O ROMANCE HISTRICO AINDA POSSVEL?

Fredric Jameson
traduo do ingls: Hugo Mader

RESUMO

O romance histrico articula uma oposio entre um plano pblico ou histrico (definido seja pelos costumes, acontecimentos, crises ou lderes) e um plano existencial ou individual, denotado pela categoria narrativa que denominamos personagens. A arte do romance histrico consiste na habilidade com que essa interseo configurada e exprimida, em uma inveno singular que se produz de modo imprevisto em cada caso. PALAVRAS-CHAVE: romance histrico; Lukcs; George Eliot; Tolsti.
SUMMARY

The historical novel is organized into an opposition between a public or historical level (whether customs, events, crises or leaders) and a existential or individual level expressed by that narrative category we call characters. The art of historical novel consists on the skill with which that intersection is modeled and conveyed, in an unique invention which must be produced unexpectedly in every case. KEYWORDS: historical novel; Lukacs; George Eliot; Tolstoy.

[1] Conferncia apresentada no simpsio Reconsiderando o Romance Histrico, realizado na Universidade da Califrnia em 26 de maio de 2004. Esta traduo foi feita a partir de cpias datilografadas cedidas pelo autor a Novos Estudos. A verso original, em ingls, permanece indita.

No ser uma falta de respeito, mas na verdade um sinal de fidelidade, iniciar estas reflexes sobre o romance histrico substituindo o paradigma de Lukcs por uma periodizao histrica um tanto diversa. Sir Walter Scott inventou o romance histrico, no h dvida; mas eu gostaria de examinar a forma por ele inventada de uma maneira um tanto diversa daquela de Lukcs, para quem Scott personifica o realismo por excelncia,uma tradio da qual os mestres do realismo histrico se aproveitaram at o ponto de suas respectivas revolues descontnuas (1848 no Ocidente, 1917 para os russos), aps o que a forma entra em declnio e desintegrao (Salamb, de Flaubert, pode ser visto como uma horrvel aula de decadncia e subjetividade derramada).
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Gostaria, por outro lado, de associar Scott a todas aquelas peras extradas de sua extensa obra e situ-lo no como o inventor do realismo,mas do drama de costumes (costume drama).Se precisamos conservar algo de Lukcs aqui, podemos citar novamente a histria apcrifa, que todos conhecem, do encontro entre Scott e Manzoni, que talvez nunca tenha ocorrido,em que o romancista italiano teria dito a Scott que I promessi sposi era em tudo devedor escritura dele. Nesse caso,teria replicado Scott,trata-se do meu melhor romance. Podemos concordar com essa apreciao e isentar a extraordinria realizao de Manzoni da caracterizao geral que acabo de fazer. Mas o que o drama de costumes afinal? E por que a fbula de Manzoni sobre o sculo XVII no poderia ser considerada um costume drama to pleno quanto os legados por Scott? (Mas gostaria de admitir que eu excetuaria igualmente dessa classificao o melhor romance de Scott, Heart of Midlothian.) O que caracteriza o drama de costumes,na minha opinio, no tanto uma ambientao histrica extica que inclui trajes pitorescos,mas uma forma melodramtica que pressupe o vilo, ou seja, que se organiza em torno do dualismo tico do bem e do mal.Podero objetar que nesse caso o grande romance de Manzoni dificilmente seria o exemplo mais apropriado de uma superao, j que traz um dos maiores viles gticos de toda a literatura,o Innominato (o senhor feudal no nomeado). Mas essa objeo, ao contrrio, s prova o ponto,visto que o processo narrativo de Manzoni desdobrado em seu todo para dissolver essa figurao do mal.Em Manzoni, assistimos dissoluo formal da categoria narrativa do vilo,e isso de modo algum sob o pretexto de uma converso religiosa ao bem, mas por meio daquilo que se poderia chamar de uma desconstruo actancial. (O episdio do Innominato reelaborado e ampliado na segunda verso do romance, publicada cerca de treze anos aps a primeira,em 1823,mas pode-se dizer que isso tambm prova o ponto,na medida em que Manzoni levou todo esse tempo para sentir-se altura da tarefa e acrescentar a um romance no melodramtico o desafio adicional de uma digresso melodramtica destinada a subverter e a solapar sua prpria estrutura.) No entanto, Manzoni obviamente um caso histrico singular; daqui a pouco vou oferecer uma ilustrao mais tpica do modo pelo qual na gerao posterior a Scott a sua forma romanesca integralmente dissolvida em prol de um novo tipo de romance histrico que emerge em meados do sculo XIX (1863). Antes de tudo,devo sugerir a nova periodizao dessa forma cujas linhas gerais pretendo traar aqui. Postulei uma primeira forma do drama de costumes na qual, graas s inovaes de Scott, materiais histricos que surgem no incio do sculo XIX so organizados e urdidos em torno da forma melodramtica como tal. A dissoluo dessa
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forma conduz quilo que podemos chamar de realismo e a um novo tipo de romance histrico realista que se mantm altura dos grandes romances no-histricos do perodo: o momento de Tolsti, sobre quem direi algumas palavras mais adiante. No passar despercebido a ningum que o realismo em questo, tal como o descrevo, parece em sua linguagem um processo relativamente indistinguvel do modernismo que dele se origina.Isso de fato indicaria uma sria deficincia tanto nas minhas leituras como na periodizao que estou tentando deduzir a partir delas. Veremos se posso fazer algo para corrigir esse defeito. Tentarei no entanto contornar a dificuldade colocando uma questo inesperada, talvez surpreendente mesmo, que na minha opinio modifica inteiramente o problema. Seria o romance histrico minimamente possvel no quadro de uma esttica modernista? Poderia ele ser caracterizado como tal,ser escrito e produzido de modo inconfundvel no mbito do modernismo? No seria o caso de que tais romances histricos modernistas,como se pode argumentar,se mostrariam relativamente indistinguveis de outras obras modernistas no-histricas? Eis que o ps-modernismo salva a situao.Com seu fundamental desafio esttica modernista,s formas narrativas e aos procedimentos lingsticos caracteristicamente modernistas, ele volta a abrir um campo em que o romance histrico pode renascer,mas mediante uma reestruturao inteiramente nova e com uma abordagem nova e original do problema da referncia histrica,que sempre tem de apoquentar as discusses sobre essa forma romanesca. Depois dessa viso preliminar, voltemos a Scott e manipulao de sua herana formal por seus sucessores. Meu principal elemento de apoio ser um livro que poucos ainda lem,de uma autora que sem dvida deve ser contada, ao lado de Galds e Dostoivski, entre os artfices supremamente originais do romance no sculo XIX. Refirome a George Eliot. Dostoivski, contudo, jamais escreveu um romance histrico ou pelo menos no costumamos classificar Os irmos Karamzovi como tal, particularmente na medida em que ele jamais escreveu o romance revolucionrio que deveria ter constitudo a continuao daquela obra e em relao ao qual ela prpria foi concebida como pouco mais que uma preparao.J Galds,com os Episodios nacionales, foi um dos mais destacados praticantes do romance histrico no sculo XIX,e essa aparentemente interminvel recriao popular da histria espanhola desde Napoleo coexiste com um volume igualmente impressionante daquilo que se poderia chamar de fico realista sria. De todo modo, George Eliot escreveu apenas um romance histrico [Romola], sobre o qual os impiedosos disseram ser algo como o
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obsequioso registro de seu zelo como uma conscienciosa turista em Florena durante os anos precedentes. O cenrio na verdade a Florena da revoluo religiosa de Savonarola,aps a morte de Lorenzo de Mdici; em particular, a do embate entre os seguidores patrcios das grandes famlias, que iro instaurar a monarquia aps a execuo do profeta,e os adeptos quase fundamentalistas deste ltimo,que preconizam uma espcie de protestantismo avant la lettre (estamos nos anos que vo de 1492 a 1498). Trata-se de algo como uma luta de classes transposta para o plano intelectual, trazendo muita coisa do grande ressurgimento humanista que acompanha a chegada da herana grega de Constantinopla, ento ocupada pelo Imprio Otomano. O romance, portanto, no apenas a representao de um perodo de transio histrica, mas tambm, e em larga medida, a encenao de uma revoluo e uma contra-revoluo; em outras palavras, de um daqueles eventos histricos paradigmticos, como a prpria guerra, que sempre devem estar no centro de um romance histrico na minha opinio para que ele se qualifique como tal. Ao mesmo tempo,temos aqui,na pessoa da prpria herona epnima [Romola],o heri mdio ou medocre de Lukcs,que encontra e observa todas as grandes figuras e cujo destino final, em um desenlace que no deixa de guardar relao com aquele de Manzoni, acaba por transcender na santidade a histria em sua acepo de alvoroo poltico vo; um passo bastante caracterstico do modo como George Eliot lida com seus personagens femininos,e o gnero (feminino) certamente constitui aqui um trao de originalidade em relao ao modelo de Scott. O vis do romance ento descentrado por esta simpatia religiosa: os excessos dos seguidores de Savonarola no so escusados, nem mesmo pelo prprio profeta, que o romance representa favoravelmente como um mrtir;mas os corruptos adeptos dos Mdici tambm so redimidos,ao menos por vias indiretas,j que o verdadeiro opositor nesse agone passou a ser o prprio humanismo,precisamente em sua luta contra a iconoclastia religiosa;e a herana artstica pende para o lado dos sucessores de Lorenzo,ainda que j no sejam dignos de seu saber e seu mecenato artstico. O que estou tentando mostrar como George Eliot se no chega exatamente a alcanar a ironia imparcial dos romancistas histricos posteriores busca neutralizar esse conflito histrico e remover dele o dualismo tico; procura reencen-lo de tal modo que ele no mais veicule a carga moral de viles e de heris virtuosos, mas avance em direo a uma diversa viso da histria, uma viso ainda tica no sentido da obra posterior de Eliot,mas que,tal como nessa obra posterior, renuncie a qualquer conceito do mal em favor de uma concepo diversa e muito mais moderna.
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[2] Nesse ponto o original inclui um fac-smile de oito pginas de Romola, mas sem indicaes das passagens selecionadas. Indicamos a seguir os captulos que figuram em cada folha dupla do fac-smile: 13-14, 9, 33-34 e 11-12.

