

Fig. 9 : Tant que tous les points nont pas t saisis comme un ensemble faisant sens, rien de simple ou de familier ne peut tre reconnu dans cette image. Rponse p. 126

est autre chose quune succession de notes et il y a plus percevoir dans la figure 9 quun amas de taches noires sur fond blanc. La thorie souligne aussi quune partie dans un tout est autre chose que cette mme partie isole ou incluse dans un autre tout. Elle tire des proprits particulires de sa place et de sa fonction dans chacun dentre eux. Ainsi, un urinoir dans des toilettes publiques est autre chose que LUrinoir de Marcel Duchamp expos dans un muse.

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dfinition(s) du flou

Le deuxime postulat de la Gestalttheorie est que la perception consiste galement en une distinction de la forme sur le fond. Sur la figure 10, il est possible de percevoir alternativement un vase ou deux visages qui se font face. Les lois qui permettent cette sgrgation, lorganisation des perceptions humaines, sont les lois de la forme. Celles-ci permettent au cerveau de regrouper des lments qui vont ensemble par leur proximit, leur similarit de forme ou de mouvement. La figure 11 montre deux sries de points que le cerveau organise automatiquement en colonnes. La loi de continuit permet de distinguer un trait coup comme ne ltant pas. Dans la figure 12, les contours illusoires dun triangle sont fabriqus par le cerveau. La loi de la bonne forme est la principale loi qui engendre celles qui sont cites ci-dessus : un ensemble de parties informes tend tre peru de faon inne comme une forme, cette forme se veut simple, symtrique, stable. Ainsi chaque toile est un stimulus visuel et il est facile de les organiser en constellations, en ensembles forms de stimuli.

Fig. 11 : Loi de proximit et loi de similitude

Fig. 10 : La figure du Vase de Rubin

Fig. 12 : La figure de Kanizsa

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dfinition(s) du flou

Lun des plus importants postulats gestaltistes quil faut introduire maintenant est lisomorphisme. Selon Klher, le processus perceptif et les processus neurophysiologiques sont isomorphes, ils se ressemblent dans leurs structures et dans leurs principes. Physiologiquement les sensations sorganisent grce la perception de formes. Ces formes ont une expression, elles font agir, avoir des penses, des sentiments, des motions. Le flou se forme donc notre vision mais aussi notre esprit. Paul Guillaume crit : La perception est donc un substitut de laction ; cest une action mentale, virtuelle, crbrale, qui remplace une action physique, relle, priphrique, et qui peut dailleurs avoir son prolongement plus ou moins diffr en action relle.2 La psychologie de la forme apprend que la perception est directement lie laction et la prcde. Il existe entre elles une relation de rciprocit. Ainsi si la physiologie est au niveau de la perception du monde physique, elle est directement lie la psychologie qui est de lordre de la perception de lvnement. Partant des principes gestaltistes dorganisation selon lequel notre perception distingue une forme qui se spare du fond et en considrant la vision comme base dtude, il sagit de savoir comment le flou est peru. Ceci permettra la dduction des interactions quil dveloppe et les ractions quil engendre.

Forme floue : les apports de lindtermination


La figure possde forme, contour, organisation et le fond est une continuit amorphe, inorganique. Le caractre informe, indfini du flou le fait instinctivement assimiler au fond, en cela il facilite la cration dune forme claire dans le cerveau et met en valeur la figure, portant ainsi notre attention sur cette dernire. Le flou dirige lattention vers ce qui est net et permet ainsi de le constituer comme forme. Pour quune figure se dtache du fond, elle doit tre dlimite. La question qui se pose alors est celle des limites entre la forme et le fond. Paul Guillaume indique: Les limites en effet appartiennent la figure. () Ce ne sont pas du tout des limites communes1, alors la forme floue possde une limite vanescente, ce qui provoque une sensation de continuit qui la lie avec le fond. Le flou peru comme forme est la situation la plus ambigu. Il existe toutes les nuances de flou. Celui-ci peut troubler une forme sans empcher sa lisibilit. Il est alors une partie du tout peru et devient ce qui fait percevoir une information structurante, par exemple le mouvement. Si le flou matrialise le signe de lexistence de ce qui ne peut tre vu, une question demeure, comment le flou peut se constituer comme forme ? En effet, le flou lorsquil est trop prsent, empche toute sgrgation. Il se rapproche alors dune pathologie. Les psychologues de la Gestalt se sont souvent bass sur des cas cliniques pour ltude de la perception. Le flou peut parfois tre gnr par le cerveau lui-mme. Ce trouble cognitif se manifestant par un dficit de la capacit de reconnaissance des formes est lagnosie. Elle nest pas un trouble de la perception, le sujet atteint peroit les stimuli, mais ne les traite pas au niveau logique. Il existe plusieurs sortes dagnosies ;

2 Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, op. cit., p. 239

1 Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, op. cit., p. 67

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elles peuvent toucher tous les sens la fois ou indpendamment. Lagnosie aperceptive ou de la forme est un type dagnosie visuelle qui touche la capacit discriminer les formes gomtriques lmentaires. Lagnosique ne peut discerner les parties qui composent une forme et ainsi peroit tout au mme rang hirarchique. Par exemple, dans la figure 13, il est incapable de discerner les hachures de la forme graphique quest le mot. Paul Guillaume explique qu aucune pense aucune action ne serait possible si la perception prsentait sur le mme plan, sans relief psychique, avec la mme ralit et la mme diffrenciation, toutes les structures possibles. 2 Dans ce cas le flou est total et sans conscience, le sujet na pas accs la signification de lobjet de sa perception. La perception des formes a perdu sa plasticit et sa richesse, les ractions sont donc limites voire impossible. Il ny a consquemment pas de mmorisation et de future reconnaissance possible. Une chose qui ne se distinguerait pas du fond serait un bien mauvais objet de perception et on ne voit gure comment nos habitudes pourraient sy accrocher. 3 Si la forme floue pose effectivement le problme de connaissance, il est indispensable dajouter ici la dimension de mmoire qui permet la reconnaissance. Le flou seul ne peut exister en absolu, il ne prend corps quavec la conscience du net dont il est dailleurs antonymique. Le flou par rapport au net permet de mettre en valeur le savoir et dvoile lignorance. Il est le signe dun passage entre la connaissance et linconnu. Si physiologiquement, le flou conditionne la mise en mouvement de lattention alors la pense, assimilable un mouvement, devient laccommodation de lesprit. Ne permettant pas la reconnaissance delle-mme, tout vanescente quelle est, la
2 Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, op. cit., p. 73 3 Ibid., p. 79

forme floue reste nanmoins une forme. Paul Guillaume soutient sur lorganisation des sensations La sgrgation prcde la question sur la nature de lobjet, elle en est la condition. 4 La dnomination dun objet est impossible si la sgrgation ne se fait pas. La forme floue devient donc lexpression de la question. Le sens abstrait du mot flou est lincertitude, lindcision. Lindistinction provoque par une forme floue manifeste lhsitation, le doute. La question est celle de lvnement venir, de laction effectuer, dont elle est dailleurs autant la cause que la consquence. Cet tat dtre nest pas forcment agrable, mme parfois insupportable. Le flou soumet la question. Lincertitude est un trouble dorigine interne, li la propre connaissance de chacun. Il faut laccepter pour mettre en mouvement la pense. Comparer la connaissance un espace induit donc quil est possible de sortir du flou. Comment alors en sortir et quels avantages il y aurait y rester ?

Fig. 13 : Mot hachur illisible pour lagnosique

4 Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, op. cit., p. 81

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Le flou nexiste pas dans le monde physique, il est un phnomne de la perception. Il rend les limites des choses perues vanescentes, en cela il matrialise un mouvement et pousse le suivre. Formellement, il est lexpression dune question et mne lincertitude. La photographie est lune des prothses que lhomme sest fabriqu pour porter plus loin son regard et tenter de percer les mystres du monde, repousser les limites de ses connaissances. Ce procd technique de vision et denregistrement permet de voir mieux ou autrement, en cela il se fait rvlateur de ce quoi le regard couple de lil et du cerveau ne peut physiologiquement tre attentif (trop rapide, trop loin, trop prs, trop petit, trop grand). Le flou photographique apparat fig chimiquement et physiquement. Gnr artificiellement, il peut se travailler. Que rvle-t-il au sein des images obtenues ? Quapporte-t-il au sein dune pratique crative ?

De fait, la vrit , celle que lon croit lire dans le donn dune image est au XXe sicle lenjeu dune argumentation qui hsiterait entre lallgeance linstantanit immuable et la confiance dans le doute salvateur du flou. Tout ce sicle, finalement, est marqu dun dualisme, dabord exprimental puis largement rpandu depuis une trentaine dannes, qui touche fondamentalement la nature de la reprsentation. Michel Frizot

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Mise au point dune technique : de la surprise lerreur


Au balbutiement de la photographie, la faible sensibilit la lumire des premires techniques, le calotype et le daguerrotype, imposent des temps dexposition de plusieurs minutes. La chambre photographique, hritage de la camera obscura utilise par les peintres de la Renaissance (figure 14), est un matriel volumineux et lourd mettre en place. La pratique photographique est donc, par les contraintes que sa technique impose, oriente vers le clich darchitecture et de paysage. Les sujets en mouvement ne sont pas traits car concrtement irralisables. Michel Frizot, historien de la photographie, note : Le mouvement nest prsent dans les annes 1840 que par mprise, cest--dire non comme sujet avou ou dsir, mais comme lenregistrement invitable dune prsence au demeurant peu gnante, sous forme de tranes, traces, fumes, fantmes 1 Ainsi, le flou est inhrent toute photographie o se trouve de manire fortuite, un lment en mouvement. Leau qui coule dune fontaine prend alors lapparence dun voile continu (figure 15), quand celle dune cascade simprime sur la surface
1 Michel Frizot, Un instant sil vous plat , in Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Copies, 1986, p. 8

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photosensible comme une matire solide, presque opaque (figure 16). Les lments en mouvement changent dtat. Les personnages en mouvement ne laissent sur la plaque quune trace de leur passage. Comme sur cette photographie de chantier de toiture (figure 17) o lun des couvreurs, de dos dans le coin bas droite, sefface car il continue travailler et nest pas immobile comme les autres hommes attentifs au photographe. Ou encore les badauds, sur ce clich dEugne Adget (figure 18), intrigus par ce nouvel acteur de la ville, install en pleine rue, sarrtant brivement et prenant un aspect fantmatique.

