Corso di Laurea in Asia meridionale occidentale: lingue, culture, istituzioni Prova finale di Laurea

Frammenti di storia
Gli artisti e le narrazioni della guerra civile in Libano

Relatore Ch. Prof. Rosella Dorigo Correlatore Ch. Prof. Antonella Ghersetti Laureando Enrica Camporesi Matricola 826173 Anno Accademico 2009 / 2010

A Ruggero, Roberto e Mal

Indice
Introduzione 6 15

I capitolo Questioni identitarie, politiche della memoria e indagini storiografiche nel Libano moderno 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Il processo di nation building del Libano moderno: guerra civile e questioni identitarie Politiche della memoria La questione degli sfollati e degli scomparsi Riappropriazione dello spazio urbano Memory Cultural Agents Questioni di storia e di storiografia Il caso di 'Umam Fonti orali La pretesa storiografica, tra imparzialit e interpretazione Guerra latente e stato di urgenza

20 22 28 29 30 32 33 36 37 39 40

II capitolo Storia e immaginari di Beirut. Dalla mutasarrifiyyah ai progetti di ricostruzione del dopoguerra 1. 2. 3. 4. 5. 6. Beirut, fuoco centrale: un approccio riduzionista alla storia nazionale Beirut Porta d'Oriente, vetrina della modernit ottomana: Libano fenicio e Beirut Piccola Parigi: Il Patto Nazionale e l'Indipendenza: Le guerre civili: Beirut capitale del dolore L'immaginario nostalgico delle ra bnt:ba ibbakyaLubnn! Le linee di demarcazione Politiche della ricostruzione del centro storico nel dopoguerra Beirut fenice che risorge dalle sue ceneri" La ricostruzione secondo arr: 1992 SOLIDERE : 1994 Memoria dei luoghi:S ataluhad' 44 45 48 48 53 53 57 57 61 61 62 66 66 67 70 72

la citt durante la mutasarrifiyyah (1861-1915) urbanistica e nazionalismi durante il Mandato francese Beirut Montecarlo e Libano Svizzera del medio Oriente

III capitolo Sintomi isterici e eventi inconsci: rappresentazioni della storia nel Libano del dopoguerra 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Una generazione di guerra? I protagonisti: artisti, intellettuali e curatori del primo dopoguerra Politiche culturali, spazio pubblico e fondi stranieri: 75 76 77 79 83 85 87 89 90 92 94 95 98 99 101 104 105

Alfannalmultazim:
R hAssf 'Ilys r Il teatro politico in Libano tra il 1968-1973 Dall'impegno militante all'impegno elusivo Arte di guerra e politiche della rappresentazione Arte e critica storiografica Zones of Conflict From horror to beauty, with love: immagini di guerra I documentari di Borgmann e Slim WaldRaad,il falsario Resti desolanti: rovine e fantasmi Nous sommes juste de mourantes: sul concetto di latenza/1

IV capitolo Al-Masra Al-Mufakkir di Rabih Mroue e Lina Saneh 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Una biografia di Rabih Mroue: l'incontro con Lina Saneh Sul concetto di latenza/2: di promesse, bugie e altri stratagemmi Nancy e la storiografia Telecamere, microfoni e pc: dispositivi della rappresentazione immediata Testimonianze orali e tazy al-waqy (falsificazione degli eventi) Relativismo estremo e pubblico elitario: Rabi Mroue secondo Fawwz arbuls Ultimi sguardi e nuove metafore: le esperienze teatrali di Zuqq, My Zbb, Khuld Nsir 107 107 115 116 119 122 126 129 137 154

Bibliografia Appendice

Introduzione

Chi racconta la guerra civile e chi scrive la storia contemporanea del Libano?1 Come stata ricordata lesperienza del conflitto dai governi che hanno guidato la ricostruzione materiale del paese? Quali narrative sub-nazionali competitive sono state invece messe in essere dagli altri attori sociali (partiti politici, comunit religiose, famiglie, ) che strutturano il senso di appartenenza nazionale? Come parlare della guerra e come rappresentarla, a ventanni di distanza? Tali domande sono le linee guida di questo elaborato nella misura in cui costituiscono le questioni chiave attorno a cui si strutturano le ricerche di numerosi artisti libanesi contemporanei, che hanno fatto della memoria e della storia del Libano recente, il proprio principale terreno di indagine estetica e concettuale. In questa sede si tenta infatti di esaminare le strette connessioni che legano numerose opere di teatro, cinema e arti visive al dibattito pubblico sulla riconciliazione, sulle memorie private, sullamnistia generale e lamnesia collettiva, sulla storia e la storiografia. O meglio: si tenta di argomentare come spesso la societ civile, la scena culturale e le produzioni artistiche si siano incaricate di proporre letture storico-politiche radicalmente alternative a quelle ufficiali.

Questioni identitarie, politiche della memoria e indagini storiografiche nel Libano moderno
La questione delle identit nazionali libanesi, con il loro relativo carico di miti e immaginari, centrale per contestualizzare tali domande, poste con rinnovata urgenza dalla guerra civile ma caratterizzanti il dibattito politico libanese sin dallepoca dei primi
1 Da un punto di vista storiografico, sarebbe opportuno seguire la definizione proposta da Kassir (2000) di guerre civili libanesi, al plurale, per sottolineare i numerosi attori e le diverse fasi del conflitto. Tuttavia, si usa in questa sede la nozione di guerra civile, al singolare, per indicare lintero processo che ha destabilizzato il paese nel periodo 1975-1990, date concordate quasi allunanimit come i riferimenti di inizio e fine degli scontri.

nazionalismi, nati durante il mandato francese.2 Alle problematiche identitarie, oggetto di tanta letteratura accademica e descritte in questa sede principalmente secondo gli studi assnSalmah,3 si somma il tema del settarianismo sintetizzato in campo politico. Il sistema del confessionalismo politico prevede infatti una spartizione proporzionale delle cariche politico-istituzionali del paese in base al peso demografico di ogni comunit storicamente riconosciuta,4 secondo il principio politico del Libano somma di minoranze. Tale visione, sistematizzata nella filosofia del libanismo elaborata negli anni 40 da Ml , trov una prima applicazione pratica nel Patto Nazionale del 1943 e venne ripresa come principio guida degli accordi di pace di al- 'if del 1989, che segnarono la fine della guerra civile e linizio della II Repubblica.5 Lesistenza di progetti politici nazionali, sub-nazionali e supra-nazionali promossi in competizione reciproca da comunit religiose, partiti politici e societ civile e, dunque, il mancato accordo sulla definizione di identit e nazione libanese rientra non solo tra le cause politiche profonde che portarono allo scoppio della guerra civile, ma ne resta una delle conseguenze irrisolte. E opportuno chiedersi, dunque, come le diverse retoriche politiche prodotte da tali progetti nazionali competitivi abbiano raccontato e ricordato la guerra civile del 1975-1990. Amnestia generale e amnesia collettiva

A Beirut nulla era davvero cambiato. Mi sembrava strano camminare per le vie della citt senza le grida dei miliziani, senza il rumore delle pallottole. Nel giro di qualche giorno la citt avrebbe cambiato completamente faccia, tutti avevano fretta di voltare pagina, di dimenticare i centocinquantamila morti per niente. In un batter docchio i cecchini, i tiratori, gli assassini si sono confusi con la folla. Un esercito di assassini volatilizzati da un colpo di bacchetta magica che si chiama amnesia. La guerra aveva causato oltre trecentomila feriti, ma per strada non si vedeva un invalido. La societ libanese si vergognava dei suoi handicappati, li aveva nascosti o cancellati come errori di ortografia. Ognuno aveva voltato pagina, senza leggerla, con la massima rapidit. I libanesi si sono sbarazzati della storia della guerra come di un cadavere.6 2 Si fa qui riferimento agli intellettuali e politici cristiani e filo-francesi riuniti dal 1919 nel movimento dei nopheniciens. Cfr. infra, Appendice (Cronologia ragionata: 1920). 3 Salam (1986). 4 Oggi, le comunit storicamente riconosciute (espressione risalente allepoca mandataria francese) sono 18: 12 cristiane, 4 musulmane, 1 drusa, 1 ebrea. Il sistema del confessionalismo prevede principalmente che i cittadini godano dei diritti politici sanciti dallo Stato solo in quanto membri di una delle comunit religiose riconosciute. Vedi infra, I capitolo. 5 Ml , pubblicista e banchiere greco ortodosso, stato il promotore del libanismo come filosofia politica negli anni 40 per risolvere una duplice ambiguit incompatibile con una qualsiasi forma di nazionalismo unitario: da un lato lambizione panaraba dei musulmani libanesi, dallaltro il sentimento filo-francese del campo cristiano. Il principio di trov una prima applicazione pratica nel Patto Nazionale (al-mq al-waaniyy) del 1943 e sostanzialmente venne riapplicato negli accordi di a-'if (1989). Vedi infra, II capitolo. 6 Al-Joundi (2009: 117).

Nella prima fase del dopoguerra, le precise volont della classe politica e lo stato di emergenza in cui versava il paese, caratterizzato dalloccupazione israeliana al sud, dallinstabilit politica del paese sotto la guida di Rafqal arr e dalla forzata tutela siriana, non condussero allapertura dei processi di riconciliazione nazionale che in altri paesi avevano aiutato a rielaborare gli effetti traumatici della guerra civile. Il caso dei tribunali sudafricani, ad esempio, ispirati al principio giuridico di verit e riconciliazione venne evocato pi volte, ma senza successo, nello stentato dibattito pubblico libanese del primo dopoguerra.7 In questa fase (1989-2000) le classi politiche dirigenti promossero piuttosto retoriche riassumibili nel principio dimenticare per ricominciare che trov immediata concretezza tanto nella legge di amnistia generale, quanto nei progetti di ricostruzione della capitale. La legge di amnistia generale (n84/91) copriva tutti i crimini di guerra commessi dal 1975 fino al 28 marzo 1991, consentendo di fatto agli ex-miliziani pi potenti di riciclarsi come deputati parlamentari, nonch di accedere a cariche istituzionali di rilievo, come dimostra lascesa politica di Nabh Birr, leader della milizia 'Amal, eletto rappresentante del Parlamento nel 1992 e fino ad oggi figura intoccabile della leadership sciita. O la parabola di 'Il ubayqah, capo dei servizi segreti delle Al-quwwt al-lubnniyyah/le Forze Libanesi, probabile mandante dei massacri di abr e tl e eletto nel primo governo arr alla carica di ministro degli sfollati, in seguito ministro degli invalidi e handicappati in quanto sostituito allincarico precedente da Wald anbul (Jumblat): leader druso del izb al-taqaddum al'itirkiyy (Partito Socialista del Progresso, dora in poi PSP). Il neo-eletto ministro degli sfollati anbul si era contraddistinto, durante la guerra delle montagne del 1982-1983, per essere stato il principale responsabile del dislocamento di interi villaggi cristiani dalle montagne dello f.8 Tali esempi sommari servono a contestualizzare gli ostacoli politici incontrati dalla societ civile libanese, impegnata nellimmediato dopoguerra a chiedere provvedimenti concreti in direzione di una riconciliazione pubblica (al-mu la ah al-mdniyyah). In secondo luogo, le retoriche ufficiali elaborate dal governo trovarono piena espressione nella pianificazione della ricostruzione del centro di Beirut, attraverso il rilancio di una
7 Cfr. http://www.justice.gov.za/trc/ (consultato a febbraio 2011). Per unanalisi dellapplicabilit dellesperienza sudafricana in Libano cfr. Haugbolle (2002). 8 Vedi infra, Appendice (Cronologia ragionata: 1983).

visione mitologica della capitale che la collegava direttamente con let delloro dei favolosi anni 50 e 60, escludendo volontariamente e significativamente cause e conseguenze della guerra civile. A questo proposito, si indagano in questa sede i miti e le narrative prodotte sulla capitale, dallepoca tardo-ottomana allultima guerra israeliana del 2006 ( arb tammz), cercando di sottolinearne le riappropriazioni e le strumentalizzazioni politiche. Il tema della ricostruzione del centro di Beirut, in particolare della riqualificazione di S at al-uhad' (Piazza dei martiri), polarizz infatti il dibattito pubblico per farsi terreno di scontro politico e intellettuale, come si cerca di dimostrare attraverso lanalisi di Prospects for Lebanon, primo convegno sullargomento, organizzato a Londra nel 1992. Gli atti del convegno, raccolti da 'Usmah Qabbn, cercano di argomentare le posizioni di tanti ingegneri, architetti, urbanisti ed economisti libanesi, contrari ai piani di ricostruzione previsti dal governo arr relativi al periodo 1992-1994. Si cita inoltre, come riferimento d bit, che raccoglie i contributi -accademici e non- di molti Krm, Samr Qa r, bibliografico fondamentale, la miscellanea Beyrouth, la brlure des rves9 curata nel 2001 dallingegnere e scrittore intellettuali (storici, sociologi, scrittori, urbanisti ) di rilievo: r Nabl Bayhm, 'A mad Bay n, 'Iliys r, May e Michael Davie.

Una guerra per gli altri o una guerra degli altri?

Quanto ai miti sviluppatisi attorno alla guerra civile, spiccano le definizioni di una guerra per gli altri, espressione coniata nel 1985 dal giornalista e intellettuale assn Tuwayn
10

per

indicare una guerra combattuta dai libanesi in nome di altri paesi (alludendo ai partiti libanesi filo-palestinesi, filo-siriani, filo-israeliani, attivi durante la guerra), e di una guerra senza vincitori n vinti (l lib wal malb), espressione codificata dal governo del generale Fu'd ahb per congelare e superare la rivoluzione del 1958.11 Risemantizzati dalle politiche ufficiali dei governi durante e dopo la fine della guerra, tali denominazioni diventarono spiegazioni passepartout utili a deresponsabilizzare i miliziani, la classe politica e la stessa societ civile, attori molteplici che avevano perpetuato, anche se a
9 Tabet (2001). 10 Tueni (2004: 24, 1985). En parlant dune "guerre pour les autres" notre intention nest pas de dculpabiliser les Libanais qui ont men cette guerre, quelque bord ils appartiennent. Victimes de cette guerre nous en avons t galement les acteurs. 11 Vedi infra, Appendice (Cronologia ragionata: 1958).

titolo diverso, un conflitto che in 15 anni di scontri aveva causato tra i 150.000 e i 250.000 morti e oltre 17.000 dispersi. Lespressione una guerra per gli altri, travisando le intenzioni di assn Tuwayn, entr cos nel vocabolario politico degli anni 90 come una guerra degli altri o come una guerra degli altri combattuta sul suolo libanese, a spiegare il conflitto civile esclusivamente in termini di ingerenza esterna (tada ul) e di destabilizzazione degli affari nazionali da parte delle potenze straniere (Siria, Palestina, Israele, USA, Francia, ...).
Lexpression est, en effet, entre dans le vocabulaire libanais. Si bien entr quelle a t remodele et, je dirais, appauvrie en devenant chez certains la guerre des autres ou, encore mieux, la guerre des autres sur notre terre . () Tandis quau Liban on dnombrait encore les morts, les Seigneurs de la guerre se lavaient les mains, chacun du sang des autres, multipliant non sans une certaine insolence les protestations damiti et les marques de respect. A croire que les gens staient tromps de guerre, de chefs ou de victime!12

Societ civile e coscienza nazionale

La seconda met degli anni 90 costitu un momento di svolta nella scena culturale libanese (intellettuale e artistica), grazie al radicamento di movimenti civili di protesta pacifica che, gi attivi durante la guerra ma fortemente minoritari,13 chiesero pi apertamente ai governi e alla leadership politica di affrontare i capitoli della guerra rimasti irrisolti: in particolare, la questione degli scomparsi, degli sfollati e della riconciliazione civile. Linizio degli anni 2000 attesta da un lato alcuni avvenimenti di grande importanza storica (la fine delloccupazione israeliana e la morte di fi al-'Asad)14 e di rilevanza politicaeconomica (elezione del secondo governo arr e piani efficaci per il rilancio economico del paese, lasciato in ginocchio dallindebitamento maturato negli anni 90). Dallaltro, il consolidamento di processi culturali di lungo corso, come lapertura del dibattito civile sulla memoria, sulla storia e sulla riconciliazione nazionale ad un pubblico pi ampio grazie a convegni (il primo dei quali si intitolava kirah li-l-mustaqbal/Mmoire pour lavenir, organizzato a Beirut nellaprile del 2001), eventi di massa (concerti e manifestazioni di piazza), pubblicazioni,15 produzioni cinematografiche, fondazione di associazioni e ONG impegnate sui temi della memoria e della pace civile, fino alla prima celebrazione della

12 Cfr. la postfazione scritta da assn Tuwayn per lultima edizione del libro, Tueni (2004: 419). 13 Karam (2006). 14 Vedi infra, Appendice (Cronologia ragionata: 2000). 15 Makarem (2002).

10

Giornata della memoria delle vittime della guerra civile, il 13 aprile 2003,16 riconosciuta dal governo come Giornata Nazionale della Memoria solo nel 2005. Tra gli intellettuali protagonisti dei movimenti civili di questo periodo spicca lo storico e giornalista Samr Qa
17

r, citato a pi riprese in questo elaborato non solo per la sua Histoire r pagher con la vita lintransigenza delle proprie

de Beyrouth (2003), ma anche per la lucidit intellettuale e limpegno sul campo in favore di un Libano unito e indipendente. Qa posizioni anti-regime siriano, cadendo vittima di un attentato il 2 giugno 2005. Dopo lassassinio del premier al- arr (14 febbraio 2005) e le conseguenti manifestazioni di piazza (14 marzo 2005) dell'Intif ah al-'Istiqll (Rivolta dellindipendenza, trad. Rivoluzione dei Cedri, nella stampa estera)18 il ritiro definitivo delle truppe siriane stanziate in Libano dagli anni 70 segna un importante tornante storico nella vita politica del paese e marca un cambiamento significativo anche a livello dei discorsi ufficiali sulla memoria. Alle retoriche di amnistia generale e amnesia collettiva19 proposte dalla classe politica dellimmediato dopoguerra, subentra infatti una nuova terminologia propria del campo psicologico che fa della riconciliazione nazionale il principale mezzo per guarire dal trauma collettivo della guerra civile. Lungi dal fornire risposte, lapprodo raggiunto dalla societ civile (in netta discontinuit rispetto alle politiche dei governi) costituisce solo un punto di partenza per riformulare la contrapposizione frontale memoria vs oblio che caratterizzava il dibattito pubblico allindomani della guerra civile. Dallinizio degli anni 2000, infatti, attivisti, artisti e intellettuali lanciarono interrogativi pi sottili: chi ricorda, cosa ricorda e perch? e chi scrive e chi insegna quale storia del Libano contemporaneo?. Le commissioni ministeriali impegnate sin dal 1990 sulla stesura di un libro di storia condiviso da tutte le comunit e i partiti politici del paese un caso di studio che stato solo accennato nelle pagine seguenti.

Chi si ricorda?
A mo di documento, si cita la testimonianza di Mr a rah, inviata del quotidiano

16 In ricordo del 13 aprile 1975, vedi infra, Appendice (Cronologia ragionata: 1975). 17 Kassir (2009). 18 05 stiqll era uno degli slogan della manifestazione inventati da Samr Qar. Cfr. Kassir (2005). 19 Per una sistematizzazione delle tematiche della memoria della guerra civile vedi tra laltro Neuwirth Pflitsch (2001: pp. 1-40). La definizione di state sponsored amnesia to practice oblivion stata coniata nel 1998 da Michael Young, editorialista del quotidiano libanese angolofono The Daily Star, cit. ivi.

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francofono libanese LOrient-Le Jour:

Pourquoi ce recueil? Un devoir de mmoire pour ne pas oublier? Ne pas oublier pour ne pas recommencer? Pour tirer les leons dune guerre, celle des autres sur le sol libanais? Pour viter aux nouvelles gnrations les erreurs du pass? Parce quune nouvelle page de lhistoire du Liban vient dtre tourne? Ou peut- tre pour tout cela la fois il devenait donc urgent de tmoigner. Certains lont fait dans des missions tlvises ou des tables rondes. Pour raconter les annes noires ceux qui ne les avaient pas vcues. A ceux qui taient encore trop jeunes pour comprendre. Pour exorciser les traumatismes de ceux qui les avaient subis. 20

Oltre a sottolineare luso dellespressione una guerra degli altri sul suolo libanese (guerre des autres sur le sol libanais), si riporta questo testo perch riassume i concetti di testimoniare per non dimenticare, per non ripetere gli errori del passato, per raccontare a chi non cera, intenti trasversali a buona parte della produzione culturale qui considerata, che pure si differenzia al suo interno proprio rispetto alle scelte estetiche e concettuali messe in essere per esprimere questo senso di dovere della memoria. In un surplus di memorie e di simboli privati della guerra21 e di fronte al disinteresse ufficiale circa una problematica riconciliazione nazionale, il devoir de mmoire e il fardello della rappresentazione della guerra civile sono caduti nelle mani di alcuni operatori culturali della memoria, che, come la giornalista citata, hanno sentito la necessit di affrontare pubblicamente le tematiche della riconciliazione, della memoria e della storia nazionale. A questo proposito, gli studi di Sune Haugbolle, docente danese e ricercatore al Saint Anthonys College di Oxford, sono stati fondamentali per le analisi presentate in questa sede. Ulteriore compito di questo elaborato , dunque, approfondire alcuni casi esemplari utili a indagare una cultura della memoria alternativa a quella ufficiale: si introduce cos il caso dellONG Umam e, soprattutto, si presta attenzione alle narrative proposte da alcuni artisti contemporanei. Infatti, le rappresentazioni della memoria e della storia della guerra civile e, pi in generale, della storia del Libano indipendente occupano uno spazio privilegiato nella produzione artistica libanese dal dopoguerra ad oggi.

20 Il testo riportato contenuto nel prologo del 2007 di un volume che raccoglie i reportage di guerra realizzati dalla giornalista nel periodo tra 1975 e il 1988. Chaktoura (2007: 9). 21 Vedi ad es. la mostra kutub min al-mdn (Libri dal campo di battaglia), presentata nei locali dell'associazione Umam, a Beirut, 20aprile - 9maggio 2010.

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 Sintomi isterici ed eventi inconsci: arte e storia nel dopoguerra 22

In questa sede si presentano alcuni spettacoli teatrali, film e opere darte visiva (installazioni video, fotografie, proiezioni, ) che, facendo degli archivi, delle testimonianze orali e delle fonti storiche il proprio principale terreno di ricerca concettuale ed estetica, si impegnano a mettere in discussione le narrative ufficiali proposte sulla guerra civile e sulla sua storiografia. Attraverso la descrizione delle opere significative di alcuni artisti visivi ('Akram Zaa ari, Wald Raad, assn Salhb, ) si introduce il lavoro teatrale di Rab Muruwwah23 e Ln ni,24 attori e registi contemporanei, i cui spettacoli vengono presentati nel dettaglio grazie allanalisi diretta dei testi delle performance e degli scritti lasciati dagli autori stessi. Nelle opere considerate, infatti, laudace sperimentazione estetica e formale affianca una ricerca concettuale radicale che decostruisce le retoriche ufficiali vigenti sui temi della storia e della storiografia della guerra, delle testimonianze orali e dei poster di propaganda, delle immagini dei martiri e dei miliziani. Attraverso queste sperimentazioni i due artisti mettono in discussione anche gli elementi tradizionali del linguaggio teatrale, costretto a misurarsi con gli stravolgimenti imposti dalla guerra civile e dalle sue conseguenze, che impongono al paese di vivere in una condizione di guerra civile latente. La rappresentabilit della guerra e lo stato di latenza del corpo dellattore sul palcoscenico, pongono agli spettatori pregnanti questioni metodologiche, poetiche e epistemologiche sugli scivolosi confini che distinguono e confondono i dispositivi propri della fiction dalle peculiarit della narrazione storica. La relazione di tali produzioni con le pratiche dellarte impegnata degli anni 70 (di cui qui si citano le esperienze dello scrittore 'Ilys r e dellattore e regista R h/Roger Assf) e il confronto con alcuni spettacoli teatrali realizzati dallultima generazione di artisti (in particolare, le produzioni della compagnia Zuqq, di My Zbb e di uldN ir) mette in luce come le innovazioni introdotte dagli artisti considerati in questa sede si inseriscano sulla ricca e diversificata scena culturale beirutina contemporanea.

22 Raad (2004:29). 23 Nelle pagine seguenti questo nome usato nella traslitterazione di uso comune Rabih Mroue. 24 Nelle pagine seguenti questo nome usato nella traslitterazione di uso comune Lina Saneh.

13

Le mie ricerche svolte a Beirut da settembre 2009 a giugno 2010 costituiscono il punto di partenza per la stesura di questo testo che si avvale di alcune interviste agli autori, agli artisti e agli studiosi qui descritti, in particolare allattore e regista Rabih Mroue, al regista R h Assf, allo storico Fawwz arbuls, allo staff di Umam25 e i frequenti incontri con il collettivo teatrale Zuqq, in particolare con unayd Sar al-Dn, che mi hanno permesso di seguire pi da vicino pratiche e ricerche della compagnia. Lesperienza sul campo mi ha aperto le porte degli archivi di 'Akl 'Alwn -Associazione per le arti plastiche in Libano, del Markaz Bayrt li-'l-Fann/Beirut Art Center e dellONG Umam; oltre alle sale accoglienti delle biblioteche dellOrient Institut of Beirut e dellUniversit Saint Joseph. Infine, mi ha consentito di frequentare regolarmente i teatri (Masra Bayrt, Masra Masra Bbil, Madnah, Dawwr al-ams), le gallerie darte (Sfair Zimlr/Sfeir Simler, Markaz

Bayrt li-'l-Fann/Beirut Art Center), gli eventi e i festival che animano la primavera di Beirut ('Al D iliyyah/Home Work, Spring Festival, 'Irti l, ). Ad indirizzarmi nel percorso di analisi qui proposto sono stati soprattutto gli incontri, casuali e non, con le persone generose e intelligenti che lavorano su questi temi da anni, tra Venezia, Beirut e Marsiglia.

25 Vedi. infra, Bibliografia: interviste.

14

. . . .

5791. . )1681/0191( ) 0291/3491( " " " " 3491. " " 81 .
51

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61

 . 2991 8991 " " SOLIDERE . . .

71

FIG.1. CartinageograficadelLibano.AlNadaf 2003: 40

18

FIG.2. CartinapoliticadelLibanoOttomanoefrancese.Traboulsi 2007:42 .

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I capitolo Questioni identitarie, politiche della memoria e indagini storiografiche nel Libano moderno

The republic born from the Ta'ef Accords, wholly subordinate to Sirya's control, the cesareandelivered child of an agreement between militias and oil rich-capital, and as such, by virtue of its constitutional make-up, could not sever the past from the present, and writing the history of the war was impossible. 'Ilys r1

Obiettivo di questo elaborato indagare alcune produzioni culturali apparse sulla scena artistica del Libano contemporaneo e accomunate dal tentativo di fare della storia recente il proprio principale terreno di sperimentazione. Per capire perch le speculazioni sul passato libanese lontano e recente caratterizzano la produzione di numerosi artisti contemporanei, necessario introdurre alcuni elementi di analisi storica e concettuale intrecciati sia alle narrazioni conflittuali prodotte attorno alle memorie di guerra, che al problematico processo di stesura di una storia nazionale condivisa nel Libano del dopoguerra. La produzione storiografica dell'et contemporanea, in Libano come altrove, pone agli storici una duplice problematica: da un lato l'inaccessibilit delle fonti ufficiali, custodite negli archivi governativi; dall'altro il surplus di fonti primarie che caratterizzano lepoca contemporanea (documenti ufficiali, testimonianze orali, archivi governativi e miliziani, ) entro le quali inevitabile operare una drastica selezione. Inoltre, la riflessione storiografica del Libano contemporaneo si trova a far fronte ad un ampio apparato di miti e clich storici elaborati a partire dalla nah ah2 e ampliati dai primi movimenti nazionalisti dell'inizio del XX secolo. I miti di un Libano fenicio, di un
1 Khoury (2007: 5). 2 Per una panoramica letteraria del periodo di rinascita culturale (nahah) vissuto dal mondo arabo durante il XIXsecolo, vedi ad es. Allen (2006), Camera dAfflitto (2007).

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Libano mosaico, somma di minoranze e di un Libano cuore commerciale della Grande Siria, popolano lo spazio pubblico (media, pubblicazioni, ) e orientano il dibattito politico e ideologico attorno alla costruzione dello Stato-Nazione moderno. Per quanto riguarda la guerra civile, invece, altri miti occupano la scena: il mito di un Libano che, come una fenice, rinasce perpetuamente dalle proprie ceneri, il mito di una guerra degli altri e di una guerra senza vincitori n vinti. Questi immaginari sono interessanti in quanto riflettono versioni e visioni parziali della storia libanese e sono pertinenti all'analisi qui sviluppata in quanto retoriche alternative a quelle ufficiali.3 Rappresentano infatti altrettanti nodi concettuali intimamente intrecciati al dibattito sullidentit nazionale, sviluppatosi in Libano dalla fine del XIX secolo. La questione dell'identit nazionale e dell'autorappresentazione si declina storicamente in Libano attraverso l'esperienza della colonizzazione francese, il conflittuale processo di costruzione di uno Stato-Nazione sul modello europeo4 e il lungo periodo -ancora aperto?- di tensioni sociali e guerre civili sviluppatosi a partire dagli anni '50. E' opportuno sottolineare come le concorrenti aspirazioni familiari, confessionali, ideologicopolitiche che caratterizzano il senso di appartenenza identitaria libanese, producano altrettante retoriche competitive tra loro e sfidanti il debole nazionalismo ufficiale, fondato sin dallIndipendenza del paese (1943) sul principio del libanismo elaborato dal pubblicista e banchiere Ml negli anni 40. Il Patto Nazionale (al-m q al-wa aniyy) del 19435 sanc la fortuna del concetto di libanismo in campo politico, descrivendo il Libano come una somma di minoranze, e identific nel liberalismo economico e nel confessionalismo politico i principi fondativi del Libano indipendente.6 Per contestualizzare le produzioni culturali di cui oggetto questo elaborato, si presentano nello specifico alcune tematiche e alcuni avvenimenti necessari a seguire il dibattito storico in corso sulla formazione del Libano moderno.

3 Su questi temi cfr. in particolare Haugbolle (2010). 4 Il Trattato di San Remo del 1920 nel quadro delle conferenze di Pace di Versailles (1919-1921) sancisce in particolare la spartizione dell'Impero Ottomano in zone di influenza britannica e francese, amministrate attraverso lo strumento giuridico del mandato. Vedi infra, Appendice. 5 Vedi infra, Appendice. 6 Il confessionalismo politico il principio cardine che regola la vita civile e politica dei cittadini libanesi, i quali godono dei propri diritti politici in quanto appartenenti ad una delle 18 comunit religiose storicamente riconosciute. Cfr. ad es. Salam (1986).

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1. Il processo di nation building del Libano moderno: guerra civile e questioni identitarie
Piet per la nazione divisa in frammenti, ognuno dei quali si considera una nazione. ubrn all ubrn 7

La maggior parte della letteratura accademica qui considerata8 rivolge unattenzione speciale agli immaginari confessionali, partitici, nazionali e sopranazionali che hanno forgiato milizie e individui, opinione pubblica e dibattito politico. Immaginari, miti e clich che fondano i sentimenti di appartenenza ad una determinata comunit e, contemporaneamente, le permettono di presentarsi alle altre comunit. Le questioni attorno a cui si articola il senso di appartenenza al Libano in quanto StatoNazione sono quelle legate alla definizione dei confini geografici, al confessionalismo religioso sistematizzato in campo politico, al ruolo delle comunit cristiane in Libano, al legame storico con Damasco, allintervento coloniale, al panarabismo, al panislamismo, alla diffusione delle ideologie secolari. A queste domande sullidentit libanese, ogni elite politica, confessionale e intellettuale (ottomana, araba, francese e libanese, dunque) ha risposto diversamente a partire dalla fine del XVIII secolo, momento riconosciuto come fondativo dello Stato libanese moderno, le cui origini vengono fatte risalire alle esperienze autonomiste del Monte Libano di Bar ahb II (1788-1840) e della muta arrifiyyah (1861/1915).9 La questione di una pretesa identit libanese centrale. L'analisi di assn Salmah contenuta nel saggio del 1986 Lebanons injured identities: who represents whom during a civil war? mette in luce le identit conflittuali che caratterizzano il processo di unificazione nazionale in Libano:
the creation of modern Lebanon typically called for the transfer of an individuals loyalty from a family, a sectarian, or a tribal community which provided the security of yesteryear, to an abstract and alienating structure the State. 10

assn Salmah definisce tre principali linee attraverso cui si articolata storicamente la

7 Jibran (1986). 8 Cfr. ad es.: Beydoun (1984), Salam (1986), Hanf (1993), Kassir (1994) e (2000), Traboulsi (2007). 9 Vedi infra, Appendice. 10 Salam (1986: 2)

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definizione di un'identit libanese: lappartenenza geografica-familiare, lappartenenza comunitaria, lappartenenza ad un partito politico o ad una milizia. La prima fa riferimento alla complessa rete clientelare degli zuam' (sing. zam, leader dei clan familiari) di tradizione feudale pre-ottomana, figure che fino alla fine del XIX secolo svolgevano il ruolo di intermediari tra il potere centrale del governatore ottomano e i sudditi delle singole comunit, raccogliendo tasse e ridistribuendo privilegi e favori personali. Il loro ruolo si esplicitava nella soluzione dei conflitti sociali e intercomunitari, tanto che, secondo il giudizio della letteratura accademica contemporanea,11 essi ebbero un importante funzione stabilizzatrice dei conflitti e delle tensioni comunitarie nel Libano pre-bellico.12 Tali reti informali sub-statali erano inoltre garantite quotidianamente dal controllo diretto esercitato dai (sing. qaba y), bande criminali al servizio degli zuam', spesso ingaggiati in scontri armati con i qaba yyt di uno zam avversario. La situazione politica regionale, lo straordinario e spregiudicato sviluppo economico degli anni '60 e il governo del generale Fu'd ahb (1958-64) portarono un duro colpo al vecchio sistema di rappresentazione delle elite, strutturate sulle reti clientelari garantite da zuam' e qaba yyt, per fare spazio al nuovo sistema delle milizie e dei partiti di massa radicati sin dagli anni 30, come ad esempio al- izb al-sriyy al-qawmiyy al-'i timiyy (il partito socialista nazionalista siriano: PSNP, fondato nel 1932 da 'An n Sadah); o izb al-kat'ib (il partito delle falangi, fondato nel 1936 da Biyr al- umayyal/Pierre Jumayel). Come commenta Haugbolle:
the system of elite representation was restored and reinstalled through the Ta'ef accord of 1989, but only as a result of a compromise that accomodated both the old and the new orders. The history of modern Lebanon could thus be summarised as a conservative order that was challenged, broke down and eventually restablished itself, albeit in an altered form that integrated some of the groups that challenged the system during the war.13

Del resto, traccia degli zuam' tradizionali resta nelle elezioni politiche del dopoguerra, in cui il numero dei deputati indipendenti eletti in parlamento ha continuato a superare il numero dei candidati presentati nelle liste di partito, come spiega in particolare lo storico Fawwz arbuls:

11 Cfr. ad es. Traboulsi (2007) e Haugbolle (2010). 12 Come spiega Haugbolle (2010: 37): as in feudal times, the zam in the First Republic represented his subjects by acting as intermediary between the powerless individuals and the state. Such informal networks were the basic ingredient of politics in pre-war Lebanon. 13 Ivi, 38.

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In post war elections, the percentage of candidates having a party affiliation has remained around 30 per cent, thus almost two thirds of the deputies in the parliament are non-partisan independents.14

In secondo luogo, assn Salmah cita come elemento di costruzione identitaria, il sistema del confessionalismo politico: infatti l'appartenenza confessionale (acquisita esclusivamente per via paterna) a una delle 18 comunit religiose storicamente riconosciute in Libano che permette di godere dei diritti politici basilari, come il diritto di voto. A questo proposito, le problematiche poste dalla legge elettorale hanno polarizzato le attenzioni dei diversi governi: il diritto di voto, infatti, fondato sul duplice criterio del luogo di nascita (si vota dove si nati e non dove si vive),15 e sul criterio dell'appartenenza comunitaria. La rappresentanza parlamentare infatti proporzionale agli elettori di ciascuna comunit e, teoricamente, variabile in base allo sviluppo demografico. L'ultimo censimento ufficiale, tuttavia, risale al 1932, sotto mandato francese, e fotografa una situazione di debole maggioranza assoluta cristiana sulle comunit musulmane, secondo i dati:16
Maroniti Greci Ortodossi Greci Cattolici Altri Cristiani Sunniti Sciiti Drusi Popolazione totale 226.000 76.000 46.000 53.500 176.000 154.000 53.000 785.000 28% 10% 6% 7% 22% 20% 7%

Nei decenni successivi, invece, i notevoli cambiamenti demografici intercorsi non trovarono alcuna corrispondenza a livello di rappresentanza parlamentare, almeno fino alla parziale riforma elettorale degli anni '60. Questo periodo, che sfoci nella guerra civile del 1958, vide il radicalizzarsi dello scontro politico e confessionale attraverso l'affermazione di movimenti di protesta e moti di piazza, anche ad opera di comunit penalizzate dalla legge elettorale. il caso della comunit sciita, economicamente pi povera e socialmente emarginata, la cui crescita demografica risultava sub-rappresentata in Parlamento.17 La legge elettorale ha cristallizzato la problematica del confessionalismo politico fino ad oggi. In effetti, l'ultima riforma istituzionale, approvata nel quadro degli accordi di al- 'if nel
14 Traboulsi (2007). 15 In nome di tale principio stata finora rifiutata la naturalizzazione dei palestinesi rifugiati in Libano, stimati in 400.000 persone, aprendo un ampio dibattito politico, descritto in arabo dallespressione raf al-tawn. 16 Traboulsi (2007). 17 Ivi.

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1989, riorganizzava il Parlamento cos che i 128 seggi a disposizione fossero spartiti equamente tra i deputati cristiani e i musulmani (64+64 parlamentari) a riequilibrare la rappresentanza politica delle diverse comunit religiose, ma lasciava aperta la questione della riforma della legge elettorale, indicata come una priorit del Libano del dopoguerra. Gli accordi stabilirono anche il ridimensionamento delle funzioni esecutive del Presidente maronita a favore del Primo Ministro, sunnita, e del portavoce del Parlamento, sciita (carica ricoperta dal 1992 ininterrottamente da Nabh Birr, ex-miliziano di 'Amal)18. Tali provvedimenti contribuirono ad un diffuso senso di frustrazione tra le elite cristiane che boicottarono in massa le prime elezioni del 1992, svoltesi secondo la nuova legge elettorale, finalmente approvata.19 La Legge allarg i confini territoriali dei distretti elettorali, definiti in precedenza secondo strette linee confessionali che erano state tracciate in modo tale da creare mu fa t (dipartimenti, distretti elettorali) quasi omogenei dal punto di vista religioso cos da disperdere i voti delle minoranze. L'opposizione al confessionalismo politico, animata negli anni '50-'60 dai partiti secolari progressisti spesso vicini alla causa palestinese, trova oggi i suoi successori nell'associazionismo civile, impegnato in particolare sui temi del matrimonio civile e della parit di diritti di uomini e donne. proprio all'interno di tali movimenti contestatari che si inseriscono le produzioni culturali considerate in questo elaborato. Drn al- und, attrice di teatro e cinema, descrive questo senso di non-appartenenza comunitaria in un monologo presentato al Festival di teatro di Avignone nell'estate del 2007 e pubblicato in varie lingue:
La vita era bella, s, ma noi, le mie sorelle e io, eravamo consapevoli fin da piccole di non essere come le altre. Nostro padre era un rifugiato politico siriano, con un semplice permesso di soggiorno rinnovabile ogni tre mesi e, per via della legge in vigore in tutti i paesi arabi, nostra madre non poteva trasmetterci la sua nazionalit libanese perch era una donna. Eravamo tutte e tre clandestine nel paese dove eravamo nate. E in quel Libano dove ognuno esiste solo grazie alla propria confessione religiosa, non avevamo n comunit n confessione. Non sapevamo se eravamo cristiane o musulmane. Quando lo domandavamo a nostro padre, lui rispondeva: - Siete ragazze libere. Punto e basta.20

La terza linea di appartenenza identitaria, secondo assn Salmah, riguarda l'orizzonte

18 arakah al-'mal o 'mal (speranza) lacronimo di 'fw al-muqwamah al-lubnniyyah (Raggruppamenti della resistenza libanese), milizia fondata nel 1975 come braccio armato del arakah almarumin/Movimento dei diseredati, partito politico fondato nel 1974 da Ms al- adr. 19 Kassir (2000). 20 Al-Joundi (2009: 19).

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politico aperto dai partiti di massa e dalle milizie che popolano la sfera pubblica dalla fine degli anni '50, proponendosi come reti sociali estese e radicate in interi quartieri di Beirut e in tutto il Paese, veri e propri apparati sub-statali in grado di sostituirsi alla debole presenza dello Stato centrale sia dal punto di vista funzionale (erogazione dei servizi minimi: fogne, pozzi, strade, gestione del traffico) che ideologico. Si consideri il caso di iyyah alizbu-llh: partito sciita nato nel 1982 per contrastare l'occupazione israeliana e attivo soprattutto a al- iyyah (alanbiyyah, periferia meridionale di Beirut, indicata anche come Dahyeh), nella citt meridionale di r (Tiro) e nella al-Biq'(vallesituatatralecatenedelMonte LibanoedellAntiLibano . izbu-llh emerge come soggetto politico credibile solo dopo la svolta moderata del 1996, quando si impone come vero e proprio partito di massa capace di elaborare un'intera retorica sub-nazionalista alternativa a quella ufficiale e a diffonderla grazie alla rete di assistenza sociale, servizi e propaganda radicati nel territorio.

26

FIG.3. Distribuzionedeiseggiparlamentarisubaseconfessionalee geografica.Traboulsi 2007:241 .

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2. Politiche della memoria: Legge di Amnistia Generale, retoriche ufficiali, movimenti di contestazione
Le ideologie nazionaliste e le identit competitive qui accennate esplosero durante la guerra civile, che si andata cos definendo come tappa fondamentale nel processo di nation building del Libano contemporaneo. Nellattenta analisi di Theodor Hanf,21 il senso di appartenenza alla Nazione libanese sarebbe dunque venuto in essere ex negativo dal collasso dello Stato e dalle ceneri della guerra, cos come una forma di memoria collettiva sarebbe venuta in essere ex negativo dal trauma collettivo che aveva colpito trasversalmente famiglie, comunit, milizie, partiti. Nella fragilit delle politiche ufficiali orientate alla riconciliazione, le scelte governative successive agli accordi di al- 'if si sono dirette piuttosto verso un tentativo di statesponsored amnesia to practice oblivion, secondo l'efficace descrizione del giornalista libanese Michael Young.22 Le parole dell'editorialista del quotidiano libanese The Daily Star, che riassumono il punto di vista di buona parte delle elite culturali del paese, descrivono il preciso intento politico di dimenticare per ricominciare caratteristico della classe dirigente degli anni '90 e concretizzato nella legge di amnistia generale (al-uf al-mm) del 1991 (legge n. 84/1991)23 e nel piano di ricostruzione del centro storico di Beirut (approvato nel 1991, legge n. 117).24 La legge di amnistia generale decret la rinuncia da parte dello Stato a perseguire i crimini compiuti dai cittadini libanesi fino al 1991 (escludendo dunque i combattenti palestinesi, siriani, ecc.) e interruppe le azioni legali e i processi gi avviati. Lamnistia non riguardava tuttavia gli omicidi di personalit religiose, politiche, diplomatiche (art. 3). La legge imponeva inoltre il disarmo delle milizie e il loro reinserimento nell'esercito libanese regolare. I principali detrattori di questi provvedimenti, organizzatisi a livello di mobilitazione sociale sin dallimmediato dopoguerra, sottolineano la precisa volont politica che, attraverso la legge di amnistia generale, intendeva incoraggiare un'amnesia collettiva delle responsabilit e delle cause profonde della guerra.
21 Hanf (1993: 13). Il titolo significativo di quest'opera fondamentale sulla storia politica libanese Coexistence in Wartime Lebanon. Decline of a State and rise of a Nation. 22 Michael Young, The Daily Star, 21/2/1999. Cit in Neuwirth-Pflistch (2001). 23 La legge di amnistia generale promulgata il 26 agosto 1991 copre tutti i crimini perpetrati dalle milizie e dai gruppi armati della guerra civile fino al 28 marzo 1991. 24 Vedi infra, II capitolo.

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Il processo innescato dagli accordi di al- 'if del 1989, che indubbiamente port alla fine degli scontri armati, al ripristino della libert di circolazione nel Paese, al disarmo delle milizie e alle elezioni del 1992, tuttavia, costitu per molti solo un tentativo incompiuto di consolidare lo stato nazionale:25 un'occasione mancata di riconciliazione profonda e di rinnovamento del sistema istituzionale e politico del Libano, secondo Samr Qa dirigente libanese e delle ingerenze siriane, fino a pagare con la vita il proprio dissenso26:
La dresponsabilisation et labsence de mmoire ne sont pas de questions de morale mais des facteurs politiques, permettant aux chefs de guerre de maintenir leur contrle sur leur base populaire.27

r. Il

giornalista e storico si afferma come una delle voci pi autorevoli e pi critiche della classe

Tra gli effetti della mancata applicazione integrale degli accordi di al- 'if, due questioni in particolare sono rimaste volutamente irrisolte, vere e proprie ferite aperte in seno alla societ civile libanese: la questione degli sfollati e la questione degli scomparsi . La questione degli sfollati e degli scomparsi umbl , leader druso del izb al-taqaddum al-'itirkiyy (Partito

Nel 1992, Wald

Socialista del Progresso: PSP), venne nominato ministro degli sfollati per ricollocare i rifugiati libanesi stimati tra le 50.000 e le 500.000 persone, in maggioranza cristiani dello f (pari al 75% degli sfollati totali) e sciiti dal Libano meridionale. I provvedimenti del ministro destinarono tuttavia la maggior parte dei fondi alle comunit druse di cui era anche il principale rappresentante, alimentando il forte senso di ingiustizia gi avvertito dalle comunit cristiane, che avevano gi boicottato in massa le elezioni politiche del 1992.28 Solo dallinizio degli anni 2000 i rinnovati contatti tra umbl e il patriarca maronita Bu rus far e le dichiarazioni del Presidente della Repubblica Ml Sulaimn sembrano aprire la strada verso una risoluzione egualitaria della questione degli sfollati, che preveda anche versamenti e aiuti economici concreti per le famiglie coinvolte. Anche la questione degli scomparsi e dei sequestrati stimati tra le 17.000 e le 20.000 persone - ha suscitato le feroci proteste della societ civile: i familiari delle vittime si organizzarono sin dal 1982 nel La nah Ahl al-Ma ufn wal-Mafqdn f-Lubnn (Comitato delle famiglie

25 Vedi ad es. Kassir, 2000. 26 Lo storico, giornalista e intellettuale Samr Qar stato ucciso il 2 giugno 2005 in un attentato rimasto per ora senza mandanti. 27 Kassir (2000: 14) 28 Vedi infra, Appendice (Cronologia ragionata: 1992).

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dei sequestrati e degli scomparsi), per chiedere alle milizie e ai governi di aprire indagini speciali e reperire le liste dei nominativi dei rapimenti effettuati dalle diverse milizie, liste custodite in archivi privati. Le risposte elusive, delle milizie prima e dello Stato poi, erano accomunate dalla stessa urgenza di superare rapidamente le conseguenze dolorose dei fatti di guerra, cos come efficacemente descritto in un dialogo del film della citt) di n amai' Il film, ispirato a fatti reali, illustra le opposte reazioni di un uomo e una donna di fronte alla scomparsa rispettivamente del padre e del marito, immaginando l'incontro tra la fondatrice del Comitato (ispirata a Widd lwni, figura di riferimento per il mondo dellassociazionismo durante e dopo la guerra) e un capo miliziano, mandante ed esecutore di numerosi rapimenti e omicidi:
(la protagonista del film) Chiudere gli occhi significa essere complici di un crimine! (il miliziano) Noi vogliamo mettere fine alla guerra, diversamente da voi! Torna a casa, convinci le altre e dimentica il passato Dimentica?! Come possiamo dimenticare? Quelli che si dimenticano sono coloro che si preparano per una nuova guerra! Noi continueremo a chiedere per i nostri diritti, per ritrovare quelli che sono scomparsi () Come possibile uccidere 17.000 persone senza lasciare traccia? Io sto cercando gli scomparsi mentre tu li seppellisci e occupi le loro case! Tu pensi ancora che tuo marito sia ancora vivo? Vivere nel passato ti seppellir viva! fuori la verit. Voglio solo sapere la verit.29

af al-madnah (Lombra

Non sono pazza. Forse sono tutti morti, ma io voglio credere il contrario per far venire

Il Comitato, articolatosi successivamente in varie associazioni, ottenne nel 1996 e nel 2000 l'apertura di una speciale commissione d'inchiesta che tuttavia non ha portato ad alcun risultato concreto, ma si invece risolta in un provvedimento emanato nel 2001, dopo solo 6 mesi di indagini, che dichiarava morti tutti gli scomparsi da pi di 4 anni il cui corpo non stato ritrovato. 30 Il Comitato ha rifiutato l'applicazione di tale provvedimento, interpretato come un atto di deresponsabilizzazione della classe politica e un ulteriore affronto alla memoria degli scomparsi. Riappropriazione dello spazio urbano

Come mostrato dalla questione degli sfollati e degli scomparsi, di fianco alle retoriche di
29 af al-madnah (2000). 30 Karam (2006: 188).

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riconciliazione formale proposte dai governi del dopoguerra hanno trovato spazio alcune rivendicazioni alternative promosse da altri attori sociali, provenienti dall'associazionismo civile, dai media, dalle elite intellettuali, dal mondo dell'arte.31 Le politiche ufficiali sulla memoria risultano sistematicamente sfidate anche dalle pratiche contestatarie dei partiti politici che agiscono a livello di radicamento e riconquista di alcuni quartieri simbolo della citt, come al- iyyah e al-'rafiyyah. La ri-appropriazione dello spazio urbano della capitale, in particolare, divenuto terreno di scontro diretto tra discorsi ufficiali e ideologie comunitarie-politiche, come mostra la mole di letteratura, accademica e non, pubblicata su al- iyyah, la periferia meridionale di Beirut, oggi dominio incontestato di izbu-llh. O come mostra il radicamento del partito al-Kat'ib nel quartiere di al'Arafiyyah (Ashrafiyeh) attraverso il culto della figura di Bar al- umayyal.32 Il culto del leader che fu capace di unificare la destra nazionalista cristiana, alla fine degli anni 70, celebrato in commemorazioni pubbliche di massa, nei poster, nei graffiti e nei monumenti che invadono le strade del quartiere a maggioranza maronita di al'Arafiyyah, cos come l'appropriazione dello spazio pubblico di al- iyyah attraverso le foto dei martiri caduti in nome della muqwamah (resistenza) contro Israele, mostrano il tentativo di mantenere la profonda parcellizzazione dello spazio urbano, venuta in essere durante la guerra. Citate a titolo esemplificativo, le retoriche elaborate dai due partiti si possono definire come concorrenti a quelle ufficiali-nazionaliste di riconciliazione in quanto propongono un modello radicalmente diverso per pensare il territorio di Beirut (con la sua carica simbolica) e lidentit nazionale.33 Allo stesso modo, altre retoriche della guerra civile e altri soggetti si fanno spazio nel dibattito pubblico contemporaneo: come spiega Haugbolle, se i governi libanesi dal dopoguerra ad oggi sono stati incapaci di promuovere un discorso ufficiale autorevole e necessario al processo di riconciliazione nazionale, sono state la societ civile e la scena artisticointellettuale a farsi carico di aprire una riflessione critica sulle memorie delle guerre civili in Libano.