Isso s possvel graas existncia do personagem mais original da obra, o marido de Romola, um jovem grego cujo pai, como o de Romola, um dos grandes eruditos-heris dessa nova renascena textual (deixo de lado o lado melodramtico das relaes entre pai e filho). Ocorre que Tito, por seu charme e simpatia, se torna uma espcie de agente duplo, trabalhando para os dois lados; trata-se de uma figura que facilmente poderia ter sido retratada com traos to vis quanto os de Iago ou de qualquer outro vilo do repertrio artstico do perodo de Jaime I; mas a originalidade de George Eliot e era a isso que eu queria chegar reside em ter interiorizado essa dupla adeso sob a forma daquela autodissimulao e daquela autojustificao ntima que tempos depois Sartre ir chamar de mauvaise foi (m-f) e que uma das principais conquistas psicolgicas da obra posterior de Eliot2. Trata-se de uma notvel inovao,de uma notvel descoberta,mas receio que ela seja reinterpretada com demasiada pressa nos termos daquele giro introspectivo (inward turn), daquelas mais profundas sondagens e revelaes da alma e da natureza humana, pelo qual os grandes romancistas do final do sculo XIX, de Dostoivski a Henry James, tm sido tantas vezes convencionalmente celebrados. Essa nova emoo precisa ser vista e avaliada nos termos da representao como tal e do seu alcance romanesco: ela anuncia o fim do gnero de Scott, no apenas para a prpria George Eliot mas tambm para os praticantes de um realismo ento dominante, que retornam ao romance histrico com uma nova abordagem, cuja forma examinaremos em Guerra e paz, escrito mais ou menos mesma poca que Romola,de 1863 a 1869. Como se sabe, Guerra e paz incorpora, ou pelo menos inclui, as reflexes de Tolsti sobre a histria,ou sua filosofia da histria. Ao mesmo tempo em que apresenta a figura de Napoleo como a refutao das teorias do indivduo grandioso ou da personalidade histrico-mundial,o romance certamente poderia ser arrolado para provar a continuada existncia do vilo em Tolsti, muito embora um vilo cuja insignificncia e cuja vaidade pueril refletem muito mais a viso rousseauniana do escritor sobre a natureza artificial da sociedade e do haut monde, bem como sua glorificao da natureza e do campesinato,que quaisquer construes ticas melodramticas mais antigas de traos positivos e negativos. O grande adversrio de Napoleo, Ktuzov, no exatamente um homem grandioso no sentido herico; sua virt, por assim dizer, justamente sua simplicidade quase rstica e sua sabedoria popular:algo que encontra uma correspondncia distante e reproduzido em miniatura no mbito da trama familiar de Guerra e paz, no desajeitamento e na falta de refinamento social de Pierre,que contrastam com as ostentaes e superfiNOVOS ESTUDOS 77 MARO 2007 189

