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© Armand Colin, 2016, pour cette édition


© Armand Colin, 2010
© Éditions Nathan/HER, 2000
Internet : www.armand-colin.com
Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff
ISBN : 978-2-200-61558-1

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Table
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Page de titre

Copyright

Introduction

PARTIE 1
PROBLÉMATIQUE GÉNÉRALE DE L’ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE

1 Qu’est-ce que l’esthétique ?

1. Une notion controversée

2. Les deux sens de l’esthétique : le sensible et l’art

3. D’une science à une métaphysique de l’art

4. La philosophie de l’art

5. L’esthétique avant Baumgarten

6. Le tournant : Marx, Freud, Nietzsche

7. Les territoires de l’esthétique moderne

2 L’esthétique théâtrale en question : le texte et la scène

1. Qu’est-ce que le théâtre ?

2. Du côté du texte

3
3. Les poétiques du théâtre

4. La poésie dramatique

5. L’art de l’acteur

6. Du texte à la scène

3 Définir l’esthétique théâtrale

1. Redéfinir le théâtre

2. Faire esthétique de tout

3. À propos de quelques définitions

3.1 La définition de Louis Becq de Fouquières

3.2 La définition d’Henri Gouhier

3.3 La définition d’André Veinstein

3.4 La définition de Patrice Pavis

3.5 Les définitions de Jacques Scherer, de Monique Borie


et de Martine de Rougemont

4. L’esthétique aujourd’hui

5. Définition proposée

PARTIE 2
LE THÉÂTRE, LE RÉEL ET LE TEXTE

4 À l’origine du drame : la mimèsis

1. La condamnation de la mimèsis théâtrale chez Platon

1.1 Le politique et l’esthétique

4
1.2 Le vrai et le faux

1.3 Mimèsis et diègèsis

1.4 Chasser le poète

2. Polémiques antimimétiques

2.1 La mimèsis et le réel : les trois lits73

2.2 Le théâtre et la contagion

2.3 Esthétique et morale du spectateur

2.4 La filiation platonicienne

5 Pour une esthétique mimétique : la Poétique d’Aristote

1. Introduction à la Poétique

1.1 Quel texte ?

1.2 Plan de la Poétique

2. La réhabilitation de la mimèsis

2.1 La métamorphose sémantique

2.2 Un élargissement du concept

2.3 Trois rapports au réel

3. Mimèsis et poièsis

3.1 Différencier les arts mimétiques

3.2 La mimèsis tragique

4. La problématique de la catharsis

5
4.1 Le propre de la tragédie

4.2 Le plaisir de la catharsis

4.3 Catharsis et mimèsis

6 Les enjeux de l’aristotélisme français

1. La transmission de la Poétique

1.1 D’Aristote à Horace : une influence problématique

1.2 De l’Italie à la France : l’aristotélisme naissant

1.3 La querelle du Cid : l’aristotélisme confirmé

2. La dramaturgie classique : règles et doctrine

2.1 Tout codifier

2.2 Les trois unités

2.3 Les bienséances

3. La mimèsis classique

3.1 Vraisemblance et Belle Nature

3.2 Une catharsis ambiguë

PARTIE 3
VERS UNE POÉTIQUE DE LA SCÈNE

7 Critique et dépassement du modèle classique

1. L’héritage de Corneille

2. Élargir les règles

2.1 Une régularité modérée

6
2.2 La liberté du poète

2.3 Le théâtre et le roman

3. Rapprocher les genres

3.1 Le principe de la séparation

3.2 Fragments d’une poétique de la comédie

3.3 Corneille et la comédie héroïque

8 Les avancées de Diderot

1. La critique de la médiocrité

2. L’imitation idéale

3. L’art, la nature, la vérité

3.1 Vérité et vraisemblance

3.2 L’ordre de la nature

4. Le vrai, le bon et le beau

4.1 Moralité de l’art

4.2 Un théâtre des idées

5. D’une école de la vertu à une dramaturgie des pleurs

9 Le genre sérieux ou la naissance du drame

1. Un genre intermédiaire

1.1 L’entreprise dramatique de Diderot

1.2 La théorie des conditions

7
2. Écrire le geste

2.1 L’esthétique de la pantomime

2.2 L’écriture alternée

2.3 Inscrire la mise en scène

3. Le tableau, l’acteur et le spectateur

3.1 La peinture et le théâtre

3.2 L’instant parfait

3.3 Le « quatrième mur »

10 Vers la scène : de Diderot à Zola

1. L’influence de Diderot

2. Du drame bourgeois au drame romantique

2.1 Les continuateurs de Diderot en France

2.2 Diderot et Lessing

3. L’esthétique romantique

3.1 Le modèle shakespearien

3.2 La liberté de l’art

3.3 Une esthétique poétique

3.4 L’histoire et le théâtre

4. Zola, Antoine, et l’avènement de la mise en scène

4.1 La décadence du drame

8
4.2 Modernité du théâtre et naissance de la mise en scène

4.3 Naturalisme et réaction symboliste

4.4 Un nouveau discours esthétique

PARTIE 4
LES ESTHÉTIQUES DU XXe SIÈCLE

11 Pour une redéfinition du théâtre comme art

1. Le théâtre d’art

1.1 Une revendication

1.2 L’éthique de l’acteur

1.3 L’éthique du spectateur

2. L’art du théâtre

2.1 Un art de la scène

2.2 La vision de Craig

2.3 L’acteur et la marionnette

12 Artaud, le théâtre et la vie

1. En finir avec le théâtre occidental

1.1 Expériences artistiques

1.2 La « vraie » culture

1.3 Les mots et les choses

2. La scène et son langage

3. Le théâtre de la cruauté

9
3.1 Le théâtre et la peste

3.2 Nietzsche et Artaud

3.3 Une expérience des limites

13 Brecht et le théâtre épique

1. Une poétique

2. Pour une dramaturgie non aristotélicienne

2.1 Critique de l’identification

2.2 Contre la formulation hégélienne du drame

2.3 Forme dramatique et forme épique

3. Qu’est-ce que le théâtre épique ?

3.1 Élaboration de la forme épique

3.2 La formation du spectateur

4. La distanciation

4.1 Qu’est-ce que la distanciation ?

4.2 Montrer le monde

5. L’acteur distancié

5.1 Les modèles

5.2 Montrer/se montrer

5.3 La scène de la rue ou le jeu épique

5.4 « Brecht avait raison »

10
PARTIE 5
L’ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE AU PRÉSENT

14 Après Brecht

1. La fin des utopies

2. Penser le théâtre aujourd’hui

3. État des lieux

15 Bond ou le dernier système

1. Une pensée en mouvement

2. De nouveaux outils théoriques

3. La logique de l’imagination

4. Un nouveau tragique

5. Une esthétique du choc

16 Penser le théâtre après Auschwitz : la machine théâtrale


selon Müller

1. L’impensé nouveau

2. Des chemins de traverse

3. La réalité transformée

4. Le théâtre, porteur de mémoire

Conclusion

Bibliographie complémentaire

Index des notions

11
Introduction
« Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans le savoir
que dans la réflexion, parce qu’à celui-là manque l’intériorité
et à celle-ci l’extériorité, il nous faut nécessairement penser
la science comme un art, si nous voulons qu’on puisse
en attendre une manière quelconque de totalité. Et ce n’est
pas dans l’universel, dans l’excès, qu’il nous faut la chercher,
mais puisque l’art s’exprime toujours tout entier dans chaque
œuvre singulière, la science elle aussi devrait se montrer tout
entière dans chacun de ses objets particuliers. »
Goethe, Notes pour l’histoire de la théorie
des couleurs.

Ce qu’on appelle aujourd’hui esthétique théâtrale ne renvoie guère


à l’unité logique qu’une telle dénomination semble lui conférer. Au
concept lui-même correspondent plusieurs orientations ainsi que
de multiples domaines qui, malgré leur interaction, doivent être
distingués. Au sens strict du terme, l’esthétique théâtrale est cette
discipline d’origine philosophique à l’intérieur de laquelle vont être
forgés les outils conceptuels permettant de penser le théâtre.
D’une part, elle prend appui sur les différentes théories du théâtre
élaborées depuis l’Antiquité grecque par les philosophes et les
écrivains, les esthéticiens et les artistes. De l’autre, elle leur
permet de se construire. Ainsi, même s’il s’est longtemps défendu
de traiter de problèmes proprement esthétiques, Brecht, dans la
préface du Petit organon pour le théâtre, déclare qu’il va
maintenant tenter d’examiner le théâtre qu’il pratique « en fonction

12
de sa place dans l’esthétique ou en tout cas d’esquisser les
contours d’une esthétique pensable pour cette espèce de
théâtre ». Car, dit-il, « il serait trop difficile, par exemple, de
représenter en dehors d’une esthétique la théorie de la
distanciation théâtrale1 ».
Au sens large, l’esthétique théâtrale apparaît comme une
pensée agissante, une pensée qui va et qui pose une série de
questions essentielles tant sur le théâtre qu’au théâtre lui-même,
interrogeant sans relâche l’art théâtral et ses praticiens. Les
problématiques qu’elle forge ainsi, dans un va-et-vient incessant
entre théorie et pratique, traversent les systèmes et la chronologie
du théâtre, s’étendent du texte à sa mise en scène. L’esthétique
théâtrale ne saurait donc se confondre avec l’histoire des idées, ni
avec l’histoire du théâtre tout court. Pas plus qu’elle ne saurait se
limiter à une réflexion sur le seul texte dramatique. Qu’il s’agisse
de traités normatifs ou de méthodes didactiques, d’essais, de
fragments ou, pour reprendre la belle expression de Diderot, de
pensées détachées sur le théâtre, que les discours soient
constitués en amont ou en aval de la création artistique, qu’ils
soient pragmatiques ou utopiques, qu’on les accepte ou qu’on les
réfute, l’esthétique théâtrale accompagne le théâtre, côté texte et
côté scène, lui offrant quand il le désire les concepts et les rêves
nécessaires pour définir son art au présent, le penser pour
demain.
C’est cette double dimension de l’esthétique théâtrale,
philosophique et engagée dans la pratique vivante du théâtre, qui
sera prise en compte ici, dans une perspective d’initiation et
d’approfondissement. S’interdisant toute prétention à
l’exhaustivité, la démarche adoptée se veut historique, critique et
contemporaine. Il s’agit de donner au lecteur des éléments de
savoir indispensables en même temps que des outils de réflexion,
tant sur le plan de la diachronie que sur celui de la synchronie.
L’objectif de ce livre est de faire découvrir, au croisement du
théâtre et de ses modèles, les principales théories, tout en offrant
une réflexion sur les grands problèmes concernant la création
théâtrale, tels que l’esthétique les pose, c’est-à-dire de façon

13
transversale. De faire prendre conscience des défis, des débats et
des mutations ainsi mis en jeu, dans l’histoire de l’art théâtral
comme dans l’écriture et la pratique du théâtre moderne.
Une première partie sera consacrée à une problématique
générale, afin de tenter de répondre à une double interrogation :
qu’est-ce que l’esthétique et, plus particulièrement, l’esthétique
théâtrale ? Poser la question aujourd’hui ne va pas de soi et il est
nécessaire de configurer les territoires de ces deux notions, en
dressant le bilan de leur histoire commune puis de leurs devenirs
séparés. On abordera ensuite un parcours à la fois critique et
historique, s’appuyant sur une série de textes fondateurs qui
feront l’objet de commentaires approfondis, intégrés ou placés en
regard. Suivant ainsi, au fil d’une série de microlectures et
d’analyses détaillées, les considérations esthétiques de Platon,
d’Aristote, de Corneille, de Diderot, de Zola, d’Artaud, de Brecht,
ou encore de Heiner Müller et d’Edward Bond, nous chercherons
les filiations qui se tissent et se poursuivent jusqu’à l’époque
contemporaine, nous permettant encore de penser aujourd’hui les
grandes notions qui structurent l’art du théâtre : la représentation
et la mimèsis, l’effet et sa réception, la catharsis, l’identification ou
la distanciation, le texte et la scène, l’acteur et le spectateur,
l’essence ou la nécessité du théâtre, ses rapports avec les autres
arts, sa place dans le monde.

14
1. Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1978, p. 9.

15
16
Partie 1

Problématique générale
de l’esthétique théâtrale

17
18
Chapitre 1

Qu’est-ce que l’esthétique ?


Le discours sur l’art dramatique est inséparable des théories sur
l’art en général et la compréhension de ce qu’est l’esthétique
théâtrale ne peut être fondée que sur une démarche visant dans
un premier temps à définir l’esthétique. De même qu’il paraît
difficile mais indispensable d’établir et de maintenir certaines
frontières autour du champ théâtral afin d’en préserver la
cohérence, il est nécessaire aussi de le mettre en relation avec les
autres arts pour mieux l’investiguer. D’autant qu’il est loin d’y avoir
consensus quant à ce qui constitue ou devrait constituer le
domaine du théâtre et de ses théories. Toute pensée sur le théâtre
reflète la pluralité de l’objet lui-même et son interaction avec les
autres pratiques artistiques. La problématique de l’esthétique
théâtrale est donc à construire à partir d’une réflexion sur
l’esthétique, qui s’efforce de tenir compte de sa double
dimension : historique et contemporaine.

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1. Une notion controversée
Tenter de définir aujourd’hui l’esthétique ne va pas de soi. Le
terme est ambigu, la notion controversée. Le premier des
paradoxes de l’esthétique est sans doute sa remise en question à
l’époque moderne. Lorsqu’il s’agit d’en parler, il semble qu’il soit à
chaque fois nécessaire de questionner à nouveau la légitimité du
concept ainsi que celle de sa dénomination. Comme le déclare en
1997 Marc Jimenez dans les premières lignes d’un ouvrage
intitulé précisément Qu’est-ce que l’esthétique ? : « Il y a
seulement une vingtaine d’années, le mot “esthétique”, employé
pour désigner la réflexion philosophique sur l’art, apparaissait
prématurément vieilli1. » Les bouleversements de l’époque
contemporaine, les nouvelles technologies, l’apparition sans cesse
croissante de nouvelles techniques – la photographie, le cinéma et
la vidéo –, les moyens de transport et de communication, les
ordinateurs ou les satellites, ont en effet transformé toutes les
manières d’être, de percevoir ou de créer. Les mondes de
l’industrie, de la science, de l’art en ont été profondément affectés.
Le XXe siècle correspond à une période de mutation qui a fait
éclater les normes préexistantes, pour les pratiques artistiques
comme pour les autres domaines de l’activité humaine. C’est donc
en premier lieu au statut même de l’art et à sa remise en question
moderne que tient l’ébranlement de l’esthétique et de la canonique
de l’art. Alors que l’art lui-même est ébranlé, peut-il encore y avoir
une esthétique ? À défaut, des démarches qui s’efforcent de
prendre l’art comme il se donne, de l’éclairer, de le comprendre ?
La polémique à propos de l’esthétique se cristallise ainsi à
travers les violents débats entourant la crise de l’art à notre
époque, qui culminent au début des années 1990, en France
notamment, avec ce qu’Yves Michaud appelle « la crise de l’art
contemporain », ultime symbole d’un « malaise irrémédiable
touchant le rôle de l’art dans nos sociétés » : « Nous vivons la fin
de l’utopie de l’art, c’est-à-dire la fin d’une croyance dans les
pouvoirs de critique, de transfiguration et surtout de

20
communication de l’art2. » D’une certaine façon, c’est alors
l’esthétique qui permet de penser la crise de l’art et peut-être de la
dépasser. À l’esthétique revient de théoriser non seulement « la
mort de l’art », pour reprendre cet avatar déjà inscrit par Hegel
dans le devenir artistique, mais aussi sa propre mort : la mort de
l’esthétique. Il lui revient aussi de donner forme, au-delà de cette
disparition annoncée, à cet avenir paradoxal que peut être,
« après la fin de l’art » pour reprendre l’expression d’Arthur
Danto3, la survivance de l’art. Qu’y a-t-il donc au-delà de la fin de
l’art ? Des artistes peut-être, et des œuvres : « Cela n’empêchera
pas les artistes, ceux qui sont “bons-qu’à ça” (Beckett), de faire ce
qu’ils ne peuvent s’empêcher de faire. L’art est en crise ? Adieu
les gestionnaires des avant-gardes ! Place, de nouveau, aux
artistes4 ! »
Actuellement, l’esthétique fait retour. Les publications
concernant la sphère esthétique et qui reprennent le terme lui-
même se multiplient, et pas seulement à propos de la crise de
l’art. Dans le prolongement de La Crise de l’art contemporain,
Yves Michaud publie par exemple, en janvier 1999, le livre
Critères esthétiques et jugement de goût5, plus directement
consacré à l’expérience esthétique. En 1994, la Revue
d’esthétique édite un numéro intitulé : « Esthétiques en chantier ».
En 1996, Jean-Marie Schaeffer publie Les Célibataires de l’art,
pour une esthétique sans mythe6. En 1997, Gérard Genette sous-
titre le second volume de L’Œuvre de l’art : « La relation
esthétique7 ». Le terme redevient opératoire, même si c’est pour
le questionner, en interroger le sens, comme le fait par exemple
Jacques Aumont dans son livre De l’esthétique au présent (1998) :
« Qu’est-ce que l’esthétique aujourd’hui ? Qu’est-ce qui, de
concepts anciens, élaborés et perfectionnés dans une Europe aux
frontières vite atteintes, destinés à des sujets imprégnés de
culture classique et persuadés de pouvoir se connaître eux-
mêmes, demeure opératoire pour penser les œuvres
humaines8 ? » Même si l’approche moderne déroute ses
problématiques traditionnelles et met à l’ordre du jour sa
nécessaire reconfiguration, l’esthétique semble cristalliser à

21
nouveau les possibilités d’une interrogation sur l’art : à la condition
d’être à chaque fois redéfinie à partir d’un regard critique qui ne
néglige aucune de ses ambiguïtés, aucun de ses paradoxes,
historiques et/ou sémantiques.

22
2. Les deux sens de l’esthétique :
le sensible et l’art
Du point de vue du sens comme de l’histoire, l’esthétique apparaît
en effet comme une notion paradoxale. Avant toutes les remises
en cause modernes, il existe une ambiguïté fondamentale qui rend
difficile toute tentative de définition univoque et qui remonte à la
création de l’esthétique en tant que discipline autonome,
étonnamment récente et proche de nous. C’est seulement au
milieu du XVIIIe siècle, en 1750, que le philosophe allemand
Baumgarten (1714-1762) fait paraître un ouvrage intitulé
Æsthetica9, dans lequel il crée une nouvelle science que l’on
pourrait qualifier d’éponyme : l’esthétique. Ce faisant, il donne un
nouveau sens au mot. Alors qu’en grec, l’aisthèsis désigne le
sensible, ce que l’on peut percevoir par les sens (du verbe
aisthanesthai, « sentir »), Baumgarten emploie le terme
d’esthétique au sens d’une investigation théorique de l’art.
Chez Baumgarten, l’esthétique se définit comme la « science de
l’art » (Kunstwissenschaft), et cette science de l’art a pour objet le
« beau » (les « belles sciences » : die schöne Wissenschaften) et
l’émotion qu’il produit chez l’homme. Cette émotion, qu’il appelle
aussi la « belle pensée » (das schönes Denken), née de la
contemplation de l’art, est produite par la beauté même de l’art. La
science de l’art est donc une science du beau. Certes, il s’agit
encore, comme le dit le philosophe lui-même, d’une « faculté de
connaissance inférieure » (logica facultatis cognoscitivae
inferioris). La connaissance esthétique ne peut égaler les autres
domaines de la pensée philosophique et rivaliser avec les
conceptualisations rationnelles. Néanmoins, l’apparition de
l’esthétique en tant que science particulière appliquée à l’art
représente un événement majeur dans l’histoire de la pensée en
Occident. Pour la première fois, il existe un discours spécifique sur
l’art, constitué et affirmé comme tel, doté d’une terminologie
précise, d’un domaine conceptuel autonome. Par ailleurs,
l’esthétique, telle qu’elle est historiquement fondée par
Baumgarten dans les années 1750, apparaît désormais liée, et
pour longtemps, à la problématique du beau.

23
Aujourd’hui, c’est à partir de la nouvelle acception du mot
établie par Baumgarten que le terme est couramment défini. Si
l’on prend par exemple le premier sens attribué au substantif
« esthétique » dans les différentes définitions données par les
principaux dictionnaires, c’est-à-dire le sens le plus important en
même temps que le plus usuel, on trouve :
– Dans le Littré : « Science qui détermine le caractère du beau
dans les productions de la nature et de l’art. »
– Dans le Grand Larousse de la langue française : « Science du
beau ; partie de la philosophie qui traite de la nature de l’art et
du sentiment artistique. »
– Dans le Grand Robert de la langue française : « Science du
beau dans la nature et dans l’art : conception particulière du
beau, du “sentiment”, de la beauté. »
De même, dans le Vocabulaire technique et critique de la
philosophie d’André Lalande, l’esthétique est définie comme la
« science ayant pour objet le jugement d’appréciation en tant qu’il
s’applique à la distinction du Beau et du Laid ». La référence est
donc bien l’æsthetica de Baumgarten et non l’aisthèsis des Grecs,
même si l’un et l’autre sens du mot esthétique sont en réalité liés
et entretiennent de nombreux rapports.

24
3. D’une science à une métaphysique de l’art
Après Baumgarten, l’esthétique devient en Allemagne, dès la
seconde moitié du XVIIIe siècle, un objet de réflexion pour de
nombreux philosophes et écrivains ainsi qu’un terme nouveau
auquel ils se rallient. Schiller (1759-1805) par exemple rédige,
entre 1794 et 1795, vingt-sept Lettres sur l’éducation esthétique
de l’homme10, dans lesquelles il prône une éducation à l’art par la
beauté. Le poète Jean-Paul (1763-1825) édite en 1804 un Cours
préparatoire d’esthétique11 qui traite sous forme de fragments de
grands thèmes liés à l’art et à la poésie : le comique, l’humour, le
grotesque, le trait d’esprit, l’allégorie… Emmanuel Kant surtout
(1724-1804), que l’on cite souvent avec Baumgarten comme l’un
des pères fondateurs de l’esthétique, publie en 1764 des
Observations sur le sentiment du beau et du sublime, puis en
1790 la Critique de la faculté de juger, ouvrage dans lequel la
première partie est sous-titrée « Critique de la faculté de juger
esthétique12 ».
À la suite de la réflexion menée par Baumgarten sur le beau et
l’émotion qu’il suscite, Kant « s’intéresse, non pas au beau en soi,
mais au goût ou, plus exactement, au jugement d’appréciation
appliqué au beau naturel et au beau artistique13 ». Avec l’idée que
le beau naturel est par essence supérieur au beau artistique et
que les beaux-arts doivent s’élaborer au plus près de la nature.
Dans le domaine de l’art (des beaux-arts), il ne peut donc y avoir
selon Kant qu’une critique du beau à travers le jugement de goût,
non pas une science du beau : une interprétation du sentiment
artistique mais pas d’intelligibilité intégrale. Les questions
soulevées par Kant dans le domaine de l’esthétique poussent
ainsi à l’extrême de la rationalité le contraire de la rationalité, ce
qui ne s’y peut réduire. Comment chacun peut-il émettre un
jugement sur le beau qui soit à la fois subjectif et objectif,
particulier et universel ? Qu’entend-on par juger du goût, et
particulièrement du beau ? Ce jugement ne repose-t-il pas

25
nécessairement sur une expérience des sens, ce qui fonde la
spécificité et l’autonomie du jugement esthétique ?
La démarche kantienne fait apparaître une ambiguïté
irréductible, qui s’incarne dans la notion de génie. Le génie est
cette disposition innée de l’esprit par laquelle la nature donne des
règles à l’art. Le génie est toujours original, ne s’imite pas, ne
s’explique pas, ne s’enseigne pas, ne se communique pas. Il
échappe à toute tentative de rationalisation. Pourtant, il ne peut
être laissé à lui-même. L’imagination libre est source de
dérèglement, d’irrégularité : le génie ne doit pas aller sans le goût.
Il est intégré dans une réflexion philosophique a priori
(transcendantale).
La critique du jugement esthétique s’insère ainsi chez Kant
entre la critique de la raison pratique et la critique de la raison
pure. Ici, ce n’est ni la pure raison, ni un concept de l’entendement
qui s’appliquent à une intuition mais l’entendement qui s’applique
à la représentation. Toute œuvre d’art se définit comme une
représentation humaine incarnée dans une forme harmonieuse qui
suscite un jugement de goût, lequel découle nécessairement
d’une entente entre l’entendement et l’imagination. De cette
entente naît aussi le plaisir esthétique. Comme l’écrit Kant dans
les Observations sur le beau et le sublime, où il traite de ces deux
notions d’un point de vue moral et distingue à partir d’un
fondement psychologique le beau du sublime : « Le sublime
émeut, le beau charme. »
En fondant la métaphysique de l’art, Kant entreprend de
repenser et de rassembler tous les sens de l’esthétique, de
réconcilier l’art et le sensible. Comme l’écrit Éliane Escoubas :
« Kant n’est-il pas celui qui s’est approché au plus près de ce lieu
énigmatique où tous les sens de l’esthétique convergent et
divergent à la fois ? Comment nommer ce lieu ? De l’esthétique
transcendantale de la Critique de la raison pure, source de toute
objectivité, à l’“apologie de la sensibilité”, base de toute vie dans
l’Anthropologie du point de vue pragmatique, en passant par
l’“idée esthétique” de la Critique de la faculté de juger ? Et
précisément, “l’idée esthétique” est-elle idée ou bien aisthèsis ?

26
C’est cette contradiction abyssale que Kant se donne pour tâche
de lever14. »

27
4. La philosophie de l’art
Le mérite de Hegel (1770-1831) est sans doute d’avoir poussé
jusqu’au bout l’analyse de Kant et de l’avoir retournée contre le
formalisme kantien, en une entreprise qui, un demi-siècle environ
après sa fondation, redéfinit l’esthétique, non pas comme une
science du beau et de la sensibilité (Baumgarten) ou comme une
critique du jugement (Kant), mais comme une philosophie de l’art.
Dans son introduction à l’Esthétique (1835), Hegel commence par
donner une définition de cette notion : « Cet ouvrage, écrit-il, est
consacré à l’esthétique, c’est-à-dire à la philosophie, à la science
du beau, plus précisément du beau artistique, à l’exclusion du
beau naturel15. » C’est d’emblée s’opposer à Kant, qui préfère le
beau naturel au beau artistique. C’est surtout établir la
prépondérance de la dimension philosophique de l’esthétique.
L’art pour Hegel est une manière de façonner la matière pour
l’arracher à sa passivité et y affirmer la liberté de l’esprit : « La
limitation que nous imposons à notre science n’a donc rien
d’arbitraire. Le beau produit par l’esprit est l’objet, la création de
l’esprit, et toute création de l’esprit est un objet dont il est
impossible de nier la dignité16. » Le but de l’art est donc de
dégager à partir des formes illusoires et mensongères du monde
imparfait une vérité : la spiritualité humaine. L’art est à mi-chemin
entre la pensée pure et l’immédiateté sensible. C’est un travail
pour donner à la surface sensible de la matière une certaine
forme, informée par ce que l’esprit projette dans la réalité. L’artiste
lui-même s’intéresse à la matière comme moyen d’exprimer
l’esprit, la spiritualité.
C’est d’ailleurs non seulement l’esprit d’un individu mais l’esprit
d’une époque qui trouve à travers l’art un moyen de s’extérioriser.
D’où l’analyse que fait par exemple Hegel de la peinture
hollandaise qui exprime l’esprit du peuple des Provinces-Unies à
un certain moment de son évolution où il incarne la liberté de
l’esprit la plus avancée pour son époque. D’où la célèbre
classification hégélienne de l’art – de type historique – en trois

28
moments : l’art symbolique, l’art classique et l’art romantique ; l’art
symbolique correspondant à l’Antiquité indienne ou égyptienne et
à l’architecture ; l’art classique à l’époque hellénistique et à la
sculpture ; l’art romantique représentant enfin le monde chrétien et
s’exprimant par la peinture, la musique, la poésie. Il y a bien pour
Hegel une logique du développement de l’art, de ses moments
nécessaires, et l’Esthétique se trouve ainsi à l’origine de l’histoire
de l’art comprise comme mouvement de la civilisation.
En même temps qu’il définit l’esthétique par rapport à son objet
et son domaine : la philosophie, Hegel analyse aussi les raisons
de l’esthétique en tant qu’expression et les fondements de sa
légitimité :
« Il fut un temps où il n’était question que de ces sensations
agréables et de leur naissance et développement, temps où
beaucoup de théories de l’art virent le jour […]. C’est Baumgarten
qui a donné le nom d’esthétique à la science de ces sensations, à
cette théorie du beau. À nous autres Allemands ce terme est
familier ; les autres peuples l’ignorent. Les Français disent théorie
des arts ou des belles-lettres ; les Anglais la rangent dans la
critique (critic) […]. À vrai dire, le terme esthétique n’est pas tout à
fait celui qui convient. On a encore proposé des dénominations :
“théorie des belles sciences”, “des beaux-arts”, mais elles ne se
sont pas maintenues, et avec raison. On a également employé le
terme “callistique”, mais ici il s’agit, non du beau en général, mais
du beau, création de l’art. Nous allons donc nous en tenir au terme
esthétique, non parce que le nom nous importe peu, mais parce
que ce terme a reçu droit de cité dans le langage courant, ce qui
est déjà un argument sérieux en faveur de son maintien17. »
Cette mise au point est intéressante car elle montre que, même
s’il suscite des réserves, le terme d’esthétique est adopté
unilatéralement en Allemagne au tournant des XVIIIe et XIXe siècles,
comme il le sera à travers toute l’Europe. Certes, Hegel ne l’utilise
pas sans quelques réserves ni une certaine réticence. Mais, en
définitive, il n’en trouve pas de meilleur pour désigner cette
nouvelle discipline philosophique qui, depuis Baumgarten, a
conquis son autonomie et sa spécificité sous ce nom. À partir

29
d’Hegel, l’esthétique, en tant qu’esthétique de l’art, ne pourra plus
être remise en question qu’en raison d’une disparition de l’art lui-
même. Comme l’écrit Marc Jimenez : « La réflexion hégélienne
sur l’art est certainement celle qui a eu et a toujours le plus de
retentissement dans l’esthétique contemporaine. Plus encore que
celle de Kant, dans la mesure où elle témoigne de la passion de
Hegel pour les œuvres particulières et d’une connaissance
remarquable de chaque art en particulier. L’affirmation de
l’historicité du beau, contre le platonisme, et la critique de
l’imitation de la nature, contre Aristote, constituent en outre des
points de non-retour pour toute réflexion esthétique ultérieure18. »
À la suite de Baumgarten et de Kant, Hegel fonde ainsi et pour
longtemps, l’autonomie du discours sur l’art. Il marque également
un tournant de l’esthétique, inaugurant une approche historique
indexée sur une vraie philosophie de l’art.

