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Esta seria talvez a definio com a qual eu tentaria concluir a discusso que se segue. No entanto tal eliminaria, partida, a necessidade de discutir a noo de produto, isto , a razo de ser deste captulo. Assim, melhor ser tentar ver se a questo no assim to simples. As noes de originalidade e valor, como na definio de Rothenberg (1976) criatividade a capacidade ou estado que produz criaes (produtos novos e com valor) constituem as dificuldades na interpretao do significado do conceito. Relativamente novidade 1 , no existe, aparentemente, grande divergncia, aceitando-se como condio necessria mas no suficiente. No entanto resta saber se a novidade absoluta ou relativa, isto , se o produto basta ser novo apenas para o criador, como refere Johnson-Laird (1991) o produto de um processo criativo deve constituir novidade para o criador, ou ter de ser aceite universalmente ou, pelo menos, por peritos pertencentes a uma certa cultura e poca, tal como na definio de Stein. No entanto consideremos que essa originalidade pode ter vrios graus, desde um desvio mnimo de um trabalho anterior, como acontece com os passos necessrios para modificar o prottipo de um invento, at a uma rotura completa com o conhecimento existente, como refere Kuhn (1970) com a mudana de paradigma cientfico. Novamente se coloca a questo da avaliao da originalidade repousar no prprio ou nos outros, para efeitos de definio do produto como criativo, pois se ao nvel psicolgico se aceita a avaliao do prprio, j ao nvel histrico se exige que nada semelhante tenha ocorrido at ao momento, como refere M. Boden (1995), citando Brannigan (1981) os acontecimentos so descobertas no em virtude da forma como aparecem na mente individual, mas sim da forma como so definidos por um critrio cultural. Mais exigente ainda o critrio da verdadeira
Por novidade entenda-se a infrequncia estatstica, isto , algo fora do comum do que outros produzem num dado momento e espao, que provoca surpreza no observador, porque mais do que um passo lgico num processo sequncial.

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originalidade ter de ser vista a um nvel intercultural, isto , ser reconhecida como tal em termos planetrios. E se nas grandes criaes artsticas, por exemplo, se pode provar a existncia de universalidade nos julgamentos de carcter esttico levados a efeito por peritos (Lubart, 1990), j o mesmo pode no acontecer quando se trata de invenes tecnolgicas, cujo complexo sistema de reconhecimento internacional de patentes se encontra muito dependente de factores polticos e econmicos (Quigg, 1992). Relativamente ao valor, aceita-se que um produto deve ter alguma funo - deve ser uma resposta apropriada a um problema deve ser til. Tambm aqui existe uma amplitude de valor, desde o preenchimento dos requisitos mnimos total satisfao dos parmetros do problema em questo. Algo original, mas que no preenche os requisitos de um problema apenas bizarro. Mas, novamente, se pe a dvida sobre quem estabelece esses critrios de valor, j que so sobejamente conhecidos os exemplos de grandes criadores, com Mendel, Bach, ou Botticelli, cujos trabalhos s foram reconhecidos algum ou mesmo muito tempo aps terem sido dados a conhecer e dos seus autores terem morrido. talvez por isso que convir separar os conceitos de valor e de utilidade, mantendo o primeiro, juntamente com a originalidade, ligados ao prprio criador. O produto criativo deve assim ser nico para o criador e ir de encontro finalidade e valor estabelecidos por ele, tal como refere Isaksen (1994), j que a utilidade pressupe avaliao externa ao criador. No entanto, quem realiza essa avaliao externa? Peritos do campo, intermedirios, patrocinadores ou o pblico em geral? Se a generalidade dos autores atribui a peritos no campo a competncia para avaliar da criatividade de determinado produto, um olhar mais pormenorizado sobre esta questo d-nos conta de algumas dvidas sobre a sua competncia, j que sabido que a elite conservadora e s tem capacidade para analisar algo que corresponde ao seu modo de ver o mundo. A descoberta realmente significativa excede assim a capacidade dos peritos no campo, ficando apenas ao alcance das geraes futuras.

