INTRODUCCIN A LA HISTORIA DE LA ESTTICA

PEDRO MADRIGAL

INDICE
PR LOGO.........................................................5

I EN TORNO AL CONCEPTO DE ESTTICA.SUS RACES EN EL PENSAMIENTO GRIEGO I.1. Arte y Esttica: Afinidades del arte con la religin.- Esttica como disciplina autnoma y gnoseologa Inferior.Valor etimolgico de la aisthsis ........................10 I.2 Preliminares sobre la experiencia esttica: Pitgoras, el filsofo-esteta, espectador de la vida.Desmesura en el placer esttico (Aristteles)..............20 I.3 Status preeminente de la poesa en el mundo griego.........28 I.4 La belleza................................................31

4.1 La belleza en la epopeya y mitologa griega..............31 4.2 En relacin con lo pitagrico y lo rfico: belleza matemtica y belleza trgica.............................37 1 1

4.3 Belleza ilusoria del arte................................45

II PLATN II.1 Problematicidad en sus opiniones sobre el arte: Imbricacin de racionalidad e irracionalidad.- Filosofa toda como arte.- Dimensin ontolgica de la mmesis.......48 II.2 Idea de belleza: Metafsica del ros.-El artista, pequeo demiurgo.Polikhris, pulchrum, venustas.- Lo sublime...............57 II.3 Concepto de arte en Platn............................... 76 3.1 Poesis versus tkhne..................................76 3.2 Ataque al arte: Lucha, de igual a igual, con la filosofa.Mmesis eikastik y phantastik.- Poesa al servicio de la tirana?.......................................................85 III ARISTTELES III.1 El arte................................................104

1.1 El arte y su relacin con la Metafsica: Epistme poietik y prxis. Poesis y rgon..........104 Artes mimticas: 'Impotencia' en el mundo de las formas puras.Saber y saboreo esttico..............................114 1.3 Mmesis en la Potica: Verosimilitud y lgica de necesidades.-Gozo en la imitacin.- Ktharsis, leos y phbos.................125 Concepto de belleza: Orden, proporcin y delimitacin.- Como contemplacin de lo inmvil.- Vinculacin de espritu y materia: 2 1 III.2 1.2

los dioses visibles.....................................146 IV PERODO HELENSTICO IV.1 Algunas consideraciones generales........................162 IV.2 Teora esttica de epicreos y estoicos.................170 IV.3 Sobre lo sublime: omnis poesis grandis..................177 IV.4 Plotino: va mstico-filosfica de la hermenutica......180 4.1 Idea interior, obra fallida...........................180 4.2 Belleza, lo que se trasluce del alma, copartcipe del Nos.............................................186

V EDAD MEDIA V.1 Introduccin.............................................197

V.2 Teologa y Esttica en la Alta Edad Media................199 V.3 Baja Edad Media..........................................205 3.1 Normas clsicas en las artes visuales..................205 3.2 Aristotelismo escolstico in aestheticis ..............214 3.3 Divergencias en Duns Scoto y Ockham....................224 3.4 Fin de poca...........................................226 VI RENACIMIENTO VI.1 Theologia poetica........................................231 VI.2 Avanzadillas renacentistas..............................236 VI.3 Quattrocento: la 'creacin humana'......................238 VI.4 Cinquecento:Filosofa experimental en el Studio florentino"Certa idea".- "Concetto", unin de teora y prxis, paganismo y religin ........................................249 VII MANIERISMO "Dipingere di maniera".- Los nuevos Tratados.Disegno y teora neoplatnica.- Bruno....................260 3 1

VIII POCA BARROCA VIII.1 Caractersticas......................................270 VIII.2 Verdad y agudeza de ingenio...........................273 VIII.3 Clasicismo barroco....................................280 VIII.4 Apndice..............................................287 4.1 Descartes: fisiologa y psicologa de la complacencia esttica...............................287

4.2 Hobbes: papel de la imaginacin y las pasiones.......294 4.3 Leibniz: vis repraesentativa en cada mnada..........299 IX HACIA LA FUNDACIN DE LA ESTTICA IX.1 Algunas consideraciones previas..........................302 IX.2 Vico: il vero poetico un vero metafisico..............305 BIBLIOGRAFA SECUNDARIA......................................313

PROGRAMA Y BIBLIOGRAFA SECUNDARIA COMPLEMENTARIAS DE LA HISTORIA DE LA ESTTICA...............................318

4 1

PRLOGO

No

se

llega,

en

este de

trabajo,

en

un

intento

por

explorar de de la una

distintos Esttica

caminos en

acceso,

ms que

hasta la puerta Se trata

cuanto

disciplina

filosfica.

trayectoria circular, o, mejor, elptica: al final estaremos de nuevo en el punto de de la partida, experiencia preguntndonos esttica, por las mejor

caractersticas

pero

pertrechados, esperemos, que al comienzo, una vez analizados los eslabones de la cadena filosfica que acabar desembocando en un planteamiento acadmico de la Esttica. Toda una tradicin de pensamiento, decantada en la filosofa leibniziana, haba sido 'escolastizada' por obra de Wolff, el profesor de Halle y

discpulo de Leibniz, convirtiendo la dedicacin a la filosofa en una profesin. No haba, en la Ilustracin -antes de Kant-, filsofos de tanta talla como los de la centuria anterior,

Descartes, Spinoza o Leibniz, sin embargo esto no obsta para que ese siglo fuera llamado un siglo de filsofos, por la

autoconciencia que los que se ocupaban de la filosofa tenan de su actividad. Hay que decir que la vertiente eminentemente

acadmica y de especializacin en el campo del pensamiento se produce, en este Siglo de las Luces, ms que en Francia -el pas por antonomasia de los nuevos filsofos ilustrados-, en Alemania. 5 1

Pensadores como Diderot, Voltaire o Rousseau distan bastante de dar una imagen de profesores universitarios, papel que Christian Wolff, en cambio, encarna a la perfeccin. Como Melanchthon, el autor de los Loci communes y de la Confesin de Augsburgo, haba domesticado en otro tiempo los demonios de Lutero, Wolff puso orden en el descomunal acervo espiritual del genial Leibniz, sntesis acabada de philosophia perennis y modernidad cientfica, hacindolo asequible a los estudiantes en los clebres manuales que escribi sobre las distintas materias filosficas. Se debe admitir que esta sistematizacin del pensamiento filosfico y ajuste del vocabulario del mismo no dej de tener sus frutos, como reconoci el mismo Kant. Pero tampoco se puede ignorar que, en manos de los wolffianos, sufri bastante empobrecimiento el legado de Leibniz y, a travs de l, de la gran tradicin

filosfica en general. Este afn de sistematizar y simplificar, para hacer ms digerible lo que al pensamiento le es duro de roer se hace notar tambin en el discpulo de Wolff y fundador, con su obra homnima, de la Esttica como disciplina filosfica,

Baumgarten. Si bien ciertos conceptos explosivos de Leibniz -y de la philosophia perennis que l actualiz- pugnan por romper el cors acadmico en que los haba metido el nuevo escolasticismo wolffiano, que Baumgarten hace suyo. La Esttica se independiza, en cierto modo, de otras ramas filosficas -como stas, a su vez, de ellasy de la especulacin de corte mstico-teolgico,

aceptando, en cambio, un menor rango: es algo concerniente a la pars inferior del conocimiento, es, justamente, en palabras de su fundador, una "ciencia del conocimiento sensible, o gnoseologa 6 1

inferior". Un poco antes, sin embargo, Giambattista Vico haba otorgado a la Esttica otro status, potica"), similar al de la Metafsica un (una factor

"Metafsica

incorporndola

como

indispensable de interpretacin de lo fundacional a su peculiar filosofa de la historia. Poniendo los cimientos del valor de las consideraciones estticas como clave hermenutica en distintos campos, va mucho ms all de Baumgarten. Propiamente, encuentra sus seguidores en el Romanticismo y, en ms de un aspecto, es precursor, in aestheticis, de Nietzsche. Es este espritu de autotrascendencia de la Esttica (ante y post partum) lo que anima el presente estudio. Al no tener an

autonoma, la Esttica, avant la lettre, se confunda tanto con la Metafsica como con la tica; transcenda, pues, su marco especfico, por la sencilla razn de que no se haba delimitado su mbito. Ya desde Pitgoras, al analizar el concepto de

contemplacin filosfica, vemos, con claridad, lo mucho que tiene el contemplador filosfico de esteta, de espectador (tngase en cuenta la pertenencia a la misma familia lxica de trminos como thatron, theomai, theora, theoretiks -tanto contemplador como espectador del teatro-, thaumzo, 'admirar' etc.). Por lo que la actitud filosfica podra ser calificada de 'esttica' -y nada ms lejos del esteticismo-, al considerar Pitgoras la vida como un espectculo no carente de violencia, de combate atltico, donde los mejores no seran los competidores, sino los

"espectadores", los filsofos (la filosofa ya empieza a ser algo intempestivo y que va, obstinadamente, contra corriente). Actitud 7 1

esttica decimos -que no esteticista- hasta por el peculiar gozo que acompaa al espectculo de la "gran fiesta" de la vida. Fiesta, para los griegos, como espectculo que es, eminentemente trgica, pues as lo peda la historia de los dioses y de los hroes mticos. Actitud filosfico-esttica que significaba,

ciertamente, sin perder por ello su fuerza, una depuracin de la orgistica dionisacos, participacin de muerte de y la comunidad en que los pondrn ritos los

resurreccin,

fundamentos de la tragedia. Al decir espectador nos referimos a un tipo de espectador como el representado por el coro de la tragedia, que no es ajeno a la misma, aunque no la protagonice como los personajes que hacen de hroes en la escena. Y, por extensin, a esa prolongacin del coro que deben ser los

espectadores en general de la tragedia. Al fin y al cabo, el mismo Pitgoras habla de esos espectadores-filsofos no como de seres pasivos, sino, al contrario, como de aquellos que "andan a la caza de la verdad". No es, propiamente, que la Esttica se trascienda aqu a s misma, sino que lo que ocurre es, como bamos diciendo, que an no se ha definido, autolimitado. Y sa es la tnica que presentan casi todos los textos analizados en este trabajo. Por lo dems, la Esttica, en cuanto materia filosfica, seguir apuntando

siempre, esencialmente, ms all de s misma, incluso despus de haber adquirido su autonoma. Lo de menos, en este estudio, es el afn de seguir un trazado a toda costa original. La andadura por la historia del pensamiento occidental es la acostumbrada. Los conceptos estticos que se 8 1

intenta espigar, con un repaso a lo largo de ms de dos milenios de reflexin, son tambin los usuales: belleza, arte, experiencia esttica, mmesis, inspiracin. Los autores y textos frecuentados son, asimismo, los de siempre. Pero el autor del trabajo se atreve a pensar que el empeo que le gua de enfrentarse con los textos originales, en su propia lengua y en sus matices, dando, obstinadamente, vueltas y revueltas en torno a la rica gama de reflexiones que suscitan, puede dar ms de un fruto, acaso ya no tan manido ni saboreado: el descubrimiento, desde una perspectiva marcadamente personal, de algn ngulo que no siempre, en las interpretaciones al uso, resulta iluminado. El enfoque de este escrito ha querido ser, fundamentalmente, filosfico. grandes Por eso, se detiene, cuales, por preferentemente, no hayan ante tenido s los una han

pensadores,

los

aunque

preocupacin apuntado los

prioritaria conceptos

cuestiones belleza,

estticas, arte,

(verdad,

conocimiento,

materia, forma etc. etc.) con que operar la nueva disciplina. Propiamente, se tratara de hacer aqu, ms que una historia, una prehistoria, o arqueologa, de la Esttica. Pero no cabe duda de que las claves de entendimiento de multitud de cuestiones

estticas hay que buscarlas en el pasado, si es que se quiere hacer filosofa, lo cual tiene mucho, ciertamente, de

arqueologa, en el sentido etimolgico del trmino. El autor pens que para dejar constancia de su manera de abordar estas cuestiones era mejor as, prefiriendo, ante la

imposibilidad de tratar toda la historia de la Esttica, la bsqueda tenaz de alguna clase de entendimiento de lo que fueron 9 1

sus cimientos.

I. EN TORNO AL CONCEPTO DE ESTTICA. SUS RACES EN EL PENSAMIENTO GRIEGO I.1.ARTE Y ESTTICA La Esttica como disciplina filosfica es similar -valga la

expresin- a una veleta sensible a cada cambio de los vientos filosficos, culturales, cientficos. Se la encamine por una va metafsica, emprica, normativa o descriptiva, nunca resultar satisfactoria constituye el la explicacin, esttico del por tipo que sea, el de lo que ese

objeto

antonomasia,

arte,

mysterium tremendum et fascinans, de ndole cuasi-religiosa. ste presenta ciertas analogas con la religin, cuyo meollo tampoco se dejar atrapar en las redes de la Teologa, la Psicologa o la Sociologa; siempre hay un ms all inaccesible a toda

explicacin, y que slo se vislumbra en la experiencia de los msticos genuinos (siempre un poco sospechosos de heterodoxia), los cuales revientan toda teora explicativa y llevan la

religin, saltndose el dogmatismo de la misma, al terreno de la paradoja, en donde el lenguaje ya slo puede expresar

retorcindose, trastocando reglas y significados. No es que haya que tomar la experiencia religiosa como paradigma de la

experiencia esttica; tambin puede ocurrir a la inversa, y que tengamos que incluir la experiencia religiosa entre las

experiencias estticas. De hecho, no hay que acudir al arte 10 1

literario -sobre todo, al potico- para captar el sentido del lenguaje mstico? Lo cierto es que tanto en lo religioso como en el arte, hay algo misterioso -divino, numinoso, demonaco, o como se quiera llamar- que se hurta a la reflexin teolgica o esttica, algo ante lo cual se quiebra la mayor erudicin. El dios, o el damon3, el genio, de la religin o del arte exige, para aparearse con cualquier teora explicativa de su talante y caractersticas, que sta previamente se purgue, expulsando su indigesta condicin libresca. As se afirmaba en aquella obra medieval del siglo V, tan famosa, titulada De nuptiis

Philologiae et Mercurii, de Martianus Capella: la Filologa, para casarse con el dios Hermes, debe vomitar antes un poco de su mucho saber, que es un bien, ciertamente, desde el punto de vista humano, pero innecesario y malo frente al saber intuitivo -divino en cuanto procede de Hermes-, hermtico, que el

intrprete se afana, vanamente, por traducir.4 No voy, en absoluto. a incurrir en el error de vincular,

inseparablemente, arte y religin; y hoy menos que nunca, en una poca de laicizacin del arte, en que ste ha perdido mucha de su aura tradicional, dejndole al hombre, con sus indelebles aspiraciones trascendentes, ms indefenso ante las

Recurdese que en los diptongos el acento se pone sobre

la segunda vocal, cerrada (i, u), pero se pronuncia en la primera.

4

Jauss,H.R.,

sthetische

Erfahrung

und

literarische 11 1

Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt, 1982,"Vorwort", p.9ss.

solicitaciones

religiosas,

pues,

en

otras

pocas,

aquella

especie de 'religin del arte' aquietaba no pocas de estas tendencias. Porque si el arte tena su origen en un dios, Apolo, y la inspiracin del artista -del poeta, en Platn- era una thea mana, mientras se siguiera creyendo as en la inspiracin se profesaba, en cierto modo, una religin del arte, ante la cual se justificaban los sacrificios y las ofrendas, incluso las de la propia vida del artista. Cosa que, hoy da, se cuestiona. Por ahora, atengmonos al atento anlisis de conceptos estticos -incluyendo ste, tan recurrente, de la inspiracin- que van apareciendo en la historia del pensamiento. Y todo ello en un largo perodo, superior a dos milenios, anterior al nacimiento, propiamente, de la Esttica. Bien sabido es que la Esttica, como disciplina filosfica

distinta, que no independiente, de las otras, surge tardamente, a mediados del siglo XVIII, con la obra homnima, Aesthetica,de Baumgarten; curiosamente, nace no lejos ya de un poca en que se producir, de creer a Hegel, la muerte del arte, con lo que el arte se convierte en cosa del pasado. La reflexin terica sobre el arte estara cercana a su supuesta declinacin, despus de tantos siglos de existencia (no acompaada por la

correspondiente teorizacin autnoma). Claro que esa cierta autonoma ganada ahora, con Baumgarten, por la disciplina que, en adelante, se llamar Esttica, se paga, por as decirlo, con una disociacin de extraordinaria

importancia: su objeto es lo bello, propio del arte, que ahora se separa de lo verdadero que persigue la ciencia, la metafsica 12 1

o la lgica, y de lo bueno, objeto de la filosofa moral. Se opera la divisin y desintegracin del conjunto filosfico, en otros tiempos compacto, que se ocupaba del estudio del ser, con sus propiedades transcendentales, unum, verum, bonum. Cuando se afirmaba, como se ve en el Fedro (246e) o en el Banquete (212b), que todo lo bello es bueno y verdadero. El creciente desgaje de la Filosofa por especialidades data, precisamente, de esta poca de la Aufklrung, siguiendo la pauta marcada por Christian Wolff, discpulo de Leibniz, del cual fue, a su vez, discpulo Baumgarten. Wolff, desde su ctedra de Halle, distingui cuidadosamente entre los diferentes mbitos de la Filosofa, escribiendo libros de texto para cada uno de ellos, vigentes durante muchos aos en las Universidades

alemanas. Impuls, en definitiva, la aparicin de especialistas en las diversas materias filosficas. La Filosofa, cultivada haca poco, en el continente europeo, por personas no vinculadas directamente a la Universidad, tales como Descartes, Spinoza o Leibniz, ahora adquiere un cuo acadmico (que en la Edad Media tambin tena, ciertamente, pero no en el Renacimiento ni en el Racionalismo europeo ni en el Empirismo ingls); se convierte, en gran parte, en una filosofa de profesores, que se van

especializando en un campo determinado de la misma. Siendo lo nuevo, evidentemente, medieval, en relacin la con los tiempos un de la

Escolstica

donde

filosofa

formaba

bloque

unitario hasta con la teologa -era ancilla theologiae-, la desintegracin poca. 13 1 que conlleva la especializacin, signo de la

Baumgarten considera la Esttica una "ciencia del conocimiento sensorial" (cognitio sensitiva), con un rango de "gnoseologa inferior", frente a la Lgica, que sera, segn su maestro Wolff, el "conocimiento superior", al que la Esttica debera servir de complemento. Obtiene, pues, una categora no muy alta; en la lnea de la concepcin de Leibniz sobre el conocimiento claro, pero no distinto, con algo, consiguientemente, de

confusin ("cognitio clara et confusa"), del arte, por basarse en las "perceptions confuses ou sentiments", las cuales versan sobre un "je ne sais quoi". Si bien, en el objeto de la

Esttica, que es lo bello, se sigue manteniendo la nota de la perfeccin, aunque se trate ahora de la perfeccin del propio conocimiento sensorial ("perfectio cognitionis sensitivae").5 Se asigna a la Esttica, pues, el campo de un simple conocimiento sensorial, s, pero perfecto; perfecto, paradjicamente, pese a la confusin e indeterminacin que le acompaa, con toda una compleja urdimbre de conocimientos inexplorables para la razn propiamente dicha. Con todo, la Esttica, como "ars analogi rationis" (&1 de la Aesthetica de Baumgarten)6, procede con una andadura anloga a la de la razn terica: tanto el conocimiento intelectual fuerzas como el sensorial que, en brotaran, segn Leibniz, son de no de

(mnadas),

definitiva, eso s,

todas

ellas

materiales,

'almas',

dndose,

diversos

grados

Baumgarten,

sthetica,

&

14,

cit.

por

J.

Jimnez,

Imgenes del hombre, Tecnos, Madrid, 1986, p.31.

6

Ibid., p.30-31. 14 1

percepcin: conscientes, difusa, como

junto hay es

las

distintas

percepciones o de una

plenamente conciencia (uno

otras el

inconscientes, de las

caso

"petites

perceptions"

percibe sin apercibirse mucho de ello). Por la espiritualidad de su origen (las mnadas son, al fin y al cabo, todas ellas espirituales), las percepciones o representaciones ms o menos confusas, hasta las inconscientes, son un anlogon de la razn, facultad de la mnada superior. Las representaciones o

percepciones no apercibidas, las que no entran en el campo de la conciencia o permanecen en el umbral, no tienen, por ello, menos importancia, al contrario; no nos damos apenas cuenta de ellas ni las podemos diferenciar por lo pequeas y numerosas que son, y son, justamente, acompaantes tan habituales de nuestra vida cotidiana que, influyendo tanto como influyen, no nos percatamos de ellas, como nos pasara, al cabo de cierto tiempo, con el ruido de un molino o de una cascada, nos dice Leibniz en el Prefacio de sus Nouveaux essais. Hago hincapi en estas petites perceptions porque, para Leibniz, en ellas se basa, entre otras cosas, el sentido del gusto esttico, la facultad de discernir lo que es hermoso o feo, constituyendo, asimismo, la infinidad de impresiones que, sin saberlo, tenemos del mundo externo e, incluso, de nuestra vinculacin con todo el universo.7 Hasta la

Cf., para la importancia de las petites perceptions para Hoffmeister,J.,Wrterbuch der philosophischen 15 1

Leibniz,

Begriffe, p. p.

"armona

preestablecida"

entre

las

distintas

mnadas

del

universo, tambin entre las del cuerpo y la del alma individual, se basara en esas percepciones mnimas, e inferiores en

categora. Y no slo en el presente, sino por encima de las pocas, transcendiendo del de las limitaciones se del pasado que, e a va

incertidumbres consecuencia

futuro:

"Incluso

puede el

decir

estas

petites

perceptions,

presente

preado de futuro y cargado de pasado, de manera que todo queda entretejido filosofa (smpnoia de pnta).8 de Dada estas la importancia, en la

Leibniz,

percepciones

inferiores

-inferiores, pero, ciertamente, anmicas, espirituales- para el gusto esttico de de y la vivencia por va de de la totalidad, intenta Baumgarten, construir de

discpulo partiendo

Leibniz ello

Wolff, una

una

'ciencia;

ciencia

encargada

descubrir las leyes del conocimiento sensorial de lo bello, pues, en ese campo, habra no estrictamente tambin leyes racional y se e, incluso,

inconsciente,

obtendran

conocimientos, como en el campo de la ratio. stos -filosofa de Leibniz y empeo de desarrollo 'escolstico' de la misma por parte de Wolff- son los signos filosficos que presiden el nacimiento de la nueva disciplina esttica.

Abundando en el tema de las connotaciones cognitivas racionales en el conocimiento sensorial de la Esttica, podemos decir que la propia etimologa de la palabra, aisthsis, admite tambin un significado de conocimiento racional. El trmino griego se

traduce, normalmente, por facultad de percibir por los sentidos,

8

Leibniz, Nouveaux Essais, "Prefacio". 16 1

o sensacin. Y, efectivamente, ste es el significado primero del vocablo, pero no se debe olvidar lo que confirma cualquier buen diccionario de griego (por ejemplo, el Grec-Franais, de Bailly): por extensin, aisthsis se aplica tambin a la

facultad de percibir con la razn, o a la accin de apercibirse de algo, significado bastante comn (aparece ampliamente hasta en las obras en de la Platn). No se conserva, el en parte, es este

significado

expresin

'perder

sentido',

decir,

'perder la conciencia', o en 'sensato'? Es verdad que aisthets, 'esteta' es el que percibe por los sentidos y que el adjetivo aisthets es lo perceptible por los sentidos, sensible, por oposicin a nots, inteligible, pero -para complicar las cosas, equivalente, no pocas veces, de 'pensar'- el adjetivo derivado aisthetiks, 'esttico', vale tanto para designar a quien tiene la facultad de sentir, de tener sensaciones- o a lo perceptible por los sentidos, sinnimo, en este caso de aisthets- como tambin a quien tiene la facultad de comprender. Esta rica oscilacin semntica de la misma palabra se produce tambin en relacin con significados ms tarde considerados opuestos en la terminologa filosfica, verbigracia, los clebres edos e ida, los cuales significan, hasta en el mismsimo Platn, prototipo de filsofo idealista, tanto la apariencia o forma externa como la forma ideal, separada de la materia. Me entretengo con estas disquisiciones para evidenciar, en sus orgenes, la fuerte vinculacin de 'sentido' y 'pensamiento', de conocimiento sensorial y conocimiento intelectual; no en vano a Leibniz se le considera representante, en profundidad, con un 17 1

nuevo lenguaje y talante, de no pocas nociones originarias de la philosophia perennis, como hemos tenido ocasin de comprobar al hablar del conocimiento anlogo sensorial, al de la y hasta y del del conocimiento parentesco

inconsciente,

razn,

espiritual de las fuerzas, o mnadas, de donde ambos dimanan.Con todo, hay que conceder que estas interpretaciones las hacemos a posteriori, ya que la verdad es que, para los griegos, aisthsis no es, en absoluto, sinnimo de nuestro conocimiento esttico. En latn, el verbo correspondiente a aisthsis, aisthnomai, se trueca, por metstasis, en sentire, de donde se derivan sensus y los dems de la familia, pero todava se sigue empleando a veces para designar el pensar o el pensamiento. Slo en el latn tardo, sobre todo en el medieval, se van delineando las formas actuales de 'sensacin', 'sentido', 'sensitivo' etc. En

ocasiones, en lugar de sensitivus, se opta por el trmino de procedencia griega, aestheticus, pero no referido, en absoluto, al campo del arte o de la belleza. Slo Baumgarten, mucho ms tarde, sin olvidar y la diferencia sensitiva, terica llega, entre cognitio a

intellectiva

cognitio

atrevidamente,

identificar conocimiento sensorial perfecto con conocimiento de la belleza, calificndolo de cognitio aesthetica ,o Esttica. Y, pese a las resistencias, el nombre tuvo fortuna. Si Kant, a contracorriente, quiso resucitar, en su Crtica de la razn pura, el viejo significado de Esttica, refirindolo al

conocimiento sensorial, en la Crtica de la facultad del juicio, se atiene ya, en principio, al significado de Baumgarten, y habla de juicios estticos, ideas estticas, atributos 18 1

estticos. Tanto los nombres, 'Esttica' o 'esteta' como el adjetivo 'esttico' tardaron mucho en imponerse con el

significado actual, ms, ciertamente, que el trmino 'arte', segn se le ha entendido modernamente. Por todo lo que vamos viendo, es innegable que aisthsis tena que ver, en griego, con conocimiento, conocimiento sensorial, primordialmente, igualmente, hasta al pero tambin intelectual; que en el est concerna, explcito, latino

sentimiento, en el

significado

convertirse

predominante,

vocablo

sentire. Pero como aisthsis, originariamente, no equivale a nuestro conocimiento esttico o nuestra experiencia esttica, sino que es mucho ms amplio, trataremos de vislumbrar cmo se traduce, entre los griegos que eso ellos, que nosotros llamamos tuvieron,

'experiencia

esttica',

ciertamente,

llmese como se llame. I.2 Preliminares sobre la reflexin de la experiencia esttica Ante la pregunta, tan compleja, sobre lo que ha sido la

experiencia esttica para el ser humano, nos remontaremos a los primeros testimonios, en el mbito de la cultura occidental. Se trata de una reflexin presente ya entre los filsofos griegos de la poca pre-socrtica y socrtica, como es el caso, por ejemplo, de Pitgoras (dejando, de momento, para ms tarde, las

reflexiones sobre lo potico de los primeros poetas picos y lricos griegos). Claro que, para que hubiera una cierta reflexin sobre esa experiencia que posteriormente hemos denominado esttica,

tuvieron que servirse de algunos conceptos-clave, tales como el 19 1

concepto

de

belleza,

arte

(tkhne),

poesa

(para

ellos,

distinta, propiamente, del arte, asociada a la msica y la danza), conceptos de los que despus nos ocuparemos. Parece que Pitgoras habl ya de algo similar a lo que, para nosotros, es una experiencia esttica al considerar la vida, en un texto transmitido por Digenes Laercio, como una competicin atltica, donde los mejores hacen el papel de "espectadores" (theata, derivado de theomai, que significa tanto 'contemplar' como 'ser espectador', de donde vienen tambin tha, 'espectculo',

thatron, theora etc.). En toda esta familia de vocablos hay una referencia fundamental al sentido de la vista (tha es la 'accin de mirar' o el 'espectculo'), y tambin hay miembros de la familia (como thama o thaumzo, 'cosa digna de admiracin' y 'admirar', respectivamente) que connotan sorpresa y admiracin. Esta actitud ante la vida a la que alude Pitgoras puede muy bien ser calificada de 'esttica', por referirse,

primordialmente, al ejercicio de un rgano de los sentidos, la vista, teniendo, pues, lugar un conocimiento sensorial

(aisthsis), y, adems, con un espectculo por objeto. Bien es verdad que, en el texto de Pitgoras9,se aplica la expresin de 'espectador' a los que "andan a la caza de la verdad" (sic!), como otros van a la caza de ganancias o de gloria. De modo que los filsofos seran unos 'espectadores', 'contempladores' de la vida, y lo hacen con tal curiosidad e intensidad -como quien "anda a la caza" de algo- que son capaces de sorprenderse y
9

Cf. el texto en la parte antolgica de Tatarkiewicz, op. 20 1

cit., vol. I, p.95, n11.

admirarse por lo que ven. En esa misma lnea, el edos, o la "idea" platnica, dice relacin, como ya hemos dicho, a la visin, y Aristteles, en el Libro I de la Metafsica, basa el conocimiento filosfico en el sentido de la vista, siendo el motor del mismo el espritu curioso, la capacidad de admiracin y sorpresa. Volviendo al texto de Pitgoras, el filsofo sera presentado en l segn el paradigma esttico, pues la nocin de 'espectador', esttica. La por todo lo a que la conlleva, o es eminentemente que

dedicacin

theora

contemplacin,

caracteriza al filsofo, tendra su origen, pues, en esa actitud de espectador ante ese gran espectculo, ante la "gran fiesta" de la vida, con todo lo que ello entraa: sentimientos de gozo -'esttico'- ante el espectculo, festivo, por mucho que se sufra con l, al situarse, como espectador, fuera de l, capaz de descubrir miracula (que significa tanto cosas maravillosas como monstruosas) donde el sentido corriente no percibe nada particular. Si en el texto de Pitgoras la experiencia esttica era ligada, primordialmente, a la visin, Gorgias, el sofista, en su Elogio de Helena10, se refiere, ms bien, al oyente. Oyente de la

palabra potica: ste experimenta un estremecimiento de terror (perphobos), una piedad lagrimeante (leos) y un llanto que se complace en su dolor. Y se sigue hablando all del hechizo, la magia, el poder de encantamiento y seduccin del texto potico entre sus oyentes. Con ello, se adelanta, en cierto modo, a la
10

Diels,fragmento B11, en textos antolgicos de Tatar21 1

kiewicz, ibid.,p.113.

ktharsis aristotlica. Aristteles hablar de la experiencia esttica, sin llamarla por este nombre, al describir,

igualmente, la actividad del "espectador". Curiosamente, no lo hace en su Potica, sino en la Etica a Eudemo (1230,b31).

Subraya Aristteles la intensidad del placer que experimenta, al ver y escuchar, el espectador; un gozo que puede ser hasta "excesivo", pero, an as, ms noble que otros gozos y, en modo alguno, repugnante. Este placer peculiar no guarda relacin con la agudeza de los sentidos de la vista y el odo, que, en los animales, puede ser muchsimo mayor. Por otro lado, este gozo especficamente humano no est tan fisiolgicamente condicionado como lo podra estar en los animales, sino que brota de los mismos actos de ver u or, por s mismos, sin que vayan

asociados a ninguna necesidad fisiolgica. El goce brota de la misma experiencia. Y hasta tal punto es importante para el hombre que puede ocurrir que, inmerso en ella, "no quiera comer ni beber, ni entregarse a los placeres del amor". El objeto de esa experiencia debe ser 'bello', pero puede tratarse tanto de una bella estatua como de un hermoso caballo o una meloda.La experiencia esttica no se limitara, pues, al arte o a la poesa, sino a todo lo bello, natural o 'artificial' , si bien, en nuestra tradicin cultural, se va a privilegiar el mbito artstico como objeto especfico de consideracin por parte de la Esttica. Como vemos, pues, por este texto de Aristteles, as como por otro de la Etica a Nicmaco,1118a 2, estos placeres de tipo esttico que suscita la visin o audicin de algo bello pueden y 22 1

deben ser desmesurados, sin que, por ello, sean reprobables; no mereciendo, a su vez, alabanza alguna quien, en ellos, haga gala de mesura. Lejos, pues, de estar sometido, como el resto del comportamiento humano debe estarlo, a lo que dicta la

moderacin, en el placer esttico cabe el exceso: en ello se funda, en buena parte, como comprobaremos ms tarde, la virtud de la ktharsis, as como el caudal de la inspiracin, o incluso la peculiaridad del conocimiento esttico, que consistira en voir plus de choses qu'on n'en sait. La moralidad en cuestiones de experiencia esttica, por tanto, no coincidira con la moral corriente, la cual gira -hablando aristotlicamente- en torno al 'justo medio', sino que se conjuga muy bien con la desmesura o la transgresin de los lmites vigentes en otros terrenos de moralidad, sin dejar, por ello, de ser moral, pues el interaccionismo de Esttica y Moral es inevitable. El objeto de la Esttica, se ha dicho, es la belleza, pero, en ocasiones, se ha vinculado al arte, donde aparece una forma particular de belleza, no sinnimo, no obstante, de belleza sin ms. El objeto, pues, es doble ,pero uno no es, en absoluto, independiente del otro: no se puede reflexionar sobre uno sin que aparezca el otro. Dejando el estudio de la belleza para ms tarde, por las implicaciones mticas y metafsicas que presenta en sus orgenes y su vinculacin a las ideas del bien y de la verdad, nos limitaremos ,por ahora, a la indagacin sobre el concepto de arte. Como es sabido, en griego 'arte' era tkhne, trmino al que, en latn, equivaldr ars, que se deriva del verbo griego r, 23 1

existiendo,

sin

embargo,

palabras

latinas

que

vienen,

directamente, de tkhne, como techna,'artimaa', 'treta' , o technicus, 'el que da reglas sobre las artes'. Es decir, que ars, de donde procede nuestro vocablo 'arte' -y acaso tambin 'arma'- viene del susodicho verbo griego, r, que tiene el significado de 'adaptar', 'ajustar' (en espaol se dice 'armar bien' algo). Nos podramos del preguntar por qu en latn tiene ese el una rico

equivalente connotacin

literal ms bien

griego

tkhne,

techna, y no

negativa

('artimaa'),

abanico de significados que encerraba el vocablo griego, aunque tambin ste tena, a veces, un significado peyorativo (sin tener que agregar, como en espaol, el adjetivo 'malo', por ejemplo en 'malas artes'). El significado bsico de tkhne queda patente y manifiesto: habilidad, destreza, sobre todo manual, y que puede referirse tanto al artesano o constructor como,

tambin, al dedicado a las artes de la guerra o al experto en el arte de la palabra. Dominar un arte determinado implica el conocimiento de sus reglas. Algo emanado espontneamente de la inspiracin, como se pensaba que era la buena poesa, dictada por las Musas, no era considerado arte. En Plutarco, finalmente, tkhne se podr referir asimismo al tratado sobre un arte, donde estn contenidas las reglas del mismo.11 El arte es -desde la Grecia clsica hasta el Renacimiento- una produccin conforme a reglas, produccin de carcter manual o bien mental. Ya desde Aristteles, la poesa, antes excluida de las artes -por encima
11

Cf., en lo que sigue, Tatarkiewicz, Historia de seis 24 1

ideas, loc. cit., p.40ss.

de ellas, al ser, de forma similar a la profeca o al orculo, algo de posedos por Apolo o las Musas-, se va incluyendo, a

veces, entre ellas. Claro que el grupo a que pertenece es el de las artes tericas, o mentales, integrada en la Retrica, la cual, junto con la Gramtica y la Dialctica, forman el Trivium, constituyendo el Quadrivium la Aritmtica, la Geometra, la

Msica - en su vertiente terica, ms bien, como tratado de la armona- y Astronoma. Las otras artes son las vulgares, o mecnicas, por conllevar su produccin un esfuerzo fsico, entre las cuales se encontraban las artes plsticas, y as seguir siendo hasta el Renacimiento. La categora de un arte no viene dada, pues, por la belleza de su realizacin, sino por la clase de esfuerzo predominantemente realizado en su produccin. Hablar de una facultas artium era referirse al departamento donde se estudiaban las artes por antonomasia, las artes nobles, las artes liberales. Lo que se valoraba, a la hora de establecer una jerarqua terico. Mi trabajo ir en pos de esas nociones y fundamentales presente, de sta de las artes, era, sobre todo, el conocimiento

produccin

-poesis-,

inspiracin

belleza,

ltima, tanto en la naturaleza como en las obras artsticas y desencadenante de ese peculiar gozo de la experiencia esttica, al ser conocida (aisthsis) la obra bella, as como tras la -tambin- singular funcin comunicativa que all tiene lugar. Intentar armar una reflexin basada en los testimonios que se me alcanzan, desde los orgenes de la cultura griega. En cuando al rango distintivo del arte, no tiene, evidentemente, 25 1

uno

solo.

Ni

es,

exclusivamente,

produccin

de

belleza,

ni

mmsis de la realidad, ni mera creacin de formas o imgenes en un mbito de ficcin o expresin de una intuicin (por parte del creador, siguiendo el camino inverso el receptor), ni nicamente la capacidad de suscitar una experiencia esttica (concepto

bastante ambiguo) o de causar un peculiar schock etc. etc. Todos los nombrados son factores importantes del arte, sin duda, pero ninguno basta para definirlo. por Me parece bastante con a una buena serie la de

descripcin disyunciones completndola

propuesta no con

Tatarkiewicz12, y que doy

excluyentes ciertas

continuacin, que considero

aadiduras

mas,

esenciales, para, entre otras cosas, diferenciar al arte del kitsch : "El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar [simblicamente] una experiencia, si [y slo si] el producto de esa reproduccin, construccin o expresin puede [genuinamente] deleitar,

emocionar o conmocionar." Considerar al arte como una actividad humana que reproduce o representa la realidad o que da, creativamente, forma a una materia, es algo que ya encontramos en las primeras reflexiones estticas de los griegos (fundamentalmente, Platn y

Aristteles). La capacidad del artista de suscitar emociones tambin fue tenida en cuenta por estos dos filsofos, o los retricos de la Antigedad, pero slo en filsofos como Croce se hace girar las consideraciones estticas en torno a la expresin
12

Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 26 1

1990 (2 ed.) p.67.

de una intuicin personal del artista (el artista "intuye tanto como expresa", de modo que slo cuando el artista encuentra la expresin adecuada, aunque suceda nicamente en su mente, antes de la ejecucin de la obra, se da realmente intuicin). Ha quedado fuera de esta descripcin del arte el concepto de belleza, por su ambigedad, por ser tan difcilmente expresable su esencia, pero es, naturalmente, fundamental, como motor del conocimiento, objeto del deseo y del deleite. I.3. Status preeminente de la poesa en el mundo griego Los griegos ejercan y el dos tipos de arte: dos el que llamaban en sus

constructivo

expresivo.

Los

vinculados,

orgenes, a la religin y al culto. De tipo constructivo era la tkhne arquitectnica (expresin que encierra tanto un sentido de destreza en un oficio como el de direccin de otros

artesanos), presente , sobre todo, en la edificacin de los templos, con en la escultura y pintura como auxiliares. cualificadas

Ciertamente,

estas

actividades

'artesanales'

(artsticas, para nosotros) domina un concepto de orden basado en la symmetra, proporcin justa, reduccin de la obra

artstica a una medida comn, a un canon. El otro tipo, 'expresivo', de lo que hoy llamamos arte

englobaba, junto a la msica, algo que no era, propiamente, para ellos, arte (sometido a reglas y preceptos); se trata de la poesa, asociada entonces a la msica, ya que la poesa era siempre poesa cantada, y la msica, esencialmente, vocal, si acaso con algn acompaamiento de lira o ctara -poesa

lrica-,o bien de flauta -elega o yambo-. La msica tena una 27 1

funcin de servicio a la palabra potica. Es cierto que la msica deba obedecer a unas normas prefijadas, y, por tanto, en este aspecto, es un arte, un arte, justamente, "expresivo", con un canon armnico que no permita una gran libertad de

composicin. Presentndose tambin en unin con la danza, adems de la poesa, la cual, como decimos, se escapaba ya de los lmites del arte: no brotaba de un saber, sino de la inspiracin divina, que no se atena a la medida humana. En ella haba, con frecuencia, una expresin exaltada de sentimientos,

intensificada por la colaboracin de la msica y de la danza. Las distintas clases de poesa (pica, lrica, elegaca,

trgica, cmica, junto con la msica y la danza) tenan, todas ellas, su Musa (no as las artes plsticas).La poesa tena que ver ms con la adivinacin y los orculos que no con el 'arte'. Mucho que se considerar despus esencial en el arte (su

inspiracin, su peculiar transgresin de leyes convencionales, la fuerza sobrehumana que expresa) se empieza a ver ahora

presente en la poesa, con la msica como acompaante, la cual lleva ya en su nombre -mousik- la marca de su procedencia de las Musas, con su vinculacin necesaria a la palabra potica; a cuya sombra -por su utilizacin de la palabra- recibe, asimismo, un ascendiente divino (la Musa Clo) la prosa histrica, e incluso la Astronoma, con su Musa Urania (madre, segn una versin mtica, del poeta y cantor Orfeo). La diferencia entre la poesa y la tkhne (donde estaba tambin, junto a otras producciones manuales, lo que hoy denominamos 'artes plsticas') era, por tanto, inmensa. El poeta es un vate, 28 1

un ser que, posedo por la divinidad, vaticina; en l sale a chorro una forma de conocimiento que abarca tanto el pasado como el futuro. O, dicho ms discretamente: el poeta no es, segn palabras de Pndaro, l mismo, semejante a una pitonisa, sino slo el intrprete, o hermeneuta, del orculo de las Musas: "dame un orculo, oh Musa, y yo ser tu intrprete". Las divinas Musas seran, de suyo, las autnticas pitonisas, teniendo el poeta simplemente una funcin hermenutica. En Homero y Hesodo, el poeta pide inspiracin a las Musas, las cuales, como hijas de Mnemosne, encarnacin de la memoria, todo lo saben,

preguntndoles incluso cosas muy concretas del pasado; haba, incluso, una fuente con ese nombre de Mnemosne, junto a un lugar oracular, de la que se deba beber para recordar, lo contrario de lo que era Lthe (o Leteo), fuente o ro en el Hades de donde haba que beber para olvidar la vida pasada. Si para iniciar una nueva vida, segn las doctrinas

transmigratorias, hay que olvidar la anterior, en la poesa, orculo del futuro, se debe, necesariamente, recordar el pasado. Como si ya estuvieran prefigurados aqu los caminos

contrapuestos de la vida y de lo que pronto se llamar arte (aqu solamente poesa). La poesa sera ms un conocimiento -del pasado y del futuroque excede la capacidad humana, que no una produccin, como lo eran las artes visuales. Est ms cerca del campo de la

filosofa que de la tkhne13. No se trata de un conocimiento 'tcnico',

13

como

en

el

caso

de

las

artes

plsticas,

sino

Cf., tambin, Aristteles, Potica ,1451 b5. 29 1

inspirado, que rompe las cadenas del tiempo humano, comunicando cosas del pasado y del futuro; proporcionando un conocimiento ms alto, intuitivo, suprarracional. de las cosas, de ah su parentesco primeros con la filosofa. por Es sabido que muchos o de los

filsofos,

ejemplo,

Parmnides

Empdocles,

escribieron su filosofa en poemas, incluso invocando, como los poetas, el dictado de los dioses para su elaboracin. Todava en la Edad Media segua ligada la poesa a la filosofa, en el seno de las 'artes liberales (ya Platn, sin embargo, haba

intentado separarlas de raz, como veremos). La inspiracin, de procedencia divina, el "entusiasmo" (de n-theos, dios', o endiosado), que Platn describir de estar 'enforma tan

impresionante, ya haba sido considerada una clave potica por Demcrito, el cual slo ve como poeta genuino al movido por la inspiracin divina, segn refiere Cicern: [...]"poetam bonum neminem sine inflammatione animorum".14 I.4 La belleza I.4.1. La belleza en la epopeya y mitologa griegas En la Antigedad se tena un concepto de belleza ms amplio que el nuestro, extendindose , adems de a lo fsico, a lo

intelectual y moral. Pero, en su origen, bello (t kaln) es lo agradable de ver u or. En el campo de la tkhne, lo que obedece a las normas simtricas o armnicas. Antes del primer filsofo que elaborara una teora esttica, Pitgoras, encontramos en los poetas griegos, dentro de sus obras, ms de una opinin de lo
14

Texto en la antologa de Tatarkiewicz, Historia de la 30 1

Esttica, loc. cit.,vol. I, p.100, n5.

que es bello. Como en consonancia con la primera filosofa cosmolgica, la jnica, en la poesa homrica el atributo de 'bello' se refiere a algo natural: el mar, los rboles, las crines de los caballos, las mejillas, los tobillos, la cabellera etc. etc.15 Sobre todo es bello, en la naturaleza, el elemento primigenio por antonomasia: el agua. El agua del mar, de las fuentes, de los ros. Lo hermoso lo es a la vista, y, no pocas veces, se toca con lo sublime, como pasa en la belleza de lo heroico. As es una forma de belleza insuperable asociada, por ejemplo, a la muerte del joven guerrero moribundo, frente a la

'fealdad' del cuerpo decrpito. Por lo dems, la belleza humana tiene que ver con la armona entre las dotes fsicas e

intelectuales, la persona y el mundo que le rodea, entre sus actos y sus funciones sociales. Es hermosa la poesa verdaderamente inspirada por los dioses, la poesa cantada por el aedo, como se dice en la Odisea (IX,3): "En verdad que es hermoso or a un aedo como ste, cuya voz se asemeja a los dioses". Se casa esta belleza del vate inspirado con la -ms rastrera- del banquete: "Pues no creo que haya cosa ms agradable de ver [...] que los comensales escuchando al aedo ante las mesas abastecidas de pan y viandas." Para Homero, el fin de la poesa, por heroica que sea, es alegrar, como se afirma del cantor Demdoco, otra vez en la Odisea (VIII,43): "pues a ste un dios le concedi, entre todos, el canto, para alegrar".16 No est reido, pues, el origen trascendente y divino de la poesa con los gozos cotidianos a que va asociada en sus
15

Cf., en esto y en lo que sigue, Bayer, op. cit., 25ss. 31 1

oyentes. Si hay alguna coincidencia entre Homero y Hesodo en la

valoracin de la belleza, la encontramos ya en su apreciacin de la belleza del agua, sobre todo del agua del mar, con su lnea ondulante, lnea considerada la ms hermosa. Los prototipos de la belleza surgen del mar: la diosa Afrodita saliendo por entre el espumoso oleaje, las Ocenidas, las Nereidas, cuya lista se da en la Teogona.17 Tambin aparece la mujer como un ser bello, aunque sea un mal, un "mal hermoso" (kaln kakn), ejemplificado en la figura de Pandora, que los dioses envan a Prometeo en castigo por el robo del fuego. Como Homero, Hesodo proclama el origen divino de los cantos poticos: "De las Musas y del flechador Apolo descienden los aedos". Tambin para l la funcin de las Musas y de sus

inspirados es alegrar el corazn; tanto el del poderoso Zeus como el de los humanos afligidos, "narrando ,al unsono, el presente, el futuro y el pasado" El fin supremo de la poesa, lenitivo de las penas y sublimador del regocijo cotidiano, tendra que ver con ese don que conceden las Musas de celebrar el pasado y darle valor y permanencia al cantarlo, haciendo de l, tambin para las generaciones futuras, materia de canto: algo fundamental se ha revelado. La poesa salvara del olvido hasta la desgracia de los hombres, vencera a la muerte, logrando que los venideros nutran su espritu con

16

Texto cit. por Tatarkiewicz,op. cit., p.39. Ibid., p.22. 32 1

17

el relato de aquellos hroes, que ya padecieron y murieron. Como acaba el Canto VIII de la Odisea: " la desgracia de Ilin [...], que los dioses procuraron, decretando la muerte de aquellos hombres para que sirviera a los venideros de materia de canto". La belleza, personificada en figuras divinas o semidivinas de la mitologa griega, Afrodita, Pandora o Helena, connota, aparte de amor, su eterno acompaante, discordia. Afrodita, en efecto, nace del esperma -la espuma del mar- que supura el miembro de Urano, cortado por su propio hijo Crono con una guadaa, y que haba cado al mar. La bella diosa del amor tiene, pues, su origen en el odio y la mutilacin. Y si Afrodita es la ms hermosa entre las diosas, Helena lo es entre las mujeres, y su belleza va aunada, La por igualmente, guerra a de la fatalidad fue y a la

destruccin. justamente,

terrible el clebre

Troya de la

preparada, de la

episodio

'manzana

discordia': Con ocasin de las bodas de Tetis y Peleo, fueron invitados todos los dioses olmpicos a la ceremonia, todos, menos Eris, la Discordia. sta, para vengarse, arroj una

manzana sobre la mesa con la siguiente inscripcin: "para la ms hermosa". Al instante, se la disputaban las tres diosas

acreedoras a tal honor, Hera, Atenea y Afrodita. Para resolver el litigio, fue nombrado rbitro Paris, el troyano. Con el fin de ganrselo, cada diosa le fue ofreciendo su recompensa, si resultaba elegida. Hera le prometi el dominio de todo el mundo, Atenea el ser invencible en el combate, Afrodita la mujer ms hermosa de la tierra. Paris, seducido por la diosa del amor, se decidi por ella, atrayndose enseguida la enemistad de las 33 1

otras dos (que sern, a partir de entonces, enemigas acrrimas de los troyanos). As consigue a Helena, provocando, con ello, la guerra de Troya. La belleza que, en Afrodita, haba surgido como consecuencia del odio de una esposa y de sus hijos hacia el padre, Urano, en Helena tambin va indisolublemente vinculada al odio y la

desgracia. Y, finalmente, en el mito de Prometeo que nos relata Hesodo en la Teogona y Los trabajos y los das, aparece la primera mujer -similar a la Eva bblica- como un castigo divino. En efecto, encolerizado Zeus por el robo del fuego que Prometeo haba perpetrado, decidi castigar a la humanidad: "A cambio del fuego, les dar un mal con el que todos se recreen, acariciando con cario a su propia de desgracia." las diosas, Modelada Pandora con fue arcilla enviada por como

Hefesto

imagen

presente a Epimeteo, hermano de Prometeo. ste, el benefactor de la humanidad, haba conseguido encerrar en una jarra todos los males. La mujer, curiosa, la destap, desparramndose de nuevo los males por el ancho mundo, quedando slo dentro la esperanza, tambin, al fin y al cabo, un mal, la cual, con sus consejos falaces y pobres consuelos, empuja a los hombres a seguir

viviendo. O bien, segn otra versin, la esperanza sera un bien, como los otros encerrados en la vasija y que Pandora trajo como regalo -envenenado- de los dioses. Al abrirla, todos los bienes retornaron al Olimpo, menos la esperanza, el nico y pequeo bien que le queda al hombre. Si me he extendido en estas diversas personificaciones mticas de la belleza, recogidas por los primeros poetas, es para 34 1

subrayar

la

conexin

originaria

entre

belleza,

desgracia

discordia, est realizada en una diosa como Afrodita o en alguna mujer, llmese Pandora, la primera de las mujeres, o Helena. Si bien hay que recordar que este imprescindible "mal amable" viene de los mismos dioses: Pandora haba sida hecha a imagen y

semejanza de los dioses y su belleza y seduccin la recibi de la misma Afrodita; Helena era hija de Leda y Zeus, y, en su desgraciada historia interviene, de nuevo, como vimos, la

irresistible Afrodita con sus encantos, pudiendo ms los lazos amorosos de sta que el poder y la gloria ofrecidos por Hera y Atenea a Paris. La belleza es, efectivamente, algo divino, un don de dioses, y, as, su impronta en la naturaleza y en el gnero humano es celebrada por los poetas, pero, en su

plasmacin humana, nunca es ajena al mal y al sufrimiento, rescatados del oprobio y del olvido, precisamente, en virtud de la transfiguracin operada por otra belleza: la belleza potica. Belleza, sta ltima, cuyo logro lleva, con frecuencia, la marca de la 'locura' -la thea mana del Fedro-, ocupada en la

sublimacin de historias siniestras. La ruina de Ilin, como citamos de la Odisea, habra sido urdida por los mismos dioses para que se convirtiera en imperecedera -como ellos- materia potica. El mal viene, as se piensa, de los dioses, pero

tambin el bien y la belleza, entreverados de mal. El pobre Pramo, abrumado de desgracias no ve sino lo primero: "As

tienden los dioses el destino de los pobres mortales, para que siempre estn afligidos".18 Como dice Aquiles, a la postre lo que
18

Ilada, Canto XXIV, 525ss. 35 1

perdura es la belleza potica: "nosotros, sobre quienes Zeus puso funesto destino, a fin de que, para los venideros, seamos objeto de canto.19 Pero no siempre, en absoluto, aparece, entre los primeros poetas, una concepcin tan trgica de la belleza. As Pndaro, por ejemplo, habla de la gracia (khris) de la belleza, que "proporciona a los mortales todo lo alegre" y "despierta una dulce sonrisa".20

I.4.2.

En

relacin

con

lo

pitagrico

lo

rfico:

belleza matemtica y belleza trgica La primera grande teora sobre la belleza fue elaborada por Pitgoras, o los pitagricos (a partir del siglo VI a.J.C.), tomando como objeto de estudio emprico la armona musical, si bien dan luego un alcance csmico a esa armona. La msica, entre los griegos, como es sabido, iba asociada a la poesa (y a la danza): era, eminentemente, msica vocal. La "orkhestra" era el lugar donde danzaba (de orkhomai, 'danzar') el coro en las tragedias griegas (coro es el conjunto de personas que cantan y bailan, justamente, en coro, sobre todo en las fiestas

dionisacas, con el canto del ditirambo en los labios, de donde surgir la tragedia en ese mismo siglo). De todas formas, es la palabra potica -recitada o cantada- la que da sentido tanto a la msica como a la danza (hasta el habla corriente, con la distinta duracin silbica y el acento tnico, era ya

19

Ilada,VI, 357. Cf. Tatarkiewicz, op. cit.,I, p.37. 36 1

20

eminentemente meldica y musical).Queda dicho el peculiar status de obra inspirada, por encima del mundo de la tkhne (tambin, por tanto, por encima de las artes plsticas), de que goza la poesa. La reflexin esttica fundamental gira, no obstante, sobre ella, sobre algo, pues, que no era, esencialmente, 'arte', al no estar sometido a reglas, ni tener un soporte tan material (se trata de un arte, diramos hoy da, 'ideosensorial'). Pero, con el tiempo -sin reservas, no antes del Renacimiento- , lo dicho sobre la poesa se aplicar tambin a las artes. Lo que s concerna ms al arte era la msica, acompaante habitual de la poesa. En efecto, la forma musical segua unas pautas impuestas (segn el modelo litrgico), obedeca a unas normas

establecidas. Era, pues, un 'arte', en cuanto implicaba una destreza en la ejecucin de unas normas y reglas, con una

materia, eso s, ms etrea que la arquitectura, la escultura o la pintura. As se va introduciendo la consideracin tcnica tambin en la poesa, mediante su fiel acompaante la msica. Es precisamente este arte, expresin genuina de la naturaleza y del alma humana, el objeto de los estudios estticos de los pitagricos (la poesa, de suyo, sera ms que natural,

resistindose a ser sometida a una consideracin tcnica, por ser, esencialmente, fruto de la inspiracin de los dioses). Como comunidad matemtico-cientfica y religiosa, los pitagricos

estudian la msica bajo ambos aspectos, el matemtico y el catrtico, universo, ntimamente el ksmos, numricas, compenetrados, estara que dan ordenado unas por otro lado. El

segn

determinadas armnicas de

proporciones

cadencias

37 1

octavas, quintas y cuartas, que es la msica de las esferas. Pues bien, esa armona csmica puede ser estudiada a un nivel humano, investigando en los sonidos emitidos por cuerdas

armnicas. De este estudio se deduce que la combinacin de distintas longitudes de las cuerdas dan un determinado intervalo musical. De una relacin de longitudes 2/1 resultara, pulsando las dos cuerdas, un intervalo de octava, de la de 3/2 un

intervalo de quinta, y de la de 4/3 uno de cuarta. Estos cuatro nmeros seran una clave del orden csmico. Sumados (1+2+3+4), componen la Dcada (Tetrakts), el nmero cuaternario, formado por los cuatro primeros nmeros, -por el que los pitagricos juraban-, representado con diez puntos en tringulo rectngulo o tringulo equiltero. Si la armona tiene un componente

numrico, los nmeros, a su vez, son geomtricos. As, los dos nmeros triangulares (3=1+2, y 6=1+2+3), representados por su diagrama correspondiente, sumados, dan un cuadrado (9=6+3). El tringulo, como vemos, es la figura geomtrica base, en que toda figura, hasta polidrica, puede descomponerse. Lo que nos

interesa aqu destacar, en esta geometrizacin del cosmos, es el recurso a las Matemticas para la elaboracin de una teora esttica de la armona. De hecho, el estudio matemtico de las proporciones, perspectiva etc. dar no poca categora social a las "artes del disegno" del Renacimiento, segn la aspiracin de los artistas. Por ahora, la teorizacin esttica se limita al arte musical. Pero, en la prctica, e incluso en tratados

tcnicos a partir de los siglos V y IV antes de nuestra era, encontr su perfecta plasmacin en el kann arquitectnico, 38 1

escultrico y pictrico, y hasta en un arte menor como el de las vasijas. Hay proporciones que se consideran perfectas porque rigen en el cosmos, como las establecidas por los pitagricos. En las artes visuales sern -siguiendo a los pitagricos- las existentes en el tringulo equiltero o en el tringulo

rectngulo, 'pitagrico', o bien en el cuadrado o en el crculo; proporciones que se tienen presentes en el trazado de los

teatros y de los templos, en la altura y distancia intermedia de las columnas, en y hasta columna en la cantidad y o en las profundidad de las capiteles,

estras

una

volutas de los

traducindose, asimismo, en el consabido "homo quadratus", con un crculo circunscrito, de la escultura. No cabe duda de la estrecha vinculacin de la belleza esttica con las

matemticas.21 Lo que ms importa subrayar aqu es que el canon que rige en las artes ('constructivas' goza de un o 'expresivas', especial, pues si a la bien poesa, su en

esencia, componente

status

fuerte es el

musical

tambin

est

sometido

normas)

csmico: de su mano, se entra en el concierto universal. Pero no se puede obviar el componente irracional del cosmos. Los llamados nmeros irracionales son imprescindibles hasta en las relaciones que hay en figuras perfectas como el tringulo

'pitagrico', el tringulo rectngulo, donde las proporciones entre la hipotenusa y los catetos, por ejemplo de 5/4 o 5/3, no dan
21

lugar

cocientes con

expresados en

en

nmeros

naturales. de

La

Visto

detalle

Tatarkiewicz,

Historia

la 39 1

Esttica, I, loc. cit., p.54ss.

terica

perfeccin

matemtica

que

entraara

la

belleza,

la

belleza csmica y esttica, en realidad no se da exactamente, y, de darse en las artes, dejaran de ser, a los ojos humanos, algo tan bello. De ah las numerosas correcciones impuestas a la rigidez matemtica; el ojo humano no siempre percibe lo perfecto como tal, por lo que los artistas griegos introdujeron ciertas desviaciones estrictamente en las lneas rectas y en las proporciones de los

matemticas:

las

columnas

exteriores

templos, ms iluminadas -la luz parece afilarlas-, por ejemplo, son ms anchas y un poco inclinadas hacia el centro, para que parezcan iguales a las interiores y derechas; y a fin de que la relacin columnas entre d la la altura y la de distancia un que separa a las

impresin

tringulo

rectngulo,

'pitagrico', no se debe formar, exactamente, un rectngulo, sino que las formas han de ser, ligeramente, deformadas, para que no parezcan deformadas.22 En el concepto de belleza entra, pues, el nmero y la medida. Por su ntima conexin con la armona musical del universo, el estudio de las matemticas o la contemplacin del cielo en la astronoma puede tener un efecto beneficioso en el interior del individuo, al producirse, en contacto con la armona csmica, tambin una armona interior, oreando el alma. En Platn

tendremos ocasin de considerar este efecto tico de la msica. Otra puntualizacin: Los pitagricos, buenos gemetras, vean en la belleza, aparte del orden (txis) y la symmetra, tambin la
22

Cf. tambin, J. M Valverde, Breve Historia y Antologa 40 1

de la Esttica, Ariel, Barcelona, 1990 (1 reimp.), p.11ss.

limitacin (horismnon), como corresponde a figuras geomtricas bien definidas que acotan lo desmesurado del espacio (el

peiron): lo bello, lo bueno es lo que tiene lmites pras), aquello de lo que podemos tener experiencia por no sobrepasar nuestra medida, nuestros lmites (pras, proveniente de peir, 'tener experiencia', de la misma familia que empeira,

'empiria'). Aunque, por hablar tanto del orden y nmero, no se debe olvidar que, en la en tabla la pitagrica columna de de lo los opuestos, pero, no dejan de

aparecer,

negativo,

igualmente,

necesario, la oscuridad y lo ilimitado, entre otras propiedades. Son dualistas. En consecuencia, "la armona para es un ellos, como de dice lo el que

pitagrico disiente".