31 Rispetto ai diversi approcci alla questione degli scomparsi, cfr. la mostra Missing/ wa lam yadu di 'Umam, realizzata al Beyrut City Center, aprile-maggio 2010. 32 Amatissimo leader della milizia falangista e figlio di Biyr al-umayyal fondatore di izb al-kat'ib, Bar alumayyal fu eletto Presidente della Repubblica per un qualche settimana ad agosto 1982, prima di essere assassinato, il 14 settembre 1982. 33 Haugbolle (2010: 171)

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A law of general amnesty was passed in order for the morally deprived Lebanese to give each other a chance to wipe the slate clean, and for the leaders to remain in their seats. The official justification for this lack of justice is the magic formula of la ghalib, la maghlub. There is no victor and no vanquished, so the argument goes, all Lebanese were equally guilty and should forgive each other and go on with their lives. This situation has left the memory of the war unresolved.34

Le osservazioni di Sune Haugbolle riassumono efficacemente alcune riflessioni ricorrenti nel dibattito pubblico sulla memoria: il senso di pacificazione forzata a seguito della legge di amnistia del 1991 e il garantismo dei confronti dei leader delle milizie vengono spiegate in nome della formula l lib wal malb (n vincitori, n vinti). Lespressione, gi usata nellambito della rivoluzione del 1958, stende un velo di oblio e di corresponsabilit politica sugli avvenimenti di guerra, senza indagarne le cause scatenanti. Secondo lo studioso danese, gli animatori di un dibattito critico sulla memoria di guerra cercano di affermare la necessit di una riflessione profonda sulla riconciliazione e la giustizia, sulla stesura di una storia nazionale e sui fondamenti dello stato libanese, tasti dolenti per tutti i signori della guerra convertiti politici, che preferiscono azzerare il dibattito in nome della pace civile. Si intende a questo punto presentare chi sono queste voci alternative, a chi si rivolgono e quali problematiche sollecitano, con particolare attenzione all'aspetto di critica storiografica che mettono in essere.

3. Memory Cultural Agents

Gli studi di Sune Haugbolle si focalizzano su quella parte della societ civile e artistica che promuove il dibattito ed il lavoro di riconciliazione sulle memorie di guerra:
Art, media, activism and public debate in Lebanon suffers at once too much and too little memory. This conclusion emerged in reaction to the scarce efforts by the successive post-war governments in Lebanon to promote public debate and commemoration of the civil war. In the vacuum of what many critics have called state-sponsored amnesia, political groups and parties recreated hardened memories from the war within closed-off discursive and physical realms, such as particular media and the neighborhoods. Consequently, the burden of creating and sustaining civilian memory has fallen squarely on civil society. Their challenge has been to break the silence and involve the population in memory work that would show how similar the war experience had actually been for ordinary people.35

In particolare, lo studioso danese definisce i componenti della societ civile libanese attivi in
34 Haugbolle (2002: 5) 35 Haugbolle (2002).

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questo dibattito come memory cultural agents36 (operatori della cultura della memoria) a identificare le persone, le associazioni e gli enti coinvolti nella produzione di memorie di guerra destinate ad un uso pubblico. Lautore precisa inoltre che chi ha accesso ai mezzi della produzione culturale esprime soprattutto il proprio vissuto, la propria esperienza di guerra, fatto salvo che non tutti i gruppi hanno pari accesso alla produzione e alla diffusione pubblica delle memorie di guerra. Cos, considerato che i principali memory cultural agents appartengono alla sinistra secolare e allattivismo pacifista, la cultura della memoria alternativa a quella ufficiale esprime soprattutto lesperienza della resistenza alla presenza israeliana, lopposizione allordine delle milizie confessionali e afferma una nuova retorica nazionalista supra-comunitaria fondata sullavversione al sistema confessionale, che pure costitu parte integrante del conflitto e che fino ad oggi regola il sistema politico libanese. E una cultura della memoria che si propone come nazionale e condivisa, ma che di fatto anch'essa profondamente parziale ed esclusiva, marginalizzando, ad esempio, sia lesperienza della resistenza sciita di 'Amal e izbu-llh nel sud del paese, che la retorica cristiana falangista dei quartieri borghesi di Beirut e abayl/ (Jbeil). Secondo lo studioso danese, esiste dunque uno scollamento tra le espressioni delle molteplici memorie confessionali, partitiche, familiari, e le produzioni culturali dei memory cultural agents. Le prime non riescono a raggiungere i fondi (soprattutto stranieri, in particolare europei) necessari ad unampia diffusione, le seconde ottengono ingenti finanziamenti, libanesi e stranieri, parlando al pubblico cosmopolita di Beirut e inserendosi nei circuiti internazionali dellarte contemporanea.37 Si applica in questa sede la definizione di memory cultural agents elaborata da Haugbolle per identificare e semplificare il background culturale degli artisti qui considerati. Da questo elaborato restano dunque escluse le produzioni degli artisti operativi fuori da Beirut (ad es. le stagioni del Festival di Baalbak , nelle altre citt libanesi o allestero, le produzioni delle universit e degli istituti darte, gli spettacoli e le esposizioni di partito o delle comunit confessionali che attirano con pi difficolt linteresse dei media e degli osservatori stranieri.

4. Questioni di storia e di storiografia

36 Haugbolle (2010: 96). 37 Si considera ad esempio la stagione dei festival di arte, musica e teatro che in primavera conquista Beirut, invasa da curatori internazionali interessati a scoprire e distribuire le nuove produzioni del Medio Oriente sul mercato dellarte contemporanea.

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Un'ulteriore urgenza sollecitata a pi riprese dalla societ civile la necessit di una riflessione sulla storia nazionale e sulla sua storiografia, in quanto strumento di coesione e di costruzione del consenso nazionale. Si cerca in questa sede di introdurre alle difficolt contemporanee di fare storia in Libano, sia a livello epistemologico, intendendo le difficolt a rintracciare un passato condivisibile da tutti gli attori sociali e le forze politiche attive nel dibattito sul nazionalismo libanese, sia a livello pratico-metodologico, si pensi ad esempio all'inaccessibilit dei documenti d'archivio. In effetti, se abbondano le biografie e le autobiografie di personaggi notevoli e le pubblicazioni dei partiti, come messo in luce dalla recente mostra Kutub min al-mdn,38 ancora assente unindagine storiografica della guerra basata sulla consultazione degli archivi miliziani e governativi, ancora coperti dal segreto di Stato e i cui documenti sono stati spesso persi, trafugati o censurati. E pertinente citare una lunga testimonianza del giornalista inglese Robert Fisk, sul ruolo degli storici e dei giornalisti durante il conflitto. Corrispondente da Beirut per il Times durante la guerra civile e, oggi, giornalista per lIndipendent, Fisk contribu infatti a raccontare il conflitto libanese al pubblico europeo e americano.
I suspect that is what journalism is about - or at list what it should be about: watching and witnessing history and then, despite the dangers and constraints and our human imperfections, recording it as honestly as we can. Academic historians see their role differently. They go to the primary sources, to the documents of opposing sides in a conflict, to the minutes of Cabinet meetings and commitees and military field signals. (...) No such documentary evidence is forthcoming in the Middle East just now. In Israel, scholars can research the early years of the Jewish state, but there are no contemporary documents available for those who wish to study Israel's catastrophic involvement in Lebanon over the past 14 years. When they left Beirut in 1982, the PLO took some of their files with them on the evacuation boats to Tunisia and Yemen. A few fell into Israeli hands. Most were destroyed in Beirut before the Isarelis entered the city. Syrian records on Lebanon should in theory be housed behind the imposing faade of the new state archives building at the end of Quwwatli Street in Damascus, an edifice of titanic proportions in front of which sits a statue of Hafez el-Assad- These files, needless to say, are not available for public inspection.39

Inoltre, alcuni storici sottolineano un generale disinteresse governativo alla stesura di una storia nazionale, interpretando come segni espliciti in questa direzione il fatto che i

38 Kutub min al-mdn (Libri dal campo di battaglia): mostra di libri, fotografie e altre fonti scritte (telegrammi, articoli di giornali, dichiarazioni ufficiali) della guerra civile, organizzata presso i locali di 'Umam a aliyyah, Beirut (20 aprile - 9 maggio 2010). 39 Fisk (2001: x).

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programmi di storia nelle scuole superiori si fermano al 1943-46 con lindipendenza del Paese dalla Francia, che i libri di testo variano notevolmente in base alla localit della scuola,40 che finora esistono solo due corsi universitari dedicati alla storia contemporanea (uno tenuto da Fawwz arbuls allAmerican University of Beirut, l'altro tenuto da Karlah 'Iddah allUniversit Saint Joseph), che le cifre degli iscritti ai corsi di Storia sono in forte calo.41 Come riassume efficacemente 'Usmah Maqds42 in un saggio dal titolo significativo di Beirut, a city without History?
The Republic of Lebanon gained its independence in 1943; its history came to a sudden end in 1946. For, according to government education policy, there is no history of Lebanon after 1946, the year in which the official unified history curriculum draws to a close () as a result, the last centralized history curriculum in Lebanon was defined in 1946 and has not officially been modified on a national scale since then.

Nel testo citato, Maqds cerca inoltre di descrivere il senso di confusione storica promosso dalle politiche governative del dopoguerra, faticosamente impegnate a rinnegare il periodo traumatico appena conclusosi, come dimostrano le politiche di ricostruzione del centro storico della capitale.43 Infatti, i discorsi pubblici e le strategie ufficiali promotrici di un senso diffuso di amnesia collettiva, non sono certo i frutti casuali del disordine politico del dopoguerra, ma rispondono piuttosto al disegno della classe politica dirigente di promuovere una narrazione storica nostalgica, che privilegi i momenti rampanti della nazione libanese a discapito del conflitto civile, in nome di un oblio selettivo che conduca a pronta guarigione lintero corpo sociale libanese. In questo quadro possibile apprezzare l'opera di associazioni civili, artisti e cineasti, che facendo delle fonti primarie il terreno privilegiato della propria sperimentazione artistica hanno contribuito all'archiviazione di documenti e di testimonianze di ex-combattenti, vittime e familiari di rapiti e scomparsi, filmando i luoghi della guerra e registrando la voce di civili, militari e politici.44 Se Karm Karm, studioso dei movimenti civili libanesi, illustra il ruolo svolto dallassociazionismo civile sin dal primissimo dopoguerra, opportuno mettere in luce anche
40 Abou Moussa (1996). 41 Intervista allo storico Fawwz arbuls, 2/6/2010, AUB, Beirut. 42 Vedi Makdisi-Silverstein (2006: 201). 43 Makdisi (2006: 204). Vedi infra, II capitolo. 44 Vedi filmografia.

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il fondamentale contributo che le associazioni considerate dallautore45 sono in grado di fornire ad una indagine storica futura, grazie allampia mole di documenti raccolti in questi anni.

5. Il caso di 'Umam
Si introduce qui la testimonianza di Mr Kld Suayd, responsabile delle pubbliche relazioni dell'associazione 'Umam. Organizzazione non governativa riconosciuta nel 2005 dal Ministero dellInterno, 'Umam conduce attivit sugli avvenimenti della guerra civile per stimolare il governo e lopinione pubblica sui temi della memoria e della riconciliazione postbellica, muovendo dal presupposto che il Libano non abbia affrontato adeguatamente il proprio passato, ma che, anzi, stia ancora vivendo in una condizione di guerra civile latente.46 Secondo il motto memory at work, 'Umam si propone di dare spazio a tutti gli attori coinvolti a vario titolo nella guerra, cercando di costituire un archivio di documenti (fonti scritte, fotografiche, orali) per preservare quanti pi possibili documenti esposti allincuria del tempo e dei governi. Costituendo un ricco archivio per gli storici del futuro, lassociazione 'Umam si propone come un contenitore aperto a chiunque voglia lasciare una qualsiasi testimonianza sulla guerra civile, senza operare selezioni qualitative dei materiali recuperati, nella convinzione che non si ancora giunto il momento dell'indagine storiografica:
Writing history is writing the future, not the past: something to remember and something to forget it is not for now, it is for the future, but there is a lack of consensus on what future for Lebanon we want. In the middle of this lack of consensus, 'Umam archives, preserves the memory of this period and one day somebody will utilize it. We dont want to select, because the time of selection is not come yet.47

Questo approccio ai temi della memoria e del trauma si fonda sull'idea che sia possibile (e che per ora sia sufficiente) archiviare e documentare senza interpretare. l'approccio denotativo di un osservatore che pretende di limitarsi a fotografare, raccogliere e a conservare dati che considera come parlanti, gi espliciti di per s, negando il proprio intervento al momento della raccolta dei dati.48 Tale approccio alla storiografia, fondato sulla pretesa imparzialit e oggettivit del ricercatore, del fotoreporter di guerra, del regista documentarista, apre
45 Le associazioni analizzate dallautore sono impegnate in prima linea in difesa della libert di stampa, della tutela ambientale, della riforma giudiziaria e dellindagine sugli scomparsi durante la guerra. Karam, 2006. 46 Vedi infra. 47 Intervista a Mr Kld Suayd, 'Umam, 2/4/2010, al-iyyah, Beirut.. 48 Sulla stessa linea si colloca la produzione cinematografica documentaria di 'Umam, vedi infra, III capitolo.

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complesse questioni epistemologiche circa il ruolo dello storico rispetto al proprio oggetto di indagini. Si rimanda alle pagine successive per un ulteriore accenno allargomento.49

6. Fonti orali
Come gi spiegato, le ricerche sviluppate dai memory cultural agents rispondono da un lato ad un'esigenza interpretativa dei violenti eventi di guerra, bisogno trasversale a buona parte della popolazione coinvolta; dall'altro, si fanno a loro volta documenti storici significativi. Tra tanti tipi di fonti primarie, le testimonianze orali hanno attratto le attenzioni di molti artisti libanesi dalla seconda met degli anni '90, a partire in particolare dal video del fotografo e regista 'Akram Za ari al-ar bi- ayr/All is well on the border (1998).50 Lo scarto temporale che caratterizza le testimonianze orali, uniche fonti primarie non contemporanee agli eventi narrati, e la natura dialogica delle testimonianze, che vengono in essere solo nello scambio tra il ricercatore e l'informatore, costituiscono il fascino artistico e il limite storiografico all'utilizzo delle fonti orali per la ricostruzione storiografica, come stato messo in luce da numerosi critici della storia orale.51 La sperimentazione con le fonti orali (filmate, registrate o trascritte) consente agli artisti libanesi di giocare sulle ambiguit che caratterizzano la testimonianza orale, di marcare laspetto narrativo di chi si definisce testimone non tanto perch ha visto ma perch afferma di avere visto e ha ritenuto quello che ha visto degno di essere raccontato come fatto suscettibile di interesse morale.52 Permette inoltre di riportare lattenzione alla dimensione umana del conflitto. Si citano a questo proposito le riflessioni dello storico Paul Thomspon, sul ruolo della storia orale:
War especially highlights the essence of oral historical work, contrasting the public history of wars, of victorious narrations, with private tragedies, above all in the deaths of husbandswives and children They are the price paid for this victory they do not share, and they are its meaning. Recognizing the indissoluble bond between history and personal experience, between the private unique and solitary spores of sorrow in houses, kitchen and anguished memories, and the historians perception and reconstruction of broad, public historical events is the task and theme of oral history, an art dealing with the individual in social and historical context, is to explore this distance and this bond.53

49 Vedi infra, I capitolo, paragrafo successivo, e III capitolo. 50 Vedi infra, III capitolo. Si indica il titolo in inglese in quanto titolo di uso corrente insieme al titolo in arabo. 51 Per una panoramica sulla problematica vedi ad es. Tosh (1989, cap.10). 52 Dulong (2004) in Schreiber (2004: 43). 53 Thompson (1978: 96).

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Lo studioso inglese, tra i fondatori negli anni 60 di una rinnovata storia sociale from the bottom up basata sulle fonti orali, focalizza la nostra attenzione sulla rinnovata relazione tra lo storico e il suo oggetto di studio, incitando gli storici a indagare la dimensione umana, privata, soggettiva delle vicende storiche (a umanizzare la storia). Inoltre, secondo la storica Luisa Passerini, Thompson pone anche le questioni del rapporto tra conscio e inconscio nella storia e nella relazione tra sforzo individuale e cambiamento sociale, in una prospettiva marxista di emancipazione delle classi subordinate che, una volta inserite nel processo storiografico sul piano degli storici, si potrebbero finalmente appropriare della produzione culturale delle classi dominanti.
La ricerca storica pu esercitare una critica in modo da demistificare i processi con cui si genera la coscienza necessariamente falsa, che propria anche della cultura e della ideologia popolari. Pu cio tentare di ricondurre agli individui concreti ogni produzione, non solo di merci e di capitale, ma anche di idee, vere e false, di rappresentazioni collettive, di forme di espressione e di pensiero. 54

Cos la storia orale potrebbe costituire anche la possibilit di un rovesciamento, della riappropriazione dellintelletto sociale complessivo da parte dei soggetti viventi.55 Tuttavia, da un punto di vista non solo metodologico, John Tosh, storico e studioso di metodologia storica, mette in guardia da un equivoco: prestare ascolto alle testimonianze raccolte sul campo non significa attribuirgli pieno valore dal punto di vista storiografico, poich nelle fonti orali presente un inevitabile elemento di giudizio a posteriori, che le rende strutturalmente diverse dalle fonti storiche primarie, fondate proprio sul principio della contemporaneit con gli eventi narrati.56 Cos, se il coinvolgimento emotivo dellinformatore spesso ci che autentica e rende credibile la testimonianza, linformatore non un contenitore innocente e neutrale del proprio passato: la voce del passato57 inevitabilmente anche voce del presente (non fosse altro per la natura dialogica dellintervista). La vivacit dei ricordi personali, forza delle testimonianze orali, rivelerebbe dunque il loro maggior limite storiografico. In questa fertile ambivalenza, solo indicativa a livello teorico delle problematiche aperte, il
54 Passerini (1988: 53). La Passerini, dunque, sottolinea le molteplici connessioni tra storia orale, materialismo dialettico e analisi freudiana. 55 Ivi: 61. 56 Tosh (1989: cap.10). 57 Per questi accenni alla letteratura sulla storia orale, vedi ivi. The voice of the past: oral history (1978) era il titolo del volume metodologico dedicato da Thompson alle sue ricerche per The Edwardians: the remaking of British society (1975).

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passato libanese si apre alle sperimentazioni artistiche e ai tentativi di raccogliere le testimonianze orali per formare un archivio dei senza voce, degli esclusi dalla narrazione di un conflitto che pure hanno contribuito a combattere. Si possono citare numerosi esempi cinematografici a questo proposito come 'b Bayrt/Beyrouth Phantme58 (1998) di assn Salhb e alcuni esempi di film documentari o semi-documentari come Massaker (2004) e 'Awwaluh na w w aruh/In Place (2006) di Monika Borgmann e Luqmn Slm, registi e fondatori di 'Umam.59 In questa sede, si intende sottolineare la contaminazione dei generi in molta produzione cinematografica libanese contemporanea, caratterizzata dal montaggio di testimonianze orali e filmati storici d'archivio in cornici narrative propri dei film di fiction.

7. La pretesa storiografica, tra imparzialit e interpretazione

The twilight zone that lies between living memory and written history is one of the favourite breading places of mythology. Vann Woodward60

Il sociologo e storico 'A mad Bay n aveva messo in luce la parziale faziosit di buona parte della produzione storiografica libanese gi nel 1984, anno di edizione del suo Identits confessionnelle et temps social chez les historiens libanais contemporains.61 Secondo Haugbolle, lo studio di 'A mad Bay n sulle storie redatte durante la guerra civile mostra come molti degli storici libanesi della guerra civile siano talmente schierati ideologicamente, che le loro ricerche spesso costituiscono poco pi che unaltra faccia del genere letterario delle memorie di guerra:
Historians of the Lebanese Civil War can be divided into apologetics of the consocionalist system in Lebanon, who tend to emphasize the external factors that led to the war and its protraction (Messara, Al-Khazen, Khalaf), and proponents of secular reform, who often stress internal Lebanese factors (Nasr, Beydoun, Abul-Husn).62 Inoltre, continua Haugbolle, diversamente da altri paesi in cui gli intellettuali e gli storici hanno

giocato un ruolo importante nella produzione di efficaci narrative nazionali, questo non fu il caso del Libano del dopoguerra dove la storia accademica della guerra raramente influenz la

58 Si fornisce anche il titolo in francese in quanto pi ricorrente delloriginale in arabo. 59 Vedi infra, III capitolo. 60 Cit. in Simoni (2010: 57). 61 Beydoun (1984). Vedi infra, II capitolo. 62 Haugbolle (2010: 11)

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produzione di una memoria storica.63 Fare storia in Libano emerge dunque come un'attivit profondamente legata alle simpatie politiche, alle appartenenze comunitarie, alle scelte identitarie dello storico. Se seguiamo questa analisi, si pu arrivare al nucleo della critica che numerosi artisti contemporanei rivolgono agli storici attivi durante la guerra: nel mare delle analisi di date e di avvenimenti che gli storici (sempre pi supportati dai media) hanno elaborato, non esisterebbe una versione forte, nazionale (e nazionalista), capace di accomunare i diversi progetti delle forze politiche sul Libano, ma esisterebbero solo innumerevoli versioni plausibili e in reciproco conflitto. Il ruolo dello storico e della stesura di una Storia nazionale, momento privilegiato nel processo di nation building alleuropea, risultano cos profondamente screditati e minati nelle loro fondamenta. In questa sede, opportuno mettere in luce come, di fronte ai problemi posti dalla storia e dalla storiografia, siano gli artisti (o almeno, una certa corrente di artisti contemporanei, oggetto dellanalisi qui sviluppata) a produrre narrative critiche e a mettere in discussione i presupposti metodologici sui cui tradizionalmente si basa il sapere storico (ad es. lanalisi degli archivi e la comparazione di pi testimonianze). 8. Guerra latente e stato di urgenza
Our officials miss no occasion to candidly proclaim that the war is over and that religious divisions have proven artificial () since the end of the fighting in 1990, the same officials, through their decisions ad actions, miss no occasion to furnish proof of the contrary. Ml umah, L'Orient-Le Jour, 21 giugno 199764

Se la guerra civile libanese finisce formalmente con la firma degli accordi di al- 'if nellottobre del 1989, tuttavia numerosi fattori impediscono una netta cesura tra il periodo della guerra e il periodo del dopoguerra, alimentando una diffusa sensazione di guerra latente, secondo l'espressione di Samr Qa r.65 Da un punto di vista prettamente storico, si assiste infatti al proseguimento degli scontri tra delle forze del generale Ml An contro i miliziani di Samr aa aa e i soldati siriani fino al 1990, anno della cessazione definitiva del conflitto civile. Occorre aspettare fino al 30 aprile 1990 per il disarmo delle milizie, con l'eccezione di izbu-llh e 'Amal, che mantengono le armi in nome della Resistenza al Sud. Inoltre, il perdurare dell'occupazione
63 Ivi. 64 Cit. in The Routine di Paola Yacoub e Michel Lasserre, in David (2002: 150 ) 65 Kassir (2000).

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israeliana fino al 2000 e le numerose operazioni militari (1993 e 1996); lingerenza siriana militare e politica66, fino al ritiro delle truppe nella primavera del 2005, rafforzano un sentimento di instabilit profonda, proprio come durante la guerra civile. Come spiega Samr Qa r, anche se nel primo biennio 1990-1992 si ristabiliscono le condizioni minime necessarie alla pace civile (il disarmo delle milizie e la riunificazione territoriale), tuttavia, una leadership politica incapace e succube del regime siriano sembra proseguire la guerra a livello politico:
la sortie de la guerre dans la vie quotidienne, perceptible au silence des canons et la libert retrouve de circuler () n'a pas t pense, encore moins thorise comme une sortie de guerre en politique. D'o cette curieuse absence de la catgorie d'aprs-guerre chez la plupart des Libanais.

Samr Qa

r, intellettuale e giornalista simbolo del movimento di resistenza culturale

allingerenza siriana, assassinato il 2 giugno 2005, mette in luce un sentimento molto diffuso di guerra latente, un sentimento spesso apertamente espresso che la guerra non realmente finita e che una nuova guerra sarebbe inevitabile,67 una sensazione motivata tanto dallo scarto temporale tra la firma degli accordi di pace e la loro applicazione, quanto dallassenza di efficaci politiche di riconciliazione nazionale promosse dai governi di unit nazionale prima (1990-91) e dai governi di Rafq al- arr poi (1992-98 e 2000-2004). La filosofia del neo-libanismo espressa negli accordi di al- 'if sarebbe dunque stata stravolta e accantonata, in favore di una profonda de-responsabilizzazione della leadership politica libanese sui temi dellamnistia generale, del ritorno dei rifugiati, delle responsabilit dei miliziani, delle indagini per gli scomparsi. Questa nozione di guerra latente sembra ancora pi pertinente in quanto effettivamente utilizzata dalla maggior parte degli operatori della cultura della memoria considerati in questo elaborato, che la applicano per mettere in luce la continuit di alcuni elementi traumatici irrisolti dalla seconda met degli anni '80 fino almeno al 2005-2006, biennio di cambiamenti politici rilevanti. Mermier68 affianca a questa percezione unanalisi pi specifica della condizione degli intellettuali attivi in Libano, spiegando come le continue pressioni a scegliere uno schieramento riproducano sulla scena artistica-intellettuale le condizioni di guerra materiali
66 Sancita tra l'altro dal trattato di fratellanza, cooperazione e coordinamento, firmato tra Siria e Libano nel maggio 1991. 67 Kassir (2000: 6) Trad. mia di: un sentiment trs rpandu et souvent exprim que la guerre nest pas finie ou quune nouvelle guerre serait invitable. 68 Picard-Mermier (2007: 66).

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sperimentate nei decenni precedenti. Questo stato di urgenza inciderebbe dunque profondamente sulle condizioni e i contenuti della produzione culturale del dopoguerra, anche a distanza di ventanni.69 Del resto, numerosi artisti si riferiscono ad uno stato di urgenza come caratterizzante le condizioni di produzione culturale in tutti i paesi arabi, a causa della censura e della polizia politica come in Egitto e in Siria, ad esempio.70 Il Libano si era affermato fino agli anni '60 come un palcoscenico libero e ospitale della diaspora intellettuale degli altri paesi pi conservatori, come la Siria, e delle elite culturali e politiche palestinesi. Tuttavia, dalla guerra civile all'occupazione israeliana del Sud (fino al 2000), dalla ingerenza siriana (fino al 2005) alla guerra del 2006 fino alle tensioni interne del 2007-08, un nuovo e duraturo stato di urgenza sembra caratterizzare il Paese, radicando un sentimento di instabilit politica cronica e di strutturale conflittualit sociale.71 A questo proposito, l'architetto libanese Mzin aidar
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nota che la guerra del 2006

diventato un punto di svolta utile a storicizzare il dopoguerra del conflitto civile: il nuovo trauma della guerra israeliana del 2006 (detta arb tammz 73) avrebbe provocato dunque quel distacco necessario a troncare il periodo della guerra civile (1975-1991) e del primo dopoguerra (1991-2005) con i loro carico di immaginari.
Le immagini di un anteguerra idealizzato (ci riferiamo all'epoca d'oro precedente al 1975) sono improvvisamente invecchiate nel momento presente; come se, nel nuovo dopoguerra, il passato avesse cambiato funzione e avesse definitivamente smesso di prospettarsi come un periodo felice () Il percorso del dopoguerra sembra aver di colpo acquisito una sorta di nuova storicit, entrando anch'esso, dopo il tragico periodo dell'ultima guerra [del 2006], a fare parte di un passato.74

Questa complessa testimonianza introduce le problematiche legate alla percezione della temporalit: il rapporto della guerra civile con la retorica ufficiale dei favolosi anni '60, il rapporto degli anni '90 con il nuovo dopoguerra del 2006, contribuiscono a problematizzare il discorso storiografico in Libano. Le definizioni di guerra latente e stato di urgenza, lungi dall'essere mere allusioni psicologiche a situazioni collettive border-line, rispondono ai fattori

69 Mermier (2006) in Picard-Mermier (2006). 70 Vedi ad es. gli incontri pubblici dal titolo Thatre arabe in rgion PACA, organizzati da Systme LaFriche, a Marsiglia, febbraio 2010 novembre 2010. 71 Muruwwah Rab/Mroue Rabih, regista, attore e drammaturgo, 9/1/2010, al-amr', Beirut. Cfr. con intervista a Assf Rh / Assaf Roger, regista, attore e drammaturgo, 26/5/2010, Dawwr al-ams, Beirut. 72 Haidar (2006: 21). 73 La Guerra di Luglio. Per un'analisi del conflitto, cfr. Picard-Mermier (2007). 74 Haidar (2006: 22).

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di destabilizzazione storici e politici gi elencati, cui occorre aggiungere la guerra a bassa intensit che contrappone senza interruzioni dagli anni '80 le forze paramilitari di izbu-llh all'esercito regolare israeliano. Le operazioni israeliane del 1993, 1996, 1999, 2000, 2001, 2006,75 seppure con obiettivi e esiti molto diversi, hanno spesso colpito la centrale elettrica di Beirut, come un simbolico attacco alla normalizzazione della vita urbana nel dopoguerra.76 Secondo molte testimonianze, la condizione di pericolo e incertezza, propria della natura del conflitto, costringe ad una forma di abitudine allo stato di guerra, all'interiorizzazione delle sue logiche eccezionali, fino a farne routine e noia. Si sottolinea inoltre come il lessico proprio della psicologia utilizzato per descrivere la vita durante e dopo il conflitto entri a pieno titolo nel linguaggio metaforico ricorrente in tanta letteratura libanese e straniera per descrivere la citt, lo spazio pubblico, l'identit nazionale, come messo in luce in particolare da Haugbolle.77 Cos, ad esempio, la citt di Beirut, spaccata secondo le linee confessionali, devastata dalle sue stesse milizie, annientata in nome della sua stessa ricostruzione, rappresentata come un paziente compulsivo, schizofrenico, dissociato, smemorato, colpevole e recidivo: sentimenti amplificati dallo scarto tra i discorsi di riconciliazione ufficiale e tra le retoriche comunitarie, familiari, partitiche elaborate in competizione reciproca. Nel prossimo capitolo si prendono in considerazione miti e immaginari relativi alla citt di Beirut e al suo centro storico sia in quanto oggetto delle indagini artistiche considerate in seguito, sia in quanto luogo simbolo della costruzione dell'identit nazionale.

75 Vedi infra, Appendice (Cronologia ragionata: 1993, 1996, 2006). 76 Fino a oggi (gennaio 2011) l'energia elettrica a Beirut distribuita a singhiozzo, secondo i razionamenti imposti dalla distruzione delle centrali nella guerra del 2006. 77 Cfr. Samman (1993); Neuwirth-Pflistch (2001); Haugbolle (2010).

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II capitolo Storia e immaginari di Beirut Dalla muta arrifiyyah ai progetti di ricostruzione del dopoguerra

De cette ville nous avons fait une lgende, mais une lgende coupe de lhistoire. Ou alors une lgende btie sur une histoire tronque. 'Iliys r 1

Come introdotto nel capitolo precedente, se il tema degli immaginari e dei miti che preludono alla storia del Libano sembra una preoccupazione condivisa da numerosi storici contemporanei, in questa sede si indagano alcune tematiche caratteristiche del dibattito storiografico ritenute centrali nella produzione culturale di una nuova generazione di artisti libanesi, che ha trasformato avvenimenti e miti storici nel proprio campo principale di sperimentazione. In questo capitolo si introducono i miti costruiti attorno alla citt e alla storia di Beirut dall'epoca della muta arrifiyyah alla ricostruzione degli anni '90, fino alle conseguenze dell'ultima guerra israeliana (luglio 2006). Tali narrative -connesse alla problematiche identitarie gi introdotte- hanno infatti assunto un'importanza crescente nel primo dopoguerra in quanto sollecitate dal dibattito sviluppatosi attorno ai piani di ricostruzione della capitale. Si riserva dunque una particolare attenzione allo sviluppo del centro storico di Beirut, nelle aree di S at alNa mah e di S at al uhad'/alBur in quanto luoghi simbolici a livello istituzionale e in quanto storici centri di aggregazione e di mescolanza sociale.2 Dal passato fenicio alla conquista islamica, dal ruolo delle comunit cristiane maronite alle dispute sulle frontiere dell'epoca mandataria, dalla vocazione panarabista alla svolta panislamista, affrontare la storia del Libano significa per gli studiosi e per gli artisti
1 Khoury (2001) in Tabet (2001: 58). 2 Beyhum (1995).

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contemporanei scontrarsi con il vasto repertorio di immaginari sub-nazionali messi in essere dalle diverse comunit, come gi messo in luce da 'A mad Bay n in Identit confessionnelle et temps social chez les historiens libanais contemporains.3 In questo testo del 1984, lo storico libanese aveva gi sottolineato le difficolt del fare storia in Libano, contestando le opere fortemente ideologiche degli storici contemporanei, a suo avviso troppo schierati per uno dei partiti o delle milizie in campo, a cui fornivano gli apparati ideologici necessari alla propria legittimazione politica.4 Ulteriori ricerche pi recenti5 hanno inoltre indagato come i libri di testo di storia proposti nelle scuole primarie del Libano propongano analisi storiografiche e programmi molto diversi a seconda delle scelte dei professori, delle case editrici, della distribuzione geografica delle scuole sul territorio nazionale. In mancanza di una narrativa ufficiale egemonica, dunque, numerosi sono i discorsi politici e confessionali competitivi che, come mitologie autoreferenziali, popolano lo spazio pubblico sotto forma di poster,6 fotografie, campagne pubblicitarie e elettorali, biografie e autobiografie, pamphlet,7 programmi radio e tv, canzoni. Lo spazio urbano e i miti di Beirut possono costituire dunque un caso di studio efficace per esemplificare le dinamiche di autorappresentazione messe in essere da diversi attori sociali, a partire dalla muta arrifiyyah fino all'inizio del XXI secolo. Si descrive la formazione storica di Beirut anche per mettere in luce come l'atteggiamento nostalgico dei governi del dopoguerra abbia selezionato -ai fini dei piani di ricostruzione- un preciso repertorio di immagini e immaginari dal ricco passato pre-bellico della capitale, eliminando il gravoso periodo della guerra civile. Queste riflessioni sulla storia della citt si spiegano considerando che la capitale ha attirato le attenzioni di numerosi artisti e intellettuali, libanesi e stranieri, primo fra tutti, lo storico e giornalista Samr Qa Beirut. Storia di una citt.8 A livello terminologico, la toponomastica della citt indicata nella versione pi in uso, a seconda dei casi, in arabo, francese o inglese. r in

1. Beirut, fuoco centrale:

3 Beydun, 1984. Vedi infra, I capitolo. 4 Maasri, (2009). 5 Vedi Abou Moussa (1996). 6 Maasri (2009: 17). 7 Vedi la mostra Kutub min al-midan, organizzata da UMAM nella sede di Dahyyieh, aprile-maggio 2010. 8 Kassir, 2009. Edizione originale, in francese, 2003.

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un approccio riduzionista alla storia nazionale

Si tout semble avoir t dit sur Beyrouth, cette ville reste une urbs incognita, un territoire foisonnant qui n'a t saisi et reprsent qu' travers des clichs et vers lequelle il faut aller la tte vide et le coeur grand ouvert. d bit 9

Da citt marginale esclusa dallentit statale del Monte Libano a ruolo di fulcro economico e culturale del Libano e della regione, Beirut si affacci alla modernit, allindipendenza e allopulenza tra la seconda met del XIX secolo e la prima met del XX secolo. Nel 1948, dopo la nakbah palestinese, quando gli intellettuali e i dissidenti di tutto il mondo arabo cercarono un rifugio sicuro che garantisse la piena libert despressione negata in patria, Beirut divenne la culla delle rivendicazioni laiche e panarabe dei dissidenti di sinistra filopalestinesi esiliati dagli altri Stati forti della regione.10 La centralizzazione procede a ritmo serrato fino allo scoppio della guerra civile che libanesizz la capitale,11 radicando sempre pi e in modo irreversibile le parcellizzazioni confessionali della Montagna12 in citt. Nellimmediato dopoguerra, la ricostruzione della capitale emerge come una questione centrale nel dibattito pubblico degli anni '90: in particolare, gli interventi di recupero del centro storico di Beirut si caricarono di significati metaforici molto potenti perch la necessit e l'urgenza di ricostruire si scontrarono con l'eccezionale valore simbolico assunto dalle rovine e dalle memorie dei luoghi nell'opinione pubblica. Come spiega il sociologo Nabl Bayhm:
Le dclenchement du conflit, puis son volution, ont vu l'importance de l'urbain crotre dans la guerre: de thtre, il en est devenu un enjeu, puis un objectif. Trop peu questionne, trop peu rarement trait en tant que telle, la ville est aujourd'hui au coeur des interrogations, elle est devenu l'axe de la formulation de la reconstruction, le levier de sa mise en oeuvre, la cl de l'avenir. L'urbain dcentr est ainsi revenu au centre des interrogations sociales.13

In una societ lacerata dalle contrapposizioni ideologiche mai ricomposte nel dopoguerra, da sentimenti di appartenenza nazionale concorrenti e da progetti politici per il futuro
9 Tabet (2001: 13). Nel 2001, l'architetto e intellettuale libanese d bit cura la redazione del volume Beyrouth: la brlure des rves. Il testo, citato da buona parte della letteratura successiva sulla citt, raccoglieva le voci di una ventina di intellettuali che si impegnavano a offrire un ritratto della capitale come citt storica, e come spazio lirico della memoria. 10 Khoury, 2001, in Tabet (2001). 11 Haugbolle, 2010. A livello terminologico, il neologismo libanesizzare (come balcanizzare) allude al tragico precipitare di situazioni di grande mescolanza sociale e religiosa in conflitti civili drammatici. 12 Sulla definizione della Montagna come centrale nella definizione identitaria libanese, cfr. Hourani (1981). 13 Beyhum (1991: 14).

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contraddittori, il processo di ricostruzione del centro di Beirut avviato nel 1992 riassumeva simbolicamente il programma politico del primo governo arr (1992-1998), impegnato a rilanciare l'immagine di una Beirut centro internazionale degli affari e capitale dei servizi, secondo il modello economico liberale affermatosi a partire dall'Indipendenza (1943). Viceversa, per le opposizioni (il blocco di 'Amal e izbu-llh, impegnati nella resistenza contro Israele nel Sud del Paese e radicati nei sobborghi meridionali della capitale; l'opposizione dell'associazionismo civile e degli operatori della cultura), i piani di ricostruzione, almeno fino al 1994,14 simboleggiano l'incapacit totale della classe dirigente di affrontare in profondit le cause e le conseguenze della guerra civile. Per questi motivi, la discussione scaturita nel primo dopoguerra attorno ai piani di ricostruzione del centro di Beirut promossi da SOLIDERE (Societ Libanaise pour le Dvelopement et la Reconstruction), compagnia edile e finanziaria fondata nel 1994, assunse i caratteri di uno scontro politico sul futuro nazionale dell'intero Libano. Contribuendo alle richieste degli attivisti per lapertura di un dibattito pubblico e partecipato15 sulla ricostruzione del centro citt, Nabl Bayhm scriveva nel 1992 il suo Manifeste pour une ville plus harmonieuse (avec moin de blessures et plus de douceur de vivre):
Une nouvelle culture de la reconstruction est ncessaire, c'est celle du dbat public et de l'appel l'opinion publique, de l'espoir en un avenir commun et une gestion structurante de l'altrit, de la participation populaire. La russite du dbat sur la reconstruction ne concerne pas seulement le cadre du bti mais l'ensemble de la vie sociale. Elle ne se restreint pas la ville mais s'tend l'ensemble du pays. Elle ne concerne pas une priode mais l'ensemble des dures annes venir. La reconstruction est une pdagogie de l'avenir, de la citoyennet, de l'immersion dans le monde sans peur.16

14 Vedi infra. Il 1994 uno anno di svolta nelle politiche di ricostruzione del centro citt e vede la fondazione ufficiale di SOLIDERE, compagnia edile-immobiliare-finanziaria privata, emanazione dello stesso Rafq alarr. 15 Vedi anche Chaktoura (2007). 16 Beyhum (1995: 15).

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2.

Beirut Porta d'Oriente, vetrina della modernit ottomana:17 la citt durante la muta arrifiyyah (1861-1915)

Il 9 giugno 1861, una commissione internazionale composta dai consoli inglesi, francesi, prussiani, russi e austriaci elabor il Rglement organique per istituire la muta arrifiyyah del Monte Libano (o Petit Liban): il territorio un le due unit amministrative precedenti (q'immaqmiyyatain)18 in un unico distretto sotto la guida di un governatore ottomano cristiano non-arabo, relativamente autonomo e dotato di estesi poteri esecutivi, che dipendeva direttamente dalla Sublime Porta. Il Consiglio Amministrativo istituito in questo quadro regolava la concessione di diritti politici secondo l'appartenenza comunitaria, gettando le basi del confessionalismo politico, sistema di gestione politica sistematizzato durante il periodo di colonizzazione francese diretta. La seconda met del XIX secolo rappresent dunque, nel quadro dell'Impero Ottomano e nella regione del Monte Libano in particolare, un momento di cambiamento amministrativo significativo e di rapido sviluppo economico, potenziato dall'interesse coloniale francese. Formalmente motivato dal desiderio di tutelare l'enclave cristiano-maronita libanese dopo i massacri comunitari del 1860, lo sbarco a Beirut delle truppe di Napoleone III si prest infatti a servire le mire commerciali della Francia, che si andava affermando come il principale paese investitore in Libano grazie alla monocultura della seta, impiantata sin dagli anni '20 del XIX secolo. Beirut, anche se formalmente non apparteneva alla muta arrifiyyah,19 si svilupp in questi anni come la capitale economica, giuridica e culturale, anche se non ancora politica, della provincia autonoma del Monte Libano. La centralizzazione delle funzioni economiche, giuridiche e culturali dai centri urbani della q'immaqmiyyatain alla citt di Beirut si realizz grazie alla congiuntura di fattori diversi: i flussi migratori interni al paese, la rapida urbanizzazione (tra il 1830 e il 1860 il numero dei suoi abitanti passa da 6.000 a 50.000, supera i 100.000 abitanti a fine secolo per raggiungere le 180.000 persone sotto il Mandato, pari al 22% di tutto il Paese), la diffusione di istituti

17 Kassir (2009: 131). 18 Sistema di amministrazione del Monte Libano istituito nel 1843 dopo la fine dell'emirato degli ahb: era composto da due territori amministrativi elaborati per ricomporre i conflitti tra le famiglie druse e cristiane che costituivano il tessuto sociale della montagna libanese. Vedi Traboulsi (2007: 52). 19 Vedi infra, Appendice.

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scolastici e di formazione universitari nel pi ampio quadro della nah ah, l'intesa economica tra borghesia locale e investitori stranieri, il potenziamento delle relazioni economiche, politiche e strategiche con Damasco, come ad esempio la realizzazione nel 1863 della prima strada diretta che collega le due citt. 20 Inoltre, la volont ottomana riformatrice espressa nelle Tan mt,21 l'economia della sericoltura (che all'epoca impiegava circa la met dela popolazione e costituiva quasi un terzo delle entrate totali del paese), gli immaginari orientalisti francesi e le lites intellettuali libanesi del periodo della nah ah attribuirono alla capitale il ruolo di intermediaria per eccellenza tra la costa e il Monte Libano, tra l'occidente europeo e l'oriente arabo-ottomano. Siamo diventati la porta attraverso cui l'Occidente entra in Oriente e l'Oriente accede all'Occidente,22 scriveva nel 1872 il giornalista Salm al-Bustn (1848-84) in un articolo intitolato Markazun (letteralmente, la nostra posizione), che ben illustra le prospettive e le aspettative sulla citt a fine XIX secolo. Secondo arbuls,23 che identifica questo testo come fondatore delle giustificazioni intellettuali al ruolo di Beirut intermediaria e Beirut-porta, al-Bustn si sarebbe riferito all'unit economico-politica della Siria Naturale, fuoco centrale della nazione araba, estesa da Tunisi fino ai confini con la Turchia. In questo immenso territorio, Beirut avrebbe potuto risplendere come il gioiello nella corona dell'impero (per riprendere le impressioni dell'imperatore tedesco Guglielmo II in visita alla citt nel 1898), assecondando la tradizionale vocazione commerciale che la caratterizzava sin dall'epoca fenicia. Durante la muta arrifiyyah si afferm cos una visione riduzionista in seguito molto diffusa, un approccio secondo cui la storia di Beirut (in necessaria dipendenza e stretta armonia con la Montagna) sarebbe la storia del Libano: questa interpretazione, applicata nella seconda met del XX secolo alla straordinaria crescita economica e demografica della capitale, un lascito intellettuale dei processi di centralizzazione politici ed economici che riguardarono il Libano a partire dalla seconda met del XIX secolo. Di certo le potenze europee incoraggiarono il ruolo di Beirut come nuovo nodo portuale e
20 Traboulsi (2007: 22) e Kassir (2009: 507). 21 Riforme ottomane, promosse in primo luogo dal sultano Mehmet II e di Mehmet Pascia, per innescare processi di modernizzazione della giustizia, dellesercito, del sistema scolastico, politico, economico, amministrativo, nel segno di un rinforzato ottomanismo imperiale. 22 Traboulsi (2001) in Tabet, (2001: 32). 23 Traboulsi (2007: 55).

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commerciale (dimenticato nei secoli mamelucchi a favore di Tripoli e Sidone) per raggiungere Damasco, il cui controllo costitu fino a met del XX secolo un elemento di tensione costante tra Francia e Gran Bretagna. Si spiegano cos i massicci investimenti europei nei settori delle comunicazioni (rete telegrafica), delle infrastrutture (ammodernamento del porto, attivo dal 1895), dei trasporti (realizzazione di una rete tramviaria, e ferroviaria) e dei servizi (dal 1889, la Compagnie Belge de Gaz de Beyrouth install la prima rete di illuminazione a gas nel centro storico della citt, poi elettrica). A discapito di uno sviluppo industriale locale, nuovo slancio vitale all'economia beirutina viene piuttosto dalle attivit finanziarie che si svilupparono attorno al porto: le compagnie di servizi marittimi, le assicurazioni, le banche, le compagnie che tra il 1860 e il 1914 organizzarono l'emigrazione pi o meno legale di circa un terzo della popolazione totale del Monte Libano, stimata allepoca pari a 400.000 persone.24 Dal punto di vista economico, la sericoltura intensiva (seguita dalla produzione di olivi e tabacco) si afferm sulla cerealicoltura tanto da determinare una crescente dipendenza dalle importazioni alimentari della wilyah di Damasco, in un trend che non mut fino alla terribile carestia del 1919. A livello amministrativo, il nuovo ruolo assunto da Beirut venne riconosciuto dalla Sublime Porta, che nel 1887 nomin ufficialmente la citt capitale di una nuova wilyah estesa da Nablus a Latakia. Dal punto di vista urbanistico-architettonico, gli anni della muta arrifiyyah segnarono una profonda trasformazione formale e strutturale della citt che, fino allinizio del XIX secolo, coincideva con la madnah intra muros: area di esercizi commerciali integrati ad uno spazio residenziale dalle condizioni igienico-sanitarie precarie, tale zona era caratterizzata dalla sola mobilit pedonale. Ai margini dello spazio propriamente urbano (detto semplicemente alBalad, il paese), la S at al-Bur urbanizzazione. Dalla seconda met del XIX secolo, invece, la febbre modernizzatrice ottomana impose il proprio stampo pianificatore su Beirut attraverso la riorganizzazione del centro e del porto, l'ampliamento degli assi longitudinali e trasversali per razionalizzare la nuova viabilit sempre pi legata al traffico delle carrozze, la decentralizzazione delle zone residenziali e delle nuove zone di divertimento. Tali provvedimenti rispondevano alle esigenze di (poi S at al-madfi poi S at al-uhad') segnava l'accesso e il confine orientale della citt, circondata da fasce semi-rurali in lenta

24 Ivi, 260.

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affermazione di un potere politico in declino, una vera e propria rivoluzione dall'alto25 che riorganizz lo spazio urbano beirutino cercando allo stesso tempo di rispondere all'inurbamento informale dei rifugiati della montagna, in fuga dagli scontri confessionali del 1860-61. Il neonato Consiglio Municipale, che raggruppava gli esponenti del notabilato urbano di Beirut, progett il centro citt secondo un nuovo gusto razionalista-militare ottomano, realizzando giardini pubblici alla francese in S at al-Bur (i giardini al- amdiyyah, in onore del sultano ottomano Abd al- amd), alSaryal ar (il Piccolo Serraglio), costruito sull'antica fortezza di Fa r al-Dn ed edificando nuove strutture pubbliche nella madnah, come al-sary al-kabr (il Grande Serraglio, futura sede dell'autorit mandataria francese e, in seguito, Palazzo del Governo). S at al-Bur divenne cos la porta principale della citt da cui si snodavano le due passeggiate pubbliche: la via verso la Foresta di Pini (futura ri Dimaq/Rue de Damas) e il lungomare di Ayn marayssah verso il faro, fino a oggi uno dei luoghi pubblici pi frequentati della capitale. 26 Contemporaneamente, nei quartieri di alin'i, Zuqq al-bl fino a itw, al'Arafiyyah, prossimi alla27 citt vecchia intra muros, l'aristocrazia, la borghesia mercantile e le autorit municipali avevano eretto residenze private ed edifici pubblici (scuole, ospedali, caserme di polizia) secondo uno stile ottomano orientalizzato dalla mano degli architetti veneziani chiamati a lavorare in citt: edifici a due piani con facciata a tre arcate spezzate, balconi con vetrate dalla Serenissima (vetri, candelabri e arredamenti importati anche da Murano), tetto a fez (bassa piramide in tegole rosse, marsigliesi). Se il modello trovava le sue pi antiche origini all'inizio del XIX secolo, almeno secondo le testimonianze di Lamartine,28 la casa, di regola circondata da un ampio giardino, si afferma come la forma architettonica caratteristica del paesaggio urbano mutato, come risulta dalle prime fotografie panoramiche della citt.29 Quella che nella seconda met del XX secolo veniva considerata come la casa tradizionale del notabilato beirutino, si present a met '800 come un pastiche di
25 Kassir (2009: 163). 26 La questione di spazio pubblico in Libano recentemente divenuta loggetto d'indagine di molti artisti contemporanei. L'associazione 'kl 'lwn si impegnata, nel suo primo periodo di attivit, a indagare le connotazioni artistiche e politiche dell'idea di spazio pubblico a Beirut in progetti site specific, come l'esibizione collettiva del 1995 nel giardino pubblico di al- in'i e a al-amr', nel 2000. Wright (2002) e vedi infra, III capitolo. 27 Davie(2007: 277). 28 Lamartine (1836). 29 Vedi ad es. la raccolta fotografica di Debbas (2001).

