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Le

corps comme création


Ajustements sensibles entre Présence et Représentation1

Pascale Weber

Notice biographique
Pascale Weber est performeure. Elle a fondé avec Jean Delsaux le duo Hantu suite à une série de performances
portant sur la mémoire du corps et les fantômes qui le hantent : Hantu signifie «Fantôme» en indonésien. Les
performances du duo traitent depuis plus largement de l’articulation entre le corps présent et le corps
représenté. Pascale Weber s’intéresse à la place du corps –mobile et immobile – dans l’espace et envisage la
présence comme la conscience d’être vivant, conscience sans cesse actualisée de ce que sont un corps humain,
son sexe, son genre, son âge, sa force, son organisation motrice, sa respiration et son interaction avec son
environnement, sa relation à l’Autre, sa place dans le groupe social. Jean Delsaux s’intéresse au vide, actant que
l’œuvre n’est pas un objet que l’on regarde mais un espace par rapport auquel on se situe.
La représentation renvoie autant à la création artistique et au document d’archives (notamment photo et vidéo)
qu’aux images mentales dont il est question dans les pratiques de visualisation (respiration visualisée en Shiatsu,
I.F.2 chez M. Feldenkrais, R.E.D.3 chez R. Desoille, sophrologie...). Entre présence et représentation, Hantu
performe la manifestation et la continuation du désir vital, en s’appuyant tant sur une pratique régulière de la
danse Butoh que celle des voyages dirigés, des techniques vocales issues du joik, du chant de gorge ou chant
diphonique, des pratiques somatiques évoquées plus haut ou d’un travail plus ancien en bio-énergie et Taï-Ji-
Quan car ces techniques permettent des ajustements sensibles du corps et de la perception que nous en avons,
tandis qu’il se réinvente pour survivre et s’adapter à tout ce qui autour de nous change également.

www.hantu.fr
pascaleweber@hantu.fr


Performer ce n’est pas vraiment danser, ce n’est pas vraiment faire du théâtre non plus, ce
n’est pas un sport… Dans le cas de Hantu, c’est prendre le corps, cet ensemble complexe, « à la
fois vague et insistant »4 (Jean-François Lyotard) comme sujet de travail et matière première
manipulée, c’est encore mener une réflexion in vivo sur ce que cache et ce que révèle ce corps,
sur l’énergie imaginaire qui le meut et qu’il renouvèle de métamorphose en métamorphose.
Une articulation donc entre mouvement dansé, présence chorégraphiée et mise à l’épreuve du
corps. Dit autrement, je ne suis pas une danseuse qui chercherait à réussir un mouvement
spécifique mais je cherche à mobiliser mon corps, à le mettre en tension pour comprendre
comment je suis agie par l’environnement, le contexte, et la représentation publique lorsque
les spectateurs sont conviés. Rien n’est aussi intime que le processus de création artistique
que les pratiques sensibles du corps. En même temps rien n’est plus commun à chaque
génération, rien n’est plus culturel et structurant que nos usages du corps, nos ressentis, notre
façon de le représenter, c’est que nous construisons souvent ensemble ce qui nous semble si
personnel.
Les danseurs et les acteurs de théâtre sont les premiers à s’être intéressés aux pratiques
somatiques, pour comprendre leur outil de travail, pour pallier ses déficiences, pour
développer ses qualité, par curiosité aussi… Les pratiques du corps et les processus de
création s’entremêlent et se nourrissent sans que l’on sache parfois les distinguer car pour un
artiste l’expérience corporelle et personnelle touche autant à l’investigation sur le
1
Ce texte est inspiré par le travail que le duo Hantu (Weber+Delsaux) a mené au sein du collectif RHIZOMES lequel
présentait des parcours corporels et créatifs de la contemporanéité dans le cadre d’un cycle de conférences à la Maison
des Sciences de l’Homme (Paris) sur l’apport des techniques somatiques à la création chorégraphique organisé par
Carlo Locatelli (artiste associé à la compagnie Avventure di vita), Stéphanie Decante (Université de Nanterre) &
Françoise Quillet (Cirras).
2
« Intégrations fonctionnelles »
3
« Rêve Éveillé Dirigé »
4
Jean-Francois Lyotard, Épreuve d’écriture, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition “Les Immatériaux”, Centre
Pompidou Paris, 1985.
fonctionnement de son propre corps qu’à la création, et finalement il me semble que la
création artistique au sein des performances que nous menons en duo avec Jean Delsaux
relève des pratiques somatiques.
Comment en tant qu’artistes-performeurs parler de notre expérience de création en lien avec
l’univers somatique ? Je souhaite ici témoigner de notre parcours afin de dégager les enjeux
spécifiques et singuliers qui sont apparus dans notre questionnement sur le corps et sur l’art
d’être corps...
Notre duo conçoit et réalise des performances dans lesquelles le corps immobilisé ou en
mouvement est confronté au regard sur ce corps. Je m’appuie sur plusieurs pratiques
somatiques (Feldenkrais, Body Mind Centering, sophrologie, rêve dirigé) ainsi que la danse
Butoh, pour développer mon action mais aussi ma présence, Jean Delsaux s’appuie sur son
expérience de l’analyse bio-energétique et sa pratique du Tai Ji Quan pour m’accompagner
dans mes déplacements, en fonction des besoins particuliers de la mise en représentation de
ma présence en action.

