UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA

ALUMNO: ERIC LUGO RODRIGUEZ

MATRICULA: 206324535

MATERIA: FILOSOFA DE LAS CIENCIAS SOCIALES II

MAESTRO: RUBEN GARCIA CLARK

TEMA: LAS MENINAS

TRIMESTRE: 10-P

INDICE.
Tema Exposicin de Las Meninas Anlisis de Las Meninas entre Foucault y Merquior Conclusin Bibliografa Pg. 3 7 11 11

EXPOSICION DE LAS MENINAS.

En un primer momento del texto, nos encontramos con que si es una explicacin detallada del cuadro, desde un punto de vista esttico, o una explicacin del cuadro para ejemplificar la concepcin de Foucault acerca de la representacin, ya que hay momentos donde debes, ser el espectador, el pintor, figurarte de mil maneras. El texto en este primer momento es interesante como un filsofo ocupa un cuadro, donde el autor se pinta as mismo, pintando, esto nos habla de la representacin del sujeto, por eso es que el autor lo utiliza, para comprovar s tesis. El pintor est ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quiz se trata de aadir un ltimo toque, pero tambin puede ser que no se haya dado an la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel est replegado sobre la izquierda, en direccin de la paleta; est, por un momento, inmvil entre la tela y los colores. Esta mano hbil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectculo va a desplegar su volumen. El pintor est colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, est a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo. El pintor es perfectamente visible en toda su estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quiz, va a absorberlo dentro de un momento, dando un paso hacia ella, vuelva a su trabajo Su talle oscuro, su rostro claro son medido entre lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa, emerge ante nuestros ojos; pero cuando d un paso hacia la derecha, ocultndose a nuestra mirada, se encontrar colocado justo frente a la tela que est pintando El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, nos podemos asignar fcilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. As, pues, el espectculo que l contempla es dos veces invisible; porque no est representado en el espacio

del cuadro y porque se sita justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos El alto rectngulo montono que ocupa toda la parte izquierda del cuadro real y que figura el revs de la tela representada, restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidad en profundidad de lo que el artista contempla: este espacio en el que estamos, que somos. En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil lnea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios y de esquivos. El pintor slo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. Acogidos bajo esta mirada, somos perseguidos por ella, remplazados por aquello que siempre ha estado ah delante de nosotros: el modelo mismo. La mirada del pintor, dirigida ms all del cuadro al espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espectadores surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente, el contemplador y el contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna mirada es estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su papel hasta el infinito. En el momento en que colocan al espectador en el campo de su visin, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible para el pintor y es transpuesta a una imagen definitivamente invisible para l mismo. En la extrema derecha, el cuadro recibe su luz de una ventana representada de acuerdo con una perspectiva muy corta; no se ve ms que el marco; si bien el flujo de luz que derrama baa a la vez, con una misma generosidad, dos espacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles.

Esta ventana extrema, parcial, apenas indicada, libera una luz completa y mixta que sirve de lugar comn a la representacin. La tela invisible: as como sta, dando la espalda a los espectadores, se repliega contra el cuadro que la representa y forma, as tambin la ventana, pura abertura, instaura un espacio tan abierto como el otro cerrado; tan comn para el pintor, para los personajes, para los modelos, para el espectador, cuanto el otro es solitario (ya que nadie lo mira, ni aun el pintor. Exactamente enfrente de los espectadores -de nosotros mismos- sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he all que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Su marco es ms grande, ms oscuro que el de las otras; sin embargo, una fina lnea blanca lo dobla hacia el interior, difundiendo sobre toda su superficie una claridad difcil de determinar; pues no viene de parte alguna, sino de un espacio que le sera interior. De todas las representaciones que representa el cuadro, es la nica visible; pero nadie la ve. De pie al lado de su tela, con la atencin fija en su modelo, el pintor no puede ver este espejo que brilla tan dulcemente detrs de l. Aqu, el espejo no dice nada de lo que ya se ha dicho. Sin embargo, su posicin es poco ms o menos central: su borde superior est exactamente sobre la lnea que parte en dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una posicin media, debera ser atravesado por las mismas lneas perspectivas que el cuadro mismo; podra esperarse que en l se dispusieran un mismo estudio, un mismo pintor, una misma tela segn un espacio idntico; podra ser el doble perfecto. Ahora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo representa. Su mirada inmvil va a apresar lo que est delante del cuadro, en esta regin necesariamente invisible que forma la cara exterior, los personajes que ah estn dispuestos. En vez de volverse hacia los objetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la representacin, desentendindose de lo que ah pudiera captar, y restituye la visibilidad a lo que permanece ms all de toda mirada. Lo que se refleja en l es lo que todos los personajes de la tela estn por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podra ver si la tela se

