Salle Stratégie

LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE
Fabienne Collard, Christophe Goethals, John Pitseys, Marcus Wunderle
CRISP | « Dossiers du CRISP »
2016/1 N° 86 | pages 9 à 33
ISSN 2736-2280
ISBN 9782870751411
Article disponible en ligne à l'adresse :
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Table des matières
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Première partie : L’organisation et les acteurs de l’industrie cinématographique . . . . . . . . . 9
La place du cinéma dans les industries culturelles et créatives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
La chaîne du film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
La création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
L’écriture du scénario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Les étapes d’écriture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Les métiers autour de l’écriture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
La production. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
La préproduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
La production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
La postproduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
La commercialisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
La distribution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Les distributeurs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Les stratégies de mise sur le marché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Le ciblage du public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
L’organisation de la sortie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Le marketing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Les médias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Les festivals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

La consommation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Les modes d’exploitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
La chronologie des médias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
L’exploitation en salles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
La vidéo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
La télévision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
La consommation en ligne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Le cinéma de patrimoine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Deuxième partie : Le secteur de la production cinématographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Les maisons de production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Les sociétés de production. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Les sociétés de postproduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Les types de production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Longs et courts métrages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Productions domestiques et coproductions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Œuvres de fiction, films d’animation et documentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Les associations professionnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Les producteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Les autres acteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Les écoles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Troisième partie : Le financement et les soutiens publics
à la production cinématographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Les sources de financement cinématographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Les soutiens de la Communauté française . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Les instances d’avis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Les aides à la création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Les primes au réinvestissement des longs et courts métrages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Les aides à la promotion et à la diffusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Les aides aux opérateurs audiovisuels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Les soutiens des Régions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Wallimage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
screen.brussels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Le dispositif fiscal de l’Autorité fédérale : le tax shelter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Le mécanisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Les évolutions du cadre légal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Les intermédiaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Les effets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Les aides européennes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Le programme Média . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Le fonds Eurimages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Les télévisions et distributeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
La contribution des opérateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102
Le statut spécial de la RTBF. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Les provinces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
Notes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111
Orientation bibliographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
Glossaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
Introduction
Le cinéma est souvent désigné comme le sep- longs métrages trouve son origine dans la contra-
tième art. Une œuvre cinématographique est le diction entre les coûts élevés de la production ciné-
fruit d’un travail de création artistique qui passe matographique et la faible capacité d’amortisse-
notamment par l’écriture puis par la mise en ment du marché national. L’étroitesse du marché
images d’un scénario *. Elle communique aux spec- et la division culturelle en trois Communautés
tateurs des idées et suscite chez eux des émotions. constituent en effet des handicaps historiques
Mais le cinéma est aussi une industrie. Il pour le développement du cinéma en Belgique.
appartient en l’occurrence, au même titre que la De plus, contrairement au marché américain, le
musique ou que l’édition, aux industries cultu- marché européen reste morcelé et marqué par des
relles dont l’objet principal est la production et la langues et des cultures locales, de sorte que les
commercialisation de biens, de services et d’acti- films européens peinent à séduire un public en
vités qui ont un contenu culturel, artistique ou dehors de leurs marchés nationaux. De manière
patrimonial. Ces biens et services sont protégés générale, l’industrie cinématographique est forte-
par la législation en matière de propriété intel- ment ancrée dans le processus de mondialisation

lectuelle. Ils sont par ailleurs caractérisés par une de la culture. La domination américaine sur le
forme extrême d’économies d’échelle, à savoir secteur de la production et de la diffusion est une
des coûts fixes élevés pour leur conception mais réalité dans le monde occidental et le marché belge
des coûts variables relativement faibles pour leur francophone n’y fait pas exception. Particularité
reproduction, avec des nuances selon le support ou du marché belge francophone, il s’y ajoute le poids
le canal choisi pour leur diffusion. Leur rentabilité important des productions venues de France.
exige dès lors une production ou une diffusion de Malgré l’étroitesse du marché, les succès et les
masse. Ce raisonnement s’applique parfaitement récompenses des films belges francophones durant
au cinéma : un film coûte cher à réaliser mais pas les années 1990 (Toto le héros en 1991, C’est arrivé
à reproduire et relativement peu à diffuser. près de chez vous en 1992, Farinelli en 1994, Le hui-
En Belgique, et en particulier en Belgique tième jour en 1996 ou Rosetta en 1999) ont conduit
francophone, la production et la consommation de les pouvoirs publics, au début des années 2000,
films domestiques restent faibles. Cette carence de à renforcer leur politique de soutien à l’industrie
*
Les termes suivis par un astérisque sont définis dans le glossaire placé en fin de volume.
CRISP/La production cinématographique 7

cinématographique, et plus particulièrement à distribution et l’exploitation. Cette partie évoquera
la production et à la distribution, s’appuyant sur également la dématérialisation des contenus qui,
l’idée que ce secteur pouvait être vecteur d’emplois. depuis une dizaine d’années, bouleverse la chaîne
Aujourd’hui, de nombreux observateurs parlent de valeur de l’industrie cinématographique.
d’un renouveau du cinéma belge francophone. La deuxième partie se concentrera plus spéci-
Mais qu’en est-il réellement ? Peut-on attribuer fiquement sur la production cinématographique
ce dynamisme ainsi revendiqué aux politiques en Belgique francophone. On y trouvera une ana-
de soutien au secteur mises en place au niveau lyse du secteur et de son évolution, tant en termes
communautaire, régional et fédéral ? Ce Dossier d’entreprises et d’emplois que de types de produc-
a pour objectif d’étudier la production cinémato- tion. Elle évoquera également le rôle des associa-
graphique en Belgique francophone tout en tentant tions professionnelles et des écoles de cinéma dans
d’apporter des éléments de réponse à cette question. l’organisation du secteur.
Par production cinématographique, il faut La troisième partie sera consacrée aux sources
entendre la production d’œuvres destinées en prio- de financement de la production. Parmi celles-ci,
rité à une exploitation en salles de cinéma. Dès les soutiens publics occupent une place prépondé-
lors, ce Dossier n’entend pas étudier les œuvres rante. Chaque niveau de pouvoir a en effet déve-
destinées directement au petit écran (télévision loppé des formules spécifiques d’aide au secteur,
et ordinateur). Cependant, au vu de la porosité répondant à des objectifs tantôt culturels, tantôt
croissante des frontières entre la production ciné- politiques ou économiques, voire aux trois.
matographique et la production télévisuelle, il n’en Précisons que la Communauté française a choisi,
sera pas totalement fait abstraction. en mai 2011, d’adopter la dénomination « Fédé-
La première partie dressera un état des lieux ration Wallonie-Bruxelles » dans sa communi-

général de l’organisation et des acteurs de l’indus- cation interne et externe. Ce nouveau nom n’a tou-
trie cinématographique. Y seront décrites les dif- tefois pas la portée juridique que lui donnerait une
férentes étapes qui composent la filière, à savoir les révision de la Constitution. Nous maintiendrons
trois sous-secteurs traditionnels que sont la pro- donc, dans ce Dossier, l’appellation constitution-
duction (en y incluant les industries techniques), la nelle de Communauté française 1.
8 CRISP/La production cinématographique

Première partie
L’organisation et les acteurs

de l’industrie cinématographique

Avant de décrire de manière plus approfondie le domaine de la
production cinématographique en Communauté française, il paraît
utile de dresser un état des lieux de l’organisation et des acteurs
de l’industrie cinématographique. Après un rappel de la place du
cinéma au sein des industries culturelles, le présent chapitre expo-
sera les étapes successives de la chaîne de production du film.
La place du cinéma dans les industries

culturelles et créatives
L’œuvre cinématographique, en plus d’être une œuvre artistique, L’œuvre cinématographique est
est un produit économique issu d’une filière de production, de sa aussi un produit économique.
conception jusqu’à sa consommation.
L’industrie cinématographique s’insère plus largement au sein L’industrie cinématographique
des industries culturelles et créatives, au même titre que l’édition, fait partie des industries cultu-
l’industrie musicale, la mode, le design, etc. Les industries culturelles.
relles et créatives ont beaucoup évolué depuis environ quinze ans,
tant dans leur fonctionnement que dans leur rapport au profit. Cela
est dû à l’évolution des technologies de production, à la transforma-
tion du contexte fiscal, ainsi qu’au changement lié aux possibilités

de diffusion et aux pratiques de consommation, là aussi en lien
avec les évolutions technologiques (la pratique du streaming *, par
exemple, est rendue possible par la production d’une œuvre au for-
mat numérique et par le développement d’Internet). En 2012, les
industries culturelles et créatives représentaient en Belgique environ
5,4 % de l’emploi (salariés et indépendants) et 4,8 % du chiffre
d’affaires global 2. Au sein de ce secteur, les activités audiovisuelles 3,
qui regroupent notamment les activités de production, de distribu-
tion et de diffusion d’œuvres audiovisuelles, représentent 7,5 % de
l’emploi et 16,7 % du chiffre d’affaires.
Le poids que représente l’audiovisuel au sein des industries cultu- Le poids de l’audiovisuel au sein
relles et créatives est cependant fort différent à Bruxelles et dans des industries culturelles diffère
les deux autres régions du pays. Le secteur audiovisuel représente selon les régions.
18,3 % de l’emploi des industries culturelles et créatives à Bruxelles,
contre 5,3 % en Wallonie et 5,0 % en Flandre. Ces différences

montrent la forte concentration du secteur à Bruxelles, où sont loca-
lisés la plupart des grands acteurs économiques de l’audiovisuel
(notamment les chaînes de télévision, dont la RTBF, RTL Belgium
et les chaînes néerlandophones), la Wallonie accueillant plutôt des
activités dans les domaines du livre, de la mode et du design.
Part de l’emploi dans le secteur de l’audiovisuel

par rapport à l’emploi dans les industries culturelles et créatives (2012)
20,0 %
18,3 %
18,0 %
16,0 %
14,0 %
12,0 %
10,0 %
8,0 %
6,0 % 5,3 % 5,0 %
4,0 %
2,0 %

0,0 %
Région bruxelloise Région wallonne Région flamande
Tant les caractéristiques de l’économie belge (petite économie La production cinématogra-

ouverte et dépendante) que celles du secteur du cinéma (mondialisé phique reste faible en Belgique
sous influence états-unienne depuis plusieurs générations) ont des francophone.
effets importants sur la Belgique francophone, dont la production
domestique reste faible sur le marché de la distribution, de l’exploi-
tation et de la consommation finale.

La chaîne du film
La chaîne du film désigne l’ensemble des étapes économiques La chaîne du film comporte deux
menant de la production à l’exploitation du film. Cette chaîne peut phases principales : la création et
être distinguée en deux phases principales, la création et la com- la commercialisation.
mercialisation, elles-mêmes subdivisées en étapes successives que la
quasi-totalité des films de fiction et des documentaires sont amenés
à franchir.
Schéma de la chaîne du film
Choix du sujet / synopsis / écriture du scénario

Phase de développement / préproduction / réécriture
Création
Production / tournage
Postproduction / finalisation du film
Distribution / promotion
Exploitation en salles
Commercialisation
Exploitation sur supports matériels / exploitation vidéo
Diffusion télévisée

Les développements numériques ont un impact sur la chaîne Les développements numériques
du film, qui a entamé un processus de mutation, notamment dans ont un impact sur la chaîne du
l’évolution du rôle des intermédiaires (en particulier au niveau de film.
la distribution) et dans la remise en cause de l’ordre et de l’enchaî-
nement des étapes de la commercialisation.
La création
La création d’un film passe par l’écriture d’un scénario, puis par
une phase de développement plus ou moins longue, pour aboutir à
la production, elle-même divisée en préproduction, en production
proprement dite et en postproduction *.

L’écriture du scénario
Le parcours d’un film commence habituellement par la rédaction L’écriture d’un scénario est la
d’un scénario, un document écrit plus ou moins détaillé devant ser- première étape dans la création
vir de base de travail lors du tournage, et qui joue un rôle central d’un film.
tout au long des diverses étapes du processus de création. Ce travail
de rédaction prend plusieurs formes, de l’écriture spontanée d’un
auteur à la commande, en passant par différentes situations intermé-
diaires (suggestion d’une idée à développer ou d’un genre *, proposi-
tion d’adaptation littéraire…). Des règles de présentation uniformes
se sont peu à peu imposées. La professionnalisation s’accroît, sous
diverses pressions (efficacité et rapidité de lecture par les principaux
intervenants de la chaîne, exigences des dossiers de demande de
subsides ou adoption des pratiques états-uniennes plus formatées
dans un contexte de concurrence mondiale). Concrètement, quelques
logiciels spécifiquement destinés à l’écriture de scénarios existent
depuis les années 1980 et se sont développés parallèlement à l’essor
de l’informatique, dans la lignée des pressions de présentation stan-
dardisée venues des producteurs, mais aussi des distributeurs.
Logiciels d’écriture de scénarios


Les logiciels d’écriture de scénarios sont des logiciels de traitement de texte développés pour
faciliter l’écriture de scénarios selon les standards courants dans l’industrie du cinéma (ce à quoi
les logiciels de traitement de texte classiques se prêtent mal). Il s’agit notamment de présenter de
manière claire des données générales (lieu, ambiance, lumière), des dialogues accompagnés d’indi-
cations, des descriptions d’action, le tout accompagné d’indications de mise en scène (mouvements
de caméra) et ordonné en scènes numérotées pour le tournage. De plus, il faut pouvoir intégrer
facilement et rapidement au scénario, selon les méthodes largement adoptées par la profession, les
multiples ajouts, coupes, révisions et adaptations requis jusqu’en cours de tournage.
Parmi les logiciels d’écriture, le plus utilisé est Finaldraft, le programme standard de l’industrie
audiovisuelle états-unienne et le leader dans le reste du monde. Finaldraft appartient, à travers sa
filiale de services (comptabilité et gestion des ressources humaines, notamment) à destination du
monde des médias Cast & Crew Entertainment Services, au groupe d’investissement en techno-
logies américain Silver Lake. Certains logiciels comme Celtx ajoutent à l’écriture de scénarios la
budgétisation de la production et l’établissement d’un calendrier de tournage.

Hormis dans le cas d’une commande, l’auteur d’un scénario le pro- On estime à un quart le nombre
pose sur le marché dans l’espoir de le vendre à un producteur, en de scénarios qui aboutissent.
faisant notamment jouer ses réseaux (voir ci-dessous). On estime
à un quart le nombre de scénarios qui aboutissent 4, ce qui peut
être interprété comme un signe de professionnalisme, au sens où
seuls les scénarios paraissant les plus aboutis parmi ceux proposés
se concrétisent en un film terminé. Par ailleurs, la Communauté
française octroie des aides à l’écriture.
En Belgique francophone, l’Association des scénaristes de l’au- L’Association des scénaristes de
diovisuel (ASA) représente les intérêts des scénaristes de courts * et l’audiovisuel (ASA) représente les
de longs métrages *, ainsi que des scénaristes de séries télévisées. intérêts des scénaristes.
Les étapes d’écriture

De l’idée de départ (ou de la source préexistante) à sa concréti- Un scénario connaît plusieurs
sation sous une forme prête à tourner, un scénario connaît plusieurs versions lors de la phase de déve-
versions lors d’une phase de développement, impliquant le recours loppement.
à des structures et à des techniques d’écriture bien établies. La part
d’originalité du début de l’écriture se retrouve ainsi plus ou moins
canalisée en fin de parcours.
Un scénario peut être original ou constituer l’adaptation d’une Un scénario peut être original ou
source préexistante issue des domaines de la littérature, de la BD, adapté.

du théâtre… Une autre œuvre audiovisuelle (film, série télévisée)
peut également servir d’inspiration, avec éventuellement la création
de remakes (le film d’origine est plus ou moins fidèlement refait) ou
de suites, voire de reboots (redémarrage d’une série sur de nouvelles
bases sans tenir compte de la continuité des épisodes précédents).
Un scénario achevé tombe sous les dispositions de la législation sur
le droit d’auteur et peut être déposé par son auteur, le scénariste.
D’une manière générale, la phase de développement, inexistante Le producteur s’implique dès la
aux débuts du cinéma, tend à prendre de plus en plus d’importance, phase de développement.
avec déjà l’implication du producteur à ce stade. Lors du développe-
ment, le premier traitement du sujet est le point de départ de ver-
sions successives du scénario, résultant d’étapes de réécriture. Le but
en est l’amélioration de ce scénario par l’élimination de problèmes,
qu’ils soient artistiques (clarification des enjeux, amélioration de
la narration, enrichissement des personnages…) ou économiques

(réduction du nombre de personnages, de lieux de tournage ou de L’écriture du scénario tient
décors, suppression de plans complexes à tourner ou d’effets spé- compte des réalités économiques
ciaux). En d’autres termes, les acteurs impliqués dans le dévelop- du tournage.
pement (scénaristes, producteur) tiennent déjà compte des réalités
du futur tournage, qui vont de l’adéquation des acteurs principaux
envisagés (qu’ils soient fermement liés au projet ou non) au style à
donner au film, le tout dans un cadre de gestion des coûts aligné
sur un budget estimé auquel le film pourra se conformer de manière
réaliste. La phase de développement prend fréquemment en compte
des desiderata venant de l’aval de la chaîne impliquant une forme de
formatage, et qui peuvent aller jusqu’à des formes de commande.
Elle ne prend fin qu’au premier jour de tournage.
L’écriture de scénarios est marquée, plus largement, par des sché- L’écriture des scénarios est mar-
mas et des recettes très communément utilisés dans la production quée par des schémas utilisés
de masse, et qu’on retrouve également, même s’ils y sont moins mar- dans la production de masse.
qués et plus variés, dans les œuvres plus exigeantes. Ces formules
visent à l’adhésion des spectateurs, souvent à travers des mécanismes
d’identification avec le ou les héros et un déroulé de l’intrigue recon-
naissable dans les grandes lignes : à une présentation du cadre et
des personnages succède un schéma de type évolution / péripéties /
révélations / voire coups de théâtre, ponctué par une conclusion
plus ou moins heureuse, parfois ouverte (ce qui permet une suite),

mais offrant une forme de satisfaction. Les personnages sont sou-
vent formés à partir d’archétypes et présentés comme des alliés ou
des opposants, les configurations évoluant au cours de l’œuvre. Les
schémas correspondent également à des genres formalisés au cours
de l’histoire, comme le film policier, la comédie (éventuellement
romantique), le film social, la biographie… Ces schémas et recettes
évoluent par ailleurs selon les modes et les réponses du public.
Les métiers autour de l’écriture

Au cours du temps, des spécialisations sont apparues au sein Des spécialisations existent
du métier de scénariste, même s’il reste possible qu’un scénario ait parmi les scénaristes.
un seul auteur, qui peut par ailleurs être également le réalisateur.
Plusieurs cas de figure existent. Les dialogues, par exemple, peuvent
être signés par les scénaristes eux-mêmes ou par des dialoguistes.

Comme pour l’édition de textes, des relecteurs, qui jouent un rôle Il existe des spécialistes pour
de regard extérieur, donnent des avis sur la forme (selon des critères résoudre des problèmes de scé-
visant l’objectivité) et le fond (plus subjectifs). Dans un but de plus nario.
grande efficacité, la production peut faire appel à un professionnel
jouant un rôle de consultant, qui analyse les problèmes, à charge
pour les scénaristes de trouver des solutions. L’intervention d’un
script-docteur va plus loin ; celui-ci propose également des solu-
tions, peut aller jusqu’à collaborer à l’écriture et éventuellement
être crédité en tant que coscénariste.
La production
Cette étape comprend les opérations de réalisation du film au La production comprend toutes
sens strict. Parmi les intervenants, l’équipe comprend le réalisa- les opérations nécessaires à la
teur, le premier assistant réalisateur (dont le rôle est important tant réalisation d’un film.
dans la préparation matérielle du tournage qu’au cours de celui-ci),
qui sont éventuellement flanqués d’autres assistants, les acteurs et
les figurants, ainsi que les métiers techniques. Tous sont placés
sous l’autorité du producteur, avec l’intervention plus ou moins
importante, selon les cas, du réalisateur. Les métiers techniques
sont regroupés selon leurs activités : image (directeur de la photo-

graphie *, opérateurs) ; son (ingénieur du son, perchiste) ; décor (chef
décorateur, ensemblier, accessoiristes) ; habillage, maquillage, coif-
fure ; scripte ; régie (avec un régisseur général *). Ils sont organisés de
manière hiérarchisée, avec des chefs de poste par branche d’activité.
Au sens plus large, les activités en amont (préproduction, avec des
frontières floues) et en aval (postproduction) y sont intégrées, sans
qu’il existe véritablement un pré- ou un postproducteur. Toutefois,
avec la montée en importance de la postproduction au sein de la
chaîne, on assiste à la généralisation du recours à un directeur de
la postproduction.
La préproduction
Le producteur a la responsabilité tant financière qu’artistique La phase de préproduction com-
(sur ce dernier point, en collaboration avec le réalisateur) de la mence en amont du tournage.
réalisation du film. Il intervient dès avant le tournage, lors de la

préproduction, qui inclut aussi la finalisation du scénario, au moins La phase de préproduction voit
à partir de la phase de développement (voir ci-dessus). Au cours de l’engagement de l’équipe et le
la préproduction, il choisit un réalisateur à qui incombera la fabri- choix des lieux de tournage.
cation concrète du film (tournage des scènes) et, plus largement, la
responsabilité artistique du tournage. Le producteur réunit alors
le financement nécessaire au tournage, auquel il peut éventuel-
lement contribuer, et signe les contrats d’engagement de l’équipe
artistique (le choix d’acteurs vedettes influe sur les possibilités de
financement et sur les recettes espérées) et de l’équipe technique.
Le choix des lieux de tournage (extérieurs, intérieurs réels, recours
au studio) et l’établissement d’un calendrier de tournage sont fixés,
avec affinement du budget. C’est aussi dès la préproduction qu’est
contacté un distributeur s’il y a lieu (certains producteurs sont aussi
distributeurs, notamment les grandes sociétés de production), en
tenant compte du genre du film, de la rentabilité attendue, de la
teneur du scénario dans sa version de travail…
La production
Le producteur accompagne ensuite la phase de production à Des spécialisations sont apparues
proprement parler avec les ajustements nécessaires selon les aléas au cours du temps au sein de la
du tournage, notamment en matière de budget et de calendrier. fonction de producteur.

Le rôle clé du producteur, notamment dans l’établissement du
financement, a conduit à ce que les artistes les plus en vue qui
participent à la mise sur pied du film, à savoir le réalisateur ou
les acteurs vedettes, endossent également de plus en plus souvent
(surtout en ce qui concerne les plus grosses productions, moins en
Belgique francophone) la fonction de (co-)producteur pour s’assurer
la maîtrise du processus de fabrication et pour participer financiè-
rement, via l’octroi d’un pourcentage des recettes du film, à l’éven-
tuel succès commercial. Par ailleurs, il est courant pour un film
d’une certaine ampleur de regrouper plus d’un producteur pour sa
réalisation, chaque producteur ayant des responsabilités distinctes
établies par contrat. Des spécialisations, comparables mais pas iden-
tiques selon les pays, sont apparues au cours du temps. Ainsi, a
émergé la fonction de producteur délégué ou artistique (executive
producer en anglais, ce qui entraîne des confusions), seul chargé de

la responsabilité juridique (il détient les droits) et financière du Le producteur délégué ou artis-
film. Celui-ci délègue certaines fonctions à d’autres producteurs : tique délègue certaines fonctions
au producteur exécutif (producer ou line producer en anglais, d’autres à d’autres producteurs.
termes existent), qui gère concrètement le tournage et signe parfois
les contrats d’engagement, aux coproducteurs (qui détiennent alors
une partie des droits), aux producteurs associés (investisseurs qui
interviennent parfois en cours de route) et, le cas échéant, aux divers
assistants chargés d’aspects logistiques.
La deuxième partie de ce dossier aborde plus en détail le domaine
de la production en Belgique francophone.
La postproduction
Enfin, le tournage bouclé (avec d’éventuels compléments de La phase de postproduction est
tournage, ou de retournage de prises, voire de scènes, jugées insa- préparée par le producteur dès la
tisfaisantes), le producteur lance la phase de postproduction, déjà phase de préproduction.
préparée en amont dès la phase de développement avec le choix des
sociétés et techniciens adéquats. Son rôle en tant que producteur
prend théoriquement fin avant la phase de distribution, même si,
dans la pratique, nombre de producteurs suivent et accompagnent
leurs films au cours de leur parcours commercial.
La postproduction en tant que telle comprend toutes les opé- La postproduction comprend les

rations nécessaires à l’achèvement d’un film, une fois le tournage opérations nécessaires à l’achève-
bouclé, ce qui mène à la fabrication du film à proprement parler. ment d’un fi lm ; elle a pris une
grande importance.
Dans le détail, ces opérations sont le fait de techniciens spéciali-
sés dont l’apport artistique est conséquent. Ceux-ci travaillent sous
la direction du producteur et du réalisateur, en présence, le cas
échéant, du chef opérateur et du monteur son (qui prend le relai de
l’ingénieur du son présent sur le tournage). Cette étape de la chaîne
a pris une grande importance, allant de pair avec la place croissante
prise par la technologie dans la création du film en tant que produit
fini, en particulier depuis le passage au numérique. De nouvelles
technologies appliquées en postproduction permettent notamment
de réduire les coûts, y compris en amont, au niveau du tournage
(par exemple en figuration, en décors, en mouvements d’appareil…).
Les étapes de postproduction commencent par le montage,
aujourd’hui sous la forme d’un montage vidéo réalisé à l’aide de

programmes informatiques spécialisés, de manière comparable à La postproduction comprend
l’édition de texte, au départ des prises tournées jugées bonnes. Parmi le travail de l’image et les effets
les logiciels les plus utilisés, on trouve Final Cut Pro, du groupe spéciaux…
Apple, et différents programmes commercialisés par le groupe amé-
ricain Avid Technology. Séparément, l’image prend également son
aspect définitif par l’étalonnage dont le rôle est de gérer de manière
harmonieuse la luminosité, les contrastes et les valeurs des couleurs,
la saturation…, pouvant aller jusqu’à modifier sensiblement l’aspect
du matériau tourné. S’il y a des effets spéciaux, ils sont alors finalisés
au départ de plans tournés et d’images de synthèse.
Ingrédient essentiel de presque tous les films, de fiction et … l’ajout de la musique, le travail
documentaires, la musique fait l’objet d’un travail distinct en post- sur le son et le mixage.
production, avec son processus propre de composition de musique
originale, de mise en adéquation aux séquences, d’ajout de chan-
sons et génériques, et enfin d’enregistrement. Parallèlement, le son
lui-même est travaillé au départ des dialogues synchrones et autres
sons enregistrés lors du tournage. Le plus souvent, la postproduction
permet des ajouts de bruitages ou d’ambiances, et éventuellement le
réenregistrement de dialogues en postsynchronisation. Ce montage
du son, associé au montage image, conduit au mixage, qui harmonise
l’ensemble du film, musique comprise. On obtient in fine une version
finale prête à la commercialisation. Le cas échéant, différents mixages

peuvent coexister, notamment pour les versions internationales (iden-
tiques sauf pour les dialogues qui sont doublés), DVD et télévisées
(avec des contrastes réduits pour la consommation domestique).
Cette étape de la chaîne de production de films fait moins
l’objet, en tant que telle, d’un soutien de la part des pouvoirs publics.