Écouter le corps

Pourquoi fait-on tout cela, pourquoi met-on toute cette énergie à concevoir des performances
et à mettre à l’épreuve notre corps ? Je pourrais répondre un peu vite que la performance est
un acte de résistance. Mais une résistance à qui ? à quoi ? à la normalisation du corps ? À la
standardisation? À la contrainte des corps par toutes les formes de pouvoirs? Ces questions
un peu naïves témoignent simplement qu’il n’est pas si aisé de concevoir le corps comme
création. Et tout particulièrement alors qu’il n’est plus question de parler de performance et
de pratiques somatiques sans être déporté avec un certain puritanisme sur le terrain du care,
il me semble important de souligner que la création de soi n’est pas le développement
personnel d’un corps optimisé.
La recherche sur le corps que nous tentons de conduire par la pratique artistique au sein de
Hantu ne concerne naturellement pas le corps générique ou la recherche d’un corps idéal ou
encore le corps visé par le développement personnel, mais une recherche sur le passage d’un
corps à la 3eme personne à un corps à la 1ère personne, d’un corps-objet à un corps-sujet, et
d’un corps comme espace de rencontre avec un territoire vivant. Cette recherche sur le corps
ne vaut qu’au présent, en présence5 et ne peut être que permanente et continue.


Accommodation, juin 2016 à la Maison de L’Italie de la Cité Internationale (Paris).
© hantu (weber+delsaux), 2016.

Souvent, il m’est apparu comme une sorte d’incompatibilité entre le travail d’écriture —la
déclamation, le simple passage par le verbe et le fait de nommer ce qui se produit, ce qui est,
ce qui est ressenti— et le travail du corps. Probablement cela tient-il à la linéarité du texte, à