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stili e di elementi architettonici dall'antica epoca islamica al gusto ottomano coevo, riassunti da architetti stranieri in una sintesi eclettica. La rapida urbanizzazione degli anni '80 del XIX secolo continu il movimento di espansione fuori dalle antiche mura gi iniziato a met del secolo, fondando i quartieri piccolo borghesi di Brah e Mu ytbah e i quartieri popolari di Bas a e Mazraat al-Arab. Oltre alla rete elettrica, a fine XIX venne approvata la pavimentazione e l'allargamento delle strade principali e l'imposizione di nuove tasse per il mantenimento della rinnovata rete stradale. La citt vecchia ospit i nuovi sq dedicati ai beni di lusso e di importazione europea, come i prodotti industriali inglesi e i manufatti artigianali francesi. Si popola inoltre di numerosi hotel e banche: gli affari sono animati dalla vivace aristocrazia mercantile locale e da una borghesia finanziaria attiva nel commerciale-manufatturiero, spesso di origine cristiana.30 L'emancipazione economica della citt avanzava di pari passo a quella culturale, nel pi ampio clima di rinascita intellettuale della nah ah che proprio in Beirut ha visto uno dei suoi centri di propulsione, grazie ai proficui insediamenti delle missioni religiose arabe ed europee, alla fioritura di giornali e riviste, alla creativit di famiglie di intellettuali e di traduttori (gli al-Yz , gli al-Bustn), alle nuove scuole pubbliche ottomane. Tra i nuovi istituti di istruzione universitaria, si cita la fondazione del Protestan Syrian American College (poi American University of Beirut) nel 1866 a Ra's Bayrt, cui seguir nel 1874-75 la fondazione dell'Universit Saint Joseph in Rue de Damas. La frenesia edilizia contagi anche le comunit religiose che contribuirono attivamente alla ridefinizione del nuovo paesaggio urbano del centro citt: a fine secolo si moltiplicarono infatti gli edifici religiosi entro le mura, come la chiesa di San Giorgio dei maroniti, non lontano dalla chiesa omonima di culto grecoortodosso. Spiega Qa r:

la monumentalit religiosa del centro, insieme agli spazi ufficiali di piazza Hamidiyyeh, ai quartieri commerciali sul porto e alla perdita della funzione residenziale della citt intra muros, sottolineava ancora di pi il nuovo statuto commerciale-istituzionale del centro, punto focale di un agglomerato che ne debordava ogni giorno di pi.31

Il tentativo di Rivoluzione Costituzionale dei Giovani Turchi del 1908 e l'ingresso in guerra dell'Impero Ottomano nel 1915 (in seguito anche allepisodio del bombardamento italiano su
30 Vedi ad es. la Banque Pharaon-Chiha, prima banca libanese fondata nel 1876 grazie ai proventi del commercio della seta grezza. Traboulsi (2007: 59). 31 Kassir (2009: 155).

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Beirut nel 1912), segnarono l'ultimo periodo di dominazione imperiale sulla muta arrifiyyah del Monte Libano. Gli episodi della ribellione di alcuni nazionalisti libano-siriani e la conseguente ondata di feroci repressioni lascer il segno anche sulla toponomastica della citt, dove l'ottocentesca S at al-madfi (Piazza dei Cannoni) sar ribattezzata S at al-uhad' (Piazza dei Martiri), in memoria dei patrioti uccisi il 6 maggio 1916 dal comando ottomano di stanza ne al-Sary al-Kabr (il Gran Serraglio). L'ascesa economica e la centralizzazione delle funzioni politiche a Beirut sembrano del resto svincolate dalla sorte dell'Impero Ottomano morente: saranno sempre pi gli ingenti investimenti francesi a delinearsi come nuovi garanti della stabilit politica ed economica di Beirut, nel pi ampio quadro della spartizione coloniale del Medio Oriente.
Citt millenaria, Beirut, appariva come una citt giovane capace di immettere, nello stampo di una modernit modellata al Cairo e a Istanbul, le influenze che venivano dall'altro lato del Mediterraneo e, insieme, il retaggio dell'arte islamica. Alla vigilia della Grande Guerra, niente sembrava in grado di frenarne l'ascesa.32

3.

Libano fenicio e Beirut Piccola Parigi: urbanistica e nazionalismi durante il Mandato francese

La vivacit intellettuale della capitale partecip ad una pi ampia riflessione sul nazionalismo arabo contribuendo profondamente al dibattito in corso dall'Egitto alla Siria. Gli ideali protonazionalisti (panarabisti, pansiriani, panislamici, nazionalisti) discussi alla fine del XIX secolo entrarono a pieno titolo nell'arena politica del Grande Libano durante il mandato francese (1921-1943) stabilito sul Libano nel quadro della conferenza di San Remo (1920).33 Il Grande Libano sotto mandato francese, i cui confini non corrispondevano a nessuna delle richieste avanzate dalle forze politiche libanesi, esasper alcune caratteristiche di Beirut in direzione di una subordinazione della capitale agli interessi coloniali, in particolare attraverso il potenziamento dell'economia dei servizi, del terziario e la centralizzazione delle funzioni politiche e culturali. Le ideologie nazionaliste competitive proposte dalle elite intellettuali durante la nah ah trovarono un'eccezionale linfa politica nei neonati partiti di massa, nelle riaffermate aspirazioni coloniali e nei rinnovati progetti confessionali-politici, alimentando un feroce dibattito sull'identit nazionale libanese. In particolare, i partiti che nacquero negli anni '30
32 Ivi: 163. 33 Laurens (2007).

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ispirati dai modelli nazifascisti europei (ad esempio, il PSNS o le Falangi Libanesi) furono i principali promotori di un simbolico recupero di immaginari, miti e clich strumentalizzati a legittimare l'esistenza del Libano moderno secondo un movimento di retour aux sources caratteristico dei progetti di nation building sul modello europeo.34 Dal punto di vista della gestione mandataria, tuttavia, le cose erano molto pi chiare: la Francia considera i territori geograficamente distinti di Siria e Libano in una simbiosi economica affidata alle compagnie di interessi comuni (compagnies dintrts communs) e alle societ concessionarie (socits concessionnaires)35 monopoliste nei servizi pubblici e nei principali settori dell'economia (ad esempio, la produzione e trasformazione del tabacco). I vincoli con la Siria erano pi stretti che mai e, come spiega lo storico Fawwz arbuls, l'unione economica dei due paesi avrebbe significato la morte politica del Libano. Tuttavia il distacco politico dalla Siria avrebbe significato la morte economica del Libano, totalmente dipendente dalle importazioni alimentari siriane.36 Dal punto di vista economico, il sistema della sericoltura non sopravvisse alla crisi degli anni '30 e alla concorrenza della seta di importazione indocinese: un'ampia ondata migratoria dal Monte Libano verso Beirut e all'estero diffuse l'idea di riconvertire i territori della montagna all'economia del turismo, secondo un progetto politico suggerito dagli intellettuali de La Revue Phenicienne (1919) e assecondato dall'amministrazione mandataria. Il fenicismo, proposto tra gli altri da Ml , k bit, rl Krm, F'ad al- r, i fratelli Nakk, era espressione dello storico sodalizio tra le citt della costa e della montagna libanese.37 Protetto dalla benedizione cristiana (greco-ortodossa, greco-cattolica e soprattutto maronita) e dalla missione civilizzatrice francese, il movimento si poneva cos in aperto contrasto con le contemporanee proposte del pansirianismo e, in seguito, del nazionalismo panarabo. L'affinit maronita-francese era del resto incoraggiata dalle politiche linguistiche dell'epoca mandataria che riconobbero il francese come seconda lingua ufficiale, ad affiancare l'arabo nell'amministrazione, nella giustizia, nella stampa, nella segnaletica stradale e nei neologismi del dialetto libanese, divenendo cos un forte fattore di demarcazione confessionale e sociale.38

34 Salam (1986) 35 Traboulsi (2007: 263). 36 Ivi, 91. 37 Hourani (1981). 38 Kassir (2009: 369).

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I neo-phniciens39 si articolarono ben presto in varie correnti distinte sul piano dell'ideologia politica: da un lato il nucleo del futuro Blocco Nazionale di 'Iml 'Iddah, filo-francese e marcatamente cristiano, dall'altro il Blocco Costituzionale di Birah al- r e Ml , nazionalisti convinti del Grande Libano dei confini mandatari e aperti alle alleanze con i nazionalisti moderati musulmani, proponendo di pensare il Paese come una somma di minoranze. Questa linea, marginalizzata nel primo periodo dell'amministrazione mandataria a favore delle elite beirutine e cristiane, si rivel vincente nel progetto politico del libanismo sancito dal Patto Nazionale del 1943.40 Il passato fenicio veniva recuperato come fondamento storico e modello culturale unificante per giustificare tanto l'economia moderna dei servizi, quanto le ondate migratorie degli anni '20, che i no-pheniciens spiegarono nei termini romantici del desiderio d'avventura tipico dell'identit fenicia. Il neonato settore del terziario, centralizzato nella capitale, si afferm soprattutto grazie alla crescente attenzione mostrata dai francesi per i lavori di elettrificazione della citt, la ristrutturazione del porto, la costruzione di un aeroporto, la riorganizzazione del centro storico, i trasporti pubblici, lo sviluppo di un'industria turistica per l'aristocrazia libanese, francese e egiziana. Il cambiamento degli stili di vita e dei consumi, dai divertimenti ai trasporti, sempre pi alla portata della classe media beirutina, condussero negli anni '20 a quella che Qa rdefinisce una vera e propria rivoluzione del tempo sociale:41 i massicci investimenti e i nuovi piani di razionalizzazione urbanistica del periodo mandatario cercarono di trasformare Beirut in una Piccola Parigi, una citt all'altezza delle ambizioni coloniali francesi.42 Cos, la pianificazione del centro della capitale (al-Balad) rispose ad un preciso intento di affermazione e di legittimazione politica messo in atto dall'amministrazione mandataria che a Beirut propose un modello di sviluppo francese. Del resto, l'intervento francese coltiv l'immagine di una citt mediterranea borghese che, con l'eccezione del centro citt, si collocava in sostanziale continuit architettonica con il periodo precedente: in particolare la metafora della citt-giardino prese piede nelle prime guide turistiche dedicate alla Siria e al Libano negli anni Venti e Trenta e indirizzate allalta borghesia francese. E non a torto, considerato che le ville aristocratiche e i palazzi del governo spiccavano nel paesaggio
39 Traboulsi (2007: 91). 40 Rabbath (1973: 522). 41 Kassir (2009: 368). 42 Ivi, 344.

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circostante rimasto rurale, toccato solo nella sua zona centrale dalla razionalizzazione francese. Quanto agli interventi architettonici nel centro, sembrava che la citt
non possedesse molto di originale o di spettacolare da proteggere, cos le autorit come gli imprenditori potevano sciorinare lo spettacolo della modernit senza preoccuparsi della conservazione dell'antico.43

In pratica, le autorit risistemarono il settore dei sq per instaurare un preciso reticolo geometrico che avrebbe avuto il suo centro nella geometrica S at al-Na mah: anche se il progetto non fu ultimato come previsto, la nuova piazza ben simboleggiava le ambizioni urbanistiche del Mandato. Mantenute le caratteristiche formali precedenti, l'amministrazione aveva sostituito gli angusti spazi della citt vecchia intra muros (settore del porto, sq, botteghe del piccolo commercio) con ampi viali dagli incroci ortogonali e dai palazzi irrobustiti e innalzati al fine di fondare un nuovo quartiere verticalizzato destinato a lussuosi edifici d'affari e palazzi istituzionali, come il Parlamento, la ristrutturazione del alSary al-Kabr, antistante la nuova S at al-Na mah, o il Palazzo municipale.44 A un anno dall'insediamento delle autorit mandatarie, in occasione della Exposition Coloniale Franaise del 1921, un nuovo quartiere d'affari centrale si aggiunse allo spazio del Sary al-Kabr rinnovato. Tuttavia, la prevista S at al-Na mah, piazza a otto punte con facciate aggettanti e ampi viali venne realizzata solo parzialmente perch gli urbanisti francesi non poterono riposizionare i numerosi edifici di culto, tra cui l'antica Chiesa di San Giorgio, simbolo intoccabile della comunit ortodossa in citt. S at al-Na mah emerse nella pianificazione francese come il cuore pulsante del nuovo centro d'affari, di banche e di sq di lusso, prossimo al lungomare degli alberghi, funzionalmente diverso da S at al-Bur che svolgeva la funzione di porta e stazione della citt (luogo di scambio per i mezzi di trasporto che entravano e uscivano dalla citt), di filtro tra una massa sempre pi indistinta di passanti che l si mescolavano, seppure in modo epidermico. Una funzione centralizzatrice, unificante, sopracomunitaria, profondamente simbolica. La dinamicit dello scambio culturale e commerciale (il centro risultava ormai praticamente sgombro da qualsiasi zona residenziale) cre un luogo condiviso di spazi eterogenei tra loro comunicanti, proprio mentre emergevano le prime linee di demarcazione

43 Ivi, 325. 44 Kassir (2009: 320).

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confessionale legate alla urbanizzazione informale delle periferie.45 Come gi nel XIX secolo, Beirut si estendeva secondo le logiche dei raggruppamenti identitari, accogliendo l'esodo rurale dai villaggi della Montagna e le comunit di rifugiati (armeni, curdi, iracheni, siriani). La pressione demografica era molto alta ai confini della municipalit di Beirut, dove le baraccopoli della cintura suburbana inghiottivano i villaggi della campagna formando sacche di povert insalubri, senza reti fognarie n strade, nel completo disinteresse dell'amministrazione beirutina. Quanto ai vincoli sociali delle nuove zone, si tendeva a riprodurre su scala ridotta i raggruppamenti familiari e paesani dei villaggi di provenienza, secondo una modalit che rafforz i riferimenti identitari, familiari e confessionali. Il quartiere popolare sunnita di Bas a, ad esempio, avvi una competizione diretta con le zone popolari a maggioranza maronita di immayzah, Furn al-ubbk, aliyy , Ayn alRummnah che, come una cintura ai piedi della collina borghese di al'Arafiyyah, assorbirono le ondate migratorie di maroniti in fuga dallo f. Allo stesso tempo, la periferia meridionale ospit le minoranze sciite in esodo dal Libano meridionale.46 Secondo Kassir47, tali fenomeni di frammentazione degli spazi urbani secondo linee confessionali, in particolare, la distinzione tra Beirut Est e Ovest lungo la Rue de Damas, iniziarono a radicarsi gi durante il Mandato.

4.

Il Patto Nazionale e l'Indipendenza: Beirut Montecarlo e Libano Svizzera del medio Oriente

Il mito orientalista di un Libano Svizzera del Medio Oriente, secondo la fortunata metafora geografica proposta da Lamartine,48 assunse sempre maggiore concretezza tanto dal punto di vista economico che della cantonizzazione politica, elementi riaffermati nel Patto Nazionale del 1943. La discussione sull'identit nazionale sembr approdare ad un'alleanza stabile tra le forze maronite e sunnite libanesi, grazie al riconoscimento da un lato del carattere arabo dei maroniti libanesi che rinunciano alla protezione francese, dall'altro del nazionalismo libanese dei sunniti, che si allontanarono dalle tendenze panarabiste emergenti in particolare in Siria e in Iraq.
45 Vedi Haidar (2006). 46 Vedi Kassir (2009: 341). 47 Ivi, 339. 48 Lamartine (1836).

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Dopo l'Indipendenza effettiva del 1946 (ritiro delle ultime truppe francesi), il libanismo di Ml afferm nel liberismo economico e nel confessionalismo politico i due fondamenti dello Stato libanese contemporaneo risemantizzando in senso economico il mito di un Libano Svizzera del Medio Oriente. La rottura dell'unione doganale con la Siria del 1950, la riforma del sistema fiscale e la legge sul Segreto Bancario del 1956 si inserirono in questo disegno, tracciato per attirare capitali dai vicini stati arabi e per promuovere un'economia liberale di segno opposto al dirigismo statalista emergente in numerosi paesi arabi contemporanei (Egitto, Siria, Iraq dal 1958). Lo storico ed economista r Krm riassume efficacemente la filosofia politica del libanismo Ml , pubblicista e banchiere egli stesso, figura che ben riassume la leadership politica beirutina degli anni '40:
lo Stato deve preservare la diversit nella societ e non deve intervenire nella gestione delle comunit cos come nella gestione dell'economia.49

Fawwz arbuls evidenzia invece le ricorrenze lessicali che descrivono la nuova immagine della citt negli scritti di Ml dagli anni '40 al 197550:
les dfinitions d'un rle nouveau pour la ville abondent: place publique, lien, comptoir, march, carrefour, zone franche, tte de pont, entrept, ecc. La fonction extravertie d'une conomie libanaise axe sur le tertiaire est alors renforc par le dveloppement impressionant, quoique anarchique, du secteur bancaire. () La mtaphore du ventre s'enrichit d'un vocabulaire nouveau: bourse, cache , coffre, cage.

Durante gli anni '50, le politiche economiche liberiste, l'intermediazione finanziaria legata ai traffici petroliferi con gli emergenti paesi del Golfo e l'avvicinamento alla dottrina Eisenhower del governo amn ebbero effetti profondi nell'attirare le antipatie dei panarabisti convinti e i capitali finanziari del Medio Oriente. Inizi ad affermarsi il mito di una Beirut Montecarlo: paradiso fiscale, citt dei casin e delle banche, delle notti folli e degli affari d'oro, della discrezione statale e della vitalit culturale. Questa immagine rampante, di uno Stato la cui popolazione godeva di un arricchimento reale51 anche se profondamente diseguale (a differenza della situazione contemporanea in altri Stati arabi), apparir ancora pi forte nell'immediato dopoguerra (anni '90) quando gli anni '50-'70 saranno ricordati come
49 Corm (2006: 106). 50 Traboulsi in Tabet (2001: 37). 51 Corm (2006: 111) spiega anche l'affermazione della Lira Libanese come moneta forte, grazie alle politiche di libera convertibilit e risanamento economico promosse nel decennio '40-'50.

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un'et dell'oro favolosa, senza indagare pi a fondo sulle cause profonde i germi che portarono allo scoppio della guerra civile. Di fatto, la prosperit economica affianc un'instabilit politica cronica, come mostra lanalisi della Rivoluzione bianca del 1952, della Rivoluzione del 1958, degli scontri del '67 in seguito alla disfatta araba nella guerra dei Sei Giorni, o dell'insediamento della leadership palestinese nel periodo 1948-1970.52 Dopo la nakbah, gli accordi del Cairo del 1969 e il Settembre Nero di Giordania del 1970 portano al radicamento di unelite palestinese consapevole, organizzata e armata nei campi profughi libanesi: uno Stato nello Stato, secondo Corm (2006). Anche il poeta palestinese Ma md Darwi, che visse a Beirut dal 1972 per quasi un decennio,53 descrisse come la capitale divenne una citt-rifugio per i rivoluzionari in fuga dai regimi arabi vicini, una citt estremamente politicizzata, l'ultima frontiera da cui partire per liberare la Palestina:54
Beyrouth, des rues dans les navires Beyrouth, ports pour amarrer les villes.55

Per quanto riguarda la pianificazione urbanistica del periodo post-indipendenza, le istituzioni libanesi chiamarono negli anni '40 Michel cochard, architetto terzomondista gi operativo in Siria e Palestina, per un nuovo piano regolatore della citt che si ispirava a principi di tutela ambientale e frenava le speculazioni immobiliari limitando i terreni edificabili e le altezze degli edifici. Del piano proposto venne applicata tuttavia solo la parte relativa al necessario ammodernamento delle reti viarie: la nuova classe dirigente sembrava infatti piuttosto impegnata ad affermare i principi di una repubblica mercantile in cui lo Stato agisse il meno possibile e, soprattutto, non frenasse gli investimenti e le speculazioni del settore privato, primo investitore e beneficiario di un settore edilizio sregolato. A livello architettonico, Beirut divenne la sede di numerosi nuovi edifici, spesso identificati come i simboli di uno stile di vita lussuoso e occidentale56 che ben rispondeva alle politiche economiche della presidenza di Birah al- r e Kaml amn, fino alla svolta chehabista del 1958: banche (le cui sedi si affacciavano sul rinnovato asse stradale intitolato a Riyy al52 Vedi infra, Appendice (Cronologia ragionata: 1952, 1958). 53 Vedi ad es. Pome de Beyrouth, cit. in Tabet (2001). 54 Vedi Traboulsi in Tabet (2001: 40). 55 Ivi, 28. da Le Pome de Beyrouth nella raccolta del 1981, Beirut. 56 Simbolici di un nuovo stile di vita occidentale contemporaneamente disprezzato altrove, in quanto identificato con le invise potenze colonizzatrici, cfr. ad es. gli episodi degli incendi del Cairo del 1952, vedi Laurens (1999).

59

ul ), cinema (come il Cinema Rivoli in S at al-Bur e al- amr' nella strada omonima, su cui trovavano spazio i locali notturni a luci rosse), la madnah riyy iyyah (citt sportiva, edificata in occasione dei Giochi Panarabi), il Palazzo dell'UNESCO, i teatri, i centri commerciali, gli hotel.57 Di fianco a questi edifici notevoli, tuttavia, dal punto di vista architettonico la cementificazione massiccia della periferia della capitale era ormai avviata in modo irrefrenabile per rispondere alle nuove ondate migratorie e all'insediamento di numerose comunit nazionali in diaspora: armeni, curdi, siriani, iracheni, palestinesi.
La Svizzera d'Oriente sopravviveva solo nelle banche o nei collegi, la Nizza del Levante esisteva ormai solo per la passeggiata lungo il mare e per gli svaghi dei ricchi. Con l'urbanistica - o con la sua assenza - Beirut abbandonava le sue maschere. Era innanzitutto una citt del Terzo Mondo, ormai sulla china di un'urbanizzazione destrutturata.58

Di fronte allo scempio architettonico e urbanistico della capitale perpetrato in poco meno di 15 anni, il governo di Fu'd ahb (1958-64) richiam Michel cochard per una nuovo piano di razionalizzazione funzionale degli spazi e delle risorse della capitale, in particolare per ridurre gli squilibri tra il centro e le periferie beirutine e tra la capitale e il resto del Paese. La proposta dell'urbanista francese di decentrare le attivit istituzionali e economiche, concentrate nell'area intra muros, a nuovi poli funzionali delocalizzati in periferia non ebbe seguito se non in minima parte per la realizzazione di un anello viario attorno al centro (l'attuale ring Fu'd ahb) e di un nuovo asse parallelo a ri Dimaq/Rue de Damas, il viale Birah al- r. L'apertura di ampie strade che tagliavano il tessuto urbano mirava probabilmente a minare l'omogeneit interna dei quartieri, gi contraddistinti da una forte identit comunitaria. Tuttavia, svuotata delle analisi e dai provvedimenti legali necessari e previsti da cochard per razionalizzare la citt, la Grande Beirut (estesa a nord fino a continu a gonfiarsi anello dopo anello soffocando sempre pi il centro. Oltre all'esplosione demografica delle periferie povere e sovraffollate, gli anni '60 e '70 videro l'edificazione di alcuni edifici pubblici significativi che, superata la guerra civile e la ricostruzione, restarono come corpi feriti, immagini d'archivio svettanti nella scenografia della niyyah), con una popolazione che nel 1970 raggiungeva il milione di abitanti (pari al 42% dei libanesi),59

57 Vedi Kassir (2009: 492). 58 Ivi, 487. 59 Ivi, 507.

60

citt contemporanea.60 Tra questi, il Beyrut City Center diventer il simbolo del modernismo architettonico imperante a Beirut durante il governo chehabista. Progettato dall'architetto Ysf Karm (autore tra l'altro dell'hotel Phoenicia),61 il profilo sospeso della cupola di cemento armato del Beirut City Centre avrebbe indicato il centro commerciale-cinema-parcheggio pi grande del Medio Oriente.62 All'inizio degli anni '70 venne edificata anche la Bur Murr (torre Murr), dal nome dei committenti, una ricca famiglia greco-ortodossa di politici e imprenditori edili: la posizione e l'imponenza (era all'epoca l'edificio pi alto della citt) resero la torre uno dei punti strategici per le milizie che durante la guerra si disputavano il controllo della citt.63

5.

Le guerre civili: Beirut capitale del dolore64

L'immaginario nostalgico delle ra bnt:ba ibbakyaLubnn!65

Sin dagli anni '50, al miracolo economico e alle problematiche del nazionalismo contestato, si affianc un nuovo immaginario mitico-nostalgico che riguarda la vita di montagna, entroterra vitale ma dimenticato dall'ipertrofia della capitale. Le operette musicali dei fratelli A Fayrz, voce mitica dell'identit nazionale libanese e ascoltata via radio in tutto il Medio Oriente, riassumono proprio questo approccio nazionalista,66 cantando di un remoto passato di pace e prosperit nei villaggi di montagna: un atteggiamento nostalgico che sar premiato dal vasto successo di pubblico, sia colto che popolare, rapito dalle rappresentazioni in costume messe in scena nella suggestiva cornice del Festival di Baalbak. L'immagine idilliaca di un Libano-mosaico, crogiolo di culturee somma di minoranze verr decostruita dalla successiva generazione di artisti, nati negli anni '50-'60 e spesso attivi durante la guerra civile, tra gli altri, proprio da Ziyyd Al-Ra bn, figlio di Fayrz e A e Man r Al-Ra bn (le ra bnt) cantate da

60 Brones (2009: 459). 61 http://www.joseph-philippe-karam.com. L'Hotel tristemente noto per aver ospitato la guerra degli Hotel, biennio di combattimenti tra falangisti e palestinesi, arroccati tra il Phoenicia e l'Holiday Inn tra il 1975/76. 62 Brones in Mermier-Varin (2009: 462): Cet difice, dont le nom dcrit sans quivoque la vocation centrale et commerciale, apparat aussi comme la cristallisation d'un dsir de synthse de la ville. 63 Cfr. How Nancy wished that everything was an April fools joke? (2007), vedi infra, IV capitolo. 64 Vedi Kassir (2007: 617). 65 Oh Libano, ti amo! il titolo di una canzone di Fayrz, vedi tra l'altro Chakar (2002: 61). 66 Vedi Traboulsi (in Neuwirth-Pflitsch, 2001a: 499-509).

61

Al-Ra bn .67 L'immagine di un Libano della concordia, del passato, definito ex negativo dalla nostalgia e dalla ricerca di un'autenticit perduta, veniva ridicolizzata mentre si esasperavano le contraddizioni -endogene ed esogene- accumulate nel momento di massima crescita economica del Paese. Contraddizioni filmate dalla telecamera del giovane Mrn Badd in Bayrt, y Bayrt! (1974), un film sulle angosce politiche, intellettuali, artistiche ed esistenziali del giovane regista e della sua generazione, girato allo scoppio della guerra civile. La citt della mescolanza non era riuscita nell'arduo compito della redistribuzione delle reali ricchezze prodotte dal Paese, aveva anzi amplificato gli elementi di disparit sociale gi messi in luce negli anni '50, aggravati dalla mancata risoluzione della questione palestinese e dall'esasperazione dei toni politici in tutto il mondo arabo (in particolare dopo lanaksah, la disfatta del 1967) che trovavano nella repubblica delle lettere libanese una valvola di sfogo e uno spazio di libert senza pari. Di fronte ai radicati sentimenti di ingiustizia sociale e nell'assenza di una classe politica capace di gestire la situazione di crisi (in particolare, durante la presidenza Sulaimn Fran iyyeh dal 1970 al 1976), la logica delle milizie e dei gruppi paramilitari e delle milizie si sostitu gradualmente al dibattito politico e parlamentare per esplodere violentemente nel 1975. Le linee di demarcazione

Immediata conseguenza dello scoppio del conflitto, il 13 aprile 1975, fu la frammentazione68 del territorio urbano e nazionale secondo linee di demarcazione comunitarie, tese a creare una nuova geografia identitaria basata sul solo principio confessionale. Non che questo principio non esistesse gi in precedenza, ma in epoca ottomana il sistema elettorale e di appartenenza municipale si basava piuttosto su una doppia appartenenza confessionale-territoriale. Inoltre Beirut era emersa come citt di mescolanza, in particolare il suo centro intra muros, e, anche se era possibile identificare la comunit predominante in quasi tutti i quartieri extra muros, nessuna zona si presentava come completamente omogenea al suo interno. Le linee di demarcazione confessionali non erano un'invenzione propria degli eventi del 1975 ma si radicarono nel corso degli anni, come scrive
67 Vedi Chabrol (2007: 77) in Puig-Mermier, consultato online. 68 Vedi Kabbani (1992).

abbr al- uy nel romanzo

62

Ma ar uzayrn Pioggia di giugno)69 dedicato ai fatti di sangue intracomunitari di un

villaggio maronita nella Montagna libanese, alla vigilia della guerra civile del 1958: - linea di demarcazione. Non la chiamavano ancora Khatt al-tamass. E' un termine raffinato, con cui i giornali di Beirut definirono i fronti contrapposti che divisero la capitale vent'anni pi tardi, una linea che iniziava sulle colline che affacciano sulla citt, passava per rue de Damas e arrivava fino al porto. Non aveva un nome, da noi. O magari non eravamo riusciti a trovarne uno che andasse bene per quella linea artificiosa che divideva il quartiere della famiglia al-Sama'ani, cio la parte sud del paese, da quello della famiglia al-Rami, cio la parte nord. Eppure era una sorta di tratto in rilievo che tutti gli abitanti conoscevano. Conoscevano perfettamente ogni suo dettaglio, dove passava e dove si attorcigliava e dove si perdeva in uno spazio neutro senza identit. La linea di demarcazione, che divideva la citt in due gruppi distinti, dava alla famiglia al-Sama'ani il controllo dell'uscita a ovest del paese, quella in direzione della citt, mentre invece l'uscita a est, quella che portava ai paesi sul fianco della montagna, era giurisdizione della famiglia al-Rami. La piana a loro, il monte a noi. Non appena si entrava nei quartieri popolosi e nei vecchi vicoli, per, la linea si ingarbugliava. Creava anche delle zone franche a met tra i due quartieri, zone in cui, se erano visibili dalle barricate della fazione avversa, era impossibile vivere, per chiunque. Insomma, quella linea era disegnata nella mente di chiunque, dal pi vecchio al pi giovane. (...) Sapevano tutti che se avessero fatto altri dieci passi in questa o quella direzione, sarebbero entrati nel quartiere degli avversari. E non che la via principale coincidesse esattamente con la linea di demarcazione. No, la faccenda era molto pi complessa, talmente complessa che era sempre fastidioso doverlo spiegare a quelli che venivano da fuori. La linea si era andata formando per gradi, via via che aumentavano le tensioni ma la libert di movimento si ridusse drasticamente quando furono montate le postazioni di tiro. Sembr allora, che un abisso insondabile dividesse i due quartieri.70 Durante la guerra, invece, la logica confessionale che prese il sopravvento sulle altre dimensioni della composita appartenenza nazionale libanese riusc a spartire citt, villaggi, famiglie, come spiega tra gli altri assnSalmah(1986) nel suo saggio Lebanon's injured identities: who represented whom during the lebanese civil war?.71 L'escalation della tensione esplose negli anni '70 e l'asse geografico di ri Dimaq/Rue de Damas divenne in effetti la prima linea netta a dividere una Beirut Est a prevalenza cristiana da una Beirut Ovest a maggioranza musulmana. La demarcazione comunitaria dei quartieri era una delle logiche cui rispondevano i nuovi insediamenti poveri dell'esodo rurale degli anni '50, che confermavano la pratica di stabilirsi in un quartiere-emanazione del villaggio o della famiglia di provenienza, cos da rafforzare i riferimenti identitari all'interno della comunit e da definire gli altri: estranei e esterni, confinati in un altro quartiere. Infatti, se le colline di al-'Arafiyyah si articolavano attorno alle residenze in stile ottomano di
69 Douhayri (2010: 222). 70 Douhairy (2010: 222). 71 Vedi infra, I capitolo.

63

ricche famiglie greche ortodosse del campo della politica o delle professioni liberali, i sobborghi di immayzah, Furn al-ubbk, al-iyy e Ayn al-Rummnah si popolavano sempre pi di diseredati maroniti in fuga dalle Montagne, cui si aggiungevano i profughi armeni e iracheni, in un primo momento ammassati nel campo di al-Karantn e poi installatisi a Bur ammd, oltre il Nahr al-Kalb. Sul fronte ovest, oltre agli emigrati curdi, siriani e al massiccio esodo palestinese organizzato in campi profughi, si aggiungevano gli sciiti del abalmil (Libano meridionale) nella zona di Ra'salnab'e nelle periferie extraurbane, che andavano a costituire, attorno ai primi sobborghi della capitale, una sempre pi ampia cintura della miseria.72 Collocato alle spalle di ri Dimaq/Rue de Damas, il quartiere di Bas a ospitava soprattutto il popolino urbano sunnita, spesso manodopera portuale, i cui qaba yyt (bravi, malviventi protetti da influenti leader locali, gli zuam') si scontrarono a pi riprese sin dagli anni '60 con i qaba yyt dei vicini quartieri di immayzah, Mazraat al-Arab e Mu ytbah.73 Descritta in un primo tempo dai giornali come una sequenza di affrontamenti, come 'A d / awdi (avvenimenti, il termine usato ancora oggi per indicare lintero periodo della guerra civile), la crescente militarizzazione della societ e la sempre pi limitata libert di circolazione tradivano la gravit della situazione:
() dalla polarizzazione confessionale al contrasto frontale, la guerra cominci quartiere contro quartiere, citt contro citt e, ovunque, una dinamica della prossimit sovrintese alla mobilitazione armata. Il quartiere vicino diventava all'improvviso terra incognita, dove non ci si poteva avventurare senza esporsi al rapimento o alla morte.74

Le linee di demarcazione che separarono la capitale e, in particolare, la macro-frattura tra Beirut Est e Ovest segnata dalla Green Line vennero mantenute fino agli accordi di pace del 1989 e alla definitiva sconfitta del generale Ml An nel 1990. Anche se la guerra concesse delle tregue al centro citt (ad es. durante la guerra delle montagne del 1983), la nuova geografia comunitaria della capitale non cambi e il centro del Balad, ormai deserto, rimase a lungo il campo di battaglia per eccellenza, dominio dei cecchini, delle milizie e degli sciacalli:
() nel suo cuore, tra le piazze dei Martiri e dell'Etoile, le vie Foch e Allenby e il suq atTawileh, ormai circolavano solo i cani randagi. Una vegetazione selvatica che nulla frenava invadeva la pietra, come a significare la morte della civilt. Vigilata nel suo cuore dalle carcasse carbonizzate del Phoenicia e del Saint-Georges, la metropoli cosmopolita del Levante 72 Vedi Kassir (2007). 73 Vedi Kassir (2007: 340). 74 Ivi, 617.

64

era ormai diventata una capitale del dolore.75

FIG.4. Lineedidemarcazionedurantelaguerracivile.Haugbolle 2010: 169

75 Ivi, 626. Vedi anche Kassir (2001) in Tabet (2001).

65

6.

Politiche della ricostruzione del centro storico nel dopoguerra Beirut fenice che risorge dalle sue ceneri"
Sept fois dtruite et sept fois reconstruite ainsi affirme la lgende, Beyrouth se rveille tous le matins comme si elle venait de natre. Etrange ville qui semble avoir toujours vcu en ignorant superbement son pass, tout en refusant de se reprsenter son avenir.76

La guerra e lo scempio della citt hanno contribuito a diffondere un forte sentimento di nostalgia77 verso la mitica et delloro degli anni '50-'70 che, se era storicamente giustificata dall'arricchimento reale e diffuso della popolazione nel periodo precedente alla guerra, tuttavia dimenticava i fattori strutturali di instabilit politica che portarono allo scoppio del conflitto. Elemento strutturale dei sentimenti di nostalgia affermatisi nel dopoguerra, la ricostruzione della citt e in particolare del suo centro storico divenne il catalizzatore principale del discorso pubblico dei primi anni '90, facendosi simbolo della pretesa capacit beirutina e libanese di risorgere dalle difficolt come una fenice rinasce dalle sue stesse ceneri, immagine sfruttata dalle politiche liberiste del primo governo di Rafq al- arr (1992-1998). Contrariamente alla classe politica del dopoguerra, composta da ex-miliziani, Rafq al- arr si presentava come l'homo novus della politica libanese: sunnita e liberale, solidamente appoggiato dall'Arabia Saudita che gli concede perfino il raro privilegio della cittadinanza onoraria, incarna l'immagine del benefattore e del filantropo, grazie alla promozione di borse di studio e di fondi speciali dedicati all'istruzione universitaria.78 Rafq al- arr gioc d'anticipo sui due piani di riqualificazione urbanistica varati ma mai applicati dal governo nei periodi di tregua del 1977 e nel 1983, interessandosi alla ricostruzione edilizia della citt sin dal 1982 e, all'indomani della guerra, commission un nuovo piano di ricostruzione del centro storico alla societ privata Dral andasah, sotto la direzione dell'architetto anr Henri 'Iddah. Rispetto ai piani ufficiali approvati a pi riprese dai governi libanesi durante le tregue nella capitale, il piano del 1991 molto diverso, come spiega r Krmeconomista e ex-ministro delle finanze:

76 Tabet (2001: 11). 77 Descritto tanto dalla letteratura accademica che dalla produzione culturale libanese degli anni '80 e '90. Per una panoramica vedi Haugbolle (2010: 96). 78 Corm (2006: 247) lo definisce un Babbo Natale che, attraverso gli ingenti fondi destinati alle borse di studio all'estero, costru unimponente rete clientelare di studenti universitari e delle loro famiglie.

66

l'approche du problme, qui tait en 1977 des plus classiques en termes d'architecture et de moyens juridiques mettre en uvre, est devenu de plus en plus ambitieuse et extravagante au fur et mesure que les destructions ont pris de l'ampleur entre 1978 et 1990 et que certains intrts privs se sont mis s'intresser la question.79

La ricostruzione secondo arr: 1992

I progetti di ricostruzione proposti durante le tregue del 1977 e 1983 vennero scartati dal Parlamento che approva nel 1991 (legge n. 117/91) il nuovo piano proposto da Dr alandasah. Come spiega r Krm, tale legge pose numerose questioni di illegittimit sia sul piano costituzionale che sul piano finanziario e politico, tra cui: - il macroscopico conflitto di interessi, considerato che la societ finanziaria privata prevista dalla legge ai fini della pianificazione urbanistica del centro storico allo stesso tempo concessionaria finanziaria e agente immobiliare degli immobili espropriati; - il mancato rispetto dei diritti di propriet privata, considerato che la vendita forzata dei terreni da parte dei legittimi proprietari alla societ finanziaria e remunerata con azioni della stessa azienda corrisponde ad una espropriazione ingiusta imposta per legge; - l'indebolimento dello Stato e degli aventi diritto ad esclusivo vantaggio della societ finanziaria, che non sottomessa per legge a nessun obbligo finanziario.80 La legge e gli strumenti finanziari, edilizi immobiliari che essa metteva in gioco, avrebbero permesso la realizzazione del sogno haririano di una nuova Beirut iperlussuosa: il plastico del nuovo centro storico, presentato da Rafq al- arr all'AUB nel 1991, prevedeva infatti la realizzazione di viali trionfali pi larghi degli Champs-Elyses spianando la storica piazza del Bur verso il mare, dove avrebbe dovuto essere costruita un'isola artificiale affollata di alberghi di lusso e ristoranti internazionali. Collegata con ponti sullo stile del Ponte Vecchio fiorentino alla terraferma, l'isola avrebbe accolto grattacieli ispirati al World Trade Center per completare il quadro di un centro storico rinnovato all'altezza del rinnovato ruolo auspicato per Beirut, centro medio-orientale della finanza e dei servizi.81

79 Corm (1995b: 310). 80 Vedi Corm (1995a) e (1995b). 81 Kabbani (1992).

67

FIGG.5. PrimiprogettidiricostruzionedelcentrodiBeirut. Kabbani 1992 .

68

FIG.6. PiantedelcentrodiBeirutepropostadiDral andasah.Kabbani

69

 SOLIDERE : 1994 (Socit Libanaise pour le dveloppement et la reconstruction)

In assenza di concorrenza reale e in tempo per le elezioni del 1992, Rafq al- arr smise i panni dell'imprenditore edile per vestire quelli di uomo politico e, dopo tre governi di transizione nel periodo 1990-1991, nel 1992 venne eletto Presidente del Consiglio. Il piano di Dr al- andasah, facilitato dalla Legge immobiliare appena varata, riassumibile in tre concetti, relativi passaggi chiave del processo di ricostruzione previsto: espropriazione finanziaria, tabula rasa, gigantismo edilizio, implementati da SOLIDERE. In primo luogo, la societ finanziaria SOLIDERE (costituita ufficialmente nel 1994 e incaricata di progettare e finanziare i lavori, considerata la situazione di bancarotta delle casse statali) si preoccup di appropriarsi dei beni 'awqf (donazioni perpetue conformi alle tradizioni del diritto islamico) e di espropriare i legittimi proprietari (piccola propriet privata, enti pubblici, propriet collettive) degli immobili del Balad, risarcendoli simbolicamente con azioni della societ stessa per poter immediatamente passare alla fase delle demolizioni massive nella zona del Bur ,al 'if,diBrah,delquartiereebraicoWd'Ab amle dei sq. A titolo di documento si fa riferimento a Prospects for Lebanon: the reconstruction of Beirut, pubblicazione curata dallingegnere 'Usmah Qabbn, che riassume gli interventi di numerosi studiosi libanesi presentati al convegno omonimo, tenutosi a Londra nel 1992.82 Posizione concorde espressa da questi professionisti (architetti, ingegneri, urbanisti, storici) la critica all'archeofilia di facciata83 che ispirava le ricostruzioni e i rari restauri condotti da SOLIDERE, oltre che la denuncia dei metodi illegali di espropriazione dei terreni dai loro legittimi proprietari e le strategie di reperimento di capitali messe in atto dalla compagnia. I lavori iniziarono noncuranti delle proteste della societ civile e l'autorit municipale rase al suolo ci che la guerra aveva risparmiato. Dal 1992 vennero abbattuti edifici storici come i vecchi sq, la caserma della polizia di epoca ottomana, il cinema Rivoli di epoca mandataria, fino a quando, nel 1993, i lavori vennero fermati per avviare alcune campagne archeologiche, sollecitate a gran voce dalle proteste civili e dall'UNESCO. Il piano di ricostruzione venne cos rallentato e riformulato al ribasso accettando il contributo
82 Vedi Qabbn (1992). 83 Cfr. anche Tabet (2001).

70

di alcuni storici, architetti e ingegneri, attivi oppositori delle politiche edilizie haririane, in particolare r Krm, d bit, Salm Sadah, Ysuf aklah, Fu'd 'wwada, Nabl Bayhm, Michael Davie, Dal 1994 SOLIDERE lanci una campagna pubblicitaria che affiancava ai programmi di demolizioni, gli scavi archeologici: Bayrt, madnah arfah li'lmustaqbal/Beirut, an Ancient City for the Future fu lo slogan di questo approccio che, se nella pratica si impegnava a preservare resti di epoche antiche (le mura fenicie, i bagni romani e altre rovine mamelucche e ottomane), di fatto fondava la sua strategia comunicativa sulla distruzione delle tracce del passato recente della guerra civile, inserendosi nel solco tracciato dalla legge di amnistia generale approvata dal Parlamento nel 1991. Come commenta SamrQa memoria del premier
() il progetto Hariri con la sua proposta di una configurazione in rottura con la morfologia urbana nota e di una finalit economica eterocentrata, aveva tutti i tratti di un progetto di citt nuova, senza continuit con il passato, in altre parole privo di memoria. La memoria architettonica () la memoria sociale (...), la memoria della rottura [il periodo della guerra]. Spazio durevole del confronto, il centro invocava invece la conservazione, anche solo stilizzata, del fuori-tempo della guerra, almeno come anamnesi o come rituale di profilassi collettiva.84

r, in perfetta armonia con l'immagine di uomo nuovo e senza

Secondo il volantino pubblicitario di SOLIDERE, il piano di ricostruzione del centro citt (definito per la prima volta all'inglese come BCD-Beirut Central District, a sostituire anche linguisticamente il pi antico Balad) intendeva mettere in valore l'antico passato di Beirut: per raggiungere lo scopo, la societ stil una lista di 265 edifici architettonicamente significativi dislocati nel BCD, immobili che si impegnava a preservare e eventualmente a restaurare accertandosi che nessuna traccia del passato fosse persa nelle operazioni:
() by sponsoring and financing most of the archeological fieldwork, SOLIDERE hopes to ensure that the reconstruction of the Beirut Central District integrates the results of archeological fieldwork and research, preserving the city's identity and creating meaningful new space where past and future meet.85

Senza avanzare un'analisi dei risultati raggiunti dalle politiche di SOLIDERE, opportuno notare come il piano di ricostruzione abbia occupato un posto centrale nel dibattito pubblico sviluppatosi nellimmediato dopoguerra. Ci che nel dibattito intellettuale della seconda met
84 Vedi Kassir (2007: 637). 85 Vedi campagna pubblicitaria di SOLIDERE del 1994-1995: cfr. http://www.solidere.com

71

degli anni '90 stato maggiormente criticato di tali politiche la nozione di identit della citt proposta, sospesa tra un passato ricco di glorie archeologiche e un futuro passatista, che tende ad eguagliare il ruolo di capitale internazionale giocato da Beirut nel periodo 1950-'70. Rileggendo la citazione della campagna pubblicitaria di SOLIDERE, dunque legittimo chiedersi: quale identit della citt si intende preservare per quale incontro tra passato e futuro? In questo continuum, esiste uno spazio dedicato alla rottura costituita dalla guerra civile? Secondo la versione ufficiale proposta, la guerra civile rappresentabile? Secondo molti intellettuali, in effetti, una visione attiva del presente, che includa anche il traumatico passato recente, sarebbe del tutto assente da tali piani: del resto, gli effetti devastanti della guerra civile, chirurgicamente asportati dal tessuto del centro urbano e dai principali luoghi pubblici della citt (come la strada commerciale di al- amr' o la corniche),86 resistono nei quartieri popolari o nella Rue de damas/ ri Dimaq, ancora fortemente marcati dalla frammentazione comunitaria, come mette in luce Haughbolle a proposito dei confini sociali che marcano ancora oggi al-'Arafiyyah, Brah, al- iyyah e i campi profughi palestinesi.87 immayzah, Bas a,

Memoria dei luoghi:S ataluhad'

Per comprendere pi a fondo tali critiche strutturali dell'intero piano di ricostruzione, occorre almeno accennare all'ampio dibattito sulla memoria dei luoghi scatenatosi nell'immediato dopoguerra, argomento in cui S at aluhad' (Piazza dei Martiri) spicca per potenza simbolica e centralit geografica. Da spazio vitale, centro unificante e unificato in quanto porta degli scambi commerciali e dei trasporti, punto di accesso ai quartieri istituzionali e ai quartieri del divertimento, incrocio supra-comunitario e di mescolanza sociale, S at alBur era stata svuotata di tutte le sue funzioni sociali sin dalla guerra dei due anni (1975-76). Le tregue successive contribuirono a radicare in citt le logiche della guerra civile, come la parcellizzazione del territorio urbano e il recupero di appartenenze feudali-familiari-comunitarie pi antiche: persino il nome del Balad aveva perso di concretezza come centro del paese per lasciare spazio ai nuovi confini della citt (Beirut Est/Beirut Ovest) e a nuovi spazi dell'economia (ad esempio l'asse costiero settentrionale verso niyyah diventa il nuovo punto di riferimento decentralizzato per i

86 Eccezioni alla regola, le carcasse del Beirut City Center, della Bur Murr, della chiesa di SS. Vincent et Paul, si erigono fino a oggi nel cuore della citt. 87 Haugbolle (2010: 192).

72

traffici commerciali di Beirut Est). Dopo un ampio dibattito sugli effetti della decentralizzazione informale imposta dalla guerra come fenomeno di dislocamento involontariamente vantaggioso, secondo l'economista r bit, Krm, o come distruzione di qualsiasi centralit, secondo Nabl Bayhm o
88

S at al-Bur

era emersa nuovamente nella sua potenza aggregatrice, utile a

ricostituire uno spazio pubblico centrale. Come scrive Mzin aidar:

() l'immagine del Balad restava l'unico modello riconoscibile di luogo condiviso, concepito come insieme di spazi eterogenei, ma percettivamente comunicanti fra loro () Beirut, ricostruita nei racconti dei libanesi, idealizzata in un corpo unitario agevolmente individuato nell'immaginario collettivo (il Bur ) che ribadisce la sua centralit diventando, da perno della mobilit, nucleo generatore di memoria.89

Secondo l'autore e architetto Mzin aidar, il Bur si era definito durante la guerra in quanto terra di nessuno, esclusa dalla spartizione Est/Ovest, un territorio inaccessibile (ma non per questo risparmiato dagli scontri urbani) ma conosciuto e idealizzato da tutti, trasformato in luogo della nostalgia, lontano dalla vitalit di un tempo e definito ex negativo dal suo stesso passato. La costruzione iconografica ed emotiva di S at al-uhad'/ S at al-Bur emerge tra l'altro in una pice dei fratelli Al-Ra bn del 1981, La settima primavera:
A piazza del Borj, sono cresciuti alberi selvatici a piazza del Borj, l'erba ha divorato le mura ha divorato le voci, e l'et di una volta a piazza del Borj, il tempo ha serrato gli accessi e non ci passa pi nemmeno l'oblio. Raccontami dove sono i nostri posti ci avranno lasciato loro, o saremo noi ad averli abbandonati raccontami ancora del suq degli orefici degli anelli delle spose e dei loro braccialetti delle vecchie colombe che con noi leggevano il giornale e bevevano dalle tazzine. O piazza del passato, e dei momenti limpidi a me vicina, e diventata esilio aspettami, arrivo, ti porto canzoni, ti porto la gioia delle confusioni, i suoni delle macchine e al passero che ha resistito e non partito doni dal mio amante, grano, poesie e tanti saluti.90

Al potenziale emotivo condensato in Piazza dei Martiri, tuttavia, il progetto di SOLIDERE ha

88 Vedi Corm (2006). 89 Haidar (2006: 61). 90 Haidar (2006: 62).

73

preferito la rivalutazione della pi elitaria S at al-Na mah (Place de l'Etoile), ristrutturata secondo il modello mandatario francese: il giudizio dei contemporanei, che a volte91 esprime un apprezzamento tecnico per il tentativo di sintesi tra edifici restaurati e nuove funzionalit, sembra tuttavia unanime nel descrivere la piazza come un'isola di lusso, vetrina per le passeggiate dei turisti sauditi e degli europei da crociata. Per quanto riguarda la ristrutturazione di Piazza dei Martiri, diversamente dallo spazio circoscritto e familiare del vecchio Bur , la nuova spianata aperta verso il mare sembra ricordare il prolungamento della Green Line fin nel cuore della citt. Secondo l'interpretazione dell'architetto d bit, la natura di luogo pubblico e il potenziale di luogo della memoria costituito dal Bur sono dimensioni sacrificate ad altre logiche economico-politiche:
L'objectif ultime de cette logique urbaine qui veut exclure de la ville nouvelle les dviances et les anormalits, c'est d'y riger une citadelle purifie, un espace idal dbarrass jamais du dsordre et de la confusion. Si l'on dtruit les restes du centre ancien, c'est qu'ils peuvent constituer une ralit dangereuse, impossible matriser puisqu'elles abrite une pluralit d'usages, une multiplicit de relations, d'changes, de modles htrognes et parfois mme contradictoires, difficiles intgrer dans la gestion efficace d'une ville moderne. Traduction spatiale d'un fantasme issu des dbordements de la guerre libanaise, celui d'une socit normalise, ordonne, discipline, qui servirait d'assise un no-liberisme dbrid, l'enjeu rel du projet apparat alors dans toute sa clart: non pas l'amnagement de l'espace, mais, tant au niveau conomique que symbolique, la prise de possession des lieux.92

Nel prossimo capitolo si introducono alcuni artisti che hanno fatto della citt, delle sue rovine e dei suoi fantasmi il soggetto delle loro opere, contribuendo cos attivamente al dibattito animatosi nel dopoguerra libanese attorno alle questioni della definizione dello spazio pubblico, della memoria dei luoghi, delle politiche della ricostruzione.