30
5. L’esthétique avant Baumgarten
Longtemps, les domaines de l’esthétique sont restés limités à un
certain nombre de notions esthétiques cardinales : le beau,
l’inspiration, le génie, le jugement de goût, les arts et leur
classification, l’œuvre d’art elle-même. D’autant que toutes ces
questions, qui font à partir de 1750 l’objet d’un discours spécifique,
sont présentes, bien que dispersées et non identifiées comme
« esthétiques », dès l’Antiquité grecque ou latine. Elles sont
reprises par différents théoriciens, poètes ou philosophes, peintres
ou musiciens, au Moyen Âge, à la Renaissance, au XVIIe siècle. Si
l’esthétique n’existe pas en tant que telle avant le XVIIIe siècle, les
interrogations sur l’art parcourent à toutes les époques le discours
de la philosophie et des artistes. Platon, Aristote, Horace, saint
Augustin, Descartes, Diderot ou Lessing font de l’esthétique sans
le savoir, ou tout au moins sans la nommer ainsi.
La problématique du beau, par exemple, apparaît dès Platon
(429-347 av. J.-C.), dans les dialogues socratiques. Avant de
rebondir ensuite dans Le Banquet ou Phèdre, et de contaminer
tant d’autres discours philosophiques et/ou esthétiques, la
question épineuse de la définition du beau est posée dès les
premiers dialogues, dans l’Hippias majeur, sous-titré « Sur le
beau » : « C’est sur le beau en soi que portait ma question, sur ce
beau qui donne de la beauté à tout objet auquel il s’ajoute, pierre,
bois, homme, dieu, action ou science quelles qu’elles soient. C’est
cette beauté en soi, l’ami, que je te demandais de définir, et je
n’arrive pas plus à me faire entendre que si j’avais affaire à une
pierre et encore une pierre de meule, sans oreilles ni cervelle19. »
L’interrogation sur l’inspiration commence quant à elle avec la
réflexion socratique sur l’art du rhapsode exposée dans Ion : « Je
vois, Ion, dit Socrate, et je vais te faire voir ce que c’est, à mon
avis. C’est que ce don que tu as de bien parler d’Homère n’est
pas, je le disais tout à l’heure, un art, mais une vertu divine, qui te
meut […]. C’est ainsi que la Muse inspire elle-même les poètes, et
ceux-ci transmettant l’inspiration à d’autres, il se forme une chaîne
d’inspirés. Ce n’est pas en effet par art, mais par inspiration et
suggestion divine que tous les grands poètes épiques composent

31
tous ces beaux poèmes20. » Cette conception mystique du don se
retrouvera chez saint Augustin (354-430), avant d’être laïcisée et
formulée sous la théorie du génie, chez Diderot (1713-1784), puis
chez Kant. Enfin, Platon est le premier à penser l’art en rapport
avec la cité, la politique et ses fondements métaphysiques.

32
6. Le tournant : Marx, Freud, Nietzsche
Ainsi, l’esthétique, « qui inaugure sa phase moderne à partir de
1750, ne s’est pas déclarée autonome du jour au lendemain par la
seule grâce du philosophe Baumgarten. Sa fondation en tant que
science est le résultat d’un long processus d’émancipation qui, du
moins en Occident, concerne l’ensemble de l’activité spirituelle,
intellectuelle, philosophique et artistique, notamment depuis la
Renaissance21 ».
Or, les grandes questions récurrentes de ce processus
d’émancipation progressive de l’esthétique, qui fondent et
expliquent en même temps l’émergence d’un discours spécifique
sur l’art, semblent devenues aujourd’hui, sinon désuètes, du
moins insuffisantes, de même que la démarche normative qui bien
souvent les sous-tendait. Les règles de l’art sont devenues
incongrues à une époque où l’art refuse toute règle. Depuis
Baudelaire (1821-1867) et le passage à la modernité artistique, il
est devenu impossible, et même absurde, de vouloir déterminer
les normes du beau et de la création artistique : « L’insensé
doctrinaire du Beau déraisonnerait, sans doute ; enfermé dans
l’aveuglante forteresse de son système, il blasphémerait la vie et
la nature, et son fanatisme grec, italien ou parisien, lui
persuaderait de défendre à ce peuple insolent de jouir, de rêver ou
de penser par d’autres procédés que les siens propres22. »
L’affirmation de la liberté en art entraîne le rejet de l’esthétique en
tant que science normative, fondée à forger des définitions, des
règles, des lois, en même temps qu’elle entraîne la rupture avec
ses domaines d’investigation traditionnels, qu’il s’agisse du goût,
de la beauté, du jugement, du génie ou de l’inspiration. La
philosophie, dans le domaine esthétique, se retourne contre la
philosophie esthétique. Comme le montrent les trois grands
penseurs qui, au tournant du siècle, contribuent de façon
déterminante à ouvrir d’autres chemins à l’esthétique : Marx,
Freud, Nietzsche.

33
Avec Marx (1818-1883), s’opère la mise en rapport de l’art et de
l’idéologie. La création artistique comme les conceptions
esthétiques d’un peuple « sont incluses dans l’idéologie, c’est-à-
dire dans les représentations que se forge une société à un
moment donné de son histoire, compte tenu du stade de
développement matériel et économique qu’elle a atteint23 ». Si les
écrits de Marx réservent peu de place aux questions esthétiques,
ils ouvrent le débat sur les rapports de l’art avec la société,
l’économie et la politique, ce qui constitue aujourd’hui l’une des
dimensions fondamentales de l’esthétique. De la même façon,
Freud (1856-1939) élargit le domaine de la pensée sur l’art, qu’il
ouvre à la psychologie et à l’inconscient. Par la place donnée aux
œuvres d’art dans la naissance de la psychanalyse, à la tragédie
grecque par exemple dans la découverte du complexe d’Œdipe,
Freud découvre la dimension inconsciente de la création
artistique, sa parenté profonde avec la symbolique des rêves. Par
ailleurs, ses tentatives d’interprétation d’œuvres d’art, comme la
Gradiva de Jensen ou le Moïse de Michel-Ange, établissent une
relation entre l’expérience artistique et l’inconscient, qu’il s’agisse
du point de vue du récepteur ou de celui du créateur. Il inaugure
ainsi une nouvelle approche de l’œuvre, lui conférant une autre
dimension qui est déjà une manière de faire éclater le système
des rapports entre l’auteur, l’œuvre et le destinataire. Nietzsche
(1844-1900), enfin, est l’une des références fondatrices de
l’esthétique moderne, par son nihilisme, son refus de toute
transcendance, par sa volonté de retrouver l’union de l’art et de la
vie. Le premier, il a pour objectif de mettre l’art au centre de la vie
et de toute philosophie : « L’art a plus de valeur que la vérité parce
que l’art est la tâche véritable de la vie, l’art en est l’activité
métaphysique24. »

34
7. Les territoires de l’esthétique moderne
Aujourd’hui, l’esthétique se décline non seulement en philosophie
de l’art, mais en sociologie de l’art, en psychologie de l’art, en
phénoménologie de l’expérience esthétique, en esthétique
analytique, en sociologie de la culture, en esthétique de la
réception… Autant de démarches spécifiques, émanant d’hommes
venus d’horizons différents, l’une des caractéristiques de notre
siècle étant la prise en charge du discours esthétique par les
artistes eux-mêmes. À la démultiplication des modes d’approche
fait écho celle des prises en charge de la parole esthétique. Il
serait vain de vouloir énumérer tous les types d’analyses, toutes
les approches qui désormais peuvent se rattacher à la sphère
esthétique, de tenter de nommer tous les esthéticiens de ce
siècle. Quelques noms seulement, qui marquent les tournants de
cet éclatement progressif : Walter Benjamin (1892-1940) et sa
réflexion sur « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité
technique », ses analyses sur Paris et son espace urbain, sur
Baudelaire, Brecht ou Kafka ; Theodor Adorno (1903-1969) et ses
études sur la musique, son esthétique négative, ses réflexions sur
l’art et l’histoire, l’impossibilité de faire de la poésie après
Auschwitz, l’échec de la philosophie, mais le devoir de continuer ;
Herbert Marcuse (1898-1979) et ses analyses sur l’art et la culture
dans les sociétés industrielles vouées à la consommation, la façon
dont il rapproche Marx et Freud ; Pierre Francastel (1900-1969) et
les rapports de l’art, de l’histoire et de la société, l’œuvre d’art
comme signe et réalité ; Jürgen Habermas (né en 1929) et son
approche de l’univers de la communication ; Nelson Goodman et
Arthur Danto et les analyses de l’esthétique analytique, la
définition de l’art et des mondes de l’art. Tant d’autres encore, qu’il
faudrait évoquer pour convoquer ici les tenants des débats
esthétiques d’aujourd’hui, témoigner de leur virulence, de leur
vitalité.
L’esthétique contemporaine s’efforce ainsi d’aller au-delà des
discours esthétiques, tant en ce qui concerne les objets et les
contenus que les formes. À travers une série de démarches qui
s’efforcent de prendre l’art comme il se donne – comme une

35
pratique parmi les pratiques – et l’œuvre d’art dans toutes ses
dimensions – historique, sociale, politique, idéologique –, ce sont
désormais non seulement les conditions d’apparition de l’œuvre,
sa nature, sa ou ses significations, mais aussi l’expérience du
créateur comme celle du récepteur que l’esthétique doit prendre
en charge. Ainsi démultipliée et agrandie afin d’être en mesure
d’appréhender un monde de l’art éclaté et redoublé par le
développement de la sphère culturelle au XXe siècle, l’esthétique
devient à la fois problématique et indispensable.

36
1. Jimenez (1997), p. 9.
2. Y. Michaud, La Crise de l’art contemporain, PUF, 1997, p. 7.
3. A. Danto, Après la fin de l’art, Seuil, 1996.
4. Michaud (1997), 4e de couverture.
5. Éditions Jacqueline Chambon.
6. Éditions Gallimard.
7. Éditions du Seuil.
8. Aumont (1998), p. 7.
9. Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthétique, éd. de l’Herne, 1988.
10. Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de
l’homme, Aubier, éd. Montaigne, 1943.
11. Johann Paul Friedrich Richter (dit Jean-Paul), Cours préparatoire
d’esthétique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979.
12. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Gallimard, 1985 ;
Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Vrin, 1992.
13. Jimenez (1997), p. 124.
14. Phénoménologie et esthétique, textes préfacés par Éliane
Escoubas, Encre marine, 1998, p. 17.
15. G.W.F. Hegel, Esthétique, Flammarion, 1979 (trad.
S. Jankélévitch), 4 vol. ; vol. 1, p. 9.
16. Ibid., p. 11.
17. Ibid., p. 20.
18. Jimenez (1997), p. 202.
19. Platon, Hippias majeur. Premiers Dialogues, GF-Flammarion,
1967, p. 373.
20. Platon, Ion. Premiers dialogues, op. cit., p. 416.
21. Jimenez (1997), p. 32.

37
22. Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855 », Critique
d’art suivi de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 237.
23. Jimenez (1997), p. 256.
24. Friedrich Nietzsche, La Volonté de puissance, Gallimard, 1948,
t. 2, p. 226.

38
39
Chapitre 2

L’esthétique théâtrale
en question :
le texte et la scène

40
1. Qu’est-ce que le théâtre ?
Le statut du théâtre au sein de l’esthétique dépend tout d’abord de
la nature qu’on lui attribue : de la définition qu’on en donne et donc
de sa classification en tant qu’art. La forme comme le contenu du
discours esthétique sur le théâtre s’originent dans la réponse faite
à la question : qu’est-ce que le théâtre ? Or, cette réponse est
éminemment variable, en raison de la nature même du théâtre, art
ambigu, hétérogène, qui repose fondamentalement sur la dualité
de l’écriture et de sa représentation. Art composite, le théâtre peut
être et a été longtemps considéré et défini sous l’un de ses
aspects seulement, l’un des éléments qui entrent dans sa
« composition » : texte ou spectacle ; ou bien il peut être assumé
dans sa totalité, dans son hétérogénéité. Ce qui bien sûr modifie à
chaque fois le regard que l’on porte sur lui, donc la réflexion
esthétique.
Selon que l’on situe le théâtre du côté du texte ou de la scène,
ou bien encore que l’on tente de bâtir son unité artistique sur cette
dualité même, à la fois textuelle et scénique, le discours
esthétique change de forme et de fonction. Il appartient à
l’esthétique classique, ou bien il s’en détache pour devenir
autonome. Il prend la forme d’une poétique du texte ou d’une
théorie de la représentation. Il s’insère dans un système normatif,
ou relève de la diversité et de la pluralité des paroles
contemporaines sur le théâtre.
Or cette variabilité des définitions et des positions sur le théâtre
trouve son origine dans l’histoire des différentes conceptions de
l’art théâtral, depuis la Grèce antique jusqu’à nos jours. Une étude
chronologique des principales théories sur le théâtre permet en
effet de suivre un long cheminement, depuis les poétiques
fondées sur l’identification du théâtre au texte qui apparaissent
avec les Grecs et Aristote pour se prolonger dans le théâtre
classique et au-delà, jusqu’à l’éclatement moderne ou
postmoderne des esthétiques théâtrales, en passant par des
écritures théoriques entièrement tournées vers la scène.

41
Cette évolution de l’esthétique théâtrale est par ailleurs l’écho,
annonciateur ou rétrospectif, des différentes métamorphoses de
l’art théâtral qu’elle accompagne depuis vingt-cinq siècles. Ainsi
que le souligne Jean-Jacques Roubine dans son Introduction aux
grandes théories du théâtre : « Toute pratique artistique se
développe à partir d’attendus théoriques implicites ou explicites.
Toute théorie se nourrit aussi de la pratique qu’elle fonde. Elles
contribuent mutuellement à leur évolution et à leur
transformation1. »
Enfin, le développement de l’esthétique théâtrale s’inscrit dans
le devenir plus large de l’esthétique en général et de tous les arts.
Les grandes mutations de l’esthétique de l’art concernent aussi
l’esthétique théâtrale, d’autant que le théâtre s’affirme bien comme
un bel objet hybride, par sa nature même comme par sa situation
au croisement des pratiques artistiques.

42
2. Du côté du texte
Comme l’écrit Bernard Dort : « Longtemps le théâtre n’a été défini
que comme texte2. » Longtemps en effet, il a été assimilé à la
littérature et fait l’objet de spéculations esthétiques en tant que
texte seulement, tandis que l’on rejetait sa dimension scénique du
côté de l’artisanat et de la technique. Le premier, Aristote (384-322
av. J.-C.) établit ainsi, dès l’Antiquité, la distinction entre texte et
spectacle. Dans la Poétique, texte fondateur de toute la
dramaturgie occidentale, dans lequel il prend pour domaine
d’analyse le théâtre afin d’établir les normes esthétiques de la
tragédie, il fait du texte le critère esthétique du théâtre, ce qui va
déterminer en Occident la définition du théâtre artistique comme
genre littéraire pendant plus de vingt siècles, jusqu’à l’aube du
XXe siècle. Dès le premier chapitre de la Poétique, Aristote
annonce ainsi, pour parler du théâtre, un « art poétique » : « Nous
allons traiter de l’art poétique en lui-même, de ses espèces,
considérées chacune dans sa finalité propre, de la façon dont il
faut composer les histoires si l’on veut que la poésie soit réussie,
en outre du nombre et de la nature des parties qui la constituent,
et également de toutes les autres questions qui relèvent de la
même recherche3. » L’art théâtral est assimilé à la poésie, surtout
lorsqu’il s’agit de la tragédie – Aristote emploie alors l’expression
« poésie tragique » –, tandis que l’esthétique théâtrale prend la
forme et le nom d’une « poétique ». Par ailleurs, tout ce qui
concerne la réalisation scénique du texte est désigné comme
« spectacle » et mis de côté en tant que tel : « Quant au
spectacle, qui exerce la plus grande séduction, il est totalement
étranger à l’art et n’a rien à voir avec la poétique, car la tragédie
réalise sa finalité même sans concours et sans acteurs. De plus,
pour l’exécution technique du spectacle, l’art du fabricant
d’accessoires est plus décisif que celui des poètes4. »

43
3. Les poétiques du théâtre
À partir d’Aristote, le théâtre se définit donc comme littérature et
devient l’objet d’une longue série de poétiques ou d’arts
poétiques, chez les Latins puis chez les classiques. Dans son
Épître aux Pisons, lettre de 477 vers plus connue sous le nom
d’Art poétique, Horace (65-8 av. J.-C.) traite ainsi du théâtre parmi
les autres genres littéraires. Reprenant les idées d’Aristote sur la
tragédie, il entérine aussi la classification aristotélicienne du
théâtre comme texte et la mise entre parenthèses du spectacle
dans le cadre d’un discours sur l’art théâtral. Au XVIIe siècle, les
théoriciens du théâtre considèrent à leur tour l’art dramatique sous
son aspect littéraire et sont les auteurs de poétiques qui toutes
reprennent, commentent et prolongent la poétique initiale et
fondatrice, celle d’Aristote. « Les théories théâtrales du XVIIe siècle
ont une étrange singularité : elles ne visent pas à inventer un
système nouveau, à fonder une esthétique originale (même si,
dans la pratique, c’est bien ce à quoi l’on aboutit). Leur projet
commun, c’est d’analyser, de comprendre la Poétique d’Aristote,
et d’aider les dramaturges à la mettre en pratique. Seul un
Corneille se souciera, dans ses fameux Discours, de prendre un
peu de champ et d’élargir les perspectives aristotéliciennes. Mais
il ne viendrait à l’idée de personne, théoriciens ou auteurs, de
proclamer son intention de rompre avec l’esthétique d’Aristote
pour jeter les fondements d’une nouvelle théorie du théâtre5. »
D’où la longue liste des traités d’inspiration aristotélicienne sur
le texte dramatique, qui font suite aux traductions de la Poétique
d’Aristote ou les accompagnent tout au long du siècle, parmi
lesquels on trouve de nombreux Arts poétiques ou Poétiques
rédigés en français ou en latin, par exemple : la Poétique de
Scaliger (1561, en latin), De l’art de la tragédie de La Taille (1572),
l’Art poétique de Vauquelin de la Fresnaye (1605), la Poétique de
Heinsius (1611, en latin), celle de La Mesnardière (1639), celle de
Vossius (1647, en latin), l’Art poétique de Boileau (1674)…
Figurent également parmi ces ouvrages d’innombrables
« discours » ou « traités » qui assimilent dès leur titre le théâtre à
la poésie, depuis les trois discours de Corneille, Discours de

44
l’utilité et des parties du poème dramatique, Discours de la
tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable et le
nécessaire, Discours des trois unités d’action, de jour et de lieu
(1660), jusqu’à la Dissertation sur le poème dramatique
d’Aubignac (1664), en passant par Chapelain : De la poésie
représentative (1635). L’esthétique classique s’occupe bien du
théâtre en le définissant comme poésie dramatique. Ce qui a pour
corollaire de désigner comme textes d’esthétique théâtrale au
XVIIe siècle non seulement les traités théoriques et autres
poétiques, mais aussi les préfaces des écrivains dramatiques. Les
préfaces de Racine à ses tragédies constituent un maillon
important de la réflexion sur le théâtre à l’époque classique.
Ce double mouvement d’assimilation du théâtre à la littérature
dramatique et de l’esthétique théâtrale à la poétique du texte se
poursuit tout au long du XVIIIe siècle et pendant la plus grande
partie du XIXe siècle, qu’il s’agisse d’ouvrages émanant de
théoriciens littéraires, d’écrivains ou de philosophes. Voltaire
(1694-1778) écrit ainsi un Discours sur la tragédie (1731), suivi
d’un Discours sur la tragédie ancienne et moderne (1748). Diderot
accompagne la publication de sa première pièce, Le Fils naturel,
d’Entretiens sur le Fils naturel (1757), puis son second drame, Le
Père de famille, d’un Discours sur la poésie dramatique (1758),
dans lequel il envisage tout le théâtre, ce qu’il appelle le
« système dramatique », selon le point de vue du « poète
dramatique » : « Si un ouvrage dramatique ne doit être représenté
qu’une fois et jamais imprimé, je dirai au poète : Compliquez tant
qu’il vous plaira ; vous agiterez, vous occuperez sûrement ; mais
soyez simple, si vous voulez être lu et rester6. » En 1823 et en
1825, Stendhal (1783-1842) publie les deux versions de Racine et
Shakespeare. En 1827, Victor Hugo (1802-1885) accompagne
l’écriture de son drame réputé injouable Cromwell, d’une longue
Préface dans laquelle il pose les bases esthétiques du théâtre
romantique.

45
4. La poésie dramatique
Dans la Préface de Cromwell, Hugo dresse une vaste fresque
interprétative du développement de la poésie à travers les
différents âges de l’humanité, qui inclut à la fois la poésie lyrique,
l’épopée, le théâtre, et qui n’est pas sans rappeler la classification
hégélienne des moments nécessaires dans l’évolution de l’art.
Comme Hegel, Hugo distingue trois époques : « trois grands
ordres de choses successifs dans la civilisation, depuis son
origine jusqu’à nos jours. Or, écrit-il, comme la poésie se
superpose toujours à la société, nous allons essayer de démêler,
d’après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère de l’autre,
à ces trois grands âges du monde : les temps primitifs, les temps
antiques, les temps modernes7. » Aux temps primitifs correspond
la poésie lyrique : le poème primitif, c’est l’ode, la Genèse. Aux
temps antiques Hugo associe la poésie épique, qu’elle soit
racontée ou représentée : « La tragédie ne fait que répéter
l’épopée. Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes
fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. C’est toujours l’Iliade
et l’Odyssée. Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque
tourne autour de Troie8. » Enfin, avec l’arrivée d’une nouvelle
religion (le christianisme), d’une société nouvelle, surgit « une
nouvelle poésie » : la poésie dramatique. C’est donc au drame
que tout vient aboutir dans la poésie moderne. Car « le drame est
la poésie complète. L’ode et l’épopée ne le contiennent qu’en
germe ; il les contient l’une et l’autre en développement ; il les
résume et les enserre toutes deux9. » La synthèse hugolienne
s’achève sur une apothéose du drame, c’est-à-dire de la
littérature, incarnée par Shakespeare : « Shakespeare, c’est le
Drame, et le drame, qui fond sous un même souffle, le grotesque
et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le
drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie,
de la littérature actuelle10. »

46
Au même moment, Hegel situe le drame à l’intérieur de « l’art
de la parole », c’est-à-dire de la poésie qui se divise en poésie
épique, lyrique et dramatique. Dans l’Esthétique, le premier
Chapitre consacré au théâtre traite donc du drame en tant
qu’œuvre d’art poétique et « concerne le côté purement poétique
de l’œuvre dramatique, considérée indépendamment de sa
représentation scénique11 ». Le second, qui étudie le drame
comme « œuvre d’art dramatique », propose une analyse en trois
parties, qui aborde elle aussi le théâtre comme texte et comme
poème : « Trois aspects de l’œuvre d’art dramatique sont à
envisager : 1. son unité, par laquelle elle diffère de la poésie
lyrique et du poème épique ; 2. sa composition et son
développement ; 3. son côté purement extérieur : diction, dialogue
et mètre du vers12. » Ce chapitre constitue en fait une vraie
poétique du drame, au sens aristotélicien du terme, Hegel
reprenant d’ailleurs la plupart des concepts forgés par Aristote :
l’unité d’action, le conflit, l’ordre des événements, la fin en tant que
solution définitive et complète, le pathos, l’effet sur le public. Et s’il
évoque ensuite « l’exécution extérieure de l’œuvre d’art
dramatique », reconnaissant que le théâtre réclame une exécution
autre que celle de la poésie épique ou lyrique, une exécution
spécifique et extérieure, c’est pour mieux affirmer la supériorité du
texte sur l’exécution, voire séparer, comme chez Aristote, la
poésie dramatique de l’art de la représentation. Comme l’écrit
Hegel :

« La question des rapports entre la poésie dramatique et la


poésie en général peut être envisagée d’un triple point de
vue.
En premier lieu, la poésie dramatique peut se borner à
l’utilisation de ses propres moyens et renoncer à l’expression
théâtrale de ses œuvres.
En deuxième lieu, du fait que l’art théâtral se borne à la
récitation, à la mimique et à l’action, c’est la parole poétique
qui reste l’élément déterminant et dominant.

47
En troisième lieu, enfin, l’exécution peut utiliser tous les
moyens scéniques, la musique et la danse, qui deviennent de
ce fait, indépendants de la parole poétique13. »

Autrement dit, la poésie est « l’élément déterminant et


dominant » du drame, soit qu’elle existe dans son absolu et
indépendamment de toute réalisation scénique, soit qu’elle
domine un art théâtral qui doit toujours lui être soumis. La
mimique, la danse ou le chant ne doivent être que des « arts
d’accompagnement ». Quant à l’art de l’acteur, il n’est là que pour
assurer la prépondérance du discours et de l’expression poétique.

48
5. L’art de l’acteur
Depuis la pensée grecque du IVe siècle av. J.-C. jusqu’à
l’esthétique occidentale du XIXe siècle de notre ère, d’Aristote à
Hegel, il y a ainsi une remarquable continuité des théories sur le
théâtre, qui toutes se situent du côté du texte. Certes, la
dimension scénique du théâtre est prise en compte, mais mise de
côté en tant que partie technique, simple outil d’une exécution
dont les principes sont extérieurs à la poésie dramatique elle-
même, qui seule constitue l’essence du théâtre. Assimilant le
théâtre à la poésie, le discours esthétique sur l’art dramatique
assume la forme d’une poétique, au sens le plus spécialisé du
terme, c’est-à-dire une théorie de la littérature. Même Diderot, qui
à bien des égards annonce la prise de conscience moderne du
théâtre comme art du texte et de la scène, sépare, dans ses écrits
sur le théâtre, ses discours sur la poésie dramatique de ses écrits
sur l’acteur. Si le Paradoxe sur le comédien de Diderot peut être
considéré comme la première approche théorique moderne de
l’art de l’acteur, ce texte (écrit au XVIIIe siècle mais publié
seulement en 1830) ne fait jamais explicitement le lien avec les
théories de Diderot sur le drame, de même que celles-ci s’écrivent
indépendamment de la réflexion de leur auteur sur le « paradoxe
du comédien ». Pendant tout le XVIIIe siècle et encore la majeure
partie du XIXe siècle, l’esthétique théâtrale ne concerne que le
texte dramatique et ne peut donc pas être considérée comme
indépendante de l’esthétique en général. Le discours sur le
théâtre relève de l’esthétique de la littérature et, en tant que tel, de
la pensée sur les arts. Il n’a pas d’autonomie propre.
Les autres écrits sur le théâtre, par exemple les nombreux
traités consacrés à l’acteur, concernent l’exécution concrète d’un
art, d’une pratique particulière. Ils peuvent être envisagés du point
de vue de l’éloquence et de l’art oratoire, chez les Latins et à
l’époque classique, où l’art de l’acteur rejoint l’art de « bien
prononcer un discours ». Ainsi, dans le De oratore, Cicéron (106-
43 av. J.-C.) établit un parallèle entre l’art de l’acteur et
l’éloquence. Ce parallèle est destiné à influencer de nombreux

49
traités sur l’éloquence de l’acteur jusqu’au XVIIe siècle et même
plus tardivement. À l’époque classique, art du discours et art du
comédien vont souvent de pair, et traiter de l’un revient à parler de
l’autre. La Méthode pour bien prononcer un discours et le bien
animer, écrite par René Bary en 1679, sert autant aux
prédicateurs et avocats auxquels elle s’adresse qu’aux acteurs de
l’époque.
Au siècle des Lumières apparaissent des traités sur la
déclamation, la grammaire ou la prononciation, ainsi que les
premières monographies sur la formation de l’acteur. À cette
époque où la réflexion sur le comédien connaît un essor sans
précédent, les textes se divisent en manuels pratiques et théories
sur l’art du comédien. Souvent écrits par des acteurs, sous forme
de mémoires, de lettres, de dialogues, ils constituent un corpus
important et spécifique sur l’acteur, comme le montre l’importante
bibliographie « des textes et documents se rapportant à l’art de
l’acteur » (Cahiers de la Comédie-Française, no 5, automne 1992),
dans laquelle Noëlle Guibert ne recense pas moins de trente-cinq
textes majeurs pour le seul XVIIIe siècle. Cependant, il semble bien
que ce soit a posteriori et à partir de notre point de vue moderne
sur le théâtre, que nous pouvons réintégrer ce corpus à la pensée
esthétique sur le théâtre au fil des siècles.