Fig. 14 : Camera obscura portative pour le dessin daprs nature, dans Physique de Brisson, 1781

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Fig. 15 : Louis Robert, Parc de Versailles, fontaine de la Pyramide, avant 1854 Fig. 16 : Alinari, La Cascade de marbre, Terni, vers 1860

Fig. 17 : Delmaet et Durandelle, Les Toits de lOpra, 1867-1868 Fig. 18 : Eugne Adget, La Rue des Nonnains dHyres, entre 1898 et 1913

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Le portrait prend ds le dbut une grande place dans lactivit photographique qui se transforme en une lutte contre le flou et pour le mimtisme. Il tait alors difficile de figer des sujets mme quasi immobiles. La figure 19 illustre ce qui nest alors pas rare : les visages sont mconnaissables. Les moyens mis en place pour tenir la pose sont de vritables structures de torture (figure 20) qui pourtant permettent aux bourgeois portraiturs de retrouver leurs traits. Les portraits sont alors ressemblants, mais les poses sont statiques et nont, la plupart du temps, rien de naturel. Un portrait peut tre tout fait mimtique mais le rsultat pas plus vivant quune nature morte (figure 21). Le dcor peint larrire du sujet, ne faisant quajouter la fausset du clich.

Fig. 20 : Support facilitant limmobilit du sujet pendant la pose, annes 1850

Fig. 19 : Professionnel anonyme, sans titre, vers 1900 49

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En effet, la ressemblance est alors le matre-mot de la photographie. Ce fait, associ lenvie de figer les choses en mouvement, provoque des tableaux pour le moins cocasses. Une mise en scne sportive stigmatise bien ce paradoxe (figure 22). Dans cette scne, quatre jeunes filles sont supposment dans laction dun jeu de paume. Cette photographie ne comporte pourtant aucun mouvement. lpoque, lclairage artificiel utilis pour illuminer un lieu trop sombre est fait de poudres de magnsium que le photographe enflamme manuellement. Le temps de pose est donc obligatoirement long car la lumire se dclenche sans doute trop tt ou trop tard. Dautre part la faible explosion conduit invitablement au clignement des yeux, ce qui explique que les visages ne soient pas montrs. Le manque de vie vient aussi de la composition de limage. Comme dans un tableau, chacune des sportives a une place qui dcoupe le format en quatre parties rigoureusement gales. Mais le plus tonnant est que trois dentre elles soient en position de frapper la balle et que leurs regards, que devinable linclinaison de la tte, se dirigent en des endroits divergents. Tout lan tendant encore croire une capture sur le vif est cart par la balle dont il est ais dobserver que la prsence a t fabrique au tirage. Un paradoxe mane de toute cette priode porte par une course la photognie. Michel Frizot crit : Un instantan se devra dtre tel quun sujet en mouvement apparatra avec nettet sur lpreuve. 2 Le mouvement nest alors pas lintrt des clichs, mais la course la ressemblance tend le faire devenir le principal sujet de toute photographie, faisant disparatre le flou qui en marque la prsence. Fig. 22, p.52-53 : Joseph Byron, Handball, Teachers College, NewYork, 1904
2 Michel Frizot, Un instant sil vous plat , in Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, op. cit., p. 9

Fig. 21 : Professionnel anonyme, portrait datelier, vers 1865

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sont figs en mouvement. La pose ne doit tre que dune ou deux secondes. De mme, Gustave le Gray, ayant mis au point du procd ngatif sur verre au collodion diffus en 1851, fixe dans ses Marines de 1956-1957, les vagues en train de se briser (figure 24), laissant apparatre la vibration de leur mouvement. Gustave le Gray joue dune technique complexe au service dune vision lyrique. Pour retrouver la luminosit naturelle du ciel, ses photographies sont le rsultat de la combinaison de deux ngatifs, un pour le ciel, un pour la mer. La question de la reprsentation mimtique se pose ds les dbuts de lhistoire de la photographie et elle nest pas d quau mouvement mais galement la lumire.

Fig. 23 : Charles Ngre, Ramoneurs, 1852 Les premires photographies auxquelles il est donn le qualificatif d instantans sont les compositions inspires de scnes de genre de Charles Ngre, peintre ayant comme certains basculs vers cette pratique. Utilisant encore le calotype, cest grce un objectif concentrant la lumire sur une petite surface quil russit ces prouesses ds 1851. Le mouvement de ces ramoneurs (figure 23) est comme fig dans son droulement. Cest le tremblement lger des pieds des trois hommes qui fait la preuve que ces ramoneurs

Fig. 24 : Gustave le Gray, Vue sur la plage de Dieppe, 1857

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Bien dautres inventions physico-chimiques allant dans le sens dune rduction du temps de pose et de la capture de sujets en mouvement font voluer la technique. En 1880, la mthode sche au glatinobromure dargent reprsente une avance considrable notamment pour la praticit du procd. Linvention la plus importante de la fin du sicle est lobturateur volet qui sutilise avec une poire (figure 25). Avant lui le temps dexposition est approximatif, effectu au bouchon ou laide dun obturateur-planchette. Lobturateur, prcise Michel Frizot, est la pice matresse de lvolution, puisquil ralise ce que la liaison main-cerveau de lhomme ne peut effectuer 3. Le flou sefface peu peu des prises de vu e ; de minutes, les poses passent quelques secondes puis des temps aux alentours dune seconde. Cette technique dcoupe alors le temps avec de plus en plus de prcision. Tel est le travail dEtienne Jules Marey qui utilise la photographie comme un moyen scientifique dtudier le mouvement des choses et des tres vivants. La figure 26 montre la manire de figer le vol dun goland.

Fig. 25 : Obturateur volet, daprs Jacques Ducom, Les dbuts dun amateur photographe, 1898
3 Michel Frizot, Un instant sil vous plat , in Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, op. cit., p. 9

Fig. 26 : Etienne Jules Marey, Le Vol du goland tude de trajectoire, chronophotographie sur plaque fixe, 1887

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Fig. 27 : Etienne Jules Marey, Fusil photographique, 1882

Fig. 28 : Diffrentes attitudes de vise avec appareils portatifs, daprs Reyner, Manuel pratique du reporter photographe, 1903

Les battements dailes de loiseau sont dcomposs sur une seule plaque et, laide dclairages successifs, intervalles rguliers. Malgr le flou apparent de ce clich aux expositions multiples, le but nest assurment pas une recherche esthtique mais scientifique. Les tudes dEtienne Jules Marey sorientent vers des sujets de plus en plus rapides. Il va mme jusqu concevoir en 1882, le fusil photographique. Le scientifique utilise dabord des plaques humides au collodion qui sont remplaces par les plaques sches au bromure dargent puis par la premire bande de papier sensible. Cet appareil est un fusil de chasse (figure 27), dans lequel la chambre a t remplace par un obturateur et le viseur, par un rouleau de pellicule. Le film se droulant par intermittence permet la capture de vingt ou mme de cinquante vues spares par seconde. Etienne Jules Marey ralise ainsi les bases de la cinmatographie, mme si la projection ne la jamais intress. Jusqualors la photographie nest le lot que de chercheurs, de professionnels et damateurs de la haute classe sociale, le cot et la complexit de cette discipline dissuadent encore de nombreuses personnes. En 1888, George Eastman Kodak met au point un appareil photographique de petit format, dot dune pellicule et au fonctionnement simplifi. Le procd officiellement labor par Daguerre ds 1839 est alors mis la porte dun large public damateurs. Deux changements importants soprent ainsi dans le domaine de la photographie. Premirement, cette activit denregistrement du monde mis la disposition du plus grand nombre fait merger une nouvelle figure de lutilisateur nomme presse bouton . Secondement, larrive de ce type dappareil change radicalement le rapport de lobjet au corps. Les premires chambres lourdes et sur pied noffrent pas la libert de mouvement permise par ces nouvelles typologies dappareils (figure 28) qui se portent devant le visage ou sur le ventre. Lusager vit la prise de vue avec tout son corps et son mouvement influence dsormais le rsultat final.