La commercialisation
La commercialisation des films est l’étape qui suit la produc-

tion cinématographique à proprement parler. Elle inclut la distri-
bution et la consommation sous diverses formes (exploitation en
salles, DVD et Blu-ray, streaming, diffusion télévisée). Par ailleurs, le
cinéma de patrimoine (voir ci-dessous) dispose de son propre circuit.
La distribution
La distribution cinématographique comprend les opérations La distribution cinématogra-

intermédiaires entre la production et l’exploitation en salles, ainsi phique comprend les opérations
que le choix des modalités de la commercialisation ; cela dit, en intermédiaires entre la produc-
tion et l’exploitation en salles.
pratique, le distributeur est associé au film le plus tôt possible,
idéalement dès avant le début du tournage. Dans le domaine de
la distribution sous tous ses aspects (tests, marketing et merchan-
dising), un fossé parfois important sépare les pratiques profession-
nelles des grands groupes mondiaux et l’approche plus artisanale
de la production belge francophone.

Les distributeurs
Les conditions de distribution d’un film sont réglées par contrat Les conditions de distribution
avec le producteur, et varient au cas par cas. Typiquement, le contrat d’un film sont réglées par contrat
précise les droits du distributeur, à savoir les conditions géogra- avec le producteur.
phiques (un ou plusieurs territoires) et temporelles, ainsi que le sup-
port de distribution (en salles de cinéma, vidéo, vidéo à la demande *,
Internet, télévision payante, télévision en clair…). Pour toutes ces
conditions, l’exclusivité est la norme. Le distributeur peut prendre
à sa charge un certain nombre de frais d’exploitation, y compris
les frais de doublage et de sous-titrage, ainsi que les frais de sortie
(campagne de marketing, gestion des copies). Il gère habituellement
les contacts avec les médias. En Belgique francophone, il est d’usage
de confier la distribution internationale à des vendeurs distincts,
disposant de leurs propres réseaux, y compris pour les festivals.

La rémunération du distributeur s’établit généralement au pour- La rémunération du distribu-
centage des recettes d’exploitation. Il est fréquent que le distributeur teur s’établit au pourcentage des
verse à l’avance au producteur un minimum sur les recettes escomp- recettes.
tées, participant ainsi au financement de la production du film.
Dans la pratique, nombre de sociétés de production disposent de Certaines sociétés combinent
leur propre unité de distribution. C’est notamment le cas de nombre de production et distribution, ou
majors * hollywoodiennes qui, au fil du temps, sont devenues davantage distribution et exploitation.
des sociétés de distribution (pour des producteurs indépendants ou
pour leurs propres filiales spécialisées) que de production. Des filiales
des groupes Sony, Walt Disney et Murdoch (Fox) sont notamment
présentes dans ce rôle en Belgique. Il existe également des sociétés
combinant distribution et exploitation. Leur activité de distributeur
les amène donc à fournir en films (qu’elles ont en catalogue) d’autres
sociétés de projection qui sont leurs concurrents ; c’est notamment le
cas de Kinepolis Film Distribution. Un certain nombre de sociétés
de distribution (dont c’est le rôle à titre principal) sont aux mains
d’intérêts belges, les plus importantes étant Belga-Films et Cinéart.
L’Association belge des distributeurs de films défend les intérêts L’Association belge des distribu-
de la profession au niveau belge. Elle fait partie de la Belgian Enter- teurs de films défend les intérêts
tainment Association Video (BEA Video), aux côtés des acteurs des de la profession.
séries et programmes télévisés, chapeautés par la Belgian Enter-
tainment Association, qui comporte aussi BEA Interactive (jeux

vidéo) et BEA Music.
Les stratégies de mise sur le marché

Le distributeur développe également des stratégies de mise sur Le distributeur développe les
le marché, en profilant autant que possible le film et son public stratégies de mise sur le marché.
potentiel pour cibler sa campagne de promotion. L’organisation de
la sortie du film fait l’objet d’un soin particulier (calendrier, mar-
keting…). Dans ce cadre, le distributeur se charge également des
contacts avec les médias et, le cas échéant, en positionnant le film
parmi les sélectionnables de festivals de cinéma.
Le ciblage du public
Dans le domaine du cinéma, la demande et le comportement
du public sont difficiles à anticiper, ce qui rend plus risquée la

mise sur le marché d’un film. Une première stratégie appliquée de Le distributeur cible le public
manière plus ou moins poussée avant la sortie concerne le ciblage du potentiellement réceptif au fi lm
public le plus à même d’assurer le succès du film. Ce ciblage peut qu’il distribue.
être sociologique (âge, revenus, niveau d’éducation, appartenance
culturelle) ou géographique (clivage ville/campagne, spécificités
régionales) sur la base de l’expérience des recettes engrangées par
des films semblables. Dans de nombreux cas, distributeur et pro-
ducteur recourent à des séances de projection tests du film achevé
ou en fin de postproduction, devant un public déterminé, plus ou
moins nombreux, et dont les résultats sont analysés, les spectateurs
étant souvent tenus de remplir un questionnaire. D’autres formules
font intervenir un panel spécialisé ou un groupe de discussion.
Dans certains cas, des modifications importantes d’aspects moins
appréciés du film, pouvant aller jusqu’à un retournage, peuvent être
imposés en réaction par le producteur. Plus la production est impor-
tante, plus la phase de test sera détaillée et plus ses conséquences
sur l’aspect final du film seront importantes.
En fonction du ciblage, les modalités de la sortie comprennent le La campagne de promotion tient
choix des complexes de salles et parfois, en cas d’assise trop mince compte du ciblage du public
pour certains sous-genres, une sortie directement en format vidéo et des modalités de sortie qu’il
implique.
(sur support physique ou en ligne). Selon les modalités choisies, les
moyens et le style de la campagne de promotion seront différents.

L’organisation de la sortie
L’organisation de la sortie du film (timing, nombre d’écrans) L’organisation de la sortie fait
résulte d’une stratégie concertée avec le producteur. Plusieurs cri- l’objet de calculs stratégiques.
tères sont pris en compte, parmi lesquels le genre du fi lm, sa
qualité perçue et le moment de l’année. Dans cette logique, les
résultats de la semaine de sortie ont une importance de plus en
plus grande.
En Europe occidentale, l’été équivaut généralement à une La sortie est organisée selon le
période creuse et le terrain y est déjà largement occupé par les moment de l’année le plus propice.
blockbusters * américains, qui sortent partout en même temps et
pour qui l’été est la saison principale sur leur marché domestique.
À l’inverse, les films de prestige positionnent leur sortie soit avant
soit après certains festivals. Les films qui y ont été sélectionnés en
tirent un argument de vente. S’ils sont en quête de récompenses

(Oscars, Césars, Magrittes du cinéma *…), ils établiront leur sor-
tie dans le dernier tiers de l’année, en prévision de la saison de
remise de celles-ci en hiver, les listes de nominations étant finalisées
habituellement à la fin de l’année. Ils peuvent également sortir de
manière limitée et exclusive dans quelques salles de grandes villes
pour construire un public et, éventuellement, en cas de réussite,
augmenter plus ou moins largement le nombre de salles.
L’idée principale est d’éviter d’affronter en concurrence directe L’idée est d’éviter d’affronter
un film semblable avec une date de sortie identique, tout en répar- en concurrence directe un fi lm
tissant sa production (si la société produit plusieurs films par an) semblable avec une date de sortie
identique.
au cours de l’année (pour des raisons de trésorerie et d’engagement
optimal des moyens). Le phénomène de la rotation rapide des titres,
due à la fois à une offre importante et aux pressions des exploitants
de retirer vite les films de moindre succès, intervient également ;
les distributeurs sont tentés de rentabiliser un film rapidement. Les
productions importantes visent la saturation, c’est-à-dire la présence
maximale sur le marché : le film est distribué massivement, dans
tous les complexes cinématographiques, et avec une garantie de
présence à l’affiche pendant un temps prédéterminé. Les productions
moins lourdes ou de niche tentent souvent la contre-programmation
(« film de femmes » face à un blockbuster d’action, par exemple). Les
films d’art et essai * ont accès, pour la plupart, à leur propre circuit

de distribution conduisant à une exploitation en salles spécialisées.
À un niveau intermédiaire, des films d’auteur * grand public, ou
films qui tirent leur argument commercial du fait qu’ils sont le
résultat d’un travail d’auteur ayant une vision artistique, parfois
dits à récompenses *, font l’objet de sorties en grand circuit en pro-
grammation parallèle, parfois installée sur la durée.
Le marketing
Le marketing comprend la création de matériel publicitaire à La campagne de marketing se fait
destination des exploitants de salles et, selon les cas, une campagne selon plusieurs canaux.
par voie d’affiches, d’encarts publicitaires dans la presse généraliste
ou spécialisée, de spots radio ou télévisés, d’une présence Inter-
net… Un élément important du marketing cinéma est le concept
de teasing (aguichage), par lequel le distributeur dévoile brièvement
l’un ou l’autre aspect de l’œuvre afin de susciter auprès du spectateur

l’envie de voir le film entier. La bande annonce, qui peut être mon- La bande annonce occupe une
trée en salles, télédiffusée ou placée sur Internet plusieurs mois à grande place dans la stratégie
l’avance, en est l’élément le plus important, mais on trouve aussi de marketing.
brefs reportages (making of) ou interviews promotionnelles qui rem-
plissent le même rôle. Le merchandising, qui reste peu développé
en Belgique francophone, a un double rôle : à côté de sa fonction de
source complémentaire de profits, il cherche à maintenir la visibilité
du film (ou plus souvent de la série, parfois pendant des années) dans
l’espace public. Ici aussi, la force de frappe dont disposent les grands
groupes mondiaux est sans commune mesure avec les moyens plus
modestes de la production belge francophone.
Les médias
L’implication des médias et de la critique dans la réussite La stratégie de sortie inclut l’im-
commerciale d’un film est également incluse dans les stratégies de plication des médias.
sortie d’un film, les contacts étant habituellement assurés par des
attachés de presse. Ces derniers établissent des dossiers de presse
contenant toutes les informations importantes relatives au film pré-
sentées sous une forme promotionnelle (parfois reprises telles quelles
par des critiques).
Les critiques professionnels, présents dans tous les médias, s’at- Les critiques professionnels sont
tachent à l’analyse des films visionnés, mais font aussi généralement des prescripteurs auprès de leur

état d’avis personnels qui en font des prescripteurs auprès de leur public.
public, certains ayant acquis un prestige certain, ce qui les amène à
être courtisés par les distributeurs. Pour obtenir des recensions plus
favorables, les distributeurs proposent aux critiques des rencontres
avec le réalisateur et les vedettes débouchant sur des interviews, des
visites de tournage ou des cadeaux. Les moyens financiers consacrés à
la publicité du film constituent un moyen de pression discret du dis-
tributeur sur les médias qui s’adonnent à la critique. D’une manière
générale, ces recettes publicitaires comptent en effet pour une part
non négligeable dans le budget d’un média. Les médias télévisés,
pour leur part, sont parfois coproducteurs des films discutés, ce
qui n’est pas sans influence sur la place et la teneur des recensions
consacrées à ceux-ci. Cela dit, le rôle d’influence économique de la
critique sur la carrière d’un film peut être très variable, l’expérience
montrant qu’elle est moins importante pour les superproductions.

L’Union de la presse cinématographique belge et l’Union de la cri-
tique de cinéma représentent les intérêts des critiques professionnels.
Il arrive que le distributeur se passe d’organiser une projection à La critique non professionnelle
destination des médias, surtout si le film en question semble de qua- sur Internet est très dynamique.
lité inférieure, pour éviter le risque de publicité négative. Récem-
ment, le développement des sites Internet consacrés au cinéma et des
réseaux sociaux a donné naissance à une critique non professionnelle
extrêmement dynamique, parfois plus influente, notamment auprès
de certains types de spectateurs, que la critique professionnelle. Le
distributeur intègre à présent cette nouvelle donne dans sa stratégie
marketing.
Les festivals
La caisse de résonance des festivals, en particulier les plus pres- La caisse de résonance des festi-
tigieux festivals internationaux (tels ceux de Berlin, de Cannes, de vals peut s’avérer déterminante
Toronto, de Venise…), mais aussi les festivals de moindre recon- pour les productions plus dif-
ficiles d’accès.
naissance, y compris ceux dédiés aux films de genre, peut s’avérer
déterminante pour les productions plus difficiles d’accès. Les pro-
ducteurs tiennent compte de la possibilité d’une sélection par un
festival dans leur travail, certains films apparaissant profilés pour
certains types de festivals. Dans un marché de plus en plus saturé,
les festivals cherchent à se distinguer par une identité propre. Ainsi,

en Belgique francophone, on trouve, à titre d’exemple parmi les plus
connus, le Festival du film francophone de Namur, le Festival du
film d’amour de Mons, le Festival du film fantastique de Bruxelles,
Anima (consacré au cinéma d’animation), le Festival du film de
Bruxelles, le Festival international du film policier de Liège et le
Festival du cinéma méditerranéen. Au vu de la concurrence, et de
plus en plus, certains festivals demandent une exclusivité pour les
films qu’ils programment.

Le Festival international du film fantastique de Bruxelles (BIFFF)
Le BIFFF, qui remonte à 1983, figure parmi les plus anciens festivals de cinéma en Belgique.
Consacré aux films d’horreur, ainsi qu’aux thrillers et films de science-fiction, il se déroule chaque
année en avril et propose en moyenne une centaine de films à environ 60 000 spectateurs 5, la
plupart d’entre eux très impliqués. Au cours du temps, il s’est installé dans le paysage culturel,
notamment en organisant une série d’événements liés (Bal des vampires, maquillage et body
painting, parade, animations…).
La consommation
La consommation de films peut prendre des voies diverses : en La consommation de fi lms peut
salles, sur supports physiques (en DVD ou Blu-ray, en vente ou en prendre des voies diverses qui
location) ou dématérialisés (télévision payante ou gratuite), en vidéo évoluent avec le temps.
à la demande (VOD, de type pay per view ou par abonnement),
par Internet… Historiquement, seule existait la sortie en salles.
Avec l’apparition de la télévision, puis la consommation au moyen
de supports payants, le modèle économique du cinéma s’est centré
autour de la séquence suivante : sortie cinéma en salles, sortie DVD
(autrefois en cassette vidéo), sortie en télévision d’abord payante puis
publique. Cette séquence traditionnelle est aujourd’hui remise en

cause avec l’irruption des possibilités offertes par la consommation
en ligne, et en particulier le poids du streaming.
Les modes d’exploitation

Les chiffres de la fréquentation en salles doivent être comparés Le chiffre d’affaires en consom-
aux autres modes de consommation de films inclus dans le marché mation vidéo reste supérieur à la
de la vidéo (aujourd’hui principalement sous forme de DVD et Blu- consommation en salles.
ray ou en ligne). On constate, malgré une baisse dans les dernières
années, que le chiffre d’affaires en consommation vidéo reste large-
ment supérieur à la consommation en salles. En effet, alors que les
recettes brutes d’exploitation en salles, plutôt stables dans le temps,
s’établissent à plus de 148 millions d’euros en Belgique en 2014, le
chiffre d’affaires cumulé en vidéo atteint 214 millions d’euros pour
cette même année 6.

La chronologie des médias
Au cours du temps est apparue la stratégie dite de la chronologie La chronologie des médias régit
des médias, qui régit l’ordre d’exploitation d’un film, par le canal de la l’ordre des voies d’exploitation
projection en salles puis par d’autres voies. La chronologie des médias, d’un film…
qui inclut des modes de consommation et des supports eux-mêmes
en constante évolution, est traditionnellement phasée selon un ordre
générant un maximum de profits. Elle apparaît en droit européen à
la fin des années 1980, notamment dans la directive « télévision sans
frontières » 7. Une directive de 1997 en matière d’exercice d’activités
de radiodiffusion télévisuelle 8, puis la directive « services de médias
audiovisuels (SMA) » en 2010 9 (transposée en droit belge par un
décret de la Communauté française), confirment la notion de chrono-
logie des médias, et en imposent la fixation (ordre des exploitations,
durée de chacune, délais à respecter) par des accords entre ayants-
droits et diffuseurs, qui évoluent avec le temps, du fait de l’irruption
de nouveaux acteurs arrivés avec les nouvelles possibilités technolo-
giques. En Belgique francophone, par exemple, en l’absence de cadre … mais n’est pas contraignante
contraignant, on pourra distinguer, selon les recommandations du en Belgique francophone.
Comité de concertation du Centre du cinéma et de l’audiovisuel (CCA,
l’organisme dédié à la création, à la diffusion et à la promotion audio-
visuelle au sein du Service général de l’audiovisuel et des multimédias
de la Communauté française) 10, cinq fenêtres d’exploitation : la sortie

en salles, pendant au moins quatre mois ; la mise en vente sous forme
de DVD et de Blu-ray ainsi qu’en VOD en pay per view ; la télévision
payante après environ un an ; la télévision à visionnement gratuit
après environ deux ans (sauf accords de coproduction *) ; et enfin les
services de VOD par abonnement. Dans les faits, certains producteurs
et distributeurs imposent (ou acceptent) d’autres chronologies (sortie
simultanée en salles et en VOD, par exemple).
Les ressorties commerciales dans le circuit grand public, histori- Les ressorties commerciales dans
quement importantes en l’absence de second marché, ont aujourd’hui le circuit grand public ont une
une importance négligeable, sauf dans certains cas exceptionnels (les importance négligeable.
longs métrages d’animation de Disney, par exemple). Par ailleurs,
certains films à succès ou films artistiquement importants peuvent
tourner pendant des années, notamment à destination du public
scolaire, en accumulant des sommes supplémentaires d’une certaine
importance.

L’exploitation en salles
Même si elle a perdu sa position dominante, et a fortiori de L’exploitation en salles reste la
monopole par rapport aux débuts du cinéma, l’exploitation en plupart du temps la première
salles reste la plupart du temps la première étape de l’exploitation étape de l’exploitation d’un film.
d’un film. Les recettes brutes d’exploitation, établies à 148 millions
d’euros en 2014, sont en légère baisse (– 2 %) depuis 2012, qui avait
été une année record avec plus de 151 millions de recettes, et qui
avait marqué le sommet d’une augmentation continue sur plusieurs
années (près de 25 % depuis 2005). En 2014, les parts de la Région
de Bruxelles-Capitale et de la Région wallonne représentent res-
pectivement 18 % et 33 % du total des recettes, des proportions
stables dans le temps. Cela dit, le prix moyen du billet a augmenté
de près de 25 % de 2005 à 2014, y compris une augmentation
de 2 % de 2012 à 2014, sans compter des tarifs majorés pour de
nouveaux formats de projection (3D, Imax), ce qui dénote réel-
lement un tassement, puis une érosion de la fréquentation. Les films
belges francophones ont totalisé 1,3 million d’entrées en Belgique
et en France (dont 84 % générés par un seul titre, Le tout nouveau
Testament de Jaco Van Dormael) ; sur le marché belge, leur part
estimée n’excède pas quelques pourcents.
Dans ce cadre, l’exploitation en salles, tout en générant des pro- Elle génère des profits encore
fits encore substantiels, assume un rôle stratégique d’amorçage qui substantiels et elle assume un

conditionne les types d’exploitation suivants. Contrairement aux rôle stratégique d’amorçage.
résultats observés dans le secteur de la distribution, le secteur de
l’exploitation de salles présente un ensemble relativement homogène
de sociétés aux mains de groupes d’entreprises de taille moyenne à
petite, tous contrôlés par des familles belges (à l’exception notable
du groupe français UGC).
La vidéo
La consommation en vidéo, incluant la consommation en ligne, La consommation en vidéo s’est
se fait principalement à domicile, et s’est faite, historiquement, faite, historiquement, sur plu-
après l’irruption de la télévision qui en reste un acteur important, sieurs supports successifs.
sur plusieurs supports successifs : cassette vidéo, DVD, Blu-ray, et
aujourd’hui en ligne ou à la demande. Ces modes de consommation
s’intègrent dans la chronologie des médias (voir ci-dessus).

La vague de la cassette vidéo initiée à la fin des années 1970 a Le DV D et le Blu-ray sont
cédé, depuis la fin des années 1990, devant les avantages technolo- aujourd’hui en déclin.
giques du DVD. Dernier producteur de cassettes (au format Beta-
max), le groupe Sony en a définitivement arrêté la production en
mars 2016. Malgré des campagnes de marketing ayant accompagné
son lancement, le Blu-ray n’a pas remplacé le DVD avec lequel il
coexiste à un niveau inférieur, et dont il semble partager le déclin.
Il existe toujours un circuit de location privée ou publique (les
médiathèques) de DVD ou Blu-ray, lui aussi en voie de disparition
(depuis la transformation de la Médiathèque de la Communauté
française en PointCulture, le prêt n’est plus qu’une de ses activités
parmi d’autres).
Chiffre d’affaires du marché vidéo en Belgique

(estimations, en millions d’euros) 11
2004 2009 2014

Ventes + locations VHS 24,0 – –
Ventes + locations DVD 345,1 238,6 102,6
Ventes + locations Blu-ray – 11,7 20,3
Digital video + VOD – 35,6 91,1

Total vidéo 369,1 285,9 214,0
Même si ces chiffres incluent la consommation d’autres œuvres La vidéo en ligne connaît un
audiovisuelles que les films (notamment les séries télévisées) et sont développement important.
des estimations, ils permettent quelques comparaisons. Le change-
ment marquant des dernières années est la percée de la vidéo en
ligne payante (dont le chiffre d’affaires a été multiplié par 30 en
trois ans, passant de 1,2 à 32,1 millions d’euros), notamment due
au succès des formules de consommation par abonnement de films
et de séries en ligne. La baisse du marché du DVD (– 70 % depuis
2004, sa meilleure année) n’est, en revanche, pas compensée par la
hausse du recours à la vidéo en ligne, qui a pourtant triplé depuis
2009, alors que le marché du Blu-ray est marqué par une baisse
sensible (– 19 %) depuis 2012 (sa meilleure année avec 25 millions
d’euros de chiffre d’affaires). Les diminutions de chiffre d’affaires

correspondent concrètement à la baisse du nombre d’exemplaires
vendus, estimée à 25 % en un an (2013-2014).
La télévision
Les chaînes de télévision classique, payantes (BeTV) ou gratuites Les chaînes de télévision diffusent
(RTBF, groupe RTL), continuent à diffuser des films de cinéma. des films de cinéma.
Elles en sont parfois coproductrices, selon un système obligatoire
de soutien au cinéma (voir ci-dessous). Elles achètent également
des droits de diffusion aux producteurs. D’une manière générale,
le nombre de films diffusés en télévision gratuite, plus particuliè-
rement en prime time, est en recul constant depuis plusieurs années.
La consommation en ligne
Aujourd’hui, l’effritement du modèle d’exploitation séquencé La consommation en ligne pose
traditionnel (sortie en salles, vente de DVD, consommation télévi- des questions en termes écono-
suelle), avec l’émergence et la rapide croissance de la consommation miques.
en ligne, pose de lourdes questions en termes économiques, met-
tant en cause la rentabilité de certains acteurs (exploitants de salles,
industrie de la vidéo sur supports physiques) de la chaîne du film, à
l’instar de la crise ayant touché, il y a dix ans, l’industrie du disque
aujourd’hui largement en déclin. En effet, si l’offre en ligne légale
(donc payante) existe, elle a mis du temps à se mettre en place de

manière satisfaisante (en termes d’accessibilité ou de complétude de
l’offre), contribuant d’autant plus à l’essor de la consommation en
ligne illégale, en particulier du streaming. Celui-ci est encouragé par
des logiciels et des sites faciles d’utilisation, et ce malgré la mise en
place de législations restrictives destinées à faire respecter le modèle
établi en matière de droits d’auteur. Ces questions font toujours
l’objet de débats politiques approfondis.
Comme relevé plus haut, des diffuseurs historiques proposent Des offres de VOD et de streaming
depuis quelques années des services de vidéo à la demande et des légal se développent.
bouquets de films payants. Dans ce cadre, l’arrivée tant redoutée
de Netflix et de ses offres de streaming légal en Belgique, plusieurs
fois annoncée avant d’être concrétisée fin 2014, n’a pas influé sur
les habitudes de consommation, et la part de marché de cet opéra-
teur reste faible à ce jour (Netflix ne communique pas ses chiffres
belges, mais des estimations font état, pour les plus optimistes, de

60 000 à 100 000 abonnés à la mi-2015, avec un taux important
de désabonnements).
Le cinéma de patrimoine
Au cours du temps, le développement de la cinéphilie a donné Le développement de la cinéphi-
naissance à la notion de film classique, qui garde un intérêt artis- lie a donné naissance à la notion
tique ou historique longtemps après sa première sortie, comme il de film classique.
existe des classiques littéraires, selon des critères qui évoluent avec
le temps. Cet ensemble de films d’origines, de genres et d’âges dif-
férents (les plus anciens remontent à la naissance du cinéma) sont
réunis sous le terme de cinéma de patrimoine.
Le cinéma de patrimoine dispose de son propre circuit d’ex- Le cinéma de patrimoine dispose
ploitation, soutenu par les pouvoirs publics, dans lequel les ciné- de son propre circuit d’exploita-
mathèques occupent une place centrale, à l’intention d’un public tion.
restreint mais souvent actif et passionné.
La Cinematek
La Cinémathèque royale de Belgique, qui a adopté l’enseigne Cinematek en 2009, est une
fondation d’utilité publique créée en 1938 et associée au Musée du cinéma depuis 1962. Institu-
tion biculturelle, la Cinematek est subventionnée par le Service public de programmation (SPP)

de la Politique scientifique fédérale et soutenue par la Loterie nationale, ainsi que par des contri-
butions des deux Communautés (française et flamande). La Cinémathèque royale a pour objet
« de constituer et conserver une collection de films possédant un intérêt esthétique, technique et
historique permanent ; de réunir une documentation la plus large possible ayant trait à l’art ciné-
matographique et d’assurer, dans un but d’intérêt esthétique et scientifique, la consultation de ces
films et documents ». Dans ce cadre, elle programme des projections selon des séries thématiques
dans ses salles intégrées à Bozar (Palais des Beaux-Arts) et, depuis quelques années, à Flagey.
Dans le cadre de son rôle, la Cinematek a développé depuis quelques années une politique
volontariste de numérisation des films, y compris récents. Elle s’attache notamment à demander
auprès des ayants-droits les films sur pellicule (y compris en rapatriant les négatifs conservés
auprès de laboratoires) pour les conserver et en proposer la numérisation gratuite.
La Cinémathèque de la Communauté française conserve les films

commandés et achetés par cette dernière et les organismes dont elle
a recueilli l’héritage (Service cinématographique de l’instruction

publique, devenu Service cinématographique de l’éducation natio-
nale). Elle ne dispose pas de salle de projection publique (l’accès est
réservé aux producteurs).
La restauration et la conservation de films, y compris récents, La restauration et la conservation
forment un secteur en plein essor, qui tient largement compte de de films forment un secteur en
l’évolution des formats d’enregistrement, et notamment de leur plein essor.
dématérialisation. Des mouvements en faveur de restaurations
d’œuvres de patrimoine ont récemment pris la forme de levées de
fonds en ligne. Parallèlement, les détenteurs historiques de droits s’y
intéressent, restaurent et réexploitent, pour un marché de niche, les
titres les plus saillants de leur catalogue de titres anciens.