Filolao,

consenso

Por paradjico que sea, tambin podra tener que ver con el pitagorismo, racional y mstico, por la va del orfismo, la belleza trgica, paradigma del arte literario griego. Comnmente, se pone el origen de la tragedia en las

celebraciones dionisacas, en la khorea, danza y canto que el coro (khors) ejecuta en honor del dios. El culto a Dinysos fue introducido en la Acrpolis ateniense por Pisstrato, en el siglo VI antes de nuestra era, y es en un espacio circular (orkhestra), junto a la capilla del dios , donde el coro danza y entona el ditirambo, canto ritual, serio, en honor del dios, adems de otros cantos de un tono ms burln y satrico. El ditirambo dara lugar a la tragedia, y los cantos satricos, obscenos y desenfadados, a la comedia. En los cantos 41 1

ditirmbicos, se conmemora la pasin del dios y su resurreccin: muerto y devorado por los titanes, el padre Zeus los fulmina con su rayo, naciendo, a continuacin, de sus cenizas, el gnero humano -mitad titnico, mitad divino, 'dionisaco', por provenir de los titanes, que haban comido al dios-, y, luego, le vuelve a la vida.23 Precisamente dionisacas la es participacin una renovada cultual en estas en el

festividades

iniciacin

misterio de la vida de la naturaleza que, cclicamente, muere y resucita. Los misterios que del ver, orfismo, parece que con adoptaron la los y

pitagricos,

tienen

ser,

pasin

resurreccin de este dios: se trata de liberar ese poco de divino ('dionisaco') que hay -el alma-, junto a ese mucho de 'titnico', malo -el cuerpo-, en el hombre. Ahora bien, el medio de purificacin pasa por la ascesis, una vida dedicada a la contemplacin y al estudio de lo alto -as pensaban los

pitagricos-. Como vimos, esa vida tiene connotaciones de vida 'esttica': es un espectculo, y el hombre, esencialmente, un contemplador, un espectador de la misma . Literariamente, esto se plasma, perfectamente, en el teatro trgico . En la

tragedia, sucesora del ditirambo

dionisaco -con aadidura de

algn actor y el paulatino enriquecimiento, a partir de Esquilo, de la accin y la escenografa-, los temas pasan a ser de tipo heroico. El lado orgistico de las fiestas dionisacas, en las cuales, al
23

1 CF. Dodds,E.R., Los griegos y lo irracional, Alianza,

Madrid, 1985 (4 ed.), p.151ss., y Nestle, W.,Historia del espritu griego, Ariel, Barcelona, 1981, p.5oss. 42 1

son de la flauta, se aspira a salir del propio ser (kstasis) danzando frenticamente, encuentra, en la poesa trgica, una expresin ms sublimada. En la comedia, en cambio, ms ldica. Este es un gnero teatral que surge tambin del culto a

Dinysos, como dios flico de la vegetacin y la fertilidad. De esas procesiones flicas, con elementos obscenos y burlescos, que se dan, por ejemplo, en las Leneas, fiestas del lagar en honor de Dinysos, dios del vino (Lenai son las Mnades, las Bacantes). La inspiracin potica iba vinculada, tradicionalmente, aparte de a Apolo, tambin a Dinysos, precisamente en su aspecto de furor divinus. La poesa trgica del s.V haba sucedido a la esplendorosa poca anterior, de poesa lrica. Nace, sin duda, bajo la advocacin de Dinysos, divinidad oriental introducida en Grecia con dos fuertes corrientes, una procedente de Frigia y Lidia, otra de Tracia; dios de la fecundidad y la fertilidad, smbolo de la savia y el jugo que puja dentro de las plantas, muy especialmente en la via, y dios por antonomasia del

transporte inspirado en el trance potico, como se reconoce en la misma Odisea (11,325), o por boca de Pndaro. Sin menoscabo alguno, naturalmente, de Apolo, el primitivo dios solar, el dios de la poesa, de la msica -lrica o de ctara- y de las artes, considerado, segn una versin mtica, padre del msico y cantor Orfeo, Tampoco y asociado en Apolo a las Gracias (Khrites) y a las Musas. ausente la dimensin trgica de la

est

belleza: Apolo es, tambin, un dios de la guerra y de la muerte, aunque sea la muerte bella, dulce y rpida que traen las 43 1

certeras flechas de su arco. En su honor se canta el pen, como, en el de Dinysos, el ditirambo. Pero no hay una oposicin entre ambos. Al contrario, Apolo le da entrada en su santuario de Delfos y se asocia con l, hasta el punto de que, en las ausencias peridicas del dios durante los tres meses de invierno -el sol se ausenta-, Dinysos ocupa su lugar en el templo, sonando entonces los ditirambos. En rigor, no se puede

caracterizar, como hace Nietzsche, el "espritu de la msica" como enteramente dionisaco, pues, al lado de la msica

'auldica', o de flauta (auls), de los yambos y ditirambos, est la de lira o ctara, cuyo patrn es Apolo. Claro que la tragedia -paradigma de toda la literatura, de sus hondas y amargas races-, sobre la que escribe el filsofo, viene de una msica, efectivamente, de caractersticas dionisacas, tal como l la entiende. Y, ciertamente, no ignoraba l, como buen

conocedor del mundo griego de la Antigedad, el papel refrenador que desempea Apolo, el dios de la claridad y luminosidad, al acoger en su mismo santuario, compartiendo su poder, a esa potencia oscura y orgistica que representa Dinysos. I.4.3 Belleza ilusoria del arte De creer a Platn (Leyes,X,889a), el sofista Protgoras haba contrapuesto arte a naturaleza. Arte como actividad consciente

e intencionada del ser humano, y que obedece a unas reglas y preceptos, mientras que la naturaleza sera el reino del azar. "Parece, dicen, que las cosas ms grandes y ms hermosas las realizan la naturaleza (phsis) y el azar (tkhe), y las ms

44 1

pequeas el arte (tkhne).24 No es que, en el texto, se enaltezca al arte, produccin humana, por mucho que ostente ms

intencionalidad y necesidad que los productos naturales, pues lo ms grande y hermoso vendra, justamente, por azar, que es como procede la naturaleza. No cabe mayor de discrepancia los con la

Weltanschauung

esttico-matemtica

pitagricos,

determinante en su concepto de belleza como orden racional, cuasi-geomtrico, que anima las artes plsticas griegas. De la belleza, por cierto, tienen los sofistas una concepcin

netamente hedonista: es lo que genera placer a la vista o al odo. Lo bello, tambin lo bello del arte, es un concepto

relativo al placer visual o auditivo. No hay, por tanto, un canon universal de belleza. Lo determinante en la estimacin de lo que es bello o no sera la conveniencia particular: la medida de la belleza de una cosa la da el individuo. Los sofistas desmitifican la poesa; la consideran una tcnica. Si tiene esa inmensa capacidad de seduccin, ello se debe, no a la inspiracin divina, sino al arte de combinar de determinada manera recursos como el ritmo, la medida, la simetra, los artilugios del sonido etc.(hoy diramos recursos sintcticos, fonticos, semnticos). Los pensamientos, el contenido, pasa a segundo trmino; es la forma lo que pero que, seduce. Es la clebre propiamente, significa

psykhagga,

seduccin,

'conduccin de almas' o, tambin, 'evocacin' e invocacin de las almas de los muertos.25 Podramos decir que es tan fuerte la fuerza seductora de la poesa que es capaz de arrastrar, como
24

Cit. por Tatarkiewicz, op, cit., I, p.110. 45 1

Orfeo, a las almas fuera de los infiernos. Pero, en definitiva, es una tcnica, no esencialmente distinta de las otras tcnicas oratorias que los sofistas estudian y dominan. En este sentido, en su Elogio de Helena, Gorgias destaca el lado sensitivo y sensual del lenguaje y el poder de su influjo

mediante la excitacin de determinadas emociones del oyente o espectador, el cual se llega a identificas con lo que all se expone: "la poesa toda la considero y llamo yo palabra con metro; a los que la escuchan les entra un estremecimiento

preado de terror (perphobos), una piedad (leos) lagrimeante y una aoranza que se complace en su dolor, de forma que el alma experimenta, mediante la palabra, ante la felicidad y la

desgracia en asuntos y personas extraas, una pasin propia (lion t pthema).26 Se adelanta, pues, a la teora catrtica de Aristteles, pero Gorgias presenta esta tcnica del discurso potico con un arma ambivalente, que puede, para bien o para mal, hacer creer al incrdulo y que alguien comparta una opinin que antes no comparta, y todo en virtud de la fuerza de

sugestin del lenguaje potico ("me hace creer en lo que no creo, me da el poder que no tengo", dir Tolstoy en su Sonata a Kreuzer, y en algo similar ver Nietzsche uno de los peligros del irresistible arte wagneriano).

25

Cf. el trmino en el Dictionnaire Grec-Franais de

Bailly.
26

Elogio de Helena, 8. frag. B 11 de Diels, subrayado 46 1

mo).

En el texto citado de Gorgias se sigue hablando del hechizo y la magia del discurso potico, que tiene que crear, necesariamente, una ilusin, que tiene que engaar. Pero esto no quiere decir que el arte bueno sea, ticamente, malo: hay un engao

justificado, que no desconocen ni siquiera los dioses; si los dioses pueden recurrir a l, cunto ms los hombres! 27 En el arte, siempre se dara una ilusin (apte). Y para qu? De acuerdo con su teora hedonista, Gorgias ve una virtud mgica, un poder de se encantamiento dice, cuasi-divino, similar ntheos, al algo de que las

'endiosa',

atrevidamente,

canto

sirenas, en la misma textura sensual del discurso artstico: las palabras poticas, hablen de lo que hablen, hasta de

padecimientos insoportables y tragedias sin cuento, poseeran, si son algo estticamente bueno, tal irresistible belleza

sensual que, an en el sufrimiento, "atraen el placer (hedon), alejan el dolor."

II II.1 imbricacin

PLATN en sus opiniones sobre el arte:

Problematicidad

de racionalidad e irracionalidad

Es difcil hablar del pensamiento esttico de Platn. Se pueden aducir textos suyos, por ejemplo, el Fedro, en que se hace un elogio, como pocos se han hecho, de la "locura divina" del poeta, junto a otros en que lo pone, en la jerarqua de los seres, por debajo incluso del comerciante, o lo expulsa de su Estado. Y esto refirindose a algo que se consideraba entre los
27

Cf. Nestle, op, cit., p.134. 47 1

griegos ms que arte, la poesa, pues el campo del arte (tkhne) era ya, de suyo, socialmente, una actividad subalterna. Se da por supuesto, frecuentemente,que Platn es un filsofo para

quien la mayor instancia es la razn, la parte ms noble del ser humano, con algo de divina, y, sin embargo, vemos cmo l

introduce lo irracional hasta en el seno mismo del alma humana, que se caracterizara, justamente, por ser racional; as,

verbigracia, el pasaje de la Odisea aducido en el Fedn para describir la lucha del alma con las "pasiones del cuerpo"

(94cd), en La Repblica (441bc) es presentado para ilustrar el combate interno del alma consigo misma, entre sus diversas

"partes" (la racional con la 'irascible' y la 'concupiscible'). Lo irracional no slo est dentro de algo tan eminentemente racional como el alma humana, sino que, incluso, es fuente de energa (recurdese, en el Fedro, el smil de los dos caballos y el auriga, siendo aqullos las dos partes inferiores del alma, sin los cuales, no obstante, no podra moverse el carro).28

Quedaba atrs la concepcin sobre el alma humana del Fedn. No se puede decir, sin ms, en sentido platnico, que el cuerpo es lo malo, el alma, en cambio, lo bueno. El alma, en el Platn tardo, sera la fuente de todo movimiento, tanto si es malo como si es bueno. Los movimientos pasionales del corazn,o los impulsos del vientre, "atados como una bestia sin domar",

tendran tambin su origen en la misma alma.29 Lo sensorial y sensual no sera, pues, cosa exclusiva del cuerpo humano, sino
28

Cf. Dodds, Los griegos y lo irracional, loc. cit., 48 1

p.200s.

que hundira sus races en el alma. En el Filebo (21de), a la pregunta de si algn hombre podra entender con la mera

inteligencia, vindose libre por completo de los sentimientos, del placer o del dolor, la respuesta es "no", pues el factor sensible e irracional es constitutivo, irremisiblemente, de

nuestra humanidad. El mbito de la aisthsis, del conocimiento sensorial, del

sentir, dimanara de la esencia misma del alma humana, la cual es, tambin, aparte de principio racional, principio pasional y apetititivo. Y, a diferencia de otros Dilogos, como el Fedn o

el Timeo, en el Fedro la inmortalidad del alma no se limita al nos, sino que se extiende incluso a las partes pasionales y apetitivas de la misma, bajo el smil del auriga y los corceles. Con qu nos quedamos? En este, como en tantos temas, es

imposible 'hacerse' con Platn, que, cual Proteo, se escabulle de nosotros; cuando creemos haberlo atrapado, est ya en otro sitio. Como si hubiera muchos Platones, con distintas opiniones, coincidiendo todos ellos en un punto: pensar significa poner trabas o dificultades al pensamiento, segn se dice en el Menn.

Qu papel tiene el arte en la filosofa de Platn? Seguro que muchas de sus contradicciones -invencibles, dada la complejidad de los temasprovienen, precisamente, de su condicin de

filsofo-artista, y de que traduce su pensamiento, con harta frecuencia, mediante mitos y alegoras, hacindole ms bello y dndole, como es caracterstico del lenguaje literario, mayor
29

Ibid., p.201. 49 1

plurivalencia.

Es

indudable

que

el

talante

de

Platn

es

altamente artstico; parece, incluso, que antes de entregarse a la filosofa, desarroll una actividad literaria. Talante que no pierde, en absoluto, ni siquiera cuando arremete, por imperativo de la razn poltica, contra el arte. Como, por ejemplo, en el Libro III de La Repblica (386ss), contra su querido Homero, al seleccionar versos tan maravillosos del poeta:"yo ms querra ser siervo en el campo/ de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa/ que reinar sobre todos los muertos". En cuanto filsofo, senta la compulsin a luchar, vanamente, contra la magia de la poesa, como heredero de una antigua discordia; es verdad, dice en un pasaje del libro X de La Repblica (607b), "que nos damos cuenta del hechizo que ejerce sobre nosotros, pero no es lcito traicionar a lo que se nos muestra como verdad". Lucha pattica e intil, en definitiva. Y hay ms contenido potico, sin duda, en esta actitud 'agnica', ante el hechizo de la palabra potica, que en la de mucho seguidor de la misma. Se puede decir muy bien que en la filosofa toda de Platn hay multitud de connotaciones artsticas. Se puede separar su

pensamiento del relato, eminentemente artstico, que lo expresa y lo desvela, si bien, ciertamente, velndolo? Los Dilogos son una obra de exquisito arte literario, y son los nicos escritos suyos,junto con las Cartas , que nos permiten tener acceso a su pensamiento. Aunque, de creer lo que l mismo dice, su verdadera filosofa no estara all; ni podra estarlo, ya que, segn sus palabras, no hay escrito que sea capaz de dar razn de ella; 50 1

sera como una luz que se enciende en el alma al cabo de un afanoso buscar durante toda la vida: a fuerza de andar

merodeando en torno a ella, y de dar vueltas y revueltas, al final se puede vislumbrar algo de lo que verdaderamente es. Acaso en la filosofa esa a que se refiere Platn, que slo se ve al fructificar en el alma del interlocutor -tan socrtico en esto-, slo podamos orientarnos ayudndonos de alguien que, por espacio de 20 aos, le escuch en la Academia, dejando crecer en l su semilla: nos referimos al gran Aristteles, si bien es verdad que el pensamiento aristotlico puja en la polmica con su antiguo maestro. As que, por de pronto, atengmonos a esos maravillosos escritos literarios que nos pueden tanto revelar como esconder el

pensamiento de Platn. Hay en ellos, no cabe duda, un idealismo fundamental. Ahora bien, edos, o "ida", son trminos que se resisten a perder su significado propio: visin, aspecto

externo, incluso hermosura. No es fcil borrar el contenido semntico de la expresin. Y, realmente, la forma de presentar lo que es una idea -hasta el ropaje mtico y alegrico de que se reviste- parece ms cosa de conocimiento sensorial, de aisthsis -dotado incluso de las notas de perfecto y con un objeto

hermoso, tpico del conocimiento esttico-, que no de abstracto conocimiento intelectual. El mundo 'ideal' es, para Platn, el mundo real. Efectivamente, en la alegora de la caverna, de suyo, el mundo real de las ideas est representado por las cosas de fuera, iluminadas por la luz del sol, o, incluso, en un grado inferior, por los reflejos de ese mundo luminoso en las aguas de 51 1

los lagos o de los ros. Por cierto que el mundo tenebroso de la caverna, que la mayora del gnero humano habita ("el mundo de lo opinable") es comparado de por Platn las a la regin de la de los

muertos,

citando,

nuevo,

palabras

Odisea

(Rep.516d), pronunciadas por el espritu de Aquiles en el Hades. No elige Platn, pues, para explicar lo que son las ideas, por su transcendencia, el mundo de ultratumba, que es el sitio que parecera ms adecuado, sino el mudo iluminado y vivificado por el sol, con el mismo sol como smbolo de la idea suprema del Bien. No quera, justamente, Platn dar otro sentido al mundo del ms all, cuando aduce los susodichos versos de la Odisea ("yo ms querra ser siervo en el campo" etc), para evitar, precisamente, la aparicin de versos semejantes a stos, que "designen tan sin consideracin todo lo del Hades" (Re, Libro III,386bc)? Y, en efecto, en el Fedn, Scrates haba pintado de otra forma, altamente positiva, el reino del Hades, donde el filsofo est a punto de ingresar, como una liberacin de la prisin de esta vida; espera que sea otra vida mejor, para la cual los filsofos se habran estado preparando, pues no han practicado otra cosa que" el morir y el estar muertos" (Fedn, 64a). Se puede decir, obviamente, que no se trata ms que de una pura alegora : el nico sentido de lo que se dice es significar otra cosa; sin poder tomar, por tanto, el susodicho mundo soleado ni siquiera, en propiedad, simblicamente (con esa complementaridad de las dos 'mitades' de un todo que entraa, etimolgicamente, el trmino smbolon), con respecto al mundo de las ideas, con el 52 1

que

estara,

como

ste

con

l,

en

una

relacin

de

co-

pertenencia. Pero si el mundo visible tiene, segn la alegora de la caverna, un sentido distinto del corriente, significando otra cosa, es decir, el mundo de las ideas, habr que aprender a verlo de otro modo, a no ser que no se trate ms que de una mera figura literaria. Y, efectivamente, en la filosofa de Platn el mundo visible es lo que es gracias a cierta semejanza que tiene con el mundo de las ideas; es como una metfora suya, pero una metfora viva, no puramente literaria. Los conceptos que se usan para explicar esta semejanza -que implica tambin desemejanza son los de imitacin (mmesis) y participacin (mthexis, de metkho,

en infinitivo 'tener con). En cuanto al primer trmino, mmesis, tan importante luego en la historia de la Esttica, ya Scrates lo haba empleado en

conversacin con el pintor Parrasio, segn nos relata Jenofonte en los Recuerdos de Scrates (III,10,1). Scrates est hablando all del arte imitativo, o representativo, pues hay otro arte -en el sentido griego de la expresin-, que no imita, por

ejemplo, el arte del zapatero, el sastre o el herrero, que producen cosas que no hay en la naturaleza, mientras que el escultor o, en este caso, el pintor, imitan lo que ven en la naturaleza, imitando, incluso, el mismo carcter del alma (ts psykhs thos). Esta primera delimitacin por parte de Scrates de nuestras Bellas Artes nos sirve de ilustracin de lo que es el mundo visible respecto al mundo ideal, al que aqul,

asimismo, imita, al asemejarse a l, por muy desemejante con l 53 1

que pueda ser tambin. Adems de este concepto de semejanza -y desemejanza- que entraara el ser metfora, en el mismo Fedn se baraja otro: el de semejanza por contigidad, cosa que

podramos llamar, hoy da, una relacin de metonimia (la visin de una lira que hace recordar la persona a la que perteneci, se pone all como ejemplo). El mundo visible sera considerado por el filsofo, as pues, segn el paradigma del arte imitativo,no, propiamente, segn el paradigma del arte 'productivo' de un carpintero o un zapatero. Sera como un producto artstico, cuyo modelo est en el otro. De hecho, en el Timeo Platn hablar del 'arquitecto', el

'artesano'(demiurgo) del mundo, el ordenador, el que da forma a la materia catica conforme al modelo de las ideas. La visin ms filosfica de nuestro mundo sera, por consiguiente, una visin 'artstica': se lo vera como una metfora (o metonimia) del mundo real de las ideas, el cual ha servido de modelo en su produccin, con ayuda del Artesano csmico. Habra que adquirir una visin analgica (an lgon) del mundo, remontndolo

(anaphrein, se dice en Fedn, 74a) a sus fundamentos. No es que nosotros saquemos el edos, la idea, de las cosas, por

extraccin, sino que las cosas mismas son lo que son en cuanto participan del edos, del modelo ideal. No suscitan el recuerdo de su modelo arquetpico meramente por convencin, porque,

arbitrariamente, se les haya asignado un significado, sino que son -y esto es todo lo que son- imgenes, iconos de las ideas: han sido hechas al modo de las artes imitativas -las Bellas Artes-, no de las 'productivas'. No seran caprichosos 54 1

engendros, meros productos del azar y de la nada, sino que son copia e imitacin (mmesis) de una realidad perfecta, del mundo de las ideas. Nuestro conocimiento de las cosas vendra a ser, segn Platn, una repeticin del acto de su produccin por parte del Demiurgo, conforme al modelo de las ideas; ahora las

conoceramos de verdad siguiendo esa va ana-lgica ('segn la idea'), vindolas como productos de un arte mimtico superior. Con esto, alcanzaramos una dimensin ontolgica de la mmesis: cada mirada en profundidad de las cosas sera como una recreacin de las mismas, al repetir su acto fundacional. No son meros recordatorios del mundo real de las ideas, sino que

participan de las ideas, son imitacin suya, son sus iconos (eikna), sus imgenes, su re-presentacin (eikasa) -toda su realidad se agotara en esa funcin- : por abismal que sea la distancia entre la cosa caduca y el ser perfecto de la idea, no hay, en el mundo, otro retrato de la misma. De ser cierta esta lectura esttica de la produccin (mimtica) del tpos orats, del mundo visible, ste podra ser, para nosotros, puestos a exagerar, ms que una alegora un smbolo, en sentido

etimolgico, del mundo real de las ideas. Un smbolon es una seal de reconocimiento, es decir, algo partido en dos mitades, que guardan un husped y su anfitrin, y que, al ser reunidas nuevamente, por ellos o por sus descendientes, acreditan la existencia de lazos de hospitalidad o co-pertenencia entre sus poseedores. De ser, pues, un smbolo, el mundo visible sera una porcin, para nosotros necesaria, si queremos reconstruir la unidad perdida. Aplicando esto a la idea de belleza,la belleza 55 1

no es

slo lo accesible a la razn, sino tambin lo perceptible

a los sentidos; la belleza sensorial es una porcin, una parte, una participacin de la misma belleza, que nosotros necesitamos para recomponer su unidad originaria, la cual se daba en la mente del mtico Artesano csmico, el Demiurgo que produjo un mundo analgico. De hecho, uno de los seguidores prominentes de Platn, Plotino, resalta la fuerte entidad de la belleza

sensorial; eso s, como un reflejo de la belleza ideal. Se puede, pues, dar crdito a los ojos, podemos decir, y amar ese carnoso y palpable reflejo de la belleza suprasensible. No es la belleza sensorial lo que mueve al tronco de corceles del mtico carro del alma?

II.2 Idea de belleza Cmo hay que interpretar las palabras del filsofo en El

banquete: "Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la belleza"? La respuesta sobre esta idea de la belleza, como sobre todas las ideas, la busca Platn

socrticamente: contrastando otras opiniones, discutindolas, y aspirando a conseguir una ms correcta, y, luego, en el mejor de los casos -no siempre lo consigue-, un conocimiento autntico (epistme) de lo bello en s. Esta actitud indagatoria sobre la belleza primeros, la hallamos plasmada en algunos de los Dilogos es,

llamados'socrticos',

cuyo

resultado

final

frecuentemente, una apora. Al hablar de belleza, no hay que entender belleza exclusivamente esttica, sino que lo bello es un concepto idntico al concepto 56 1

de bueno. Ya desde antiguo kals ka agaths, 'hermoso y bueno', era una expresin para designar a la gente de ascendencia noble, con una idea, por tanto, de hermoso y bueno que no coincide con la moderna (no era precisamente bueno lo que, para nosotros, es ticamente bueno, pero, por otra parte, en castellano tambin tenemos la expresin 'de buena familia', sin referirnos a la calidad moral). Ya desde la Ilada bueno y hermoso es -aparte de lo que tiene un bello aspecto, naturalmente- aquello que est en consonancia con una funcin. En el caso de esta epopeya, la funcin de los hroes: mandar en el ejrcito y ganar batallas, incluso con males artes y engaos -como Ulises-, la ambicin, el orgullo, o bien el caer joven en el combate. Todava Scrates, que busca la idea de lo hermoso en s, como de lo bello o verdadero en s, tiene una concepcin utilitarista de lo

hermoso. Lo dice el filsofo en conversacin con Aristipo en los Recuerdos de Scrates, de Jenofonte (Libro III,8,5): "las cosas de que los hombres usan son tenidas por hermosas y por buenas con respecto a aquello para lo que puedan bien servir". As, una coraza bellamente cincelada y llena de ornamentos, si no se ajusta bien, no es bella ni es buena, pues no sirve para cumplir su funcin. Como tantos otros conceptos, su origen est, para Scrates, en el mundo de la tkhne, y, en l, la finalidad de un producto es que sirva para el fin para el cual ha sido hecho. No es hermoso tambin "un capacho para estircol? S, si cumple su fin. Lo que los griegos llamaron prpon, traducido al latn por decorum o aptum, o bien, lo que es similar, khrsimon, lo til, lo que hace servicio. Se trata, como se ve, de una 57 1

concepcin relativista tanto de la belleza como del bien, que viene a ser lo mismo. En lo que Scrates se aparta de los sofistas es en la valoracin que stos hacen de la belleza como lo agradable de ver u or, y que tiene que ver con las

convenciones (lo que para algunos individuos o en algunos sitios es bello, para otros individuos o en otros sitios no lo es, segn que algo les guste o no). Para Scrates, no es el gusto lo que decide, sino el que una cosa se adecue a su fin. Se va insinuando la idea, que Aristteles desarrollar, de

entelkheia; la belleza tendra que ver, segn esto, con una idea de perfeccin, que una cosa adquirira, en su gnero, siendo adecuada a su finalidad intrnseca, idea de singular importancia tratndose, sobre todo, de seres vivos,con actividad propia. Se puede dudar, naturalmente, de la verosimilitud de este Scrates de Jenofonte, y atenernos, ms bien, al que

presenta su otro discpulo Platn en el Hipias Mayor, el cual afirma: "existe una belleza por la que las cosas son bellas". Busca qu es lo bello (t t est t kaln), no qu es bello. Aqu, la actitud que apunta ya en Scrates es claramente

esencialista: inquiere la cualidad comn a todas las cosas. Con todo, la postura de Scrates no queda clara en el Dilogo. Se sopesa la teora finalstica, la utilitarista y la hedonista de la belleza, para confesar, al final del Dilogo,lo ardua que es la cuestin: "lo bello es difcil".30 Sea como fuere,aunque no se llega todava a una clara concepcin de la belleza, Scrates ya haba distinguido, hablando con un
30

Cf. Jimnez, J., op. cit., p.26. 58 1

armero, lo que es lo bello en general, lo "bien proporcionado" , lo "cadencioso" (erythmon) en s mismo, de lo bien

proporcionado para uno; por ejemplo, en el caso de la coraza, la que se ajusta perfectamente al cuerpo que la usa, aunque ste sea un cuerpo desproporcionado.31 En lneas generales, sta es la lnea de indagacin que sigue Platn, desmarcando el tema, sin embargo, del contexto

utilitario que presenta en Scrates. De todos modos, la belleza, para Scrates, no se circunscriba, en absoluto, a las cosas artificiales, aunque a l le interesase analizar esta clase particular de belleza en sus conversaciones con los artesanos, que son muchas (ms que el concepto de pulchrum, el concepto en juego es el de decorum o aptum).32 El Scrates de Jenofonte es, como es sabido, un Scrates ms a ras de tierra que el de Platn. Scrates En de efecto, mayor ya en el Hipias nos encontramos con con el un

elevacin,

enfrentado

utilitarista

Hipias, que, con su criterio de valoracin de las cosas -la fortuna, la fama, la salud, la longevidad- rebaja la belleza que puedan destellar ciertas ocupaciones, o bien encumbra otras, mientras que, para Scrates, el baremo de la hermosura de todas esas cosas lo da la sabidura, que es "lo ms hermoso".33 En su concepcin de la belleza, tan amplia que se extiende al campo del saber, la ciencia o la tica, Platn no se aparta del
31

Jenofonte, Recuerdos de Scrates, III,10,10ss. Cf. Tatarkiewicz, op.cit., I,p.109s. Ibid.,p.120. 59 1

32

33

significado

comnmente

aceptado

entre

los

griegos.

Hasta

un

Dilogo que trata, fundamentalmente, sobre la belleza, como El banquete, ostenta el subttulo "Sobre el bien". Aunque llegue a identificar la belleza en s con el Bien en s, a la hora de describir qu es lo bello, Platn no excluye, como tampoco lo haba hecho su maestro Scrates, el papel de la utilidad o del placer de la contemplacin (o de la vista y del odo, como dijera ya en el Hipias Mayor,297e). En efecto, en el Gorgias, uno de los Dilogos tempranos, la hermosura de los cuerpos se mide por aquello para lo que sirve, o bien por el gozo (hedon) que su contemplacin produce. Tampoco hay que pensar que Scrates se haba quedado

exclusivamente en un concepto utilitarista de la belleza, vlido para el mbito de la tkhne, sino que, segn nos cuenta

Jenofonte, hablaba tambin de la belleza del alma. As, en la citada conversacin con el pintor Parrasio, ste debe reconocer que hay una belleza interior, "el carcter del alma" (thos ts psykhs), que el pintor debe tratar de representar, no slo la del cuerpo34; e incluso en el caso de representar la belleza corporal, no es este cuerpo a aquel cuerpo bello en su

integridad lo representado, pues todos tienen algn fallo, sino el tipo de cuerpos que se obtiene "reuniendo de muchos lo ms hermoso de cada uno". Hay ya, as pues, una idealizacin de la belleza, cuya idea no est realizada totalmente en ningn

individuo. Por frecuentar tanto a artesanos y artistas (que eran considerados

34

tambin

artesanos),

desarrolla

algunas

teoras

Recuerdos de Scrates, III,10,1. 60 1

sobre el arte en su lenguaje y a su medida. Platn se mueve, sin duda, en otros mbitos, tiene oyentes ms acadmicos y con otra formacin, y el lenguaje -incluso el que pone en boca de

Scrates- est ms tamizado. Sin duda que el impulso inicial que le lleva a buscar la esencia de las cosas, la idea general, como una realidad distinta de la que presenta en sus realizaciones individuales, le viene de su maestro, tambin con respecto a esta idea de lo bello en s, que, en definitiva, es la idea Del Bien. Pero no podemos decir, sin ms, que la belleza, para Platn, est mucho ms all del mundo de la tkhne e, incluso, del mundo natural, pues se trata de una realidad metafsica que no es, simplemente, una cualidad general abstrada de las

realizaciones concretas de la belleza, sino que, al revs, stas ltimas se mantienen gracias a la idea de belleza, de cuya realidad son co-partcipes.

Hay, en Platn, un progreso en su concepcin de lo bello que va, desde las vacilaciones del Hipias Mayor, hasta los ltimos

Dilogos, como el Sofista, Filebo, Timeo o Las Leyes, en que predomina una concepcin pitagrica de lo bello (en consonancia con la matematizacin de las otras ideas). En el medio, tenemos Dilogos como El banquete o Fedro, donde la belleza no est exenta de tintes sensoriales y donde la razn va entreverada de una inquietante mstica ertica, no teniendo el filsofo empacho de hablar de "veneno" o "locura", a la hora de caracterizar el magisterio filosfico de una o el arte potico. El factor es la 61 1

distorsionante

tranquila

belleza

racional

metafsica del ros y de la inspiracin potica, cosas, ambas, que podemos muy bien llamar semi-divinas: el eros es un damon, intermedio entre los dioses inmortales y los mortales, segn se dice en El banquete, la inspiracin potica es una thea mana, de modo que los posedos por uno de los dos, o los dos, han abandonado ya la senda de la racionalidad y cordura

estrictamente humanas. Podemos preguntarnos hasta qu punto no es necesario, para

llegar a la idea de la Belleza, o del Bien, que es lo mismo, transitar por parajes donde no hay ya caminos. En la teora del conocimiento de Platn, segn se expone en el Libro VI y VII de La Repblica, no supone un salto radical el paso de la dinoia, donde el discurso humano, el razonamiento y la formulacin de hiptesis contemplan juega las todava ideas un papel, a la nesis, todo la donde del se Bien

arquetpicas,

sobre

(coincidente con la Belleza)? Se pisa ya un terreno mstico, que tantos puntos de contacto tiene con el artstico? Si todava opera la razn -y tampoco sera legtimo destronarla del sistema platnica, en modo alguno-, no es la razn humana ordinaria, basada en el razonamiento y discurso. En El banquete, Agatn haba puesto el amor en relacin con la belleza: busca lo bello porque es, l mismo, bello, lo cual quiere decir, para Agatn, joven, delicado y de forma flexible, por eso el amor se encuentra ms a gusto entre los jvenes. Scrates, cuando le llega su turno de hablar, replica a Agatn que si el amor es amor de la belleza no posee la belleza, pues se ama lo que no se tiene; el amor es un concepto relativo, como 62 1

el de padre, madre, o hermano, verbigracia, y aquello a lo que se refiere no es algo que se tenga -a diferencia de los citados conceptos del mundo familiar-, sino que se desea tener. No se quiere decir, con esto, que el amor no tenga alguna porcin de belleza, sino que no posee la belleza, pues sta es perfecta. Amor es amor a lo bello (o, lo que es lo mismo, al bien), y como la posesin de la belleza, perfecta por definicin, es

imposible, lo que queda es, meramente, el deseo de "engendrar en la belleza", como queriendo tener algn acceso, as, a un plano de inmortalidad y eternidad que es el hbitat de la idea de

belleza y de las otras ideas arquetpicas. Amor sera, pues, en ltimo trmino, segn la enseanza de Diotima, "amor de la generacin y del parto en la belleza", parto corporal o

espiritual, pues hay muchas clases de partos. En este contexto, se habla tambin pero, de de la poesis, aplicada y a toda clase a de la

produccin,

forma

eminente

especfica,

'creacin' potica. Tambin esta poesis, como toda produccin del cuerpo o del espritu por "amor de la generacin" est presidida por una Mora grata y favorable (206c), si se puede hablar as tratndose, al fin y al cabo, de una diosa del destino y la fortuna: la 'Belleza' (Kaln). El desasosiego y estremecimiento que siente el enamorado es analizado con detalle sobre todo en el Fedro, donde se atribuye esa tempestad de emociones, esa drama ntimo del alma enamorada, no a la sola realidad de la porcin de belleza que tiene la persona o cosa amada, sino a la inmensa idea de belleza que all se trasluce, que una vez se haba contemplado y de cuya visin 63 1

ahora se est privado. La presencia de algo o alguien que le despierta el amor llena al alma del "cosquilleo y las picaduras de la aoranza" (Fedro,254a) de aquella Belleza de cuya

contemplacin ya no se goza. Bajo esta ptica de la belleza, sera el mismo ros el que se manifiesta, con su aoranza de belleza, belleza inmortal, tanto en las creaciones del cuerpo como en las creaciones del espritu. Siempre donde haya una gran creacin, corporal o espiritual, ha sido esa "nostalgia" de lo bello lo que empuj a la procreacin y al parto. En las grandes creaciones espirituales, las obras de la inteligencia de las que "son progenitores los poetas y los

artesanos de quienes se dice que son inventores." (Banquete, 209a) Todava no encontramos aqu ni sombra de crtica a la poesa o al arte; todo lo contrario, se los menciona como un parto importante del espritu, si bien se habla de los poetas y artistas como creadores de "sabidura moral", siendo "la ms grande y la ms bella forma de sabidura moral el ordenamiento de las ciudades y las comunidades." Con todo, ms adelante (209d), al hablar de los "hijos ms bellos y ms inmortales, pone, como ejemplo, la

descendencia de Homero, Hesodo o "los dems buenos poetas". Es de la belleza absoluta, la belleza en s, de la que participaran los seres bellos o las cosas bellas, sean poemas, acciones o

instituciones, y es, en ltimo trmino, en esta belleza alguna vez vislumbrada donde el espritu tiene que engendrar y tener ricos partos. De modo que cuanto ms cerca se est de esa fuente nica de mltiples bellezas, de la contemplacin de la idea de belleza, tanto ms capacitado estar el espritu para hacer, l mismo -debe 64 1

ser

mismo

quien

para-,

obras bellas.

El

ascenso hasta

la

contemplacin de lo que es bello en s, como del bien en s del mito de la caverna, es sumamente escabroso y arduo, y la meta est ms all de todo "discurso" o "ciencia" (211ab). Por eso son tan pocas las criaturas del espritu verdaderamente bellas. Pero no se trata, tampoco, de una intuicin ciega, sino que es el grado sumo de conocimiento racional (epistme). Si ya Scrates haba hablado, en conversacin con el pintor

Parrasio35, del proceso de idealizacin que se da en el arte, al reunir en un cuerpo hermoso representado no la belleza de uno solo -pues siempre habr algn defecto-, sino la de muchos cuerpos hermosos, buscando, en definitiva, el tipo de la belleza, Platn da un paso ms, y ya no habla de una mera sntesis selectiva de rasgos bellos de distintos cuerpos. Bien es verdad que, en la va ertica hacia la idea de belleza, juega un papel importante el pasar, amorosamente, por muchos cuerpos, hasta llegar a un mar de erotismo, pero esta dispersin inicial debe servir para no

esclavizarse a ninguno en concreto, y poder as elevarse a otras bellezas belleza. trampoln que Este estn ms cerca por de la genuina humanos y no nica sera idea sino de un

trnsito

cuerpos si se

-acaso

necesario

quiere

subir

siguiendo

este

itinerario ertico- para llegar a contemplar, o, por lo menos, vislumbrar la idea de belleza, tomndola como modelo en las

creaciones del espritu. As pues, dice Platn en el Timeo, "cuando el operario (demiurgs) mira constantemente hacia lo que es idntico, y utilizando tal
35

Jenofonte, Recuerdos de Scrates, III,10,1. 65 1

clase de modelo (pardeigma), lleva a ejecucin la idea y potencia del mismo, todo lo as realizado es, necesariamente, hermoso; pero si mirara hacia algo nacido, al servirse de un modelo mortal, no sera bello" (28a). A esto podramos objetar que el Demiurgo divino, el artesano del cosmos, orden la materia segn el mundo de las ideas, especialmente de la idea del bien y la belleza, y no todas las cosas formadas a semejanza de esas realidades primeras suprasensibles son, por eso, buenas o bellas. De manera que, exagerando un poco, buscando un resquicio para la ilusin de valor del arte, podramos decir que el demiurgo menor que es el artista, cuando es tal al demiurgo, repetir es decir, acto cuando es, realmente de buen

artista,

aquel

primigenio

'creacin'

alcanzara, acaso, un porcentaje mayor de obras bellas, dentro de las pocas obras que hace. El Demiurgo tambin quera hacer todo bueno y hermoso, "en la medida de lo posible" (Timeo,30a), pero la materia, oscura y catica, se resiste. Y lo mismo pasara con el pequeo demiurgo: habra que tener en cuenta esta concausalidad de la materia, que proyecta su sombra en la obra del pequeo

demiurgo, el artista, de modo que tampoco es todo lo que sale de sus manos hermoso y bueno, por muy presente que est el modelo ideal en la mente del artfice.

El placer que encuentran los sentidos, incluso los sentidos ms nobles, como la vista o el odo, en algo no es criterio, para Platn, de belleza, por ser el placer algo subjetivo y la belleza, en cambio, una realidad supraindividual. Hay diferencias

esenciales entre placeres buenos y placeres malos, por lo que Platn niega al placer la categora de norma de valor. Con todo, 66 1

no es Platn un rigorista. "Qu clase de bien sera para el justo un bien no acompaado de placer (hedon)?", se dice en Las Leyes (Libro II, 663a). Precisamente, por coincidir la idea del bien y la idea de belleza, la cercana del bien debe procurar, por la belleza que tambin es, gozo, un gozo peculiar. En el Hipias Mayor (297e), parece que Platn haba reconocido todava la existencia de una belleza particular, exterior, como algo agradable a la vista o al odo, si bien all ya se distingue entre belleza particular y la cualidad de la belleza, "la belleza en s", de la cual participan todas las cosas bellas.36 Lo grato de ver u or que era, para los sofistas, la belleza externa, en Platn se

desarrollar ms en el mbito, propiamente, visual (delectabile visu): lo hermoso es, ante todo, el edos, el aspecto (el aspectus latino), la species, la 'ida', lo cual tiene, todo ello, una connotacin visual. Y, sin duda, si lo fundamental para los

griegos es la belleza de la naturaleza, ms que la del arte (derivada de aqulla), las cosas de la naturaleza son, sobre todo, de suyo, visibles, aunque emitan tambin sonidos bellos de or; atributo -la cualidad visual- que no se puede decir de la belleza del arte musical, por ejemplo, ni siquiera de la poesa,

ntimamente ligada a ella, o del arte de los bellos discursos, tan vinculado tambin a la audicin. De ah Platn pas a ver la

belleza autntica, la belleza en s, t kaln kat aut, en el edos de la belleza, que slo capta plenamente el ojo interior, la razn.
36

Hipias Mayor, 292c,d; cf. Jimnez, J.,Imgenes del 67 1

hombre, loc. cit., p.25.

Lo bello en s, pulchrum, difiere de lo que es hermoso y bueno para algo, como el 'capacho de estircol'. El pulchrum latino procede del griego polikhris, cuyo significado es polivalente: propiamente, khris significa gracia en el aspecto externo, pero el verbo correspondiente, kharo, se traduce , en infinitivo, por gozarse, estar gozoso, experimentar alegra; no se puede olvidar, por tanto, la fuerte connotacin de placer que va en el trmino pulchrum, (Khrites), todo ello personificado de Apolo; en por las otro bellas lado, Gracias es

acompaantes

khris

tambin el favor que se concede, y gratis (en la interpretacin teolgica posterior, la gracia, que, fundamentalmente, no podemos hacer nada por merecer y recibir). En Platn, la belleza en s coincide con el bien, el cual, en el mito de la caverna, est simbolizado por el sol, por cuya gracia no slo vemos,con los ojos del alma,los objetos iluminados, sino que recibimos la facultad misma y la fuerza de mirar. Parece, pues, que el concepto de belleza es bastante ambiguo. Aunque Platn se atenga, en lneas generales, a la teora

pitagrica de lo bello, e identifique lo esttico con lo tico, no obstante, en la idea de belleza sigue habiendo una connotacin de gozo en los sentidos que se consideran ms nobles, la vista y el odo, especialmente la vista. No se puede desconocer la marcada calidad de gozo, y hasta sensualidad, de los diversos estadios que Platn presenta, verbigracia, en El banquete o el Fedro, en el largo itinerario en pos de la idea de lo bello en s, cosa tan bien conservada en la venustas (de Venus) latina: es el atributo de la hermosa diosa del deleitoso amor. El mismo Platn, en su 68 1

Dilogo de vejez, Las Leyes (Libro V, 732e) reconoce que "lo natural humano consiste, ante todo, en el placer, el dolor y los apetitos, y toda criatura mortal est encadenada a ellos con lazos irrompibles, y depende de ellos con todas las fibras del corazn".

Sobre todo

en los ltimos Dilogos de Platn, como Las leyes,

Teeteto, Filebo o Timeo, aparece un concepto pitagrico de la belleza. Se trata de un concepto eminentemente racional, sin las adherencias 'demonacas' (en el sentido del damon Eros) de su tratamiento en los Dilogos del perodo de madurez, como el Fedro o El banquete. As, en el Filebo (64e), se dice que "la medida" (metrites) y "la proporcin" (symmetra) constituyen la belleza

y la virtud. Como es norma ya en Platn, lo bello y lo bueno marchan juntos, ilustrndose mutuamente. Este concepto matemtico de belleza haba encontrado su plasmacin ms perfecta en el cann del arte griego, en la arquitectura, escultura y pintura. Medida y proporcin que responderan a las existentes en la naturaleza. Los edificios, el cuerpo humano o el cosmos entero guardaran unas proporciones que pueden expresarse numricamente, con las

relaciones numricas que ya haban estudiado los pitagricos. Por la mutua co-implicacin de Esttica y Etica, en el trmino

'medida' hay que entender, como se dice en el Poltico (284e), tanto lo que pide lo numricamente mensurable como, tambin, lo "mesurado", lo moderado, "cuanto est situado en la mitad de los extremos".37 Como el 'justo medio' que caracterizar a las virtudes aristotlicas,
37

proporcionndolas

la

-para

los

griegos-

Cit. por Tatarkiewicz, op. cit.,I, p.136. 69 1

indispensable belleza. A estos dos notas de la belleza haba que aadir tambin las pitagricas orden (txis) y harmona. La fuente de todo orden es el ksmos, constituido por la catica materia ordenada, "en lo posible" por el Demiurgo, segn el modelo de las ideas. La

introduccin de un principio de orden en la materia tiene que ver con la formacin, por el Demiurgo, del alma del mundo, ser

intermedio, como todas las almas -tambin la humana- entre el mundo eterno e invisible de las ideas y el mundo caduco y mutable. La armona csmica corresponde a una especie de unidad orgnica, "la unidad de la pluralidad y el consenso de lo que disiente", en palabras del pitagrico Filolao.38 El principio de la armona

sera el mismo principio de la vida, animando a toda una jerarqua de seres, desde los seres inteligentes hasta la materia que

llamamos inerte. Como no poda ser menos, por tener origen el concepto de orden dualista y armona en la la filosofa pitagrica, de los

tpicamente

(recurdese

tabla

pitagrica

contrarios), el orden entraa cierto desorden, y la armona cierta desarmona. No es un orden y una armona que haya desterrado completamente el desorden y las discrepancias ("es consenso de lo que disiente", dijimos). Como se sabe, el concepto de armona haba sido establecido por los pitagricos a partir de la armona musical, transcribindola en determinadas relaciones numricas. En el parto de la armona pitagrica interviene tanto el arte musical como tambin las matemticas. Los principales acordes armnicos
38

En los textos antolgicos de Tatarkiewicz, op. cit., I, 70 1

p.92, n2.

eran, para los pitagricos, las de octava, quinta y cuarta, en las que la longitud de las cuerdas musicales que dan las notas de los correspondientes acordes estn en una relacin de 2/1, 3/2 o 4/3 (hoy hablaramos de la frecuencia, o nmero de vibraciones por segundo, que determina la mayor o menor altura del sonido en la escala: a mayor frecuencia, ms alto es el sonido, y menos, en cambio, la longitud de la cuerda). Pues bien, la armona del universo estara compuesta de octavas, quintas y cuartas, como los de la humilde lira. As, la investigacin de esa armona del pequeo instrumento se convierte en una investigacin, asimismo, cosmolgica: la armona, en esencia, sera la misma. El gozo que puede dar la belleza de esa armona musical sera como el que puede proporcionar la percepcin de la belleza csmica. Se dara un valor transcendental tanto a la investigacin de las leyes numricas (viene el latino numerus, justamente, de nmos, ley, regla, norma?) de la armona en el arte musical como al gozo esttico de la misma. El pequeo orden musical es trasunto del orden del universo, y lo mismo se aplica, por extensin, a las otras producciones artsticas griegas, sujetas a nmero y medida, a un cann. En griego, los 'nmeros de algo', de un cuerpo, por ejemplo (oi to smatos arithmo, de Leyes, 668d), es el concepto armonioso, las justas proporciones de ese algo : armona est emparentado con lo que arma, o ajusta bien ; arithms, nmero, sera de la familia de r, ajustar, o de arims, unin, juntura, o rtion, bien ajustado, de donde viene el latino ars, o nuestro 'arte'. No se trata de un mero juego de palabras, sino de un innegable parentesco, en definitiva, entre el nmero (arithms) y 71 1

el arte (ars), segn el concepto latino del mismo, que ha pasado a nuestras lenguas.39 La belleza a que se refiere Platn es la belleza natural, no la 'artificial', consonancia, pero sta, para con serlo, tiene Ah que estar el en

justamente,

aqulla.

radica

sentido

profundo de la mmesis del arte, tambin de sus carencias,por no ser ms que una copia fiel, en el mejor de los casos, de una copia de la realidad, la nica realidad de las ideas. Pues bien, los cuerpos bellos y perfectos estn representados, en el Timeo, por los cinco poliedros regulares, 'platnicos' (kal skhmata): tetraedro, hexaedro, octaedro, dodecaedro, icosaedro; stos son los componentes ideales del cosmos. Las caras de los poliedros se pueden descomponer en cuadrados y tringulos

equilteros o rectngulos, los cuales, junto con los crculos, pasan a ser las figuras geomtricas perfectas. Y estas figuras representan, como vimos hablando de los pitagricos, genuinamente, las relaciones de los 4 primeros nmeros enteros, cuya suma, la Dcada (1+2+3+4), la Tetrakts, determinaba la armona csmica. Este cosmos matemtico, que explica idealmente la configuracin material del mundo, ser, durante siglos, paradigma de belleza, habiendo servido para establecer el canon de las artes plsticas, aparte de determinar, en el campo de la Astronoma, las distintas geometras celestes. Adems de esta fundamentacin cosmolgica y, en ltimo trmino, metafsica, de la belleza, hay un texto platnico (Leyes,Libro II,
39

Cf., para estos vocablos y etimologas, Bailly, 72 1

Dictionnaire Grec-Franais.

653e-654a) donde se habla de cierto principio antropolgico de la belleza.40 En dicho texto se muestra al ser humano como el nico, entre los seres vivos, que posee un "sentido (aisthsis), un conocimiento sensorial del orden y desorden en los movimientos, lo que llamamos ritmo y armona". Con la importante aadidura (654a) de que este "sentido" especficamente humano va "acompaado" -en el ejercicio de sus funciones de captacin del orden, del ritmo y de la armona- de "placer"(meth'hedons). Claro que, incluso aqu, no es el hombre solo, con sus fuerzas, quien posee este sentido que podemos llamar 'esttico -por lo sensitivo y placentero-, sino que, como se sigue diciendo en el texto indicado, es un don de los dioses, los cuales (esto le habra encantado a Nietzsche!) "se nos han dado como compaeros de danza" (syn-khoreuto, compaeros de 'coro'). No se trata, pues, del hombre solo de los tiempos modernos, de dioses ausentes, sino que los dioses andaran todava mezclados con los hombres,

haciendo del placer, esttico, de la armona y del ritmo un signo palpable de su presencia. No hay que hacer decir a Platn,

ciertamente, ms de lo que dijo,

pero tampoco menos, por no

cuadrar en el esquema convencional de la filosofa platnica; y no se puede dudar de que hay mucho que no cuadra en una defensa, a ultranza, del racionalismo e idealismo de Platn, atributos que se deben tomar cum grano salis, Para acabar estos apuntes sobre la belleza platnica, una ltima indicacin. El concepto de sublime (que tanta importancia iba a
40

Cf. Jimnez, J., op. cit.p.29-30, 33-35, 194-195,19773 1

200, 203-204.

tener en toda la Esttica, sobre todo en el Romanticismo) parece que ya apunta, tmidamente, en un pasaje de las Leyes.41 En l, se distingue entre los cantos o himnos grandiosos, y los llenos cantos de ms

magnificencia

(megalopreps),

ms

viriles,

propios de mujeres, algo moderado y ordenado (ksmion). En esta tradicin, lo 'sublime', que entonces se refera ,de suyo, a la retrica, al estilo grandioso del discurso que suscita entusiasmo, ms que simple convencimiento, aparecer, en el siglo I, el libro, annimo, sobre lo sublime, del Pseudo-Longino, que tanta

importancia tendra a partir de su traduccin al latn en el siglo XVI y, despus, a las distintas lenguas romnicas, como al francs por obra de Boileau. Pero donde yo vera, ms bien, lo sublime artstico en Platn es, justamente, en la caracterizacin que el filsofo hace de algo que es ms que simple arte, la poesa, al denominarla, en el Fedro, una thea mana, entre las otras tres clases de locura divina, que luego estudiaremos.

II.3 Concepto de arte en Platn II.3.1 Poesis versus tkhne Cuando hablamos de la belleza en Platn, lo referimos, sobre todo, a la belleza natural. El arte, para l, es otra cosa, y no siempre guarda relacin -cosa no extraa entre los griegos- con la belleza (tan alejado est de la idea de belleza, como sombra de una sombra, o copia de una copia que es!). La belleza, en cambio, en multitud de textos platnicos, como, por ejemplo, en el Fedro (250d), tiene, entre las otras ideas
41

-la de justicia,sabidura

Tatarkiewicz, op, cit.,I, p.225. 74 1

etc.- un estatuto especial, por ser "la ms manifiesta y la ms amable de todas ellas": pues es la nica cuyo resplandor nos entra por los ojos con una fuerza que nos obliga a amarla. Es la nica idea, entre las ideas arquetpicas, que goza de tal vinculacin directa con el aisthsis, la percepcin sensorial. Pues qu

podemos ver, en nuestro mundo, de la idea de justicia, o de la idea de verdad, por ejemplo? Si tomamos aisthsis en el sentido que entonces tena -y que seguir teniendo hasta el siglo XVIII-, no hay duda de la vinculacin platnica entre la idea de belleza y el conocimiento 'esttico', es decir, conocimiento sensorial, de algo bajo el aspecto de la perfeccin (donde entra, tambin, el placer). Bien sabidas son, por lo dems, como ya sealamos, las fuertes connotaciones visuales de trminos como edos o ida, porque, en este mundo de oscuridad, la belleza la "aprehendemos por medio del ms claro de nuestros sentidos". En la belleza se ejemplificara mejor que en las otras ideas el carcter intuitivo de su

contemplacin, ya que su resplandor entra por los ojos. Se 've' la belleza de algo, pero no se ve la sabidura o la justicia. Si estas dos ltimas pudieran tener en este mundo imgenes tan claras como aqulla, desencadenaran "amores terribles", se aventura a decir Platn. Despertaran, como la belleza, la potencia del ros, ese damon,intermediario imprescindible entre los dioses y los hombres. Si bien, en el fondo, la idea de belleza coincidira con la idea del bien y la idea de la verdad, cosa que el amor

platnico (no asexual, por cierto) va sabiendo a medida que se va depurando ms y ms. 75 1

Si en el Fedro tiene predominio la belleza visual, en el Libro III de La Repblica se pone la belleza en relacin, sobre todo, con el odo, que es por donde se percibe la poesa y la msica, aunque se preste atencin tambin, en este aspecto, a otras formas de arte, como la pintura o la escultura. En ese contexto se establece la conexin entre arte -o algn tipo de arte- y belleza: "la msica debe producir el amor a la belleza" (Rep 403c). Como se ve, el arte aqu tratado es, sobre todo, el musical, ntimamente emparentado con la poesa. Al hablar Platn, como est haciendo, de la educacin en su Estado, es natural que se resalte el papel de la msica, pues "nada hay ms apto que el ritmo y la armona para introducirse en lo ms recndito del alma y aferrarse a ella" (401d). Por su estrecha relacin con la poesa, la msica ocupa un lugar preeminente en el mundo de la tkhne, donde, como se sabe, van incluidas las artes utilitarias y, en general, toda produccin manual hecha con destreza y segn unas reglas. La tkhne es, ciertamente, algo especficamente humano, y, con ella se suple, o se intenta superar, las deficiencias naturales. El epteto

fundamental del ser humano seria el de homo technicus, con las manos liberadas de su funcin locomotriz, convirtindose en manos artesanas. Hay que sealar que aunque hayamos aceptado arriba la traduccin de mousik por msica, por pedirlo as el contexto, este trmino griego inclua, desde antiguo, todas las actividades inspiradas por las Musas (sobre todo, ciertamente, la msica y su compaera la poesa).42
42

Y la msica y la poesa presentaban una

Cf. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, loc. cit., 76 1

p.103-104.

mutua imbricacin: la msica era, sobre todo, vocal, no puramente instrumental, la poesa, a su vez, cantada; y la misma lengua hablada, en general, tena una estructura musical, con los cambios de tono que produca la secuencia de slabas largas o breves, y la combinacin de sus tres clases de acentos, acentos tnicos, no de intensidad: el acento agudo () indica una elevacin de tono, ms o menos, de una quinta -forma que ser conservada en el

contrapunto medieval-, el acento grave (`) conlleva una elevacin de tono menor, y el circunflejo (^) una elevacin y bajada

sucesivas de tono. El habla iba asociada, pues, a la meloda y al ritmo, era, en alto grado, musical. La mousik, o actividades patrocinadas por las Musas, hijas de Zeus y Mnemosne, comprenda las distintas clases de poesa, con su msica correspondiente. As, la Musa de la pica era Calope, la de la poesa lrica (cantada, originariamente, al son de la lira), Erato, Euterpe era la de la msica de flauta, Terpscore de la danza acompaada de canto, as como Melpmene la de la tragedia y Tala de la comedia, y Polimnia inspiraba los himnos. Pero las artes plsticas no aparecen entre las actividades inspiradas por las Musas. Es verdad que el kann a que obedecen las edificaciones de los templos, la escultura y la pintura griegas corresponde, segn queda dicho, al concepto pitagrico de belleza, como algo simtrico, proporcionado y con unas relaciones numricas acordes con las csmicas. El mismo canon de belleza que Platn defiende en sus Dilogos de vejez. Pero, para l, no son esas artes artes nobles, que ofrezcan un acceso privilegiado a la idea de belleza. Propiamente, ningn arte es la va adecuada, pues el arte es 77 1

cuestin

de

destreza

habilidad,

una

competencia

humana

que

produce copias, mejores o peores, del mundo natural. Si bien se deben hacer ciertas salvedades, tratndose de Platn: en textos como el ya citado del Timeo (28a), se hablaba del "demiurgo" humano, el cual, a semejanza del Demiurgo csmico, produce algo con la vista puesta no en las cosas mortales, sino en los modelos ideales, y, entonces, el producto resultante sera,

"necesariamente, bello". De todos modos, sigue siempre en pie la afirmacin de que el acceso privilegiado a la belleza, tal y como ella se muestra, no es cosa de destreza tcnica, sino que se trata, ms bien, de una va de delirios, que dejan muy atrs las habilidades y cordura estrictamente humanas. Un camino de

inspiracin, de posesin

divina, que hace que el ser inspirado

deje de estar sujeto, como los artesanos y 'artistas', a una serie de leyes y normas en la confeccin de sus obras. Una actividad as ya no era el arte reglamentado de los arquitectos, escultores o pintores. No era arte, era poesa. El trmino, poesis, significaba, preferentemente, produccin,

confeccin; luego tuvo otros significados derivados, como el de 'hacer nacer' algo corporal o espiritual -'crear'-, y, en fin, la facultad de hacer poesa. A diferencia de la tkhne artstica, que, simplemente, 'imita', la poesis literaria, libre de trabas, del sometimiento a las reglas, produce, 'crea' algo nuevo. "Y, el pintor, es tambin artfice (demiurgs) y hacedor (poiets) del objeto?", se pregunta Platn en el Libro X de La Repblica (597d): "De ningn modo ...Creo dijoque se le llamara ms

adecuadamente imitador de aquello de lo que otros son artfices". 78 1

En el Poltico (281e), se llama a artes como el de los carpinteros y otros artesanos que hacen algo nuevo con sus manos, "artes demirgicas" manos, y (tkhneai a demiurgosai). 'Crean', no eso como s,con el sus y

sujetos

determinadas

reglas,

libre

espiritual creador potico. Sin embargo, en otro pasaje anterior (472d) haba dicho: "Y piensas, acaso, que es de menos mrito el pintor que pintando a un hombre de la mayor hermosura y

trasladndolo todo con la mayor perfeccin a su cuadro, no pueda demostrar que existe semejante hombre?" Como en el texto del Timeo antes mencionado, tambin en ste ltimo el pintor -o el artesano, demiurgo, del otro- puede 'crear' belleza precisamente no imitando modelos reales, sino ideales. Pero esto, justamente, cuando el arte deja de ser tal arte, imitativo, pasando el artista a la categora, superior, de artfice, "demiurgo", que guarda relacin con el Demiurgo csmico; ahora bien, incluso el artesano, el carpintero del que se habla en el texto de La Repblica estara por delante del pintor, si hacemos caso del pasaje citado del Libro X. De los altibajos en la valoracin del arte por parte de Platn que sirvan de muestra los textos indicados. De lo que no cabe duda es que la poesa autntica, la inspirada, est, para l,

infinitamente ms alta que toda clase de arte y artificio. Y que la poesa sigui teniendo durante siglos una categora superior, al lado de la Filosofa; era otra cosa que las artes manuales. Si bien es verdad que la caracterizacin que hace Platn de esa cosa distinta del arte compuesta en un trance de divina locura -thea mana- ha servido de estmulo, desde entonces, para cualquier 79 1

intento de profundizacin en lo que es al arte. La inspiracin potica ocupa, en el Fedro, el tercer lugar entre las cuatro clases de locura divina, al lado de la 'proftica', que viene de Apolo, la catrtica e inicitica procedente de Dinysos, y la ertica, originada por Afrodita y Eros. Se trata de un estado de posesin y de mana que viene de las Musas. La locura era vista, con frecuencia, como "enfermedad del gran Zeus"; a l se la

atribuyen los Cclopes, respondiendo a los gritos de Polifemo, cegado por Ulises.43 Platn se refiere a esta locura especifica, estrechamente emparentada con la posesin proftica de la Pitia o la Sibila por parte de Apolo, o bien a la locura colectiva de los participantes en los ritos en honor a Dinysos, cuya finalidad es una catrtica kstasis (el sacar a uno de s mismo, el dejar de ser uno mismo), o a la que enva Afrodita. El marco donde se encuadra tambin la locura de las Musas es, pues, cultual o

ritual, y/o ertico, cosa que nos puede ayudar a esclarecer no poco este concepto de inspiracin potica. sta es como un acto de violencia divina; fueron las Musas las que haban privado de la vista al aedo Demdoco, que aparece en la Odisea. El encuentro con ellas es peligroso, como andar por terreno escabroso, cosa que ya ira implcito en el trmino 'Musa', emparentado, de creer a algunos fillogos, con mons, siendo aqullas, originariamente,

ninfas de la montaa.44 Pero, as todo, compensa, pues los poemas

43

Cf.