cialidades vazias da alta sociedade russa. Mas o que importa notar que a grande oposio rousseauniana entre a natureza e o social-artificial repetida incessantemente at Heidegger, e que na dcada de 1920 assume a forma reacionria de um desprezo pelas massas urbanas e industriais,pela modernidade vazia dos meios de comunicao e pela assim chamada vida moderna,em um momento em que j no h nenhum campesinato para ocupar o lugar do equivalente social no mbito da natureza j no deixa espao nenhum para viles ou melodrama. Contudo, no deixaria um lugar para algum sistema de personagens anlogo,que seria o equivalente realista das convenes de Scott? Antes de entrar nessa questo, vou abrir um longo parntese sobre a questo do contedo do romance histrico uma generalizao um tanto aistrica, cortando caminho em meio a todos os perodos e modalidades que venho delineando aqui. A trilogia Tempo e narrativa de Paul Ricoeur, que alguns de ns vm estudando,traz algumas intuies que podero ser aplicadas com proveito questo do romance histrico, um gnero que estranhamente no mencionado na obra em momento nenhum. Trata-se em particular da proposio derivada de sua tentativa de coordenar os gneros da historiografia e do romance de que estamos em face de dois, ou talvez trs, planos ontolgicos radicalmente descontnuos e incompatveis.O primeiro,naturalmente, o plano existencial da vida individual (e dos personagens da maioria das fices).O segundo o plano histrico e transindividual,que a certa altura,seguindo Heidegger, Ricoeur sugestivamente retraduz em termos da linguagem do pblico e das geraes;o plano histrico ento,ao menos em parte,o da relao do indivduo com seus contemporneos,bem como com as geraes anteriores e tambm, pode-se presumir, com as posteriores. (O terceiro plano, o do tempo cosmolgico e do universo, est muito distante tanto do tempo individual como do histrico, embora o exemplo apresentado por Ricoeur, o do vasto estudo histrico de Braudel sobre o mar Mediterrneo, assim como as atuais preocupaes com os desastres ecolgicos, na medida em que estas incidem sobre a vida cotidiana e a perpassam,mostrem que em certos casos at mesmo essa dimenso da vida do sistema solar e das galxias no se encontra to distante das dimenses temporais histrica e existencial como poderamos pensar a princpio.) Em seguida Ricoeur postula algumas mediaes por meio das quais o calendrio serve de conector,segundo sua expresso,entre o tempo existencial ou vivido e o do plano histrico ou pblico.Essas mediaes so trplices: em primeiro lugar o dimensionamento convencional,em que unidades como o dia ou o ms servem para organizar publicamente o nosso tempo privado ;em seguida a reversibilidade do tempo do calendrio,que pode,a exemplo de nossa existncia indi190 O ROMANCE HISTRICO AINDA POSSVEL? Fredric Jameson

vidual, ser seguido no sentido do futuro ou do passado, indiferentemente;e por fim um aspecto que nos interessa mais diretamente,que cito na ntegra: Um evento inaugural,que se considera o incio de uma nova era o nascimento de Cristo ou do Buda,a Hgira,o incio do reino de um certo monarca ,determina o momento axial em relao ao qual todos os outros eventos so datados. Esse momento axial o marco zero para a contagem do tempo cronolgico (na edio em francs,vol.III,p.157;na edio em ingls, vol. III, p. 106). Notem que o fundamental aqui,embora em alguns desses casos se recorra a uma personalidade carismtica ou um redentor, o evento em si mesmo, que reorganiza o tempo em redor de si e torna possvel situarmos nossa prpria existncia no quadro da histria coletiva. Parece-me que a forma narrativa desse evento primordial ou axial que deve estar presente,ou ser recriada,no romance histrico para que ele se torne histrico no sentido genrico. Ademais, dadas as restries e os limites da representao narrativa,esse evento ter de figurar mais na qualidade de uma irrupo coletiva que de data de nascimento de algo como um movimento religioso ou poltico: deve, de algum modo,estar presente em carne e osso,e pela multiplicidade mesma de seus participantes representar alegoricamente aquilo que transcende a existncia individual.Assim que temos as revoltas em Manzoni ou aquelas de Heart of Midlothian,mas no mais das vezes temos guerra ou batalha, j que as revolues so bem menos freqentes e j que para uma sociedade burguesa a guerra geralmente subsiste como a derradeira figura do coletivo:assim que temos as guerras napolenicas nA cartuxa de Parma, de Stendhal, e nos Episodios nacionales de Galds, ou de modo mais memorvel, em Guerra e paz, a invaso da Rssia por Napoleo, que significativamente tomou o lugar da insurgncia contra o czar Nicolau I de dezembro de 1825 na imaginao de Tolsti,sem dvida em razo de sua vantagem em termos de representabilidade sobre a conspirao poltica e revolucionria. E quando somos perguntados por que Ulisses, ambientado em uma data bastante precisa do passado,cujo centsimo aniversrio ocorrer em menos de um ms por que Ulisses, em virtude de sua distncia temporal, no deve ser considerado um romance histrico to plenamente quanto Guerra e paz, a resposta a ausncia de um grande evento histrico que faa a mediao entre seus tempos individuais simultneos e o tempo histrico do mundo pblico. Estamos em uma cidade sob ocupao colonial (chegamos a ver a carruagem do governador-geral ingls passar diante de nossos olhos), mas o nico candidato a evento histrico pblico,a ao guerrilheira dos Invencveis [grupo nacionalista irlanNOVOS ESTUDOS 77 MARO 2007 191