Le secteur de la production cinématographique
Deuxième partie
Produire un film implique de suivre une succession d’étapes.
À partir d’un projet de scénario, il s’agit d’assurer la mise en œuvre
et le financement du film, d’engager un réalisateur, des comédiens
et des techniciens, de louer les lieux de tournage et d’assurer un
avenir au film grâce à la mise en place d’un réseau auprès des dis-
tributeurs. Cette deuxième partie abordera le poids économique
du secteur de la production et de la postproduction à travers l’évo-
lution du nombre d’entreprises concernées par cette activité et de
l’emploi associé. Elle s’emploiera également à définir et à analyser
les différents types de production existants. Elle traitera enfin de
l’influence des associations professionnelles et des écoles de cinéma
au sein du secteur.
Les maisons de production
Selon l’Union des producteurs francophones de films (UPFF), Les maisons de production
plus de 50 % des entreprises de production belges ont moins de sont de jeunes sociétés avec un
10 ans, signe du dynamisme important du secteur lors de la dernière nombre de productions relative-
ment faible.
décennie. Cependant, une autre réalité est également applicable à ce
même secteur : le nombre de productions à l’actif de chaque société

est relativement faible.
Il n’existe pas de source unique permettant de connaître de Entre 2001 et 2015, 75 producteurs
manière exhaustive le niveau d’activité des producteurs en Wal- sur un total de 118 ont participé à
lonie et à Bruxelles. Cependant, tous les films reconnus comme la production d’un seul film.
films belges d’expression française par la Communauté française
font l’objet d’un suivi statistique. Ceux-ci forment la plus grande
partie des productions cinématographiques réalisées par les pro-
ducteurs de Wallonie et de Bruxelles et que l’on peut qualifier de
belges. Sur la base des Bilans du cinéma publiés chaque année par
le Centre du cinéma et de l’audiovisuel (CCA), sur 118 producteurs
ou structures de production ayant participé à la réalisation d’au
moins un film reconnu comme belge d’expression française durant
la période 2001-2015, 75 producteurs ont participé à la production
d’un seul film, 21 ont participé à la production de 2 à 4 films, 10 à
la production de 5 à 9 films et seuls 12 producteurs ont participé

à la production de 10 films ou plus. Ces chiffres témoignent de la
diversité des structures de production, mais aussi de leur dispersion.
Ce phénomène s’observe également pour les courts métrages * : Ce nombre relativement faible de
sur la période 2001-2011, 196 producteurs privés ont participé à la films produits par chaque société
production d’un seul film, tandis qu’ils étaient 43 à avoir participé est également une réalité pour les
courts métrages et les documen-
à la production de 2 films, 15 à la production de 3 films et 23 à
taires.
la production de 4 films et plus. Sur cette période, 71 % des pro-
ducteurs alors actifs ont participé à la production d’un seul film.
Enfin, entre 2005 et 2014, 889 documentaires ont été produits en
Communauté française ; 173 producteurs privés ou structures de
production ont participé à ce bilan : 97 d’entre eux ont participé à la
production d’un seul film, 48 à la production de 2 à 4 films, 12 à la
production de 5 à 9 films et 16 à la production de plus de 10 films.
Sans vouloir être exhaustifs, nous avons rassemblé dans le tableau
ci-dessous les sociétés de production qui ont réalisé au minimum
5 longs métrages * reconnus comme belges d’expression française
entre 2011 et 2015. Au nombre de 14, il s’agit des sociétés de pro-
duction les plus actives en Wallonie et à Bruxelles. On constate
que 9 d’entre elles sont établies en Wallonie, contre 5 à Bruxelles.
Concernant les données financières, il s’agit de celles annoncées par
les derniers comptes annuels disponibles.

Sociétés de production ayant réalisé au minimum 5 longs métrages
reconnus comme belges d’expression française (2011-2015)
Chiffre Société de tête

Longs Total
d’affaires Effectif du groupe ou
Nom Région métrages de l’actif
annuel (en ETP) actionnaire
2011-2015 (en euros)
(en euros) principal
Geneviève
Scope Pictures Wallonie 19 24 687 218 5 27 301 790
Lemal (BE)
Entre Chien et Loup Bruxelles 19 1 141 010 2 17 509 677
Artémis Productions Bruxelles 16 1 995 859 3 18 941 157 Quidam (BE)
Kyoudai
Versus Production Wallonie 12 n.c. 7 14 034 782
Box (BE)
Tarantula Belgique Wallonie 10 n.c. 1 5 395 843
Panache Productions Wallonie 9 n.c. n.c. 644 841
Nexus Factory Wallonie 8 n.c. 3 21 997 372
La Compagnie
Bruxelles 8 n.c. n.c. 2 820 067
cinématographique
Famille
Les Films du Fleuve Wallonie 7 n.c. 4 17 434 627
Dardenne (BE)
Climax Films Wallonie 7 n.c. 3 10 078 034
Production Services Geneviève

Wallonie 7 17 186 015 46 2 074 341
Belgium Lemal (BE)
Need Productions Bruxelles 6 1 501 978 n.c. 3 964 012
Saga Films Bruxelles 5 n.c. 33 13 109 940
Jean-Yves
Frakas Productions Wallonie 5 n.c. 4 3 998 478
Roubin (BE)
n.c. : non communiqué.
Les sociétés de production
Afin d’appréhender le poids économique du secteur de la pro- L’évolution du nombre de socié-

duction cinématographique en Communauté française, nous nous tés de production et de postpro-
sommes intéressés, partant des données livrées par l’Office national duction donne une idée du poids
économique du secteur.
de sécurité sociale (ONSS), au nombre de sociétés et à l’emploi asso-
cié qui caractérisent la production et la postproduction.

Les chiffres concernant l’emploi proviennent de statistiques par Les statistiques liées à l’emploi et
Région de l’ONSS et comprennent les travailleurs assujettis au reprises ici ne concernent pas les
régime complet ou partiel de la sécurité sociale. Il est donc impor- indépendants.
tant de préciser que les travailleurs au statut d’indépendant ne sont
pas repris dans ces chiffres. Or le secteur de la production et de la
postproduction occupe une proportion non négligeable d’indépen-
dants, en particulier pour les postes plutôt techniques.
En se basant sur les données fournies par l’ONSS, il est possible On constate une hausse notable
d’observer l’évolution du nombre de sociétés concernées par la produc- du nombre de sociétés de pro-
tion cinématographique, en ce compris les films cinématographiques duction de films cinématogra-
phiques à partir de 2010.
exploités en salles et les films destinés à la télévision. Après une période
relativement stable, entre 2003 et 2008, on constate une augmentation
notable du nombre de sociétés de production de films cinématogra-
phiques à partir de 2010 (+ 132 % entre 2009, qui comptabilisait
34 sociétés, et 2015, avec 79 sociétés, soit plus d’un doublement en
six ans). Sur l’ensemble de la période étudiée ici, entre 2003 et 2015,
le nombre de sociétés de production de films pour la télévision est par
contre resté relativement stable (oscillant autour de 33 entreprises).
Sociétés de production de films cinématographiques

et télévisuels en Belgique (2003-2015)
90
90

80
70
60
50
40
30
20
10
0
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Production de films cinématographiques Production de films pour la télévision
Source : ONSS.

Comme on le verra plus loin (voir la partie 3 du présent Dossier), Les sociétés de production de
le tax shelter est un mécanisme fiscal destiné à encourager la produc- films pour la télévision n’ont pas
tion d’œuvres cinématographiques et télévisuelles. En admettant que profité de la même progression.
le tax shelter soit à la base de la croissance du nombre de sociétés de
production de films cinématographiques, le même impact n’a pas pu
être observé pour les sociétés de production de films pour la télévision.
Sociétés de production de films cinématographiques,

répartition par région (2003-2015)
45
45
40
40
35
35
30
30
25
25
20
20
15
15
10
10
55

00
2003
2003 2004
2004 2005
2005 2006
2006 2007
2007 2008
2008 2009
2009 2010
2010 2011
2011 2012
2012 2013
2013 2014
2014 2015
2015
Région de Bruxelles-Capitale Région flamande Région wallonne

Source : ONSS.
En se concentrant uniquement sur le nombre de sociétés liées à La hausse du nombre de sociétés

la production de films cinématographiques, on remarque une évo- pour la production de films des-
lution positive dans les trois régions du pays. En termes absolus, tinés au cinéma est vraie pour les
trois régions.
sur la période 2003-2015, celle-ci a été la plus marquée à Bruxelles
(+ 21 entreprises, pour un total de 41 en 2015), suivie par la
Wallonie (+ 13 entreprises, pour un total de 22 en 2015) et par
la Flandre (+ 10 entreprises, pour un total de 16 en 2015). En termes
relatifs, sur cette même période, c’est la Flandre qui affiche la plus
grande progression (+ 167 %, contre + 144 % pour la Wallonie et
+ 105 % pour Bruxelles). Malgré cette importante progression,

le nombre de sociétés de production cinématographique en Flandre
reste en 2015 proportionnellement plus faible que dans les deux
autres régions du pays.
Sur l’ensemble de la période analysée, les chiffres livrés par L’effectif lié aux maisons de pro-
l’ONSS révèlent une augmentation progressive, quoique irrégulière, duction de films cinématogra-
de l’effectif lié aux sociétés de production de films cinématogra- phiques a augmenté de manière
progressive mais irrégulière.
phiques. Cela signifie qu’on assiste à une légère augmentation de
la taille des entreprises existantes entre 2003 et 2009 puisque le
nombre d’entreprises reste stable alors que l’effectif augmente de
38 % sur la même période. À partir de 2010, l’effectif augmente
parallèlement au nombre de sociétés de production (+ 108,2 % de
l’effectif entre 2009 et 2015 pour atteindre 327 personnes salariées).
Effectifs dans le secteur de la production de films cinématographiques

et télévisuels en Belgique (2003-2015)
350
300
250

200
150
100
50
0
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Production de films cinématographiques Production de films pour la télévision
Source : ONSS.

Du côté de la production de films télévisuels, la stabilité du
nombre de sociétés de production observée au cours de la période
considérée cache des fluctuations au niveau de l’emploi. L’effectif
dans ce secteur a en effet augmenté entre 2003 et 2011, avant de
redescendre jusqu’en 2015 pour s’établir à un niveau légèrement
supérieur à celui de 2003. Sur l’ensemble de la période, l’effectif
des sociétés de production de films pour la télévision a augmenté
de 11 % et concernait, en 2015, 156 personnes salariées.
Effectifs dans le secteur de la production de films cinématographiques,

200
200
180
180
160
160
140
140
120
120
100
100
80
80
60
60
40
40

20
20
0
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Source : ONSS.
En se focalisant à nouveau sur la seule production de films ciné- L’effectif lié à la production de
matographiques, l’évolution est, comme pour le nombre d’entre- films cinématographiques est en
prises, positive dans les trois régions du pays sur l’ensemble de la hausse dans les trois régions.
période considérée. La Flandre affiche la plus grande progression
de l’emploi dans le secteur de la production de films cinématogra-
phiques, que ce soit en termes absolus (+ 87 personnes) ou relatifs
(l’effectif y a été presque multiplié par 11). Depuis 2014, la Flandre
dépasse même la Wallonie en termes d’emplois.

Il est également intéressant de constater entre la Wallonie et
Bruxelles des évolutions qui, année après année, s’opposent sou-
vent : quand une région progresse en termes d’emplois, l’autre subit
une perte, et inversement. Des trois régions, Bruxelles est celle qui
concentre le plus d’emplois, avec 165 personnes concernées par la
production de films cinématographiques en 2015 (contre 95 pour
la Flandre et 67 pour la Wallonie).
Les sociétés de postproduction
Dans un souci de comparabilité, la période étudiée pour Pour des raisons statistiques, la
l’analyse que nous ferons du secteur de la postproduction porte période étudiée pour la postpro-
sur les années 2008 à 2015. Les changements survenus en 2008 duction porte sur 2008-2015.
dans la nomenclature statistique des activités économiques dans la
Communauté européenne (NACE) ne permettent en effet pas
d’obtenir une catégorie parfaitement comparable à celle des activités
de postproduction avant 2008.
Par ailleurs, la catégorie postproduction que nous analyserons La postproduction ici étudiée
ici, issue de la nomenclature statistique (NACE 2008 : 59.120), comprend davantage de presta-
non seulement porte sur les activités de postproduction de films taires que la production.
cinématographiques et télévisuels, mais intègre aussi la postproduc-

tion de vidéos et de programmes de télévision. On y trouvera donc
logiquement un plus grand nombre et une plus grande diversité de
prestataires que dans la catégorie production de films cinémato-
graphiques précédemment étudiée (NACE 2008 : 59.111), qui ne
possède pas d’équivalent dans la nomenclature statistique pour la
postproduction.
Le nombre de sociétés associées au secteur de la postproduction Le nombre de sociétés de post-
s’avère en baisse, en Belgique, sur l’ensemble de la période étu- production s’affiche en baisse, et
diée (– 15 %) et plus particulièrement encore entre 2008 et 2012 ce dans les trois régions.
(– 21 %). Le secteur semble ensuite connaître une période de relative
stabilité. Chaque région a enregistré une baisse du nombre d’entre-
prises de postproduction et la répartition en 2015 était la suivante :
43 entreprises à Bruxelles, 30 en Flandre et 15 en Wallonie.

Sociétés de postproduction de films cinématographiques, de vidéos
et de programmes de télévision en Belgique (2008-2015)
120
100
80
60
40
20
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Sociétés de postproduction, répartition par région (2008-2015)

60

50
40
30
20
10
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Source : ONSS.

Cette tendance à la baisse est plus marquée encore lorsqu’on Cette tendance à la baisse est plus
analyse l’effectif que comptabilise le secteur de la postproduction en marquée encore pour l’effectif lié
Belgique : – 40 % sur l’ensemble de la période étudiée et – 56 % à la postproduction.
entre 2009 et 2013, période durant laquelle intervient cette évolu-
tion à la baisse du nombre d’emplois dans le secteur.
Si les évolutions observées pour Bruxelles et la Wallonie en Mais la Wallonie tire, sur la pé-
termes de nombre d’employeurs semblent correspondre à celles riode étudiée, son épingle du jeu.
constatées pour l’emploi, en Flandre, on constate entre 2009 et 2010
une chute de l’emploi (– 283 employés, – 67 %) bien plus marquée
que celle du nombre d’employeurs (– 5 entreprises, – 17 %). Selon
le CCA, cette baisse de l’emploi serait attribuable à la disparition de
268 emplois concentrés dans une seule entreprise de postproduction
en Flandre. De son côté, la Wallonie profite sur la période 2008-
2015 d’une hausse de l’effectif dans la postproduction de 47 %.
Avec l’essor du tax shelter et le soutien apporté par Wallimage,
quelques sociétés wallonnes de postproduction peuvent aujourd’hui
revendiquer leur place. Parmi elles, le Pôle image de Liège.
Le Pôle image de Liège
Initié en 2006, le Pôle image de Liège (PIL) est une fédération de prestataires de services

audiovisuels qui compte parmi ses membres des entreprises axées sur la postproduction : dcinex
(cinéma numérique), Mikros Image Liège (numérique, images de synthèse…), Nozon (montage,
effets spéciaux 2D et 3D, animations 3D…), SonicPil (doublage, postproduction sonore) ou encore
Waooh ! (studio d’animation 2D et 3D). Le PIL a pour vocation de former un réseau d’experts
du son et de l’image, notamment pour les effets spéciaux. Cette mise en commun du savoir-faire
au sein d’un pôle de compétences a permis à ces entreprises de jouir d’une bonne visibilité et de
participer à un nombre croissant de productions.

Effectifs dans le secteur de la postproduction de films cinématographiques,
de vidéos et de programmes de télévision en Belgique (2008-2015)
900
900
800
800
700
700
600
600
500
500
400
400
300
300
200
200
100
100
0
0 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Effectifs dans le secteur de la postproduction,
450

400
350
300
250
200
150
100
50
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Région
Région de
de Bruxelles-Capitale
Bruxelles-Capitale Région
Région flamande
flamande Région
Région wallonne
wallonne
Source : ONSS.

Les types de production
La production cinématographique recouvre différents types de La production cinématographique

format (longs ou courts métrages), mais également différents modes reprend différents formats, modes
de production (majoritairement des coproductions *, soit domes- de production et genres de films.
tiques soit, le plus souvent, impliquant des producteurs d’autres
nationalités). Selon les sujets et la manière de les aborder, un film
appartiendra également à un genre particulier : fiction, animation
ou documentaire. Cette section a pour objectif d’aborder la pro-
duction cinématographique en Communauté française sur la base
de ces catégories.
Longs et courts métrages
Selon la définition contenue dans le décret de la Communauté Les longs métrages sont d’une
française consacré au cinéma 12, les longs métrages sont des œuvres durée supérieure à 1 heure.
audiovisuelles dont la destination est en priorité la diffusion dans
le circuit des salles de cinéma et dont la durée est supérieure à
60 minutes. Pour les courts métrages, seul diffère le critère de la
durée, qui est ici inférieure ou égale à 60 minutes.

Pour ces deux types de format, on trouvera donc des genres
différents, ainsi que des coûts de production différents.
Les coûts de production
Le CCA a procédé à une évaluation du coût moyen de chaque type de production cinémato-
graphique ayant bénéficié depuis 2003 du tax shelter 13.
Au 31 décembre 2015, le coût moyen pour la production d’un long métrage est de
6 329 000 euros, celle d’un court métrage est de 119 000 euros, celle d’un documentaire est
de 322 000 euros, celle d’un téléfilm est de 2 810 000 euros, celle d’une série de fiction est de
4 474 000 euros, et celle d’une série d’animation est de 3 709 000 euros.

Le CCA répertorie chaque année les films de longs et de courts
métrages (fiction, documentaire, animation) mis en exploitation en
salles, terminés au cours de l’année considérée et reconnus comme
films belges d’expression française par la Communauté française.
Entre 2001 et 2015, le CCA a ainsi reconnu 384 longs métrages 384 longs métrages et 414 courts
et 414 courts métrages. Si on observe une progression relativement métrages ont été reconnus par le
continue du nombre de longs métrages sur cette période, il n’en va CCA entre 2001 et 2015.
pas de même pour les courts métrages. Le nombre de courts métrages
s’est accru entre 2005 et 2006, pour ensuite s’établir entre 35 et
40 films par an, avec des années plus difficiles comme 2012 (8 films)
ou 2015 (18 films).
Production de longs et de courts métrages belges

d’expression française (2001-2015)
50
45
40
35
30
25

20
15
10
0
2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Longs métrages Courts métrages

Productions domestiques et coproductions
Dans une coproduction, différents producteurs deviennent pro- Une coproduction implique que
priétaires d’un film, selon un ordre d’importance qui dépend de ce plusieurs producteurs deviennent
que chacun apporte dans le projet, et qui leur confère un droit sur les propriétaires d’un film.
les recettes que générera le film. Les coproductions ne sont pas des
cofinancements. Un film peut être cofinancé par des investisseurs
sans que ceux-ci ne deviennent pour autant coproducteurs du film.
On distinguera également le contrat de coproduction des contrats
de préachat dans le cadre desquels des distributeurs ou des radiodif-
fuseurs contribuent au financement du film en préachetant les droits
d’exploitation de celui-ci. Toutefois, dans certains cas, les câblo-
opérateurs * peuvent conclure, en plus d’un contrat de préachat, un
contrat de coproduction. Dans le cas d’une coproduction multi-
latérale, la participation la plus faible ne peut être inférieure à 10 %.
Les coproductions comportent de nombreux avantages pour les Afin de faciliter les projets de
producteurs, tels que la réunion de moyens de financement plus coproduction auxquels elle est
importants, le regroupement de moyens techniques et humains, associée, la Belgique a passé des
accords avec plusieurs pays.
ainsi que l’accès aux systèmes d’aides de plusieurs pays et aux mar-
chés étrangers. Dans ce cadre, la Belgique a conclu des accords de
coproduction avec l’Allemagne, le Canada, la France, Israël, l’Italie,
la Suisse et la Tunisie. De son côté, la Communauté française a fait

de même avec la Chine, la France, l’Italie, le Maroc, le Portugal, la
Suisse et la Tunisie.
Entre 2001 et 2015, 384 longs métrages ont été reconnus comme 88 % des longs métrages recon-
films belges d’expression française, dont 45 sont des productions nus par le CCA entre 2001 et 2015
100 % belges et 339 sont des coproductions, ce qui représente res- sont des coproductions.
pectivement 12 % et 88 % des films concernés. Parmi les coproduc-
tions, 304 projets ont été menés avec la France, soit 90 %. La France
est de loin le pays le plus impliqué dans des coproductions avec la
Belgique. Cela s’explique sans doute en partie par un facteur de
proximité géographique, linguistique et culturelle, mais pas seule-
ment. En 2003, l’adoption du tax shelter a ravivé l’intérêt de l’Hexa-
gone pour les coproductions avec la Belgique et, cette même année,
les deux pays renouvelaient un accord de coproduction initialement
signé dans les années 1970. En mai 2004, la Communauté française
a elle aussi signé un accord semblable avec la France. Nos voisins

ne voient pas pour autant toujours d’un œil serein les bénéfices du La France a récemment augmenté
tax shelter, qui a attiré en Belgique un certain nombre de tournages. les taux de son crédit d’impôt
C’est pourquoi la France a récemment revu son propre système de cinéma.
financement en augmentant les taux de son crédit d’impôt cinéma
afin d’inciter les producteurs à tourner sur son sol.
Selon le CCA, la part étrangère dans le budget des longs
métrages reconnus par la Communauté française s’élevait en 2014
à 69,9 % des investissements totaux (191,4 millions d’euros) contre
30,1 % pour la Belgique.
Nombre de longs métrages reconnus comme films belges d’expression française

(2001-2015)
Coproductions
CCA 100 % belges
(majoritairement belges/minoritairement belges)
2001 16 1 15 (6/9)
2002 11 2 9 (5/4)
2003 12 1 11 (2/9)
2004 23 3 20 (5/15)
2005 28 2 26 (6/20)
2006 19 3 16 (6/10)

2007 25 5 20 (8/12)
2008 19 4 15 (2/13)
2009 26 2 24 (8/16)
2010 28 0 28 (11/17)
2011 20 2 18 (5/13)
2012 37 1 36 (10/26)
2013 46 9 37 (11/26)
2014 41 6 35 (11/24)
2015 33 4 29 (8/21)
Total 384 45 339 (104/235)
Source : Ministère de la Communauté française, Centre du cinéma et de l’audiovisuel, Bilan de la production,

de la diffusion et de la promotion cinématographiques et audiovisuelles 2015.

Les films entièrement ou majoritairement belges se caractérisent Les films majoritairement belges
généralement par la mise en œuvre d’un budget plus modeste que disposent souvent d’un budget
celui d’une coproduction minoritairement belge. En 2014, la part belge moindre que les autres copro-
ductions.
du budget pour le financement des longs métrages majoritairement
belges reconnus par la Communauté française a atteint le montant
de 24,8 millions d’euros. La part belge représente 58,5 % de ce bud-
get en 2014. La part française atteint 20,9 % et celle des autres pays
(Luxembourg, Pays-Bas 14, Allemagne, Suisse…) s’élève à 20,6 % 15.
Dans l’ancienne version du tax shelter, seuls les films euro-
péens pouvaient bénéficier du mécanisme, à de rares exceptions
près. Désormais, un accord bilatéral de coproduction donne accès
au mécanisme de soutien et ouvre des perspectives de nouveaux
projets, par exemple avec le Canada.
La coproduction, c’est également l’implication des chaînes de Les chaînes de télévision par-
télévision et de leurs distributeurs. Ils sont en effet soumis à l’obli- ticipent, via des coproductions
gation d’aide au développement de la création et de la production ou le préachat, à la production
audiovisuelle indépendante.
audiovisuelle indépendante. Selon le décret du 30 avril 2009 de la
Communauté française 16, ils sont soumis à une contribution, calcu-
lée sur la base de leur chiffre d’affaires ou du nombre d’utilisateurs,
qui pourra prendre soit la forme d’un versement au CCA, soit celle
de préachats d’œuvres audiovisuelles ou de coproductions. En 2014,
sur les 10,6 millions d’euros d’investissements liés à cette obligation,

BeTV représentait 36,1 %, suivie de la RTBF avec 34,1 % et Bel-
gacom avec 10,5 %. Il s’agit pour les trois d’une participation sous
forme de préachats ou de coproductions (voir également la partie
3 du présent Dossier). Les coproductions auxquelles sont associées
des chaînes de télévision en 2014 ont représenté 2,8 % des éléments
constitutifs de la part belge du financement des longs métrages
reconnus par la Communauté française.