Dodds,

Los

griegos

lo

irracional,

loc.

cit.,p.74ss.
44

Ibid., p.85. 80 1

realmente bellos slo podrn hacerse si el poeta es presa del entusiasmo (de ntheos,plenus deo), si est en trance de posesin divina. Tanto en Homero como en Hesodo, el aedo es depositario de un don inconmensurable, que le proporciona un conocimiento

especial, ms que humano, similar al del profeta y vidente. Como invoca el poeta en la Ilada (2.482ss): "Decidme ahora, oh Musas que habitis el alto Olimpo -ya que, como diosas, presenciis y conocis todas las cosas, mientras que nosotros slo de odas sabemos y nada sabemos- [...]" Las Musas son hijas de Mnemosn, la Memoria, y los posedos por ellas evocan el pasado, como si lo conocieran; tienen una verdadera 'visin' del pasado, y hasta de un pasado ciertamente remoto, mtico, ya borrado de la memoria de los hombres. Pero aparte de conocer el pasado evocndolo,

celebrndolo en sus versos, son tambin profetas, 'ven' el futuro. Esta cualidad de vidente del poeta se ha conservado en el trmino vate, en latn vates, profeta, adivino y, tambin, poeta. El canto potico sera un canto proftico (vaticinio vendra de vates y cano, cantar), sera un canto 'adivinatorio'. Esto no quiere decir que el poeta inspirado se encuentre en un trance frentico, como la Pitia, la Sibila, o los Coribantes, sino que, de creer a Pndaro, el poeta tendra, ms bien, una funcin hermenutica; sera, precisamente, un prophets, 'intrprete', intrprete de las palabras del orculo emitido por la Pitia. "Dame un orculo, y yo ser tu intrprete (prophets), pide a la Musa. Propiamente, sera la Musa misma la que hace el papel de Pitia.45 Pero
45

tampoco

queremos

quitar

hierro

al

asunto:

Platn

habl,

Cf. Ibid., p.87. 81 1

abiertamente, inspirada. No

de

locura, haber

mana, un gran

refirindolo poeta -ya

a lo

la haba

poesa dicho

podra

Demcrito- sine furore. Y si queremos una descripcin del estro potico ms acorde con la modernidad, ah est lo que dice

Shelley: "La mente en trance de creacin es como un carbn que se est apagando, y que alguna influencia invisible, como un viento inconstante, despierta a un brillo transitorio".46 El mismo Platn ve el "entusiasmo" y delirio poticos como muy similar al de los

orculos divinos. Los poetas son como theomnteis. Sabida es la relacin de mantis (mntica, profeca) con mana. De ah el

clebre texto de Fedro (245a): "Pues aquel que, sin la locura de las Musas (neu manas Mousn) llegue a las puertas de la poesa convencido de que por los recursos del arte(ek tkhnes) habr de ser un poeta eminente, ser uno imperfecto (atels), y su creacin potica, la de una hombre cuerdo, quedar oscurecida por la de los enloquecidos." Si la poesa se distingue del arte, es a la poesa inspirada a la que se refiere Platn, la que hace un poeta posedo y enloquecido por las Musas; pues hay mucha poesa que no tiene sino recursos tcnicos y que puede revelar la destreza del poeta, cosa, sin duda, importante en toda poesa -como tambin en la msica- , pero no es, para Platn, lo esencial. La diferencia entre los poetas presa de la "locura de las Musas" y los meramente diestros en la tcnica, en el 'arte' de la poesa, es tan abismal que, en la jerarqua de los seres que el alma cada puede encarnar, el grado ms eminente es, junto al amante de la sabidura o al amante de la
46

Cit. por Dodds, op. cit., p.101,nota 120. 82 1

belleza, el del "cultivador de las Musas"; al simple poeta, o "cualquier otro dedicado al arte de la imitacin", le asigna el sexto lugar, por debajo del maestro de gimnasia y muy por debajo del comerciante.47 Queda bien marcada la diferencia entre el poeta inspirado y el poeta ducho en su arte (en este ltimo caso la poesa es asimilada a las otras artes imitativas). En cambio, en el mundo de las artes plsticas, no se establece ninguna

diferenciacin entre el producto de la mera destreza tcnica, del buen oficio, y el que es fruto, adems, de la inspiracin. El poeta inspirado, medium de los dioses y partcipe de su

conocimiento del pasado y del futuro, ya haba sido colocado en el rango ms alto,junto a los reyes, por parte de Hesodo. II.3.2 Ataque al arte

Ahora bien, en el Libro X de La repblica el filsofo va a condenar, sin paliativos, a los poetas imitativos (al mimetiks poiets), incluyendo, injustamente, entre stos, al gran Homero, por el que, desde su juventud, haba sentido "amor y veneracin". Y qu pasa con los poetas inspirados? "Adivinos de la divinidad y cantores oraculares", los haba llamado en la Apologa de

Scrates. Si bien -y esto es significativo, como veremos tambin en el In- aadiendo: "no saben nada de lo que hablan. Al mismo tiempo, me di cuenta de que, a causa de su poesa, se tienen por sabios, tambin en las cosas que no lo son" (22e). Las

producciones poticas han de ser sometidas a la censura de la razn, pero no por carecer de sabidura; todo lo contrario, si son buenas son portadoras de una sabidura ms que humana, que la
47

Fedro, 248cd. 83 1

razn no alcanza (en esto, los locos de las Musas dejan muy atrs la cordura humana). Con todo, para Platn, la razn no abdica jams; aunque slo sea para discernir lo que es buena o mala poesa, y quin es el verdadero poeta o vidente y quin un

charlatn (Fedro,244cd). En esto seguira a su maestro Scrates. Pero, por otra parte, el mismo Scrates senta un gran respeto por las sentencias de la Pitia, o lo que deca su damon interior, o lo que l mismo soaba, como algo proveniente de otra fuente de saber que no era su razn. Me es imposible ver -como hacen algunos- en los elogios hechos por Platn, en el Fedro, a la locura un mero juego literario, segn las convenciones de un gnero de discurso cultivado por los

sofistas. Las afirmaciones del Fedro son tan rotundas y solemnes que no hay ms remedio que aceptarlas como la conviccin ntima de Platn. Como casa esto con su racionalismo, de cuo socrtico? No se debe descartar del todo la irona de no pocos textos del discpulo de Scrates. La ligera irona que rezuma el pasaje del Menn (99cde), donde llama divinos (theous) a los poetas

inspirados, "cantores oraculares y adivinos", e incluso a los polticos que gobiernan bien y son virtuosos, pues "no saben nada de lo que dicen". No hacen ms, todos ellos, que transcribir la sabidura divina en un estado de trance y posesin por parte de la divinidad. Pero el hecho de que se incluya a los polticos entre los hombres inspirados, y, sobre todo, lo que se dice al final del prrafo: "tambin las mujeres, por cierto, Menn, llaman 'divinos' a los hombres buenos", permitira una lectura irnica de conjunto. Ahora bien, parece que la cosa va en serio, ya que Scrates 84 1

remacha la argumentacin con la conclusin de que la virtud -tema preeminente del Dilogo-, como la de los buenos hombres de Estado y de las personas buenas en general, "ni se tiene por naturaleza ni es enseable, sino que llega por destino divino" (thea mora), sin ser cosa de ciencia o entendimiento. As, el discurso cobra de nuevo una seriedad suma: es el destino -divino- lo decisivo, no el entendimiento humano, tanto en la virtud del gobernante o del hombre bueno como, por supuesto, en las actividades profticas y poticas genuinas. El que el poeta, como el vidente, est posedo por la divinidad, sin que, por ello, sepa lo que dice ni pueda tener un conocimiento racional de lo que pasa es algo que Platn repite en diversos textos. Aparte de los ya citados de la Apologa o Menn, lo

encontramos tambin en el In. In es un rapsoda que declama a Homero. Se da la circunstancia de que, en el Dilogo homnimo, se niega al rapsoda toda conciencia y conocimiento de lo que hace, y hasta el que est en posesin de un arte, y, sin embargo, se le asigna un status del infinitamente poeta que l superior: recita a la se le hace una como

prolongacin

perfeccin,

participando ambos de la misma fuerza divina; sera copartcipe de la misma inspiracin, estara inmerso en el mismo delirio sagrado. Sin que, por ello, pierda, en absoluto, ni pizca de dignidad la inspiracin y el producto de la misma, el canal por donde llega la sabidura de un dios. El poeta, el vidente, el adivino no son, para Platn, ms que meros instrumentos. As, en la jerarqua de las vidas a la que ya nos hemos referido, el adivino ocupa el quinto lugar, seguido del poeta, si bien ya se dijo que 85 1 el

cultivador de las Musas ocupa, como el filsofo, el primer lugar. En el caso tanto de este adivino como del poeta al que precede, se tratara de un adivino y un poeta no muy inspirados, incluido ste ltimo entre los dedicados al "arte de la imitacin". Y si el poeta, aunque se trate del poeta imitativo, ocupa un lugar tan bajo en el rango de los seres humanos, por debajo del comerciante y del atleta, del rapsoda ya se haba dicho en los Recuerdos de Scrates, de Jenofonte: "bien s de los rapsodas que las

recitaciones las hacen, s, consumadamente, pero que ellos son muy simples y fatuos"(IV, 2,10). Habra que distinguir netamente, pues, entre la creacin potica autntica, inspirada, y sus canales de transmisin, humildes y limitados -empezando por el propio poeta y siguiendo por sus rapsodas-, segn lo ve Platn. Y por llenos de sabidura que estn en lo que toca a la inspiracin, en otras cuestiones en que no estn inspirados no son capaces de gran cosa, aunque sean unos engredos y as lo crean. Pero haciendo hincapi en el poco valor de la vasija, llena a rebosar del "entusiasmo" divino, Platn hace, a mi entender, un elogio sin igual de la gran poesa: la "fuerza divina" que la anima es tal que rebosa hacia gente como los rapsodas, que la leen y repiten. En el caso de In, son los poemas de Homero lo que l recita, y nada ms; no sabe hacerlo con ningn otro poeta. Lo cual es interpretado por el Scrates

platnico del Dilogo como una seal de que aqul, cuando recita tan excelentemente a su Homero, no ejercita un 'arte', aprendido y conforme a unas reglas, sino que es llevado por la misma

inspiracin que impuls a Homero. ste no estara "en disposicin 86 1

de crear antes de ser inspirado por un dios, que se halla fuera de l, ni antes de haber dejado de ser dueo de su razn; mientras conserva esta capacidad o facultad, todo ser humano es incapaz de una obra potica, como lo es de cantar orculos". 48 Pero hay ms. Normalmente, el poeta slo sera excelente en el gnero que le inspiran las Musas, sea la pica, la lrica, la poesa trgica o la satirca; "en lo dems, cada uno de ellos es mediocre". Los poetas, como los adivinos y profetas inspirados, "no son dueos de su razn"; nicamente por boca son de "intrpretes Scrates, de los dioses". Y el

filsofo,

sigue

desarrollando,

sorprendentemente, su teora de que es la misma fuerza, la misma vorgine divina, la que arrastra, no slo al poeta inspirado y a sus recitadores o rapsodas, sino incluso a los oyentes: todos forman la misma cadena, y a todos se transmite algo de la misma potencia divina, como pasa -dice el autor- con el imn y la cadena de anillos de hierro a los que se comunica esa misma fuerza magntica y que, a su vez, atraen a otros; una larga cadena de seres que experimenta el mismo "entusiasmo". De esta forma, Platn sumerge tanto al poeta y al rapsoda como a los oyentes en una especie de delirio colectivo. Cada lectura idnea del poema

inspirado y su correspondiente audicin es como algo ritual y litrgico, en que se hace sentir la misma fuerza del dios que inspir el poema a su intrprete. Es como algo irresistible, en que todos pierden la razn, lloran y ren, se aterrorizan y

compadecen. Hay, s, un absoluto predominio de los sentimientos, con

48

menoscabo

de

la

razn

humana. Y en ello estriba, piensa

Para esto, y lo siguiente, In, 533d-535e. 87 1

Platn, su peligrosidad, pues la gua del hombre debe ser la razn, ese algo, tambin divino, que hay en cada uno, si bien entregado a los "instrumentos del tiempo y uncido a un carro que tiran las pasiones, terribles y necesarias" (Timeo,69cd), algunas ms nobles y otras ms rastreras. Se dira que este teora de la inspiracin, presente en Dilogos tempranos, en la Apologa, el In o el Menn, que atribuye la autora de la gran poesa a un dios, con toda la irona que se quiera admitir (como en el caso del Menn), tuvo que revisarla Platn, por imnperativos morales, en Dilogos posteriores como Fedro, La Repblica, el

Poltico,Timeo o Las Leyes. En efecto, en el Libro II de La Repblica, critica a los grandes poetas cuando atribuyen a los dioses alguna maldad, restringe la autora divina de los poemas a lo que no vaya en contra de la moral, excluyendo lo que d "una falsa imagen de la naturaleza de dioses y hroes"; pues "la divinidad no es autora de todas las cosas, nicamente de las buenas" (380c). Pero he aqu que en el Fedro se hace, nuevamente, un elogio insuperable de las distintas clases de delirio divino, entre ellos el potico y el ertico, sin pararse en consideraciones morales. Y la opinin ms extendida hoy da es datar este Dilogo despus de La Repblica, en el perodo de madurez del filsofo, a pesar del empeo de algunos fillogos de retrotraerlo a la poca de juventud.49 Cuando, en La Repblica, critica a grandes poetas, como Homero,
49

sobre la datacin del Fedro, cf."Introduccin" de Luis

Gil, en la ed. bilinge , Inst. de Estudios Polticos, Madrid, 1970, p.V ss. 88 1

Hesodo o a los trgicos, por su peligrosidad social, resalta el efecto pasional e irracional causado en los oyentes, que gozan con el espectculo de acciones, con frecuencia, ticamente malas, pero no alude ya, para nada, como en textos similares de otras obras, a la inspiracin de procedencia divina. Pues esta poesa inspirada haba sido ensalzada por Platn, y lo seguir siendo en el Fedro, por encima de toda cordura humana.El ataque contra los grandes poetas picos y trgicos lo hace por razones educativas,

admitiendo en su ciudad nicamente "los himnos a los dioses y los encomios de los hroes" (Re,Libro X,607a). Si los mejores poetas, cultivadores de las Musas, van a la par que los filsofos en la jerarqua de vidas del Fedro, se podra aventurar que la lucha de la filosofa contra la poesa es una lucha, de igual a igual, por la preeminencia. Tanto la poesa inspirada como la filosofa, obra de la razn, tendran una procedencia divina (la razn humana, el nos, sera, para Platn, una entidad divina -theon-, uncida, eso s, al yugo de las pasiones -"necesarias"- ya en el seno mismo del alma tripartita, y, adems, a un cuerpo rebelde). Y esta lucha, inter pares, vena de atrs, como reconoce el mismo Platn en el Libro X de La Repblica (607b). El escritor sorprendente que siempre es, cuando menos se lo espera uno, inmediatamente despus de haber condenado la tragedia -donde incluye, tambin, a Homeropor sus efectos perniciosos sobre los oyentes, porque all gozan, sufren y lloran como nunca les es dado ni les est permitido en su vida real, de repente dice, por boca de Scrates, a Glaucn: "Cuando topes con panegiristas de Homero, que digan que este poeta fue quien educ a Grecia y que, en lo que se refiere al gobierno y 89 1

direccin de los asuntos humanos, es digno de que se le coja y se le estudie y conforme a su poesa se instituya la propia vida, debers besarlos y abrazarlos como a los mejores sujetos, y

reconocer tambin, con ellos, que Homero es el ms potico y el primero de los trgicos" (606e-607a). Como se ve, no solamente considera a Homero el primer poeta, sino que parece reconocer entusiasmado que es, con sus poemas, el primer educador del pueblo griego. Aunque todo ello, con harto dolor de corazn, no obsta para que niegue a su poesa la entrada en su Estado, porque aquella descomunal ola de inspiracin -de la que hablara, en otros trminos, en el In- todo lo arrastra, irremisiblemente, y ya no hay contencin y razn que valga. No admite ya Platn su origen divino? En La Repblica, al menos, no alude, para nada, a ese fuerte argumento a favor de la poesa inspirada, por transgresora que sea y por mucho que ignore los lmites de la cordura humana. El problema es -lo repito otra vez- que en una obra como el Fedro, de la misma se poca que a La Repblica, de la e incluso locura de datacin de la

posterior,

vuelve

hablar

divina

inspiracin, proclamando que "los ms grandes bienes nos vienen por medio de la locura" (Fe,244a); pues bien, una locura as es a la que Platn proyecta poner, en determinadas circunstancias,

diques en su Estado, cuando as lo pida el bien de la educacin y del Estado, silenciando ahora su procedencia divina. A lo que bamos: En el Estado que el filsofo proyecta, la filosofa pugna por el poder, teniendo que luchar, para hacerlo, con lo que haba estado dirigiendo la sociedad griega hasta entonces, la poesa homrica. En nombre de la razn, arremete contra ella, si bien 90 1

Platn se excusa diciendo que la querella entre las dos viene de antiguo.50 Homero y Precursores de Platn, en el ataque a la poesa de Hesodo por la caracterizacin inmoral y la visin

antropomrfica que dan de sus dioses, haban sido, verbigracia, Jenfanes, Herclito, Empdocles o Pitgoras.51 Pero esta lucha de

Platn es, en parte, contra s mismo, alma de poeta, que se confiesa "hechizado" por la buena poesa, sobre todo, justamente, por la homrica.

Al silenciar la inspiracin y su procedencia divina en el estudio que de la poesa hace en La Repblica, Platn la considera un mero arte, como podra ser, por ejemplo, la pintura. Cuestin de

destreza, plasmacin de determinados conocimientos 'tcnicos'. Es decir, se trata de la poesa que l llama "mimtica" (mimetik). Lo que le interesa no es estudiar qu es la poesa, no tiene un gran inters, de suyo, por cuestiones estticas, sino que lo que le interesa es la relacin de la poesa y del arte en general con la realidad. De ah la denominacin que reciben determinadas

artes, y, entre ellas, cierta poesa, de "artes mimticas", pues imitan la realidad; la realidad visible, claro, no la realidad de las ideas. La clasificacin ms importante hecha por Platn de las artes es en artes "productivas" y artes "imitativas", segn que produzcan, o bien slo imiten cosas. La arquitectura, por ejemplo, sera un arte productivo, pero tambin la carpintera sera un

50

La Repblica,Libro X, 607c. Cf. Pabn, J.M, Homero, Barcelona, 1947, p.60ss. 91 1

51

arte 'productivo', como se ve en el Libro X de La Repblica, al comparar al fabricante de camas con el pintor que las imita en sus cuadros (Libro X,597). El carpintero que fabrica camas no imita la realidad visible, sino que construye la cama tomando como modelo la idea de cama. El producto, la cama, sera, de suyo, una

imitacin, mejor o peor, de la idea, de cuya realidad participa, ms o menos, pero se puede decir que el carpintero es un pequeo demiurgo, artfice, como lo es el gran Demiurgo que construy el cosmos mirando tambin a las ideas (aqu, en el pasaje de La Repblica, se llega a atribuir al Demiurgo la autora de las mismas ideas). Los dos -el Demiurgo y el carpinteroseran

artfices, slo el pintor no lo es, porque el producto de su actividad no sera ya imitacin de la idea, sino imitacin de la cama visible. La relacin de esta clase de pintura realista con la pintura genuina y con la buena poesa es, verdaderamente, mnima, sobre todo tratndose de la poesa que l llama "manaca", de inspiracin divina. Si por imperativos tico-sociales se siente Platn obligado a renunciar a la fascinante poesa homrica y a la gran poesa trgica de otra poca, con respecto a las artes plsticas su rechazo tiene que ver ms con el arte contemporneo que no con el arcaico o el de mayor clasicismo, el gran arte de la segunda mitad del s. V a.J.C. En efecto, Platn era partidario de un arte menos representativo e imitativo, ms idealista, como el egipcio o el griego anterior, antes de que se hiciese ms naturalista. Hay que tener en cuenta que La Repblica es (excepto el Libro I) del primer tercio del siglo IV antes de nuestra era, el perodo de 92 1

madurez

del

filsofo.

resulta

curioso

que,

en

la

crtica,

ciertamente algo larvada en ocasiones, que el filsofo hace al arte imitativo en el Libro X de la obra, salga a relucir la pintura. La otra arte plstica "imitativa", la escultura (la

arquitectura es arte "constructiva"), se desarrolla paralelamente a la pintura. Pues, efectivamente, la influencia de la pintura se haba dejado sentir sobre la escultura, en los temas y tratamiento de los mismos, despus del equilibrado estilo de un Fidias, en la segunda mitad del s.V. En el siglo IV domina una forma de pintura y escultura que ya haba apuntado antes, en la que los dioses van perdiendo, frecuentemente, la dignidad y la suprema serenidad que tenan; el escepticismo reinante se traduce en una representacin de los dioses como meros hombres. El arte pierde parte del aura religiosa retroceder que ni tena, ante ganando lo ms en naturalismo Se y realismo, sin

srdido.

buscan

calidades

sensuales,se toma, como modelos para los dioses, a seres humanos, realsticamente representados, sin aquel idealismo de las figuras de Fidias, Polcleto o Mirn. As, por ejemplo, el gran escultor ateniense del siglo IV, Praxiteles, para representar a la Venus de Cnido, toma como modelo a su amante Frin, apareciendo, por

primera vez, totalmente desnuda, la figura de una diosa.52 Con frecuencia, las figuras de dioses no son ya objetos de culto, sino decorativos. En la pintura, que es la que ahora da la pauta, se desarrollaron extraordinariamente los temas de la vida cotidiana, con
52

un

tratamiento

ilusionista,

cuidando

efectos

como

la

Sobre esto y lo que sigue, cf. Martn Gonzlez,J.J., 93 1

Historia de la escultura, Gredos, Madrid, 1964,p.54ss.

perspectiva o el claroscuro, todo ello buscado con unos criterios escenogrficos (hasta en las figuras escultricas se busca ese efecto, ms bien pictrico, del claroscuro). Precisamente la "skenographa", as como la "skiagrapha" (pintura en claroscuro o en perspectiva), tan corrientes en su tiempo, fueron rechazadas expresamente por Platn, junto con la exaltacin de las pasiones o el pthos de la composicin, que ya se haba iniciado, en la pintura, antes que en la escultura, en la segunda mitad del s.V, con Zeuxis y Parrasio. Y en el siglo IV se acenta el efectismo pictrico . Este ilusionismo, e igualmente el naturalismo y

patetismo del arte "mimtico" de su tiempo fue objeto de repulsa, como decimos, por parte de Platn. Al filsofo, que ya tena la realidad realidad visible de las por mera le de copia e imitacin de la ese una autntica afn serie de de

ideas,

resultaba las cosas,

inadmisible mediante

representacin

realista

recursos y trucos tcnicos. El

modelo idneo para el artista,

debera ser, ms bien, ideal, como hace el Demiurgo cuando monta el mundo, y lo bello debe ir aunado al bien y a la verdad, como lo est en el mundo de las ideas. Lo que imita el arte mimtico, como la pintura, es la "apariencia" (phntasma), no una verdad (aletheia). "El arte mimtico est lejos de la verdad", se lee en el Libro X de La Repblica (598b). Ms lejos an de lo que est la realidad visible de la idea de verdad, bien o belleza. El arte de la imitacin, tal como se le practica hoy da, nos dira Platn, est "a tres puestos de distancia de la verdad" (602c). Pues se puede imitar un modelo fielmente, reproducindolo tal cual, con sus mismas medidas; ste sera un arte mimtico de "reproduccin" 94 1

(eikastik, de la familia de eikn, 'icono', imagen). Pero tambin se puede imitar alterando las medidas del original para que lo imitado parezca igual, sin serlo, pues si se lo representara segn sus justas medidas, la parte superior, por ejemplo, de obras modeladas o pintadas de grandes dimensiones, nos parecera, por estar ms alejada, ms pequea de lo que es, y la inferior mayor, al distar menos de nuestros ojos.53 Y los colores de las diversas partes del modelo son, asimismo, alterados en sus matices, para que parezcan, a su vez, iguales. Esta especie del arte mimtico lo llama Platn "fantstico" (phantastik). El criterio de imitacin no es calcar el objeto exactamente, tal cual es en el mundo visible, sino segn el "phntasma" que su vista suscita en el perceptor. Aqu podramos encontrar ya, acaso (forzndolo un poco), la raz de la famosa distincin entre imaginacin -de imagen, icono-, ms bien pasiva, reproductiva, e imaginacin activa, o fantasa, ms creativa, que, sobre todo a partir de Kant y del idealismo, tendr un papel tan importante en la Esttica romntica; si bien aqu se trata, nicamente, de dos formas de imitacin, sin que se subraye, en absoluto, lo positivo de la libre creacin de la fantasa.54 No se sale del mbito de la imitacin, que sigue siendo el criterio artstico: si algo no se reproduce tal cual es, la nica razn sera el que, en la reproduccin artstica, aparezca, a los ojos

53

Sofista, 235d-236c, en los textos antolgicos de

Tatarkiewicz,op. cit.,I, p.141, nota 30.

54

Cf. Jimnez, J., op. cit., p.116-122. 95 1

humanos, tal cual es. De cualquier modo, lo especfico del arte, pura creatividad, cae del lado de la fantasa, que se aparta de la reproduccin phntasma fantstica exacta, interno del segn el modelo externo, Esa que su al atenerse al

correspondiente. al buscar

singular obra

creacin una

artista,

parezca

imitacin fiel de la realidad, estara, para Platn, ms alejada de la verdad que la imitacin "reproductiva", aunque sta imita algo que, a su vez, ya no es la realidad verdadera -la realidad de la idea-, sino imitacin suya. sta ltima estara a un puesto de la verdad -ideal-, a la que imita, a mejor dos o peor; y el el "arte "arte

reproductivo"

(tkhne

eikastik)

puestos,

fantstico" (tkhne phantastik) a tres puestos. Pero hasta qu punto la imitacin artstica no es, siempre, de algn modo,

'fantstica', creativa', aunque se trate de un arte totalmente realista? Con nuevos elementos, podramos decir nosotros - Platn no lo dice- , ya que no se conforma del todo con el objeto sensible representado, para convertirse en mmesis de la idea, Pero sta es una valoracin positiva que el filsofo no hace; todo lo contrario, slo ve en ello un mayor alejamiento de la copia de realidad que es la realidad visible, no admitiendo, en esta mbito artstico, un acceso, distinto, por otro lado, del puramente

racional, a la plena realidad de la idea. La mmesis artstica "es, sin duda, una fabricacin (poesis) de imgenes" (de edola, 'dolos').55 Ahora bien ,los 'dolos', edola, son, en definitiva, algo as como simulacros; contrapuntos, se dice en el Teeteto (150c), de lo que es la verdad, imgenes, al fin y al cabo, falsas
55

Sofista, 265b. 96 1

(como son falsos los dolos en el lenguaje religioso posterior, en la traduccin bblica de los Setenta). De todos modos, hay grados de falsedad, mayor o menor. En las artes plsticas, la norma, para Platn, debera ser la tradicional, el arte ms hiertico y geomtrico del pasado, un pasado bastante reciente todava -el de un Fidias, por ejemplo- , o del ms remoto, el del arte 'arcaico' griego o egipcio. Entonces el arte era ms acorde con el concepto pitagrico de belleza, con toda su abstraccin e idealismo. Cuando Platn critica las artes plsticas "imitativas", sus dardos van contra las contemporneas; con respecto a la poesa, en cambio, su crtica no perdona ni a la vieja poesa tradicional de un Homero o a la de los grandes trgicos griegos (s.V a.J.C.), aunque tampoco a la contempornea, como la comedia. Platn, sin que se plantee hacer una filosofa de las artes plsticas, inaugura, en cierto modo, la cadena de

tericos del arte que lo estudian -as lo har Hegel- como una cosa del pasado, siendo el contemporneo una forma decadente del mismo. Al considerarlo histricamente, y no por encima de todas las pocas, se del abre arte, un el campo cual, distinto para a la reflexin como y

conocimiento

Platn,

es,

todo

conocimiento, recuerdo, reminiscencia, y la visin de la forma decadente de algo incita a pensar (=recordar lo que fue). Platn habl, largo y tendido, sobre una poesa no imitativa en otras obras; en un pasaje de La Repblica se refiere, igualmente, a una forma de pintura no "imitativa". En ella, el artista es visto como un 'creador' , semejante al mismo filsofo que

construye su Estado (Libro V, 472 de). Se la pone, precisamente, 97 1

como un ejemplo de vala, siendo una creacin que no precisa, para justificarse, del lado prctico o utilitario: representa al hombre ms bello, y no se puede demostrar que ste tenga una

correspondencia ni pueda corresponder a la realidad visible. De forma similar, dice Platn, "crees, pues, que nuestro discurso pierde algo en caso de no poder demostrar que es posible

establecer una ciudad tal como lo habamos dicho?" Con ello, pierde fuerza, si alguna tuviera, aquel argumento de la falta de utilidad del arte "imitativo", esgrimido por el filsofo, en el Libro X de La Repblica, para su condena. Claro que aqu se trata de un arte que ya no es, propiamente, imitativo, pero tampoco lo es, en esencia, el arte de Homero, y, no obstante, no se libra de ser incluido en esta forma de arte: "los que se dedican a la poesa trgica, sea en yambos, sea en versos picos [como Homero], son todos imitadores como los que ms" (602b). El poeta, como el pintor, imitara multitud de cosas y acciones, y tratara temas sin saber su "conveniencia o inconveniencia", ignorando su

utilidad, desde el punto de vista del bien y de la verdad (hace mejor a la gente, la instruye realmente en algo?). Los entendidos sern otros: los sabios legisladores y gobernantes de ese Estado ideal. Pero cae de su peso que, en la gran poesa, como en el gran arte, no se trata, fundamentalmente, de imitar, quedndose en la apariencia de las cosas, sino de captar su esencia, en abierta competencia con la razn. En trminos platnicos, le

correspondera una captacin, mejor o peor, de las ideas (de la idea de hombre bello, verbigracia, en el cuadro a que se refiere el filsofo); como en su propia construccin de lo que es la idea 98 1

del

Estado,

sin

considerar,

prioritariamente,

la

vertiente

prctica y utilitaria de esas creaciones del espritu, lo cual parece dar a entender el texto antes citado del Libro V de La Repblica, que restablece la dignidad del arte, tan por los suelos en las invectivas contra el mismo del Libro X. Es una lucha del propio Platn, artista l mismo, contra la magia de los "colores y las formas", el embrujo, el "hechizo" del lenguaje potico, con su armona y musicalidad. Qu tono ms distinto el del pasaje del Fedn, donde su viejo maestro habla de ese sueo reiterado en el que se le ordena "hacer poesa" (mousikn poei), cosa que toma muy en serio, como un "deber religioso", el deber de servir a las Musas, y que no quiere dejar de hacer antes de morir!56

Hay un pasaje, a finales del Libro VIII de La Repblica, que parece un preanuncio en el de lo que sobre dir las otro filsofo-artista, y las artes

Rousseau,

Discurso

ciencias

(incluyendo en el mismo lote, por tanto, tambin la filosofa y las ciencias): sabios y artistas "estn pagados, no para descubrir la verdad o para embellecer la vida de los pueblos, sino para justificar el poder de quienes les emplean, y para servir a sus vicios". Efectivamente, en el texto en cuestin de Platn, donde se habla de la tirana y del tirano, presenta a los poetas

"trgicos" al servicio del tirano. Pero no slo medraran con la tirana, sino tambin con aquel rgimen poltico con el que

Platn haba hecho, asimismo, tan amargas experiencias, y que l consideraba una antesala de la tirana: la democracia (lase,
56

Fedn, 61ab. 99 1

mejor,

demagogia).

De

los

tiranos

demagogos

recibiran

los

artistas "dinero y honores", pero "cuanto ms escalan en los regmenes polticos, tanto ms desfallece su nombrada, incapaz de seguirles" (568cd). Les echa en cara el inspirar a la multitud el gusto por la tirana y la 'democracia'. Siempre tan incmoda la interpretacin de Platn, por su rechazo, aqu, de la democracia!, si bien tena motivos para detestar la democracia ateniense que haba ajusticiado a su maestro Scrates. No es ste el lugar para estudiar la desviacin de una democracia donde manden los

demagogos hacia posiciones tirnicas (el pueblo dueo de s mismo sera tambin esclavo de s mismo!). Lo que me interesa resaltar es esta vinculacin del arte -aqu el poticoal poder,

eminentemente representado por el tirano o por los demagogos, precursores suyos. Y Platn lanza sus andanadas, tambin por esta banda, contra los poetas "trgicos", aludiendo a presuntos elogios de la tirana por parte de Eurpides (nadie ms lejos de la tirana que Eurpides, el ilustrado, y amigo de ilustrados y de Pericles!). Los ataques de Platn contra el arte mimtico en general no

significa, en absoluto, una minusvaloracin del mismo. Al lado de La Repblica hay que leer el otro Dilogo de la misma poca,el Fedro, donde se matiza ms, poniendo en un lugar altsimo el cultivo de la poesa inspirada, al lado de la filosofa. Por hermosos que sean sus productos, las artes plsticas, sin embargo, eran, en la poca -y lo seguirn siendo durante muchos siglosartes manuales, serviles, vulgares (con la poca consideracin que mereca a los griegos el trabajo fsico), y no haba ninguna 100 1

diferencia cualitativa entre ellas y la artesana, todo perteneca al mbito de la tkhne. Pero respecto a la poesa, pocos han valorado tanto como de Platn sus lo que es la as, inspiracin en el y la del en

irresistibilidad pensamiento, la

efectos. la

Dando

campo arte

clave

para

incomprensibilidad

del

general, no slo de la poesa. Ahora bien, al incluir , por aquella misma poca, en La Repblica, una poesa como la de Homero en el gnero de la rechazada poesa "mimtica", nos deja

perplejos. En definitiva, el arte mimtico no es ms que un juego, que no se debe tomar en serio. Su finalidad es la diversin, se asegura en el Poltico (288c). Pero de juego califica l mismo sus propios Dilogos. Y en la carta VI habla de un"juego hermano de la

seriedad" (VI,323d); y en su idea de educacin el juego tiene un papel esencial, como se ve en La Repblica y Las Leyes : la paidea, educacin, no es ajena al juego, paida. Y en este ltimo Dilogo encontramos de nuevo, como tantas veces en Platn, estas sorprendentes palabras del viejo ateniense: "el ser humano no es sino un juguete de los dioses, como una marioneta, y esto es, justamente, lo mejor de l. De modo que debemos seguir nuestra esencia, y todos, hombre o mujer, jugar los juegos ms hermosos (kallstas paidas), y pasar as nuestra vida" (Libro VII, 803c, y libro I, 644e). Esto parece una justificacin onto-teolgica del juego, al no ser nosotros, en esencia, ms que juguetes de los dioses. En otros pasajes, como en el Fedn, ya haba dicho el filsofo que somos propiedad de los dioses, como un "rebao" suyo, o esclavos suyos, por lo que deberamos someternos a su voluntad, 101 1

no siendo dueos ni de nuestra propia vida. Ahora, en este Dilogo de vejez, se nos dice que pertenecemos, s, a las divinidades, pero como un juguete que da diversin. Las ocupaciones que se pueden considerar menos serias, como la msica, los cnticos

poticos o la danza, son las ms acordes con nuestra esencia, ldica, aunque esto sea "lo contrario de lo que ahora piensan". Si el arte, pues, es slo juego, pues tanto mejor!

III ARISTTELES III.1 Su concepcin del arte

1.1 El arte y su relacin con la metafsica Como se sabe, la Potica (Per poietiks), de Aristteles, entra en el grupo de las llamadas obras esotricas del filsofo, es decir, destinadas al uso privado, como notas de clase. Esto

explica su peculiar redaccin, dado que no fue retocado para su publicacin, hecha posteriormente, como es el caso de las otras obras importantes suyas. Slo se conserva el Libro I, que versa sobre la tragedia y la epopeya; segn los comentaristas, el Libro II tratara de la poesa ymbica y la comedia.57 Es el primer tratado de Esttica conservado, si bien en estado fragmentario. Tambin en otros libros del filsofo aparecen comentarios que conciernen a cuestiones estticas, como la Poltica (Libros I, III y VII) o la Retrica (Libro III, especialmente), o las ticas, sirviendo de base, naturalmente, la Metafsica. La fuente inmediata de Aristteles, en estas cuestiones como en
57

CF.

Alsina,J.,"Introduccin"

la

Potica,

ed. 102 1

bilinge, Bosch, Barcelona, 1985, p.211ss.

otras de su filosofa, es su maestro Platn, en cuya Academia estuvo unos 20 aos, hasta la muerte de aqul. La aceptacin y el rechazo del maestro marcan la filosofa aristotlica, gestada

durante muchos aos en las aulas de la Academia, y slo en los ltimos 10 aos de su vida vuelve Aristteles a encontrarse

trabajando en medio de una comunidad filosfico-cientfica, en el Liceo fundado por l mismo. Para entender,pues, a Aristteles, no habra que perder de vista lo dicho, o lo no dicho, lo omitido, o lo no desarrollado del todo, en las Dilogos platnicos. Respecto a la Esttica, el concepto de arte o el de mmesis, por ejemplo. Como en el caso de Platn empezamos con el tema, esencial, de la belleza, en el de Aristteles es el mismo concepto de arte, ms que el de belleza, lo que nos interesa desde el punto de vista esttico, con todas sus connotaciones -fundamentales- metafsicas y hasta teolgicas, como pasaba tambin en Platn. Aristteles sigui estudiando el arte en sentido amplio,

naturalmente, como una destreza en la produccin consciente de algo, una habilidad que se basa en el conocimiento y dominio de unas reglas. No basta la experiencia. "El arte comienza", se dice en Libro I da la Metafsica, "cuando de un gran nmero de nociones suministradas por la experiencia, se forma una concepcin general que se aplica a todos los casos semejantes" (981a5). Para

Aristteles, ciertamente, tambin la ciencia emprica empieza as, por la experiencia. Claro que, en el texto aducido, Aristteles no se refiere, exclusivamente, en absoluto, a las 'bellas artes', sino al arte en general, como era entendido entonces, que lo mismo poda aplicarse a la artesana, la pintura o la escultura que, en 103 1

cierto

modo,

las

artes

mdicas

retricas.

Hasta

ahora,

Aristteles no ha aportado gran cosa a la concepcin que se tena de la tkhne, mbito que, segn su costumbre, analiza, formulando, a continuacin, sus caractersticas esenciales. Hace gran hincapi en el papel del conocimiento, o la reflexin, pero no un

conocimiento de las ideas separadas, como era el propsito de Platn, sino a partir de la experiencia (empeira); adems, estos conocimientos particulares derivados de la experiencia de cada cual deben desembocar en un conocimiento de conjunto, en general (kathlou). En el hecho de basarse en la experiencia, as como en el papel otorgado al conocimiento, o los conocimientos, de tipo universal, el arte no se diferenciara de la ciencia. Es ms, Aristteles afirma ms que que "el arte es ciencia Es (epistme, decir, los

conocimiento),

experiencia"

(981b5).

expertos en un arte determinado, aparte de experiencia, tienen un "conocimiento de las causas", saben dar razn. Ya para Platn las artes tenan que ver tambin con alguna forma, si bien desvada, de conocimiento (excluyendo la poesa inspirada, que no era

'arte'), un conocimiento de grado inferior, del mbito de la dxa, de la 'opinin', en la oscuridad de la caverna, al imitar,

deformndolas ms o menos, las cosas visibles. Aristteles, en cambio, ve en el arte en general, y en las bellas artes en particular (sin denominarlas as) una clase de 'ciencia'. Pues el arte es una "capacidad de produccin (hxis poietik) acompaada de razn verdadera (met lgou althos)", se lee en el Libro VI de la Etica a Nicmaco (1140a20). E, igualmente, en el Libro VI de la Metafsica, al hablar de los principios y causas que estudian las 104 1

ciencias, se la pone, como "ciencia de la produccin" (epistme poietik) junto a las ciencias "prcticas" y "teorticas".58 La "produccin" (poesis) es una actividad humana, pero distinta de otras actividades que proceden de la mente humana, como las de orden prctico (prxis) o la especulacin terica (theora). En las ciencias prcticas (Moral, Poltica, Economa), donde,

naturalmente, hay tambin racionalidad, el principio, de suyo, es el 'propsito', la 'decisin, cosa que afecta, ms bien, al mbito interno, a la voluntad. El objeto de esa accin prctica

coincidira con el mismo objeto de la decisin; algo, por ejemplo, es bueno o malo no por lo que es exteriormente, sino por la intencin o propsito que se tiene al hacerlo. La praxis, de suyo, no se mide por lo que produce o hace salir a la luz, sino por la intencionalidad (el que se produzca o realice algo puede tener que ver ya con la aplicacin de algn 'arte' o 'tcnica': el 'arte' de organizar o gobernar, en la por ejemplo, etc. en Poltica, Las tres el 'arte'

estratgico, 'prctica' o

guerra

etc.).

,'potica'.

'terica' son operaciones eminentemente mentales, humanas conciencia, porque pero connotan, nicamente estrictamente, la operacin

especficamente racionalidad, "productiva",

la poesis, saca, en la realidad, algo que no

estaba all -que tanto puede ser como no ser-, basndose en una tcnica, o "capacidad productiva", la cual implica un conocimiento de cmo se hace surgir algo que antes no estaba all. Toda

'tcnica', o 'arte' (tkhne), se ocupara de la gnesis de algo, del

58

proceso

que,

con

la

ayuda

de

algunas

reglas

generales,

Metafsica, VI, 1025b 20. 105 1

desemboca en algo nuevo que, antes, en cuanto tal, no exista.59 El 'arte', la tkhne, para Aristteles, no es, propiamente, lo

producido, sino la disposicin, la capacidad productiva misma. Algo interior, mental, que ha bebido, tambin, de la experiencia, sacando de ello una concepcin "general" y que incide, eso s, necesariamente, en lo externo, haciendo surgir cosas nuevas.60 De suyo, no se trata, para Aristteles, de una capacidad innata, sino que sigue siendo fundamental, junto a la facultad del

pensamiento, la experiencia. A tal "capacidad de produccin", o arte (en sentido amplio), el filsofo lo denomina, como vimos, con el vocablo hxis, que se podra traducir por 'estado' o

'disposicin habitual' del alma, conllevando, como hbito que es, una cierta repeticin de lo mismo, un 'mtodo'. El tener una virtud, por ejemplo, tambin sera un 'arte', que supone un

"ejercicio previo, como en el caso de las dems artes: pues lo que hay que hacer despus de haber aprendido, lo aprendemos

hacindolo; por ejemplo, nos hacemos constructores construyendo casas, y citaristas tocando la ctara".61 Se supone una repeticin, una experiencia ms o menos larga, pero, despus, todo ello se plasma en una 'disposicin' o 'capacidad habitual' anmica. Cosa que sirve tambin para las artes que Aristteles , como Platn, llamar "mimticas", nuestras 'bellas artes". La "forma" de la cosa producida con 'arte' estara en el interior,
59

tica a Nicmaco, Libro VII, 1140a. Jimnez,J., op. cit., p.64. tica a Nicmaco, Libro II, 1103a 31. 106 1

60

61

en el alma del productor, no en la misma cosa producida. Lo cual quiere decir que su principio no est en s misma, sino en otro, es decir, en quien la ha sacado a la luz o producido.62 La produccin (poesis) es una actividad, un proceso, pero que no tiene el fin en s misma, como la prxis, segn la entiende Aristteles, (rgon). La sino que se debe plasmar, realizar en por una obra

actividad se

'tcnica autosupera

('artstica'), (se eleva

decirlo

dialcticamente,

conservndose-

suprimindose), en la obra producida, la cual, a su vez, guarda una relacin esencial con el proceso o actividad que la ha llevado a trmino. Se trata de una actividad plenamente humana, es decir, fundamentalmente intelectual, consciente, guiada por conceptos

universales en su gnero, pero que no se basta a s misma. No es lo mismo producir y haber producido, sino que lo primero

-producir- debe quedar en el pasado, y como autosacrificarse y borrarse en la obra producida (que puede ser, muy bien, una obra de arte, en sentido estricto).63 La obra es el resultado del

proceso "productivo", el resultado de la poesis; la obra es su referencia esencial, su finalidad. En el caso de la prxis (moral, poltica), tal como la entiende Aristteles, su acto, enrgeia, consiste, esencialmente, aunque parezca paradjico, en la misma actividad inmanente: "uno vive bien, y, con ello, ya ha vivido bien, y uno vive feliz, y, con ello, ya ha vivido feliz", se dice

62

Metafsica, Libro VII, 1032 b1. Cf. Aubenque, P.,El problema del ser en 107 1

63

Aristteles,Taurus, Madrid, 1987(2 reimp.),p.421, nota 89.

en el Libro IX de la Metafsica (1048b 25). De cualquier modo, propiamente, el "acto" aristotlico (enrgeia) proviene de rgon, 'obra', concepto del mundo de la tkhne. Lo cual evidencia la mutua imbricacin de metafsica y poesis: la "forma" estara en la mente del productor, y ste la imprime en la "materia" al realizar la obra. El campo de la experiencia del ser humano, desde el principio, como homo faber que es, tendra que ver con el mundo producido por l, transformado del natural, trtese de piedra, madera o colores. Esto le diferencia de otras especies animales y, a partir de ah,irn surgiendo, del mundo de la tkhne, los

distintos conceptos de la mente humana. Bien sabido es que el mismo Scrates -y, consiguientemente, su discpulo e intrprete Platnfilosofa partiendo de ese mundo. Recurdese el papel

desempeado, en la fbrica del universo platnico, por la figura del 'operario' de divino, trminos el Demiurgo. mmesis, Por por no hablar de para la la

utilizacin

como

ejemplo,

caracterizacin de la porcin de realidad que tiene lo visible. Como vamos comprobando, Aristteles tampoco se qued atrs en esa explotacin lgicamente metafsicos.64 de trminos la homo de la poesis de humana, multitud al tomados de ana-

para El

comprensin faber sigue

conceptos de la

vinculado

mbito

"tcnica" directa o indirectamente, hasta en sus especulaciones ms altas y abstractas. La cosa artificial nos da una idea ms clara de trascendencia que no la cosa natural, porque, en la cosa producida por la tkhne humana, su principio, su causa eficiente, por decirlo en trminos aristotlicos, es exterior a la cosa, como
64

Cf. Valverde, J.M,op. cit., p.21-22. 108 1

tambin,

originariamente, y final,

la

causa que,

formal en el

(la mundo

idea

del

'productor')

mientras

natural,

especialmente de los seres vivos, su 'alma', innata a la materia, sera, a la vez, causa eficiente, formal y final.65 Como vimos por el texto, citado en otro lugar, del Libro VI,4, de la Etica a Nicmaco, el 'arte' versa sobre la gnesis de algo. Gnesis que se da, de otro modo, en el mundo natural, sin necesidad de

deliberacin, cosa que en el 'arte' se exige. En efecto, en la produccin artificial, o artstica, tiene lugar, o ha tenido lugar, una deliberacin sobre el procedimiento de llevar a trmino de la algo, mente pues la produccin, humana poesis, es una

operacin

discursiva

(dinoia).

Las

cosas

producibles merced a la poesis humana pueden ser o no ser, se dice tambin en el texto; su son contingentes, fuerza pues, no surgen es la

necesariamente

por

propia

inmanente,

como

tendencia en los seres naturales, y que llega a su realizacin de no haber fuerzas ms fuertes que lo impidan. Con todo, en algunos pasajes, el filsofo habla, refirindose a la naturaleza, de un 'arte', no deliberante, ciertamente, sino de una especie de 'arte' inmanente, divino o cuasi-divino.66 Pero todo -tanto el 'arte' humano, propiamente dicho, como el concepto analgico de arte de la naturaleza- tiene que ver con lo contingente, el mundo de la generacin y corrupcin, si bien las cosas naturales tienen una necesidad interna que se deriva de poseer en s mismas su

65

Aubenque,P., op.cit., p.346, nota 197. Aubenque, op. cit., p.351,nota 210. 109 1

66

principio

de

movimiento. del

Frente del

la

espontnea natural, el

necesidad, mundo del

caracterstica

dinamismo

mundo

'arte' (en sentido amplio, y, tambin, lgicamente, en sentido estricto) sera, dice el filsofo, un mundo de azar (tkh): "el arte ama el azar, y el azar el arte".67 Actividad humana es el arte, y su reino es el reino, no de la necesidad, sino de la libertad, como corresponde a la produccin deliberada que es;

reino del azar, pero tkhe, 'azar', tambin se podra traducir por fortuna o suerte, buena o mala suerte, acorde con el arbitrio humano que en l interviene. El 'arte', en sentido amplio, es, pues, una actividad de la mente humana, la cual, en ella, se sirve de conceptos universales, extrados de la experiencia, para la formacin de determinadas reglas, y que tiene la finalidad fuera de s misma, es decir, en la obra producida. Tanto el factor consciente como la universalidad son esenciales, en el concepto aristotlico de 'arte', al lado del concepto -centralde

habilidad o destreza, que hace a una persona competente en un sector de la poesis. Esta destreza en el manejo, consciente, de una serie reglamentada de reglas extiende el concepto de 'arte' ms all de las

producciones artesanales, o de las artsticas propiamente dichas, hasta aplicarse a la gramtica e, incluso, a la geometra, como sistema de reglas o mtodos que son para fabricar cosas, aunque estas cosas sean slo frases.68 Y, naturalmente, refirindose a

67

Etica a Nicmaco, Libro VI,4, 1140a 19. Cf. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, loc. cit., 110 1

68

las

obras

del

espritu, el concepto de arte es aplicado

por

Aristteles a la poesa. Esencial es que esta actividad no sea autosuficiente, sino que apunte a una obra, que se genere y exista fuera de sus principios, que son la mente y la capacidad

productiva del 'artista'. Esencial es que tienda a configurar una materia, de la clase que sea, piedra, madera, material fsico, sonoro, material lxico etc.: fluye de una fuerza o potencia activa, asentada en el interior del 'productor', que necesita, para subsistir, 'informar' una materia, plasmar una serie de ideas en una materia conveniente, la cual tiene tambin su

potencialidad, si bien como potencia pasiva; de su seno, y no de otra materia cualquiera, puede salir una forma determinada, slo hay que liberarla.69 Aunque, como vemos, el arte imita a la naturaleza, tambin es verdad, hablando aristotlicamente, que la comprensin humana del ser, vinculada, desde los comienzos de la humanidad, al mbito de la tkhne, se hace al modo 'artstico'. As, basndose en ese proceso del 'arte', Aristteles lo aplica analgicamente, en su afn por explicar la realidad y del ser. Lo cual significa exento fortuito de y un

conocimiento

imperfecto con mucho

no de

arbitrariedades, azaroso, pero un

indudablemente,

conocimiento especficamente humano, consubstancial a su trabajo y subsistencia. Y, en este sentido, tenemos, en Aristteles, el nos poietiks, trmino acuado por Alejandro de Afrodisia

p.80.
69

Cf. Jimnez, J., op. cit., p.62. 111 1

interpretando el t poieon del entendimiento aristotlico, el entendimiento 'agente', activo, fabril, el cual trabaja, con su poder de abstraccin, sobre las imgenes o phantsmata

provenientes de los sentidos. Este entendimiento 'poitico', cuya funcin es sacar, extraer conceptos universales a partir de las nociones de la experiencia, que luego se plasman en el llamado nos pathetiks, o entendimiento 'pasivo', nos confirma la

importancia, para Aristteles, incluso a nivel de pensamiento, de esta categora de la poesis. La caracterstica de homo faber imprime II su marca hasta III.1.2 en el proceso de la inteleccin.

Artes mimticas

Aristteles no llega a la formulacin de lo que llamamos 'bellas artes'. Al hablar del arte, se mueve en un campo mucho ms amplio, como hemos visto, lo cual, si bien es verdad que no capta la especificidad de lo que, en los tiempos modernos se ha llamado arte, s le da a ste una dimensin ms acorde con el hombre comn, por primitivo que sea; como algo de todos, y a lo que, consiguientemente, se le puede buscar una fundamentacin

antropolgica, y, por ende, metafsica, pues hunde sus races en el hombre y en el ser. En el estudio del 'arte' (tkhne) sigue los pasos de su maestro Platn al internarse, como l, por la relacin entre el arte y la realidad del ser. Pero, para Aristteles, el ser que estudia la Metafsica u Ontologa, si se la puede

distinguir de la Teologa, que hartas veces, se confunde con ella, es el ser en cuanto ser, mientras que la Teologa hablara de los seres separados e inmviles70; ahora bien, el escenario prioritario
70

Cf. Aubenque, P., op. cit.,p.354ss. 112 1

del ser en cuento ser es el mundo sensible. Aristteles quiere redimir las apariencias, descubriendo en el seno de las mismas su esencia, su edos: le interesa lo que l llama la substancia primera, prt ousa, sa es, prioritariamente, la realidad, lo existente concreto. Para Platn, en cambio, la realidad es la de las ideas. Por tanto, en la relacin entre arte y realidad, el trmino ad quem de cada una de ellos es distinto: la realidad sensible, con su fondo esencial e eidtico, o bien, en el caso de Platn, la realidad autntica, suprasensible, que no admite junto a s otras entidades que no sean copia, imgenes o imitacin suya. Para Aristteles, al comparar el arte con la realidad del mundo material, dice de l que, "por una parte, realiza lo que la naturaleza no puede llevar a trmino, por otra, la imita."71 No es que haya una diferencia esencial entre un arte que completa o compensa deficiencias naturales y otro que, simplemente, imita, pues, con frecuencia, los dos conceptos se implican mutuamente: puede completar, o bien imitar, o ambas cosas a la vez ( si se traduce el men...d del texto citado por 'o...o' esa disyuncin, desde el punto de vista lgico, no debe ser exclusiva). Sobre todo el concepto de imitacin sale ganando en riqueza y complejidad cuando se le asocia a la funcin de subsanar ciertas deficiencias naturales. La realidad existente que tiene presente Aristteles no es ya la ideal de Platn, perfecta y no sujeta a cambios,

movimientos o sobresaltos, sino que se trata de una realidad contingente

71

imperfecta,

que

el

'arte'

completa.

El

arte,

ya

Fsica, 199a 15, en textos antolgicos de Tatarkiewicz, 113 1

Historia de la Esttica, loc.cit.,I, p.164,n6.

dijimos citando al filsofo, versa sobre lo contingente, lo que puede ser o no ser, ser o dejar de ser, o de esta manera o de otra. En el Protptico ya se haba dicho que el "arte llena las lagunas de la naturaleza".72 El trmino mmesis no delimita, en absoluto, lo que nosotros llamamos 'bellas artes', pero stas son ejemplos insignes del 'arte' mimtico, al saltar a la vista que reproducen algunos modelos, bien sean figuras humanas o de otros seres, como en el caso de la pintura o la escultura, bien acciones o pasiones, como en el caso de las distintas clases de poesa. Lo que Aristteles puede entender por mmesis se hace ms claro

complicando el significado obvio del trmino, con ayuda de su Metafsica. Sin duda que el filsofo concede una especial

significacin a la imitacin, y que compete ms propiamente a artes como la pintura, la escultura o la poesa que no a la

artesana; sta ltima est llamada a ser til, mientras que las otras artes no tienen, prioritariamente, una finalidad utilitaria, sino, justamente, lo que buscan es, nicamente, la "imitacin", que puede tener como modelo incluso lo feo o desorbitado de la naturaleza. Pero de nuevo podramos introducir en esta imitacin la otra funcin de complemento, tan sugerente, pues no hay por qu entender el complemento del arte, en sentido lato, desde una ptica exclusivamente utilitaria, ni la imitacin como una simple copia. En efecto, en Aristteles aunque el trmino es mmesis verdad tiene el o

connotaciones concepto

metafsicas, de

tambin su

que

metafsico

mmesis

revela

origen

'tcnico',

'artstico'. En el cosmos aristotlico, el mundo sublunar imita

72

Fragmento 11, cit. por Aubenque, op. cit.,p.476. 114 1

(por ejemplo, en el cmputo del tiempo o el ciclo estacional) el movimiento regular del mundo supralunar de los cuerpos celestes, libre de corrupcin, como el movimiento circular y regular de las esferas imita, a su vez, paradjicamente, por ser algo inmvil, la suprema regularidad del Primer Motor. Y as tambin, el arte imita a la naturaleza y la poesa imita las acciones humanas.73 En esta cadena de imitaciones, el modelo primero es, en ltimo trmino, el Primer Motor -dicho con ese horrible trmino mecnico- que "mueve sin ser movido". Pero en el cap. VII del Libro XII de la

Metafsica, el filsofo explica cmo mueve este motor 'inmvil': no como causa eficiente, sino como causa final; mueve como "lo deseable", o "lo bello" ,mueve al que desea. Como lo amado

( ermenon) al que ama, se dice all. El mundo inferior imita, pues, al superior, pero esa imitacin se realiza por va

ascendente, no, como en Platn, por va descendente. En ste ltimo, el que se produzca imitacin es gracias al mundo ideal, en virtud del mundo ideal, del cual el mundo visible, mediante el Demiurgo, que lo toma como modelo, se hace partcipe. La plenitud de ser estara y l en el mismo modelo da a imitar, para que hace se posible le la

imitacin,

fuerzas

que

imite.