50
6. Du texte à la scène
Dans les années 1880, la naissance de la mise en scène moderne
provoque ce que Bernard Dort qualifie de « révolution
copernicienne14 », à savoir la remise en question du théâtre
comme texte et la réhabilitation concomitante de la représentation
dans le fait théâtral. À l’aube du XXe siècle apparaît en effet une
nouvelle instance au sein de la création théâtrale qui va
bouleverser les données traditionnelles de la réflexion sur l’art
dramatique. En 1887, André Antoine (1858-1943) ouvre le
Théâtre-Libre au sein duquel, pour la première fois, il exerce la
fonction de metteur en scène, c’est-à-dire de second créateur :
après l’écrivain, le metteur en scène vient prendre en charge
l’œuvre dramatique pour lui donner sens et vie à travers la
représentation théâtrale. Certes, le mot de mise en scène existe
bien avant Antoine et la création du Théâtre-Libre, mais il est alors
entendu dans un sens purement matériel, pratique. La mise en
scène, comme la définit Arthur Pougin dans son Dictionnaire du
théâtre de 1885, c’est « l’art de régler l’action scénique considérée
sous toutes ses faces et sous tous ses aspects, non seulement en
ce qui concerne les mouvements isolés ou combinés de chacun
des personnages qui concourent à l’exécution des masses :
groupements, marches, cortèges, combats, etc., mais encore en
ce qui est d’harmoniser ces mouvements, ces évolutions avec
l’ensemble et les détails de la décoration, de l’ameublement, du
costume, des accessoires15. » Avant le Théâtre-Libre et depuis
l’origine du théâtre, il y a donc une activité de mise en scène, qui
consiste à prendre en charge ce qui concerne la réalisation
scénique du texte : ce qu’Aristote appelle « l’exécution technique
du spectacle » et Hegel « l’exécution extérieure de l’œuvre d’art
dramatique ». La responsabilité de cette « exécution » n’incombe
pas à un exécutant précis mais peut revenir à un acteur, au
régisseur ou au directeur du théâtre, à l’auteur ou au chef de
troupe. Il s’agit d’un travail qui, en aucun cas, ne regarde l’art du
théâtre.

51
Avec Antoine, la mise en scène devient artistique. Elle ne
concerne plus seulement la prise en charge matérielle du
spectacle mais aussi l’interprétation et le sens même de la pièce
représentée. À partir du travail théâtral accompli par Antoine à la
fin du siècle dernier, mettre en scène, ce n’est plus seulement
gérer et agencer, mais penser, imprimer une pensée au texte :
créer par la représentation scénique une nouvelle œuvre
théâtrale. D’où le décentrement du texte. La parole poétique n’est
plus l’élément déterminant et dominant de l’art dramatique. Elle
s’insère désormais dans un ensemble où les autres éléments ne
lui sont plus soumis et ne sont plus réduits au rôle d’accessoires.
L’art du décor, le jeu de l’acteur ne sont plus seulement des arts
d’accompagnement, au service du texte, mais ils entretiennent,
par l’entremise de la mise en scène, un dialogue nouveau,
artistique et créateur entre eux et avec le texte. Le théâtre n’est
plus seulement textuel, il est également scénique, et cette
dimension scénique est partie prenante de l’art dramatique.
Cette nouvelle donne de la création théâtrale, qui se met en
place à l’orée du siècle, en France d’abord puis dans les autres
pays occidentaux, constitue une mutation sans précédent de l’art
dramatique, qui caractérise le théâtre contemporain. L’art théâtral
du XXe siècle se définit comme l’ère de la mise en scène, ou
encore le règne des metteurs en scène. À travers cet
élargissement du paysage théâtral, on conçoit que la réflexion sur
le théâtre s’étende elle aussi du texte à la scène et qu’il lui faille
désormais prendre en compte ce qu’elle avait négligé si
longtemps : le spectacle. Le champ esthétique qui s’ouvre alors
dans le domaine du théâtre est immense. Les théories et autres
poétiques du texte ne suffisent plus à rendre compte de l’art du
théâtre, tel qu’il est redéfini à partir d’Antoine. Il faut désormais y
adjoindre les théories de la scène et autres esthétiques de la
représentation. Dès lors, l’esthétique théâtrale ne peut plus être
contenue dans l’esthétique de l’art poétique. S’affranchissant de la
littérature, le théâtre devient un art indépendant, qui réclame une
esthétique spécifique. La naissance de la mise en scène fonde
l’autonomie de l’esthétique théâtrale moderne. Significativement,
le premier traité esthétique consacré à la mise en scène, publié

52
par Becq de Fouquières en 1884, est intitulé L’Art de la mise en
scène, et sous-titré : « Essai d’esthétique théâtrale ».

53
1. Roubine (1996), p. 1.
2. B. Dort, « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance », Le
Spectateur en dialogue, P.O.L., 1995, p. 245.
3. Aristote, Poétique, texte, trad., notes par Roselyne Dupont-Roc et
Jean Lallot, Seuil, 1980, p. 33.
4. Aristote, Poétique, op. cit., chap. 6, p. 57.
5. Roubine (1996), p. 5.
6. Denis Diderot, Discours sur la poésie dramatique, Diderot et le
théâtre. I. Le drame, préface, notes et dossier par Alain Ménil,
Pocket, 1995, p. 171.
7. Victor Hugo, Cromwell, « Préface », Garnier-Flammarion, 1968,
p. 63.
8. Ibid., p. 65.
9. Ibid., p. 77.
10. Ibid., p. 75.
11. Hegel, Esthétique, op. cit., t. 4, p. 225.
12. Ibid., p. 230.
13. Ibid., p. 250-251.
14. B. Dort, « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance », op.
cit., p. 270.
15. A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et
des arts qui s’y rattachent, Firmin-Didot, 1885 ; réimpression éd.
d’Aujourd’hui, « Les Introuvables », 1985, t. 2, p. 522.

54
55
Chapitre 3

Définir l’esthétique théâtrale

56
1. Redéfinir le théâtre
La première tâche de la nouvelle esthétique théâtrale qui s’élabore
au tournant des XIXe et XXe siècles est de redéfinir le théâtre
comme art. Dans la mesure où jusqu’alors la dimension artistique
du théâtre se limitait à la littérature dramatique, il s’agit de
refonder les critères esthétiques de l’art théâtral. Après les
premiers réformateurs du théâtre, Zola, Antoine, Strindberg ou
Jarry, ce sont deux théoriciens, Adolphe Appia (1862-1928) et
Edward Gordon Craig (1872-1966), qui élaborent les bases
conceptuelles de l’art théâtral moderne. Dans le Premier Dialogue
de L’Art du théâtre (1905), Craig annonce ainsi une
« Renaissance » de notre théâtre d’Occident, qui sera accomplie
par « le metteur en scène, artiste du théâtre futur » :
« L’avènement d’un homme réunissant en sa personne toutes les
qualités qui font un maître du théâtre, et la rénovation du théâtre
en tant qu’instrument. Lorsque celle-ci sera accomplie, lorsque le
théâtre sera un chef-d’œuvre de mécanisme, qu’il aura inventé sa
technique particulière, il engendrera sans effort son art propre, un
art créateur. » Puis il donne, par la voix du « Régisseur » qui
anime ce dialogue sur le théâtre en répondant aux questions de
« l’amateur de théâtre », la définition, aujourd’hui célèbre, de cet
art théâtral nouveau, devenu ou redevenu « créateur » :

« Suivez donc attentivement ce que je vais vous dire et


méditez-le une fois rentré chez vous. Puisque vous m’avez
accordé tout ce que je demandais, voici de quels éléments
l’artiste du théâtre futur composera ses chefs-d’œuvre : avec
le mouvement, le décor, la voix. N’est-ce pas tout simple ?
J’entends par mouvement, le geste et la danse qui sont la
prose et la poésie du mouvement.
J’entends par décor, tout ce que l’on voit, aussi bien les
costumes, les éclairages, que les décors proprement dits.
J’entends par voix, les paroles dites ou chantées en
opposition aux paroles écrites ; car les paroles écrites pour

57
être lues et celles écrites pour être parlées sont de deux
ordres entièrement distincts. »

Avec Craig naît le concept esthétique d’un art théâtral


indépendant, fondé non plus sur le texte mais sur la scène. La
révolution culturelle de la pratique théâtrale dans les années 1880
a engendré dès l’aube du XXe siècle de nouvelles pensées sur le
théâtre, pensées fondatrices qui vont à leur tour déterminer et
orienter toute l’histoire théâtrale contemporaine.

58
2. Faire esthétique de tout
Dès lors que le théâtre est reconnu pour cet objet complexe qui ne
se réduit pas au texte mais comprend aussi les différents
éléments de sa réalisation scénique, le discours qui l’appréhende
ne peut que refléter lui-même cette complexité, être lui-même
composite et multiple. Dans la mesure où tout est théâtre : le
texte, le décor, les costumes, la lumière, le jeu de l’acteur, son
corps et sa voix, il faut parler de tout, à la fois ou séparément. De
même qu’aujourd’hui, on peut « faire théâtre de tout1 », pour
reprendre l’expression d’Antoine Vitez, on peut aussi faire de
l’esthétique théâtrale à partir de tous les aspects du théâtre : faire
esthétique de tout.
Parallèlement, la parole esthétique ainsi redéployée devient le
fait non seulement des théoriciens, des écrivains ou des
philosophes mais aussi des praticiens, notamment des metteurs
en scène. Selon Jean-Jacques Roubine, la réflexion théorique sur
le théâtre est même l’un des critères qui permettent d’identifier le
metteur en scène moderne : « On a fait d’Antoine le premier
metteur en scène, au sens moderne que le terme a pris.
Affirmation qui se justifie de ce que le nom d’Antoine est la
première signature que l’histoire de la représentation théâtrale ait
retenue (comme on dit que Manet ou Cézanne sont les signataires
de leurs toiles). Qui se justifie aussi de ce qu’il est le premier à
systématiser ses conceptions, à théoriser l’art de la mise en
scène. Or, de nos jours, c’est probablement la pierre de touche qui
permet de distinguer le metteur en scène du régisseur, si
compétent qu’il soit par ailleurs2. »
On pourrait ajouter qu’aujourd’hui de nombreux metteurs en
scène sont devenus aussi des pédagogues du théâtre. En tant
que tels, ils éprouvent le besoin de penser leur pratique, à la fois
par rapport à eux-mêmes, à leur propre travail théâtral ainsi qu’à
celui d’autres hommes de théâtre, mais surtout par rapport à tous
ceux qui les ont précédés dans l’art de penser le théâtre. Ils ont ce

59
désir légitime d’établir un dialogue, une résonance avec le vaste
espace intertextuel de la théorie théâtrale, afin de situer leur
propre parole et de pouvoir la transmettre. C’est ce qu’affirme
Louis Jouvet (1887-1951), lorsqu’il déclare dans Le Comédien
désincarné : « Si aujourd’hui j’essaye de m’exprimer là-dessus et
de faire claires les choses, ce n’est pas pour assouvir une vanité
longtemps comprimée de vouloir penser. C’est le besoin
d’enseigner et de trouver un terrain d’entente avec les
penseurs3. »
À partir d’Antoine, la liste est longue des metteurs en scène qui
réfléchissent sur leur pratique artistique, de Stanislavski à Brecht,
d’Artaud à Kantor, de Copeau à Vilar, de Meyerhold à Vitez, de
Strehler à Chéreau, de Brook à Régy… Au XXe siècle, les artistes
du théâtre sont les premiers théoriciens de leurs œuvres. Ils
s’interrogent sur leur art, les nouvelles formes mises en jeu, la
production dramatique, son sens, son éthique et sa politique. Plus
que jamais il leur appartient de réfléchir, à partir de son passé, sur
le présent et l’avenir du théâtre. D’essayer de rassembler ces
deux aspects, le texte et la scène, si souvent séparés au
XXe siècle encore, comme le constate Antoine Vitez : « Il n’est pas
de réflexion sur le théâtre, depuis un siècle, ni d’enseignement du
théâtre, qui n’oscille entre ces deux éléments qui font tout notre art
et fondent son histoire : le texte et le spectacle. Ou bien on traite
le théâtre comme un fait littéraire ; le classement des œuvres en
tragédies, comédies, drames ou farces détermine le style de la
représentation, autorise ou interdit le mélange de formes, régente
le goût. Ou bien on ne regarde que le jeu ; la scène alors, la
lumière, la musique, le corps et la voix des acteurs sont l’essence
et l’origine de tout. Les écoles anciennes penchent plutôt du
premier de ces deux côtés, les modernes du second. À l’exception
de Jacques Copeau, rares furent les maîtres qui donnèrent part
égale au sens des œuvres écrites et au théâtre comme tel4. » La
figure d’Antoine Vitez (1930-1990) est ainsi exemplaire des
nouveaux esthéticiens du théâtre : acteur, metteur en scène,
traducteur, pédagogue du théâtre en même temps qu’auteur de
très nombreux écrits fragmentaires, notes, carnets, textes de

60
programmes, entretiens, articles ou essais, dont la somme forme
l’une des pensées majeures sur le théâtre durant la seconde
moitié du XXe siècle.
De fait, l’esthétique théâtrale s’incarne maintenant dans des
textes très divers : sur ce point également, la pluralité est la règle.
Les théoriciens modernes du théâtre écrivent des méthodes, des
manifestes, des mémoires, des réflexions, des écrits, des
pensées, sous forme de tout (au début du siècle) ou de fragments
(de plus en plus). Il y a toujours des poétiques qui sont soit des
théories du texte, soit des analyses de la production des œuvres
dramatiques. Il y a encore des esthétiques, quelques-unes
normatives, d’autres descriptives, la plupart en liberté. Sont
également apparus, comme dans le domaine moderne de
l’esthétique générale, d’autres modes d’approche, sociologiques,
psychologiques, linguistiques, fondés sur la diversité des sciences
humaines. De surcroît, il faut faire état de toutes les réflexions à
base d’empirisme, fragmentaires ou non, essais, notes, carnets de
bord, programmes, entretiens, qui procèdent d’une vision
théorique des différents éléments de la représentation. Sans
oublier tout ce qui relève, à travers les siècles, du discours du
théâtre sur lui-même : les passages, plus ou moins longs, plus ou
moins mis en abyme, où, à l’intérieur d’une pièce, intervient une
déclaration d’ordre théorique sur l’art dramatique, chez
Shakespeare, Marivaux ou Beckett, pour ne citer que ceux-là. Le
support de l’esthétique théâtrale peut aussi bien être le texte de
théâtre lui-même.

61
3. À propos de quelques définitions

3.1 La définition de Louis Becq de Fouquières


Dans le premier Essai d’esthétique théâtrale jamais paru sur L’Art
de la mise en scène, Louis Becq de Fouquières définit ainsi
l’esthétique théâtrale :

« L’ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE, c’est-à-dire l’étude des principes et


des lois générales ou particulières qui régissent la
représentation des œuvres dramatiques et concourent à la
production du pathétique et du beau5. »

Il s’agit là d’une définition paradoxale, à la fois moderne et


traditionnelle. Moderne puisque Becq de Fouquières définit
l’esthétique théâtrale en dehors de l’esthétique et lui donne pour
objet non pas le texte de théâtre mais « la représentation des
œuvres dramatiques ». L’apparition de l’esthétique théâtrale en
tant que discours autonome est donc bien liée à la naissance de la
mise en scène et à la reconnaissance de la dimension scénique
comme partie prenante de l’art théâtral. Mais, cette définition est
en même temps traditionnelle, en ce qu’elle est normative
(« l’étude des principes et des lois »), et qu’elle repose sur le
critère du beau. On pourrait dire qu’elle se situe encore dans la
continuité d’Aristote et des classiques avec le double critère du
« pathétique » et du « beau », et qu’il s’agit d’une poétique
aristotélicienne de la mise en scène.
Ce que la suite de l’ouvrage confirme. Dans L’Art de la mise en
scène, Becq de Fouquières pressent les enjeux de l’évolution et
de la montée en puissance de ce qu’il appelle « l’art théâtral »
(l’art de la mise en scène) par opposition à « l’art dramatique »
(l’art du poète). Mais il tente, par toute une série de lois, de brider
la mise en scène, de la contenir dans les normes d’une canonique
qui préserve l’intégrité et la supériorité du texte, les valeurs du
drame ancien : « La mise en scène n’a pas sa fin en elle-même ;
la cause finale du drame est la cause formelle de la mise en
scène6. » La définition de Becq de Fouquières, si elle entérine la

62
double naissance de la mise en scène et de l’esthétique théâtrale,
le fait de façon paradoxale et limitée : moderne en même temps
que passéiste.

3.2 La définition d’Henri Gouhier


Dans la trilogie qu’il a consacrée au théâtre : L’Essence du théâtre
(1943), Le Théâtre et l’existence (1952), L’Œuvre théâtrale (1958),
Henri Gouhier déclare avoir esquissé une « philosophie du
théâtre ». C’est donc une définition de la philosophie du théâtre
qu’il nous donne :

« Qu’est-ce que le théâtre ?


La question relève de la philosophie, si la philosophie est une
réflexion sur les premiers principes et la nature des
choses7. »

Dans ses trois ouvrages, il va donc tenter, à l’aide des outils


conceptuels de la pensée philosophique, de répondre à cette
question et de déterminer les « premiers principes » ainsi que la
« nature » du théâtre : « Le premier, tout naturellement, était une
réflexion sur “l’essence du théâtre” ; le second, une étude du
tragique, du dramatique, du merveilleux et du comique, considérés
comme des significations exprimant la relation vitale entre “le
théâtre et l’existence”. Il restait à regarder l’œuvre que crée le
dramaturge, que recréent le metteur en scène et le comédien avec
la participation du spectateur8. »
Par ailleurs, Henri Gouhier définit la philosophie du théâtre en la
différenciant de plusieurs notions, notamment de la poétique et de
l’esthétique dramatique :
« Celle-ci, pourtant, est autre chose qu’une psychologie du
dramaturge ou de l’acteur ; elle ne se confond ni avec un art
poétique ni même avec une esthétique. Ses problèmes se posent
une fois écartés toutes recherches sur la genèse des œuvres,
toutes discussions sur les règles, tout débat sur le beau : elle
prend et décrit le théâtre comme une essence.

63
Sa fin est naturellement de déterminer ce qui lui est essentiel.
La philosophie du théâtre a pour objet l’âme de cet art, en
laissant à ce mot le double sens de principe spirituel et de souffle
vital. Définir ce qu’est le théâtre en précisant ce qu’il n’est pas,
analyser sa structure, dire à quelles conditions il existe et dans
quelles conditions il cesse d’exister, rapporter sa signification à
l’homme qui le veut et qui le crée, tel est le programme9. »
S’inspirant de Bergson et de Gabriel Marcel, notamment du
concept bergsonien de l’intuition esthétique, la philosophie du
théâtre d’Henri Gouhier se situe ainsi à mi-chemin de la tradition
et du contemporain, de l’esthétique dramatique et de la
métaphysique, de l’essentialisme et de l’existentialisme, du
positivisme et du mysticisme. Même si Henri Gouhier se défend
d’avoir adopté un point de vue aristotélicien (« Aristote dépassé »),
les catégories de l’analyse : l’action, l’intrigue, l’unité ; le tragique,
le comique ; les personnages ; les genres, sont classiques. Par
contre, le postulat est effectivement contemporain et s’appuie sur
la reconnaissance de la dimension scénique du théâtre :
« L’œuvre théâtrale est faite pour être jouée. La finalité indiquée
par ce mot pour la constitue en attente d’un public, car elle ne sera
pleinement elle-même que par la présence de ce public. » La
philosophie du théâtre se fonde sur des œuvres, des pratiques,
des publics. Et L’Essence du théâtre commence par quatre
témoignages, ceux des quatre metteurs en scène du Cartel :
Pitoëff, Dullin, Jouvet et Baty. La parole est ainsi donnée d’emblée
aux praticiens, qui chacun ébauchent leur philosophie personnelle
du théâtre. Louis Jouvet, par exemple, qui se met à rêver d’une
esthétique où se mêlent positivisme et mysticisme :

« Dans la “ressuscitation” d’une esthétique dramatique, le


verbe peut nous égarer, non l’édifice. Il dit strictement et
complètement ce qu’il a à dire. C’est pourquoi je rêve parfois
que, à l’instar de Cuvier, je pourrai, quelque jour, étudier l’art
théâtral à partir de son architecture, retrouver la fonction
eschylienne, grâce au squelette de Dionysos ou d’Épidaure,
celle de Shakespeare dans les traces de cet animal disparu
qu’était le théâtre du Globe, celle de Molière dans ce

64
Versailles où il fut joué, bref faire jaillir d’une pierre comme
d’une vertèbre, le grand corps vivant d’un mystère passé10. »

3.3 La définition d’André Veinstein


Dans La Mise en scène et sa condition esthétique, André
Veinstein distingue deux types d’esthétique théâtrale : l’esthétique
théâtrale en général, qu’il nomme plutôt « esthétique
dramatique », et une « esthétique de la mise en scène »
proprement dite. Leur existence à toutes deux est à mettre en
liaison avec l’apparition et la pratique de la mise en scène
artistique. De surcroît, leur fonctionnement doit naître de la
pensée des praticiens eux-mêmes :
« Réformer le théâtre, souci commun aux metteurs en scène
contemporains, a eu pour conséquence, sinon de le refaire, du
moins de le repenser ; et cet essai, par les larges emprunts qu’il
fait à leurs réflexions théoriques, contribue à montrer que c’est
d’abord en recourant à ce fonds que l’esthétique peut apporter en
matière de théâtre une contribution valable11. »
Ce « fonds de réflexions et de documents » constitue ainsi le
cadre indispensable à toute recherche esthétique, en ce qu’ils ont
trait « à l’origine du théâtre, à sa genèse, à son évolution, à sa
nature, à sa spécificité, ou, avec des objets limités, à ses
éléments : répertoire, art du comédien, musique, décor, éclairage,
etc.12. »
Enfin, la seule esthétique de la mise en scène peut contribuer à
enrichir, par ses sujets d’étude et les éléments de documentation
qu’ils comportent, l’esthétique elle-même, qu’il s’agisse de
l’esthétique psychologique, de l’esthétique structurale, de
l’esthétique comparative ou de l’esthétique sociologique, voire de
l’esthétique générale :

« Une esthétique de la mise en scène peut apparaître encore


comme :
a. une épreuve pour les systèmes d’esthétique générale :
intuitionnisme, théories du jeu, théories sociologiques, etc. ;

65
b. une occasion d’épreuves d’ordre méthodologique ayant
trait à l’utilisation d’analyses, d’auto-observations ;
d’enquêtes, etc. ;
c. enfin un exemple privilégié, pour l’art et pour la science, de
la coopération […] entre artistes et hommes de science, dans
l’intérêt commun de la science et de l’art13. »

Bien comprise, l’esthétique de la mise en scène peut donc


provoquer un fécond va-et-vient entre théorie et pratique, art et
science, avec comme fondement essentiel le concret de la
pratique artistique, c’est-à-dire du théâtre. L’esthétique
dramatique, telle qu’André Veinstein la pratique et la définit, est
une esthétique de type empirique, fondée sur l’expérience et
l’observation des faits et des documents, à l’opposé de tout
dogme et de tout idéalisme.

3.4 La définition de Patrice Pavis


Après avoir défini de façon générale l’esthétique, Patrice Pavis
commence par donner, dans son Dictionnaire du théâtre, une
définition synthétique de l’esthétique théâtrale, qui reprend les
données issues de son histoire tout en intégrant sa spécificité
actuelle :

« L’esthétique (ou la poétique) théâtrale formule les lois de


composition et de fonctionnement du texte et de la scène. Elle
intègre le système théâtral dans un ensemble plus vaste :
genre, théorie de la littérature, système des beaux-arts,
catégorie théâtrale ou dramatique, théorie du beau,
philosophie de la connaissance14. »

La dimension diachronique de cette définition apparaît


nettement et rend compte des différents caractères de l’esthétique
au sein de laquelle fonctionne l’esthétique théâtrale jusqu’à la fin
du XIXe siècle : l’aspect normatif (« formule les lois »), l’assimilation
de l’art théâtral à la littérature (« ensemble plus vaste », « théorie
de la littérature ») et son intégration dans le « système des beaux-

66
arts », la réflexion sur le Beau (« théorie du beau »), la science de
l’art (« philosophie de la connaissance »). Il est fait seulement
allusion à la dimension synchronique de la notion dans
l’expression « du texte et de la scène ».
On remarquera par ailleurs que le terme de « poétique » est
donné pour synonyme du mot « esthétique », avec un renvoi à
l’entrée « Poétique théâtrale », définie plus loin dans le volume.
Dans sa première édition (1980), le Dictionnaire du théâtre situait
la Poétique par rapport à Aristote et au modèle grec, ainsi qu’aux
différents « arts poétiques centrés sur le théâtre15 » de l’Antiquité
à nos jours. Il la définissait soit comme un « traité normatif édictant
des règles pour bien construire une pièce et pour la représenter
avec vraisemblance et selon le goût d’un certain public », soit
comme une tentative d’interprétation d’un texte ou d’une
représentation se référant à une théorie poétique donnée.
Dans la nouvelle édition de 1996, Patrice Pavis reprend ces
différentes caractéristiques, en précisant que « la poétique
dépasse largement le domaine théâtral et s’intéresse à bien
d’autres genres que le théâtre (à la poésie en général) » et que,
« même si l’art poétique appliqué au théâtre a vu s’affronter les
meilleurs esprits, il faut avouer que ses présupposés
méthodologiques nous apparaissent aujourd’hui bien désuets et
anachroniques » : ce n’est, écrit Pavis, « que vers la fin du
XVIIIe siècle et, surtout, au XXe siècle, que la poétique devient
moins normative, puis descriptive, voire structurale et qu’elle
examine les pièces et la scène comme systèmes artistiques
autonomes16. »
La définition de départ que donne Patrice Pavis de l’esthétique
théâtrale, est ensuite développée à travers trois grandes
catégories :
– l’« esthétique normative », qui « ausculte la représentation
(ou seulement, le plus souvent, le texte dramatique) en
fonction de critères de goût particuliers à une époque (même
s’ils sont universalisés dans une théorie générale des arts par
l’esthéticien) » ;

67
– l’« esthétique descriptive (ou structurale) », qui « se
contente de décrire les formes théâtrales, de les classifier
selon différents critères » ;
– l’« esthétique de la production et de la réception », qui
« permet de reformuler la dichotomie normativité/description.
L’esthétique de la production énumère les facteurs qui
déterminent le fonctionnement du texte (déterminations
historiques, idéologiques, génériques) et le fonctionnement de
la scène (conditions matérielles du travail, de la
représentation, de la technique des acteurs) ». Tandis que
« l’esthétique de la réception se place au contraire à l’autre
bout de la chaîne et examine le point de vue du
spectateur17. »
Avec ces trois types d’esthétique théâtrale sont donc
envisagés :
– les acceptions traditionnelles ou généralistes de la notion
(l’aspect normatif, la classification, le critère du goût) ;
– le rapport aux théories littéraires et linguistiques (poétique,
structuralisme, sémiotique). Rappelons notamment que
l’esthétique de la réception a été fondée pour la littérature par
Hans Robert Jauss en 1978, afin d’analyser l’expérience
esthétique du destinataire, répondant et « actualisateur » de
l’œuvre littéraire ;
– le rapport aux autres arts (le fonctionnement de la production
de l’œuvre artistique).
Enfin, Patrice Pavis établit certaines mises en rapport de
l’esthétique avec des notions proches, telles que la dramaturgie
et la théorie du théâtre. D’une part, esthétique et dramaturgie se
recoupent, étant toutes deux « attentives à l’articulation de
principes idéologiques (une vision du monde) et de techniques
littéraires et scéniques ». De l’autre, esthétique et théorie du
théâtre se ressemblent, puisque la théorie du théâtre est une
« discipline qui s’intéresse aux phénomènes théâtraux (texte et
scène) ».

68
3.5 Les définitions de Jacques Scherer,
Monique Borie et Martine de Rougemont
• La définition de Jacques Scherer

En somme, comme l’écrit Jacques Scherer dans le Dictionnaire


encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, « il n’y a pas une
esthétique théâtrale, il y en a nécessairement plusieurs18 ». Après
avoir défini le mot « esthétique », tel qu’il apparaît en Allemagne
en 1750, comme une « réflexion sur le beau », s’ordonnant selon
deux directions : normative ou descriptive, il revendique en effet
une mise au pluriel de la notion d’esthétique théâtrale :

« Il y aurait par exemple, et la liste est loin d’être exhaustive,


une esthétique shakespearienne qu’on appellerait peut-être
aussi baroque, une esthétique classique ou pompeuse, niée
et prolongée à la fois par une esthétique romantique, une
réaliste, une symboliste, une brechtienne, une de l’absurde,
une du quotidien. »

Bien plus, il n’y a pas selon lui de recoupement possible entre


ces différentes esthétiques :

« Aucun principe d’organisation qui serait commun à ces


divers sous-systèmes ne semble apparaître. L’ensemble des
esthétiques théâtrales n’est pas comparable à celui des corps
chimiques, qui est cohérent, même s’il est ou a été
incomplet. »

Cette hétérogénéité fondamentale est générée par le lien


organique qu’entretient l’esthétique théâtrale au concret de son
objet et par le caractère lui-même hétérogène de celui-ci. Elle est
enfin dépendante de l’histoire du théâtre, dans laquelle elle
s’origine :

« L’originalité de chaque esthétique semble irréductible.