Œuvres de fiction, films d’animation
et documentaires
Au sein de la production cinématographique, on retrouve dif- Les œuvres de fiction sont issues
férents genres de films. Les œuvres de fiction sont, selon la définition de l’imagination, même si elles
du décret cinéma, des œuvres audiovisuelles issues de l’imagination, visent à retransmettre une réalité.
même si elles visent à retransmettre une réalité. Leur production
repose sur l’exploitation d’un scénario, même pour des tournages
laissant une place à l’improvisation, et leur réalisation dépend,
à l’exception des films d’animation, de la prestation d’artistes-
interprètes pour l’essentiel de leur durée.
Cette définition des œuvres de fiction comprend les œuvres Dans les films d’animation, les
audiovisuelles d’animation. Toutefois, il est possible d’aller au-delà, images sont enregistrées une à
car les spécificités de ce type de films en font pour certains un genre une et non en continu.
à part. Bien qu’ils partagent de nombreux points communs avec les
films de fiction, les films d’animation se caractérisent notamment
par le fait que les acteurs y sont remplacés par des personnages des-
sinés, des poupées, des marionnettes… Outre cette distinction que
tout observateur constate de manière intuitive, la différence entre
un film en prise de vues réelles et un film d’animation est avant
tout technique. Le cinéma en prise de vues dites réelles enregistre
les images en continu, ce qui donne notamment cette impression

de reproduction de la réalité. En revanche, dans le cinéma d’ani-
mation, les images sont enregistrées une à une. C’est le recours à
la technique qui permet d’animer cette somme d’images et non la
prise de vue directe.
Enfin, les films documentaires sont présentés dans le décret Les documentaires reposent sur
cinéma de la Communauté française comme des créations visant un point de vue d’auteur suscité
à présenter un élément du réel selon un point de vue d’auteur par une réflexion approfondie.
caractérisé par une réflexion approfondie, une maturation du sujet
traité, une recherche et une écriture spécifique. Ils doivent per-
mettre l’acquisition de connaissances, aller au-delà d’un contenu
purement informatif et susciter un intérêt durable, autre qu’à titre
d’archive.

Les longs métrages belges d’expression française
classés par genre (2004-2015)
Animation : 4 %
Documentaire : 7 %
Nombre total de
longs métrages
Fiction : 89 % = 345
La grande majorité des longs métrages reconnus comme films La grande majorité des longs
belges d’expression française par le CCA entre 2004 et 2015 sont comme des courts métrages
des œuvres de fiction. Pour ce qui est des courts métrages, la fiction reconnus par le CCA sont des
œuvres de fiction.
l’emporte à nouveau, mais les films d’animation sont ici davantage

représentés que pour les longs métrages. Restent enfin les documen-
taires, qui ne représentent, sur la période 2004-2015, que 2 % des
courts métrages belges d’expression française reconnus.
Il faut toutefois bien préciser ici qu’il s’agit d’une répartition par
genre des films reconnus par le CCA et exploités en salles. En effet,
une moyenne de 89 documentaires est produite annuellement en
Communauté française 17, mais une écrasante majorité d’entre eux
est destinée aux télévisions.

Les courts métrages belges d’expression française
classés par genre (2004-2015)
Animation : 36 %
Documentaire : 2 %
Fiction : 62 %
Nombre total de
courts métrages
= 352

Les associations professionnelles
Face aux décideurs politiques chargés de réglementer les dif-

férents métiers intervenant dans la chaîne de production cinéma-
tographique, une association professionnelle joue un rôle fédéra-
teur visant à faire valoir une position commune à l’ensemble de ses
membres. Les associations professionnelles construisent et défendent
également une image du secteur auprès du grand public.
Les producteurs
En Communauté française, des producteurs se sont rassemblés, Du côté francophone, on compte

depuis 1986, au sein de l’Union des producteurs francophones de essentiellement deux associa-
films (UPFF). Le pendant flamand de l’UPFF est le Vlaamse Film tions de producteurs : l’UPFF et
la BeFPA.
Producenten Bond (VFPB). L’UPFF regroupe en 2016 une quaran-
taine de maisons de production qui incluent la toute grosse majorité
des sociétés de production actives en Communauté française. Cette
association se veut très active dans tout le travail de réflexion à
mener quant aux politiques influençant la production cinémato-
graphique, que ce soit au niveau communautaire, régional, fédéral

ou européen. Les enjeux liés au financement et à la promotion des
films sont ici prépondérants. La Communauté française est à ce titre
un interlocuteur régulier de l’UPFF, au même titre que les autres
associations professionnelles, les acteurs de la distribution ainsi que
les diverses sources de soutien possibles telles que Wallimage ou
Wallonie Bruxelles Images notamment (le rôle de ces deux acteurs
est développé dans la partie 3 du présent Dossier).
À côté de l’UPFF et du VFPB, on retrouve également la BeFPA La BeFPA est une association
(Belgian Film Producers Association), une association profession- professionnelle nationale, qui
nelle nationale qui regroupe des producteurs issus des deux côtés regroupe donc des producteurs
francophones et néerlandophones.
de la frontière linguistique. Créée en 2013, cette association compte
cinq grands producteurs : Be Films, Nexus Factory, Saga Film et
les groupes internationaux uMedia et nWave Pictures. Ensemble,
ces producteurs disent représenter 30 % de la production cinéma-
tographique belge.

Du côté francophone, l’UPFF et la BeFPA défendent les inté- Les associations défendent égale-
rêts de leurs membres devant les instances belges mais nourrissent ment le cinéma belge en Europe
également le débat et interviennent en faveur de la production et à l’international.
cinématographique belge en Europe et à l’international. Elles ne
sont toutefois pas membres d’une association de rang européen ou
international telle que la Fédération internationale des associations
de producteurs de films (FIAPF).
Les thèmes défendus par les deux associations sont variés, mais Les discussions autour de la révi-
les discussions menées autour de l’avenir du tax shelter ont sans sion du tax shelter ont fortement
conteste constitué un enjeu important pour les producteurs ces der- monopolisé l’attention.
nières années, de même d’ailleurs que pour les autres intervenants
de la chaîne de production cinématographique. Ce mécanisme reste
le levier principal de financement des films belges et des coproduc-
tions établies en Belgique et a été l’objet, afin de lutter contre une
série de dérives observées, d’une vaste réforme en 2013-2014 (voir la
partie 3 du présent Dossier, sur le financement). Sur cette réforme,
la vision des deux associations de producteurs divergeait : l’UPFF,
l’association historique des producteurs, prônait en effet une réforme
en profondeur du mécanisme et la mise en place d’un nouveau sys-
tème reposant sur des certificats d’investissements ; la BeFPA, ne
niant pas les abus dont est victime le tax shelter, souhaitait de son
côté une augmentation des contrôles, sans toucher pour autant aux

fondements d’un mécanisme qui selon elle a fait ses preuves.
Malgré l’augmentation des moyens financiers liés au tax shelter, Le financement de projets ciné-
les associations professionnelles continuent de mettre l’accent sur matographiques reste aujourd’hui
les difficultés qui entourent le financement d’un projet cinémato- encore un défi.
graphique. Ce financement s’avère plus inaccessible encore pour cer-
tains projets, tels que les courts métrages, les documentaires ou les
premiers longs métrages de nouveaux réalisateurs. En Wallonie en
particulier, l’UPFF porte un regard inquiet sur la décision du câblo-
opérateur VOO (groupe Nethys), en 2014, d’honorer son obligation
de soutien aux productions de la Communauté française par des
investissements ciblés de coproduction ou de préachat. Auparavant,
VOO versait en effet le montant de sa participation, soit environ
2 millions d’euros annuels, directement au CCA qui investissait
cette somme dans le budget de la Commission de sélection des
films (CSF). Les choix opérés par VOO répondront logiquement à

une optique commerciale ou politique, alors que la CSF a, elle, la
mission de soutenir la diversité culturelle.
Outre le financement, un autre cheval de bataille défendu par le Malgré de nombreuses distinc-
secteur est une meilleure promotion des projets cinématographiques tions, le cinéma belge manque
en Belgique francophone. Au côté des nombreux films sélectionnés encore de visibilité auprès du
grand public.
et primés dans les festivals internationaux, le cinéma francophone
belge semble encore souffrir d’un manque de visibilité auprès du
grand public. Au cinéma belge, le public wallon et bruxellois pré-
fère souvent encore les productions étrangères, au premier rang
desquelles les productions américaines et françaises. C’est dans ce
contexte qu’ont été lancées des initiatives telles que les Magrittes du
cinéma ou la campagne promotionnelle « Osez le cinéma belge ».
L’ouverture ou la réouverture de petites salles (le Caméo à Namur ou
la nouvelle mouture du Parc à Charleroi) devrait en parallèle offrir
de nouveaux espaces de diffusion pour le cinéma d’auteur.
Enfin, les associations professionnelles regroupant les produc- Le piratage ne concerne pas que
teurs du pays dénoncent la montée en puissance du piratage, un les grosses productions améri-
phénomène qui ne concerne pas que les grosses productions amé- caines.
ricaines. Pour y faire face, une veille permanente a été mise en
place sur la toile par l’intermédiaire de la plate-forme Online Fair
Play, dont est membre l’UPFF. En collaboration avec la Belgian
Entertainment Association, une veille est opérée sur des dizaines

de milliers de liens permettant le téléchargement illégal des films,
en ce compris des films d’auteur, dont la rentabilité est fragile, et
dont les revenus liés à la vidéo à la demande (VOD) et le streaming
légal ne compensent pas la perte liée au piratage. Selon l’UPFF,
une conséquence secondaire est que ce modèle économique fragilisé
par le piratage induit des incertitudes lourdes sur les moyens de
financement à consacrer aux projets futurs. Pour l’association, outre
des contrôles mieux organisés encore, une piste de solution possible
passe par une amélioration de l’offre de contenu légal, respectant
les droits d’auteurs, comme la VOD et le streaming légal. La place
des productions belges francophones sur les plates-formes légales et
la visibilité de ces œuvres sont également des enjeux cruciaux pour
l’association des producteurs à l’heure où de très gros acteurs tels
que Netflix ou iTunes se profilent comme les opérateurs dominants
en matière de VOD.

Vu sa position centrale dans la chaîne de production cinéma- La RTBF participe à la mise
tographique, l’UPFF est également amenée à défendre les intérêts en œuvre d’un fonds destiné à
des autres acteurs de l’audiovisuel, aux côtés dès lors des autres accroître la production de séries
francophones.
associations professionnelles. Ce fut par exemple le cas lors des dis-
cussions avec la RTBF pour le développement de projets de séries
et le lancement de l’initiative « séries belges ». Le contrat de ges-
tion de la RTBF couvrant la période 2013-2017 prévoit en effet
que la chaîne publique de télévision participe à la mise en œuvre
d’un fonds spécifique dont l’objectif est d’accroître la production
de séries télévisuelles belges, francophones, locales et populaires
(voir la partie 3 du présent Dossier). Comme c’est le cas en Flandre
depuis un certain temps déjà, il y a là l’opportunité de mettre en
avant de nouveaux talents belges francophones qu’il serait possible
de suivre sur une période par essence plus longue que pour la sortie
d’un premier long métrage. Cet intérêt davantage marqué pour le
développement de séries de qualité en Communauté française se
traduit déjà à travers le succès de La trêve et d’Ennemi public.
Les autres acteurs
Dans d’autres cas, la spécificité des intérêts à défendre par les Plusieu rs a ssociations sont
regroupées au sein de la plate-

différents métiers impliqués dans le cinéma a poussé les associations
professionnelles à s’organiser autrement. Ainsi, la plate-forme PRO forme PRO SPERE.
SPERE, mise en place en 1999, rassemblait à l’origine les produc-
teurs et les réalisateurs. Compte tenu de certains intérêts divergents
entre le pôle « auteurs » et le pôle « producteurs », malgré un
grand nombre d’objectifs communs, cette plate-forme s’est resserrée
autour des auteurs, réalisateurs, scénaristes et comédiens. Elle réunit
aujourd’hui les sociétés de gestion de droit (SACD, SABAM, SCAM,
SOFAM), l’Association des réalisateurs et réalisatrices (ARRF),
l’Association des scénaristes (ASA), l’Association des créateurs radio-
phoniques et l’Union des artistes du spectacle.

Les sociétés de gestion de droits
Plusieurs sociétés spécialisées se chargent, comme pour d’autres disciplines artistiques, de

la gestion collective des droits d’auteurs : la Société belge des auteurs, compositeurs et éditeurs
(SABAM), la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), la Société civile des
auteurs multimédia (SCAM) et la Société d’auteurs dans le domaine des arts visuels (SOFAM).
La société des artistes-interprètes, Playright (ex-Uradex), travaille quant à elle à la perception,
à la gestion et à la répartition des droits voisins en Belgique. Ces différentes sociétés de gestion
collective offrent en outre à leurs membres une écoute et des conseils sur leur situation sociale,
économique, juridique, fiscale et autres. En marge de ces sociétés collectives classiques existe
également l’AGICOA, une organisation internationale à but non lucratif, créée en 1981, qui
perçoit et redistribue aux producteurs indépendants les royalties issues de la retransmission de
leurs œuvres. Cet organisme se charge de récolter les informations liées à l’utilisation qui est faite
d’une production cinématographique, pays par pays, afin que les ayants droit puissent prétendre
à ce qui leur est dû. Enfin, Auvibel et Procibel sont des sociétés de gestion collective pour la
copie privée en Belgique. Ces sociétés sont rémunérées par les fabricants, les importateurs ou
les acheteurs d’appareils ou de supports permettant la copie d’œuvres audiovisuelles notamment
(DVD vierges et graveurs de DVD, clés USB…). Dans le cadre de contrats de gestion réciproque
conclus avec des sociétés de gestion collectives des producteurs d’œuvres audiovisuelles pour la
copie privée étrangère, Procibel perçoit et répartit les sommes revenant aux œuvres audiovisuelles
belges exploitées dans les pays qui ont adopté une législation octroyant un droit à rémunération
pour la copie privée (Allemagne, Autriche, Danemark, Espagne, France, Pays-Bas, Suède, Suisse).

Procibel est par ailleurs membre d’Eurocopya, la Fédération européenne des sociétés de gestion
collective des producteurs d’œuvres audiovisuelles pour la copie privée.
La production cinématographique implique de très nombreux

auteurs, artistes et techniciens intermittents dont le statut précaire,
parfois sujet à polémique car synonyme pour certains d’abus, doit
tenir compte de cette dimension intermittente : employeurs variés
et rentrées d’argent variant au fil de l’année, selon les contrats décro-
chés. Afin de faire face aux interrogations qui sont celles d’un certain
nombre de professions du cinéma, et du secteur créatif et culturel
de manière plus générale, les syndicats, les fédérations profession-
nelles et les sociétés de gestion des droits ont créé fin 2013, sur le
territoire de la région bruxelloise et de la Wallonie, le Guichet des

arts. Celui-ci informe les artistes, créateurs et techniciens et leur
prodigue des conseils juridiques et fiscaux adaptés.
Le secteur de la production cinématographique inclut égale- Les critiques de cinéma se sont
ment les gens qui la commentent, l’analysent et la critiquent : les eux regroupés au sein de l’UPCB.
journalistes spécialisés dans la critique cinématographique. Une
centaine de journalistes exercent ce métier en Belgique et se sont
réunis au sein de l’Union de la presse cinématographique belge
(UPCB), organisation nationale. Cette association professionnelle
représente la Fédération internationale de la presse cinématogra-
phique (FIPRESCI) en Belgique. Elle est, depuis 2006, le prolon-
gement officiel de l’Association professionnelle de la presse ciné-
matographique belge (APPCB), association de fait née en 1925.
L’UPCB décerne des Prix de la critique lors de plusieurs festivals
du pays (Anima, le Festival international du film d’amour de Mons,
le Festival international du film policier de Liège, le Brussels Film
Festival…), ainsi qu’un Grand prix du meilleur film de l’année.

Les écoles
Le développement du cinéma belge observé ces dix dernières Les directeurs de casting se
années a permis d’accroître le nombre de rôles à attribuer, même tournent naturellement vers les
s’il ne s’agit pas nécessairement de premiers rôles. De même, les écoles et les ateliers.
ambitions grandissantes en matière de séries belges induisent éga-
lement des besoins plus importants en ce qui concerne les rôles à
attribuer ainsi qu’à toutes les étapes de conception de ces produc-
tions. Ce n’est cependant pas dans la rue que les responsables de
casting ou de production font leur choix, mais bien souvent par le
biais des écoles ou des ateliers. Ils y recherchent en effet une certaine
renommée, gage de la qualité des comédiens qui en sortent et de la
professionnalisation des divers métiers du cinéma leur permettant
de faire vivre un projet.
Les ateliers
Conçus dans les années 1970, les ateliers sont une spécificité de la Communauté française dont
l’objectif est d’offrir des structures rendant possible l’expérimentation et l’innovation cinémato-
graphiques. Ces ateliers se sont regroupés au sein de l’Association des ateliers d’accueil, d’école

et de production audiovisuelle (l’AAAPA) qui explique : « Les ateliers accueillent des auteurs de
films documentaires, d’animation, de fiction et films expérimentaux, qu’ils soient issus d’écoles
de cinéma ou non. Leur fonctionnement privilégie un travail d’accompagnement étroit et dans
la durée, la possibilité de chercher et d’expérimenter de nouvelles formes d’écritures filmiques. Il
rend possible l’existence de films non contraints par les exigences d’un marché dont les objectifs
sont rarement concordants avec le cinéma d’auteur ».
La Communauté française soutient les ateliers d’accueil (mission d’accompagnement par la
coproduction et la promotion), les ateliers de production audiovisuelle (production de films en
dehors des circuits traditionnels, selon une approche différente) et les ateliers d’école (réalisation
d’œuvres audiovisuelles par les étudiants).
Les écoles de cinéma liées aux métiers du cinéma permettent Le travail en groupe, associant
d’acquérir une formation, de bénéficier d’une expérience, en tra- plusieurs métiers, est un atout
vaillant sur des projets concrets avec les autres métiers de la profes- lors d’une formation.
sion, et de tisser un réseau. Le travail en groupe est dans le milieu

cinématographique une donnée évidente que les écoles proposent À côté de l’INSAS et de l’IAD,
d’appréhender concrètement. Plusieurs écoles proposent une for- plusieurs établissements offrent
mation liée aux métiers du cinéma : l’École nationale supérieure également une formation aux
métiers du cinéma.
des arts visuels de la Cambre (ENSAV), l’École de recherche gra-
phique (ERG) – Bachelor et Master Cinéma d’animation, l’École
supérieure d’infographie Albert Jacquard (HESIAJ) – Animation
et 3D, l’Université libre de Bruxelles (ULB) – ELICIT – Écriture et
analyses cinématographiques, l’Université catholique de Louvain et
l’Université de Liège – Arts du spectacle… À cette liste non exhaus-
tive s’ajoute encore l’École supérieure de réalisation audiovisuelle
(ESRA), une institution privée française qui forme depuis 1972 des
professionnels aux métiers du cinéma et de l’audiovisuel. L’école,
implantée à Paris, Nice et Rennes, l’est également à Bruxelles. Sans
oublier, pour les acteurs-interprètes, les conservatoires de Bruxelles,
Mons et Liège.
En Belgique, deux institutions restent incontournables aux yeux
de tous lorsqu’il s’agit de se former aux métiers du cinéma : l’Ins-
titut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de
diffusion (INSAS) et l’Institut des arts de diffusion (IAD). Nous
avons dès lors décidé de nous focaliser sur elles.
L’INSAS a ouvert ses portes à Bruxelles en 1962. L’idée était Les étudiants désirant suivre
notamment de briser les frontières entre théorie et pratique, entre un cursus à l’INSAS ou à l’IAD

créateurs et techniciens. Les étudiants souhaitant suivre le cursus doivent pa sser u n exa men
d’entrée.
doivent préalablement passer un examen d’entrée. L’INSAS forme
des réalisateurs, des comédiens, des scénaristes, des techniciens du
son et des techniciens de l’image.
En 2009, l’INSAS, l’ENSAV et le Conservatoire royal de Les écoles forment entre elles
Bruxelles, les trois écoles supérieures artistiques bruxelloises de la des partenariats.
Communauté française, ont fondé la plate-forme ART.es. Celle-ci
regroupe presque tous les domaines de l’enseignement supérieur artis-
tique : musique, théâtre et arts du spectacle, arts plastiques, visuels et
de l’espace, cinéma, radio, télévision. Mais l’INSAS n’en est pas resté
là en matière de partenariats puisqu’il collabore également depuis
plusieurs années avec des écoles supérieures artistiques flamandes
de Bruxelles (LUCA, RITS…), des opérateurs culturels belges
(le Théâtre national, le théâtre Varia, le théâtre de la Balsamine,
le festival Vrak, Bozar, Cinematek, le musée d’Ixelles, la Semaine

du son…) et étrangers, surtout français (le Centre Pompidou,
Le Fresnoy, le Studio national des arts contemporains).
L’IAD a été créé en 1959 et est actuellement établi à Louvain- Da ns les deu x instit utions
la-Neuve. Cet institut forme aux mêmes métiers que l’INSAS (INSAS et IAD), le personnel
et, comme celui-ci, n’accueille ses étudiants qu’après un examen enseignant est issu du milieu
du cinéma.
d’entrée. Les deux écoles ne disposent en effet pas de structures
suffisantes pour accepter tous les étudiants qui se présentent à elles.
Comme à l’INSAS, l’accent est mis à l’IAD sur l’acquisition des
compétences ainsi que sur une certaine ouverture d’esprit artistique
et sociologique. Chaque étudiant est suivi de manière individuelle
par les professeurs. Par ailleurs, dans les deux institutions égale-
ment, le personnel enseignant est issu du milieu du cinéma, belge ou
étranger, et y exerce encore très souvent. Tel est le cas qu’il s’agisse
des arts du spectacle, des techniques de diffusion et de communica-
tion ou encore des métiers techniques et technologiques. L’enseigne-
ment dispensé peut ainsi tenir compte de l’évolution des exigences
du secteur de l’audiovisuel et du spectacle, tant au niveau national
qu’européen et international. L’idée est bien entendu également de
mettre en contact les élèves avec des professionnels reconnus, avec
toute l’expérience dont ils disposent.
L’IAD a lui aussi noué au fil des années un certain nombre de Les écoles sont parfois également
partenariats, notamment via le programme Erasmus+ et l’Action 3i une porte d’entrée pour la par-

qui l’associe à deux autres écoles supérieures, l’ISMA au Bénin et ticipation à des festivals ou des
jurys de cinéma.
l’INPTIC au Gabon. Les deux écoles, INSAS et IAD, comme d’autres
également, participent par ailleurs à de nombreux festivals ou jurys
de cinéma, communautaires, régionaux, nationaux et au-delà.

Troisième partie
Le financement et les soutiens publics

à la production cinématographique

La mise en œuvre d’un film coûte cher et suppose des moyens Les soutiens publics constituent
techniques et humains importants. En Belgique, la production la source principale de fi nance-
d’un long métrage coûte en moyenne plusieurs millions d’euros. ment des productions cinémato-
graphiques en Belgique.
Il existe différents mécanismes de financement de la production
cinématographique, auxquels cette troisième partie est consacrée.
Après un aperçu général des différentes sources de financement, tant
publiques que privées, nous nous concentrerons plus spécifiquement
sur les soutiens publics au secteur, en les distinguant selon le niveau
de pouvoir qui les accorde. Les soutiens publics constituent en effet
la source principale de financement des productions cinématogra-
phiques en Belgique.
Les sources de financement cinématographique
D’une manière générale, en Belgique, la part belge dans le La part belge dans le budget des
budget des longs métrages est moins élevée que la part étrangère. longs métrages est moins élevée
En 2014, elle s’élevait à 30 % des investissements totaux pour les que la part étrangère.
films reconnus comme belges par la Communauté française. La
part étrangère, qui compte donc pour 70 %, est constituée des
apports de producteurs étrangers dans le cadre de coproductions

internationales.
Dans la part belge du financement cinématographique en
Belgique, les sources de financement sont essentiellement de
deux ordres :
– les sources internes : les apports professionnels, comme les Les sources internes comprennent
participations des producteurs dans le coût de production du film, les participations des producteurs
ou les avances fermes et définitives sur les recettes à venir de l’exploi- et les avances sur recettes des dis-
tributeurs.
tation d’un film en Belgique ou à l’étranger. Également appelés
minima garantis, ils sont consentis par le mandataire auquel a été
confiée la commercialisation du film sur un territoire déterminé (en
Belgique, le distributeur) ;
– les sources externes : les apports des pouvoirs publics, les Les sources externes comprennent
apports privés (parmi lesquels les financements ayant bénéficié du les apports des pouvoirs publics
dispositif fiscal du tax shelter) ou les apports des chaînes de télévision. et des télévisions.

Les soutiens accordés par les pouvoirs publics participent pour Il existe principalement quatre
une part fondamentale au financement de la production domestique. types de soutien public à la pro-
En Belgique, on compte principalement quatre types de soutien duction cinématographique.
public à la production cinématographique :
– le soutien culturel des Communautés : le Centre du cinéma
et de l’audiovisuel (CCA) en Communauté française et le Vlaams
Audiovisueel Fonds (VAF) en Communauté flamande ;
– le soutien économique des Régions : Wallimage en Wallonie,
screen.brussels à Bruxelles et Screen Flanders en Flandre ;
– le soutien fiscal de l’État fédéral à travers le tax shelter ;
– les soutiens européens : notamment à travers le fonds Euri-
mages et le programme Média.
Ces différents instruments se complètent. Ils ne sont pas mutuel- Les soutiens publics répondent à
lement exclusifs et répondent à des objectifs tantôt culturels, tantôt des objectifs tantôt culturels, tan-
politiques ou économiques, voire aux trois. L’analyse des éléments tôt politiques ou économiques,
voire aux trois.
constitutifs de la part belge du financement des longs métrages
reconnus comme belges d’expression française montre que, en 2014,
ces quatre types d’interventions représentent à eux seuls deux tiers
du financement belge : 36,8 % viennent du tax shelter, 17,2 % des
Communautés (15,9 % du CCA et 1,3 % du VAF), 9,0 % de Wal-
limage et 2,8 % d’Eurimages (voir graphique ci-dessous).
Par ailleurs, les provinces ont développé des instruments d’aide

logistique au service des productions audiovisuelles.

Éléments constitutifs de la part belge du financement des longs métrages
reconnus comme belges d’expression française, apport en % (2014)
Minima garantis
(Belgique) 2,8 % VAF 1,3 %
Coproduction
Cession TV 1,2 %
télévisée 2,8 %
Eurimages 2,8 %
Autres 3,7 %
Minima garantis
(international) 6,4 % Tax shelter 36,8 %
Wallimage 9,0 %
CCA 15,9 %
Apport producteur 17,4 %
Source : Annuaire de l’audiovisuel 2016 de la Communauté française.