Aristteles, en cambio, siguiendo, por otra parte, la metafsica platnica del ros, destaca la va ascendente de la imitacin.74 La parte activa, el amante, tal como lo describe el Fedro, era, en definitiva, la idea arquetpica, el sol del mito de la caverna, lo

73

Potica, 1, 1447a 16ss. Cf. Aubenque, op. cit.,p.475. Cf. Aubenque, op. cit., p.475. 115 1

74

ms perfecto; la idea, objeto ltimo del deseo y, sobre todo, de la contemplacin, era, con ser inmvil, el factor activo,

dispensadora de la fuerza de conocer de los que conocen, de la fuerza de amar de los que aman. El que se desee lo bello y lo bueno sera una gracia concedida por la misma idea de Belleza y Bien: el amante, o el primer contemplador, el factor activo, sin tener que, por ello, moverse, es la idea arquetpica, o, por decirlo de una forma ms comprensible, el intermediario

necesario, el Demiurgo, al que en el Libro X de La Repblica (597b) se le llega a considerar autor de las ideas (en otros textos, no ms que intermediario). En esta figura intermedia de Artesano csmico -tambin impensable sin las ideasse

expresara, segn un paradigma del mundo del 'arte', del mundo de la tkhne, el dinamismo configurador de las ideas, invariables en su perfeccin y acabamiento: l es el Amante y Contemplador

primero, no los seres del mundo inferior, que existiran, directa o indirectamente, gracias a l. En Aristteles, en cambio, el ser del mundo inferior tiene cierta la autonoma, prte como cumple el ser a la

substancia

propiamente

dicha,

ousa,

que,

realmente, puebla el mundo, sin el que no podemos nosotros ni conocer ni vivir, o que somos nosotros mismos. Lleva impreso en s mismo su finalidad, su tlos, aunque las caractersticas de esta finalidad no sean cosa del simple individuo, sino de la especie. Y, al ir realizando sus propias posibilidades, lleva a realizacin potencialidades que, no raras veces, estaban implcitas, no

explicitadas, en el mundo superior, y que ahora se realizan en la materia. A diferencia del Demiurgo platnico, el 116 1 Dios

aristotlico, descrito en trminos teolgicos o metafsicos, ms all de toda relacin con el mundo, es, en soberana

autosuficiencia, "pensamiento del pensamiento".75 Tambin el Dios aristotlico sera el Primer Contemplador, pero no, como en

Platn, de las ideas -de cuya realidad hace luego ms o menos partcipes a los seres del mundo-, sino que el objeto de su contemplacin es l mismo. Su actividad no se refiere a nada externo, tiene que ver -y se basta- consigo misma. Si tiene una relacin con nosotros, es desde nuestra perspectiva, como objeto que es de nuestro deseo y amor, dira Aristteles, con una

expresin que hace saltar por los aires la armadura mecnica de su teora de las esferas y del primer motor. Imitar algo implica, para Aristteles, cierta insuficiencia -en ocasiones, no slo en quien imita, sino tambin en el modelo que se imita-, pues Dios, aunque sea, en s, totalmente

autosuficiente, y precisamente por serlo, no se encarga l mismo de enmendar en las los fruto insuficiencias modelos de su del mundo a inferior. imitar, respecto una a De ello cierta nosotros

resulta,

superiores

impotencia,

autosuficiencia,

(quoad nos, como se dira en la Escolstica).76 Con esto, por va de impotencia, se abriran otras perspectivas a la interpretacin filosfica de la mmesis aristotlica. Lo ms alto, la "forma"

(morph, edos, quidditas, o, en los seres vivos, el 'alma'), que es lo que imprime, como algo inmanente, el tlos a cada cosa, es

75

Metafsica, Libro XII, 1072b, 19-20. Ibid., p.475. 117 1

76

impotente sin la materia, necesaria hasta en las actividades ms abstractas del espritu.77 Pues bien, el tlos interno -que

coincide con la morph- empuja a cada ser a la perfeccin, en conformidad con la idea de su especie: hacia el Bien que todos apetecen. Esta perfeccin sera tanto mayor cuanto ms se parezca la actividad de una cosa a la de los seres de otras clases superiores y, en ltimo trmino, a la del Ser supremo. As, la materia inerte, perfeccionada, se acercara a la actividad del ser vivo, capaz de moverse a s mismo; ste, a su vez, en su

movimiento como ser contingente y sometido a los reveses de la cambiante fortuna, tendra como modelo a imitar el cambio regular e uniforme de las esferas del mundo supralunar, el cual, por su parte, se mueve todava, s, como el mundo infralunar, pero con un cambio regular y puramente local -no el cualitativo de deterioro, generacin o corrupcin-, imitando, aspirando a la eterna

inmovilidad de Dios, pura autocontemplacin. El discurrir de todo, desde el punto de vista fsico, en el cambio local, cuantitativo, cualitativo, substancial o accidental, o bien el discurrir en lo intelectual, tendra, como fin ideal -es como su objeto erticosu autosuperacin78: convertirse en un movimiento ajeno a cualquier cambio cualitativo esencial, o, en el plano del pensamiento,

acabar en una contemplacin intuitiva (theora), en pura actividad gozosa, sin los rodeos y extravos del discurso. En cuanto al mundo del 'arte', de la tkhne, que versa,

77

Valverde, op. cit.,p.21. As se expresa Aubenque, op. cit., p.477. 118 1

78

precisamente,

sobre

la

produccin

con

materiales

inanimados,

intentara llenar, como se ha dicho, las lagunas naturales, suplir sus deficiencias transformndolas, con la vista puesta en un

mbito superior al de la materia inanimada al que pertenecen. La transformacin 'tcnica' -artesanal, o artstica propiamente

dicha- los intentara acercar a la espontaneidad de lo vivo; al automatismo.79 Como he dicho en otra ocasin, ese desarrollo

'tcnico' ( en el sentido griego del trmino) presenta un marco mucho ms amplio que el actual, donde se inscribe, cobrando otra dimensin que hoy no tiene, lo propiamente artstico. Qu

ocurrira "si las lanzaderas tejiesen por s mismas"?, se pregunta Aristteles en el cap. IV, "De la esclavitud", del Libro II de la Poltica (12253b 37ss); si el 'arte, la tcnica, que diramos en la actualidad, reemplazara las manos de los esclavos operarios con productos suyos. El 'arte', al imitar a la naturaleza, apunta ms alto, tomara como modelo los seres de una gnero superior: en ltimo trmino, la regularidad sin sobresaltos, siempre igual a s misma, el eterno retorno de los ciclos celestes.80 La poesis artstica proporcin disonancia. Si el Dios aristotlico, ese ser autosuficiente, est fuera de nuestro mundo, no interviene en l, el papel del hombre, tambin como homo faber, como 'artista' que trata de completar lo que tratara donde de instituir un orden, una el armona, y una la

amenaza,

continuamente,

desorden

79

Cf. ibid., p.476. Ibid. 119 1

80

falta a la naturaleza imitndola, sera, como dice el ltimo Libro de la Etica a Nicmaco (7,1177b30ss), el suplir a ese lejano Dios: "hacernos, en la medida de la posible, inmortales". Claro que no haciendo lo que Dios, que no hace nada, ni interviene en el mundo, sino, al contrario, actuando en el mundo, perfeccionndolo con nuestra 'tcnica' (o 'arte'); instituyendo una figura de dios humano, que busca, infructuosamente, con su fatigoso discurrir, la quietud de la contemplacin, y con sus actuaciones y realizaciones la perfecta realidad del Acto puro divino.81

Como se va viendo, hay connotaciones estticas en obras que tratan de otras materias, como la Metafsica, la Poltica o las ticas. Y, dado el concepto amplsimo de 'arte'(tkhne) entre los griegos, no poda ser de otro modo, pues el ser humano es, esencialmente, un homo faber. "El gnero humano tiene, para conducirse, el arte y el razonamiento", se dice ya al comienzo de la Metafsica. La reflexin y la produccin (poesis) segn las reglas de un 'arte' seran los pilares de la vida humana; el 'arte', como una especie de elixir de multitud de experiencias. Produccin en sentido

amplio, pero tambin produccin artstica, en sentido estricto. La misma prxis humana, que se extiende a saberes como la tica, la Poltica o la Economa, y que tiene que ver, primordialmente, con la voluntad de actuar (Met.,Libro VI,1), se traduce en una obra (rgon) con el concurso del 'arte', que es donde fructifica y cobra cierta unidad la disparidad Sin el y multiplicidad podramos de las la

experiencias
81

particulares.

'arte',

decir,

Ibid., p.480. 120 1

decisin de actuar en un sentido o en otro que toma la voluntad queda en nada, no transciende la interioridad del sujeto. Por otro lado, ya en el prrafo inicial de la Metafsica se vincula al conocimiento un goce peculiar, un goce esttico: todo saber sera, justamente, saborear, pues el afn de saber es un verdadero "apetito" natural. Se tratara de un goce que podemos muy bien llamar esttico, ya que el placer que se siente no va asociado necesariamente a ninguna clases de utilidad. As, se da como ejemplo de conocimiento que nos procura un goce esttico el conocimiento de los sentidos en general, y, muy en particular, el de la vista. Y ya queda dicho que el conocimiento intelectual, por abstracto que sea, no puede desprenderse totalmente del soporte sensible, de los phantsmata.82 Tambin el -en ocasiones

enigmtico- goce sensorial que acompaa a lo que, propiamente, llamamos aisthsis seguira estando presente, de algn modo, en el plano del conocimiento intelectual, en forma, por ejemplo, de imgenes concomitantes. Para Aristteles, el gozo, como la felicidad -escasa en lo humanotiene que ver con la actualizacin, no obstaculizada, de alguna potencia. como un poner en acto, como enrgeia. De manera que, en un texto posterior de la Metafsica83, se dice que, para Dios, como su nica actividad "mayores es el pensamiento, ste es su gozo, son la vigilia, la sensacin, como el

nuestros

goces

82

Sobre esto y lo inmediatamente sigue, Cf. Valverde, op.

cit.,p.21.
83

Libro XII, Cap.VII, 1072b15ss. 121 1

pensamiento";

hasta

tal

punto es as

que "la

esperanza

el

recuerdo slo son goces a causa de su relacin con stos". Como se dijo antes, enrgeia, 'acto', se deriva de rgon, 'obra', que es, justamente, el trmino de la produccin (poesis). De ello resulta que toda la metafsica consistencia del 'acto' guarda una estrecha relacin con el mundo de la tkhne, con la puesta en obra de una potencialidad; y no, ciertamente, como una mera metfora, sino que hunde sus races en las caractersticas especficas del artfice, del demiurgo humano, del homo faber. De todo lo dicho a propsito del concepto de mmesis, se vislumbra la riqueza de su entronque (metafsico, cosmolgico, tico o

poltico). El artfice humano, tambin el del arte en sentido estricto, tiene su lugar en esa inmensa red de imitaciones que es el universo aristotlico, como un pequeo dios que fabrica,

produce. Dios humano, no divino -si se puede hablar as-, pues ste, para Aristteles, no es artfice de nada, sino el ser

deseado por todos los otros, el amado universal, pese a que este epteto case tan mal con la pretendida sequedad de los textos aristotlicos. El artfice humano imita a Dios, que no es

artfice, haciendo lo que ste no hace: produciendo, 'poetizando', podramos decir ( de poesis=produccin), esforzndose,

discurriendo. Ya que Dios es un concepto que entraa, meramente -respecto al hombre-, finalidad, infinitamente distante, separado, inalcanzable, la funcin de causa "eficiente" pasa al mundo y al hombre.84 Imitamos este modelo abismalmente separado manteniendo, paradjicamente, nuestra separacin de l, nuestra subsistencia
84

Cf. Aubenque, op. cit., p.393. 122 1

como

un

pequeo

deus

artifex,

buscando,

eso

as,

en

ltimo

trmino, la autosupresin del factor 'poitico', con la vista puesta absoluta en la autosuficiencia de en e indiferencia mientras de divinas, tanto, l, en en su

independencia consiste las de

todo; estar en de

nuestra estar de de

independencia pendientes de

separados la

cosas, producir,

funcin, de

inexorable, las cosas -y

transformarlas,

extraer

nosotros mismos- aquello a lo que aspiran: su 'forma', su 'alma'. su entelkheia. III.1.3 Mmesis en la Potica

El concepto de mmesis es todo menos sencillo. En modo alguno coincide con el de copia servil de algo. Lejos quedan las

diatribas platnicas contra las artes mimticas, cuyo producto sera una copia degradada de una copia. El trmino mmesis, aunque su origen es bastante oscuro, parece haber estado relacionado, en sus comienzos, con la danza, la msica y el canto de los ritos dionisacos.85 De ser as, de tener este origen ritual, tan ligado a la poesa musical y a las evoluciones de la danza en los cultos a Dinysos, que luego darn lugar al coro de las tragedias, la mmesis (imitacin de estados internos) tendra un origen

palmariamente esttico (tan vinculado, desde aquel entonces, a lo religioso). Pese a que Platn utiliza este concepto, como hizo su maestro Scrates, referido a la apariencia de las cosas, que las 'artes' imitan, algunas veces es ms fiel a su sentido originario, aplicndolo a la msica -cantada, como se sabe, asociada, pues, a
85

Cf. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, loc. cit., 123 1

p.301s.

la poesa- y a la danza: "la imitacin de los caracteres de hombres mejores o peores", elogiando, a continuacin, la

sacralizacin de todas las danzas y cantos entre los egipcios.86 Si Platn, cuando aplica el concepto socrtico de mmesis, condena las artes mimticas por su falta de verdad, que no est siquiera en los modelos que, ms o menos, fielmente imitan, Aristteles acaba con este enfoque. Efectivamente, para l hay enunciados que, propiamente, no son apofnticos, que no afirman ni niegan nada, que no tienen, por tanto, valor de verdad o falsedad. As es, por ejemplo, el discurso potico.87 Lo cual se puede aplicar igualmente al lenguaje de las otras artes, pues, para Aristteles, el poeta es imitador como cualquier otro artista. Aristteles, sntesis de tantas cosas anteriores, tambin sintetiza las distintas clases de imitacin, la originariamente ritual de lo interno y la socrticoplatnica de la apariencia de las cosas. Como dijimos antes, en el 'arte' se sacan a relucir, se 'ponen en obra' esas fuerzas ocultas de la naturaleza, la oculta aspiracin a la perfeccin, la recndita entelkheia de las cosas (al hablar en estos trminos, que nos sugiere la lectura de Aristteles, no podemos por menos de recordar la caracterizacin heideggeriana del arte como "puesta en obra" de la verdad). En los primeros prrafos de la Potica, Aristteles habla ya de la mmesis, estudiada, sobre todo, en relacin con la poesa, en sus

86

Leyes, Libro VIII, 798d. De interpretatione, 17a2, en Tatarkiewicz, Historia de 124 1

87

seis ideas, loc. cit., p.339.

diversos gneros, la epopeya, la tragedia, la comedia, la poesa ditirmbica, as como la msica para flauta (auldica) y ctara (citardica), pero tambin hace referencia a la pintura, as como, en otros textos, a las artes plsticas en general. Frente a la opinin de Platn, que calificaba a la poesa ms baja de arte mimtica y la diferenciaba de la inspirada, de la hecha en el arrebato de la thea mana, Aristteles no habla ya de ese

trasporte divino, sino que incluye a la poesa, de lleno, entre las artes mimticas, junto a la msica y las artes plsticas. Rene la poesa y las artes en el mismo gnero de artes mimticas, liberando a la expresin de las connotaciones peyorativas que tena en Platn. No desconoce, tampoco, ciertamente, una forma de poesa entusiasta, propia de un espritu posedo por la (maniks), como lo dice en el captulo XVII de divinidad la Potica

(1455a30), pero al hablar, en ese contexto, de lo que es la poesa dramtica, parece que "la poesa es algo propio de un hombre de talento, ms que de un hombre entusiasta, pues los primeros son ms modeables (eplastoi), y los otros estn fuera de s

(ekstatiko)" (sa es, al menos, la versin, que da Tatarkiewicz88, no universalmente aceptada, que incluye el mllon, "ms que"). Aqu no se habla, propiamente, de poesa lrica; el poeta debe imaginarse la escena de la representacin, buscando los efectos, de palabra y msica, ms convincentes. Es la tcnica, son las condiciones formales a que se debe atener la poesa pica o

dramtica, lo que ocupa a Aristteles, sin negar, por ello, la

88

Tatarkiewicz,Historia de la Esttica,I, loc. cit., 125 1

p.167,n20.

importancia de la inspiracin; con todo, la aplicacin de la tcnica dramtica pide una presencia de espritu, una flexibilidad y modeabilidad (plasticidad, podramos traducir) ms difcil de conseguir en medio de un xtasis potico. Platn haba condenado el arte en cuanto es imitacin de una pseudo-realidad, pero nadie penetr tanto en los misterios de su origen, si bien l se

refera, exclusivamente, a la poesa, no a las artes manuales. Nadie haba hecho un elogio tan grande de la poesa como cosa de dioses; es, malgr lui, su panegirista. Aristteles, en cambio, cuando habla de la poesa y del arte, lo hace en trminos ms sobrios, con un talante analtico que le lleva a sutiles estudios sobre la relacin del arte con la realidad -relacin

paradigmtica, en ms de una aspecto, de su Metafsica-, o a diseccionar los efectos del arte sobre el pblico. La categora fundamental en el estudio del creador artstico es la de mmesis, en el del pblico la de ktharsis. De todo lo que llevamos dicho, se deduce el hondo asentamiento de la concepcin aristotlica del arte en el mundo -contingente, caduco- de la tkhne, y la homo

estrecha vinculacin de sta a la condicin humana como faber. Es este mundo, el este hombre donde perecedero lo divino lo que

afirma, el

vigorosamente,

filsofo,

en

el

mundo,

elemento transcendente encerrado en el seno de los seres del mundo (el edos, el nos) tiene valor, justamente, en cuanto est

separado de lo divino absoluto -aunque tiende hacia ello-, en cuanto forma una existencia independiente y la hace desarrollar como tal. Al lado de esa consideracin metafsica asociada -condenada?- a 126 1

las obras de la poesis humana, est la consideracin tcnica de esa poesis, entendida ahora, en la Potica, en sentido estricto (no ajeno al otro, ciertamente) de poesa. Habla, como decimos, de dos tipos de poeta, el "bien dotado por la naturaleza" (euphys) y el "entusiasta" (maniks), pero no dice si en una misma persona pueden coexistir ambos, lo cual es muy importante: la inspiracin, loca y descomunal, se plasmara, gracias a los recursos del arte, en algo a la medida humana, donde el efecto fundamental es 'causar efecto'. Y aqu entra el anlisis aristotlico. Siguiendo con el tema fundamental de la mmesis como representacin de la realidad y como expresin de vivencias y caracteres89, lo que dice el

filsofo, ya en las primera lneas de su Potica, es que la poesa imita "caracteres (thos, en singular), pasiones (de pthos) y acciones (de prxis)". Se trata, pues, de una imitacin,

predominantemente, de lo interior, pues incluso la prxis, para Aristteles, como dice su Metafsica, es cosa de decisin de la voluntad; es, fundamentalmente, aparte de traducirse o no en algo externo, una accin interna, como lo es su opuesto, la pasin. El que se traduzca al exterior en un sentido o en otro depende, en no poca medida, del dominio que se tenga del 'arte' correspondiente (por ejemplo, el 'arte' de la poltica, las 'artes' mdicas, el 'arte' de la palabra u oratoria etc. etc.). Hablando, pues, de poesa, la mmesis se refiere, sin excluir lo externo, que tambin puede ser objeto de imitacin, a acontecimientos de orden,

fundamentalmente, interno.

89

Tatarkiewicz, ibid., p.151-152. 127 1

"No es tarea del poeta", dice el conocido texto de la Potica (IX,1451a36), "contar hechos sucedidos", como hace la historia, "sino lo que podra suceder o lo que es posible segn la

verosimilitud o la necesidad". El contenido de la 'fbula'(mthos) compuesta por el poeta en el reino de la ficcin no tiene por qu atenerse a la verdad histrica: lo que muestra puede que haya sucedido o que no haya sucedido, lo importante es que es algo que podra haber sucedido; y esto porque es 'semejante a lo

verdadero', vero-smil, o porque es necesario, segn se deduce de los caracteres, acciones o pasiones reflejados. En el caso de que la ficcin creada por el poeta coincida con la realidad histrica, con lo que ha ocurrido realmente, no por ello es la 'fbula' potica ms valiosa, pues el que algo sea o no histrico no rebasa los lmites de "lo particular" (t kath'kaston), nos dice

Aristteles. Lo realmente universal (t kathlou) no tendra que ver con los hechos contingentes, sino con lo necesario, con lo que conviene, no a un individuo, sino a un tipo de individuos. "Lo universal corresponda consiste en que a [o un determinado tipo de hombre o

necesariamente

bien

verosmilmente]

decir

realizar una determinada clase de cosas". Esta verosimilitud se acercara ms a la verdad que el arte imita que a la verdad histrica, la cual, por definicin, es una verdad sui generis, secundum quid, con mucho de aparente y que concierne a algo tan fugaz como a este o aquel individuo. El arte potico tiene como objeto una rica gama de posibilidades, algunas mejores, otras peores que las que, de hecho, han sido realizadas, pero su virtud est en su riqueza de posibilidades, siempre que stas sean

128 1

conformes a la peculiar lgica del arte, lgica de necesidades (kat t anankaon, derivado de annke, fatum,

'destino','necesidad') o lgica de verosimilitudes (kat t eiks). Necesidad y verosimilitud que no coinciden con la

historicidad de algo, si bien "nada se opone a que algunos de los hechos ocurridos sean, por su naturaleza, verosmiles" (1451b27). Puede ocurrir, pues, que algo suceda y que, no obstante, no sea verosmil, 'similar a la verdad', cosa que los hechos acaecidos no siempre son (tal es la falsedad e irracionalidad de la vida). Dirase que, como en la poesa, hay "fbulas", o "relatos"

(mthoi), o "discursos", tambin en la vida real, "episdicos"; hay "acciones" meramente episdicas, "que no vienen determinadas por la verosimilitud o la necesidad", vuelve a insistir el

filsofo, de nuevo con este par de categoras que considera tan importantes para el arte dramtico. Las partes episdicas seran

de menor entidad, al no adecuarse a esa pareja de categoras artsticas. Propiamente, el "episodio", como dir ms tarde

(cap.XII) el autor, hablando de las partes de la tragedia, sera lo comprendido entre dos "entradas" del coro (ep-esodos, lo introducido entre las intervenciones del coro, o sea, en trminos teatrales, representa los todo dilogos un tipo de de los actores). Aunque que el la actor mayor

hombres,

parece

universalidad cae del lado del coro, plural, frente al actor individual; coro que haba sido, por cierto, como se sabe, el germen de la tragedia, vinculndola, con sus cantos y danzas, al primitivo modelo ritual y cultual, en honor de Dinysos (el actor vendr despus). Vamos subrayando la complejidad del concepto de 129 1

mmesis, tan distinto de nuestra vulgar imitacin. El poeta, para Aristteles, crea fbulas (mthos), ms que meros versos formales. Antes es el contenido, pues es imitador, e imita, justamente, "acciones" (de prxis), pero esto no quiere decir que Aristteles contraponga contenido y forma, en absoluto. "Acciones" a las que hay que aadir "pasiones" y "caracteres", segn dijimos. Entiende la imitacin como una triple forma de imitacin: "Dado que el poeta es un imitador, al igual que el pintor o cualquier otro artista plstico [eikonopoies, 'hacedor de imgenes', lo llama Aristteles], forzoso es que imite siempre de una de las tres formas siguientes: tal como eran o son las cosas, o como dicen o

parecen ser, o bien como deben ser (de enai)".90 Puede, as pues, imitarse aquello que, en realidad, no se ha dado, pero que podra darse, o incluso tendra que darse, segn los susodichos criterios de verosimilitud y necesidad. Pero avancemos un poco ms: El que algo sea verosmil no quiere decir siempre que esto no sea

imposible, pues si, en determinados casos hay que decidirse por algo "imposible no verosmil" (adnata el poeta eikta), debe o bien por algo lo

"posible

convincente",

decantarse

por

primero, lo imposible, pero verosmil (cap.XXIV,1460a). Verosmil y convincente vienen a significar lo mismo en el presente texto, y ambos querran decir 'conforme a razn'. Que la obra no est construida a base de elementos ilgicos (algoi), que vayan contra la razn, a no ser que as lo pida la verdad artstica, pues, entonces, hasta "lo absurdo" (topon) puede hacerla ms racional. La consecucin del "fin del arte" puede justificar la introduccin
90

Potica, XXV, 1460b8. 130 1

en el mismo de cosas que es imposible que sucedan, de elementos ilgicos, pero esto no quiere decir que la obra pierda, ipso facto, la verosimilitud, pues sigue en pie su verdad. Y esta verdad no sera la verdad privada del artista, sino que debe presentar caractersticas de universalidad, y ser, por ello, en el ms profundo sentido de la palabra, convincente. Lo cual no quiere decir, tampoco, que sea del agrado de todo el pblico que

contemple la obra; sera, ms bien, un pblico ideal el capaz de un recto juicio esttico. As, cuando Aristteles indaga sobre las causas de la decadencia de la tragedia en su poca, una de ellas, y no la menos importante, es que "los poetas hacen caso al pblico y escriben como ste quiere".91 Aqu entra la figura del entendido, de certero juicio crtico. Aparte de la figura del operario y del director de la obra (arkhitektoniks), a la hora el de desempea evaluar el un si se papel han

importante, conseguido

efectivamente, los fines del

arte,

experto,

"instruido"

(pepaideumnos) en arte.92 La verdad del arte, que no una verdad lgica, ni poltica, ni moral, es el criterio del valor de la mmesis llevada a cabo en una obra. Pero se puede mantener el concepto de mmesis como caracterstico del arte? Qu es lo que ste imita, si no tiene que ser algo realmente ocurrido ni lo que se piensa que ocurrir, y hasta puede ser algo totalmente imposible, ilgico e irracional? Desde luego, con una concepcin realista de la mmesis no se

91

Tatarkiewicz, op. cit., p.157. Poltica, Libro III, cap.11, 1282a1ss. 131 1

92

llegara muy lejos. Se imitan caracteres, acciones o pasiones de un tipo de seres, y, con todo, se imita algo de valor universal, que concierne a todos, y la introduccin de todos aquellos

elementos ilgicos, irracionales, imposibles de encontrar en la realidad, queda enteramente justificada si se cumplen los fines del arte. Y cules son sus fines? Seran varios. Desde la

ktharsis de las pasiones hasta el placer y la diversin. Un placer y una diversin, (theora), empero, con el que tienen a que un ver con la

contemplacin

asistir

espectculo

(theoretiks es el espectador). Noble diversin, ocupacin que no responde a una necesidad vital, sino a algo que la sobrepasa, a una necesidad de felicidad, que, segn Aristteles, slo se podra conseguir, justamente, con altibajos, como es natural, en la

contemplacin.93 Condicin esencial de ello es el ocio, que es la "escuela" (skhol) de la contemplacin. La contemplacin del arte, como la filosfica o cientfica -emparentadas con ella-, slo es posible si se tiene ocio, tiempo libre, fuera de los 'negocios' y necesidades de la vida cotidiana. La contemplacin del arte es un pasa-tiempo (diagg), conduce, lleva a travs del tiempo, nos ayuda a cruzar el ro tedioso del tiempo, nos transporta, en cierto modo, ms all del mismo, al otro lado, por el vado ms

conveniente. Tambin hay, en esa contemplacin, abstraccin, como en la filosofa, pues lo que se ofrece en el arte rebasa lo particular y hasta la realidad, porque en l se ha imitado no slo lo que tiene un cariz de universalidad, sino lo que transciende lo real, lo irreal o supra-real, y esa misma abstraccin se pide en
93

Tatarkiewicz, ibid.,p.155. 132 1

quien contempla adecuadamente la obra de arte. Al referirse a la poesis artstica, Aristteles no hablaba,

propiamente, de creacin -sacar de la nada-, trmino extrao a los griegos, que no lo aplican ni a Dios, pero podemos decir que su concepto de mmesis implica lo que llamamos 'creacin', por tener tanta parte en ella la imaginacin y la libre expresin. Con respecto al origen de las diferentes clases de poesa, objeto de estudio en la Potica, Aristteles lo ve en la imitacin. "Imitar es algo connatural al ser humano desde la infancia" (IV,1448b4). El aprender imitando diferencia al animal racional de los otros animales. Y, en relacin con el arte potico, imita el "ritmo, la palabra y la armona (mmesin en rythm ka lg ka harmona)" -como se dice en el primer prrafo de la obra-, imitacin que tambin interviene en el aprendizaje del lenguaje en general

(lenguaje que, en los nios, en la fase de aprendizaje del mismo, es, por cierto, ms potico). En efecto, el nio -como corroboran las investigaciones hechas hoy da, por ejemplo, las de Piagetimita el ritmo y la armona de la frase, la cual tiene una cadencia musical (en griego mucho ms marcada an, por la

presencia de acentos tnicos y de vocales largas y breves), y, naturalmente las palabras sueltas, que luego va metiendo en ese marco estructural. Sea como fuere, el hecho de asociar el

aprendizaje infantil

la gnesis del arte en general -y del arte

potico en particular-, en funcin de la imitacin, y ver en ello algo connatural, da una inmensa trascendencia al arte. Pero no slo se ve la mmesis potica -con el ritmo, la armona

concomitantes- desde la perspectiva de la teora del conocimiento, 133 1

sino como una actividad que proporciona gozo. Gozo que podemos calificar (kharomen de esttico, ya de que gozamos de con la contemplacin cuya visin,

theorontes)

imgenes

cosas

frecuentemente, nos produce desagrado. Se ejerce una suerte de transfiguracin de la realidad ms srdida y horrible por el hecho de representarla en imgenes e imitarla segn las reglas del arte (por rudimentario que ste sea, como en los primeros ensayos infantiles). As, junto a la cuna del arte potico, y, por

extensin, de las artes mimticas en general (aqu, de hecho, se habla de eiknes, iconos, imgenes), encontramos como factor

esencial el gozo (khris, hdon) que procura. Este placer, nos dice el filsofo, puede venir de reconocer, en la imagen, el modelo imitado: siendo algo de ficcin, nos lleva a la realidad,

aprendemos lo que son los modelos reales contemplando las imgenes que la mmesis humana -con su aporte de creatividad, mayor o menor- ha producido. Esas imgenes nos recuerdan el original, y, adems, transfigurado por la creatividad del espritu humano, por mnima que sea. Pero puede tambin ocurrir que no hayamos visto anteriormente el original que el arte ha imitado, y, con todo, experimentamos, asimismo, placer, por las meras condiciones

formales de la obra, "por la ejecucin, el color o alguna otra causa".94 Junto al placer causado por el aprendizaje (mthsis) hay que poner, pues, el placer que despierta la hermosa apariencia de la obra de arte. Y, como sugiere el hecho de que d placer la imagen que es imitacin de una cosa fea, parece que, en multitud de
94

Ibid., cap.IV, 1448b4ss. Cf. Valverde, op. cit., p.26. 134 1

casos, si no en todos, el placer tiene que ver, tambin, con las cualidades formales de la obra artstica. Aparte de esto, tambin hay que sealar la actitud vacilante de Aristteles respecto a la armona y el ritmo, pues en este texto que vamos comentando, se dice de ellos que son algo connatural al hombre (kat phsin), mientras que en las primeras lneas del escrito se haba dicho que la imitacin potica y musical se realiza "con el ritmo, la

palabra y la armona". Un prrafo de

Problemata

(c19) parece

confirmar la primera hiptesis, la de la connaturalidad del ritmo y de la armona, aunque sigue en pie la vacilacin del filsofo.95 Es evidente que Aristteles concede gran importancia al goce en la experiencia esttica, un goce peculiar, que siempre acompaa a la imitacin y al aprendizaje, ste ltimo no privativo del arte, naturalmente, pero tambin presente en el arte, e ntimamente relacionado con la mmesis; y tambin un placer suscitado por las cualidades formales de la obra. Como en tantas otras cosas,

Aristteles media, tambin aqu, entre opiniones extremas: los pitagricos, por un lado, insistieron en la funcin de ktharsis desempeada por el arte -sobre todo el musical, vinculado al potico-, y, por otro lado, el hedonismo de los sofistas. No hay, para l, disparidad entre las dos opiniones: puede ser una

experiencia catrtica y placentera a la vez. Un placer que es tanto sensitivo, ante el espectculo hermoso, la buena ejecucin y la maestra que al nos mismo ofrece nivel una que obra el de arte, puedan como tambin los

intelectual,

que

despertar

estudios cientficos y filosficos, o, en definitiva, el universal

95

Cf. Valverde, op. cit., p.25 y 40. 135 1

apetito de aprender. Pertrechados con estas anotaciones, pasaremos al tema esencial de este texto fragmentario de la Potica: el arte dramtico, con un anlisis pormenorizado de sus partes y los efectos que tiene en el espectador, as como algo de la epopeya y su relacin con la tragedia. Partamos, pues, de la archisabida definicin de tragedia que se da en el escrito, para luego perdernos -con nimo de ganar algo importante- por nuestros vericuetos particulares, posibilidad que el texto, ciertamente, siendo la nos brinda. El punto toda la de vista inmensa

fundamental

sigue

mmesis,

con

complejidad del trmino, que ya hemos subrayado. "La tragedia es, pues", dicen los apuntes aristotlicos, "la imitacin de una

accin (mmesis prxeos) elevada y acabada (teleas), de cierta amplitud[...],en un lenguaje deleitoso, con personajes que actan, y no de forma narrativa, y que, mediante la piedad (leos) y el terror (phbos), lleva a trmino la catarsis de pasiones as (toioton pathemton sobre ktharsin)".96 es la Lejos de e m enzarzarme en ms

discusiones

cul

traduccin

interpretacin

correcta de cada uno de los conceptos clave de esta definicin. Como dije anteriormente, la considero desde la perspectiva de la mmesis -no me ocupo, prioritariamente, de la teora de las

artes-, palabra con que comienza la definicin, y bajo el ngulo del extrao y peculiar gozo que produce en el espritu. En los textos aducidos sobre la gnesis de la poesa, comprobamos la vinculacin que en ella hay entre placer y mmesis, y la poesa

96

Potica, VI, 1449b 24. 136 1

versa, segn se dijo en otro lugar, sobre lo universal -no se quedara, como la historia, en lo particular, ni tendra por qu atenerse a la unilateralidad y desconsoladora cerrazn de la

realidad histrica-. Si bien la poesa, sobre todo la gran poesa, la hacen personas ms dotadas para ello, la mmesis que explica su origen le da una base extraordinariamente amplia, tan grande como pueda ser el gnero humano, ya que el desarrollo especficamente humano y el aprendizaje se funda, justamente, en esa tendencia connatural a la imitacin. La poesa -y la poesis artstica en general, a la que es equiparada- tendra un valor universal no slo por su objeto, que es algo tpico, esencial, sino tambin por su origen, anclada imitativa como que est tal poesis el en la connatural tan

estructura

producir

lenguaje

humano,

potico, por cierto, en la primera infancia y en los pueblos primitivos. En la poesa trgica acaso se vea ms ntidamente que en otros gneros no dramticos el factor mimtico, por presentar una accin, unos personajes y avatares que se diferencian del autor, cuya vida y carcter, ciertamente, se proyecta en ellos, y ofrecer, por otra parte, una conexin ms ntima con el sentido religioso originario de mmesis que no la comedia. Ya dijimos el probable origen religioso del trmino, en relacin con la danza, la msica y la palabra cantada de los misterios dionisacos,

indicando tambin el papel de todo ello en la aparicin de la tragedia. Para Aristteles, sealamos tambin, el coro de la

tragedia, vinculado a la danza y a la palabra cantada, est por encima de lo "episdico" de los dilogos de los actores

singulares, importantes tambin, obviamente, en el conjunto de la 137 1

accin dramtica. Esta mmesis, referida, aparentemente, a algo externo, sera, ms bien, mmesis del fondo oscuro y demonaco de las pasiones humanas, que concierne a todos, representados aqu por los espectadores, y cuyo efecto litrgico stos coadyuvan a realizar. Este efecto sera, justamente, la ktharsis. La ktharsis tena, ya desde los pitagricos, una connotacin mdica: era, originariamente, la purgacin a que se somete a un cuerpo estreido. De ah pas a significar, en trminos modernos, la purificacin del alma angustiada o, en sentido religioso, la purificacin de rigor en los ritos mistricos (por ejemplo, en los misterios catarsis eleusinos). puede derivar El singular alivio placer de la que acompaa de a esa

del

descarga

humores

reprimidos que la purga fisiolgica procura. Y, referida a la purgacin del alma, esa misma descarga de pasiones encuentra un marco adecuado en el ordenamiento ritual y litrgico, aunque, a veces, revista un carcter orgistico. Placer asociado a la

sensacin de una exteriorizacin de pasiones violentas, en un mbito donde dejan de destruir al individuo, al quedar asumidas y tipificadas por la colectividad. Los mseros exabruptos del

individuo no poeta o msico -o del poeta, o msico, fuera del fugaz trance de la inspiracin que se traduce en una autntica obra de arte- cobran, en la grandeza de la tragedia, una categora distinta, a salvo del patetismo e insignificancia de las meras experiencias personales: all hay una accin grande, "elevada", frente a las de anodinas del individuo mtica, de comn, protagonizada por

personajes

raigambre

desenfrenadas

pasiones

descomunales. Adems de grande, la accin a la que se asiste como 138 1

espectador,

es

"completa",

"acabada"

(telea),

trmino

que

encierra tambin hondas connotaciones religiosas, significando, en este sentido, en el verbo correspondiente, telo, 'conducir hacia la perfeccin', 'cumplir la ceremonia de iniciacin a los

misterios'. No puede negarse el aura religiosa que rodea toda la representacin de la tragedia, por sus caractersticas -grandeza de accin, personajes mticos, la impronta de su origen- y sus efectos sobre los espectadores. Sera un lugar comn afirmar la identificacin desarrollada, de stos en con los personajes forma, su y la accin con all lo

pero,

cualquier

empata

representado nos ayuda a comprender la catarsis que en ellos se produce, donde se ana la placentera sensacin de alivio de la purgacin cuasi-fsica y la purificacin del alma que es iniciada en los misterios. Son, propiamente los personajes trgicos quienes son pasados por el crisol y el fuego, y quienes cumplen, a la vista de todos, su destino. Un destino terrible, pero lleno de grandeza, mientras que el pobre espectador ignora cul ser el propio, haciendo suyo, en compensacin, el de aquellas grandes figuras. Las acciones que all se representan tienen un fin, son completas, mientras sobre las propias del individuo corriente

reina la incertidumbre. Por un lado, las oscuras fuerzas pasionales del individuo quedan all liberadas, tienen libre curso en aquellos apabullantes

tormentos de pasin, suscitando, como decimos, ese singular placer de la catarsis. del Por placer otro lado, vinculado se por podra tambin admitir a la la

existencia

Aristteles

belleza

formal y al aprendizaje que tiene lugar en la mmesis potica. El 139 1

poeta trgico imita, en su obra, las grandes acciones de aquellos hroes, sus pasiones -que, en el fondo, son las suyas propias- y, al expresarlas, en virtud de la mmesis potica, va aprendiendo su idiosincrasia, aprendiendo su lenguaje y su destino. Y, con l, los espectadores. La experiencia esttica de lo trgico es gozosa, as pues, no slo por la descarga de las pasiones que en la tragedia se produce, sino tambin por el peculiar aprendizaje de lo que es el corazn -y la mente- de lo humano que all se verifica: se es iniciado, como los protagonistas de la obra, en los misterios del trgico destino del hombre. De modo que

Aristteles defender la tragedia por lo mismo que Platn la haba condenado: por ser una imitacin, entendiendo el trmino en un sentido distinto al platnico, pero tambin conocido en el mundo griego, como ya como hemos teme comentado. Platn, a la No arrastrara de a los

espectadores,

ejecucin

acciones

similares a las contempladas en la obra, faltas, con frecuencia, de tica y mesura, sino que su efecto sera todo lo contrario: al ver expresadas all, por la mmesis artstica, sus propias

pasiones insondables e inconfesables, saldran purificados, merced a la cuasi-liturgia del arte.

La catarsis la opera la tragedia despertando piedad, o compasin (leos) y terror (phbos). La com-pasin que experimenta el

espectador significara que ste padece con los hroes de la tragedia, y, naturalmente, con el poeta, el cual, asimismo, padece con sus criaturas se dice de en ficcin. la Las emociones, V, o pasiones (de "que

pthos),

Poltica

(Libro

1342a,5-11),

140 1

afectan fuertemente a algunas almas estn presentes, en mayor o menor grado, en todas; por ejemplo, la compasin (leos) y el terror (phbos), as como el 'entusiasmo' (enthousiasms). Con respecto a sta ltima, muchos son particularmente propensos a experimentarla, y as vemos que, bajo la influencia de la msica religiosa y las canciones que nos llevan a una especie de frenes anmico, aqullos llegan a calmarse como si hubieran sido tratados mdicamente, o bien purgados". Aqu se apunta una purificacin de las pasiones por va exttica y, ciertamente, en un marco

religioso, extremo ste que ya habamos nosotros aventurado antes de toparnos con del con de este texto, En simplemente cuanto y en el Las a la examinando relacin y hay el un de las la

connotaciones purificacin "entusistico"

trmino. la la

mmesis msica,

xtasis Leyes

frenes texto,

reprobatorio, sobre las danzas mimticas bquicas, en que se imita a las ninfas, silenos o stiros, realizadas "por mor de la

purificacin".97 La ktharsis iba asociada a cultos en honor de divinidades como Dinysos, Cibeles o Pan, las cuales,

homeopticamente, curaban lo que causaban (la perturbacin mental, la locura).98 Por ese efecto purificador y purgante de algunas artes, habra que distinguir, dentro de las artes "imitativas", donde tambin van incluidas las artes plsticas, las propiamente "catrticas"
97

(poesa,

msica,

danza)99.

Tambin

en

el

teatro

Leyes, 815cd. Cf. Dodds, op. cit., p.97, nota 87. Cf. Dodds, ibid., p.83. Tatarkiewicz, op. cit., p.154. 141 1

98

99

trgico, fruto de una institucionalizacin de prcticas catrticas de ese gnero, podemos aventurarnos a decir que la ktharsis se sigue operando homeopticamente, es decir, se curan esas

excrecencias de las pasiones desatadas suscitndolas, de algn modo, mediante su misma representacin, al hacerlas suyas los espectadores -en el fondo, son "de todos", se dijo en el texto citado de la Poltica- mediante la compasin y el terror. Los

gritos desesperados de los hroes trgicos nos aterran y sentimos con-miseracin, no vindolo como algo ajeno, sino, al contrario, como algo propio, nuestros propios padecimientos encuentran all su voz.100 Com-padecer no significa, simplemente, sentir lstima por alguien que atraviesa por un trance que a nosotros no nos toca. Para Aristteles, los personajes de la tragedia, cuya

historia puede suscitar en nosotros compasin y terror, no deben ser tan distintos de nosotros: ni verdaderos monstruos de virtud ni monstruos de maldad, que de la felicidad pasan a la desdicha, o viceversa. Pueden hacer cosas terribles, llegar al extremo de la inhumanidad, y, sin embargo, sus acciones estn inspiradas ms por la ceguera y el error (hamarta) que por la maldad.101 La visin del destino de estos hroes trgicos, ni totalmente buenos ni totalmente malos, pero, eso s, cegados y lastrados por alguna falta o algn error que, a veces, ni siquiera ellos mismos

cometieron, sino sus antepasados, llena de terror al espectador,

100

Cf. Kaufmann, W., Tragedia y filosofa, Seix Barral,

Barcelona, 1978,p.86.
101

Potica, XIII, 1453a. 142 1

como si a l mismo le pudiera tocar una desdicha parecida. Y la vinculacin de terror, o miedo, y compasin se encuentra en

distintos textos aristotlicos, por ejemplo, en la Retrica, en que se dice que "lo que nosotros tememos para nosotros mismos nos produce compasin cuando vemos que ocurre a otros", lo cual

coincide con lo dicho en la Potica: experimentamos compasin con el que no merece ser desdichado, terror con el semejante a

nosotros.102 No obstante, no podemos dejar de subrayar, en todo esto, el importante papel desempeado por el placer esttico: En un pasaje de la Potica, sobre el origen del terror y la compasin (1453b12), se afirma que "el poeta debe procurar, a travs de la mmesis, el placer (hedon) que suscitan el terror y la

compasin".

III.2

Concepto de belleza

Tambin en relacin

con este concepto de belleza, Aristteles representa una sntesis de opiniones anteriores que l considera extremas, sobre todo la objetivista, pitagrico-platnica, y la subjetivista de los

sofistas. Siguiendo a Platn, el estagirita concibe la belleza como una propiedad objetiva de las cosas; lo bello coincide con lo bueno. Pero, en Aristteles, ms que en Platn, lo bello aade una nota a lo bueno: el que sea algo "grato", "placentero" (heds, de la familia de hedomai, 'gozarse', en infinitivo, o hedon,

'placer')103, lo cual, obviamente, guarda una relacin con los sentidos. De acuerdo con la filosofa aristotlica, la idea de
102

Retrica,

II,8,86a,

Potica,

XIII,1453a

7.

Cf. 143 1

Kaufmann, op. cit., p.88.

belleza, como la del bien y las otras ideas, no est separada, sino dentro de las cosas. Por consiguiente, en la captacin de la misma, por decisivo que sea el papel del entendimiento, siempre hay un elemento sensitivo, presente, mediante los phantsmata, hasta en los ltimos grados de abstraccin. Y si esto se puede decir de todas las ideas cunta ms razn -edos o morph en la materia-, con idea como la belleza, si

tratndose de una

hacemos caso a lo que se dice en los Tpicos104: "es bello lo que place por medio de la vista y el odo". Tampoco descuida

Aristteles, as pues, el lado placentero que la percepcin de la belleza comporta. Segn el citado texto de la Retrica (1366a33), lo bello es un valor en s mismo: "En efecto, bello (kaln) es lo que, siendo deseable por s mismo (di'aut), es tambin laudable, o lo que, siendo bueno, es agradable por s mismo". No hay que medir la belleza por sus efectos o su utilidad. No debe servir de medio para otro fin. Si el prrafo citado acabase aqu, quedara el concepto de belleza, al ser un valor en s mismo, diferenciado de cualquier otro, sobre todo de la -desde Platn- acaparadora idea del Bien, pero he aqu que termina con el pequeo inciso:"es agradable porque es bueno" (ti agathn). Con ello, la razn de ser placentero a agradable no habra que buscarla,

fundamentalmente, en sus cualidades sensoriales, placenteras para

103

Retrica,1366a33, reproducido en Tatarkiewicz, op.

cit., p.171, n31.

104

Tpicos,VI,7,cit.por Valverde, op. cit., p.22. 144 1

la vista o el odo, sino en su bondad. De nuevo somos rebotados hacia el terreno del bien. Sin embargo, en un pasaje del Libro XIII de la Metafsica (1078a31), que versa sobre las Matemticas y sus objetos, se afirma explcitamente que "lo bueno y lo bello se diferencian, mientras que pues lo lo bello en primero se implica siempre alguna en lo accin, inmvil que las

encuentra error

igualmente quienes

(aknetos).

Incurren

un

pretenden

ciencias matemticas no hablan ni de lo bello ni del bien. Segn esto, el bien estara en una accin buena (no siempre habla as Aristteles sobre el bien, refirindolo, en otros textos, a varias categoras del ser, aparte de la accin, como hace aqu), ira vinculado a la prxis: un bien 'prctico'. El bien, no obstante, en sentido metafsico, como principio general, coincidira con el fin a que apuntan todos los seres. Al inicio de la tica a

Nicmaco, se define "el bien como aquello hacia lo que tienden todas las cosas". Aqu, al bien se le considera, propiamente, como cosa de prctica, y a lo bello objeto -no exclusivamente- de la theora, de la contemplacin, por ir inherente a algo inmutable. No quiere decir que eso inmutable exista. Lo nico absolutamente inmutable que existe, que es su propia subsistencia como ser separado, es Dios, objeto de la Teologa. En cuanto a los objetos matemticos, de los que en el texto se habla, no existen en cuanto tal; nicamente son ideas de cantidad y nmero, abstradas por la mente, que no existen, como ninguna idea, separadas. No hay

nmeros o magnitudes ideales, slo existen seres individuales. Con nimo polmico, contra la afirmacin de Aristipo de que en las Matemticas no hay nada hermoso ni bueno, Aristteles arguye que 145 1

incluso en esas ideas matemticas hay belleza. Lo cual no quiere decir que no pueda haber belleza tambin en las acciones. Como hay acciones buenas, las hay bellas. Es ms, en el concepto

aristotlico de virtud (aret) moral entra tanto la cualidad de bueno como de bello. La virtud de una persona sera algo bello de ver, por haber alcanzado el -difciljusto medio entre los

extremos. Tanto en el ser virtuoso como en los que le ven se suscita un sentimiento de placer, un placer singular, que es, ni ms ni menos, el que produce la percepcin de lo bello. Lo cual

excluira, del campo de las virtudes, por ejemplo, algo as como la humildad cristiana. El placer que da justamente la visin de un ser ordenado y equilibrado, en el que la virtud, entendida

aristotlicamente, se haya convertido en una "manera de ser", como en una segunda naturaleza, por ser un "hbito" (las dos cosas significa hxis); en l, las acciones buenas surgiran casi con

la espontaneidad y frescura de lo natural (Schiller resucitar esta idea del bien, uniendo, de nuevo, lo que haba separado Kant: la belleza y la moralidad, el mbito del placer y el mbito del deber). Como, en otros campos, es bello de ver u or un maestro consumado en su arte, por desplegar, dentro de su mbito, una actividad perfecta, por acercarse ms a la plenitud, su tlos. Esta forma de ver las cosas seguira en la lnea del viejo epteto kals ka agaths. Ahora bien, segn hemos indicado en otro lugar, la prxis tendra que ver ms con la intencin y la decisin, con la eleccin de la voluntad; en la obra (rgon), hacia la que aquella decisin tiende, como es natural, entran, ciertamente, otros factores que coadyuvan a su aparicin, no ajenos, algunos de 146 1

ellos,

al

'arte'.

Es

propiamente la

en

la

obra -aunque

buena ya

donde

se

manifiesta,

palmariamente,

belleza

estuviera

adherida a la intencin y disposicin interior, si bien oculta-, el resplandor patente de lo bello, que no puede por menos de agradar. "Los grandes hombres se distinguen de los comunes como los bellos de los feos y una pintura estimable se distingue de la realidad:

en que juntan lo disperso hacia la unidad (eis n)", dice un prrafo del Libro III de la Poltica.105 En este texto, se pone en relacin la grandeza con la belleza y la mediocridad con la

fealdad, tomando como base de evaluacin la armoniosa unidad que tanto la grandeza como la belleza instauran.

Segn vimos, la belleza caera del lado, ms que de la prxis, de la theora o contemplacin, a diferencia del bien. Es decir, aqu, tiene que ver con las ideas matemticas, hasta tal punto que lo que conforma la idea de belleza estara tomado de ese mbito aritmtico y geomtrico. Efectivamente, las cualidades

fundamentales de la belleza son de extraccin matemtica, en la lnea pitagrico-platnica: "el orden (txis), la proporcin

(symmetra) y la delimitacin (t horismnon) son las principales formas (edos) de la belleza; cosa que ensean, sobre todo, las ciencias matemticas" (Metafsica, 1078a31ss). Vistos ya en otros lugares el concepto de txis y symmetra, hay que decir que el concepto
105

de

"delimitacin" Poltica, Libro

(horismnon) III,1281b10,

viene texto

tambin aducido

de por 147 1

las

Valverde, op. cit., p.21-22.

matemticas, concretamente de la geometra, donde el espacio est delimitado por sus figuras (tringulos, cuadrados, crculos etc.). Dicho trmino se puede traducir, igualmente, por "definido", de hros, que significa 'mojn', 'lmite', e incluso, a veces,

'finalidad'. Recordamos el dicho de Parmnides al hablar del ser: "como no puede los carecer mojones de que nada, no carece un de lmites". ordenado Los y

lmites,

acotan

espacio,

proporcionado en sus partes, le conferiran belleza. La fealdad estara en lo difuso, indefinido y catico. Esta propiedad de lo limitado figuraba, por cierto, en el lado de lo positivo de la tabla pitagrica, junto a lo bello, lo bueno o lo inmvil. Pero Aristteles no se queda en ese mundo matemtico, que, para l, ciertamente, no existe como algo separado, sino que es

producto de una abstraccin de la mente a partir de la experiencia sensorial de los seres visibles, de los que podemos constatar que existen. La mente ordenada de los griegos se complace con lo bien definido y delimitado, y no slo la razn, sino incluso los

sentidos. As, en la Retrica (1409a35) se habla del "perodo" de un discurso como de "una magnitud abarcable por la vista

(eusnopton); tal trozo es agradable (hedea) por oponerse a lo que no tiene fin y porque siempre el oyente cree tener algo completo en s mismo".106 Aparte de las tres propiedades susodichas que constituiran la belleza, el estagirita seala otra propiedad de la belleza,

mgethos, que se podra traducir por 'tamao' o 'dimensin'. En el captulo VII de la Potica (1450b28ss), se habla de la duracin de
106

Tatarkiewicz, op. cit.,p.160,n38. 148 1

la accin trgica, que debe tener "una extensin tal que pueda retenerse en la memoria". All se dice que la belleza "consiste en tamao y orden". Algo, para ser bello, no debe ser ni

excesivamente pequeo ni grande en demasa. Si es extremadamente pequeo, no se percibe bien la proporcin de sus partes entre s, por muy ordenadas que estn (visto y no visto!), y, por lo contrario, si es algo gigantesco no se puede tener "una visin de conjunto", no se puede constatar la"unidad" de la "totalidad". Parafraseando otro texto, ya citado, de la Poltica (1281b10), se podra decir que belleza no puede haber, a los ojos de

Aristteles, si hay dispersin

de las partes y stas no son

percibidas en un todo unitario (t n ka t hlou). Hemos visto cmo los conceptos de orden y simetra, sobre todo este ltimo, que configuran, junto con la delimitacin y el

tamao, la nocin de belleza, son, todos ellos, de un linaje matemtico. Qu parte tiene aqu lo que hoy conocemos por

belleza esttica, referida al arte? Pues esta nocin de belleza tan vinculada a paradigmas matemticos (por simblicos que sean) parece que conviene ms, justamente, a las figuras trazadas por los gemetras que no a las dibujadas o esculpidas por los

artistas. Propiamente, la belleza se dara en la naturaleza, sobre todo en el mundo supralunar, en cuyos cuerpos "divinos" las

figuras geomtricas regulares y simtricas tienen su plasmacin perfecta. Pero tambin en el mundo sublunar, de nuestra

experiencias ms cercana. Aqu se perciben an los ecos, si bien lejanos, de la matematizacin, pitagrico-platnica, del mundo. En cuanto a la symmetra, esta propiedad se dice de aquellas cosas 149 1

que tienen una medida comn, que son con-mensurables, y esta cualidad, en ltimo trmino, sera percibida por la razn, la cual va ms all del aspecto externo. La simetra estara presidiendo el orden csmico. Con todo, en Aristteles, la materia juega un papel importante: es el edos inmanente a la materia, su forma, lo que da al individuo su figura, amable o fea; y es la belleza de lo individual lo que causa deleite o desagrado, un pilar fundamental de la filosofa aristotlica. La belleza del arte surge en virtud de la mmesis, con toda la complejidad que tiene el trmino, como ya hemos desarrollado. Si el cosmos (ksmos=orden, adorno, el mundus latino), en conjunto, es bello, no lo son todas y cada una de las cosas individuales, miembros del mismo: para que haya belleza, ya dijimos antes, las partes tendran que ser vistas en interrelacin de unas con otras, como un todo unitario. La raz de lo bello, acabamos de ver, se hunde en el edos, o forma inmanente a la materia individual, a la que configura, y ese edos, aunque est en una unin consubstancial con la materia individual, no deja de seguir teniendo su caracterstica significacin universal, pues sera igual en todos los mltiples individuos de la especie. Y sta sera el factor de fijeza, duracin y eternidad del fugaz individuo, siempre cercano, como tal, al derrumbamiento y a la desaparicin. La belleza de las cosas no es ahora la belleza platnica -ideal-, sino que tiene que ver ms con el conjunto perdurable, con la species (en latn species tambin significa 'belleza'). La belleza de un individuo est en estrecha relacin con las caractersticas de la especie a la que pertenece. El modelo de belleza ser diferente segn la especie y su tlos. 150 1

Aunque est a la vista, se necesita el concurso del conocimiento racional, que pueda discernir todos estos extremos. De modo que la belleza del arte consistira en "imitar" esta belleza natural, lo cual no quiere decir siempre copiar la belleza externa de este o aquel individuo, que no siempre se da, sino representar su sitio jerrquico en ese todo unitario que es la especie y en consonancia con l. Aunque el objeto natural captado por el arte sea externamente feo, y hasta repulsivo, reproducido no lo es, porque se le ve en su estructura interna, que le sobrepasa como individuo y que se vislumbra a travs de l, dentro de una red de seres que reciben su belleza de la funcin

desempeada en el orden csmico. El arte captara y expresara, incluso reproduciendo un individuo repulsivo, ese bello entramado csmico. As, en el captulo V de la Potica, refirindose a la comedia, Aristteles subraya que la "imitacin" que ella hace tiene por objeto cosas risibles que acaecen a personas de calidad inferior a los protagonistas de la tragedia, y esto "risible es una variante de lo feo". Sin embargo, la comedia puede ser una obra de arte, por tanto bella en su gnero. Unas pginas antes (1448b4ss), se haba hablado de una especie de transfiguracin de lo feo que puede operar la mmesis artstica. Ciertamente, la naturaleza del mundo sublunar no es perfecta, y est, se puede decir, en una relacin abismal con el supralunar. De ah que el ser humano, en el arte, aparte de imitarla, en sentido estricto, tambin la pueda completar, como citamos una vez de la Fsica. El filsofo se refiere, al hablar de 'arte', como es sabido, al mundo de la tkhne, no exclusivamente a las 'bellas 151 1

artes', que no son, para l, objeto de estudio ms que en el contexto de otras producciones humanas. Ahora bien, si la bondad, la finalidad y la belleza de los objetos naturales tena su raz en el edos especfico que informa cada materia, en el arte esta "forma"(morph o edos) "est en el alma" del artista.107 Es, pues, el mismo artista quien dispensa a los objetos del arte, al

constituirlos dando una forma a la materia, su belleza. Y esta "forma", que es el alma de las cosas artsticas y que viene del alma del artista, debe captar algo esencial para aquella otra cosa de la naturaleza a la que, en algn sentido, "imita" (acaso

completndola): su quidditas, su "qu-es-ser-esto". Por realista que sea Aristteles, en relacin con el idealista Platn, esto no quiere decir que sea rampln. Siempre es un metafsico, un gran metafsico, horizonte de tanto su como Platn. Lo cual est quiere ms decir de que la el

filosofa

siempre

all

pura

literalidad. No cabe una interpretacin suya que no sea de altos vuelos, si se quiere evitar hacer de l un filsofo raqutico (y lo mismo se puede decir de todos los buenos pensadores).

Al encontrar la belleza en las ideas matemticas, en las que, adems, se inspiran directamente las propiedades que la

constituyen (orden, proporcin, simetra y delimitacin), se hace hincapi en el carcter contemplativo o terico que debe revestir su percepcin, por tratarse de objetos inmutables (en eso se

relacionara la Matemtica con la Teologa). Pero, por otra parte, en la captacin de la belleza hay una percepcin sensorial, y no
107

Metafsica, Libro VII, 1032b1. 152 1

una cualquiera, sino una percepcin placentera, conforme a la definicin de belleza anteriormente citada: "es bello lo que place por medio de la vista o el odo". La substancia fundamental, la "primera", en la filosofa aristotlica, es el individuo

existente, con un edos inmanente al mismo que le seala su tlos; substancia perceptible por los sentidos, y si entra, al reunir las caractersticas indicadas, en la categora de lo bello, se hace deseable y proporciona placer a la vista o al odo. Cuando decimos "contemplacin" (theora), queremos decir una actividad

contrapuesta a la prxis, por encima -si nos atenemos al texto aducido de la Metafsica- de la bsqueda del bien 'prctico' (de la moral o de la poltica), el cual implicara ms una nocin de utilidad. La contemplacin de la belleza es un fin en s mismo, aunque no se pueda olvidar que lo bello es tambin lo bueno, a lo que aade, sin embargo, alguna caracterstica, ms accesible y gozosa para los sentidos. Cuando, en el Libro V de la Poltica (1338a40), Aristteles habla de la conveniencia del aprendizaje del dibujo, la razn que da no es, en absoluto, de orden prctico, sino enteramente "terica": "porque hace al hombre un contemplador (theoretiks) de la belleza de los cuerpos; y el buscar en todo la utilidad (t khresimon) de ningn modo es propio de hombres

magnnimos y libres".108 contemplacin,

No slo se defiende la funcin de la pura esttica, "de la belleza de los

contemplacin

cuerpos", por s misma, sin utilidad alguna, sino que se ve esta actividad desinteresada y ociosa como propia de hombres de

espritu grande y libre. Y esta contemplacin desinteresada de la

108

Cf. Tatarkiewicz, op. cit.,p.171. 153 1

belleza material se ampla, mediante el ejercicio, igualmente sin finalidad objetos. alguna, Ya Platn del arte de reproducir en un plsticamente contexto los

haba

hablado,

pedaggico

parecido, de la funcin del aprendizaje del arte musical en los nios, para que aprendieran a amar la belleza, pero, en l, ya sabemos, la belleza autntica es, ms bien, la idea de belleza que no la belleza material. Para Aristteles, en cambio, la theora de la belleza corporal, por nada, por la pura contemplacin, es una noble actividad, y toda la belleza va vinculada, de alguna forma, a lo corporal, aunque sea mediante los phantsmata de la

imaginacin. Por abstracta que sea la belleza contemplada en la mente humana, aparece acompaada por una imaginera sensorial, de acuerdo con su valoracin de la materia o de lo corporal, como algo consubstancial al individuo existente, al lado, naturalmente, de la forma o el espritu configurador. De algn modo, se va cimentando la autonoma de lo esttico, avant la lettre. Es un mbito puramente "terico" (theoretikn), no prctico, de suyo, como el de la tica,la Poltica o la Economa. No contrapuesto, entindase bien, pero s con una cierta independencia, con un valor en s mismo: el valor, tan grande para los griegos, del ocio (skhol, escuela del pensamiento contemplativo) y de la pura

theora. Sin duda que Aristteles concede una categora especial, dentro del amplio espectro de las artes (que incluye tambin las artes mecnicas y cualquier otra clase de destreza sometida a reglas), a las artes imitativas, como es, aqu, el dibujo, de cara a la visin, filosficamente trascendental, de la materia. Sobre el carcter autnomo de la experiencia esttica, esbozado 154 1

ya, como vamos diciendo, en Aristteles, hay otro texto, ste de la Etica a Eudemo, donde se resalta de nuevo ese carcter de autosuficiencia que reviste, no pocas veces, aquella vivencia de la belleza. En ese trance contemplativo puede uno olvidarse, dice el filsofo, de comida y sexo, bastndonos "contemplar (theoren) aquellas bellas cosas [una "bella estatua, un hermoso caballo,una persona bella"] o escuchar a los cantores"109, como encantados por las Sirenas. El gusto experimentado por la visin o la audicin de lo bello -natural o artstico, es igual- es algo especficamente humano, y su exceso (hasta olvidarse de necesidades cotidianas ms perentorias) no puede ser calificado de desenfrenado o desordenado (aklastos). Sera una actividad ennoblecedora del espritu.