ds] cerca de vinte anos antes, mediado to-somente por mexericos e pela memria coletiva (vemos, pretensamente, um de seus veteranos,desamparado pela sorte),e nem sequer deixa entrever a mundialmente histrica irrupo do Levante da Pscoa que o futuro reserva para dali a uns doze anos. O romance histrico no deve mostrar nem existncias individuais nem acontecimentos histricos,mas a interseo de ambos:o evento precisa trespassar e transfixar de um s golpe o tempo existencial dos indivduos e seus destinos.A esse respeito,gosto de citar o grande poema de Brecht: vicissitudes do tempo,vs,esperana do povo! etc. O romance histrico,portanto,no ser a descrio dos costumes e valores de um povo em um determinado momento de sua histria (como pensava Manzoni); no ser a representao de eventos histricos grandiosos (como quer a viso popular);tampouco ser a histria das vidas de indivduos comuns em situaes de crises extremas (a viso de Sartre sobre a literatura por via de regra); e seguramente no ser a histria privada das grandes figuras histricas (que Tolsti discutia com veemncia e contra o que argumentava com muita propriedade). Ele pode incluir todos esses aspectos, mas to-somente sob a condio de que eles tenham sido organizados em uma oposio entre um plano pblico ou histrico (definido seja por costumes, eventos, crises ou lderes) e um plano existencial ou individual representado por aquela categoria narrativa que chamamos de personagens. Seu centro de gravidade,no entanto,no ser constitudo por tais personagens,ou por sua psicologia,suas vivncias,suas observaes,suas alegrias ou seus sofrimentos. Esse plano existencial pode incluir todos ou qualquer um desses aspectos,e o modo de ver do personagem pode variar do convencional ao disperso e ps-estrutural, do individualismo burgus ao descentramento esquizofrnico,do antropomrfico ao mais puramente actancial. A arte do romance histrico no consiste na vvida representao de nenhum desses aspectos em um ou em outro plano, mas antes na habilidade e engenhosidade com que a sua interseo configurada e exprimida;e isso no uma tcnica nem uma forma, mas uma inveno singular, que precisa ser produzida de modo novo e inesperado em cada caso e que no mais das vezes no passvel de ser repetida. No caso de Romola, essa interseo encontra seu lugar no interior do prprio Tito, como a corporificao das duas foras, e do privado e do pblico, singularmente conjugadas naquilo que caracterizamos como a mauvaise foi sartriana;e por isso que no de psicologia que se trata, mas antes de uma inovao narrativa decisiva,no importa como o romance seja finalmente julgado.Contudo, o arqutipo dessa interseo ainda , sem dvida, A cartuxa de Parma, em que o ingnuo e entusiasmado Fabrice parte para juntar-se a Napo192 O ROMANCE HISTRICO AINDA POSSVEL? Fredric Jameson

leo e chega a Waterloo a tempo de presenciar um quadro de caos alarmante e inexplicvel,vindo a compreender s mais tarde que provavelmente vislumbrara o prprio imperador no momento de sua debandada. Stendhal tinha uma razovel experincia histrica pessoal, tendo presenciado na Rssia as mesmas batalhas que Tolsti representaria cerca de 25 anos mais tarde. No entanto, o que ele pretendeu mostrar nA cartuxa no foi uma batalha, mas a impossibilidade de representar tal evento e mesmo a insensatez de lhe atribuir um nome genrico ou abstrato como batalha. Foi uma lio que Tolsti levou a srio,e agora retornamos a ele e a Guerra e paz. Mas antes de nos ocuparmos do lado propriamente histrico desse romance,gostaria de dizer algo sobre sua tica e seu foco narrativos, esclarecer um pouco mais enfaticamente a minha rejeio a noes como a de penetrao psicolgica, faculdade da qual Tolsti era notavelmente dotado, mas em um sentido um tanto diverso daquele que se observa nos Jameses e nos Dostoivskis. Tomo a liberdade de afirmar se bem que nesta formulao isto no passe de uma opinio que o peculiar senso da natureza e do natural de Tolsti capacitou-o a se tornar, mais do que qualquer outro dos grandes romancistas do sculo XIX e muito antes das modernas liberdades lingsticas e psicolgicas,o transcritor da sexualidade,tendo inventado os procedimentos mais surpreendentes e inusitados para representla. Cito um trecho do romance em que Natasha tem uma breve conversa com um jovem oficial no entreato de uma pera: Sabe de uma coisa,condessa? disse [Anatlio] de repente,num tom to displicente,como se a conhecesse de longa data. Estamos organizando um carrossel de fantasia; a senhorita precisa tomar parte nele; ser muito divertido. A reunio geral ser na casa das Karaguin.Ir,no mesmo? Enquanto falava, no tirava os olhos do rosto, do colo e dos braos nus de Natacha. Estava ela certa de que ele a admirava, mas ao prazer que experimentava se misturava um constrangimento crescente.Quando ela desviava os olhos, sentia pesar sobre seus ombros o olhar de Anatlio e ento, instintivamente, procurava-lhe o olhar para que ele lhe fitasse de preferncia o rosto. Mas olhando-o assim,sentia com terror que vinham abaixo aquelas barreiras que o pudor sempre erguera entre ela e os outros homens. No se explicava como, em menos de cinco minutos, se aproximara tanto daquele homem. Se virava a cabea, tremia de medo de que ele lhe agarrasse a mo ou depusesse um beijo em sua nuca. Por banal que fosse a conversa que mantinham, compreendia que eram ntimos, duma intimidade que ela jamais havia permitido com nenhum outro.Interrogou com os olhos Helena e o conde,como para lhes perguntar o que queria dizer aquilo.Helena,que conversava com um general, no notou aquele apelo,e o olhar de seu pai lhe disse,como sempre:Tu te divertes e eu folgo muito com isso 3.
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[3] Leon Tolsti, Guerra e paz,3a ed., traduo de Oscar Mendes. (Itatiaia, 1983),vol.1,pp.586-7.