Les soutiens de la Communauté française
Le décret du 10 novembre 2011 relatif au soutien au cinéma Le décret du 10 novembre 2011

et à la création audiovisuelle 18 est entré en vigueur le 1er janvier coordonne les aides de la Commu-
2012 avec des mesures transitoires, et définitivement en 2013. Ce nauté française en matière de
cinéma et d’audiovisuel.
décret coordonne les aides de la Communauté française en matière
de cinéma et de création audiovisuelle. Il assigne au CCA la mission
d’être le point de passage obligatoire pour la sélection et l’octroi
des aides publiques. De manière générale, l’application du nouveau
décret a entraîné de nombreux changements dans l’octroi d’aides au
cinéma par la Communauté française ; il fait actuellement l’objet
d’un large processus d’évaluation et de consultation.
Le Centre du cinéma et de l’audiovisuel
Le CCA constitue un service de l’État à gestion séparée, placé sous l’autorité directe du
ministre qui a l’Audiovisuel dans ses compétences. Revu par le décret du 10 novembre 2011, son
rôle est « d’encourager et de soutenir la création, la diffusion et la promotion audiovisuelle en
Fédération Wallonie-Bruxelles dans le respect de la diversité des genres et des publics ». En plus
des soutiens et aides, le CCA a un éventail d’activités très diverses. Il assure notamment la gestion

et le suivi de la contribution des éditeurs et des distributeurs de services de médias audiovisuels
à la production d’œuvres audiovisuelles ; la gestion de fonds spécifiques, dont le fonds spécial
RTBF destiné à soutenir la coproduction entre les producteurs d’œuvres audiovisuelles de la
Fédération Wallonie-Bruxelles et la RTBF, ainsi que le fonds FWB-RTBF pour les séries belges
(voir ci-dessous) ; le secrétariat des commissions et conseils consultatifs en matière audiovisuelle.
Il est également compétent en matière d’accords internationaux de coproduction engageant la
Communauté française.
La dotation globale de la Communauté française au CCA s’élevait à 17,9 millions d’euros en
2014, auxquels s’ajoutaient 10,3 millions d’euros d’apports extérieurs, très largement dans le cadre
des investissements des éditeurs et des distributeurs de services 19.

Les instances d’avis
Le décret de soutien au cinéma et à l’audiovisuel a instauré trois

instances d’avis, à savoir la Commission de sélection des films, la
Commission d’aide aux opérateurs audiovisuels et le Comité de
concertation du cinéma et de l’audiovisuel.
La Commission de sélection des films est composée de membres La Commission de sélection des
désignés par le gouvernement de la Communauté française. Elle fi lms est compétente pour l’aide
regroupe des professionnels pouvant justifier d’une compétence ou à l’écriture, au développement et
à la production.
d’une expérience dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel, des
représentants d’organisations représentatives d’utilisateurs agréées,
ainsi que des représentants de différentes tendances idéologiques
et philosophiques représentées au Parlement de la Communauté
française. Tous ces membres sont choisis en fonction de leur connais-
sance spécifique du milieu cinématographique ou de leurs qualités
particulières dans le domaine culturel. La Commission de sélection
des films émet des avis sur les dossiers de demande d’aide à l’écri-
ture, au développement ou à la production. Dans ce cadre, elle est
intervenue dans l’attribution de près de 10 millions d’euros d’aides
en 2014, somme comparable aux investissements des éditeurs et des
distributeurs de services (voir ci-dessous).
Les avis rendus par la Commission de sélection des films sont Ses avis sont basés sur des cri-

basés non seulement sur des critères artistiques (qualité du scénario tères artistiques et économiques.
ou du synopsis, note d’intention), mais aussi sur des critères éco-
nomiques (éléments de production budgétaires et financiers). Une
fois avalisés au niveau ministériel, les projets retenus passent encore
devant un groupe d’agrément qui se prononce sur les aspects techni-
ques et, de manière plus approfondie, sur les éléments financiers.
L’accord du groupe d’agrément ouvre la voie au versement des aides.
La Commission d’aide aux opérateurs audiovisuels émet des avis La Commission d’aide aux opéra-
motivés sur l’opportunité d’accorder une aide et sur le montant de teurs audiovisuels se charge des
celle-ci en ce qui concerne les aides aux ateliers (voir ci-dessous), aux aides soutenant la diffusion des
films.
distributeurs de films, aux organisateurs de festivals, aux exploitants
de salles et aux structures de diffusion numérique. Les décisions
sont prises selon des critères qui sont différents pour chaque type
d’aide, mais qui prennent toujours en considération les aspects tant
artistiques qu’économiques des dossiers soumis.

Le Comité de concertation du cinéma et de l’audiovisuel, qui a Le Comité de concertation du
pour mission de remettre des avis sur toute question de politique cinéma et de l’audiovisuel a été
relative à la production et à la diffusion cinématographiques et chargé de faire aboutir de nou-
velles réformes.
audiovisuelles, a été chargé de faire aboutir de nouvelles réformes,
en particulier dans les secteurs des aides à la création, des aides à la
promotion et des primes au réinvestissement, dans le but de les inté-
grer à un décret cinéma revu pour 2017. Par ailleurs, de nouvelles
mesures de type administratif (procédures et accompagnement de
projets), répondant notamment aux revendications du secteur, seront
également d’application à partir de 2017.
Les instances d’avis ont la particularité d’être composées en Les projets soumis sont jugés par
grande partie de professionnels : les projets soumis sont jugés par les pairs des candidats aux aides.
les pairs des candidats aux aides, qui sont aussi leurs concurrents.
Dans ce cadre, les réseaux tissés au cours du temps, de même que
les inimitiés issues du passé, peuvent jouer un rôle.
Les aides à la création 20
Les aides à la création sont accordées sur la base de l’avis de la Les aides à la création varient en
Commission de sélection des films, dont le CCA assure le secrétariat. fonction du type d’œuvre sou-
Elles varient en fonction du type d’œuvre soutenu : long métrage tenu : long métrage, court mé-
trage ou documentaire.

de fiction cinéma, court métrage de fiction cinéma ou documentaire
(il existe également des aides à la création de fictions télévisuelles,
mais elles représentent moins de 2 % des moyens engagés). Catégo-
rie encourant les aides les plus élevées, le soutien aux longs métrages
de fiction totalisait plus de 6 millions d’euros de promesses d’aides
en 2014, somme en léger tassement sur les cinq dernières années,
alors que le nombre de projets retenus a en revanche augmenté
(48 en 2014 contre 41 cinq ans plus tôt). Les courts métrages de
fiction se voient attribuer environ 1 million d’euros pour 28 projets,
et les documentaires plus de 1,7 million pour 48 projets, soit autant
de projets soutenus que dans la catégorie des longs métrages de
fiction, mais pour un budget trois à quatre fois moindre.
Les projets de long métrage peuvent être soutenus dès l’entame Des aides à l’écriture soutiennent
du processus créatif par des aides à l’écriture : en 2015, 16 projets les projets de long métrage.
(sur 60 demandes), dont 8 scénarios de premier film, ont été retenus
pour un total de 200 000 euros. Attestant de l’importance prise par

cette phase de la chaîne de production, des aides au développement
sont accordées depuis 2014 ; en 2015, 8 projets (sur 21 demandes),
dont 6 premiers films, ont obtenu 222 000 euros.
Le poste budgétaire le plus important concerne les activités de Le poste budgétaire le plus
production de longs métrages à proprement parler, à hauteur de important concerne les activités
5,2 millions d’euros en 2014, en diminution de plus d’un million de production de longs métrages.
d’euros depuis 2009. De ce total, 2,9 millions d’euros revenaient
en 2014 à 8 projets de premier film. Dans ce cadre, on constate que
la plupart des projets soutenus en production l’avaient déjà été en
écriture, ce qui semble témoigner d’une volonté d’accompagnement
des projets au cours des étapes qu’ils sont amenés à franchir. Au
vu des projets retenus par la Commission, on observe également
que la politique de soutien renforcé au premier film a pour effet,
les moyens n’étant pas extensibles, un soutien moins spécifique
aux films suivants d’un même auteur, en particulier au deuxième.
À partir du troisième, la notoriété professionnelle acquise, qui
influe sur l’éligibilité du projet soumis, donne plus fréquemment
accès à des aides relativement plus importantes. Une petite somme
(144 000 euros) permet d’aider des œuvres après leur réalisation.
Enfin, certains projets (4 en 2015) reçoivent un soutien (une somme
de 450 000 euros, inchangée depuis plusieurs années), dans le cadre
d’un accord conclu avec le Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) de la

Communauté flamande.
Les projets de court métrage, pour lesquels les demandes sont Les projets de court métrage sont
en hausse depuis plusieurs années (en 2015, 31 ont été retenus sur soutenus pour leur production.
144 demandes, soit un taux de sélection particulièrement bas de
20 %, stable pour les dernières années), sont soutenus uniquement
pour leur production.
Les documentaires sont éligibles à une aide en plusieurs catégo- Les documentaires sont éligibles
ries : développement, production de court métrage, production de à plusieurs types d’aide.
long métrage (deuxième poste, avec 335 000 euros), production de
documentaire télévisuel (premier poste, avec 978 000 euros), série
télévisée et documentaire télévisuel dans le cadre d’un accord avec
le VAF.
Enfin, sous l’expression « films LAB » se retrouve le soutien à des
films expérimentaux (8 projets financés à hauteur de 100 000 euros
en 2015).

Après autorisation ministérielle, tous ces dossiers acceptés sur la Un groupe d’agrément vérifie la
base de leur projet artistique et de quelques éléments de type écono- viabilité technique et financière
mique (projet de budget) sont tenus de passer le contrôle du groupe des projets.
d’agrément interne à la Commission de sélection des films qui est
chargé de vérifier de manière plus détaillée leur viabilité technique
et financière, avant le versement définitif du soutien financier. Les
aides à la création sont des avances sur recettes nettes et, comme
telles, sont en principe remboursables ; seules les aides à l’écriture
ne le sont pas.
Dans le domaine des aides à la création, la réforme en cours du Une réforme du fonctionnement
fonctionnement de la Commission de sélection des films concerne de la Commission de sélection
notamment sa composition, ainsi que les procédures de sélection et des films est en cours.
de vote par le renforcement de grilles de lecture, par la réorganisa-
tion des auditions et par la mise en place d’un créneau documentaire
spécifique. Elle a connu un début d’application en 2015.
Les primes au réinvestissement des longs

et courts métrages
Depuis le décret du 10 novembre 2011 (voir ci-dessus), des Les primes au réinvestissement
primes au réinvestissement ont remplacé le régime des subventions sont destinées aux producteurs,

à la diffusion et des primes à la qualité qui s’appliquaient jusque- aux réalisateurs et aux distribu-
teurs.
là aux films reconnus comme belges d’expression française. Ces
primes, destinées aux producteurs, réalisateurs et distributeurs,
ont pour objectif d’améliorer la diffusion de films qui présentent
un intérêt culturel pour la Communauté française. L’originalité de
ce mécanisme consiste en ce que les sommes octroyées sont obliga-
toirement destinées à être réinvesties par leurs bénéficiaires dans de
nouvelles productions.
Une procédure de reconnaissance pour les œuvres éligibles pré- Les œuvres éligibles doivent
voit notamment les conditions suivantes : la version originale doit satisfaire à plusieurs conditions.
avoir été tournée en langue française (sauf dérogation sur la base soit
de l’intérêt culturel du projet pour la Communauté française, soit
des spécificités du scénario), et l’œuvre doit déjà soit avoir obtenu
une aide à la production, soit avoir été coproduite dans le cadre
de la Convention européenne de coproduction cinématographique

ou d’un accord international bilatéral de coproduction d’œuvres
audiovisuelles qui engage la Communauté française, soit remplir
au moins trois des huit critères très divers ayant notamment trait
au caractère belge d’aspects de l’œuvre (action localisée en Belgique,
personnage(s) belge(s), adaptation d’une œuvre littéraire belge…)
qui ont été fixés. L’œuvre doit par ailleurs avoir été diffusée en salles
en Belgique francophone ou avoir été présentée dans un festival.
Les œuvres reconnues ne sont plus qualifiées de belges d’expression
française car elles ont pris une dimension plus internationale. Néan-
moins, les conditions à respecter pour être reconnu par la Commu-
nauté française sont assez semblables mais un peu plus larges que
ce qui prévalait avant le décret du 10 novembre 2011.
Le montant de la prime est plafonné à 140 000 euros pour un L’enveloppe annuelle prévue n’est
long métrage. Depuis la mise en œuvre du nouveau régime de jamais entièrement dépensée.
soutien, les sommes réellement déboursées dans le cadre de ce type
de soutien ont diminué de 40 % environ, passant d’une moyenne
de plus de 1,1 million d’euros réellement activés jusqu’en 2012
à environ 650 000 euros depuis 21. Il est à noter que l’enveloppe
annuelle prévue dans le budget, de 1,8 million d’euros environ,
n’a jamais été entièrement dépensée en raison de la sévérité des
critères d’attribution. En revanche, le nombre de films reconnus
a augmenté, passant d’environ 25 en moyenne avant 2012, à 41

en 2014. Ce chiffre, qui tient compte des coproductions, doit être
nuancé : des 41 films reconnus en 2014, seuls 6 sont des pro-
ductions entièrement belges, auxquels s’ajoutent 11 coproductions
majoritairement belges.
Une réforme des primes au réinvestissement est actuellement La réforme des primes au réinves-
en cours, sur la base des avis du Comité de concertation du cinéma tissement en cours a pour but de
et de l’audiovisuel. Elle a d’abord pour but de simplifier l’ensemble simplifier l’ensemble du processus.
du processus, notamment en assurant une cohérence aux différents
soutiens octroyés par la Communauté française (interventions de
la Commission de sélection des films, aides à la promotion, primes
au réinvestissement). Elle a également comme objectif d’étendre le
soutien à la diffusion aux salles du secteur non marchand (centres
culturels, bibliothèques et institutions culturelles reconnus par la
Communauté française) et de valoriser le domaine du documentaire.

Les aides à la promotion et à la diffusion
La Communauté française soutient également, toujours par le La Communauté française sou-

biais du CCA, la promotion de films belges francophones ayant déjà tient la promotion de films ayant
bénéficié d’aides à la production. Un nouveau régime d’aides sim- déjà bénéficié d’aides à la produc-
tion.
plifié à destination des longs métrages a été mis en place à partir de
2010, avant d’être révisé en 2013. Les conditions de reconnaissance
des œuvres éligibles sont identiques à celles listées pour les primes
au réinvestissement. Il existe dorénavant trois types d’aides à la
promotion : l’aide en conseils de spécialistes (conseils en marketing),
l’aide à la promotion vers les professionnels dès le début du tour-
nage (conception de matériel de promotion) et l’aide vers le grand
public au moment de la sortie du film dans les salles de cinéma
belges. Les sommes accordées varient notamment en fonction du
nombre de films repris en programmation dans les festivals. On
constate une augmentation des aides depuis 2011. Jusqu’alors, le
montant variait entre 540 000 et 730 000 euros, selon les années ;
en augmentation depuis, il a passé le cap du million en 2014, dont
850 000 euros environ consacrés à promouvoir des longs métrages.
Depuis 2011, il existe aussi une aide à l’édition de films belges
(DVD et Blu-ray) qui, quoique en augmentation, reste marginale
à ce jour (10 000 euros octroyés en 2011 ; 40 000 octroyés en 2014

pour 13 projets).
Les courts métrages et les documentaires, pour peu qu’ils soient
sélectionnés et programmés par un festival agréé par le gouverne-
ment de la Communauté française, sont également éligibles.
Une nouvelle stratégie de promotion du cinéma belge franco- Une nouvelle stratégie de pro-
phone est mise en route graduellement depuis 2015. Elle prévoit motion du cinéma belge franco-
l’organisation d’événements de promotion grand public (dont la phone a été lancée en 2015.
mise en place d’avant-premières dans des villes sans complexe de
salles de cinéma) et une meilleure présence dans les médias par
l’instauration de partenariats avec la presse écrite et audiovisuelle.
Une réforme globale du système des aides à la promotion, en Une réforme en cours vise à
cours suite aux avis du Comité de concertation du cinéma et de mieux cibler les aides à la pro-
l’audiovisuel, comprend comme mesures les plus importantes la motion.
suppression des aides « conseils de spécialistes » et « promotion vers
les professionnels », l’augmentation du nombre de séances requises

pour la sortie des films soutenus, la création d’une procédure de
reconnaissance des distributeurs et l’introduction d’une analyse
qualitative du travail de promotion.
Les aides aux opérateurs audiovisuels
Ce secteur a été largement revu dans le décret du 10 novembre Les opérateurs qui demandent
2011, notamment par la mise en place dès 2012 de la Commission des subventions sont ventilés en
d’aide aux opérateurs audiovisuels (COA) chargée de remettre des cinq catégories.
avis au ministre qui a l’Audiovisuel dans ses compétences, seul habi-
lité à décider des aides à octroyer. La COA est dorénavant chargée
d’examiner les demandes de subvention des opérateurs ventilés en
cinq catégories : les ateliers d’accueil, de production et d’école ; les
distributeurs de films d’art et essai ; les organisateurs de festivals ;
les exploitants de salles (programmation d’œuvres d’art et essai) ;
les structures de diffusion numérique.
Les distributeurs de films d’art et essai peuvent bénéficier d’une Les distributeurs de fi lms d’art
subvention de fonctionnement. Sur 5 demandes déposées en 2015, et essai peuvent bénéficier d’une
3 ont été soutenues à hauteur d’un budget de 150 000 euros, stable subvention de fonctionnement.
depuis plusieurs années (il était de 144 000 euros en 2005). Le prin-
cipal soutien a été accordé au distributeur Cinéart. Pour les autres

catégories d’opérateurs, le soutien prend la forme d’une convention
ou d’un contrat-programme.
Le budget de loin le plus important (1,3 million d’euros sur un Le budget le plus important est
total de 3,2 millions en 2015) est dévolu aux ateliers d’accueil, de dévolu aux ateliers, à la produc-
production et d’école, à la production plus expérimentale, dans le tion plus expérimentale.
cadre des études ou non, parfois dotée d’un angle social marqué.
Les ateliers d’école soutenus sont ceux de l’IAD, de l’INSAS et de
La Cambre, pour un total de 257 000 euros. Les ateliers de pro-
duction comprennent notamment l’Atelier jeunes cinéastes (AJC !,
100 000 euros), Dérives, le Centre vidéo de Bruxelles et Graphoui.
Enfin, les ateliers d’accueil du Centre bruxellois de l’audiovisuel et
de Wallonie image production reçoivent chacun 250 000 euros dans
le cadre de coproductions. Ces structures subventionnées bénéficient
également d’un soutien en matériel et d’une aide à l’emploi selon
les conditions de subventionnement de l’emploi dans les secteurs
socio-culturels.

Deuxième poste important (avec un total de 915 000 euros Le soutien aux exploitants de
en 2015), le soutien aux exploitants de salles d’art et essai a aug- salles d’art et essai a augmenté
menté depuis 2012 après une phase de tassement (les chiffres de depuis 2012.
2015 sont faussés par l’ouverture reportée du cinéma Pathé Palace à
Bruxelles, pour lequel une aide a été décidée). Ce soutien concerne
11 opérateurs. Parmi ceux qui bénéficient de contrats-programmes
de cinq ans, se détachent Les Grignoux Liège (200 000 euros
par an), Plaza art (Mons) et Nova (Bruxelles). Les principaux béné-
ficiaires de contrats-programmes de deux ans sont Le Parc Charleroi
(Quai de l’image, 115 000 euros), Vendôme (Bruxelles, 100 000),
Cinéma galeries (Bruxelles) et Les Grignoux Namur. Si la plupart
des structures bruxelloises sont anciennes, on remarque l’impor-
tance et le poids pris ces dernières années par des initiatives en art
et essai soutenues par la Communauté française dans les principales
villes wallonnes.
Également en hausse, le soutien à 17 organisateurs de festivals Le soutien aux organisateurs de
est passé de 430 000 euros en 2005 à plus de 760 000 euros en 2015. festivals est également en hausse.
Quatre festivals bénéficient d’un soutien de plus de 100 000 euros
par an dans le cadre de contrats-programmes de cinq ans : le Festival
du film francophone (Namur, 150 000 euros), le Festival du film
d’amour (Mons), le Festival du film fantastique (Bruxelles) et Anima
(Bruxelles). Parmi les conventions annuelles, les plus importantes

reviennent au Festival du film de Bruxelles (70 000 euros) et au
Festival du cinéma méditerranéen (Bruxelles).
Enfin, le soutien à la diffusion numérique, relativement margi-
nal (70 000 euros), est octroyé depuis 2012.

Les soutiens des Régions
En Belgique, le mouvement de décentralisation de la politique Les Régions ont abordé le soutien

de soutien à l’industrie cinématographique s’est réalisé, dans un au cinéma par le biais de leurs
premier temps, à travers les Communautés dotées d’une autono- compétences économiques.
mie législative dans le domaine culturel 22, mais aussi à travers les
Régions, à partir de l’accord de coopération du 22 juin 2000 23.
Celles-ci ont abordé le soutien au cinéma par le biais des compé-
tences économiques dont elles sont dotées. Ainsi, en 2000, la Région
wallonne a par exemple créé Wallimage, un fonds d’investisse-
ment régional à caractère économique dédié à l’image. De la même
manière, la Flandre a créé Screen Flanders en 2012 et Bruxelles,
screen.brussels en 2016. D’autres initiatives régionales – tel TWIST,
le cluster * Cinéma et média numérique en Wallonie financé par la
Région wallonne – viennent s’ajouter parmi les mesures de soutien
au secteur de l’audiovisuel. Wallimage et screen.brussels seront
abordés plus en détails dans cette section.
TWIST

TWIST (Technologies wallonnes de l’image, du son et du texte) est le cluster Cinéma et média
numérique en Wallonie. Créé en 2007 dans le cadre du plan Marshall, il regroupe différents
acteurs de l’audiovisuel : sociétés privées, universités, centres de recherche, centres de formation et
autorités publiques en rapport avec le secteur des médias et de l’audiovisuel. Issu d’un partenariat
public/privé, ce cluster wallon compte actuellement 105 membres, dont DameBlanche, Digital
Graphics, DreamWall, Le Pôle image de Liège ou Benuts.
Wallimage, Screen Flanders et screen.brussels ont pour objectif Wallimage, Screen Flanders et
de soutenir la production cinématographique régionale en proposant screen.brussels soutiennent la
notamment des prêts et des prises de participation au capital. Ces production par des prêts et des
participations au capital.
aides sont assorties d’une série de conditions à respecter, notam-
ment celle de dépenser un pourcentage minimum du financement
dans la région concernée. Le caractère structurant des dépenses
est un critère fondamental dans la sélection des entreprises ou des
projets susceptibles de bénéficier d’un soutien d’un des trois fonds

régionaux d’investissement. Les dépenses sont d’autant plus struc-
turantes qu’elles permettent de favoriser la création et le maintien
des emplois et des entreprises et de déboucher sur un développement
économique local.
Les moyens que ces fonds mettent à disposition des films et des Les moyens engagés par les fonds
producteurs sont nettement inférieurs aux montants que génère le régionaux sont inférieurs aux
dispositif fédéral du tax shelter (voir ci-dessous) 24. Néanmoins, les montants générés par le tax shelter
fédéral.
régimes d’aides régionaux et fédéraux sont compatibles. Les dépenses
audiovisuelles régionales éligibles à l’aide financière d’un des trois
fonds régionaux peuvent en effet simultanément relever du régime du
tax shelter. Le cumul des régimes de soutien est doublement avanta- Le cumul des régimes de soutien
geux pour le producteur puisqu’il diminue davantage la part d’auto- est avantageux pour le producteur.
financement qu’il doit assumer pour produire son œuvre. L’absence
de fonds régional en Flandre et à Bruxelles avant 2012 a d’ailleurs
eu pour conséquence, entre 2004 et 2012, de concentrer en Wallonie
plus que dans les autres régions les dépenses à réaliser en Belgique
(effectuer de telles dépenses est une condition du tax shelter).
Wallimage
Créé en 2000 par la Région wallonne, Wallimage est une société Wallimage investit soit dans des
œuvres audiovisuelles, soit dans

anonyme de droit public qui investit soit dans des œuvres audio-
visuelles, via sa filiale Wallimage Coproductions, soit dans des des entreprises audiovisuelles.
entreprises audiovisuelles, via sa filiale Wallimage Entreprises. Ces
trois sociétés s’articulent en un fonds régional d’investissement qui
a pour mission de générer un effet structurant sur l’industrie de
l’audiovisuel en Wallonie.
Organigramme de Wallimage
Wallimage
(conseille ses filliales concernant les demandes de soutien)
Wallimage Coproductions Wallimage Entreprises

(soutient des œuvres audiovisuelles) (soutient des sociétés de production)

Concrètement, la société Wallimage analyse les demandes de Wallimage conseille ses filiales.
soutien et conseille les conseils d’administration de ses filiales, Wal-
limage Coproductions et Wallimage Entreprises, qui prennent la
décision finale d’investir.
Wallimage Coproductions a pour objectif de coproduire des Wallimage Coproductions copro-
longs métrages qui, lors de leur tournage ou de leur postproduc- duit des longs métrages qui font
tion, font largement appel aux talents et aux industries techniques appel aux talents et aux indus-
tries techniques de Wallonie.
de Wallonie. Selon un mécanisme sélectif qui fait intervenir des
critères non seulement économiques mais aussi artistiques et cultu-
rels, cette société participe au financement d’œuvres audiovisuelles
(longs métrages, documentaires et séries d’animation) présentées
par des sociétés de production indépendantes implantées en Bel-
gique 25. Les investissements sont consentis en deux parties : l’une
sous forme de prêt (50 % maximum) et/ou l’autre sous forme de
parts de coproduction (50 % minimum). Plus les dépenses éligibles
sont importantes par rapport à l’apport du fonds, plus les parts
de coproduction seront élevées. Ces dernières donnent droit à une
partie des recettes d’exploitation de l’œuvre.
Pour bénéficier d’une aide de Wallimage Coproductions, au
moins deux conditions doivent être respectées par la société de
production demandeuse :
– elle doit disposer d’au moins 30 % du financement total de

son projet ;
– elle doit réaliser, en Wallonie, des dépenses éligibles 26 pour
un montant minimum (300 000 euros depuis 2016), représentant
un minimum de 150 % de l’investissement demandé.
Le fonds est alimenté annuellement par la Région wallonne. Il Le fonds est alimenté annuel-
disposait en 2015 d’un budget de 5,5 millions d’euros. Les aides ne lement par la Région wallonne.
peuvent pas dépasser 500 000 euros (prêt éventuel + participation
au capital) par demande.
Entre 2001 et 2015, Wallimage Coproductions s’est engagé à 221 projets audiovisuels soutenus
soutenir 282 projets audiovisuels, dont 221 ont été menés à terme. par Wallimage Coproductions
D’après Wallimage, un ratio de 300 % est nécessaire pour que l’aide ont été menés à terme entre 2001
et 2015.
financière des pouvoirs publics soit neutre sur le plan budgétaire
(grâce aux impôts générés par les dépenses). Coproduits par le fonds
wallon à hauteur de 45 millions d’euros, les 221 projets atteignent