91 Kassir (2007). 92 Tabet (2001: 68).

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III capitolo Sintomi isterici e eventi inconsci: 1 rappresentazioni della storia nel Libano del dopoguerra
- artisti e curatori, spazi e finanziamenti, pratiche e iconografie -

In questo capitolo si presentano le opere di alcuni artisti visivi, cineasti e registi di teatro contemporanei accomunati dall'intenzione di fare della storia di Beirut e del Libano il proprio principale terreno di ricerca estetica. Le riflessioni sulla guerra e sulle memorie di guerra si affermano cos nella pratica artistica ad un duplice livello: tali opere si fanno infatti da un lato atto di commemorazione pubblica e, allo stesso tempo, rendono le memorie e le tracce del conflitto (rovine, documenti, testimonianze) i materiali primari di un nuovo linguaggio estetico.2 Gli elementi prettamente storici sul Libano del dopoguerra introdotti nei capitoli precedenti contribuiscono in tal senso a chiarire l'oggetto di indagine e lo scenario in cui tali opere vengono in essere. Si indaga in questa sede il sistema di produzione specifico che ha permesso la distribuzione di tali opere, permettendo il rapido affermarsi di un linguaggio artistico d'avanguardia, disomogeneo ma riconoscibile, nel Libano del dopoguerra. Inoltre, per contestualizzare la portata innovatrice delle nuove sperimentazioni, in particolare nel campo del teatro, si presentano alcune esperienze di spicco nella scena del teatro politico degli anni '70. In seguito si sottolinea la stretta relazione tra arte documentaria e critica storiografica come dimensione centrale indagata da questi artisti, dei quali vengono presentate alcune tematiche
1 2

Raad (2004:29). Chabrol (2010) in Mermier-Varin (2010: 485).

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ricorrenti. Si introduce infine l'idea di latenza come concetto emergente dallanalisi delle opere presentate, che si possono ricollocare nella specificit del contesto culturale libanese del dopoguerra.

1.

Una generazione di guerra?

Al fine di descrivere i tratti comuni degli artisti qui approfonditi, necessario innanzitutto interrogarsi sulla pertinenza della categoria di generazione. Per la problematica definizione del termine, si segue la definizione proposta da Arnaud Chabrol, nel suo studio sulle politiche culturali libanesi in relazione al mercato dell'arte internazionale:
L'vnement dateur et fdrateur d'une gnration est la priode d'mergence du groupe dans la sphre publique, celle-ci correspondant peu ou prou la confrontation un systme idologique dominant; dans notre cas, la sortie de guerre et le systme politique issu de l'accord de Ta'ef.3

Da un punto di vista prettamente cronologico, gli artisti citati in questa sede sono nati in Libano negli anni '60, si sono formati negli anni '70 e '80 in patria e all'estero e sono attivi dal primo dopoguerra sulla scena dell'arte libanese e internazionale. Elemento anagrafico condiviso da questa generazione di artisti, che costituisce in effetti un gruppo disomogeneo di una ventina di persone pi che un movimento di ricerca estetica coerente, dunque l'aver vissuto la guerra sin dall'adolescenza. Tuttavia, rispetto alla semplicistica definizione di generazione di guerra, abusata dai media stranieri, Chabrol chiarisce:
Ce que nous permet ici didentifier cette gnration se trouve bien plus dans le faisceau de pratiques commune mises en uvre au cours de leur mergence dans la sphre publique que dans lexprience concrte de la guerre civile dont il ont tous un vcu particulier.4

A questo proposito, la pice B rfyyah/Biokhraphia (2002) di Lina Saneh decostruisce in modo ironico e irriverente la dicitura semplicistica di generazione di guerra, abusata dai media libanesi e stranieri. Lo spettacolo teatrale Biokhraphia prende le forme di un'intervista tra l'attrice, che interpreta se stessa, e un giornalista fittizio, interpretato dalla stessa attrice, la cui voce registrata in cassetta trasmessa da un registratore, manovrato da Lina Saneh.

3 Chabrol (2010) in Mermier-Varin (2010). 4 Ivi, 491. Cfr. anche intervista a Arnaud Chabrol, 14/4/2010, Beirut.

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Spesso l'attrice, indispettita, ferma il nastro, lo riavvolge e il dialogo ricomincia da capo, con risposte diverse:
AUDIO: All right. Can we consider Biokhraphia a political work that attempts to showcase your problems as part of a younger generation, and you critical stance against authority? ARTIST: Maybe That's possible. If you'd like it. Why not? But no Definitely, no Biokhraphia doesn't, at all, have anything to do with the stance and views of my generation. Actually, yes. Maybe. It depends on which generation and which age. For exemple, if we take all those born between the sixties and seventies, it would work. Yes. But, no. Because in the eighties, you have a generation who were born in 1975, 1976 These people might be included within our generation especially the ones born in April, May, as well as some of whom did their military service. In any case, we need to reevaluate those from 1966 and 1967 maybe they shouldn't be included in our generation. Actually, they most likely shouldn't be included. AUDIO: But you're all the war generation. You lived the civil war. You were affected by it. It's imprinted on you. ARTIST: No. Me, for exemple I have nothing to do with the war generation. I always felt different ()5

Senza analizzare in modo esaustivo tutti gli artisti e le opere prodotte dagli anni '90 in poi, in questa sede si approfondiscono i contributi pertinenti al dibattito nazionale sui temi della storia e della storiografia. Tali riflessioni meritano attenzione, in quanto mettono in discussione le retoriche ufficiali della memoria di guerra, l'uso delle testimonianze delle vittime e dei documenti storici, la gestione dello spazio pubblico. Archivi, testimonianze orali, memorie pubbliche e private vengono cos indagate nelle elaborazioni artistiche sia dal punto di vista epistemologico che estetico, fino a produrre opere dissacranti e critiche dell'ordine politico sviluppatosi in seguito agli Accordi di al 'if (1989). L'attenzione a queste problematiche il principale tratto che accomuna questa generazione anagrafica d'artisti, che rifiuta per di riconoscersi come movimento unitario. 2. I protagonisti: artisti, intellettuali e curatori del primo dopoguerra

Un primo elenco incompleto dei protagonisti include i cineasti assn Salhb 1958 , Mu ammad Suayd 1959 , Pawlah Yaqb 1966 , la coppia di video artists e fotografi uhna ad itmas e all uray 1966 , l'artista visiva e pittrice Lamiy uray , gli

5 Il testo dello spettacolo, in inglese e in arabo, pubblicato nel volume di Home Works I, Tohme(2002). Vedi infra, IV capitolo.

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artisti concettualiWaldRaad 1967 ,Wald diq 1966 eBill abayz 1963 ,gli attori Lina Saneh (1966) e Rabih Mroue (1967), gli architetti nkar 1968 eBernard r 1968 ,gli accademici allTfq 1962 eSirMaqds 1964 ,ilfotografoF'adal r. Come gi sottolineato, gli artisti elencati, che non si riconoscono in un movimento omogeneo ma riconoscono una profonda influenza reciproca, condividono alcune preoccupazioni politiche e alcune scelte espressive, nonch una critica strutturale all'arte commerciale che li colloca, almeno agli esordi, nei circuiti dell'arte indipendente. Momento determinante per l'affermarsi delle nuove pratiche fu il dibattito suscitato attorno ai piani di ricostruzione del centro storico di Beirut, tema che, come gi accennato, caratterizz le mobilitazioni della societ civile libanese nel primo dopoguerra.6 I confini tra impegno militante, produzioni culturali e artistiche, associazionismo si sfumano:
L'effervescence de la priode favorise le passage entre ple gnrationnels: entre association estudiantines et lieux de causerie anims par les ex-militants partie prenante des dbats les frontires sont souvent inexistantes. [Les artistes ici considers] oscillent aussi entre ces ples de mobilisations. En priode d'insertion professionnelle, leur position dans le champ artistique illustre tantt des logiques de rseaux, tantt les conditions de leur mergence au sein de l'espace public; elle rend cependant toujours compte d'une implication personnelle dans le problmatique du moment.7

Quanto ai mezzi espressivi e alle scelte stilistiche, che verranno approfonditi in seguito, la scena artistica libanese alla fine degli anni '80 attesta, di fianco ad una produzione pi tradizionale, la diffusione di nuove forme di ricerca estetica (arte concettuale, performance, installazioni) e di nuovi strumenti (video art, fotografia digitale). Come riassume efficacemente la curatrice cinematografica Ra al i 1969):8
Conceptual, installation, performance, and video art were not immediately accessible to audiences in Lebanon. In effect, there was a rupture between the familiar engagement with abstract visual art and the emergence of artistic works of the conceptual ilk. That rupture is multilayered. During the war, between 1983 and 1991, there was a shrinking of cultural production. Even as artists were working in their ateliers, galleries reduced their activities and nearly all had shut down by 1989. A great number of artists left the country, and a new generation of artists was training abroad. With the end of the war and the election of the postwar government, artistic and cultural production was revived with zeal, and artists of all

6 Karam (2006) cit. infra, vedi I capitolo: Memory cultural agents. 7 Chabrol (2010: 493) in Mermier-Varin (2010) 8 Ra ali attualmente curatrice del progetto ArteEast, con sede negli Stati Uniti, dedicato in particolare alla diffusione della produzione cinematografica libanese e araba contemporanea.(http://www.arteeast.org). Nel primo dopoguerra collaboratrice di 'Ilys r al Masra Bayrt e di Samr Qar per L'Orient-Express, supplemento culturale de L'Orient-Le Jour. La rivista, fondata nel 1995 da Qar, ha cessato le sue pubblicazioni nel 1998.

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generations repatriated.The art market also resurrected with an avid appetite for consumption. The rupture can be seen in several ways: when established artists making classically modern visual art returned to the local scene, a new generation of artists experimenting with new forms had meanwhile emerged. Yet local commercial galleries, being entirely bound to the market, were initially neither structurally, financially nor intellectually amenable to showcasing conceptual or video art, and in the early 1990s there was an absence of critics willing to engage with new forms of artistic expression.9

Si cerca ora di analizzare chi sono i protagonisti e quali sono i luoghi centrali delle produzioni culturali dell'immediato dopoguerra.

3.

Politiche culturali, spazio pubblico e fondi stranieri: Masra Bayrte'Akl'Alwn

In merito ai finanziamenti alla cultura del primo dopoguerra, il recupero delle macerie della scena artistica libanese passa principalmente dai centri culturali delle ambasciate straniere, come il Goethe Institute, il Centre Culturel Franais o il Russkij Kulturnij Centr. Gli investimenti pubblici ancora non esistono, le risorse statali sono infatti destinate ad altre priorit. In un'intervista del 1993 condotta da Michel Young per il quotidiano libanese The Daily Star, lo scrittore 'Ilys r esprime la propria perplessit circa la creazione di un ministero della cultura da parte del neo-eletto premier Rafqal arr:
For someone like me it's a very frightening thing to have a ministry of culture. Not because a ministry of culture is bad in itself. The ministry of culture in France is very good. But all over the Arab world you have ministries of culture and what happened to culture under these ministries was very bad. Culture was totally dominated by the state, and when culture is dominated by the state it becomes a part of oppression. Culture can be only part of expression. What frightens me now is that, even though the minister, whoever he is, may be a good man who believes in democracy, he may not remain the minister of culture forever. We are waiting to see how this ministry will function. Apart from this problem of principle, there are many problems that a normal ministry of culture must deal with. If you look at the situation of culture in Lebanon it is unbelievable: for example, in terms of taxation, theaters are treated like cabarets. We don't have a national theater in Lebanon. In Britain and France theaters are subsidized by the government, otherwise they cannot work. Here we reopened the Beirut Theater and we are collecting money from private individuals so we can keep it alive. Writers have no rights, no rights at all in Lebanon. There is censorship of films and plays. Do you know who is responsible for censorship here? The ministry of the interior. Any policeman can come and censor Shakespeare. All these things must change if there is to be a good ministry of culture. I think it will have a lot of work to do to separate culture from the police, to protect the 9 Demos (2007:115).

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rights of the writers, and to forbid pirating. All this must be dealt with by the ministry of culture.

Al momento dell'intervista, 'Ilys r era appena stato nominato direttore del Masra Bayrt nel quartiere di Ayn marayssah, teatro simbolo della vitalit culturale della capitale che, costretto a chiudere durante la guerra, riapriva finalmente le sue porte nel 1992, immediatamente seguito dal Masra Madnah, in al amr'. Secondo le ricerche sviluppate dall'attrice annn al Al,10 la storia del Masra Bayrt, esemplare dei difficili equilibri tra le scelte di una direzione artistica che vuole incoraggiare le produzioni culturali sperimentali e l'effettiva sostenibilit economica di tali attivit. Il comitato direttivo del Masra Bayrt fonda in un primo tempo l'associazione di fund-rising

alFunn, rapidamente trasformata in impresa economica e impegnata nel management

culturale del teatro, in particolare sotto lamministrazione di Baskl Pascale FinleRa al i.Ipartenariati firmati con le televisioni locali e i finanziamenti della Faransabank non bastarono tuttavia a coprire i fabbisogni del teatro, costretto a chiudere nel 1998-99.11 Nonostante il breve periodo di attivit, il Masra Bayrt era divenuto un'importante spazio di espressione per la nuova generazione artistica qui considerata e punto di incontro di pratiche teatrali molto diverse. Il Festival del 1998, ad esempio, organizzato per il 50esimo anniversario della nakbah, di fianco alla partecipazione di registi affermati come R hAssf,lasciava ampio spazio agli spettacoli, alle installazioni e alle proiezioni video di Rabih Mroue, nkar,Wald diq,'AkramZaa ari:
le thtre de Beyrouth se prsente comme un lieu d'innovation et prfigure les volutions et ruptures en gestation dans le champ artistique contemporain () la place privilgie accorde dans la programmation aux artistes consacrs et les impasses du modles de gestion adopt ont cependant favoris l'laboration d'un regard critique sur la production des pres. Malgr son chec, l'exprience du Thtre de Beyrouth ainsi la constitution d'un modle alternatif de gestion artistique.

Ulteriore passo innovativo nelle strategie di politica culturale del secondo dopoguerra la creazione ex novo di festival ed eventi come il Mahra n 'Ayll (Festival Ayloul) primo banco di prova per numerosi artisti della nuova generazione, fondato da Baskl Pascale FinleRa al i nel 1997 (e attivo fino al 2001), in aperta rottura con la direzione del
10 al Al (2010). 11 Vedi Chabrol (2010: 500) in Mermier-Varin. Nell'ultimo decennio il teatro ha ripreso le sue attivit a singhiozzo, ospitando alcuni Festival e spettacoli ma senza proporre un calendario autonomo.

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Masra Bayrt. Nel 1995, inoltre, l'associazione per le Arti Plastiche 'Akl 'Alwn, fondata nel 1994 da Kristn umaha 1964 , si era messa in luce grazie all'organizzazione del Sanayyeh Garden First Meeting, festival d'arte contemporanea organizzato nei giardini pubblici di al

in'iyyah, per emergere in seguito come importante centro di aggregazione di questa nuova
generazione d'artisti:
It [the association] was born in the wake of civil war from a desperate need not merely from a artistic need, but in reponse to a feeling of being boxed in on all levels. () The people I work with do not form a self-conscious group with a pre-defined agenda we are too diverse for that, each with a different emphasis in his or her work. It brings together people who have a third eye turned on the days that go by, an eye not for seeing but for critical analysis, for reflexive introspection vis--vis themselves, their work, their city, the region, the Arab world. () These projects are not so much exhibitions as they are landmarks, a form of selfaffirmation to mark out our space in the city.12

In un primo periodo, infatti, 'Akl'Alwn sviluppa le proprie attivit attorno all'indagine del concetto di spazio pubblico, stravolto durante la guerra e centrale nella nozione di evento, organizzando ulteriori festival nei luoghi pubblici dei giardini alsif (1997), la strada di al amr' (2000), la corniche (2000).13 L'attivit dell'associazione 'Akl'Alwn esemplificativa, secondo Chabrol, dei meccanismi di produzione culturale tuttora vigenti: una produzione per progetto, che da un lato implica le logiche della committenza, coinvolgendo gli artisti in eventi e festival effimeri e puntuali per definizione; dall'altro svincola le opere dalla valutazione del pubblico, visto che garantisce per altre vie i finanziamenti necessari.14 Occorre a questo punto introdurre il peso dei fondi stranieri nella produzione nazionale contemporanea, ricordando che la Comunit Europea e la Ford Foundation sono i primi investitori in Libano in campo culturale:
L'arriv de fonds trangers ddis la culture dans le courant des annes 1990 ouvre un espace d'opportunit qui rvolutionne les normes de la production artistique libanaise. Ces logiques de financement transforment rapidement l'espace de production culturelle en mettant les artistes l'abri d'une carence remarquable de public. Paradoxalement, ces nouvelles logiques de financement de l'art autorisent dans le mme temps la gratuit des vnements et rendent ainsi les uvres accessibles tous.
15

12 Intervista raccolta da Wright (2002 : 20). 13 Chakar (2002: 77) in David (2002). 14 Chabrol (2010: 502) in Mermier-Varin (2010).
15

Chabrol (2010: 502) in Mermier-Varin (2010).

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Senza affrontare in modo dettagliato la problematica posta dai finanziamenti stranieri nell'orientamento della produzione culturale locale, sia in relazione alle arti plastiche e visive che per il cinema,16 si sottolinea come tali fondi -elargiti da enti e istituzioni europei e americani in nome dello sviluppo autonomo della societ civile libanese- contribuiscono ad operare una forte selezione a livello degli interlocutori locali cui vengono destinati. Come riassume Chabrol, i finanziamenti stranieri agiscono infatti: da un lato indirizzando l'attenzione della comunit internazionale verso quella parte della societ civile libanese che produce discorsi comprensibili e condivisibili dagli spettatori non libanesi; dall'altro incoraggiando riflessioni artistiche che fanno della memoria del conflitto una delle chiavi principali del proprio linguaggio.
L'espace de production ainsi cr, spcifique parce que apparemment soustrait aux logiques de march propre l'art, rpond de fait une demande venue de l'extrieur qui agit doublement sur les pratiques culturelles. Elle contribue d'une part l'panouissement d'un langage artistique aux dimensions critiques et citoyennes affirmes, langage au sein duquel le discours mmoriel tient une place prdominante. D'autre part, elle favorise l'mergence de conceptions managriales trangres au monde de l'art libanais au dbut des annes 1990. De fait, les associations artistiques se multiplient entre 1997 et 2005.17

Inoltre, se il mercato dell'arte entra in modo massiccio sulla scena libanese, viceversa, i curatori stranieri si occupano di promuovere le opere libanesi sul mercato internazionale:
() le soutien renouvel d'institutions trangres [offre] une visibilit accrue aux uvres et aux artistes. Le rapport de confiance qui s'instaure entre bailleurs de fonds et associations artistiques constitue de fait un nouveau critre de lgitimation qui favorise l'accs la scne artistiques internationale.18

Quando nel 1999 Beirut fu insignita del titolo annuale di Capitale Culturale del Mondo Arabo, la citt assist alla proliferazione di associazioni e progetti tuttora in corso, ben radicati nella scena culturale nazionale, come 'Al D iliyyah: muntad' al almumrist al

aqfiyyah/Home Works, forum on cultural practices, promosso da 'Akl 'Alwn;

'Irti l19festival di musica sperimentale; 'AyyamBayrtalsnamaiyyah, festival del cinema, promosso dall'associazione di registi e artisti visivi Beirut DC;20 Docudays, festival dedicato

16 17

Ivi, 503. Ivi, 505. 18 Ivi, 507. 19 http://www.irtijal.org 20 http://www.beirutdc.org

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al cinema documentario.21 A questo panorama si aggiungono inoltre i numerosi artisti libanesi in diaspora che contribuiscono al dibattito artistico nazionale e internazionale, come l'attore, drammaturgo e regista teatraleWa dMuhawwd 1968 ,22 attivo dagli anni '90 tra la Francia e il Canada, o Cinesoumoud collettivo di cineasti fondato nel giugno del 2006 a Parigi, in occasione della 7 Biennale des Cinmas Arabes, in protesta contro le politiche israeliane in Palestina e Libano.23

4.

Alfannalmultazim: l'arte impegnata e il teatro politico degli anni '60 e '70

Per meglio collocare tali produzioni in un quadro storico che renda comprensibile gli sviluppi e le innovazioni proposte, necessario introdurre alcuni personaggi e elementi chiave che caratterizzano la scena artistica precedente alla guerra civile, mettendone a fuoco le personalit pi significative nel campo delle produzioni culturali indipendenti e contestatarie. La vitalit del Libano e di Beirut, fulcro culturale del mondo arabo a partire dalla fine del XIX secolo,24 attesta negli anni '50 e '60 il fiorire di numerosi movimenti di sperimentazione e contestazione artistica, le cui attivit non cessano neanche durante il primo periodo della guerra civile. A questo proposito, interessante citare lo studio elaborato nel 1982 dal Markazaltaw q walbu u allubnniyyah/Centre Libanais de Documentation et de Recherches (CEDRE), in collaborazione con il Ministero dell'Interno, per documentare il dinamismo della scena culturale libanese dal 1977 al 1982:
Un peuple qui cre, n'est pas un peuple qui agonise ou qui meurt. Or le Liban, au cours de toutes les annes de guerre qu'il a subies n'a diminu en rien son pouvoir de cration dans tous les domaines, et d'une manire particulirement mouvante et loquente dans le domaine culturel. Bien au contraire. Il est vident que les libanais ont voulu affronter toutes les preuves, surmonter tous les prils, en levant, sur le double plan de qualit et du nombre, le niveau de leur production littraire et artistique (philosophie, posie, roman, musique, peinturem, sculpture, ). Cette profusion, cet panouissement se manifestent tous les jours.25

21 22

http://www.docudays.com http://www.wajdimouawad.fr 23 Il sito http://www.cinesoumoud.net risulta spesso oscurato, mentre i cortometraggi raccolti sono consultabili sul canale di youtube: http://www.youtube.com/user/cinesoumoud 24 Tabet (2001), Mermier (2005). 25 Cfr. infra Appendice e Bibliografia: CEDRE (1982).

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Il documento presenta inoltre alcuni dati quantitativi relativi alle produzioni artistiche del periodo preso in esame:
Les premires recherch ont conduit des statistiques extrmement significatives. Elles sont publies dans les tableaux ci-joints. A travers le caractre impersonnel et peut-tre mme laridit des chiffres, apparat le courant chaleureux, persistant, invincible de la vie. Pour donner quelques exemples de cette profusion, de cet panouissement culturels, il nous suffit dindiquer que le Liban a ralis entre les annes 1977 et 1982, ceci: Confrences et Sminaires (organiss par les instituts culturels) (359) Productions Cinmatographique (18) Expositions (peinture, sculpture) (254) Ouvrages (scientifiques, philosophiques, posies, romans) (2477) Musique (concerts rcitals) (210) Publications de thses sur le Liban (402) Pices de thtre (200) Thses et recherches (universits au Liban) (1535) Production artisanales (25) Festivals (artistiques et sociaux) (32)

In relazione agli spettacoli di teatro, inoltre, lo studio del CEDRE propone una ripartizione ulteriore per generi (operette musicali, commedie, tragedie, spettacoli per bambini, danza, ) e argomenti (storia, politica, critica sociale, ) classificando 97 delle 200 pices prodotte tra il 1974 al 1982 come spettacoli di critica politica e sociale.26 Sin dagli anni 60, in effetti, si erano affermati numerosi giovani registi che nei decenni successivi svilupparono nuove tendenze di ricerca teatrale, in direzione di una sempre maggiore radicalizzazione dell'impegno sociale e politico del teatro.27 Tale fann multazim (arte impegnata) si svilupp principalmente intorno ad alcune istanze specifiche, come illustra Arnaud Chabrol:
Au cours des annes 1960, le Liban voit merger de nouvelle formes d'expression politique qui se cristallisent notamment dans la naissance d'un syndicalisme tudiant. Par ailleurs, le traumatisme caus par la naksa vient ranimer un ensemble de mises en question. Cette priode se caractrise par l'effervescence d'une intelligentsia radicalise et une forte mobilisation des milieux intellectuels et tudiants qui s'opre autour de trois ples: soutien inconditionnel la cause palestinienne, revendications de justice sociale, exigences de dmocratisation et dconfessionalisation du systme politique.28

L'impegno militante degli artisti si spiega considerando da un lato l'emergenza della causa palestinese come motore del panarabismo e la guerra dei Sei Giorni come sconfitta totale,
26 Ivi. 27 Assaf (2007) e Ruocco (2010: 165). 28 Chabrol (2007: 80) in Puig-Mermier (2007).

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dall'altro tenendo conto della politicizzazione dello spazio pubblico libanese, tendenza in atto a vari livelli sin dall' Indipendenza e dalla Rivoluzione del 1958. L'impegno diretto di numerosi artisti favorevoli alla lotta armata nelle organizzazioni palestinesi e vicini a partiti secolari di massa come il PSP di Kaml anbul , al izb al sriyyalqawmiyyal'i timiyy (PSNP: Partito Socialista Nazionalista Siriano) o al- izbal uyuiyy alLubnniyy (PCL: Partito Comunista Libanese), contribuisce a spiegare la subordinazione delle indagini prettamente estetiche alle affermazioni ideologico-politiche. In campo teatrale, in particolare, il tentativo di rottura con il sistema di produzione artistico dominante prende forma negli esperimenti di improvvisazione con il pubblico e nelle creazioni testuali collettive in dialetto libanese, in rottura con la scrittura drammaturgica tradizionale e con la tradizione intellettuale dell'arabo classico, in una frenetica ricerca di autenticit, realismo e radicamento sociale. Esemplari a questo proposito sono gli spettacoli

M duln (1969) del Mu taraf Bayrt li'lmasra /Atelier Dramatique de Beyrtouh e gli
spettacoli del regista brechtiano ortodosso all r.29 Il teatro, sul calco delle teorie brechtiane ben note ai registi del mondo arabo degli anni '60 e '70, si fa strumento di critica e di intervento diretto sulla realt sociale in cui viene messo in essere,30 in modo da affrontare le questioni politiche della causa palestinese, il rapporto tra masse e leader nei paesi arabi, la disuguaglianza di classe e i processi democratici, la relazione con la Storia e lo Stato. A questo proposito, opportuno citare alcuni artisti libanesi significativi per la loro riflessione sull'arte impegnata, pionieri e maestri per le generazioni successive: l'attore, regista e drammaturgo R hAssfe lo scrittore e giornalista 'Ilys r.

R hAssf
Formatosi a Strasburgo e attivo a Beirut sin dal 1968 con la fondazione delMu tarafBayrt li'lmasra /Atelier Dramatique de Beyrtouh l'opera di R hAssfsi afferma come punto di riferimento nella formazione del teatro politico libanese. Tra il 1973 e il 1977 il regista si trasferisce nei campi profughi palestinesi della periferia meridionale di Beirut, dove vivr

Tratto da La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht. Chabrol in Puig-Mermier (2007: 84) e Salam (1974). 29 La definizione di brechtiano ortodosso di Salam (1974). 30 Ruocco (2010: 177).

29

85

nell'anonimato per qualche anno.31 In questo periodo R hAssf si impegna in progetti marcatamente sociali, come il Comitato Popolare di Maray ah del 1975: comune per la gestione di pozzi e forni, condivisi tra la popolazione del quartiere cristiano di Maray ah e i sobborghi sciiti circostanti, al fine di ricreare quella solidariet urbana che era andata distrutta dalle demarcazioni confessionali che avevano frantumato fisicamente la citt.32 Nel 1977, il regista fonda con annnal libanese indipendente come radicale Alil collettivomasra al akawt/thtre rifiuto del teatro commerciale borghese

du conteur: il recupero della figura tradizionale del cantastorie si imponeva nella scena
contemporaneo.33 L'attivit del collettivo si impegnava ad indagare nuove forme d'espressione drammatica capaci di contestare tanto i meccanismi commerciali di produzione degli spettacoli quanto di sperimentare una nuova relazione tra pubblico e attori, secondo quanto dichiarato nel Bayynmasra al akawt (Manifesto del teatro del cantastorie), del 1979.34 L'attivit teatrale militante, ispirata dall'esperienza giovanile cattolico-umanista nella JEC (Jeunesse Etudiante Chrtienne) e dalla successiva ideologia maoista-anarchica,35 appariva come un mezzo concreto per rispondere alle urgenze quotidiane e per risolvere metaforicamente il conflitto, sulla scia del teatro sociale promosso negli stessi anni da Augusto Boal, vero e proprio innovatore del teatro politico in Brasile attraverso il Teatro degli Oppressi. Dopo le produzioni e gli spettacoli per il Masra Bayrt, R hAssf con la compagna e attrice annn al- 2005 ha avviato a Al, ha fondato nel 1995 l'associazione al-ams, che dal ayynah (prima periferia di Beirut) il teatro Dawwr al-ams/Tounesol

vero e proprio punto di riferimento per la scena culturale cittadina e non solo. Fondato con l'obiettivo di istituire un dialogo artistico tra il centro di Beirut e le sue periferie, partner attivo in numerosi progetti di cooperazione internazionale e spazio per le rappresentazioni di spettacoli e festival (come lo Spring Festival) il teatro Dawwr al-ams di Beirut si offre oggi come struttura aperta ad altre compagnie e alle associazioni giovanili ed universitarie. inoltre impegnato in un'attivit di registrazione ed archiviazione degli spettacoli prodotti nei locali del teatro. L'intento di preservare le produzioni delle singole stagioni teatrali in un archivio aperto al pubblico stato identificato dallo stesso Assf non solo come un obiettivo primario dell'associazione al-ams a Beirut, ma come una priorit per il teatro arabo

31 Ivi, 183. 32 Vedi infra, I capitolo. 33 Pannewick in Neuwirth (1999: 337). 34 Ruocco (2010: 183) e Salam (1974). 35 'Assaf (2007).

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contemporaneo. In un intervento per il progetto Dramaturgies contemporaines du monde arabe, curato da Systme La Friche Thtre36 a Marsiglia (febbraio 2010), il regista e attore libanese ha infatti sottolineato lo stato di precariet in cui vivono i teatri e i cittadini dei paesi arabi, minacciati da guerre sempre incombenti e oppressi dalla censura dei governi e dall'autocensura radicata nelle coscienze. Nell'analisi del drammaturgo, dunque, lo strumento dell'archivio necessario per tentare di arginare l'amnesia volontaria che caratterizza i governi arabi. In effetti, almeno in Libano, inevitabile constatare che i progetti esistenti di archiviazione degli spettacoli e delle performance rispondono ad iniziative private e informali lanciate dai centri culturali pi dinamici (Dawwr al-ams, 'Akl 'Alwn, Markaz Bayrt li'l-Fann/Beirut Art Center) e non a politiche governative mirate. 'Ilys r

Autore determinante per la letteratura araba contemporanea e per la sinistra libanese e palestinese, 'Ilys r (Beirut, 1948) una figura chiave della scena intellettuale e politica araba sin dagli anni '60. Dopo un periodo di militanza armata per Fata a sostegno della causa palestinese, l'autore si impegna dal 1976 in una battaglia giornalistica, letteraria e politica di denuncia delle politiche israeliane e arabe rispetto all'irrisolta questione palestinese. Se l'attivit letteraria conduce alla pubblicazione di una decina di romanzi tradotti in varie lingue, l'attivit accademica lo porta ad insegnare Letteratura Araba Comparata all'AUB e alla Columbia University mentre continua fino al 2009 un'intensa attivit giornalistica per

Mul aq, inserto culturale settimanale del quotidiano libanese alNahar.

Scritto nel 1981, il libro alWu halbay ' Faccebianche di 'Ilys r si propone sin dai suoi esordi come una storia vera, un'indagine sull'assassinio di un uomo il cui corpo torturato stato rinvenuto in una discarica nei pressi del quartiere UNESCO, a Beirut. Il narratore si limita a riportare le testimonianze dei familiari, dei colleghi e di chiunque abbia avuto a che fare con l'uomo, in una ricostruzione amara, tragica e ironica delle storie e dei molteplici frammenti che compongono l'esperienza degli eventi di guerra. Le testimonianze riportate emergono come storie nelle storie, ricordi nei ricordi, dialoghi nei dialoghi e aprirebbero numerose questioni critiche pertinenti all'analisi qui sviluppata. Tuttavia, in questa sede, si cita da alWu halbay ' Faccebianche una scena significativa che descrive il
36

http://www.lafriche.org

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tentativo del comitato per la comunicazione del Movimento Nazionale Libanese di convincere un compagno combattente a rendere la propria testimonianza in un film, come contributo fondamentale al Partito. Il fid'iyy (guerrigliero, simbolo della resistenza palestinese) istruito, voce narrante in questo capitolo, ha perso un occhio in combattimento e, nell'opinione dell'amica Samar e del regista, filmare la sua ferita di guerra una strategia impeccabile per realizzare un film che sensibilizzi l'opinione pubblica mondiale alla causa palestinese:
- Abbiamo scelto te per via del tuo occhio. - Prendete qualcun altro, ce ne sono tanti, di feriti agli occhi. - Noi ti abbiamo scelto perch sei istruito. - Senti Samar, amica mia, io mi vergogno. Il mio occhio mi fa star male, il vetro mi fa soffrire. Mi vergogno. - Splendido, splendido, perch non lo dici davanti alla telecamera? - Sei brutale. Come faccio a parlare del mio occhio davanti alla telecamera? Io non sono uno spettacolo. E Samar si messa a parlare della causa e di comunicazione. - Vi conosco, io. Voialtri combattenti disprezzate la cultura e gli intellettuali. Ma la comunicazione una faccenda di enorme importanza, il cinema un'eccezionale mezzo di comunicazione, il pi importante di tutti. Immagina che mille spettatori, in Europa e in America vedano un combattente istruito, vedano il suo occhio di vetro, lo sentano parlare della legittimit della nostra causa, raccontare delle donne, dei bambini e dei martiri, immagina che vedano i fotogrammi di Tell az-Zatar. Avrebbe un effetto straordinario, farebbe totalmente cambiare atteggiamento all'opinione pubblica internazionale. Voi non capite quanto importante la comunicazione come arma di lotta. La stavo ad ascoltare. Era proprio carina () - Immagina, possiamo filmare la morte in modo nuovo. Un cadavere, per esempio, un cadavere riverso al suolo nel quartiere commerciale. Le erbacce cresciute tutt'intorno, un muretto pieno di polvere. E la telecamera che filma, silenziosa. Si ferma sul cadavere, poi si ferma davanti a un fiore selvatico, spuntato in mezzo alle erbacce, da solo. Non sarebbe una scena formidabile? - B s, formidabile, ma la puzza? Ci sar una disgustosa puzza di cadavere. Ha sorriso. - Hai ragione, - ho aggiunto - hai ragione, la telecamera non trasmette la puzza, passa soltanto l'immagine. - Vedi? Si pu mostrare perfino la morte con una certa estetica. La guardo. Nel locale una delicata musica soffusa. Ma cosa ne sa, questa qui, della morte? Parla della morte come se stessimo parlando di film.37

Ispirato all'esperienza autobiografica vissuta da 'Ilys

r durante la guerra, il romanzo

cattura ante-litteram molti dei particolari ricorrenti nelle produzioni artistiche -non solo letterarie- degli anni '90: la frammentariet dell'opera (qui funzionale alla struttura del romanzo e metaforica del conflitto), la spettacolarizzazione della sofferenza e della morte e l'uso delle testimonianze di guerra, il tema della guerra latente nei poster degli scomparsi e nelle foto dei martiri come dimensione irrisolta del conflitto.

37 Khury (2007: 180).

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5.

Il teatro politico in Libano tra il 1968-1973

La riflessione sulla relazione tra arte, politica e funzione sociale un punto di divergenza fondamentale che distingue le due generazioni di artisti considerati, nati rispettivamente attorno agli anni '40 e agli anni '60/'70, oltre ai mezzi della ricerca estetica. A questo proposito, interessante rileggere alcuni passi di assn Salmah, sottolineandone non tanto il contenuto di critica teatrale quanto il valore di documento primario. Scritto nel 1974, il suo libro Le Thtre politique au Liban analizza le stagioni teatrali beirutine dal 1968 al 1973 e, involontariamente, evidenzia la profonda frammentazione di una societ prossima al collasso e la sua produzione culturale, fortemente politicizzata:
Le thtre libanais connat aujourd'hui une priode de ttonnement caractrise par le mlange des modles et l'osmose de systmes idologiques ou esthtiques diffrents. () D'un auteur l'autre, d'une uvre l'autre, l'intention sera plus ou moins explicite, le ton plus ou moins direct, la porte plus ou moins profonde; il reste que le politique est l'un des aspects les plus marquants de notre thtre naissant.38

Dalla critica marxista al liberalismo economico e all'universalismo degli intellettuali comunisti, dall'unit della Siria Naturale proposta dai seguaci di 'An n Sadah (fondatore del PSNS, partito cui aderivano numerosi attori e drammaturghi) al nazionalismo falangista, le ideologie politiche entrano a pieno titolo nei testi e sulla scena teatrale. La sconfitta del 1967 e la questione palestinese si impongono al cuore della produzione teatrale analizzata da assn Salmah che sottolinea anche la tendenza a manipolare la storia e a inventare mitologie ad hoc in funzione drammaturgica, oltre che ideologica. Inoltre, secondo assn Salmah, il teatro libanese dal 1967 al 1973 soprattutto un testimone che cerca di scrivere la storia di una lontana Palestina, caratterizzandosi dunque come teatro della sconfitta (thtre de la dfaite), in quanto vincolato alla fugacit degli eventi storici che si proponeva di narrare (in particolare, la sconfitta del 1967). Riserva un'aspra critica, infine, alle lites culturali e teatrali libanesi, profondamente distanti dalle masse cui intendono parlare, a cui si rivolgono secondo linguaggi estranei e inefficaci:
Ces dramaturges, lves des coles et des universits trangres, appartiennent une socit chrtienne, mercantile, opportuniste, lie conomiquement, et jusqu' la servilit, l'Occident pourvoyeur de marchandises, de succursales, de touristes. C'est ce qui explique pourquoi le thtre libanais demeure, aprs quinze ans, une affaire d'intellectuels, et qui claire cette ralit 38 assn Salmah

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encore vivace: le thtre libanais se produit exclusivement dans le quartier chics de Beyrouth () Cette criture qui reflte l'idologie de la classe dominante et qui s'adresse, en fait, aux membres de cette classe, prtend tre populaire et dans son origine et dans sa destination! Le peuple est bien loin de ces crations qu'il ne vient mme pas voir.39

Il testo di assn Salmah si pu intendere dunque come un interessante documento relativo al primo periodo di strutturazione di un teatro libanese di ricerca e di contestazione politica: contemporaneo agli spettacoli di cui parla, l'autore esprime un giudizio estremamente negativo nei confronti dei protagonisti della scena teatrale degli anni '60 e '70, lasciando traccia, viceversa, delle sperimentazioni artistiche e delle critiche sociali radicali da essi sviluppate. 6. Dall'impegno militante all'impegno elusivo

L'impegno politico militante, implicito per la generazione precedente, non trova un seguito immediato nella produzione artistica degli anni '90, come chiarisce il curatore Stephen Wright a proposito della situazione dell'artista contemporaneo a Beirut:
() impliqu dans la ralit socio-politique de sa ville et de sa rgion, mais immdiatement drob. Attentif aux possibles qui s'ouvrent, mais rtif aux programmes politiques existants, ayant fait le tour des illusions perdues comme des grandes esprances () Beyrouth une nouvelle production artistique merge depuis quelques annes; une production exprimentale qui s'invite et s'implique dans la vie, au lieu d'en tre l'expression, mais qui ne se laisse pas saisir facilement et certainement pas partir des catgorisations bien rodes de l'engagement politique () Contemporain la nouvelle donne gopolitique, ce rgime de l'implication drobe - qui succde celui de l'engagement militant qui allait de soi pour une gnration prcdente - est tout sauf une culture d'impuissance.40

Il concetto di impegno elusivo (implication drobe) introdotto da Wright si precisa in riferimento alla situazione di guerra latente di SamrQa l'artista (e il cittadino) si trova a vivere nel dopoguerra. Da un punto di vista biografico, gli artisti qui considerati non hanno conosciuto il Libano se non in guerra e, se molti sono emigrati per completare la formazione secondaria e r,41 la cold civil war dell'artista concettuale Bill abayz, lo stato di urgenza descritto dall'attore Rabih Mroue,42 in cui

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Ivi, p.208. 40 Wright in Parachute 108 (2002: 13). 41 Vedi infra, I capitolo. 42 Vedi infra, IV capitolo.

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universitaria all'estero, altri sono rimasti a Beirut, anche impegnati a combattere.43 Simpatizzanti e militanti per i maggiori partiti secolari libanesi (il PSP di Kaml anbul , il PCL, ) molti hanno sostenuto, anche armi alla mano, la resistenza palestinese in Libano o in Palestina. Tuttavia, il crollo totale delle ideologie rivoluzionarie secolari e della sinistra araba, l'invasione israeliana del 1982, la perpetuazione del confessionalismo politico attraverso gli accordi di al 'if del 1989 e l'occupazione siriana, hanno portato alla definizione di un nuovo atteggiamento, non pi ideologico-militante, ma distaccato e critico:
Solidaire de la cause palestinienne, mais consciente qu'elle sert souvent de faire-valoir des projts nfastes; excd par l'occupation syrienne du Liban, sans disposer d'autres palliatifs aux conflits intercommunautaires; excd aussi par un panarabisme totalisant et autoritaire, comme par la prolifration de barrire politiques, engendrs par la mondialisation, derrire lesquelles les populations entire sont condamnes stagner; refusant le cynisme ambiant du milieu beyrouthin et de son idologie de la reconstruction, mais tout aussi mfiant l'gard de tout messianisme, que ce soit d'inspiration marxiste, librale ou thologique: telle est la situation de l'artiste de Beyrouth, qui louvoie entre ces contraintes et limitations, mettant toutes ses capacits tactiques en uvre pour comprendre la situation dans laquelle il se trouve, tel un espion dans l'poque qui nat, au service de rien, sinon d'une certaine promiscuit discursive.44

Tale approccio post-ideologico e critico trova indubbiamente piena espressione nei discorsi sulla memoria della guerra che questi artisti producono, in aperta sfida alle retoriche ufficiali proposte dai governi libanesi degli anni '90, per esempio riguardo alla questione degli scomparsi, della riconciliazione nazionale, della scrittura della storia, delle memorie private e delle amnesie governative. Arnaud Chabrol, nel suo studio sui finanziamenti internazionali e sulle politiche culturali libanesi del dopoguerra, sottolinea soprattutto l'irriverenza delle produzioni artistiche considerate rispetto alle retoriche ufficiali :
Au-del de lacte de remmoration public quelles constituent, ces uvres font de la mmoire, des souvenirs et de trace du conflit le matriau premier de leur langage esthtique () les artistes libanais dfient toute volont dhomognisation des reprsentations du pass et se jouent de toute tentative de mise en rcit de ce dernier par un groupe dominant.45

Questi artisti si inserirebbero dunque a pieno titolo nella categoria degli operatori della cultura della memoria elaborata da Haugbolle,46 in quanto capaci di proporre una narrazione della guerra alternativa a quella dominante.
43 Vedi ad es. la biografia di Bill abayz in David (2002). 44 Wright in Parachute (2002: 15). 45 Chabrol in Mermier-Varin (2009: 485). 46 Vedi infra, I capitolo

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E' inoltre interessante notare come gli schemi interpretativi delle memorie e delle narrazioni di guerra proposti nelle opere di questi artisti marginalizzino il fattore confessionale, per lasciare pi spazio ad una visione politica o intimista del conflitto e delle sue conseguenze.47

7.

Arte di guerra e politiche della rappresentazione

opportuno ricordare che le opere qui considerate non rappresentano esaustivamente la scena libanese, ma costituiscono piuttosto una selezione parziale della produzione contemporanea, una selezione da cui rimangono escluse le opere destinate al circuito radiofonico-televisivo o commerciale, le produzioni religiose o di propaganda politica, le produzioni non-beirutine. Tuttavia, gli artisti citati in questa sede costituiscono una minoranza influente perch hanno accesso ad un'ampia diffusione internazionale garantita da risorse finanziarie ingenti, spesso frutto di interessati investimenti stranieri mirati. Il mercato internazionale dell'arte, in effetti, ha dedicato nell'ultimo decennio una particolare attenzione alla produzione libanese o degli artisti libanesi in diaspora.48 Tra i fattori che spiegano un tale interesse, alcuni curatori, libanesi e non, hanno messo in luce la risonanza mediatica della situazione di permanente conflittualit e di instabilit politica del Libano e del Medio Oriente. Catherine David, curatrice dal 2001 del progetto Contemporary Arab Representations, ha approfondito le produzioni artistiche indipendenti con base a Beirut, al Cairo e in Iraq, sottolineando le connessioni tra la sperimentazioni artistiche e l'elaborazione di strategie discorsive alternative alle retoriche nazionali ufficiali e alle rappresentazioni mediatiche stereotipate del Medio Oriente prodotte per il grande pubblico, europeo e americano. In riferimento alla guerra del 2006, Catherine David spiega:
One outcome that is very unfortunate, close to obscene, is that people in the United States are just now suddenly discovering works made more than fifteen years ago, just because a war brings international attention to Lebanon. In the face of that spectacle, we still have to be pragmatic and go on considering Lebanese artistic practices properly, seriously, not just as the current fashion. You could say that the Israeli invasion has radicalized people's positions. I think it's very sad, but it's proof that many artists were right all along as I heard during many trips to Beirut that the civil war was ongoing. The war is not only the bombing; it also has to do with territorial war, ideological war. And this realization was apparent in many works, whether photography, video, or literature. The most interesting development, in my view, has been the production of works with an experimental and analytical dimension, which is unique 47 Haugbolle (2010). 48 Vedi ad esempio, il Padiglione Libano alla Biennale di Venezia del 2007, curato da Sandrah ir (tra i fondatori del Beirut Art Center) Saleh Barakat e il progetto Contemporary Arab Representations curato da Catherine David per una presentazione alla Biennale di Venezia nel 2003 e tuttora in corso.

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and specific to the situation in Beirut.49

Senza avventurarsi nelle questioni complesse poste dall'arte post-coloniale e dalle forme dell'autorappresentazione come strategie di opposizione al nuovo colonialismo culturale messo in essere dalle politiche di USA, Europa e Israele in seno al mondo arabo contemporaneo (punto di partenza implicito nell'opinione dei curatori qui citati), utile riassumere un'intervista condotta dal curatore americano T.J.Demos (USA) a Kristn umaha LB , Ra al i LB , Sandrah ir LB , Catherine David (GB), curatrici coinvolte nella produzione libanese contemporanea e attente alle connessioni tra arte, guerra e politica: I. Non esiste un'arte araba contemporanea ma esistono molteplici ricerche estetiche, accomunate tuttavia dalla condizione di guerra latente (Libano) o manifesta (Iraq) della maggior parte degli stati arabi contemporanei. Inoltre, lo stato di guerra totale globale cui nessuno Stato esente dopo l'11 settembre 2001 renderebbe ancora pi significative le riflessioni degli artisti del Medio Oriente. II. La guerra in Libano e in Medio Oriente (in questo senso la questione palestinese emerge come centrale) onnipresente, uno stato della mente che non pu che condizionare il modo di fare arte, di fare politica, di pensare allo Stato-Nazione, alla vita in comune e alla quotidianit. III. Le pratiche artistiche pongono le domande da cui la politica e i politici sfuggono, allo stesso tempo si fanno carico di istanze sociali, come la riflessione sulla memoria delle guerre libanesi. Inoltre consentirebbero di aprire le porte a quanti di solito sono esclusi dalle rappresentazioni ufficiali: secondo Demos, internet, rete dell'informazione indipendente, pu diventare lo spazio per eccellenza per veicolare the truth of the oppressed, per riportare l'attenzione alla dimensione umana dei conflitti.50 IV. L'arte risponde alla necessit di riflettere e all'urgenza di documentare-registraretestimoniare; viceversa, i documenti originali, le fonti primarie, gli archivi, sono indagati nella loro dimensione estetica.
49 Demos (2007). 50 Questo intento ricorda da vicino il compito che si erano proposti gli storici orali inglesi degli anni '60, che, attraverso le interviste dirette ai testimoni, intendevano scrivere una versione storica alternativa a quella dominante, espressione della viva voce delle classi subordinate che finalmente si impadronivano dei mezzi dell'autorappresentazione. Cfr Passerini (1988).

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V. L'esperienza della guerra israeliana del 2006 ha portato ad una svolta sostanziale nella produzione artistica libanese, in particolare nel campo del video e della fotografia sperimentali che hanno trovato in internet una diffusione indipendente e alternativa ai media convenzionali. VI. Cosa significa testimoniare quotidianamente della guerra e della tragedia? possibile trasformare lo statuto di passanti, osservatori, astanti (bystander), ovvero di testimoni impotenti e passivi della violenza, in una forza attiva e sovversiva?

8.