Mediante la vista, el odo o, incluso, el olfato, excluyendo el gusto y el tacto. Si los animales, en alguna ocasin, parecen complacerse con cosas bellas percibidas por tales sentidos, no lo hacen desinteresadamente, sino por asociarlo a algo

fisiolgicamente agradable (como la comida o el sexo). En cambio, el hombre saborea la presencia de seres bellos no porque le sirvan para algo, las asocie a un recuerdo o expectativa de alguna

satisfaccin fisiolgica, sino "por s mismos" (kath'auts). Y se acaba el prrafo citado estableciendo una diferencia entre lo "bello" (kaln) y lo "placentero". Como se ve por este texto de la tica a Eudemo, as como por otro de la tica a Nicmaco

(1118a2ss.), la belleza artstica no es considerada aparte de la belleza natural, sino que la experiencia peculiar que se tiene al
109

Textos antolgicos de Tatarkiewicz, op. cit.,vol.I, 155 1

p.173-174,n42.

verla o al orla se refiere a ambas. Lo que s se hace, sin duda, y explcitamente, es remarcar las posibilidades ilimitadas de esa experiencia: no hay, en ella, exageracin, "hiprbole" (hyperbol) posible, est a salvo, como dijimos, del desenfreno. Parece que, en ello, queda rebasada la tpica mesura (mestes) aristotlica. Si en su concepto de belleza esto era un factor importante, no es as en la experiencia que de esa belleza se pueda tener. No tendra sentido hablar de "exceso" o "defecto" (lleipsis)

refirindolos al goce esttico experimentado. Puede haber un goce desmesurado, sin que quepa oponer ninguna objecin moral. Ya hemos dicho que este ejercicio esttico de la vista, el odo, o,

incluso, el olfato, desinteresado y falto de cualquier utilidad inmediata, eleva, segn el filsofo, estos sentidos humanos y el espritu que de ellos bebe. Y el hecho de que pueda ser un gozo que hace olvidar los otros nos trae a la memoria aquellas

pasiones, en ocasiones igualmente desaforadas, el terror y la compasin, que suscita la contemplacin, en este caso, de la belleza trgica. Aquel terror y compasin llevaban aparejado, como se analiz en la Potica, un peculiar gozo esttico: gozo

igualmente inconmensurable, en medio de un dolor sin lmites. Grandes acciones trgicas de seres que tambin se salen de lo comn provocan grandes pasiones en quien contempla la

representacin y, con todo, eso es beneficioso para la 'higiene' del cuerpo y del alma. Por mucho que se teorice sobre el orden, la proporcin y la medida como elementos que deben integrar la

belleza clsica, en la experiencia esttica genuina -en el placer, el terror, el dolor, la compasin,el placer en el terror, el dolor 156 1

o la compasin- se est siempre cerca de lo descomunal sin que, por ello, se introduzca desorden alguno en el alma. Todo lo

contrario, de esa permisividad, si se puede llamar as, en el campo de las experiencias estticas, por trgico que sea su

objeto, viene la ktharsis. En esto, hablando aristotlicamente, se puede ser desenfrenado sin ser moralmente desenfrenado. stos son textos, realmente, de Aristteles, pero que no cuadran muy bien con la se imagen tiene. No estereotipada por eso que del filsofo menos a

frecuentemente

nos

ayudan

reflexionar, ms all de los comentarios propios de manual, sobre ciertos grmenes, presentes en sus consideraciones en torno a la belleza y al arte que ms tarde fructificarn, no pocas veces sin que se tenga conciencia de dnde vienen. Perseguir el desarrollo de los mismos es una de las tareas de este trabajo, huyendo de las excesivas simplificaciones.

Tenemos

ya,

pues,

una

nueva

propiedad:

el

desinters

en

la

contemplacin de la belleza. Algo que acaece en la contemplacin de los objetos matemticos (figuras, nmeros, relaciones), la

cual, igual que en Pitgoras o Platn, sigue dando la pauta de la belleza: all se trata de algo inmutable, fuera de las vicisitudes de la generacin y corrupcin y el desgaste del tiempo. En

estrecha relacin con las Matemticas est la Astronoma: el mundo supralunar, celeste, es un mundo formado de ter incorruptible, la 'quinta-esencia', no de los elementos del mundo sublunar, de ah que las astros no estn sujetos a mutacin alguna esencial. La Astronoma sera como una especie de Teologa astral, con dioses157 1

astros, "seres divinos", pero donde lo inteligible coincide con lo sensible, donde la belleza adherida a lo indeleble e inmutable es perceptible por los sentidos. All hay una materia, pero materia divina, por lo incorruptible. Las propiedades de la belleza

-orden, simetra, delimitacin- estaran all de forma eminente, y con una materialidad que deleita a nuestra percepcin sensorial. De modo que ah tenemos plasmados cuerpos matemticos perfectos, con todos los atributos de lo bello, hasta con el carcter de lo inmarcesible, y todo ello a la vista. Un mundo todava material -aunque de una materia indestructible-, y redondeado, delimitado por la primera esfera, la de las estrellas fijas, y que desecha la vaguedad inquietante de lo ilimitado. Pero, con todo, estos cuerpos celestes y perfectos, donde se materializan las propiedades de la belleza, ya no son como las ideas prototpicas, suprasensibles, de Platn. No en vano se

considera a la visin csmica de Aristteles geocntrica, por el lugar que, en ella, ocupa la tierra. Por su situacin en el centro del cosmos, se podra decir que todo aquel conjunto esfrico de cuerpos divinos que giran en torno a la tierra con regularidad est en funcin del habitculo humano. Al fin y al cabo, es el hombre quien contempla toda aquella belleza con deleite. Todo estara a la medida de su inteligencia: ordenado, proporcionado, bien acotado. Lo bello es, para Aristteles, un concepto que abarca un mbito muy amplio. Belleza en los cuerpos celestes, en la naturaleza, en las cosas, en los cuerpos, animales o humanos. Cualquier cosa que tenga las propiedades indicadas y que llame a una contemplacin placentera y desinteresada es bella, algo que 158 1

gusta por s mismo, sin

que medie ninguna utilidad. Lo que

significara, segn Aristteles en la Retrica, que, en el amor a lo bello, no se trata de un puro bien personal lo que se busca, como en el caso de algo til, sino que "lo bello es el bien en s".110

IV PERODO HELENSTICO IV.1 Algunas consideraciones generales En el perodo helenstico tiene lugar el derrumbamiento de las ciudades-Estado, imperio, luego fundndose, dividido por por sus obra de Alejandro se Magno,un no

sucesores;

mantiene,

obstante, la unidad de lengua, un griego internacional llamado koin. La lengua griega sirve de comunicacin entre los pueblos, que ahora la hablan, en el Mediterrneo oriental, y hasta las tierras del ufrates y Egipto, y en las colonias occidentales; hace de vehculo de la cultura que haba sido elaborada en Grecia. En los Estados griegos surgidos del Imperio de Alejandro, destaca, culturalmente, el reino de los Ptolomeos, con sede en Alejandra, donde se hacen las primeras ediciones crticas de obras de la Antigedad, en torno a su gran Biblioteca, que contaba 700.000 volmenes. Cuando fue devastada por un incendio, el ao 48 a.J.C., su lugar lo ocup la de Prgamo, en Siria, y cuando sta, a su vez, qued destruida, volvi a recobrar la primaca, hasta que en el ao 391 la mandara destruir el patriarca Tefilo. Pues bien,
110

Retrica, II, 13, 1390a, cit. por Bayer, op. cit., 159 1

p.47.

all nace la filologa, con la funcin de estudiar el texto de los autores, consultando diversos manuscritos y tratando de reproducir el original y conservarlo adecuadamente. Las obras editadas iban provistas de todo un aparato crtico, amn de resmenes y

comentarios. En las ediciones alejandrinas se va pasando, poco a poco, de los rollos de papiro, que, en grupo de a cinco, eran guardados en una vasija o nfora (tekhos, 'tomo'), a los cdices del siglo II de nuestra era, con hojas encuadernadas, que siguen siendo de papiro y pronto sern de pergamino. Por esta poca se hacen las de primeras veces, antologas han de los autores antiguos, que, Los

multitud

llegado a

nosotros

por esta va.

"gramticos" alejandrinos son, en el campo de la Esttica, ms que creadores, transmisores del saber adquirido. Con la decadencia de la Metafsica clsica, surgen escuelas

filosficas caracterizadas por la cuestin tica, aunque tambin tengan otras aportaciones importantes, por ejemplo, en lgica o epistemologa. Las dos escuelas fundamentales, como es sabido, son, junto a la escptica, la epicrea y la estoica. Ninguna de las dos -o de las tresse ocupa mucho de problemas estticos. De

los textos de reflexin esttica de la poca -en griego y, con la conquista de Roma, tambin en latn- ,no se han transmitido, bsicamente, ms que algunos compendios, o bien tratados

especializados.111 Por ejemplo, los libros de Plinio (s.I) acerca de la pintura y la escultura, o de Vitrubio (s.I a.J.C.) sobre arquitectura, o los tratados estticos de Cicern. La poca helenstica presenta ms de una semejanza con la nuestra.
111

Cf. Tatarkiewicz, op. cit., p.182. 160 1

Se trata de un largo perodo de unos seis o siete siglos de duracin. En lo artstico, es una poca de epgonos, en

comparacin con la insuperable floracin de la Grecia clsica. Surge un nuevo tipo de literatura y de arte en general, cuya praxis est ms vinculada a la teora: los escritores y artistas -hasta, a veces, los artistas plsticos- eran, con frecuencia, estudiosos. As, por ejemplo, la poesa ser, fundamentalmente, una poesa culta, de eruditos, llena a rebosar de referencias literarias o filosficas. Surge el gnero de poema didctico, donde se expresan los ms variados conocimientos (recurdense las Buclicas y Gergicas de Virgilio), e, incluso, sobre el mismo arte potico, como el homnimo Ars poetica de Horacio. La poesa haba perdido el contacto directo con el pblico, que tena en la poca clsica, en sus tres formas de pica, lrica y drama, en aquel mundo de mucho ms ciudades-Estado. Polticamente, ahora el marco es los Estados helensticos de los Diadocos,

amplio:

despus el Imperio Romano. Igualmente, el marco lingstico: se habla la koin, el un griego Se internacional podra pensar y, que ms esta tarde, unidad

preferentemente,

latn.

poltica y lingstica era ms favorable que no los minsculos Estados griegos anteriores para el desarrollo de un pensamiento y arte originales y potentes. Pero no fue as. Ni en filosofa, ni en literatura, ni en artes plsticas se lleg a la inconmensurable altura del perodo anterior. Lo cual no deja de ser una paradoja, pero no nica en la historia. Pinsese en el inmenso desarrollo artstico en las pequeas Signoras de la Italia renacentista, o, ms tarde, en la filosofa y la cultura que medra en el montn de 161 1

Estados de la Alemania del s.XIX, antes de la unificacin poltica (como haba sido el caso tambin en Italia). De forma similar a las pequeas ciudades-Estado, el vnculo de unin entre s era, ms que poltico, cultural. Por decirlo en trminos hegelianos, lo que aunaba a realidades polticas autnomas era, no el espritu objetivo, sino el "espritu absoluto", del pensamiento y del arte, que tampoco surge, automticamente, de la mera comunidad de

lengua, vulgar o erudita. Ahora, en los imperios helensticos, el individuo ha dejado de ser el ciudadano que era de la plis, poltes, para convertirse en ciudadano del mundo, kosmopoltes, miembro de un Imperio, en cuya marcha, sin embargo, ya no tiene voz ni voto. En lo poltico, la actitud ms frecuente en la poca, de grado o por fuerza, es la de apragmosne, 'des-preocupacin'. Pasados los tiempos heroicos que daban pbulo a la pica o la tragedia, el hombre pequeo de ahora, que vive inmerso en lo cotidiano, aburguesado, podamos decir, pide otro tipo de

literatura. Y as surge la novela, casi en los umbrales de nuestra era. pos de un mundo cultural en declive o de un mundo que se acaba (recurdese la caracterizacin que de este gnero literario hace Lukcs en su Teora de la novela). Se trataba, sobre todo, de una literatura de evasin, de aventuras, con muchos elementos sentimentales.112 La novela ms conocida de la poca es del gnero pastoril, Dafnis y Cloe, de Longo. Y al gnero pastoril pertenecen tambin los idilios de Tecrito, expresando la huida hacia un
112

Sobre esto, cf. Alsina,J., Griego, Anaya, 1978, 162 1

p.158ss.

campo idealizado. Gnero tpico de un tiempo de desencanto es, asimismo, la comedia nueva (por ejemplo, de Menandro, que ser el modelo de los latinos Plauto y Terencio). sta dara una visin bastante realista de la vida humana, segn se vive entonces, presentndola como 'cosa de risa', dominada por la arbitrariedad de la Fortuna (Tkhe). Abundan los temas pesimistas, inspirados por la filosofa cnica, donde se considera al destino humano peor que el de las bestias, entreverados con sentencias epicreas que invitan a vivir oculto (lthe bisas)y a aceptar resignadamente la realidad; en ocasiones, se abomina de la guerra, que no sera sino un matadero, y se alaba la filantropa y la sensibilidad pacifista y cosmopolita, dentro, eso s, de una vida retirada y tranquila, incluso rural, si puede ser.113 Se desarrolla una actitud

'humanista', y su abanderado es el escritor, el "gramtico", como se le llama en Alejandra, que se traduce por nuestro "hombre de letras".114 Con todo lo que vamos viendo, como de pasada, se vislumbra ms de una similitud, que habra que matizar, naturalmente, con nuestra poca. Por lo que al mundo cultural romano de esta poca se refiere, es curioso el carcter eminentemente literario que tiene en l la transmisin del pensamiento filosfico, en unin,

frecuentemente, con una actitud eclctica, tpica de la poca (y no extraa, ciertamente, a la nuestra). ste es el caso de estudioso de la filosofa de la Academia y del

Cicern,

113

Cf. Nestle, op. cit., p.298ss. Cf. Tatarkiewicz, op. cit.,p.42. 163 1

114

estoicismo,

en

libros

como

la

Academia

las

Tusculanae

disputationes, con un estilo elegante y asequible al lego. O de Lucrecio, que da forma potica a la filosofa epicrea en su gran poema De rerum natura. O de Sneca, fino estilista y pensador estoico. Tambin se ha de sealar el surgimiento de lo que se ha dado en llamar una segunda 'sofstica', integrada, sobre todo, por conferenciantes ambulantes, como los Filstrato, senior y junior (s.II y III), y que trataban sobre los temas ms diversos. Cercano a stos se encuentra Luciano de Samosata (s.II), el gran satrico, lleno de espritu y de ingenio, que sabe hablar con el mayor desenfado de todo lo divino y humano. Y algunos temas de los tocados eran de Esttica, como crtica de cuadros o esculturas. En cuanto a las artes visuales de la poca helenstica, hay una tendencia al manierismo y al barroquismo, con un alto grado, igualmente, de eclecticismo. Las artes plsticas gozaban de gran aceptacin en este perodo, y muchas obras de arte eran llevadas a la metrpolis. La gente iba hasta en peregrinacin para ver, por ejemplo, la Venus de Gnido, de Praxiteles. Un autor de entonces, Filstrato el Viejo, pudo decir:"quien no ama la pintura, ofende a la verdad y a la sabidura".115 Pese a que el arte de la poca se caracterizaba lujo y gusto por por su lo

'barroquismo',

elegancia,

colosalidad,

decorativo, los tericos se inclinaban ms por el arte clsico del pasado. Junto a un concepto del arte moralista o utilitario, se daba tambin una tendencia formalista y otra mstica, o bien una mezcla
115

de

varias

tendencias,

como

corresponde

al

mentado

Cf. Tatarkiewicz, op. cit., p.295-296. 164 1

eclecticismo, tpico de la poca.116 Se constata un cambio de valoracin en la obra de arte y del propio artista. Se empieza a ver la obra de arte como un producto espiritual, ms que simplemente manual, una obra ms de la mente que de la mano. Sigue la vieja divisin entre artes 'liberales' y 'vulgares', pero ciertos autores helensticos, como Filstrato, comienzan, tmidamente, a incluir las artes plsticas junto a la poesa y la msica, diferencindolas de las puramente artesanales. La razn que se dio para diferenciarlas era que aqullas servan a la verdad, mientras que stas, las artesanales, slo a la

utilidad.117 Pero tampoco hay que exagerar. Autores como Cicern clasificaban las artes en "artes maximae", que son las polticas o militares, "artes mediocres",donde entraban las ciencias, la

poesa o la oratoria -la que l cultivar con mayor virtuosismo-, y, finalmente, las "artes minores", donde estaba la pintura, la escultura, el teatro, la msica.118 Tampoco la clasificacin del rtor romano Quintiliano, en el siglo I, lleva a cabo un

agrupamiento exclusivo de las artes plsticas, al dividir las artes -inspirndose en la clasificacin aristotlica de las

actividades- en "teorticas", como la Astronoma o "prcticas", como la danza, y, finalmente, las

la Geometra, "poiticas",

productivas, que dejan como resultado un producto, as la pintura

116

Ibid., p.297-298. Cf., en esto y en lo que sigue, Tatarkiewicz, op.

117

cit., p.301ss.
118

Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, loc. cit., p.84. 165 1

o la escultura. Con todo, va medrando, poco a poco, una nueva valoracin de las artes plsticas, como un trabajo ms espiritual, un trabajo que lleva la impronta de lo individual, no algo

puramente rutinario y artesanal, un trabajo considerado, a veces (por Plotino, por ejemplo), de inspiracin divina, propiedad antes exclusiva de la poesa; haciendo, asimismo, ms hincapi en la creatividad que no en la imitacin de la realidad. Pese a este acercamiento paulatino de la poesa y las artes plsticas, en relacin con la creatividad y la inspiracin, hay un texto de Cicern, ampliamente ledo y citado, que vuelve a poner las cosas en su sitio, y continua otorgando a la poesa -justamente, por ser producto de la inspiracin- un status especial entre las artes: "Mientras que otras artes son una cuestin de conocimiento,

formulacin y tcnica, la poesa depende slo del talento innato, es producto de una actividad puramente mental, producida por una extraa inspiracin preternatural."119 Hay que admitir que la posicin social del artista va subiendo de categora. Aumenta la curiosidad por conocer su personalidad. La valoracin de las capacidades del gran artista lo hace casi un genio, con completa libertad de creacin. "La poesa es

ilimitadamente libre y nicamente se da s misma una ley: la imaginacin del poeta", escriba Luciano de Samosata.120 Y ms de un autor helenstico dedica trminos parecidos a la labor del

119

Cit.por Tatarkiewicz,Historia de seis ideas, loc.

cit., p.137.
120

Ibid., p.138. 166 1

pintor o del escultor. Pero tambin poda ocurrir que se juzgase una obra como genial, minusvalorando, simultneamente, a su

creador. En este sentido se expresa Plutarco: "ningn joven bien dotado, al contemplar el Zeus de Pisa, desea ser Fidias, o, al ver la Hera de Argos, Polcleto, ni Anacreonte, Filemn o Arquloco, complacido con sus poemas, pues no es necesario que, porque la obra agrade, sea digno de estima quien la ha realizado."121 El mismo Luciano, que equipara en ocasiones las artes visuales a la poesa, pudo decir, refirindose a Fidias, Polcleto, a quienes rememora: "Suponte incluso que llegas a ser Fidias o Polcleto y creas nuevas obras maestras[...];no obstante, siempre seguiras siendo considerado un trabajador, un artesano, y te reprobarn el que te ganes la vida con las manos".122

Como todava veremos, muchos conceptos de la Esttica posterior los encontramos ya, germinalmente, en el pensamiento esttico de esta poca helenstica. Pero an no hay, propiamente, ni Esttica ni una teora de las artes unitaria. Cada una de las artes era cultivada por separado, y haba tantas teoras como artes. Lo que no quita para que algunos conceptos tratados transciendan su

mbito especfico y valgan para todas las artes. Lo ms elaborado fue la Potica, la cual, profundizando en el estudio de algo que todava era considerado ms que un arte, abrir vas de

comprensin para las otras artes. Pero habr que esperar, por lo

121

Vida de Pericles, 153a. Textos de Plutarco y Luciano cit.por Tatarkiewicz, 167 1

122

Historia de la Esttica, loc. cit., p.301.

menos, hasta el Renacimiento, para que muchos de esos conceptos germinales se desarrollen. IV.2 Teora esttica de epicreos y estoicos La teora esttica de los epicreos est bastante a ras de tierra, cuando no contiene, incluso, un actitud de rechazo hacia lo que es el arte. As pasa ya, a finales del siglo IV a.J.C., con Epicuro, el fundador de la escuela. Con todo, no la filosofa de epicrea, ejercer su

materialista,

sensualista,

hedonista,

dejar

influjo sobre las concepciones estticas, en la lnea de los sofistas. La belleza, natural o artstica, debe, para un epicreo, dar placer. Pero tampoco hay que olvidar que el placer genuino, para Epicuro, es, simplemente, "ausencia de dolor" -si es ms que eso, pronto queda anulado por su contrario-; un placer reposado y estable, "catastemtico" (katastmatiks), carente de toda

perturbacin anmica, superior al placer "cintico" que surge del movimiento. Un placer donde pueden entrar, como elementos

constitutivos, el recuerdo y la expectacin, un placer que, si bien es de estricta se raigambre aplica, sensorial, sin perder como esa cosa base, de a la la del

aisthsis,

tambin

imaginacin y a la mente. Ya la fundamentacin

sensorial

placer le da a cualquier placer autnticamente humano el carcter de algo limitado. Hay como una desmitificacin de los placeres que se consideran ms elevados, indicando, simplemente, lo bajo de su origen: "principio ts y raz de todo dice bien es el Se placer trata de del un

vientre"(hedon

gastrs),

Epicuro.

hedonismo muy especial, no igual, en absoluto, al de Aristipo y la escuela cirenaica, por ejemplo; pues, como dijimos, es un placer 168 1

que consiste en la ausencia del dolor y desasosiego que generan las mltiples necesidades naturales -que hay que limitar en lo posible-, las cuales, una vez satisfechas, desaparecen. El placer estable, esttico, de Epicuro, que, junto a la ausencia de dolor corporal, va tambin acompaado por la paz interior (ataraxa), parece que tendra que ver con los placeres estticos,

preferentemente de la vista y del odo, pues la contemplacin esttica conlleva ya, de suyo, un factor de contencin y cierta estabilidad. Esto no obstante, Epicuro tena en muy poco los supuestos placeres que suministre el arte, por ser innecesarios. Segn nos transmite Plutarco, Epicuro calificaba a la poesa de "ruido potico".123 El hombre docto estara por encima del artista, la filosofa por encima del arte, que es su sierva -"ars ancilla philosophiae"-: "slo el sabio podr hablar correctamente sobre msica y poesa".124 As se va consolidando la superioridad del lado terico sobre el prctico en el mismo campo del arte, que durar tantos siglos. Esta escuela materialista y naturalista se opone, como es lgico, tambin en el campo de la Esttica, al idealismo o misticismo, a los cuales el neoplatonismo dar nuevas alas. Las artes que ms ocupan a los epicreos son las arriba citadas, la msica y la poesa. El propio Epicuro parece que escribi un tratado sobre msica, desaparecido, y, ms tarde, har lo mismo

123

Tatarkiewicz,, op. cit., p.184. Cit. de Digenes Laercio por Tatarkiewicz, op. cit., 169 1

124

p.188.

Filodemo, el refinado senador de Herculano, en el siglo I antes de nuestra era. ste tuvo, ante la msica, una postura formalista, frente a las antiguas teoras sobre la influencia de la msica en la formacin del carcter (tos): la msica no sera ms que una agradable consonancia adelantndose combinacin con la de sonidos de armnicos su y meldicos.En Epicuro -y por

filosofa a ciertas

maestro de

siglos

posiciones

Nietzsche,

ejemplo- planta cara a los que creen que determinados efectos que la msica suscita son debidos a sus "melodas y ritmos", cuando sera la palabra, contenida en ella o asociada a ella, la que los produce; o bien las imgenes que con ella se asocien. Nada de ascendencias divinas o resultados sobrenaturales. En vez de una interpretacin mstica y religiosa de este arte, o del arte en general (todava operante en el concepto aristotlico de mmesis, como hemos visto), y que el mismo trmino mousik sugera, como arte inspirado por las divinas Musas, ahora se inicia una

interpretacin de tipo psicolgico, sin salirse de las facultades estrictamente humanas. Y siempre bajo la perspectiva del placer sensorial, aportado aqu por el juego artstico. En medio de estas apreciaciones, no demasiado elevadas, sobre el arte musical, vinculado al potico, surge, en el siglo I antes de nuestra era, un gran poeta, Lucrecio, el cual, con su De rerum natura, da una magnfica versin literaria de la doctrina

democritiano-epicrea. En este poema se presenta a la Naturaleza como maestra del arte humano: los seres humanos aprenden a cantar y poner por escrito sus quejas en verso imitando el gorjeo de los pjaros; y a taer instrumentos musicales siguiendo el ejemplo del 170 1

viento que silba por las huecas caas.125

Con respecto a la Esttica estoica, contempornea de la epicrea, se puede constatar que, despus de los aristotlicos del comienzo de la poca helenstica y antes de Plotino, es la reflexin

esttica de los estoicos la que da el tono dominante. A lo largo de los seis siglos de existencia de la escuela hay que diferenciar dos clases de pensadores: Por un lado, los ms moralistas, como Zenn, fundador de la escuela, Sneca o Marco Aurelio, los cuales no conceban otro criterio que el moral para juzgar el arte; por otro, aquellos para quienes el arte es algo que afecta, sobre todo, al conocimiento sensorial (aisthsis), no a la razn.126 Para todos ellos, sin embargo, los fenmenos estticos estn Lgos a los

subordinados, desde luego, a la moral. Su doctrina del csmico los lleva, no obstante, a posiciones cercanas

platnicos o aristotlicos en su concepcin de la belleza del mundo, siendo considerado ste como el mejor artista. La belleza, realizada, para Platn, en la idea, para los estoicos se realiza en el ksmos, paradigma de orden, proporcin y simetra. Es la Naturaleza la artista por antonomasia. Siguiendo la cosmologa heraclitiana, los estoicos ven en el fondo de la misma como un fuego, el cual, con toda su potencia devastadora, se est autoregulando, en virtud del lgos que l mismo es. La armona, la belleza csmica vendra del equilibrio de las tensiones inmensas

125

Cf. Bayer, op. cit., p.62. Cf. Tatarkiewicz, op. cit., p.201. 171 1

126

existentes en ese magma de fondo, donde estn contenidas las "rationes seminales",o "lgoi spermatiko", origen y destino de todo. Ese fuego csmico, que, como haba dicho ya Herclito, "se enciende y se apaga segn medida", consume, peridicamente, el universo (la ekprosis, o conflagracin universal), el cual,

despus, resurge de nuevo. ste es el orden estoico, un orden lleno de tensiones y dinamismo. Y sa es la belleza absoluta -csmica- a la que tendr acceso el ser humano en cuanto viva conforme a la ley csmica. La belleza de cada cosa se traduce por "decorum" -prpon en griego-, el 'decoro', que es lo que le

conviene, quod decet, lo 'decente'. Hasta, en ocasiones, se le dice honestum, lo honesto, de honor, 'honra', digno de alabanza o elogio. A la vista est la diferencia de utilizacin de tales trminos entre nosotros y aquellos filsofos del perodo

helenstico y romano: su significado no era estrictamente tico, aunque s tuviese, naturalmente, esa connotacin. Aplicado al

arte, decorum tiene que ver con el "estilo (lxis, la forma de hablar) adecuado al tema".127 Aparte de la belleza csmica y la correspondiente belleza interior del individuo, que consiste en vivir de una forma conveniente, conforme a lo que es su ser (consonans sibi), los estoicos,

sorprendentemente, defendieron y propagaron otra clase de belleza material, que no consiste slo en la "simetra" de las partes, sino que va asociada tambin al color (cum colorum quadam

suavitate, dice Cicern128). En el campo de la Esttica, adems del concepto

127

de

decorum,

los

estoicos

aportaron

asimismo

algunas

Ibid., p.205, texto antolgico n 16. 172 1

matizaciones en lo que es la sensibilidad y, sobre todo, acuaron el vocablo phantasa. En cuanto a la sensibilidad (aisthsis), consideran que el arte tiene que ver con ella (de ah surgir, como sabemos, la palabra 'Esttica'): al lado de una "sensibilidad innata" hablan de una sensibilidad "capaz de educacin o

instruccin" (epistemonik), que es, propiamente, la que percibe lo esttico, es decir, la que percibe lo "ajustado o desajustado", haba dicho Filodemo en su tratado De musica129, propiedad sta que, como ya hemos visto, hace referencia al ars latino o al arton griego. Por lo que respecta al trmino phantasa, introducido por los estoicos en el sentido de imaginacin productiva, creadora,

estara llamado a desplazar, con el tiempo, al mismo concepto de mmesis. Como dijo Filstrato, ante la pregunta de si Fidias, o los otros artistas griegos, haban estado en el Olimpo antes de esculpir o pintar sus dioses: "Esto lo ha realizado la fantasa, 'demiurgo' ms sabio que la imitacin, ya que sta representa lo que ve, y la fantasa, en cambio, lo que no ve".130 Con todo, el carcter tpicamente moralista del estoicismo no hizo posible una consideracin del arte como algo autnomo. Las artes, incluidas las artesanales, que engloban en el mismo grupo, se dividen en "liberales" y "vulgares", segn que precisen o no de un esfuerzo
128

manual.

La

ms

alta,

la

poesa,

suministrara

Cf. Tatarkiewicz, op. cit., p.197. Ibid., p.209, n30. Cit. por Panofsky,Idea, loc,. cit.,p.21, nota 37. 173 1

129

130

conocimientos: "poema hermoso es el que contiene un pensamiento sabio", dice Filodemo. De lo que se trata es de expresar la verdad, y esta funcin la cumplira, a veces, mejor la poesa, por la fuerza de su lenguaje y la potencia de sus imgenes, que la propia filosofa. Si algunos de los conceptos de la filosofa griega, como mmesis, o el mismo 'arte', no tenan el sentido que hoy les damos, es decir, imitacin o arte propiamente dicho, respectivamente, hay que sealar que, en la poca helenstica, con los epgonos de los grandes filsofos y en medio del eclecticismo dominante, surgen ciertos conceptos estticos ms afines a los actuales. Por

ejemplo, phantasa, lxis (estilo, elocucin, forma de hablar), prgma (contenido), thma, plsma (modelacin, figuracin), krsis (crtica), aisthsis etc.131 Lo que faltaba, y no es poco, era el trmino mismo de Esttica con el significado que hoy le damos, el cual no aparece hasta el siglo XVIII. IV.3 Sobre lo sublime: omnis poesis grandis Una obra singular de Esttica, que baraja no pocos de nuestros conceptos, es Sobre lo sublime, del Pseudo-Longino, cuya datacin ms generalizada es el siglo I. Hpsos, sublimidad, altura,

elevacin de estilo, no tiene nada que ver con ampulosidad o hinchazn; el autor entiende la expresin, fundamentalmente, como una "resonancia de la grandeza de espritu" (IX,2) y del talento natural. Pero no bastan los grandes pensamientos o sentimientos, sino que, para conseguir alzarse hasta lo sublime, se precisa de phantasa. No se trata de una imaginacin meramente reproductiva,
131

Cf. Tatarkiewicz, op. cit., p.348. 174 1

una simple representacin anmica de las cosas, sino que "el trmino se usa hoy da con un valor especializado para indicar aquellas casos en que, bajo los efectos del entusiasmo

(enthousiasms) y de la pasin (pthos), uno se imagina estar viendo lo que dice y lo ofrece con vivos colores a los ojos del auditorio" (Sobre lo sublime, XV,1). Como vemos, no enumera el autor una serie de recursos que llevaran, infaliblemente, a la buscada composicin sublime; lo fundamental sigue siendo lo

natural -el talento-, as como, diramos, lo preternatural de la inspiracin, el "entusiasmo", y el pthos en que se traduzca. Las imgenes (eiknes) de la fantasa seran ya, como podemos decir parafraseando a otro autor de la poca, Dionisio de Halicarnaso, "imgenes del alma de cada uno", tanto y ms que del mundo

externo. La palabra potica tiende siempre "a la exageracin de lo fabuloso" (XV,8), en virtud de la fantasa creadora; sera, en definitiva, expresin de las imgenes internas del poeta. Todo ello no quiere decir que se considere a la poesa de nuevo, como hizo Platn, una produccin que surge de la locura divina, de la avasalladora inspiracin de los dioses. Sin excluir, ciertamente, el papel, decisivo, de la inspiracin, con todo su halo de

misterio, la poesa es vista como un arte, sujeta a reglas y normas. El autor del tratado se opone explcitamente a la autosuficiencia del genio natural, que algunos defienden, diciendo: "el genio (megalophys) nace y no es susceptible de aprendizaje; no hay arte (tkhne) capaz de producirlo, sino es la propia naturaleza"

(II,1). Esto se encuentra en la lnea de la vieja discusin sobre 175 1

el papel de la naturaleza y el arte. El autor, reconociendo como es debido el papel de lo natural, del talento innato, compara al genio innato, no obstante, a algo quebradizo y cercano al

derrumbamiento, por la misma fuerza de sus descomunales impulsos. Precisa de "aplicacin y estudio", si no quiere hundirse, como una barquilla sin "ncora" ni "lastre", por emplear la metfora que usa el autor. Como dir de nuevo, 17 siglos ms tarde, el poeta Shelley, hablando del genio potico: es "una brasa que se va apagando" y que, irremisiblemente, se extinguir, si no es, aunque fugazmente, reavivada. Sin embargo, en el captulo XXXIII,1 de la obra se plantea la alternativa genio-academicismo en estos trminos: "Qu es mejor, en poesa y prosa, la grandeza (mgethos) acompaada de ciertos defectos, o una correcta mediocridad (t smmetron, lo 'mdico', lo 'medido')?" Y, naturalmente toma partido por el genio, por un Homero, Pndaro o Sfocles, aunque stos, "a veces, lo inflamen todo con su ardor impetuoso, para y extinguirse, decaer de en la mltiples forma ms

ocasiones,

sin

explicacin

alguna

lamentable".132 Es curioso que el autor use, para referirse a la sana o correcta mediocridad, el mismo trmino que entraba en el concepto de belleza tradicional: smmetron, originariamente lo

'simtrico', lo 'proporcionado'. La genialidad natural ira ms all de toda medida. En otro pasaje del tratado, el autor analiza el papel desempeado por la "composicin (snthesis tn lgon) en una obra sublime y lo hace, de nuevo, cargando todo el peso en la interioridad. La
132

Sobre lo sublime, XXXIII, 4. 176 1

composicin,

disposicin

de

las

palabras

segn

un

orden

determinado, es un elemento ms a tener en cuenta, junto a los otros analizados, de como el talento del natural, lenguaje la y emocin o la La

utilizacin

ciertas

figuras

metforas.

belleza artstica, conforme se entiende aqu, es decir, como algo desmesurado, producto de un talento desenfrenado, no es ajena, sin embargo, a las reglas y las normas, a las cuales el genio se somete para sobrevivir a sus propios peligros, traducindose todo ello en una -en cierto modo- ordenada "composicin"; pero sta habla, ms que al ojo o al odo, al alma. Es "una especie de meloda de palabras innatas al hombre (harmona lgon anthrpoies emphton), y que habla al espritu, no slo al odo".133 Lo sublime se va identificando con la belleza del arte, por encima de los criterios de medida y proporcin que, tradicionalmente, se empleaban para evaluarla. En forma lapidaria lo dice unos de los mayores poetas de entonces, Horacio: "omnis poesis grandis".

IV

Plotino: va mstico-filosfica de la hermenutica IV.4.1 Idea interior, obra fallida

No haba, en la poca helenstica, una teora general del arte, ni siguiera era entendido el arte en el sentido actual. nicamente existan tratados sobre este o aquel arte en particular. Y los ms importantes, desde el punto de vista de la Esttica, son los consagrados a la Potica, donde se discuten cuestiones que,

posteriormente, sern referidas a todas las artes. Si bien hay que sealar que la poesa gozaba de un estatuto especial, que la haca
133

Ibid., XXXIX,3. 177 1

casi ms cercana a la filosofa y la mstica que no a las otras artes particulares. Con todo, en esta poca, como hemos

vislumbrado en el Pseudo-Longino, cada vez se la ve ms como un arte, sujeta a reglas, en la lnea del estudio 'tcnico' iniciado por Aristteles. de Pero la hay poesa, otra que lnea importantsima con de

interpretacin

empalma

memorables

consideraciones platnicas. Nos referimos a la va hermenutica tpicamente mstica, la cual tendr su exponente ms cualificado, al final de la poca helenstica, en el filsofo, del siglo III, Plotino. Este acercamiento al arte por el lado mstico (msticofilosfico) seguir dando alas siempre a la reflexin sobre el arte. Plotino es el representante fundamental de lo que se ha llamado neoplatonismo, y quien determin, juntamente con su seguidor

Proclo (s.V), la interpretacin de Platn -y hasta, en parte, de AristtelesRenacimiento, ms por seguida no tanto de en su la Edad Media como en en el el

hablar

influjo,

decisivo,

idealismo alemn. Para entender el neoplatonismo, se debe tener en cuenta la corriente neopitagrica, de los primeros siglos de

nuestra era, con su tpico dualismo entre el mundo sensible e inteligible, ya presente en Pitgoras y Platn, as como la total trascendencia e incomprensibilidad de Dios y la necesidad de una va de acceso mstica. Asimismo, haban contribuido a preparar el neoplatonismo filsofos como Filn de Alejandra (s.I), sntesis de cultura griega y judasmo. Y, naturalmente, la tradicin

peripattica y estoica, no debiendo poco, igualmente, al genio literario y sintetizador de Cicern. 178 1

Aunque se haya considerado a Plotino continuador de Platn, se dejan sentir en su filosofa los seis siglos que los separan, as como el hecho de que, con l, est por finalizar ya el perodo helenstico -y su prolongacin cultural en el Imperio Romano-. Plotino no es un filsofo de la vieja Atenas, sino del reino egipcio helenstico de los Ptolomeos, y se form en Alejandra. Por nacimiento y eleccin -hasta ir con el emperador Gordiano a Persia, para conocer all su filosofa- significa un cruce de culturas: junto al racionalismo tpico de los filsofos griegos, el misticismo y la religiosidad orientales, sin faltar ciertos ribetes hasta astrolgicos, mgicos y cabalsticos (todo ello, pasado por el cristianismo, resurgir en el peculiar platonismo renacentista).

Es de destacar que la interpretacin de Platn en clave religiosa y mstica por parte de Plotino viene de la mano de una particular valoracin de lo esttico. En efecto, una mstica va de retorno de las almas hundidas en la materia hacia el Nos, primer estadio de la emanacin del Uno (n), y que es donde estn compendiadas las ideas, sera la va del arte, si bien vinculada tambin a la ascesis y purificacin. Pues la belleza, objetivo del retorno, constituira "el primer principio", "el nexo entre las ideas", el meollo del Nos (por encima estara an lo que est ms arriba que el Nos, y hasta ms all del ser, y que es el Bien absoluto: el Uno).134

134

Enadas,I,6,9. 179 1

Plotino no estara de acuerdo con Platn en su concepcin del arte como algo imitativo, copia de una copia del original, alejado, por tanto, de la realidad ideal; trtese de una imitacin ikstica, representando lo visible como objetivamente es, o bien, lo cual es peor, de una imitacin fantstica, que no se atiene ni siquiera a lo visible, sino slo a cmo aparece. La concepcin plotiniana es, ms bien, heurstica; segn ella, el arte se propondra imprimir una idea (edos) en la materia, que se resiste a ello.135 Lo cual es una tarea mproba, por ser la materia, hle, puramente

negacin, el mal absoluto, el no-ser, algo que "no soporta ser formada (morphosthai del todo segn la idea" (En.,I,6,2). Por una parte, pues, el arte es importante, ms importante, desde luego, que la materia, reacia a recibir una forma bella, una forma que estaba en la mente del artista que la ide (ennosas); por otra, la obra que sale del artista siempre ser, en un sentido fundamental, fallida, al ser la materia lo ms enemigo y contrario de la idea. Ya no se trata de la idea tal cual la encontrbamos en Platn, separada y seera, exterior a toda mente, incluso a la mente del Demiurgo, que se limitaba a contemplar las ideas y ordenar el mundo conforme a ellas, sino inmanente al mismo

artista. El Nos, la primera emanacin del Uno, tiene dentro de s las ideas -como el lgos csmico las rationes seminales de los estoicos-, y es, l mismo, Demiurgo, en cuanto contina el proceso de emanacin, dando como resultado el alma del mundo. Y ya hemos dicho que el nexo y la trabazn de ese mundo inteligible es lo bello. Pero esas ideas no son puramente platnicas, sino que
135

Panofsky, op. cit., p.28. 180 1

tienen tambin las caractersticas de la "forma" (por ejemplo de la morph aristotlica). El creador artstico, cuando concibe una

idea, que luego intentar plasmar en la materia, parece reflejar la actividad del Nos-Demiurgo. Su esfuerzo por introducir "la belleza de la forma", la perfeccin de la idea en la ciega

materia, sera similar a la lucha sostenida por el Nos supremo.136 Fidias no habra creado a su Zeus imitando lo que tena ante los ojos, sino que slo pudo hacerlo remontndose a la idea, perfecta, del dios. Si lo que representa un artista como Fidias es un hombre, no sera un hombre real el representado, sino uno "que el arte ha hecho a partir de todas las cosas bellas" (V,8,1). Salta a la vista cmo en la teora plotiniana sobre el arte la filosofa platnica se ana a ciertos elementos del hilemorfismo

aristotlico. La idea del artista no es perfecta, por lo tanto, no es bella en s; slo participa de la belleza que traba entre s las ideas del Nos supremo, pero, con todo, es muy superior a la materia: la materia nunca se compenetra con la idea que la forma, no hay afinidad, copertenencia entre la hle y la morph; toda idea plasmada en la materia se encuentra en un estado deyecto -podramos, heideggerianamente, decir-, no se ha realizado,

propiamente, sino que ha cado. La idea no estara, con la al igual a la que que la da forma forma, aristotlica, con la que

compenetrada

materia

constituira una unidad substancial. El concepto plotiniano de arte no apunta a la obra (rgon), cosa esencial en el concepto aristotlico de poesis. Si llamamos a una casa bella es porque se
136

CF. Panofsky, op. cit., p.26. 181 1

ha 'conformado' al edos interno -que participa de la idea del Nos divino- del arquitecto, y la llamamos as a pesar de la materia; si abstraemos de la materia, si separamos la materia, no se perdera nada fundamental, quedara lo esencial, el puro edos del artista. Naturalmente, esta forma de ver el arte,

prescindiendo de su puesta en obra y quedndose con la ideacin interna del artista es bien peligrosa para l, por minusvalorar lo que es la obra concretamente realizada. Pero, por otra parte, recordemos que, en la filosofa plotiniana, hay como un impulso, una necesidad de emanacin de lo superior hacia lo inferior, es decir, del Uno al Nos, con sus ideas arquetpicas, y de ste, a su vez, al reino de las almas, correlacionadas, todas ellas, con el alma del mundo, y de ah, finalmente, a la materia. La propia abundancia hace necesario el desbordamiento hacia otros estratos inferiores. As tambin ocurre con el alma humana y sus ideas, que pugnan por salir y dar una forma ms hermosa y perfecta a la materia que presente una "conformacin" ms baja. Ira en contra de la filosofa emanantista de Plotino el quedarse en la ideacin del artista como autosuficiente, y que no desborde y d forma a la materia. Toda la historia de los seres -naturales o artsticos- se debe a un proceso de emanacin, de desparramamiento en la

multiplicidad, y tambin de retorno hacia la unidad, perfeccin y belleza originarias. Podemos traer aqu a colacin el ejemplo de Narciso,aunque Plotino (I,6.8) lo entiende de otra manera: l ve, en esa hermosa imagen reflejada en las aguas que trata de coger Narciso, el peligro de quedarse en la belleza sensible. Nosotros podramos servirnos de ese ejemplo haciendo hincapi , no en la 182 1

cualidad sensible de la imagen, sino en el hecho de que Narciso se pierda quedndose con la belleza de su propia imagen, sin cumplir con lo que manda esa filosofa emanantista: desbordar hacia lo de fuera, buscar una materia ms slida que el agua donde se refleja su imagen bella para imprimir en ella su idea y no ahogarse en su abundancia autosuficiente. IV.4.2 Belleza: lo que se trasluce del alma, co-partcipe del Nos Cuando una idea del artista da forma a la materia, saca a relucir, hace que se trasparente una idea que esa materia es reacia a admitir. En Aristteles, como se sabe, la materia no slo no es reacia a ser 'formada' por la idea, sino que anhela recibir esa forma, su complemento, como "lo femenino anhela lo masculino".137 Para Plotino, en cambio, no se da una unin o compenetracin que se le parezca. La belleza, que es la perfeccin de la idea, le sigue siendo extraa a la materia, aunque parezca que est

plasmada en ella. Propiamente, no es ms que "el resplandor que se trasluce" (t epilampmenon).138 La belleza artstica, que puede dar forma a tanta materia informe e incompleta como hay, est en el alma del artista, en la idea que concibe, pero esa alma individual creadora de ideas slo es alma en
137

correlacin

con

el

alma

del

mundo.139

En

la

filosofa

Ibid., p.27. Enadas,VI,7,22. Cf. Tatarkiewicz, op. cit., p.335-

138

336.
139

Cf. Jimnez, op. cit.,p.186. 183 1

emanantista de Plotino, siempre de arriba hacia abajo, todas son mediaciones. El alma -la universal, y, en ella, sus diversas gradaciones descendentes, las almas particulares, de ngeles,

demonios, hombres, animales, plantas- sirve de intermediaria entre el mundo inteligible del Nos demirgico y el mbito de la oscura materia, indiferente, inerte, pasiva, aptica (apaths); entre lo que presenta mayor unidad, y, por tanto, belleza, por ser ms simple, espiritual y atemporal, y el mundo de la multiplicidad y el devenir temporal.140 El alma humana sera una especie de copartcipe en la funcin del Nos: en hacer que emanen, de su propia desbordante abundancia, principios de unificacin entre lo mltiple, que lo capacite para un largo retorno hacia lo Uno. Esta larga marcha de retorno implica una labor de purificacin,

ejemplificada en el proceso artstico: la materia tiene que ser desbastada, pulida, para recibir una forma vivificadora, perfecta. sa es, justamente, la belleza -natural o artstica- de las cosas: lo que, en ellas, se trasluce, se vislumbra de su idea

arquetpica, plasmada all, en el caso de la belleza artstica, por mediacin del alma, concibiente, del artista. En el arte "heurstico", que no mimtico, de Plotino, el artista, al dar forma con su idea a la materia oscura, trata de 'encontrar' (en este sentido invenire, 'inventar') la idea adecuada y perfecta, arquetpica, que corresponda a esa materia. Al fin y al cabo, hasta la materia, por alejada que est, en el crculo ms bajo de emanaciones del Uno, es, tambin ella, resultado, lejansimo, de
140

Cf. Hirschberger,J., Historia de la Filosofa,vol. I, 184 1

Herder, Barcelona, 1968,p.262-263.

esa emanacin del Uno y tiene ya alguna forma o idea incorporada, aunque sea muy imperfecta, por el mero hecho de ser algo; no se da la pura materia sola, no informada por alguna idea. La idea sigue siendo, fundamentalmente, la platnica, pero ahora es ndon edos, 'idea interior', bien en el Nos supremo, o bien, participada, en las mentes individuales. El artista, cuando crea, no necesita tener presente una idea perfecta que sea externa a l, separada, de aquel mundo ideal que Platn defenda, sino que es conforme a su propia idea interior como debe crear, porque la idea est dentro de una mente (al idear del artista Plotino lo llama

ennoen, 'tener en el nos', en la mente). A tenor de un pasaje de la Enada V (5,12), en la vivencia de la belleza hay un cierto alejamiento -necesariodel bien: "nos

atrae, sin que nos demos cuenta, alejndonos del bien, tal como el amado atrae a su prometida para alejarla de la casa de su padre, pues lo bello es ms joven que el bien." En este texto

sorprendente se vera al bien como coincidente con el Uno supremo, si es que a ste se le puede atribuir alguna propiedad. En el proceso, necesario, de desprendimiento -como de la casa paternajuega un papel importantsimo la seductora belleza. "Lo bello nos asombra, y produce un placer que viene mezclado con pena". ste sera un momento necesario del despliegue de la belleza, la cual, para ser sensorialmente perceptible, debe estar en la

multiplicidad -fuera del Bien y del Uno- para que d placer -y "pena"- al ojo o al odo. Las cosas son bellas precisamente en virtud de esa emanacin, porque son, al mismo tiempo, un

alejamiento y un reflejo de su origen, al que tienden a retornar. 185 1

Ya en la primera Enada, Plotino, siguiendo a Platn, establece una jerarqua de belleza, desde la de los cuerpos, que se puede captar sensorialmente, empezando por abajo, hasta la de las

"acciones, hechos bellos y la belleza de las virtudes". Plotino tena ante s la definicin, tradicional entre los griegos, de belleza como symmetra, proporcin, pero la rechaza, por no ser extensible a toda clase de belleza; se podra admitir para cosas compuestas, cuyas partes guarden la debida proporcin -Cicern lo compendi con su "apta figura membrorum"-, pero no para aquello que no est compuesto de partes, ni simtricas ni asimtricas, sino que es simple, como la belleza de la virtud y del

conocimiento.141 La belleza, para Plotino, aunque sea la de los cuerpos, tiene que ver con el espritu: la belleza sera la

perfeccin de la idea, y esta idea siempre est, como hemos dicho, en la mente, en el Nos, y, por intermedio del alma csmica o de las almas particulares, reluce tambin en los cuerpos: "E incluso en los cuerpos, cuantos son llamados bellos, es ya el alma la que los hace as; pues como el alma es algo divino (theon) y una especie de porcin (mora) de la belleza, hace (poie) que sea bello lo que toca y domina, en la medida en que esto ltimo sea capaz de recibir su parte".142 Aunque la idea del bien siga siendo el arquetipo de todo, la idea suprema, como en Platn, hasta tratndose de virtudes y del

conocimiento desempea un papel importante la idea de belleza,

141

Cf. Tatarkiewicz, op. cit.,p.328. En.,I,6,6. 186 1

142

cualidad que hace a aquello que la tiene deseable, objeto de amor. No basta con que algo sea bueno si no despierta amor: en el mundo de emociones en que el hombre se mueve, y que le mueven, en el ascenso hacia el Unum Bonum, poco se hara sin el ros, estimulado por la belleza. Siguiendo la lnea del Banquete y de Fedro,

Plotino acenta la funcin de las emociones que suscita lo bello: "estupor, asombro, deseo, amor y terror, acompaados de placer. Pero es posible experimentar estas emociones (y, de hecho, el alma las experimenta) aun con respecto a lo invisible; toda alma, por as decirlo,
143

las

vive,

pero,

sobre

todo,

el

alma

enamorada"

(1,6,4)

. La necesidad de la belleza tendra, como trasfondo, de peregrinaje por entre la multiplicidad y la

una historia

confusin del espritu humano, hijo prdigo que, para retornar a casa, precisa del sentimiento de aoranza y amor hacia lo visible o invisible que lo eleve, y solamente surgir ese sentimiento ertico si aquello es bello. La va ascendente que el espritu humano debe seguir le llevar a ser iluminado por el Nos.

Mediante la contemplacin y, tambin -y esto es decisivo- mediante el amor; no la mera especulacin o el fro estudio, sino el apasionamiento amoroso que el objeto de la contemplacin tiene que despertar, como algo bello que es. La visin esttica no slo ayuda a descubrir la belleza de lo alto y lo bajo del mundo (lo bajo por participacin de lo alto), sino que la creacin esttica confiere, ella misma, belleza a lo que toca, informe e imperfecto sin el soplo directo del espritu, del que le separaba un abismo. Aunque, en el fondo, lo bello y el bien
143

Bayer, op. cit.,p.77. 187 1

vayan asociados, a los ojos de un espritu cado, como el humano, la belleza aade una cualidad a lo bueno, que esto no siempre tiene, a nivel de emociones y sentimientos: el ser deseable y objeto de amor. En la emanacin y desparramamiento del Unum

Bonum, hasta los estratos ms bajos, hasta la materia, se dara como una dolorosa dislocacin de la antigua kalokagatha.144 Y ah entra la funcin esttica: en el retorno hacia el Uno, son las cualidades de belleza de lo autnticamente bello lo que seduce y conduce de nuevo las almas hacia aquello de que haban sido

desposedas, hacia el bien del Unum Bonum, ms all, incluso, del mundo inteligible (ksmos nots) del Nos, hacia la unin con el Uno. Ni que decir tiene que si la Esttica de Plotino se inspira en Platn, en l cobra una dimensin mstica, yendo ms all de la dialctica tpicamente platnica. El conocimiento no viene,

bsicamente, como todava era el caso en Platn o Aristteles, por una va de investigacin y un contraste de opiniones, sino que es, ms bien, en su pleno sentido, una visin mstica, en donde el que conoce y lo conocido coinciden, son ya lo mismo: visio unitiva145 (es significativo que el escrito que har Ficino sobre Platn se llame Teologa platnica, pues se trata de un Platn pasado por el misticismo plotiniano). Podemos aproximarnos un poco ms al concepto plotiniano de

belleza? Al decir que la belleza, de suyo, tiene que ver con el

144

Cf. Bayer, op. cit.,p.82. Ibid.,p.74. 188 1

145

ksmos nots, el mundo inteligible y arquetpico, que est en el Nos demirgico, y que la belleza artstica, consecuentemente, hace referencia al edos interno de la mente del artista, copartcipe del Nos, no se debe entender la idea en el sentido que la entendiera, la mayora de las veces, Platn: como algo fijo e inmutable, ms all de toda vida y movimiento (aunque tambin Platn, en ocasiones, considera la idea dinmicamente, como fuente de vida y movimiento). Para Plotino, lo ms bello est "ms lleno de vida", es ms vivaz (zotikteron). Hablando de estatuas, sern ms bellas las que parezcan ms vivas, aunque haya otras ms proporcionadas; Y si comparamos la estatua con un ser vivo, sera ms bello el mismo ser vivo, aunque sea feo y el representado en la estatua hermoso, pues aqul "es ms deseable (ephetn mllon), y lo es porque tiene alma" (VI,7,22). La introduccin del alma, "porcin", ella misma, de belleza y dadora de belleza, explica la importancia de lo vivo como factor de belleza, dado que el alma es, justamente, ya desde Platn, lo que se mueve a s mismo y el principio de vida. La belleza, segn vimos, es como el resplandor que se trasluce en las cosas. Pues bien, esa luz, que se dira, en ltimo trmino, por encima de toda categora de lo vivo y del ser, como el Uno, presenta las caractersticas de la vida, el brillo de lo vivo, incluso en seres deformes. La belleza del rostro de un ser que acaba de morir y que todava no ha perdido la perfecta simetra de sus facciones podra incluso acercarse ms al canon de belleza como proporcin y armona, por su insuperable serenidad e inmovilidad, que lo hiciera el rostro de aquel ser mientras viva, pero Plotino no era de este parecer. La belleza debe aparecer 189 1

luminosa, y la luz que emana en el mundo de los seres tiene que ver con la vida, aunque sta no sea sino una chispa fugaz. La vida, para Plotino, no atae solamente a lo individual,

vinculado a la multiplicidad de la materia, la cual, al final, se descompone en partes, sino, sobre todo, a lo csmico: "El cosmos es un ser vivo nico, que encierra en s todos los seres vivos y que tiene una nica alma para todas sus partes" (IV,4,32). No es hermoso el rostro vivo de un individuo -puede ser extremadamente feo, si nos atenemos a la regularidad y simetra de sus facciones"porque tiene un alma" estrictamente individual, sino que la

belleza, que se manifiesta en forma de vida, es patrimonio del alma csmica, que anima la materia del universo. Igualmente,

tratndose de la belleza artstica, sta no depende, propiamente, de la sola alma del artista, que se impone y "manda" (krate) sobre la materia, sino del alma universal, de la que la individual es una "porcin". La luz que se trasluce en la materia viva de la naturaleza y en la casi viva del buen arte otorgando, as,

belleza, viene de ms lejos: su fuente es la "luz eterna" del Uno inefable, que es ya ms que alma o espritu, incluso ms que ser (est "ms all del ser", epkeina to ntos). Despus de

manifestarse, en todo su esplendor, esa luz nica en el ksmos nots del Nos, lo hace, en un grado, mucho ms bajo, en forma de vida, en el mundo visible, en el ksmos horats. Y, en ste ltimo, la belleza visible ira asociada tambin a lo vivo, o anlogo a lo vivo (en el arte). Todas las cosas participan, en mayor o menor grado, de la misma 190 1

luz, aunque puede haber diferencias abismales entre unos seres y otros. Igual que una serie de espejos que reflejan, todos ellos, como pueden, la nica luz. En esa inmensa cadena jerrquica de seres146, el alma humana del artista, de suyo buena, se difunde (bonum est diffusivum sui), con el empuje del alma csmica donde estara incluso, integrada, del Uno. o del En Nos de las ideas que arquetpicas, los o,

los

crculos

llenan

seres,

jerrquicamente ordenados y cuyo centro es el Uno, se ha dado, en el proceso de emanacin, un movimiento de salida (prodos) hacia la multiplicidad-en la naturaleza, el peculiar placer del

devenir-, precedido de otro, ya antes de salir, paradjicamente, de retorno incipiente, todava no el definitivo, hacia su origen, "volviendo la vista hacia aquello de lo que proceda; de este modo, se llena por completo" (V,2,1-2). Como un verse obligado a buscar la belleza mltiple -es el destino de lo existente-, pero con la vista vuelta, ya desde antes de la salida, hacia la belleza simple, herido de la nostalgia de la casa paterna abandonada. En el caso del alma humana en general, y del alma del artista en particular, sta tambin rebosara de abundancia y creara, en la materia, imgenes de s misma, de su propio edos interno. Pero para que esa expansin sea positiva y conforme al inmenso proceso de emanacin del Uno, para que esa idea que ella crea y luego introduce en la materia no sea fea, sino hermosa, es decir, como viva y fuente, asimismo, de vida, como una nueva alma que diera forma a esa materia, primero ha de poner los ojos en su origen: en
146

Cf.

