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Le marché de l'art, hier et aujourd'hui

Et ce marché est intéressant, en plus de l'apport financier, tant par le renforcement du statut social
qu'il apporte à l'acquéreur, que par le plaisir esthétique, qu'espérons-le, il lui procure. Aujourd'hui
on investit en art comme on investit dans des actions, diversifiant ainsi de façon dite saine son
portefeuille. Selon les différentes sources, une œuvre d'art apporte autour des 0,55% par an en
termes réels (William J. Baumol), 1,5% (MM Frey et Pommerhene) voir 10,7% (MM. Chanel, L.A.
Gérard- Varet et V. Ginsburgh).

Le XXIème siècle est quant à lui le siècle de la transparence des transactions, de la multiplication
des Art Price Index et autres organismes de cotation des œuvres d'art, ainsi que des ventes aux
enchères par internet.

Il n'a jamais été aussi facile de s'informer sur la production artistique en général et sur celle d'un
mouvement ou d'un artiste en particulier, d'échanger via des groupes de discussion des idées et des
bons plans. Il est devenu tout aussi facile de connaître les prix en galerie de tel ou tel autre artiste, et
ce tout autour du monde, de savoir quelle vente aux enchères, situées aux antipodes, proposera
bientôt une œuvre majeure de son artiste préféré, et d'y participer en temps réel. Il est également
possible, toujours via internet, d'entrer en contact avec ses artistes contemporains favoris, de
connaître leur actualité, leurs dernières expositions, leurs dernières publications, de se lier avec eux
d'amitié sur Facebook et de les suivre sur Twitter.

(http://www.monde-economique.ch/fr/posts/view/le-marche-de-l-art-hier-et-aujourd-hui)
¿Cómo funciona el mercado del arte?