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A histria fica ento como a nica entidade a quem pode ser atribudo o juzo final, e no s geraes que presenciam o acontecimento. Resta saber se a tendncia para a separao temporal entre os actos criativos e a histria do seu reconhecimento melhora com o evoluir da civilizao, e essa resposta , em princpio, positiva, dado o desenvolvimento das possibilidades de comunicao humana. Ainda uma outra questo controversa diz respeito ao lado tico da criatividade. Se bem que autores como Sternberg (1995), estabeleam o sentido positivo como exclusivo para a criatividade, esse valor pode no ser passvel de julgamento tico ou moral, tal como refere H. Gardner (1993) no existe nada de moral ou positivo sobre um indivduo ou produto criativo. Na verdade, por muito que nos custe, no podemos afastar da designao de criativos produtos tais como a bomba atmica, instrumentos de tortura, ou mesmo crimes, j que a linha de fronteira entre a criao e a destruio , por vezes, bastante tnue. Por outro lado, o julgamento moral altera-se conforme a poca e a cultura, pelo que constitui uma razo adicional para no interferir com o julgamento de um produto como criativo. Resumindo, podemos concluir que existe criatividade pela simples apario de uma ideia, isto , aquilo que percebido mentalmente e no atravs dos sentidos, seja isso constitudo por objectos, pelas relaes entre esses objectos, ou pelas imagens mentais desses mesmos objectos. A criatividade assim um produto do pensamento na tentativa de estabelecer uma ordem no mundo percebido. S tem que ser original e til para o prprio, no sentido de lhe possibilitar melhorar aquilo que faz, mas a realizao vai j cair noutra perspectiva, de que falaremos mais frente. Tudo o resto, incluindo a designao de criativo so atribuies feitas por outros, catalogando-se dentro da dimenso social da criatividade e do processo atribucional. A questo da avaliao moral , ela tambm, da exclusiva competncia da pessoa em causa. Resulta ento que a criatividade percebida pelo prprio um fenmeno distinto da criatividade percebida pelos outros, no apenas

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nos critrios de avaliao envolvidos mas, sobretudo, nos processos envolvidos: no primeiro caso, trata-se de questes que envolvem, fundamentalmente, a motivao e a percepo; no segundo, falamos, sobretudo, dos processos de comunicao.

Criatividade com C e com c

A ambiguidade estabelecida at aqui fruto, sobretudo, de dois nveis de anlise que so normalmente apresentados como fazendo parte de um contnuo, entre um polo em que a criatividade individual pode ser vista apenas fazer melhor aquilo que se faz, a criatividade com c - e o polo oposto, da eminncia criativa. Neste ltimo, trata-se das figuras e das descobertas histricas, onde a designao de produto criativo suplantada pela de pessoa criativa, isto , pelo indivduo que produz regularmente produtos julgados criativos, no s por peritos contemporneos nesse campo como pelo julgamento histrico posterior. Esta , na sua expresso mais elevada, a descoberta a partir do nada, mtica, divina, como refere Rouquete (1973), ao citar a descoberta como revelao concedida, dom recebido, graa captada; o investigador como articulao entre o espiritual e o humano, mediador e instrumento pelo qual o Real ou o Belo, a Natureza ou o Esprito, se manifestam ao homem (Rouquete, 1973). a criatividade com C, cuja distino da primeira nem sempre aparece clara nos vrios estudos dedicados delimitao do conceito. Veja-se, a este propsito, as concepes de Boden (1994), distinguindo entre a criatividade psicolgica, de ter uma ideia original, e a criatividade histrica, pelo facto de ningum a ter tido at a. E se a criatividade com c constitui o motor do estudo dos processos destinados a desenvolv-la nos indivduos, a criatividade com C o constructo a partir do qual toda a compreenso do fenmeno deve ser encarada, servindo como complemento da primeira, e podendo depois ser aplicada a outros nveis para alm do individual: grupos, organizaes, sociedades.

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Tal como j mencionado na definio de Torrance, a criatividade pressupe comunicao activa, sob a forma persuaso, como refere Simonton (1988) criar e liderar so ambas formas de comunicao. Todos os lderes so criativos. Assim, parece no bastar ao criativo ser capaz de, como refere Matisse a respeito da definio de criatividade, expressar o que tem dentro de si, mas tem tambm de ser capaz de convencer os outros. A este propsito talvez uma pequena histria proposta por Patton (1987). Um dia um estudante finalista foi ter com o mestre e disselhe: - Mestre, eu reflecti muito sobre a matria e aps uma reviso cuidada da literatura conclui que o conceito que descobri inteiramente novo, e pretendo por isso dar-lhe um nome, para que possa perdurar. O mestre retorquiu que no competia a ele, estudante, dar realce a um conceito, mas apenas aos outros especialistas que, se assim o entendessem, integrariam o conceito como uma descoberta. Seguindo os conselhos do mestre, o aluno movimentou-se por tudo quanto era o meio da especialidade, divulgando e comunicando a descoberta, mas sem grandes resultados. Face ao insucesso, resolveu desistir e continuar a sua vida profissional sem voltar a falar no tal conceito. Um belo dia, alguns anos passados, voltou faculdade para assistir um seminrio e qual no foi a sua surpreza quando ouviu de um aluno a revelao da recente descoberta do mesmo conceito que j ele, anos atrs, tinha revelado e tentado dar nome. S que, desta vez, o anncio da descoberta parecia revestirse de grande xito e logo ele interveio para ganhar o reconhecimento da mesma, gerando-se ento acesa discusso com o jovem aluno sobre quem realmente tinha inventado o conceito. No se chegando a concluses decidiram levar o assunto considerao do mestre. Este disse-lhes: - O profeta diz-nos que no existe nada de novo sob o sol e que tambm isso passar de moda. E j que ambos insistem em ter descoberto algo que se manter para sempre, vamos considerar a natureza dos conceitos novos.