No h tempo para dizer tudo o que se poderia observar acerca desse trecho. Para os formalistas russos, Tolsti foi um dos primeiros e supremos praticantes daquilo que chamaram de ostranyenia, o estranhamento ou distanciamento do familiar,a supresso de denominaes consagradas a fim de renovar a percepo. Para Roman Jakobson, ele foi um dos mestres da narrativa metonmica. Um crtico ps-estruturalista, suponho, no deixaria de sublinhar aqui a disperso da conscincia, a confuso de Natasha e a suspenso de sua identidade, assim como a fragmentao do corpo, em que ombros, olhos e pescoo momentaneamente adquirem uma existncia independente e a convencional distncia em relao ao Outro oscila e posta em dvida;e em que os familiares membros da famlia tambm se tornam no familiares e suas atitudes e expresses desconexas. O que h de particularmente excntrico nessa passagem a ausncia de verses convencionais da experincia, mais notadamente o rubor das faces e o calor que o acompanha.Tolsti fez tudo isso sem nenhuma nfase melodramtica, tocando discretamente em uns poucos detalhes singelos e omitindo o bvio com igual discrio, nem sequer sugerindo que a experincia ter conseqncias narrativas ulteriores. Gostaria de sugerir no somente que esse o modo como devemos considerar a viso da histria de Tolsti, mas tambm que surpreendemos aqui as origens de tendncias estilsticas que ao longo dos quarenta ou cinqenta anos seguintes iro se desdobrar no modernismo plenamente desenvolvido.Na verdade,a lio que Tolsti aprendeu com Stendhal no foi tanto aquela,bvia,que ser identificada como ostranyenia;foi antes um ditado do velho dilema filosfico do uno e do mltiplo, bem como da sua aplicao a personagens e ao prprio antropomorfismo. H certamente um nominalismo em tais procedimentos estticos suprimir as denominaes familiares,aguar e renovar a percepo daquilo que cumpre agora designar como o singular e no mais o individual ,mas o que se d aqui que o nome suscita unidade a batalha nomeada, a emoo nomeada e a sua supresso lana a realidade em plena multiplicidade da a confuso de Fabrice diante daquilo que passou a ser chamado de Waterloo nos livros de histria. Mas talvez seja menos claro qual foi o efeito desse processo sobre as personalidades histricas mundiais. A polmica de Tolsti no famoso ou infame Segundo Eplogo toda ela dirigida contra as antiquadas histrias narrativas sobre reis e rainhas,a historiografia anedtica organizada em torno de potentados e celebridades, cujos remanescentes igualmente sero alvo das polmicas movidas pela escola dos Annales tempos depois. Mas os grandes nomes ainda fazem parte da histria,e mesmo um relato annimo
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da vida e dos costumes no campo francs ou russo ter de consignar, como particularidade relevante, o fato de que os camponeses no conheciam os nomes de Napoleo ou Alexandre I. Tolsti, por conseguinte, obrigado a incluir Napoleo como uma personalidade nomeada,mas precisa encontrar meios de diminuir a sua importncia e podemos sentir que ele faz isso de maneira um tanto mesquinha, rebaixando-se ao tornar Napoleo mesquinho, como na cena em que o imperador recebe o emissrio russo: Evidentemente a personalidade de Balachev lhe era indiferente. Somente o que se passava em sua alma tinha para ele interesse. Tudo quanto era exterior carecia de qualquer importncia: no acreditava ele firmemente que tudo no mundo dependia de sua nica vontade 4? Mas talvez haja meios mais sutis de transmitir a mensagem de Tolsti, mostrando como a vontade do grande homem opera na prtica. Vejamos, por exemplo, o general russo Bagratin durante a batalha de Austerlitz: Tendo-lhe Bragation acenado, Tuchin se aproximou, levando trs dedos viseira,num gesto tmido e canhestro,menos semelhante a uma continncia militar que a uma bno de padre. Se bem que sua bateria tivesse por misso varrer o desfiladeiro, atirava ele balas incandescentes em plena cara de Schoengraben,que se avistava frente e diante da qual moviam-se grandes massas de franceses.Ningum lhe havia dado instrues, nem quanto ao objetivo, nem quanto natureza das balas. Aconselhara-se com seu Sargento-mor Zakhartchenko,que tinha em alta estima e afinal julgara bom incendiar a aldeia. Bem, bem!, disse Bragation depois de ter ouvido seu relatrio e mergulhou na contemplao do campo de batalha,que se entendia inteiramente diante de si.Parecia combinar algum plano. Era sobre a direita que os franceses haviam mais avanado.Um pouco mais baixo que a eminncia ocupada pelo regimento de Kiev,no barranco onde corria o riacho, a fuzilaria era violenta e seu crepitar contnuo oprimia o corao. O oficial da comitiva mostrou a Bragation uma coluna francesa que j cercava nossa extrema direita, para alm dos drages. esquerda, uma floresta bem prxima barrava o horizonte.Bragation ordenou a dois batalhes do centro que fossem reforar a ala direita.O oficial da comitiva tomou a liberdade de fazerlhe notar que a retirada desses batalhes deixaria a bateria sem cobertura.Bragation voltou-se para ele e,sem dizer uma palavra,fitou-o com seus olhos baos. Ao Prncipe Andr a observao pareceu justa e no admitia,com efeito,rplica. Mas neste instante chegou correndo um oficial ordenana: o coronel do regimento que se batia na cavidade do riacho mandava dizer que,excedido por massas enormes de franceses, tinha de recuar para os granadeiros de Kiev. Bragation aquiesceu com um gesto de cabea e despachou o oficial ordenana aos
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[4] Ibidem,vol.2,pp.24-5.