Lovejoy,A.,

La

gran

cadena

del ser,Icaria, 191 1

Barcelona, 1983, p.79.

el alma csmica, que da vida a todo en la naturaleza y, por encima de ella, en el Nos, con sus ideas-modelo. As se llena, y, luego, rebosa. Para el arte autntico sera, pues, necesaria esa

"contemplacin interior" (t ndon thama), o, por decirlo con ms precisin, no una quieta contemplacin, sino, ms bien, "otra forma de ver, un kstasis" (VI,9,11); es decir, un salir fuera de s, hacerse uno con lo que se contempla, las formas bellas, las ideas arquetpicas del Nos. Siendo el xtasis un salir fuera hacia lo que se contempla, significa, asimismo, interiorizarlo, "verlo dentro de uno mismo, y verlo como uno con nosotros mismos. Vemoslo como algo que es nosotros mismos", se concluye en el Libro V de las Enadas.147 Esto supone haber subido hasta el nivel de lo contemplado y haberse hecho su (syngens ka hmoion), para poderlo congnere, su semejante as contemplar, lo cual

parece un poco paradjico, pues la fuerza de subir la da la misma contemplacin de los superior, y aqu el alma se debera haber hecho previamente congnere de lo contemplado; no quedara sino admitir la necesidad de una ayuda por parte de lo superior, dada la impotencia del alma humana: la gracia de la iluminacin del Nos (que S. Agustn traducir ms tarde a un lenguaje cristiano). La inspiracin artstica luz la ms vieja sera, potente teora de en este de sentido, la una

iluminacin,una Similia similibus,

ordinaria. de que lo

Empdocles

semejante se conoce con lo semejante, es aplicada, pues, por Plotino en su concepcin de la belleza. Para captar la belleza, el alma tiene que ser ya bella, tan bella, por lo menos, como la
147

V,8,10, cit. por Bayer, op. cit., p.80-81. 192 1

belleza que capta. Ahora bien, esto se referira a la belleza natural, que es, propiamente, la que est all -el reflejo de la belleza absoluta que all se trasluce-, pero, en el caso de la belleza artstica, desde el punto de vista del propio artista, sta no estaba all de antemano, sino que es la propia alma la que la imprime en la materia, la que le confiere la belleza al darle forma. La fuente ltima de la belleza sera la misma en ambos casos, pero en el acto de la creacin artstica se hace ms claro que esto es as -que es la misma la belleza del alma y la de las cosas-, al brotar fatigosamente de la interioridad del artista y configurar la obra de arte. Sera como una reactualizacin, a nivel individual, del proceso de emanacin creadora: del Nos, surgido del Uno, emana el alma csmica, donde se engloban todas las almas individuales, las cuales, a su vez, dan forma a la materia. Es esta misma tarea la que hace el alma del artista, una funcin demirgica de creacin de belleza all donde apenas la haba. Una vez constituida la obra de arte, su belleza, claro est, puede ser, a su vez, contemplada, y, entonces, quien la contemple, para captarla de verdad en lo que es, podramos decir, empleando el smil de antes, que debe estar a su altura: ser su 'congnere', su 'semejante'. El contemplador de la belleza

artstica, si realmente est a su altura, se sentira sobrecogido, en el acto de la contemplacin, por la reminiscencia, consciente o inconsciente, de su propio origen: como la forma de la obra de arte eman del edos del artista, as tambin su propio espritu eman del mundo de ideas del Nos demirgico. "Reconociendo en la obra sensible una imitacin de lo que se encuentra en la mente, 193 1

cmo se conturban y llegan a la reminiscencia (anmnesis) de lo verdadero!".148 Y, a rengln seguido, Plotino lo compara a un

enamoramiento, con claras resonancias del Fedro y el Banquete platnicos. Y, todo ello, acompaado de placer: la experiencia de lo bello, del tipo que sea, causa, nos dice el filsofo en otro lugar, "estupor e impacto placentero, y aoranza, y amor, y

turbacin, acompaada de placer (hedon)."149

V EDAD MEDIA V.1.Introduccin Las bases para la reflexin filosfica, en general, y de la

reflexin esttica, en particular, ya han sido puestas. Y si, hasta ahora, han sido la Mitologa y la Filosofa las que han aportado imgenes e ideas a la reflexin sobre la belleza y el arte, ahora entra en liza un elemento nuevo: la Teologa cristiana (antes, por ejemplo en Aristteles, la Teologa se confunda con la Ontologa). La Filosofa, como especulacin racional, seguir suministrando sus conceptos, pero en rgimen de vasallaje, como ancilla theologiae, situacin que durar un milenio,

aproximadamente -lo que haba durado, a su vez, la Filosofa antigua-, hasta la poca renacentista. Y, en el curso de la Edad

148

Enadas, II, 9,16. Cf. Tatarkiewicz, op.cit., p.339,

n19.
149

En., I,6,4. 194 1

Media la Teologa ir mediatizando la recepcin de los pensadores antiguos, platnica. como La se ve, por de ejemplo, respecto del a la filosofa -y

cadena

transmisin

platonismo

neoplatonismo- pasaba, inevitablemente, por el Pseudo-Dionisio y S. Agustn, pensadores cristianos de finales de la Edad Antigua, y segua por Escoto Ergena (s.IX), Hugo de S. Victor (s.XII) o Robert Grosseteste (s.XII-XIII). Baste referirnos a la

persistencia de la Metafsica y Esttica de la luz. Por su parte, la otra gran filosofa de la Antigedad, la aristotlica, va vinculada, desde su poca de preponderancia en la Baja Edad Media, a los pensadores cristianos del averrosmo latino, desembocando en la versin teologizada de Toms de Aquino (s.XIII). En las pginas que siguen trataremos de ver la recepcin de las ideas estticas clave surgidas en la Antigedad, enracimadas en torno a conceptos como belleza o arte y que me he esforzado en analizar en los textos originales, buscando ciertos matices o desviaciones que podran ser fructferas, en relacin con el marco filosfico de donde han surgido y de la reflexin esttica

posterior, sobre todo la actual. Mi estudio de la Historia de la Esttica seguira, de ser posible, en la misma andadura que ha llevado hasta ahora, con frecuentes paradas, pausadas y

meditabundas, ante la inevitable plurivalencia de sentidos que presenta un texto filosfico. Si esto no lo puedo seguir haciendo con la misma meticulosidad, al menos quedarn marcadas las pautas para una ulterior Todo elaboracin, ello si se a dan las circunstancias el afn de

favorables.

conducente

incrementar

comprender un poco ms del misterio del arte y del papel necesario 195 1

que desempea en nuestra vida, lo cual se traduce en una mayor perplejidad. V.2 Teologa y Esttica en la Alta Edad Media Tenemos que distinguir entre la Esttica bizantina y la

occidental,

marcadas por sus respectivas fuentes filosficas y

teolgicas. De hondas repercusiones para el arte son, en Bizancio, las controversias teolgicas acerca de las imgenes religiosas. Los defensores de las imgenes afirmaban que stas representaban adecuadamente a Dios y a los santos en cuanto son como una

emanacin de su modelo, ah radica, precisamente, su fuerza y su virtud. Aplican a sus pinturas y mosaicos una filosofa semejante a la filosofa emanantista de Plotino, adaptada por Dionisio

Areopagita. Si todo es emanacin de Dios, el artista, cuando crea, tomando como modelo cosas de la creacin, hace que su obra entre en esa misma cadena de emanaciones. La verdad estara tambin en la copia, el arquetipo en su imagen, eikn, 'icono'.150 Esto lleva a justificar el culto a las imgenes, como si de sus mismos modelos se tratara. En el ardor de la polmica se lleg incluso a decir que la misma "divinidad est en la imagen", cosa que,

naturalmente, sonaba a blasfemia en los odos de los iconoclastas. La representacin artstica no era, claro, realista, sino

hiertica, y con formas, colores y fondos que daban una sensacin de inmaterialidad. Esta teora del arte era casi mstica, con un misticismo que hunda sus races en el dogma, especficamente cristiano, de la encarnacin divina. Una mstica que cuadraba muy
150

Tatarkiewicz, Antologa bilinge, op. cit., II, 196 1

p.44ss.

bien, por otra parte, con la forma de pensar y rezar del pueblo llano. Tambin hay que sealar que los adversarios de los

iconlatras, los iconoclastas, no rompieron, en absoluto, con toda clase de arte, slo con el religioso que pretendiera reproducir lo divino, lo -para ellos- irrepresentable, pero no tenan nada en contra de la representacin, incluso en los templos, del mundo animal y vegetal. sagradas Paradjicamente, que se haba los enemigos en del las arte de

imgenes

desarrollado

iglesias

promovieron el cultivo de un arte realista, no slo para los palacios o edificios civiles, sino incluso para los religiosos. Ni que decir tiene que, en este enclave oriental del Imperio

cristiano, la polmica contra las imgenes no es ajena a una poltica de acercamiento a la forma de ver la cuestin de otros grupos con los que convivan, como los judos, los musulmanes o las sectas maniqueas.151 En la actitud de los iconlatras, en su casi divinizacin de los "iconos", en su valoracin de la materialidad -espiritualizada, ciertamente- de los cuadros religiosos, se puede vislumbrar un eco lejano de la serena plasmacin carnal que los griegos hicieran de los dioses en su iconografa. Por extremada que pudiera ser su actitud, y lo a era, sus esa 'aura' religiosa artsticas que no circunda dejar de y da

trascendencia

creaciones

estar

presente, de algn modo -sin que se teorice-, en el arte de las grandes creaciones romnicas, gticas y renacentistas. El impulso es el mismo, aunque se vaya secularizando en los tiempos del Renacimiento. Slo que, en el Renacimiento, esa aura divina, ms o
151

Ibid., p.42. 197 1

menos

patente

-que

da

vuelos

profundidad

al

arte,por

secularizado que est- viene acompaada de un mayor realismo y naturalismo, caracterstico ya del arte griego. En esta polmica secular sobre las imgenes, de tanta

trascendencia para el desarrollo de las artes visuales, Occidente tuvo una postura ms bien de compromiso, como se puede constatar en el 'renacimiento' ,sui generis, acaecido en torno al ao 800, conocido con el nombre de "renacimiento carolingio", por

Carlomagno, el

rey que lo impuls. Sin llegar a la latra de las

imgenes, propugnada por los bizantinos, se ve en ellas un valor didctico y religioso contribuir, suscitando -son como la Biblia del ignorante-, por el recuerdo de aquellos inefables

acontecimientos del Dogma, a la edificacin de los fieles. Al final, gan terreno la defensa papal del culto y veneracin de las imgenes religiosas. El gran arte medieval va preado de contenidos teolgicos, con un imponente despliegue de "smbolos de lo indecible", donde "la belleza [tambin la belleza artstica] es una teofana"152, como dira Escoto Ergena, corriendo peligro de quedar ahogado lo

sensible en el seno voraz de lo suprasensible; donde todo lo natural es, esencialmente, mera alegora de lo sobrenatural. Al lado de esto, tambin se constata una confusin de los rdenes de lo real y de lo ficticio, de lo cientfico y lo prctico. As, los libros de historia medievales recogen, igualmente, las leyendas (por ejemplo, los relatos del ciclo del rey Arturo), y, no pocas
152

De Bruyne, La Esttica de la Edad Media, Visor, 1987, 198 1

p.97 y 94.

veces,

nos

encontramos,

en

la

Alta

Edad

Media,

con obras

de

talante cientfico escritas en verso. Asimismo, en el umbral y en los primeros siglos las la de la Edad Media, de S. obras Agustn son filosficas o Sobre y la

teolgicas, consolacin

como de

Confesiones de

filosofa,

Boecio,

trabajos

tanto

filosficos o teolgicos como literarios.153 El apabullante dominio de lo sobrenatural sobre lo natural halla su ms pura expresin artstica en la msica de la Iglesia

medieval. Sus fuentes hay que buscarlas tanto en la tradicin clsica como en la liturgia hebrea. Originaria de la Iglesia oriental, en la occidental asume distintas formas (romana,

ambrosiana, mozrabe, por ejemplo), hasta que Gregorio Magno las unifica, en torno al ao 600, en el llamado gregoriano.154 Msica desnuda y asctica, sin adornos polifnicos ni instrumentales, al servicio total del texto sagrado. Siendo, como era, una msica eminentemente atemporal y espiritual, testimonio artstico de algo inamovible y siempre igual (la Palabra divina), no sujeto a los avatares del tiempo, la teora musical consista en una especie de matemtica aplicada, un saber exacto -ya Pitgoras le haba dado una dimensin filosfica y religiosa- y, en consecuencia, se la alinea en el En Quadrivium, la teora la junto y a la Aritmtica, musical filosofa a un se y Geometra anan, el y

Astronoma.

prctica la

pues,

paradigmticamente, misticismo

ciencia, con

acendrado canon

religioso,

sometimiento

riguroso

153

Tatarkiewicz, op. cit.,vol.II, p.77. Ibid.,p.78-79. 199 1

154

dogmtico-teolgico. Tanto la teologizacin, hasta, en ocasiones, extrema, de la esttica de las artes plsticas como la de la msica medieval nos puede poner sobre la pista de la importancia, para toda clase de arte, de un factor as de trascendental,

aunque, en estadios ms modernos de la Historia del arte, se hable, ms bien, de demonizacin (considrese, por ejemplo, todo el ciclo desarrollado en torno a la figura de Fausto, desde el Urfaust luterano hasta el Doktor Faustus de Thomas Mann). Y, en cualquier caso, nos puede hacer reflexionar sobre el papel

desempeado por el factor filosfico, el cual tambin apunta a la misma trascendencia, si bien por va racional. En los dos

personajes cristianos que ms influyeron en la Esttica de la primera Edad Media, el Pseudo-Dionisio y S. Agustn, sus fuentes, en efecto, por lo que se refiere a la Esttica, son filosficas. Siendo las ms cercanas y determinantes las Enadas plotinianas, la primera y quinta, especialmente, que son las que ms se

extienden en cuestiones estticas. Y lo mismo se podr decir del pensador del siglo IX Escoto Ergena. En todo arte, directa o indirectamente, incluso en las heterogneas y mltiples formas que revestir en la modernidad, ir entraado un elemento cognitivo, un pensamiento que busca la verdad, y racionalmente, por

paradjico que pueda, en ocasiones, sonar. Para acabar estas notas sobre los primeros siglos medievales, resaltar un concepto de la experiencia esttica, en S. Agustn, que podra ser precursor, en algn punto, de la actual "esttica de la recepcin". La considera, en primer lugar, algo donde

colaboran tanto los sentidos como el entendimiento. Y que, adems, 200 1

depende

tanto

del

objeto

contemplado

como

del

sujeto

que

contempla. Es ms, la belleza que nos deleita la ponemos, en cierto modo, nosotros no mismos; el si no, nos dejara, ms bien, Hasta

indiferentes,

suscitara

peculiar

gozo

esttico.

podramos aventurar que aqu se hace ya un cierto preanuncio de la moderna teora de la "empata": el sujeto transfiere sus propio sentimientos, por ejemplo, al paisaje, al que, luego, experimenta como bello, porque, en l, se descubrira a s mismo. Goza de s mismo, dira Lipps, con un "autogoce objetivado" (ein

objektivierter Selbstgenuss).155 Pero en Agustn hay an ms : llega a ver la 'simpata' del sujeto para con el objeto como efecto de una transferencia de sentimientos propios hacia algo que se participa con otro u otros que comparten la misma percepcin, aunque no siempre la misma emocin o entusiasmo. Esta emocin esttica experimentable, por ejemplo, nos dice Agustn, ante un paisaje ntimo, que no tengamos sera que ms ya muy que la visto, en presencia de un amigo los hace aquel una se

transferencia el amigo,

al paisaje de el cual ahora por pues, que uno

sentimientos revivir

tenemos

hacia

nuestro El

mortecino gozo

entusiasmo

esttico as -o

espectculo.156 connotacin de

esttico de

encerrara, compartido

pluralidad,

gozo

imagina compartido-, no sera un gozo solitario; cosa recogida a

155

Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, loc. cit.,

p.366.
156

Idem, Historia de la Esttica, loc. cit., vol.II, 201 1

p.55.

la perfeccin, por cierto, en el trmino usado en alemn para designar el gozo, Genuss, emparentado con Genosse, 'compaero', que sera el que goza con otro de un mismo objeto. V.3 Baja Edad Media V.3.1 En ntima Normas clsicas en las artes visuales con la Weltanschauung fundamentalmente

conexin

teolgica de la Alta Edad Media, se tiene una concepcin optimista del universo en su conjunto: en cuanto creacin de Dios, es bueno y hermoso, pese al factor corruptor que desempea la cada

naturaleza humana (por otra parte, ya redimida en la persona de Cristo). La idea de la pankala estaba presente ya en los

captulos de la creacin del Gnesis.Esta tesis de la hermosura universal, o pankala, coincidente con la bondad universal, funda el optimismo de Su esttico los base Padres est, tpicamente de como la medieval, como en el que recoge o la S.

tradicin Agustn.

Iglesia,

S.Basilio mismo

decimos,

Gnesis,

repitindose, en varios pasajes, segn la Versin, griega, de los Setenta (s.III a.J.C.): "Y vio Dios que cuanto haba hecho era hermoso (kal) sin medida." Y, filosficamente, haban sido los estoicos quienes formularon ms rotundamente esta doctrina de la belleza universal. Se debe observar que tanto en los textos

bblicos como en los textos estoicos se considera a Dios, o bien a la Naturaleza, como un artfice, y su obra como una obra de arte. Y, siguiendo con el smil de la obra de arte, S. Agustn deca, al respecto, que para percatarse de la belleza del universo hay que contemplarlo en su totalidad; de lo contrario, no se echar de ver, "del mismo modo que nadie puede advertir la belleza de un 202 1

poema si no lo conoce ntegramente".157 Admitiendo que el universo, visto en detalle, nos pueda horrorizar, defiende, sin embargo, la belleza del conjunto. Claro que habra que ser Dios para

contemplar su obra en su totalidad. La creacin, como obra de un ser infinitamente inteligente, sera bella, en su conjunto, porque tiene una finalidad, como corresponde a la produccin de un ser inteligente; nada surgira por azar. Pero, repito, ese orden y proporcin de las partes en el todo que es el mundo slo puede percibirse si se percibe el todo, cosa harto difcil, por cierto. La concepcin teleolgica de la belleza, fundamental en la

patrstica y seguida en la Edad Media, nicamente se mantiene suponiendo que detrs de todo ello hay una inteligencia, llmese sta Dios o el Lgos csmico de los estoicos, que es la que encierra el secreto de la finalidad del universo. En la Edad Media cristiana, la concepcin teleolgica de la belleza tiene, pues, una base teolgica. Si la belleza de un ser consistira, hablando aristotlicamente, en ir bien encaminado hacia la prosecucin de su propio fin natural, de su tlos, la determinacin de un fin particular slo puede hacerse considerando la especie a que

pertenece, y el fin de la especie, a su vez, alcanzando a ver el orgnico ensamblaje de todas las especies entre s. (No es casual que el mismo Kant, en su Crtica de la facultad del juicio, asocie los juicios sobre la belleza, los juicios estticos, a los juicios teleolgicos: como si la naturaleza fuese un todo con una

157

Cit. por Tatarkiewicz, op. cit., II, p.301, cursiva 203 1

ma.

finalidad

"adaptada

nuestra

facultad

cognoscitiva".158)

En lenguaje cristiano, el mundo es bello, pero nicamente como smbolo, como huella o vestigio de la autntica belleza divina, como teofana. Las cosas feas particulares no haran ms que resaltar, como la sombra, el resplandor de la luz. La verdadera belleza es inaccesible, es una belleza ideal, que slo un Ser conoce y goza. Se trata de una belleza, propiamente, teolgica. Belleza que se identifica con el Bien, el cual es, asimismo, una belleza moral. Y como ese Ser nico, bello y bueno, es el creador de todo, lo que hace debe ser, igualmente, bello y bueno. Pero slo en su conjunto, no en cada detalle. En la Baja Edad Media sigue el predominio de la Iglesia y de sus criterios. Ella monopoliza, casi por entero, la cultura, frente al pueblo ignorante y la aristocracia feudal dedicada a la guerra y a la caza. Pero en el transcurso de este segundo perodo medieval, a partir del ao 1.000, aproximadamente, van apareciendo elementos nuevos. Hay que sealar, por ejemplo, en el campo de las artes, la aparicin de una lrica profana, con temtica ya no religiosa ni escrita en latn. Nos referimos a la poesa trovadoresca, que florece en la Provenza, norte de Francia y tierras germnicas (los Minnesinger) sobre todo en los siglos XII y XIII. A diferencia de sus precursores, los marginales "goliardos", estos trovadores

pertenecan, mayoritariamente, a las capas altas de la sociedad: la paulatina culturalizacin de los caballeros feudales se traduce en esta poesa del amor corts (la cans) o de contenido satrico (el sirvents).
158

Kritik der Urteilskraft, XXXIX. 204 1

En cuanto a las artes plsticas, es la arquitectura la que domina, estando tanto la escultura como la pintura en funcin suya. As lo podemos comprobar en los dos estilos artsticos fundamentales de la Baja Edad Media, el romnico y el gtico: hasta las

caractersticas de los relieves, su mayor o menor realismo o deformidad, estn dictadas por lo arquitectnico; las figuras

esculpidas toman las formas idneas para encajar en el marco de un prtico o llenar un capitel. Pero esto distaba mucho de no tener ms que un valor decorativo. En aquellos tiempos de ignorancia, las representaciones escultricas o pictricas eran como la Biblia del pobre, y pretendan tanto docere como delectare. Se quera hacer una sntesis, en el templo, del universo todo. En primer lugar, siguiendo las leyes geomtricas del universo en la

construccin arquitectnica, y, luego, representando tambin la naturaleza viva, hombres, animales y plantas. As, se pudo llamar al escultor romnico magister lapidis vivi.159 En el papel que se da a las figuras geomtricas consideradas perfectas (como el

tringulo equiltero, el rectngulo o el cuadrado), los artistas medievales siguen las pautas de los clsicos. Hasta los escultores y pintores se valan, para sus representaciones, del trazado de figuras geomtricas, segn los principios de la triangulacin o la cuadratura (ad triangulum o ad quadratum).160 Estas ideas clsicas se haban transmitido a travs de Vitrubio, bien conocido en la Edad Media. Aunque la mayora de los artistas no conoca la obra

159

ibid., II, p.148-149. Ibid., p.173ss. 205 1

160

de Platn, no la ignoraban algunos tericos, como los telogos de Chartres. Tambin para ellos, el arte tena que estar en

consonancia con la armona universal y las reglas geomtricas empleadas por el Arquitecto divino. Aunque, en ocasiones, pudieron servirse de la geometra por motivos prcticos, "para aliviar su trabajo" (pour legierement ouvrer), dice el artista del siglo XIII Villard de Honnecourt. Al lado de estos cnones matemticos, segn los cuales el

arquitecto, en cuanto creador de armona -a veces se le llama incluso compositor- imprime como un orden divino, hace todo un cosmos de sus obras, el arte de los ltimos siglos medievales valora cada vez ms, en sus creaciones, la sensacin de vida. Y, en consecuencia, se empieza a tener en muy alta opinin las

imgenes conservadas de la cultura clsica, viendo en ellas, no ya una representacin de los dioses falsos del paganismo, sino un objeto de fruicin artstica.161 El arte visual, por mucho que represente, fundamentalmente, a la divinidad y a su orden, lo hace con materiales sensibles, y unas formas y un colorido con que se pretende tambin, aparte de ensear al pueblo, deleitarlo, como dijimos (docere delectando). Y se quiera o no, contribuye, directa o indirectamente, a un refinamiento de la sensibilidad mediante el goce esttico: adiestra en la tarea de apreciar -incluso bajo capa de fealdad- la belleza de las cosas. La tendencia, imparable, hacia el realismo, se constata en el paso de la estilizacin y esquematismo
161

de

las

figuras

romnicas,

sin

perjuicio

de

su

De Bruyne, La Esttica de la Edad Media, loc. cit., 206 1

p.234s.

viveza,

al

naturalismo

gtico.

En

multitud

de

documentos

medievales se puede constatar esta apreciacin de la vida -de una escultura o un cuadro- como criterio de belleza artstica. Lo cual, dicho sea de paso, ya haba sido formulado, en el siglo III, por un filsofo que influye, como el que ms, en el pensamiento medieval: Plotino. Con todo, en los escritos teolgicos sobre el arte, e incluso en los tratados que giran en torno a la tcnica de un determinado arte, no faltan, al menos en su prlogo, las consideraciones teolgicas, como si de algo fundamental y consubstancial al arte se tratara. La mayor eclosin terica se da en los siglos XII y XIII, tiempos de florecimiento de la Escolstica medieval. Hasta la introduccin de la filosofa aristotlica por parte de Toms de Aquino

(s.XIII), sigue predominando la influencia platnica, o, mejor dicho, neoplatnica, en la versin cristianizada de S. Agustn. Por su estrecha vinculacin a dos importantes formas constructivas de la poca, la "cisterciense" y la gtica de la catedral de Chartres, podemos distinguir dos maneras distintas, en el campo de la Esttica, la de otra, entender ese A neoplatonismo: las que se una, puede ms bien, una

mstica,

humanista.

aadir

tercera, representada por el neoplatonismo mstico y humanista de los cannigos regulares de S. Victor. La corriente cisterciense est representada, sobre todo, por el fundador de esta reforma en la Orden benedictina, Bernardo de Clairvaux, cuya actividad se desarrolla en el siglo XIII. La Orden cisterciense, surgiendo como reaccin a la riqueza y suntuosidad 207 1

de

la

cluniacense,

propugna

un

arte

ms

asctico,

desnudo

sobrio; lo cual se traduce, arquitectnicamente, en construcciones de lneas puras, sin adornos, utilizando ya el arco apuntado y la bveda de ojivas, con grandes ventanales por donde entra a

raudales la luz: pura piedra y luz. Curiosamente, este afn de desnudez y austeridad en el estilo gtico -que los cistercienses difunden por doquierdesemboca, con el tiempo, en suntuosas

edificaciones, que dejan muy atrs, en monumentalidad y lujo, a las macizas iglesias romnicas que ellos haban aborrecido. La escuela de Chartres sigue una direccin, en cierto sentido, opuesta: une a su platonismo -o neoplatonismo- fundamental, un inters por las ciencias naturales y otros estudios de la antigua literatura. Basndose en sus teoras estticas se alza la catedral de Chartres (s.XII), con un gtico mucho ms rico, esbelto y ornamentado que el preconizado por los ascetas cistercienses del primer momento. Ni un solo detalle de la catedral es fruto del azar, todo responde a los ms rigurosos clculos matemticos. Filsofos-telogos de esta escuela, como Gilbert de la Porre o Juan de Salisbury, no desdean las ciencias humanistas, los

saberes filosficos ni las llamadas profanae novitates, tan denostadas por el asctico Bernardo de Clairvaux.162 Aqullos tienen ms ojos para la belleza terrena: Dios, fuente de toda belleza, no se habra limitado a crear el mundo, sino que lo ornament. Hacen hincapi, ms que en el lado mstico del platonismo (como los

cistercienses), en el matemtico-pitagrico, en conjuncin, por

162

Tatarkiewicz, op. cit., II, p.217. 208 1

otra parte, con un fuerte inters por la realidad fsica, que los lleva a estudia, por ejemplo, los escritos sobre Fsica, apenas conocidos, de Aristteles y (ayudndose con la y lectura de

comentaristas

tericos

rabes

judos).

Al lado del asctico misticismo de S. Bernardo encontramos, por la misma poca, un misticismo distinto, que no le hace ascos al pensamiento. Nos referimos a los cannigos regulares de la abada de S. Victor, en Pars, conocidos con el nombre de "victorinos". El lema de Hugo de S. Victor, el gran comentarista del PseudoDionisio del siglo XII, es :"aprndelo todo!".163 Hugo de S.

Victor hizo un estudio analtico de la belleza y del arte, y otro pensador de la escuela, Ricardo de S. Victor, tambin del siglo XII -ambos en la estela de un misticismo neoplatnico-, habla de las diversas clases de experiencia contemplativa. Las dos primeras formas de contemplatio se dan en la "imaginacin" (imaginatio). Designa, pues, a formas no muy altas de conocimiento con el nombre de contemplacin, que es una "intuicin libre del espritu", y as como la "meditacin" la encerrara inquietud entraa y la "especulacin" (dulcedo).164

"admiracin",

contemplacin

"dulzura"

Vuelve a hablar, en otro texto, de los siete escalones de la contemplacin, siendo el primero la contemplacin de la mera

materia, y el segundo, ms propiamente esttico, surge de "la admiracin por las cosas en virtud de su forma". Hay que indicar, sin embargo, que trminos como "forma", "species" o "figura"

163

Hirschberger, op. cit., p.347. Tatarkiewicz, ibid., II, p.212-213. 209 1

164

pueden tener un significado tanto metafsico o lgico como tambin esttico. A esto se aada, en el texto citado de Ricardo de S. Victor, su manifiesta connotacin mstica. Pero es que hay algn concepto esttico tradicional -la misma belleza, o el arte- que no hunda sus races en la Metafsica o en la Teologa? Bstenos aqu indicar la complejidad de las corrientes, de algn modo paralelas y alimentadas por el mismo caudal, que se

desarrollan en el pensamiento -directa o indirectamente- esttico de los ltimos siglos medievales y que anuncia otra poca.

V.3.2 Aristotelismo escolstico in aestheticis Es bien conocido alcanza que, su en el siglo XIII, el siglo en que la

Escolstica

punto

culminante,

pensamiento

est

representado, sobre todo, por las dos nuevas rdenes mendicantes, los franciscanos y los dominicos. Grosseteste y Roger Bacon en Oxford, Alberto Magno y Toms de Aquino en Pars, por nombrar a los ms famosos. En la escuela franciscana la auctoritas

filosfica fundamental es S. Agustn. Lo cual significa predominio del platonismo o neoplatonismo. En la escuela de Oxford, dominada por el magisterio de los franciscanos, se sigue la lnea iniciada en la escuela de Chartres, impulsando el estudio de las

matemticas y las ciencias naturales. De modo que el afn por las ciencias experimentales va unido a un platonismo o

neoplatonismo- agustiniano, no sin retoques aristotlicos, al uso medieval. Los profesores de la Universidad de Pars siguen, ms bien, a Aristteles. En Grosseteste (s.XII-XIII), aparte de su concepto de la belleza 210 1

como proporcin segn una relacin matemtica, en conexin con la tradicin pitagrico-platnica, y de su Esttica de la luz,

herencia del neoplatonismo transmitido por el Pseudo-Dionisio en el siglo V, encontramos un curioso anlisis de un trmino de singular importancia: la "forma". Distingue, en efecto, diversos significados del vocablo. As, "forma" es el modelo a que se atiene el artfice para hacer una obra externa, por ejemplo el molde, la 'horma' en castellano, usado por el zapatero para hacer su calzado; en segundo lugar, se llama as a aquello con lo que el artista modela la materia, por ejemplo, el molde de arcilla que el escultor utiliza para fundir una estatua; y, por ltimo, y ste es el significado que ms nos interesa, "forma" sera la imagen interna, mental, del artista (artifex). Se trata, en este ltimo caso, de la "semejanza de la obra a realizar que el artfice tiene en su alma".165 A esa semejanza anmica (similitudo) se la dice "forma de la obra" (forma artificii). Es decir, se aborda aqu una concepcin de "forma" conocida ya por Aristteles, cuando habla del ndon edos que se halla en la mente del artfice. Algo que el mismo Toms de Aquino, seguidor de Aristteles, denominar, en una ocasin, "quasi-idea". Claro que se debe tener en cuenta que esa forma o idea interna del 'artista' (en sentido amplio, pues puede ser lo mismo un zapatero) no goza de esa cualidad de perfeccin de la idea platnica, subsistente en s misma, ni -en su versin agustiniana- del acabamiento de las ideas ejemplares que encierra la mente divina. Ha dejado de ser, como indica Panofsky, algo subsistente, slo es algo inherente a la materia, una vez que se
165

Texto cit. ibid., II, p.243. 211 1

la ha impreso en la obra, la cual es su destino (si no logra, aristotlicamente, materializarse, no es nada). Y, por

consiguiente, est sujeta a la destruccin y desaparicin, como la materia a la que da forma.166 Al fin y al cabo, el mundo, tanto el mundo de la naturaleza como el del arte, no transciende, en el pensamiento artfice medieval, y el el mbito se de la contingencia; un abismo que entre el

humano

divino

abre

ninguna

consideracin filosfica se atreve todava a salvar, sea subiendo al hacedor humano o bajando al divino, como ms tarde se har. Compendiando, podemos decir que lo nuevo, en las reflexiones

estticas (en sentido amplio) de pensadores como Grosseteste o Roger Bacon, es su orientacin emprica, cosa que no est reida con su acendrado platonismo, tal como ocurriera tambin en ciertos pensadores de la escuela de Chartres o en los victorinos (siendo no poca la influencia de algunos cientficos rabes, como Alhazn (s.X-XI). Con respecto al aristotelismo escolstico, representado, de forma eminente, por Toms en y de Aquino con (s.XIII), el es un aristotelismo, agustiniano y

ciertamente, dionisiniano;

conexin

neoplatonismo tambin, el

platonizado

estaba,

aristotelismo

transmitido por los comentaristas rabes. Doble canal, pues, de neoplatonizacin en la recepcin de Aristteles.167 Guillermo de Moerbecke, compaero y colaborador de Toms de Aquino, fue el nuevo traductor de los escritos aristotlicos directamente del

166

Panofsky, Idea, loc. cit., p.38. Cf. Hirschberger, op. cit.,I, p.35oss. 212 1

167

griego, pero la obra aristotlica que aqu ms nos interesa, la Potica, fue traducida por l slo despus de la muerte del

filsofo. Lo que se conoca anteriormente de la versiones latinas procedentes del rabe,

Potica eran todo los

sobre

comentarios sobre la misma de Averroes. Se puede decir que la Potica no logr amplia difusin hasta la traduccin, en 1498, de G. Valla.168 (O de sea, dominio que cuando la Potica se ya hace, haban como si

dijramos,

pblico,

tericamente

quedado

atrs los tiempos de predominio del aristotelismo, pero, dado el seguimiento que la obra tendr, se impone cautela a la hora de emitir juicios as.) Toms de Aquino es una sntesis de toda la Edad Media, y,

ciertamente, muchas de las cosas que dice sobre Esttica ya haban sido dichas anteriormente por otros pensadores; la originalidad, como se sabe, para que tampoco la es era un valor en aquel entonces. ratio est Al la -la

contrario, auctoritas,

Escolstica, al lado de la la que, en cuestiones

controvertidas

mayora- avala a aqulla. En esta lnea, se cita a las autoridades -Platn, Aristteles, S. Agustn, el Pseudodionisio Areopagita y similares-; los otros filsofos, los escolsticos, desarrollaban una labor ms annima, y los resultados eran, por as decirlo, de propiedad comn. Parece una forma de filosofar tributaria de la Teologa, que, realmente, era la que daba las pautas: lo

fundamental ya se haba dicho en el pasado. E incluso ms: la verdad ya haba sido tanto revelada en el pasado (la palabra bblica) como tambin interpretada en el pasado (por parte de los
168

Tatarkiewicz, op. cit.II, p.226. 213 1

Padres de la Iglesia), y los antiguos filsofos son autoridades admitidas siempre que sus opiniones concuerden con la

interpretacin cannica de la Sagrada Escritura. ste era el panorama general, tambin, por supuesto, en las

reflexiones estticas, sobre la belleza y el arte. Dicho esto, hay que admitir, en cada autor, la preponderancia de esta o aquella forma de ver las cosas. Por ejemplo, en el caso de Toms de Aquino (s. XIII), sobre todo en la Summa Theologica, parece haber dejado su impronta la ptica aristotlica, ms emprica que la platnica. En los conceptos estticos, lo podemos comprobar ocupndonos de su doble nocin de belleza. Salvando la coincidencia real, in re, de lo bello y lo bueno, habra que conceder una diferencia conceptual entre ambos; differunt ratione, pues el bien se refiere a la facultad apetitiva (est enim bonum quod omnia appetunt), teniendo que ver, pues, con la causa final, mientras que lo bello se referira a la facultad cognoscitiva (pulchrum autem respicit vim cognoscitivam), guardando relacin, por tanto, con la causa

formal, con la forma.169 En concreto, Toms de Aquino considera hermosas las cosas que agradan a la vista: quae visa placent. A este sentido visual se le aade, en otro pasaje, el odo:

"pulchrum praecipue pertinet ad visum et auditum".170 Nada nuevo, en definitiva, pero que choca con la concepcin de belleza en la Edad Media, de cuo un neoplatnico, de la que no ve en la belleza la

sensorial

sino

reflejo

suprasensible.

Sin

negar

169

Summa Theologica,I,q.5, art. 4, ad 1. 1-2. q.27, art.1, ad 3. 214 1

170

preeminencia

de

esta

ltima,

Toms

de

Aquino,

siguiendo

Aristteles, parte de la belleza sensible para remontarse luego a la otra, no a la inversa. En cuanto a la caracterizacin del objeto bello por sus cualidades, al enumerar el filsofo las archisabidas "proporcin" (proportio debita) y "claridad"

(claritas), no se sale un pice de la tradicin escolstica, recibiendo el segundo de los factores, la claritas, su contenido ms rico, en la lnea neoplatnica, con ciertos elementos

aristotlicos, de la metafsica de la luz. La claritas vendra, segn la entiende Toms de Aquino, de la esencia o forma del objeto, que se transparenta; como la luz que rebosa hasta la materia.171 No hay que olvidar que, al hablar de belleza, el filsofo se refiere a belleza natural, no artificial, si bien, ya de antiguo, el mundo del 'arte' sirve de ejemplo para explicar el hilemorfismo de los seres: la idea del arquitecto estara mejor o peor

materializada en la obra resultante, en la casa, dando aqulla la forma planeada a los materiales usados en su construccin. La cualidad que parece ms genuinamente tomista, el menos por lo que se refiere a la literalidad del trmino, es la "integridad"

(integritas), formando, con las otras dos, una trinidad.172 Acaso no sea necesario enumerar por separado este factor, que va ya implcito en el primero, la proportio, pues mal puede haber una simetra entre las partes si falta alguna de ellas, es decir, si

171

Cf. Tatarkiewicz, op. cit.,II, p.264ss. As, en 1,q.39, art.8,c.,y 1, q.180, art.2, ad 3. 215 1

172

el ser no goza de integritas.173 Otra definicin de belleza que da Toms de Aquino es la siguiente: "pulchrum est cuius ipsa apprehensio placet".174 A diferencia de lo bueno, que es lo que se apetece, y cuya apetencia no se colma si no es con la consecucin de lo deseado, tratndose de lo bello bastara contemplarlo para sentirse satisfecho. Si esta definicin es justa, la belleza de algo se revela en que su mera percepcin da placer. Entendiendo por tal percepcin la percepcin visual o auditiva. Con ello se subraya el carcter ms o menos hedonista de la aisthsis, por puro y elevado que sea el placer experimentado. Evitando caer en el subjetivismo, se da como criterio de belleza el hecho de que uno quede satisfecho con la mera percepcin de la misma, sin tener por qu poseerla. Ahora bien, la percepcin, en Toms de Aquino, no es una mera sensacin, sino que contiene elementos intelectuales: "perceptio est quaedam ratio" ("nam et sensus ratio quaedam est", se lee en otro pasaje de la Summa Theologica175). Se puede decir, pues, que aqu se defiende un cierto intelectualismo esttico, cosa que tampoco es una novedad, ciertamente. Siguiendo la misma tnica, el Aqunate puede afirmar, en otro lugar, que la belleza se da, "per se et esencialiter,in vita contemplativa".176 Pues la contemplacin

173

Cf. Tatarkiewicz, ibid., p.265. 1-2, q. 27, art.1, ad 3. S.Th. I, q.5, art.4, ad 1. 2,q.180, art.2, ad 3. 216 1

174

175

176

hace referencia, propiamente, a factores racionales, aunque se hable de contemplacin de algo sensorialmente bello; pero, por otra parte, en la contemplacin hay tambin un fuerte componente afectivo, tanto al principio como al fin de la misma.177 En cuanto al concepto de arte, lo sigue considerando el filsofo una destreza, una habilidad, a la hora de producir algo, conforme a unas reglas determinadas. Siguiendo a Aristteles, a cuya

Metafsica expresamente se refiere, el arte tendra que ver con la produccin (o lo producible, factibilia), la poesis que sale al exterior, a diferencia de la prxis, que versa esencialmente sobre la voluntad interior de hacer algo (se haga, despus, o no se haga). En el arte, lo que importara es la obra, resultante de un "actus transiens in exteriorem materiam".178 Una obra artstica sera buena por s misma, no porque sea sa la intencin del artfice. La cualidad que hace a una obra artsticamente buena no hay que buscarla en el artfice, sino en la misma obra. Si es perfecta, lo es en s misma, no en el artfice.179 Y, como colofn: "para el arte no se requiere que el artfice obre bien, sino que haga una buena obra"(non requiritur, quod artifex bene operet, sed quod bonum opus faciat), se contina diciendo en el ltimo texto citado. Dndose la circunstancia, que puede parecer, a simple vista, paradjica, de que es mejor un artfice que "peca", o transgrede
177

las

reglas

voluntariamente

que

no

el

que

lo

hace

Cf. 2-2, q.180, art.9, ad 1. 1-2, q.57, art.4,c. 1-2, q.57, art.4, c. y art.5, ad 1. 217 1

178

179

involuntariamente, sin querer. Porque, en el primer caso, es mayor el dominio que tiene del arte, aunque, transgrediendo ciertas reglas del mismo, lleva a cabo una obra no hermosa, imperfecta. Al contrario del mbito de la praxis, por ejemplo de la praxis moral, donde es muchsimo peor quien peca a sabiendas, aposta.180 Si Toms de Aquino afirma que "el arte imita la naturaleza" (ars imitatur naturam), no quiere decir, sin ms, que copie el objeto natural, sino, ms bien, que imita la forma de operar de la naturaleza (quod etiam in operando ars imitatur); es decir, la ordenacin de la naturaleza hacia una finalidad por parte de una inteligencia que la dirige, de modo que "la obra de la naturaleza parece obra de la inteligencia". De forma similar, en el arte la facultad imagen intelectual despus del artista en concibe, interiormente, una la

que

se traduce

una obra externa, segn

finalidad buscada por el artista.181 La forma, impresa luego en la materia, configurndola como obra artstica (en sentido amplio: 'artificial'), estaba, primeramente, en el alma del artfice (el edos en t psykh de Aristteles).182 La verdad de la obra de arte (o res artificialis) no se medira por su conformidad con un objeto natural, sino por la semejanza con la forma que est en la mente del artfice, como las cosas naturales son verdaderas si son

180

Cf. 1-2, q.57, art.4,c. Texto cit. por Tatarkiewicz, op. cit., II, p.274,

181

n23.
182

Cf. Panofsky, Idea, loc. cit., p.42. 218 1

conformes a las ideas de la mente divina.183 Pero no se crea, por ello, que el artfice humano sea considerado como una especie de deus artifex. A la produccin humana, la antigua poesis, en el mbito de la tkhne, y a la estrictamente artstica en particular, se le asigna un humildsimo papel. Las concepciones del artfice, las ideas que luego se materializarn en alguna obra concreta, no son sino "formas accidentales".184 El arte imitara,es verdad, la manera de operar de la naturaleza -tendente a producir obras de inteligencia, inscritas en una finalidad-, pero, en comparacin con sta, sera algo extremadamente deficiente:"ars autem deficit ab operatione naturae: quia natura dat formam substancialem, quod ars facere non potest, sed omnes formae artificiales sunt

accidentales", se dice en el mismo lugar. El mundo del arte en general, y tambin entendido en el sentido ms amplio del trmino, es considerado algo, justamente, 'artificial', con una connotacin metafsicamente peyorativa. Toda especulacin sobre el arte y la produccin humanas tendra un valor enteramente subalterno. Las formas de las obras son artsticas es (como decir, todas pueden las obras o

'artificiales')

accidentales,

cambiar

desaparecer, sin que el objeto natural se resienta por ello: haba sufrido una transformacin, como resultado de la operacin del artfice humano, y ahora asume otra forma, eso es todo. Las formas de los objetos del arte en general) presentan una humilde

genealoga: "proceden de la concepcin del artfice", nada ms.

183

Summa Theologica,1, q.16, art.1,c. 3, q.66, art.4,c. 219 1

184

Como formas accidentales que son, no pueden tener ninguna fuerza intrnseca para hacer algo. "No son otra cosa", nos dice el

filsofo citando la Fsica

aristotlica, "que composicin, orden

y figura".185 Si se les atribuye una fuerza mgica,o quasi-mgica, no ser una fuerza como las otras existentes en la naturaleza; si acaso -y as se les da la puntilla teolgicauna fuerza

"demonaca", se sigue diciendo en el ltimo texto citado. Con esto, muy a pesar de nuestro filsofo-telogo, se abre un campo de interpretacin de la extraordinaria fuerza de actuacin de algunas formas artsticas -lo cual es un hecho-, como si de potencias ms que naturales se tratase. Si es manifiesto el resurgimiento de no pocas concepciones

aristotlicas al respecto, no lo es menos que el mbito de la tkhne ha dejado de tener, en Sto. Toms de Aquino, la entidad y la suma importancia de que gozaba en la filosofa aristotlica, por el sistema teolgico en que ahora est inmersa (no se olvide que la gran Summa tomista es una Summa theologica186). Con todo, tampoco se puede dudar que esta ltima escolstica, al fin y al cabo, sirve de cadena de transmisin al pensamiento aristotlico, aunque se trate de un Aristteles bastante neoplatnico, y con una interpretacin siempre sujeta a la frula teolgica. V.3.3 Divergencias en Duns Scoto y Ockham Para terminar, hacia finales del siglo XIII y en el siglo XIV, tenemos dos figuras importantes de la Escolstica ltima. Se trata

185

2-2,q.96, art.2, ad 2. Cf. Panofsky, op. cit., p.38. 220 1

186

de

Duns

Escoto

Ockham. pero

Tampoco

se

ocupan, por

propiamente, ejemplo, a

de la

cuestiones

estticas,

contribuyeron,

clarificacin de algunos conceptos polismicos, como "forma", o "figura", o a preparar el camino a reflexiones sobre la libertad que caracteriza al arte. En ocasiones, Duns Escoto identifica la forma con la figura, entendindola como la "disposicin exterior de la cosa". Aunque tambin sigue viendo en la forma algo interior al sujeto; y esta "forma" hace al producto a su imagen y

semejanza: "Forma faciens assimilat sibi factum".187 Se subraya con mayor vigor la subjetividad del proceso artstico, y se explica la mmesis como la "asimilacin" consigo mismo que el artfice hace de la obra. De un modo realista, se evita recurrir a las

ejemplares ideas divinas, cosa que, en este mbito del arte, ya haba evitado Toms de Aquino. Pero ahora se resalta el papel del individuo, mientras que el Aqunate, ms aristotlicamente, vea lo esencial del arte en la obra objetiva. En cuanto al nominalista Ockham, para l la idea no tiene entidad real, es, meramente, un nombre (nomen connotativum vel relativum), un signo, con cuya ayuda, sin embargo, se puede "producir algo entitativamente real".188 Es decir, algo individual, pues no hay, para Ockham, otra realidad que la individual. Curiosa, y preada de sentido en las futuras especulaciones sobre el arte, es la seal que da para distinguir la naturaleza del

187

Texto en la antologa de Tatarkiewicz, op. cit., vol.

II, p.290, n4.

188

Ibid., vol.II, p.287. 221 1

arte:

por

el

carcter

de

necesidad

de

libertad

que,

respectivamente, ostenten. "Y as, a todo agente no libre se le dice natural" (et sic omne agens non liberum dicitur naturale).189 V.3.4 Fin de poca En el primer tercio del siglo XIV se publica la gran obra de Dante Alighieri (1265-1321), la Divina Comedia, cumbre de una poca que acaba e inicio de otra que ya est en puertas. En una poca como la medieval, dominada por la teologa, Dante se convierte en un excelso poeta teolgico (sa era, al menos, su aspiracin). Aun tomando muchos conceptos estticos de telogos escolsticos,

tiene, sin embargo, una opinin sobre el arte que no era la habitual. El sentir comn del Medioevo era que el universo, en conjunto, es bello (proporcionado, armnico), como creado por

Dios, realzando su belleza los horribles detalles de fealdad que presenta. Claro que como reflejo de la belleza sobrenatural y divina. Por lo que atae a lo que hoy conocemos por arte, en la Edad Media todava no se tiene, propiamente, el concepto de

'bellas artes'; hasta la agricultura o el oficio de zapatero son un arte. Si bien es verdad que, cuando se hablaba de arte, se elegan (msica, sealado, frecuentemente arquitectura, el arte no ejemplos pintura, deja de tomados de las bellas como artes hemos

escultura).190 ser una

Pero,

actividad

subalterna:

creacin no hay ms que una, y el calificativo de creador slo

189

Texto de la antologa de textos, ibid., II, p. 292,

n15.
190

Cf. De Bruyne, op. cit., p.226. 222 1

concierne, pues, a Dios, no al artista, no obstante admitir una cierta analoga -que no salva el abismo de diferencias- entre el operar divino y el humano. Dante, al hablar de arte, deja ya de lado la artesana o las otras actividades productivas afines, y se refiere al arte en sentido estricto. En el canto XI (2.105) del Infierno afirma del mismo: "s che vostr'arte a Dio quasi nepote". El arte "casi es nieto de Dios" por estar en una relacin de filiacin respecto a la naturaleza, como sta lo estaba

respecto a Dios. Segn dije antes, se haba mantenido una cierta analoga entre la obra del artfice divino y del artfice humano, pero nadie, en la Edad Media, se haba aventurado a sostener una lnea directa de parentesco entre el artista divino y el humano. Tmidamente, y bajo el velo potico, se va insinuando un nuevo concepto de arte. Por mucho que valore la belleza formal, Dante sigue fiel a la conviccin medieval de la preeminencia del contenido, el cual debe ser conforme a la verdad. Para salvar esa verdad, Dante alude, en el Convivio, a los cuatro sentidos de la exgesis bblica, que aplica, en una carta, a su propia obra, como si de una nueva Biblia se tratara. Y, de hecho, la aspiracin a escribir con la grandeza y seriedad bblicas es lo que mueve al poeta: hay, en su grandioso poema, como una flecha que apunta hacia lo ms alto y que lo sigue haciendo an al llegar a las mayores cumbres. Si los

tres primeros sentidos -el literal, el alegrico y el moralhaban sido ya aplicados en el anlisis de las fbulas paganas, el cuarto -el anaggico, relativo a la salvacin y bienaventuranza-

223 1

slo puede referirse a textos sagrados, como los bblicos.191 Hay una especie de laicizacin de la solemne hermenutica bblica, al pretenderla sublimemente aplicar a textos que sea de el distinto tema. carcter del , por

religioso

Aparte

sentido

literal, los otros entraran, segn Dante en la carta a Cangandre della Scala, en el mbito de lo mstico, o alegrico, en el significado lato del trmino. Si, con Dante, se abren nuevos caminos para el arte, no es por haber dado la espalda -que no la dio- a la manera, predominantemente teolgica, de ver las cosas, sino por haber llevado la teologa a un mbito distinto, donde manda la belleza potica, reivindicando, como decimos, para la escritura potica, con cierta irreverencia, los mltiples sentidos de las Sagradas Escrituras, hasta el que se consideraba privativo de ellas, el anaggico, el cual tiene que ver con la

bienaventuranza.192 Nos podemos preguntar hasta qu punto la fuerza quasi-mgica (por decirlo como Toms de Aquino) de determinadas formas artsticas -elevadas, ciertamente- no guarda relacin con su cercana a la revelacin divina (recurdese el dicho dantiano sobre el arte: "a Dio quasi nepote"), lo que nos llevara, de nuevo, a la inspiracin platnica; o, en tiempos ms modernos (en todo el ciclo elaborado en torno a la figura de Fausto, por ejemplo), se podra sospechar la existencia, bajo esa fuerza

descomunal de conjuro y evocacin, de una intervencin demonaca.

191

Cf. "Introduccin" de ngel Crespo a la

Divina

Comedia, Planeta, Barcelona, 1983, p.XLVII.

192

Ibid., p.XLVIIss. 224 1

De lo que llevamos dicho podemos concluir que, realmente, la concepcin de la belleza y del arte en los tiempos modernos es muy diferente. Con todo, podemos rastrear, en esos dos milenios de la historia del pensamiento, ms de un concepto e intuicin con los que conecta el pensamiento esttico de pocas ms recientes. Y otros, que, soterrados o, incluso, explcitamente rechazados,

siguen operando en el fondo de la reflexin esttica. Lo que, ya de entrada, llama extraordinariamente la atencin es la increble uniformidad de la reflexin esttica de entonces, frente a la extraordinaria multiplicidad de enfoques y corrientes estticas en tiempos ms modernos. El arte, en sentido estricto, no era visto como una necesidad natural del ser humano, una especie de compulsin del artista, que no puede por menos de expresarse as. Si bien ya Aristteles, en su Potica, haba considerado la tendencia a la imitacin que tiene lugar en el arte como algo natural.193 Tambin el mismo concepto de mmesis, como hemos visto, es ms complejo que una mera imitacin de lo externo. Y, a partir de la poca helenstica, la imitacin se refera ms bien, explcitamente, como sealamos, a la imitacin de la idea interna del artista. Igualmente, vimos cmo, desde esa poca, un el hombre de letras, en el el terico, el

"gramtico",

juega con

papel

esencial no pocas

mbito una

artstico, falta de

constatndose,

todo,

veces,

sincronizacin entre la labor del terico, nostlgico del pasado,

193

En esto, y en lo que sigue, cf. Tatarkiewicz, op. 225 1

cit.,II, p.312ss.

del arte clsico, de los artistas muertos, cosa que inspira sus reflexiones, y la de los artistas vivos, que van por otros

derroteros, sin ser objeto de su reflexin. Reflexiones tericas, filosficas o teolgicas que, entre otras cosas, tratan tambin de la belleza y del arte, mientras que los 'prcticos' del arte hacen sus manuales, donde se contienen las reglas tcnicas de su

quehacer. El status social de 'terico' era muy superior al del ejecutante, hasta tal punto que la dignificacin de las "artes mecnicas" (donde estaban incluidas la pintura y la escultura) corra parejas con el reconocimiento del valor del saber terico de sus artfices. Esta pauta de valoracin sigue vigente en el Renacimiento. Uno de los conceptos fundamentales del arte es la "forma". A lo largo de la Edad Media, la forma fue entendida, por lo general, como lo opuesto a la materia, o lo que integra, con la materia, segn el hilemorfismo aristotlico, el compuesto substancial. Una concepcin, por tanto, metafsica de la forma. No se la vea, comnmente, como lo opuesto al contenido, aunque s hubo autores que remarcaron la ambigedad del trmino.194 El contenido, sobre todo el alegrico, sigui siendo lo ms importante de una obra, no las cualidades formales. La fuerza de las convenciones y la dura sujecin a las reglas establecidas en cada arte, recordadas por los entendidos en la materia, los "sabios" (docti), determinan el vocabulario

emblemtico que el artista debe observar, siguiendo la tradicin, en

194

sus

creaciones, Ibid., p.313.

para

que

el

pblico

reconozca

personajes,

226 1

situaciones, lugares etc.; ensendose, en los manuales y tratados sobre distintas artes, las proporciones justas del cuerpo, la correcta mezcla y utilizacin de colores, la seleccin de figuras etc. etc.195 Pese a esto, si se estudian, verbigracia, las obras romnicas o gticas, hay que admitir que la libertad y

originalidad del artista revela, no pocas veces, una Esttica que no coincida siempre con la de los tericos de la poca.196 Y en esta direccin se desarrollar el arte. Ya Ockham haba

vislumbrado en el artfice un ser que obra en libertad, frente a la naturaleza,"agens non liberum". Si bien haba sido dicho

profusamente, por activa y por pasiva, que el hombre opera por indigencia: "homo propter indigentiam operatur", dice el

chartriano Guillermo de Conches. Pero poco a poco

el tono va

variando, hasta llegar a atribuir la produccin artstica -sin negar ese hecho, metafsico, de la indigencia esencial- al deseo de un placer puro.197

VI RENACIMIENTO VI.1 Theologia poetica

Para renacer, ciertamente, previamente hay que morir. Y si el Renacimiento es, antes que nada, la conciencia que se tiene de estar renaciendo, o a punto de renacer, tampoco se ha de olvidar

195

De Bruyne, op. cit., p.217-218. Ibid., p.315. Ibid., p.179. 227 1

196

197

la conciencia que le acompaa: la de estar muriendo.198 Sin duda, a partir del Trecento -bien entrado el siglo XIV- hay, en Italia, por parte de escritores como Petrarca o Bocaccio, por ejemplo, pero tambin de cultos cancilleres florentinos, como Salutati o, despus, Bruni, un rechazo de la "edad de las tinieblas", de la noche medieval (que puede hacer durado un siglo, o un milenio, segn los autores). Se trata de un renacimiento de la humanitas. Lo cual se traduce en un cultivo de los studia humanitatis, con la vuelta directa, no mediatizada, a los originales de las fuentes clsicas. Lo primero que quieren cambiar los humanistas es la lengua culta, el latn escolstico, restaurando el latn clsico, dotndole, de nuevo, de la belleza y la elegancia perdidas.

Remontndose, en este empeo, an ms all, hasta las fuentes -griegas- de las fuentes latinas. Reducido a esto, se podra considerar el Renacimiento una mera renovacin filolgica; una rebelin de literatos, que buscan, ms que algo nuevo, una restauracin de las antiguas bellezas

artsticas perdidas. Pero esto conllevaba, adems, una determinada postura de fondo: la reivindicacin de una cultura ms humana, donde el ser humano ocupe el puesto central. En efecto, la

encendida controversia con la seca y degradada lengua de las escuelas va dirigida tambin contra su visin del mundo, basada, ltimamente, Tendramos
198

en

el

logicismo contra

fisicismo que

aristotelizante.199 no coincide con

humanismo

'tecnicismo',

Cf., sobre Medioevo y Renacimiento la obra homnima de

E. Garin, Taurus, 1981, especialmente el captulo titulado "interpretaciones del Renacimiento", p.69ss. 228 1

'espritu cientfico', pues de la cultura humanista surgir ms de un cientfico, como el mismo Coprnico. Se apunta contra los "calculatores" ingleses o los "fsicos" parisinos. Polmica que, en este aspecto, no era la primera vez que se daba, ni ser la ltima (aunque, en cada poca, con distintos matices, tan

distintos que la polmica se hace, cada vez, cualitativamente distinta). Efectivamente, a finales del s.XII, pensadores

'humanistas' de la escuela de Chartres, como Juan de Salisbury, arremetieron contra el 'juego' de la lgica, tildndola de "un juego de chiquillos", en defensa de una "fructfera conjugacin de razn y palabra".200 Y, paradjicamente, en ambos casos -en la pequea avanzadilla humanista del s.XII y a mediados del s.XIV- la lucha se lleva contra los "moderni", contrapuestos a la sabidura, integral, de los "antiqui auctores". La polmica no gira,

fundamentalmente, en torno al estilo del lenguaje de los lgicos y fsicos aristotlicos. No parece que haya que interpretar as los reparos que Petrarca pone a los filsofos de entonces, a los que acusa de un empirismo estril, o de la reduccin de los problemas humanos auctores a problemas antiqui, no es, a lgicos.201 los El propugnar un retorno a los y

antiguos un

pensadores, ataque contra

cientficos un

tratadistas antiguo
199

lgicamente,

contra el

pensador

como

Aristteles,

sino

aristotelismo

Garin,E., La revolucin cultural del Renacimiento,

Crtica, 1981 p.53ss.

200

Ibid., p.56. Ibid., p.253-254. 229 1

201

escolstico, falto ya de garra intelectual y hermosura formal. Es reivindicar, al contacto con los originales clsicos, un

pensamiento ms integrador de todos los campos, como hicieron los antiguos, con las cuestiones humanas -morales y polticas- como punto fundamental. En el curso del Trecento, Petrarca y Bocaccio inician un camino de revisin crtica de las autoridades del

pasado -desde ahora estarn enmarcadas en su contexto histrico-, lnea que seguirn luego, en el Quattrocento, humanistas como L. Valla, Ficino, Pico della Mirandola, Poliziano o Alberti. No se crea que es un movimiento puramente artstico, sino una nueva visin de lo que es el hombre, y que deja su impronta en los mbitos ms diversos: aparte del arte, naturalmente, en la

poltica, la educacin, la religin o la nueva ciencia, la cual tambin vuelve a beber, con provecho, en los antiguos cientficos. Se ve en el hombre, pese a todas sus miserias, algo grande: "nihil magnum in terra praeter hominem", dir Pico.202 Un creador, un 'poeta' (poiets, en el sentido etimolgico y amplio del trmino, emparentado con poeesis), que se produce y transforma a s mismo y a su entorno, revitalizndose, justamente, los viejos mitos poticos, como, por ejemplo, el de Hrcules, figura emblemtica del empeo del hombre renacentista. Ya en los primeros humanistas del Trecento se abre paso esta mitopoitica que culminar en Vico. La poesa antigua, fructificada en multitud de mitos, tiene, para ellos, un valor fundacional. Hasta se ve en los grandes poetas clsicos, modelos de toda poesa posterior, los prisci theologi.
202

Cit. por Garin,E., Medioevo y Renacimiento, loc. cit., 230 1

p.236.