160 millions de dépenses structurantes en Wallonie, soit 350 % de
l’argent investi par Wallimage.
Depuis 2011, grâce au programme Creative Wallonia, Wal- Wallimage CrossMedia est une
limage Coproductions dispose par ailleurs d’une ligne de subsides ligne de subsides spécifiques aux
spécifiques aux nouvelles écritures audiovisuelles baptisée Wal- nouvelles écritures audiovisuelles.
limage CrossMedia. Celle-ci est articulée autour de deux axes
principalement :
– Crossmarketing Digital, qui encourage les distributeurs à
développer en Wallonie des outils de promotion numériques liés
à leurs films (tels que des jeux vidéo, des applications mobiles…) ;
– Wallimage Creative, qui cherche à soutenir des projets créa-
tifs dans leur concept et/ou innovants dans leur technologie.
Entre 2009 et 2015, suite à un « accord cinématographique » Depuis 2016, Wallimage-Bruxel-
conclu entre la Région wallonne et la Région de Bruxelles-Capitale, limage a laissé la place à screen.
Wallimage s’était également vu confier une ligne de financement brussels.
mixte, appelée Wallimage-Bruxellimage, alimentée à 50 % par
la Wallonie et à 50 % par la Région bruxelloise. Depuis 2016,
cette ligne a laissé la place à un fonds d’investissement entièrement
bruxellois, screen.brussels (voir ci-dessous).
Wallimage Entreprises a pour objectif d’encourager l’installation Wallimage Entreprises soutient
et de soutenir le développement de sociétés de services actives dans les sociétés de services de l’audio-
le secteur de l’audiovisuel au sens large (cinéma, multimédia, jeux visuel au sens large.

vidéo, applications mobiles…). Ce fonds s’adresse aux sociétés ayant
un siège social ou d’exploitation en Wallonie qui témoignent d’un
besoin de financement pour accélérer leur développement. Les socié-
tés qui en font la demande peuvent bénéficier d’un financement sous
la forme d’une participation minoritaire au capital, d’un emprunt
obligataire convertible en actions ou d’un prêt subordonné.
screen.brussels
Créée en 2016, la bannière screen.brussels rassemble quatre screen.brussels rassemble quatre

structures qui viennent en soutien du secteur audiovisuel bruxellois : structures de soutien du secteur
– screen.brussels Fund est un fonds d’investissement, à l’ins- audiovisuel bruxellois.
tar de Wallimage Coproductions en Wallonie, destiné aux sociétés
de production bruxelloises. Ce fonds d’investissement existait déjà

depuis 2009, mais il dépendait de Wallimage sous forme d’une Le fonds est alimenté et adminis-
ligne mixte Wallimage-Bruxellimage. Depuis 2016, ce fonds est tré par la Région de Bruxelles-
entièrement alimenté et administré par la Région de Bruxelles- Capitale.
Capitale. Il répond à la volonté politique de localiser en région
bruxelloise une partie des dépenses audiovisuelles induites par le
dispositif fédéral du tax shelter. Ce fonds disposait pour l’année 2016
d’un budget de 3 millions d’euros. Le financement peut atteindre
500 000 euros par projet de fiction, de documentaire ou d’anima-
tion et 20 000 euros par websérie. Pour en bénéficier, le producteur
doit apporter 40 % du budget (pour un long métrage) et s’engager
à dépenser au minimum 250 000 euros dans l’industrie audiovi-
suelle bruxelloise (techniciens, comédiens, postproduction, effets
spéciaux…) ;
– screen.brussels Business est l’équivalent de Wallimage Entre-
prises. Ce fonds intervient sous forme de prêt ou en capital en faveur
des PME bruxelloises actives dans le secteur de l’audiovisuel au
sens large ;
– screen.brussels Film Commission, anciennement Brussels
Film Office, aide les productions à trouver des lieux de tournage ;
– screen.brussels Cluster est un cluster d’entreprises lancé en
octobre 2013 à l’initiative de l’agence de soutien à l’entrepreneuriat
impulse.brussels, dédié à l’audiovisuel et aux transmédias. Ce cluster

se targue de réunir 126 entreprises membres et 20 partenaires.
Par ce système de soutiens variés, la Région de Bruxelles- La Région de Bruxelles-Capitale
Capitale a pris plus d’autonomie dans le financement de projets a pris plus d’autonomie dans le
audiovisuels que la Wallonie. financement de projets audio-
visuels que la Wallonie.

Le dispositif fiscal de l’Autorité fédérale :
le tax shelter
Le tax shelter, littéralement « bouclier fiscal », est un disposi- Le tax shelter est un dispositif fis-
tif fiscal qui permet aux sociétés implantées en Belgique de réin- cal destiné aux sociétés implan-
vestir une partie de leurs bénéfices imposables dans la production tées en Belgique.
d’œuvres audiovisuelles en Belgique et, ainsi, de bénéficier d’une
exonération fiscale. Mis en place par le gouvernement fédéral, il est
entré en application durant l’exercice d’imposition 2004.
Ce dispositif a une double fonction pour le secteur audiovisuel Le tax shelter promeut le dévelop-
en Belgique puisqu’il en promeut le développement à la fois écono- pement économique et culturel
mique et culturel. Dans sa dimension économique, le tax shelter a du secteur audiovisuel en Bel-
gique.
pour objectif d’encourager le développement de l’industrie cinéma-
tographique et audiovisuelle belge, notamment à travers la création
d’emplois. Dans ce sens, le législateur a introduit une condition de
territorialité. Pour pouvoir bénéficier d’une exonération fiscale dans
le cadre du tax shelter, une partie des dépenses de production et
d’exploitation doit être effectuée en Belgique. Dans sa dimension
culturelle, le tax shelter doit permettre la réalisation du potentiel
créatif qui existe en Belgique. L’objectif est ici de mettre en avant

et de favoriser l’émergence de talents belges.
Au-delà des objectifs économiques et culturels évoqués plus Le tax shelter est une réponse aux
haut, le tax shelter trouve sa justification dans le caractère très incer- perspectives de rentabilité incer-
tain des perspectives de rentabilité des productions cinématogra- taines des productions cinémato-
graphiques et audiovisuelles.
phiques et audiovisuelles. Selon une étude française commanditée
par le Centre national du cinéma et publiée en décembre 2013 27,
seul un film français sur trois est rentable 28. En l’absence d’aides ou
d’incitants financiers, le secteur de la production cinématographique
et audiovisuelle est jugé peu attractif par la plupart des investisseurs
privés. Un incitant fiscal comme le tax shelter vise dès lors à favo-
riser l’investissement privé en minimisant le risque financier pour
l’investisseur grâce à une garantie de rendement minimum, pour
autant que toutes les conditions soient respectées (voir ci-dessous).
Dans un contexte de budgets publics mis sous pression, le tax shelter
permet également à l’investissement privé de compléter le finance-
ment public affecté au secteur de l’audiovisuel.

La Belgique n’est pas le seul pays à proposer un tel mécanisme. La Belgique n’est pas seule à pro-
D’autres pays comme l’Allemagne, la France, l’Irlande, le Luxem- poser ce type de mécanisme.
bourg, les Pays-Bas ou le Royaume-Uni ont également mis en place
des dispositifs d’incitation fiscale qui ont en commun l’objectif de
stimuler l’investissement dans le secteur de la production cinéma-
tographique 29.
Le mécanisme 30
Le tax shelter permet à l’investisseur privé qui s’engage dans le Le tax shelter permet, sous condi-
financement d’une œuvre audiovisuelle agréée, pour laquelle cer- tions, de bénéficier d’une exoné-
taines dépenses de production ou d’exploitation sont effectuées en ration fiscale de 310 % du mon-
tant investi.
Belgique, de bénéficier d’une exonération fiscale de 310 % du mon-
tant investi, au titre de l’impôt sur les revenus.
L’investissement peut se faire soit directement entre un inves- L’investissement peut se faire
tisseur et une société de production résidente (ou une succursale directement ou via un intermé-
d’une société étrangère), soit via un intermédiaire chargé de lever diaire chargé de lever des fonds.
des fonds (voir ci-dessous). Il est formalisé à travers une convention-
cadre (c’est-à-dire un contrat d’investissement) conclue entre les
parties et dans laquelle l’entreprise qui investit (ou l’intermé-
diaire) s’engage à verser une certaine somme, endéans les trois mois

qui suivent la signature de la convention, en vue d’obtenir une
attestation fiscale (également appelée attestation tax shelter – voir
ci-dessous) que la société de production s’engage à lui fournir, au plus
tard le 31 décembre de la quatrième année qui suit celle de la signa-
ture de la convention. La société de production a ensuite 18 mois
(24 mois pour les films d’animation) pour effectuer les dépenses
prévues en Belgique.
Dès la signature de la convention-cadre, l’investisseur éligible L’investisseur éligible bénéficie
bénéficie, pour la période imposable en cours, d’une exonération d’une exonération fiscale provi-
fiscale provisoire de 310 % du montant investi et estimé déduc- soire dès son investissement.
tible compte tenu des dépenses prévues dans la convention (voir ci-
dessous). Si l’on tient compte d’un taux d’imposition plein de 33,99 %,
le taux de rentabilité de l’investissement est de 5,369 % (310 % ×
33,99 % = 105,369 %). Si l’investisseur jouit d’un taux d’imposition
inférieur, l’économie d’impôt sera diminuée proportionnellement.
À cela s’ajoute éventuellement une rémunération (plafonnée par

la loi) du producteur pour les sommes versées par l’investisseur. Le rendement minimum de l’in-
Au final, le rendement minimum de l’investissement (exonération vestissement se situe aux environs
et intérêts) se situe aux environs de 10 %. Malgré l’apparente garan- de 10 %.
tie de rendement, le risque associé à un investissement tax shelter
n’est pas totalement nul. Le non-achèvement du film concerné ou le
non-respect des conditions prévues par la loi peuvent par exemple
faire perdre, partiellement ou totalement, l’avantage fiscal lié à
l’investissement.
Les étapes du tax shelter
Investisseur Producteur
3 mois pour verser les sommes 18 (ou 24) mois pour effectuer
les dépenses
Convention-cadre
limitée à 150 % Contrôle et approbation des


de la valeur Déduction fiscale dépenses par le SPF Finances
estimée de l’attes- temporaire
tation fiscale et à (Sommes versées x 310 %)
750 000 euros/an
limitée à la déduc- Transfert de l’attestation

tion temporaire, à à l’investisseur
Déduction fiscale
50 % des bénéfices
définitive Attestation fiscale
réservés de l’attes-
(Sommes versées x 310 %)
tation fiscale et à
750 000 euros/an
70 % des dépenses qualifiantes dans l’EEE,
limitée à 10/9es des dépenses belges

L’attestation tax shelter que la société de production s’engage à Le SPF Finances examine et ap-
fournir à l’investisseur permet à l’exonération de devenir définitive. prouve les dépenses effective-
Elle est délivrée à la société de production, à sa demande, par le Ser- ment réalisées en Belgique.
vice public fédéral (SPF) Finances après qu’il a examiné et approuvé
les dépenses effectivement réalisées en Belgique. La valeur fiscale
qui figure dans l’attestation sert au calcul du montant définitif de
l’exonération fiscale. Si l’attestation est délivrée pour un montant
inférieur à celui initialement prévu, l’exonération est diminuée pro-
portionnellement.
La valeur fiscale de l’attestation est déterminée sur la base des La valeur fiscale de l’attestation
dépenses « territoriales ». Elle est fixée à 70 % des dépenses de est déterminée sur la base des
production et d’exploitation qualifiantes effectuées dans l’Espace dépenses « territoriales ».
économique européen (EEE), avec un maximum égal à 10/9es des
dépenses faites en Belgique. Autrement dit, les dépenses effectuées
en Belgique doivent représenter au minimum 90 % de la valeur de
l’attestation fiscale.
Dans l’exemple ci-dessous, l’investissement tax shelter représente L’investissement tax shelter peut
24,19 % du budget total (241 935 euros ÷ 1 000 000 euros). Dans représenter jusqu’à 33,87 % des
le scénario le plus profitable pour le producteur, l’investissement dépenses totales de production et
d’exploitation.
tax shelter peut représenter jusqu’à 33,87 % des dépenses totales de
production et d’exploitation. Pour ce faire, les dépenses en Belgique
doivent compter au minimum pour 63 % (= 70 % × 90 %) du bud-

get total destiné à la production du film dans l’Espace économique
européen (EEE). Dans l’exemple chiffré exposé ci-dessus, seuls 45 %
du budget ont été dépensés en Belgique.

Exemple
Budget total de la production dans l’EEE : 1 000 000 euros

Dépenses en Belgique : 450 000 euros
Valeur fiscale de l’attestation tax shelter

70 % × 1 000 000 euros = 700 000 euros
Mais maximum : 10/9es × 450 000 euros = 500 000 euros
Valeur fiscale = 500 000 euros
L’exonération fiscale est limitée à 150 % de la valeur fiscale de l’attestation tax shelter.
Montant maximum de l’exonération fiscale

= 150 % × valeur fiscale
= 150 % × 500 000 euros
= 750 000 euros
Exonération = 750 000 euros


L’exonération correspond à 310 % des sommes que verse l’investisseur en exécution de la conven-
tion-cadre. Le montant maximum de l’investissement qui donnera droit à une exonération cor-
respond dès lors au montant de l’exonération divisé par 310 %.
Montant à investir pour bénéficier de l’exonération

Montant de l’exonération fiscale = Montant investi × 310 %
Montant de l’exonération fiscale
Montant investi =
310 %
750 000 euros
Montant investi = = 241 935 euros
310 %
Montant investi = 241 935 euros

Outre les critères de territorialité énoncés ci-dessus, plusieurs D’autres conditions doivent être
conditions doivent être remplies pour bénéficier de l’exonération remplies pour bénéficier de l’exo-
fiscale. Les montants de l’exonération fiscale d’une entreprise sont nération fiscale.
par exemple plafonnés à 50 % de ses bénéfices réservés de la période
imposable, avec un maximum de 750 000 euros par période impo-
sable. Le financement issu du tax shelter est également plafonné. Il ne
peut dépasser la moitié du budget global de l’œuvre audiovisuelle.
Par ailleurs, les acteurs intervenant dans le tax shelter doivent respec-
ter certaines conditions d’éligibilité pour prétendre au mécanisme.
Les sociétés de production éligibles et les intermédiaires doivent
notamment avoir fait l’objet d’un agrément préalable du ministre
des Finances. Les dépenses qualifiantes réalisées dans l’EEE doivent
être « de nature à fournir une contribution durable au dévelop-
pement et à la réalisation d’une œuvre audiovisuelle ». Pour les
dépenses effectuées en Belgique, les conditions sont plus restric-
tives (avec l’obligation, par exemple, de consacrer au minimum
70 % de celles-ci à des dépenses directement liées à la production).
Enfin, les œuvres elles-mêmes sont soumises à conditions. Seules
les œuvres (films, courts métrages, téléfilms, séries télévisuelles,
documentaires…) agréées par les services compétents d’une des trois
Communautés comme œuvre européenne 31 sont susceptibles d’être
financées via le régime du tax shelter.

Les évolutions du cadre légal
Le régime du tax shelter a été instauré par la loi-programme du

22 décembre 2003 32 qui introduit dans le Code des impôts sur les
revenus un article 194 33.
Plusieurs modifications légales ont eu lieu depuis son entrée en Les critiques des effets pervers
vigueur en 2004. Celles-ci n’ont cependant pas bouleversé le dispo- du tax shelter datent surtout du
sitif qui, pendant ses dix premières années d’existence, a fait preuve début des années 2010.
d’une relative stabilité. Cependant, à partir de 2006 et de manière
de plus en plus insistante à partir du début des années 2010, certains
observateurs et organisations professionnelles de producteurs ont
attiré l’attention des pouvoirs publics sur les effets pervers qu’engen-
drait le mécanisme.

La principale faiblesse du système portait sur la concurrence Le tax shelter profitait insuffi-
féroce que se menaient certains intermédiaires dans le but de séduire samment à la création cinémato-
les investisseurs, par le biais d’une surenchère des conditions de graphique, et plus aux intermé-
diaires et aux investisseurs.
rendement proposées, au détriment du financement des dépenses de
production. Le tax shelter ne profitait dès lors plus principalement
à la création cinématographique ni aux industries techniques qu’il
était censé consolider, mais davantage aux intermédiaires et aux
investisseurs.
La plupart des sociétés proposant d’investir dans le tax shelter Des rendements sans cesse plus
− qu’il s’agisse de sociétés de production ou de sociétés intermé- élevés étaient réclamés par les
diaires − proposaient une option de vente sur les droits aux recettes intermédiaires et les investisseurs.
du film qu’ils possédaient de facto, dans le but de couvrir la seule
partie risquée de l’investissement. Si, en principe, le prix de rachat
était inférieur au montant investi en capital à risque, il permet-
tait néanmoins d’offrir un retour minimum garanti sur le produit
financier pris dans sa globalité, c’est-à-dire en combinant l’option
de vente, le remboursement du prêt avec intérêts et l’exonération
fiscale. Or des rendements sans cesse plus élevés étaient réclamés par
les intermédiaires et les investisseurs. Par conséquent, le montant
réel qui bénéficiait au film diminuait au profit de la rémunération
du capital.
Par ailleurs, du fait des rendements garantis, l’investisseur ne Du fait des rendements garantis,

regardait pas tant les qualités artistiques ou le contenu du projet, l’investisseur focalisait son inté-
mais focalisait son intérêt sur le rendement attendu du film. La rêt sur le rendement attendu du
film.
recherche du haut rendement allait dès lors privilégier les poten-
tiels succès commerciaux et les coproductions étrangères, privant
les productions plus modestes d’un accès à cette nouvelle source
de financement.
C’est pour éviter certains risques et abus que le système a été Le système a été réformé en 2013,
réformé une première fois en 2013, puis une seconde fois en 2014. puis à nouveau en 2014.
En 2013, le législateur a introduit une distinction, parmi les
dépenses éligibles, entre les dépenses directement liées à la produc-
tion et celles non directement liées à la production. Il a également
réformé les règles d’obligation de dépenses en imposant que le mon-
tant des dépenses à effectuer en Belgique soit au minimum de 90 %
de l’ensemble des sommes versées et que le montant des dépenses
directement liées à la production soit au minimum de 70 % des

dépenses éligibles. Cette réforme a également prévu divers dispo-
sitifs en vue d’encadrer les rendements proposés aux investisseurs.
En 2014, le système a été modifié de manière plus profonde 34. La réforme de 2014 a simplifié le
Cette réforme, entrée en vigueur en 2015, a simplifié le mécanisme. mécanisme : le tax shelter devient
Désormais, les investisseurs ne peuvent plus acquérir les droits du un produit à rendement fixe.
film et le tax shelter devient un produit à rendement fixe, ce qui
rend toute spéculation difficile. Qu’il s’agisse d’un film d’auteur ou
d’une grande coproduction, qu’il s’agisse d’un succès commercial ou
pas, le rendement affiché est identique et transparent pour toutes
les entreprises concernées. Le rendement net pour les entreprises
est désormais garanti à hauteur d’environ 10 % grâce, notamment,
à l’augmentation de l’avantage fiscal. Le taux d’exonération sur le
montant de l’investissement est en effet passé de 150 % à 310 %.
De plus, la réforme a renforcé les moyens de contrôle des autori-
tés de tutelle (CCA pour la Communauté française et VAF pour
la Communauté flamande) et des autorités fiscales sur les condi-
tions d’application du nouveau dispositif (en particulier s’agissant
de la qualification des dépenses de production éligibles). Chaque
contrat-cadre conclu dans le contexte du tax shelter doit dorénavant
être notifié au SPF Finances. Par ailleurs, producteurs et intermé-
diaires doivent désormais être agréés et pouvoir présenter, dans le
contexte d’une offre publique, un prospectus approuvé par l’orga-

nisme officiel de contrôle, la FSMA (Autorité des services et marchés
financiers). Enfin, les conditions de territorialité ont à nouveau été
modifiées. Les dépenses effectuées en Belgique doivent représenter
au minimum 90 % de la valeur de l’attestation fiscale.
Les intermédiaires
Outre l’investisseur et le producteur, qui sont les acteurs de base La société d’intermédiation est
d’un investissement de type tax shelter, le marché a connu, dès l’en- un acteur essentiel au sein du
trée en vigueur du dispositif, l’émergence de divers intermédiaires. mécanisme du tax shelter.
La levée de fonds est une démarche commerciale qui s’accompagne
d’un poids administratif certain, au coût non négligeable, ce qui
requiert une taille critique pour que l’activité soit viable. La société
d’intermédiation apparaît donc comme un acteur essentiel, voire
quasi incontournable, au sein du mécanisme du tax shelter.

Les intermédiaires ne fonctionnent pas tous selon les mêmes Les intermédiaires se distinguent
objectifs, ni avec les mêmes méthodes. Ils se distinguent principa- par le profil des investisseurs
lement par le profil des investisseurs auxquels ils s’adressent et par auxquels ils s’adressent et par le
choix des films à financer.
le choix des films à financer. Certains intermédiaires s’orientent par
exemple davantage vers le financement de grosses coproductions
internationales, tandis que d’autres privilégient des films majori-
tairement belges 35. Certains proposent des paniers de films pré-
déterminés et des montants d’investissement minimum, d’autres
offrent davantage de flexibilité, laissant à l’investisseur le choix du
montant et du ou des film(s) au sein d’un catalogue. Il est évident
que plus l’intermédiaire lève de fonds, plus importants seront ses
bénéfices. Les intermédiaires qui lèvent le plus de fonds travaillent
généralement avec les productions dont le budget est le plus impor-
tant, et inversement.
En 2015, la Belgique comptait environ 30 sociétés d’intermé-
diaires agréées. Parmi ces intermédiaires, on retrouve notamment :
– des intermédiaires purs. Ceux-ci ont développé des activités de Les intermédiaires purs ont déve-
levée de fonds avant d’investir, éventuellement, d’autres segments loppé des activités de levée de
dans le secteur cinématographique. C’est le cas de la société uFund, fonds.
par exemple. Créée en 2004 sous la dénomination Motion Invest-
ment Group (MIG), elle s’est d’abord consacrée exclusivement à la
levée de fonds dans le cadre du tax shelter. En 2010, les fondateurs

ont décidé d’élargir leurs activités cinématographiques en créant
le groupe uMedia, dont uFund fait partie. Le groupe est actuelle-
ment présent dans plusieurs segments du secteur du cinéma, dont
la levée de fonds, la production, la distribution et la vente de films
en Belgique et à l’étranger. Scope Invest, créée en 2004, appartient
également à cette catégorie d’intermédiaires purs. Comme uFund,
cette société a investi le segment de la production, en créant Scope
Pictures dès 2005, avec qui elle travaille de manière exclusive. En
intégrant verticalement les activités de levée de fonds et de pro-
duction, Scope est en mesure d’offrir une solution globale sous la
responsabilité d’un seul acteur aux producteurs européens désireux
de bénéficier du tax shelter ;
– des acteurs issus du secteur bancaire. S’appuyant sur leur réseau Les acteurs issus du système ban-
commercial, certaines banques ont développé des activités de levée caire ont créé des structures spé-
de fonds sur la base du tax shelter. Certaines ont créé des structures cialisées.

spécialisées. C’est le cas de BNP Paribas Fortis qui, à travers sa
filiale BNP Paribas Fortis Film Finance, collecte des fonds auprès
de clients-investisseurs et les investit dans un panier prédéterminé
de films. D’autres interviennent en tant que partenaire. C’est le
cas de Belfius qui, depuis 2009, lève des fonds pour le compte de
l’intermédiaire Casa Kafka Pictures (CKP), une filiale de la RTBF.
C’est le cas d’ING également, qui s’est associée avec Nethys à la
fin de l’année 2015 : la banque est chargée de récolter des fonds
pour le compte de la société intermédiaire taxshelter.be, filiale de
Nethys. Entre 2007 et 2009, ING était déjà active sur le marché.
Elle avait développé un partenariat avec des associations de pro-
ducteurs belges ;
– des éditeurs de services télévisuels et des distributeurs de ces ser- Certains éditeurs de services télé-
vices. Ceux-ci sont tenus légalement de contribuer à la production visés et distributeurs de ces ser-
d’œuvres audiovisuelles en Belgique. Certains opérateurs tels que la vices ont une filiale spécialisée
usant du tax shelter.
RTBF (éditeur de services télévisuels) ou le câblo-opérateur Nethys
(VOO) ont choisi pour ce faire d’investir dans la production audio-
visuelle notamment, par le biais d’une filiale spécialisée qui leur
appartient : cette filiale joue alors le rôle d’intermédiaire et contri-
bue de la sorte aux objectifs qui sont imposés à leur maison-mère
en matière de soutien aux productions audiovisuelles belges. La
RTBF a ainsi créé Casa Kafka Pictures (CKP) en 2005. De son

côté, Nethys a racheté en 2014 une partie des parts que la société de
production Artemis Productions détenait dans la société intermé-
diaire taxshelter.be. Nethys en est depuis l’actionnaire majoritaire,
avec 72 % des parts ;
– des producteurs indépendants. Certaines sociétés de production Certaines sociétés de production
ont créé des structures intermédiaires, à titre individuel ou en asso- ont créé des structures intermé-
ciations avec d’autres sociétés de production. Versus Production a diaires.
par exemple créé une filiale, Inver Invest, chargée de lever des fonds
auprès d’investisseurs. Inver Invest travaille avec plusieurs produc-
teurs belges, principalement Versus Production, la Parti Production,
les Films du Fleuve et Entre Chiens et Loups.
En 2015, les sommes les plus importantes ont été récoltées par
uFund, BNP Paribas Fortis Film Finance, Casa Kafka Pictures,
Scope Invest et Belga Films Fund. Ensemble, ces sociétés ont levé
plus de 120 millions d’euros, soit deux tiers des sommes qui ont

été investies cette année-là dans le secteur audiovisuel en Belgique
grâce à l’incitant fiscal tax shelter.
Jusqu’à la réforme de 2013, certains intermédiaires avaient déve- Avant 2013, des intermédiaires
loppé et proposé à leurs clients, sur la base du dispositif tax shelter, avaient développé des produits
des produits financiers complexes assortis d’un rendement élevé. fi nanciers tax shelter complexes
assortis d’un rendement élevé.
Cette financiarisation, souvent peu transparente, a eu pour consé-
quence de transférer une grande partie du risque sur les producteurs,
les privant notamment d’une partie des fonds tax shelter destinés
au film au profit d’une rémunération garantie pour l’investisseur
et son intermédiaire. Il s’agit là d’une des importantes dérives du
système qui a mené à la réforme substantielle du dispositif en 2014
(voir ci-dessus).
Les effets
Selon la philosophie de la loi-programme de 2002 qui en est à Le tax shelter devait stimuler
l’origine, le tax shelter a été mis en place dans le but d’augmenter l’emploi dans le secteur de la pro-
le volume et la qualité de la production audiovisuelle en Belgique duction audiovisuelle.
en permettant aux producteurs belges de disposer de nouvelles res-
sources en matière de financement. La stimulation du secteur devait
également dynamiser l’emploi en son sein.