drages com ordem de atacar, enquanto ele prprio se dirigia a passo para a direita. Ao fim duma meia hora, o oficial voltou dizendo que, acolhido por um fogo violento,o coronel dos drages j havia recuado para o outro lado do barranco, a fim de no perder gente inutilmente. Em conseqncia, fizeram espalhar a toda a pressa atiradores pela floresta. Bem disse Bragation. [] Bastante atento s palavras que Bragation trocava com os chefes e s instrues que lhes transmitia,Bolkonski notou,no sem surpresa,que,na realidade, [ele] no dava nenhuma ordem, mas esforava-se somente por fazer crer que tudo o que acontecia por fora das coisas,por acaso ou vontade dos chefes de corpos, se fazia se no por sua ordem, pelo menos de conformidade com suas intenes.No obstante,se bem que os acontecimentos fossem entregues ao acaso e no dependessem absolutamente de sua vontade,bastava a presena de Bragation para obter,graas ao tato de que dava prova,surpreendentes resultados.Os chefes que dele se aproximavam com rostos transtornados,deixavam-no serenos; os oficiais e os soldados,de repente reanimados,saudavam-no com alegres aclamaes,tendo prazer em exibir diante dele sua bravura 5. Isto no bem pegar o touro pelos chifres ou nadar conforme a correnteza: a descrio costumeira do modo como o grande lder Lnin, digamos avalia as mltiplas possibilidades da situao com um nico golpe de vista e imediatamente apreende a mais produtiva.Aqui Bagratin acha-se merc de um fluxo de acontecimentos sobre os quais no tem nenhum controle e no qual se insere afirmando que cada evento se mostra exatamente como ele previra, quando na verdade, mediante uma pattica caricatura do eterno retorno nietzschiano, escolhe o inevitvel e converte cada revs na expresso de sua prpria vontade. Aqui, portanto, retemos a figura histrica mundial como uma personagem,mas a isolamos como um agente de uma concatenao de acontecimentos com autonomia prpria irreversvel. Retornando a Napoleo por um instante,poderia nos ocorrer compar-lo com o seu antagonista na invaso da Rssia,Ktuzov,a fim de verificar se essa viso do exmio lder e comandante no reintroduziria pela porta dos fundos justamente o juzo moral e o dualismo tico que o romance histrico realista teve o mrito de abolir (assim, pelo menos,venho sustentando).Primeiro,alguns trechos: [Kutuzov] Escutava o general, que lhe expunha principalmente os pontos fracos da posio de Tsavero-Zaimichtche, como havia escutado Denissov, como seguira sete anos antes a discusso no conselho de guerra de Austerlitz. Era visvel que s ouvia porque tinha orelhas,as quais [] no podiam deixar de ouvir. Nada do que poderia aquele general adiantar era capaz de causarlhe espanto ou mesmo de interess-lo. Sabia de antemo tudo quanto pode196 O ROMANCE HISTRICO AINDA POSSVEL? Fredric Jameson

[5] Ibidem,vol.1,pp.204-5.

[6] Ibidem,vol.2,pp.142 e 144-5.

riam dizer-lhe, ouvia tudo aquilo por dever como se ouve at o fim o ofcio divino. O projeto de Denissov era inteligente e sensato, o relatrio do general era-o mais ainda;mas era de todo evidente que Kutuzov desdenhava o saber e a inteligncia,sabia que a questo seria cortada por qualquer outra coisa,que no dependia nem do saber, nem da inteligncia. O Prncipe Andr esquadrinhava com cuidado o rosto do generalssimo e a nica expresso que nele pode ler foi a de aborrecimento [].Alis,se Kutuzov desprezava a o saber,a inteligncia e at os sentimentos patriticos que Denissov acabara de exibir, no era por causa de sua inteligncia,de seu saber e de seu patriotismo,dele,Kutuzov, de que nem mesmo procurava dar demonstrao; era em razo de sua idade e de sua experincia. [] Sem que soubesse justamente por qu,voltou Andr,aps esta conversa [com Kutuzov], para seu regimento, absolutamente tranqilizado sobre a marcha geral dos negcios e confiante naquele que a dirigia. Aquele velho s mantinha, por assim dizer, hbitos passionais; a inteligncia, que tem tendncia a agrupar os fatos para deles tirar as conseqncias,era nele substituda pela simples capacidade de contemplar os acontecimentos com toda a serenidade. Quanto mais Andr verificava essa ausncia de personalidade [segundo a traduo inglesa, ausncia de qualquer motivo pessoal], tanto mais estava convencido de que tudo correria o melhor possvel. Ele no inventar, nem empreender nada dizia a si mesmo. Mas escutar e se lembrar de tudo,por tudo no seu lugar,no impedir nada de til,no impedir nada de prejudicial.Compreende que existe algo mais forte,de mais potente que sua vontade pessoal,isto ,o curso inelutvel dos acontecimentos. Tem o dom de v-los, de apreender-lhes a importncia, e sabe, em conseqncia, fazer abstrao de sua prpria vontade, dirigi-la, para no intervir,na direo de outro objetivo. Mas inspira sobretudo confiana porque a gente o sente verdadeiramente russo []. Foi esse sentimento, mais ou menos confusamente experimentado por todos, que arrebatara a aprovao geral e unnime que se seguira escolha nacional de Kutuzov como general-em-chefe, escolha que punha em xeque as intrigas da corte 6. Agora parecer claro que em virtude de um princpio tico muito antigo que Tolsti eleva Ktuzov sobre Napoleo. certo que Ktuzov parece possuir um trao em comum com Bagratin e mesmo com Napoleo ele no ouve seus ajudantes-de-ordens ou comandantes auxiliares: visivelmente pensa que j sabe tudo, visivelmente considera-se auto-suficiente. Mas isso no motivado pela impotncia, como em Bagratin, nem pela vaidade, como em Napoleo, e sim por humildade e pela ausncia de qualquer motivo pessoal.Trata-se portanto de um tipo de personagem muito diverso de Napoleo, falando de um ponto de vista estritamente narratolgico:o imperador (assim como Bagratin) um personagem ou seja,apresenta qualidades e
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atributos; Ktuzov, embora tambm assuma uma forma fenomnica ou seja, tambm apresenta uma imagem: idoso, cauteloso, humilde etc., na verdade um homem sem qualidades,no efetivamente um personagem antropomrfico nesse sentido, embora ainda seja uma espcie de actante:no exatamente um agente pessoal, mas algo como um simples operador da ao e dos eventos. Se me atrevo a usar a linguagem ps-estrutural do sujeito descentrado, tosomente para marcar a profunda diferena estrutural entre essa figura e a de Napoleo,a despeito da aparente identidade da linguagem narrativa (personagens, descries, impresses, pensamentos etc.) em que ambos esto configurados. Podemos ir mais longe que isso e considerar ambos no como tpicos, segundo o termo um tanto inadequado e equvoco de Lukcs, mas como representativos, para empregar uma linguagem que tanto lingstica quanto poltica. verdade que nesse aspecto Tolsti arranjou as coisas de um modo conveniente para ele prprio: no h massas de cidados franceses s quais se poderia relacionar Napoleo como representante,ao passo que a figura de Ktuzov est cercada por russos em abundncia. Mesmo assim, acho que podemos fazer aqui uma diferenciao formal e estrutural, muito embora no me agradem particularmente os nicos termos que me ocorrem para articular a diferena. Gostaria de sugerir que a relao de Napoleo com a coletividade francesa aquela de um smbolo, uma imagem distinta de sua multiplicidade, como o famoso rei na capa do Leviat de Hobbes: como uma imagem e um smbolo ele distinto da grande multido, a cujas massas ele substitui sua unidade. O problema que se coloca aqui o do Contrato social de Rousseau.Que relao se estabelece entre uma vontade geral antropomrfica e todos os indivduos que unanimemente a compem? Pode um nico personagem ou homem assumir a posio da vontade geral? Rousseau tentou inventar uma nova lgica, distinta daquela do universal e do individual, do geral e do particular, ainda que tenha deixado de inventar uma nova linguagem filosfica para a categoria que inventou. Talvez pudssemos apreender melhor a diferenciao estrutural que Tolsti estabelece entre esses personagens caracterizando Ktuzov como uma expresso das massas russas,e no,ao modo de Napoleo, como um smbolo. Isso est mais prximo da tipicidade lukcsiana,mas no exatamente a mesma coisa:Ktuzov no um campons, ainda que de certo modo sintetize e corporifique as qualidades dos camponeses russos,um modo similar quele da apreciao que Lnin fazia do prprio Tolsti certamente no um campons no sentido de classe, mas um intelectual que se converteu em um idelogo,ou em um intelectual orgnico,do campesinato.Tal re198 O ROMANCE HISTRICO AINDA POSSVEL? Fredric Jameson