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La sensibilit extrme des pellicules, les optiques captant toujours plus de lumire et lvolution de la rapidit des obturateurs rideaux permettent dores et dj un temps de pose du centime au millime de seconde. Le moindre mouvement est prtexte tre immortalis, tout vnement saut, chute, envol emprunte alors une attitude immobile parfaite. La figure 29 surprend le plongeon spectaculaire dun cheval et son cavalier lors dun numro de voltige, et les laisse inexorablement figs en lair. Le flou tmoin dun mouvement devenu lun des sujets principaux de la photographie, tend totalement disparatre. Au-del de la technique et des rsultats obtenus, le symbole du fusil dEtienne Jules Marey prend alors toute sa signification dans une pratique autre que scientifique, ne comportant pas le caractre multiple des clichs dtude. Plus que de capturer le mouvement, la photographie instantane lannihile, le tue. De reprsentation invitable des choses en mouvement, sorte de surprise procdurale, le flou a pris le statut derreur. Les clubs de photographie, qui naissent au dbut du vingtime sicle, rpertorient ces dboires sous forme de tableaux (figure 30). Le flou est lun des accidents viter pour lobtention dune bonne photographie. La pratique stend tous les domaines, scientifique, historique, priv, artistique, etc. Le procd technique ne changera gure durant quasiment un sicle. Les figures 31 et 32 en tmoignent par leur trange similitude. Elles montrent galement que le flou ne nat pas uniquement du mouvement. Dans les deux cas, le dclenchement de la prise de vue est fait au moment o une personne passe devant lobjectif. Ces deux instantans posent la question de lintention au sein dune photographie. Lune est celle dun peintre impressionniste nerlandais, lautre est un clich slectionne du concours Fautographie, o des amateurs envoyaient leurs plus belles photos rates. Clment Chroux, tudie travers un essai du mme Fig. 29 : Professionnel anonyme, Diving Horse, non dat

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nom, ce quil appelle les insuccs de la photographie. Le but de cet essai nest pas de faire lapologie de la faute, mais de chercher ce quelle rvle. Il faut ici se rappeler indique le thoricien de limage que le mot taredfinit un dfaut, mais aussi un ustensile de mesure permettant la pese la balance. [] Il faut tre amateur danagrammes pour comprendre que la photographie rate servira, prcisment, tarer la photographie. 4 Le flou, comme erreur, est intrinsque la technique photographique ; mettre au point signifie alors matriser limprvu. Laccident est pourtant indispensable, il est un prcieux indicateur. Sil est un obstacle, il permet une lisibilit des limites du procd et en dvoile la perfectibilit. Le flou nest pas la seule tare du dispositif photographique et surtout il nest pas obligatoirement une faute. Rpertorier les diffrents types de flou et dterminer leur mode spcifique dapparition va permettre de dceler ce quils induisent dans la lecture dune photographie.

Fig. 30: Luc (Lucien Mtivet), Les Surprises de la photographie, in Annuaire gnral et international de photographie, 1905

4 Clment Chroux, Fautographie. Petite histoire de lerreur photographique, Crisne, Yellow Now, coll. Ct photo, 2003, p. 62

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Fig. 31 : George Hendrik Breitner, Amsterdam, vers 1885

Fig. 32 : Francky Stadelmann, sans titre, portrait de groupe au retardateur, image envoye au concours Fautographie, 1991

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Lecture dune photographie : le flou comme indice rvlateur


Lappareil photographique est quip dun systme optique et dune surface photosensible, une pellicule ou un capteur, sur laquelle la lumire simprime. Les lentilles copient les facults dadaptation de la vision et donc peuvent tre victimes des mmes problmes. Le flou rsulte alors, comme dans lil, dun phnomne optique. Le premier flou prsent dans toute prise de vue est celui de la mise au point. En changeant la distance focale, loprateur choisit la zone o est faite la nettet, cest la profondeur de champ. Il est possible de la rendre plus ou moins importante en variant le temps de pose et louverture du diaphragme. Cela provoque alors un manque de nettet ou linverse une prcision sur tous les plans. En quelque sorte, un photographe peut rgler lacuit visuelle de son appareil, son punctum remotum et son punctum proximum. Dans la figure 33, la mise au point est faite sur lenfant, larrire-plan en dehors du champ de focalisation reste flou. Le regard se dirige vers lenfant, puis le vlo et enfin le reste de limage o se devine une rue sans pouvoir distinguer ce quil sy passe. La prsence du flou de mise au point dans une photographie, par contraste, rend plus sensibles les dtails qui ne sont pas flous et invite les percevoir avec une acuit redouble ou linverse de mieux se concentrer sur ce qui ne relve pas de la prcision des lignes mais de la rpartition des masses. La profondeur de champ imitation des sensations de la vision humaine hirarchise les informations, elle donne un sens de lecture limage.

Fig. 33 : Amateur anonyme, sans titre, une mise au point technique, 2003

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Le systme optique peut galement tre parasit par la lumire. Les effets de flou et les halos engendrs par ces aberrations sont galement appels lumire diffuse , ils se traduisent par une perte de nettet et des clichs faible contraste, qui semblent tre recouverts dun voile fin. Ils prennent des apparences diverses et sont rpertoris dans un vocabulaire bien spcifique comme laberration sphrique, le flare, le blooming ou le bokeh. Ces flous peuvent tres

Fig. 35 : Armin Kbelbeck, Bad Bokeh, un bokeh technique, 2007 dus aux rflexions lintrieur de lobjectif et de lappareil, la convergence des rayons lumineux sur diffrents plans ou lblouissement du systme de captation en cas de forte luminosit. Par exemple, le flare se produit lorsquune source lumineuse trop forte efface les contours des choses situes devant ou derrire elle. Dans la figure 34, cest le contre-jour d au soleil qui efface le visage de lhomme. Le bokeh lui, venant du mot japonais boke, qui signifie tout simplement flou, dsigne laspect que prend limage des objets qui ne se trouvent pas dans le plan de mise au point. Permettant des rsultats intressants, il est pourtant mal vu, comme lindique le titre de la figure 35 : Bad Bokeh. Tous ses noms spcifiques associs aux flous font merger la question de savoir si cette liste relve dune chasse aux sorcires.

Fig. 34: Amateur anonyme, sans titre, un flare technique, non dat

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Si comme dans lil, le flou est insparable du systme optique, le flou spcifique lenregistrement photographique est le flou du mouvement. Il est d au systme de captation photosensible et au temps de pose. Le mouvement qui simprime sur la pellicule peut tre de plusieurs origines. Si le sujet est en mouvement, alors ses contours sont vanescents. Il peut mme aller jusqu seffacer, les exemples ne manquent pas dans le chapitre prcdent. Le photographe peut avoir boug durant la prise de vue, ainsi tout le clich sera lempreinte de ce mouvement (figure 36). Le flou de

Fig. 37 : Irwin Dermer, Moto-Cross 250, un flou fil technique, 1985 boug raconte le mouvement, il dessine les gestes dans limage. Un flou plus spcifique utilis dans les sports mcaniques est le flou fil. Si loprateur suit un sujet en mouvement, la mme vitesse que celui-ci, cest le fond qui matrialise le mouvement et le sujet reste net (figure 37). Physiologiquement, le mouvement ne provoque une vision floue qu une vitesse leve. Ce flou est de lordre de limpression, en lien direct avec la capacit crbrale du traitement frquentiel de linformation lumineuse. Cest la diffrence fondamentale avec le dispositif photographique dont le temps de captation est rglable et peut tre potentiellement infini. Si toute photographie, mme sans flou, est limage arrte du mouvement, du temps, lattention omnisciente de lappareil permet de le rendre visible, de prendre son empreinte.

Fig. 36 : Amateur anonyme, sans titre, un flou de boug technique, non dat

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Le flou peut aussi tre ralis de toutes pices par post-traitement. En argentique, cela seffectue au tirage, en numrique avec un logiciel de retouche informatique qui propose diffrents filtres qui imitent les rsultats du dispositif optique. Il faut ouvrir ici une parenthse. Le numrique est une retranscription de la lumire, son type de codage considre limage comme un ensemble de pixels, lments dimage localiss grce un systme de coordonnes orthogonales. Chaque pixel peut prendre une valeur qui reprsente la quantit de lumire, un numro de couleur dans une palette ou une autre grandeur physique en ce lieu de limage. Fermer la parenthse. Le flou gaussien est lun des filtres infographiques imitant le rsultat de la mise au point. Visuellement, il ne change pas de largentique. Son action est de mlanger un pixel avec des pixels voisins. Cette opration mathmatique rigoureuse est applique de la mme faon pour tous les endroits de limage. Ainsi le flou na pas de direction privilgie comme le montre la figure 36, retouche grce au flou gaussien. Cest une erreur qui permet de le dduire. Lopration dapplication du filtre a pris en compte les contours de lenfant, crant un lger halo autour de lui. De plus, la profondeur de champ ne correspondant pas du tout un effet optique. Le guidon du vlo rvle la faute du photographeretoucheur qui aurait d dtourer la totalit du vlo pour le laisser net. Le rsultat est trange, comme si lenfant posait devant un poster de dcor urbain. Ce traitement change la perception de limage ce qui nest probablement pas voulu. Pour lanecdote, elle est extraite dun site Internet qui explique comment raliser un flou de mise au point en postproduction. Un processus de mise au point spcifique, le tilt shift, renouvelle galement la perception dune scne : une faible profondeur de champ emprunte le vocabulaire de la macrophotographie sur des prises de vue de lieu en plonge et laide dun objectif grand

angle. Simulant une mise au point particulire, la perception de limage est brouille et donne limpression dtre face un monde artificiel. La figure 38 est la prise de vue dune caserne. Leffet est particulirement efficace et produit sur ces pompiers un vritable changement dchelle. Une photographie est donc un fig non pas de la vision mais dune vision augmente, elle est un monde en soi.