Malgré d’importantes dérives pointées par les professionnels du Le tax shelter a eu un impact posi-
secteur durant les années qui ont précédé la réforme du dispositif tif sur l’industrie audiovisuelle
en 2014, la très grande majorité d’entre eux s’accordent à dire que belge.
le tax shelter a eu un impact positif sur l’industrie audiovisuelle
belge 36. Les moyens financiers pour les producteurs belges ainsi que
le nombre de films ont augmenté de manière significative depuis
2004, année de l’instauration du système. D’après les statistiques
non exhaustives du CCA 37, les montants totaux investis dans les
longs métrages atteignaient 191,4 millions d’euros en 2014 (voir le
graphique ci-dessous). Calculés en moyenne sur la période 2011-
2014, ces montants sont plus de 6 fois supérieurs à la moyenne des
montants observés entre 2000 et 2003 38.

Évolution des parts belges et étrangères dans le budget des longs métrages
reconnus par la Communauté française, en euros (2000-2014)
250 000 000
200 000 000
150 000 000
100 000 000
50 000 000
–
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014
Parts belges Parts étrangères
Source : Annuaire de l’audiovisuel 2001-2012 et Annuaire de l’audiovisuel 2016 de la Communauté française.
L’analyse de la part belge et étrangère dans le budget des longs La part étrangère dans le budget

métrages montre que la part étrangère dans le budget des longs des longs métrages représente
métrages représente en moyenne 71 % des investissements totaux 71 % des investissements totaux.
sur la période 2000-2014. Cette proportion est relativement stable
au cours du temps. Sur cet aspect, on ne constate pas de différences
notables avant et après l’instauration du dispositif tax shelter.
Les sommes investies via le tax shelter depuis sa création attei- Les sommes investies via le tax
gnaient en 2014 un montant de plus de 805,6 millions d’euros shelter depuis sa création ont sou-
(dont 121,6 millions d’euros pour l’année 2014) et ont permis de tenu plus de 900 œuvres audio-
visuelles.
soutenir jusqu’à présent plus de 900 œuvres audiovisuelles (voir le
graphique ci-dessous).

Sommes investies dans les sociétés de production en Communauté française
via le tax shelter, en euros (2003-2014)
130 000 000
120 000 000
110 000 000
100 000 000
90 000 000
80 000 000
70 000 000
60 000 000
50 000 000
40 000 000
30 000 000
20 000 000
10 000 000
0
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014
Nombre de longs métrages reconnus comme films belges

d’expression française (2001-2015)
50
45

40
35
30
25
20
15
10
0
2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
100 % belges Coproductions
Source : Centre du cinéma et de l’audiovisuel, Bilan 2015. Production, promotion et diffusion cinématographiques
et audiovisuelles, avril 2016.

Le nombre de longs métrages reconnus comme films belges Le nombre de longs métrages
d’expression française a, quant à lui, triplé entre 2003 et 2015 reconnus comme films belges
(voir le graphique ci-dessus). La première vague d’augmentation d’expression française a triplé
entre 2003 et 2015.
du nombre de films débute en 2004 et coïncide avec l’année de
l’entrée en vigueur du tax shelter. La deuxième vague d’augmenta-
tion débute en 2012 et coïncide avec l’entrée en vigueur du décret
cinéma qui modifie et élargit les conditions de reconnaissance des
films belges (voir ci-dessus). L’augmentation du nombre de films
belges est surtout portée par les coproductions, qui comptent pour
88 % des longs métrages reconnus comme films belges. Parmi ces
coproductions, la France est le plus souvent impliquée (90 %), à titre
majoritaire qui plus est. Le nombre de films majoritairement belges
évolue cependant également positivement sur la période analysée.
Le choix de recourir à la coproduction est notamment guidé Les dispositifs étrangers (crédits
par la volonté du producteur d’optimiser ses coûts 39. Les dispositifs d’impôts ou autres) sont, sous
étrangers (crédits d’impôts ou autres) étant, sous certaines condi- certaines conditions, compatibles
avec le tax shelter.
tions, compatibles entre eux, les producteurs peuvent chercher à
les cumuler. Ainsi, les producteurs français peuvent par exemple
bénéficier du crédit d’impôt en France, dont l’assiette des dépenses
éligibles est plus restrictive qu’en Belgique, et se tourner vers la
Belgique pour y localiser des dépenses complémentaires comme
certains travaux de postproduction, la location ou l’achat de certains

matériels (caméra, machinerie, matériel électrique, son, pellicule),
les primes d’assurances… et pouvoir de ce fait bénéficier de finan-
cements sous forme de tax shelter.
Le développement rapide, au cours de ces dix dernières années, Le développement rapide de
de l’industrie cinématographique et audiovisuelle belge vient donc l’industrie cinématographique et
notamment du dispositif du tax shelter. Contribuant à accroître tant audiovisuelle belge vient notam-
ment du tax shelter.
l’activité cinématographique que les volumes financiers qui y sont
investis, le tax shelter, malgré l’imperfection du système, a égale-
ment favorisé une intensification des échanges avec des industries
étrangères et un transfert de savoir-faire qui permettrait aujourd’hui
aux producteurs belges et étrangers de profiter d’un vivier de tech-
niciens et de comédiens (dont certains bénéficient aujourd’hui d’une
très forte notoriété à l’étranger), d’infrastructures (notamment de
studios), de prestataires, de fournisseurs et d’industries techniques

(y compris des filiales de sociétés étrangères implantées en Belgique),
compétents et expérimentés.
Le coût fiscal du dispositif semble, par ailleurs, être au mini- Le coût fisca l du dispositif
mum neutre pour l’État. Les recettes publiques que génèrent les semble être au minimum neutre
activités cinématographiques (TVA, cotisations sociales, impôts…) pour l’État.
grâce au financement issu du tax shelter compenseraient le manque
à gagner de l’exonération fiscale. Deux études ont tenté d’estimer la
rentabilité du mécanisme pour l’État. En 2012, celle réalisée par le
cabinet Deloitte pour le compte de la société uMedia estimait que
l’État récupère 1,21 euro pour 1 euro fiscalement exonéré, évaluant
à 77 millions d’euros le gain net réalisé par l’État belge de 2003 à
2012. L’étude menée en 2010 par l’Université catholique de Louvain
en collaboration avec Scope Invest arrivait déjà aux mêmes conclu-
sions : les recettes pour l’État s’élèveraient à 1,15 euro pour 1 euro
fiscalement exonéré.
On peut regretter que, depuis son entrée en vigueur, le dispositif Le tax shelter n’a pas fait l’objet
n’ait fait l’objet d’aucune évaluation globale et rigoureuse concer- d’une évaluation rigoureuse
nant notamment son impact sur le plan économique (en termes de quant à son impact sur le plan
économique et culturel.
nombre d’emplois, de chiffre d’affaires, de professionnalisation du
secteur…) et culturel.

Les aides européennes
L’Union européenne mène une politique de soutien au domaine La Commission européenne sou-
culturel dans le cadre de la stratégie Europe 2020 définie par la tient la culture dans le cadre de
Commission. Le Conseil de l’Europe intervient également dans le la stratégie Europe 2020.
domaine audiovisuel. Parmi les aides aux productions audiovisuelles
proposées au niveau européen, citons le programme Média et le
fonds Eurimages.
Le programme Média
Via le programme Europe créative, l’Union européenne soutient Le programme Média, visant
les secteurs audiovisuel, culturel et créatif en Europe. Pour l’audio- l’audiovisuel, fait partie d’un
visuel, ce soutien prend les traits du programme Média, qui assure programme de soutien plus large
nommé Europe créative.
une aide au développement, à la distribution et à la promotion d’un
certain nombre de projets à dimension européenne. Des soutiens
à la formation sont également proposés par ce biais et un accent
important est mis sur l’exploitation des nouvelles technologies.
L’enveloppe globale liée au programme Média pour la période
2014-2020 s’élève à 1,46 milliard d’euros pour l’ensemble des pro-

jets européens qui seront retenus après appels à proposition dans
les divers domaines que recouvre le secteur audiovisuel : formation
des acteurs aux évolutions de leur métier, développement d’œuvres
cinématographiques et audiovisuelles indépendantes de qualité,
production de films pour la télévision, coproduction européenne
et internationale, distribution en salles de films européens, distri-
bution en ligne, festivals à programmation européenne, éducation
au cinéma… Parmi les aides fournies aux initiatives menées dans
le cadre de formations, trois projets belges ont été financés par le
programme Média en 2015 : Cartoon Masters (AEFA), IF LAB
(Idrops) et EP2C Post Production Workshop (Entre Chien et Loup).
L’aide accordée à la Belgique en 2015, deuxième année de mise
en œuvre du programme Média, a atteint 3,9 millions d’euros
(contre 6,3 millions d’euros en 2014) grâce à la sélection de 101 pro-
jets (contre 114 en 2014). Il faut également ajouter à ce montant

la contribution des distributeurs et agents de vente européens à la
distribution de films belges (2 millions d’euros) et les aides redis-
tribuées par Europa Cinemas aux salles de cinéma (300 000 euros).
Créé en 1992 grâce au financement du programme Média et du Europa Cinemas est un réseau
Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC, France), de salles à programmation majo-
Europa Cinemas est un réseau de salles à programmation majori- ritairement européenne.
tairement européenne. Son objectif est d’apporter un soutien opé-
rationnel et financier aux salles qui s’engagent à programmer un
nombre significatif de coproductions européennes et à mettre en
place des actions d’animation et de promotion en lien avec cette
programmation. Grâce à Eurimages (voir ci-dessous) et au Ministère
français des Affaires étrangères, l’action d’Europa Cinemas s’étend
aux pays d’Europe orientale, aux Balkans, à la Russie et à la Turquie.
Le programme Média accompagne notamment les produc- Le programme Média facilite
teurs européens indépendants dans cette phase sensible qu’est le l’accès au marché international
développement d’un projet audiovisuel (qu’il s’agisse de fiction, de des films européens.
documentaire ou d’animation) en finançant une partie des coûts
liés au développement artistique, au montage financier et à la stra-
tégie de marketing. L’aide peut être obtenue pour un projet isolé ou
pour un catalogue de projets. En 2015, le programme a sélectionné
211 projets européens pour un montant de plus de 17,5 millions
d’euros. Six projets belges ont obtenu une aide, pour un total de

385 000 euros. Mais cette aide européenne vise également la dis-
tribution, l’exploitation, avec pour objectif d’augmenter la part des
films européens dans les cinémas, ainsi que la promotion, avec le
soutien des festivals de cinéma qui proposent une part significative
d’œuvres européennes. Média assure enfin un accès facilité aux films
européens au marché international.
Le fonds Eurimages
Eurimages est le fonds culturel du Conseil de l’Europe. Il est Eurimages accorde un soutien
opérationnel depuis 1989 et regroupe 37 des 47 États membres financier aux films de fiction,
de cette institution basée à Strasbourg. Eurimages participe à la d’animation et aux documen-
taires produits en Europe.
promotion de l’industrie audiovisuelle européenne en accordant un
soutien financier aux films de fiction, d’animation et aux documen-
taires produits en Europe. Ainsi, Eurimages encourage la coopé-

ration entre professionnels issus de différents pays européens. Son Eurimages comporte trois pro-
budget global annuel s’élève à 25 millions d’euros et se compose grammes d’aide distincts.
essentiellement de la contribution de chacun des États membres et
du remboursement des soutiens accordés. Les aides à la production
sont en effet des aides sélectives, attribuées sous la forme d’avances
sur recettes (soutien à la coproduction) ou sous celle d’une subven-
tion (soutien à la distribution en salles et à l’exploitation). Trois pro-
grammes d’aide coexistent au sein du fonds et concernent la copro-
duction cinématographique, la distribution en salles et l’exploitation
avec un poste budgétaire plus important attribué au soutien à la
coproduction. Il y a quatre appels à projets par an.
Le soutien attribué à la Belgique en 2015 s’est élevé à 962 492 euros, 22 fi lms produits ou coproduits
répartis à parts égales entre la Communauté française et la Commu- par la Belgique ont bénéficié
nauté flamande. En 2016, une nouvelle méthode de calcul a été mise d’une aide en 2015.
en application, impliquant une hausse du soutien accordé à la Bel-
gique de 47,5 %, soit un montant de 1 419 987 euros. Sur un total de
92 coproductions européennes soutenues en 2015, 22 films produits
ou coproduits par la Belgique ont bénéficié d’une aide (4 films d’ini-
tiative belge et 18 films d’initiative étrangère).

Les télévisions et distributeurs
En vertu d’un décret de la Communauté française 40, les chaînes de Les télévisions et distributeurs
télévision telles que la RTBF ou BE TV et les distributeurs que sont ont l’obligation de contribuer à
Proximus, Brutélé, Telenet ou Nethys (VOO) doivent apporter une la production d’œuvres audio-
visuelles francophones.
contribution à la production d’œuvres audiovisuelles francophones.
Cette obligation légale s’élevait, pour l’ensemble des chaînes de
télévision et des distributeurs concernés, à 5 752 090 euros en 2015.
La contribution des opérateurs
La contribution de chaque chaîne de télévision ou distributeur Cette contribution peut prendre

est calculée sur la base d’un pourcentage du chiffre d’affaires ou du la forme d’un versement au CCA,
nombre d’abonnés et peut être honorée de deux manières différentes. d’une coproduction ou d’un pré-
achat.
L’opérateur peut effectuer un versement au CCA ou réaliser un
investissement direct dans les œuvres sous la forme de coproduc-
tions ou de préachats *.
Dans une convention signée par Brutélé, Nethys et Proximus pour
la période 2014-2015, les distributeurs se sont engagés à investir, sur
deux ans, 47 % du montant total de leur obligation de contribution

dans des œuvres de fiction cinématographiques ou télévisuelles d’ini-
tiative belge francophone et au moins 3 % dans des documentaires
(d’initiative belge francophone également). « Des obligations qui ont
été en grande partie remplies mais qui ont soulevé certaines difficultés
pour ces mêmes distributeurs qui ont indiqué avoir consenti, pour
honorer leurs engagements, des choix non souhaités et le surinvestis-
sement dans certains films », indique le CCA dans son Bilan 2015
consacré à la production, la promotion et la diffusion cinématogra-
phique et audiovisuelle. Ce surinvestissement des distributeurs dans
certains types de projets pose problème pour ce qui est de la garantie
de la diversité culturelle ainsi que du soutien aux jeunes réalisateurs
dont la faible notoriété ne permet pas d’assurer au minimum le succès
d’un film. Selon le CCA, les nouvelles conventions à venir seront moins
contraignantes, même si elles conserveront pour objectif de promou-
voir l’investissement dans des œuvres d’initiative belge francophone.

En 2014, le câblo-opérateur VOO (groupe Nethys) a décidé d’ho- En 2014, VOO a renoncé à ali-
norer son obligation de soutien aux productions de la Communauté menter directement le budget du
française par des investissements ciblés de coproduction ou de préa- CCA au profit de coproductions
ou préachats.
chat plutôt que d’alimenter directement le budget du CCA (à hauteur,
pour cet opérateur, d’un peu moins de 2 millions d’euros annuels,
soit 1 775 330 euros en 2015). Le CCA investit les sommes reçues
des télévisions et des distributeurs dans le budget de la Commis-
sion de sélection des films (CSF). Le choix opéré par VOO a dès lors
eu un impact sur la défense de la diversité culturelle, qui est l’une
des missions du CCA, tandis que les investissements ciblés que ce
câblo-opérateur consentira à l’avenir répondront logiquement à une
vision davantage commerciale.
Le statut spécial de la RTBF
La RTBF joue un rôle prépondérant dans le soutien aux produc- La RTBF est un acteur important
tions belges francophones. La chaîne publique francophone a l’obli- dans le soutien aux productions
gation, seule ou en collaboration avec sa société filiale de tax shelter belges francophones.
ou toute autre société similaire, en vertu du contrat de gestion qui
la lie à la Communauté française, de mener des partenariats étroits
avec les producteurs audiovisuels indépendants en Communauté

française, dans les États membres de l’Union européenne et dans
les pays de la francophonie 41. Ces partenariats peuvent prendre la
forme de coproductions, d’achats ou de préachats de droits de dif-
fusion, d’achats de formats et de concepts audiovisuels, de comman-
des ou de prestations techniques. L’obligation globale d’engagement
de la RTBF, sur ses fonds propres, dans des partenariats avec les
producteurs audiovisuels indépendants dont la résidence, le siège
d’exploitation ou le siège social est situé en Communauté française
s’élève en 2015 à un montant de 7 391 000 euros.
Un fonds spécial, sous la forme d’un crédit budgétaire géré par Un fonds spécial, géré par le CCA,
le CCA est ainsi destiné à stimuler la coproduction entre la RTBF est alimenté par la chaîne de télé-
et les producteurs indépendants. La RTBF affecte annuellement à vision.
ce fonds spécial un quart des sommes dépassant le seuil de 25 %
de recettes nettes de publicité perçues par elle, déduction faite de
la TVA et des commissions de régie publicitaire 42.

Pour l’exercice 2015, la RTBF a pu exercer un droit de tirage sur Depuis 2013, une attention par-
ce fonds spécial à hauteur de 1 368 681 euros, ce qui est bien moins ticulière est portée au dévelop-
que les presque 2 millions de 2012. Cela s’explique par l’adoption pement de séries francophones.
du nouveau contrat de gestion de la RTBF, le 1er janvier 2013, et la
priorité qui y est accordée au développement de séries télévisuelles
belges de fiction. Dans cette optique, 545 998 euros qui auraient
auparavant été versés au fonds spécial l’ont été, en 2015, au fonds
spécial de la Communauté française et de la RTBF pour les séries
belges. Les séries faisant donc l’objet d’un accord de financement
spécifique, le budget global 2015 du fonds spécial géré par le CCA
est consacré aux longs métrages de fiction (900 998 euros pour le
développement et la production), aux courts métrages de fiction
(40 000 euros) ainsi qu’aux documentaires (427 683 euros). Afin de
pouvoir exercer son droit de tirage, la RTBF doit s’acquitter d’une
obligation d’investir, sur ses fonds propres, dans différentes copro-
ductions (pour un montant global de 1 111 965 euros en 2015).
Le contrat de gestion 2013-2017 de la RTBF prévoit que celle-ci Un fonds spécial est destiné à sou-
participe à l’objectif d’accroître la production de séries télévisuelles tenir la production de ces séries.
belges francophones, locales et populaires, en partenariat avec la
Communauté française et toute institution publique ou société pri-
vée qui souhaiterait s’inscrire dans la démarche. Cette volonté s’est
traduite concrètement par le développement de séries telles que

La trêve. Pour ce faire, un fonds spécial pour les séries belges a été
créé et a été alimenté, en 2015, à hauteur de 545 998 euros pro-
venant du fonds spécial géré par le CCA (voir ci-dessus), auxquels
s’ajoutent 800 000 euros d’apport supplémentaire de la Commu-
nauté française, sur le budget du CCA, ainsi que 1 847 750 euros
provenant de la RTBF. Ce fonds peut également bénéficier d’apports
provenant d’institutions publiques ou de sociétés privées. La res-
ponsabilité éditoriale de la RTBF est engagée en ce qui concerne le
choix des formats, des genres et des sujets des séries soutenues par ce
fonds spécial pour les séries belges. Le premier appel à projets pour
les séries belges a été lancé en juillet 2013, suivi d’un second appel
en avril 2014. Depuis 2015, les producteurs indépendants peuvent
déposer un dossier de candidature à tout moment de l’année, étant
entendu que trois dates de clôture sont prévues.

Les provinces
Les provinces soutiennent la filière du cinéma, notamment au

niveau de la production, en offrant des services logistiques dans le
cadre des bureaux d’accueil de tournages (castings et figuration, liste
de lieux de tournage, listes de techniciens…) ou par l’intervention
de fonds dédiés.
Les bureaux d’accueil des tournages wallons ont un rôle logis- Les bureaux d’accueil des tour-
tique d’accueil des productions cinématographiques sur le terrain, nages wallons ont un rôle logis-
ce qui en fait une interface de première ligne, avec les producteurs tique d’accueil des productions
cinématographiques sur le terrain.
étrangers notamment. Concrètement, ils proposent différents ser-
vices, parmi lesquels figurent la recherche de lieux de tournage,
de figurants, de comédiens, de techniciens et de sous-traitants
(pour lesquels les bureaux d’accueil de tournages tiennent à jour
des bases de données répertoriant des lieux et des professionnels
disponibles), les négociations avec le secteur hôtelier, la liaison avec
les autorités locales (avec l’enjeu des autorisations de tournage), les
relations avec les médias locaux et enfin des réponses à tout type de
demande dans le cadre d’un accueil logistique intégré. Les services
sont généralement gratuits (sauf, dans certains cas, pour le tournage
de films publicitaires), en contrepartie de mentions au générique.

Les bureaux de tournage n’ont pas un rôle de producteur : ils ne
contribuent pas financièrement au film et ne signent pas eux-mêmes
de contrats. Ils ont noué un partenariat avec Wallimage, concrétisé
notamment au travers du portail Internet CinemaWallonia.
Les bureaux d’accueil ont également un rôle promotionnel : il Les bureaux d’accueil des tour-
s’agit d’accueillir un maximum de productions – et de retombées nages ont également un rôle pro-
économiques – sur le territoire provincial, ce qui contribue plus motionnel.
largement à l’image de celui-ci.
Le territoire wallon est couvert par trois bureaux d’accueil : Trois bureaux d’accueil existent
Le Batch (Bureau d’accueil des tournages de cinéma en Hainaut), en Wallonie.
l’Agence du film du Brabant wallon et le Clap! (bureau d’accueil
des tournages en province de Liège, Namur et Luxembourg). Clap!
asbl, fondée en tant que bureau d’accueil des tournages en province
de Liège en 2006, s’est étendue à la province de Luxembourg en

2007, puis à la province de Namur en 2008. L’assemblée générale
de Clap! est principalement composée de professionnels de l’audiovi-
suel. Clap! a soutenu plus de 300 productions audiovisuelles depuis
sa création.
Les provinces ont également des activités de soutien direct au Les provinces soutiennent égale-
niveau de la diffusion (salles, en particulier d’art et essai, ciné-clubs, ment la diffusion.
festivals…).