lao precisa ser em alguma medida teorizada por essa diferena narrativa e caracterolgica. Tudo isso me parece ser sustentado pela prpria teoria filosfica da histria de Tolsti: os maus historiadores, diz-nos ele, procuram heris,causas e sentidos,e no se esforam para teorizar a natureza do poder por trs dos eventos histricos. Os elementos com que trabalham so supersties enganosas, pois cada qual conserva a marca da unidade e a categoria do uno, ou do antropomorfismo. Creio que a viso da histria de Tolsti deve ser entendida como uma das verses daquela lgica narrativa da qual ele foi pioneiro, em que as entidades individuais so infinitamente subdivididas e substitudas pela fragmentao, em que uma inimaginvel multiplicidade de realidades ocupa o lugar dos velhos smbolos narrativos familiares e convencionalmente unificados. A nova narrativa da histria de Tolsti receber posteriormente a denominao ideolgica populismo.Trata-se da multiplicidade chamada o povo:no o poder de um s homem,mas a interao de muitos indivduos ligados ao evento.O povo,em sua imensa combinao, a fora por trs dos eventos e movimentos histricos;s que essa multiplicidade,precisamente,no pode ser reduzida a nenhuma escolha ou valor reconhecvel, de modo que permanece to enigmtica quanto o movimento browniano dos tomos e molculas na cincia ou, melhor ainda, quanto o significado e o direcionamento da vontade geral de Rousseau.Seja como for,ela dificilmente poderia ser identificada com quaisquer concepes liberais em torno de aspiraes ou valores democrticos; e o que nela parece determinismo e crtica do livre-arbtrio simplesmente um reflexo dessa incompreensibilidade do mltiplo, mais do que sua lgica ou significao. O prprio Tolsti ir gradualmente identificar essa fora incomensurvel e mltipla com uma determinada classe, o campesinato, desenvolvendo nesse processo uma ideologia que Lnin ir apreciar,que talvez esteja mais prxima do terceiro-mundismo que do marxismo e que acabar por se sedimentar em formas essencialmente religiosas.Mas por mais atraente ou antiptica que essa ideologia possa ser,o que devemos celebrar em Tolsti a singular narrativa histrica que ela propiciou. Agora gostaria de voltar outra questo que eu havia colocado e agu-la sob a forma de um paradoxo. Sugeri que a tcnica lingstica e narrativa de Tolsti com seu estranhamento e sua fragmentao do cotidiano,sua opo pela percepo pura em detrimento da razo e da recognio convencionais correspondeu de fato a uma prefigurao do modernismo. Trata-se portanto de um realismo em via de se tornar modernismo. Em outro lugar busquei mesmo argumentar que esses dois conceitos, essencialmente diversos, no devem ser vistos em oposio:de fato,tudo o que se pode identificar
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como realismo nascente j apresenta todas as caractersticas do modernismo como tal. E no entanto a periodizao se impe: as obras representativas de cada uma dessas modalidades inegavelmente se inserem em momentos histricos diferentes e participam de lgicas culturais diferentes. A questo que quero colocar agora a seguinte. Argumentei que o movimento realista do sculo XIX produziu uma forma de romance histrico muito distinta daquela de Scott. Observei tambm que as tcnicas narrativas mobilizadas para a sua construo poderiam muito facilmente ser confundidas com as modernistas. Nossa questo, portanto, diz respeito possibilidade de uma forma de romance histrico propriamente modernista, e aqui proponho um paradoxo: no poderia haver semelhante forma. Haveria muitas maneiras de sustentar essa afirmao to perversa, mas esboarei apenas uma: a primazia que o modernismo confere percepo pura acaba por priv-lo de qualquer possibilidade de discernir aquela outra dimenso, do pblico ou da histria, que se requer para o registro daquela interseo peculiar que constitui a estrutura inconfundvel do romance histrico. Em uma formulao mais convencional, poder-se-ia simplesmente argumentar que o subjetivismo intensificado do texto modernista torna cada vez mais difcil discernir a objetividade da dimenso histrica, quanto mais a sua irreversibilidade, a sua autonomia em relao a todas as subjetividades individuais.Foi isso,no fundo,o que sugeri h pouco a propsito de Ulisses; e isso poderia ser justaposto com a interpretao que faz Ricoeur de uma famosa derivao e imitao de Ulisses, Mrs.Dalloway,de Virginia Woolf,que para o filsofo francs da histria e da narrativa definitivamente tem algo de romance histrico. Vou porm me servir de um outro exemplo, pouqussimo conhecido no mundo anglfono (nem mesmo sei se foi traduzido) e no entanto um dos textos modernistas mais assombrosos que conheo: Wallenstein, de Alfred Dblin, uma narrativa alucinatria escrita noites a fio aps as terrveis cirurgias e amputaes que esse jovem mdico era chamado a realizar diariamente durante a Primeira Guerra Mundial.Obra aistrica? Um acmulo de caricaturas histricas grotescas? Sem dvida; ou talvez devssemos mesmo dizer: Totalmente! O romance pode ser caracterizado como uma fantasia horripilante em torno de motivos histricos extrados da histria real;no obstante, profundamente histrico e referencial em relao ao perodo que enfoca, a Guerra dos Trinta Anos, na medida em que exprime fielmente a monstruosidade daquele imenso conflito, no menos horrvel que a prpria Primeira Guerra Mundial (conta-se que em Magdeburg, quando se menciona hoje em dia a guerra, alguns imaginam que se trata da Guerra dos Trinta Anos, e no da Segunda
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Guerra Mundial).Ainda assim, preciso reconhecer que a obra precisamente um pesadelo,um fluxo de imagens e acontecimentos chocantes que possui pouca densidade referencial, nem de longe evocando algo como o comentrio interpretativo de um historiador sobre eventos que qualquer romance histrico bem realizado parece sempre,de algum modo,conter ou implicar.Essa obra-prima expressionista, no entanto, justamente isto: uma exploso estilstica, um experimento de linguagem,um exerccio de virtuosidade em torno de um fluxo puramente subjetivo de impresses e percepes. O romance certamente nos apresenta os acontecimentos e seus atores de uma maneira original, mas mesmo assim eu hesitaria em caracterizar sua esttica como a de um estranhamento histrico, j que ela no serve a nenhum propsito que no o esttico. Chegados a esse ponto, porm, devemos deixar essa especulao paradoxal sobre a impossibilidade de um romance histrico modernista como uma provocao e uma questo em aberto. Ela importante sobretudo como uma dvida e uma hesitao que nos preparariam para o devido espanto diante do renascimento do gnero na ps-modernidade. Preciso resumir os meus pontos de vista sobre o assunto rapidamente,muito embora desejasse dispor de tempo para as ilustraes pertinentes, que seriam muito variadas e mesmo numerosas. Em primeiro lugar, permitam-me dizer que aquilo que chamei de filme nostlgico no mbito do cinema certamente tem a ver com o romance histrico em literatura,sem que precisemos definir agora se se trata como d a entender minha expresso um tanto depreciativa de uma mutao degradada ou inautntica da velha forma.O que relevante o apetite por imagens da histria e do passado em uma poca em que o sentido da histria sofreu tamanha atrofia que nem o passado nem o futuro tm para ns hoje em dia a urgncia e a pertinncia que tinham nos sculos XIX e XX. Tais imagens nostlgicas so uma tentativa desesperada de alimentar esse anseio,mesmo com materiais esprios. Mas essa deficincia qumica,esse anseio ou necessidade historiogrfica,tambm encontra desvios mais interessantes para prover a sua satisfao.O desvio estrutural que quero destacar aqui paradoxal,na medida em que parece inverter completamente o tpico apelo do historiador e tambm do romancista histrico quilo que eles denominaram a verdade.Evoco a ampla perspectiva de Deleuze em seus livros sobre cinema,bem como algumas pginas notveis de Sartre em Saint Genet,para confirmar o meu diagnstico de que hoje em dia a verdade histrica abordada no pela via da verificao ou mesmo da verossimilhana,mas sobretudo por meio do poder imaginativo do falso e do factcio, das mentiras e dos engodos fantsticos. Dblin nasceu cedo demais:na era da ps-modernidade sua fantasmagoria teria sido valiNOVOS ESTUDOS 77 MARO 2007 201