5 Téléprésence comprise, nous avons réalisé plusieurs performances via Skype et Facetime.
la succession des informations qu’il livre, et à la facilité de soustraire cette parole qu’il
conserve à un contexte, tandis que le corps n’existe que dans l’espace qui l’accueille, qui lui
permet d’exister, de respirer, de se mouvoir, et tandis que ses actions n’ont de sens que dans
l’échange qu’il a avec ce lieu, et qu’enfin tout ce qui est lui arrive en bloc comme le monde
arrive à l’enfant sortant de l’utérus. Je me répète, l’espace et le temps du corps est un présent
permanent, continué et en transformation constante.
Ces deux univers incompatibles s’informent néanmoins, le verbe permet au corps de parler et
de se souvenir autrement et le corps prête sa chair sensible à l’écriture. L’écriture, c’est celle
de ce texte par exemple qui tente de retranscrire l’expérience d’une pratique, c’est celle des
citations ou des listes de mots énoncés dans les performances, comme Accommodation6, dans
laquelle je citai la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (Diderot). C’est également
les listes de mots énoncés successivement par Jean Delsaux et moi-même dans la performance
Faute d’Éden7, réalisée au Non-Lieu. Des listes de mots, un procédé énonciatif qui n’implique
aucune construction narrative textuelle dans la performance, et qui présente davantage une
suite de situations (des tableaux vivants). Parler devient une action du corps, comme cracher,
souffler… D’ailleurs c’est ce que je fais avant de prendre la parole, comme un serpent mauvais,
comme un corps qui crache toute sa colère.
L’écriture enfin est celle de Sylvie Roques. Elle déclame en début et en fin de la performance
un texte qui inscrit le temps et la progression dans une réflexion qui déborde tout en
délimitant la performance. Or c’est précisément la difficulté de ce type d’action : marquer le
commencement et la fin. Hantu travaille régulièrement avec des artistes aux différents
backgrounds : théâtre, performance, musique... La partition des performances devient la fois
plus complexe, surtout polycentrique, elle donne à voir un ou des dialogue(s) en élaboration
continue, chacun cherche sa place en suivant sa propre direction et ses propres intuitions :
personne ne peut être « corps » à la place de l’autre. Chacun doit ajuster son corps et ajuster
son intervention, son positionnement. La proposition performative apparait comme un
organisme vivant et pour convaincre doit toucher le corps – de celui qui participe et de celui
qui regarde–.
Aussi le but de ce texte n’est-il pas performatif mais de trouver par les mots une résonnance à
ce qui est vécu par le corps en-deçà et au-delà du langage verbal, et de provoquer de nouvelles
images mentales grâce à ce dialogue imaginaire. Le récit d’expérience comme le récit
initiatique ou le récit de voyage et les fictions se construisent en faisant appel à notre
expérience sensible, subjective et concrète à la fois. Ce sont des « savoirs incorporés » dit
Descola. Il n’y a pas lieu de séparer l’expérience de pensée de l’artiste et son expérience de vie.
Il s’agirait plutôt pour reprendre les mots de Marika Rizzi : « de déplacer légèrement la
question du sentir pour situer ce dernier dans son articulation entre le geste et le récit
d’expérience »8

Pour reprendre le fil de notre histoire, les pratiques somatiques me sont soudain apparues
comme exercices indispensables de retour sur le corps et outil de dépassement des discours
par rapport au corps. La notion d’ajustement m’a semblé primordiale car elle permet au corps
de se réinventer et de réinventer des façons de se mouvoir, de ressentir la gravité, en
référence à M. Feldenkrais, mais aussi en revisitant la verticalité, le lien aux forces telluriques
et à l’énergie ascensionnelle que célèbre également le Butoh, ou la circulation et la perception
de l’énergie auxquelles se réfère la pratique de Tai-Ji-Quan ; De toute évidence le verbe

6 réalisée en juin 2016 à la Maison de L’Italie de la Cité Internationale (Paris).


7
réalisé en juin 2018 au Non-Lieu à Roubaix avec Sylvie Roques à la déclamation et Bordel Pavelski à la guitare
électrique.
8
Dans le texte de présentation de la conférence « Donner voix aux sens et corps aux mots. De l’écriture du sensible à
l’écriture du geste », qu’elle a donnée dans le cadre de Rhizomes à la Maison des Sciences de l’Homme (Paris) le 19
février 2018.
comme l’image permettent au corps de préciser le champ de son action spécifique, hors du
langage mais aussi au-delà de la représentation.