El mercado del arte está compuesto por dos mercados fundamentales: el mercado del arte primario
y el secundario. El mercado primario da salida a las obras de arte recién producidas. El mercado
secundario sirve de plataforma comercial para las obras de arte “de segunda mano”. Las galerías
promocionan a sus artistas e intentan crear una marca con su nombre y estilo estético en el mercado
primario del arte. En el mercado secundario, se revenden obras de arte concretas a través de casas
de subastas y marchantes. Las galerías trabajan a menudo en ambos mercados. Como gestores o
representantes artísticos, construyen la trayectoria profesional de los artistas, y como marchantes,
compran y venden obras de arte.
En el mercado primario, el galerista lleva a cabo una labor de gestión para los artistas de la galería,
convirtiéndose en su representante. Buscará el reconocimiento y fama a nivel internacional de “sus”
artistas. Las galerías que cuentan con una sólida y duradera relación laboral con un artista, se
denominan galerías primarias. Los representantes de las galerías primarias tratan de construir una
red mundial para sus artistas. Intercambian artistas con otras galerías, presentan las obras de sus
artistas en ferias de arte internacionales, potencian al máximo las relaciones con los medios de
comunicación y organizan la participación del artista en relevantes muestras, entre otras actividades.
En términos económicos, el tamaño del mercado refleja el volumen de ventas de la industria más el
de los grandes almacenes obtenido con nuevos productos. Las compañías dedicadas a la producción
y venta de mercancías normalmente están organizadas en forma de sociedad anónima en el mercado
de valores, y su desarrollo es seguido muy de cerca por censores jurados de cuentas. La capacidad
de producción y el volumen de ventas son transparentes (…) Sin embargo, no contamos con cifras
que muestren los resultados del mercado primario del arte, en el que la facturación de las
existencias es muy baja, se mueven considerables sumas de dinero en poco frecuentes
transacciones, los coleccionistas adquieren sus obras sin recibo, los pagos se realizan en efectivo, la
privacidad de cara a los impuestos desempeña un papel importante, y el artículo en sí pasa a ser un
bien sagrado.
Los mecanismos del precio para el mercado primario y secundario del arte funcionan de diferente
forma. En el mercado primario del arte, el precio de la obra de arte se basa en sus dimensiones y en
la reputación del artista. Esto quiere decir que cada obra mostrada en una exposición tiene el mismo
precio por centímetro cuadrado. Cualquier pieza podría haber sido sustituida por otra. No se ha
establecido ninguna diferencia en el precio basándose en la calidad. (…) Si la demanda no sigue la
trayectoria estratégica, en lugar de reducir los precios, el galerista preferirá retirar al artista del
programa de la galería. El artista encontrará probablemente otra galería representante de menor
prestigio, que establecerá un nuevo plan de precios (más bajos). 
En el mercado secundario, cada precio asignado a una obra de arte se ha estimado de forma
exclusiva. Obras clave o con un destacado historial de colecciones de un determinado artista
obtendrán un valor superior y, por tanto, serán ofrecidas a un precio más alto que obras menores o
medias realizadas por el mismo artista. (…) En el mercado secundario, la procedencia de la obra de
arte es esencial. Para alcanzar precios elevados, la obra debe reunir cuatro elementos característicos:
un notable y reconocido creador, un excelente historial de colecciones/exposiciones - este fenómeno
es conocido como sistema de autorreferencia (citas)-, un buen estado físico y una verificada
declaración de autenticidad. (…) Si el mercado fracasa (no hay demanda), el artista (o la obra de
arte) se verá forzado a abandonar su nivel o, en el peor de los casos, será completamente expulsado
del sistema.
En el mercado secundario, los precios solamente pueden descender hasta un determinado nivel. El
límite inferior de precios es acordado por el vendedor y el tasador. Si la obra de arte no recibe
siquiera una oferta por el precio mínimo, la obra no se venderá (bought in o retirada). Si a una obra
se le imprime el sello de ”retirada”, su valor se sitúa por debajo del precio aceptado por el mercado
o cero, y difícilmente será revendida. Las obras de arte que se ofrecen públicamente en el mercado
secundario, pero no se venden, quedan catalogadas como burned (fuera de mercado)