prolongara hacia adelante, descendiendo ms abajo, hasta encerrar a los personajes que sirven de modelo al pintor. Al fondo de la habitacin, ignorado por todos, el espejo inesperado hace resplandecer las figuras que mira el pintor (el pintor en su realidad representada, objetiva, de pintor en su trabajo), pero tambin a las figuras que ven al pintor ( en esta realidad material que las lneas y los colores han depositado sobre la tela). Aqu el juego de la representacin consiste en poner la una en lugar de la otra, en una superposicin inestable, a estas dos formas de invisibilidad -y en restituirlas tambin al otro extremo del cuadro- a ese polo que es el representado ms alto: el de una profundidad de reflejo en el hueco de una profundidad del cuadro. El espejo asegura una mettesis de la visibilidad que hiere a la vez al espacio representado en el cuadro ya su naturaleza de representacin; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadro es dos veces necesariamente invisible.

ANALISIS DE LAS MENINAS ENTRE FOUCAULT Y MERQUIOR.

La imagen debe salir del cuadro nos dice Foucault, esta idea la debemos tomar literalmente la idea, de que la idea tome vida, que nos d un sentido de conocer mas all de un solo concepto, esta idea se puede tomar de dos manera. La primera es que la imagen nos ayuda a conocer, asociamos la imagen a un concepto, para conocer el significado, es la asocian del sujeto con el objeto mediante una imagen para conocerlo, esto es muy interesante, hay que encontramos en ese sentido la representacin, de que la imagen nos da otra explicacin, de lo que significa su representacin. Y el segundo que al salir la imagen del cuadro nos lleva a hablar con l, de una manera esttica, la imagen en el cuadro nos comunica algo y de ah proviene la experiencia esttica. Merquior cuando habla de la obra nos dice que: Velsquez se muestra a s mismo mirando al espectador, y representa sus verdaderos modelos, el rey la reina de Espaa, solo indirectamente, a travs de su imperfecto reflejo en un espejo colocado en la pared del fondo del estudio1, que como yo tambin lo veo empieza Foucault narrando las imgenes que se presentan a primera vista para nosotros a primera vista, esto no los dice Foucault de esta manera: que Velzquez ha compuesto un cuadro; que en este cuadro se ha representado a s mismo, en su estudio, o en un saln del Escorial, mientras pinta dos personajes que la infanta Margarita viene a ver, rodeada de dueas, de meninas, de cortesanos y de enanos; que a este grupo pueden atribursele nombres muy precisos: la tradicin reconoce aqu a doa Mara Agustina Sarmiento, all a Nieto, en el primer plano a Nicolaso Pertusato, el bufn italiano. Bastar con aadir que los dos personajes que sirven de modelos al pintor no son visibles cuando menos directamente, pero se les puede percibir en un espejo; y que se trata, a no dudar, del rey Felipe IV y de su esposa

Merquior, Jose Guillerme, Foucault o el Nihilismo de la Catedra, De la Prosa Del Mundo a la Muerte Del Hombre, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D. F. 1988, Pg.80.