Se

habla

de

una

especie

de

theologia

poetica,

con

claras

referencias a la poesa de Dante, Pero ahora no se trata de una teologa sagrada, sino que su objeto sera el mismo hombre, ese alter deus, y sus obras ms fantsticas que reales; el

calificativo de 'teologa' dara una nueva dignidad a la poesa. Se citan profusamente las hermosas palabras del Asclepius sobre ese carcter cuasi-divino -ejemplificado en los fantsticos dioses antropomrficos de la mitologa- del ser humano: "magnum miraculum est homo, animal adorandum et honorandum". Y esto es algo que revelan los artistas, agrupados en torno a los poetas. Es el arte, dir Leonardo, el que transforma la mente del hombre en un "smil de la mente divina".203 No se hace una estetizacin de la

existencia, sino que prospera un nuevo talante, de recurso a las fuentes, las cuales, en ltimo trmino, seran, inevitablemente, poticas, cosa que cambiar no poco el rumbo de la misma teologa, la filosofa, las ciencias, y hasta la poltica. Tampoco hay que olvidar que este retorno a los antiguos no se refiere solamente a los orgenes filosficos o mticos del

paganismo, sino tambin a los originales bblicos y patrsticos, como se ve en el caso de Pico della Mirandola o Erasmo (sin olvidar a Savonarola, amigo de Pico). Es importante destacar la importancia de este factor religioso, de donde emerger,

traicionando otros valores laicos, la Reforma de Lutero, y que estaba tan bien representado en humanistas de la talla de Erasmo o Vives. El mismo trmino 'renacimiento' encierra claras

connotaciones religiosas, como el de renovacin. Curiosamente, en

203

Cit. ibid., p.238 231 1

la

polmica

contra

la

lgica

la

fsica

de

inspiracin

aristotlica de los siglos XIII-XIV, por parte de los defensores de la fsica matemtica y la 'teologa' potica acusa a los aristotlicos de del Timeo, se Y de esa

"anticristianismo".204

renovacin del espritu cristiano, no dogmtico, se alimenta, no poco, el neoplatonismo florentino de Ficino, echndose de ver la importancia del elemento teolgico-religioso ya en el mismo ttulo de su obra fundamental, Theologia platonica. VI.2 Avanzadillas renacentistas En las avanzadillas del Renacimiento, hacia mediados del siglo XIV, a los ojos de un Petrarca o un Bocaccio, el arte literario (igual que, en el caso del Giotto, el arte visual) no es puro ornamento, sino revelador de la verdad. Se pone a la poesa no slo en relacin con la filosofa, la vieja competidora suya, sino tambin en ntima relacin con la teologa: "poco falta para que afirme que la teologa es una potica sobre Dios "(...theologiam poeticam esse de Deo), escribe Petrarca.205 Qu otro lenguaje sino el potico -parablico y metafrico- fue empleado por el mismo

Cristo? Se tratara de una verdad revelada y, al mismo tiempo, velada con el velo de la belleza, pero tanto ms rica con esos ornamentos. Y que tiene tal fuerza que es, incluso, capaz de "aplacar a la divinidad". Como se ve, no hay un desprendimiento de

204

Sobre esto, cf. Garin, La revolucin cultural del

Renacimiento, Crtica, Barcelona, 1981, p.54-55.

205

Cit. en la antologa de Tatarkiewicz, op. cit.,III, 232 1

p.21, n1.

los lazos teolgicos, como se podra esperar del discurso sobre el paganismo sincretismo Petrarca y renacentista. de un Picopor La y religin el en general en -pero en el (en

cristianismo sigue

particular un

Ficino,

ejemplo)

jugando

papel

importantsimo, aunada, a veces no sin dificultad, a la veneracin por el paganismo de la Antigedad. Se sigue manteniendo, por parte de Petrarca o Bocaccio, el carcter alegrico de la poesa,

alegrico en su significado ms amplio, que incluye incluso el sentido ms elevado, el anaggico, el cual busca la interpretacin del texto en la bienaventuranza, obra ya de la pura gracia divina, no del empeo humano, y cuya aplicacin a sus textos haba

propuesto ya Dante. La poesa, asimilada, en su comienzos, a las teogonas mticas, sera ya como una elemental teologa. Y, con todo, los temas son ahora bien distintos de los tratados en la Divina Comedia; son temas, en ocasiones, enteramente profanos. Pero no por ello se renuncia al elevado valor cognoscitivo y moral -bajo un exquisito velo formalde la poesa. Petrarca est

convencido, como Plotino, que la belleza es luz y esplendor, y que coincide con la verdad, por lo que se puede decir que, en la belleza potica, que y "la en verdad los resplandece".206 renacentistas, poesa recupera Hemos ya indicado desde de sus su

anteriormente nuncios

poetas la

Petrarca

Bocaccio,

mucho

sentido etimolgico, de poesis, al lado, en Aristteles, de la theora y la prxis. Efectivamente, en poetas como los sealados, se nota su empeo por ir ms all de lo estrictamente literario. Estos
206

humanistas,

al

igual

que

los

aludidos

cancilleres

Ibid., III,p.15. 233 1

florentinos, no estn en una torre de marfil, son gente de mundo, y ni siquiera pertenecen al estamento docente. Tienen una

vertiente muy pronunciada hacia la poltica y otros temas de inters general.207 Aunque todava no han sido unidas todas las artes bajo un mismo concepto, en Petrarca y Bocaccio se constata un intento de unir la literatura con las otras artes. Al decir de Venturi, Petrarca hasta se propuso escribir un libro sobre las artes plsticas y los artistas, al estilo de los realizados en la centuria siguiente por Ghiberti o Alberti.208

VI.2 Quattrocento: la 'creacin' humana

El siglo XIV

no haba sido un siglo tranquilo, ciertamente. Europa se vio asolada por la peste, que diezm la poblacin, la guerra de los Cien Aos, el destierro del Papado a Avin, guerras y ms guerras por todos los sitios. En este siglo, y gran parte del siguiente, el XV, siguen imperando las costumbres medievales, extravagantes y, generalmente, de mal gusto, lo ms alejado posible de la

armona y equilibrio clsicos. En las artes visuales, todava domina en gran parte de Europa el estilo gtico, un gtico,

ciertamente, en sus postrimeras, un poco rebuscado y abarrocado, el gtico flamgero. Aunque la base de la sociedad contina siendo

207

Sobre las caractersticas de Petrarca, cf.Nicholas en su "introduccin" al Cancionero, ed. bilinge,

Mann,

Ctedra, Madrid,1989, p.55ss.

208

Cf. Tatarkiewicz, III, p.19-20. 234 1

medieval, en muchos lugares de Italia va adquiriendo fuerza, poco a poco, el espritu humanista, en distintos mbitos. Se toma como modelo a Petrarca y, en menor en medida, y, a Bocaccio, por sus y

escritos,

ciertamente,

latn,

entre

polticos

diplomticos, se pone de ejemplo la nueva retrica latina del canciller florentino, ya citado, Salutati.209 Slo en Italia cuaja, ms perfectamente, y en poca temprana, el humanismo, no as en otras tierras, como, por ejemplo, los dominios franceses o

borgoones, donde cobra formas extremadamente artificiosas, hasta que Erasmo le imprima un rumbo ms serio. Incluso en la misma Italia sigue vigente, en no pocos campos, en el siglo XV, la tnica medieval. Por ejemplo, el tratado sobre pintura de Cennini, a comienzos del siglo XV, se inscribe en el marco de los tratados medievales al uso, pero hay ya un par de ideas que significan una novedad fundamental. As, la de la imitacin directa de la

realidad: la invitacin a "retratar del natural".210 En una poca donde an perdura la dictadura de la auctoritas y la compulsin a las ms sofisticadas alegoras, estas sencillas recomendaciones suenan, realmente, revolucionarias. ste ser el lema que

proclamar tambin Leonardo. Tal imitacin no es una copia servil, que ahogue la fantasa del artista. Pues la "fantasa", junto con la destreza, es uno de los requisitos del arte: "para captar cosas no vistas (trovare cose non vedute), cazndolas a la sombra de las

209

Cf. Huizinga,El otoo de la Edad Media, Revista de

Occidente, 6- ed., Madrid, 1965, p.498ss.

210

Panofsky,op. cit., p.45. 235 1

naturales", escribe, tan plsticamente, el tratadista.211 Suena, igualmente, muy moderno la recomendacin que hace al artista de encontrar su propio estilo:"una maniera propria". Con todas las salvedades debidas, se podra aceptar que, hacia el siglo XV, tuvo lugar en Italia una cierta secularizacin de la vida, la cultura y el arte, una afirmacin de la individualidad, una proyeccin de la misma, con admirable equilibrio, en distintas direcciones (hombre de letras, artista, poltico, cientfico

etc.). Como ya hemos indicado, surge un concepto que, en la Edad Media, se reservaba para Dios, y que ahora se aplica tambin al ser humano: la 'creacin'. Pero no se piense que, por ser una poca de afirmacin del hombre es una poca optimista. En Leone Battista Alberti, como antes en Petrarca, late un desasosiego por los tiempos que le ha tocado vivir, en que el ser humano tiene que enfrentarse solo, a brazo partido, con su destino.212 Al

resurgimiento del epicuresmo se debe aadir, igualmente, el del estoicismo, latinos que cuyo espritu se aparece estudian. autntica con Y, fuerza en los clsicos el del del

ahora

naturalmente,

omnipresente

platonismo,

bandera

filosfica

Renacimiento. En cuanto a este platonismo renacentista, es un hecho que, por primera vez, se conocen todos los Dilogos

originales de Platn, trados de Bizancio por los sabios griegos emigrados a Italia, as Pletn o Bessarin. El Timeo haba sido la

211

C. Cennini,Il libro dellarte, en textos antolgicos

de Tatarkiewicz, op. cit.,vol.III, p.42,n1, cursiva ma.

212

Garin,Medioevo y Renacimiento, loc . cit., p.71s. 236 1

obra platnica de mayor influencia en la Edad Media; por lo dems, Platn era, ms bien, conocido en su versin neopltonica, por va de S. Agustn y el Pseudo-Dionisio. Ahora no pierde, aquel

Dilogo, actualidad, pero se tiene un conocimiento ms directo y completo de toda la obra del filsofo. Ficino traducir al latn la totalidad de los Dilogos, y dar a conocer, en su Academia florentina y a travs de sus escritos, un platonismo teido de neoplatonismo cristiano y con no pocos elementos de la tradicin cabalstica y hermtica. Tanto para l como para su amigo Pico della Mirandola, la infinitud, otrora atributo de la divinidad, ahora es trasvasada al ser humano, creador y demiurgo. Es un nuevo lenguaje, que, propiamente, ms que hacia el pasado clsico,

apunta hacia el porvenir: nosotros, ms que conocer el mundo, lo 'creamos' al conocerlo, dir ms tarde Kant, y nuestra es la infinitud de esa tarea de creacin, proclamada por el idealismo romntico, as como la necesidad de una nietzscheana muerte de Dios, condicin previa para que el hombre pueda dignamente

vivir.213 No se deben olvidar tampoco la condiciones sociopolticas que se daban en los pequeos Estados italianos de la poca: el papel del comercio, el enriquecimiento burgus y el consiguiente

refinamiento de costumbres y gustos, la aparicin de una nueva aristocracia que se quiere autoafirmar atesorando las obras de arte ms bellas como smbolo de su poder. La inversin en arte por parte de esta nueva clase est al orden del da, cuando antes slo
213

Cf. Hirschberger, Historia de la Filosofa,,loc.cit., 237 1

I, p.471.

lo haca la Iglesia y la nobleza.214 Todo hace de la Italia de entonces algo excepcional en Europa, y es all donde el status del artista alcanza las cotas ms elevadas. "Aqu soy un seor,

mientras que en casa slo soy un parsito", pudo escribir Durero desde Italia.215

Despus

de

Cennini

(s.XIV-XV),

es

obligado

referirse

un

tratadista de arte como Leone Battista Alberti, que fue el nico que escribi sobre las tres artes visuales. Aparte de sus muchas ocupaciones, era tambin, l mismo, artista, especialmente

arquitecto. Slo su obra sobre arquitectura, De re aedificatoria, se public en el siglo XV, teniendo que esperar el tratado De pittura hasta mediados del siglo XVI para verse editado, y todava ms tiempo el De statua. Resulta curioso que, en la Florencia de la Academia platnica de Ficino, donde tanta importancia tiene el neoplatonismo, Alberti tenga una concepcin de la belleza no

plotiniana, atenindose a lo puramente fenomnico: la ve como "acuerdo y armona (concinnitas) de las partes con un todo, segn un nmero, una proporcin y un orden determinados".216 Conforme, pues, con la definicin clsica de belleza, que Plotino no haba aceptado por quedarse en las caractersticas exteriores, y no poder aplicarse, de suyo, a lo que no tiene partes, a lo simple Cf. Valverde, op. cit., p.68. Alfred von Martin, Sociologa del reimpr., Mxico, 1977, passim.
214 215

Renacimiento,F.C.E.,6

Tatarkiewicz, op.cit.,III, p.49. Panofsky, op. cit., p.52-53. 238 1

216

(como el alma), que es lo ms bello. No es que hubiera perdido vigencia la antigua definicin durante la Edad Media, pero s se haba juntado con la concepcin, ms metafsica y mstica, del neoplatonismo (canalizado por S. Agustn y el Pseudo-Dionisio), aadiendo a aquellas caractersticas de symmetra o consonancia la plotiniana de claritas, como se hace, por ejemplo, en la sntesis tomista. objetivo, precisas Las no que propiedades subjetivo, se de la belleza a tienen un carcter numricas

respondiendo

relaciones en

traducen,

esquemticamente,

determinadas

figuras geomtricas. Es decir, lo que ya haban defendido los pitagricos. Nada nuevo, as pues, pero, como vamos diciendo, esto haba sido trasformado por influjo de la neoplatnica metafsica de la luz, que propone un criterio distinto al de la estricta proporcin entre las partes y el todo, como se comprueba en las catedrales gticas. Alberti no era muy proclive a elevadas

especulaciones filosficas. Sus lecturas consistan, ms bien, en obras de tratadistas como el romano Vitrubio, o bien Cicern o Quintiliano. La va que propugna para el arte, que l une, por primera vez, en una inseparable relacin, con la belleza, es la emprica, sacando, pues, sus reglas no a priori, sino de la

experiencia. Siendo, como es, uno de los primeros tratadistas que ms hincapi hace en la importancia del "disegno" -no slo como dibujo previo, sino como proyecto de la obra- , no llega, en absoluto, a afirmar que el arte estribe en la concepcin interna del artista hasta tal punto que la realizacin externa de la obra resultara accidental, segn dira Plotino. Para Alberti, al

contrario, el arte consiste en una imitacin de la naturaleza en 239 1

sus caractersticas visibles, y esto slo se consigue con la realizacin material de la obra de arte. Si bien la imitacin fiel de la naturaleza no debe conculcar el principio, esencial, de la belleza del arte, imponindose, por ello, una seleccin de los datos ms bellos de lo dado, despus debidamente combinados; es decir, se mejora el modelo natural para darle ms belleza,

unciendo en un todo nico, ms perfecto, lo que en la naturaleza est desparramado entre diversos individuos, no dejando de estar, al hacerlo, en concordancia con las leyes, de fondo, de la

naturaleza, leyes de proporcin y armona. Todo lo cual debe traducirse en una con obra una de arte de donde la belleza y est dems de

materializada, cualidades superficie: gracia de

armona La

volmenes, es, la sobre

colores todo, nace

sensoriales. "de la los

belleza de

cosa

composicin cuerpos

superficie llamamos

aquella

que

belleza".217

Con Alberti empieza a apuntar la autonoma de la esfera esttica, que slo tres siglos ms tarde recibir su fundamentacin terica. Lo pulchrum no tiene por qu coincidir con lo bonum, el arte con la moral o la religin. Esto no obstante, cuando Alberti habla de los preparativos que recomienda hacer antes de emprender la obra, lo hace en trminos bastante religiosos. Tras esto, el artista deba entregarse por entero a un concienzudo estudio de las

proporciones! Por lo dems, reivindicaba para los artistas el status, en su campo, de cientficos, y para el arte un rango similar al de la ciencia.
217

Texto en la antologa de Tatarkiewicz, Historia de la 240 1

Esttica, vol. III, p.121, n22.

Podemos

preguntarnos

si

las

ideas

estticas

de

Alberti

se

traducen, o no, inmediatamente, en la prctica artstica, sin que cada una vaya por su lado, o bien si fue la propia praxis de los artistas -de l mismo en cuanto arquitecto- la que se le adelant y le inspir. Aunque, como dijimos, los tratados sobre las artes visuales de Alberti tardaron unos aos en publicarse, l haba convivido en Florencia con algunos de los artistas ms sealados del Quattrocento, a los que menciona en sus escritos, por ejemplo Brunelleschi, Donatello, Ghiberti o Masaccio, pareciendo la ms fructfera de todas la relacin que mantuvo con Ghiberti. En cuanto a la relacin, a distancia de 14 siglos, con aquel que parece ser su mentor, Vitrubio, hay que matizar la influencia que ejerci sobre el arte arquitectnico del mismo Alberti, no siempre tan ortodoxo. Por ejemplo, os combinar la columna griega con el arco romano, cuando ste iba, originariamente, sobre pilastras y las columnas griegas bajo un entablamento. Mezcla, asimismo, los ms heterogneos estilos.218 Por otro lado, hace ms hincapi que su maestro en la perfeccin de la forma, que no en la utilidad, y subraya mucho ms el sello de la individualidad del artista. Es ms, hasta se puede decir que Vitrubio haba sido seguido, en ocasiones, con mayor fidelidad por los arquitectos medievales. Segn dijimos hablando de la 'creacin' del artista renacentista, no se trata, tampoco aqu, de una mera repeticin de la

Antigedad, tan lejos y distinta, por otra parte, sino de una libre combinacin de conceptos, no siempre nuevos, ciertamente, y que sealan, ms que hacia el pasado, hacia el futuro, si bien el
218

Ibid., III, p.112. 241 1

impulso -y, en parte, el lenguaje- viene de los clsicos. Aparte de Alberti, algn que otro artista del Quattrocento

escribi tambin sus propios tratados sobre diversas cuestiones artsticas; el mismo Ghiberti, el gran escultor, lo hizo, y, sobre todo, el gran pintor toscano Piero della Francesca, si bien ste no perteneci al cenculo de fuera artistas de de florentinos, Estos y sino que

trabaj, revelan

preferentemente, la cultura

Florencia. sus

tratados abordan, La

humanista de

autores y

especialmente, perspectiva

cuestiones estudio

proporcin se

perspectiva. en el

cuyo

pictrico

inicia

primer

Renacimiento es la perspectiva geomtrica, lineal, reservndose para ms tarde el estudio de la perspectiva area. El estudio de las reglas de la perspectiva que todo arte deba respetar se considera algo que da solidez cientfica al arte, y, de paso, a sus cultivadores. (Hay que tener en cuenta que los artistas no haban tenido en Florencia ni siquiera un gremio propio, sino que formaban parte del gremio de mdicos y boticarios.) Y el mismo papel juega el anlisis de las proporciones -de las distintas partes con el todo-, tomando como modelo el cuerpo humano, el cual se puede descomponer, segn se dice en el Timeo, en tringulos y cuadrados, pero este estudio de las proporciones geomtricas se haba seguido haciendo en la Edad Media, como hemos visto. Pero a todo este empaque cientfico hay que aadir, y como caracterstica del arte renacentista acaso lo fundamental: su nueva relacin con la realidad, su 'naturalismo' (que se vean, recomendaba Durero, "hasta las ms insignificantes arrugas y venillas").219 O sea, la
219

Panofsky, Idea, loc. cit.,p.47. 242 1

representacin de valores tctiles, que den relieve y corporeidad a las figuras. Se vuelve a otorgar a la percepcin visual,

'esttica', su valor de criterio de la verdad de las cosas. Y, en consecuencia, pudo decir L. Valla que las artes visuales, "la pintura, la escultura, en piedra y en bronce, y la arquitectura son las ms afines a las artes liberales".220 Se trata, en este Renacimiento quatrocentista, de reeducar a los sentidos para que se ame la belleza de la superficie de las cosas, que durante siglos haba sido subordinada a otro tipo de belleza no visible, de orden espiritual; dejando de ver en la belleza de las cosas caducas un mero reflejo de la belleza eterna. Al lado de este espritu que anima, mayoritariamente, a los

artistas del Quattrocento, est, naturalmente, el neoplatonismo de la Academia florentina de Ficino, que ejercer no poca influencia en el desarrollo posterior lo que del arte renacentista llamar una y barroco, "religin

constituyndose

Beardsley

neoplatnica del arte".221 Hay una figura trgica, enemigo acrrimo de las concepciones de los humanistas en torno a la vida terrena, propugnando,

igualmente, sin embargo, la vuelta a los orgenes, pero a los orgenes evanglicos, y que, inesperadamente, tiene un par de ideas de connotaciones extraordinariamente modernas sobre el arte: Savonarola. Fue, curiosamente, amigo de no pocos humanistas (as

220

Cf. Tatarkiewicz, op. cit., III, p.91. Cf. Givone, S., Historia de la Esttica, Tecnos, Madrid, 243 1

221

1990, p.23.

tambin

Lutero), Pues

como bien,

Pico segn

della dice

Mirandola, en uno de

artistas sus

como

Boticelli.

encendidos

sermones, el artista se representa a s mismo: "ogni depintore depinge se medesimo".222 Naturalmente, no en cuanto a la

materialidad de su figura, pero s "en cuanto pintor" ("secondo il suo concetto"). Y a esta -para su poca- atrevida tesis, aade la no menos arriesgada: "el arte trata de imitar (conatur imitari) a la naturaleza. Y ya que no puede igualarla, decimos que es propio del arte [...] lo que realmente no imita a la naturaleza"

(ea...quae...non vere naturam imitantur). En el fondo, se oculta Plotino y su doctrina esttica sobre la belleza como vida, que ningn arte puede, del todo, captar. De ese querer, y no poder, hace el desventurado Savonarola una caracterstica fundamental del arte humano.

VI.4 Cinquecento Se suele datar la segunda fase del Renacimiento italiano desde finales del siglo XV hasta el primer tercio del s.XVI, acabando, ms o menos, al producirse il sacco di Roma (1527), con los tres grandes maestros como principales representantes: Leonardo, Rafael y Miguel ngel, sin olvidar a otros, no menos grandes, como

Tiziano, Georgione o Bramante. Miguel ngel y Tiziano todava vivirn bastantes aos, y su pintura, coincidiendo con la

aparicin de corrientes manieristas y barrocas, se har despus distinta. El centro principal del arte pasa a ser Roma, con los
222

Tatarkiewicz, III, p.99, n12. 244 1

papas como grandes mecenas. En esta fase, los principios de orden, proporcin,armona realizaciones entonces a de y las artes perspectiva inspiran las ms altas

arti del disegno, que es como se llama plsticas. El de Ni arte lo la poesa a ni una la msica

las cotas se

alcanzaron

semejantes. le libra

llega

depuracin decorativo,

insuperable: concentrndose

meramente

el inters en las figuras monumentales, y de lo

accidental y local, buscando lo esencial de la realidad. Asimismo, se ejerce un gran control de las efusiones exaltadas, o del libre vuelo de la imaginacin. Se busca, en todo, el equilibrio.223

Aparte de la utilizacin de figuras geomtricas como crculos, cuadrados o tringulos, a la hora de determinar las proporciones entre las partes y el todo se adopta un criterio antropomtrico: el cuerpo humano es la medida de las construcciones artsticas, como ya haba sido en el arte griego. As, se aplica (puede verse, por ejemplo, en las medidas de la fachada de la Cancillera papal, atribuida a Bramante) la denominada "seccin urea"; conforme a sta, una lnea se divide en dos segmentos, y la relacin del segmento menor con el mayor es igual a la relacin del segmento mayor con el todo. En el cuerpo humano ideal, prototipo natural de la "seccin area", el segmento menor llegara desde la cabeza hasta el ombligo, y el mayor del ombligo a los pies. No deja de tener una peculiar significacin el recurso al cuerpo humano como medida del arte, en el marco humanstico en que se desarrolla. La composicin artstica de esta fase culminante del Renacimiento peda formas regulares y cerradas, por decirlo en la terminologa
223

Argullol, El Quattrocento, Montesinos, Barcelona, 1982. 245 1

de Wlflin. La planta ideal de la iglesia era central. Adems de la symmetra y armona, una obra de arte deba tener tambin la propiedad de la grazia, como postula Castiglione en su libro El cortesano; sta sera, para la belleza, algo as como la sal para los alimentos, segn Pico.224

Los

tres

grandes

genios

de

esta

fase

del

Renacimiento

se

pronunciaron, de uno u otro modo, sobre cuestiones artsticas. Miguel ngel lo hace, fundamentalmente, despus de concluido su perodo de mayor clasicismo, y de Rafael slo se conservan un par de cartas donde hay referencias estticas. En cuanto a Leonardo, dej los manuscritos del Trattato della pittura. Se trata de notas y observaciones de diversa ndole y que no fueron publicadas, y eso incompletas, sino ms de un siglo despus de su muerte,

teniendo que esperar una versin completa de la obra hasta el siglo XIX para ver la luz. Sus escritos no ejercieron, pues, gran influjo ni sobre sus contemporneos ni sobre las generaciones inmediatamente posteriores. Leonardo (1452-1519) naci en la regin de Toscana, y se form en Florencia, donde pas los primeros 30 aos de su vida. Cosa que no se debe olvidar, a la hora de buscar una explicacin de sus opiniones. Por ejemplo, de su postura ante la ciencia emprica. No hay que creer que la Florencia del siglo XV estuviese totalmente dominada por el neoplatonismo de la Academia de Ficino. En el Studio florentino se enseaba un aristotelismo actualizado, y se conoca el nominalismo, cuya filosofa natural, en la que despus
224

Ibid., III, p.153 y 155. 246 1

profundizar el pintor, tiene no poca influencia, segn Duhem, sobre sus concepciones fsicas. En Florencia estaba el gran

matemtico, fsico y astrnomo Toscanelli (amigo de Nicols de Cusa), el cual, junto con otros estudiosos de idntica orientacin emprica, que l cita en sus manuscritos, fue tratado por

Leonardo.225 Por otra parte, hasta el mismo Ficino tiene estudios sobre problemas fsicos, especialmente de perspectiva. Todo esto quiere decir que la vertiente experimental no era tan desdeada, ni siquiera por los humanistas neoplatnicos. En esta va de observacin experimental, juntamente con la matemtica, ver

Leonardo la base donde debe edificarse el arte: "studia prima la scienza", dice en el frag. 54 de su obra. De hecho, el estudio de la naturaleza circundante ocupa multitud de pginas del Tratado: cmo crecen los rboles o surgen los ros, cmo se forman las nubes etc. etc.226 ste es el mundo que l quiere representar artsticamente. Y el baremo de valoracin que adopta para juzgar una pintura se fundamenta en la fidelidad a esa naturaleza: "la pintura ms digna de elogio es aquella que tiene mayor parecido con la cosa imitada". Pero con la facultad, eso s, de elegir y seleccionar en los modelos, evitando, segn recomienda el pintor, la deformidad de las proporciones.227 Dejando bien sentado, en esto de las justas proporciones, que no hay un prototipo nico, sino la mayor diversidad y variedad: "un hombre bajo y gordo puede ser
225

Garin, Medioevo y Renacimiento, loc. cit., p.230 Tatarkiewicz, III, p.163. Fragmento, 270. Cf. Panofsky, op. cit., p.47. 247 1

226

227

proporcionado", tanto como otro "alto y delgado", se dice en el frag.78. Bajo el lema 'imitar a la naturaleza', enarbolado frente al arte medieval, que no lo haca en el sentido renacentista, hay que entender, naturalmente, tambin una imitacin de las estructuras naturales -de ah el estudio en profundidad de la naturaleza-. Lo cual no quiere Al decir que ello redundara en menoscabo como una de de lo las

superficial.

contrario,

Leonardo

seala

caractersticas que ms gloria dan a la pintura renacentista el que reproduzca la superficie visible de las cosas. En vez de hacer toda una filosofa de lo bello o de la belleza, como Ficino, nuestro tratadista circunscribe lo bello pictrico al mundo

visible de los colores. Lograr esta belleza de representacin es la tarea del pintor.228 Claro que si se repara en otros textos de Leonardo esto no resulta tan sencillo. En otro lugar dice,

efectivamente, que el arte pictrico no se limita a reproducir las formas naturales, sino una infinidad de formas que no posee la naturaleza (frag.133). As se afirman los derechos de la invencin del artista. Asimismo, por lo que respecta a la reproduccin de la superficie de las cosas, tambin confiesa, en otro pasaje, que adems de representar lo externo del hombre, el buen pintor tiene que captar, simultneamente, su interior: "il concetto della mente sua", o bien "la passione dell'animo suo".229 En una de aquellas insensatas polmicas de la poca, que las hubo,

228

Ibid., p.162-163. Ibid., p.171, n 18 y 19. 248 1

229

sobre la preeminencia de este o aquel gnero de arte, Leonardo ve la superioridad de la pintura sobre el arte potico -entre otras razones harto peregrinas- en que aqulla representa la realidad en imgenes y sta en palabras, y la relacin entre ambas es similar a la existente entre un objeto y su sombra (frag.2), teora, ciertamente, sugestiva; o bien en que la pintura no puede ser copiada sin perder su valor, a diferencia de los escritos, en los que "tanto vale la copia como el original".230 Diciendo, en esa retahla de excelencias de la pintura en relacin con las otras artes, que la pintura obra milagros (miraviglia), no limitndose a la reproduccin de las cosas como son. Con todo, Leonardo enuncia una afinidad de fondo entre la poesa y la pintura: "la pintura es poesa muda, la poesa pintura ciega".231

En cuanto a las aportaciones tericas de Rafael de Sanzio (14831520) a la Esttica, poco hay que decir. No ms que algunas indicaciones en dos cartas suyas que se conservan. Pese al papel que se adjudicaba a la invencin del artista, no se ha llegado, en absoluto, a independizar su 'idea', su concepcin, de la

naturaleza visible, a la que debe imitar lo ms fielmente posible. Se trata de un credo fundamentalmente realista. No basta, hablando plotinianamente, la idea de belleza que tenga el artista en su interior, ni la fantasa, ella sola, podra producir una bella obra de arte, sin el estudio y la fiel imitacin de lo natural. El

230

Frag.8. Ibid., p.160-161. Cit.en Garin, Medioevo y Renacimiento, loc. cit., p.229. 249 1

231

trmino de 'idea' no es moneda corriente entre los artistas de entonces, ni siquiera de tericos como Alberti, que prefiere

hablar de "disegno", lo cual significa, como sabemos, adems de 'proyecto' del artista, tambin algo externo, el dibujo

preparatorio. Rafael, sin embargo, en una carta a Castiglione, el autor de El cortesano, menciona el trmino 'idea' ("certa idea"), ilustrando la relacin existente entre la misma y la experiencia, puntal, sta ltima, de la praxis artstica del Renacimiento. En un tono certero, lleno de ingenio y gracia, confiesa que, "para pintar una mujer bella necesitara ver varias mujeres bellas, y adems con la condicin de que Vos me ayudseis a elegir. Pero ya que hay escasez tanto de mujeres bellas como de buenos juicios, yo hago caso de cierta idea que me viene a la mente. Si sta posee algn valor artstico, no lo s, pero bien que me esfuerzo yo por tenerla". Rafael se daba cuenta de que la seleccin de distintos rasgos, sacados de aqu o de all, entre varias mujeres bellas no basta, por las razones que da, para pintar una mujer hermosa; teniendo, interna en de consecuencia, la perfecta que recurrir y a a su tal representacin representacin

femineidad,

espiritual la llama una "cierta idea", cuyo valor artstico l mismo ignora. El artista manifiesta su perplejidad al preguntarse por el valor que puedan tener sus propias concepciones, no

atribuyendo a sus ideas ni una prosapia metafsica ni un carcter normativo. De lo que s es consciente es de la insuficiencia de la mera experiencia, sin la ayuda de esa "cierta idea", la cual no es, evidentemente, una idea en el sentido neoplatnico; no tiene lugar una emancipacin, en absoluto, con respecto a los modelos 250 1

reales, que siguen siendo la referencia y, en definitiva, el origen de las ideas del artista (no seran ideas fantsticas). No se considera a la creacin artstica una mera hija de la fantasa o expresin de la subjetividad del artista. Para el clasicismo renacentista, la idea no es sino una visin de la naturaleza depurada por nuestro espritu. Si se busca una belleza perfecta en su gnero (pues tambin podra ser la fealdad perfecta lo

buscado), no bastara seleccionar las mejores partes de cada uno entre varios modelos reales, las cuales no podran reproducirse artsticamente tampoco tal cual; la belleza consistira,

precisamente, en la adaptacin de esas partes -heterogneas, en este caso- a un todo, y es ese todo lo que tiene que crear en su interior externa. el artista, con base, ciertamente, en la realidad

En la larga vida de Miguel ngel (1475-1564) es posible distinguir un perodo propiamente clsico, que abarca hasta el primer tercio del siglo XVI, pudindose denominar al que le sigue -todava cuarenta aos de su vida- posclsico, precursor del Barroco. En la primera fase esculpe el David y el Moiss, y pinta los frescos de la bveda de la Capilla Sixtina, siendo el Juicio final, de la misma Capilla, y sus trabajos en la baslica de S.Pedro o la Piet producciones del segundo perodo. Sus pronunciamientos de inters esttico, as como su creacin literaria, datan, fundamentalmente, del segundo perodo, No es decir, a como partir de los en 50 aos,

aproximadamente.232
232

escribi,

tampoco,

propiedad,

Cf. Tatarkiewicz, III, p.175. 251 1

Leonardo, un tratado de Esttica, pero expuso sus ideas en prosa epistolar, sobre todo, y en verso. En la cuestin sobre la preeminencia de la 'idea' o de la

'imitacin' de la naturaleza, aunque Miguel ngel afirme que "se pinta con el cerebro y no con las manos", por otra lado cree que si las formas artsticas preexisten en la mente del creador de la obra, tambin preexistiran, en potencia, en la misma materia. Hablando aristotlicamente, estaran, en acto, en la mente del artista, pero tambin, en potencia, en una materia adecuada

(mrmol o madera, por ejemplo, en el caso de la escultura). Pero no se puede decir, sin ms, que el "concetto", la representacin interior, sea la idea aristotlica, que provenga, pues, gracias a la fuerza de abstraccin de la mente, de la experiencia; factor, ste ltimo, eso s, incontestado en la praxis del clasicismo renacentista y en los escritos de los tericos-artistas, del tipo de Alberti o Leonardo. No se puede hacer de M. ngel un

aristotlico, si bien en esa lnea ira la interpretacin que -con la complacencia de M. ngel- da, citando el Libro VII de la Metafsica aristotlica, su amigo Varchi, el acadmico florentino, de su conocido soneto LXXXIII: Non ha l'ottimo artista alcun concetto / ch'un marmo in se non circonscriva.233 La tarea del escultor, segn M. ngel, consistir en captar la forma bsica que se esconde en el material, no siendo tan importante que la

escultura est terminada del todo, como pasa, por ejemplo, con su Piet (del Duomo florentino). Para Aristteles, no hay forma o idea del entendimiento que no
233

Cf., en toda esta cuestin, Panofsky, op. cit.,p.107ss. 252 1

tenga

su

origen

en

la

experiencia

sensorial,

aunque

con

la

actuacin de una fuerza extrasensorial como es la razn humana. En la teora hilemrfica de Aristteles, tan importante es la forma que configura una materia como la potencialidad, la aptitud de la materia para recibir esa forma. Las dos juntas, forma y materia, constituyen una nica son substancia, partes, en una unin, justamente, por

consubstancial;

incompletas,

consideradas

separado, de una substancia: la una apunta a la otra. A tanto no llega M. ngel, de la pero idea tampoco interior se queda en la como concepcin algo muy

neoplatnica

del

artista

superior a la realizada en una materia. Ni siquiera emplea el trmino 'idea', tan cargado de connotacioes metafsicas,

conformndose con el ms modesto de "concetto".234 No obstante, si nos atenemos a lo que se dice en los sonetos del artista, hay que admitir que lo que prevalece es una concepcin neoplatnica de la belleza, que residira, de forma eminente, en el alma (soneto XXXII), "dentro al cuore" (son. LX). La belleza sera, sobre todo, de ndole sobrenatural, a infinita distancia de la belleza

visible. Y sta, a su vez, sera, en el sentido plotiniano, un mero reflejo de la sobrenatural. No cabe duda de que el neoplatonismo florentino ejerci no poca influencia sobre M. ngel, el cual pas su perodo de formacin en Florencia, adonde su familia se haba trasladado apenas nacer l. Por moverse sta en el entorno de los Medici, seguro que pudo tratar a Ficino, el fundador de la Academia platnica, aparte de que tena en ella amigos, como el citado Varchi. En su misma
234

Ibid., p.108. 253 1

concepcin de la escultura como extraccin de una forma bella, de un edos, se opera una especie de catarsis de la burda materia, una "eliminacin de lo superfluo", como ya dijo Plotino y repiti Alberti235, desbastndola, pulindola. En sus sonetos, pone todo ello en relacin con lo ertico: l mismo es el material bruto, sin desbastar, pasivo y sin fuerza, y es la Donna la que puede liberar en l una figura amable. Aunque M. ngel tiene en cuenta las medidas y proporciones hechas conforme a reglas matemticas (as como la imitacin de modelos naturales), relativiza el papel de los procedimientos matemticos externos, pues un artista experto ha interiorizado esas reglas hasta tal punto que puede medir 'a ojo', a "juicio del ojo".236 Las reglas a observar non pueden coaccionar al artista de tal modo que ahoguen su libertad y creatividad individual. Con ello, se va haciendo hincapi en otros factores del arte que no son los

meramente objetivos. Con esto no queremos decir tampoco que M. ngel haya perdido de esa maravillosa que capacidad al de tipo equilibrio de y

conciliacin

opuestos

caracteriza

artista

renacentista. Vasari ve en l, efectivamente, la encarnacin por antonomasia teora y del artista renacentista.237 y por dar Por razn su de afn lo por que unir hace,

praxis

artstica,

plenamente consciente de su misin. Esta unin de teora y praxis

235

Ibid., p.104. Tatarkiewicz, op. cit., III, p.178. Cf. Robert John Clements,art. Michelangelo de la

236

237

Encyclopaedia Britannica, vol. XII, p.101. 254 1

artstica

no

se

haba dado en la Edad en el Renacimiento, y

Media, y s se se seguir dando

da, en

frecuentemente,

adelante. De hecho, M. ngel haba planeado hacer varios tratados sobre arte que, finalmente, no llev a cabo, pero dej suficiente constancia de sus opiniones al respecto en multitud de cartas y poemas. Tambin es movido por su afn de reconciliar el humanismo pagano y la religin. sta ltima es el trasfondo de su creacin de

madurez, cosa que se revela, poderosamente, en sus poemas, pero sin estar, por ello, en oposicin con el paganismo cultural y artstico. Hasta en los frescos de la bveda de la Capilla Sixtina y en el Juicio Final se mezclan personajes de la mitologa pagana, como las Sibilas, con los profetas bblicos, amn del tratamiento pagano dado a los personajes, de constitucin titnica y desnuda anatoma. Tambin aporta muestro artista su espritu conciliatorio a la absurda polmica de la poca -en la que cae el mismsimo Leonardosobre cul de las artes es superior a las otras. M. ngel, que sintetiza en su persona las tres artes visuales y el potico, da a todas ellas el mismo rango, las ve en una mutua interdependencia. Lo comn, lo que unificara a las tres artes plsticas, es el "disegno", dibujo o 'proyecto' preliminar, que es lo que, incluso, les da el nombre con que son conocidas en el Renacimiento, "artes del disegno".238
238

As nos lo transmite Francisco de Holanda, como la del gran artista , nanifestada en el curso de las

opinin

conversaciones que con l mantuvo en Roma, en su libro Dilogos 255 1

A la larga, la clebre terribilit miguelangelesca, su pathos descomunal, su irrefrenable ansia de libertad no pueden mantenerse ya ms dentro de las frmulas clsicas, mesuradas y contenidas, y, as, las creaciones de la segunda poca de su vida son un claro preanuncio de un nuevo estilo artstico. VII MANIERISMO Como hemos dicho, aquel equilibrio tpicamente renacentista,

mantenido, a duras penas, incluso en el talante, indmito, rebelde y excesivo, de M. Angel, durante la fase clasicista del

Cinquecento (escasamente el primer cuarto del siglo XVI, as como finales del XV), se va rompiendo en el segundo perodo de la vida del artista. En los epgonos de M. ngel, no en los de Rafael o Leonardo, se exacerban de aquel -no siempre de felizmenteserenidad y los factores del

disturbantes

ideal

armona

Renacimiento. En lo que resta de siglo, hasta el advenimiento, a finales del mismo, del Barroco, la teora esttica sigue siendo, por una parte, clasicista, sin diferenciarse mucho de la de

Alberti o Leonardo

-aferrndose, por ejemplo, al principio de la

symmetra-, por otro, propiamente, manierista, en la que tiene mucho mayor influjo la neoplatnica doctrina de las ideas, la cual, en tericos del arte como Alberti o Leonardo, no haba encontrado tanta aceptacin.239 El trmino 'manierismo' encierra claras connotaciones peyorativas, como una especie de amaneramiento respecto a la manera o el

en Roma. Cf. Tatarkiewicz, op. cit.,vol. III, p.187, n16.

239

Cf. Panofsky, op. cit., p.67 y 68. 256 1

estilo, todava contenido, aunque ,eso s, preado de excesos, de sus antecesores clsicos. Se exagera, por ejemplo, el colosalismo miguelangelesco (en Volterra) o las lneas curvas y ondulantes (lnea serpentinata, en forma de s) abarrotan el espacio del cuadro, en un solo plano, con olvido de la perspectiva, tan cara el clasicismo renacentista, o predomina el gusto por el movimiento y el escorzo (por ejemplo, en Barocci). Esto se puede comprobar, asimismo, en Pontormo o en el Parmigianino, que exagera el estilo de Correggio, con su tpico alargamiento de las figuras, -en Espaa, lo hace tambin el Greco-, donde la realidad se deforma mediante hacia el lentes aberrantes. el Encontrando y la libre fuerza curso, del rumbo ya

Barroco,

patetismo

Laocoonte,

traducido todava con toda contencin por M. ngel.240 Pero en los tericos del siglo XVII el trmino 'manierismo' cobr otro significado: "dipingere di maniera" vino a significar pintar con emancipacin del modelo real, pintar segn la fantasa,

dejando de imitar a la naturaleza, como estaba mandado en el clasicismo renacentista. Acenta, pues, los rasgos de fantasa y subjetividad que haba ya, naturalmente, en el estilo clsico del Renacimiento, pero entonces no se perda de vista la naturalidad ni la veracidad de la representacin artstica.241 Desde una

perspectiva clasicista, este nuevo significado sigue siendo, no obstante, algo peyorativo, y mucho de ello se ha conservado,

240

Cf. Martn Gonzlez, Historia de la pintura,Gredos,

Madrid, 1964, p.157 y 158.

241

Cf. Panofsky, op. cit., nota 244. 257 1

palmariamente, en el concepto de manierismo como nuevo estilo artstico. En el manierismo se puede detectar un cierto dualismo de fondo: atraccin y rechazo, simultneamente, de la postura clsica,

defensa de la libertad e independencia del artista respecto al modelo, por un lado, y, por otro, compulsin a la acentuacin clsica de las figuras, imitando, a veces, a los antiguos incluso con ms ahnco que los propios renacentistas clsicos. Los

artistas manieristas estaban como "suspensos entre dos mundos".242

Los Tratados estticos, en esta poca, a partir de mediados del siglo XVI son o Poticas, o bien sobre artes plsticas, no

englobando ninguno de ellos, simultneamente, las artes poticas y visuales. En cuanto a los Poticas son, ms que nada, obras sobre la tcnica de la poesa o de anlisis del material potico, como hace, por ejemplo, Escalgero, no de reflexin en torno a este arte. La gran fuente de inspiracin es la Potica de Aristteles, un Aristteles visto con ojos platnicos. Ms trascendencia tienen los Tratados sobre artes visuales, de autores como Vasari (Le vite de pi eccelenti architetti, pittori e scultori italiani,

Florencia, 1550), Lomazzo o Zuccari, ellos mismos artistas.243 Las Vite de Vasari, especialmente, son un documento esencial para saber lo que fue el Renacimiento artstico. Podemos decir que el estudio que hace de los diversos artistas, desde el Trecento a M. Ibid., p.71. Y Tatarkiewicz, op. cit., III, p.191.
242 243

Ibid., p.233-234. 258 1

ngel, est presidido por una cierta dialctica. Efectivamente, ve en ello tres etapas, siendo el Trecento la niez, el Quattrocento la juventud y el Cinquecento la madurez, culminando en M. ngel. Pero con este artista se iniciara un nuevo ciclo, que va ms all de la imitacin de la antigedad. Hace, como se puede comprobar, una auto-reflexin sobre el arte, ya que l mismo era artista, con un estilo, una maniera particular, amalgama del estilo de

distintos maestros. Tena una postura eclctica, la nica posible, pensaba l, despus de la desaparicin de tan insuperables

maestros. El mismo arte de la poca, una vez culminado, con M. ngel, pedira, desde dentro, una autosuperacin, y, en

consecuencia, la iniciacin de un nuevo ciclo, que apunta ya en el propio M. ngel, hacia el Barroco. Su concepcin general del arte es casi biologicista; estudia el origen, desarrollo y decadencia del arte, as como su resurgimiento, y su nacimiento coincidira, en ltimo trmino, remontndose hacia atrs, con el nacimiento del gnero humano.244 La proliferacin de autores de escritos sobre arte en la poca manierista inaugura la ndole de los tericos de Esttica de los tiempos modernos, llamados a especular y filosofar en torno a problemas de difcil solucin en la praxis artstica. Nada que ver ya con la funcin que los escritos tericos tenan en un Ghiberti, Piero della Francesca, Alberti o Leonardo. Se deriva, pues, hacia lo que, de forma plena en el siglo XVIII, ser la Esttica como disciplina
244

filosfica,

abocada,

para

seguir

siendo

tal,

Bauer,H.,Historiografa del arte, Taurus, Madrid, 1980, 259 1

p.81.

filosfica, a una especulacin metafsica, raz de todo filosofar. En el siglo XVI los tratadistas continan siendo, en gran parte, artistas, como los citados. Pero el carcter especulativo de los Tratados, frente a la concreta praxis artstica, ir separando, paulatinamente, a los tericos de los 'prcticos' del arte (en las Poticas esto ya ocurra, siendo sus autores, preferentemente, ms tericos que cultivadores, ellos mismos, de la poesa). En vez de preguntarse sobre cmo puede, en concreto, representar el artista correctamente la realidad, se plantea la cuestin de cmo es posible tal cosa, cmo es posible representar la realidad.245 Se va rompiendo el equilibrio entre sujeto y objeto, cegndose, poco a poco, el canal de comunicacin entre el espritu y la naturaleza; equilibrio todava existente en el clasicismo renacentista, como un eco de la Antigedad clsica. Ahora, se va abriendo un abismo entre el yo y el mundo a representar.

En la terica de las artes de esta poca se llega a una supremaca de lo que es la 'idea' del artista, su disegno interno, que se va independizando ms y ms del modelo. Se hace especial hincapi en la libre creacin del artista, en su representacin interior, y no en la fiel imitacin dice, en de una la realidad externa. En Natura esta vinta poca

dall'arte,

ocasin,

Vasari.246

manierista algn tratadista, como Zuccari, llega a poner como criterio de distincin entre un artista bueno y otro malo el hecho

245

Cf. Panofsky, op. cit., p.76. Cit. por Tatarkiewicz,III, p.250. 260 1

246

de que el primero no necesite del modelo y el segundo s. Si anteriormente los artistas renacentistas se afanaban por

representar lo ms fielmente posible la superficie y, tambin, el fondo, o estructura, de la naturaleza, ahora resurge con fuerza toda la teora neoplatnica de la belleza, ms perfecta en la misma alma del artista que no en la naturaleza material -puro reflejo absoluta de de la ese belleza orden espiritual-. espiritual, Y es, la fuente, la la belleza belleza

obviamente,

divina, pasando por la belleza de las jerarquas anglicas y la astral. Se hace ms actual que nunca la teologa neoplatnica de la Academia florentina, que anteriormente no haba tenido un

influjo tan potente como ahora en la concepcin del arte. Se recurre, para tratar de entenderlo, a una especulacin metafsica y teolgica, que, de alguna manera, ser, un par de siglos ms tarde, la Esttica filosfica, tout court.247

En la teora de Ficino, el artista inspirado es todo un iluminado, que participa de una claridad mayor, como corresponde a un

segregado del mundo material. En la terminologa astrolgica tan corriente en aquel entonces, el hombre genial estara bajo la 'influencia' de Saturno: su temperamento es melanclico. En la iconologa medieval, Saturno, el antiguo Cronos, dios del tiempo, haba sido representado, al contrario de como lo haca la

Antigedad, donde era un smbolo del poder inagotable y repetido de la naturaleza, como un viejo con todos los sntomas de la decadencia, e incluso blandiendo en su mano una guadaa, igual que la muerte. En el neoplatonismo florentino, esta figura sabia y
247

Cf. al respecto, Panofsky, op. cit., p.90ss. 261 1

triste conserva, en parte, sus caractersticas, pero se le vuelve a dotar, como hace Ficino, de ms de un rasgo neoplatnico; en el neoplatonismo, en efecto, se haba interpretado a Saturno como un espritu csmico, como el Nos, que atesora las ideas

arquetpicas, comunicadas, en mayor o menor grado, a las mentes humanas.248. As recobra Saturno la fuerza perdida, ahora en ntima relacin con la astrologa: es el planeta ms lejano y ms lento, el ms solitario, cuyo influjo se deja sentir, sin embargo, en los hombres superiores, en los grandes creadores, que seran

contemplativos. Ms que el dios de un tiempo caduco parejo a la muerte es, de nuevo, del el en dios (ain); del un tiempo dios que transcurre

infinitamente,

identificado,

neoplatnicamente, con la Mente csmica, que encierra en s todas las ideas, de donde viene la luz y la inspiracin a las mentes humanas, liberando, precisamente, al hombre de los lazos

terrenales, apartndole de las costumbres corrientes, mediante la accin de la negra melancola.249

En medio de este coro de voces neoplatnicas que pregonan la intrnseca imperfeccin de la materia, se alza una, en cierto modo, discordante. Nos referimos a G.Bruno, el cual, pese a las races platnico-cusanas de su pensamiento, tiene una concepcin diferente de la belleza. Vuelve a la concepcin clsica de la

248

Cf. Panofsky, Studies in Iconology, Harper, 1962,

cap.III, titulado "El padre Cronos".

249

Cf.Jimnez, op. cit., p.190-192. 262 1

belleza como symmetra, o justa proporcin de las partes dentro de un todo, una belleza estrechamente vinculada a lo material, pues es lo nico que tiene partes. En cambio, afirma, valientemente, que "Dios no tiene, en s, belleza" (Deus non Sigue habet in se no

pulchritudinem[...]quia

non

habet

partes).250

siendo,

obstante, la fuente de la belleza, pero estara ms all de ella, como tambin del ser, igual que el Uno plotiniano. Claro que, para Bruno, precursor de Spinoza, Dios sera la natura naturans; "la naturaleza, o bien la potencia divina que mueve la materia", se dice en un pasaje de sus obras.251 Pero aun admitiendo la

concepcin monista de Bruno, que habla de la identidad, en el fondo, de Dios y Naturaleza, asociada la a belleza la sera una cualidad y

sensible,

superficial,

infinita

multiplicidad

variedad en que se traduce la "explicatio" (despliegue) de esa unidad de fondo, siempre plegada, recogida sobre s misma

("complicatio"). Si esto resalta ms que la teora neoplatnica -tambin en su versin ficianala vinculacin material de la belleza, por

existir sta nicamente en lo mltiple, y no en lo simple -lo espiritual-, esttica no por ello, evidentemente, Se traduzca se en hace un esta o teora menor

menos

metafsica.

mayor

espiritualismo o materialismo, los cimientos no dejan de contener una metafsica o, incluso, una teodicea, por mucho que se lo

250

Textos antolgicos de Tatarkiewicz, III, p.274,n12. Cit. por Mondolfo,R., Figuras e ideas de la filosofa 263 1

251

del Renacimiento, Icaria,Barcelona,1980,p.80.

niegue. Es conocida tambin la posicin de G. Bruno ante las reglas y normas del arte: "la poesa no nace de las reglas, sino que las reglas derivan de la poesa; por lo que hay tantos gneros y especies verdaderos de verdaderas poetas" reglas como gneros Aqu y se especies de

(Eroici

Furori,I,1).

manifiesta

claramente la rebelda contra las normas que se va extendiendo en la segunda mitad del siglo XVI, en donde apunta ya la creencia en la genialidad del artista, el cual no se sometera a otras leyes que a las que l mismo se da. Sin que esto lleve, en el caso de G. Bruno, al subjetivismo, por la concepcin monista que l tiene del universo: adelantndose a Leibniz, afirma que "todo est en todo" (en cada cosa), quodlibet in quolibet; de manera que "en cada hombre, en cada individuo se contempla un mundo, un universo" (Spaccio pues, della bestia trionfante,II,12). el cual es una Visin universalista, en pequeo los

del

individuo, del gran

sntesis Y,

-microcosmos-

universo

-macrocosmos-.

entre

individuos, el individuo genial ira revestido, ms que los otros, con las prerrogativas de lo universal: las leyes que regan la marcha del cosmos estn -o, mejor, las recibe-, ahora, en su alma. Por ltimo, aludiremos a una teora de G. Bruno de amplia

resonancia en la actualidad. Se trata de la estrecha afinidad que l descubre entre el arte (nombra, expresamente, a los poetas y a los pintores) y la filosofa. "Los filsofos son, en cierto modo, pintores, los poetas, filsofos, y los pintores, filsofos y

poetas".252 Hoy se dira que la filosofa es un tipo de escritura

252

Textos antolgicos, op. cit. III, p.378, n24. 264 1

semejante al potico -a al pictrico-, con un valor de verdad similar al de ste, cosa que, si rebaja las pretensiones de verdad de la filosofa, tambin otorga mayor verdad a la poesa -o a la pintura-. En cuanto a la mutua explicacin del arte potico y pictrico, ya Leonardo lo haba visto as, como prueba un pasaje de su Tratado de la pintura. Y se puede decir que, en el

Renacimiento, el status que reivindica para s el artista no difiere mucho del alcanzado por el filsofo humanista.

En este proceso de autoafirmacin, es importante constatar que, en el Renacimiento tardo, en la poca del manierismo que estamos comentando, se fundan las academias de arte, las cuales

contribuyen a que los artistas sean considerados distintos de los meros artesanos. de la Ya el mismo de nombre, as como la el lugar de del

fundacin

primera

las

academias,

Accademia

Dissegno, impulsada por Vasari, en Florencia, hace una explcita referencia a la Academia por antonomasia, la Academia platnica de Ficino, y en todas ellas se aspiraba a tratar la teora y praxis del arte con el mismo rigor y profundidad con que aqulla trataba los temas filosficos en general.253 VIII POCA BARROCA VIII.1 CARACTERSTICAS No es la nica corriente en el siglo XVII, pero s la

preponderante. A su lado hay que nombrar otras, como el manierismo o el clasicismo, cuyas peculiaridades imprimen su marca en el significado propio del Barroco. El trmino 'barroco', aplicado al

253

Jimnez, op. cit., p.215. 265 1

arte, vendra, o bien del trmino 'barroco', nombre con que, en lgica, se designa una forma de silogismo incorrecto, absurdo, o del portugus, cuyo donde significa es 'perla irregular', En o bien del el

italiano, adjetivo

significado

'engao'.254 al arte,

consecuencia, un

'barroco',

referido

designaba

producto

artstico bastante irregular y extravagante, carente de estilo, incorrecto. En el siglo XIX se usa el trmino para designar una poca del arte y el estilo propio de la misma, pero todava con una cierta connotacin de degeneracin y decadencia respecto al Renacimiento que le antecedi. Hasta que a finales del s.XIX el Barroco pasa a ser para los tratadistas del arte, como Wlflin, un estilo entre otros de la historia del arte, que se desarroll, sobre todo, en el curso del s. XVII. Conocido es el significado que le da al trmino Eugenio d'Ors, como una constante en la historia del arte, la ltima fase de cualquier perodo artstico. Se habra desarrollado tanto en el proceso de desembocadura del clasicismo griego en el Helenismo como al final del arte romano, en el gtico flamgero o, ahora, en el Barroco propiamente dicho, del siglo XVII y XVIII (e incluso el romanticismo sera un fenmeno barroco). Constituira el tercer momento de todo estilo: preclsico-clsico-barroco.255 Hasta el

mismo Barroco tendra tres momentos, con esa estructura tridica que ser tan cara al idealismo alemn. Ahora bien, si se admite

254

Sobre esto, Tatarkiewicz, op. cit.,vol.III, p.414. Cf. Martn Gonzlez, J.J.,Historia de la arquitectura, 266 1

255

Gredos, Madrid, 1964, p.284ss.

esto, hay que librarse de una visin simplista al respecto. Pueden ser momentos coexistentes, con predominio de alguno de ellos, y un mismo artista podra pasar por varios. Es innegable que el Barroco, como estilo especfico, que surge en Roma, tiene vinculaciones con la Iglesia Catlica, con la Iglesia, precisamente, de la Contrarreforma, pero luego se desarrolla en otros mbitos civiles y seculares. En el Barroco se tienden a borrar las diferencias existentes entre las distintas artes: la arquitectura y la escultura aspiran a tener cualidades en pictricas, la fusin buscando, el como la los pintura, la

perspectiva

con

ambiente,

contrastes

lumnicos, el claroscuro. Estn en primer plano los valores de expresividad, remarcando, y por para todos conseguirlo los se distorsionan su patetismo. las En formas, ntima

medios,

asociacin, adems, con la literatura. No por casualidad es una poca de grandes dramaturgos, en un gnero, el teatro, donde se aspira a una sntesis de todas las artes, similar a lo que ser la Gesamtkunstwerk wagneriana. Se tiende a trascender los lmites de los distintos gneros. Todo est inmerso en una vorgine

expresiva, que retuerce columnas y figuras y rompe capiteles, hace las lneas curvas, ondula los muros; predomina la fuerza

centrfuga, que seala hacia otros mbitos, ms que conformarse con el propio. Hay como una explosin de significados, en una busca sin fin de metforas que formen un reino de maravillas frente a la sordidez de la realidad. Y, sin embargo, una de las caractersticas representando de las la cosas poca en barroca es el ms naturalismo, dramticos 267 1 y

sus

aspectos

exaltados. En monumentos funerarios, por ejemplo, es frecuente la representacin del esqueleto o del cadver en descomposicin, o la terrible angustia del ms crucificado. que Hasta reposo en la o muerte hay paz.

movimiento,

Wlflin vio en la lnea abierta una de las caractersticas del Barroco: abierta hacia el espacio circundante y hacia el mismo espectador (como si todo fuese un teatro), en un formidable empuje centrfugo. Esta forma abierta, que parece buscar la totalidad en el infinito, segn expresa Wlflin en sus Conceptos fundamentales de la historia del arte256, est en contraposicin con la

concepcin renacentista de la obra de arte como un todo en s mismo, con sus estrictos principios geomtricos. As como se

resaltaban los lmites del conjunto representado, se haca lo mismo con los lmites y el contorno de cada una de las figuras que componan la obra en toda su singularidad. Ahora, en cambio, se pone el acento ms en el conjunto, inmerso en una atmsfera, donde la ilusin ptica y el trompe l'oeil juegan un importante papel. Cada cosa apunta ms all de s misma. Todas estas caractersticas, y otras que se podran dar- y que hay que tomar muy en general, por supuesto-, revelan una captacin distinta de la realidad y sus lmites, una realidad vista en movimiento, dinmica y con los lmites difuminados, siempre

apuntando hacia un ms all, una realidad ascticamente macerada o transfigurada en mstico delirio. VIII.2 Verdad y agudeza de ingenio
256

Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Benno Schwabe Verlag, 268 1

Basilea/Stuttgart, 1960, "Introduccin", p.25s.

Este retorcimiento, ornato y exuberancia del lenguaje plstico, as como el ascetismo y la transfiguracin a que se somete a la materia encuentra expresin tambin en el campo literario. Por ejemplo, en el gran teatro barroco, o en nuestro culteranismo o conceptismo. En ambos se vincula el descubrimiento de la verdad al arte, a la sutileza e ingeniosidad en lenguaje y conceptos.