Arte e critica storiografica

Nel complesso di problemi che si pongono di fronte a chi intenda analizzare le politiche della rappresentazione, emerge con particolare evidenza quello del rapporto invenzione/realt. A questo proposito, una delle costanti pi rilevanti tra le produzioni cinematografiche di assnSalhb, i video semi-documentari di 'AkramZaa arile conferenze-performance di WaldRaad,gli spettacoli teatrali di Rabih Mroue e Lina Saneh, le installazioni della coppia ad itmas uray la riflessione sulla produzione storiografica nel Libano del dopoguerra, attraverso una continua messa in discussione dei confini tra piano della fiction (cui occorre credere perch funzioni) e piano della Storia (percepita come vera in quanto basata sull'autenticit dei documenti e sulla loro analisi oggettiva). Queste e altre produzioni, nella loro disomogeneit tecnica e formale, sono accomunate dal tentativo di riflettere sulla soggettivit della pratica storiografica, mettendone in luce l'aspetto di costruzione ideologica, politica, economica, culturale. Profondamente legate all'esperienza libanese della guerra civile e delle sue conseguenze, in particolare all'incapacit di innescare un vero e proprio processo di riconciliazione nazionale,51 queste sperimentazioni si inseriscono del resto nella pi vasta riflessione dell'arte contemporanea internazionale, recentemente molto attenta alle produzioni culturali nelle zone di conflitto e spesso vicina alla critica antropologica dei post-colonial e dei cultural studies. A questo proposito, si nota la vivacit della scena artistica israeliana disobbediente con i cineasti Eyal Sivan, Avi Moghrabi52 e il critico Eyal Weizmann e le produzioni di registi

51 Il tribunale sudafricano per la Giustizia e la Riconciliazione stato pi volte indicato come modello di riferimento, ma finora non ha avuto seguito, anzi le difficolt finora incontrate dal STL (Special Tribunal for Lebanon) potrebbero scoraggiare ulteriori indagini giudiziarie. La crisi politica che ha portato alla caduta del governo di Saad al-arr nel gennaio 2011 nata proprio dal rifiuto da parte di izbu-llh di riconoscere la legittimit dello STL. 52 Vedi ad es. Par un seule de mes deux yeux , 2005, Irs./Fr.

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palestinesi ormai affermati a livello internazionale come 'Ilys Sulaimn.53 Anche la produzione degli artisti iracheni in diaspora ha approcciato questi temi, come esemplifica lo spettacolo teatrale Irakese Geesten/Spiriti iracheni (2009),54 regia del giovane Mu alladRsim, prodotto in Belgio dal teatro De Monty, centro culturale di Anversa. Zones of Conflict

Il progetto Zones of Conflict,55 curato da T. J. Demos e presentato alla Tate Gallery di Londra nell'autunno del 2009, cui hanno partecipato alcuni degli artisti citati, si colloca sulla stessa linea.56 Punto di partenza necessario per seguire tale corrente critico-artistica che la Storia, cos comera definita secondo i termini positivisti del XIX secolo e intesa come concatenamento lineare di fatti verso il progresso luminoso delle Nazioni e dei Popoli europei, non sia pi pensabile dopo l'orrore delle Guerre Mondiali, che hanno posto il problema di come spiegare e rappresentare il male assoluto nella Storia e, al contempo, di come far parlare i testimoni sopravvissuti all'orrore.57 Lo smantellamento di una qualsiasi teleologia della Storia (positivista o religiosa) impone di riconoscere che i meccanismi di selezione soggettiva operati dagli storici sono caratteristiche intrinseche alla produzione storiografica e non come sue deficienze strutturali. Questa riflessione produce effetti profondi tanto sul piano della ricerca artistica (in particolare rispetto allo svelamento delle pretese di oggettivit del genere documentario), quanto a livello di messa in discussione dei meccanismi politici che orientano la produzione storiografica e mediatica. Tuttavia, la riflessione artistica non pu n deve sostituirsi al lavoro dello storico per proporre una narrazione pi esaustiva o pi vera: l'artista si impegna piuttosto a mettere in luce l'incertezza (uncertainty, per Demos) e il dubbio in quanto chiavi interpretative delle narrazioni ufficiali circostanti, sviluppando allo stesso tempo altri dispositivi narrativi. Il criterio applicabile anche alle narrazioni di guerra, naturalmente.

53 Vedi ad es. al-Zamn al-bq, 2009. 54 Si ringrazia Carl Cappelle per la rivelazione illuminata degli artisti iracheni residenti a Antwerpen. 55 http://www.ucl.ac.uk/zones_of_conflict 56 Si segnala una certa uniformit a livello dei fondamenti concettuali, politici e artistici cui tali artisti e curatori, libanesi e non, fanno riferimento: Agamben, Barthes, Rancire, Foucault, Sontag, Negri, Deleuze, Godard, Chris Marker, . 57 Intervista a Matteo Cavalleri, 3/3/2010, Milano.

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Come scrive Kaelen Wilson-Goldie, critico e giornalista, sulla mostra Art now in Lebanon, curata daAndrSfairZemlr, a Ammn,nel marzo 2008:
the countrys contemporary cultural producers (including writers and filmmakers as well as visual artists) tend to concern themselves most with dismantling the mechanisms by which history is written, and with reconfiguring stories that are born of lived experience instead. The objects in Art Now in Lebanon may tell of war, or, more productively, they may function as narrative triggers that lead somewhere else entirely. As mnemonic devices, they may be tethered to painful memories, but they also fire the imagination with stories that are intensely literary, ranging from the fabulist to the fantastic and shot through with dark humor and delicate poignancy. 58

Lo scopo degli artisti spesso sovversivo nei confronti delle narrazioni esistenti e maggioritarie (ad es. il mito di una guerra degli altri combattuta sul suolo libanese) in quanto si propongono come il tentativo di attribuire nuovi significati ai discorsi e alle memorie di guerra proposti come ufficiali. Tale messa in discussione usa dispositivi differenti e ottiene risultati anche contraddittori, per cui, negli scritti degli artisti qui considerati, non si parla mai di un movimento o di un gruppo omogeneo di artisti. Tuttavia, l'intento comune sembra risiedere nella volont di smantellare le rappresentazioni della guerra esistenti al fine di superarne l'effetto tragico e compassionevole, di rompere il proprio statuto -internazionalmente riconosciuto- di vittima: di fronte all'indicibile della guerra, attribuire nuovi significati dissacranti (intimi, ironici, poetici) alle immagini, ai suoni, agli effetti della guerra significa mettere in discussione i rapporti di forza esistenti e le politiche delle rappresentazioni dominanti. Questo procedimento pi facile da esemplificare se tali rapporti di forza esistenti sono palesemente squilibrati o se esiste un nemico esterno (diversamente dalle dinamiche della guerra civile), come mostra l'esempio di Starry Night, improvvisazione minimalista di Mazin Karb alla tromba e le forze aeree dell'IDF (Israeli Defense Force) alle bombe.59 Come descritto nel blog dell'autore, fumettista e musicista, Starry Night un'improvvisazione musicale registrata sul balcone di un appartamento a Beirut la notte tra il 15 e 16 luglio 2006, all'inizio della guerra detta

arb tammz.60 Il valore sovversivo di questo brano sta nello

smantellare la tragicit e la vittimizzazione insite nell'evento per risemantizzarlo: creare nuovi significati significa riappropriarsi della potenziale creativo della musica (in questo caso, il

58 Articolo consultato online: www.daratalfunun.org/main/activit/curentl/art_lebanon/b.htm (febbraio 2011). 59 http://mazenkerblog.blogspot.com e www.kerbaj.com 60 Vedi infra, Appendice.

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suono delle bombe) per trascendere la dimensione di passivit a cui la vittima , per definizione, relegata. Non solo. Sovverte anche il sentimento di compassione che la vittima suscita sui suoi spettatori. Anche il critico d'arte e filosofo Jacques Rancire ha rilevato il potenziale sovversivo delle pratiche artistiche di messa in discussione dei documenti storici, riflettendo in particolare sullo stato dell'arte in Libano e Palestina:
Godard said ironically that the epic was for Israelis and the documentary for Palestinians. Which is to say that the distribution of genres -for example, the division between the freedom of fiction and the reality of the news- is always already a distribution of possibilities and capacities: to say that, in the dominant regime of representation, documentary is for the Palestinians, is to say that they can only offer the bodies of their victims to the gaze of news cameras or to the compassionate gaze at their suffering. That is, the world is divided between those who can and those who cannot afford the luxury of playing with words and images. Subversion begins when this division is contested, as when a Palestinian filmmaker like Elia Suleiman makes a comedy about the daily repression and humiliation that Israeli checkpoints represent and transforms a young Palestinian resistance fighter into a manga characte.Think (also) of the work of Lebanese artists like Walid Raad, Khalil Joreige, Joana Hadjithomas, Tony Chakar, Lamia Joreige, and Jalal Toufic, who, through their films, installations, and performances, blur the interplay between fact and fiction to establish a new relationship to the civil war and to the occupation, by way of the subjective gaze or the fictive inquiry, making "fictional archives" of the war, fictionalizing the detournement of a surveillance camera to film a sunset, or playing with the sounds of mortar shells and fireworks, and so on. This very constructed, at times playful, relationship to their history addresses a spectator whose interpretive and emotional capacity is not only acknowledged but called upon. In other words, the work is constructed in such a way that it is up to the spectator to interpret it and to react to it affectively. 61

Il potenziale di sovversione offerto allo spettatore -chiamato a reagire attivamente di fronte all'opera- si affianca alla capacit performativa dell'artista che ricorda, che ricostruisce una nuova modalit di ricordare gli eventi storici e le conseguenze della guerra. In tale volontaria confusione epistemologica tra l'atto del ricordare e l'atto del rappresentare si apre lo spazio a sperimentazioni artistiche che giocano sul carattere performativo della memoria e dell'oblio, dei processi storiografici e del potere dell'artista. Tali riflessioni trovano concretezza in relazione alla specificit del dopoguerra libanese. Come commenta il fotografo e archivista 'Akram Zaa ari fondatore a Beirut nel 1997 del FAI (Foundation Arab pour l'Image),62 collettivo di artisti e intellettuali impegnati a collezionare, preservare e studiare fotografie e materiali visivi dal Medio Oriente, Nord Africa

61 Vedi l'intervista a Jacques Rancire Art of the possible, a cura di Fulvia Carnevale e John Kelsey. Pubblicata online al link (consultato a febbraio 2011): http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_45/ai_n24354911/pg_6/?tag=content;col1 62 http://www.fai.org.lb

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e dai paesi della diaspora araba:

memory can be a very subversive critical force. Remembering is about re-appropriating history. Many people accuse Lebanon of erasing the traces of war. But, at some point, you have to move forward, because if you keep browbeating yourself, excavating and then burdening yourself with all the weight of the past, there is no way to move forward. Remembering is not innocent.63

Proprio perch ricordare non innocente, , nell'opinione di Samir Kassir indagare le logiche politiche sottese al radicamento di alcuni schemi interpretativi della guerra (una guerra degli altri, una guerra senza vincitori n vinti, un mito dell'et dell'oro degli anni '60):
la dresponsabilisation et l'absence de mmoire ne sont pas des questions de morale mais de facteurs politiques, permettant aux chefs de guerre de maintenir leur contrle sur leur base popoulaire. Non que l'amnestie soi en elle-mme contestable. Quoi qu'on en dis parfois, le cas du Liban tend montrer qu'elle est indispensable au lendemain d'une guerre civile, la condition cependant de se conjuguer avec un engagement de vrit et de justice, comme l'a montr la leon de l'Afrique du Sud. L'exprience libanaise en est loin.64

All'indomani degli accordi di al- 'if (1989), dell'approvazione dei piani di ricostruzione del centro storico di Beirut (1992), lo spettacolo Mu akkirt'Ayyb (1993), testo di 'Ilys r, per la regia di R hAssf, apriva una nuova stagione del teatro libanese, pronta a lanciare un forte grido di denuncia in nome dell'intera societ civile e intellettuale: la questione degli scomparsi durante la guerra veniva affrontata attraverso la proiezione di articoli di giornali, documenti e foto funzionali alla struttura drammaturgica del testo.65 9. From horror to beauty, with love: immagini di guerra
Non spetta a una fotografia il compito di rimediare alla nostra ignoranza della storia e delle cause della sofferenza che essa individua e inquadra. Tali immagini non possono che essere un invito a prestare attenzione, a riflettere, ad apprendere, ad analizzare le ragioni con cui le autorit costituite giustificano le sofferenze di massa. Chi ha provocato ci che l'immagine mostra? Chi ne responsabile? un atto scusabile? Si sarebbe potuto evitare? Abbiamo finora accettato uno stato delle cose che andrebbe invece messo in discussione? Sono queste le domande da porsi.66

Tratta da Regarding the pain of others della fotografa Susan Sontag (2003), la citazione pu costituire una chiave interpretativa utile a introdurre le sperimentazioni visive di 'Akram Zaa ari, pioniere del genere documentario-sperimentale in Libano. Nel 1997, il fotografo e
63 Wright (2002: 21). 64 Kassir (2000: 14). 65 Ruocco (2010: 208). 66 Sontag (2003: 111).

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archivista libanese realizza infatti il video alar bi ayr/All is well on the border in cui filma la testimonianza di alcuni ex-detenuti nelle carceri israeliane. Il video costituito dal montaggio di filmati d'archivio e dall'intervista agli uomini che raccontano la propria esperienza di detenzione: d'improvviso, la telecamera allarga l'inquadratura fino a mostrare il gobbo su cui scorre il testo scritto della testimonianza, letto e recitato dal presunto testimone, ormai svelatosi nel suo ruolo di attore. Inoltre, l'inquadratura riprende il regista che aiuta un secondo attore (il gi citato architetto Tony Chakar, all'epoca ancora sonosciuto)67 a memorizzare il proprio monologo. Gli effetti prodotti sono molteplici: finch la telecamera non inquadra il gobbo, le condizioni di credibilit del film (il patto che il regista stringe con i suoi spettatori) dipendono direttamente dal contenuto di verit della testimonianza rilasciata, che ha valore in quanto spontanea, immediata. Quando la finzione si svela, la stessa testimonianza ad acquisire un alone di artificiosit fino a perdere, in sostanza, la propria credibilit. Il video di 'Akram Zaa ari indicato da vari artisti come il primo tentativo riuscito di mettere in questione le tecniche di costruzione delle testimonianze di guerra attraverso lo svelamento della non-immediatezza della testimonianza orale registrata e la conseguente delusione delle aspettative del pubblico, spettatore del documentario. Per comprendere appieno la portata di queste riflessioni concettuali e sperimentazioni estetiche, opportuno confrontarle con altri esempi della produzione documentaria libanese contemporanea.

I documentari di Borgmann e Slim 68

Il documentario Massaker (2005) di Monica Borgman e Luqmn Slm prodotto dallassociazione 'Umam, raccoglie le testimonianze di alcuni miliziani falangisti che presero parte alla strage di abr e tl (15/16 settembre 1982). I testimoni, intervistati nelle proprie case in situazioni di intimit e sicurezza, restano anonimi per evitare le rappresaglie palestinesi. Oscurati in volto, siedono a torso nudo o in canottiera, molti mostrano i tatuaggi (la croce falangista) che diventano lo spunto per ricordare alcuni momenti della guerra. Qualcuno mangia, molti fumano, sudano, piangono e imitano fisicamente alcuni dettagli del racconto. Solo uno di questi in carcere, tutti gli altri hanno goduto della legge di amnistia. Uno degli informatori descrive come si fosse rifiutato di
67 Intervista a Rabih Mroue, 9/1/2010, Beirut 68 Vedi infra, I capitolo.

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partecipare direttamente al massacro, limitandosi alle operazioni di pulizia dei luoghi (tan f) dai cadaveri prima dellarrivo di giornalisti e fotografi. Cos cita anche lesempio di alcuni obiettori che rifiutarono del tutto di entrare nei campi. Le testimonianze sono montate in ordine tematico, a costruire un lento crescendo che vuole anche tentare unindagine psicologico-politica dei testimoni: dalla famiglia alla formazione nel partito, alla selezione in unit speciali delle Forze Libanesi, quindi un duro periodo di addestramento (alcuni descrivono il training in Israele), fino agli incontri con il leader amatissimo, Bar al umayyal, e la collera per il suo assassinio imputato alle milizie palestinesi che sfoci nella vendetta del 1982. Il massacro dei campi profughi palestinesi di abr e tl ricordato minuziosamente e illustrato dalle parole, dai disegni e dai gesti dei testimoni. Gli informatori ricordano la pianta dei campi profughi, riportano i dettagli tattici seguiti per rendere loperazione il pi veloce ed efficace possibile, raccontano delle violenze, degli abusi, della brutalit del massacro. In un fluire doloroso che sembra una confessione liberatoria per chi vive sotto il terrore delle ritorsioni dei familiari delle vittime, i testimoni ricordano particolari insignificanti insieme ai dettagli delle violenze, confondendo i ricordi dei gesti realmente compiuti a percezioni momentanee (il caldo, la sete). Lintervento dei registi celato dal montaggio: raramente inquadrati e mai in volto, i registi Monica Borgman e Luqmn Slm intervengono per mostrare agli informatori alcuni documenti fotografici del massacro, ai quali i testimoni reagiscono con indifferenza o con rabbia, distruggendole meticolosamente. Lo sguardo del pubblico sembra coincidere con quello dei registi, occhio attento e muto, zittito dalla lucida brutalit delle testimonianze, esso posticipa il momento del giudizio personale per fare spazio alle parole dei testimoni. Nel montaggio, le testimonianze non sono discusse n storicizzate, ma presentate come voci nude, come un distillato della memoria degli informatori, non indagata nel suo contenuto di documento storico ma presentata senza filtri allo spettatore. Il taglio documentaristico marca la prepotenza di una realt storica (il massacro di abr e tl) che, sembra sottinteso, non pu essere raccontata se non dalla voce di chi comp quegli atti. Presentare la nuda voce dei miliziani una scelta molto eloquente circa lo stile che Monica Borgman e Luqmn Slm, registi e fondatori di 'Umam, hanno sviluppato per narrare il conflitto: ad esempio, In place (2009) un film che presenta le confessioni di quattro miliziani di diversi partiti che hanno accettato di raccontare la propria partecipazione ai

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sequestri e alle torture durante la guerra.69 Le produzioni video dei due registi di 'Umam non si preoccupano infatti di svelare i meccanismi del montaggio, anzi, tendono a celare la presenza dei registi e, per estensione, cercano di presentare il documentario come un'incursione nel passato, un blitz capace di accedere alla sequenza effettiva degli avvenimenti, veridificata dalla viva voce dei testimoni-protagonisti.

WaldRaad,il falsario 70
Nella sperimentazione artistica sulle immagini di guerra spicca la produzione di WaldRaad, fondatore di The Atlas Group,71 collettivo fittizio le cui origini sono divenute esse stesse oggetto della sperimentazione di Raad nel corso delle conferenze pubbliche-performance che affiancano il suo lavoro di docente universitario a New York.72 La sua produzione artistica e accademica comprende testi, video, performances, progetti fotografici, ed stata esposta in numerosi festival e musei in Europa, Medio Oriente, Nord America. Senza entrare nei dettagli dell'opera di Raad, che pi di altri autori ha attirato l'attenzione internazionale di teorici e curatori, si sottolinea in questa sede un aspetto ricorrente nella sua produzione: un dispositivo estetico innescato in molte opere di Raad consiste infatti nel decontestualizzare un dato divenuto simbolico del periodo della guerra civile (le autobombe, le armi, l'ippodromo, le mu abbart) attraverso la costruzione di una spiegazione storicamente plausibile ma totalmente fittizia.
Considre ces documents comme des symptmes hystriques qui prsentent des vnements imaginaires construits partir de matriel innocent et quotidien. Comme des symptmes hystriques, les vnements dcrits dans ces documents ne sont pas attachs des mmoires actuelles d'vnements, mais des fantaisies culturelles riges la base des mmoires (Georges Lukacs). Les documents ne documentent pas tellement ce qui s'est pass, mais ce qui peut tre imagin, ce qui peut tre dit, pris pour acquis, ce qui peut apparatre comme rationnel ou pas, comme pensable et dicible sur les guerres rcents au Liban.73

La questione spontanea sull'autenticit documentaria delle opere studiate, conservate e prodotte (!) nell'archivio dell'Atlas Group non pertinente, in quanto ci che interessa l'artista

69 Vedi infra, I capitolo. 70 Cfr. Bellet, Harry, articolo su Le Monde, 11/9/2010, Walid Raad inscrit lhistoire en faux. 71 www.theatlasgroup.org 72 Vedi biografia dell'autore in David (2002: 163). 73 Baumann (2009b: 517) in Mermier-Varin (2009).

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 che gli eventi da lui rielaborati o inventati sarebbero potuti accadere.

Il est ici question dune connaissance hors des faits mais qui rvle une autre dimension de lhistoire qui nest pas encore pensable, dune ralit et dune mmoire qui se manifestent travers des images sur-ralistes, telles les images de rve censes rendre accessibles des donnes latentes.74

N determinante, per l'artista, indagare se i fatti cui i documenti fanno riferimento sono veri dal punto di vista fattuale. Infatti:
La vrit des documents que nous cherchons ne dpend pas uniquement de leur exactitude factuelle. Nous sommes confronts des faits, mais nous ne considrons pas ces faits comme des objets vidents qui seraient dj prsents dans le monde. Une des questions que nous nous posons est: comment approchons-nous des faits non pas dans leur factualit brute, mais travers des mdiations toujours compliques par lesquelles il acquirent leur immdiatet?75

La struttura narrativa che circonda i documenti e li decontestualizza, si erge contemporaneamente a dispositivo estetico e concettuale di pensare la storia, la storiografia e l'arte. In questo processo di story telling, di cui le conferenze pubbliche-performance concesse dall'autore costituiscono una parte fondamentale, il dato storiografico di partenza scompare nel racconto, una lenta dissolvenza che conduce a immagini poetiche e intimiste, come in Operator #17, un video che mostra il tramonto del sole sulla corniche. Nella ricostruzione di Raad, lautore del filmato sarebbe una spia dei servizi segreti siriani (l'operatore numero 17, appunto) in missione a Beirut che, invece di documentare le attivit della gente di passaggio sul lungomare, non resiste alla tentazione di riprendere il tramonto. Il video, del resto, non mostra altro che il sole all'orizzonte, sul mare della corniche: il contenuto del racconto dell'autore -probabilmente falso- fa del resto riferimento ad un dato storicamente registrato, cio alla presenza dei servizi segreti siriani in citt. Numerose altre opere ricreano la stessa dimensione di surrealismo storiografico, indagando altri fenomeni come la crisi degli ostaggi che segn negli anni '80 le relazioni USA-Libano. Cos, Civilizationally, we do not dig holes to bury ourselves (2000) una video-intervista condotta da Ra'ad a SouheilBar, sequestrato dal 1983 al 1993. L'inizio dell'intervista pu chiarire la dimensione metanarrativa dell'opera:
Walid Raad: Can you please identify yourself? Souehil Bachar: My name is Souehil Bachar. I am from the village of Houla in South Lebanon. 74 Baumann (2009a). 75 Baumann (2009b: 510) in Mermier-Varin (2009).

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I am 42 years old. Bachar: Could you please identify yourself as well? Raad: My name is Walid Raad. I am a media artist and teacher. I also work with The Atlas Group, an imaginary foundation I established in 1976 to research the contemporary history of Lebanon. Raad: Can you tell us about how you came in contact with us, The Atlas Group, and about the tapes you have produced? Bachar: I saw your presentation of The Atlas Group Archive in September 1999 at the Ayloul Festival in Beirut. I was very intrigued by your foundation's mission and by the documents in your archive. I approached you after the presentation and we agreed to meet and talk. After a series of meetings between us two years ago, your foundation proposed to assist me in the production of videotapes about my experience as a hostage. (...)76

La testimonianza di Bar-e dunque l'opera creata da Ra'ad- tuttavia non autobiografica n storica sull'esperienza della prigionia, ma si interroga anzi sui dispositivi di autorappresentazione messi in essere dai 5 ostaggi americani segregati con lui che, una volta rientrati in patria, hanno redatto libri di memorie autobiografici. Il testimone libanese si chiede, in particolare, sul perch il periodo di cattivit nei diari americani descritto solo ad un livello individuale-psicologico e mai in termini politici o storici. Bardichiara ad esempio:
A unanimous conclusion drawn by the hostages about captivity is that the period of detention in Lebanon has radically altered their understanding of the world. They all seem to come out of thier horrible ordeal with a new and gratifying way to relate to family, friends, State, and God. But the most significant and productive aspect of detention is that the westerns come out of it with a clearer and better sens of the self.

Non dato sapere se Bar sia un attore o un vero testimone che ha realmente sviluppato indagini personali sul tema dei sequestri di persona in Libano durante la guerra. Probabilmente, tale distinzione irrilevante ai fini dell'opera di Ra'ad che crea una costruzione complessa tanto sul piano stilistico-formale che contenutistico-concettuale. L'ultima battuta di Barconferma tale complessit:
My interest today is in how this kind of experience can be documented and represented. I am also convinced that the Americans have failed miserably in this regard but that in their failure they have revealed much to us about the possibilities and limits of representing the experience of captivity. What I want to ask is: of all the ways the stories of captivity could have been written, why were they written this way?

Altre opere come Bullets, already been in a lake of fire o Doctor Fakhury's files hanno meritato un notevole interesse e un pi preciso approfondimento critico in numerose

76 Raad (2002: 124) in David (2002).

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pubblicazioni e mostre di fama internazionale, facendo di Ra'ad uno degli artisti libanoamericani pi seguiti all'estero.77

10.

Resti desolanti: rovine e fantasmi

Alcuni elementi iconografici si sono prestati pi di altri ad esprimere una peculiare speculazione concettuale sulla guerra civile, la sua storia, la sua rappresentazione. In questo senso, Beirut e le sue rovine svettano protagoniste imponenti nella produzione letteraria, cinematografica visiva diffusa gi durante il conflitto. Nei film di assn Salhb, ad esempio, le rovine della citt si caricano di un forte valore simbolico che riassume tanta della mitologia ricorrente su Beirut, descritta gi negli anni '80 da Ni r Qabbn e Ma md Darwi nei termini di una donna amata e di una prostituta, di una rivoluzione sognata e di un fallimento.78 Tali immaginari si condensano nella figura di Srya, interpretata dall'attrice Krul Abbd, protagonista di Terra Incognita (2003), un film di assn Salhb. Srya, trentenne, guida turistica, si aggira tra gli scavi archeologici, le rovine di guerra e i cantieri in piena attivit che ricostruiscono il centro storico di Beirut. Si abbandona ad amanti passeggeri e ad amici sconsolati e inconsolabili. Tra questi, Nadm, un architetto impegnato nei piani urbanistici della ricostruzione del centro, impersonato dallattore e artista visivo Wald diq.SeSrya come una citt sospesa, cos Beirut una donna inquieta e libertina e Srya, nell'ultima scena, viene picchiata da un amante troppo geloso. assnSalhb, libanese nato a Dakar nel 1958,79 ritornato in Libano nel 1972 per rifugiarsi in Francia durante la guerra civile, vive oggi tra Beirut e Parigi, in un rapporto conflittuale con la sua terra che diviene elemento centrale della produzione cinematografica di corto e lungometraggi e di installazioni visive.80 Le rovine del centro hanno attirato l'attenzione di vari artisti come Lamiy uray che in Ici et Peut tre ailleurs si ispira agli studi di Godard per realizzare un documentario di interviste registrate sulla Green Line, alla ricerca di informazioni sul rapimento dello zio avvenuto sulla
77 Rogers (2002), Lepecki (2006), Gurguis (2009). 78 Neuwirth (1999: 583). 79 Alla Rivoluzione libanese dello stesso anno e alla memoria della madre sar dedicato proprio 1958, film sperimentale del 2008 che monta alle interviste della madre, le immagini d'archivio delle televisioni nazionali e straniere e un abbozzo di trama che ha per protagonista lo stesso regista. 80 Vedi ad es. l'ultimo video presentato per Home Work 5 a Beirut, una proiezione in tre canali sull'ascesa al Monte Sassn nella catena del Monte Libano come metafora di un possibile viaggio dantesco.

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linea di demarcazione tra Beirut Est e Ovest. Le riprese della riDimaq/RuedeDamase le interviste agli abitanti diventano un modo per tuffarsi nel passato di una citt distillata nel ricordo dei suoi abitanti. Il testo al- ar ah al-muta assisah/The eyeless map81 di n kar, architetto, scrittore e docente all'ALBA (Universit di architettura con sede a Beirut), invece, racconta di citt frammentate, cannibali, necrofile, che assomigliano a un corpo umano danneggiato nelle sue funzioni organiche, ammalato nel suo sistema immunitario. La riflessione sulla citt stata ulteriormente sviluppata dall'architetto in una performance presentata a Home Work 5: forum on cultural practices, organizzato a Beirut dall'associazione 'Akl 'Alwn (aprile-maggio 2010): larchitetto si proponeva come guida turistica di una visita non convenzionale della citt e presentava le principali fasi storiche e i ricorrenti scempi urbanistici e architettonici perpetrati in particolare nella zona del centro storico. In questa scenografia desolata, specchio di un paese distrutto, si aggirano fantasmi e vampiri, incubi e schizofrenie, che popolano lo spazio urbano di presenze del passato. Lungi dall'essere macabre metafore, la riflessione sugli spettri un'urgenza imposta dalla necessit di parlare dei 250.000 morti della guerra e dei 17.000 scomparsi, crimini rimasti impuniti dalle logiche dell'amnesia ufficiale promosse a livello mediatico e politico.

Nous sommes juste de mourantes: sul concetto di latenza/1

I morti, gli scomparsi, le rovine e le relative metafore artistiche alludono ad uno stato intermedio di irrisolutezza lasciato dalla guerra nel dopoguerra. Corpi assenti perch scomparsi, uccisi, distrutti, ma zombies ancora presenti a cui non stato ancora concesso il trapasso e di cui non possibile liberarsi: corpi ancora morenti che resistono nelle foto dei martiri e nei posters dei dispersi che popolano uno spazio urbano affollato di cadaveri architettonici, crivellati di colpi. In Beyrouth Phantme (1998), assn Salhb decide di inserire le testimonianze dei suoi attori sulla guerra, registrate in studio, come parola veritiera, commento di autenticazione alla trama fittizia del film. Tra le altre voci raccolte, l'attrice Krl Abbd, protagonista di Ar ma hlah (Terra incognita) e attrice collaboratrice del drammaturgo e regista iracheno awd al-'Asad, dichiara:82
81 Chakar (2003). 82 Ruocco (2010: 210) e vedi infra, IV capitolo.

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Our problem is that we want to be reborn, but we are not dead. We are dying I try to erase the war, like everyone else. But in my subconscious I long for it. Everything had a better meaning then. My relationships with my parents, friends and myself were better. There was real friendship. Now, there is chaos and uncertainty. There is something broken.83

Le voci dei testimoni montate in Beyrouth Phantme raccontano le sensazioni di unintera popolazione delusa perch incapace di trasformare le ambizioni della guerra in realt, unintera generazione che, appena finita la guerra, vive il tempo di pace in una attesa carica di nostalgia e rimpianto. La testimonianza di Drnal und, protagonista del film nel ruolo di una reporter di guerra:
War is not over for me. There is still war inside me. I do not believe the lie that the war is over. I was not consulted when it ended, nor when it began. I was happier during the war. Then, I did not care. I did not care about the moments to come, only about the moment I was living. Now, I think about everything: work, tomorrow Things were easier during the war. People loved each other more then. Now everyone is on their own During the war I used to dream about all the things I would do when it ended. I was disappointed when it ended; suddenly everything looked smaller.84

Non occorre sottolineare ulteriormente che tali immaginari si pongono in una posizione radicalmente antagonista ai discorsi governativi, celebrativi e nostalgici, che propongono piuttosto un limpido ritorno alla Beirut degli anni '60 per favoleggiare di una mitica Beirut del futuro.

83 Cit. in Khatib (2008: 167). 84 Cit. in Khatib (2008: 167).

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IV capitolo

AlMasra AlMufakkir
di Rabih Mroue e Lina Saneh

This performance does not attempt to search for the truth, nor any other truth ... nor for the accused, nor the innocent nor for the criminal, nor the victim it is not motivated to flatter anyone, nor does it intend to insult anyone between truth and lies there is a hair and I am trying to pull that hair.1

In questo capitolo si presentano alcune produzioni teatrali e visive degli attori e registi libanesi Rabih Mroue e Lina Saneh, in quanto forniscono un importante contributo al dibattito storico-artistico analizzato nei capitoli precedenti e allo stesso tempo sviluppano una profonda riflessione sugli elementi costitutivi del teatro: la presenza dell'attore in scena, il suo rapporto con il pubblico, gli scopi ultimi della pratica teatrale. In particolare, in riferimento alla produzione dell'ultimo decennio, interessante mettere in luce le riflessioni concettuali sviluppate dalla coppia Mroue/Saneh sulla rappresentabilit in campo teatrale delle questioni fin qui analizzate e sulle scelte stilistiche e poetiche che ne conseguono. Infine, si citano alcuni spettacoli teatrali di giovani artisti attivi sulla scena teatrale contemporanea in quanto si pongono in parziale discontinuit con le personalit fin qui descritte, sviluppando nuove ricerche, sia a livello concettuale che formale. 1. Una biografia di Rabih Mroue: l'incontro con Lina Saneh

L'attore, drammaturgo e regista libanese Rabih Mroue nasce nel 1967 a Beirut dove, nel 1989, ottiene un Diploma di Teatro all'Istituto di Belle Arti dell'Universit Libanese, inaugurata nel 1965 e fucina di una nuova generazione d'artisti che, formatisi in ambito accademico, si pongono in netta discontinuit con le generazioni precedenti, la cui educazione si basava

1 Incipit dello spettacolo 'Ab a uan muwaffa mafqd/Looking foramissing employe (2003), prodotto da'Akl'Alwnepresentato da Mroue al festival beirutino Home Works 3.

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principalmente sull'esperienza pratica autodidatta o al seguito di una compagnia.2 Adolescente durante la guerra, alcuni spettacoli3 testimoniano di un periodo di militanza armata nelle fila del PCL (Partito Comunista Libanese), impegno appoggiato dalla famiglia, dichiaratamente comunista. Nonostante le sperimentazioni sviluppate dagli artisti fin qui presentati mettano in guardia dal considerare i testi degli spettacoli come fonti utili a ricostruire la biografia degli autori, si citano comunque alcuni passi autobiografici ritenuti affidabili rispetto alle esperienze di militanza politica intraprese da Rabih Mroue all'inizio della guerra civile. Nella conferenzaperformance Sukkn al uwar/Inhabitants of images, ad esempio, l'attore interpreta un testo sulla manipolazione delle foto dei martiri e i posters di propaganda politica che affollano i muri della capitale. Nel finale dello spettacolo, lattore sviluppa una breve analisi dell'iconografia delle fotografie e delle testimonianze video registrate dai martiri suicidi combattenti per il Partito Comunista Libanese dichiarando che:
I do not know why I feel incapable of analyzing this phenomenon. Is it because they are secular people, with no religious leanings, who do not believe in the possibility of an afterlife? Is it because I was member of the same political party of them? And, as such, I cannot create the necessary distance to reflect on them?

Con maggiore cautela, si cita la testimonianza seguente, inserita nella performance al at

mul aqat/ThreePosters, spettacolo realizzato nel 2000 in collaborazione con 'Ilys r:

My name is Rabih Mroue, born in 1966, Beirut, became a member of the Lebanese communist party in 1983. Participed in the operations of the Lebanese National Resistance Front 1987 in Hasbayya, Blat and other towns. In an operation in Hasbayya, our group fell in to an ambush arranged by our brothers of Amal Movement and thus we had canceled the operation against Israeli Occupation. That was my last operation I shared in.4

Un'altra testimonianza personale di Rabih Mroue rispetto alla condizione di guerra latente5 caratteristica del dopoguerra libanese quella raccolta da assn Salhb nel film 'Ab
2 Fondata per decreto governativo nel 1965, la direzione del dipartimento di teatro dell'Istituto di Belle Arti viene affidata ad 'Anwn Multaqa, attore, regista, adattatore di pices europee in libanese e animatore di numerose compagnie e collettivi. Insieme a Munr Ab Dibs fonda nel 1960 la firqat almasra al ad , compagnia che contribuisce al dinamismo della scena teatrale libanese del periodo, in cui correnti diverse concorreranno a elaborare un'arte d'avanguardia, rivoluzionaria e aperta alle tendenze del teatro occidentale. Ruocco (2010: 167). 3 Cfr. ad es. al atmul aqat/ThreePosters; Sukknal uwar/Inhabitantsofimages; I, the undersigned; Dan 'uqifu al-tadn/Make me stop smoking. 4 David (2002: 105). Anche se, come si vedr pi oltre, questi dati potrebbero essere del tutto fittizi e funzionali allo spettacolo, attestato l'impegno dell'attore per il PCL. Inoltre, lo spettacolo in questione introduce riflessioni peculiari sull'uso delle testimonianze. Vedi ivi, IV capitolo. 5 Cfr. Kassir, (2000) e vedi supra, I capitolo.

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Bayrt/BeyrouthPhantme:6
La guerra finita e questo va bene. Quello che non va bene che si torna indietro al tempo prima della guerra. Non va bene perch ci sono ancora alcuni che non riescono a liberarsi delle cause della guerra. Hanno messo fine alla guerra ma le ragioni persistono. La guerra ancora presente con forza, minaccia ancora di espandersi () Tutti hanno partecipato alla guerra, anche quelli che pensano di avere le mani pulite perch non hanno mai combattuto, mai preso le armi () hanno torto, credo, perch nonostante tutto, anche loro hanno partecipato alla guerra. Noi tutti siamo degli assassini, dei criminali.7

L'attore data l'inizio della propria carriera teatrale nel 19908 quando inizia una fruttuosa collaborazione con Lina Saneh (nata nel 1966), collega e compagna di vita, e con R h Assfe'Ilys r. In questo primo periodo la coppia Mroue/Saneh realizza alcuni spettacoli e video che ottengono un buon successo di critica e pubblico come Ri latndal ar (Il viaggio del piccolo ghandi) del 1989, tratto dal romanzo omonimo di 'Ilys r; L'abatjour/almisba (1990); The Lift (1993); Mu akkirt 'Ayyb (1993), regia di R h Assf da un testo di 'Ilys r, presentato al Masra Bayrt in occasione del cinquantesimo anniversario di Indipendenza del Libano dalla Francia; Lacl/alMift (1995). Questi primi spettacoli vedono la luce anche grazie al fervente movimento sviluppatosi attorno al Masra Bayrt, storico teatro cittadino sopravvissuto agli avvenimenti di guerra e riaperto al pubblico nel 1992.9 La coppia Mroue/Saneh descrive i primi anni di attivit professionale come un periodo caratterizzato dalla fascinazione per le potenzialit espressive del corpo d'attore in scena (danza, body language, acrobatica), in una ricerca profondamente influenzata dagli studi universitari e dalle sperimentazioni del teatro moderno europeo e americano. Come dichiara Lina Saneh in una conferenza dal titolo significativo Of the theatrical act: a matter of speech and distance rilasciata nel Festival Home Work 2, organizzato da 'Akl 'Alwn a Beirut nel 2003:
In our early years, we were emboldened by all that we had learned at university about modern 6 Cfr. Khatib (2008). Vedi supra, III capitolo. 7 Trad. mia dal film in arabo/inglese. 8 Intervista a Rabih Mroue, 9/1/2010, Beirut. 9 Wimmen (1995) e al Al (2010). Vedi supra, III capitolo.

(1994), testo di RafqAl'A mad;

La prison de sable (1995), con Rafq l A med e R h Assf; al-Kars/Les chaises

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theatre, including the avant-garde, going through the experimental, Meyerhold's biomechanical, the image-theatre, going through the physical and cruel theatre of Artaud, Kantor's theatre of death, the Living Theatre, the Bread and Puppet, the happening, Grotowsky and so many others that made the glory of the twentieth century. All that we learned about the theatre of the body, the gestuelle, the liberation of the body from bourgeois psychology, the exploration of its abilities, movement, stylisation, the integration of forms and techniques such as dance, mime, acrobatics, all of this to distance ourselves from the literary theatre, the academic, bourgeois, and psychological theatre to the theatre of action, a visual and dynamic theatre.10

Tale indagine sulla corporeit dell'attore rester centrale anche negli anni successivi, conducendo presto (1995-96) Rabih Mroue e Lina Saneh ad interrogarsi sulle conseguenze fisiche e sulle conseguenze estetiche che la guerra civile aveva imposto sulla corporeit dell'attore, sull'uso delle immagini di tale fisicit straziata e sulla possibilit di reinserirla nei meccanismi teatrali della rappresentazione tradizionale. Le domande dei due attori miravano a svelare come la fisicit dell'attore in scena avesse perso il proprio potere evocativo, allusivo e performativo in quanto devastata dallo scempio che la guerra aveva fatto di quei corpi. Tramite questa svolta estetica e concettuale, l'azione fisica definita da Lina Saneh come
() pure performance, spectacle, Olympic games, circus that represented nothing despite all often redundant and illustrative, mimetic efforts to represent. What does the body represent? Nothing existed besides the nostalgia for a performing body. We [Mroue/Saneh] resorted then to venture in another direction; we sought to understand how the war marked our bodies. We did not want to tell the story of the war, its horrors; neither orally, nor through the bias of a corporeal mimesis, that could not be more than illustrative and narrative, or worse yet, a pathetic drowning in martyrdom. We wanted to understand how this body of ours moved, after enduring fifteen years of war, how it moved, how it ate, how it went to sleep, how it loved, how it worked, how it thought, and how it acted This body defeated by war and regressive ideologies, such as Arab nationalism, Islamism, polytical systems, military and/or religious, local and regional, and finally with the fascist and impossible summon of modern performance still extended to it through liberal, official, and global culture.11

A queste riflessioni, che nel 1997 conducono alla realizzazione degli spettacoli di ricerca radicale Extension 19 e Ovrira, si aggiungono alcune domande di carattere esistenziale sia sulla motivazione ultima della pratica teatrale che sul rapporto con pubblico e critica, fatto di aspettative, di esami, di continue messe alla prova. Come spiega Rabih Mroue:
I started in 1990 doing theatre: acrobacy and dance and writing. And of course I was taken from the war. All the works [were] talking about the war and mainly because I was, and Lina 10 Saneh (2003: 88) in Tome (2003). 11 Ivi, 91.

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also, we were always fascinated by the physical theatre to do: body language on stage. And I wanted to do something related to the body inprinted of our civil war. And I started from this question, actually: how I can represent this body that experienced the civil war on stage? How can, as an actor who has this experience of the civil war, being on stage? How can I talk about the war and how my body should be on the stage with this experience? And I started from this question: why I am doing theatre? Because, actually, in 1995-96 I was doing theatre and I start thinking I am doing very well and people [was] happy with what I was doing, but I was not happy. I felt that I was repeating myself in a way, it was becoming a bit boring, not interesting. So, I stopped and I started to think and it took me a while to reach these concepts and these ideas, that swithced totally from what I was doing. But it started from these questions mainly about the body and the war. How we tell the war? And why I am doing theatre? And why I always should proove to the audience and to the press critic and to the friends that I am a talented director and I have to make scenes with a magic and a lightening ... and people should be always surprised () Why we are always in this exam, in this test?12

Tali posizioni portano la coppia Mroue/Saneh ad allontanarsi dalla scena del teatro di ricerca esistente (in cui spiccava il collettivo di R h Assf) in cerca di una maggiore libert espressiva, aprendo ad una sperimentazione molto influenzata dalle speculazioni concettuali e formali degli artisti visivi, libanesi e cosmopoliti, radunati dalla neonata associazione 'Akl 'Alwn n kar, Wald diq, Wald Raad, la coppia ad itmas uray , 'Akram Zaa ari, allTfq, ...).13 Come spiega Saneh:
We turned a page. It seemed the time to come () for us to distance ourselves from this primary means of the practice, the body of the actor, which was in reality merely an accessory () Turning this page on our practice, what were we proposing as an alternative to action, understood as strictly a play of the body, often arbitrary and chaotic, and whos visual effects become confused with theatricality? What does theater offer to be seen? We were, and remain, conscious of what we do not want, rather than having ready answers to what we want or ought to have done. We were confident of the urgency of radicalise our practice (..)14

Tali parole preludono ad un cambiamento radicale nelle linee di ricerca della coppia. Dal 1995 Rabih Mroue inizia a lavorare alla Future TV/Talfazat al-mustaqbal per la sezione documentari e film d'animazione e, poco dopo, collabora con l'architetto e scrittore n kar per la realizzazione di spettacoli teatrali e video come 'I ra y sayyid, 'innan
12 Intervista a Rabih Mroue, 9/1/2010, Beirut. 13 Vedi infra, III capitolo. 14 Saneh (2003: 90) in Tome (2003).

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nantaurika f'l ri/Come in Sir, we're waiting for you outside 1998 , prodotto dal
Masra Bayrt nel quadro delle celebrazioni del 50 anniversario della nakbah. Dal punto di vista concettuale, Mroue/Saneh si orientarono verso una ricerca che indagasse i i tab, la routine, i meccanismi di quotidiana connivenza e complicit che perpetuavano lo status quo politico e culturale e che semplificavano pericolosamente le situazioni complesse, secondo la critica portata alla situazione politica libanese all'indomani della guerra. Abbandonate le ideologie politiche e le ambizioni sovversive del teatro di ricerca degli anni '60-'70, secondo i due attori occorreva ripartire dall'esperienza personale, dal vissuto quotidiano degli stessi attori per trascenderlo e sviscerarne i dettagli, il dato per scontato. A questo periodo risalgono gli spettacoli pi audaci dal punto di vista formale e pi criticati: oltre alle performance gi citate (Extension 19 e Ovrira), gli spettacoli 'I ra y sayyid,

'innan nanta iruka f'l ri/Come in Sir, we're waiting for you outside 1998 ; al at mul aqat/Three Posters
2000 , testo di 'Ilys r/Mroue;

Biokhraphia/B rfyyah (2002), regia di Saneh/Mroue, suscitano l'irritazione e il disagio

del pubblico:
With Ovrira I tried to go to the end of the experience of the corporeal. I rid the theatre of everything except the bodies of the actors () they represented nothing. They unleashed, unbridked, without hope, promise, or the portend of any illusion; moving untill collapsing from exhaustion () a simple factuality the spectator had to evidence on his/her own. In falling they were not victims of anything, they were merely exhausted (...)The spectator walked out disappointed, disconcerted, irked, or even angry.15

Questa svolta estetica trova sostegno economico nelle politiche culturali della curatrice Kristn umaha, fondatrice di 'Akl 'Alwn, che incoraggia l'opera teatrale della coppia Mroue/Saneh nel quadro del primo Festival Home Works: Forum on cultural practices in the region del 2000, a cui partecipano con 'I ra qayd 'iliyy/Family Civil Registry, regia di Lina Saneh. Dello stesso anno One Thousands and One days e la gi citata performance

al at

mul aqat/Three Posters, scritta da Rabih Mroue ed 'Ilys r, presentata per la prima
volta al Festival Ayloul/ Mahra n 'Ayll e rielaborata nel 2004, dopo che la promozione all'estero ne aveva reso necessaria una sostanziale revisione formale e linguistica.
15 Ivi, p.89.

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Negli anni successivi Rabih Mroue realizza la conferenza-performance16 Sukkn al

uwar/inhabitants of images; 'Ab a u an muwaffa mafqd/Looking for a missing employe, (2003); Dan 'uqifu altad n/Make me stop smoking; il video I, the
undersigned; e i cine-pome Bi'lr bi'ldamm e Face AFace B/ wah Awah B.17 Quest'ultimo video un racconto sull'infanzia dell'attore ricostruito attraverso vecchie fotografie e cassette audio registrate durante la guerra per essere spedite al fratello, studente in URSS. I documenti della memoria privata diventano cornice per gli eventi storici degli anni '80, in una fertile confusione di registri e piani narrativi: le cassette registrano indifferentemente gli inni per i martiri comunisti, i bombardamenti israeliani al Sud, le lezioni di tromba, i dialoghi in famiglia. Inizia per la coppia Mroue/Saneh un periodo di intensa attivit in Libano e all'estero cui segue un notevole successo di critica, soprattutto a livello internazionale, che li porta a partecipare a prestigiosi festival di teatro e arti visive contemporanee a Londra, Parigi, Roma, Berlino, Bruxelles, Tokio, Torino, Barcellona, Basilea, Vienna, .18 Ad 'Akl 'Alwn si affiancano altri enti stranieri co-produttori degli spettacoli, come nel caso di Who's afraid of representation/Man ya fu altam l? (2004), regia di Mroue/Saneh, presentato a Home Work 3 (2005); LkamtamannatNns'ankullm ada alaysasiwa

adbat nisn/How nancy wished that everything was an april's fools joke,19 scritto da
Mroue/Toufiq per Home Work 4 (2007); Photoromance (2007); Theater with Dirty Feet (2009).20 Linah Saneh, dopo il dottorato ottenuto a Parigi, insegna nel dipartimento di Belle Arti dell'Universit Saint Joseph, Rabih Mroue affianca all'attivit teatrale la partecipazione a numerosi film di registi libanesi ('Ab Bayrt/Beyrouth Phantme di assn Salhb;

Bidd'anf/Jeveuxvoire di ad itmas uray ; cortometraggi di 'AkramZaa ari) e la

redazione di articoli pubblicati su quotidiani libanesi21 e riviste straniere specializzate,22

16 Definizione dell'autore, vedi testo in Appendice. 17 Cenni biografici tratti anche dal link http://arab-art.org. Consultato online a febbraio 2011. 18 Vedi link http://universes-in-universe.org/eng/intartdata/artists/asia/lbn/mroue. Consultato online a febbraio 2011. 19 How Nancy, ad esempio, prodotto da Ashkal Alwan, Tokio International Arts Festival, Festival d'Automne, La ferme du Buisson (Temps d'Images). 20 Photoromance uno spettacolo prodotto da: Festival d'Avignon, Thtre de l'Agora Scne nationale d'Evry et de l'Essonne, Festival/Tokyo, Hebbel am Ufer (Berlin), L'Etablissement public du Parc et de la Grande Halle de la Villette (Paris), Festival delle Colline Torinesi, 'Akl 'Alwn (Beirut). Vedi http://www.festivaldellecolline.it/edizione/showView/283, consultato online a febbraio 2011. 21 annnal Al(2010: 78). 22 David, 2002 e Parachute, 2002.