Irrémédiablement enchaînée au concret, l’esthétique théâtrale

69
a en fait renoncé à dépasser les frontières de l’histoire et a
tenu le plus grand compte, en cherchant sa propre définition,
des techniques ou des idéologies avec lesquelles elle est
contrainte de travailler. »

Son rôle est seulement de conférer une « couleur », pour


reprendre l’expression employée par Jacques Scherer, aux
différentes composantes du théâtre. Si elle va jusqu’à donner un
sens, c’est-à-dire des interprétations, historiques, morales ou
philosophiques, c’est « dans la mesure où son public les attend ».
Comme il y a un public de théâtre qui réagit en partie selon ce qu’il
attend des spectacles et dont les goûts conditionnent (plus ou
moins) la pratique artistique, il y aurait ainsi un public pour
l’esthétique, dont la demande orienterait la pensée sur le théâtre,
voire la ferait naître :

« Elle apporte, plus ou moins nettement selon les cas, sa


couleur propre à l’architecture du bâtiment théâtral, à la
dramaturgie, à la mise en scène, à la pratique du comédien,
aux décors, aux costumes, aux éclairages, aux effets
sonores, etc. Elle ne peut pas ne pas intégrer non plus, dans
la mesure où son public les attend, de vastes paysages
historiques, une morale, au moins implicite, et même une
métaphysique. La combinaison de tous ces éléments acquiert
nécessairement un sens. »

À travers cette définition, Jacques Scherer plaide donc pour une


nécessaire modestie de l’esthétique théâtrale. En matière de
théâtre, l’esthétique est toujours partielle et relative, historique et
spécifique. Elle ne peut se fonder sur aucun dénominateur
commun, ne doit en revendiquer aucun, au risque de manifester
une « aspiration à l’impérialisme culturel ». Elle n’a de légitimité
qu’incarnée en chacun de ses sous-systèmes. En ce sens, il s’agit
d’une définition polémique et volontairement restrictive de
l’esthétique théâtrale : contre toute tentative totalisante, pour une
relativisation des discours.

70
• La définition de Jacques Scherer,
Monique Borie et Martine de Rougemont

Dans l’avertissement de l’anthologie qu’ils ont publiée en 1982,


intitulée Esthétique théâtrale. Textes de Platon à Brecht, Jacques
Scherer, Monique Borie et Martine de Rougemont envisagent plus
généralement l’esthétique théâtrale comme « une réflexion sur les
grands problèmes du théâtre, tels qu’ils ont été vécus et exposés
par des créateurs, des philosophes ou des écrivains19 ». Réflexion
qu’il s’agit, à travers un recueil de textes fondamentaux, de rendre
accessible aux étudiants d’études théâtrales afin de compléter leur
« formation historique, technique et pratique ».
Après avoir évoqué la difficulté de « définir avec rigueur le
domaine même auquel les textes font constamment allusion »
ainsi que la méfiance que peut susciter, à cause de « ses
prétentions normatives de jadis », l’existence d’une esthétique
théâtrale à l’époque moderne, les auteurs en revendiquent
pourtant la nécessité :

« Notre époque ne croit plus à une forme unique de beauté


comme en proclamaient, avec des contenus d’ailleurs
différents, des impérialismes culturels passablement naïfs.
Mais elle ne croit pas non plus possible de refuser un sens à
un ensemble d’éléments dont chacun paraîtrait arbitraire et
dont la composition acquiert néanmoins nécessairement une
structure esthétique. »

Jacques Scherer, Monique Borie et Martine de Rougemont


élaborent alors une définition opératoire de l’esthétique théâtrale,
qui puisse rendre compte, tout en la prenant en compte, de la
diversité des textes retenus :

« À condition de ne la séparer ni des diverses techniques, ni


de l’histoire, ni de la morale, ni même de la métaphysique,
l’esthétique peut apparaître comme le lieu commun où se
situeront des déclarations valables sur l’essentiel du
phénomène théâtral. »

71
L’esthétique théâtrale est ainsi définie à partir de l’ensemble des
discours qui la constituent, comme l’espace intertextuel dans
lequel ils existent et fonctionnent, espace lui-même ouvert, en
diachronie comme en synchronie, sur les mondes du théâtre et de
l’esthétique.

72
4. L’esthétique aujourd’hui
Définir l’esthétique théâtrale aujourd’hui, c’est donc prendre en
compte à la fois l’évolution historique du discours théorique sur le
théâtre et de son objet, depuis les premières poétiques du texte
dramatique jusqu’aux théories de la scène au XXe siècle, et la
diversité des paroles esthétiques contemporaines. D’un point de
vue diachronique, il existe en effet plusieurs définitions possibles,
chacune valable par rapport à une époque ou à un système
donnés. D’un point de vue synchronique, il existe, à l’instar de
l’ensemble de l’esthétique contemporaine, des « esthétiques en
chantier », à partir desquelles il est sans doute possible de
repérer, en dehors de toute tentative totalisante, quelque critère
commun, quelque dominante opératoire. À chaque fois, les
rapprochements établis avec d’autres notions, proches sinon
équivalentes, sont éclairants et permettent d’affiner l’approche.
Enfin, les différentes définitions de l’esthétique théâtrale depuis
un siècle mettent en avant un autre de ses aspects : sa dimension
polémique. Comme dans le domaine de l’art et de l’esthétique en
général, on parle d’une crise du théâtre moderne, qui se reflète
dans une esthétique en crise, qui ne cesse de parler de la crise.
Depuis un siècle environ, c’est-à-dire depuis la naissance de la
mise en scène et l’avènement du théâtre moderne, la notion de
crise est récurrente au sein du discours sur l’art dramatique. L’idée
d’une crise du théâtre est apparue progressivement dans la
seconde moitié du XIXe siècle et s’est cristallisée avec la remise en
question du drame par Zola dans les années 1880, relayée bientôt
par tous les tenants d’un nouveau théâtre, pour qui l’ancien
théâtre était en crise. C’est ce phénomène que Jean-Pierre
Sarrazac nomme « la mise en crise de la forme dramatique », qui,
par la diversité de ses formes et de ses causes, provoque au
tournant du siècle un bouleversement radical : « Car cette mise en
crise de la forme dramatique, qui s’effectue dans les années 1880-
1910, procède tout autant de facteurs exogènes (développement
de la mise en scène, de la décoration, du jeu, mais également de

73
l’art du roman et, bientôt, du cinématographe) que de ces facteurs
endogènes qui tiennent à la structure interne de l’œuvre
dramatique20. » Telle quelle, cette crise, qui est encore loin d’être
résolue aujourd’hui, a généré les réformes scéniques du
XXe siècle, le passage à une esthétique moderne, l’apparition de
nouvelles dramaturgies. Tout au long du siècle en effet, les
hommes de théâtre, qu’il s’agisse de Brecht, d’Artaud ou de Vilar
par exemple, ne cesseront pas de mettre en jeu un même rejet du
vieux théâtre au nom d’une modernité sans cesse à reconstruire.
Pour citer Artaud : « En tout cas, et je m’empresse de le dire tout
de suite, un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation,
c’est-à-dire tout ce qu’il y a en lui de spécifiquement théâtral, au
texte, est un théâtre d’idiot, de fou, d’inverti, de grammairien,
d’épicier, d’anti-poète et de positiviste, c’est-à-dire
d’Occidental21. » C’est sans doute au nom d’une remise en
question permanente que se sont produites la plupart des
avancées du théâtre contemporain.
En même temps, il faut distinguer cette crise-là, aux retombées
positives, qui est propre à l’art théâtral et à ses mutations
modernes, d’une autre crise du théâtre, plus récente, qui rejoint la
crise de l’art en général et la fin de ses utopies. Sur ce plan, le
diagnostic établi par Yves Michaud à propos de la crise de l’art
contemporain semble également pouvoir s’appliquer au théâtre. À
savoir, que « la crise est loin d’être celle des pratiques mais plutôt
celle de nos représentations de l’art et de sa place dans la
culture » et que cette crise ne signale pas tant la fin de l’art que
« la fin de l’utopie de l’art22 ». Nous vivons sans doute également
la fin de l’utopie du théâtre, la fin d’un beau rêve, celui du théâtre
populaire, civique, du théâtre pour tous. Ce sont nos
représentations du théâtre et de son rôle au sein de la culture
ainsi que de notre société qui sont en cause. Là aussi, l’esthétique
théâtrale, même si elle est également sous le coup d’un malaise et
suspectée d’impuissance, peut nous aider à penser la crise.
Il semblerait donc bien que pratiquer l’esthétique théâtrale est
un geste qui ne va pas de soi. Ni dans les années 1880, où elle
enregistre les secousses théoriques de la crise du drame et de la

74
naissance de la mise en scène. Ni dans les années 1980 où
l’antithéorie domine ainsi que le syndrome du théâtre en crise. Ni
aujourd’hui, où il faut faire la preuve que, pour aborder la radicale
diversité du théâtre, il n’est peut-être pas de meilleure approche
que conceptuelle : « Du coup, scruter l’histoire de l’esthétique
revient à révéler la dynamique d’un champ en perpétuelle
mutation23. »

75
5. Définition proposée
1. L’esthétique théâtrale moderne est issue à la fin du XIXe siècle
de l’apparition de la mise en scène. Dans un premier temps, elle
représente une esthétique de la mise en scène. Puis, elle désigne
l’ensemble des réflexions théoriques concernant le phénomène
théâtral, qu’il s’agisse du texte ou de la scène. Son champ
d’application est donc très étendu : il comprend tous les éléments
constitutifs du théâtre, tel qu’il a été redéfini en tant que pratique
artistique au début du XXe siècle : le lieu, l’architecture, le texte, la
mise en scène, le décor, l’acteur, la lumière, le costume… Il
recouvre également le processus de création et de réception de
l’œuvre théâtrale ainsi que les instances impliquées : l’écrivain, le
metteur en scène, le spectateur. Ses modes d’approches sont
multiples et recourent souvent aux différents discours des
sciences humaines ou de la critique littéraire. Enfin, l’esthétique
théâtrale s’occupe du rapport du théâtre avec les autres arts :
musique, peinture, cinéma.
2. Auparavant, elle se confondait avec l’esthétique classique et
les différents discours philosophiques sur l’art, dont elle partageait
l’histoire et les mutations, les paradoxes et les ambiguïtés.
Pendant une très longue période, depuis Aristote en passant par
le XVIIe siècle français et jusqu’aux années 1880, elle est
essentiellement constituée de poétiques dont l’objet est le texte
dramatique.

Remarque
La synonymie entre poétique et esthétique théâtrale, souvent reprise
dans les écrits sur le théâtre, fonctionne dans les cas où :
– le texte vaut pour le théâtre, comme chez Aristote par exemple, ou
dans le cas des poétiques classiques ;
– une théorie esthétique sur le théâtre emprunte les mêmes
méthodes (sémiologie, structuralisme) que la théorie littéraire ;

76
– la poétique désigne l’étude de la production des œuvres
dramatiques, qu’il s’agisse du texte (depuis l’Antiquité) ou de la scène
(depuis la fin du XIXe siècle).

3. Afin de constituer aujourd’hui le corpus de l’esthétique


théâtrale à travers les siècles, il s’agit donc non seulement de
rassembler tous les écrits qui relèvent de cette discipline depuis
un siècle environ, mais aussi de sélectionner et de regrouper de
façon rétrospective tout ce qui depuis l’Antiquité concerne le
théâtre à l’intérieur de l’esthétique ou de la philosophie, ainsi que
d’autres textes considérés à leur époque comme purement
techniques (sur l’art de l’acteur par exemple), sans oublier tout ce
qui, à l’intérieur des pièces elles-mêmes, est l’expression d’une
réflexion théorique sur le théâtre.
4. Le critère ordinaire de tous ces textes, dénominateur
commun qui fonde la notion d’esthétique théâtrale, est l’utilisation
d’outils conceptuels afin de penser le théâtre en tant que pratique
artistique : de saisir, à travers les modes d’existence éphémères et
contradictoires du théâtral, ce qui a lieu.
5. Enfin, l’esthétique théâtrale partage avec l’objet dont elle
s’occupe une hétérogénéité fondatrice, qui justifie la pluralité de
ses formes et de ses définitions.

Lectures conseillées
AUMONT (Jacques), De l’esthétique au présent, Paris, Bruxelles, De
Boeck Université, 1998.
BECQ DE FOUQUIÈRES (Louis), L’Art de la mise en scène, essai
d’esthétique théâtrale, Marseille, éd. Entre/Vues, 1998 (réimpression
Paris, éd. Charpentier et Cie, 1884).
BORIE (Monique), ROUGEMONT (Martine de), SCHERER (Jacques),
Esthétique théâtrale. Textes de Platon à Brecht, Paris, SEDES, 1982.
Esthétique et poétique, textes réunis et présentés par Gérard
Genette, Paris, Seuil, 1992.
JIMENEZ (Marc), Qu’est-ce que l’esthétique ? Paris, Gallimard, 1997.

77
PAVIS (Patrice), Dictionnaire du théâtre, Paris (Dunod, 1996), Armand
Colin, 2002.
ROUBINE (Jean-Jacques), Introduction aux grandes théories du théâtre
(mise à jour bibliographique par Jean-Pierre Ryngaert), Paris (Dunod,
1996), Armand Colin, « Lettres sup », 2004.
VEINSTEIN (André), La Mise en scène théâtrale et sa condition
esthétique, Paris, Librairie théâtrale, 1992 (3e éd.).

• Synthèse
Le développement de l’esthétique théâtrale s’inscrit dans le devenir plus
large de l’esthétique en général et de tous les arts. Pour en saisir la
problématique, il convient donc de partir d’une réflexion sur l’esthétique.
Qu’est-ce que l’esthétique ? Historiquement fondée par le philosophe
allemand Baumgarten au XVIIIe siècle, elle se définit comme la science du
beau. Bien qu’elle n’existe pas auparavant en tant que discipline
autonome, les interrogations sur l’art parcourent depuis l’Antiquité grecque
le discours des penseurs et des artistes. Objet de réflexion des
philosophes allemands à partir de 1750, elle donne lieu à une
métaphysique de l’art (Kant), puis à une philosophie de l’art (Hegel), avant
de voir son champ d’action s’élargir à la fin du XIXe siècle, avec Marx,
Freud et Nietzsche. Aujourd’hui, même si elle est parfois controversée,
l’esthétique couvre de nombreux territoires.
La place du théâtre au sein de l’esthétique dépend du statut qu’on lui
attribue. Selon que l’on situe le théâtre du côté du texte et/ou de la scène,
il sera pris en charge soit par la philosophie et l’esthétique classique (de
l’Antiquité au XIXe siècle), soit par l’esthétique théâtrale elle-même.
Longtemps le théâtre a été assimilé à la littérature et a fait l’objet de
spéculations poétiques. D’Aristote à Hegel, en passant par le classicisme
en France et l’époque romantique, le discours esthétique sur le théâtre se
confond avec la poétique de la littérature dramatique. Ce n’est qu’avec
l’avènement de la mise en scène dans les années 1880 que le domaine
de la représentation est inclus dans l’art théâtral et devient l’objet de
réflexions théoriques.
Le passage du texte à la scène conduit ainsi à la naissance d’une
esthétique spécifique. La première tâche de l’esthétique théâtrale
moderne sera de redéfinir l’art du théâtre selon les nouvelles données de
la mise en scène. À compter du moment où le théâtre sera reconnu
comme un objet artistique complexe, composite, il s’agira de faire

78
esthétique de tout. L’esthétique contemporaine du théâtre se caractérise
par sa polyphonie et la variété d’une parole redéployée.
Définir l’esthétique théâtrale aujourd’hui, c’est donc tenir compte de
l’évolution historique des discours sur le théâtre en même temps que de
leur pluralité et de leur polyvalence moderne. C’est essayer de saisir la
notion dans sa double dimension, diachronique et synchronique, ainsi que
dans son rapport avec les autres sciences de l’art ou de la littérature. En
quelque sorte, mettre la notion d’esthétique théâtrale au pluriel.

79
1. « Faire théâtre de tout », entretien entre Antoine Vitez et Danièle
Sallenave, Digraphe, no 8, avril 1976.
2. J.-J. Roubine, Théâtre et mise en scène, 1880-1980, PUF, 1980,
p. 20.
3. Cité dans Veinstein (1992), p. 7.
4. A. Vitez, Écrits sur le théâtre, I. L’École, P.O.L, 1994, p. 218-219.
5. Becq de Fouquières (1998), p. 9-10.
6. Ibid., p. 95.
7. H. Gouhier, L’Essence du théâtre, Plon, 1943, p. IX.
8. H. Gouhier, L’Œuvre théâtrale, Flammarion, 1958, p. 7.
9. H. Gouhier, L’Essence du théâtre, op. cit., p. IX-X.
10. L. Jouvet, « Le théâtre et la scène, l’espace scénique », dans
H. Gouhier, L’Essence du théâtre, op. cit., p. VI.
11. Veinstein (1992), p. 346.
12. Ibid., p. 348.
13. Ibid., p. 350.
14. Pavis (1996), p. 124.
15. Première édition, Éditions sociales, 1980, voir p. 299-300.
16. Pavis (1996), p. 261.
17. Ibid., p. 124.
18. J. Scherer, « Esthétique théâtrale », Dictionnaire encyclopédique
du théâtre, dir. M. Corvin, Larousse-Bordas, 1998, vol. 2 (3e éd.), p.
598-599.
19. Borie, De Rougemont, Scherer (1982), p. 7.
20. « Mise en crise de la forme dramatique, 1880-1910 », Études
réunies et présentées par J.-P. Sarrazac, Études théâtrales, no 15-
16, 1999, p. 9.

80
21. A. Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, « Folio Essais »,
p. 61.
22. Y. Michaud, op. cit., p. 3.
23. D. Charles, « Sur quelques nouvelles recherches en
esthétique », Esthétiques en chantier, revue d’esthétique, no 24/93,
éd. Jean-Michel Place, p. 7.

81
82
Partie 2

Le théâtre, le réel et le texte

83
84
Chapitre 4

À l’origine du drame : la mimèsis


Dans la problématique des arts de la représentation, la mimèsis
joue un rôle essentiel pour catégoriser le rapport de l’œuvre au
réel. Dans la culture occidentale, cette prédominance apparaît dès
l’Antiquité grecque, lorsque Platon et Aristote en proposent
chacun des analyses divergentes. La mimèsis, qui vient du verbe
grec mimeisthai, « imiter », désigne en effet l’imitation de la réalité,
soit le mécanisme récurrent selon lequel la fiction artistique se
structure depuis plus de deux millénaires. Certes, le rapport
mimétique ne constitue pas le seul type de relation au réel mis en
jeu par la production de « l’œuvre de l’art », comme la nomme
Gérard Genette. Il est même particulièrement contesté à notre
époque. Cependant, dans la tradition de l’art occidental, la notion
de représentation artistique demeure profondément liée au terme
de mimèsis, particulièrement en ce qui concerne le théâtre. Pour
comprendre comment le théâtre est fondé en tant qu’art, il faut
donc remonter à l’origine de l’histoire de la philosophie, à la
conception de la mimèsis chez Platon. Conception qui dès le
commencement pose la question de l’art et du théâtre en termes
virulents et polémiques, puisqu’elle s’accompagne dans La
République d’une condamnation des fabricants de doubles et
d’illusion, ainsi que de l’expulsion hors de la cité des poètes et
autres faiseurs de théâtre.

85
1. La condamnation de la mimèsis théâtrale
chez Platon

1.1 Le politique et l’esthétique


Comme le remarque Jacques Taminiaux : « La première
philosophie politique et la première philosophie de l’art – de la
tragédie en particulier – se sont articulées simultanément dans un
seul et même texte : La République de Platon1. » Ce dialogue, l’un
des plus longs et des plus célèbres de Platon, pose en effet la
théorie mimétique de l’art théâtral en même temps qu’il élabore un
système politique, en traitant de la justice et des modalités de sa
réalisation à l’intérieur de la cité : de la politeia. Sous-titré Du
régime politique – ce qui est la traduction la plus fidèle du mot
politeia –, il n’est pas à l’origine consacré à l’étude d’un problème
esthétique particulier ni à la tentative de définir l’art ou le théâtre.
C’est dans le cadre général d’un projet politique que s’insère la
question du théâtre, dans le cadre notamment d’une éducation en
vue du gouvernement par les philosophes. La pensée esthétique
se trouve ainsi incluse au sein d’une réflexion plus large et plus
concrète, pédagogique et politique. Elle naît au détour de
l’examen rigoureux et approfondi du concept de la justice : « cette
chose-là elle-même, la justice » (331 c).
La République dont le texte a été divisé, postérieurement à
Platon, en dix livres, met en scène Socrate et un petit groupe de
ses amis, Polémarque et son père Céphale, le sophiste
Thrasymaque, Glaucon et Adimante, les deux frères de Platon.
Dans le dialogue qui s’engage entre eux au livre I, le thème de la
vieillesse est d’abord abordé, qui sert de préambule et
d’introduction à la question de la justice. Socrate interroge
Céphale sur la vieillesse : le grand âge peut-il par exemple être
adouci par l’argent ? Doit-on payer ses dettes avant de mourir,
sachant que la justice consiste à rendre à chacun ce qu’on lui
doit ? Socrate se livre alors à une critique de la justice qui place
cette notion au centre du débat. Après avoir successivement
réfuté les thèses de ses amis et constaté la difficulté de parvenir à

86
une définition satisfaisante, il propose à Glaucon et Adimante
d’étudier la justice non pas en elle-même, telle qu’elle peut être
pratiquée par l’individu, mais dans une cité qu’ils vont fonder
ensemble : « en paroles » (369 a). Cette fondation virtuelle, qui
commence au livre II, occupera les huit livres suivants, prenant en
compte tous les domaines nécessaires à la politeia, dont l’art et le
théâtre que l’on trouve particulièrement traités dans les livres III
et X.
Dans le livre II, la cité pour commencer est formée à partir des
principaux besoins des hommes : se nourrir, se loger, s’habiller.
Elle est donc peuplée de ceux qui permettent de répondre à ces
besoins : cultivateurs, maçons, tisserands et cordonniers. Puis,
afin d’y examiner comment naissent un jour la justice et l’injustice,
elle doit s’agrandir, s’ouvrir au luxe et au superflu, pour cela
« tailler une part du pays des voisins » (373 d). Cette extension
néfaste mais nécessaire implique l’apparition de la guerre : il
faudra dans la cité non seulement des cultivateurs, des
marchands et des artisans mais aussi une armée pour la
défendre, autrement dit des gardiens. Comme le déclare Socrate,
par la fonction qu’elle incarne, l’institution des gardiens de la cité
représente l’un des éléments essentiels de La République, et il
importe d’en examiner en détail les modalités et les conditions de
réalisation : « Donc, dis-je, plus la fonction des gardiens est
importante, plus elle aurait besoin d’être dégagée le plus possible
du souci des autres fonctions, et plus elle aurait besoin aussi
qu’on y applique un art et un soin extrêmes » (374 e). La
personnalité des gardiens constitue ainsi au fil des livres l’un des
points clefs du dialogue sur la politeia, d’autant que le gardien doit
être le symbole même du citoyen modèle selon Platon :
« philosophe, plein de cœur, rapide, et vigoureux, tel sera par sa
nature celui qui doit être un honnête gardien de notre cité » (376
c). La question de son éducation s’avère donc primordiale.
Éducation du corps, formation de l’esprit : il lui faut, pour l’un,
« l’exercice gymnastique », pour l’autre, « l’entretien des Muses ».
C’est ainsi qu’à la fin du livre II est abordée la question de l’art. La
question posée étant : qu’est-ce qui, dans le domaine des arts
(« des Muses »), est bon et nécessaire à la formation spirituelle

87
des gardiens ? Autrement dit, quels sont les arts et les artistes
qu’il faut ou non admettre dans les murs de la cité ?

1.2 Le vrai et le faux


L’examen conduit par Socrate porte tout d’abord sur les discours,
en particulier les discours « faux », car « des discours l’espèce se
divise en deux : l’une des vrais, et l’autre des faux » (376 d). À
travers cette dichotomie du vrai et du faux, le domaine de l’art
semble d’emblée lié à une notion de danger potentiel, de dérive
qu’il faut endiguer, maîtriser. À ce moment du livre II, il n’est pas
encore question de condamner ni d’exclure de la cité une forme
artistique ou une autre. Il s’agit seulement de poser des limites, de
surveiller, de censurer. Il faut, dit Socrate, « superviser les
créateurs d’histoires : approuver l’histoire qu’ils créeront, si elle est
convenable, et sinon, la désapprouver » (377 c). S’ensuit une
longue liste des histoires qu’il ne faut pas raconter dans la cité,
soit parce qu’elles rabaissent ou enlaidissent l’image des dieux,
soit parce qu’elles exaltent un vice ou un défaut, une corruption,
une action blasphématoire. La conclusion de cette énumération
étant la condamnation du faux, non seulement dans sa réalité
concrète mais surtout dans son existence fictive. La distinction qui
clôt le livre II entre le « véritable faux » (382 b) et le faux fictif,
« qui est dans les paroles », est fondamentale car elle introduit à
la problématique mimétique. Selon Socrate, le faux existe en effet
à la fois dans le réel : c’est le véritable faux, le mensonge naturel,
et dans sa recréation artistique : c’est le faux des histoires
fausses, le mensonge de l’art. Le premier est bien sûr détestable
et détesté, des hommes et des humains. Mais que dire du second,
qui est « une sorte d’imitation de celui qui est éprouvé dans l’âme,
une image produite dans un second temps », qui agit « comme
une drogue » (382 c) ?
C’est toute l’ambiguïté du processus de l’imitation artistique qui
est posée ici, notamment à travers le terme de « drogue ».
L’analyse faite par Jacques Derrida du mot pharmakon chez
Platon, traduit ici par « drogue », explicite parfaitement cette
ambiguïté : une drogue peut être à la fois bienfaisante (c’est un

88
remède) et malfaisante (c’est un poison). Au fil de ses textes,
Platon fait tourner littéralement le sens de pharmakon, de façon
« à présenter l’écriture comme une puissance occulte et par
conséquent suspecte. Comme la peinture, à laquelle il la
comparera plus loin, et comme le trompe-l’œil, et comme les
techniques de la mimèsis en général2 ». Certes, dans ce passage
précis de La République, le pharmakon semble être pris dans son
sens bénéfique, lorsque Socrate demande à propos du « faux qui
est dans les paroles » : « Quand et à qui est-il utile, cessant ainsi
de mériter la haine ? N’est-ce pas à l’encontre des ennemis, et de
ceux qui, parmi nos prétendus amis, chercheraient, sous l’emprise
du délire ou de quelque folie, à faire quelque mal ? C’est alors que
le faux devient utile comme une drogue, pour les en détourner »
(382 c). Mais ce sens bénéfique est en même temps péjoratif : le
faux fictif ne peut être utile qu’à ceux qui sont en proie au délire ou
à la folie, il ne peut agir que sous une forme médicamenteuse.
C’est le mal qui agit contre le mal et qui, à cette seule condition,
peut être utile et bénéfique. Pour les hommes de bien, notamment
les gardiens de la cité, le remède s’avère au contraire inutile et
nuisible : le pharmakon de la fiction est un poison.

1.3 Mimèsis et diègèsis


Après avoir déterminé ce que doit dire la poésie dans le livre II,
Platon va définir dans le livre III la lexis, c’est-à-dire « les façons
de dire » (392 c). C’est à ce point qu’intervient la différenciation
fondatrice dans la philosophie platonicienne entre mimèsis et
diègèsis, soit entre le théâtre et le récit. Chez Platon, la mimèsis
ne concerne pas toutes les façons de dire. Il existe un domaine de
la lexis qui lui échappe, la diègèsis, dans laquelle l’art de raconter
ne passe pas par l’imitation. Comme l’énonce Socrate, il existe
d’un côté « une narration simple », de l’autre « une narration qui
procède par l’imitation ». Et puis, entre ces deux formes extrêmes,
il y a encore une troisième forme mixte, hybride pourrait-on dire :
une narration qui procède « par l’une et l’autre à la fois » (392 d),
qui est à la fois simple et imitative.

89
Pour définir chacune de ces formes, Socrate prend des
exemples chez Homère, extraits du début de l’Iliade. Dans
certains passages, c’est en effet « le poète qui parle lui-même,
sans essayer de nous détourner l’esprit dans une autre direction,
pour nous faire croire que celui qui parle soit quelqu’un d’autre
que lui-même ». Il s’agit là d’une narration simple, sans recours à
l’imitation : le poète assume son discours, il ne veut pas « nous
faire croire », il est lui-même. À d’autres moments par contre, il
parle comme s’il était lui-même le personnage : « en essayant le
plus possible de nous faire croire que ce n’est pas Homère qui
parle ». Nous sommes alors en présence d’une narration par
l’imitation, dans laquelle le poète ne parle pas en son propre nom,
où il fait semblant d’être un autre, où il veut précisément « nous
faire croire » qu’il est cet autre. Dans le premier cas, celui de la
narration simple, le récit est caractérisé par le style indirect,
puisque le narrateur ne s’efface pas derrière ses personnages
mais intervient sans cesse : « Le prêtre vint et leur adressa des
prières ; il demandait aux dieux de leur accorder de prendre Troie,
en restant saufs eux-mêmes, et les priait, eux, de relâcher sa fille,
en acceptant la rançon et en faisant preuve de respect envers son
dieu » (393 d-e). Dans le second, les interventions du poète sont
supprimées et la narration se fait entièrement au style direct, ce
qui donne, si on se reporte à l’Iliade (I, 15-16) :

« et il suppliait tous les Achéens, mais surtout les deux fils


d’Atrée, bons rangeurs de guerriers :
“Atrides, et vous aussi, Achéens aux bonnes jambières,
puissent les dieux, habitants de l’Olympe, vous donner de
détruire la ville de Priam, puis de rentrer sans mal dans vos
foyers ! Mais, à moi, puissiez-vous aussi rendre ma fille ! et,
pour ce, agréez la rançon que voici, par égard pour le fils de
Zeus, pour l’archer d’Apollon”. »

Dans la narration par l’imitation, on ne laisse donc « que les


répliques alternées ». Or, comme le fait remarquer l’interlocuteur
de Socrate (Adimante) : « c’est ce qu’on a dans les tragédies »
(394 b). La narration par l’imitation, la mimèsis, c’est le théâtre.