Agudeza y arte de ingenio se llama una obra capital de Baltasar Gracin. La verdad sera algo complejo y huidizo, y no se dejara atrapar sin las trampas y redes del arte. Ya a mediados del siglo anterior, en la poca del manierismo, el filsofo italiano Cardano haba dicho algo similar en una obra titulada, precisamente, De subtilitate. La sutileza, o capacidad de desentraar cosas

complicadas tambin concierne al arte, incluso ms que la belleza natural, y hasta se podra decir que es la madre de la belleza artstica.257 Se lee en el Orculo Manual: "No hay belleza sin ayuda, ni perfeccin que no d en brbara sin el realce del artificio". No se ha de creer, sin embargo, al hablar del

artificialismo, que todo ello sea ajeno a planteamientos ticos. Todo lo contrario. Gran parte de la actividad literaria de

Gracin, por ejemplo, revela intenciones netamente morales. Bien es verdad que la barroca es una sociedad no parangonable a la renacentista, al menos la sociedad renacentista ideal, donde se enmarca El cortesano de Castiglione. Ahora todo est en

movimiento, en trance de descomposicin; la sociedad se habra tornado peligrosa para el equilibrio de los mejores espritus. El
257

Texto de Cardano en Tatarkiewicz, III, p.196 y 197. 269 1

modelo

de

"discreto"

que

Gracin propone

es

el

de

un

hombre

retirado, pero no retirado a una naturaleza agreste o espontnea, sino a un lugar, lejos del mundanal ruido, s, pero transformado por el arte, y en compaa de otros seres inteligentes igualmente exquisitos, un lugar que sirva de atalaya para 'criticar' el

decadente mundo circundante. En concreto: la academia literaria formada en torno a su amigo Lastanosa, con su museo y sus

jardines.258 Gracin encomienda al arte -aparte de la enmienda de los descuidos de la naturalezael descubrimiento, siempre renovado, de la

intrincada trama de relaciones que constituyen las cosas. Pues la naturaleza, desde el primer hombre, sera ya naturaleza

transformada por el arte humano, dice Gracin en El criticn, y, por ello, atae, en no pequea medida, al arte el papel de

descubrir su verdad. Verdad de disonancias, paradojas, misterio, secreto. El hombre superior es un ser cultivado por el arte; ste le elevara por encima del comn.

Los Tratados de Gracin, como el Orculo Manual, se incluyen en esa serie de escritos que, desde El cortesano, ensean cmo vivir, sentir, pensar, hablar conforme a unos criterios estticos. Se opera una cierta estetizacin de la existencia humana, ahora que el arte va asociado a la erudicin, la ciencia y el humanismo, y que se cree puede contribuir a hacer ms noble y hermosa la vida. El archiconocido manual de buenas maneras -de armona clsica, de concinnitas- de Castiglione haba servido de ejemplo para otras
258

Cf. Checa/Morn,El Barroco, Istmo, Madrid, 1989, p.60270 1

61.

muchas

preceptivas y lo la

que,

no

raras como

veces, siempre, Molire

lindaban cuando en Las

con bajaban

el a

amaneramiento detalles (de

ridiculez, que se

burlar

preciosas

ridculas). Lo cierto es que al arte -y a la cultura-, cada vez ms secularizado, aunque la Iglesia siga dando empleo a los

artistas, se le va otorgando, paulatinamente, un valor mayor, hasta convertirse, en ocasiones, en una suerte de sucedneo de la religin (y de qu un es sucedneo la religin?), haciendo en la el

existencia

humana

poco ms

libre y

gozosa, incluso

sufrimiento. Contemporneo de Gracin, y vinculado, como l, a la orden de los jesuitas (como el francs Bouhours, tambin preceptista literario) es Tesauro. Su obra principal, el clebre Cannochiale

aristotelico, versa sobre la agudeza, sutileza o argucia -"argutezza"- en el sentido positivo del trmino, derivado de argir, 'argumentar' y que, en el siglo XVII, significaba tambin 'sutileza', sin la connotacin negativa de hoy da. En la sutileza, o 'argucia', segn l, coinciden todas las artes; no va, pues, vinculada, exclusivamente, a la palabra, sino tambin a otros signos (segni). La naturaleza misma, incluso Dios, sus se habran manifestado agudezas

sutilmente,

habran

revelado

misterios

mediante

verbales o simblicas. La vida es transmutacin; lo idntico a s mismo que es la vida aparece transmutndose. sa sera tambin la va del arte.259 Un concepto, pues, tpico de la poca, como es la
259

Cf. Givone, S., Historia de la Esttica, loc. cit., 271 1

p.27-28.

sutileza o agudeza, unificara todas las artes, que se diferencian unas de otras conforme a su mayor o menor sutileza. Pero ve otro elemento unificador de todas las artes: la metfora. En ellas, el lenguaje, del tipo que sea, es usado en un sentido figurado. Amn de la poesa, tambin las artes plsticas constaran de metforas: "ogni statua una metafora".260 De Tesauro parte una lnea que, pasando por Vico, lleva

directamente al Romanticismo: la elocucin figurada, metafrica, potica, sera la utilizado por Dios y la naturaleza para revelar "sus ms difciles e importantes secretos". En el pensamiento barroco, el arte cumple, por tanto, una funcin cognitiva

importante, con el reconocimiento de la verdad como algo, en sus orgenes, esencialmente ligado a la poesa y al mito.261 En el siglo XVII se elaboran bastantes escritos en torno al arte, pero, por lo general (exceptuando los autores citados,

pertenecientes, ms bien, al mbito de la Esttica literaria), no tan innovadores como la propia praxis artstica. Los tratadistas tericos siguen en la lnea clasicista, o pseudoclasicista, sobre todo en Francia, donde el arte acadmico hace del clasicismo su bandera. Siguen en boga los conceptos neoplatnicos de la Academia florentina, aristotlica. enriquecidos Y cuando con los del aportados arte por la Potica

hablan

barroco,

contemporneo

suyo, normalmente lo hacen en trminos de rechazo. En los escritos sobre artes plsticas no encontramos, comnmente,

260

Texto en Tatarkiewicz, III, p.507, n13. Givone, op. cit., p.28. 272 1

261

as pues, lo que es el Barroco, pero, por fortuna, los propios artistas se pronunciaron sobre diversas cuestiones estticas, como ya lo haban hecho los artistas renacentistas; ellos mismos, o tomando como portavoz a alguno de su crculo. ste es el caso de Rubens o de Bernini. Rubens tiene un trabajo en latn, titulado De imitatione

antiquarum statuarum262, donde atribuye la inferior calidad de la escultura de su tiempo en parangn con la antigua al

envejecimiento del mundo y a la degeneracin de las facultades corporales. Vincula, pues, la potencia y genialidad artsticas -en ese sentido hablar tambin Nietzsche- a la potencia natural. Adems de este trabajo, de publicacin pstuma, tambin se ha editado su correspondencia, donde aborda cuestiones estticas

desde una perspectiva barroca. As, valora, por encima de todo, los colores que componen el espectro luminoso, ms que el dibujo. Los colores, dice, son al dibujo "como la poesa a la

versificacin". La poesa de las cosas estara ms en aquello que las hace visibles al ojo humano que no en el mero dibujo de las mismas. En otro lugar asocia la pintura no solamente a la poesa, como era ya tradicional -ut pictura poesis, y viceversa- , sino, y esto es nuevo, a la msica. Pues "la msica es la poesa en su ms alta expresin", "la lengua natural de la imaginacin". Y, por fin, una teora enteramente barroca: "el fin de la pintura

consiste tanto en iluminar al espritu como en engaar a los ojos". Mas esta ilusin ptica no sera nada contra natura: los mismos ojos "han aprendido a hacerse engaar", la ilusin en la
262

Cf. Tatarkiewicz,p.416. 273 1

que caen se funda en la manera que ellos mismos tienen de ver. Su propia naturaleza -que dara la pauta al arte- consistira en ser engaados. Pero todo ello con la noble finalidad de esclarecer al espritu. La realidad visible sera engaosa, y tambin los mismos ojos que la ven; sin embargo, sobre esa base falaz el arte debe construir un esplendoroso santuario para el espritu (ad maioren spiritus gloriam!, podramos decir). Del otro artista barroco del que tenemos algunas interesantes manifestaciones es Bernini (1598-1680), en la Vita que sobre l escribi, a poco de morir, Baldinucci.263 Con respecto a la

observancia de las reglas en el arte, hay que sealar que Bernini infringa, como artista, bastantes de ellas, aunque, tericamente, las siguiese admitiendo (algo tpico de la poca), siempre que no le esclavizaran. Las medidas y proporciones de la obra, ms que externas, seran internas, las lleva dentro el artfice, y ste, ms que por las reglas, es impulsado por el furor divinus, la inspiracin. Como si estuviera de acuerdo con la superioridad, tpicamente barroca, de la pintura sobre la escultura, y del arte en general sobre la naturaleza, en la parisina Academia de Pintura y

Escultura Bernini recomendaba a los artistas que reprodujeran, sobre todo, lo que no es visible, aunque debiera serlo. Y, en esta lnea, ira ms lejos la pintura que la escultura. No animaba, pues, a imitar a la naturaleza, ya que la naturaleza, casi

siempre, sera "dbil y frgil". La naturaleza es un material necesario, que ha de ser sublimado en el arte, pero, antes de
263

Ibid.,p.417, 418. 274 1

serlo, la obra de arte sera superior (sobre esto volveremos con Bellori). Y, sin embargo, el arte es algo "ficticio" que parece, cuando sale consumado, ser ms verdadero. fcil de La ver perfeccin, en el arte la que belleza en la

singularizada

naturaleza, aunque en sta se d tambin, ciertamente, la belleza que sea necesaria para sus fines, pero que no es tan fcil de descubrir, separndola de la multiforme fealdad con la que est mezclada. La belleza artstica, para Bernini, sera, ms bien, bellezza di concetto, que el artista inspirado concibe en su interior (pensaba que era una patraa la historia que se cuenta del pintor Zeuxis seleccionando, de entre cinco doncellas de

Crotona, los rasgos ms bellos, para pintar una diosa). Un todo uniforme y hermoso no podra surgir jams copiando sus partes de modelos heterogneos -como las doncellas del ejemplo-, sino de la propia idea del artista, idea que se debe traslucir en la obra, haciendo, de cualquier objeto representado, una alegora. VIII.3 Clasicismo barroco Al siglo XVII se le llama en Francia Le grand Sicle classique, frente al barroquismo dominante por doquier. Y es que en ningn sitio como en Francia cuaja, en esta poca, el academicismo

clsico, fundndose, en 1635, por obra y gracia de Richelieu, la Acadmie Franaise, seguida, siempre con el apoyo directo de la corona, de las de Pintura y Escultura y, luego, de la de

Arquitectura. Antes de la aparicin de Boileau, "legislateur du Parnasse", el dictador literario del pas haba sido Malherbe, poeta oficial de la corte, cuyas obras, fras y calculadas,

publicadas pstumamente en 1630, tuvieron una gran acogida. En lo 275 1

literario, se toma como modelo la Potica aristotlica, a veces hasta extremos absurdos, como en la doctrina de las tres

unidades.264 Al lado de Aristteles hay que poner, naturalmente, al que haba inspirado la teora del arte en el Renacimiento: Platn, en su versin neoplatnica. A partir de la segunda mitad del siglo XVII la tnica general de la terica era de dominio del clasicismo -casi hasta en el mismsimo Bernini cuando teorizaba-, mientras que en la prctica de las artes plsticas sigue imperando el Barroco, influyendo, en ms de un aspecto, por cierto, en el nuevo clasicismo. No se trata ya del clasicismo renacentista. ste haba luchado contra el apartamiento de la naturaleza en que haba incurrido la Edad Media, mientras que el clasicismo de la poca barroca combata en dos frentes: por un lado, contra el

manierismo, por haberse alejado de la normativa clsica, por otra contra el naturalismo caravaggiesco, porque no desechaba lo feo natural.265 El pintor ms emblemtico del clasicismo barroco es el francs Poussin (1594-1665), que nos ha transmitido algunas observaciones de inters, publicadas por su amigo Bellori.266 En ellas se

muestra, en ms de un aspecto, decididamente neopltonico, con un neoplatonismo ficiano, por ejemplo en su concepcin de la belleza como inmaterial, "totalmente alejada de la materia". La belleza slo descendera a la materia mediante el orden, la medida y la
264

Cf. Valverde, op. cit., p.99ss. Cf. Panofsky, op.cit.,p.93-95. Tatarkiewicz, p.429. 276 1

265

266

forma. La pintura sera, en definitiva, una idea de belleza que se materializa en esas tres propiedades.267 No se puede decir que Poussin tome a la naturaleza como modelo de sus cuadros. La obra de arte es, para l, ms bien, cosa mentale, un producto del alma, si bien conforme a las sensoriales condiciones de la belleza

clsica: orden, concinnitas o proporcin, y forma verdadera. Estas cualidades las tendra su pintura, pero de l mismo se podra afirmar que es una especie de "organizador de espectculos"268, un escengrafo. Ya en esta cierta teatralidad se puede vislumbrar la influencia de la poca barroca en que vive (y, por cierto, durante muchos aos, en la misma Roma de Bernini). Poussin parece ser el primero que introduce en el dominio de las artes figurativas el trmino de "estilo", que se usaba en la potica y en la retrica, consiguiendo ste, con el tiempo,

desplazar a la expresin "maniera particolare", que tan diversas connotaciones haba adquirido.269 La teora clasicista de Poussin,que viva en Roma, fue llevada a Pars, ciudad que se convertira en el centro principal de esta corriente, por su amigo Flibien, miembro sealado de las

Academias parisienses de Pintura, Escultura y Arquitectura. La potica clasicista ya se haba instalado all con anterioridad, configurando el Gran Sicle. sta beba de poticas hechas en tiempos anteriores en Italia, convirtiendo en preceptos lo que
267

Ibid., p.438, n2. Ibid.,n35. Panofsky, op. cit., nota 244. 277 1

268

269

Horacio haba aconsejado o Aristteles descrito. La antorcha del clasicismo potico, medio apagado ya en Italia, pasa a tierras francesas. El racionalismo -que encontr en Descartes su mayor intrpretepreside tambin este sistema de reglas a que es

sometido el arte: no hay que dejar las riendas al ciego genio (talento, ms que furor divinus), pues sera una catstrofe, sino que se le debe llevar por la va del saber y de la razn. Se da tanta importancia al saber consciente, tambin en el terreno

artstico, que incluso "preferira", dice Scudry, "la acusacin de errar conscientemente que haber acertado sin pensar".270

Se tiene una concepcin optimista de la razn humana, la bona menos de Descartes, la cual pide unas reglas, de forma que las obras de arte hechas conforme a las mismas, aunque, de momento, no gusten, tarde o temprano gustarn, ya que concuerdan con lo ms ntimo y exclusivo -la razn- de la naturaleza humana. En la Acadmie o en los muchos salones donde se renen intelectuales, cientficos y artistas (fueron clebres las tertulias del Htel de Rambouillet), se intenta hacer de la lengua francesa una lengua precisa, clara y elegante, fiel siempre a los preceptos de la razn. Ahora bien, cul de las reglas de la razn debe respetar el arte? Parafraseando a Corneille, el cual conculc ms de una en sus obras, se podra decir que la poesa, como arte, tiene,

ciertamente, unas reglas, pero ignoramos cules. Aparte de la tan trada y llevada regla de las tres unidades -de accin, tiempo y lugar, que se atribuan a Aristteles, cuando ste slo haba hablado, y muy juiciosamente, de la unidad de accin-, hay otras
270

Tatarkiewicz, III, p.449. 278 1

reglas, sin duda, de mayor entidad, y que tienen ms que ver con los autores clsicos. en Por la ejemplo, Potica la de la verosimilitud, y que tanto

concepto

importante

aristotlica,

pondera el gran Racine en uno de sus Prfaces: "en las tragedias, slo conmueve lo verosmil".271 Se debe tener en cuenta, sin

embargo, que la verosimilitud aristotlica, como vimos, no est reida con la imposibilidad ni la fantasa: puede representarse algo que es imposible que exista, pero verosmil, por la lgica

interna del argumento. Una obra valiosa hecha respetando esta regla que la razn pide ser ms fcil que resista el paso del tiempo, que se convierta, en una palabra, en un clsico. Cambiarn otras cosas, pero, de creer a Racine, segn lo dice en el Prface de Ifigenia, refirindose a los tiempos de Homero o Eurpides, a los que l imita, "la razn y el buen sentido (bon sens) eran los mismos en todos los siglos. El gusto de Pars se he revelado conforme a aquel de Atenas". Otro imperativo importante para el arte, imitar a la naturaleza, tambin se debe tomar cum grano salis. Pues no es la naturaleza, tal cual, incluso sea la fea, lo que debe ser imitada. el "Que la de

naturaleza

vuestro

nico

estudio",

rezaba

precepto

Boileau.272 Pero cuando se habla de imitar a la naturaleza se tratara de imitar, aristotlicamente, lo esencial de la

naturaleza, la naturaleza humana, o la transformada por el hombre, ms que nada. Ya hemos dicho que los clasicistas eran adversarios

271

Ibid., p.460, n 12. Ibid., p.450. 279 1

272

del naturalismo, que no se para ante la representacin de lo ms bajo y srdido, por ejemplo el de un Caravaggio, pero tambin del manierismo, por su alejamiento de lo natural, en alas de la

creatividad y fantasa subjetivas. Otra regla que se debera guardar, segn los preceptistas

franceses de la poca, empezando por Chapelain, es la del decoro (el decorum latino se traduce ahora al francs por biensance). La belleza que una obra debe buscar no consistira, por ejemplo, en poner palabras sublimes en labios de gente tosca e importante, sino, justamente, en adecuar el lenguaje a las caractersticas del personaje, a su edad, a su sexo, a su clase social, al tiempo y al lugar en que aqul se profiere. Aunque tambin se puede

interpretar el decoro en sentido ms moralista, en relacin, pues, con el espectador, el lector o el oyente de una obra: que no hiera sus sentimientos, costumbres o creencias. As, la concepcin

renacentista de belleza -como concinnitas, proporcin perfecta, smetra, armona- cede ante esta otra, ms moralizante, de la belleza artstica como conveniencia o decoro.

Uno de los tericos de las artes ms importantes de este siglo es Bellori (1615-1696), autor, siguiendo los pasos de Vasari, de unas Vite de pittori, scultori ed architetti moderni y de otras obras sobre el arte de su tiempo (propiamente, esta costumbre de

escribir sobre la vida de los artistas viene del Quattrocento, hacindolo ya Ghiberti con sus Memorias, o, incluso, del Trecento, con la vida de Dante contada por Bocaccio, o la del Giotto escrita

280 1

por Dante).273 Bellori es una continuador de la lnea, clasicista, de Poussin, su amigo. El libro es como un alegato contra la corrupcin de la poca, que habra cado tanto en el naturalismo como en el barroquismo, proponiendo una vuelta al Renacimiento clsico, con la imitacin de los artistas de la Antigedad. Ahora bien, esto entraaba el retorno al estudio de la naturaleza y a su fiel reproduccin, Pero cuando habla Bellori, como los otros

clasicistas, de la naturaleza, segn hemos indicado, se trata de una naturaleza sublimada, "purificada". Criticaba, pues, la

imitacin servil, hasta en sus defectos, de la realidad, pero no la imitacin de la realidad que defenda un Alberti, un Rafael o un Leonardo. Ahora, no obstante, el acento se pone en la idea, trmino tomado del neoplatonismo ficiano, por un lado, pero al que Bellori completa con retoques tpicamente aristotlicos. Pone, ya en la Introduccin de su obra, el origen de las ideas en Dios, al que los artistas imitaran concibiendo sus ideas de belleza, con las que "enmiendan la naturaleza". Pero "la idea sera superior a la naturaleza".274 Tras este comienzo netamente neoplatnico, habla de las 'ideas' artsticas en un sentido ms bien aristotlico: vienen de la experiencia sensible, mediante una labor de

seleccin, no de las alturas. Su origen es la naturaleza, pero, para ser tales, ideas artsticas, ideas de belleza, tienen que

273

Sobre este particular, cf. Bauer, H., Historiografa del

arte, Taurus, Madrid, 1980, p.76ss.

274

Cf. Panofsky, op. cit., p.96-97. Texto en Tatarkiewicz, 281 1

III, p.441, n6.

sobrepasar a la naturaleza. Se podra decir que, ms que ideas, son un ideal. El afn de subrayar la absoluta superioridad del arte sobre la naturaleza (de la idea sobre la realidad) le lleva a verdaderas aberraciones. Basndose en que Helena, segn los criterios

artsticos de belleza, era inferior a estatuas como la Venus de Gnido o Palas Atenea (cosa que el mismo Plotino no aceptara sin ms, por su valoracin de la belleza de lo vivo), quiere enmendar la plana a Homero, y aventura una nueva hiptesis: dado que una terrible guerra de diez aos como la de Troya no se justifica por la belleza de ninguna mujer, en realidad lo que Paris habra raptado era una estatua de mujer, de una belleza perfecta.

VIII.4 Apndice 4.1 Descartes, fisiologa y psicologa de la complacencia esttica Para acabar, trataremos de entresacar alguna idea esttica de los filsofos del s. XVII. En primer lugar, Descartes (1596-1650). Nos podemos preguntar si el racionalismo del filsofo pudo influir en el racionalismo esttico que, por la misma poca, se desarrolla en Francia. Si no influy directamente, ambos son fenmenos paralelos 282 1

surgen,

sin

duda,

del

mismo espritu,

aunque

el

mbito

de

aplicacin sea distinto. No se puede afirmar, ciertamente, que Descartes fuese racionalista tambin en este campo; todo lo

contrario, los juicios sobre la belleza o el arte eran, para l, algo enteramente subjetivo, resistindose a ser analizado a la luz de la razn. Esto nos lo confirma el filsofo en una carta a su amigo Mersenne, el cual le haba preguntado por qu un sonido resulta ms agradable que otro, y cul es el criterio de la belleza, si se puede dar alguno.275 La respuesta es que no hay respuesta alguna a esto, ya que entrara en juego el gusto de cada cual. Lo que s se atreve a decir es que el hecho de que una experiencia sea estticamente agradable o no tiene que ver con la asociacin que la acompaa; la misma msica a unos les puede despertar el deseo de bailar, a otros, en cambio, ganas de llorar, conforme a la asociacin que con ella hagan: si la asocian con el placer de bailar que experimentaran en otra ocasin al orla, ahora se alegran y sienten de nuevo deseos de bailar, si, por el contrario, sintieron tristeza cada vez que la escucharon, ahora dan en ponerse tristes. Sera, ni ms ni menos, la teora del reflejo condicionado, que Descartes ilustra an ms diciendo que si a un perro se le ha pegado cinco o seis veces al son del violn, cada vez que oiga de nuevo la msica de ese instrumento se pondr a aullar y querr huir de all. Aunque Descartes no tenga, propiamente, una filosofa del arte, reino de lo subjetivo, s tiene algunas en observaciones este caso, a como la la que acabamos de la de indicar,

referida,
275

psicologa

experiencia

Ibid., p.466. 283 1

esttica. En cuanto a su concepto de belleza, en El tratado de las pasiones del alma (art.85), pone la belleza en relacin con lo que perciben los sentidos externos, mientras que los sentidos internos y la razn consideran, ms bien, lo que, para nosotros, es bueno o malo, "conveniente o contrario a nuestra naturaleza". De ah que haya, contina el filsofo, dos formas de amor, para caracterizar, respectivamente, lo que sentimos por lo bueno o lo que sentimos por lo bello, y a esta segunda forma de amor se la puede llamar "complacencia". E, igualmente, habra dos formas de odio; y al que sentimos ante lo feo se le puede denominar "horror o aversin". "Estas pasiones de complacencia y de horror [que suscitan lo bello o lo feo] suelen ser ms violentas que las otras especies de amor o de odio, porque lo que llega al alma por los sentidos la impresiona ms que lo que presenta la razn." Lo bello ya vimos cmo Descartes o lo identifica algo con lo agradable, y que ver, a su el que con sea las

agradable

bello

tiene

vez,

asociaciones que su presencia despierta en nuestra memoria: de alguna manera, depende de todo el caudal de experiencias que hayamos hecho; toda nuestra historia est all, de algn modo, determinando que sintamos o no algo como bello o feo. Y para que sintamos placer ante algo la percepcin no debe ser tan fcil que no deje resto alguno para el deseo -que slo se crece en medio de una cierta dificultad-, ni tampoco tan difcil que fatigue y desanime.276 La complacencia esttica ante lo bello conllevara, pues, una cierta dosis de trabajo y esfuerzo: habra algo que se
276

Compendium musicae, ibid., p.482, n5. 284 1

desplaza ms all de la satisfaccin inmediata, hacia el horizonte del deseo. Y como aqu se habla de algo bello a la medida humana, y no de lo sublime, cosa slo para hroes o genios -siempre, en Descartes, el camino de enmedio, para un hombre, como l, "que marcha solo y en tinieblas"- , tampoco el esfuerzo debe ser sobrehumano, la fatiga excesiva. Algo bello debe ser proporcionado al sentido humano; no hermoso en demasa al ojo o al odo, que hiera "como el excesivo sol que da de cara lastima a los ojos" [en el original latn, ms poticamente, solis adversi nimius splendor, 'el excesivo

resplandor del sol 'adverso']. En la misma lnea de este singular hedonismo, el placer esttico, aunque sea fundamentalmente sensorial, no dejara de entraar un trabajo mental, que supera la esfera de lo inmediato, del aqu-yahora, ingresando en el mbito del futuro donde se despliega el deseo. El placer esttico no respondera, sin ms, a impresiones agradables de la vista o del odo, sino que ira vinculado a una peculiar "alegra intelectual" (joie intellectuelle), de distinta y varia procedencia; puede venir, muy bien, de la tristeza o del odio, tanto como de la alegra o del amor. Con lo que s ira vinculado es con la conciencia que tenemos de estar sintiendo aquellas emociones, de la ndole que sean, suscitadas por una lectura, la contemplacin de un cuadro o un espectculo teatral, por ejemplo. Con el placer de sentir en nosotros 'grandes'

pasiones, en esas experiencias estticas, a salvo de lo nocivo que, en la Se vida trata real, de aquellas una grandes pasiones se nos puedan las

acarrear.

vivencia

pura, donde

anan 285 1

impresiones de algo concreto e inmediato all experimentado con la soberana lejana y abstraccin de lo intelectual -la concienciaque se encuentra por encima de aquello. Lo esttico sera, para Descartes, como un concepto lmite, entre lo fisiolgico y lo psicolgico. Algo, segn hemos visto, que no puede explicarse si no se transciende, en algn punto, los

resortes mecnicos, si lo experimentado no repercute, de algn modo, en la conciencia y en la razn. No obstante, sin olvidar, por ello, su componente racional, ligadas a la a la hora de entender percepcin de un objeto las se

emociones

estticas

impondra un anlisis puramente mecnico (sirvindose uno, por ejemplo, de la ptica o de la acstica, y as lo hace el filsofo en su Compendio de la msica), como si el factor espiritual no existiera. Esta tensin entre lo mecnico y lo espiritual,

provocada por el dualismo cartesiano, no se desvanece nunca, por la estrecha compenetracin de los dos mbitos, que Descartes, con todo, cree, en cierto modo, autnomos. El mbito mecnico sera, propiamente, aquel donde se desarrolla la ciencia, el del espritu -caracterizado, fundamentalmente, como razn- englobara tambin lo esttico, en el apartado de las emociones, o "pasiones del alma", pese a la indisoluble ligazn de lo esttico al que conocimiento Descartes de los dar sentidos. de este Por muchas tan

explicaciones

intente

mbito

subjetivo, que no es sinnimo de irracional, a la ciencia se le escapa. campos, Esta el separacin esttico y y el creciente independencia significaba de un los dos

cientfico,

cambio

importante respecto a la confusin de los dos rdenes constatable 286 1

desde el Quattrocento, con Brunelleschi, Piero della Francesca o Alberti: los artistas, en busca de un nuevo status, perseguan la unin de ciencia y arte, cosa que se sigue haciendo durante toda la poca del Renacimiento y del manierismo, hasta que, con el Barroco, esta equiparacin a que se aspira entra en crisis, lo cual, finalmente, se traducir, en el siglo XVIII, en la

constitucin de la Esttica como disciplina autnoma.277 El racionalismo de Descartes, paralelo, pero en un campo diferente de aplicacin, a la teora racionalista del arte que defiende el clasicismo francs en pleno Barroco, parece ser importante en este desarrollo de la Esttica. "Yo estaba enamorado de la poesa", confiesa el filsofo en su Discurso del Mtodo (cap.I), pero la inclua, como la elocuencia, entre los "dones del espritu" (des dones de l'esprit), ms que entre los "frutos del estudio". El arte, como el potico, no sera, ciertamente, algo irracional, pues es, justamente, un don del espritu, y el espritu, para l, se caracteriza por su condicin racional (es res cogitans), pero el mtodo racional de investigacin que Descartes aplica en otros campos, pensaba l, no daba mucha luz en el caso de estas

peculiares emociones anmicas que llamamos estticas. Si bien hay que indicar que muchos tratadistas del Barroco, contagiados por el espritu cientfico de un Descartes, un Galileo o un Kepler, tratan de aplicar su mtodo cientfico a cuestiones estticas, por ejemplo, en lo concerniente a la perspectiva.278

277

Cf. Checa/Morn, El Barroco, Istmo, Madrid, 1989, p.20. Ibid.,p.102. 287 1

278

Pese

la

perplejidad

que

confiesa

sentir

ante

fenmenos

artsticos como la poesa, Descartes se embarca ms de una vez en interpretaciones hasta fisiolgicas de los mismos. As, cuando Isabel de Borbn le pide, en una carta (22-2-1649), que le

explique el deseo de escribir versos que experimentaba mientras estaba enferma, Descartes contesta, sin ser muy categrico, en los siguientes trminos: "Yo creo que este humor de escribir versos procede [impulsos de una cierta agitacin que de los espritus por animales entero la

orgnicos],

cosa

podra

turbar

imaginacin de aquellos que no tienen el cerebro bien asentado, pero, con respecto a los firmes, no hace sino caldearlos un poco ms y disponerlos a la poesa".279 Es decir, que el destino de esa singular agitacin humoral, u hormonal, como podramos decir, es la locura o la poesa. Las as descritas seran, meramente, las acciones del mecanismo corporal, pero l sabe muy bien la

inexplicabilidad de ese don del alma que es la creacin potica. VIII.4.2 Hobbes: papel de la imaginacin y las pasiones El filsofo ingls ms importante, desde el punto de vista de la Esttica, en el siglo XVII, es Hobbes (1588-1679), el autor del Leviatn, quien, incluso, tradujo, a los 87 aos, Ilada y la Odisea. En cuestiones de arte, sigue el camino iniciado por su antecesor Francis Bacon. Ya ste haba distinguido, en su obra De dignitate et argumentis scientiarum, que es ya del siglo XVII, tres clases de funciones en el alma racional: la memoria, la phantasa y la razn. La razn se ocupara de la ciencia, la
279

Texto de la carta en Tatarkiewicz, op. cit.,III, p.483, 288 1

n7.

memoria

de

la

historia,

la

phantasa, en sentido

por

su

parte,

de

la la

'poesa'.

Entiende

'poesa'

amplio,

englobando

expresin tanto el poema como la obra de ficcin, "una historia ficticia o las fbulas".280 Como obra de la fantasa -emparentada, por otro lado, con la historia, pues es una "libre imitacin de la historia"-, la poesa, asociada a las artes, especialmente a la pintura, es libre, no est sujeta a normas: alimenta al ser humano con ilusiones engaosas (deceptiones), produce sombras, pero con esas sombras satisface al alma (animo umbris satisfacit). Ese libre juego de la imaginacin que imita la historia y la corrige a voluntad, procurara al alma un placer que la eleva y

engrandece.281 Esta alta valoracin de la fantasa y de sus productos, que hace suya Hobbes, contrasta con la desconfianza que ella inspira al racionalista Descartes, como se puede constatar en el la tercera de sus Regulae, donde habla de "las disparatadas construcciones de la imaginacin".282 As se inauguraba, con Bacon, un estudio de la imaginacin como facultad psquica humana, y que aportar

elementos de explicacin de la creatividad artstica desde el hombre mismo, sin tener que recurrir a lo trascendente.283
280

Libro II, cap.I, ibid., p.393, n15.

281

Ibid., p.384-385. Cf. Beardsley /Hospers, Esttica, Ctedra, Madrid,1984,

282

p.50.
283

Cf. Jimnez, op. cit.,p.114. 289 1

Los juicios estticos siguen siendo, para Hobbes, como haban sido para Descartes, subjetivos. Todos los juicios de valor, en

cualquier campo, seran, segn l, subjetivos, pero si esto parece limitar su alcance normativo -slo valen para el sujeto

individual-, tiene la ventaja de que propicia un estudio de sus facultades, en el empeo de explicar, desde l mismo, la

creatividad y la experiencia estticas. El subjetivismo en la produccin denominador de de la belleza, tan en cuestiones del estticas, siglo XVII comn como

filsofos

dispares

Descartes, Spinoza o Hobbes, desembocar ms tarde, a travs de Addison y Hume, sobre todo, en el gran intento de sntesis

kantiano. Junto a la imaginacin pasiva, donde queda el eco de los

mecanismos fisiolgicos de la sensacin, una vez que han cesado, Hobbes considera otra forma de imaginacin, De esa la cual crea, la en

combinando imaginacin

imgenes, creadora,

algo la

nuevo. fantasa

facultad -para

humana, Hobbes,

(Fancie)

definitiva, mera materia en movimiento- naceran las grandes obras del arte: "eso que la mayor parte de los lectores llaman furor potico, lo ms sublime de un poeta, consiste en fantasa" (in Fancie consisteth the sublimity of a Poet). sta -la imaginacin "compuesta", no la "simple", que es una mera "sensacin

decadente", segn la denomina en el cap.I del Libro II,2, del Leviatn- es una facultad, diramos, con alas, capaz de remontar el vuelo (it flies abroad),"a buscar materia y palabras" (to fetch in both Matter and Words).284 Sin olvidar la tarea, fundamental, en
284

Hobbes, The Answer to Davenant,1650, ibid., p.491, n34. 290 1

la tarea artstica, de las emociones y pasiones, hasta tal punto fundamental que casi se puede calificar a la teora esttica de Hobbes de emotivismo esttico, precursor del emotivismo esttico -y tico- de Hume. Para Hobbes, las pasiones son el principio y el fin de la creacin artstica: ellas la estimulan, y la creacin, a su vez, aspira, aunque no lo logre, a reavivarlas.285 Hay que tener en cuenta la naturaleza, eminentemente pasional, del individuo humano, el cual, de persistir en ese estadio natural, no es ms que un "lobo" para sus semejantes (slo entregndose, presa del temor, de comn acuerdo con los dems, en manos de uno ms fuerte que todos podr mantenerse en paz). El "afn de poder" tambin estara presente en ese producto de la imaginacin que llamamos creacin artstica, en su origen y en su fin, y hasta actuara en el nimo de los lectores, oyentes o espectadores de la obra de arte. Recordemos, al respecto, las palabras de Tolstoy, en su Sonata a Kreuzer, con que expresa lo que senta oyendo la sonata beethoveniana: "me da un poder que no tengo". En la confeccin de una obra de arte se requiere, segn nuestro filsofo, prevalecer; "juicio porque e imaginacin. tales obras Pero han la de imaginacin agradar por debe su

extravagancia, aunque sin desagradar por su indiscrecin".286 Tal imaginacin fantstica (Fancie), creadora de un fabuloso mundo de ficcin, estara bordeando la 'extravagancia', y en ella caera, de faltar el 'juicio'. Ambos, juicio e imaginacin, tendran, por

285

Ibid.,p.478. Leviatn,I,VIII, Tecnos, Madrid, 1976, p.107. 291 1

286

otra parte, el mismo origen ltimo: la experiencia. Experiencia, fruto del tiempo y de la educacin de los rganos de conocimiento: "Time and Education begets Experience". Y contina Hobbes con esa retahla genealgica, al modo bblico: "Experiencia engendra

Memoria, Memoria engendra Juicio e Imaginacin" (Memory begets Judgement and Fancy).287 De la experiencia se alimenta la memoria, sinnimo de la "imaginacin simple"288, imaginacin que llamamos meramente reproductiva. No por ser una "sensacin decadente" es menos importante, ya que, una vez pasadas las sensaciones, es lo que queda en la mente, como en eco o una copia desvada de las mismas, dir Hume ms tarde. La memoria, la vieja Mnemosne de los griegos, madre de las Musas, sera, aqu, tambin, madre de la imaginacin o fantasa (Fancy), pero, asimismo, madre del juicio. Ambos, conjugados, produciran el talento. Y. segn se descubre en el cap. VIII del Libro II del Leviatn, la diferencia de talento tiene que ver, a su vez, y no poco, con las pasiones (p.109), las cuales se reduciran, todas ellas, en ltimo trmino, al citado "afn de poder". En el susodicho pasaje de la carta al poeta Davenant, sigue

hablando Hobbes de la madre comn y de los dos hermanos, en trminos, con frecuencia, sumamente sugerentes: "porque Memoria es el Mundo [For Memory is the World] (si bien no realmente, sino como en un espejo)." Donde se expresa el carcter esencialmente

287

Texto, de La respuesta a Davenant, en Tatarkiewicz,

p.491, n33.
288

Leviatn, I,II,p.59. 292 1

especular del mundo para el hombre, en su labor interior (el mundo real se le escapa a cada instante, y no le queda otra cosa que las imgenes de algo pasado, un pasado reciente o antiguo). Dentro de este sistema no radicalmente poda por pasional, de la belleza, en natural con o los

artstica,

menos

estar

relacin

apetitos o deseos del individuo. ste hace lo que es bueno para l; he aqu el objeto de su deseo. El valor moral coincidira con el valor esttico. Efectivamente, abordando Hobbes en el captulo VI del Leviatn la cuestin de lo bueno y lo malo, traduce bueno, en latn, por pulchrum, 'hermoso' o 'bello', y para explicar, a su vez, lo que es lo bello, recurre de nuevo al concepto de bueno, en el sentido, antes indicado, de objeto de deseo. Pulchrum, hermoso, sera, justamente, "aquello que, por ciertos signos aparentes, promete lo Bueno" (promiseth Good).289 VIII.4.3 Leibniz: vis repraesentativa en cada mnada Volvemos de nuevo al continente europeo, con otro filsofo

fundamental del racionalismo, Leibniz (1646-1716). Mientras que los tericos clasicistas del perodo barroco siguen considerando la belleza una cualidad objetiva, los filsofos ms importantes del siglo lo cuestionan. Entre ellos, Descartes, Spinoza o Hobbes. Leibniz la tiene a la belleza por la perfeccin del cosmos, la armona que Dios ha 'preestablecido' al hacer el mejor mundo de los posibles, pero confusamente accesible a la representacin del

sujeto singular. Tampoco para Leibniz son las cuestiones estticas prioritarias, pero van imbricadas con su filosofa toda. Sobre el conjunto de infinitas entidades individuales, que son pura fuerza,
289

Leviatn, VI, p.91. 293 1

encerradas e incomunicadas entre s (son mnadas "sin ventanas"), y que, con todo, son, cada una de ellas, "espejo de todo el universo", domina esa "armona preestablecida" por Dios, imagen acabada de la armona y proporcin que constituye la belleza.290 La fuerza ,vis, que constituye las mnadas es una vis

repraesentativa. La "mnada", aislada como est, posee una fuerza: un ngulo de vista, una perspectiva totalmente suya, y distinta de la de las otras mnadas; sta es su fuerza. La conexin con lo universal dada por de la ese perspectivismo estrictamente individual ndole de su objeto: todo el universo; viene la

pero

representacin es subjetiva, individual. Como no hay, propiamente, una relacin con las otras mnadas, el espritu humano, por

ejemplo, estara a solas con sus pensamientos y percepciones. "Nada puede acontecernos sino pensamientos y percepciones", se dice en el Discurso de Metafsica (&14). Cada mnada, aunque repercute en todo el universo, lo hace confusamente. La armona preestablecida vendra, justamente, de que "todas ellas son

representaciones de un mismo universo" (Monadologa, &78). Hay, evidentemente, percepciones menos "confusas", ms "distintas". El escalafn de mnadas tiene que ver precisamente con su fuerza representativa, con la calidad de sus percepciones, junto con su grado de "apercepcin" o "conciencia", por la que uno se

"apercibe" de sus propias percepciones (&14). La cual, si bien se da tambin, de algn modo, en los animales, culmina en el espritu o alma dotada de razn (&29), capaz de auto-reflexin. Ni que decir tiene que el mbito esttico -tan amplio como el universo,
290

Discurso de Metafsica, & 9. 294 1

armonizado por la Mnada suprema, y objeto de representacin de cada mnada, de cada substancia singular, por pequea que sea- se revela en una serie de percepciones "confusas" (que no quiere decir "oscuras"). En el Discurso de Metafsica (&24), matiza

Leibniz perfectamente, y refirindolo expresamente al arte, lo que l entiende por "confuso", y cmo este cauto "confuso" no est reido con lo "claro": "Cuando puedo reconocer una cosa entre las dems, sin poder decir en qu consisten las diferencias o

propiedades, el conocimiento es confuso; as conocemos, a veces, claramente, sin dudar en modo alguno, si un poema o un cuadro est bien o mal hecho porque hay un no se qu que nos satisface o nos molesta". El "no s qu (ne sais quoi) del arte es. ciertamente, un tpico del siglo, y no tiene mucho de original, por parte de Leibniz, el mentarlo. Pero s es importante, ya por su repercusin en Baumgarten, a la hora de elaborar su Esttica, lo relativo a esa adjetivacin de confuso, indistinto, pero claro (no oscuro) que caracterizar a su concepto de aisthsis. El mismo Leibniz refiere, en otro pasaje, el conocimiento confuso, aunque claro, a la percepcin sensorial: "As, reconocemos con bastante claridad los colores, los olores, los sabores y otras peculiaridades de los sentidos, y las diferenciamos [...], pero no por caractersticas que puedan enumerarse; por ello, ni podemos explicar a un ciego qu es el rojo, ni podemos aclarrselo a los dems si no es llevndolos a presencia del objeto, para que ellos mismos vean". Y contina aludiendo al -inevitable- "no s qu" (nescio quid) de

la obra de arte.291
291

Meditationes, en textos cit.,III, p.492. n35. 295 1

La

vinculacin

especular

-mas

constitutiva-

de

toda

mnada,

tambin del alma humana, con la armona total del universo, es confusa, como la que se tendra ante una obra de arte. Esta ligazn, especular, de la representacin individual a lo total del cosmos, si bien es confusa, como decimos, presenta el conocimiento del arte con una luz de fondo especial, trascendente. Se puede muy bien percibir cosas con los sentidos, stas o aqullas, lo que sea, y, al mismo tiempo, percibir confusamente, a lo lejos, como si se tratase de un murmullo, o del fragor del mar, por emplear un ejemplo puesto por el mismo filsofo. Y esto acaso ayudara a caracterizar el conocimiento sensorial esttico del que hablar Baumgarten, csmicas. como perfecto, por sus confusas connotaciones

IX HACIA LA FUNDACIN DE LA ESTTICA IX.1 Algunas consideraciones previas Frente al academicismo artstico oficial, patrocinado, sobre todo, por la monarqua borbnica francesa, entonces dominante en Europa, en el aspecto militar, poltico y cultural -y que es copiada en los otros pases por que del parte los continentede surgen que arte voces discrepantes. en otros el

Curiosamente, campos, lo

personas del

defienden, en este

acadmicos

mbito:

sometimiento a las normas de la razn. Mientras cultivadores de la potica y la teora de las artes franceses (Malherbe, Chapelain, Boileau, Flibien, Le Brun, Mansart, Blondel) haban hecho,

mayoritariamente, de sus concepciones clsicas verdaderos dogmas, empendose en desterrar el Barroco, imperante en toda Europa, los 296 1

buenos artistas, como Poussin (y hasta alguno de los mencionados tambin lo es), aunque comparten idntico credo, se muestran ms flexibles, permitindose multitud de libertades en sus obras, con la introduccin, incluso, de elementos barrocos. Los clasicistas seguan defendiendo el carcter objetivo de la belleza, que deba responder a la normativa clsica. Sin embargo, la filosofa

cartesiana que, tericamente, debera compaginar muy bien con esta forma de ver las cosas el y servirle de apoyo, en el cuestiones fenmeno

estticas

defiende

subjetivisno,

considerando

esttico algo que se le escapa a la bona mens de la especie humana. Esta consideracin subjetivista de lo esttico dio lugar, en Descartes, como hemos visto, a diversos intentos de anlisis no carentes de inters, sobre todo desde el lado fisiolgico y

psicolgico. Lnea que sigue su oponente filosfico Hobbes, pues la concepcin esttica del empirista no difiere tanto de la del racionalista especialmente, Descartes. el Trascendental que hace para Hobbes la del Esttica papel de es, la

estudio

imaginacin, o fantasa, como facultad psquica del individuo. Algn que otro terico de las artes tom partido, ciertamente, por el subjetivismo de los filsofos en lo esttico. Es el caso de Claude Perrault -y de Charles, su hermano-, el constructor de la columnata del Louvre, donde no lleva a la prctica, por cierto, sus concepciones, como cuando califica al sentido de la belleza de "arbitrario", es decir, de un valor enteramente subjetivo,

condicionado por toda una serie de hbitos y asociaciones del individuo. La llamada que hace a la libertad y licencia artstica no dejar de tener consecuencias. 297 1

Pero ser Leibniz quien ms directamente influya, como tenemos dicho, en la concepcin esttica de Baumgarten, por medio de Wolff. No hay que perder de vista la reincorporacin que aquel filsofo hiciera de en de la philosophia forma, perennis o (conceptos resonancias con los

aristotlicos platnicas),

enrgeia, contraste

entelequia,

inmediato,

naturalmente,

planteamientos cartesianos, que, en parte, mantiene, y, en parte, discute. La terminologa sobre el conocimiento, "claro" u

"oscuro", "distinto" o "confuso", es tpicamente cartesiana, as como el papel decisivo del yo intransferible, con su tozuda

autoafirmacin de la gama de posibilidades que en s encierra, y de ninguna ms.292 Mas el pansiquismo que Leibniz defiende ya no es cartesiano, ni la fuerza imperecedera de la realidad fundamental, especular, representacional, de cada mnada, incluso de las

mnadas que integran lo que llamamos el mundo inanimado. Es otra filosofa, que bebe, ciertamente, de la antigua sabidura, y que abre caminos insospechados a esa nueva disciplina filosfica que est por nacer, la Esttica; muchos de esos caminos,

evidentemente, ni siquiera hollados por el bueno de Baumgarten. As vamos cerrando el crculo de nuestra introduccin a la

Esttica, que empez su trazado con el pensamiento griego y que acabar en las estribaciones de su moderno resurgimiento por obra de Leibniz. A inicios del siglo XVIII no hay muchos cambios que constatar en la potica y la teora de las artes, salvo la susodicha existencia de
292

dos

vas

de

consideracin

de

la

belleza:

la

objetivista,

Leibniz, Discurso de Metafsica, &34. 298 1

tradicional, y la nueva, subjetivista, sta ltima ms acorde con las creaciones artsticas mayoritarias de la poca, poca todava barroca; cuyo lenguaje, asimismo, ahora va entrando en crisis, perdiendo, si acaso, paulatinamente, mucho de su carcter ulico, y hacindose ms y ms burgus (Rococ, fiestas galantes, commedia dell'arte). Lo que s hay que sealar es la aparicin de los primeros general. artistas tampoco libros, Sus ni son propiamente, ya no que tienen tratan por de la ser Esttica ellos en

autores tericos como los

qu

mismos ni

de este o filsofos

aquel arte en particular, que hemos visto, los

cuales

abordaron, entre otros temas, tambin cuestiones estticas, sin que stas consitituyan el prioritario de su intrs.

Uno de los nuevos autores es el francs Du Bos, el cual elabor una teora esttica general que abarcaba todas las artes, buscando un compromiso entre Algunas las de sus opiniones objetivistas suenan, y ms las bien,

subjetivistas.

afirmaciones

ramplonas, como aquel pensamiento de que el arte es necesario para librar al hombre del aburrimiento, suministrndole un espejo de la realidad y dndole as un placer puro, que le ahorra los disgustos ocasionados por el contacto inmediato con la misma. Por lo dems, sigue la va iniciada por Descartes o Hobbes al estudiar la fisiologa o la psicologa de la experiencia esttica, prestando conmocin una atencin que especial al en receptor l del arte y debe a la

causar.

IX.2 Vico: il vero poetico un vero metafisico Mucha ms importancia tiene el oscuro y pobre profesor de retrica Giambattista Vico (1668-1744), autor, casi exclusivamente, de la 299 1

Scienza enmarca

Nuova, en la

en

dos

versiones. de la

Su

teora

sobre el arte por

se l,

filosofa

historia

desarrollada

teniendo ms de un punto en comn con la obra de un coetneo suyo, Gravina. "delirio", ste, pero preguntndose un delirio desde el los por que punto la poesa, la la vincula y al que, es un

expulsa de

locura, histrico, de este

paradigmticamente, factor de

vista presa

civilizacin:

poetas,

delirio,

lograron limar, con su canto, la rudeza de los seres humanos, conducindolos a una vida civilizada.293 Esta idea no era tan

nueva. Estaba presente en el mito de Orfeo, y, en el mismo siglo XVII, la haba repetido Boileau, en su Art potique, viendo el orden primitivo -la ley, el derechocomo un "fruto de los

primeros versos".294 Claro que Gravina une, en la misma persona, al poeta, al msico y al pensador primitivos: "los autores de los inicios de la vida civil se vieron obligados a valerse, para enseanza del pueblo, de aquellos ejercicios que para el propio deleite haban inventado".295 Y no puede por menos de considerar perniciosa, para ambas, la separacin de poesa y filosofa. En este punto insistir poco despus Vico: "il vero poetico un vero metafisico". Pero no se trata de una Metafsica abstracta, sino "sentida de e imaginada", "robustos como convena y a aquellos hombres

primitivos,

sentidos

vigorossima

fantasa".296

Filsofos-poetas que eran, igualmente, poetas-telogos: hasta dios

293

Tatarkiewicz, III, p.579, n4. Cit. en Givone, op. cit., p.30. Tatarkiewicz, ibid., n6. 300 1

294

295

sera un producto de la fantasa potica, y los poetas primitivos sern fundadores de religiones. No se trataba de unos pocos, sino que el pueblo, en su conjunto, era, en cierto modo, poeta,

"hablando en caracteres poticos", mediante imgenes fantsticas, fbulas o mitos ("Introduccin" a la Scienza Nouva, paragr.34). Y todo ello tena su verdad, irreductible a otro medio: no cabe una interpretacin racional, al modo actual, de lo que en ese lenguaje potico se deca. La lengua, el habla, favella (en castellano antiguo fabla) estara emparentada, etimolgicamente, con la

'fbula', favola: una lengua tendra sus orgenes en la lengua fantstica, mtica, potica, en correspondiente. ella misma, La clave a de su

idiosincrasia

estara

anterior

toda

fundamentacin filosfica posterior. Ella sera ya, al par que poesa, filosofa, "metafsica", o teologa. La poesa constituira, segn esto, la primera fase histrica del espritu emergente del oscuro mundo pasional de los orgenes: el canto potico haba surgido para desfogar pasiones insoportables; las primeras lenguas -fantsticasse habran formado, pues,

mediante el desfogue de las salvajes y mudas bestias humanas de los comienzos.297 En los orgenes de la actividad del espritu entraran tanto las fbulas y mitos poticos como, luego, la teologa, o bien la filosofa, a que dan lugar (as entre los griegos). La sabidura primigenia sera un sabidura potica, una

296

Vico, Scienza nuova,II. Seccin 1, Cap.1, "De la

Metafsica potica", paragr.375.

297

Libro, Seccin 1, IX, paragr. 229-230. 301 1

"Metafsica potica": la sabidura vena de las Musas, sobre todo, dice Vico, de la Musa Urania, "contempladora del cielo", y, as, contemplari significar, para los romanos, "observar las partes del cielo por donde bajaban los auspicios o donde se vean los augurios", los "templa coeli" (paragr.391 y 365).Toda

contemplacin posterior, que dar origen a la filosofa y a las ciencias, tendra una raz mitopotica, y llevara impresa, en s misma, para siempre, esa patente connotacin religiosa

(contemplari procedera de cum-templum). Si el origen divino de las artes lo indicaba su procedencia de las Musas, hijas de

dioses, Zeus y Mnemosn, una de estas Musas del arte, Urania, fundamentara, a su vez, poticamente (una tradicin hasta le atribuye la maternidad de Orfeo), la contemplacin filosfica y cientfica. Ahora bien, en la explicacin que aventura Vico no sera la religin lo primero, sino la poesa: "Jpiter naci en la poesa de forma natural, como una figura poetica, o sea, un

universal potico" (paragr.381). Y, al mismo tiempo, los poetas fueron poetas, y eran tenidos por tales -vates, en latn- porque posean el don de vaticinar, como adivini, expresin derivada de divinus, por considerarse divino el don de adivinar. Los poetas "entendan el habla de los dioses" (Platn haba puesto en

relacin la thea mana que constitua a los verdaderos poetas con la mntica, la adivinacin). Esos "universales fantsticos" elaborados por la poesa no seran, como se podra creer, meras figuras formales, sino que, en opinin de Vico, los poetas son autnticos "creadores", hacedores (el poiets griego), su verbo, que va impregnado todava de la viva 302 1

materialidad de lo pasional-corporal de donde ha surgido, como dijimos, crea algo nuevo. Como los nios, que dan vida a las cosas inanimadas y les otorgan "sensibilidad y pasin", hablando luego con ellas (paragr.186), as tambin los poetas "creaban las cosas a partir de sus ideas (paragr.376). Represe en que no se dice que los poetas recurrieran a medios fantsticos para dar nombre y describir, en su impotencia, una realidad, sino que creaban esa realidad: daban vida a lo que no la tena, sacaban de la nada hacia el ser. Procedentes, por un lado, de una regin de las ms bestiales regiones luego, e insoportables que pasiones, ellos se remontan, crean, de por otro, a

celestiales, en sus

mismos

convirtindose, descafeinar las

intrpretes.

Librmonos

afirmaciones de Vico, tomndolas en toda su fuerza; por ejemplo, cuando habla de la "eterna propiedad" de la poesa: "su materia propia es lo imposible creble, en cuanto que es imposible que los cuerpos sean mentes (y, sin embargo, se crey que el cielo tonante era Jpiter)".298 Las altas atribuciones de que se dota a la fantasa como facultad potica, su alto rango y su bajo origen, as como su creacin de "universales fantsticos", abri no pocos caminos para la

reflexin esttica. La "Metafsica potica" de los primeros creadores, que an se trasluce, por ejemplo, en la mitologa griega, no precisara, al ser ella misma sabidura y filosofa, de ulteriores

interpretaciones para tener su verdad, pues est en posesin de su propia verdad: "son inapropiados todos los 'sentidos' msticos de
298

Pargrafo 383 (subrayado mo). 303 1

elevadsima filosofa dados por los doctos a los mitos griegos y a los jeroglficos su egipcios".299 razn de El arte, y a aqu su el arte se potico, le va

tendra

propia

ser,

mbito

independizando de otros mbitos, y si se lo compara con otras manifestaciones del espritu se deber hacer de igual a igual. La fantasa sera tan creativa como la razn, si no ms, y llegara, en sus producciones mtico-poticas, a un grado de universalidad parejo al conseguido despus por la razn filosfica o cientfica con sus conceptos. y Es, con a el las mismo derecho, portadora abstractas de en

sabidura,

aventaja

construcciones

vinculaciones directas con la carnalidad, el vigor sensorial, el apasionamiento del ser humano, cualidades tctiles que han quedado impresas en el arte potico. Y, adems, a ste se le dota de un valor, en la sociedad civil, fundacional. Como a la Metafsica filosfica antecedi la "Metafsica potica", a la Lgica conceptual, a su vez, le precedi una "Lgica

potica", anterior, propiamente, a todo lenguaje hablado. Esta Lgica potica ya estara presente en las fbulas o mitos, que seran, antes de ser expresados verbalmente, creaciones puramente mentales. Vico aventura la hiptesis de que el vocablo griego mthos tiene relacin un con el mutus el latino, cual, un porque fue, se

originariamente, manifestaba con

lenguaje o

mudo, con

externamente, lenguaje,

gestos

actos,

pues,

eminentemente corporal, que pondra las bases para el desarrollo de la "locucin potica".300 Dadas esas hondas races que el mito tiene en el ser humano, en toda su corporeidad e intensidad, aqul
299

Pargrafo 384. 304 1

sera una "vera narratio": su lgica est hecha, podramos decir, de carne y sangre humanas.301 Esta peculiar lgica apunta, como la lgica conceptual, a lo universal, objeto de la "metafsica potica", no quedndose, en modo alguno, atrs. "Pues as como la metafsica razonada ensea que el hombre, pensando, se hace todas las cosas (homo

intelligendo fit omnia), as esta metafsica fantstica demuestra que el hombre, sin pensar, se hace todas las cosas (homo non intelligendo fit omnia).302

En los corsi y recorsi de su teora cclica de la historia humana, se puede dar, repetidas veces, una cierta vuelta al primitivo estado de donde surgieron los mitos o las fbulas, pero el cclico retorno a la barbarie carecera por completo del vigor y de la frescura pardico, natural de la primitiva; de los sera, pues, de de un la las retorno razn urbes

perverso, y

fruto del

estragos

instrumentalizada

annimo

amontonamiento

modernas, verdaderos "desiertos de almas".303 Nada ms lejos, en estas formas degeneradas de ricorsi, que aquellos tiempos de seres pletricos
300

de

sensibilidad,

pasin

imaginacin,

de

donde

"Axioma" LVII, paragr.225-227. Scienza Nouva, Libro II, Secc.2, cap.1, "De la Lgica

301

potica", paragr.400-401. Cf. tambin Givone, op. cit., p.29-30.

302

Paragr.405. Cf. Jules-Marie Chaix-Ruy, en "Encyclopaedia 305 1

303

Britannica", vol. 19, art. Vico, p.105.

surgieron los poetas-telogos, creadores de la civilizacin. La influencia inmediata de Vico no fue grande. Apenas se le ley en su siglo. El gran impacto de su teora se har sentir a partir del Romanticismo.

306 1

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PROGRAMA

BIBLIOGRAFA

SECUNDARIA

COMPLEMENTARIAS

DE LA HISTORIA DE LA ESTTICA

Despus de haber hecho -espero-, en mi Introduccin a la Historia de la Esttica, una elaboracin bastante amplia y meditada, dentro de lo que cabe, no me parece oportuno dar un detallado programa de lo que falta (desde la Ilustracin a la actualidad) sin poderlo desarrollar como es debido, pues esto pedira otras tantas

pginas. Por ello, me limitar a sugerir algunos temas, aadiendo una bibliografa elemental sobre los mismos, algunos de ellos ya tocados, en parte, en la bibliografa indicada en la Memoria y -con respecto a Nietzsche y Heidegger-, en el proyecto de trabajo.

KANT 312 1

Crtica

del

juicio.-

Lo

bello

lo

sublime.-

Libertad

teleologa en la creacin artstica.

Bartuschat,

W.,

Zum

systematischen

Ort

von

Kants

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POSROMANTICISMO Y REALISMO - Schopenhauer: funcin del arte en la filosofa y en la vida. Kierkegaard: estadio esttico y desesperacin; el homo

religiosus

como paradigma del creador artstico.

- Nietzsche: el arte, "actividad metafsica". Arte y ciencia. Lo dionisaco y lo apolneo. El artista y el "superhombre". - Idea social del arte y misticismo de Ruskin. Qu es arte para Tolstoy. - Aplicacin del determinismo de las ciencias naturales a la Esttica en Taine. - Psicologa del arte: Fechner, Lipps, Freud.

Andler, Ch., Nietzsche, sa vie et sa pense, 5 ed., Pars, 1958. Behler, E., Die Auffassung des Dionysischen durch die Brder

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EVOLUCIN CONTEMPORNEA

- Historicismo y filosofa de la vida en le Esttica: Dilthey, Bergson. - El formalismo: Shklovsky, Mukarovsky, Bakhtin. - Teoras neomarxistas: Lukcs, la Escuela de Frankfurt (Adorno, Benjamin), pensamiento utpico (Bloch). - Teoras estructuralistas y posestructuralistas: Lvi-Strauss, Barthes, Jakobson, Genette, Kristeva, Lacan, Foucault, Derrida. Semitica (Eco, Ch. Morris).

- Fenomenologa, Hermenutica y teora de la recepcin: Heidegger, Gadamer, Ricoeur. Teora de la recepcin (Jauss, Iser).

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