El mercado del arte está dividido en un mundo profesional, con sus propios criterios para definir la
calidad, y el mundo del consumidor medio de arte, a menudo olvidado y confuso. La forma en que
el mundo profesional evalúa la calidad de una obra de arte sigue siendo un misterio para los
consumidores potenciales. Esta incomprensión y la falta de convicción de gran parte de la sociedad
en su propio gusto, explica por qué el mercado del arte continúa teniendo un carácter único.
Básicamente, debido a que los profesionales diseñaron un tipo de código privado que el consumidor
de arte no puede descifrar, lo que le genera inseguridad. Por otra parte, el consumidor no suele
confiar en su propio gusto. Observa lo que otros hacen y lo copia. La incertidumbre y la falta de
comparación son nefastas para el desarrollo del mercado, dado que las decisiones para la inversión
no se basan en criterios objetivos. En el mercado del arte, estas decisiones deben asentarse
solamente en las opiniones de los críticos, comisarios y en las recomendaciones de expertos
vendedores.

(http://www.dosdoce.com/2006/08/31/como-funciona-el-mercado-del-arte/)
Mondes de l’art, modèles économiques et profils d’artistes
Depuis les travaux d’Howard Becker (1988), il est acquis que l'œuvre d'art n'est pas le fruit d'un
créateur isolé, mais résulte de la coopération d'un grand nombre d'individus qui s'accordent sur des
conventions particulières.
Deux grands modèles conventionnels se dégagent. D’un côté se trouvent des œuvres de facture
traditionnelle tant par les matériaux employés que par les sujets traités, nécessitant souvent un
savoir faire artisanal de haut niveau, et pour lesquelles la perception de la qualité ne requiert pas un
travail d’intermédiation poussé, le prix étant principalement fonction des caractéristiques
intrinsèques de l’œuvre (taille, technique, réputation de l’artiste dans un genre donné). De l’autre
côté, se trouvent des œuvres dont la valeur est fondée sur l’originalité de la démarche artistique, les
caractéristiques physiques entrant secondairement dans la formation du prix qui est davantage ancré
sur la hiérarchie des talents établis par des intermédiaires appelés “ instances de légitimation”
(Moulin, 2011). Entre ces deux pôles, de nombreux artistes occupent une position intermédiaire.
[l’art classique, l’art moderne et l’art contemporain] – Tandis que dans l’art classique les règles
classiques de figuration, de perspectives et les canons esthétiques sont respectées, l’art moderne
rompt avec les règles de la figuration classique mais respecte l’usage des matériaux traditionnels et
exige une intériorité de l’artiste en gage d’authenticité de la démarche. Au contraire, l’art
contemporain, qui est fondé sur la transgression des frontières qui définissent l’art pour le sens
commun, est le genre de l’art actuel valorisé par les institutions.
Les conventions esthétiques sur le marché de l'art ont pour objet de réduire l'incertitude radicale
concernant la qualité des biens artistiques. Elles fournissent aux agents les procédures qui leur
permettent de distinguer les bonnes peintures des mauvaises, condition préalable au bon
fonctionnement du marché. Elles identifient les caractéristiques à prendre en compte pour juger de
la qualité et associent à ces caractéristiques des échelles de valeur. Elles permettent donc une
classification ordinale des oeuvres et une différentiation verticale du marché.
Le monde institutionnel
Pour chaque région, le cœur du « monde de l’art contemporain » s’organise auprès des
principales institutions locales (fonds régionaux d’art contemporain (Frac), Ecole des
beaux-arts, lieux labellisés dédiés à l’art contemporain (musées, centres d’art, etc.). En
particulier, les écoles des beaux-arts constituent des lieux d’innovation qui forment des
artistes dont les œuvres iront alimenter les expositions et les collections des institutions
locales, souvent grâce à l’intermédiation de quelques professeurs influents.
Au sein de ce réseau institutionnel gravite une multitude d’associations, galeries
associatives et collectifs d’artistes qui ont été majoritairement créés à l’initiative d’anciens
étudiants des écoles des beaux-arts. Rarement positionnées dans la création d’œuvres au
sens classique du terme (peinture, sculpture), ces associations produisent notamment des
performances, des installations dans la ville et s’inscrivent dans une économie largement
non marchande.