Mariana2. Estas lneas veo que tenemos claro que la idea principal de Velzquez fue tanto hacer un autorretrato, de el pintando y de la admiracin por los reyes de Espaa, y hay otra concepcin que en el cuadro las imgenes representan algo mas, por ejemplo cuando el pintor esta viendo hacia nosotros, aparentemente va lo que esta pintando pero en la representacin esta viendo a sus espectadores, y por mas que no pensemos como la imagen sale del cuadro como ya lo vimos. Por ultimo en esta parte, hay un peso muy central en el pensamiento de Foucault, lo que en el espejo encontramos, algo como los reyes, que estn en el reflejo pero no en la imagen total, esto lo veremos mas adelante. Cuando Foucault nos habla de la relacin del lenguaje con la pintura es una relacin infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un dficit que se empee en vano por recuperar. El que la palabra no nos exprese lo que una imagen dice y que las imgenes no expresan lo que la palabra, esta no es una relacin de que una le quede a deber a la otra sino son complementarias. Si se quiere mantener abierta la relacin entre el lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se quede lo ms cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea. Lo que una pintura nos dice es una especie de metfora, algo que se queda en las ideas y no baja a lo conceptual, y el lenguaje nos ayuda a lo conceptual pero las palabras empobrecen a los sentimientos, como ejemplo la poesa, ya que es difcil hacerla por que las palabras no le llegan a este grado de la metfora o los sentimientos. De lo anterior Merquior dice que para Foucault, esto es un smbolo de la representacin misma: un conocimiento en que el sujeto es mantenido a distancia. Que es lo que se mantiene a distancia es el sujeto, pero en que momento, bueno cuando el pintor se pinta, se intenta alejar de su sujeto para dar pie a su representacin, eso es la base del texto, que el sujeto nominal se desplaza ya no es lo importante sino tambin que esta representacin tambin tienen vida y que ellos nos llevan a otros mundos. La obra de Velsquez, una de las cumbres del arte barroco, contienen ms de un ejemplo de este tipo de
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Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, Las meninas, Siglo Veintiuno Editores, Mxico D. F., 1878, Pg 18.

desplazamiento del sujeto nominal3. En que otro memento encontramos este desplazamiento del sujeto, pues yo veo que, l espejo, ya que cuando nos enfrentamos al cuadro, nos percatamos que en el fondo de la pintura, hay esto, un reflejo de los reyes pero ellos no aparecen en la obra sino solamente su representacin, mejor dicho su reflejo. Otro punto muy clave de esta del desplazamiento del sujeto y en la cual me gustara hondar mas es que Velzquez se pinta a s mismo pintando el retrato de la infanta, que nos pone como espectadores, como a los que va a pintar, como lo inexistente del cuadro pero hace que todo lo que se pueda considerar sujeto se mueve, Foucault utiliza esto para decirnos que la representacin del sujeto, puede caer en otras imgenes, que no sean solo las adecuadas para esto pero que expresen lo que debemos entender, y como ejemplo el reflejo de los reyes en el espejo, que no se ven bien pero se sobreentienden quines son. Lo mismo que el espejo, fija el envs de la escena: y no menos que al espejo, nadie le presta atencin. No se sabe de dnde viene; se puede suponer que, siguiendo los inciertos corredores, ha llegado: al cuarto en el que estn reunidos los personajes y donde trabaja el pintor; pudiera ser que l tambin estuviera, hace un momento, en: la parte delantera de la escena, en la regin invisible que contemplan todos los ojos del cuadro. Lo mismo que las imgenes que se perciben en el fondo del espejo, seran posibles que l fuera un emisario de este espacio evidente y oculto. El desplazamiento del sujeto noble seala el placer del pintor en organizar el espacio no solo por la perspectiva sino por la escansin de plenos de luz que subrayan planos que van retrocediendo. El que el cuadro desplace al sujeto no es solo por la representacin del sujeto en otra imagen o cosa sino por la forma en que Velzquez y Foucault, nos dicen que las meninas nos expresan ente concepto. El sujeto en la poca actual ya no es tan importante por si sino por los atributos, por como conoce, que es a lo que se enfrenta, esto es el desplazamiento del sujeto. El desplazamiento del sujeto nominal, significa que el sujeto ya nos es nombrado solo como sujeto, sino que pede ser mas cosas, que el pintor se
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Merquior, Jose Guillerme, Foucault o el Nihilismo de la Catedra, De la Prosa Del Mundo a la Muerte Del Hombre, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D. F. 1988, Pg.81.