Le corps poreux

Il faut se mettre dans un certain état pour performer, être en sur-présence afin de dépasser le
contexte de la présentation publique ou du tournage vidéo, lorsqu’il s’agit d’une performance
filmée. Cela signifie que le corps réussit à faire image sans pour autant se réduire à cette
image, sans se laisser enfermer dedans. Ce que j’appelle une sur-présence est une force
d’attention tournée à la fois vers le dedans et vers le dehors, qui permet de faire circuler des
images, des ressentis des énergies de soi, son intimité, ses fantasmes, ses peurs personnelles
vers l’émotion collective, mais aussi de saisir et de s’appuyer sur les corps alentours (public et
partenaires), leur intimité, leurs fantasmes, leurs émotions individuelles et collectives pour
dépasser le cadre d’un simple exercice autoréférencé. Les émotions et les imaginaires doivent
communiquer et déborder des corps et des regards en se précisant. Les pratiques somatiques
nous apprennent à réduire toujours davantage l’intensité des stimuli pour nuancer davantage
nos expériences et parvenir à une perception toujours plus fine faite de micro stimuli.
Nous avons travaillé au sein de Hantu à ces micro-perceptions à travers des expériences
d’immersion et d’immobilisation du corps (« Corps et Arbres »), par micro-mouvements
(« The Drift »…) et par une économie de gestes tandis que nous faisions l’expérience de
l’espace, du lien entre le corps, son espace propre, son environnement et son milieu, pour
reprendre la distinction que fait J. Gibson dans son écologie de la perception.

Il faut se mettre à nouveau dans un état particulier pour rendre compte a-posteriori d’une
action, pour se remémorer à la fois de l’intention qui l’a conduite, de l’émotion et de la
perception qui ont émergé au moment de l’action.
Deborah Hay qui fut élève de Merce Cunningham, travaille avec des corps en refusant la
traditionnelle distinction entre danseurs et non-danseurs, et pour les Circle Dances, 1971, par
exemple elle réalise des partitions chorégraphiques qui doivent être exécutées régulièrement,
où que l’on soit, dans l’espace domestique... Ainsi l’écriture augmentée d’observations
colligées a pour Deborah Hay un rôle pédagogique, de recherche et de structuration de la
pratique artistique. Tandis que Georges Appaix réalise au sein de sa compagnie « La liseuse »
depuis 1984 des chorégraphies structurées autour de l’écriture, l’oralité, parfois le chant. La
langue est alors davantage utilisée comme moteur rythmique, où se mêlent humour et poésie.

Le recours aux pratiques somatiques est souvent lié au désir de comprendre des habitudes
corporelles et de pouvoir en changer malgré les schémas ancrés dans notre corps depuis ses
premiers mouvements, ses premiers pas… Dans mon cas, et c’est plutôt courant, c’est suite à
une blessure que j’ai commencé à pratiquer régulièrement des exercices de kinésithérapie, à
la clinique du musicien, de Feldenkrais, de shiatsu (Masunaga), de sophrologie caicédienne.
Kirstie Simson mène par exemple un travail de recherche qui intègre écriture, aikido et danse
improvisée, explorant « le potentiel de la réponse du corps à l'envie primordiale de se
déplacer »9 La forme dansée n’est pas arrêtée, elle est un processus de recherche autour de
possibles que présentent le toucher et le partage de la relation gravitaire par exemple. Pour
changer de modes de fonctionnement, de postures et d’usages du corps il faut d’abord
observer et comprendre ce que nous faisons avec notre corps, et pour cela il nous faut
l’éprouver pour sentir et ressentir ce qui se joue en lui, avec lui : “Pour faire ce que tu veux, tu
as besoin de savoir ce que tu fais, pour savoir ce que tu fais, tu as besoin de sentir” dit Moshe