Le Monde marchand
Le monde marchand, déconnecté du précédent réseau, est constitué de galeries proposant à
une clientèle locale des œuvres d’art en majorité sélectionnées pour la qualité de leur
facture et leur portée émotionnelle et décorative. Ces galeries recrutent leurs artistes au
niveau régional, national et international et sont liées par un contrat tacite d’exclusivité
locale. Les artistes qui y sont représentés sont en marge des institutions et perpétuent la
tradition de l’artiste artisan sans nécessairement chercher à s’inscrire dans l’histoire de l’art.
Ces galeries coopèrent peu entre elles et n’entretiennent que rarement des liens avec les
institutions. Les seules coopérations repérées entre les galeries consistent en l’édition de
dépliants communs distribués par des offices de tourisme ou en des signalisations sur les
sites des collectivités publiques.
Les mondes intermédiaires
Entre ces deux pôles, plusieurs sous-familles existent. Ce peut être une famille regroupant
des acteurs attachés aux supports classiques de l’art avec une exigence d’innovation ou
encore une famille sculpture qui regroupe des artistes indépendants organisant leur activité
sur des commandes publiques, ou enfin une famille d’artistes auto-organisés autour de
salons et associations diverses.
Notons qu’une part importante de l’économie artistique locale s’effectue en dehors du «
système galerie ».
Les différents types de coopération identifiés sont : les subventions, achats ou prêts
d’œuvres, organisation d’expositions ou de manifestations communes, mutualisation de
certaines activités (promotion, vernissages, catalogues), prêts de locaux.
Deux modèles complémentaires permettent d’organiser les activités des diffuseurs et des artistes,
l’un orienté vers les œuvres et l’autre vers les projets. (…) Dans le premier, c’est l’œuvre qui est
évaluée, soumise au jugement et dont la transaction marchande reste la sanction finale. Dans le
second, fondé sur une économie de projets, l’évaluation a trait au processus créatif et c’est la
démarche qui est jugée et qui donne droit à des aides à la production, le plus souvent sous la forme
de subventions.
L’économie d’œuvres
La galerie est au centre de l’économie d’œuvres. Elle sert d’intermédiaire entre l’artiste et
les acheteurs, qu’ils soient collectionneurs ou des institutions. Les salons, les foires et de
plus en plus souvent les ventes aux enchères constituent des modes de diffusion
complémentaires ou alternatifs à la galerie quand l’artiste n’en n’est pas réduit à vendre
directement en atelier. Dans ce système, le prix de l’œuvre, fixé par la galerie, est fonction
de caractéristiques intrinsèques et extrinsèques, parmi lesquelles nous citerons l’originalité
et la réputation de l’artiste, la technique ou le médium de l’œuvre, la taille, éventuellement
la période de production.
L’enquête permet d’identifier trois idéaux types de galeries : point de vente, promotion et
tremplin.
La galerie point de vente assure essentiellement une fonction d’intermédiaire des
échanges. La valorisation du travail de l’artiste s’effectue presque exclusivement au
travers d’expositions et de vernissages (…) elles ne contribuent presque jamais aux
frais de 7 production des œuvres. En cas de vente, un partage du produit de la vente
(50/50) est généralement opéré entre l’artiste et la galerie sauf si, comme c’est
souvent le cas pour la sculpture, l’artiste a supporté seul le coût de production,
auquel cas ce dernier récupère en moyenne 70 % du prix de vente.
Les artistes sont fréquemment représentés simultanément par plusieurs galeries
points de vente en France, un minimum de quatre à cinq galeries étant souvent
nécessaire pour assurer une existence correcte à l’artiste, chaque marché régional
étant généralement trop étroit pour lui assurer des revenus suffisants. Lorsqu’un
contrat lie l’artiste à la galerie, il correspond généralement à une exclusivité locale
qui porte sur un rayon de 50 kilomètres environ.
La majorité des galeries commerciales présentes en région relève de ce profil, le
statut juridique adopté est prioritairement celui de SA ou de SARL, plus rarement
associatif.