pinte nos dice que l sale de el, que ya no solo es un pintor, que es otra cosa, que en el mundo fantstico de las meninas, el esta retratando algo pero tal vez somos nosotros, o tal vez Velzquez juega con todo esto para decirnos que la representacin es la imaginacin. Si vemos a las meninas de manera esttica seria difcil dar a explicar, por que la experiencia esttica va pegada al significado personal de lo universable del arte y que Merquior dice que este es que nos ofrece un punto de referencia firme si hemos de embarcarnos en la rebuscada metfora de Foucault de las Meninas como icono de la eliminacin del sujeto. La pareja real es el objeto (sujeto) de la representacin, pero no puede (en las circunstancias del pintor) ser representada ella misma. Aqu encontramos que el pintor no puede representarse asi mismo segn Merquior ya que seria redundancia, querer representarse asi mismo, esto no cabria ya que el sujeto s eliminara y aunque Foucault defiende esta tesis en la practica no puede darse esto, solamente en ocasiones como en el cuadro, o donde el sujeto se elimine pero aparezca su imagen en otro mundo. El ocultamiento del sujeto, como el respeto por l, el cuadro encierra la presentacin de la presentacin clsica. Quiz haya, en este cuadro de Velzquez, una representacin de la representacin clsica y la definicin del espacio que ella abre, en esta dispersin que aqulla recoge y despliega en conjunto, se seala imperiosamente, por doquier, un vaco esencial: la desaparicin necesaria de lo que la fundamenta -de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo que es el mismo ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relacin que la encadenaba, la representacin puede darse como pura representacin. Foucault se enajena tanto con este cuadro de Velzquez que a lo largo de sus cometarios, nos trata de enamorar del cuadro, para verlo como un edificio conceptual, pero Foucault no esta haciendo la lectura mas profunda de las meninas, mas bien esta imponindole uno de los principales postulados de la teora de su libro.

Conclusiones.
Aunque Foucault siempre intente explicar la representacin y comprobar su tesis de que el sujeto tienen que escapar d su propia representacin, creo que no lo logra ya, nos da a entender que esta es algo de donde el hombre toma su representacin para verse de otra forma y no escapar de esta, la lectura del texto de Merquior me abre el panorama de que Foucault no solo intenta utilizar a las meninas sino que se enamora tanto que no hace una lectura profunda acerca del cuadro, se queda con las imgenes primognitas, y mas aparentes, no toma nunca una visin esttica del cuadro, que esta seria el mayor honor para otorgarle a esta, Foucault no da ningn paso solo describe a sus conveniencias el cuadro. Como ya lo mencione el texto de Foucault es muy interesante, ya que al principio no sabes si t esta explicando algo o es una critica de arte, pero cuando avanzas, tiene muchas partes convincentes, pero no trascienden, ni por la parte de explicar la representacin, y mucho menos de una manera esttica. Por ultimo solo quiero decir que en las palabras y las cosas hay cosas muy interesantes pero en las meninas le falto al autor, desprenderse de sus aficiones y ver las cosas como son y no representarlas como le convenga.

Bibliografa.
1.- Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, Las meninas, Siglo Veintiuno Editores, Mxico D. F., 1878, Pg. 375. 2.- Merquior, Jos Guillermo, Foucault o el Nihilismo de la Ctedra, De la Prosa Del Mundo a la Muerte Del Hombre, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D. F. 1988, Pg.321.