Fig. 38 : Gerard Petremand, Pompiers, un tilt shift technique, 2001 Cette liste des flous photographiques est non exhaustive, il existe assurment dautres effets, dont la qualit serait discuter. Si les progrs techniques ont permis de matriser lapparition du flou, il est encore aujourdhui largement synonyme de rat. Depuis 1989, les amateurs se voient recevoir par les entreprises de service de tirage grand public, certaines de leurs photographies sur lesquelles est

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colle une tiquette dont linscription sonne comme un jugement : non-factur (figure 39). Les technologies mises en uvre tendent vouloir radiquer totalement le flou. Les appareils photo numriques sont aujourdhui quips de systme anti-tremblement qui empche toute possibilit de boug. Les rglages automatiques sont prvus pour obtenir une nettet de tous les plans. Les dossiers techniques dun grand distributeur dappareils technologiques proposent mme des graphiques mettant en avant la nettet des captures possibles avec tel ou tel appareil. Par ailleurs, lautofocus existe depuis 1981 et ce systme de mise au point automatique devenu capable de suivre les mouvements est aujourdhui largement utilis. Certains appareils compacts sont mme quips de dtecteurs de visages et de sourires. Lattention est compltement dlgue lappareil. Cependant Clment Chroux expose que linconstance des erreurs repose essentiellement sur celui qui les juge comme

telles. [] Le verdict dpend donc de celui qui lnonce et par consquent, de lenvironnement culturel o il se situe. Ce contexte tant trs largement dtermin par son ici et son maintenant, il faut donc mesurer la fluctuation du ratage laune de deux critres : lespace et le temps de la perception. 1 Juger quune photographie est rate est un jugement de valeur qui na pas rellement dintrt et dfinir si un flou est volontaire ou non nest pas vraiment du ressort de celui qui la regarde. Lintention est la base de toute cration. Si toute photographie est le rsultat technique dune opration optique et denregistrement, sa condition dapparition relve toujours dune suite de choix. En cela une photographie propose une vision, une attention choisie par le photographe, fabrique ou obtenue, avant ou aprs la prise de vue et quil soumet au regardeur. La lecture de lintention se dplace alors du moment de la capture et du tirage au simple fait de montrer. Le flou est un trouble de la vision or le processus denregistrement photographique rend ce phnomne observable avec prcision. Le rsultat obtenu est limage dune impression ou limpression dune impression. Le regard se balade dans un instant fig o se mlent de manire fusionnelle le flou et le net. Si le flou est un indice qui permet de savoir ce qui est en mouvement, associ au net, il dirige le mouvement du regard. La figure 40 est le portrait de la comtesse de Castiglione, ralis dans un atelier au dbut de lre photographique. Lors de cette sance de pose, le portraitiste photographe a concentr son attention sur la comtesse. La mise au point est faite sur elle ; le rideau larrire-plan est flou, ainsi que la liaison entre le sol et le mur. La quantit de lumire capte a galement t travaille, travers le temps de pose et srement
1 Clment Chroux, Fautographie. Petite histoire de lerreur photographique, op. cit., p. 42

Fig. 39 : Photos hors normes, petit papier gliss dans la pochette avec les photographies non-factures

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le tirage, pour que le contraste soit parfait dans le miroir, le visage de la comtesse tant lgrement surexpos. Cette qualit de nettet
est galement permisse par lutilisation dun support, maintenant la main et probablement le buste. Cette attention exacerbe du photographe

et de son appareil ont laiss apparatre ce qui pour le regardeur du clich devient une accroche pour lil : le visage entirement flou de lenfant. Plusieurs interprtations de ce tremblement sont alors possibles : le dsintrt de la sance photographique par lenfant, son ennui le rendant incapable de rester immobile pendant presque une minute ou linverse la volont du photographe de rvler le ddain de la comtesse pour son enfant. Il est cependant certain que lintrt a t la mise en valeur des traits de la comtesse. Le garon nest pas dans le champ de mise au point qui sestompe ds le milieu du guridon. De plus la pose de la dame manifeste un narcissisme qui laisse imaginer que la reconnaissance de lenfant a t hors de propos. Dans une photographie, le flou donne donc un sens de lecture qui peut tre technique, dattention mais engage surtout un processus de narration. Si la faute peut tre dinattention, elle est galement un moyen de mettre au jour des lapsus, des jeux dimages qui deviennent un langage. Afin de construire un outil de lecture de la photographie comme objet de vision, il sagit maintenant de connatre lexpression de lesthtique vanescente du flou, en tudiant son volution au sein des productions de ceux qui exprimentent la pratique photographique comme un mdium de cration.

Fig. 40 : Louis Pierson, La Comtesse de Castiglione et son fils, vers 1864 77

Derrire le flou, il y a lintuition dune mise au point impossible sur le rel, limpossibilit de rendre compte du monde dans sa fluidit, son phmride, son inexactitude et donc den tre tmoin et den porter tmoignage. Cest le parti pris den saisir le mouvement, le mode dapparition, dans une sorte danamorphose et dimprovisation. Jean Baudrillard

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De lexprimentation au langage : le flou, une figure de style


Luttant contre la standardisation des images qui dcoulait de la rvolution technique, une catgorie damateurs issus de la bourgeoisie, sefforcrent entre 1890 et 1914, dlaborer une esthtique propre la photographie. Les pictorialistes ont en effet, ds le dbut de lre de linstantan, cherch lever cette pratique au rang dart. Robert Demachy, fondateur du Photo club de Paris en 1894, est lun des matres de la transformation des matires et du style pictural. Pour cela, il utilise essentiellement le grain photo et la gomme bichromate. La figure 41 peut tre lue comme une allgorie de la photographie luttant dans le domaine artistique o la peinture fait encore lieu de rfrence. Tout nouveau dispositif reprend au dpart, tort ou raison, les codes formels de lancienne quelle entend remplacer. Si pour certains, la photographie tait utilise uniquement pour crer des effets plastiques ayant des qualits picturales, pour dautres il sagissait de proposer une autre mise en image du rel, en privilgiant la sensibilit de lartiste photographe. Alfred Stieglitz, ami de Robert Demachy, chef de file de la photo-scession se sert au contraire de la capacit denregistrement impartiale du procd. Le catalogue de la premire exposition des photo-scessionnistes stipulait : Une rvolte contre les conceptions conventionnelles de la photographie pictorialiste. 1 Fig. 41, p.81 : Robert Demachy, Lutte, 1904
1 Dorothy Norman, Alfred Stieglitz. Les Matres de la photographie, Paris, Nathan, 1989, p. 8

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Il ne change pas ltat des choses, mais ce sert de ltat brut des lments prsents devant lui. Dans la figure 42, le flou est comme dans lil, une vision trouble due aux flocons de neige tombant sur la ville de New York. Il y a un vritable rapport linstantanit, une sorte dimpressionnisme objectif, restituant lvanescence chre aux pictorialistes sans limitation. Alfred Stieglitz affirme que la photographie nest pas quun enregistrement du rel mais un art en elle-mme : Je ne fais rien pour imiter quelquun, rien qui ne vienne du plus profond de moi-mme. Je suis mon seul juge. Je veux simplement reproduire ce que jai vu, pas ce que jai ressenti. Cest seulement une fois que jai cr lquivalence de ce qui ma touch que je commence ma rflexion sur sa signification. 2 Ainsi travers ses prises de vue, il compose ce quil nomme des quivalences. Le fait quAlfred Stieglitz photographie ici, de sa fentre, renforce lide dune mise en abme de la vision singulire de lartiste. Pour lui le dnominateur commun de tous les arts plastiques est ce quil appelle l il camra , le peintre, le sculpteur ou le photographe apprhendent une ralit quils enrichissent de leur tre tout entier. 3 Si le flou tait alors recherch comme langage pictural, illustrant la vision de lartiste, il consistait aussi, rendre compte de la vie moderne. La photographie devient avec le cinma, un mdium privilgi de la modernit, elle permet de reprsenter la vitesse qui prend toute son importance avec la naissance de lautomobile et des autres moyens de transport au dbut du vingtime sicle. La vitesse fait dfiler le temps
2 Dorothy Norman, Alfred Stieglitz. Les Matres de la photographie, op. cit., p. 14 3 Ibid., p. 8

Fig. 42 : Alfred Stieglitz, Vu de ma fentre, New York, 1900-1902 83

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surtout promue par les futuristes qui font lloge du dynamisme. Anton Giulio et Arturo Bragaglia explorent les mtamorphoses de la reprsentation permise par le dispositif photographique travers des clichs o le mouvement est le sujet principal. La figure 43 illustre avec humour, le mouvement complet dune gifle. Contrairement Marey, les deux futiristes induisent lcriture du geste dans sa continuit, et le flou est lambassadeur de cette sensation. De mme, Filippo Masoero, utilisant la technique naissante de laroplane, photographie la ville volant bord dun de ces engins. Au-del de la reprsentation du mouvement, dans la figure 44, le flou provoque une mutation de limage de la ville dont se dessine peine un btiment. Cette esthtique floue dformation de lespace et du temps par la vitesse, dconstruction de limage des choses est une reprsentation du dynamisme moderne. Le dbut du vingtime sicle en photographie permet donc dexprimenter les potentialits expressives du mdium. Cest galement toute la dmarche des surralistes, mais l o certains voient lextension, travers lobjectif, de loptique humaine, eux discernent une source dinvention visionnaire, une possibilit dclatement du rel par le rel. 4 comme lexpose Rosalind Krauss dans son livre sur la photographie surraliste. Ce procd denregistrement est le seul capable de rendre prsents les objets et les uvres de la nature dans lesquelles Andr Breton dchiffre les circonstances de la beaut convulsive. La facult de lobjectif saisir des choses qui chappent lil est en cela primordiale.
4 Rosalind Krauss, Explosante-Fixe. Photographie et surralisme, Paris, Fernand Hazan, 2002, p. 176