Les galeries de promotion, peu présentes en région soutiennent essentiellement un


art de recherche, innovant. (…) La galerie est insérée dans un réseau plus complexe
et elle conduit un travail spécifique afin d’insérer le travail des artistes qu’elle
représente dans un réseau de légitimation institutionnel.
Ces galeries ont une durée de vie souvent plus courte que les galeries points de
vente, elles sont plus jeunes et ont des difficultés à vivre surtout si elles sont
présentes uniquement sur le premier marché. Elles assument un risque important
puisqu’elles promeuvent des artistes peu connus pour lesquels il existe peu
d’amateurs.

La galerie tremplin est une variante, le plus souvent non-marchande, de la galerie


de promotion. De forme associative, elles ont à leur tête principalement d’anciens
élèves des beaux-arts, des professeurs d’art ou des personnes bénéficiant d’une
formation universitaire en arts plastiques.
Elles constituent une première étape dans le parcours des artistes ; elles offrent
souvent leur première exposition aux jeunes artistes diplômés de l’école des beaux-
arts. (…) Le travail de valorisation consiste à présenter le travail des artistes
fraîchement diplômés de l’école des beaux-arts, à les insérer dans les réseaux et à
les aider à construire leur curriculum vitae, participant à la construction de la
reconnaissance artistique.

La vente d’œuvres d’art dans les agglomérations s’opère aussi hors du circuit des galeries,
dans des lieux plus ou moins spécialisés qui vont du salon dédié au restaurant en passant
par des magasins de décoration et, bien sûr, par l’atelier de l’artiste. (…) Pour diffuser leur
travail, les artistes peuvent également passer par des agents d’art qui leur ouvrent les portes
de particuliers ou se chargent de la logistique en cas de participation à des salons ou à de
grands marchés d’art contemporain. Enfin, des associations d’artistes auto-organisent des
réseaux de diffusion pour leur travail qui prennent la forme de salons ou de week-end
d’expositions médiatisés au cours desquels les artistes vendent mais aussi prennent des
contacts avec des acheteurs auxquels ils proposent de visiter leur atelier.