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Existem muitas pessoas que passam pelo mundo sem verem determinada coisa; outros que a vem mas que, por uma ou outra razo, nunca lhe do um nome; outros ainda que vem a coisa e lhe do um nome por forma a chamar a ateno geral para ela. Existem ainda outros que a vem, lhe do um nome, e conseguem convencer os outros de que essa coisa vale a pena ser preservada para a posteridade. Por ltimo, existem os que seguem e usam a coisa recentemente nomeada, mas que no conseguem perceb-la nem vem a sua importncia. Cada pessoa desempenha um papel na natureza das coisa: uns so dados a v-las, outros a nome-las, outros a convencerem outros, e ainda outros a distorcerem o que outros viram e deram nome. Estando presentes neste espao e tempo no nossa misso julgar qual destas pessoas merece o maior crdito, cabendo s geraes futuras olhar para trs e avaliar o conceito novo. Contentem-se em compreender o vosso papel no conjunto e em fazerem bem o que lhes dado para fazerem. Aos outros competir atribuir o crdito. E, j agora, como assunto de importncia menor, devo-lhes dizer que fui eu que inicialmente introduzi esse conceito quando era estudante-finalista, h muitos anos atrs, mas que no consegui que ningum desse tempo me desse ateno. Esta histria, ao realar o papel da comunicao, levanta novamente a questo sobre a quem compete a avaliao do produto criativo. No campo das artes visuais, por exemplo, para alm de quem produz a obra, intervm uma srie de elementos fundamentais, tais como os crticos de arte, os proprietrios das galerias, os coleccionadores de arte, os professores universitrios e os conservadores dos museus, outros artistas, jornalistas, e todo um conjunto de intermedirios que so fundamentais ao processo criativo. Se perguntarmos a quem compete a avaliao do valor da

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obra, ou quais os critrios de medida a utilizar, a resposta , quase sempre, que compete ao mercado estabelecer esses critrios. Pode dizer-se que mais criativo um artista que vende mais junto do pblico, ou o que possui uma melhor imagem junto dos crticos? Um artista que no vende, pode ser considerado criativo? claro que sim. Na verdade, o julgamento popular nunca constituiu forma reconhecidamente vlida de avaliao. Por outro lado, o fenmeno criativo no pode, na realidade, ser visto como isolado ou ser exclusivamente atribudo ao criador. Nele colabora um universo significativo de pessoas que se exprimem segundo vrios nveis de criatividade, num processo de mediao que recebe de Stein (1994) a designao de contricipao, isto , a qualidade de ser capaz de contribuir ou apreciar o processo de produo criativa. Voltando questo da criatividade com c e a criatividade com C, podemos concluir que no se trata de um contnuo, apenas, mas sim de dois: um que se aplica criatividade percebida pelo prprio - criatividade auto-atribuda - e outro ao processo de comunicao entre o criador, ou o seu produto, e a audincia criatividade hetero-atribuda. Em ambos os casos se pode tratar de algo que vai desde uma simples ideia para resolver um problema do quotidiano, at realizao de uma obra-prima, ou a uma grande descoberta cientfica.