Fig. 43 : Anton Giulio et Arturo Bragaglia, La Gifle, 1912

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En tmoigne Explosante-fixe de Man Ray (figure 45), qui capte la fraction de seconde o la danseuse sest immobilise, tandis que ses jupes tourbillonnent encore : lexpiration du mouvement est lune des conditions de la beaut convulsive. 5 Cette rforme de lapprhension du rel est le reflet dun modle purement intrieur, une criture instantane ou automatique comme la nomme Andr Breton : Lauthenticit du flot cursif de lcriture ou du dessin automatique provient du fait quil sagit moins de reprsenter une chose que de lenregistrer comme les lignes traces sur une bande par un lectrocardiographe. Ce qui devient alors visible, donc prsent, est un prlvement direct dans les mines enfouies du vcu. Cette rgion, o lautomatisme () conduit en droite ligne, cest videmment linconscient. Par sa spontanit, le procd rend linconscient manifeste ; lautomatisme est sans doute une criture, mais non une reprsentation. 6 La figure 46 est extraite du film Ltoile de mer de Man Ray, interprtation dun pome du mme nom de Robert Desnos. Difficile de deviner comment le flou a t ici ralis, srement travers le filtre dune vitre sur laquelle de leau coule. Quimporte le flacon ; il stablit un changement dtat qui plonge le regard dans un univers aquatique. Comme en mtamorphose permanente, il semble y avoir quelque chose deviner, dcouvrir au sein de cette reprsentation houleuse. Dans ce court-mtrage muet, lartiste entrecoupe ses images de cartons dont lun le seul qui ne soit pas extrait du pome de Robert Desnos rapporte : Les dents des femmes sont des objets si charmants quon ne devrait les voir quen rve ou linstant de lamour. 7
5 Rosalind Krauss, Explosante-Fixe. Photographie et surralisme, op. cit., p. 183 6 Ibid., p. 20 7 Man Ray, Ltoile de mer, 1928, film n&b, 16 minutes

Fig. 44 : Filippo Masoero, De laroplane, arophotographie, 1935

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Fig. 46 : Man Ray Ltoile de mer, photogramme, 1928. Fig. 45 : Man Ray, Explosante-fixe, 1934

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Ce photogramme semble alors illustrer limpossibilit de reprsenter la beaut dune femme et davantage de capturer la beaut dun tel instant. Man Ray dans une interview annonce que les tricheries daujourdhui sont les vrits de demain. 8 Sil trompe ici loptique, il fabrique nanmoins une image ferique ; comme dans un rve marin, il sy cre un rapport charnel au corps, la matire mme de linstant, au temps. La photographie cre une dformation de la ralit car elle engendre ce qui na pas de forme, commune tous et rfrence dans le rel. Linforme est un concept surraliste nonc par Georges Bataille. Pour lui linforme est la catgorie qui permettrait la nonformulation de toutes les autres. [] Ce terme tait cens permettre la suppression de toutes les frontires lintrieur desquelles les concepts organisent la ralit, la divise en petits paquets de sens, la limitent en lui donnant ce que Bataille appelle une redingote mathmatique, expression qui se rfre la fois labstraction des concepts et la biensance grce laquelle ils sont contraignants. 9 Il est intressant de rapprocher cette ide dun essai de Vilm Flusser o il expose : Au fond, le photographe veut donc produire des tats des choses nayant jamais exist auparavant. 10 Ce philosophe des sciences et de la communication explique que le rsultat est pourtant toujours celui que permet le programme de lappareil photo. Ainsi le spcialiste doit dpasser le programme, pour crer le changement. La photographie permet de faire du flou une matire ; cette esthtique vanescente qui change ltat des choses, la forme en informe et brise les frontires de la distinction peut tre bnfique. Plus que de reprsenter limagination, le flou
8 Jean-Paul Fargier, Man Rays Life and Work,1998, reportage, 52 minutes 9 Rosalind Krauss, Explosante-Fixe. Photographie et surralisme, op. cit., p. 64 10 Vilm Flusser, Pour une Philosophie de la photographie, Belval, Circ, 2004 p. 39

est bnfique grce lincertitude quil provoque et limaginaire vers lequel il fait cheminer. Nombre de photographes, continuent alors cette dmarche de dpassement du rel. Le flou nest pas le seul moyen employ, la superposition, la distorsion et la solarisation sont utilises. Il faut ajouter que depuis les annes vingt et jusquau dbut des annes quarante, les praticiens du courant documentaire exercent leur art et que la photographie largement diffuse dans la presse est un vritable mdium. Le flou sert bientt un nouveau dessein, celui de la remise en cause de lobjectivit prtendument contenue dans la reprsentation photographique. La figure 47 est dOtto Steinert chef de file de la Subjektive Fotografie. Cette prise de vue en plonge a une composition graphique construite. Cela indique quelle a t pense et prpare comme certains clichs dHenri Cartier-Bresson, photographe documentaire, qui choisissait certains de ses cadrages en amont, pour capturer ce quil nomme l instant dcisif . La diffrence est ce flou voulu, attendu, enregistrement du passage dune personne, lue comme la prsence dun Piton unijambiste. Plus que de dire ce quil y a voir ou ce que le photographe y a vu, ce couple texte-image illustre que la photographie est source dinterprtation. Le flou, encore une fois est ambassadeur du changement. En 1950, travers lexposition Subjektive Fotografie, Otto Steinert finit dinduire lide que la photographie est un monde part entire. Le moment-charnire de cette ide est la diffusion, quelques annes auparavant, en 1944, des clichs du dbarquement de Robert Capa. Ces photographies sont floues et pourtant publies comme illustrations documentaires. La figure 48 est lune des captures ; elle est tremble, des hommes de dos, la brume qui couvre tout larrireplan, cette prise de vue tout dune photographie rate. Il crit son propos : je marrtais quelques secondes sur la passerelle

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pour prendre ma premire photo du dbarquement mais le matre dquipage qui, on le comprend, tait press de sortir de cet enfer, prit cette pause photographique pour une hsitation lgitime et menvoya un coup de pied bien plac pour me dcider. 11 Cest donc le premier clich pris par le photographe de guerre lors du dbarquement le 6 juin 1944, il est encore dans la barge. Sil est possible de reconnatre une vague de soldats avanant dans la brume les pieds dans leau, il ny a pas grand-chose voir de plus dans cette image. Elle fait pourtant partie des photographies les plus connues de lhistoire. Il ny a pas vraiment de sens de lecture et la vibration empche le regard de se poser. La photographie est entirement empreinte dun flou de boug qui plus que dinscrire le photographe dans limage, dcrit son geste, reprsente les tremblements dun homme. Ce qui est contenu, cest la peur ressentie par le photographe militaire. Le titre de son livre Slightly out of focus, Juste un peu flou pourrait faire penser cette srie de photos floues du dbarquement. Mais traduit littralement, out of focus signifie hors du centre . Ce qui indique quil avait compris la force de suggestion des images, leur pouvoir de persuasion, manier avec dlicatesse. Pour lui la reprsentation dun vnement consiste photographier les traces de cet vnement : Photographi une victoire, cest photographi une glise juste aprs le dpart des jeunes maris. 11 part ces images du dbarquement et le clbre clich du milicien espagnol fauch par une balle, Robert Capa na jamais photographi la guerre en face et la dpeint avec pudeur. Le flou ne dsigne pas quune qualit dimage, il est galement une posture et ce point de vue que le photographe manipule nest pas seulement spatial, cest galement un pas de ct temporel. Fig. 48, p. 96-97 : Robert Capa, Omaha Beach, 6 juin 1944
11 Robert Capa, Slightly out of focus. Juste un peu flou, Paris, Delpire, 2003, p. 137

Fig. 47 : Otto Steinert, Piton unijambiste, 1950

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Dix ans plus tard, William Klein, dans son livre New York, jouant de tous les hasards par ncessit et par choix du non conventionnel, affirme les capacits de narration du flou photographique. vingtsix ans, il capture donc des vues singulires de New York, dans la rue au milieu des gens, muni dun appareil portable et discret. Cest sa premire srie de photographies, dont la figure 49 est extraite : une foule sur laquelle se dtache une passante floue. Le flou est ici d la mise au point, il semble montrer que lattention du photographe ntait pas porte sur la femme. Le titre exact du livre est Life is good and good for you in New York, William Klein, trance witness revels. Le photographe explique plus tard, le sens des trois derniers mots : Reveal veut dire rvler, et revel, fte. La chance witness, cest le tmoin du hasard, celui qui se trouve l quand a se passe. Le geste de photographier est pour moi un moment de transe o lon peut saisir plusieurs centaines de choses qui se passent en mme temps et que lon sent, que lon voit, consciemment ou non. 12 William Klein joue donc dun automatisme quasi frntique, afin dtre au plus proche des instants quil cherche capturer et laisse ainsi place limprvu dans son travail. Cependant, la formation du sens de limage se fait aprs la prise de vue, le temps de regard est donc dterminant. William Klein parle de limportance des planches contacts. Il nhsite pas recadrer : malgr lapparent dsordre, ce clich a une composition rigoureuse, les deux boutons placs symtriquement dans le format en font la dmonstration. Il lgende dailleurs cette photographie ainsi : Autre dfil. Gros plan, grand bouton, grand chapeau, grosse distribution. 13 Ce descriptif relve dune certaine observation. La figure floue au premier plan est au centre du cadre et en occupe plus de la moiti. Mme si le regard
12 William Klein, William Klein, Arles, Acte sud, coll. Photo poche, 2008, p. 5 13 William Klein, New York 1954 1955, Paris, Marval, 1995, p. 6.