90
Pour reprendre la synthèse que fait Socrate des façons de dire :

– « dans la composition poétique comme dans la composition


d’histoires il est une manière de faire qui procède entièrement
par imitation ; c’est, comme tu le dis, le cas de la tragédie et
de la comédie ;
– une autre qui procède par la relation qu’en fait le poète lui-
même ; c’est ce qu’on trouverait surtout dans les
dithyrambes ;
– une autre enfin qui procède par l’une et par l’autre, dans la
poésie épique et en bien d’autres endroits encore » (394 b-c).

Le théâtre est ainsi, selon Platon, le seul art poétique


entièrement fondé sur la mimèsis. L’épopée ne l’étant qu’à demi et
le dithyrambe, qui est un chant choral dédié à Dionysos, pas du
tout. Reste à déterminer si le théâtre ainsi défini comme art
mimétique a droit de cité parmi les hommes de bien platoniciens.

1.4 Chasser le poète


Pour savoir s’il faut ou non admettre le théâtre dans la cité, Platon
développe une brève réflexion (394 d-398 a), autour d’une
argumentation parmi les plus importantes de La République : celle
de la spécialisation, en même temps qu’il déplace le problème du
théâtre à celui qui le fait. À la question qui est posée par Adimante
« de savoir si nous accueillerons tragédie et comédie dans la cité
ou non » (394 d), il répond en effet par une autre question, celle
de « l’homme d’imitation » : « Alors considère ce point, Adimante :
s’il faut que nos gardiens soient hommes d’imitation, ou non »
(394 e). À cette question, la réponse est évidemment négative,
puisque les gardiens dans la politeia platonicienne ne sauraient
être autre chose, faire autre chose, que ce à quoi ils sont
destinés : « Nos gardiens, renonçant à tous les autres artisanats,
doivent être de façon très précise les artisans de la liberté de la
cité, et ne s’appliquer qu’à ce qui y contribue » (395 b-c). À
l’extrême rigueur, ils pourraient s’imiter eux-mêmes, dans leur

91
action de gardiens, « alors il faudrait qu’ils ne fassent ni n’imitent
rien d’autre que cela ». Ce qui reviendrait à annuler l’imitation.
La dénonciation de l’imitation se fait par le biais de ce que
Jacques Taminiaux appelle « l’argument le plus insistant » du
dispositif platonicien : le principe artisanal de la spécialisation. La
condition majeure qui règle le fonctionnement de la cité est en
effet la spécialisation systématique : « chacun n’y accomplit
qu’une seule tâche » (397 e). L’artisan par excellence est l’artisan
spécialisé. Comme le dit Socrate : « Dans une telle cité, et en elle
seulement, nous trouverons que le cordonnier est cordonnier et
non pas pilote, en plus de son travail de cordonnier, et le
cultivateur cultivateur, et non pas juge en plus de son métier de
cultivateur, et l’homme de guerre homme de guerre, et non pas
voué à l’argent en plus de son métier de guerrier, et ainsi de suite
pour tous » (397 e). C’est sur ce principe que repose en grande
partie la justice qui gouverne la cité : sur la juste répartition des
rôles, chacun remplissant celui qui est le sien et pour lequel il est
compétent, à l’exclusion de tout autre. Dans cette organisation
politique qui, à l’évidence, « s’oppose point par point au régime qui
était en vigueur dans l’Athènes démocratique3 », il ne peut donc
pas y avoir de place pour un homme double : pour un poète, un
conteur d’histoire, un charlatan. Telle est la conclusion de Socrate.
C’est la nature même de ce régime politique fondé en paroles qui
rend nécessaire l’exclusion du faiseur de théâtre. Les lois de son
harmonie rendent indésirable la présence d’un être qui,
contrairement à tous les autres, serait doté par l’imitation d’une
nature complexe, polyvalente, séduisante et pour tout dire,
dangereuse. Comme le remarque Jacques Rancière : « Le
pouvoir le plus pervers des poètes n’est pas de raconter aux
guerriers des fables inconvenantes sur les dieux. Il est d’introduire
la confusion entre les productions divines et les fabrications
artisanales, de mettre à la disposition de la foule cette musique où
se prennent les modèles de l’ordre et du désordre dans la cité. La
théâtrocratie est la mère de la démocratie4. » C’est à l’articulation
du politique et du social que se règle la question de l’esthétique.

92
En ce sens, seul le philosophe est habilité à manier l’imitation et
le théâtre, en réduisant le mensonge de l’art à celui de la nature :
le théâtre ne peut être que celui de la cité elle-même, telle qu’elle
a été conçue par Socrate, à partir de l’Idée de justice. Et c’est bien
parce que la cité est en soi un théâtre qu’il ne peut y en avoir
d’autre en son sein. Dans Les Lois, l’un des derniers dialogues
platoniciens, resté inachevé, la réponse apportée à la question
déjà posée dans La République, de savoir si les poètes tragiques
doivent ou non fréquenter la cité, est sans ambiguïté : « Nous-
mêmes sommes poètes d’une tragédie, dans la mesure de nos
moyens, à la fois la plus belle et la plus excellente, et c’est
justement là ce que nous disons, nous, être réellement la tragédie
la plus vraie. Dès lors, si vous êtes poètes, nous le sommes aussi,
vos rivaux et vos compétiteurs dans les mêmes choses, poètes du
drame le plus beau, celui que seule la vraie loi peut par nature
conduire à la perfection, comme nous l’espérons. N’allez pas vous
imaginer par conséquent que, sans du moins y faire difficulté,
nous vous permettrons jamais, comme cela, de venir chez nous
dresser votre scène sur l’agora et présenter au public des acteurs
à la belle voix, qui parleront plus fort que nous ; que nous vous
donnerons le droit d’adresser publiquement des discours à nos
enfants, à nos femmes, à la foule tout entière : en y parlant des
mêmes affaires que nous-mêmes mais sans en dire les mêmes
choses ; en disant le plus souvent au contraire à leur sujet des
choses qui en sont, pour la plupart, tout l’opposé. » (VII, 817 b-c5.)

Étude de texte : Les deux poètes, Platon, La République

« Alors, semble-t-il, un individu que son savoir-faire rendrait


capable de se prêter à tout, et d’imiter toutes choses, s’il arrivait
dans notre cité, voulant faire étalage de lui-même et de ses
poèmes, nous nous prosternerions devant lui comme devant un
être sacré, étonnant, et délicieux, mais nous dirions qu’il n’existe
pas de tel homme dans notre cité, et qu’il n’est pas permis qu’il en
existe un ; et nous le renverrions vers une autre cité, après avoir
versé de la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de brins de

93
laine ; tandis que nous-mêmes, en considération des services qu’il
pourrait nous rendre, nous utiliserions les services d’un poète ou
d’un conteur d’histoires plus austère et moins délicieux, qui
imiterait pour nous la façon de parler d’un homme digne de ce
nom, et dont la parole se conformerait aux modèles sur lesquels
nous avons légiféré au début, lorsque nous avons entrepris
d’éduquer les guerriers.
– Oui, dit-il, c’est bien là ce que nous ferions, si cela dépendait de
nous. »
Platon, La République, III (398 a-b), trad. Pierre Pachet, Paris,
Gallimard, coll. « Folio essais », 1993.

Commentaire

Ce passage clôt, dans le livre III, l’enquête esthétique et


politique engagée à propos du théâtre. Elle ne sera
rouverte qu’au livre X, pour justifier de façon plus
approfondie l’expulsion du poète hors de la cité. Dès à
présent, le théâtre présente à travers celui qui l’incarne,
« l’homme d’imitation », tous les signes de cette
« structure d’ambiguïté et de réversibilité6 » décrite par
Jacques Derrida à propos du pharmakon, à la fois drogue
et poison. Par opposition à la figure affaiblie et réductrice
d’un poète « obéissant », dont on utilise les services et
qui ne représente aucun pouvoir de séduction, tant il est
« austère » et conformiste, l’imitateur exhibe la puissance
en même temps que le danger du théâtre.
Dans un premier temps, le poète dramatique, double
figure d’auteur et d’acteur (« voulant faire étalage de lui-
même et de ses poèmes »), est présenté de manière
négative. C’est un « individu », dont on ignore l’identité.
Qui plus est, il s’agit d’un étranger, d’un intrus qui vient
du dehors et qui n’est pas un habitant de la cité : « s’il
arrivait dans notre cité ». Il est par ailleurs « capable de
se prêter à tout », ce qui représente aux yeux de Platon

94
la faute majeure. « Se prêter à tout », c’est le contraire du
principe de spécialisation prôné dans La République. À
l’inverse de l’artisan, fidèle à son seul métier de
menuisier ou de cordonnier, le poète peut tout faire, et
surtout, « imiter toutes choses ». L’imitation serait à la
rigueur tolérable, si elle était elle aussi régie par la
spécialisation, chaque imitateur étant alors réduit à un
seul type de mime : « la façon de parler de l’homme
digne de ce nom ». Mais le propre de l’imitateur
dramatique est sa polyvalence, ce qui rend l’imitation
inférieure, voire même impossible ou absurde. Vouloir
imiter (faire) plusieurs choses, c’est vouloir dépasser les
limites raisonnables des facultés humaines et faire
preuve d’un orgueil condamnable. D’où l’arrogance des
poètes dramatiques. À l’opposé, le poète ou conteur
d’histoires admis dans la cité, n’imitant qu’une seule
chose, se conformant à ce qui lui est prescrit, aux règles
et à la censure (« conforme aux modèles sur lesquels
nous avons légiféré »), est humble et effacé : donc
« utilisable » (« nous utiliserions les services de »). Le
dialogue dessine ici l’image d’un poète asservi, certes
spécialisé mais bien éloigné de l’inspiration qui rapproche
du divin. C’est l’artisan que Platon oppose à l’artiste.
Dans un second temps, l’artiste, le poète du théâtre, est
peint en effet en termes de fascination, presque
d’adoration mystique : il apparaît comme « un être sacré,
étonnant, délicieux », devant lequel on se prosterne à
l’égal d’un dieu. On retrouve là, à un autre niveau, celui
du rapport avec les autres, l’image du double, de l’être
double, charmant et malfaisant, vrai et faux,
profondément ambigu, définitivement néfaste : l’image du
pharmakos, à la fois sorcier, magicien, empoisonneur. Si
l’on suit sur ce point l’analyse développée par Derrida, de
même que le théâtre est une drogue puissante, un
charme qui relève de la magie et de l’ensorcellement
(pharmakon), le poète est un ensorceleur et un
empoisonneur (pharmakos).

95
Dans cette perspective, il doit être sacrifié. À l’instar du
pharmakos dans les pratiques rituelles de la cité grecque,
le poète doit être chassé pour préserver l’intégrité de la
politeia, non sans toutefois avoir été honoré auparavant.
Comme le dit le texte platonicien : « nous le renverrions
vers une autre cité, après avoir versé de la myrrhe sur sa
tête et l’avoir couronné de brins de laine ». Dans le rite
athénien, avant d’être exclu (et bien souvent mis à mort),
le pharmakos, sorte de bouc émissaire qui permet la
purification symbolique de la cité, reçoit ainsi des mains
de ses sacrificateurs du fromage, un gâteau, des fruits. À
travers le texte platonicien, apparaissent donc clairement
les signes de ce que Derrida appelle la « pharmacie de
Platon ». Selon cette logique, il reste à remarquer que
Socrate lui-même est surnommé le pharmakeus dans les
dialogues de Platon, ce qui est un synonyme de
pharmakos. Lui aussi est une figure d’ensorceleur, de
maître et de manipulateur du langage. Tandis que Platon
est bien cet autre pharmakos, qui, au fil de ses textes,
met en scène un narrateur fictif au travers d’une forme
dialoguée, lui permettant de faire entendre de façon
mimétique sa propre parole. Il s’agit là d’un paradoxe
souvent relevé et commenté : c’est par le biais d’une
narration par l’imitation et donc du théâtre que, dans La
République, le théâtre est condamné.

96
2. Polémiques antimimétiques

2.1 La mimèsis et le réel : les trois lits


Alors que le débat semblait achevé dès le livre III, Socrate revient
sur la question de la poésie dramatique dans le livre X de La
République. Arrivé presqu’au terme du dialogue, après que la cité
a été virtuellement fondée, il désire affirmer et justifier une
dernière fois le refus de tout ce qui dans la création poétique est
mimétique, c’est-à-dire le théâtre, et ce qu’il considère comme son
origine littéraire, l’épopée. Homère sera condamné ici en tant que
« le premier maître et le conducteur de tous ces beaux poètes
tragiques » (595 c). Pour mieux blâmer la fiction, qu’elle soit
dramatique ou épique, Socrate se livre alors, avec Glaucon pour
interlocuteur, à un réquisitoire désormais célèbre contre les arts
mimétiques. À travers une série d’exemples et de comparaisons, il
entreprend de définir ce qu’est l’imitation en général. L’exemple du
lit lui sert ainsi à démonter les différents niveaux de la création
mimétique, tandis que la comparaison avec la peinture permet
d’analyser les mécanismes mis en œuvre dans la représentation
fictive d’un objet.
Pour commencer, il y a, selon Platon, trois lits, trois « espèces
de lits » :

« le premier est celui qui est dans la nature, celui dont nous
pourrions affirmer, je crois, que c’est un dieu qui l’a fabriqué ;
– un autre est celui qu’a fabriqué le menuisier ;
– et un enfin celui qu’a fabriqué le peintre. » (597 b.)

Seul le premier lit est réel. Il renvoie au monde des formes


uniques et du divin, des choses en soi. Le second, le lit de
l’artisan, est déjà une copie : « quelque chose qui est tel que ce
qui est réel, sans être réel ». Quant au troisième, le lit du peintre, il
n’est qu’une copie de la copie. De nouveau, l’artiste vient après

97
l’artisan : il est « l’imitateur de ce dont eux sont les artisans » (597
d). L’imitation artistique est éloignée de trois niveaux du réel : elle
ne saurait l’atteindre, ni même le percevoir. Elle ne peut que
copier l’objet de l’artisan, qui lui-même est déjà un artefact. La
création mimétique est ainsi de l’ordre du troisième degré, qu’il
s’agisse de la peinture ou de la poésie dramatique :

« Soit, dis-je. Donc tu nommes imitateur l’homme du troisième


degré d’engendrement à partir de la nature ?
– Oui, exactement, dit-il. C’est donc aussi ce que sera le
faiseur de tragédies, si l’on admet que c’est un imitateur. »
(597 d.)

Fondé sur « une imitation de la semblance » (598 b), le théâtre


est non seulement coupé du réel, mais il est affaire de fantômes.
Le poète dramatique est « un fabricant de fantômes » (599 d), qui
travaille dans l’ordre de l’illusion et de l’ignorance. Sa fiction
n’existe pas réellement, elle est en elle-même une semblance, un
leurre. Elle peut à tout moment basculer dans la tromperie, le
mensonge. Dans la mesure où le poète crée dans l’éloignement le
plus grand – il est « éloigné de trois niveaux de ce qui est
réellement » –, il n’a aucun moyen de savoir si sa création imite
vraiment la réalité, et le spectateur non plus. Décidément, la
mimèsis relève bien du faux, de façon structurelle pourrait-on dire.
Car ses modalités sont telles qu’elle n’a ni ne peut avoir aucun
accès au réel, donc à la vérité. L’imitation est ainsi à l’opposé de la
connaissance. Le savoir du poète est limité au paraître : « Le
créateur du fantôme, l’imitateur, affirmons-nous, ne s’entend en
rien à ce qui est réellement, mais à ce qui paraît » (601 b). Créer
par l’imitation relève donc d’une vraie perversité du point de vue
de la métaphysique platonicienne : en lui-même le monde sensible
est déjà source d’illusions, comme le montre l’allégorie de la
caverne, qui ouvre le livre VII de La République. Redoubler la
semblance en fabriquant des fantômes, c’est décidément renchérir
sur l’illusion et le mensonge. Au prix de quel péril pour ceux que
les fantômes séduisent ?

98
2.2 Le théâtre et la contagion
L’idée d’une séduction néfaste des habitants de la cité par le
poète, évoquée dans un contexte politique et social au livre III et
dans Les Lois, trouve ici son développement et sa conclusion au
plan de l’éthique. Si le théâtre ne rend pas les hommes meilleurs
(600 b) en leur apportant la connaissance ou l’exemple du bien,
s’il n’est pas sérieux et ne semble au mieux qu’un « jeu puéril »
(602 b), au pire une « chose médiocre » (603 b), il peut être nocif,
et c’est là le plus grave pour Platon, parce qu’il est source de
corruption : « En effet, son aptitude à corrompre même les
hommes dignes de ce nom, en dehors d’un très petit nombre
d’entre eux, cela est à coup sûr tout à fait effrayant » (605 c). On
retrouve ici, non plus sur le plan du médicament mais de la
maladie, le même imaginaire maléfique de la fiction, développé
sous le thème de la contagion : le danger du théâtre réside dans
une contamination possible de la corruption, le risque d’une
contagion propagée en amont comme en aval. Car non
seulement, il y a péril pour celui qui imite : à force de copier le mal,
il devient lui-même mauvais ; mais aussi et surtout pour ceux qui
le regardent : à force d’être séduits par l’imitation du mal, les
spectateurs voient leurs plus mauvais instincts se développer et
l’emporter sur leur tendance au bien. C’est ce que Jean-Marie
Schaeffer appelle « la conception épidémiologique de l’action de
la mimèsis chez Platon7 ».
Comme Socrate l’a démontré au livre III, la première victime
potentielle du théâtre, c’est le poète lui-même, l’acteur, celui qui
est en proie au délire, ou pire, à l’imitation du délire :

« Voyons alors : le hennissement des chevaux, le


mugissement des fleuves, le ressac de la mer, les coups de
tonnerre, et tous les bruits de ce genre, les imiteront-ils ?
– Mais, dit-il, il leur a été interdit aussi bien de délirer que de
se rendre semblables à ceux qui délirent. » (396 b.)

Car chez Platon l’art de l’imitateur relève toujours, ne serait-ce


que par l’origine de son inspiration, du délire. Éloigné de tout

99
savoir, incapable de toute connaissance, le poète ne peut être
poète qu’en raison d’un don divin, d’une inspiration que lui
envoient les Muses sous la forme d’une possession : « Le
problème est que la justice de la Muse a partie liée avec le délire.
Le pouvoir du musicien, du tragédien ou du rhapsode sont
pouvoirs divins. Et même le stupide rhapsode Ion en a sa part. Il
suffit qu’il soit hors de lui, que ses yeux s’emplissent de larmes et
que ses cheveux se hérissent quand il revit les malheurs de Troie
pour que son public aussi soit mis hors de lui-même, pour que la
foule des artisans se mêle à la chaîne inspirée des choreutes qui,
à travers le rhapsode et le poète, remonte jusqu’au dieu qui
conduit les âmes où il veut8. »
Dès lors que l’artiste est en proie au délire, il devient
contagieux : son mal se communique à son public. Par le biais de
la contamination et de la dissémination épidémiologique, on passe
ainsi, chez Platon, d’une esthétique de la création à une
esthétique de la réception qui va clore le débat sur le théâtre dans
le livre X par une étude de l’effet du phénomène théâtral sur les
spectateurs.

2.3 Esthétique et morale du spectateur


Cet effet, Socrate l’a affirmé, est effrayant. Et il est d’autant plus
dévastateur qu’il est paradoxal. Le premier, Socrate relève
l’étrangeté de la réaction du public de théâtre, qui prend du plaisir
au spectacle de la souffrance : « Écoute-moi, et réfléchis. Les
meilleurs d’entre nous, n’est-ce pas, quand nous entendons
Homère, ou un quelconque des fabricants de tragédie, imiter un
des héros, qui est plongé dans la souffrance et qui, au milieu de
ses gémissements, développe une longue tirade, ou encore qu’on
voit ces héros chanter tout en se frappant la poitrine, tu sais que
nous y prenons du plaisir, que nous les suivons en nous
abandonnant, en souffrant comme eux, et qu’avec le plus grand
sérieux nous louons comme bon poète celui qui sait nous mettre
le plus possible dans un tel état » (605 c-d). Le premier, il décrit ce
phénomène contrasté et contradictoire de l’effet théâtral, qui
deviendra chez Aristote la clef de voûte du système dramatique

100
sous le nom de catharsis. Mais ce qui dans la poétique
aristotélicienne sera valorisé et posé comme le but même du
théâtre, est déprécié et condamné chez Platon. Alors que le point
de vue aristotélicien est ancré dans une esthétique qui le fonde et
le justifie, l’esthétique platonicienne est toujours soumise à un
point de vue éthique qui l’inscrit dans les limites contraignantes
d’une morale. C’est au nom de celle-ci que le plaisir théâtral est
stigmatisé par Socrate :

« Alors, dis-je, cet éloge est-il admissible, qui consiste, quand


on voit un homme tel qu’on ne daignerait pas être soi-même –
on en aurait honte –, à y prendre du plaisir, au lieu d’en être
dégoûté, et à en faire l’éloge ?
– Non, par Zeus, dit-il, cela ne semble guère raisonnable. »
(605 e.)

Le vocabulaire employé montre bien par son registre excessif


(la honte, le dégoût) la violence de la condamnation. Prendre du
plaisir au théâtre, c’est littéralement cultiver en soi le mal, sous
forme de l’excès.
En ce sens, tragédie et comédie sont aussi nocives l’une que
l’autre. Trop de larmes ou trop de rire : à chaque fois, l’harmonie,
la juste mesure qui doivent en toutes choses gouverner l’homme
de bien se trouvent détruites par une démesure qui s’apparente à
l’hybris. En lui-même, le théâtre est hybris : il amène ou ramène
l’homme à la faute, à l’excès primitif, au déchaînement des
passions, aux anomalies de la nature. Ainsi, pour la tragédie :
« L’élément que nous cherchons à contenir par la force, dans nos
malheurs personnels, l’élément qui aspire à pleurer et à se
lamenter tout son content, et à s’en rassasier, étant par nature
apte à désirer ces satisfactions-là, c’est l’élément qui est assouvi
et satisfait par les poètes » (606 a). Ici, Socrate recourt à un
vocabulaire qui désigne à la fois l’animal et la nourriture, les
envies instinctives (« son content, rassasier, assouvi ») :
autrement dit, le théâtre nourrit la bête en nous. De même pour la
comédie : « Cette part en toi qui voulait faire rire, et que dans le
premier cas tu contenais par la raison, craignant d’être pris pour

101
un bouffon, voilà qu’inversement tu la laisses faire, et lui ayant
donné là-bas une vigueur juvénile, souvent tu ne t’aperçois pas
que tu t’es emporté parmi tes proches jusqu’à devenir un fabricant
de comédies » (606 c). Le rire lui aussi agit par contamination. Il
exerce le même effet nocif sur le spectateur que sur le poète :
tous deux sont ravalés au rang de bouffons. Quant à ce que
Socrate nomme pudiquement « les plaisirs d’Aphrodite » et qu’il
englobe dans la catégorie générale « de toutes les choses dans
l’âme qui touchent au désir, au chagrin, et au plaisir », l’effet
produit par l’imitation poétique est le même : « Elle nourrit ces
affections en les irriguant, quand il faudrait les assécher » (606 d).
Le théâtre est bien la porte ouverte à tous les débordements.
Dans les dernières lignes consacrées au théâtre dans La
République, l’esthétique repasse du terrain de l’éthique à celui du
politique, au travers d’une ultime hypothèse dont les prémisses
menaçantes induisent la nécessité de bannir la poésie de la cité et
permettent à Socrate de conclure :

« Si par contre tu accueilles la Muse vouée au plaisir, en vers


lyriques ou épiques, sache que c’est le plaisir et le chagrin
que tu feras régner dans la cité, au lieu de la loi, et de
l’argument considéré collectivement comme le meilleur dans
chaque occasion.
– C’est tout à fait vrai, dit-il.
– Eh bien, dis-je, que cela soit notre justification, puisque
nous sommes revenus sur le sujet de la poésie, du bien-fondé
du geste par lequel nous l’avons expulsée de la cité, étant
donné ce qu’elle était. » (607 a-b.)

Le détour par la morale a permis de légitimer définitivement la


condamnation politique du théâtre chez Platon.

2.4 La filiation platonicienne


De cette condamnation sans appel du théâtre, on trouvera l’écho
chez tous les théoriciens qui concevront le théâtre selon le point
de vue du moraliste, depuis les Pères de l’Église, Tertullien ou

102
saint Augustin, jusqu’aux tenants de la querelle sur la moralité du
théâtre au XVIIe siècle, Nicole ou Bossuet, et au-delà chez un
écrivain des Lumières comme Rousseau. Il existe ainsi une
véritable filiation platonicienne autour d’un refus idéologique du
théâtre, filiation qui s’origine dans une critique des effets de la
mimèsis sur l’homme. Ce qui caractérise le rejet du théâtre, qu’il
s’agisse de l’opposition récurrente de la religion contre les
spectacles depuis les Pères de l’Église jusqu’au siècle classique,
ou encore d’une critique plus profane mais non moins moraliste au
XVIIIe siècle, c’est sa dimension platonicienne et l’opposition au
mensonge de l’art. Ainsi, comme le rappelle Laurent Thirouin :
« Au XVIIe siècle, le procès contre le théâtre est au fond un procès
contre la représentation, un rejet du factice et du vain sous toutes
ses formes, au nom de la pleine, véritable et unique Réalité9. »
Si la violente accusation d’immoralité que l’on trouve chez
Tertullien (155-225), dans son Traité des spectacles, se trouve
formulée « sous sa forme la plus élémentaire10 », le théâtre étant
considéré comme le temple du libertinage et de l’ivrognerie
(« l’hôtel de Bacchus » et « le palais de Vénus »), chez saint
Augustin, on découvre un discours proche de celui de Platon,
construit autour de la notion d’un plaisir théâtral fondé sur une
fausse compassion. Dans le livre III des Confessions, qui traite du
théâtre et qui est sous-titré : « Il déplore l’amour qu’il avait pour les
Comédies, et le plaisir qu’il sentait à y être ému de douleur », il
s’agit bien de la même polémique mimétique articulée sur une
argumentation de type éthique. Dans les deux cas, l’analyse du
fait théâtral présuppose une illusion mimétique induisant une
identification du spectateur à ce qu’il voit, aux personnages qu’il
perçoit comme vrais, à l’histoire qu’il saisit comme crédible,
surtout aux sentiments violents, aux émotions et aux passions
humaines qui sont mis en jeu à travers les différents éléments du
spectacle. Le spectateur selon Platon ou saint Augustin n’est pas
un spectateur égoïste ou incrédule ; il n’est pas distancié. Il croit à
la semblance qui lui est montrée comme réelle. Il participe
émotionnellement au destin des personnages, à leur délire, dirait
Platon. À chaque fois, le sentiment du spectateur, provoqué par la

103
structure mimétique du théâtre, est de l’ordre d’une compassion
profonde. Socrate le décrit « souffrant » des souffrances du
personnage. Saint Augustin le montre allant au-devant de la
tristesse et de la douleur représentées au théâtre : « Mais quel est
ce motif qui fait que les hommes y courent avec tant d’ardeur, et
qu’ils veulent ressentir de la tristesse en regardant des choses
funestes et tragiques qu’ils ne voudraient pas néanmoins souffrir ?
Car les spectateurs veulent en ressentir de la douleur ; et cette
douleur est leur joie11. »
À l’instar de Platon, saint Augustin souligne le paradoxe de la
réception de l’œuvre d’art théâtrale chez le spectateur : cette joie
fondée sur la douleur. Lui aussi il s’interroge sur le « motif » d’une
telle bizarrerie, recourant au même champ lexical de la maladie :
« D’où vient cela, sinon d’une étrange maladie d’esprit ? puisqu’on
est d’autant plus touché de ces aventures poétiques que l’on est
moins guéri de ses passions, quoique d’ailleurs on appelle misère
le mal que l’on souffre en sa personne, et miséricorde la
compassion qu’on a du malheur des autres. » Le lexique
platonicien de la contagion, relayé par saint Augustin, deviendra
ainsi l’une des principales bases de l’argumentation des
augustiniens contre le théâtre, la mimèsis étant comme chez
Platon à l’origine d’un processus de contamination incontrôlable.
Au XVIIIe siècle encore, Rousseau (1712-1778) reprendra dans sa
Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles la problématique
idéologique de la mimèsis contagieuse, qu’il développera à travers
l’idée d’une culpabilité, ou tout au moins d’une complicité du
spectateur avec les crimes représentés sur scène. Lorsque le
spectateur sort du théâtre, il est contaminé parce que précisément
il a pris sa part des actes odieux perpétrés devant lui : « Faux
acte, supposition, vol, fourberie, mensonge, inhumanité, tout y est
et tout y est applaudi. Le mort s’étant avisé de renaître, au grand
déplaisir de son cher neveu, et ne voulant point ratifier ce qui s’est
fait en son nom, on trouve le moyen d’arracher son consentement
de force, et tout se termine au gré des acteurs et des spectateurs,
qui, s’intéressant malgré eux à ces misérables, sortent de la pièce

104
avec cet édifiant souvenir, d’avoir été, dans le fond de leurs
cœurs, complices des crimes qu’ils ont vu commettre12. »
À notre époque, l’assimilation de l’effet théâtral à une maladie et
sa propagation ne peut faire penser qu’à Artaud et à la conception
épidémiologique du théâtre qu’il décrit dans « Le théâtre et la
peste ». Même si les valeurs sont inversées et que pour Artaud le
théâtre doit précisément revendiquer et exercer son pouvoir de
contamination, la référence à saint Augustin est explicite,
notamment à la Cité de Dieu, où la métaphore de la maladie est
reprise à travers l’image de la peste : « Saint Augustin dans la Cité
de Dieu accuse cette similitude d’action entre la peste qui tue sans
détruire d’organes, et le théâtre qui, sans tuer, provoque dans
l’esprit non seulement d’un individu, mais d’un peuple, les plus
mystérieuses altérations13. » Surtout, même si pour l’un le théâtre
est malfaisant, pour l’autre bienfaisant, saint Augustin et Artaud
reconnaissent tous deux, à travers cette comparaison, les
pouvoirs du théâtre. Les effets dévastateurs de la peste, décrits
par saint Augustin dans l’intention de condamner le théâtre, repris
bien plus tard par Artaud pour l’exalter, sont autant de signes de
sa redoutable puissance : de cette « aptitude à corrompre » qui,
selon Platon, est à coup sûr effrayante.
Après avoir formulé dans Les Confessions le paradoxe qui
touche le spectateur de théâtre et en avoir décrit les potentialités
contagieuses, saint Augustin en explique aussi le fonctionnement
et les causes : si la joie est vraie, la douleur est fausse. C’est
précisément sur la nature de la compassion ressentie par le
spectateur que repose toute la contradiction de la réception
théâtrale. Une telle compassion, suscitée par un mécanisme
artistique qui par essence est faux, la mimèsis, ne peut elle-même
qu’être fausse. C’est là la thèse principale développée par saint
Augustin et la raison majeure de sa condamnation des
spectacles : « Mais quelle compassion peut-on avoir en des
choses feintes et représentées sur un théâtre, puisque l’on n’y
excite pas l’auditeur à secourir les faibles et les opprimés, mais
qu’on le convie seulement à s’affliger de leur infortune ; de sorte
qu’il est d’autant plus satisfait des acteurs, qu’ils l’ont plus touché

105
de regret et d’affliction ; et que si ces sujets tragiques et ces
malheurs véritables ou supposés sont représentés avec si peu de
grâce et d’industrie qu’il ne s’en afflige pas, il sort tout dégoûté et
tout irrité contre les Comédiens14. » Provoquer la compassion des
spectateurs par « des choses feintes », ce que Jean-Marie
Schaevfer appellerait aujourd’hui « la feintise de la fiction », et
« représentées sur un théâtre », tient en fait du blasphème. C’est
vouloir substituer à la seule vraie miséricorde, qui vient de Dieu,
une compassion née de l’artifice, par conséquent impure et
corrompue : « Mais, ô mon âme, garde-toi de l’impureté. Mets-toi
sous la protection de mon Dieu, du Dieu de nos pères, qui doit
être loué et glorifié dans l’éternité des siècles. Garde-toi, mon
âme, de l’impureté d’une compassion folle. Car il y en a une sage
et raisonnable, dont je ne laisse pas d’être touché maintenant15. »
La pensée religieuse donne ici un contenu nouveau à l’accusation
de corruption lancée par Platon contre le théâtre. L’impureté
mimétique devient un péché, le plaisir théâtral un crime envers
Dieu contre lequel saint Augustin appelle à se prémunir, vouant
ainsi pour longtemps le théâtre à la réprobation de l’Église,
réactivant le champ du discours antithéâtral et de la polémique
mimétique ouvert par Platon.