9
Citation du programme d’un workshop animé par Kirstie Simson à Cambridge en septembre 2018).
Feldenkrais.

Comment donc déplacer ses habitudes de mouvement ? Pour Feldenkrais, l’habitude est une
action que l’on répète sans le savoir et le praticien tente de mettre en évidence l’action qui
fabrique cette habitude, qui conditionne les relations à l’autre, à l’espace et les sensations, les
émotions, les perceptions de soi. Le patient est conscient de sa perception mais rarement de
toutes ses sensations. Entre chaque mouvement, la méthode Feldenkrais impose un rapide
temps de pose qui permet au patient de reconfigurer ses représentations et d’installer de
nouvelles directions pour agir indépendamment des habitudes gestuelles encore ancrées.
L’arrêt est un grand principe commun à différentes pratiques somatiques, notamment la
méthode Alexander. La particularité de Feldenkrais est de s’attacher au neutre. Comment être
dans sa gravité, debout sans être engagé, sans être déjà dans une expression et dans une
relation du corps à l’autre : flotter, devenir invisible. Le neutre est un idéal dynamique de
lâcher-prise. Pour Moshe Feldenkrais : « Un ajustement est un acte d'apprentissage réussi »10.
Et tandis que se développe sa libido, l’humain ne cesse de s'ajuster à son environnement. Le
Body-Mind Centering est davantage qu’une technique, il s’agit d’une approche sur le
mouvement, le toucher, la voix. Il s’agit d’incorporer, de mettre en corps, d’incarner. Comme
Feldenkrais, cette méthode se réfère aux représentations des différents systèmes du corps :
physiologique, anatomique, structurel, architectural, organique, circuits liquides, pour aider à
construire un équilibre général qui s’étend à la conscience cellulaire. Nous sommes 1 milliard
de cellules, qui chacune participe de notre identité et de notre mémoire. Le BMC applique
ainsi les dernières découvertes scientifiques à la recherche somatique.
Les intégrations fonctionnelles sont autant de moments et de déplacements du travail de la
performance. Parce que l’exercice de la performance est dynamique, il se transforme, en
même temps que s’affirme la nécessité de retrouver des états physiques, physiologiques -mais
avec un corps différent- atteints en performance. Notre processus créatif s’est enrichi ainsi
grâce aux pratiques somatiques, mais aussi aux vocalises, chants de gorge, voyages intérieurs
ou transes chamanoïdes.

Mon hypothèse —est-elle vérifiable ?— est que nous considérons le monde comme étant de
plus en plus complexe parce que nous ne parvenons plus à nous représenter nous-mêmes au
sein de ce qui nous entoure. Déconnectés de notre corps, de nos sensations les plus fines, de
nos émotions les plus fragiles, sont ne savons plus ce que nous ressentons, nous ne nous y
attardons pas surtout, tandis que ces perceptions sont les témoignages de notre inscription
attentive et attentionnée dans un espace commun à l’ensemble du vivant.
Notre corps vit très différemment de notre intelligence discursive la complexité. Imaginons un
instant percevoir avec toutes nos cellules à la fois tout l’espace qui nous entoure pour chaque
seconde qui passe. D’un point de vue kinesthésique, le corps est d’emblée placé dans un état
de non-savoir, il renonce très vite si tant est qu’il ait eu pour projet de réaliser cet impossible
(voir devant et derrière lui à la fois par exemple) car dans un souci d’efficacité, il doit assurer
la sécurité de sa position et de ses mouvements. Il s’imagine ainsi lui-même comme il ne
pourra jamais se voir et imagine les dangers potentiels.


La Météorologie du corps

« La météorologie du corps est la dénomination poétique d’un travail corporel créé et
transmis au Japon par le danseur de Butoh Tanaka Min. Les manipulations (ou basic work)
comportent 7 séries effectuées deux par deux, dans une relation d’aide, par contact manuel,
10
Moshe Feldenkrais, L'être et la maturiré du comportement (une étude sur l'anxiété, le sexe, la gravitation et
l'apprentissage) d'après Body and Mature Behaviour (1949), ed. L'Espace du Temps Présent, Paris, 2008, p.60.
sur le rythme de la respiration, chacun des partenaires étant tour à tour actif ou passif. Cette
pratique, à base de pressions et d’étirements dans le relâchement, éveille la prise de
conscience des zones de tensions et produit un rééquilibrage des énergies. »11