Os critrios de avaliao do produto

Voltando aos critrios de definio do produto como criativo (com C), vimos que factores como a novidade, ou infrequncia estatstica, nmero elevado de respostas e diversidade de tipos de resposta, no so suficientes como descritores, j que apreciam apenas o mbito divergente da produo, e que um produto criativo deve ser tambm eficiente, til e satisfazer alguma finalidade (mbito

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convergente). 0 modelo proposto por Besemer & Quin (1987), consubstanciado na Matriz de Anlise do Produto Criativo (Creative Product Analysis Matrix - CPAM), oferece algum avano no estudo dos critrios de medida, j que considera os factores divergentes e convergentes em simultneo. No reduz, no entanto o carcter subjectivo da apreciao; apenas a torna mais complexa. Nele so consideradas 3 dimenses interligadas: 1) novidade, em termos de novos processos, materiais ou conceitos utilizados; 2) resoluo, reflectindo o grau em que o produto resolve o problema implcito na sua criao, isto , a sua utilidade ou grau de satisfao da finalidade para que foi criado; 3) elaborao e sntese, ou seja, os atributos estticos do produto, o seu grau de complexidade, refinamento, elegncia e sntese. Estes critrios esto todavia um pouco limitados criatividade industrial, ou seja, aos inventos, j que os factores pertinentes na criao artstica e cientfica, podem aparecer bem mais complexas. Briskman (1980), por exemplo, refere critrios tais como de ir encontro aos standards exigidos pelos especialistas do campo especfico do produto, mas tambm o grau em que transcende a realidade da tradio da qual provm. Mas aqui, relativamente ao primeiro, torna-se bastante difcil obter um acordo dos especialistas quanto ao valor de uma nova criao (veja-se a discordncia entre crticos de arte, relativamente a um objecto ou evento artstico); quanto ao segundo, sabido que raros foram os grandes criativos que foram reconhecidos como tal pelos seus contemporneos, quando produziram algo (invento, arte, teoria) que quebrava completamente com a tradio existente. assim melhor regressarmos a Besemer & Quinn, na tentativa de construirmos critrios aplicveis no presente. Se incluirmos o conceito de inovao (ideia, prtica, ou objecto que percebido como novo pelo indivduo ou unidade de adopo), vemos que so utilizados critrios de apreciao que podem ser aproveitados para a construo de um modelo. Rogers, no seu livro

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A difuso das inovaes (1983), prope como critrios para apreciao do produto resultante da inovao, a vantagem competitiva, compatibilidade, complexidade, testabilidade e observabilidade. Baseados nos trs factores j evidenciados, os autoras construiram a sua matriz de apreciao sob a forma de uma lista de 110 adjectivos, organizados em 8 sub-escalas (Original, Germinal, Lgico, til, Elegantel Orgnico, Atraente, Bem concebido e Sensacional). Esta matriz destina-se a permitir avaliar um produto reduzindo a subjectividade. Nela os juzes so levados a atribuir classificaes de 1 (No descreve o objecto) a 4 (Descreve muito bem o objecto) ao produto em avaliao. Esta escala, quando aplicada classificao de novos produtos, revelou que as subescalas apareciam correlacionadas. A dimenso novidade aparecia como independente, enquanto sensacional, original e germinal constituiam outro agrupamento, e resoluo, elaborao e sntese, outro. Mesmo construindo uma lista de adjectivos vlida e segura, no quer dizer que as classificaes o sejam, j que juzes diferentes so susceptveis de atribuir ao mesmo produto classificaes tambm diferentes. Se bem que a obteno do acordo nas classificaes tenha a ver com problemas complexos, j evidenciados na citao que fizemos de Briskman (1983), algo pode ser feito para acautelar o excesso de divergncia entre juzes ou, pelo menos, para evitar que essa divergncia seja devida a outros factores que no a concepo que cada um tem sobre o valor do produto criativo. Vejamos, por exemplo, alguns dos erros que avaliadores cometem quando avaliam outras pessoas. Um deles tem a ver com a formao de esteretipos, ou erro de aurola, em que o avaliador se deixa influenciar por caractersticas estranhas ao que est a ser avaliado. Por exemplo, um indivduo que acredite que as pessoas que possuem os olhos muito juntos so desonestas, tender a deixarse influenciar por este preconceito quando avalia actos cometidos por outros. Este erro pode ser contrariado pela definio de uma escala em termos comportamentais, em vez de caractersticas de

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personalidade. Outro erro de avaliao diz respeito confuso que o avaliador pode fazer por no destrinar o significado de parametros tidos como diferentes. 0 erro lgco, como conhecido, acontece mais quando uma escala se presta confuso semntica, isto , limitase a apresentar adjectivos e graus, sem explicitar o seu significado. 0 erro de padres inerente ao facto de todos termos os nossos critrios de exigncia, e o que para uns apenas suficiente, para outros pode ser bom. Este erro pode ser atenuado introduzindo coeficientes para avaliadores muito exigentes ou permissivos, ou utilizando escalas em que cada grau da classificao se encontre definido por critrios explcitos. Por ltimo, o erro de tendncia central, diz respeito preferncia das pessoas em dar ciassificaes volta da mdia. Uma escala sem meio termo, ou uma definio mais exacta de cada grau so factores que contribuem para minorar a ocorrncia deste erro. Todos estes erros so detectveis atravs da anlise estatstica das classificaes, e as tcnicas de elaborao de escalas de classificao permitem j reduzi-los substancialmente. No entanto, a dificuldade de avaliar um produto criativo permanecer enquanto permanecer a criatividade.