Fig. 49 : William Klein, Dans la foule, Cinquime Avenue, New York, 1955

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fuit vers les figures en arrire-plan, il est sans cesse ramen au premier plan. La foule sefface et cette femme devient la forme qui se dtache du fond. Cette rencontre fortuite, fugitive, sensuelle, projette le regard dans le temps. Le flou donne sentir lavant et laprs et invite lesprit les recrer. Parlant des photographies dans lesquelles sinscrit le mouvement, le trouble de la reconnaissance, Michel Frizot expose : La non-lisibilit de ces photographies est le signe tangible dune incertitude, dune inquitude mme, quant la vrit photographique. Puisquil sagit daboutir une distorsion mcanique de lappareil, les moyens mis en uvre sen prennent tous les paramtres photographiques qui rgissent naturellement lapparition de limage : fixit de lappareil, temps de pose, luminosit du sujet, vise, immobilit du photographe. Expositions multiples et dcales sur le mme ngatif, flou de mise au point, appareil volontairement agit, pose longue devant un sujet mobile cherchent insuffler limage fixe le tremblement potique dune prsence manifeste. 14 Si dautres ont utilis le flou avant lui pour montrer le trouble vident entre lobjectivit et lexpression que la photographie permet, William Klein est le premier lavoir utilis, par choix, non pas dans lart mais au sein dune pratique documentaire de reportage. La photographie accde donc au milieu du vingtime sicle au statut officiel dcriture ; ce reversement laffirme comme une nouvelle ralit. Serge Tisseron, psychanalyste, met en lumire cette volution en comparant trace et empreinte : Au contraire, la trace est moins la marque dun contact que celle dune action. En tant que telle, elle tmoigne bien des corps qui ont t mis en contact comme le fait lempreinte, mais aussi de lintention du sujet qui la
14 Michel Frizot, Un instant sil vous plat , in Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, op. cit., p. 119

ralise. La photographie est la fois trace du monde visible ou invisible objectivit par la lumire et trace de la prsence au monde dun sujet. Autant dire que la prise en compte de la photographie comme trace rend inutile la question de savoir si elle serait plutt un indice ou plutt une icne. Elle concentre ltude de ses effets sur les relations que nous tablissons avec la photographie, aussi bien comme producteur que comme spectateur de ses images. 15 La photographie permet de crer des images : ralits singulires, traces de laction du photographe. Ds la deuxime moiti du vingtime sicle, la pratique photographique se diversifie, devient multiple, conceptuelle, hybride. Limage est partout, elle est un langage et devient pour les artistes un moyen de questionner la perception humaine. Lcrivain et smiologue Roland Barthes qui crit La Chambre claire en 1980, y fait tat dune importante problmatique: Lair note-il est ainsi lombre lumineuse qui accompagne le corps ; et si la photo narrive pas montrer cet air, alors le corps va sans ombre. 16 Il poursuit : On dirait que la Photographie spare lattention et la perception, et ne livre que la premire, pourtant impossible sans la seconde. 17 La question quil soulve est celle de retrouver le temps peru, la sensation de son coulement dans des instants que fige la photographie. La photographie de Ralph E. Meatyard (figure 50) peut tre mise en regard de cette rflexion. Ce portrait singulier, dans lequel la personne est mconnaissable, cherche justement lair plutt que la ressemblance. Il questionne la reprsentation dune
15 Serge Tisseron, Le Mystre de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Flammarion, coll. Champs arts, 2008, p. 157 16 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard et Seuil, coll. Cahiers du cinma, 2008, p. 168 17 Ibid., p. 172

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personne au sein dune image fige autant que la possibilit de la photographie dtre une porte vers limaginaire. Lartiste dclare lui-mme chercher crer des images troublantes enfin pas surrelles, mais qui donne le sentiment de ne pas appartenir tout fait ce monde. 18 Cette dmarche semble quelque peu occulte, presque chamanique, le visage prend la forme dun masque, qui offre une ouverture linterprtation. Chaque photographie est un monde part entire et si le temps parat y avoir coaguler, le flou redonne cette ralit fige une fluidit. Serge Tisseron crit que linachev agit comme mdiateur capable dimposer, pardel le dessin de figures convenues ou quotidiennes, lide dune transformation permanente de toutes choses. 19 La forme floue, par son aspect incomplet, permet la photographie de retrouver virtuellement la mtamorphose continue propre lespace et au temps perus. Un autre portrait, issu dune srie de photographies de Patrick Tosani, permet de mettre en lumire la lecture de la forme floue (figure 51). Le clich est assez lisible pour reconnatre quelquun : des cheveux, un visage, une paule. Elle raconte une personne, mais ne la dcrit pas. Ce portrait ralis derrire une vitre paisse trouble limage. La personne se trouve nomme en langage braille emboss la surface de limage. La lecture du braille est impossible car ce type dcriture doit avoir des dimensions spcifiques pour correspondre au doigt. Il rside donc dans cette photographie un double empchement la lecture. En utilisant le couple portrait didentit associ au nom prnom, classique des trombinoscopes, Patrick Tosani pose clairement le problme de la reconnaissance et
18 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 668 19 Serge Tisseron, Nuage soleil. Limage funambule ou la sensation photographique, monographie de Bernard Plossu, Paris, Marval, 1994, p. 11

Fig. 50 : Ralph E. Meatyard, Sans titre, 1960 101

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Si ne pas reconnatre est gnant, cela offre la possibilit dimaginer comme une sorte de mtaphore ouverte. Cest le bnfice que permet le flou pour qui contemple une photographie. Il nest que le signe de lindcision, provoque la projection dans le champ des possibles. Partick Tosani redonne limage, lvanescence du reflet des premiers miroirs gyptiens. Limage que ces surfaces en mtal poli renvoyaient tait suffisante pour se reconnatre, mais navait pas la prcision des miroirs daujourdhui. Plus antrieures encore, ce sont des pierres sombres ou de simples cuvettes deau qui permettaient de contempler son reflet. Ce portait flou peut faire penser aux oracles utilisant le miroir mtallique comme support de leur art divinatoire. Il pourrait galement tre interprt comme une lutte contemporaine contre le culte de la reprsentation et lidoltrie de lidentit. Le braille apporte le sens du toucher. En donnant son image une dimension tactile, lartiste montre que sa photographie est une recherche juste et complte de lessence de la perception : de la sensation plus que la reprsentation. Le flou troublant la reconnaissance met galement en jeu les capacits mmorielles. Effectivement, le procd denregistrement photographique entretient un rapport intime avec la mmoire. Serge Picard a travaill ceci travers une srie de portraits qui plus que dtre des reprsentations du souvenir sont une illustration conceptuelle de limage mmorielle vanescente dune personne (figure 52). La traduction de lexpression Sponte Sua est spontan : se dit dun phnomne qui se produit sans avoir t provoqu. Loubli est un phnomne qui possde son propre mouvement. Si le flou est une esthtique de lapparition, il promet galement une disparition douce des choses. Au sein de cette image, le flou peut donc tre le symbole dun effacement qui correspondrait la dmarche de deuil dune relation passe. Jean Baudrillard, sociologue et philosophe,

Fig. 51 : Patrick Tosani, Portrait n1, 1985 de lidentit. Il amne galement un questionnement sur lcriture que permet la photographie. Roland Barthes crit ce propos : Si la photographie ne peut tre approfondie, cest cause de sa force dvidence. Dans limage, lobjet se livre en bloc et la vue en est incertaine au contraire du texte ou dautres perceptions qui me donne lobjet dune faon floue, discutable et mincitent de la sorte me mfier de ce que je crois voir. 20 Limage permet grce au flou, comme le texte de dcrire de manire plus ou moins vanescente.
20 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, op. cit., p. 165.

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crit propos de la photographie : Le dsir de photographier est le contraire du dsir de signifier tout prix, de tmoigner et dinformer. Il est de lordre de la sidration et de lillusion. De lordre de la disparition aussi, car si quelque chose veut devenir image, ce nest pas pour durer, cest pour mieux disparatre. 21 Le flou aide autant voir apparatre les choses qu les faire disparatre progressivement. Une dmarche de lartiste Dieter Appelt montre le bnfice du flou comme esthtique de la disparition. Il se photographie dposant la trace de son haleine sur un miroir (figure 53). La mise en scne est sobre et met en avant laction qui fait cho une technique simple : placer une glace devant la bouche dune personne pour savoir si elle respire encore. Plus que des autoportraits, ces clichs sont un questionnement, une mise en abme du face face que constitue le portrait photographique. Le regard de Dieter Appelt porte quelque chose de grave. Cest dailleurs son reflet qui a un regard et fait deviner le visage de lhomme. Lhomme de chair est tourn, sa main signifie lattente passive, invitable et la bue est prsente comme une lutte vaine. Lartiste remet en cause le statut de la pratique photographique comme moyen de lutter contre le temps. La tache que laisse le souffle sur le miroir devient alors llment salvateur. La bue qui brouille le reflet dans le miroir lutte contre la nettet et la violence de la mort contenue dans le mimtisme dun portrait. Cette action est rpte plusieurs fois, avec presque trente ans dintervalle, comme un rituel qui na defficience que dans linstant. Une citation de Wieland Schmied, historien dart, illustre bien le propos gnral de ce rle du flou : Alors que linstantan tente de prendre le temps par surprise, de le rouler ce qui ne peut
21 Jean Baudrillard, Sommes-nous ?, monographie du collectif Tendance floue, Paris, Nave livre et Jean di Sciullo, 2006, p. 10

Fig . 52 : Serge Picard, Sans titre, srie Sponte Sua, 2006

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jamais russir quen apparence -, la prise de vue avec une longue dure dexposition ou exposition multiple fait travailler le temps son profit. Plus encore : elle cre pour le temps la possibilit de se reproduire lui-mme, de faire apparatre son cours, de rvler son action. 22 Le flou permet de retrouver le temps que la capture photographique semble avoir enferme. Dans les clichs des usines Toyota de Stphane Couturier (figure 54), le regard se balade, se perd et ne peut se poser aucun endroit. Les couleurs vives se rpondent, se compltent, vibrent, les lments mcaniques et mtalliques se superposent, se mlangent ou se fondent. Le regardeur se trouve face un grand format, il ny a pas vraiment dchelle. Cela provoque ltrange sensation dtre aspir dans une dimension parallle et en mme temps repouss par le fourmillement dinformations qui laisse en surface. Le diassec, collage dune plaque de plexiglas directement sur la surface de la photographie renforce leffet dcran. Le regard ne sait pas sil erre de dtail en dtail ou sil glisse sur une continuit de couleurs et de formes. Il ny a pas de place pour le hors champ ; cette image est un environnement irrel, un monde en elle-mme. Malgr la perte de lisibilit, elle se rapproche de lesthtique pure dun tableau abstrait. Comme si ce brouhaha visuel contenait lessentiel de ce quil cherche reprsenter. Stphane Couturier par lutilisation dune chambre photographique choisit davoir un regard insistant travers le temps de travail et le format des ngatifs extrmement dtaills que cette technique impose. Cette hyper attention a permis la production de deux images. Lune, dune profondeur de champ Fig. 54, p. 108-109 : Stphane Couturier, Toyota n 12, 2006
22 Wieland Schmied in Dieter Appelt, Ramifications, catalogue dexposition, Muse Schmied, Rattu, du 4 juillet au 28 octobre 2007, Arles, Actes Sud, 2007, p. 24