Conclusion
Le cinéma est à la fois un art et une industrie. et en employant des équipes d’animation presque
Si ce constat peut nous faire réfléchir sur la dimen- exclusivement hongroises.
sion esthétique ou idéologique des œuvres que Deuxièmement, une déchronologisation de la
nous regardons, il doit aussi nous conduire à tenir « chaîne du film ». Les possibilités offertes par
compte des contraintes et circonstances spécifiques Internet, l’émergence du streaming et la multiplica-
du processus économique de production cinéma- tion des canaux audiovisuels (chaînes hertziennes,
tographique. On ne réalise ni ne diffuse un film télévision numérique terrestre…) perturbent de
comme on fabrique et vend du savon. Ce Dossier plus en plus les séquences classiques d’exploitation
a tenté de le montrer, la production cinématogra- des œuvres cinématographiques : sortie en salle,
phique met en scène des acteurs et des logiques sin- sortie sur support vidéo et enfin diffusion télévi-
gulières. Sa parution survient de surcroît dans une suelle. La fragilisation de la chaîne du film affecte
période particulière, une phase de bouleversement également les revenus générés par le secteur.
du cinéma similaire dans sa portée à l’apparition Troisièmement, une porosité croissante entre la
du cinéma parlant ou à l’irruption de la télévision. production audiovisuelle et la production cinéma-
Quelles sont ces mutations ? Premièrement, tographique à strictement parler. Qu’est-ce qu’un

une internationalisation croissante de la produc- film ? Qu’est-ce qu’une série ? Des œuvres présen-
tion et de la diffusion cinématographique. D’une tant le format d’un film classique sont directement
part, la production cinématographique de masse produites par l’entreprise Netflix, qui les diffuse
n’est plus sujette à un monopole géographique, sans forcément les faire d’abord sortir en salle.
comme ce fut le cas avec l’Europe jusqu’à l’écla- Certaines séries télévisées disposent aujourd’hui
tement de la Première Guerre mondiale puis avec de budgets, de structures de production et de
les États-Unis d’Amérique ensuite. D’autre part, castings plus ambitieux que les films destinés aux
les structures de production sont plus hybrides sorties en salle : lancée lors de la rentrée 2016, la
qu’auparavant – ce qui ne signifie bien sûr pas série Westworld prévoit par exemple un budget de
qu’elles étaient naguère toutes centralisées. Pour 100 millions de dollars pour dix épisodes. Enfin,
ne prendre qu’un exemple, le film d’animation les formats scénaristiques mêmes des œuvres
La tortue rouge (2016) a été réalisé par le Néerlan- remettent de plus en plus en cause la distinction
dais Michael Dudok de Wit, sous la commande du entre ce qui relevait des séries télévisuelles et ce
studio japonais Ghibli, grâce à des structures de qui relevait du cinéma. Comme en témoigne le
productions essentiellement françaises et belges, développement tentaculaire des franchises super-

héros, les films sortis en salle utilisent de plus en belges sur la scène internationale ainsi qu’à la pro-
plus les recettes du feuilleton, voire du jeu vidéo. fessionnalisation du secteur : les techniciens de la
A contrario, les producteurs de série multiplient les profession ont plus de travail, et sur une base plus
mini-séries de prestige – tel P’tit Quinquin (2014) –, régulière. Dans ce cadre, le développement du sec-
dont le format relativement court leur permet teur cinématographique reflète les mutations évo-
même d’être projetées en festival. quées plus haut – internationalisation de l’activité,
Il est probable que le monde de la production hybridation des formats –, mais aussi l’évolution
cinématographique ait considérablement changé du processus de production lui-même. D’une part,
d’ici dix ans. C’est dire que la publication de ce le processus de postproduction occupe une place
Dossier survient donc à un moment charnière, ce de plus en plus importante. Un montage efficace
qui constitue un de ses intérêts. et un bon écran vert s’avérant moins chers et plus
Dans ce cadre, cette étude s’est tout particuliè- facilement délocalisables que de longs tournages à
rement penchée sur les politiques de soutien à la l’étranger ou l’embauche massive de figurants, le
production cinématographique mises en place en phénomène suit et accompagne à la fois la compres-
Belgique, à tous les niveaux de pouvoir. sion des coûts de tournage et l’externalisation des
Les effets de ces politiques ne sont pas tous coûts de production. D’autre part – c’est l’autre
quantifiés, et les données manquent parfois pour face de la même médaille –, la production s’im-
les confirmer – ainsi en va-t-il par exemple du plique de plus en plus tôt dans le projet, négociant
nombre d’indépendants travaillant dans le secteur parfois très en amont le budget, le scénario et la
ou des effets de ces politiques en termes culturels. destination et la diffusion du film : ces discussions
Il convient toutefois de constater qu’elles ont eu un influencent forcément le contenu du film.
impact réel, en dépit d’un contexte économique Enfin, l’analyse des politiques de soutien à la

mitigé pour le secteur du cinéma. Le nombre production cinématographique n’a pas seulement
global de spectateurs en Belgique et en Europe porté sur leurs résultats, mais aussi sur les défis
est en légère baisse, et la part des films belges qu’elles affrontent, et sur la manière dont les outils
dans la diffusion en salle stagne également. En disponibles s’articulent.
dépit de cela, la dernière décennie a vu une hausse Parmi les leviers mis en place se distingue bien
du nombre de maisons de production, une hausse entendu le mécanisme du tax shelter, dont les ingré-
globale de l’emploi et un accroissement des res- dients de base sont une stratégie d’incitation fis-
sources financières investies dans la production cale et des rendements à l’investissement garantis.
cinématographique. Si les trois régions du pays Le mécanisme a essuyé de sévères critiques à
sont concernées par cette évolution, l’activité éco- cause de l’imprécision de la loi du 22 décembre
nomique et l’emploi restent toutefois concentrés 2003 ainsi que des fraudes ayant entaché celui-ci.
sur Bruxelles et ses environs. Premièrement, le tax shelter menaçait de devenir un
Outre ces résultats comptables, les politiques panier percé à caractère spéculatif, un instrument
publiques en matière de production cinémato- financier déconnecté des structures réelles de la
graphique ont contribué à la visibilité des films production cinématographique. Les modifications

apportées au mécanisme en 2013 puis en 2014 le soutien du tax shelter, y compris pour des pro-
entendent répondre à ces difficultés. L’exonération ductions plus modestes. La Commission de sélec-
passant de 150 % à 310 % de l’investissement, tion se concentre quant à elle sur les premières
les effets de la dépense fiscale mériteraient toute- œuvres et des projets ancrés en Belgique, ses cri-
fois d’être évalués dans un futur proche : l’intérêt tères favorisant moins des projets portés par des
économique et culturel du tax shelter dépendra en auteurs se trouvant dans une phase plus avancée
grande partie de sa capacité à mettre en relation de leur carrière.
l’investissement et les œuvres en recherche de Enfin, la vitalité du secteur repose également
financement. Deuxièmement, l’attractivité même sur l’existence d’un tissu professionnel et institu-
du tax shelter tend à en délocaliser les profits. Les tionnel dense. Si la critique et le journalisme ciné-
bénéficiaires du dispositif ne sont pas forcément matographique sont peu développés en Belgique, il
ceux qui sont attendus au départ, à savoir les pro- existe en revanche de nombreuses écoles et lieux de
fessionnels du secteur et les maisons de production formation et de socialisation professionnelle. D’une
belges : de nombreuses entreprises et indépendants part, le secteur du cinéma reste assez hiérarchisé.
étrangers viennent s’implanter en Belgique pour D’autre part, la taille et la structure du milieu
tirer profit des sommes rendues disponibles à la favorise les rapports de proximité, mais aussi les
production par ce dispositif fiscal. conflits d’intérêts. Les acteurs du secteur cumulent
Car précisément, un autre défi posé par le parfois les casquettes de producteur, d’enseignant
tax shelter tient au maintien d’une certaine diver- et de membre d’une instance d’avis. Ce faisant, les
sité dans les structures de production. En effet, projets sollicitant des soutiens publics sont sou-
comment organiser le mécanisme de telle sorte vent évalués par des personnes avec lesquelles les
que tous les types de production puissent y avoir candidats ont des contacts directs, des relations

accès, en ce compris des projets moins commer- d’intérêt ou au contraire de mauvaises relations
ciaux ou plus modestes budgétairement ? Si le tax personnelles.
shelter profite surtout aux acteurs dominants et à De manière générale, l’industrie cinématogra-
des acteurs étrangers attirés par l’argent drainé par phique belge s’appuie sur un milieu professionnel
le dispositif, le marché laisse également la place restreint et combine une conception libérale du
à des entreprises de production plus modestes. marché, des stratégies relativement coordonnées
Le secteur de la production est essentiellement de soutien public et des ingrédients d’économie
composé de petites entreprises, plutôt indépen- informelle. Ces éléments font système, du moins
dantes des groupes étrangers, souvent engagées implicitement. L’écheveau est complexe, mais
dans de nombreuses collaborations. bénéficie d’une articulation plutôt efficace entre
À cet égard, les politiques de soutien au sec- différents types d’outils et de niveaux de pouvoir.
teur cinématographique n’auraient pas produit les Enfin, les politiques publiques de soutien du
mêmes effets si le tax shelter était resté un outil cinéma constituent un levier puissant mais aussi
isolé. Les structures et soutiens développés par fragile. Le secteur du cinéma s’est incontestable-
Wallimage permettent par exemple de compléter ment développé grâce aux aides publiques, celles-

ci apportant directement ou indirectement deux ailleurs, le succès du système est en grande partie
tiers de l’argent investi dans le secteur. Ce n’est dû à l’avantage comparatif qu’il offre par rapport
pas un problème en soi, et il s’agit en tout cas d’un à des mécanismes moins incitatifs ou simplement
choix politique assumé comme tel : il convient différents mis en œuvre par d’autres pays. Le sec-
à cet égard de rappeler que ces aides publiques teur cinématographique belge profite aujourd’hui
visent davantage à promouvoir le développement de la concurrence fiscale européenne. Cela pourrait
économique du secteur que son efflorescence cultu- changer demain si de puissants voisins – ou plus
relle. Toutefois, rien ne permet d’affirmer que ce largement d’autres États européens – venaient à
développement serait pérenne si ces aides venaient adopter d’autres mécanismes de soutien similaires
à diminuer substantiellement ou à disparaître. Par ou plus avantageux.

Notes
1
Voir à ce sujet S. Toussaint, « Ne dites plus “Com- certaines dispositions législatives, réglementaires et
munauté française” ! Quoique… », Les analyses du administratives des États membres relatives à la four-
CRISP en ligne, 7 octobre 2013, www.crisp.be. niture de services de médias audiovisuels (directive
2
Tous les chiffres cités dans ce paragraphe concer- “Services de médias audiovisuels”) (version codifiée),
nent l’année 2012 et proviennent de E. Lazzaro, Journal officiel de l’Union européenne, L 95, 15 avril 2010.
10
J.-G. Lowies, Le poids économique des industries cultu- Recommandation du comité de concertation du
relles et créatives en Wallonie et à Bruxelles, Rapport, Centre du cinéma et de l’audiovisuel du 23 mars
IWEPS, 8 décembre 2014. 2012 relative à l’exploitation des œuvres audiovi-
3
La nomenclature statistique ne permet pas d’isoler suelles de la Communauté française.
11
le secteur du cinéma. Selon l’Annuaire de l’audiovisuel 2016 de la Commu-
4
Proportion notamment citée dans C. Carrière, nauté française, à partir d’estimations établies par le
« Galères de financement, de casting… Ces films qui groupe de services d’information IHS.
12
ne se sont jamais faits », L’Express, www.lexpress.fr, Décret de la Communauté française du 10 novembre
26 mars 2016. Il n’existe pas d’étude précise à ce sujet. 2011 relatif au soutien au cinéma et à la création
5
Chiffres de 2015. audiovisuelle, Moniteur belge, 24 janvier 2012.
6 13
Les chiffres relatifs à la consommation cinématogra- Chiffres issus de : Centre du cinéma et de l’audio-
phique sont issus de l’Annuaire de l’audiovisuel 2016 visuel, Bilan 2015. Production, promotion et diffusion
de la Communauté française. cinématographiques et audiovisuelles, avril 2016, p. 189.

7 14
Directive 89/552/CEE du Conseil du 3 octobre 1989 Les coproductions avec les Pays-Bas sont quasiment
visant à la coordination de certaines dispositions toutes le fait de films de la Communauté flamande
législatives, réglementaires et administratives des auxquels la Communauté française a été associée.
15
États membres relatives à l’exercice d’activités de Toutes les données reprises ici sont issues de l’Annuaire
radiodiffusion télévisuelle, Journal officiel des Commu- de l’audiovisuel 2016 de la Communauté française.
16
nautés européennes, L 298, 17 octobre 1989. Voir à Décret de la Communauté française du 30 avril
ce sujet F. Dehousse, « La politique européenne 2009 portant ratification de l’arrêté du gouverne-
de l’audiovisuel », Courrier hebdomadaire, CRISP, ment de la Communauté française du 26 mars 2009
n° 1525-1526, 1996. portant coordination du décret sur les services de
8
Directive 97/36/CE du Parlement européen et du médias audiovisuels, Moniteur belge, 24 juillet 2009.
17
Conseil du 30 juin 1997 modifiant la directive 89/552/ Chiffre issu de : Centre du cinéma et de l’audiovi-
CEE du Conseil visant à la coordination de certaines suel, Le documentaire. La production et la diffusion en
dispositions législatives, réglementaires et adminis- Fédération Wallonie-Bruxelles, novembre 2015, p. 5.
18
tratives des États membres relatives à l’exercice d’acti- Moniteur belge, 9 décembre 2011 (et erratum : Moni-
vités de radiodiffusion télévisuelle, Journal officiel des teur belge, 24 janvier 2012). Ce décret a été modifié le
Communautés européennes, L 202, 30 juillet 1997. 17 juillet 2013 (Moniteur belge, 21 août 2013).
9 19
Directive 2010/13/UE du Parlement européen et du Chiffres issus de l’Annuaire de l’audiovisuel 2016 de
Conseil du 10 mars 2010 visant à la coordination de la Communauté française.

20
Les chiffres détaillés concernant les différentes caté- honoraires d’indépendants passés avec une personne
gories d’aides proviennent de : Centre du cinéma et œuvrant dans le secteur audiovisuel et dont le domi-
de l’audiovisuel, Bilan 2015. Production, promotion et cile fiscal est situé en Wallonie.
27
diffusion cinématographiques et audiovisuelles, avril 2016. Direction des Études, des Statistiques et de la Pros-
21
Voir l’Annuaire de l’audiovisuel 2016 de la Commu- pective, « L’économie des films français », Les études
nauté française, p. 21-22. du CNC, Centre national du cinéma et de l’image
22
Avant la création des Communautés culturelles en animée, décembre 2013.
28
Belgique (1970-1973), l’État central était le principal L’échantillon comporte 619 films d’initiative fran-
niveau de pouvoir ayant dans ses compétences le çaise sortis en salles entre 2004 et 2007. Dans le
soutien à la production cinématographique à travers calcul de la rentabilité, les recettes comprennent les
les quatre ministères suivants : le Ministère de la soutiens financiers publics.
29
Culture française, le Ministère de la Culture néer- C. Gillot, « Le financement de la création cinéma-
landaise (qui fonctionnaient tous deux par avances tographique en Communauté française de Belgique
sur recettes), le Ministère des Affaires économiques (cadre communautaire et relais fédéral : le tax shel-
(qui octroyait des subventions automatiques) et le ter) », Revue de la Faculté de droit de l’Université de
Ministère des Affaires étrangères (qui était actif Liège, n° 4, 2005, p. 607-644.
30
dans la promotion de la diffusion internationale des Les conditions, les limites et les modalités du tax
films belges). Voir « Le secteur cinématographique shelter décrites ci-dessous sont celles en vigueur au
en Belgique (I) », Courrier hebdomadaire, CRISP, 30 septembre 2016 conformément aux modifications
n° 768-769, 1977, p. 1-47. de l’article 194ter du Code des impôts sur les revenus
23
Accord de coopération du 22 juin 2000 entre la 1992 (CIR1992) datant du 26 mai 2016.
31
Communauté française et la Région wallonne Voir la directive 89/552/CEE du Conseil du 3 octobre
portant sur le financement de la coopération dans le 1989 visant à la coordination de certaines disposi-
cadre de politiques croisées, sur les Fonds structurels tions législatives, réglementaires et administratives
européens et sur le développement des entreprises des États membres relatives à l’exercice d’activités de
culturelles, Moniteur belge, 5 août 2000. radiodiffusion télévisuelle (Journal officiel des Commu-
24
En 2015, Wallimage Coproductions disposait d’un nautés européennes, L 298, 17 octobre 1989), dite direc-

budget de 5,5 millions d’euros. Le tax shelter a tive européenne « Télévision sans frontières ».
32
généré la même année près de 200 millions d’euros Moniteur belge, 31 décembre 2003.
33
pour les producteurs. Le principe trouve son origine dans une proposi-
25
Si, au moment du paiement de la première tranche, tion de loi déposée le 23 mars 2001 par le sénateur
la maison de production bénéficiaire n’a pas son Philippe Monfils (MR) que le ministre des Finances
siège principal en Belgique, celle-ci sera amenée de l’époque, Didier Reynders (MR), a soumise à
à prouver qu’elle dispose bien en Belgique d’une l’analyse d’une commission composée de produc-
filiale, d’une succursale ou d’une agence permanente teurs francophones et flamands. Le texte a ensuite
employant au moins une personne à plein temps été modifié suite à l’avis émis par la Commission
ou que l’intervention peut être versée à une société européenne visant à conformer le mécanisme au
belge cosignataire de la convention d’investissement droit européen.
34
et garante de la bonne fin du projet. Par ces condi- Loi du 12 mai 2014 modifiant l’article 194ter du
tions, le mécanisme de soutien s’assure du caractère Code des impôts sur les revenus 1992 relatif au
localement implanté du projet financé. régime de tax shelter pour la production audiovi-
26
Sont éligibles les dépenses engagées et réalisées suelle, Moniteur belge, 27 mai 2014.
35
pour des biens ou des services matériels ou intellec- Un film est considéré comme majoritaire lorsque
tuels ayant un rapport avec le secteur audiovisuel la participation financière provenant d’un pays est
ainsi que pour tout contrat de travail ou pour des majoritaire par rapport aux autres pays coproduc-

39
teurs selon les critères de la Convention européenne Hamac Conseils, « Étude comparative des crédits
sur la coproduction cinématographique ou des d’impôts en Europe et au Canada. Cinéma, audiovi-
accords bilatéraux de coproduction. suel, jeux vidéo », Les études du CNC, Centre national
36
Chambre des représentants, Commission des du cinéma et de l’image animée, octobre 2014.
40
Finances et du Budget, Auditions sur la réforme du Décret de la Communauté française du 30 avril
tax shelter. Rapport, DOC 53 2762/001, 19 avril 2013. 2009 portant ratification de l’arrêté du gouverne-
37
Les données sont basées sur les budgets de production ment de la Communauté française du 26 mars 2009
introduits auprès du CCA en vue de la reconnaissance portant coordination du décret sur les services de
comme films belges d’expression française donnant médias audiovisuels, Moniteur belge, 24 juillet 2009.
41
droit à l’octroi de subventions à la diffusion, de primes Article 12 et suivants de l’arrêté du gouvernement
à la qualité et de primes au réinvestissement depuis de la Communauté française du 21 décembre 2012
2013, et intégrant le cadre des accords de coproduction. portant approbation du quatrième contrat de ges-
38
Étant donné les fluctuations des investissements tion de la Radio-télévision belge de la Commu-
totaux investis dans les longs métrages, la compa- nauté française pour les années 2013 à 2017 incluses
raison a été réalisée entre la moyenne des montants (Moniteur belge, 1er mars 2013).
42
investis entre 2012 et 2014 et la moyenne de ceux Article 12.5 du même arrêté du gouvernement de la
investis entre 2000 et 2003. Communauté française du 21 décembre 2012.

Orientation bibliographique
Annuaire de l’audiovisuel : rapport réalisé périodiquement par le Service général de l’audiovisuel et des
médias de l’Administration générale de la Culture du Ministère de la Communauté française.
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tribunaux, n° 33, 23 octobre 2015, p. 707-710.
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Sites Internet :
Association des réalisateurs et réalisatrices (ARRF) : www.arrf.be.
Association des scénaristes (ASA) : www.associationscenaristes.be.
Belgian Entertainment Association (BEA) : www.belgianentertainment.be.
Belgian Film Producers Association (BeFPA) : www.befpa.eu.
Cinematek : www.cinematek.be.
CinemaWallonia : www.cinemawallonia.be.
Cinergie (webzine et site généraliste) : www.cinergie.be.
Fédération des cinémas de Belgique (FCBel) : www.fcbel.org.
Institut des arts de diffusion (IAD) : www.iad-arts.be.
Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion (INSAS) : http://insas.be.
Le Pôle image de Liège (PIL) : www.lepole.be.

screen.brussels : http://screen.brussels/fr.
Service général de l’audiovisuel et des médias de l’Administration générale de la Culture du Ministère
de la Communauté française : www.audiovisuel.cfwb.be.
Société belge des auteurs, compositeurs et éditeurs (SABAM) : www.sabam.be.
Société civile des auteurs multimédia (SCAM) : www.sacd.be.
Société d’auteurs dans le domaine des arts visuels (SOFAM) : www.sofam.be.
Société des artistes-interprètes, Playright : www.playright.be.
TWIST : www.twist-cluster.com.
Union des artistes du spectacle : http://uniondesartistes.be.
Union de la presse cinématographique belge (UPCB) : www.upcb-ubfp.be.
Union des producteurs francophones de films (UPFF) : http://upff.wordpress.com.
Wallimage : www.wallimage.be.
Wallonie Bruxelles Images : www.wbimages.be.

Glossaire
Blockbuster : terme anglais (littéralement « qui détruit le quartier », au sens figuré « qui détruit la
concurrence ») qui qualifie un film à gros budget engrangeant des recettes importantes. Ce type de
film est destiné au public le plus large possible, recourt souvent à des stars confirmées et comporte
habituellement de nombreux effets spéciaux. Sa stratégie de sortie s’accompagne d’une campagne de
marketing très importante et d’une présence sur le plus grand nombre d’écrans possible, même si
in fine le public et les recettes espérées ne suivent pas.
Câblo-opérateur : société responsable de l’installation de la télévision par le câble ainsi que des services
annexes tels que l’accès à Internet ou à la téléphonie mobile. En Belgique, les principaux câblo-opérateurs
sont Telenet (principalement en Flandre, mais également dans quelques communes bruxelloises ; il est
lié au groupe Liberty Media), SFR (ancien Coditel Numericable ; il est présent dans dix communes
bruxelloises), VOO (présent en Wallonie et dans quelques communes bruxelloises ; il est lié à l’inter-
communale Nethys, ex-Tecteo), Proximus et Scarlet (filiale de Proximus).
Cluster d’entreprises : ensemble d’entreprises, de sous-traitants spécialisés et parfois d’institutions
associées (universités, centres de recherche), actifs dans la même zone géographique, qui décident

d’échanges afin de créer une vision commune de développement. Les entreprises d’un cluster sont en
compétition entre elles, mais coopèrent également afin de créer une dynamique de croissance.
Coproduction : accord contractuel entre différents producteurs qui deviennent propriétaires d’un
film, selon un ordre d’importance qui dépendra des moyens que chacun apporte dans le projet, et qui
leur confère un droit sur les recettes que générera le film. Les coproductions ne sont pas des cofinan-
cements. Un film peut être cofinancé par des investisseurs sans que ceux-ci ne deviennent pour autant
coproducteurs du film. On distinguera également le contrat de coproduction des contrats de préachat
dans le cadre desquels des distributeurs ou des radiodiffuseurs contribuent au financement du film en
préachetant les droits d’exploitation de celui-ci. Toutefois, dans certains cas, les câblo-opérateurs peuvent
conclure, en plus d’un contrat de préachat, un contrat de coproduction.
Court métrage : œuvre audiovisuelle dont la destination est en priorité la diffusion dans le circuit des
salles de cinéma et dont la durée est inférieure ou égale à 60 minutes.
Directeur de la photographie : responsable des prises de vue d’un film, également appelé chef opéra-
teur. Dans ce cadre, il règle les éclairages, choisit les caméras et les objectifs. Souvent, il est également
responsable du cadrage. Le directeur photo est impliqué dans le projet dès la préproduction en donnant

des avis sur les lieux de tournage et les décors, les costumes et les maquillages, et suit le film en post-
production en en surveillant l’étalonnage.
Film d’art et essai : au sens de la législation de la Communauté française, l’œuvre audiovisuelle d’art
et essai répond à au moins un des critères suivants : elle traduit le point de vue d’un auteur envisageant
le cinéma comme une discipline artistique ; elle présente un caractère de recherche ou de nouveauté ;
récente, elle a concilié critique et public et apporte une contribution notable à son mode d’expression.
Les films d’art et essai, dont l’apparition remonte à la fin des années 1950 en France, disposent de leur
propre circuit d’exploitation soutenu par les pouvoirs publics.
Film d’auteur : expression qui qualifie un film reflétant la personnalité artistique et le point de vue
de son réalisateur ; le film d’auteur fait partie des œuvres d’art et essai. Cette notion, d’origine française
et plus largement européenne, exalte le rôle du réalisateur dans la création du film, face notamment
au scénariste et au producteur.
Film à récompenses : expression informelle qui qualifie des films d’auteur qui se positionnent par
leur contenu artistique en fonction des récompenses décernées annuellement par la profession (Oscar,
César, Magritte du cinéma…). Ce positionnement peut être implicite ou ouvertement revendiqué lors
de la campagne de promotion. Les films à récompenses visent souvent un large public, et utilisent leurs
nominations et récompenses comme un argument promotionnel supplémentaire.
Genre : vocable qui permet de classer les films suivant leur thème ou leur style. Parmi les plus courants,
on trouve la comédie, le (mélo-)drame, le polar, le thriller, le film biographique… qui eux-mêmes se
prêtent à des variations et des sous-catégories (par exemple burlesque, parodie, comédie romantique
pour la comédie). Les genres apparaissent, évoluent et disparaissent (western) selon l’accueil que leur
fait le public. Certains genres (horreur, science-fiction) ont pu gagner l’appréciation d’un public plus
restreint mais particulièrement impliqué.

Long métrage : œuvre audiovisuelle dont la destination est en priorité la diffusion dans le circuit des
salles de cinéma et dont la durée est supérieure à 60 minutes.
Magritte du cinéma : récompense décernée en Belgique depuis 2011. Chaque année au début du mois
de février, 22 Magrittes du cinéma sont attribués pour récompenser le cinéma belge. Ils sont tous, à
l’exception du Magritte d’honneur, le choix des membres de l’Académie André Delvaux.
Major : société active dans le cinéma qui produit et distribue, en propre et par un ensemble de filiales,
un nombre important de films chaque année. Ce terme est généralement appliqué à la 20th Century
Fox, à la Columbia, à la Paramount, à la Universal, à la Warner Bros et aux studios Walt Disney, col-
lectivement qualifiés de Big Six, et plus généralement de « grands studios hollywoodiens », même si
leur localisation exacte et la notion même de studio ont évolué depuis les années 1960.
Politique de préachat : principe selon lequel les télévisions peuvent participer au financement d’un
film en achetant à l’avance les droits d’exploitation de celui-ci.
Postproduction : troisième et dernière étape de la production d’un film avant sa distribution en salle
et faisant suite à la préproduction et au tournage. La postproduction englobe l’ensemble des techniques

de finalisation d’un projet cinématographique : montage, bruitage, postsynchronisation, montage son,
doublage, mixage, effets spéciaux et étalonnage de l’image.
Régisseur général : responsable de l’organisation matérielle du tournage d’un film. Le régisseur général
veille notamment sur le matériel de tournage, établit le programme du jour, décroche les autorisations
(pour les tournages en extérieur), gère la figuration, assure le transport, l’hébergement et la restauration,
et est tenu de régler, de manière générale, tous les problèmes pratiques.
Scénario : document écrit plus ou moins détaillé devant servir de base de travail lors du tournage.
Écrit par un ou des scénaristes, il est plus ou moins développé selon le stade de développement auquel
il se trouve (ces stades comprennent par exemple l’argument, le synopsis, la continuité dialoguée, le
découpage technique…).
Streaming : technique de diffusion en mode continu qui permet de recevoir et d’écouter (flux audio)
ou de visionner (flux vidéo, par exemple sous forme de vidéo à la demande) un flux par Internet ou un
réseau de téléphonie mobile. Dans les faits, il s’oppose à la pratique du téléchargement qui implique
de se procurer d’abord le fichier contenant l’ensemble des données nécessaires avant de pouvoir débuter
la lecture.
Vidéo à la demande (VOD) : technique de diffusion de contenu numérique offert ou vendu par les
réseaux câblés ou grâce aux réseaux de téléphonie 3G/4G. Ce service se retrouve souvent sous la déno-
mination abrégée VOD (Video on demand). La VOD a été rendue possible grâce au développement des
offres de service à haut débit proposées aux particuliers. À l’aide d’un décodeur numérique, d’un ordi-
nateur, d’une tablette ou d’un smartphone, l’utilisateur peut commander des films ou des documentaires
stockés sur des serveurs ; il pourra les visionner au cours d’un temps donné et limité.

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LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE

Fabienne Collard, Christophe Goethals, John Pitseys, Marcus Wunderle

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CRISP/La production cinématographique 7

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8 CRISP/La production cinématographique

L’organisation et les acteurs

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La place du cinéma dans les industries

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CRISP/La production cinématographique 11

Part de l’emploi dans le secteur de l’audiovisuel

6,0 % 5,3 % 5,0 %

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Tant les caractéristiques de l’économie belge (petite économie La production cinématogra-

12 CRISP/La production cinématographique

Choix du sujet / synopsis / écriture du scénario

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Logiciels d’écriture de scénarios

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14 CRISP/La production cinématographique

Les étapes d’écriture

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Les métiers autour de l’écriture

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20 CRISP/La production cinématographique

La commercialisation des films est l’étape qui suit la produc-

La distribution cinématographique comprend les opérations La distribution cinématogra-

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Les stratégies de mise sur le marché

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Les modes d’exploitation

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Chiffre d’affaires du marché vidéo en Belgique