Étude de texte : La fausse compassion, Saint Augustin,


Confessions

« Et moi au contraire j’étais alors si misérable que j’aimais à être


touché de quelque douleur et en cherchais les sujets, n’y ayant
aucunes actions des Comédiens qui me plussent tant, et qui me
charmassent davantage que lorsqu’ils me tiraient des larmes des
yeux, par la représentation de quelques malheurs étrangers et
fabuleux qu’ils représentaient sur le théâtre. Et faut-il s’en étonner,
puisque étant alors une brebis malheureuse qui m’étais égarée en
quittant votre troupeau, parce que je ne pouvais souffrir votre
conduite, je me trouvais comme tout couvert de gale ?
Voilà d’où procédait cet amour que j’avais pour les douleurs,
lequel toutefois n’était pas tel que j’eusse désiré qu’elles eussent

106
passé plus avant dans mon cœur et dans mon âme. Car je
n’eusse pas aimé à souffrir les choses que j’aimais à regarder :
mais j’étais bien aise que le récit et la représentation qui s’en
faisait devant moi m’égratignât un peu la peau, pour le dire ainsi,
quoique ensuite, comme il arrive à ceux qui se grattent avec les
ongles, cette satisfaction passagère me causât une enflure pleine
d’inflammation, d’où sortait du sang corrompu et de la boue. Telle
était alors ma vie : mais peut-on l’appeler une vie ? mon Dieu. »
Saint Augustin, Confessions, III, trad. Arnaud d’Andilly,
Gallimard, coll. « Folio classique », 1993, p. 91-92.

Commentaire

Ce passage clôt le chapitre 2 du livre III des Confessions


et celle à laquelle se livre saint Augustin à propos du
plaisir coupable qui le poussait vers le théâtre dans sa
jeunesse. Parti pour Carthage afin d’y poursuivre ses
études, il s’est en effet laissé entraîner d’une part dans
une aventure amoureuse « déshonnête », de l’autre dans
une passion « violente » pour le théâtre, les deux étant
d’ailleurs liées : « J’avais aussi en même temps une
passion violente pour les spectacles du théâtre, qui
étaient pleins des images de mes misères, et des
flammes amoureuses qui entretenaient le feu qui me
dévorait » (Confessions, op. cit., p. 89). Saint Augustin se
décrit donc comme « misérable », car il l’est à tous les
sens du terme. Il a touché le fond d’une conduite
scandaleuse et impie. Il se trouve au plus loin de l’amour
de Dieu, plongé dans l’infamie d’une passion terrestre qui
l’a mené hors de lui-même. Et l’on retrouve ici l’idée de
délire, de déraison poussée jusqu’au délire. Par ailleurs,
il est malheureux : la passion amoureuse non seulement
le conduit à sa perte mais ne le rend pas heureux et il
vient au théâtre pour voir des spectacles « pleins des
images de [s]es misères ». Pour saint Augustin, il y a
donc un lien entre l’état dans lequel se trouve l’homme et

107
son désir d’aller au théâtre. C’est l’homme « misérable »
qui va au théâtre.
Plus grande est sa misère, plus il recherche le théâtre,
surtout le spectacle de la souffrance : « n’y ayant
aucunes actions des Comédiens qui me plussent tant, et
qui me charmassent davantage que lorsqu’ils me tiraient
les larmes des yeux, par la représentation de quelques
malheurs étrangers et fabuleux qu’ils représentaient sur
le théâtre ». Il y a là à la fois l’image du miroir : la scène
renvoie en miroir le reflet de sa souffrance au spectateur,
et la description de l’effet paradoxal de la mimèsis : la
représentation (le terme est employé à deux reprises en
deux lignes) de la souffrance « plaît » et « charme ». La
formulation, ici, du paradoxe de l’effet théâtral correspond
exactement à ce que le philosophe Hans Blumenberg
appelle la « configuration du naufrage avec spectateur »,
à savoir le spectacle de la débâcle du héros, de son
naufrage, provoquant le plaisir du spectateur sur le
rivage : « La jouissance du spectateur n’a plus à conduire
le succès de l’existence, comme on le trouvait dans
l’antique théorie, à l’eudemonia (le bonheur) en tant que
pure forme du rapport au monde. Son sentiment de bien-
être ressemble davantage à la ruse de la nature qui offre
une prime pour la réduction des risques encourus par la
vie et qui récompense la distance par le plaisir16. »
La distance du spectateur est indiquée dans le texte de
saint Augustin par le thème du regard, si important au
théâtre. Le plaisir du spectateur passe d’ailleurs par ce
regard : « Car je n’eusse pas aimé à souffrir les choses
que j’aimais à regarder. » Pour saint Augustin, le théâtre
n’est pas seulement la manifestation de désirs grossiers
et sensuels, il est dominé par une jouissance qui naît du
regard. Ce ne sont pas les « choses » elles-mêmes qui
sont en jeu, c’est la vision qu’on en a. D’où l’importance
du champ lexical de la représentation et de la vue (yeux,
regarder). Comme le remarque L. Thirouin, saint

108
Augustin et à sa suite les adversaires augustiniens du
théâtre ont une perception du fait théâtral qui repose sur
le thème de la vision : pour eux, « il est l’expression
paroxystique de la libido spectandi, c’est-à-dire de la
concupiscence des yeux17 ». Il relève d’un voyeurisme
malsain.
Enfin, la critique du théâtre et de la fausse compassion
qu’il induit s’exprime de nouveau à travers le registre
métaphorique de la maladie et de la contagion. À travers
le théâtre, c’est la santé et l’intégrité du corps qui sont en
jeu : parabole des malheurs de l’âme. Le mécanisme
analogique du texte commence par l’image biblique de la
brebis égarée, c’est-à-dire de la brebis galeuse : « étant
alors une brebis malheureuse […], je me trouvais comme
tout couvert de gale ». Comme la peste, la gale est une
maladie extrêmement contagieuse, qui se répand, qui
gagne, qui contamine. Par ailleurs, c’est une maladie qui
atteint la peau, qui provoque irritations et
démangeaisons. Cette double piste métaphorique est
reprise et développée avec les égratignures
(« m’égratignât un peu la peau ») et le geste de se gratter
(« ceux qui se grattent avec les ongles »). Surtout, elle
conduit à une image d’inflammation des chairs qui
rappelle directement les symptômes de la peste : « une
enflure pleine d’inflammation, d’où sortait du sang
corrompu et de la boue ». Peint par cette description
impressionnante de la décomposition du corps, le danger
du théâtre réside bien dans sa corruption épidémique. La
gale des corps est l’image de la peste des âmes. Il faut
se garder du théâtre, cette « étrange maladie de l’âme »,
et de son pouvoir de modifier le spectateur. Saint
Augustin l’a éprouvé : le délire est communicatif. Artaud :
« Il importe avant tout d’admettre que, comme la peste, le
jeu théâtral soit un délire et qu’il soit communicatif18. »

109
1. J. Taminiaux, Le Théâtre des philosophes, éd. Jérôme Millon,
1995, p. 7.
2. J. Derrida, « La pharmacie de Platon », La Dissémination, Seuil,
1972, p. 120.
3. Taminiaux (1995), p. 10.
4. J. Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, Fayard, 1983, p. 74.
5. Trad. Taminiaux.
6. Derrida (1972), p. 139.
7. J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999, p. 46.
8. J. Rancière (1983), p. 75-76.
9. L. Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le
théâtre dans la France classique, Champion, 1997, p. 22.
10. Ibid., p. 183.
11. Saint Augustin, Confessions, Gallimard, « Folio Classique »,
1993, p. 89.
12. Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. d’Alembert sur son article
Genève, Garnier-Flammarion, 1967, p. 111.
13. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, coll.
« Idées », 1964, p. 35-36.
14. Confessions (1993), p. 89.
15. Ibid., p. 90.
16. H. Blumenberg, Naufrage avec spectateur, L’Arche, 1994, p. 22-
23.
17. Thirouin (1997), p. 240.
18. Artaud (1964), p. 37.

110
111
Chapitre 5

Pour une esthétique mimétique :


la Poétique d’Aristote
Comme le souligne Jacques Derrida : « Qu’il condamne ou non
l’imitation, Platon pose la question de la poésie en la déterminant
comme mimèsis, ouvrant ainsi le champ dans lequel la Poétique
d’Aristote, tout entière commandée par cette catégorie, produira le
concept de la littérature qui régnera jusqu’au XIXe siècle1. » Après
La République, l’ouvrage d’Aristote est en effet le second
document de la philosophie grecque qui traite de l’art, et en
particulier de la poésie dramatique, sous le signe de la mimèsis.
Par ailleurs, Aristote ne condamne pas les arts mimétiques et le
théâtre. À la différence de Platon, il procède à la réhabilitation de
la poésie dramatique en tant que mimèsis. La Poétique représente
ainsi le premier grand traité théorique de l’Antiquité grecque sur le
théâtre. En tant que telle, elle est devenue la référence et le point
de départ de toute poétique du drame en Occident. Dans son
ensemble, l’esthétique théâtrale n’a cessé de se construire et de
se déterminer par rapport à la pensée aristotélicienne. Que ce soit
pour reprendre sa réflexion et la prolonger (jusqu’au XIXe siècle),
ou pour s’y opposer et en prendre le contrepied (au XXe siècle), il
semble qu’on doive toujours en appeler d’abord à celui qui a
pensé philosophiquement et réhabilité le théâtre en tant qu’art
mimétique, tout en élaborant la première poétique de la littérature
dramatique.

112
1. Introduction à la Poétique

1.1 Quel texte ?


La Poétique est un texte à la fois miraculé et problématique :
miraculé, parce que retrouvé et réchappé malgré des
circonstances hasardeuses ; problématique, en raison même des
conditions de son élaboration et de sa transmission. En 323 en
effet, à la mort d’Alexandre de Macédoine, il se produit à Athènes
une forte réaction antimacédonienne et Aristote, qui est né à
Stagire dans le royaume de Macédoine et qui a été le précepteur
d’Alexandre, quitte l’école qu’il a fondée à Athènes, pour se
réfugier à Chalcis, patrie de sa mère. L’année suivante, il y meurt,
à l’âge de soixante-trois ans, vraisemblablement d’une maladie de
l’estomac. En partant d’Athènes, il a laissé tous ses documents à
son disciple Théophraste qui, par prudence, les a dissimulés. Les
manuscrits sont retrouvés au IIe siècle, entassés dans une cave et
en très mauvaise condition. Parmi ceux-ci figure le texte de la
Poétique, miraculeusement retrouvé mais détérioré. Par ailleurs,
la Poétique n’était pas au départ un texte destiné à la publication,
mais des notes de cours plus ou moins développées. Parmi les
ouvrages d’Aristote, on distingue ainsi les livres dits exotériques et
rédigés pour être publiés, des livres dits ésotériques ou
acroamatiques, composés de notes que le philosophe utilisait pour
faire ses cours au sein du Lycée. Les ouvrages exotériques ont
disparu : seuls les textes acroamatiques (acroasis signifiant
l’« acte d’écouter ») nous sont parvenus.
À l’instar du corpus mutilé dans lequel elle s’inscrit, la Poétique
souffre donc d’une incomplétude et de lacunes qui posent le
problème de sa datation et de son interprétation. En ce qui
concerne la date de composition du texte ainsi que sa place dans
l’ordre des ouvrages d’Aristote, la méthode génétique apporte des
hypothèses intéressantes mais ne résout pas tout. Beaucoup
d’interrogations sont destinées à rester sans réponse. Par

113
exemple, la Poétique a-t-elle été composée pendant le premier
séjour d’Aristote à Athènes (366-347), durant sa période
macédonienne (343-335), lors de son second séjour à Athènes
(335-323), ou progressivement au cours de ces trois périodes ? La
rédaction de la Rhétorique, qui traite souvent des mêmes notions,
succède-t-elle à celle de lA Poétique ou au contraire la précède-t-
elle ? L’état du corpus aristotélicien ne permet pas d’en décider.
De la même façon, se pose la question de savoir si le manque
d’une définition plus aboutie de la catharsis ou l’absence d’une
poétique de la comédie dans le manuscrit de la Poétique résultent
de la perte d’une partie des notes de cours d’Aristote, de la
détérioration du texte, d’un manque de temps ou d’une décision
assumée par l’auteur. L’hypothèse de lacunes, qui repose soit en
ce qui concerne la comédie sur une annonce de projet faite par
Aristote dans la Poétique au détour d’une phrase (au début du
chapitre 6), soit en ce qui concerne la catharsis sur une promesse
faite au livre VIII de la Politique (« Sur la Catharsis […] nous nous
expliquerons plus clairement dans les ouvrages de poétique »),
est intéressante mais relève de l’indécidable : « Nous sommes de
toute façon renvoyés au texte que nous avons2. »
D’où les innombrables commentaires et traités interprétatifs qui,
dès l’Antiquité latine mais surtout à partir de la Renaissance, ne
cessent de reprendre, de relire, de retraduire le texte original, de
le méditer et d’essayer de le comprendre à nouveau. Robortello,
qui publie en 1548 ses In Librum Aristotelis de arte poetica
explicationes, interprète ainsi la Poétique comme une justification
morale de la poésie. Castelvetro, au contraire, qui édite en 1570
une Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta, ne s’intéresse
qu’aux règles et à la technique de la composition littéraire. Au fil
des siècles, la fortune du texte aristotélicien ne cesse de croître et
de susciter les reconstructions, les interrogations et les débats les
plus divers.
Aujourd’hui encore, alors que philosophes et poéticiens donnent
pour point de départ à la théorie littéraire moderne le texte
d’Aristote, que toute histoire ou anthologie des théories sur le
théâtre se fonde sur son indispensable relecture, il existe de

114
nombreuses éditions et traductions modernes de la Poétique, plus
ou moins accompagnées de commentaires. Parmi celles-ci,
l’édition de référence est celle publiée en 1980 par Roselyne
Dupont-Roc et Jean Lallot qui résument ainsi leur position dans
l’introduction : « Nous avons simplement tenté un essai – que
certains trouveront sans doute timide, d’autres téméraire,
beaucoup maladroit, mais que nous avons voulu honnête – pour
nous situer nous-mêmes en face d’un texte ancien, sans lui
demander a priori ni de patronner ni d’infirmer, ni d’annoncer ni de
dénoncer concepts ou théories modernes. Bref, ni paradigme ni
repoussoir, la Poétique était pour nous un texte à lire et nous
l’avons lu… comme nous avons pu. Notre lecteur ne sera pas
assez naïf pour croire entrer grâce à nous en communication avec
je ne sais quel Aristoteles redivivus : notre but sera atteint si notre
livre peut l’aider à faire lui-même une lecture plus féconde de
quelques phrases de la Poétique3. »

1.2 Plan de la Poétique


Le texte d’Aristote, tel qu’il existe donc pour nous aujourd’hui, se
présente comme un ensemble de vingt-six chapitres, que l’on peut
ordonner selon le plan suivant4 :

Chapitres 1 à 5 : Introduction à la poétique

> Chapitre 1 :
– Délimitation du propos et définition de la poétique (47 a 8)
– Les arts mimétiques (47 a 13)
– Critères de différenciation des genres : moyens, objets et
modes de la mimèsis (47 a 15)
– Différenciation des arts par les moyens (47 a 18)
> Chapitre 2 :
– Différenciation de la tragédie et de la comédie par les objets
(48 a 1)
> Chapitre 3 :

115
– Différenciation de la tragédie et de l’épopée par les modes
(48 a 19)
– Ressemblance de la tragédie et de la comédie : ce qui fait le
« poème dramatique » (48 a 24)
> Chapitre 4 :
– Origines de l’art poétique : tendance naturelle de l’homme à la
mimèsis (48 b 4)
– Histoire de la littérature et du théâtre (48 b 20)
– Naissance de la tragédie (49 a 9)
> Chapitre 5 :
– Définition de la comédie et du comique (49 a 32)
– Le mystère des origines de la comédie (49 a 37)
– L’épopée et la tragédie : différenciation par le critère du temps
(49 b 9)

Chapitre 6 : Définition de la tragédie

– Annonce d’un traitement ultérieur de la comédie (49 b 21)


– Définition générale de la tragédie et de ses composantes (49
b 24)
– Les six parties constitutives : histoire, caractères, expression,
pensée, spectacle et chant (50 a 7)
– La plus importante de ces parties est l’histoire (50 a 15)
– Sans action, pas de tragédie : comparaison avec la peinture
(50 a 23)
– Coups de théâtre et reconnaissances (50 a 29)
– Classement des six parties de la tragédie (50 a 38)

Chapitres 7 à 18 : Composition de la tragédie

> Chapitres 7 et 8 : La composition (unité de temps, unité


d’action)

116
– La tragédie forme un tout et a une certaine étendue (50 b 21)
– Définition du tout : commencement, milieu et fin (50 b 26)
– La beauté : une étendue ordonnée (50 b 34)
– Limites de l’étendue : le renversement de l’action selon le
vraisemblable ou le nécessaire (51 a 6)
– L’unité de l’histoire (51 a 16)
> Chapitre 9 : La vraisemblance
– Opposition entre le chroniqueur et le poète : le possible et le
réel (51 a 36) ; le général et le particulier (51 b 5)
– Les noms des personnages : connus ou forgés, tragiques ou
comiques (51 b 11)
– Le vraisemblable et le possible (51 b 27)
– Les deux émotions de la tragédie : frayeur et pitié (52 a 1)
> Chapitre 10 : L’action
– Action simple ou action complexe (52 a 12)
> Chapitre 11 : Les parties de la tragédie (typologie du
renversement)
– Le coup de théâtre (52 a 22)
– La reconnaissance (52 a 29)
– L’effet violent (52 b 9)
> Chapitre 12 : Les divisions de la tragédie (dans son extension)
– Prologue, épisode, sortie, chant du chœur (52 b 14)
– Définitions (52 b 19)
> Chapitre 13 : La composition (le renversement)
– Le propre de la tragédie (52 b 28)
– Quel renversement pour quel héros ? (52 b 34)
– Le héros tragique : un cas intermédiaire (53 a 7)
– Rappel des règles : une histoire simple/le passage du bonheur
au malheur/une grande faute/un héros ni bon ni
méchant/quelques familles illustres (53 a 12)
> Chapitre 14 : La catharsis

117
– Susciter la frayeur et la pitié : par la composition ou le
spectacle ? (53 b 1)
– Le plaisir propre à la tragédie (53 b 8)
– Les événements effrayants et pitoyables (53 b 14)
– Action et reconnaissance (53 b 22)
– Histoires de familles (54 a 9)
> Chapitre 15 : Caractères et dénouements
– Les caractères (54 a 16), quatre objectifs : la qualité, la
convenance, la ressemblance, le nécessaire ou le
vraisemblable
– Les dénouements : élimination des machines (54 a 37)
– Peindre des hommes meilleurs (54 b 8)
> Chapitre 16 : Modalités de la reconnaissance
– La reconnaissance par les signes naturels (54 b 19)
– La reconnaissance par les signes forgés (54 b 30)
– La reconnaissance par le souvenir (54 b 37)
– La reconnaissance par raisonnement (55 a 4)
– La meilleure reconnaissance : par les faits (54 a 16)
> Chapitre 17 : La composition (expression et sujets)
– L’expression : donner à voir (55 a 22)
– La mimèsis des émotions (55 a 29)
– Les sujets : schéma général et épisodes (55 a 34)
– Épisodes et étendue dans l’épopée (55 b 15)
> Chapitre 18 : La composition (nouement et dénouement)
– Nouement et dénouement : définitions (55 b 24)
– Quatre espèces de tragédie (55 b 32)
– Épopée et tragédie : structure et étendue (56 a 10)
– Le chœur (56 a 25)

Chapitres 19 à 25 : Théorie de l’expression poétique

118
> Chapitre 19 : Les domaines exclus
– Pensée et rhétorique (56 a 33)
– Expression et jeu de l’acteur (56 b 8)
> Chapitre 20 : Définition de l’expression
– Les parties de l’expression : l’élément, la syllabe, la
conjonction, le nom, le verbe, l’articulation, le cas, l’énoncé
(56 b 20)
– Définitions (56 b 22)
> Chapitre 21 : Le nom
– Les espèces du nom (57 a 31)
– Généalogie des noms (57 b 1)
– Définition de la métaphore (57 b 6)
– Les autres noms (57 b 33)
– Masculins, féminins (58 a 8)
> Chapitre 22 : La qualité de l’expression
– Clarté et charabia (58 a 18)
– Le mélange des deux (58 a 31)
– L’expression qui convient (58 b 15)
– Savoir faire les métaphores (59 a 4)
– Genres poétiques et espèces de mots (59 a 8)
> Chapitres 23 et 24 : L’épopée : comparaison avec la tragédie
– Composition (59 a 17)
– L’exemple d’Homère (59 a 29)
– Espèces et parties (59 b 8)
– Étendue : longueur et simultanéité (59 b 17)
– Le mètre héroïque (59 b 31)
– L’effet de surprise (60 a 11)
– L’impossible et le vraisemblable (60 a 26)
> Chapitre 25 : La mimèsis et l’expression : problèmes et
solutions

119
– Les trois aspects du réel (60 b)
– L’expression, véhicule de la mimèsis (60 b 11)
– Les deux fautes du poète (60 b 13)
– Objections et solutions (60 b 22)

Chapitre 26 : Conclusion

– Mimèsis épique ou mimèsis tragique ? (61 b 26)


– La tragédie genre inférieur ? (61 b 32)
– Réfutation (62 a 4)
– Les avantages de la tragédie (62 a 14)
– Supériorité de la tragédie sur l’épopée (62 b 12)

120
2. La réhabilitation de la mimèsis

2.1 La métamorphose sémantique


Dès les premiers chapitres de la Poétique, la mimèsis apparaît
comme une notion capitale, sur laquelle il importe de s’interroger,
notamment au plan de sa traduction. D’autant qu’à l’instar d’autres
concepts essentiels du même texte, comme la catharsis, elle n’est
à aucun moment définie. Or, contrairement à la façon dont la
notion de mimèsis est employée par exemple chez Platon, elle
fonctionne chez Aristote à l’intérieur d’un champ sémantique plus
ouvert et se trouve utilisée dans des contextes ou à l’intérieur de
constructions syntaxiques variés. Sa promotion dans le texte
aristotélicien la transforme en un concept plus riche, aux
applications élargies, qui ne se réduit pas au seul sens d’imitation,
mais subit ce que Jacques Taminiaux appelle une
« métamorphose sémantique5 ». Ce qui explique qu’à l’opposé de
toute une tradition et à la différence des autres traducteurs
contemporains (Michel Magnien pour Le Livre de Poche, J. Hardy
pour Gallimard, Barbara Gernez pour Les Belles Lettres, Odette
Bellevue et Séverine Auffret pour les Mille et Une Nuits),
R. Dupont-Roc et J. Lallot aient choisi de traduire le mot mimèsis
différemment dans leur édition de la Poétique.
Si le mot « imitation » semble rendre compte avec justesse et
efficacité de la mimèsis platonicienne, il semblerait en effet que la
meilleure traduction française de la mimèsis aristotélicienne soit
« représentation », de même que le verbe mimeisthai devrait se
traduire par « représenter ». La « représentation » aurait entre
autres avantages le mérite de renvoyer à la composante
dramatique de la notion de mimèsis, tandis que le verbe
« représenter », outre ses connotations théâtrales, permettrait de
lui donner en français des compléments équivalents au grec.
Enfin, une traduction différente de la mimèsis permettrait de
rendre compte de la façon totalement nouvelle qu’a l’élève

121
(Aristote dans sa jeunesse a suivi l’enseignement de Platon
pendant près de vingt ans à Athènes) de penser ce concept par
rapport au maître (Platon). « Aristote, entre autres distances qu’il
prend avec son maître, déplace le concept : il ne distingue plus,
comme Platon, entre texte théâtral et texte épique, en termes de
degré mimétique ; pour lui, épopée et tragédie ne s’opposent plus,
à l’intérieur de la mimèsis, qu’en termes de mode. Déplacement
capital, dans la mesure où la mimèsis poétique déborde
désormais le champ de l’œuvre intégralement dialoguée pour
recouvrir, en partie au moins, ce que Platon appelait diègèsis6. »
La possibilité d’ouvrir d’autres sens possibles, de nouveaux
champs d’application à la mimèsis par cette nouvelle traduction
apparaît donc comme précieuse, même si cela ne va pas sans
créer des difficultés d’harmonisation avec les autres traductions,
parfois aussi certaines ambiguïtés sémantiques. Il sera donc fait
ici usage du substantif « représentation » et du verbe
« représenter » pour traduire mimèsis et mimeisthai dans le cadre
des citations empruntées à l’édition de R. Dupont-Roc et J. Lallot,
utilisée comme ouvrage de référence. Sinon, nous emploierons le
terme grec de mimèsis sans le traduire, comme il est courant de le
faire aujourd’hui, sachant qu’il renvoie en français à la fois à
l’imitation (chez Platon et en partie chez Aristote), et à la
représentation (chez Aristote), et que nous l’utiliserons dans le
contexte aristotélicien, au sens d’une imitation élargie vers la
représentation.