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spesso interessate alla pubblicazione dei testi integrali degli spettacoli.23 Nelle produzioni pi recenti, inoltre, l'attore ha coinvolto alcuni giovani artisti non ancora trentenni portando sul palco di Photoromance il chitarrista rbl Hbir, e affidandosi alla mano del disegnatore e grafico assn Halwn24 per la grafica di How Nancy. Nel 2005 Rabih Mroue tra i soci fondatori del Markaz Beirt li-'l-fann/Beirut Art Center (BAC), centro di arte contemporanea nella periferia di Beirut, curato da Sandrah ir, e, nel 2010, tra i fondatori della rivista Kalmun in collaborazione con 'A madBay n. Suona il flauto traverso e collabora anche con alcuni musicisti, tra cui la cantante libanese Rm ay. Rabih Mroue e Lina Saneh descrivono la svolta intrapresa nell'ultimo decennio di lavoro come un periodo disomogeneo di sperimentazione, una ricerca artistica liberata dagli stilemi del teatro precedente e nata soprattutto dall'urgenza di mettere in discussione le convenzioni teatrali esibite sui palcoscenici libanesi del primo dopoguerra.25 In particolare, suggeriscono come la questione del corpo dell'attore in teatro e della fisicit dell'uomo, straziato, abusato e iper-rappresentato durante e dopo la guerra, possa diventare oggetto primario dell'indagine teatrale, in una rinnovata rincorsa all'autenticit del gesto, non pi pensabile come mimetico della realt, n metaforico, n teatrale strictu sensu. L'attore in scena deve agire sulla realt im-mediatamente, cio senza la mediazione costituita dai ruoli, dai personaggi, dalle tecniche vocali o dalle partiture fisiche, n attraverso l'uso di costumi, luci o scenografie sorprendenti: l'azione dell'attore si pu condensare invece nella parola, nel testo e nei procedimenti di story-telling, anche alla ricerca di un nuovo rapporto col pubblico, che trascenda le finzioni e gli orpelli scenici tradizionali:
In my works I try always to reveal my techniques, my tricks and not to keep them hidden, so the audience know why I am doing this. There is no secret, I reveal them (the spectators) the mechanisms of the work.26

Molti spettacoli recenti di Rabih Mroue (Sukkn al uwar/Inhabitants of image; Dan'uqifu

altad n/Makemestopsmoking;Theaterwithdirtyfeet sono in effetti lunghi monologhi

23 Vedi Appendice. 24 Realizza la prima mostra personale Barbarella, ou vas-tu? nei locali della Mission Culturelle Franaise, inverno 2010-2011, dove proietta anche il cortometraggio d'animazione ibraltr. Partecipa ad Home Work 5, aprile-maggio 2011, Beirut. 25 Intervista a Rabih Mroue, 9/1/2010, Beirut. 26 Intervista a Rabih Mroue, 9/1/2010, Beirut.

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la cui scena minimalista (cui l'attore si dice costretto anche per mancanza di fondi)27 costituita da una scrivania, una sedia da ufficio, una lampada da tavolo, un computer portatile e una telecamera collegata ad un proiettore e uno schermo. Seduto al tavolo, l'attore d inizio ad una conferenza-performance e lo spettacolo prende le forme di una dissertazione anomala, di una lettura pubblica decontestualizzata e straniante. In questi monologhi, formalmente meno elaborati di How Nancy, Niokhraphia, Whos afraid of representation, Rabih Mroue offre una dimostrazione lineare della propria pratica artistica: una pratica di decostruzione sistematica di linguaggi e generi, una pratica che coinvolge lo spettatore in un ruolo attivo e vigile, una pratica sottile che induce il pubblico -soprattutto- a pensare.28 2. Sul concetto di latenza/2: di promesse, bugie e altri stratagemmi 29

Le elaborazioni formali qui introdotte rispondono in effetti ad una duplice esigenza: da un lato l'indagine sulla corporeit dell'attore, dall'altro la riflessione concettuale sull'idea di latenza. Il corpo dell'attore in scena ma non si muove, riaffermato nelle aspettative del pubblico attraverso la negazione del movimento, presente nella sua assenza, latente. Secondo Rabih Mroue, che in questo caso fa esplicito riferimento alle analisi dei cineasti libanesi ad itmas uray , lo stato di latenza del corpo d'attore si fa metafora di un pi generale sentimento di irrisolutezza della guerra diffuso in Libano dal dopoguerra: la mancata riconciliazione del corpo civile, la questione degli scomparsi e degli sfollati, i piani di ricostruzione del centro storico, la legge di amnistia e i provvedimenti di deresponsabilizzazione politica che lasciano senza mandanti i crimini commessi durante la guerra sono solo alcune delle condizioni che definiscono lo stato d'urgenza e di guerra latente30 in cui tanto l'artista, quanto il cittadino libanese si trovano a vivere. I cineasti ad itmase uray descrivono il concetto di latenza in questi termini:

27 Chabrol (2010) in Mermier-Varin (2010: 503). Sans renoncer leurs ambitions artistiques, certains comme Rabih Mroue, en taient venus laborer une esthtique minimaliste, en raison de son bas cot. 28 [He] also offers the most articulate explanation of his practice, which is, in effect, to be a troublemaker and intruder in whatever field or circumstance he happens to find himself in. By opening up his process, he also implicates us, as viewers, in his mischief, which is a subtle, wonderful way of prodding an audience to act, to question, to challenge and to think. Wilson-Goldie, 2010, consultato online (febbraio 2011): http://universes-inuniverse.org/eng/nafas/articles/2010/rabih_mroue 29 Vedi supra, III capitolo, Nous sommes juste des mourantes: sul concetto di latenza/1. 30 Vedi supra, I capitolo.

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La latence nous pointe comme des possibilits en gestation, des traces, des rminiscences qui deviennent fantomatiques et hantent les photographies, les films, les vrais ou faux documents. tre l, aujourdhui, cest accepter de vivre avec ses fantmes, les rechercher, les nourrir. tre hant, cest refuser ltat mcanique, la machine, cest refuser de sombrer dans le cynisme, dans lacceptation des images et des ralits, dans un prsent continu. Traditionnellement, la latence se dfinit comme ltat de ce qui existe de manire non apparente mais qui peut tout moment se manifester, cest le temps coul entre le stimulus et la rponse correspondante. Limage latente, cest limage invisible dune surface impressionne qui nest pas encore dveloppe ... Sajoute galement lide de dormant, de lendormissement, comme quelque chose qui sommeille et qui pourrait peut-tre se rveiller. Pour nous, la latence, cest tre l mme si tu ne me vois pas, cest la ncessit au-del de lvidence. Cest la rminiscence dune image, dun savoir qui nous habite mais quil est difficile de saisir.31

Nel caso dello spettacolo 'Ab a uanmuwaffa mafqd/Lookingforamissingemploye, il concetto di latenza centrale sia a livello artistico-formale, nell'assenza dell'attore sul palco, che invece siede tra il pubblico e la cui immagine proiettata in uno dei due schermi che incombono sulla scena; sia a livello strutturale, in quanto la pice investiga la scomparsa di un impiegato del Ministero delle Finanze e le relative complicazioni giuridiche, sociali, politiche che accompagnano l'infittirsi del caso, raccontato attraverso ritagli di quotidiani.
He is absent, absent with the promise to come back, meaning, he is present here and not present, present and not seen, he is not dead yet is not alive He catches tears welling up in the eyes, but prevents them from overflowing to roll down his cheeks. Everything is suspended, postponed, in a state of waiting Expectant () The death that interests me is the death of the idea not the death of the body. What I mean by death is that which relieves us from the pain of waiting, the idea of waiting, the idea of searching that which will liberate us from looking from the missing. () The missing is a manifestation of latency, whether purposefully or not, he represents the fertile grounds for narrative, fiction, imagination, storytelling, 32

3.

Nancy e la storiografia
There is a lot of history here, you can find it everywhere but it does not exist an absolute truth neither an absolute fiction. You need to create distance between subject and object to let doubts arise and to let you think.33

L'indagine sul ruolo del corpo latente in scena particolarmente pregnante anche inLkam
31 ad itmase uray 2004) cit. in Baumann (2009a). 32Mroue,'Ab a uanmuwaffa mafqd/Lookingforamissingemployeein Tome (2002: 132). 33 Intervista a Rabih Mroue, 9/1/2010, Beirut.

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tamannat Nns 'an kull m ada a laysa siwa adbat nisn/How nancy wished that everything was an april's fools joke. Lo spettacolo interessante anche per la critica
concettuale alla storiografia della guerra in esso proposta: lo spettacolo, testo di Fd Tfq/Rabih Mroue consiste infatti in una riscrittura della cronologia della guerra civile secondo le testimonianze di quattro miliziani. I quattro attori sono seduti su una stretta panchina in fondo al palco per tutta la durata dello spettacolo. Unico oggetto di scena il maxi-schermo del fondale: non c' scenografia, non ci sono cambi di luce, non c' musica, non ci sono costumi, n trucchi, n colpi di scena. In How Nancy non succede nulla, non ci sono azioni sceniche diverse dalla sequenza dei monologhi degli attori, che rilasciano testimonianze contraddittorie e parziali e il cui testo scorre sullo schermo, visibile al pubblico. I miliziani, combattenti comuni che parlano di morti minori, di relazioni familiari, di confusione politica e di una storia tradizionalmente esclusa dalle narrazioni degli storici, raccontano una guerra assurda, scandita da ricordi privati e inconsueti, particolari assenti nelle cronologie accademiche sulla guerra civile. I miliziani, ad esempio, iniziano a ricordare dal 1973, per rimarcare che la guerra civile era cominciata prima dei fatti di Ayn alRummnah del 13 aprile 1975,34 data ormai comunemente accettata dai partiti politici e da qualche anno commemorata anche in cerimonie pubbliche.35 La data della fine della guerra indicata al 27 gennaio 2007, cio il giorno previsto per la rappresentazione della performance, poi censurata fino all'agosto dello stesso anno.36 Entro la scansione temporale proposta, le testimonianze dei miliziani si succedono l'una all'altra, le date si smentiscono, gli omicidi si susseguono nelle parole degli attori che restano seduti in fondo al palco, sovrastati dallo schermo su cui vengono proiettati i poster dei martiri, dei partiti e dei movimenti politici attivi durante la guerra civile, documenti storici preziosi raccolti in una recente ricerca condotta da Zaynah Ma r per l'American University of Beirut.37
ZIAD: () 1982 was very eventfull. I fought in many battles with the Amal Movement against many organizations. I was killed in many a battle, for exemple: I fought in the Baalbak battles against the Communist Party and was killed on January 28th in 1982; I fought in the southern 34 Vedi infra, Appendice. 35 La lotta per istituire una Giornata nazionale della memoria della guerra civile stata portata avanti dal Comitato dei familiari dei rapiti e degli scomparsi e ha ottenuto riconoscimento governativo solo nel 2005. Vedi supra, I capitolo. 36 Per le note sulla censura dello spettacolo, vedi: http://www.thefileroom.org/documents/dyn/DisplayCase.cfm/id/1293 (consultato febbraio 2011). 37 Maasri (2009).

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battles against the Palestinians and was killed in Nabatiyeh on April 15th 1982, on a Thursday. For the first time I felt that all my moves were blessed by parental approval. () ZIAD: I had been dead for two months, killed in Amal's battles against the Palestinians when the Israelis invaded the South again. () I was killed by a direct missile, which penetrated the barricade. I was torn to shreds and my body disappeared. Then the Israelis entered Beirut. What could I could be done? Since my body was missing, I told myself why not carry out an operation on Salim Salam street. I contacted some brothers and we formed a clandestine cell. I must admit the mission was somewhat complicated by the difficulty of movement and communications.38

Se tutti gli elementi teatrali convenzionali vengono accantonati, se il corpo degli attori privato della sua fisicit e, nello sguardo degli spettatori, occupa lo spazio della promessa dell'azione, se la voce viene utilizzata come mero strumento fonetico e non indagata nelle sue potenzialit espressive, la parola dell'attore -e non la sua interpretazione, la sua drammatizzazione- che si carica di pregnanza e si incarica di sostenere l'intero peso drammaturgico dello spettacolo. Il finale racconta l'incontro senza prospettive dei quattro miliziani che, alla notizia degli scontri esplosi in citt il 26 gennaio 2007 (il giorno precedente alla data prevista per la rappresentazione dello spettacolo), raggiungono la torre Murr da cui, secondo le esperienze vissute durante la guerra civile, facile dominare il centro storico in caso di guerra aperta. L'ultima battuta del testo - interpretata da una macchina da scrivere- la seguente:
TYPEWRITER: On thursday night, January 26th 2007, our units received an anonymous phone call reporting suspicious activity in the area of the Murr tower. Immediately a Lebanese Army unit went to the said location, and after searches and investigations, four bodies were found lying on the tower roof next to five military automatic rifles. The weapons were confiscated and the four bodies arrested. After questioning them, the four corpses gave full confession. It turned out that the confiscated weapons had permits. And since the perpetrated actions they confessed to fell under the General Amnesty law issued at the end of the war, the four arrestees were let loose with residency permits. Written in Beirut on January 27th 2007.

Diversamente dalla drammatizzazione esasperata, ricerca intrapresa ad esempio da awdal 'Asad,39 regista iracheno di stanza a Beirut il cui teatro definito masra karbaliyy40 dalla sua attrice KrlAbbd, o dal racconto poetico di R hAssf,41 figure di riferimento della
38 Il testo integrale dello spettacolo riportato in Appendice. Vedi infra. 39 Vedi ad es. l'adattamento della pice Le due serve di Jean Genet presentato al Masra Bbil, inverno 20092010. 40 L'aggettivo fa riferimento ai drammi religiosi sciiti, la taziyyah, che commemorano la morte dell'Imam ussayn, avvenuta a Kerbala nel 680 d.C., e celebrati nel rituale di r': il termine indica dunque uno stile molto drammatico, esagerato, epico. Sulle ta'aziyyah come esperienze originali del teatro arabo-islamico, cfr. Landau (1965); Haddad (1982); Ruocco (2010). 41Vedi ad es. l'ultimo spettacolo dedicato al pittore armeno Paul Guiragossian: Madnat al-mar'yah presentato al Dawwr al-ams, aprile 2010.

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scena teatrale libanese e araba contemporanea, la ricerca di Mroue/Saneh non indaga la dimensione dell'interpretazione, della recitazione in senso tradizionale:
In How Nancy there is the projection of the text and we can read it, so it is just to tell that what we [the actors] are saying now is not anybody's story. It is something written and we can read it and we memorize it. It is just a profession that we are doing.42

I testi non sono recitati ma raccontati con il metodo e il ritmo di un conferenziere, un oratore, un sofista: un professionista della parola che interroga e incanta il proprio pubblico giocando con le chiavi del postmoderno: la decostruzione delle immagini e dei documenti storici, la riflessione sulla rappresentazione e l'autorappresentazione, lo svelamento sistematico delle proprie tecniche, delle proprie finzioni. La centralit dei testi attira cos l'attenzione del pubblico tanto in teatro quanto nelle riviste accademiche di arte contemporanea, che pubblicano i testi di Mroue/Saneh principalmente nella loro traduzione inglese. La grande facilit linguistica di adattare uno spettacolo in lingue diverse dall'arabo (inglese e francese) e la diffusione internazionale grazie alle pubblicazioni e alle partecipazioni ai festival (a cui presentano spettacoli in arabo sottotitolati nella lingua locale, in inglese o in francese) sono indizi che definiscono ulteriormente il pubblico raggiunto dai due attori: un pubblico elitario della scena teatrale e intellettuale, libanese e internazionale, che pu seguire i due attori negli esperimenti postmoderni di decostruzione di tutti gli elementi teatrali tradizionali (la rimozione dei personaggi, di una recitazione riconoscibile e rassicurante, di una scenografia, ). 4. Telecamere, microfoni e pc: dispositivi della rappresentazione immediata

Gli spettacoli messi in scena da Mroue/Saneh costruiscono un dialogo metanarrativo tra la presenza latente degli attori sul palco e la proiezione sullo schermo delle proprie immagini filmate da una telecamera fissa. La sperimentazione sui mezzi visivi esprimerebbe, nella ricerca dei due attori, il tentativo di svelare al pubblico la mediatezza della rappresentazione. Nel primo spettacolo di questo tipo, 'I ra y sayyid, 'innan nanta iruka f'l

ri/ComeinSir,we'rewaitingforyououtside 1998 , presentato per commemorare i 50

anni della nakbah,43 i tre attori sul palco porgevano le spalle al pubblico che ne poteva vedere
42 Intervista a Rabih Mroue, 9/1/2010, Beirut. 43 Spettacolo presentato al Masra Bayrt, dal 3 al 6 giugno 1998, nel ciclo di letture e performance intitolato 50. Nakbah e Resistenza. Sul palco: Rabih Mroue, n kar, 'Abl r, Smir Qaddrah. Una produzione

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il volto solo grazie alle riprese di tre telecamere collegate a tre televisori, frontali agli spettatori. Lina Saneh descrive cos lo spettacolo:
The actors did not attempt to dispense the illusion of playing a role or a character, nor did they belabour to impress the audience with their technical and physical performance. Quite the contrary, they turned their back to the public on stage, showed impassible faces on television screens installed in front of them on a black wall that obstructed the opening of the scene and forbade any depth. Their voices were heard through microphones, commenting on the images, instructing the audience to remain in their seats without moving and to accept the images unravelling on television as identity because Palestine will not be freed.44

Gli attori entrano in scena e si siedono, armeggiano con le pile di videocassette sul palco e si preparano a dare inizio allo spettacolo. Dopo un lungo silenzio, l'attore n.4 rivela la chiave dello spettacolo: state dove siete e vi porteremo la Palestina.45 Le televisioni trasmettono videocassette con filmati della Palestina prima e dopo la nakbah, accompagnate dalle musiche di Fayrz, seguite da fotogrammi di Beirut dagli anni '60 agli anni '90, immagini di combattenti palestinesi e di Jaml Abd al-N ir (Nasser), i massacri di abr e tl, del genocidio armeno, dell'Olocausto, il video di una vecchia in lacrime, un macello. Lo spettacolo costruito sulla relazione che gli attori sul palco istituiscono con le immagini e i filmati trasmessi dalle tv (velocizzati, rallentati, interrotti, silenziati, sincronizzati, sfasati, ).
A picture has two dimensions. A picture cannot be crossed by a human being. A picture does not capture scents. A picture does not capture dust. A picture doesn't tell us how many steps we have to take from one corpse to the next. A picture prevents you from seeing. A picture prevents you from hearing. You are where you are; Palestine excites you and you don't see it.46

La relazione dell'attore con l'immagine suggerisce dunque una metafora che descrive la relazione dello spettatore con la Palestina: la passivit dell'attore di fronte alle immagini trasmesse dalle televisioni proporzionale alla passivit storica del pubblico (i governi e i popoli arabi?) che non riesce a guardare gli attori frontalmente se non nella loro rappresentazione televisiva. Il pubblico, seppure cos vicino agli attori sul palco, non viene a
dell'associazione Funnn- Masra Bayrt. Testo integrale della performance in Appendice. 44 Saneh (2003) in Tome (2003: 91). 45 Cfr. testo della performance, in Appendice. 46 Cfr. ivi.

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instaurare un dialogo diretto ma solo mediato: gli spettatori si limitano a fruire della rappresentazione dell'attore trasmessa sullo schermo. Dopo aver girato le telecamere per filmare il pubblico in sala, registrarne le immagini su alcune cassette e filmare l'intero procedimento grazie ad un'altra telecamera, gli attori escono di scena lasciando il testo seguente scorrere sullo schermo:
He who was dealing with Israel is a traitor He who is against the Arab unity is a traitor He who is against coexistence is a traitor He who demands the separation of the two [Syrian and Lebanese] peace process is a traitor He who does not dream of the Arab unity is a traitor He who does not support the Islamic resistance is a traitor He who is against the Reconstruction Process is a traitor He who does not kill a Jew is a traitor He who does not wear a yellow badge on the day of the south is a traitor He who demands the retreat of the Syrian army [from Lebanon] is a traitor He who calls for demonstration is a traitor He who does not abide by the law is a traitor He who watches the Israeli TV is a traitor He who does not support the national football team is a traitor He who does not support the Palestinian resistance is a traitor He who wears jeans is a traitor He who does not stand up when the National Anthem is being played is a traitor He who emigrates is a traitor.47

Lo spettacolo finisce cos, senza alcuna indicazione ulteriore. Gli attori non escono in sala per ricevere gli applausi, n per fare inchini, come d'abitudine. Lopera teatrale si incarica di mettere pubblicamente in discussione i procedimenti stessi che permettono all'attore di pensare e pensarsi sulla scena, a suggerire al pubblico un atteggiamento di scetticismo esistenziale da tenere nei confronti delle retoriche -ufficiali e non- che plasmano i discorsi sulla nakbah e sulla sua rappresentazione. Il sistema telecamera/schermo e il dispositivo tecnico-artistico del montaggio si fa metafora dell'ambiguit intrinseca ai meccanismi della produzione delle immagini:
In those plays we eliminated all dramatic performance, or to be more precise, the status of representation in acting was very ambiguous, the video image was granted an enormous space. We were not proposing that theatre should reveal images manufactured in the media in lieu of the actor and his living presence, or his physical activity. Neither were these images there to create beautiful effects on stage, attractive tableaux, nor a place, a scenography, an ambiance. These images forged from the same everyday routine in which we are immersed, and from 47 Cfr. testo della performance, in Chakar-Mroue (2002: 99).

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official culture, we used them to interrogate their mechanism and functions, as well as our desires, fantasies, unsuspected ideological complicity, the complexity and fluctuating relations of power between those holding power -or powers- and those that endure this/these power(s), between governors and governed.48

5.

Testimonianze orali e tazy al-waqy (falsificazione degli eventi)

Tale sperimentazione tecnica si fa anche pi significativa quando interviene sulle testimonianze orali di miliziani e testimoni che ricordano: il montaggio delle testimonianze in

Hownancy o nel video I, the undersigned si carica infatti di significati ulteriori che aprono
alla problematica della memoria come fiction, come procedimento selettivo. Il video I, the undersigned esemplificativo a questo proposito delle modalit attraverso cui Rabih Mroue si mette in relazione diretta con una testimonianza esemplare, quella di 'Asad aftar, ex-miliziano falangista, noto all'opinione pubblica per aver pubblicato nel gennaio 2000 la prima lettera aperta di scuse ufficiali per i crimini commessi durante la guerra civile. Il video di Mroue inizia con la stessa frase della lettera di aftar (Io chiedo perdono per ) come struttura narrativa ricorrente su cui costruire l'intero video: la testimonianza si interroga sulle responsabilit della leadership comunista implicata nella guerra e mandante degli attentati suicidi compiuti a partire dal 1982 da numerosi martiri comunisti contro l'esercito israeliano, tema affrontato anche in al atmul aqat/ThreePosters. Il breve video (8 min. nella versione depositata all'archivio di 'Akl 'Alwn)49 costituito dal testo della lettera scritta da Rabih Mroue che scorre bianco in sovrimpressione su uno schermo nero. In altri casi, come la mostra Art Now in Lebanon, curata ad 'Ammn da AndrSfairZemlr50 il primo schermo affiancato da un secondo, su cui va in onda il volto di Rabih Mroue filmato in slow motion.51 Dopo essersi interrogato sulla distinzione tra testimonianza (ahdah) e confessione ('itirf), il testo in sovrimpressione suggerisce, indirizzandosi direttamente al pubblico, come la sua in fondo non sia una vera testimonianza, ma solo kalimt, kalimt, kalimt, ... (parole, parole, parole ).
48 Ivi, p. 93. 49 Video consultato presso la sede di 'Akl 'Alwn, Ayn marayssah, Beirut, autunno 2009. 50 Gallerista dell'omonimo spazio espositivo, situato a Beirut vicino alla zona della Quarantine/al-Karantn. http://www.sfeir-semler.com 51 Vedi l'articolo di Kaelen Wilson-Goldie, critico e giornalista, sulla mostra Art now in Lebanon, curata da Andr Sfair Zemlr a 'Ammn, marzo 2008. Pubblicato online: www.daratalfunun.org/main/activit/curentl/art_lebanon/b.htm (consultato a febbraio 2010): Nobody took the apology seriously, notes Mrou in the wall text next to the work. The installation juxtaposes the artists nearly catatonic face, filmed in slow motion, and the text of an imagined letter that is neither apology nor confession but a biting condemnation of amnesty and amnesia, and an uproarious critique of art and language.

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Lungi dall'essere una satira della testimonianza di 'Asad aftar, oggetto tra l'altro delle interviste di Borgman e Slm raccolte nel film In Place (2009), il video di Mroue invece un omaggio a chi per primo ha rotto il silenzio sul gravoso passato delle milizie, contribuendo al dibattito contemporaneo sull'amnesia e la memoria collettiva. Tuttavia, giocando sui piani della fiction e del documento storico, il video I, the undersigned anche un avvertimento al pubblico a dubitare dei contenuti di qualsiasi testimonianza. Il tema dell'uso delle testimonianze orali del resto centrale nella produzione di Mroue in quanto esprime la duplice natura di documento storico e momento performativo della memoria del testimone.52 Le memorie di guerra, spiega Mroue,53 potrebbero raccontare vicende tragiche e orrori inimmaginabili, ma tali storie sono inutilizzabili e sterili a livello artistico perch troppo cariche a livello emotivo. Rappresentare tali testimonianze per fare arte significherebbe per Kristn umaha e Rabih Mroue fare una pornografia della guerra,54 un approccio totalmente improduttivo a vent'anni dalla fine della guerra civile. Inoltre, Rabih Mroue sottolinea come esistano diverse modalit di accostarsi ad una testimonianza orale e, in sostanza, come non tutti i documenti siano uguali. A questo proposito, il caso della performance al atmul aqat/ThreePosters esemplare.55 Lo spettacolo, scritto e interpretato da Rabih Mroue/'Ilys r accosta l'argomento tab delle missioni suicide condotte dal PCL contro l'occupazione israeliana del Libano negli anni '80. La prima scena che compone lo spettacolo prevede sul palcoscenico -completamente sgombro- un monitor acceso che trasmette l'immagine di Rabih Mroue nei panni di un miliziano. Indossa una tuta militare e alle sue spalle appeso un poster di martiri comunisti affiancato dalla bandiera comunista libanese. L'attore si prepara a cominciare (un particolare importante a livello di analisi della regia) e inizia a interpretare la testimonianza d'addio di ld 'A mad Ra l, militante del PCL e pronto a lanciarsi in una missione suicida, che viene trasmessa al pubblico in sala solo sul video. Dopo alcune frasi, un fremito alla voce e un'incertezza nelle parole lo costringono a interrompere la registrazione del video-messaggio, destinato come d'abitudine alle TV del territorio nazionale per annunciare il successo di un'operazione suicida. Rabih Mroue/Ra l registra a pi riprese la propria testimonianza

52 Vedi supra, I capitolo. 53 Intervista con Rabih Mroue, 9/1/2010, Beirut. 54 Ivi. La definizione stata applicata da Kristn umaha alla produzione documentaria di Umam, durante un nostro incontro informale presso la sede di 'Akl 'Alwn, novembre 2009, Beirut. 55 Cfr. testo della performance in David (2002).

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finch, insoddisfatto, si alza dalla sedia e si spoglia delle vesti di miliziano per rimanere in abiti civili. Nel frattempo si apre una porta sotto al monitor e ne esce 'Ilys r, che prende posto in sala, tra il pubblico. Nel vano della porta ormai visibile Rabih Mroue, alle sue spalle i poster, la bandiera e la telecamera che lo riprendeva. L'attore racconta la propria testimonianza e si presenta come Rabih Mroue in qualit di ex-militante del PCL. In seguito riassume lo spettacolo stesso, omaggio alla memoria dei martiri caduti per la liberazione del Sud del Libano. Prima di uscire dalla stanza per raggiungere 'Ilys r, seduto tra il pubblico, introduce la seconda parte dello spettacolo che consiste nella messa in onda di una sequenza di tre versioni quasi identiche dello stesso video-messaggio, testimonianze registrate dal martire Jaml a poche ore prima della missione suicida del 6 agosto 1982. Alla fine della cassetta, 'Ilys r legge una breve nota di introduzione alla terza parte della performance: un'altra videocassetta che contiene l'immagine sottoesposta di un politico del PCL durante la guerra, all'epoca contrario alla missione suicida di Jaml a ma comunque un dirigente responsabile delle decisioni del partito. L'immagine dell'uomo 'Ilys A Allh visibile nitidamente solo per istanti prima di trasformarsi dall'ombra della sottoesposizione alla luce bruciata della sovraesposizione. Rabih Mroue, rimasto dentro alla stanza, raccoglie tutti i materiali della performance, si avvicina alla telecamera e la spegne. Apre la porta della stanza la cui luce inonda il palco e, quando 'Ilys r accende le luci di sala, la performance finita. La complessa costruzione drammaturgica dello spettacolo allude a problematiche di diversa natura, sia politica che stilistico-poetica. Tra i molteplici livelli interpretativi dell'opera si mette in luce: - il tentativo di ricordare i martiri di una societ che troppo spesso esalta il martirio e dimentica gli uomini:
in the Arab countries, political powers, parties, religious communities and various official institutions continue still today to celebrate and praise martyrdom and collective death. This is done in the name of the fatherland, of the soil, of liberation, of arab blood, of Islam, and such other slogans. Yet these same societies swiftly forget their heroes, who are relegated to the status of mere names lengthening the list of martyrs.56

- il tentativo di creare dubbi attorno allo statuto del testimone: nella prima parte dello spettacolo, ad esempio, necessario che il pubblico riconosca che l'attore Rabih Mroue non
56 Mroue (2002: 114) in David (2002).

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il non-ancora-martireRa

l, ma interpreta il suo ruolo momentaneamente per abbandonarlo

nel momento in cui si sveste dei panni del miliziano; - il tentativo di spiegare perch un futuro martire, la cui morte imminente, ha bisogno di registrare pi volte la propria testimonianza come se recitasse. La dichiarazione di martirio anzitempo e la sua ripetizione creano un non-tempo in cui il martire vivo nonostante la propria immagine registrata annunci la sua stessa morte. Secondo gli autori, la ripetizione della testimonianza Io sono il compagno martire Jamal Satti, che assomiglia alla recitazione di un attore, rivela il desiderio del militante di posticipare la propria morte e -allo stesso tempo- di ritirarsi dalla vita combattendo. - il tentativo di mettere in discussione i procedimenti di selezione, di editing della verit, tanto in campo storico che in campo artistico:
Jamal Satti repeated attempts before the camera refer us to another question, that of the meaning of the mediated truth when it is broadcast to the public as an exceptional moment when truth and fiction intermingle. Similarly, his repeated attempts question us about the possibility of constructing an artistic work that aims to be critical about the notion of truth, a work that claims to convey the truth without any editing, even while being itself a fabricated truth.57

Cifra caratterizzante gli spettacoli di Mroue sembra essere la capacit di suscitare domande, di provocare il pubblico su temi scomodi come, in questo caso, il martirio in ambito comunista. Secondo l'opinione del curatore inglese Wilson-Goldie:
The narrative devices that Mrou employs the premises on which his performances are built almost always concern forms of inquiry that are open and underway in the time and space of his works. His pieces almost always feel like works in progress. This is a clever bit of artistry, of course, as Mrous performances are meticulously scripted and carefully staged and they do not rely on or resort to improvised action or dialogue. But as structures or skeletons for his works, these forms of inquiry have the effect of engaging viewers not with spectacle but with the development of thought. His performances crack open the creative process and with it the urgency of the issues that lie at the core of Mrous concern, namely the meaning of the body on stage as a metaphor for the agency of an individual in society, culture, a political system and a state.58

57 Ivi, 117. 58 Cfr. Wilson-Goldie, 2010. Art. pubblicato online e consultato a febbraio 2011 al link: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2010/rabih_mroue

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Nel nuovo orizzonte estetico definito dall'attore come al-masra

al-mufakkir, il teatro

pensante, prendono maggior peso le dichiarazioni rilasciate da Rabi Mroue in relazione: all'assenza di metodo come caratteristica del processo creativo:
I have no method. What I am doing now is not a model, it is a thinking theatre. I am writing, searching, postponing. I feel free and I have no principles and no limits. I am in a thinking phase and I hope to prolonge it.59

alla guerra:
I do not want to forget, I do not want to remember, I want to think about the war.

alla storia:
there is a lot of history here, you can find it everywhere but it does not exist an absolute truth neither an absolute fiction. You need to create distance between subject/object to let doubts arise and to let you think.

Quanto alle relazioni tra politica e arte, quest'ultima, secondo Mroue, non pu mai essere intrattenimento: fare arte invece una modalit di porsi questioni, un luogo dove poter parlare ad alta voce e dove possibile provocare almeno se stessi. Inoltre, secondo la sistematizzazione teorica fornita da Lina Saneh, l'arte non pu rappresentare la vita o gli eventi, ma pu tuttavia costituire un evento in s. Il teatro, in particolare, si fa evento quando interroga il quotidiano, quando rivela l'invisibile e non quando rivela il visibile.60 6. Relativismo estremo e pubblico elitario: Rabi Mroue secondo Fawwz arbuls

Di fronte alla presentazione del lavoro di ricerca teatrale sviluppato da Mroue/Saneh, si propone l'opinione critica di Fawwz arbuls: miliziano per un gruppuscolo comunista durante la guerra, ora storico apprezzato e docente all'AUB, si occupato delle relazioni tra cultura, nazionalismo e guerra in Libano, approfondendo, tra l'altro, gli spettacoli teatrali di Ziyyd Al-Ra bn e le canzoni di Fayrz e dei Ra bn come simbolo nazionale prebellico. Secondo arbuls, che tende a cercare nell'arte che si occupa di guerra un'interpretazione, una spiegazione, un messaggio sulla guerra, le produzioni di Rabih Mroue e Lina Saneh
59 Questa e le citazioni seguenti sono tratte dalla mia intervista con Mroue, 9/1/2010, Beirut. 60 Saneh (2003) in Tome (2003: 94).

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sono talmente relativiste da porsi al riparo da qualsiasi critica contenutistica. Eppure, nell'intervista con arbuls cui si fa riferimento in questa sede,61 lo storico si lascia andare ad una decostruzione meticolosa dell'opera dei due attori, prendendo ad esempio lo spettacolo How Nancy. Dalle modalit di finanziamento (una produzione neo-liberale prodotta per un mercato esterno) al pubblico elitario (uno spettacolo cos a Beirut non supera le 300 persone), arbuls descrive infatti la distanza che separa le produzioni postmoderne alla moda americana di Mroue (e del gruppo di artisti radunato da 'Akl 'Alwn) dalla scena culturale nazionale libanese: pu spostarsi facilmente da Ra's Beirt [il quartiere degli intellettuali, almeno fino agli anni '70] a Tokio, ma non pu andare a al iyyah [periferia sciita di Beirut, a predominanza izbullh]. Secondo arbuls, inoltre, la pretesa retorica brechtiana di seminare il dubbio nel pubblico come tentativo di decostruire le narrative esistenti fonda piuttosto una narrativa nuova: quella della vanit e dell'assurdit della guerra, una retorica che totalmente impresentabile ad un pubblico che ha estremamente sofferto durante la guerra o che ha estremamente creduto in ci in cui combatteva. Infine, l'opera di Mroue, per arbuls, incapace di interrogarsi sulle cause profonde della guerra, unica domanda che pu portare ad una nuova proposta politica e poetica circa la rappresentazione delle guerre civili sulla scena culturale nazionale.

In relazione alle critiche avanzate da arbuls sulle opere di Mroue, opportuno distinguere le ricerche prettamente estetiche dalla narrazione degli eventi storici che esse veicolano. In primo luogo occorre ricordare che le rappresentazioni della storia libanese recente proposte dallattore (e sistematizzate in un pi raffinato quadro teorico-filosofico dalla compagna Lina Saneh) non pretendono certo di rispondere a domande di tipo storiografico. Tuttavia contribuiscono al dibattito in corso sulla costruzione di una coscienza storica nazionale nel momento in cui affrontano alcuni argomenti ritenuti tab: il martirio in ambito comunista ( al atmul aqat/ThreePosters), le responsabilit dei popoli, dei paesi e dei media arabi nella costruzione della questione palestinese ('I ra y sayyid, 'innan nantaurika f'l

ri/ComeinSir,we'rewaitingforyououtside), le logiche miliziane di Lkamtamannat Nns 'an kull m ada a laysa siwa adbat nisn/How nancy wished that everything wasanapril'sfoolsjoke.
61 Intervista a Fawwaz Traboulsi, 2/6/2010, Beirut.

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In questo senso, la scelta di partire da un dato storico o di attualit come chiave per la stesura di un testo teatrale, fa s che le opere di Mroue e Saneh si inseriscano tutto sommato in continuit rispetto alle produzioni del teatro libanese danteguerra, in particolare, rispetto al teatro politico e impegnato degli anni 60 e 70, secondo quanto messo in luce nel capitolo precedente.62 Gli elementi sostanziali di discontinuit si situano, piuttosto, a livello della ricerca stilisticaformale, indubbiamente influenzata dalla stretta collaborazione con alcuni artisti visivi contemporanei (Raad, Zaa ari, ad itmas uray , ), dalle modalit di finanziamento e dai circuiti di diffusione di tali opere. Tuttavia, la capacit di Mroue e Saneh di adattare al teatro certe forme estetiche proprie delle arti visive (come la sperimentazione sulle tecniche di montaggio, la scelta del format della conferenza-performance, luso di telecamere e schermi in scena) costituisce in s un tentativo in fieri degno di attenzione. Inoltre, tale ricerca non si esaurisce nella fascinazione tecnica o nella mera imitazione dellarte postmoderna americana, come secondo la critica di arbuls, quanto piuttosto cerca di riappropriarsi di dispositivi efficaci ricontestualizzati dalla sensibilit dei due artisti in relazione alla specifica esperienza storico-artistica del Libano contemporaneo. In particolare, la sperimentazione sul concetto di latenza63 applicato al corpo dellattore in scena costituisce un tentativo originale di congiungere le tradizionali domande poste dal teatro (il ruolo dellattore e la sua corporeit, ad esempio) con le conseguenze profonde della guerra civile e delle politiche della memoria successivamente elaborate. I notevoli risultati raggiunti da Mroue e Saneh in teatro si sommano alle speculazioni di altri artisti visivi attivi da quasi ventanni in Libano e sempre pi apprezzati e quotati allestero alimentando una scena culturale ristretta (sovraffollata di artisti e disertata dal pubblico di massa) e rafforzando un linguaggio estetico ormai saturo che fa della guerra e delle sue conseguenze il proprio argomento principale e, a volte, il proprio pretesto. Anche per questo motivo, oltre agli artisti pi giovani che si inseriscono nella nebulosa artistica finanziata da 'Akl 'Alwn (Raid Yassn, Frtn fkn, Marwa Arsns, ), opportuno citare in questa sede il lavoro di attori e registi trentenni che, anche se ammirano il decostruttivismo radicale e la verve politica di Rabih Mroue, riescono a proporre spettacoli teatrali che istituiscono una nuova relazione con il fardello delle memorie di guerra e le loro
62 Cfr, Salam (1974) e vedi supra, III capitolo. 63 Secondo la definizione di Joreige-Hadjithomas: vedi infra, in questo capitolo.

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relative rappresentazioni. 7. Ultimi sguardi e nuove metafore: le esperienze teatrali di Zuqq,MyZbb, uldN ir Si fa qui riferimento ad unultima generazione di artisti libanesi, nati alla fine degli anni 70 e spesso cresciuti lontani dal Libano in guerra, rientrati in patria ancora bambini alla fine degli anni 80. Nella totale disomogeneit dei linguaggi artistici e delle produzioni teatrali promosse e finanziate da universit libanesi, progetti e paesi europei, ONG, Al andq alarabiyy li'l aqfahwalfunnn/The arab funds for arts and culture, si citano alcune esperienze teatrali immature ma notevoli: la compagnia Zuqq e il Collectif Kahrab', MyZbb, uldN ir, Rymnd usn (volto noto del teatro e dei cortometraggi libanesi) e Mar arf, entrambi impegnati nella compagnia franco-belga-libanese Arcinolether di Philippe Cotteret, assn Hlwn (animazioni, grafica, installazioni di arte visiva e per il teatro), . Fondata nel 2006 a Beirut, in uno stabile nei pressi di Adliyyah, e attiva in vari contesti di emarginazione sociale, come i campi profughi palestinesi in Libano e il carcere minorile di Beirut, lassociazione e collettivo teatrale Zuqq64 organizza laboratori di teatro per scuole, biblioteche e associazioni sparse su tutto il territorio nazionale. Le pratiche di teatro sociale indagate dalla compagnia traggono ispirazione dal teatro degli oppressi del regista brasiliano Augusto Boal, come stato constatato in occasione dei workshop realizzati nel campo profughi palestinese AlBa dellhandicap. Di fianco agli intenti sociali e di dramaterapia che animano Zuqq, la compagnia, composta in forma variabile da unayd Sar alDn, Lamy e Umar 'Ab zr, My Zbb, Him Adnn, Dnia Hammd, Ry Db, ha prodotto installazioni urbane (Lrk/Lorca, 2005)65 e spettacoli interessanti anche da un punto di vista prettamente artistico, come Hamlat
64 www.zoukak.org 65 Il progetto Lorca prevedeva laffissione di striscioni nelle strade pi trafficate di Beirut, mentre la citt era scossa da grandi manifestazioni di piazza (primavera del 2005) e centro storico e periferie erano tappezzate di foto, poster e cartelloni di propaganda politica. Gli striscioni firmati Lorca, riportavano versi poetici simbolici scritti da Federico Garcia Lorca, ma, nella concitata fase politica che viveva la capitale, si insinuarono in citt come slogan di un nuovo partito politico minore.

di Sr/Tiro a dicembre 2009,

organizzati per sensibilizzare bambini e genitori sui temi della malattia mentale e

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Mknah/Hamlet Machine, adattamento del testo del 1979 del drammaturgo tedesco Heiner Mller, la cui pice si proponeva come una riflessione programmatica sul teatro e sui suoi fondamenti (i rapporti attore-personaggio, attore-pubblico, attore-spazio). Nella messa in scena di Zuqq (ottobre 2009), il palco era ingombro di oggetti (specchiere, maschere, un armadio, sacchi di plastica, manichini, tavoli, lampadari, una bara, ) funzionali a delineare gli spazi scenici (proscenio a destra, proscenio a sinistra, corridoio lungo centrale e taglio stretto vicino al fondale) in cui si articolavano le partiture fisiche dei quattro attori sul palco. Lazione degli attori si strutturava attraverso travestimenti, cambi di voce e interpretazioni sguaiate, costruendo quadri narrativi tra loro disconnessi a sperimentare come la non linearit della narrazione non elimini la storia.66 Le rovine della storia (la nostra storia rappresenta le rovine di rivoluzioni e sogni basate sulle rovine dei poteri e delle ideologie sputate dal mare sulle nostre rive) pesano su Amleto (il performer) che continua a frammentarsi nei ruoli imposti in teatro. Tuttavia, proprio grazie allazione teatrale, pu nonostante tutto godere di una posizione privilegiata per contemplare la tragedia della storia:
il lavoro, considerato come un tentativo di toccare i tratti distintivi della tragedia del teatro contemporaneo, non imita la crisi esistenziale del genere umano dal punto di vista della fatalit metafisica classica, ma la crisi dellessere umano in un presente caricato dei disastri ereditati da un passato politicizzato sfigurato, la tragedia della storia, o la tragedia del presente della storia.67

Diversamente dalle pretese formali e concettuali di Hamlat Mknah/Hamlet Machine, il monologo Ulbat al msqa/Carillon (2008)68 di MyZbb, attrice, collaboratrice di Zuqq e docente di teatro allUSJ, racconta una visione pi intimista della storia, attraverso le voci sommesse di alcune donne, giovani e anziane, che descrivono la relazione con la propria casa: distrutta, occupata, abbandonata, trasformata in rovine dai grandi eventi della guerra civile e dalle storie di famiglia. Le rappresentazioni itineranti di MyZbb, allestite di casa in casa per un pubblico ristretto, cercano di raccontare attraverso particolari minuti lintimit delle testimonianze raccolte sul campo dalla stessa attrice: lo sguardo di MyZbb uno sbirciare indulgente sulle case e le cose del passato, dove la guerra compare solo come un ricordo tra i tanti.

66 Questa e le citazioni che seguono sono tratte dal foglio di sala distribuito al Dawwr al-ams di Beirut, ottobre 2009. 67 Ivi. 68 Zbb (2010) in al Al (2010).

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Il testo in dialetto libanese, tradotto in questa sede69 e discusso con lautrice a Beirut (primavera 2010), un monologo introspettivo, onirico e poetico, dal linguaggio semplice e quotidiano, adatto a raccontare ricordi, dolori e nostalgie incolmabili, inscritte in ogni angolo di casa e sempre presenti nel quotidiano. Lo spettacolo M 'n lyn/ci vediamo online (2009) di uld N ir (regista, attrice di

teatro e mimo) riadatta il testo Roberto Zucco di Kolts alle amnesie di un ex-miliziano libanese che, parlando in chat con una ragazza curiosa e determinata (i cui monologhi sono riadattati da testi di Sarah Kane) inizia a ricordare involontariamente il proprio passato violento. Luso attento di videocamere e proiezioni che moltiplicano le scene e sdoppiano gli attori si fa strumento per rappresentare la frammentazione psicologica dei personaggi e dei piani narrativi, diventando un filtro potente capace di distanziare e attenuare la recitazione dei due attori.70 Senza voler esaurire la nuova scena teatrale giovanile, questi accenni intendono fornire alcuni elementi di analisi utili a contestualizzare la svolta teatrale iniziata da Mroue e Saneh nella seconda met degli anni 90. In effetti, gli ultimi spettacoli qui considerati recuperano, rispetto alle ricerche di Mroue, luso delle tecniche attoriali in scena, delle drammaturgie, dei personaggi e degli altri elementi scenici che caratterizzano la grammatica del teatro tradizionale. La riscoperta di tali elementi, legati alla scelta di testi prettamente teatrali, suggerisce una minore urgenza nel portare in scena lattualit, la critica politica e la riflessione diretta sulle memorie di guerra. Inoltre, a livello linguistico, tali spettacoli usano esclusivamente larabo libanese (ricco di espressioni idiomatiche in francese e inglese) con inserti di arabo classico, per rivolgersi al pubblico disomogeneo del teatro Dawwralamsdi ayynah. Infatti, gli ultimi artisti citati collaborano alla piattaforma Mdn alabbb/Forum dei giovani, lanciata nel marzo 2009 dallassociazione libanese alams con lobiettivo di promuovere un vero spazio di incontri e dibattiti, creazione e riflessione che riunisce giovani appartenenti ai diversi frammenti della societ libanese, confessionali-politici-comunitari, e di diversi settori del mosaico culturale libanese, composto da universit, artisti professionisti, studiosi stranieri.71

69 Cfr. Appendice: Carillon di My Zbb. 70 Nir (2010) in al Al (2010). 71 Cfr. programma del Dawwr al-ams, stagione teatrale 2009-2010.

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Senza azzardare profezie sugli sviluppi successivi di questi giovani artisti, si conclude sottolineando la vitalit artistica che caratterizza la scena teatrale beirutina contemporanea, capace di sollecitare interrogativi politici e questioni estetiche e di inventare nuovi immaginari poetici sulla storia del Libano recente.

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Conclusioni

Il percorso proposto in queste pagine si articola principalmente su due livelli: da un lato introduce elementi utili ad approfondire, nel quadro della formazione del Libano contemporaneo, le politiche ufficiali della memoria elaborate dai governi attivi dalla fine del dopoguerra. Dallaltro, indaga le rappresentazioni artistiche della storia contemporanea e le narrazioni sviluppate dalla societ civile libanese per ricordare la guerra. La bibliografia e le fonti considerate in questa sede (cui manca probabilmente una voce contraddittoria, redatta su documenti ufficiali e personalit di governo) mettono in luce il sostanziale fallimento delle politiche di riconciliazione promosse dalla leadership politica libanese e basate, dal 1991 fino al 2000-2005, sul principio dellamnistia politica e dellamnesia collettiva. Successivamente, l'abuso politico di termini quali mula ah (riconciliazione), aqqah (verit), adlah (giustizia), affermatisi nel dibattito pubblico in particolare dopo lassassinio di Rafq al- arr (14 febbraio 2005) e la successiva 'Intif ah al-'Istiqll, non contribu ad aprire unindagine profonda sulle cause e conseguenze della guerra civile. La necessit di promuovere un dialogo sulle conseguenze della guerra e la riconciliazione del paese sarebbe dunque caduta esclusivamente nelle mani della societ civile, come dimostrano i casi citati del Lanah 'Ahl al-Ma ufn wal-Mafqdn f-Lubnn/Comitato delle famiglie dei rapiti e degli scomparsi, del convegno

kirah li'lmustaqbal/Une mmoire pour

lavenir, delle campagne di sensibilizzazione organizzate dallONG 'Umam. Infatti, i miti di una guerra degli altri e di una guerra senza vincitori n vinti, la legge di amnistia generale del 1991, il piano per la ricostruzione urbanistica di Beirut del 1992, le leggi sugli scomparsi del 1995 e del 2001 erano infatti strategie giudicate totalmente inaccettabili dalleterogenea schiera degli operatori della cultura della memoria, i quali interpretavano le politiche del governo come lintenzione di perpetuare la guerra con altri mezzi. 133

E necessario sottolineare come il sentimento laico e anti-confessionale costituisca il comune denominatore di quanti (intellettuali, attivisti, artisti, ) chiedono di aprire i documenti del passato per promuovere politiche della memoria capaci di suscitare quella salutare crisi di identit che permette una lucida riappropriazione del passato e della sua carica traumatica.1 Tali retoriche, che si pongono come neutrali in quanto superiori ed estranee allarena prettamente confessionale-politica, veicolando una visione nazionalista e laica del paese, promuovono tuttavia una visione rimasta fino ad oggi minoritaria. Infatti, il Libano della II Repubblica, che con gli accordi di al- 'if aveva messo in discussione solo superficialmente le falle del confessionalismo politico precedente,2 nel 1990 e 1991 aveva di fatto riaffermato la filosofia del libanismo elaborata da Ml negli anni 40, che vedeva il Libano unito solo in quanto frammentato, solo in quanto somma di minoranze. Tale narrazione, contestata dai movimenti pacifisti e dai partiti della sinistra libanese e araba (federati fino a met degli anni 80 nel Movimento Nazionale Arabo, poi scalzati dai partiti islamici di 'Amal e izbullh), non ha trovato fino ad oggi unalternativa capace di sistematizzare diversamente il mosaico libanese, complicato dalla presenza di circa 400.000 palestinesi cui durante gli accordi di al- 'if venne rifiutata la naturalizzazione (principio del

raf altaw n).

Che la selezione delle memorie sia un passaggio necessario allinvenzione di una tradizione nazionale gi stato messo in luce in modo autorevole altrove,3 tuttavia, il caso del Libano del dopoguerra esemplifica le strette connessioni tra la difficile costruzione di una memoria condivisa, la definizione dellidentit nazionale e la redazione di una storia unitaria. Le opere e gli artisti considerati in questa sede si inseriscono a pieno titolo in questo dibattito e affrontano direttamente tanto la condizione di guerra latente perpetuata nel dopoguerra dal mancato superamento del trauma del conflitto, quanto le responsabilit degli storici e della storiografia. Lapproccio decostruttivista delle produzioni teatrali di Rabih Mroue, ad esempio, raggiunge risultati efficaci sia dal punto di vista stilistico che concettuale, invitando il pubblico ad un teatro pensante (masra mufakkir). Facendo delle fonti primarie, terreno riservato per definizione allo storico, il proprio campo di indagine artistica, Mroue riesce a smontare le mitologie e le iconografie delle retoriche politiche, confessionali e storiografiche che si sono
1 Ricoeur (2003: 646). 2 Kassir (2000). 3 Cfr. ad es. Hobsbawm-Ranger (2002), Ricoeur (2003), Neuwirth-Pflistch (2001), Picaudou (2006).