Resumo
Dos primrdios da discusso na literatura, at s correntemente aceites definies de Amabile (1983) (...) um produto ou uma resposta so criativos na medida em que observadores adequados nisso concordem (...) e podem tambm ser olhados como o processo atravs do qual so produzidos. - e de Stein (1953; 1974; 1994) Criatividade um processo que resulta numa novidade que aceite como til, convincente ou satisfatria por um significativo grupo de pessoas, num determinado perodo. - o significado do termo desenvolveu-se em vrias direces, dando origem a vrias fontes de controvrsia na literatura.

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Uma das principais fontes de controvrsia diz respeito necessidade de separao entre o que vulgarmente designado por criatividade com C (a que se encontra nas grandes criaes), e o que recebe o nome de criatividade com c (a criatividade na resoluo dos problemas quotidianos), para sabermos que se trata de fenmenos diferentes, ou se ambos fazem parte do mesmo contnuo, ou ainda se se aplicam apenas a constructos diferentes da criatividade. Na tentativa de esclarecer a controvrsia, procurou-se identificar as limitaes tericas dos possveis constructos. Comeando pelas limitaes do constructo C, expresso nas definies j indicadas, podemos constatar que os critrios utilizados na definio de produtos criativos esto longe de proporcionar um padro objectivo sobre o que realmente constitui uma realizao criativa; da mesma forma, no se consegue melhor objectividade quanto tal juzo deixado a peritos no assunto, ou mesmo histria da humanidade, j que tantos e to variados so os factores que podem levar a que determinado produto ou pessoa sejam avaliados de formas diferentes em contextos diferentes. O fenmeno da reputao dinmico e cumulativo, tornando-se difcil explicar porque que pessoas com produes semelhantes recebem, por vezes, um reconhecimento pblico to diferente. Como explica Kasof (1995; 1995b), as pessoas tendem a atribuir o comportamento criativo a causas disposicionais (ex. capacidades pessoais, traos, estilos cognitivos), em vez das situacionais (ex. polticas, ambientais), e isso contribui para que a aceitao inicial de um produto criativo constitua uma das mais importantes reas de ignorncia sobre criatividade. O reconhecimento da criatividade inclui muitas pessoas no desempenho de vrios papis de produo, mediao e reconhecimento, a quem Stein (1974; 1993; 1994) designa por criadores, intermedirios, e apreciadores, tornando muito difcil determinar quem deve julgar, porque que um determinado julgamento produzido, e quando a altura ideal para fazer um julgamento definitivo quanto ao nvel de criatividade de determinado

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produto. Criao, persuaso, capacidade de apreciar, constituem vrias vertentes de um mesmo fenmeno, que designmos por criatividade hetero - atribuda, adoptando a afirmao de Czikszentmihalyi (1988) de que a criatividade no est localizada no criador nem no produto mas sim na interaco entre o criador e os responsveis pela rea em questo que retm ou rejectam selectivamente os produtos criativos. Nesta perspectiva a criatividade fica consubstanciada ao processo de comunicao entre o criador (ou o produto) e a audincia; quanto atribuio que feita pela audincia a esse produto (ou criador), como resultante do processo de comunicao, ser talvez mais adequado design-la por inovao. Por outro lado, resta-nos o tipo de criatividade que no se encontra consubstanciado nas definies de Stein e de Amabile, e que diz respeito que percebida pelo prprio - a criatividade auto-atribuda - que no mais do que o tentar fazer melhor, ou o ser melhor, mais ligada aos fenmenos da motivao e da percepo individuais. Aqui, os critrios de novidade e de valor so os que o prprio define, podendo-se tambm dizer que se trata de um processo de comunicao, mas aqui entre o criador e o seu produto. Aqui tambm, a criatividade aparece como dirigida procura da perfeio, e no obrigatoriamente da novidade, ou da diferena, podendo ento ser alargada a um domnio de actividades muito superior ao que acontecia do antecedente, como seja o desporto, as artes performativas, ou to simplesmente a qualquer actividade onde fique implcito o esforo para fazer melhor, por pouco valor social que tenha a actividade em questo.