2.2 Un élargissement du concept


Pour commencer, Aristote opère donc un déplacement, ou pour
mieux dire, un recentrement capital de la notion de mimèsis par
rapport à Platon. Alors que dans La République, la mimèsis ne
concerne qu’une partie de la littérature – partiellement l’épopée,
totalement le théâtre –, dans la Poétique, le principe mimétique
devient la base même de toute littérature, qu’elle soit lue, récitée,
jouée ou accompagnée de musique. S’opposant d’emblée à
Platon, Aristote pose ainsi, dès le Chapitre 1, la mimèsis comme
fondement de l’art poétique et de ses espèces : « L’épopée et la

122
poésie tragique, comme aussi la comédie, l’art du dithyrambe, et,
pour la plus grande partie, celui de la flûte et de la cithare ont tous
ceci de commun qu’ils sont des représentations » (47 a 8). Au lieu
de se diviser en mimèsis et en diègèsis, la lexis se confond avec
la mimèsis, et tous les arts poétiques en dépendent. Comme le
montre le schéma suivant, il s’agit là d’une promotion d’une
importance décisive de la mimèsis dans la genèse du processus
littéraire :

Notons que, parmi les genres poétiques, Aristote mentionne la


flûte et la cithare « pour la plus grande partie ». Il est probable que
la musique se trouve incluse dans la littérature à travers ces deux
instruments, parce qu’ils étaient tous deux principalement utilisés
pour accompagner les textes chantés, comportant ainsi un aspect
mimétique.
La tripartition platonicienne visait à la condamnation des genres
liés à la mimèsis, en particulier du théâtre en tant que genre
totalement mimétique. Ce qui permettait à Platon de ne pas
interdire entièrement la littérature et de sauver le récit pur, incarné
dans le dithyrambe, tout en rejetant absolument l’imitation. Chez
Aristote, l’unité génétique de la littérature implique la réhabilitation
de la mimèsis. De même que la promotion du principe mimétique,
dont dépend désormais l’ensemble du processus de la création
littéraire, garantit chacun des genres poétiques. Par une sorte de
logique tautologique, Aristote réhabilite la mimèsis en même
temps qu’il justifie l’art poétique. De surcroît, cette structuration de
la mimèsis sous la forme d’une modalisation généralisante assure
la stabilité et l’intégrité de son fonctionnement. Nul risque ici de
contagion ou de confusion, ni des genres entre eux ni du réel par
la fiction : le domaine littéraire se situe clairement et dans sa

123
globalité de l’autre côté du réel, dans une fiction reconnue pour
telle, psychologiquement et culturellement. Il s’agit là d’une
première réplique à Platon, élaborée dans une perspective
pragmatique, c’est-à-dire strictement esthétique, que l’on peut
résumer à partir de ces deux propositions : 1. la poésie est
exclusivement mimétique ; 2. la mimèsis ne concerne que le
monde de la poésie.
La seconde réplique est d’ordre anthropologique. On la trouve
au chapitre 4 de la Poétique, dans lequel Aristote justifie la
mimèsis (et « l’art poétique dans son ensemble ») par son
appartenance au comportement naturel de l’homme : « Dès
l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une
tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres
animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et
qu’il a recours à la représentation dans ses premiers
apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux
représentations » (48 b 6). La mimèsis constitue ainsi un geste
ludique spontané, profondément ancré dans la nature humaine
(« dès l’enfance »), fondamental puisque définissant l’être humain
en tant qu’homme au regard de l’espèce animale. À l’instar de la
pensée, mais par un processus différent et tout aussi
irremplaçable, l’activité mimétique permet de distinguer l’homme
de l’animal. Il s’agit donc d’une activité noble, d’une capacité
supérieure, qu’Aristote promeut au rang des comportements les
plus élémentaires et les plus indispensables : « La théorie
aristotélicienne de la mimèsis voit dans les activités mimétiques
ludiques une relation au monde irréductible à toute autre, c’est-à-
dire illustrant un comportement anthropologique de base
possédant une fonction propre qui ne saurait être remplie par
aucune autre relation au monde7. »
Les différents aspects de la relation mimétique au monde, telle
qu’elle est décrite par Aristote chez l’enfant, se développeront plus
ou moins, se réaliseront ou s’effaceront. De toute façon, la
mimèsis aura permis à l’individu de se structurer en tant
qu’homme, en lui faisant acquérir ou développer ses qualités les
plus essentielles et les plus fécondes : son pouvoir de créer et de

124
forger des œuvres d’art, sa faculté de penser, d’apprendre à
raisonner, à reconnaître, sa capacité à éprouver du plaisir. Ainsi,
l’homme devient ou ne devient pas un artiste, selon qu’il a plus ou
moins de dispositions : « Ceux qui au départ avaient les
meilleures dispositions naturelles firent peu à peu des progrès et
donnèrent naissance à la poésie à partir de leurs improvisations »
(48 b 22). Il continue ou non d’apprendre et de retirer du plaisir
grâce à la mimèsis, selon qu’il progresse ou non en raison et en
intelligence : « En effet, si l’on aime à voir des images, c’est qu’en
les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est
chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui » (48 b 14).
La mimèsis est donc riche de toutes les potentialités qu’elle
représente pour l’homme : elle peut, par nature, conduire l’être
humain à sa plénitude. À l’opposé de Platon, qui dénigre les arts
mimétiques en se plaçant sur le terrain de la politique et de la
morale, Aristote réhabilite la mimèsis et les arts poétiques en se
situant beaucoup plus en amont, du côté de la nature humaine.
Dès lors, on conçoit l’importance de la mimèsis et des arts qu’elle
fonde, de même que l’on comprend la nécessaire redéfinition du
concept ainsi que de ses domaines d’application.

2.3 Trois rapports au réel


La troisième réplique à Platon est d’ordre référentiel. Elle
concerne les types de rapport au réel mis en jeu par la mimèsis
poétique. Dans la Poétique, Aristote distingue ainsi trois types de
relations mimétiques à la réalité : « Puisque le poète est auteur de
représentations, tout comme le peintre est faiseur d’images, il est
inévitable qu’il représente toujours les choses sous l’un de trois
aspects possibles : ou bien telles qu’elles étaient ou qu’elles sont,
ou bien telles qu’on les dit ou qu’elles semblent être, ou bien telles
quelles doivent être. » (60 b 6.)
Le premier rapport proposé est restrictif : le poète représente les
choses telles qu’elles sont (ou étaient). Dans cette première
solution, la mimèsis relève de la copie ou du miroir. Elle est le
simple reflet des choses. C’est à peu près la conception de
l’imitation chez Platon : le peintre ou le poète se bornent à

125
reproduire le lit tel qu’il est ou plutôt tel qu’il leur apparaît, étant
donné qu’on ne peut saisir l’essence des choses. Ne l’oublions
pas, dans l’ordre moral platonicien, il y a toujours inadéquation de
la copie au modèle. Au mieux, les artistes imitent l’objet fabriqué
par l’artisan. Au pire, ils représentent n’importe quoi. Le second
rapport décrit par Aristote situe d’emblée la conception
aristotélicienne de la mimèsis au-delà de la théorie platonicienne,
puisque le simple fait d’imaginer plus d’une possibilité mimétique
conduit déjà à dépasser la vision univoque développée par Platon.
Par ailleurs, la seconde proposition renvoie à une mimèsis élargie.
Le poète représente les choses telles qu’on les dit ou qu’elles
semblent être : la réalité est relayée par le regard de l’homme. Il y
a une part subjective dans la perception des choses, dont l’artiste
prend acte dans sa représentation du réel. Dire, sembler : les
verbes employés par Aristote décrivent la pensée et le jugement
humains, qui interviennent désormais entre le poète et le réel. La
mimèsis ne va donc plus de soi. Elle devient plus complexe. De
l’imitation, elle tend vers la représentation. Enfin, troisième
possibilité, le poète représente les choses telles qu’elles doivent
être. L’intervention sur le réel est cette fois manifeste. Il est
reconstruit par la mimèsis selon des critères entièrement
subjectifs, voire normatifs. Il devient tel que l’on pense qu’il doit
être : on est au plus loin de la copie, du côté de la reconstruction
artistique.
En ce qui concerne la poésie tragique, Aristote a recours à une
série de catégories, qu’on pourrait appeler mimétiques, pour
cadrer son rapport au réel. La principale est la vraisemblance, qui
fonde notamment la différence entre le chroniqueur (l’historien) et
le poète, ainsi que la supériorité de ce dernier : « De ce que nous
avons dit, il ressort clairement que le rôle du poète est de dire non
pas ce qui a lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans
l’ordre du vraisemblable ou du nécessaire. Car la différence entre
le chroniqueur et le poète ne vient pas de ce que l’un s’exprime en
vers et l’autre en prose […] ; mais la différence est que l’un dit ce
qui a eu lieu, l’autre ce qui pourrait avoir lieu » (51 a 36). Le
rapport en miroir au réel est donc attribué au chroniqueur, qui dit
les choses telles qu’elles sont ou ont été : qui retranscrit

126
fidèlement ce qui a eu lieu. La poésie, par contre, relève de
rapports élargis au réel et s’apparente au second type de mimèsis
décrit par Aristote, qui implique de représenter les choses telles
qu’on les dit ou qu’elles semblent être. C’est dans la semblance,
ou plutôt la vraisemblance que la poésie construit son rapport au
monde. Ce qui explique que son véhicule soit, comme le dit
Aristote, « l’expression » ( lexis) – à laquelle il consacre toute une
partie de la Poétique –, et plus particulièrement la métaphore, car
« le plus important de beaucoup, c’est de savoir faire les
métaphores ». Or « bien faire les métaphores, c’est voir le
semblable » (59 a 5).
« C’est pour cette raison, écrit Aristote, que la poésie est plus
philosophique et plus noble que la chronique : la poésie traite
plutôt du général, la chronique du particulier. Le “général”, c’est le
type de chose qu’un certain type d’homme fait ou dit
vraisemblablement ou nécessairement […]. Le “particulier”, c’est
ce qu’a fait Alcibiade ou ce qui lui est arrivé » (51 b 5). La poésie,
grâce à la virtualité du rapport qu’elle induit avec le réel, élève la
mimèsis à l’universel. Le vrai, c’est le particulier, le contingent, le
trivial. Le vraisemblable, ou son équivalent dans l’ordre logique, le
nécessaire, c’est au contraire le général, le possible, le noble. Le
premier demeure au niveau des choses, le second s’élève au rang
des modèles. Autrement dit, « il est clair qu’Aristote règle ici la
querelle qui l’oppose à Platon, en prenant le contre-pied du livre III
de la République où la poésie, dégradée par rapport au sensible
même, était bannie de la cité et interdite aux gardiens
philosophes. Aristote au contraire situe nettement la poésie du
côté du modèle, du paradigme, ce modèle n’ayant bien entendu
rien de commun avec les idées platoniciennes8. »
Telle qu’elle est définie par Aristote, entre le possible et le réel,
la notion cardinale de vraisemblance donne liberté au poète de
créer en s’affranchissant du joug de la réalité. Certes, cet
affranchissement n’est que partiel, puisque la représentation doit
figurer une semblance du réel. Mais les contraintes sont moindres
et le recours à l’imagination favorisé. Ainsi, l’effet de surprise doit
être privilégié dans l’écriture de la tragédie ou de l’épopée, quitte

127
parfois à remplacer le vraisemblable par le mensonge : « Par-
dessus tout, Homère a appris aux autres la façon dont on doit dire
des mensonges, c’est-à-dire l’usage du faux raisonnement » (60 a
18). Et si cet usage du faux et de l’irrationnel est davantage
réservé à l’épopée qu’à la tragédie, dans les deux cas « il faut
préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est
possible mais non persuasif » (60 a 26). Autrement dit, le
vraisemblable permet bien des combinaisons et il existe plusieurs
accommodements possibles avec la représentation du réel.
Corneille s’en souviendra, lorsqu’il s’agira pour lui de justifier
auprès des classiques la vraisemblance de ses pièces. Comme le
souligne Paul Ricœur, chez Aristote, « la réalité reste une
référence, sans jamais devenir une contrainte. C’est pourquoi
l’œuvre d’art peut être soumise à des critères purement
intrinsèques, sans que jamais interfèrent, comme chez Platon, des
considérations morales ou politiques, et surtout sans que pèse le
souci ontologique de proportionner l’apparence au réel 9 ».

128
3. Mimèsis et poièsis

3.1 Différencier les arts mimétiques


De Platon à Aristote, la mimèsis fait en définitive l’objet d’un
élargissement conceptuel indéniable en même temps que d’une
contraction méthodologique remarquable. En effet, tandis que sa
signification intrinsèque en même temps que sa signification
nominale croissent en proportion et en richesse, son champ
d’exercice se spécialise à l’extrême et se concentre dans le
domaine strictement délimité et scientifique de la poétique. Tant du
point de vue de sa théorie que de sa pratique, la mimèsis n’a de
sens que par rapport à l’art poétique à travers lequel elle se
matérialise. De la sorte, on comprend que le terme de mimèsis ne
fasse l’objet d’aucune définition dans la Poétique, car c’est à
travers l’élaboration des règles de la technique poétique (technè
poiètikè) que se développe et se matérialise le concept lui-même :
la mimèsis aristotélicienne se déploie dans la production (poièsis)
de la littérature. Elle en est tout à la fois l’origine, le postulat et le
critère de différenciation.
Parmi les arts mimétiques, Aristote établit ainsi, au chapitre 1,
« des différences de trois sortes : ou bien ils représentent par des
moyens autres, ou bien ils représentent des objets autres, ou bien
ils représentent autrement, c’est-à-dire selon des modes qui ne
sont pas les mêmes » (47 a 13). Cette triple catégorisation des
différences entre les genres littéraires par les moyens, les objets
et les modes de la mimèsis sera reprise et développée
successivement aux chapitres 1, 2 et 3 de la Poétique, permettant
à la fois de situer de plus en plus nettement les genres les uns par
rapport aux autres et de dégager avec une précision croissante la
notion de mimèsis, tout en la rapprochant toujours davantage de
la tragédie.
Le premier des critères invoqués par Aristote, les moyens
(examinés au chapitre 1), semble être le plus évident en même
temps que le moins important. Il s’agit du rythme, du chant et du
mètre. Premier constat : « Dans le cas des arts que nous avons
cités : tous réalisent la représentation au moyen du rythme, du

129
langage ou de la mélodie, mais chacun de ces moyens est pris
soit séparément, soit combiné aux autres » (47 a 18). Cependant,
la suite du texte, extrêmement difficile à reconstituer et à traduire,
ne permet pas de saisir de façon claire et pertinente le
développement de l’argumentation. Par exemple, lorsque Aristote
écrit : « Mais l’art qui fait usage seulement du langage en prose,
ou des vers, et qui, dans ce dernier cas, peut combiner entre eux
différents mètres ou n’en utiliser qu’un seul, n’a pas reçu de nom
jusqu’à présent » (47 b 8), s’agit-il de l’épopée, ou bien Aristote a-
t-il voulu désigner autre chose ? De même, la digression qui suit
ne conduit pas à des remarques explicites, sinon que la mimèsis
demeure le seul critère valable de différenciation et de définition
des genres. À la fin du chapitre, la conclusion consiste d’ailleurs
en une reprise à peine modifiée de l’introduction : « Il est des
auteurs qui utilisent tous les moyens que j’ai cités, je veux dire le
rythme, le chant et le mètre, comme dans la poésie dithyrambique,
le nome, la tragédie et la comédie. La différence alors vient de ce
que les uns les prennent tous ensemble, les autres séparément »
(47 b 24).
L’analyse comparative à laquelle se livre ensuite (dans les
chapitres 2 et 3) Aristote, à partir des objets et des modes de la
mimèsis, est beaucoup plus forte et structurée. Elle porte
essentiellement sur trois genres, qu’il s’agit d’abord d’isoler des
autres arts mimétiques et de rassembler à l’aide d’un critère
commun, puis de distinguer entre eux : la tragédie, la comédie et
l’épopée. Dans le chapitre 2, Aristote commence par les réunir
dans une proposition introductive : « Puisque ceux qui
représentent représentent des personnages en action » (48 a 1),
dont le caractère lapidaire ne doit pas cacher l’importance.
Comme le soulignent R. Dupont-Roc et J. Lallot, « tragédie,
comédie et épopée ont ceci de commun qu’elles représentent des
actions (praxeis) dont les actants (prattontes) sont des hommes
(ou des êtres anthropomorphes assimilables aux hommes10) ».
L’action constitue une notion centrale dans la théorie
aristotélicienne de la mimèsis. C’est un autre élément important
qui la différencie de l’imitation platonicienne. Pour Platon, la
mimèsis est imitation d’individus, êtres méchants ou hommes de

130
bien. Il en conclut, comme le rappelle J. Taminiaux, « que
l’imitateur tragique n’est qu’un travesti, le sosie de tout un
chacun ». Au contraire, « l’imitateur tragique, au sens
aristotélicien, ne saurait être le sosie de qui que ce soit, homme
de bien ou méchant, pour la bonne raison qu’il n’imite personne.
Et c’est pour la même raison qu’il ne tombe en rien non plus sous
le coup de la description simpliste de la mimèsis artistique au
livre X de la République : loin d’imiter des copies de copies, il
représente une forme, celle de l’action comme telle, ou de
l’existence comme telle, du bios, en tant qu’il consiste, dit Aristote
ailleurs, “non pas à produire mais à agir11”. »

3.2 La mimèsis tragique


Genre dramatique et genre épique relèvent donc d’une même
mimèsis de l’action, qui ne prend les personnages pour objets que
pour autant qu’ils sont des actants : des hommes en train d’agir.
Or, c’est sur la nature de ces personnages actifs, ces objets de la
représentation, qu’Aristote va opérer au chapitre 2 la scission des
genres entre tragédie et comédie, tout en maintenant la parité
entre tragédie et épopée : puisque « nécessairement ces
personnages sont nobles ou bas (les caractères relèvent presque
toujours de ces deux seuls types puisque, en matière de
caractère, c’est la bassesse et la noblesse qui pour tout le monde
fondent les différences), c’est-à-dire soit meilleurs, soit pires que
nous, soit semblables […], il est évident que chacune de ces
représentations dont j’ai parlé comportera aussi ces différences et
sera autre parce qu’elle représentera des objets autres sous le
rapport qu’on vient d’indiquer » (48 a 1). Si l’épopée et la tragédie
ont en commun de représenter le même type d’actants, ceux
qu’Aristote appelle des « personnages meilleurs », la comédie en
représente d’autre sorte : « C’est sur cette différence même que
repose la distinction de la tragédie et de la comédie : l’une veut
représenter des personnages pires, l’autre des personnages
meilleurs que les hommes actuels » (48 a 16). D’où la définition de
la comédie, qui est donnée au chapitre 5 : « La comédie est,
comme nous l’avons dit, la représentation d’hommes bas » (49

131
a 32), qui est par ailleurs accompagnée d’une très belle
description du comique, défini comme « une laideur sans douleur
ni dommage ».
La séparation entre tragédie et comédie porte donc sur les
objets, tandis qu’elles sont réunies au sein de la poésie
dramatique par la similarité de leurs modes. À l’inverse, tragédie
et épopée se ressemblent par leurs objets, mais diffèrent par leurs
modes. Car « il y a encore une troisième différence entre ces arts :
le mode selon lequel on peut représenter chaque objet » (48 a
19). La différenciation par les modes constituera le thème du
troisième chapitre : « En effet, il est possible de représenter les
mêmes objets et par les mêmes moyens, tantôt comme narrateur
– que l’on devienne autre chose (c’est ainsi qu’Homère compose)
ou qu’on reste le même sans se transformer –, ou bien tous
peuvent, en tant qu’ils agissent effectivement, être les auteurs de
la représentation » (48 a 19). Autrement dit, il est possible de
représenter les mêmes personnages en action par du récit (en
racontant), ou bien par du théâtre (en agissant). On retrouve ici la
distinction entre diègèsis et mimèsis, mais à un niveau subsidiaire.
À l’intérieur d’une mimèsis générale, il peut y avoir, au plan du
mode de représentation, soit une narration de la mimèsis (c’est le
cas de l’épopée), soit une mimèsis de la mimèsis (c’est le cas du
théâtre). Ce qui recoupe également, mais avec des frontières et
des valeurs différentes, l’opposition platonicienne entre style direct
et style indirect. « Si bien que, d’un certain point de vue, écrit
Aristote, Sophocle serait auteur du même type de représentations
qu’Homère : car ils représentent tous deux des personnages
nobles ; d’un autre point de vue, il se rangerait aux côtés
d’Aristophane, car ils représentent tous deux des personnages qui
agissent et font le drame. » (48 a 24.)
On peut tenter de systématiser par le schéma suivant cette
différenciation des genres littéraires, qui constitue, selon Tzvetan
Todorov, « le point de départ de toute l’histoire de la théorie
littéraire12 » :

Tableau comparatif des genres dans la Poétique

132
Mimèsis de l’action

Comédie Tragédie Épopée

Objet Personnages bas Personnages nobles Personnages nobles

Mode Dramatique Dramatique Narratif

Comme le montre le tableau ci-dessus, Aristote place la


tragédie au centre du système poétique en la reliant à chacun des
deux autres genres par une ressemblance et une différence. Elle
apparaît comme la clé de voûte de cet ensemble tripartite,
puisqu’elle est la seule à partager un critère mimétique avec les
deux autres genres, alors que ceux-ci n’ont rien en commun, sinon
des différences. Ainsi, la comédie ne ressemble ni par l’objet ni
par le mode à l’épopée, et inversement. Par contre, la tragédie se
situe entre la comédie, qui appartient comme elle au mode
dramatique, et l’épopée, qui représente comme elle des
personnages nobles. Dès les premiers chapitres, il y a lieu de
pressentir la thèse sur laquelle se conclura la Poétique, à savoir la
supériorité de la tragédie, et par là même de la mimèsis tragique.

Étude de texte : La définition de la tragédie, Aristote,


Poétique

« La tragédie est la représentation d’une action noble, menée


jusqu’à son terme et ayant une certaine étendue, au moyen d’un
langage relevé d’assaisonnements d’espèces variées, utilisés
séparément selon les parties de l’œuvre ; la représentation est
mise en œuvre par les personnages du drame et n’a pas recours
à la narration ; et, en représentant la pitié et la frayeur, elle réalise
une épuration de ce genre d’émotions. »
Aristote, Poétique, chap. 6 (49 b 24), trad. de R. Dupont-Roc et
J. Lallot, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1980.

Commentaire

133
À partir du chapitre 6 se met en place la poétique de la
tragédie, qui commence par une définition de son
essence. Il s’agit là d’une définition extrêmement
importante. Elle reprend en partie les caractéristiques
déjà précisées par Aristote dans les chapitres précédents
et les complète par les autres attributs essentiels de la
tragédie. Elle rassemble ainsi, à travers une série de
mots clés, toutes les caractéristiques du genre tragique,
telles qu’elles seront développées et explicitées au fil des
chapitres.

„ « La tragédie est la représentation d’une action


noble »
Comme toutes les définitions opératoires, la définition
aristotélicienne peut se réduire à une seule phrase, que
des compléments successifs viennent ensuite enrichir,
préciser et approfondir, mais qui concentre en elle
l’essence même de la notion. La première proposition de
la phrase, qui est la proposition principale, reprend et
affirme tout d’abord le principe premier de la mimèsis, qui
constitue la définition même de la tragédie. Au départ et
essentiellement, la tragédie est une mimèsis, dont il s’agit
ensuite de définir l’objet : une action noble. On
remarquera l’évolution de l’objet par rapport au début du
chapitre 2, où l’objet des arts mimétiques était constitué
de « personnages en action » (48 a 1). Ici, l’action
l’emporte sur les personnages : elle est devenue l’objet
même de la mimèsis tragique. C’est l’action qui est
qualifiée de « noble », par un déplacement qui relève de
l’hypallage. En effet, l’épithète appliquée ailleurs aux
caractères (48 a 5) se trouve déplacée sur l’action
accomplie par les personnages. Ce qui souligne encore
l’importance de cette notion. Comme le précise Aristote :
« Sans action, il ne saurait y avoir tragédie » (50 a 23).
De cette importance de l’action découle la prééminence
de l’histoire, l’une des six parties de la tragédie citées par

134
Aristote : « Il s’ensuit que toute tragédie comporte
nécessairement six parties, selon quoi elle se qualifie. Ce
sont l’histoire, les caractères, l’expression, la pensée, le
spectacle et le chant » (50 a 7). L’histoire (le muthos que
l’on traduit aussi par « fable » ou « intrigue ») est définie
comme « la représentation de l’action », c’est-à-dire
« l’agencement des faits » (49 b 36). Par conséquent,
elle est considérée comme le plus important des
éléments de la tragédie : elle est « le principe et si l’on
peut dire l’âme de la tragédie » (50 a 38).
Par ailleurs, il faut souligner ici le mot noble, qui renvoie à
la différenciation de la tragédie et de la comédie, et place
pour longtemps cette dernière en position d’infériorité.
Comme l’épopée, la tragédie représente des caractères
nobles : elle est donc un genre noble. Tandis que la
comédie, liée à l’inférieur, au bas, au défaut ou à la
laideur, est un genre subalterne. Enfin, cette distinction
entre « noble », c’est-à-dire « meilleur » que l’homme de
la réalité (« que nous », dit Aristote), et « bas », c’est-à-
dire « pire », induit une distance, un travail de
métamorphose à l’œuvre dans la représentation. La
mimèsis ne se réduit pas à un simple miroir, à un reflet
du réel : elle améliore ou elle enlaidit et, dans les deux
cas, elle transforme. En cela aussi, la mimèsis
aristotélicienne dépasse l’imitation platonicienne.

„ « menée jusqu’à son terme et ayant une certaine


étendue »
Avec cette première précision, commence l’élaboration
dramaturgique de la notion d’action en une forme
dramatique. Sont abordés ici des problèmes de structure
et de temporalité, qui reviendront à plusieurs reprises
dans la Poétique et qui seront traités plus spécialement
dans les chapitres 7 et 8. Dès le début du chapitre 7,
Aristote reprend : « Notre thèse est que la tragédie
consiste en la représentation d’une action menée jusqu’à

135
son terme, qui forme un tout et a une certaine étendue »
(50 b 21). Autrement dit, la tragédie a une structure
pleine et fermée, ordonnée et délimitée, comme le
montre la définition du « tout » : « c’est ce qui a un
commencement, un milieu et une fin » (50 b 26).
Cet ordre logique commande l’agencement des faits,
dont l’enchaînement sera linéaire et causal. Il implique
aussi l’unité de l’action, dont la règle est énoncée à la fin
du chapitre 8 : « Aussi, de même que, dans les autres
arts de représentation, l’unité de la représentation
provient de l’unité de l’objet, de même l’histoire, qui est
représentation d’action, doit l’être d’une action une et qui
forme un tout » (51 a 30). Quant à « l’étendue », sa
beauté réside dans sa mesure : « une certaine
étendue ». Il importe donc de la délimiter, ce qui implique
la règle de l’unité de temps, qui n’est pas fixée chez
Aristote en termes de durée mais d’action : la longueur
de la tragédie correspondra à l’étendue qui permet le
renversement du bonheur au malheur.
Dans le chapitre 5 seulement, on trouve une mesure de
temps, lorsque Aristote différencie tragédie et épopée par
ce même critère d’étendue et qu’il en envisage
concrètement la durée : « La tragédie essaie autant que
possible de tenir dans une seule révolution du soleil ou
de ne guère s’en écarter ; l’épopée, elle, n’est pas limitée
dans le temps » (49 b 9). Cette notion d’étendue sera
reprise encore à deux reprises, dans les chapitres 18 et
24, surtout au chapitre 18 qui traite par ailleurs du
nouement et du dénouement, soit les deux autres
catégories poétiques qui interviennent dans la
composition de l’action et la structure de l’histoire :
« Toute tragédie se compose d’un nouement et d’un
dénouement […]. J’appelle nouement ce qui va du début
jusqu’à la partie qui précède immédiatement le
renversement qui conduit au bonheur ou au malheur,
dénouement ce qui va du début de ce renversement à la
fin » (55 b 24).

136
„ « au moyen d’un langage relevé
d’assaisonnements d’espèces variées, utilisés
séparément selon les parties de l’œuvre »
Ce passage évoque le critère des moyens, traité par
Aristote dans le chapitre 1. La tragédie utilise comme
moyen le langage et appartient donc au genre poétique,
contrairement à la musique instrumentale ou à la danse.
Ce langage est « relevé d’assaisonnements »,
expression imagée qu’Aristote explique ainsi :
« J’entends par “langage relevé” celui qui comporte
rythme, mélodie et chant, par “espèces variées utilisées
séparément” le fait que certaines parties sont exécutées
en mètres seulement, d’autres au contraire à l’aide du
chant » (49 b 28). Deux des six parties de la tragédie
développeront ces moyens attribués à la tragédie :
l’expression et le chant. La plus importante, l’expression
(la lexis) fera l’objet de toute une section de la Poétique,
des chapitres 19 à 25.

„ « la représentation est mise en œuvre par les


personnages du drame et n’a pas recours à la
narration »
Aristote reprend ici la différenciation modale de la
tragédie et de l’épopée, posée au chapitre 3 entre le
dramatique et le narratif. Non seulement les personnages
dramatiques sont des « personnages qui agissent »
(prattontes), mais ils « font le drame » : ils sont les
propres auteurs de leur performance. Parce qu’ils disent
« je » et assument la représentation de leur personnage
au style direct, ils sont les auteurs-acteurs de l’action
tragique. Alors que le style indirect de la narration réduit
dans l’épopée l’action à un seul niveau : celui des
personnages représentés, dans la tragédie, il y a
redoublement de l’action : par la représentation et la mise
en œuvre de cette représentation.

137
„ « et, en représentant la pitié et la frayeur, elle
réalise une épuration de ce genre d’émotions »
La définition de l’essence du genre tragique se clôt sur ce
qu’Aristote appelle par ailleurs « l’effet propre de la
tragédie », c’est-à-dire la catharsis. Rien d’étonnant à
cela, puisqu’il s’agit de l’une des notions cardinales de la
Poétique. Pour une étude plus détaillée, on se reportera
au Chapitre suivant qui lui est consacré.