Fig. 53 : Dieter Appelt, La Tache que laisse le souffle sur le miroir, 1977-2005

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maximum, contient tous les dtails spatiaux de zro linfini sans hirarchisation. La deuxime prise de vue se concentre davantage sur le mouvement des machines dont elle est un enregistrement prcis grce un long temps de pose. Cette image est la superposition des deux prises de vue, de deux visions, deux temps, ce qui cre cette confusion, ces effets de transparence. Cette confusion entre style documentaire et fiction matrialise la fusion du statique et du mouvant. Une super-opposition qui tente non pas de montrer mais de faire ressentir. Il ny a pas de sens de lecture, lintention du photographe est une attention totale. Le regard est plong, voire noy dans un temps fictif, un espace anim qui apparat comme tranger. Stphane Couturier redouble dattention et par l mme double la ntre. Il fait le choix dune abstraction du rel pour lui coller la peau. Pour entrer dans cette photographie, il faut littralement simmerger, comme sil fallait autant de temps au regard pour entrer dans limage que de temps quil a fallu pour la raliser. Pass le statut derreur, le flou permet lanalyse technique dune photographie. Il dvoile le dplacement physique des corps et dtache le sujet du reste de limage. En cela une photographie, o se trame un jeu esthtique entre le flou et le net propose une attention particulire, un sens de lecture orientant le mouvement du regard. Le flou engage alors un processus de narration. Au sein dune pratique devenue criture, il est une figure de style interprter. La forme floue en photographie est quivalente au motif du nuage balay par le vent qui perd ses contours. Le flou, alors esthtique drisoire, a quelque chose de linachev, il est le rel dbarrass de sa forme, de son contenu signifiant, du langage mme qui permet de nommer. Maurice Merleau-Ponty, philosophe, nonce en 1960 que la photographie maintient ouverts les instants que

la pousse du temps renferme aussitt, elle dtruit le dpassement, lempitement, la mtamorphose du temps.23 Il est vrai que la photographie arrte virtuellement le droulement des choses, elle ne peut reprsenter lespace et le temps perus et le flou noffre que des moyens illusoires. Le flou photographique donne pourtant une vritable profondeur limage, ouvre linstant fig en crant un nouveau temps : celui de lchange, dun va-et-vient incessant entre le regardeur et la photographie. Il insuffle alors limage le quitter ici aller l 24 cher Maurice Merleau-Ponty. Empchant jusqu la reconnaissance, il pousse le regard dans un mouvement subjectif dintgration, mettant en jeu la vision, la mmoire des sens et lhistoire. La photographie questionne la perception des sens, du temps et la construction de la mmoire. La production dimages est-elle un moyen de lutter contre loubli, de construire une mmoire ? Fait-on de la photographie pour se souvenir ou pour mieux oublier ?

23 Maurice Merleau-Ponty (1960), Lil et lEsprit, Paris, Gallimard, 2007, p. 80 24 Ibid, p. 80

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Vivre, cest passer dun espace un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner. Georges Perec

Conclusion

Comme une photographie, ce mmoire est un instantan sur le cheminement dune question en transformation. Le flou est gnant, il est pourtant la condition de la prcision visuelle, grce au mouvement de lil quil stimule. plus grande chelle, il est vecteur de la mise en mouvement du corps et de la pense. Le flou cre une porosit entre ce qui est visible et invisible ; il devient le passage entre ce qui est connu et ce quil reste dcouvrir. Il est alors la matrialisation dune promesse de quelque chose qui va apparatre. Le flou permet daller ailleurs, plus loin, vers ce (ceux) que lon ne connat pas. Vouloir sortir du flou, cest lui faire face, rpondre la question quil incarne. Le questionnement peut tre source dangoisse, autant sinon plus encore que de besoins et de dsirs. tre dans le flou conduit donc thoriser sur le monde et son fonctionnement. La volont de comprendre passe ensuite par lexprimentation. Il sera captivant dapprofondir la condition exprimentale, afin de savoir comment un protocole mis en place influe sur le rsultat dune exprience et la place que prend lobservateur, le chercheur au sein mme de lexprience.

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conclusion

Si lexprience permet de distinguer, nanmoins, sortir compltement du flou est impossible : plus notre connaissance senrichit, plus le flou grandit, lhomme ne fait que repousser, largir les limites de son horizon. Ainsi, si le questionnement peut tre phmre, il est toujours virtuellement permanent. Lesprit passe dincertitude en incertitude, chelle dimportance diffrente, singulire ou collective, la plus commune tous tant lie au fait dtre mortel. En photographie comme dans lil, le flou est li au systme optique et denregistrement. La photographie est une prothse qui permet de voir mieux ou autrement, daccrotre les capacits de lil. Elle participe au mouvement dexploration du monde visible. Le flou accompagne toute lhistoire de la pratique photographique. Il aura t lambassadeur dimportants changements. Immanent au procd initial, il en a permis lamlioration technique, marquant les limites capacitives de la photographie. Au sein de la cration, il a dabord servi sous forme dun flou artistique : imitation de la peinture, tentative de lgitimation de la photographie au rang dart. Il a ensuite contribu trouver lcriture particulire du mdium en exprimentant ses contenances productives. Au milieu du vingtime sicle, le flou sera lalli de la remise en cause de lobjectivit des images. Au sein dune pratique devenue aujourdhui criture, il est une vritable figure de style, vecteur dun mouvement narratif. Il existe toutes les nuances de flou. Celles-ci sont autant de figures de style interprter. De la simple analogie du rve un grain, une douceur, une vanescence lempchement total de reconnaissance ouvrant les portes dun univers purement imaginaire. Le flou vitant une trop grande perfection, permet donc au crateur de contourner

les rgles et les usages de la pratique photographique pour tablir un jeu avec la perception du regardeur. Par son caractre dinachev, il anime limage dune profondeur despace et de temps. Il sera intressant de poursuivre sur ltude de limagination, dans laquelle linconscient joue un rle majeur. Par exemple, linterprtation mme dune photographie peut provoquer du flou. Ce trouble peut se rapprocher du punctum dont parle Roland Barthes dans La Chambre claire : Ce que je peux nommer ne peut rellement me poindre. Limpuissance nommer est un bon symptme de trouble. 1 Le flou tendu lincertitude au sein du rapport entre le regard et la forme est un trouble de reconstitution, dintgration dans lequel la projection joue certainement un rle majeur. La vision a t isole pour cette tude. Pourtant, il nexiste pas de perception isole, le flou visuel peut tre compens par dautres sens. Le rgime de perception des objets constitue par exemple, un domaine dapplication du flou quil sera passionnant dinvestir. Si limage sadresse au regard, lobjet touche directement les sens et permet un change direct travers lusage. Prcisment, et probablement, le flou ne pourra pas tre dans un objet, mais dans la relation quil invite dvelopper avec lui. Bertrand Roug, chercheur dans le domaine des arts, crit sur lexprience du flou : Autrement dit, cest une mme exprience de la nbulosit, des multiples possibles intimement mls dans une rverbration, qui peut inspirer le musicien ou qui coute sa musique. Et par extension, il est clair que cette mme substance vaporeuse nourrit aussi les crivains ou les photographes qui
1 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, op. cit., p. 84

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sattachent dbrouiller plus ou moins lcheveau des apparences, y dmler ou en recomposer destination du spectateur, du lecteur ou de lauditeur la part de souvenir, despoir, de sensation, dattente, de perception, de promesse, dont finalement se compose la vague figure de luvre : son / nuage / ?2 La cration est un mouvement permanent, une marche. Je peux dsormais affirmer quun projet nest pas une solution, en tout cas au sens universel du terme, cest un arrt sur image sur une vision en train de se dessiner ; donnant forme une question et proposant une exprience. Fondamentalement, le flou fond mais ne confond pas la forme et le fond. Il dvoile le fonds de linvisible et est le fondement de notre mise en mouvement. Il est une qualit de transition phmre et lexpression de notre regard sensible sur le monde.