L’économie de projets
Si l’économie d’œuvres est tournée vers un bien tangible, parfaitement identifiable, qui fait
l’objet d’une transaction sur le marché, l’économie de projets s’articule autour de projets
conçus et mis en œuvre par les artistes ou à l’initiative d’institutions culturelles (Frac, Drac,
musées, centres d’art). Ce n’est plus seulement l’objet final qui est évalué mais le
processus, la démarche. En d’autres termes, tandis que la cession contractuelle d’un bien est
au cœur de l’économie d’œuvres, l’économie de projets est définie par une organisation du
travail artistique proche de l’intermittence. Les projets se succèdent les uns aux autres et
l’artiste est rémunéré grâce aux subventions, aux aides à la production, aux résidences ou
aux commandes dont il bénéficie. Et c’est davantage le travail réalisé qui est rémunéré que
l’œuvre en tant que telle.
Les galeries ont une place secondaire, tant au niveau des financements que de l’impulsion,
excepté le cas de quelques galeries associatives.
Dans cette économie, le projet artistique est porté par divers agents. Le challenge n’est plus
la vente, mais l’obtention d’un financement grâce auquel une équipe artistique pourra
mettre en œuvre son travail. Par conséquent, l’accord est limité dans le temps et l’espace et
doit être reconstruit à chaque nouveau projet de l’artiste, selon une économie « au coup par
coup ».
Au centre se trouve un nombre restreint d’artistes qui cumulent les avantages du travail
indépendant et du quasi-salariat tandis qu’à la périphérie, la majorité des artistes souffrent
de sous-emplois.
Le modèle de la commande d’œuvres
Longtemps, les artistes n’ont produit qu’en réponse à des commandes, et
l’œuvre ne préexistait pas à la demande. Ce modèle reste présent en région
notamment dans le domaine de la sculpture.
Rarement représentés par des galeries, ces artistes entretiennent un réseau
de relation avec les commanditaires.
Dans ce modèle, les prix d’acquisition des œuvres sont d’abord fondés sur
le seul coût de production, selon le devis soumis aux commanditaires, les
artistes les plus réputés fixant des honoraires bien supérieurs à ceux des
artistes débutants.
Le modèle du projet d’action artistique
L’économie de projets d’action artistique n’a pas prioritairement vocation à
financer la production d’œuvres mais davantage des interventions
artistiques dans l’espace urbain ou dans des centres d’art (actions,
performances, événements, résidences). Les associations et les collectifs
sont les acteurs principaux de ce modèle dont les financeurs sont les
collectivités publiques et les institutions culturelles. À la différence de
l’économie de commande, les projets associent le plus souvent artistes,
opérateurs et médiateurs dans des actions qui ont une finalité artistique,
sociale et politique. (…) L’un des principaux écueils réside dans la
difficulté de trouver des financements.
Le modèle du prestataire de services de création
La forme la plus aboutie du projet consiste à se positionner comme
prestataire de services de création artistique à l’économie locale.
L’association ou le collectif vend alors un « savoir-faire artistique » auprès
d’acteurs très diversifiés : des services de médiation auprès des écoles, un
commissariat ou une régie d’exposition auprès des collectivités, des
services de communication auprès d’autres artistes, des cabinets
d’architectes dans des cas ponctuels de réponse à appels à projet, ou
encore, plus classiquement, la vente d’œuvres à des collectionneurs publics
et privés.