L’autre est ainsi moteur dans la prise de conscience du corps, l’autre comme celui qui regarde
et nous permet ainsi de nous voir, l’autre qui nous touche et nous manipule et nous permet de
passer du rôle d’actif à celui de passif, et l’autre vers lequel on cherche à aller soi-même.
Dans le cadre de notre duo, il est rarement question du statut du 2ème performer, parce que sa
présence est souvent moins spectaculaire. Observateur actif, Jean Delsaux opère des choix
esthétiques et une lecture du corps qui s’appuie sur une attention à mon corps et qui renvoie
autant à la météorologie du corps de Tanaka Min qu’à la bio-énergie, qu’il a par ailleurs
longtemps pratiquée. L’analyse bio-énergétique repose sur la présence du corps, elle postule
que les traumatismes psychiques se sont inscrits dans celui-ci et y ont formé des nœuds qui
bloquent la circulation libre de l’énergie. Elle a développé une « lecture » du corps qui non-
seulement rend attentif à celui-ci mais permet d’analyser de comprendre le sens des postures.
Le Tai Qi Chuan se transmet en dehors du langage, par la répétition des gestes du « modèle ».
Il insiste sur la circulation de l’énergie dans l’ensemble du corps et permet, d’une part, la
maîtrise posturale et gestuelle du corps dans l’espace et, d’autre part, la lecture du corps
adverse, de ses postures et dynamiques, enfin, de synchroniser sa propre dynamique à celle
de l’autre, de sorte à parer les attaques et effectuer des contre-attaques appropriées. Ces
caractéristiques des deux disciplines citées permettent à celui qui doit réaliser une
représentation du corps en présence, de lire ce corps, de se placer par rapport à lui, dans le
temps et l’espace de la performance, en en ayant compris les intentions et anticipé les
évolutions. La représentation n’est plus dès lors une simple mise en image d’un objet, d’un
modèle, mais la constitution d’un duo composé de deux entités distinctes et autonomes,
concourant à un résultat commun. Qu’il s’agisse de photographies ou de films enregistrés ou
de vidéoprojection en direct pour le public.
Le corps devant l’observateur n’est donc pas juste présent, il est présent à lui. Sa présence
constitue l’Autre qui regarde : non seulement parce qu’il regarde mais aussi parce que dans
son cas, Jean fait des images qui pourront être vues par d’autres. Ma présence fait qu’il ne
filme pas quelque chose pour dire ce qui le concerne mais pour restituer ce qui me concerne.
Les images qui sont faites sont signées à deux pour cette raison : les performances sont un
dialogue, et nous cherchons chaque fois chacun notre place.
L’autre est également l’accompagnateur : il faut exercer des moyens physiologiques
particuliers pour accompagner le corps de l’autre, dans ses déplacements, pour qu’une mise
en relation et en respiration communes soient possibles (Taï-Ji). L’autre enfin (comme
présence genrée, réelle ou symbolique) permet une possibilité de retournement dans les rôles
attribués, une ambigüité de la relation et des aspirations (relation et projection de
domination, séduction, soumission, manipulation). C’est du moins ce qui est mis en scène dans
la performance Faute d’Éden, lorsque reprenant les personnages de la fresque de Masaccio,
Adam et Ève chassés du Paradis, je prend la pose d’Adam en me cachant les yeux et Jean prend
la pose d’Ève en se cachant les seins et l’entrejambes.

11
https://www.lessoreuse.com/lmdc

Faute d’Eden, juin 2018 au Non-Lieu à Roubaix avec Sylvie Roques à la déclamation et Bordel Pavelski à la guitare
électrique. © hantu (weber+delsaux), 2018.


C’est par besoin d’altérité, d’inversion de polarités…toujours que nous travaillons souvent
dans des contextes « anthropologiques » faisant appel à une poétique ethnographique
(expression du curateur Okwui Enwezor)12. Notre recherche se développe sur le terrain, lors
de voyages (de la jungle équatoriale à l’arctique Canadien ou au Sapmi Norvégien) et de la
mise à l’épreuve de notre corps à des conditions climatiques et un environnement culturel qui
nécessitent une adaptation. La confrontation du corps immergé dans des milieux et des
cultures inconnus est stimulante et invite à reconfigurer nos habitudes et nos schémas
corporels.
Nous cherchons alors à saisir les forces qui animent le territoire que nous arpentons, à saisir
la géo-poétique du lieu, sa structure, sa formation, ses réseaux d’écoulements et de
circulations géo-énergétiques autant qu’à saisir les usages et habitudes (activités, danses,
gestuelles)...
Par notre corps et une attention exercée à ce qu’il ressent, nous nous connectons à tout ce qui
nous entoure à la fois à un micro-niveau, lié aux difficultés existentielles que tout un chacun,
et à une macro-niveau, touchant à des questions environnementales, sociétales, politiques,
éthiques qui débordent naturellement notre seule personne.
L’acte performatif est un acte cognitif, en ce sens qu’il développe un travail sur la perception
de l’espace et du mouvement en proposant d’explorer différentes qualités de présence. Il
stimule autant qu’il se nourrit de nos mémoires et de nos identités, et accompagne notre
propre métamorphose comme celle de notre environnement.