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accumulate in Libano a proposito della guerra civile e del dopoguerra. Ma tale relativismo estremo, secondo la critica dello storico Fawwz arbuls, improponibile al di fuori di una ristretta cerchia di studenti, attivisti e intellettuali che condividono i presupposti filosofici dellattore e apprezzano la sua abilit nel prendersi gioco dellordine politico e confessionale del paese. In questo senso, il discorso di Rabih Mroue si pone in totale continuit con le posizioni secolariste -e minoritarie- che caratterizzano gli operatori della cultura della memoria descritti da Haugbolle.4 Infine, se la rappresentazione della storia e della storiografia della guerra civile e delle sue conseguenze ha attirato le attenzioni di unintera generazione dartisti, aprendo numerose problematiche che spaziano dai progetti nazionalisti e confessionali alle dinamiche del mercato globale dellarte contemporanea, sarebbe necessario interrogarsi pi a fondo sui meccanismi di finanziamento di tali produzioni artistiche. Di fronte alla scarse disponibilit pubbliche, assumono infatti un ruolo notevole i fondi stanziati da alcune istituzione arabe per la cultura (Al andq alarabiyy li'l aqfah walfunnn/The arab funds for arts and culture) e i fondi libanesi privati, stanziati da banche e da grandi quotidiani nazionali (AlSafr Al-Nahar, Al-'A br, The Daily Star, LOrient-le jour). Tuttavia, in misura di gran lunga maggiore, sono soprattutto gli investimenti europei e americani a garantire buona parte delle produzioni teatrali contemporanee, attraverso le reti economiche strette tra la diplomazia straniera (in particolare il Service de Coopration et dAction Culturelle dellambasciata francese, lambasciata tedesca), i centri culturali europei (Mission culturelle franaise, Goethe Institut, Ford Foundation, SIDA: Swedish International Development Cooperation Agency, Dramatiska Institutet), le ONG, i progetti ad hoc, i teatri e le associazioni locali. A questo proposito, tali dinamiche trovano applicazione anche nel campo del cinema, dove molti registi libanesi sottolineano la penuria dei mezzi nazionali e la necessit di affidarsi ai fondi stranieri. Allo stesso tempo, sottolineano come i fondi internazionali implichino sforzi pi o meno gravosi di adattamento del regista ad un finanziatore e ad un pubblico non pi solo libanese, ma anche internazionale, con il rischio di trasformare il film in una guida turistica per stranieri. 5

4 Cfr, Haugbolle (2010). Vedi supra, I capitolo: memory cultural agents. 5 Khatib (2008: 40). I cineasti intervistati dallautore spiegano ad esempio che, nel caso di co-produzioni libanofrancesi, i registi devono garantire ai produttori di usare una percentuale di lingua francese nel corso del film proporzionale ai finanziamenti ricevuti.

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In attesa che una nuova generazione di studiosi6 elabori una storiografia critica basata sugli archivi ufficiali, in attesa che i governi aprano i capitoli pi bui del passato recente del Libano per intraprendere passi ulteriori nel lungo processo verso la pacificazione civile, i frammenti di storia elaborati dagli artisti qui considerati costituiscono un tentativo consapevole di fare selezione entro la catena degli avvenimenti e, forse, iniziare a dimenticare.

6 Oltre allopera notevole di Fawwz arbuls, Karlah 'Iddah e r Krm, unici storici a tenere corsi di Storia contemporanea in alcune Universit di Beirut, come gi ricordato nel I capitolo.

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http://www.qantara.de

Filmografia
Ititolidifilm,documentari,video,animazioni,sonoindicatiintraslitterazionedallarabo, iningleseofrancese,secondoluso. 'Ab amr,Mhir 2004Dawrahtl/RondpointChatila Badd,Mrn 1974Bayrt,yBayrt! Borgmann,MonicaSlm,Luqmn 2005Massaker 2009Inplace Duhayr,Ziyad 1998,Bayrtalarbiyyah/WestBeirut

NBNTelevision s.d. 'A zbLubnn documentarirealizzatidallaTelevisioneNBNsullastoriadeipartitilibanesi Sabb,andah 2003 ayyrahminwaraq/Lecerfvolant Salhb,assn 1998,'Ab Bayrt/Beyrouthphantme 2002,Ar ma hlah/Terraincognita 2007, Posthume 2009,1958 amai', n

lwni,assn s.d. ibral r

2000, afalmadnah/Lombredelaville

Za ari,'kram 1998alar bi ayr/Alliswellontheborder

152

 Interviste
Colloquiraccoltiinitaliano,inglese,francese,secondonecessit. AssfR h/AssafRoger,regista,attoreedrammaturgo,26/5/2010,Dawwralams Beirut. CavalleriMatteo,studiosodifilosofiaestetica,3/3/2010,Milano ChabrolArnaud,dottorandoall'UniversitdiAixenProvence,14/4/2010,Mnt,Beirut. CollectifKahrab',duodiattoriemarionettisti,incontrodel5/1/2010,al amr'Beirut. Mar arf, attrice della compagnia Arcinolether, incontro del 5/1/2010, al amr', Beirut. usnRaymnd,attoredicinemaeteatro,incontrodel5/1/2010,al amr',Beirut. KevidtidtchianSevag,docentedistoriaall'AmericanUniversityofBeirut,ricercatoreper l'ONG'Umam,20/5/2010,al iyyah,Beirut. De Mo Anne, operatrice cinematografica, montatrice e collaboratrice di 'Umam, maggio 2010,al iyyah,Beirut. Muruwwah Rab/Mroue Rabih, regista, attore e drammaturgo, 9/1/2010, al amr', Beirut. N ir, uld,incontrodel5/1/2010,al amr',Beirut. SuaydMrKld,responsabiledellepubblicherelazioniperl'ONG'Umam,2/4/2010,al iyyah,Beirut. arbuls Fawwz, scrittore, storico e docente all'American University of Beirut, 2/6/2010,AUB,Beirut.

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Appendice

TESTI: 1. Cronologia Ragionata della storia del Libano Moderno 2. CEDRE (Centre Libanais de Documentation et des Recherches), 1982, La production culturelle au Liban pendant les annes de guerre Beirut, Ministre de lInformation. 3. The inhabitants of images di Rabih Mroue (s.d.), per gentile concessione di Ashkal Alwan, Associazione per le Arti Plastiche in Libano. 4. Carillon Traduzione mia del monologo teatrale di My Zbb Ulbat al msqa (2008) 2010 annn al- Al (a cura di), al-Kitbah al-masra iyyah al-lubnniyyah al-addah (Carillon in La nuova drammaturgia Lebanese), Beirt, Chemaly & Chemaly. 5. Testo originale di Carillon, per gentile concessione dellautrice.

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TESTO.1. Cronologia Ragionata della storia del Libano Moderno

Molto stato scritto a proposito della battaglia dell'Holiday Inn. Storie e aneddoti, alcuni credibili e altri incredibili. Ma so per certo una cosa: quello che ho letto a proposito della mia morte era vero al cento per cento!1

Questa cronologia stata redatta tramite l'incrocio di fonti diverse non indicate eccetto nel caso di citazioni dirette degli autori o di dati quantitativi. Principali testi di riferimento, tuttavia, sono Traboulsi (2007), Kassir (2009), Maasri (2009), Haugbolle (2010). I nomi presenti nel testo non sono traslitterati.
*

1516 Conquista ottomana della Siria. 1584 Primo collegio maronita al Vaticano. 1590-1633 Fakhr al-Din II della famiglia drusa dei Maan, diventa emiro del Monte Libano: promuove una politica di indipendenza e autonomia dallautorit del wali di Damasco. Avvia la sericoltura per incentivare un nuovo mercato di esportazioni verso il Granducato di Toscana, con il quale intrattiene intensi contatti. Concede agevolazioni fiscali ai mercanti europei installati sulla costa. E' un'epoca di movimenti demografici determinanti per la costituzione del Monte Libano e dello Shuf come zona mista di contadini cristiani (manodopera dequalificata, piccoli commercianti, artigiani) e comunit druse (guerrieri di origine tribale) e per la progressiva espulsione delle comunit sciite. Diffusione delle missioni cattoliche tra le comunit maronite del Monte Libano. 1788/1840 Bashir Shihab II, lemiro sanguinario: convertito al cristianesimo, alleato dei drusi della famiglia Junblati, promuove una politica centralizzatrice che suscita una prima Rivolta delle tasse del 1820-21. Potenziamento della chiesa Maronita nel Monte Libano come istituzione economica, sociale e culturale. 1831/1840 Conquista egiziana: Ibrahim Pasha, figlio di Mohammed Ali, conquista la Siria ottomana grazie allappoggio militare e logistico di Bashir Shehab II. Monopolio di stato sulla sericoltura e ampliamento del porto di Beirut. Ammodernamento delle istituzioni sul modello egiziano. Nel 1838, per la prima volta, scoppiano rivolte su base confessionale che contrappongono la popolazione drusa, insoddisfatta delle politiche egiziane, e le truppe cristiane armate dall'Emiro Bashir e fedeli a Ibrahim Pasha. Giugno 1840 Ribellione dei leaders comunitari libanesi alleati contro le politiche di tassazione,
1

Dal testo di La-kam tamannat Nancy law an kull ma hadatha laysa siw khadbat nisan/How Nancy wished that everything was an april's fools joke?,scritto da Rabi' Mroue e Fadi Toufiq (2007). Vedi IV capitolo.

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corves e leva obbligatoria imposte dal governo di Ibrahim Pasha, residente a Damasco, sostenuto e armato dalla Francia Ottobre 1840 Il bombardamento di Beirut e lo sbarco delle truppe ottomane, inglesi e austriache a Junieh mettono fine allavventura egiziana in Siria e al regno di Bashir Shehab II. Come spiega Traboulsi:
Although the Christian emirate was now dead, it becomes transformed into a banner under which many Maronites would rally for decades to come.2

1840 Pressioni dirette del patriarca maronita insediato nella montagna libanese alla Sublime Porta per chiedere riforme politiche e giudiziarie nel segno delle Tanmt appena emanate (1839). In particolare, si propone la creazione di un gruppo di 12 notabili, 2 per ogni confessione riconosciuta, con funzione consultiva dell'Emiro del Monte Libano, di fede cristiana. Chiede inoltre al Sultano di riconoscere la Francia come potenza protettrice della comunit maronita. Il 13 gennaio 1842, in seguito agli scontri tra le comunit maronite e druse (marginalizzate ed esautorate dalla facolt di eleggere il principe), Istanbul dichiara la fine dello statuto speciale per il Monte Libano e nomina Umar Pasha governatore. 1840/1860 Collasso del sistema amministrativo e fiscale ottomano. Asimmetria e diseguaglianza nella divisione sociale del lavoro e delle tasse tra le comunit cristiane (soprattutto contadini, piccoli commercianti e artigiani) e druse (soprattutto guerrieri e non-produttori a tassazione ridotta) nei villaggi misti del Monte Libano. Mobilit della classe media cristiana commerciante: i villaggi costieri e montanari (Zuq Mikhail, Junieh, Dayr el-Qamar e Jizzin nello Shuf, Rashaya e Hasbaya nella Biqa, Zahleh) diventano i nodi fondamentali della nuova rete di scambi che connette il Monte Libano e la Biqa con la Siria e la Palestina: produzione, commercio e stoccaggio di bestiame, cereali, seta grezza, artigianato, pelli, armi. Beirut, decaduta in periodo ottomano, viene rilanciata sotto il governo egiziano, approfittando della crisi di Tripoli, Saida e Accre: periodo di forte crescita demografica (da 6.000 abitanti nel 1830 a 25-50.000 nel 1860, di cui la popolazione cristiana costituisce la met) e economica (il valore dei beni in transito da Beirut tra il 1827 e il 1860 cresce dell800%). Inoltre, grazie allesportazione di seta grezza in Francia, diventa il porto principale di Damasco, cui sar connessa con una strada diretta nel 1856. La chiesa Maronita si afferma come uno dei pi potenti attori politici del paese (a met XIX secolo il pi grande possidente terriero del Monte Libano). 1843 Sistema della doppia Qaymaqamya (qayma qamyatain, nella forma duale) promossa dal Cancelliere austriaco Metternich con sostegno britannico e approvazione ottomana: divisione del Monte Libano in due regioni amministrative distinte, ognuna governata da due wakil, un druso e un cristiano, che esercitano funzioni giudiziarie e fiscali sulle rispettive comunit. Scontri violenti sull'amministrazione della Montagna placati dallintervento diretto della Sublime Porta (18451848): il rglement emanato dall'ufficiale ottomano Shekib Effendi costituisce la prima formalizzazione legale del principio della rappresentanza politica su base confessionale. 1860 Gli eventi del 1860: a nord, rivolte sociali della popolazione contadina cristiana contro i propri feudatari cristiani; a sud, nelle regioni miste, guerra civile a matrice confessionale tra contadini cristiani e signori della guerra drusi: massacri delle principali comunit cristiane nei villaggi dello Shuf (Deir al-Qamar, Jizzin, Sabghin, Harbaya, Rashaya, Zahleh). Pulizie confessionali praticate da entrambi i campi, anche a danno delle minoranze sciite. Violenze anticristiane scoppiano fino a Damasco. L'intervento ottomano risolutivo (luglio 1860). Sbarco delle truppe francesi di Napoleone III (con Ernest Renan al seguito) che sognano lemulazione della
2

Traboulsi (2007: 14).

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missione napoleonica in Egitto del 1798, listituzione di unenclave cristiana protetta in Medio Oriente e il potenziamento degli investimenti economici nella sericoltura libanese. Come commenta Traboulsi, la rilevanza data agli eventi del 1860 nella storiografia successiva legata agli eventi della guerra civile del 1975.
We are told that history doesnt repeat itself, yet it has remarkable knack for reactualising past events and scenes. In this sense, the present serves sometimes to elucidate the past. For the contemporary Lebanese who have lived through the wars of 1975-1990, a chronicle of the events of the 1860 would be an occasion to review scenes that seems quite familiar. () Sieges have been repeated in Zahleh, Dayr al-Qamar, Jizzin and Damur; inhabitants have fled by sea from the latter on boats sent from Beirut by Bishop Awn and from Junieh on French vessels, fearing a Druze and Shii invasion from the Biqa. What can we say about political assassinations, such as the reported attempts on the lives of Tanius Shahin and Patriarch Masadm the two leaders who maintained a mesure of independence vis--vis external forces?3

9 giugno 1861 Una commissione internazionale composta dai consoli inglesi, francesi, prussiani, russi e austriaci elabora il Rglement organique per istituire la Mutasarrifiya del Monte Libano (o Petit Liban): il territorio unisce le suddivisioni amministrative precedenti (qaym maqamyatain) in un unico distretto sotto la guida di un governatore ottomano cristiano non-arabo, relativamente autonomo e dotato di estesi poteri esecutivi, che dipende direttamente dalla Sublime Porta (e non pi da Damasco, cui ancora appartengono le citt di Tripoli, Beirut, Saida). Il nuovo regime prevede l'istituzione di un Consiglio Amministrativo con funzione consultiva costituito da 12 membri eletti in 5 distretti territoriali, ossia, 2 membri per ognuna delle comunit religiose riconosciute (Maroniti, Drusi, Greci Ortodossi, Greci Cattolici, Sunniti, Sciiti). La Mutasarrifiya composta da 7 distretti (cazat) e lunica forza armata legittima la gendarmerie, organizzata da ufficiali francesi. Il Petit Liban della mutasarrifiya si sviluppa economicamente grazie all'importazione e allo stoccaggio di materie prime (cereali) dalla Siria e grazie alle esportazioni verso i mercati francesi (la monoproduzione della seta per lindustria tessile di Lione rende un terzo delle entrate totali, seguita da tabacco e olio doliva): questo sistema favorisce lo sfruttamento coloniale francese delle risorse locali e implica una crescente dipendenza del Monte Libano dalle importazioni alimentari siriane. Nel 1864 una modifica al regolamento porta a 7 i rappresentanti cristiani e a 5 i musulmani nel Consiglio Amministrativo: la situazione di vantaggio politico della comunit maronita si somma ad una rapida crescita demografica e allascesa di una classe media, politicamente riformista, legata alleconomia coloniale, alle libere professioni e alla nuova amministrazione, da cui i tradizionali antagonisti drusi restano in un primo tempo marginalizzati. E' un periodo di forte crescita demografica che trova risposta nelle migrazioni di massa: tra il 1860 e il 1914 circa un terzo degli abitanti del Monte Libano lascia il paese. 1865 171.800 29.326 28.560 19.370 7.611 266.487 1895 229.680 54.208 49.812 34.472 13.576 398.594

Maroniti Greci Ortodossi Drusi Cattolici Sciiti Totale

Statistiche demografiche relative al territorio della Mutasarrifiya tra il 1860 e il 1895.4

1866 Fondazione della Protestant Syrian American College, in seguito American University of
3 4

Traboulsi (2007: 40). In Spagnolo, John France and Ottoman Lebanon, London, Ithaca Press (1977: 24). Op. Cit. in Traboulsi, 2007.

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Beirut (AUB). 1874 Fondazione a Beirut dellUniversit gesuita Saint-Joseph. 1876 Lemanazione della Costituzione ottomana nel pi ampio quadro delle riforme imperiali incoraggia i movimenti nazionalisti e riformisti ormai attivi in tutte le province: nella mutasarrifiyyah del Libano, lemergente classe media maronita entra in conflitto con le politiche ecclesiastiche del patriarcato, sostenitrici principali delleconomia coloniale francese. 1887 La Sublime Porta nomina Beirut capitale di una nuova wilayat costiera che comprende anche la Mutasarrifiya: la citt si va affermando dagli anni 30 del XIX secolo come principale intermediaria commerciale con le potenze europee, attraverso le esportazioni di seta grezza in Francia e le importazioni di manufatti industriali inglesi e di cotone. Lassenza di un forte artigianato locale incentiva lo sviluppo di una borghesia impegnata nel terziario, rendendo Beirut la sede privilegiata di banche, assicurazioni e compagnie marittime. Rapida crescita demografica e conseguente urbanizzazione informale delle zone periferiche, attraverso l'insediamento di numerosi sfollati dalle guerre delle montagne del 1840 e 1860. Riorganizzazione del centro storico di Beirut. 1912 Bombardamento italiano di Beirut in funzione anti-ottomana. 1915 LImpero Ottomano entra in guerra e abolisce lo statuto speciale della Mutasarrifiya, invia Ali Munif Bey a Beirut per ristabilire il controllo diretto di Istanbul e reprimere le rivolte autonomiste: 33 nazionalisti sono condannati a morte e impiccati in piazza dei Cannoni a Beirut, che prende il nome di Piazza dei Martiri (6 maggio 1916). 1916 Francia e Gran Bretagna stipulano gli accordi segreti di Sykes-Picot per la spartizione del Medio Oriente in aree di influenza. Una terribile carestia a Beirut e nel Monte Libano causa oltre 100.000 morti mostrando la totale dipendenza della neo-capitale dalle riserve agricole siriane e dai commerci internazionali. 1916-18 Rivolte Araba guidata da Faysal per lindipendenza della Siria Naturale. 1918 Truppe inglesi e francesi sbarcano in Libano contro lesercito ottomano per il controllo della Siria. 1920 Nel quadro della conferenza di Pace di Parigi del 1919/1921, la conferenza di San Remo decreta la spartizione del Medio Oriente tra Francia e Gran Bretagna: la Francia ottiene il mandato sulla Grande Siria. Dopo la definitiva vittoria francese su Faysal, sostenuto dalla Gran Bretagna, (battaglia di Maysalun, 24 luglio 1920), la Grande Siria spartita in stati autonomi minori: il Grande Libano, Aleppo, Damasco, lo Stato Alawita, il Jabal al-Druze. Il 1 settembre 1920, viene ufficialmente dichiarata la creazione del Grande Libano sotto mandato francese, assecondando la linea del Patriarca maronita e suscitando le proteste anche violente dei nazionalisti riformatori. I confini della nuova entit geografica-amministrativa del Grande Libano si estendono da Akkar e Tripoli nel nord, alla valle della Biqa e alla catena dellanti-Libano ad Est. Resta irrisolta la questione dei confini meridionali con la Palestina britannica. Il nuovo stato libanese include circa 380.000 persone ai 330.000 abitanti della mutasarrifiyyah, squilibrando i rapporti comunitari. Si anima un vivace dibattito politico sullidentit del Grande Libano e sui suoi rapporti con la Siria: emergono posizioni panarabiste e filosiriane, il nazionalismo riformista e protezionista del Partito del Progresso, le posizioni filo-francesi degli intellettuali cristiani riuniti attorno a La Revue Phniciennee di Charles Corm. 1923 Gran Bretagna e Francia ratificano laccordo di spartizione della Galilea tra Grande Libano, 158

Siria e Palestina fissando i confini meridionali libanesi a sud del Litani. 23 maggio 1926 Proclamazione della Repubblica Libanese sancita dalla Costituzione: gli artt. 9, 10 e 95 limitano i poteri delle comunit religiose alla sfera del diritto privato e di famiglia e associano il principio della rappresentanza politica al confessionalismo. Il Presidente della Repubblica detiene ampi poteri esecutivi e risponde solo allautorit dellAlto Commissario francese. Le compagnie francesi detengono il monopolio dei servizi pubblici e nei principali settori delleconomia. Fallimento della sericoltura negli anni Trenta e emigrazioni di massa. 1932 Censimento: debole maggioranza assoluta Cristiana (402.000) sulla popolazione musulmana (383.000).5 Anni '30 - Fondazione di numerosi partiti e associazioni giovanili paramilitari ispirati alle esperienze fasciste e nazionaliste europee: la definizione dellidentit libanese la questione su cui si differenziano i nascenti partiti di massa libanesi: il Partito Comunista (1924), il Partito Nazionalista Socialista Siriano di Antun Saadeh (1932), il Partito dellUnit Libanese di Tawfiq Awwad, il Kataib di Pierre Jumayel (1936), il Najjad di Adnan al-Hakim, lorganizzazione sciita al-Tali di Rashid Baydun. 1936 Trattato franco-libanese di Indipendenza. Estate-autunno 1943 Il Presidente maronita Bechara el-Khoury e il primo ministro sunnita Riyad el-Sulh elaborano il Patto Nazionale (al mithaq al watani), accordo non scritto che cerca di definire l'identit del Libano moderno: in cambio della promessa cristiana di riconoscere il volto arabo del paese e di rifiutare l'intromissione straniera (francese) negli affari interni, i leaders musulmani riconoscono la totale indipendenza e sovranit del Libano entro i confini del 1920 rinunciando a qualsiasi ambizione di annessione alla Grande Siria. Il Patto decreta la divisione delle massime cariche dello Stato secondo i criteri del confessionalismo politico di epoca mandataria e tardoottomana: il Presidente della Repubblica deve essere un maronita, il Primo Ministro un sunnita, il portavoce del Parlamento uno sciita. Novembre 1943 Il Parlamento libanese dichiara la fine del mandato francese: nonostante la repressione francese dei principali leaders politici, il 22 novembre la Francia costretta a riconoscere l'Indipendenza ufficiale del Libano. Le truppe francesi e britanniche lasceranno il paese solo nel 1946. 15 maggio 1948 Proclamazione dello Stato di Israele, ritiro britannico dalla Palestina, scoppio della prima guerra arabo-israeliana 3 marzo 1949 Armistizi di Rodi: si aprono con Israele i contenziosi irrisolti fino ad oggi dei rifugiati palestinesi in Libano, della frontiera meridionale e delle acque del fiume Litani. 1952 Caduta del governo al-r in seguito ad una crisi parlamentare (la Rivoluzione bianca). 1953 Riforma della Legge Elettorale che regoler le elezioni del 1960 e del 1972: sancito il diritto di voto alle donne, una nuova divisione territoriale in 26 aqada (distretti territoriali) omogenei per confessione, l'innalzamento del numero dei deputati a 99 . 1954 Patto di Baghdad.
5

Vedi supra, I capitolo. Dati da Traboulsi (2007).

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1956 Crisi di Suez: nonostante la vittoria israeliana sul campo, trionfo politico di Jamal Abd alNasir e del nasserismo. 1 febbraio 1958 Proclamazione della Repubblica Araba Unita di Egitto e Siria (RAU), con capitale al Cairo e presidente Jamal Abd al-Nasir. Maggio 1958 Guerra civile del 1958: assassinii politici, guerriglia e scontri di piazza marcatamente confessionali circa la posizione del Libano rispetto al Patto di Baghdad, alla Crisi di Suez e alla RAU. Il Presidente Camille Cham'oun invoca l'intervento dell'ONU in Libano contro le ingerenze siriane e provoca le reazioni dei partiti nazionalisti panarabi (guidati da Rashid Karami), che chiedevano un pi aperto sostegno del nasserismo e perfino l'annessione alla RAU, richieste giudicate inaccettabili dai partiti cristiani (guidati da al-Kata'ib, di Jemayel). La guerra civile del 1958 un punto di svolta cruciale nell'accettazione della filosofia politica del libanismo, basata sul confessionalismo politico e sancita dal Patto Nazionale del 1943. 15 luglio 1958 Il colpo di stato del partito Ba'ath in Iraq (14 luglio) e le richieste del Presidente Cham'oun preoccupano gli USA: lo sbarco di 14.000 marines a Beirut impedisce di fatto l'escalation delle violenze in Libano e costituisce la prima applicazione della dottrina Eisenhower in Medio Oriente. Il generale Fu'ad Chehab eletto alla presidenza della Repubblica nel quadro di un nuovo compromesso politico spiegato dalla formula n vincitori, n vinti e resta in carica fino al 1964: il periodo del chehabismo vede l'introduzione di importanti riforme strutturali dello Stato in senso nazionalista. Il Libano dichiara il proprio non-coinvolgimento nel Patto di Baghdad e il proprio neutralismo a livello internazionale, sulla scia del nasserismo. 1969 Accordi del Cairo tra autorit libanesi e OLP, garantiscono ai rifugiati palestinesi in Libano il diritto di organizzarsi in comitati locali, importare armi nei campi e di condurre azioni di guerriglia transfrontaliere con Israele, a patto di non destabilizzare lordine libanese. 1970 Settembre nero di Giordania: massacri e espulsioni di massa organizzati dal governo Giordano contro la popolazione palestinese. La leadership palestinese si installa prevalentemente a Beirut e nel Libano meridionale. Febbraio 1975 Sciopero dei pescatori di Saida contro le politiche di monopolio statale della pesca promosse dal Presidente Franjieh. Manifestazioni politicizzate dallOLP e da Fatah. Escalation della tensione tra gruppi cristiani e palestinesi. 13 aprile 1975 Azione di guerriglia palestinese che uccide la scorta di Pierre Jumayel durante l'inaugurazione di una chiesa a Ain el-Rummaneh, Beirut. Risposta immediata di un commando falangista che apre il fuoco su un autobus di combattenti palestinesi: linizio ufficialmente riconosciuto della guerra civile. Le foto del bus trivellato di colpi diventano il simbolo della prima fase della guerra (1975-76) suscitando uno straordinario interesse mediatico su scala internazionale. 1975/76 La guerra dei due anni e la guerra degli Hotel: contrapposizione delle milizie falangiste alle forze palestinesi e filo-palestinesi. Spartizione comunitaria della citt in Beirut Est (a prevalenza cristiana) e Beirut Ovest (a prevalenza musulmana), divise dalla Green Line. Dislocamento della popolazione sciita. 18 gennaio 1976 Massacro falangista della Qarantina, campo profughi abitato da palestinesi, siriani, curdi. 20 gennaio 1976 Rappresaglia e massacro palestinese del villaggio cristiano di Damur. 15 novembre 1976 La Siria interviene nel conflitto presentandosi come forza di interposizione 160

neutrale (Arab Deterrent Force): linizio delloccupazione siriana del Libano evita di fatto limminente sconfitta del fronte falangista e causa numerose divisioni e defezioni entro il Movimento dei Partiti Nazionali e del Progresso (MNL, fondato da Kamal Joumblatt nel 1969 per raccogliere i partiti nazionalisti, filo-palestinesi e filo-siriani in un fronte unitario). 1977 Assassinio del druso Kamal Joumblatt, fondatore nel 1949 del Partito Socialista del Progresso (PSP) e leader politico che incarnava il progetto del secolarismo politico e del nazionalismo libanese (e palestinese), punto di riferimento delle forze della sinistra libanese. 1978 La risoluzione n.425 dell'ONU prevede la disposizione dellUNIFIL (United National Interim Force in Lebanon) come forza di interposizione tra Israele e il Libano meridionale. 1979 Rivoluzione Iraniana. 1980 Bachir Jemayel si afferma come il leader assoluto del campo cristiano. 4 giugno/30 settembre 1982 Operazione Pace in Galilea. Agosto 1982, la missione di peacekeeping MNF (Multinational Force: truppe americane, francesi, italiane) viene inviata per assicurare il ritiro pacifico dellOLP verso la Tunisia (30 agosto 1982). Le forze multinazionali abbandonano il paese. 14 settembre 1982 Assassinio (per mano dei servizi segreti siriani o di un commando palestinese) di Bachir Gemayel, neo-presidente maronita e leader maximo delle milizie cristiane. Il giorno seguente l'esercito israeliano di stanza a Beirut e guidato da Ariel Sharon invade Beirut Ovest e circonda i campi profughi palestinesi della citt. La notte tra il 16 e il 18 settembre si scatena la vendetta falangista nei massacri dei campi profughi palestinesi di Sabra e Chatila, organizzati da Elias Hobeika (capo dei servizi segreti falangisti) sotto gli occhi dell'esercito israeliano (IDF). I dati del massacro oscillano tra i 350 e 3.500 morti, secondo le fonti. Le foto e i filmati ripresi dai giornalisti suscitano lo sdegno dellopinione pubblica internazionale e la condanna dell'Assemblea Generale dell'ONU, che definisce il massacro un atto di genocidio (16/12/1982). 1982 Widad Halwani fonda il Comitato dei Familiari dei Rapiti e degli Scomparsi (Lijnat Ahali almakhtufiin wa almafqudin fi Lubnan), dopo la scomparsa del marito. Il movimento civile guadagna visibilit verso la fine degli anni '80 anche grazie all'organizzazione di grandi manifestazioni pacifiche che attraversavano la Green Line. 1982-1983 La guerra delle montagne tra LF e PSP culmina in episodi di violenza intercomunitaria e nel dislocamento di interi villaggi cristiani dalle montagne. Segue in ottobre l'incontro di pace di Ginevra. 1984 Le forze di 'amal, PSP e PNSS combattono contro l'Esercito Libanese e conquistano Beirut Ovest. Le forze multinazionali di interposizione si ritirano dal Libano. 1985 Intensificazione delle operazioni del FLRN (Fronte Libanese della Resistenza Nazionale) contro Israele, anche attraverso attentati suicidi. LF sotto la guida di Hobeika e Ja'ja' si separano dalla dal Kata'ib di Amine Jemayel. Guerra dei campi tra 'Amal e i palestinesi, assediati nei campi profughi. Seguono scontri tra 'Amal e PSP per il dominio su Beirut Ovest. Tentativo di mediazione siriana tra AMAL, LF e PSP non riuscito. 1987 Le truppe siriane entrano a Beirut Ovest per placare gli scontri intracomunitari in campo musulmano. Abrogazione degli accordi del Cairo. Picco dellinflazione al 500% e svalutazione della

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Lira Libanese: scambiata a 1 $ nel 1977 e 9,96 $ nel 1986, nel 1987 vale 52,26$.6 1988 scontri intracomunitari tra 'AMAL e Hizbollah nella periferia meridionale di Beirut. 1988/1990 Allo scadere del mandato, il presidente della Repubblica Amin Gemayel nomina come successore il generale Michel 'Aoun, senza ricevere l'approvazione dei partiti musulmani che stabiliscono un nuovo governo sotto la guida di Salim el-Hoss. Battaglie intracomunitarie anche in campo cristiano tra lEsercito Libanese (guidato da Michel Aoun) e i miliziani delle LF di Samir Geagea. Il campo cristiano esce umanamente e politicamente sfinito dagli ultimi anni di guerra. Ottobre 1989 Accordi di pace di Ta'ef: i deputati superstiti del Parlamento del 1972 firmano a Taef, in Arabia Saudita, la Carta di riconciliazione nazionale, promossa su iniziativa dell'Alta Commissione Araba Tripartita (tripartite arab high commission) composta da Arabia Saudita, Algeria, Marocco. La Carta impone il ritorno ad una situazione di pace civile, lo smantellamento delle milizie e alcuni provvedimenti politici e istituzionali strutturali che mirano alla riforma del confessionalismo politico. Gli Accordi intendono inoltre riaffermare la sovranit nazionale sul territorio libanese, occupato dall'esercito israeliano a sud e invaso dalle truppe siriane, concorrenti all'esercito regolare in molti campi. Inizia un lungo periodo definito dal giornalista Samir Kassir di Pax Siriana, a causa dell'ingerenza civile e militare della Siria in tutti gli affari interni e esteri della politica libanese. 5 novembre 1989 Modifica della Costituzione e inizio della II Repubblica (o della III per gli storici che considerano anche il periodo del mandato francese). I combattimenti continuano e il primo presidente Ren Moawad viene assassinato il 22 novembre 1989 a Beirut Ovest. Dicembre 1989/1990 Elias Hraoui, Presidente della Repubblica fino al 1998, nomina Salim elHoss, Omar Karam infine Rashid el-Solh alla carica di primo ministro del nuovo governo di unit nazionale per realizzare le priorit imposte dagli accordi di Ta'ef e organizzare le elezioni secondo la nuova Legge Elettorale che prevede l'innalzamento del numero dei parlamentari a 128, divisi equamente in 64 deputati afferenti al campo cristiano e 64 a quello musulmano; ridimensiona il ruolo del Presidente della Repubblica in favore del Primo Ministro e del Consiglio dei Ministri. Amplia i confini dei distretti elettorali (mohafazat) esistenti per scongiurare la formazione di zone troppo omogenee dal punto di vista confessionale. 13 ottobre 1990 Il generale Aoun sconfitto e cacciato dal palazzo presidenziale di Baabda si ritira in esilio in Francia dopo aver perso la guerra di liberazione lanciata nel 1988 contro le forze siriane: considerato l'episodio finale della guerra civile. 30 Aprile 1991 Il piano di disarmo e di reintegrazione delle milizie previsto Accordi di Ta'ef completato: 24 milizie (con l'eccezione di Hizbollah, riconosciuta come forza di resistenza nel Libano meridionale) sono reintegrate nellesercito libanese regolare (LAF) e numerosi capi milizia vengono riconosciuti in posizioni ufficiali di governo, come Nabi' Berri, leader di 'amal (eletto il 20 ottobre 1992 alla carica di Portavoce del Parlamento). Ripristino della libert di circolazione come primo passo verso la pace civile. Maggio 1991 Libano e Siria stipulano un trattato di Fratellanza, Cooperazione e Coordinazione. 26 agosto 1991 Legge di Amnistia Generale (n. 84/1991): garantisce lamnistia ai cittadini libanesi
6

Chakhtoura (2007: 13).

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colpevoli di crimini di guerra commessi prima del 28/3/1991; interrompe le azioni legali e i processi gi avviati relativi a questo periodo. Lamnistia non riguarda gli omicidi di personalit religiose, politiche, diplomatiche (art.3). Prevede inoltre la riorganizzazione delle Lebanese Armed Forces (LAF) al fine di integrare le milizie attive durante la guerra civile. 1991 L'imprenditore filosaudita Rafq al-arr presenta un piano di ricostruzione del centro storico di Beirut in netta discontinuit con i progetti gi approvati durante le tregue del 1977 e 1982. Estate 1992 Le prime elezioni libanesi dal 1972 sono boicottate in massa dai partiti cristiani che denunciano lingerenza siriana e lo strapotere dei partiti filo-siriani di Hizbollah, Amal, PSP e PNSS. Scontento della classe politica maronita per la Legge Elettorale sulla questione dei nuovi confini delle circoscrizioni elettorali. Rafq al-arr eletto Primo Ministro. La gestione economica del primo mandato disastrosa, anche a causa del piano di ricostruzione Horizon 2000, che lascer il paese profondamente indebitato. Del resto, i governi del dopoguerra devono fronteggiare una situazione economica drammatica dovuta a un radicale impoverimento della popolazione (riduzione della classe media tra il 1973 e il 1999, dal 68% al 29,3% della popolazione totale; aumento percentuale delle famiglie che vivono sulla soglia di povert dal 22% al 61,9%), alla crescita delle diseguaglianze sociali e alla non-redistribuzione della ricchezza. La strutturale fragilit del servizio pubblico non in grado di fornire sussidi adeguati al forte aumento della disoccupazione, permettendo ad altri attori politici di imporre reti parastatali di carit e assistenza su base confessionale, familiare, clientelare. Esempio lampante la gestione di Dahyyeh, quartiere periferico di Beirut, da parte di Hizbollah. 1992 Il leader druso del PSP Walid Joumblatt nominato Ministro degli Sfollati: la gestione sproporzionale degli ingenti fondi a disposizione, destinati principalmente alla comunit drusa, crea un forte malcontento tra le comunit cristiane delle montagne, pari al 75% degli sfollati. 1993 Operation Accountability: attacchi israeliani sul Libano meridionale. 1993 Creazione della societ finanziaria incaricata dei piani di ricostruzione del centro storico di Beirut: SOLIDERE (Lebanese Company for the Development and Reconstruction of Beirut Central District/Societ Libanaise pour le Dvelopement et la Reconstruction). 1995 Il governo Hariri propone una legge per abbreviare il periodo dopo il quale possibile dichiarare morta una persona scomparsa, suscitando le reazioni indignate dell'associazionismo civile. Aprile 1995 Arresto di Samir Geagea, leader delle LF (alqawwat allubnaniyyah/Lebanese Forces), per un presunto attentato del 1994. E lunico leader ex-combattente della guerra civile ad essere condannato. Viene rilasciato solo dopo il ritiro siriano del 2005, quando anche le condanne emesse per Michel Aoun e Etienne Sacre (leader dei Guardians of the Cedars) vengono revocate. In effetti, il campo cristiano usc distrutto dalle lotte intracomunitarie dell'ultimo biennio di guerra tanto che fu il Patriarca maronita Sfeir a rappresentare le posizioni cristiane moderate per tutti gli anni '90. Aprile 1996 Operation Grapes of Wrath condotta da Israele e dal SLA (South Lebanese Army) causa morti soprattutto civili, lesodo di 300.000 persone, la distruzione di infrastrutture pubbliche e abitazioni. Svolta nella leadership di Hizbollah, che da un lato intensifica la resistenza, dall'altro si presenta sempre pi come un interlocutore politico necessario. Massacro di Qana. 1998 Emile Lahoud, generale dellesercito, eletto Presidente della Repubblica. 24 maggio 2000 Ritiro israeliano in seguito alle pressioni internazionali e allintensificazione delle 163

operazioni militari di Hezbollah (circa 5.000 azioni di guerriglia nel periodo 1996-2000). Si cita la breve analisi degli anni successivi al ritiro israeliano (e precedenti alla guerra del 2006), proposta dall'economista, storico ed ex-ministro delle Finanze, Georges Corm:
Grce la libration du sud du pays, le Liban rcupre rapidement son rle de centre touristique, culturel et mme politique du monde arabe. Paradoxelement, les vnements dramatiques du 11 septembre 2011 et leur retomb sur la rgion vont faciliter ce retour la normale. En effet, les riches touristes arabes de la pninsule Arabique se dtournent des destinations europennes ou amricaines, et reviennent en nombre au Liban, o dsormais il n'y a plus d'oprations militaires. L'anne 2004 connat une saison touristique exceptionnelle, le nombre des visiteurs dpassant un milion de personnes; la croissance conomique, totalmente languissante dpuis 1998, reprend un peu de couleur, atteignant 4% du PIB. Les capitaux aussi affluent das les banques libanaises, fuyant les contrles internationaux () Le dispositif militaire syrien au Liban est allg: entre 2000 et 2004, le nombre de soldats syries est rduit de 40.000 14.000.7

10 giugno 2000 Morte di fi al-ssad, Presidente della Repubblica Siriana. 2000-2004 Rafq al-arr, eletto nuovamente Primo Ministro, promuove un'economia fondata sul terziario, in particolare il settore bancario e turismo, soprattutto grazie agli investimenti dei paesi del Golfo. Ispiratore di tutti i media locali e internazionali che formulano i nuovi clich sul Libano, Fenice che rinasce dalle sue ceneri ()Rafq al-arr fa brillare davanti agli occhi della borghesia cristiana e sunnita il vecchio sogno di un Libano trasformato in una Montecarlo del mondo arabo, centro turistico e supermercato per ricchi Arabi.8 Redistribuzione ineguale dei nuovi investimenti, localizzati tra Beirut, Saida (citt natale del premier) e il Monte Libano, a esclusione delle zone rurali e delle citt minori del paese. Si impongono misure di austerity per recuperare parte del debito pubblico, pari al 180% del PIL. Aprile 2000 Pubblicazione sul quotidiano libanese Al-Hayat della lettera di Assad Shatari, exufficiale della milizia delle LF, braccio destro di Elie Hobeika (mandante, tra l'altro, dei massacri di Sabra e Chatila, nominato Ministro degli Sfollati nel 1990 e impegnato nel primo governo Hariri): la prima volta che un ex-miliziano presenta le sue pubbliche scuse alle vittime e all'opinione pubblica. Solo pochi altri combattenti seguiranno il suo esempio. 26 luglio 2000 Dopo pochi mesi di lavoro, la Commissione d'inchiesta istituita dal governo per indagare sulla sorte dei rapiti e degli scomparsi (stimati in oltre 17.000 persone) stabilisce che possibile dichiarare morti tutti gli scomparsi da pi di 4 anni il cui corpo non stato ritrovato. Aprile 2001 Dhakira li-'l mustaqbal/Mmoire pour l'Avenir: alcuni intellettuali (Samir Kassir, Aexandre Najjar, Ahmad Beydoun, Amal Makarem, Maya Yahya ) organizzano un convegno pubblico sulle questioni della memoria e della riconciliazione civile nel dopoguerra. Agosto 2001 incontro tra leader del PSP, Walid Joumblatt, e il patriarca Boutros Sfeir: annunciano la fine degli storici conflitti comunitari tra Drusi e Maroniti e lanciano nuove soluzioni per la questione degli sfollati (in maggioranza cristiani della regione montagnosa dello Shuf), le cui cifre oscillano tra le 50.000 e 500.000 persone.

Corm (2005: 295). Cfr. In seguito agli attacchi terroristici dell'11 settembre 2001, il governatore della Banca del Libano, Riad Salam dichiara in un'intervista al quotidiano L'Orient-Le Jour, il 9 novembre 2001: The fall in activity linked to the attack has been accompained by positive expectations, since the world economies are turning more towards regionalisation to the detrimet of globalisation. In that context, Lebanon can once again play the important role as a services and trade center. 8 Corm (2006: 247).

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2003 Hizbollah classificato dai servizi di intelligence americani come un'organizzazione terrorista (Designated Foreign Terrorist Organisations) amica della Siria, uno degli stati-canaglia identificati dall'amministrazione Bush. 13 aprile 2003 Il Comitato dei Familiari dei Rapiti e degli Scomparsi in Libano (Lijnat Ahali almakhtufiin wa almafqudin fi Lubnan) celebra al Masrah Medina di Beirut la prima Giornata Nazionale della Memoria. 2 settembre 2004 Su iniziativa franco-statunitense, il Consiglio di Sicurezza dell'ONU approva la risoluzione n1559 in cui chiede il ritiro delle truppe straniere dal suolo libanese (in riferimento all'esercito siriano e allIsraeli Defense Force, ancora installato nelle fattorie di Chebaa); il disarmo e la dissoluzione di tutte le milizie (in riferimento a Hizbollah); elezioni presidenziali libere (in riferimento alla questione del prolungamento del mandato presidenziale di del gen. Emile Lahoud); il disarmo dei campi palestinesi. La risoluzione ONU interpretata da molte forze politiche come un'ingerenza indebita negli affari politici interni del paese. D'altra parte, porta al riavvicinamento considerevole del mondo cristiano-moderato, dell'attivismo pacifista, degli intellettuali di sinistra che elaborano un nuovo linguaggio nazionalista supra-comunitario. In questo contesto culturale si colloca la Dichiarazione del Bristol (15 dicembre 2004 ): un manifesto collettivo, redatto in occasione di un convegno ospitato presso lHotel Bristol di Beirut, di protesta contro le politiche statali, giudicate incapaci di affrontare le conseguenze della guerra civile. Ottobre 2004 Un piccolo gruppo di intellettuali libanesi fonda il movimento alYasar aldimuqrati allubnaniyy per opporsi al progetto di prolungamento del mandato del presidente Lahoud e in aperta denuncia delle ingerenze siriane nella politica interna libanese. 14 febbraio 2005 Rafq al-arr e la sua scorta cadono vittime di un attentato nei pressi dellHotel Saint George, sul lungomare di Beirut, dove viene fatta esplodere unautobomba carica di 1000kg di TNT. Lesplosione si sente fino dallAUB, leco politico molto pi lontano. La morte di Rafq alarr, figura chiave della scena politica ed economica libanese anni '90, inaugura una nuova fase di instabilit politica in Libano. marzo 2005 Alle manifestazioni di piazza organizzate dai partiti filo-siriani di Hizbollah, 'amal, PNSS (8 marzo), risponde un'altra manifestazione pacifica organizzata il 14 Marzo 2005 da almustaqbal, PSP, LF, sotto lo slogan 05 Istiqlal (elaborato da Samir Kassir). Intifada al-istiqlal, ribattezzata dalla stampa internazionale come Rivoluzione dei Cedri, si oppone apertamente all'ingerenza siriana in Libano e chiede di rivelare i mandanti dell'assassinio di Hariri. Le denominazioni di movimento dell'8 e del 14 marzo entreranno nel lessico politico a definire i due fluidi schieramenti politici. Aprile - Maggio 2005 Ritiro delle truppe siriane. Le elezioni parlamentari di maggio portano al governo una debole maggioranza anti-siriana (72 deputati su 128) guidata da Fuad Siniora, nuovo leader del partito di Hariri Al-Mustaqbal. 2 giugno 2005 assassinio del giornalista e scrittore anti-siriano Samir Kassir. Qualche settimana pi tardi, assassinio del segretario del Partito Comunista Libanese George Hawi. Gli attentati omicidi tramite autobomba come strumento di opposizione politica caratterizzano tanto il periodo della guerra civile quanto il primo dopoguerra fino a diventare l'oggetto di molteplici riflessioni artistiche, tra queste l'opera Already Been in a Lake of Fire (1999-2001) di Walid Raad. 12 dicembre 2005 Assassinio del giornalista Jibrane Tueni, redattore di An-Nahar, per mano di un gruppo affiliato al PNSS.

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Febbraio 2006 Dopo gli scontri con Samir Ja'Ja' (ex-leader delle LF), Michel 'Aoun stringe un'alleanza strategica con Hizbollah ed entra nel campo filo-siriano dell'8 marzo. 12 luglio - 11 agosto 2006 La guerra israeliana di luglio (harb tammuz) rade al suolo le principali infrastrutture del paese e sposta principalmente a Beirut quasi un milione di sfollati dal sud. Hezbollah riconosciuto dalla maggioranza dei partiti libanesi come il vincitore morale della guerra e rafforza il suo radicamento nel paese a livello sociale. Le perdite umane e infrastrutturali inflitte dalla guerra sono pesantissime. Novembre 2006 amal e hizbollah ritirano il proprio sostegno al governo Siniora e iniziano un sit-in di protesta davanti al Parlamento che finir solo a maggio 2008. 2007-2008 Scontri di piazza tra forze favorevoli all'ingerenza siriana e forze contrarie: Hizbollah continua l'assedio del Parlamento e il centro storico di Beirut in una prova di forza che termina con l'elezione del generale Michel Suleiman alla Presidenza della Repubblica (25 maggio 2008). 30 maggio 2007 Formazione di un tribunale speciale indipendente (STL: Special Tribunal for Lebanon) per indagare sullomicidio del premier Rafq al-arr. Il primo anno di lavori svela un sostanziale coinvolgimento siriano, suscitando accuse di illegittimit al STL da parte della coalizione dell8 marzo. 2009 Le elezioni politiche di novembre confermano la maggioranza (71 seggi su 128) della coalizione del 14 marzo, guidata da Sa'ad Hariri. Dicembre 2010-gennaio 2011 i ministri di Hizbollah ritirano il proprio sostegno al governo di Sa'ad Hariri, determinando la caduta del governo. Il Presidente Suleiman nomina nuovo premier Najib Mikati, milionario sunnita gradito a Hizbollah, con l'incarico di formare un governo di unit nazionale.9 gennaio-febbraio 2011 Forti proteste popolari e grandi manifestazioni di piazza in Tunisia e in Egitto portano alla caduta dei regimi dittatoriali di Ben 'Ali e Mubarak. Mobilitazioni in tutto il mondo arabo.

Al momento della stesura di questo testo, il nuovo governo non ancora stato formato.

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TESTO.21
La production culturelle au Liban pendant les annes de guerre A cura di : CEDRE, Centre Libanais de Documentation et de Recherches/The lebanese centre for documentation and research/Markaz al-tawthiq wa-l-buhuth al-lubnaniyy (1982) Ministre de lInformation. Un peuple qui cre, nest pas un peuple qui agonise ou qui meurt. Or le Liban, au cours de toutes les annes de guerre quil a subies na diminu en rien son pouvoir de cration dans les domaines, et dune manire particulirement mouvante et loquente dans le domaine culturel. Bien au contraire. Il est vident que les libanais ont voulu affronter toutes les preuves, surmonter tous les perils, en levant, sur le double plan de la qualit et du nombre, le niveau de leur production littraire et artistique (philosophie, posie, roman, musique, peinture, sculpture) Cette profusion, cet panouissement se manifestent tous les jours. Pour en donner cependant la preuve chiffre et la mesure, des etudes prcises, concretes, taient ncessaires. Les premires recherch ont conduit des statistiques extrmement significatives. Elles sont publies dans les tableaux ci-joints. A travers le caractre impersonnel et peut-tre mme laridit des chiffres, apparat le courant chaleureux, persistant, invincible de la vie. Pour donner quelques exemples de cette profusion, de cet panouissement culturels, il nous suffit dindiquer que le Liban a ralis entre les annes 1977 et 1982, ceci: Confrences et Sminaires (organiss par les instituts culturels) (359) Productions Cinmatographique (18) Expositions (peinture, sculpture) (254) Ouvrages (scientifiques, philosophiques, posies, romans) (2477) Musique (concerts rcitals) (210) Publications de thses sur le Liban (402) Pices de thtre (200) Thses et recherches (universits au Liban) (1535) Production artisanales (25) Festivals (artistiques et sociaux) (32) Pour tre complet, nous dirons que ce travail a t fait par la Maison du Futur (centre de documentation et de recherch - CEDRE) avec la participation dune quipe de travail du Ministre de lInformation.