2 Bertrand Roug, De la fixit des nuages , in Vagues figures ou les promesses du flou, actes du 7e colloque du Cicada, 5-6-7 dcembre 1996, Pau, Publications de luniversit de Pau, coll. Rhtoriques des arts VII, 1999, pp. 8-9

Fig. 55: Alphonse Poitevin, Autoportrait, vers 1861 118

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Colloque

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Sites Internet

<wikipedia.com> <purpose.fr> <histoire-image.org> <lhivic.org> <tendancefloue.net>

Figure 1 : Formation de limage rtinienne Steve Parker, Le Corps humain, Paris, Gallimard, coll. Passion des sciences, 1994, p. 52 Figure 2 : Formation de limage corticale John P. Frisby, De lil la vision, Paris, Fernand Nathan, 1981, p. 68 Figure 3 : Dualit lumires-tnbres Libero Zuppiroli Marie-Nolle Bussac, avec les photographies de Christiane Grimm, Trait de la lumire, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, p. 43 Figure 4 : Arcs-en-ciel de brouillard Libero Zuppiroli Marie-Nolle Bussac, avec les photographies de Christiane Grimm, Trait de la lumire, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, p. 172 (photographie de Libero Zuppiroli) Figure 5 : Spectre lectromagntique <www.comviz.com.ulaval.ca/module1/Images/SpectreLum.jpeg>

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iconographie

Figure 6 : La nbuleuse du crabe <hubblesite.org/newscenter/archive/releases/nebula/supernovaremnant/2005/37/> Figure 7 : Le champ profond de Hubble <hubblesite.org/newscenter/archive/releases/survey/hubbleultra-deep-field/2009/31/> Figure 8 : Un atome dhydrogne Libero Zuppiroli Marie-Nolle Bussac, avec les photographies de Christiane Grimm, Trait de la lumire, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, p. 244 Figure 9 : Le dalmatien John P. Frisby, De lil la vision, Paris, Fernand Nathan, 1981, p. 20 Figure 10 : Figure du Vase de Rubin John P. Frisby, De lil la vision, Paris, Fernand Nathan, 1981, p. 19 Figure 11 : Loi de proximit et loi de similitude Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1979, p. 61 Figure 12 : Figure de Kanizsa John P. Frisby, De lil la vision, Paris, Fernand Nathan, 1981, p. 75 Figure 13 : Mot hachur illisible pour lagnosique Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1979, p. 119 Figure 14 : Camera obscura portative pour le dessin daprs nature, dans Physique de Brisson, 1781

Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 19 Figure 15 : Louis Robert, Parc de Versailles, fontaine de la Pyramide, avant 1854 Raymond Bellour, Michel Frizot, Giovanni Lista, Sylvain Roumette, Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Copies, 1986, p. 24 Figure 16 : Alinari, La Cascade de marbre, Terni, vers 1860 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 156 Figure 17 : Delmaet et Durandelle, Les toits de lOpra, 1867-1868 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 218 Figure 18 : Eugne Adget, La Rue des Nonnains dHyres, entre 1898 et 1913 Raymond Bellour, Michel Frizot, Giovanni Lista, Sylvain Roumette, Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Copies, 1986, p. 29 Figure 19 : Professionnel anonyme, sans titre, vers 1900 Raymond Bellour, Michel Frizot, Giovanni Lista, Sylvain Roumette, Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Copies, 1986, p. 21

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Figure 20 : Support facilitant limmobilit du sujet pendant la pose, annes 1850 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 104 Figure 21 : Professionnel anonyme, portrait datelier, vers 1865 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 107 Figure 22 : Joseph Byron, Handball, Teatchers College, New York, 1904 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 12 Figure 23 : Charles Ngre, Ramoneurs, 1852 Robert Delpire, Michel Frizot, Histoire de voir. Une histoire de la photographie, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo poche, 1989, p. 55 Figure 24 : Gustave le Gray, Vue sur la plage de Dieppe, 1857 Raymond Bellour, Michel Frizot, Giovanni Lista, Sylvain Roumette, Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Copies, 1986, p. 86 Figure 25 : Obturateur volet, daprs Jacques Ducom, Les dbuts dun amateur photographe, 1898 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 234 Figure 26 : Etienne Jules Marey, Le Vol du goland tude de trajectoire, chronophotographie sur plaque fixe, 1887 Raymond Bellour, Michel Frizot, Giovanni Lista, Sylvain

Roumette, Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Copies, 1986, p. 46 Figure 27 : Etienne Jules Marey, fusil photographique, 1882 <commons.wikimedia.org/wiki/File:Fusil_photographique_ Marey1.png> Figure 28 : Diffrentes attitudes de vise avec appareils portatifs, daprs Reyner, Manuel pratique du reporter photographe, 1903 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 236 Figure 29 : Professionnel anonyme, Diving Horse, non dat Raymond Bellour, Michel Frizot, Giovanni Lista, Sylvain Roumette, Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Copies, 1986, p. 89 Figure 30 : Luc (Lucien Mtivet), Les surprises de la photographie, in Annuaire gnral et international de photographie, 1905 Clment Chroux, Fautographie. Petite histoire de lerreur photographique, Crisne, Yellow Now, coll. Ct photo, 2003, p. 36 Figure 31 : George Hendrik Breitner, Amsterdam, vers 1885 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 342 Figure 32 : Francky Stadelmann, sans titre, portrait de groupe au retardateur, image envoye au concours Fautographie, 1991 Clment Chroux, Fautographie. Petite histoire de lerreur photographique, Crisne, Yellow Now, coll. Ct photo, 2003, p. 12

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Figure 33 : Amateur anonyme, sans titre, une mise au point technique, 2003 <mcbleausard.info/tuto/flou_progressif/tuto_flou_progressif.html> Figure 34 : Amateur anonyme, sans titre, un flare technique, non dat Michel Frizot, Cdric de Veigy, Photo trouve, Paris, Phaidon, 2006 Figure 35 : Armin Kbelbeck, Bad Bokeh, un bokeh technique, 2007 <commons.wikimedia.org/wiki/File:Bad_Bokeh_Background. jpg> Figure 36 : Amateur anonyme, sans titre, un flou de boug technique, non dat Michel Frizot, Cdric de Veigy, Photo trouve, Paris, Phaidon, 2006 Figure 37 : Irwin Dermer, Moto-Cross 250, un flou fil technique, 1985 Raymond Bellour, Michel Frizot, Giovanni Lista, Sylvain Roumette, Le Temps dun mouvement. Aventures et msaventures de linstant photographique, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Copies, 1986, p. 142 Figure 38 : Grard Ptremand, Pompiers, un tilt shift technique, 2001 <www.gerardpetremand.ch/Html/pom_2.html 2001> Figure 39 : Photos hors normes, petit papier gliss dans la pochette avec les photographies non-factures Clment Chroux, Fautographie. Petite histoire de lerreur photographique, Crisne, Yellow Now, coll. Ct photo, 2003, p. 43 Figure 40 : Louis Pierson, La Comtesse de Castiglione et son fils, vers 1864 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 123

Figure 41 : Robert Demachy, Lutte, 1904 Robert Delpire, Michel Frizot, Histoire de voir. Une histoire de la photographie, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo poche, n41, 1989, p. 71 Figure 42 : Alfred Stieglitz, Vu de ma fentre, New York, 1900-1902 Alfred Stieglitz, Alfred Stieglitz. Les matres de la photographie, introduction de Dorothy Norman, Paris, Nathan, 1989, p. 27 Figure 43 : Anton Giulio et Arturo Bragaglia, La Gifle, 1912 Giovanni Lista, Le futurisme, Paris, Fernand Hazan, 1985, p. 11 Figure 44 : Filippo Masoero, De laroplane, arophotographie,1935 Giovanni Lista, Le futurisme, Paris, Fernand Hazan, 1985, p. 101 Figure 45 : Man Ray, Explosante-fixe, 1934. Collection prive, Paris Rosalind Krauss, Jane Livingston, Explosante-Fixe. Photographie et surralisme, Paris, Fernand Hazan, 2002, p. 84 Figure 46 : Man Ray Ltoile de mer, photogramme, 1928 Paris, capitale photographique 1920-1940. Collection Christian Bouqueret, catalogue dexposition, Jeu de Paume, du 10 fvrier au 24 mai 2009, Paris, La Martinire, 2009, p. 152 Figure 47 : Otto Steinert, Piton unijambiste, 1950 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 675 Figure 48 : Robert Capa, Omaha Beach, 6 juin 1944 Robert Capa, Slightly out of focus. Juste un peu flou, Paris, Delpire, 2003, p. 174-175

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Figure 49 : William Klein, Dans la foule, Cinquime Avenue, New York, 1955 William Klein, New York 1954 1955, Paris, Marval, 1995, p. 16-17 Figure 50 : Ralph E.Meatyard, Sans titre, 1960 Michel Frizot (s.l.d), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001, p. 660 Figure 51 : Patrick Tosani, Portrait n1, 1985 Christian Gattinoni (s.l.d), Le Portrait photographique depuis 1960, Paris, Centre national de documentation pdagogique, coll. baccalaurat arts plastiques, 2009, p. 53 Figure 52 : Serge Picard, sans titre, srie Sponte Sua, 2006 Serge Picard, Serge Picard , in Photos nouvelles n41, septembreoctobre 2006, p. 20 Figure 53 : Dieter Appelt, La Tache que laisse le souffle sur le miroir, 1977-2005 Dieter Appelt, Ramifications, catalogue dexposition, Muse Rattu, du 4 juillet au 28 octobre 2007, Arles, Actes Sud, 2007, pp. 48-49 Figure 54 : Stphane Couturier, Toyota n12, 2006 Stphane couturier, Melting point, prface dAndr Rouill, Paris, Trans photographic press et Ville ouverte, 2006, p. 43 Figure 55 : Alphonse Poitevin, autoportrait, vers 1861 Clment Chroux, Fautographie. Petite histoire de lerreur photographique, Crisne, Yellow Now, coll. Ct photo, 2003, p. 132

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Remerciements
Marie-Haude Caras, pour sa gentillesse et son exigence, Sophie Coiffier, pour nos prcieux changes et son engagement, Franois et Jacqueline Arlettaz, pour leur soutien et leurs encouragements, Sophie Lebouil-Arlettaz, pour sa patience, sa prsence et son amour, Sophie Arlettaz, Timothe Arlettaz, Matthieu Alves, Antoine Boilevin, Pierre Charri, Jean-Baptiste Fastrez, Matthieu Foulet, Astrid Hauton, Franoise Hugont, Vronique Huygues, Pierre Lambert, Claire Lavenir, Loc Lobet, Mathilde Maitre, Mathieu Muin, Myriam Provoost, Sophie Pouille, Benjamin Salabaj, Marc Sarrazin, Aude Verdier, Fanny Vincent, Karim Zaouai, pour les moments de discussions, enrichissants, dcisifs, droutants, festifs... Tous ceux avec qui jai pu partager sur le flou, lEnsci-les Ateliers, pour la libert.