Des modèles économiques aux profils d’artistes


En croisant l’appartenance à des mondes et les modèles économiques, quatre profils d’artistes
se dégagent en fonction de deux critères principaux : d’un côté, l’inscription de l’œuvre dans la
tradition ou dans l’innovation, de l’autre, le degré d’autonomie dans la réalisation de l’œuvre
(commande ou non).
L’artiste de salons:
Autodidacte ou ayant suivi une formation en art appliqué ou encore dans un atelier (école d’art
privée), l’artiste de salons produit un art de tradition, essentiellement de la peinture ou de la
sculpture. Son travail est valorisé par des expositions dans des galeries points de vente, des salons et
des marchés (comme le Grand marché de l’art contemporain à Bastille), des halls de mairie, des
restaurants, cafés, commerces, salles des fêtes, etc. La reconnaissance de l’artiste passe par sa
réussite marchande et sa carrière s’évalue au regard de sa capacité à vendre et à être représenté dans
un nombre conséquent de galeries nationales
mais aussi étrangères. Des articles dans la presse
régionale ou spécialisée ainsi que les prix obtenus
lors de salons sont des signaux importants de
réputation.
L’intermédiation entre l’artiste de salons et les
acheteurs (la demande) est limitée à sa dimension
marchande ; la galerie, le salon ou le marché sont
les vitrines du travail de l’artiste. (…) Vivant
essentiellement de la vente de ses œuvres, parfois
de produits dérivés (cartes, affiches pour des
évènements), l’artiste de salons peut avoir des
activités complémentaires ou donner des cours
privés…
L’artiste artisan-entrepreneur:
La formation de l’artiste artisan-entrepreneur est proche de celle de l’artiste de salons : il est
souvent autodidacte ou s’est rapproché d’un maître à un moment de sa vie. Beaucoup de sculpteurs
correspondent à ce profil. Ils doivent trouver, compte tenu du coût de leur médium, des sources de
financement. Leur travail s’inscrit assez facilement dans le paysage urbain, ce qui leur permet d’être
mieux placés que d’autres sur des commandes publiques de communes ou d’agglomérations. Les
photographes sont également concernés par ce modèle.
Cet artiste de commande est un entrepreneur qui peut être conduit à s’entourer d’une équipe. Il peut
proposer ses services auprès de certaines sociétés et y inscrire un pan de ses activités artistiques,
collaborer avec d’autres artistes ou encore déléguer une partie de la réalisation à plus qualifié que
lui. La valorisation de son travail passe par des réponses à des appels d’offre ou par sa capacité à
convaincre des commanditaires de l’intérêt de ses propositions.
Les sources de revenus de l’artiste sont les facturations de commandes, du travail sur devis.
L’artiste de commandes peut également avoir des activités complémentaires, comme la perception
de droits d’auteurs, ou quelques cours privés.
"L’artiste à 360°"
L’artiste à 360° répond, comme l’artiste de commandes, à des appels à projets, des commandes,
mais s’en distingue dans le sens où sa création ne passe pas nécessairement par la réalisation d’une
œuvre au sens classique du terme (peinture, sculpture) mais peut prendre la forme d’une
performance, d’une intervention artistique éphémère, d’une installation ou encore d’une prestation
audiovisuelle et multimédia. En se sens, il s’inscrit davantage dans la recherche plastique
contemporaine. Sa formation relève des grandes écoles d’art (arts appliqués ou beaux-arts).
Le mode de valorisation de son œuvre passe par des réponses à des appels d’offre, mais aussi par
des formations qu’il organise, des prestations de divers services (conception de sites Internet,
commissariat d’exposition, gestion de lieux d’exposition). Il est souvent inscrit dans des collectifs
d’artistes et parfois, fournit des conseils aux entreprises.
Les lieux de diffusion du travail de l’artiste à 360° sont également multiples (galeries, espaces
publics, entreprises) car son travail ne débouche pas forcément sur une œuvre.
L’intermédiation institutionnelle est forte, et l’intermédiation marchande plus modérée. En effet,
l’artiste à 360° ne passe pas forcément par des galeries pour exposer ses œuvres. Le rôle des
collectivités est déterminant : elles sont pourvoyeuses d’informations, font partie du réseau et
proposent des commandes.
L’Art Fair artist
L’Art Fair Artist est un artiste qui appartient au monde de l’art contemporain mais dont le travail
reste principalement la production d’une œuvre appropriable par des collectionneurs ou des
institutions. La représentation de son travail au sein des grandes foires internationales constitue une
étape importante dans sa reconnaissance. Si quelques-uns sont autodidactes, la formation est
essentiellement celle des beaux-arts.
Du fait du caractère innovant de ses créations, l’évaluation de la qualité du travail nécessite une
expertise à l’intersection du monde marchand et institutionnel : les commissaires d’expositions ont
un rôle central dans cette intermédiation, de même que les centres d’art, les Frac et les grands
collectionneurs.
Les principales sources de revenus proviennent de la vente d’œuvres, mais aussi de l’enseignement
dispensé, le plus souvent dans le réseau des écoles des beaux-arts.

Si la réussite commerciale constitue le principal critère de reconnaissance des artistes


développant un art ancré dans la tradition, les artistes développant un art de recherche
doivent recevoir une légitimation institutionnelle avant de pouvoir prétendre à une
reconnaissance marchande. A cette première distinction s’ajoute l’opposition entre économie
d’œuvre et économie de projet. Le croisement de ces deux critères permet d’identifier quatre
profils types d’artistes.
(https://www.gestiondesarts.com/media/wysiwyg/documents/Sagot-Duvauroux.pdf)
Che cos’è il sistema dell’arte?
Non è facile dire in poche parole “che cos’è il sistema dell’arte?”. Se volessimo provarci potremmo
dire che il sistema dell’arte è la filiera che mette in contatto l’artista con gli acquirenti del suo
lavoro (collezionisti e amatori), tramite soggetti e istituzioni come i critici e le gallerie d’arte. Si
tratta di un ecosistema complesso, in cui il successo o il fallimento di un artista è determinato da
moltissime spinte contrastanti

Artisti e venditori d’arte


Spesso la mediazione di questi soggetti è fondamentale. Non tutti gli artisti infatti hanno
le capacità, la reputazione e la conoscenza del mercato per sottoporsi da soli al giudizio di
questa misteriosa entità. Al contrario il lavoro dei galleristi e delle case d’asta è proprio
quello di aiutare gli artisti a trovare i compratori giusti per le loro opere, esponendole o
proponendole nei loro circuiti. Lo stesso accade durante le fiere d’arte, momenti di
esposizione collettiva che richiamano numerosi appassionati.