Si riportano i dati pubblicati dal CEDRE (Centre Libanais de Documentation et des Recherches), a cura di, 1982 La production culturelle au Liban pendant les annes de guerre Beirut, Ministre de lInformation.

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Rpartition de lactivit thtrale selon les sujets:

Politique sociale 1 2 3 10 7 1 1 25 Critique sociale 3 3 19 19 20 3 3 2 72 Comdie 2 2 1 4 4 3 6 2 3 27 Religion 1 1 2 2 6 Histoire 0 1 4 5 Tragdie 0 1 1 2 Chant 11 24 5 40 Danse Folklorique 3 6 5 14 Thtre denfants 3 3 Chansonniers 2 1 3 6

1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 Total

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TESTO.3. The Inhabitants of Images

A lecture-performance by Rabih Mrou English translation by Ziad Nawfal.366
Chapter I IMAGE 1: (Duration 25 min.) Park on the side. Turn off your car. Get down on the ground. Where is the camera? Give me your ID card, car registration, and driving license. Open the trunk. Give me the camera, please. Where do you live? Where are you from? Journalist? Where do you work? Are you a writer? A theater director? Actor? Where do you perform? Play something for us. Yes, here, in the middle of the road. Play. Are you shy? Timid? Reserved? Embarrassed? Youre an actor, and youre scared of acting in front of people? Act! Turn on the camera. Whos this? Where is this taken? Who are these people? Who is this guy? And this woman? What about these? Whats this? When was this taken? And this! Why this poster? Dont you know that its forbidden to take photographs here? Why this particular poster? This is how the story of this poster began. I remember well. I was in my car in Beirut inside a kind of security zone erected especially for the Hariri son. A picture of Gamal Abdel Nasser and Rafik Hariri standing next to each other. I couldnt believe it at first. I know for a fact that these two never met. How did this picture come about? This is really strange. I thought I have to take a picture of this poster and keep it. And as is usually the case in Lebanon, the moment I took the picture, someone stopped me. And an investigation followed. I stayed there for almost three hours, before he let me go. But before he did, he asked me to think of him if Im ever preparing a play. He said: I like acting. I feel that Im good at it. I can cry easily. And whenever I want. Do you want me to cry? I can do it right now. Im going to cry. There!
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The Inhabitants of Images is a lecture-performance, co-production between Ashkal Alwan / Beirut, Bidoun magazine and Tanzquartier Wien. 169

I asked him if I could take a picture of him, to keep him in mind. He said, sure. These are the pictures. * This picture is indeed very strange. Theres something unbelievable. I mean, how could there be a picture like that, when these two people never met and how can two people, who are both dead, meet? Did this meeting happened after they died? Then, who took the picture? A photographer who is dead as well? Or, some amateur photographer like me, who was taking random pictures? And suddenly, something strange appeared in his photos, which was not apparent to the naked eye? I asked a friend about the picture, and he said this is a photo-montage, or what is called a photomanipulation. I remembered a controversial photo-manipulation, done in 1982, where the editors of National Geographic moved two Egyptian pyramids closer together, so they would fit on a vertical cover. I thought then that Nasser could be the first pyramid, and Hariri the second one, and someone decided to move them closer to each other. But, why? In fact, its very easy to say that this is a photo-manipulation, and that this meeting never took place, and thats it. End of story, at most, we can say that someone wanted to have some fun, or to create some sort of controversial scandal, or a mobilization call for struggle. We can also assume that this picture is a manifestation for the dead in the world of the living, in a country where the inhabitants insist on calling upon the dead to use them as weapons in their endless battles, which will probably never end. And we can also say many things about this picture being a montage, but the one thing that is making me confused, is the fact that the pictures editor decided to create this specific illusion, by making us believe that these two persons did indeed meet. I mean, he could have shown them in the same manner that most of the posters are designed. These are three examples. These are regular propaganda photos, with no illusion or cheating involved. In these, the montage is very clear, and the editing is apparent. But in this picture, however, the montage is not clear, and the editing is not apparent. They are in fact hidden; and I cannot find a convincing enough reason as to why the pictures editor decided to create this illusion, since he knows perfectly well that no one will believe that such a meeting took place. I am convinced that there is no manipulation in this picture, and this meeting did actually take place. Yes, it did happen, but after they died, not before. Nasser met with Hariri in the picture after death. And this meeting could not have taken place, if these two did not already belong in the world of the dead. There is no way we could have seen this picture, if Hariri had not died.] Actually many photos have the same case. I feel that dead people in photos move from one picture 170

to another. There are many of these photos. Look at these. There are many photos that were abandoned by their owners, who went on to live in other photos. Photos are like houses, like countries; one likes to change, from time to time. Look at this collection of photos, which were abandoned by their owners. Maybe this might sound irrational and unrealistic, I agree but even though, I insist that Nasser met with Hariri. And the truth is that Nasser went to visit Hariri in his palace. And my proof of that, this photo of Hariri in front of his palace. In color. And when Nasser came to visit, the photo became black and white. As you can see I searched for the original photo from which Nasser came; I did not find it. But instead, I found this poster, made on his birthday. Of course, when he went to visit Hariri, the original poster became empty. Who is Nasser? Who is Hariri? For those who dont know, please take one minute to read a very short bio: Gamal Abdel Nasser 1(918 1970). He was the President of Egypt from 1956 until his death in 1970. He led the Egyptian Revolution of 1952, which removed King Farouk I and heralded a new period of industrialization in Egypt, together with a profound advancement of Arab nationalism, including a short-lived union with Syria. Nasser is well-known for his nationalist policies and version of pan-Arabism, also referred to as Nasserism, which won a great following in the Arab World during the 1950s and 1960s. He played a major role in founding the Palestine Liberation Organization. His status as "leader of the Arabs" was severely tarnished by the Israeli victory over the Arab armies in the Six Day War. Rafiq Al-Hariri (1944 2005). He made billionaire and business tycoon. He was Prime Minister of Lebanon from 1992 to 1998 and again from 2000 until his resignation, 20 October 2004. Hariri dominated the country's post-war political and business life and is widely credited with reconstructing Beirut after the 15-year civil war. He was blamed for leaving Lebanon with a high public debt. Hariri was assassinated on 14 February 2005. Hariri's killing led to massive political change in Lebanon, including the withdrawal of Syrian troops from Lebanon. * I look at the photo, and I find it very ordinary. There is no artistic composition involved. Two men, standing there naturally, without a care for posing. They are not looking at the photographers lens. They are not stiff. There is no sign of one man imposing on the other. As if everything is normal and 171

calm. It seems as if its a normal visit, without unexpected surprises. A picture that is taken for a family photo album, not to register a meeting between two leaders. It seems as if they are two fathers, who have met on a day off. They seem content with what theyve accomplished. Apparently, it is not the first time they meet, nor the last. As if the picture was taken with them unawares. And if they were aware, then the purpose of the photo is to spread reassurance to the people, by showing the intimacy between them. For it is not taken on the table of negotiations, or in the official meeting room, or in some institution; but in a house, and more precisely in the garden of the house. The garden can refer to the balcony, and the balcony is a space that separates the private from the public. The photo shows the two leaders in the in-between state, after the private meeting and before going out in public. As a result, I do not see this picture as propaganda, and it does not aim at any sort of political mobilization; which is the opposite effect of its use in the poster. This poster betrays the picture. It is signed by the Nasserist Free Movement. The Nasserist Free Movement is a story of its own. Enough to say that it is a new Lebanese movement that branched out from the original group, the Mourabitoun, the Nasserist Independent Movement, founded in 1975 at the beginning of the Lebanese Civil War. It is the Mourabitoun who produced the original poster, which Nasser decided to leave, bored out of his mind, and tired of a revolution that does not stop, and a life that does not die (the posters slogan). As for the time of their meeting, its clear that this is a meeting with no particular date. We do not know on which day they met, and at what time. We cannot even say that the picture was taken in the daytime; it is not clear whether its daytime or nighttime, summer or winter. Even the clothes they are wearing do not help in determining the time: an official suit, which can be worn by night or by day, in the summer or the winter, and for all occasions. What we can tell, however, is the location of the meeting: the garden of the Hariri Palace, in the security zone of Koraytem, in West Beirut, Lebanon. And what we can tell, for a fact, is that the meeting definitely took place after the death of Hariri, not before; in other words, after his assassination on February 14, 2005. We can say that this type of photos defies time, and does not care for it; as if time in the world of the dead is loose, and does not respond to the same laws of measurement as in the world of the living. Maybe time in this photo resembles dream time. For this reason, it is possible to see Hariri, who was born in 1944, as older in this photo than Nasser, who was born in 1918. Since it is impossible to tell the precise date of the meeting, we can assume that it took place a few hours before I saw the poster, in August 2007. What happened in August 2007? Frankly, I cannot remember; but I do recall what happened at the beginning of the same year. In January 2007, there were clashes in Beirut between the partisans of the Forces of March 14, headed by Hariris Moustaqbal Movement, and the Forces of March 8, led by the Hezbollah. Soon enough, this 172

clash turned into a religious struggle between the Sunnite and Shiite factions. This state of religious tension is nothing new; but it grew especially stronger after this incident. So, can we consider the meeting between the two leaders as a gesture of support towards Hariris son, at a sensitive political juncture? Was it an attempt to mobilize the Sunnite faction in support of Hariris son, in front of the increasing Shiite expansion in the region, but far from religious fanaticism? What a contradiction! The father, a liberal, modern, Pan-Arab Sunnite Moslem, invites Nasser, also a Sunnite Moslem, also modern, also Pan-Arab to meet with him. Nasser responds to this meeting, and comes to pledge allegiance to Hariris son, the heir of the true Arab line. Together they declare that their Arabism is the true Arabism (the slogan of the new poster). This Arabism stands in opposition with the Shiite Islamic Project, which shows loyalty to Iran. From another angle, Hariri is welcoming Nasser in order to reassure him that his Arabism is not dead, and that Nasserism is still alive within us; it will remain alive as long as the Hariri son is carrying its flag, and fighting any outsiders, whether the outsider is represented by the Shiite Iranian Islamic Project or the Zionist Israeli-American Project, or the new colonialist western project Whatever the outsider is Anyway, this meeting has no impact. At most it can be called a consultation, an exchanging of opinions. Going back to the question of this meeting, it might symbolically represent a meeting between the genders of the two deaths; Nassers feminine death, and Hariris masculine death. It is as if these two deaths are becoming allied by marriage. We should not forget that Nasser died defeated, and the Arab flags were still lowered. According to Tarablishi in his book West-Sick, Israel castrated the father, represented in this instance by Nasser, and left him no choice but to die of frustration. And in spite of their loyalty to this father, the people kept tasting the bitterness of this Arab defeat, especially since he died of a natural, rapid death. His death did not fit that of a hero. His departure was premature and took place before the nation was able to regain its dignity; he was buried without being able to keep his loyal promise. He died of sadness and bitterness; he died in the same way that a mother would die, if her loved ones passed away. As for Hariri, he was killed, assassinated, slaughtered like a hero would. His murderers were forced to use hundreds of explosive materials in order to get rid of him. He was not an easy target, and refused to go down easily. In the case of Nasser, Israel only needed six days to win the war over the Arabs armies and humiliate Nasser, without even touching him physically. This meeting is nothing but an attempt to ally a project that most Arabs dream of, designed by a leader who died in humiliating conditions, and a leader who died an incredible, heroic death, but with no project for Arabs to speak of. This is the importance of this meeting; a partnership to combine these two together as one, and offer it to the Hariri son. 173

However, it seems this Arabism which is represented by this meeting is a childish desire, and we can apply on it the story of The sleeping beauty: the Princess who lies asleep, waiting for a kiss from the Prince. The Arabism of Hariri could be this Prince, while Nassers Arabism is the sleeping Princess. The addition of Hariris Arabism to Nassers is the kiss on the lips, which will awaken true Arabism from its long sleep, full of life, vitality, and shining like a golden ray over Arabs everywhere. Those Arabs who one day would unite under one, single Arab nation, with one, single eternal message. * It is indeed, a very exceptional and unrealistic meeting between two men; in a way, they were both modernists, although each had his own understanding of modernity. Nasser was an Arab Socialist, and wore the flag of the Renaissance in his own way, despite its many defects. Hariri, on the other hand, was a liberal and also wore the flag of the Renaissance in his own way, in spite of its defects, and of the large financial loans he had to make. The first man was killed symbolically by Israel; the other man was killed symbolically by Syria With their deaths, the two Renaissance projects withered. This exceptional and unrealistic meeting contains a paradox: this paradox is the hidden complicity between two regimes at war with each other, both working to abort all attempts at reviving the Renaissance in any Arab country; even if these attempts were timid, weak, and mutilated. At the end of this chapter, I still have a comment to make: usually the living study those who preceded them. As for the dead, I think they study those who come after them. It is for this reason that it is Nasser who came to see Hariri, and not the other way round. Maybe he came to ask him, what happened with Arabism? With Palestine? With Sudan? With Lebanon? With the Soviet Union? What happened with the Arab-Israeli struggle? what about Gaza? What happened in Egypt after my passing away? And maybe Hariri told him about Sadat, who liberated Egypt by way of peace, negotiation, and surrender. And he paid the price for with his life. Maybe they decided to go pay Sadat a visit, in some photo; maybe they could not find him in any photo; maybe Sadat decided to go and live in some unknown photo And maybe and maybe and maybe and maybe and maybe In the end, all this starts with maybe. And nothing is for certain, except these suppositions that start with the word maybe. And maybe this is whats most interesting and exciting about all these. Maybe. Definitely maybe. * Chapter II IMAGE 2: (Duration 30 min.) Chapter 2 will be about these street posters; the first time I saw them, I was in my car. I saw them 174

by chance. Initially, these posters appeared right after the war of July 2006; they appeared in the streets of Beiruts Southern Suburb, Dahieh, the area that was most heavily touched by the attacks of Israeli forces. The second time I saw them, I was also in my car. But this time, it wasnt by chance; I meant to go see them. These are the posters of the Hezbollah martyrs, who died while repelling the attacks of the Israeli army, as it tried to invade Southern Lebanon. The third time I saw these posters, I wasnt in my car. I was at home. I saw them on the computer, as pictures. Meaning, I was not the one who took this photo. In Dahieh its not a joke; you need an authorization to take any photos; a special permit from Hezbollah, since the area has become a security zone, and a target. If youre caught taking pictures without this permit, you will have a big problem, and be subjected to a long, serious interrogation, which could take more than one day, and end in real tears. So I thought, let me avoid trouble, and let someone else, a professional photo-reporter, do the job. And that is what happened. * As you see, these posters are hanging on street lamps. They are hanging at a height of almost 3 meters from the ground, in the middle of the boulevard, separating the two traffic lanes. Each lamppost has two pictures, stuck one behind the other; one is seen on the way in, and the other on the way out. The posters seem similar, and succeed each other on the street. Each martyr Mujahid has one picture; and all the pictures are graphically identical. At the beginning, I did not notice anything out of the ordinary. In Lebanon, we are used to seeing posters of martyrs, almost everywhere, in any street or area, and belonging to any political party. I also did not notice anything strange about the sameness (somiglianza) and identicalness of the posters. This is also something that we used to see in Lebanon, look at these two collections. The first one is design made for martyrs from the Lebanese communist party. The second one is a design made for martyrs from the national Syrian socialist party The identicalness of these posters declares that at the moment of martyrdom, all positions become one and the same; all fighters become equals with rank and position that is a Martyr Mujahid. So, no one is superior to the other. Thus they all deserve the same well-done poster to inhabit it. In fact, in Islam, as any ideological or fundamentalist parties, the status of martyrdom is the highest rank and position that a Moslem can reach, unless the martyr has the same standing as Imad Mughnieh, the commander-in-chief of Hezbollah, or Abbas Moussawi, ex-Secretary General of the Party. Both these men were assassinated. Martyrs such as these two have a higher status, and are referred to as The Sheikh of Martyrs, or The Lord of Martyrs thus they would be in bigger and 175

distinct posters than the others to inhabit. Still nothing out of the ordinary in this Hezbollah posters except one only detail that kept intriguing me which was the military outfit they were all wearing; a military fighting uniform. When were these pictures of them wearing the same uniform, all taken? Is this the same logic as the pictures of soldiers in any organized military army? In this case, does this military outfit represent the official uniform of the Hezbollah Mujahid? But does Hizbollah and namely its Islamic resistance considers itself as an official army? The Islamic resistance in Hezbollah is an undercover resistance, so maybe this is why their pictures only appear when one of them dies. But my question is: when were these pictures all taken? Did they know that they are going to die, So these pictures were kept aside, ready to be used after their death for such posters, as a tribute to their sacrifice? Accordingly, it is possible that these posters represent the funerary shroud (sudario funebre) that each Mujahid has chosen to wear after his death. These posters are the shrouds of the martyrs. There remains a question concerning the issue above; why was a military suit chosen as uniform, and not religious clothing, or simply everyday clothes, like other martyrs with identical posters? I wonder about this, because the military suit does not have an identity; it can belong to any army in the world, including the enemy army itself. Why did they decide to appear in this Westernized military outfit, a common, globalized one? What is the attraction for such an outfit? This uniform made me think of the official dress of the Moslem woman, more specifically the veil, Hijab. The men of the Hezbollah Party wanted to transform the meaning of the Hijab, originally just an Islamic garment, to become the identity of the Resistance; an identity that is brandished in the face of the enemies of God, whether they are atheists, racists, or neo-colonizers. In this case, how can we explain this globalized military uniform, with its blurred (offuscata, annebbiata) identity, that they chose for themselves? How can Hezbollah explain the contradiction between these two identities, one that tries to oppose the West, and the other that identifies with the West? Actually, when I went to see the posters for the second time, I noticed something strange, but I wasnt sure. But when looked at them very closely, my suspicions became true. The strange thing about the photos is the body of each martyr. I discovered that its the same body in each photo. These photos are nothing but a montage of pictures. And the tricks of the montage are hidden in order to make this illusion so we believe that they are not manipulated images. If you look carefully you see that the body of the fighter in the poster does not belong to the face. It is an unknown body. It seems that the graphic designers of Hezbollah prepared a special poster to greet their martyrs. One poster for all. One poster for each martyr. The background is the same, and so are the colors, 176

and the font, and so is the body. A poster that only needs the head and the name, to be complete. Thanks to Photoshop, the head in the original photo is cut and pasted on the readymade body in the poster. Why is this tribute done by replacing one body with the other? What happened to their personal bodies? Why were they pushed aside? Is it because they do not match and fit the image of The Martyr, with a Capital M? Or is it because the image, which has become one of the Partys main strategic weapons in its war, refuses a body that does not comply (osserva) with the conditions of this war, a war that is waged (intrapresa) in the field of the media? Does the society of resistance fear the bodies of its members, to the extent that it amputates and throws them aside? Is it a fear of the body, and of the toxins it might secrete, always and forever? Is it for these reasons that the individual bodies are replaced with one body, strong, clean, and solid? Probably, the head in these specific posters is not a representation of individuals. For the face of a human being is its identity, its singularity, which marks us one from the other. The face can reveal ones inner thoughts, or characteristics, and can also hide them. As for the faces on these posters, they only show one identity. They do not hide anything. Each one of them has one face, unlike their enemies whom each of them hides many faces. The faces of the martyrs tell us the same thing, as if they all have the same face, one face that tells that they are the beloveds of martyrdom. Martyrdom is for the sake of God, and God has no Face, for he is Pure Action. For this, the martyrs are the Face of God, in this world and the next. Body waiting for a face. * I have a tendency to believe that these pictures are real, and not photo-montages; this tendency might be due to a fear that I have, the fear of someone having actually edited the photos. I perceive it as a very violent, sadistic act, the fact that someone would willingly cut and mutilate the picture of a dead person, even with good intentions. There is a halo around pictures of the dead. It is a fear that this case, become fashionable; a trend and model to be followed by other parties. In fact, it is already started. Look at this series of posters designed for the fighters of Amal Movement who were killed while repelling the attacks of Israeli army. It is uneasy to understand I mean, what do the owners of the photos think of this? Are they happy, sad? What did the widow of the martyr say when she saw her martyr husband with a new body? This is my photo, I will remove my face from it, and put it on this body; as for my own body, I dont need it anymore, so I will put it in the Trash, and empty it. It is as if Im witnessing a crime, taking place in a virtual world. There is no corpse; the criminal has not left any prints, or traces of the crime. It is a crime without blood, committed with clean hands. 177

Personally, I would like to think that these posters are not fabricated, that they are real, And since these pictures were never taken in real life, I would propose that they were taken after their death. I know this might sound like blasphemy. But in any case, I am not seeking to prove this theory, and verify it; its only a proposition, unrealistic and irrational. I am going to adopt it, in order to understand these pictures better, and the reason why they appeared in this identical manner. I look at those identical posters and I think that maybe those martyrs in this solid structure and in this military uniform decided to be together as one unity, so no one can harm neither attack any of them. In Lebanon, street posters have been always subjected to aggression and violence from others. If it happens that one poster found alone in a street, then in few days, it will be subjected a violent attack.. it will be scratched and torn out, and eventually destroyed. But if there were more than10 posters together then they wont be an easy target. And in case they were above than 50 posters together then no one would dare to touch them. For this reason, I had this idea that the martyrs of Hezbollah decided to be always together to protect each other from the enemies. Personally, I counted four different cases of what already happened to the posters in Beirut. 1- Independent and individual posters that were physically attacked by other individuals, thus they have been mutilated, scratched and destroyed. I call them tragic posters. And these are 5 examples. 2- Groups of posters that were kicked out from the walls. Thus they were forced to leave to unknown destinies. I call them exiled posters. And these are 5 examples. 3- Posters that are afraid or upset by what is going on. Thus they decided to hide themselves, to lock the door so no one can see them. I call them traumatized posters. And these are 5 examples. 4 - A closed society of Posters decided to look like an army and be one community. Thus no one can dare to approach them. I call them the state of posters. And these are 5 examples. As for the Martyr Mujahidin of Hezbollah, they are men from this society. Their age ranges from 18 to 43; their common bond is their strong faith in God and their wish for martyrdom. They do not seek material rewards. If you agree with me that these images are real and not photo-montages. Then this tells that what is waiting for the martyr after he dies is this military outfit, and this strong, solid body. The martyr wears this body, in order to come back to the world of the Living, fight, and become a fallen martyr again, and so on and so forth. Exactly as the Prophet Muhammed said: No one enters Heaven and likes to come back to the world of the Living, except for the Martyr. For he wishes to return, and be killed ten times more. The martyrs return always, in their desire and will. 178

The Hezbollah Mujahidin are ascetic; their objective is not Heaven itself, as much as pleasing Allah, and coming closer to the Prophet Muhammed and his close circle. Their ideal is the Imam Hussein, and their intent is the Hussein; their request is martyrdom, in the path of Hussein, and to meet with Ali, Hamza, Jaafar, Zein el Aabidin and Hassan It is a tree whose roots dig deep into history, and spreads its branches until the present day. A connected chain, that starts with the first martyr, Hussein, and proceeds from one martyr to the other. Their pictures hang in a never-ending chain. The martyrs stand one behind the other; pictures hanging from street lamps; each martyr looking straight ahead, at the martyr who came before him. And behind him is another martyr, looking at him. In this manner, each one of them is looking and being looked at. In other words, they are at once the scene and the audience. They have two gazes (sguardo fisso): one eye looks at themselves, as martyred heroes; and the second eye at their living community. This community also has two gazes: one eye on their dead; it is a look of idolizing, sanctity, and admiration; the second eye is on themselves, as living; a look full of dignity and pride. Frames hanging one after the other, aligned. The distance between one picture and the other is the same. The elevation from the ground is also the same for all. Even the frames are all identical. Of course, the body is always the same; it cannot be replaced, nor can it be changed. The faces are succeeding each other on it, one after the other. A desired body, in which you can reside or stay for only a moment. A moment for each face. As if, during a walking-movement, we are not really moving; on the contrary, we are immobile, the one body above us is immobile, and it is only the heads that are succeeding each other; and the names as well. In case we decide to stop and stand under one specific picture, it is not easy. Because standing fixed will break this chain, and halt the sequence of martyrdom. Staring intently at one picture will allow us to see the details of the face; we will read the name clearly, and consequently we will be able to gather his personal history. Thus, this will make him stand out from the rest, distinguish him, and give him back his individuality. This is precisely what the chain claims it does not want; since this would cut it, first, and deconstruct the one body of the community, second; the community of Hizbullah. In any case, the difficulty of standing under one specific picture comes from the location of the posters. They are hanging on a boulevard, and not in an alley or street where they can be looked at by passers-by. Instead, they are spread in the middle of this wide boulevard, whose mission is to facilitate the flow of traffic; slowing down is not allowed, and there is no walking space for passersby. The only probable way for us to see one frame, in a clear manner, is either to run very fast, or to drive, while looking at the posters. Each picture would then be one frame in one extended cinema 179

reel, a cinematic sequence, and our movement would put the frames in motion, like watching a film. And since the frames are all similar, except for the head and the name, we end up seeing only one, still image; the image of the martyr Mujahid, in the body of a warrior, without a name or a face. The speed of motion will erase both the names and the faces. The name then carries all names in history, and as Nietzsche says, all the names in history are I. As for the face, it carries the features of all faces; the face then becomes a face without a face, or a face for all faces, the face of God. * Chapter III IMAGE 3: (Duration 5 min.) These are pictures that come from a video, from several videos, in fact. Most of them are videotestimonies recorded by members of the Communist Party before their suicide missions. Last year, as I was preparing a lecture about this subject, I noticed something in these videos that shocked me, something that had been there all along, and that I had never paid attention to before: whenever someone dies, he or she becomes a picture on the wall behind the new person giving a testimony. In turn, this person giving a testimony, when he or she dies, will become a picture on the wall behind the next one giving a testimony, and so on and so forth. The first thing that comes to my mind is that when you die, the only thing that remains of you is a picture within a picture. A mise-en-abime of the same picture. I do not know why I feel incapable of analyzing this phenomenon. Is it because these are secular people, with no religious leanings, who do not believe in the possibility of an afterlife? Is it because I was member of the same political party of them? And as such, I cannot create the necessary distance to reflect on them? Between the two images that I spoke about earlier, the Nasser and Hariri one, and the Mujahidin one, there is this third one. This would be our image today, an absent one. The absence of their party, of our party, of the role of the left. These images exist only in lost video-tapes, in unknown places, no specific space for them, the city refuses to offer them even a wall. Walls are like cities, like countries, they are only occupied by those have power. Lola died, and became a picture behind Wafaa, who died in her turn, and both of them became pictures behind Jamal, who died in his turn, and the three of them became pictures behind Elias, who died in his turn, and became a picture behind Khaled, who died in his turn, and so on and so forth. And by the way, Khaled is a role that I played in the year 2000, in a performance entitled Three Posters. It happened that they were all behind me without me knowing. I think about all this and feel that the Communist Party is a hostage of this period, which does not exist anymore; a period from the past, when the Party had some meaning. A period that was frozen in order to preserve some meaning for their existence; as if they put this period, and ourselves in it, 180

between two mirrors facing each other. And so we find ourselves lost in this labyrinth, created by these two mirrors. We look back to the past and it appears deep and dense, and we look forward to the future, and we see an open horizon and perspective there, while in reality there are only two walls, one behind and one in front, which hold us prisoner. Regarding this picture, I will stop here, and leave the rest to you. * Epilogue I sent a letter to some of my connections, in which I wrote: If you were asked to choose one picture, to give to the people who are close to you, for them to remember you after your death, which picture would you choose? I sent this letter to 50 people, whose age varies from 18 to 43. No one replied to my request, except for myself. I replied to my request not with a photo, but with a letter sent to myself, in which I wrote: Dear Rabih, With regard to your request: Wherever you go, in this world or the afterlife, you will find yourself killed. Please forgive me, for not sending you the picture you requested, since I do not want my picture to be killed as well. Yours truly, Rabih

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TESTO.3. Carillon1
Sto parlando di una donna. Di una donna nella sua casa. Di donne nelle loro case. Di donne perch abitano le case, le vivono, le fanno vivere Le donne in casa tessono fili, si aggirano, ruotano in casa. Come bambole in un carillon, girano su loro stesse dimenticandosi di loro stesse. Annegano negli armadi, nei cassetti, negli angoli. L dentro, non si annoiano Sto parlando di case aperte - chiuse - distrutte - abbandonate - abitate dalle persone e da qualcosaltro. Di una casa/prigione, una casa/trappola, una casa/rifugio, una casa/donna, una casa di case Di carillon e di scatole magiche, di scatole di segreti, di sogni Sto parlando di me e di voi. Una bambola dentro una scatola dentro una casa dentro una casa dentro una casa Una casa ... con dentro una bambola. sta girando. Sta ruotando, su s stessa per s stessa, da sola come il tempo Sta disegnando le trame della sua casa Un baco, un ragno. Sta disegnando i confini della sua casa attorno al suo corpo La sua voce, sente soltanto la sua voce.

La casa comincia con la chiave Dal giorno in cui abitarono in questa casa, cera sempre stata una stanza chiusa, chiusa a chiave. Sua madre e suo padre le dicevano che l dentro cerano gli oggetti e i mobili dei padroni di casa che erano scappati durante la guerra. Ma le storie che vedeva oltre quella porta chiusa erano molto pi belle di quelle che le avevano raccontato. L dentro era capace di immaginarsi una seconda vita. La stanza e rimasta chiusa e i padroni di casa non sono mai tornati. Il giorno in cui si aperta la porta lei non era presente e la stanza rimasta come sospesa nel tempo. La casa comincia con il lampadario
1 Traduzione mia del monologo teatrale di My Zbb Ulbat al msqa (2008) 2010 annn al- Al (a cura di), al-Kitbah al-masra iyyah al-lubnniyyah al-addah (Carillon in La nuova drammaturgia Lebanese), Beirt, Chemaly & Chemaly.

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Dopo ogni esplosione esco in cortile per raccogliere pezzi di pietre e di ferro. Il lampadario trema ogni volta, ogni volta sento che sta per cadere. I pezzi di cristallo stanno cadendo, uno dopo laltro, dopo laltro, finch la mamma non li raccoglie tutti e li mette in una borsa nella credenza. Il sacchetto marrone e profuma di liquirizia. E strappato da una parte perch a volte rubo dei pezzi di cristallo e li nascondo nei vasi da fiori, poi disegno una mappa per cercarli. La casa era molto grande a quel tempo. La casa comincia con larmadio Non le piaceva cucire le piaceva contare. Il giorno che la forzarono a lasciare la scuola per imparare a cucire fu il giorno pi triste della sua vita. Divenne una sarta, e molto brava. Quando la relazione con suo marito inizi a rovinarsi, si accorse che commetteva sempre pi errori a cucire, sbagliava le misure di pochi centimetri errori che solo lei avrebbe notato. Finch un giorno non fece un grosso errore tagliando una stoffa. Quella volta fu capace di convincere la madre della sposa che il modello cosiera piu bello, ma sent che era giunto il momento di smettere di cucire. E comunque a lei non piaceva cucire, a lei piaceva contare. Dice che la sua casa molto piccola ma capace di trovare un posto ad ogni cosa. In questa casa ogni cosa in ordine, misurata al millimetro ogni cosa ha un posto ogni cosa calcolata. La casa comincia con le ciabatte di casa Ha viaggiato ed e rientrata a casa sua, ha notato che molte cose sono cambiate. Il salotto si riempito di oggetti, nuovi quadri, lampadari colorati, posacenere, ma lui non fumava In cucina, al posto del frigorifero piccolo che perdeva acqua ce n uno pi grande, un forno a microonde e un mixer. Nella camera da letto, il letto sta di fronte allo specchio e una stoffa blu, morbida, copre il comodino che carina! Allinizio aveva pensato che lui avesse fatto tutto perch lei era tornata non voleva ammettere che di sicuro cera unaltra donna, non voleva riconoscere che la casa ricominciava di nuovo. La casa comincia con la camera da letto Le tende sono di colore giallo scuro, c odore di whisky, umidit e libri vecchi. Di fronte c una grande finestra ma non si apre perch il ferro arrugginito. L sotto, un letto con un lenzuolo a fantasia tutto impolverato e un po strappato. Sulla destra, un armadio piccolo, se lo apri senti odore di naftalina. L dentro c un cassetto chiuso a chiave, dentro trovi: monete di diversi paesi, lettere damore del tempo della guerra, un mazzo di chiavi, un sacchetto di stoffa con delle biglie, francobolli, foto di gente al mare, fogli con appunti sul tempo, un atto di matrimonio utilizzato sul retro per una lista, il certificato dello stato di famiglia, pagelle, un vecchio passaporto e tre denti da latte. La casa comincia con il cuscino Dice che a quei tempi sognava un ragno, la casa del ragno era sospesa sopra la sua testa, lo vedeva quando si svegliava di notte. Quando ha girato il letto, sono cessati gli incubi. La casa comincia con la cucina Lodore di torta arrivava fino alle scale. I bambini che tornano da scuola suonavano alla sua porta prima di arrivare a casa loro, perch sapevano che era il giorno del gteau. Lei era molto contenta di 183

vederli e cercava di tenerli in casa pi tempo possibile prima che i loro genitori cominciassero a cercarli, arrabbiati perch avevano mangiato i dolci invece di pranzare. La casa sua profumava sempre di dolce e per tutta la cucina erano sparse piccole scatole con le scritte in inglese: Cocoa, Vanilla, Almond, Sugar, Cinnamon, Mint, Sweet pepper, La casa comincia con le pietre di casa Non lho mai incontrata nemmeno una volta, non so quanti anni ha adesso non so se ancora viva o se morta in quella casa distrutta non so se il suo armadio era a posto o in disordine. Qualera il suo colore preferito? Quanto era grande il suo letto? Quanti specchi aveva? Aveva una TV? Sono entrata da lei, nella sua casa abbandonata. Per terra, tra le pietre e lerba, ho trovato fogli e lettere rimasti l per lunghi anni lettere indirizzate a questa donna, a questa mamma che stava vivendo la guerra. Non so chi sono diventate le persone di queste lettere. Non so perch le lettere sono rimaste e la loro proprietaria si persa. Non so perch le ho trovate nel 1997 e perch le ho tenute per 11 anni in una busta chiusa in un cassetto. E non so perch oggi ho deciso di parlarvene. Non da molto tempo che ho cercato e trovato questa casa attorno cerano molti alberi, non sono potuta entrare. La casa comincia con la tavola da pranzo Il suo momento preferito quando si sveglia prima di tutti gli altri, entra in cucina, mangia zucchero fine sotto la tavola e si sporca i vestiti. La casa comincia con la gente di casa A volte quando passo vicino a casa sento che se aprissi la porta ogni cosa sarebbe come prima, con mia madre in cucina a lavare i piatti mentre canta le canzoni di Asmahan. Io sto aprendo tutti i cassetti, gli armadi, le scatole, ne estraggo degli oggetti e domando che cos questo?. Mia sorella, in piedi alla finestra, fa il possibile per farsi notare dal figlio del vicino, l di fronte. La casa comincia con la cantina Quando lhanno trovata dopo 24 anni in questa stanza, piccola buia scavata sotto terra, dove suo padre laveva segregata, scoprirono che aveva provato a decorare la stanza con tutto ci che aveva trovato bottoni, pietre, erbe, conchiglie, tappi di bottiglie, scatole di plastica lei non aveva visto il sole da 24 anni, ma amava decorare. La casa comincia con laffitto di casa Sola nella sua casa in Hamra ama avvolgere le cose nella plastica e inventare scatole in cui metterle la sua roba, la roba dei suoi figli suo marito non ha tante cose eccetto una borsa di plastica piena di tutte le cose rimaste dopo la chiusura del suo negozio. Lei prova sempre a riordinare il piano terra che avevano affittato fino a 3000 LL durante la guerra perch era un posto sicuro. La casa che lei odia perch piccola e infiltrata dacqua e ci piove dentro ed piena di umidit, con quei mattoni da poco. La sua casa pulita e ordinata e non stata toccata dalla guerra civile. La casa comincia con il cortile Sullaltalena contava sempre quante volte riusciva ad andare avanti e indietro prima di appoggiare i piedi per terra e ogni volta cercava di arrivare ad un numero pi alto. Il record che aveva raggiunto era 57. Una volta, dopo che aveva smesso di giocare a questo gioco, torn a casa e trov suo padre che tagliava laltalena per farne una nuova, da grandi. Ma a lui, tutto il suo dispiacere per questa storia sembr esagerato i record che lei aveva raggiunto erano rimasti intagliati sullo schienale dellaltalena. 184

La casa comincia con il frigorifero I materassi impilati uno sullaltro nellunica stanza da letto della casa che conteneva 5 famiglie durante la guerra mi ricordano la storia della principessa sul pisello. Nellangolo c una vecchia tavola gialla, su cui c intagliata in grande la lettera R, coperta dalle borse di timo e di burghul. Il frigo ha la mia et e ha ancora i segni della mia altezza fino ai 14 anni. Mia madre mi dice Basta! Smetti di aprire il frigo per guardarci dentro e non va bene aprire lombrello dentro casa e quando apri un cassetto, richiudilo e se porti una gonna non va bene aprire le gambe! La casa comincia con le scale Si parlato cos tanto di questa scena che per molto tempo ho pensato di averla vista, finch ho capito che quellevento accadde quando io e mia sorella eravamo nascoste in bagno. A quel tempo non avevo capito perch eravamo nascoste l e perch cera uno strano tipo che continuava a battere sulla porta e a urlare. Quel giorno stato battezzato: il giorno in cui avrebbero rapito i miei 2 fratelli se non avessero visto la foto del loro leader nel nostro armadio. La casa comincia nella casa Mi chiese di aiutarla con le borse delle verdure. Nel 1987 con un solo proiettile perse suo figlio e la ragione. Tutto ci che le era rimasto era solo quella casa Mi guid nei cunicoli di casa, costruiti con i sacchetti di plastica vuoti che aveva raccolto nel soggiorno, in camera da letto, in cucina, nella credenza plastica sui muri, sul lampadario, negli armadi, nelle mensole plastica sul bordo delle sedie, sotto il letto, sopra ai divani plastica nel corridoio, nel lavandino, in bagno plastica Dopo un paio danni sono passata da casa sua, ma non lho trovata, al suo posto cera un ristorante. La casa comincia con le luci di casa Lei dice che le luci di questa casa le fanno sentire che ha tutto il tempo del mondo e che non costretta ad avere fretta. Ha vissuto l tutta la sua vita quando era piccola, era la casa in cui si radunava tutta la famiglia. Quando si sposata, diventata la casa della camera da letto. Quando ha divorziato da suo marito, ha lasciato casa ma ha lottato per tornarci. E quando finalmente tornata, ha messo nella stanza un letto singolo e ha cambiato tutta larchitettura della casa a tal punto che a volte dimentica che questa la stessa casa dove cresciuta e dove ha visto il suo corpo trasformarsi allo specchio Dice che ha molta paura di legarsi alle case. La casa comincia con le scatole Rispetto a tutti i mobili della casa, lunica cosa che adorava era quella scatola. La guardava con amore, almeno lei era resistente e fedele. Tutto l dentro chiaro, preciso. Laltezza la lunghezza la profondit ogni volta che la contempla le sembra che sia come una banca dati in cui deposita tutto ci che pu dimenticare: il suo intuito, il suo amore per le storie, la sua bella voce non c nulla che si perde o sfugge da questo cubo perfetto. La casa comincia con la solitudine di casa Dice che li sentiva spesso di notte, quando si muovevano e spostavano degli oggetti, ma mai una volta ha avuto il coraggio di uscire dal letto per verificarlo. Al mattino notava sempre dei cambiamenti, ad esempio gli armadi aperti, le sedie spostate, lacqua rovesciata per terra. Quando raccontava queste storie ai suoi figli in Brasile, loro rispondevano la mamma inizia a 185

perdere colpi o pensavano che gli diceva cos solo per farli tornare a casa, perch le mancavano. Ma lei era sicura che loro esistevano, lui e sua moglie. Ne era certa, al punto che una volta li aveva sentiti fare lamore. E unaltra volta appena sveglia ha sbirciato nello specchio e ha visto una giovane donna bellissima, i capelli raccolti, il vestito a collo alto, ma un attimo dopo era scomparsa. Dopo un po si abitu alla loro presenza e cominci ad aspettare le loro apparizioni. La casa inizia con lodore di casa Le foglie di vite sono tutte umide, il pozzo si sta prosciugando e nellaria c profumo di pane fresco. Quando aveva nove anni entrava di nascosto nel pollaio sotto casa, rubava un uovo, faceva un buco e se lo beveva. La casa comincia con il letto La vicina dellottavo piano mor subito dopo la guerra. Era stata malata a lungo ed era sua sorella che si prendeva cura di lei perch non le era rimasto nessun altro. Quando mor, sua sorella non sapeva cosa farsene di tutti gli oggetti e i mobili, tutta la sua preoccupazione stava nel liberarsi di ogni cosa, partire per il Cile e aprire un pub laggi. Vendendo e imballando e buttando via, cominci a trovare per caso soldi nascosti in tutti gli angoli della casa, negli armadi e nelle tasche della pelliccia, nei cassetti del frigo, nelle confezioni di medicine, nei cartoni vuoti del latte e nelle scatoline di legno. La casa comincia con la porta Ho 4 anni e sto in piedi vicino al divano e mio zio, che a quel tempo faceva il pompiere, in piedi di fronte alla porta con la gamba ingessata, forse poco dopo sarebbe entrato Questa let pi giovane in cui mi ricordo di me stessa significa che dovrebbe essere anche il ricordo pi vecchio che ho. Ma sempre, quando ricordo, mi ricordo una situazione e non un avvenimento, cio ricordo unimmagine fissa. Per questo ho molti dubbi se questimmagine un evento che davvero ricordo o solo una foto che ho visto una volta che poi si persa ed io ho dimenticato di aver visto. Tendo a dimenticare molto, comunque ma raramente dimentico le case. La casa resta, io me ne vado. Ero sconvolta quando lho lasciata. Oggi provo a non passare pi l vicino perch poi mi viene voglia di entrare. E se entrassi mi direbbero vattene! e se anche mi facessero entrare, sarebbe per troppo poco tempo. Entro. La casa comincia con una porta, una grande porta che stata cambiata. La casa comincia con la serratura e la serratura cambiata. La casa comincia con il campanello e il suono del campanello cambiato. La casa comincia con una donna, una donna bellissima alta, porta molti anelli, ha i capelli rossi, emanano un buon profumo, i suoi occhi sono grandi e vuoti. La casa comincia con la casa e lei mi concede di entrare La casa cambiata, hanno levato le foto, sono stati cambiati anche i muri, larmadio scomparso, al posto del lampadario di cristallo c un lampadario rosso e un foglio con su scritto lampadario e sopra il frigo c un foglio con su scritto frigo e sopra le foglie di vite, stese su un tovagliolo, c scritto foglie di vite e sopra le lenticchie ancora da pulire c scritto lenticchie e sopra i ceci a mollo nellacqua c scritto ceci in ammollo e sopra il vasetto c scritto vasetto e sopra il divano c un foglio con su scritto divano. 186

Tendo a dimenticare molto, comunque Mi dimentico i nomi e le date. Mi dimentico le cose che ho fatto e quelle che amo. Mi dimentico le cose che ho provato per altre persone. Per questo ho iniziato a tenere delle liste. Liste con le cose che devo fare prima di morire e le cose che amo e le cose che mi sconvolgono e le cose che devo cambiare di me stessa Ho sete Mia mamma dice che ho troppi fogli e oggetti e che la mia casa non riesce a contenermi tutta. Per questo raccolgo tutto e lo sistemo nelle scatole scatole con dentro scatole con dentro scatole, pi piccole e pi grandi di carta di vetro di conchiglie di plastica di legno. Come questa scatola. Nella stanza della donna e vicino al suo letto c una scatola, uguale a quella che ho io. E possibile che io labbia dimenticata? Cosa c dentro? Io e la donna siamo in piedi vicino alla scatola su cui c scritto scatola e la stiamo guardando. La casa inizia con un foglio. Lo prendo e ci scrivo sopra questa non una scatola. Prendo la scatola e scappo. Sto correndo. Ho sete. Si dice che uno davvero s stesso quando a casa sua, da solo. Ognuno in casa sua si comporta in modo naturale, non finge. Io sto fingendo perch non sono n da sola n a casa mia. E anche voi State fingendo, perch state facendo qualcosa che forse non vi piace fare. Forse tu adesso avresti voglia di toglierti le scarpe, ma ti vergogni se qualcuno se ne accorge. Forse tu vorresti andartene Forse tu non sopporti la sedia su cui sei seduto e da quando sei entrato avresti voluto sederti su quel divano vuoto laggi, ma hai temuto che se ti fossi seduto l saresti stato coinvolto nello spettacolo. Ho la mia scatola perch non sono n da sola n a casa mia non so se la aprir La casa comincia con il sogno, con lutero, con la tomba Ho 9 anni e sto giocando alla Settimana nello spiazzo sotto casa. C una mattonella sconnessa appena la tocco, salta via. Sotto c una chiave. Tolgo la chiave dal suo posto, il posto della mattonella si allarga e si spalanca e compaiono delle scale Scendo le scale, mi trovo in un luogo molto buio, penso perfino di tornare su, ma qualcosa mi spinge ad avvicinarmi, ad andare avanti Mi metto a camminare, camminare, camminare. Continuo a camminare finch non raggiungo una porta su cui pende una luce apro la porta dentro ci sono montagne doro e di diamanti Me ne riempio le tasche fino a scoppiare. Ricomincio a camminare. Buio Poi una luce Una stanza piena di specchi. Specchi che si riflettono lun laltro e che riflettono la mia immagine 187

Inizio a annegare. Annego Annego in me stessa. Respiro Divento aria respiro I miei occhi diventano sempre pi grandi I miei cappelli diventano pesanti I miei capelli si staccano dalla testa ciocca a ciocca poi uno alla volta cadono a terra poco a poco La terra diventa acqua Acqua densa piccoli pesci galleggiano sulla sua superficie come barche perse Respiro I miei occhi diventano sempre pi grandi Le mie dita cadono Svengo Di nuovo sempre Mi sveglio. Ogni cosa andata La mia pancia si gonfia Respiro I miei capelli iniziano ad allungarsi I miei capelli sono fili Si allungano e si allungano Cadono a terra, pesanti Annegano, si allungano come radici, come una mappa, come una trappola Inizia a piovere I miei occhi crescono, rossi, si accendono Vedo il sole da vicino Mi sciolgo Svengo Mi sveglio Svengo di nuovo di nuovo Svengo Mi sveglio Vestita di bianco, tengo una mela Attorno a me, 12 donne Hanno i capelli rossi Non hanno bocca Sorridono, so che stanno sorridendo Chiudo gli occhi, li riapro Se ne sono andate Ne rimasta solo una Mi somiglia Le sue braccia sono tagliate Sorride Sorrido Sospiro profondamente Mi dice: prova provaci ancora La bacio Sviene 188

Svengo Di nuovo Mi sveglio Fa freddo Sto cadendo Sto scivolando sopra un ghiaccio sottile, molto velocemente. Voglio urlare Voglio urlare Voglio urlare Voglio urlare Voglio urlare Taccio Entro in un muro di cotone Apro gli occhi Dentro fa buio C un telo sulla mia faccia Lo strappo con i miei anelli Luce Una lunga spirale di scale Salgo per 360 gradini Arrivo in cima ad una torre alta con molte finestre Fuori le onde alte arrivano fino ai vetri Stanno sbattendo violentemente Io non ho paura.

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.4.TESTO

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My Zbb Ulbat al msqa (2008) 2010 annn al- Al (a cura di), al-Kitbah al-masra iyyah al.lubnniyyah al-addah (Carillon in La nuova drammaturgia Lebanese), Beirt, Chemaly & Chemaly

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 . . . . . . . ... . . . ... . . . ... . ... ... . . ... . ... ... . . ... . . . . . . . . . . . . ... :
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 Cocoa, vanilla, almond, sugar, cinnamon, mint, sweet pepper ... ... ... ... . ... . ... . 79 11 . . ... . . . : " ". .

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Questo lavoro non sarebbe mai stato terminato senza le preziose correzioni delle mie professoresse, a cui vanno la mia stima e i miei ringraziamenti: Rosella Dorigo, Antonella Ghersetti, Barbara De Poli, Marcella Simoni. Abitare a Beirut e continuare a pensare al Libano da un punto di vista non solo accademico stato uno sforzo complicato ma lieve, grazie Carl. (Non finisce qui.) Inoltre, stato fondamentale laiuto di Elisa Ita che ha letto, corretto e migliorato il testo dalle prime righe incomprensibili, grazie socia. Monica e Giulia, grazie per lospitalit in Via Barbierato e per il supporto degli ultimi (lunghissimi) giorni (e notti). Alla mia famiglia e ai miei amici di casa, spero di potervi raccontare in tutti i dettagli, comprese le note a pi di pagina, quello che c in questa tesi: significa che avremmo tempo, tanto tempo per stare insieme.

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ESTRATTO PER RIASSUNTO DELLA TESI DI LAUREA E DICHIARAZIONE DI CONSULTABILITA'(*)

Il sottoscritto/a ENRICA CAMPORESI Matricola n. 826173 iscritto al corso di laurea Facolt LINGUE E LETTERATURE STRANIERE laurea magistrale/specialistica in:

ASIA MERIDIONALE E OCCIDENTALE: LINGUE, CULTURE E ISTITUZIONI

Titolo della tesi (**): Frammenti di storia: gli artisti e le narrazioni della guerra civile in Libano

DICHIARA CHE LA SUA TESI E': Consultabile da subito Riproducibile totalmente Venezia, 22/02/2011 Consultabile dopo Non riproducibile mesi Non consultabile

Riproducibile parzialmente

Firma dello studente (spazio per la battitura dell'estratto)

Si esaminano le connessioni tra le politiche della memoria/dell'amnesia proposte dai governi libanesi negli anni '90 e le produzioni culturali di artisti, attivisti e intellettuali che sollecitarono un dibattito collettivo per la riconciliazione civile nel Libano del dopoguerra. In particolare, si indaga la problematica storiografica in quanto terreno competitivo tra diversi progetti nazionalisti e in quanto oggetto delle sperimentazioni artistiche sviluppatesi nel dopoguerra. Si considerano i miti storiografici relativi alla citt di Beirut, dall'epoca ottomana ai piani di ricostruzione promossi dal governo Hariri, e la rielaborazione di tali immaginari nelle opere di alcuni artisti visivi e cineasti contemporanei: Walid Raad, Ghassan Salhab, Joreige-Hadjithomas. Inoltre, si approfondiscono le produzioni teatrali di Rabi Mroue e Lina Saneh, significative per le ricerche concettuali e formali sviluppate sui temi della memoria e della storia in Libano Si conclude considerando le dinamiche di finanziamento delle produzioni artistiche esaminate, mettendo in luce la parziale dipendenza della scena culturale libanese contemporanea dagli investimenti stranieri.

(*) Da inserire come ultima pagina della tesi. L'estratto non deve superare le mille battute (**) il titolo deve essere quello definitivo uguale a quello che risulta stampato sulla copertina dell'elaborato consegnato al Presidente della Commissione di Laurea

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