L’origine biologique du rêve et de la fabulation.

Je conclurai en rappelant l’importance du rêve dans notre construction corporelle et
identitaire. Ce sont encore les pratiques sensibles du corps qui ont nourri le processus créatif
de Hantu en nous invitant à approfondir une gymnastique du rêve, avec par exemple la
pratique du RED (le Rêve Éveillé Dirigé) développée par Robert Desoille. Car «L'apprentissage
12 Emmanuelle Chérel. « La Triennale de Paris, Intense Proximité : l’amorce d’une mutation » dans L’Histoire n’est

pas donnée. Art Contemporain et Postcolonialité en France, Presses Universitaires de Rennes, 2016, p. 52.
est, chez l'Homme, relié à l'imagination» (Feldenkrais13), et comme les expériences
sensorielles ne sont pas isolées dans une partie du corps, notre imagination se déploie dans
tout notre organisme, nous rêvons et imaginons avec notre corps et notre système nerveux
entier. Nous rencontrons les êtres de nos rêves en impliquant tout notre corps.

Le rêve est une condition d’apprentissage : étudier, pratiquer et diriger le rêve –diurne ou
éveillé. Gaston Bachelard consacrera le 4ème chapitre de son livre L'air et les songes à Robert
Desoille et à la technique qu’il développe, le "rêve éveillé dirigé". Cette pratique se base sur
deux constats, le premier que toutes les émotions, les ressentis, les sentiments peuvent avoir
des images mentales et symboliques équivalentes, le second, qu’en agissant et en déplaçant
ces représentations dans notre imaginaire, il est possible d’agir sur nos émotions.14 Cette
impérieuse condition d’apprentissage montre que les processus mentaux et somatiques sont
inextricablement liés dans le développement de l’individu. Le processus de fabulation qui
s’opère dans notre imagination prend sa source dès la naissance, voire la conception, dans la
réalité matérielle qu’expérimente le corps.
Les progrès en embryologie ont montré que durant les deux premiers mois de la formation
d’un être humain en effet, l’embryon bouge et touche, il est touché comme le fœtus touche et
est touché dans le ventre de sa mère. Les pratiques somatiques et le BMC en particulier sont
de véritables méthodes de fabulations, de représentations mentales et de voyages à l’intérieur
de nos tissus et de nos os. Nos os sont vivants, traversés par des fluides, par l’air. Ils se
renouvellent totalement années après années. Nous savons nous reposer sur nos os, mais
dans nos os ? Car le squelette est la clef de compréhension globale de notre corps15. Il est une
mémoire, il se souvient des différents stades qu’il a fallu traverser pour apprendre à se mettre
debout.

13
Moshe Feldenkrais, L'être et la maturité du comportement (une étude sur l'anxiété, le sexe, la gravitation et
l'apprentissage) d'après Body and Mature Behaviour (1949), ed. L'Espace du Temps Présent, Paris, 2008, p.247.
14
Robert Desoille, Le rêve éveillé en psychothérapie, Essai sur la fonction de régulation de l'inconscient collectif,
PUF, Paris 1945.
15
Je rapporte ces informations suite à un workshop BMC sur les os dirigé par Lulla Chourlin à la Cartoucherie de
Vincennes auquel elle eut la gentillesse de m’inviter en 2016.

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