Acquirenti d’arte
Sull’altro piatto della bilancia stanno i compratori: musei, imprese, fondazioni, collezionisti
privati o semplici amatori. Sono tutti quei soggetti che scandagliano il mercato alla
ricerca di opere d’arte che incontrano il loro gusto (amatori, appassionati, collezionisti),
che rispondono a criteri di ricerca e di interesse culturale (musei, fondazioni) o che possono
rappresentare un investimento economico (imprese, collezionisti).
Anche dal lato dei compratori esistono delle figure di mediazione, che aiutano musei,
fondazioni, imprese e privati a comprendere le dinamiche del mercato. È il caso degli Art
Advisor e dell’editoria specializzata.
I primi sono esperti in grado di scandagliare il mercato alla ricerca delle ultime tendenze,
mentre della seconda fanno parte critici e giornalisti, anch’essi soggetti in grado di
muoversi tra stili e tendenze e di orientare il gusto dei potenziali acquirenti.

Un’ultima categoria di soggetti che animano il sistema dell’arte, sia dal lato dei compratori che da
quello dei produttori/venditori è rappresentata dalle realtà che offrono servizi. Tra queste ci sono
le assicurazioni, che garantiscono la sicurezza delle opere quando queste vengono esposte o
trasportate. Una circostanza che ci permette di introdurre un’altra fondamentale categoria di
fornitori di servizi, i trasportatori appunto.
(http://www.artportunity.org/cose-sistema-dellarte)
L’Artista, la Galleria, il Sistema
Per una Galleria di arte contemporanea resistere sulla scena dell’arte per più di cinque anni è già un
risultato notevole, una dimostrazione di continuità e d’impegno soprattutto quando il gallerista
appartiene a quella singolare schiera di giovani che inizia un’impresa, la progetta dal niente, la
segue e la fa fiorire. Il mondo dell’arte è un mondo difficile dove s’incontrano o si scontrano
differenti posizioni e non sempre fra artista e gallerista nasce un progetto comune, un’avventura
poetica condivisa.
Molte volte il gallerista pensa a realizzare mere operazioni commerciali mentre l’artista, al
contrario, guarda al mondo della ricerca e della sperimentazione, avventurandosi in territori sempre
più perigliosi, a volte incomprensibili, a questioni che solo lui e altri artisti che lavorano sulla
medesima situazione sanno interpretare, conoscere, approfondire. Non ci si fida reciprocamente e a
volte anche il pubblico, così acclamato, inseguito, bramato, sembra escluso, sembra rimaner fuori
da questa tensione di energie e punti di vista.  
(…) muoversi nel vasto territorio dell’arte vuol dire fare sistema, creare relazioni tra diversi soggetti
dell’arte e non solo tra artista e gallerista. (…) Le parti di questo sistema, il quale si presenta come
un tutto ben registrato sono: artisti, gallerie pubbliche e private, Istituzioni culturali, musei di arte
moderna contemporanea, collezionisti, fondazioni, manager, curatori, critici, riviste di settore,
alcune biennali e fiere internazionali.  
(http://www.lastampa.it/2012/12/20/blogs/culturanatura/l-artista-la-galleria-il-sistema-
1F1x1uBt7kerrTkmU0sJEP/pagina.html)
Art Markets and Economics: Introduction
Neglected Aspects on the studies of Art Markets
Taxation
There can be little doubt that investments in art are strongly influenced by taxation. Yet
most studies (also in this volume) disregard it. It may well be that the possession and
increase in value of art objects are less highly (or not at all) taxed compared to financial and
real estate investments. Taxation is very difficult to deal with because it is generally
unknown in which country the auctioned paintings will end up, and because it is not only
formal tax laws but also tax practice that matter. A breakthrough is needed in order to solve
this important problem.
Policy
Economists’ analysis of the art market bears little relationship to political developments
which may have a major impact on its efficiency. The spectre of arts trade restrictions
hampering arbitrage is looming large. Even the European Union which otherwise
champions free trade, has made no effort to keep the international trade in art open. The
“unidroit convention” recently signed by many countries (but not by all) also serves to
restrict the international trade in art by making it more risky. Another issue of great
relevance for policy is the “droit de suite”.
The economic studies of the art market rightly distinguish two different sources of return or utility
of holding art objects. The financial return is measured by the change in the monetary value; the
psychic return or consumption benefit is indirectly measured by the difference between this
financial return of the art object and the returns achievable by alternative investments, in particular
in government securities and stocks. This residual approach presumes that the actors behave
rationally, that all markets are in equilibrium and that the risk is comparable (i.e., the risk corrected
returns in all forms of investment must be equal).
Provided the owners derive at least some consumption benefit, the financial rate of return of art
objects should in equilibrium be lower than that in other markets with similar risk. With few
exceptions, the financial rates of return calculated are much lower than those for government bonds
or stocks even though the risk in terms of price variations (i.e., neglecting other forms of risk such
as destruction) of art objects is larger than for financial investments.
(http://culturalheritage.ceistorvergata.it/virtual_library/Art.%20-%20Art%20Market%20and
%20Economics%20-%20Introduction_B.%20FREY.pdf)
The Not-So-Curious Economics of Art
(…) a series of empirical studies that have used auction prices to calculate rates of return to
paintings over time have in fact tended to show that art is a good long-term investment.
Now we would of course expect rates of return to art to be lower than those on financial assets,
because unlike stocks, which yield only pecuniary benefits, paintings have additional advantages for
their owners. Some collectors enjoy being known for their sophistication.
If paintings are a good investment, then the prices collectors pay for art are not irrational. But this is
not the only evidence of rationality that emerges from auction outcomes. Specifically, the relative
prices of paintings produce strong evidence of rationality, in two distinct respects.
One of these concerns prices realized at auction across artists. If auction markets were irrational,
there would be no reason for the work of the greatest artists to sell for the highest prices. (…) The
work of lesser artists yields lower prices at auction. So here we see that auction outcomes are
closely correlated with the careful and measured judgments of art scholars on the relative
importance of different artists.
Another relationship involving relative prices offers perhaps an even more striking demonstration of
the rationality of the art market. This concerns the prices of paintings done at different stages of a
single artist’s career. (…) the peaks of the age-price profiles almost always correspond closely to
the peak ages from the textbook illustrations and the retrospective exhibitions.
Quantitative studies of auction records show that the average return to paintings over long
periods is only slightly below the return to the S&P 500. Studies of auction results also reveal
that it is the greatest artists whose work commands the highest prices. And studies of auction
prices clearly demonstrate that it is the most important periods of great artists’ careers’ that
bring the highest prices. Irrational? Hardly.
(http://www.huffingtonpost.com/david-galenson/the-not-so-curious-econom_b_2790531.html)
Outros textos
+ Tesi di Laurea: IL SISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA. Collezionismo, promozione e
mercato. (http://dspace.unive.it/bitstream/handle/10579/2221/802611-1156600.pdf?sequence=2)
+ IL MERCATO DELL'ARTE. (http://www.treccani.it/enciclopedia/il-mercato-dell-arte_(XXI-
Secolo)/)
+ L’arte contemporanea? Una bolla, come i subprime.
(http://www.linkiesta.it/it/article/2012/02/09/larte-contemporanea-una-bolla-come-i-subprime/
6263/)
+ Economics and Economic Perceptions of the Art Market.
(http://www.law.harvard.edu/faculty/martin/art_law/morrison.html)
+ THREE REGIMES OF EVALUATION (http://pierrefrancois.wifeo.com/documents/Price-and-
art-market.pdf)
+ Are Multiple Art Markets Rational? (https://www.jstor.org/stable/41810635?
seq=1#page_scan_tab_contents)
“buyers of art of lesser quality (Categories 2 and 3 mentioned above) may suffer an
opportunity cost in monetary terms. In contrast, (wealthy) collectors of the highest quality
art (Category 1) do not suffer such a loss. They have lower purchase cost and further
advantages due to informational imperfections in this market, so that the yields are as high
in the art market as elsewhere

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