dada como um genuno romance histrico. Mas uma diferena deve ser notada, e podemos localiz-la nas transformaes daquilo que Hayden White chamou de ironia em sua Metahistria. A ironia moderna consistia essencialmente na dvida acerca da referencialidade e da verdade:se nada garante a minha verso dos fatos,eu mesmo acreditarei nela? A verso ps-moderna envolveria no a dvida, mas apenas multiplicidade, a simples multiplicao de inmeras verses fantsticas e autocontraditrias. Basta pensarmos nas genealogias fantsticas do realismo mgico latino-americano para comearmos a compreender como os poderes do falso, das mais exageradas invenes de um passado (e de um futuro) fabuloso e irreal, sacodem o nosso extinto senso da histria, perturbam a inanidade de nossa historicidade temporal e tentam convulsivamente reanimar o adormecido senso existencial do tempo com o potente remdio da mentira e das fbulas impossveis, com o eletrochoque de repetidas doses do irreal e do inacreditvel. Vocs decidiro por si mesmos se essas verses visionrias e grotescas do passado so suficientes para configurar uma forma histrica em que, como afirmei h pouco, as grandes dimenses do tempo histrico e do tempo existencial podem se conectar como os dois fios que, postos em contato,voltam a acionar o motor desse gnero. Mas gostaria de mencionar, para concluir, duas caractersticas da vida contempornea que dificultam esse projeto.A primeira a noo de Hannah Arendt de uma privatizao da vida pblica.Tudo,pensava ela, est sendo atrado para a esfera privada; julgamos os nossos polticos como a qualquer pessoa que encontramos no dia-a-dia;o poltico rebaixado ao nvel de uma simples especializao da realidade entre muitas outras.O romance poltico existe, inegvel,mas no passa de mais um subgnero as histrias dos bastidores de Washington,por exemplo , sem qualquer pretenso ao status de imaginao histrica sobre o qual refletimos aqui.Sob tais circunstncias torna-se cada vez mais difcil pressupor alguma outra dimenso do pblico ou do histrico que pudesse ser diferenciada do existencial de modo a possibilitar sua momentnea interseo. Ou talvez seja o inverso disso: h lugares no mundo em que as grandes crises, normalmente diferenciadas da vida privada na qualidade de convulses e catstrofes episdicas que se do uma s vez no tempo de uma vida, tornaram-se uma realidade cotidiana. Mas se a vida cotidiana e existencial se tornou uma longa catstrofe histrica, se esta de fato se substituiu vida cotidiana e a absorveu,ento tornase igualmente difcil estabelecer aquela dualidade de planos que a condio indispensvel para a existncia do romance histrico. Contudo, podemos estar certos de que, por mais longo que seja o curso percorrido, o nosso tempo no nem o do fim da histria, nem
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Recebido para publicao em 6 de novembro de 2006.

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CEBRAP

o do fim da poltica e nem mesmo o do fim da arte,e de que no que toca ao romance histrico a necessidade ir produzir mais inveno, de modo que insuspeitadas novas formas do gnero inevitavelmente iro abrir seus caminhos.
Fredric Jameson professor na Universidade Duke (Carolina do Norte).Publicou nesta revista Globalizao e estratgia poltica (n.61).

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