138
4. La problématique de la catharsis

4.1 Le propre de la tragédie


La dernière partie de la définition de la tragédie établie par Aristote
dans la Poétique introduit donc la fameuse problématique de la
catharsis. En effet, il s’agit à la fois d’une notion célèbre,
fondamentale non seulement dans le cadre de la pensée
aristotélicienne mais pour toute l’histoire de l’esthétique théâtrale
en Occident jusqu’à nos jours, et d’une véritable question, d’une
énigme posée par le texte de la Poétique. N’étant ni repris des
chapitres précédents, ni explicité dans les chapitres suivants,
n’étant pas de surcroît défini avec précision lorsqu’il est évoqué
dans le chapitre 6 comme le dernier élément qualifiant l’essence
de la tragédie, le concept de catharsis se prête à toutes les
interrogations, à toutes les interprétations.
Pourtant, s’il ne définit pas à proprement parler la catharsis,
terme qui renvoie sans doute à une idée assez connue à son
époque pour qu’il puisse s’en dispenser, Aristote fournit au lecteur
une série d’informations et de précisions, qui peuvent peut-être
permettre de l’appréhender, telle qu’elle fonctionne dans la
poétique de la tragédie.
Ainsi, les occurrences de cette notion sont nombreuses.
Abordée dès le chapitre 4 à propos de la mimèsis naturelle,
établie comme élément de la tragédie au chapitre 6, évoquée au
chapitre 9 en regard de la vraisemblance, au chapitre 11 en ce qui
concerne coups de théâtre et reconnaissance, la catharsis fait
l’objet des chapitres 13 et 14, puisqu’il y est entièrement question
de rechercher les moyens propres à susciter la frayeur et la pitié. Il
est vrai qu’ensuite les occurrences se raréfient : à peine une brève
mention à la fin du chapitre 18 ou au début du chapitre 19, ce qui
s’explique par le caractère technique de ces parties consacrées à
l’expression ; et, enfin, un rappel dans le chapitre de conclusion.
Pourtant, il existe dans la Poétique un véritable discours sur la
catharsis, certes troué et elliptique, mais suffisamment lancinant
pour rappeler qu’il s’agit là du but même de la tragédie, de son
« effet propre », du « propre » de ce genre de représentation.

139
La notion d’effet propre, ou ses variantes, est ainsi employée au
chapitre 13, puis reprise avec régularité, comme on peut le
constater dans ces différents extraits :

Chap. 13 : « En suite de ce que nous venons de dire, nous


devons maintenant parler du but qu’il faut viser et des écueils
à éviter lorsqu’on compose des histoires, et des moyens de
produire l’effet propre de la tragédie. C’est un point acquis
que la structure de la tragédie la plus belle doit être complexe
et non pas simple, et que cette tragédie doit représenter des
faits qui éveillent la frayeur et la pitié (c’est le propre de ce
genre de représentation). » (52 b 28.)
Chap. 14 : « car c’est non pas n’importe quel plaisir qu’il faut
demander à la tragédie, mais le plaisir qui lui est propre. » (53
b 10.)
Chap. 18 : « Au contraire, avec les coups de théâtre et les
actions simples, les auteurs cherchent à atteindre leur but par
l’effet de surprise, car c’est cela qui est tragique et qui éveille
le sens de l’humain. » (56 a 19.)
Chap. 19 : « Évidemment, pour l’arrangement des faits aussi
on doit se régler sur les mêmes formes chaque fois qu’il faut
produire des effets de pitié, de frayeur. » (56 b 2.)
Chap. 26 : « En plus, la tragédie, pour produire son effet
propre, peut se passer de mouvement. » (62 a 10.) « Si donc
la tragédie se distingue sur tous ces points, et en plus par
l’effet que produit l’art (car ces arts doivent produire non pas
un plaisir quelconque, mais celui qu’on a dit), il est clair qu’on
peut la juger supérieure, puisqu’elle atteint mieux que
l’épopée le but de l’art. » (62 b 12.)

4.2 Le plaisir de la catharsis


Dans le chapitre 14 apparaît une autre notion, intrinsèquement
liée à la catharsis : le plaisir. C’est sur le paradoxe de cette
équation entre le but cathartique de la tragédie et le plaisir induit
que portent une grande partie des interrogations soulevées par la

140
catharsis. Selon Aristote, la catharsis est en effet provoquée par
des émotions généralement considérées comme pénibles, voire
douloureuses. Si l’on se reporte à la définition de la tragédie, au
chapitre 6, on lit que la tragédie « en représentant la pitié et la
frayeur […] réalise une épuration (catharsis) de ce genre
d’émotions ». La pitié (eleos) et la frayeur (phobos) sont ainsi les
termes qui reviennent le plus souvent dans la Poétique pour
désigner la catharsis. On les trouve dans la phrase même où
catharsis et plaisir sont mis sur le même plan : « Le plaisir que doit
produire le poète vient de la pitié et de la frayeur. » Comment, si
l’on considère la logique des états psychologiques, peut-on rendre
compte de cette production d’une réaction positive (le plaisir) par
des émotions négatives (la pitié et la frayeur) ?
L’une des explications souvent avancées repose sur le terme
même de catharsis, traduit ici par « épuration », ailleurs par
« purgation ». Il s’agit d’un terme emprunté au vocabulaire
médical, dont la valeur métaphorique peut servir à désigner l’effet
curatif, donc positif, provoqué par la libération de ces symptômes
tragiques que seraient la pitié et la frayeur. Le spectateur serait
ainsi littéralement purgé de ses passions, ce qui provoquerait chez
lui un plaisir analogue à celui du malade soulagé de ses maux.
Cette interprétation s’appuie en outre sur un passage de la
Politique, qui traite de la catharsis à propos de la musique. Ce
texte, extrait du livre VIII, est célèbre en ce qu’il mentionne à la
fois la catharsis et sa reprise annoncée par Aristote dans un (ou
plusieurs) traité de poétique encore à venir : « Pour le mot
catharsis, nous l’utilisons ici sans commentaires, mais nous y
reviendrons dans les livres sur la poétique pour éclaircir cet
emploi » (1341 b 39). Par ailleurs, la métaphore médicale y est
renforcée, l’effet cathartique provoqué par la musique étant
comparé au résultat « d’un traitement médical et d’une
purgation ».
Cependant, Aristote ne cesse de le souligner dans la Poétique,
chaque art possède ses moyens, ses objets, ses modes, et
surtout ses effets propres. La catharsis tragique ne saurait donc
se réduire à la catharsis musicale, même s’il existe des points de
comparaison possibles. Le plaisir provoqué par la représentation

141
de la frayeur et de la pitié, en tant qu’il est donné par Aristote
comme le but même de la tragédie, art noble et genre supérieur,
est sans doute d’une nature plus élaborée qu’un simple
soulagement thérapeutique. Même si, par ailleurs, l’emploi par
Aristote d’un terme appartenant au champ lexical de la maladie
nous intéresse, dans le rapport qu’il crée à Platon par exemple. La
médecine purgative d’Aristote appartient au même registre que la
pharmacie de Platon. À cela près que, chez Platon, même si le
théâtre est un remède ambigu, dangereux mais séduisant, il
s’avère plus susceptible d’empoisonner le malade que de le
soigner, alors que, chez Aristote, la médecine théâtrale est
toujours curative. Sur ce terrain métaphorique aussi, on pourrait
lire dans le texte aristotélicien une réplique à Platon.
Les adversaires du théâtre qui s’inscrivent au XVIIe siècle dans la
filiation platonicienne ne s’y sont d’ailleurs pas trompés, en évitant
de recourir au concept de catharsis, même si certaines notions,
par exemple la fausse compassion que l’on trouve chez saint
Augustin, en sont très proches. Comme le fait remarquer
L. Thirouin, « l’absence de référence (même critique) à la
catharsis, dans les textes hostiles au théâtre, est sur ce point très
cohérente13 » : la notion forgée par Aristote n’est pas une notion
morale qui permettrait de condamner le théâtre. Elle constitue au
contraire l’un des concepts esthétiques qui concourent dans la
Poétique à la réhabilitation de la mimèsis dramatique.

4.3 Catharsis et mimèsis


C’est sans doute dans son origine mimétique qu’il faut trouver
l’explication la plus cohérente du paradoxe de la catharsis. Cette
origine contribue en effet à situer l’effet cathartique sur le plan
esthétique auquel il appartient et par rapport auquel il fonctionne.
Avant même que la catharsis ne soit rattachée à la tragédie dans
la définition du chapitre 6, Aristote fait ainsi mention au chapitre 4,
à propos de la tendance naturelle chez l’homme à la mimèsis, du
plaisir provoqué par la représentation. Il explique à cette occasion
comment ce plaisir est lui aussi une tendance naturelle chez l’être
humain et comment il peut être rattaché à des éléments pénibles a

142
priori : « Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature,
à la fois une tendance à représenter […] et une tendance à trouver
du plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans
l’expérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images
les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la
réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles
ou de cadavres ; la raison en est qu’apprendre est un plaisir non
seulement pour les philosophes, mais également pour les autres
hommes […] ; en effet si l’on aime à voir des images, c’est qu’en
les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est
chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui » (48 b 4).
La description du mécanisme du plaisir que fait ici Aristote
permet de mieux comprendre la catharsis dans le domaine de la
tragédie. Premier point : la notion de plaisir est indissociable de la
mimèsis. Il est inscrit dans la nature de l’homme de se livrer à
l’activité mimétique et d’en retirer du plaisir. En quelque sorte,
c’est la nature humaine qui fonde non seulement l’authenticité de
la mimèsis, mais aussi le plaisir en tant qu’il est mimétique, c’est-
à-dire esthétique. Le vocabulaire employé dans le texte est
explicite : « les images les plus soignées », « si l’on aime à voir
des images » : nous sommes dans le domaine de l’art et de ses
productions, et le plaisir dont il est question est un plaisir
esthétique. Deuxième point : il est par là même d’ordre intellectuel.
Il passe par la connaissance, voire la reconnaissance. Il s’agit,
comme le dit Aristote, du plaisir d’apprendre. Ce qui montre bien à
nouveau la différence de statut – on pourrait même dire de
stature – entre la mimèsis aristotélicienne et la mimèsis
platonicienne. Chez Platon, l’imitation est irrémédiablement
éloignée de tout savoir et seul le philosophe possède la faculté de
connaître. Chez Aristote, l’être humain apprend par la
représentation, et le plaisir qu’il retire de cet apprentissage le
rapproche du philosophe.
Le chapitre 4 nous le montre, le plaisir mimétique est donc un
plaisir noble, qui naît du regard et s’élabore dans un processus
d’intellection. D’où la possibilité de rapporter ce plaisir à des
« choses pénibles », puisque, en fin de compte, il est d’un autre
ordre que l’émotion immédiate : il est du second degré. D’ailleurs,

143
Aristote le précise : si le plaisir n’est pas lié à la connaissance, il
n’a plus rien à voir avec la mimèsis, il devient technique en
quelque sorte : « Car si on n’a pas vu auparavant, ce n’est pas la
représentation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans
l’exécution, de la couleur ou d’une autre cause de ce genre » (48
b 17). Pour qu’il y ait production de plaisir par la mimèsis, il faut
qu’il puisse y avoir une intellection des formes. Aristote ne dit pas
autre chose lorsqu’il parle de la catharsis au chapitre 14 et qu’il
distingue entre le plaisir né du spectacle, qui n’est pas d’ordre
mimétique, et celui issu de la composition de l’histoire par le
poète, qui est, lui, d’origine mimétique, donc esthétique : « Il faut
en effet qu’indépendamment du spectacle l’histoire soit ainsi
constituée qu’en apprenant les faits qui se produisent on frissonne
et on soit pris de pitié devant ce qui se passe : c’est ce qu’on
ressentirait en écoutant l’histoire d’Œdipe. Produire cet effet par
les moyens du spectacle ne relève guère de l’art : c’est affaire de
mise en scène. Ceux qui, par les moyens du spectacle, produisent
non l’effrayant, mais seulement le monstrueux, n’ont rien à voir
avec la tragédie ; car c’est non pas n’importe quel plaisir qu’il faut
demander à la tragédie, mais le plaisir qui lui est propre. Or,
comme le plaisir que doit produire le poète vient de la pitié et de la
frayeur éveillées par l’activité représentative, il est évident que
c’est dans les faits qu’il doit inscrire cela en composant » (53 b 1).
Comme le confirme cette argumentation, la catharsis tragique
est bien le résultat d’un phénomène analogue au processus décrit
par Aristote au chapitre 4 : « Mis en présence d’une histoire
(muthos) où il reconnaît les formes savamment élaborées par le
poète, qui définissent l’essence du pitoyable et de l’effrayant, le
spectateur éprouve lui-même la pitié et la frayeur, mais sous une
forme quintessenciée, et l’émotion épurée qui le saisit alors et que
nous qualifierons d’esthétique s’accompagne de plaisir14. »
Consubstantielle de la mimèsis, fondée sur le muthos, la catharsis
est donc essentiellement d’ordre esthétique.
Dès lors qu’elle est replacée dans le cadre esthétique où elle
fonctionne, la catharsis n’apparaît plus comme une notion
déviante mais au contraire comme un concept pertinent, qui relève

144
moins de l’esthétique de la réception que de la poétique du texte.
Comme le remarque Paul Ricœur, la catharsis s’avère « moins
relative à la psychologie du spectateur qu’à la composition
intelligible de la tragédie15 ». En ce sens, et de même que la
mimèsis, elle se trouve parfaitement définie et amplement justifiée
à travers les différentes étapes du processus d’élaboration du
texte tragique que décrit Aristote dans la Poétique.

145
1. Derrida (1978), p. 173.
2. Poétique, op. cit., p. 12 (introduction).
3. Ibid., p. 11.
4. Fondé sur l’édition Dupont-Roc et Lallot (1980).
5. Taminiaux (1995), p. 39.
6. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Poétique, p. 18.
7. Schaeffer (1999), p. 51.
8. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Aristote, Poétique, op. cit., p. 222.
9. P. Ricœur, La Métaphore vive, Seuil, 1975, p. 60.
10. Poétique, op. cit., p. 152.
11. Taminiaux (1995), p. 40.
12. Poétique, préface, op. cit., p. 5.
13. Thirouin (1997), p. 50.
14. Poétique, op. cit., p. 190.
15. Ricœur (1975), p. 55.

146
147
Chapitre 6

Les enjeux de l’aristotélisme


français
Plus qu’un traité normatif, la Poétique d’Aristote énonce une vision
du théâtre fondée à la fois sur les œuvres et les auteurs tragiques
qui la précèdent, et sur une conceptualisation esthétique. À partir
d’une pratique déjà constituée, Aristote pense la poétique du
théâtre en tant que philosophe. Tandis que son texte se transmet
par le biais d’un cheminement long et difficile à travers l’Europe,
demeurant pratiquement ignoré durant l’Antiquité latine et tout le
Moyen Âge, puis connaissant une diffusion et une renommée sans
précédent, le débat se reporte progressivement sur le terrain
d’une réflexion plus concrète. En Italie au XVIe siècle, en France au
XVIIe siècle, la réflexion sur le théâtre et sur la Poétique d’Aristote
est menée davantage par des critiques et des auteurs
dramatiques que par des philosophes. D’où une esthétique
théâtrale à la fois pleinement inscrite dans le cadre de
l’aristotélisme, dont elle fait sa doctrine absolue, et différente de
lui, plus pragmatique, plus enracinée dans une vision
dramaturgique du théâtre. Qu’il s’agisse de théoriciens ou
d’écrivains, de l’abbé d’Aubignac, de Racine ou même de
Corneille, qui s’oppose davantage à l’aristotélisme qu’à Aristote
lui-même, le théâtre classique ne fonctionne et ne fait sens que
par rapport à la Poétique, dont il reprend, prolonge et discute à
l’envi les principes, jusque dans leurs moindres détails. Toutes les
grandes notions aristotéliciennes, l’action, la vraisemblance, la
catharsis, sont reprises sur fond d’esthétique mimétique. Mais
elles ne sont pas envisagées sous le même aspect et leur
nouvelle interprétation, voire leur surinterprétation par les
classiques, marque le passage d’une poétique philosophique à
une poétique dramaturgique qui, à partir d’une codification du
texte, entend également maîtriser la scène. C’est bien là ce qui fait

148
l’intérêt et la spécificité de l’esthétique théâtrale au XVIIe siècle :
malgré (ou grâce à) la présence d’une doctrine contraignante, d’un
afflux de règles et de modèles placés sous l’autorité d’Aristote, on
assiste au déploiement d’une pensée active, imaginative et
concrète, toujours en mouvement, sur le théâtre et ses enjeux.

149
1. La transmission de la Poétique

1.1 D’Aristote à Horace :


une influence problématique
En ce qui concerne la théorie aristotélicienne du théâtre, les
conditions hasardeuses qui caractérisent la transmission de la
Poétique ne permettent pas dans un premier temps d’en évaluer
l’influence ni l’étendue. Comme le remarque Michel Magnien :
« Tenter de découvrir l’accueil réservé à la Poétique durant
l’Antiquité demeure une gageure. Les textes qui témoignent d’une
réception du discours critique aristotélicien demeurent vagues,
permettant rarement de distinguer s’il s’agit d’emprunts directs à la
Poétique, ou bien à d’autres ouvrages d’Aristote aujourd’hui
perdus : son dialogue Sur les poètes, ses Problèmes homériques.
Certains de ses disciples, Théophraste ou Néoptolème de Parion,
ont assimilé ses théories. C’est peut-être grâce à l’influence de ce
dernier que certaines conceptions aristotéliciennes ont pu trouver
place dans l’Art poétique d’Horace (vers 16 ?). Le rapport entre
Aristote et Horace a peu de chances d’avoir été direct, et il a sans
nul doute été beaucoup moins étroit qu’on ne l’a cru à la
Renaissance1. »
Si l’on cherche un équivalent de la Poétique à l’époque romaine,
c’est sans doute, davantage que les écrits de Cicéron, l’Ars
poetica d’Horace qui s’en rapproche le plus. Il s’agit d’ailleurs du
seul traité de théorie littéraire dont la portée peut se comparer à
celle du texte aristotélicien, au Moyen Âge ou à la Renaissance.
L’Art poétique a donc souvent été comparé à la Poétique, certains
critiques ou commentateurs considérant qu’Horace s’était
directement inspiré d’Aristote et que les théories de ce dernier
avaient été transmises par le biais du texte horacien. Pourtant,
rien ne permet de l’affirmer. Certes, il semble probable qu’Horace
ait eu recours à des sources hellénistiques, et subi l’influence
d’auteurs (notamment Néoptolème), qui eux-mêmes tiraient leur

150
inspiration de la Poétique d’Aristote. Dans cette mesure, l’Art
poétique reprend et transmet, de façon indirecte, certaines des
théories aristotéliciennes. Mais il n’existe chez Horace aucune
preuve qui indique une connaissance directe du texte d’Aristote.
Par sa forme, l’Art poétique est d’ailleurs très différent de la
Poétique. Il s’agit d’un long poème, qui constitue la dernière partie
d’un ouvrage plus vaste : le recueil des Épîtres. Il est lui-même
intitulé Épître aux Pisons, puis appelé Art poétique. À l’intérieur de
ce texte poétique, qui relève davantage du style discursif que du
discours didactique, l’un des points de comparaison entre Horace
et Aristote est la supériorité qui est reconnue au théâtre par
rapport à l’épopée, l’étude du genre dramatique occupant la partie
centrale du poème horacien. Le second consiste dans
l’importance qu’Horace attribue à la mimèsis, qu’il voudrait intégrer
aux règles de structure et de forme de la tragédie latine. À partir
de là, l’Art poétique, soit diverge de la Poétique, soit vient y ajouter
d’autres notions, en essayant notamment d’adapter une réflexion
sur la poétique du texte issue d’Aristote aux codes de la théâtralité
romaine. Par exemple, là où Aristote ignorait l’acteur, Horace lui
attribue des règles et théorise le jeu dramatique : si l’acteur fait
pleurer le public, il doit tout d’abord ressentir lui-même du chagrin
et chercher ensuite parmi les moyens d’expression qu’il possède
ceux qui sont le mieux appropriés à l’état émotionnel du
personnage. Comme l’écrit Florence Dupont : « Horace tente donc
de donner au texte théâtral un nouveau statut ainsi qu’une forme
nouvelle qui le réconcilieront avec le public et avec lui-même. Il
s’attache à le maintenir dans son espace officiel, les jeux
scéniques, et à conserver cette écoute consensuelle qui en fait un
lieu de mémoire romaine traditionnelle. Mais en même temps il
introduit, pour en garantir la dimension monumentale, une notion
d’écriture, issue de l’aristotélisme, associée à une conception
évolutionniste de la littérature2. »
Horace forge ainsi une série de règles nouvelles, que l’on
retrouvera appliquées avec les principes aristotéliciens à la
Renaissance ainsi qu’au XVIIe siècle en France. Le poème
dramatique doit comporter cinq actes. Le merveilleux et la

151
violence ne doivent pas être représentés sur scène mais être pris
en charge par un récit. Surtout, il faut observer deux lois : le
decorum et l’utile dulci. Le decorum, qui donnera naissance à la
règle des bienséances, consiste à donner aux personnages une
conduite appropriée, qui corresponde à leur nature propre ainsi
qu’à leur statut. Ainsi, un dieu se comportera comme le requiert
son caractère divin, un roi ou un prince selon son statut royal ou
princier… Quant au principe de l’utile dulci, il représente sans
doute l’apport le plus important de l’Art poétique, puisqu’il définit le
but du théâtre comme étant de donner un enseignement moral à
l’homme. Le théâtre ne doit pas, selon Horace, être de pur
divertissement mais avoir une fonction morale. Il doit non
seulement plaire mais enseigner. Par le biais de l’utile dulci,
Horace réintroduit ainsi, et pour longtemps, la question
platonicienne de la moralité du théâtre. C’est sur ce principe que
se développeront les débats sur le genre dramatique chez les
Pères de l’Église ou chez les théoriciens du Moyen Âge, période à
laquelle la Poétique d’Aristote demeure pratiquement inconnue,
tandis que les théories de Platon et d’Horace sur le théâtre
exercent une influence prépondérante.
De même que l’Antiquité romaine, l’époque médiévale semble
en effet ignorer la théorie littéraire d’Aristote. Alors que le texte
original de la Poétique est traduit en latin en 1278 (par
Moerbecke) et que le célèbre commentaire du philosophe arabe
Averroès remonte au milieu du XIIe siècle, alors même que les
autres textes d’Aristote sont connus et influents dès le XIIIe siècle,
sa réflexion sur la littérature demeure méconnue. Ce n’est qu’avec
la Renaissance et la redécouverte par les humanistes de tous les
champs de la culture antique que le texte de la Poétique va
progressivement réapparaître, pour devenir alors la base de la
pensée occidentale sur le théâtre. Commencée et développée en
Italie, où s’ouvre l’ère de la Renaissance dès le XVe siècle, la
diffusion de la Poétique gagnera la France vers la fin du XVIe siècle
et au XVIIe siècle, où, dès lors, la pensée aristotélicienne exercera
l’influence la plus profonde dans le domaine du théâtre.

152
1.2 De l’Italie à la France :
l’aristotélisme naissant
L’avancée des Turcs victorieux provoque à partir de 1453 le repli
des Byzantins, qui se réfugient à Venise, amenant avec eux le
texte d’Aristote. La première traduction latine de la Poétique est
établie en 1498 par l’humaniste Giorgio Valla. Elle est suivie dix
ans plus tard par l’édition du texte grec, publié à Venise en 1508.
C’est le commencement d’une diffusion des idées d’Aristote à
travers la péninsule italienne qui va se prolonger et s’amplifier tout
au long du XVIe siècle. D’abord espacée et rare, cette diffusion va
s’accélérer progressivement et se diversifier, notamment au cours
de la seconde moitié du siècle, établissant ainsi l’autorité
d’Aristote en matière de poétique. Dès les années 1550, les
éditions, traductions en latin ou en italien et commentaires de la
Poétique se multiplient, en particulier les commentaires. Certains
feront autorité, par exemple les commentaires de Robortello
(1548), de Maggi (1550), de Scaliger (1561) ou de Castelvetro
(1570), et c’est par leur entremise que les principales théories
d’Aristote seront d’abord connues en France. La première grande
controverse autour des idées aristotéliciennes a bien lieu en Italie
au XVIe siècle : c’est à partir des polémiques italiennes sur la
tragédie que se constituera au siècle suivant le débat français.
Parmi les principales éditions commentées de la Poétique, on
peut citer surtout le texte des Poetices libri VII de Jules César
Scaliger (vers 1484-1558), théoricien italien installé en France, à
travers lequel les Français vont découvrir Aristote. Dans cet
ouvrage, publié à Lyon, Scaliger se livre à une étude très
complète et normative de la poésie latine, à travers les notions
forgées par Aristote, que, parfois, lorsqu’il les trouve insuffisantes,
il développe et complète par ses propres définitions. Par ailleurs, il
mêle les références aristotéliciennes à l’influence d’Horace, qui
demeure très présente à la Renaissance. Comme le souligne
Christian Biet, « Scaliger, plus qu’une introduction à Aristote, offre
une synthèse d’Horace et de la Poétique sur laquelle vont réfléchir
les auteurs français3 ». Ce qui conduit à ce paradoxe : « Durant

153
tout le XVIIe siècle, le traité d’Aristote est considéré comme l’unique
source d’où il faut prendre les règles, et parallèlement, il est patent
que ces règles ont été édictées par les critiques italiens du
XVIe siècle. Aristote est la référence, l’autorité explicites, mais il
serait bien plus juste d’affirmer que les théoriciens classiques
raisonnent à partir de l’ensemble du corpus aristotélicien et para-
aristotélicien édifié en Italie et en France depuis la fin du
XVe siècle, ce qui leur donne, il faut bien le dire, une grande liberté
d’interprétation4. »
En France, les théories sur le théâtre se situent donc au
XVIIe siècle dans le prolongement de l’appareil critique consacré en
Italie à Aristote. L’esthétique théâtrale qu’elles développent alors
constitue un vaste paratexte de la Poétique et se caractérise par
sa nature essentiellement exégétique. Seuls de très grands
auteurs comme Corneille et Racine produiront, dans leurs
préfaces ou leurs écrits théoriques, un discours esthétique qui, s’il
se rapporte toujours à Aristote, se fonde aussi sur leur pratique
d’écriture et témoigne d’une pensée originale. Sinon, les
théoriciens français du théâtre érigent la poétique aristotélicienne
(telle qu’elle leur est transmise) en une esthétique dogmatique, qui
ne tardera pas, notamment lors de la fameuse querelle du Cid
dans les années 1630, à devenir la doctrine absolue. Du point de
vue des textes théoriques, on est ainsi en présence d’un maillage
serré, qui commence au tournant du siècle avec les traités de La
Taille (De l’Art de la tragédie, 1572) et de Vauquelin de la
Fresnaye (Art poétique, 1605), continue par la publication en 1623
de la Préface à l’Adonis de Marino de Jean Chapelain en 1623, et
s’accentue à partir des années 1630 et au milieu du siècle avec
trois autres textes de Chapelain (Lettre sur les vingt-quatre
heures, 1630 ; De la poésie représentative, 1635 ; Les Sentiments
de l’Académie sur Le Cid, 1637), deux ouvrages de Scudéry
(Observations sur Le Cid, 1637 ; Apologie du théâtre, 1639), et
surtout La Pratique du théâtre de l’abbé d’Aubignac, publiée en
1657. À ces textes, qui sont seulement les principaux
représentants d’une abondante production, il faut adjoindre l’Art
poétique de Boileau, plus tardif (1674), ainsi que les préfaces de

154
Racine à ses pièces, ses commentaires à la Poétique d’Aristote5,
et les trois Discours de Corneille, publiés en 1660. On le voit, le
théâtre est un sujet qui passionne écrivains et commentateurs
littéraires au XVIIe siècle et va très vite se trouver au centre de
débats virulents.

1.3 La querelle du Cid : l’aristotélisme confirmé


Corneille est celui qui focalise avec Le Cid divergences et
polémiques aristotéliciennes. Lorsque, en janvier 1637, la pièce
est créée à Paris, au Théâtre du Marais, elle reçoit un accueil
triomphal. Pourtant, en raison même de ce succès et des jalousies
qu’il suscite, elle va être dès le mois de mars suivant l’objet d’une
violente querelle, sans doute provoquée par Corneille lui-même.
En effet, dans l’Excuse à Ariste, une lettre d’une centaine de vers
qu’il publie en février, il déclare :

« Je satisfais ensemble et peuple et courtisans,


Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partisans ;
Par leur seule beauté ma plume est estimée :
Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée
Et pense toutefois n’avoir point de rival
À qui je fasse tort en le traitant d’égal. »

L’orgueil et l’indépendance affichés par Corneille semblent avoir


heurté suffisamment d’ennemis potentiels, politiques et littéraires,
pour déclencher alors les attaques, qui visent l’auteur à travers la
pièce.
Le premier, Mairet (1604-1686) publie en mars une série de
libelles contre l’auteur du Cid, qu’il accuse de plagiat envers celui
qu’il appelle « l’auteur du vrai Cid espagnol ». Il est bientôt suivi
par Scudéry (1601-1667) qui fait paraître le 1er avril 1637 ses
Observations sur Le Cid, où il met en cause, outre le sujet même,
les règles de composition du texte cornélien et sa vraisemblance,
plaçant ainsi la querelle sur le terrain de l’esthétique et de
l’orthodoxie aristotéliciennes. Puis, en mai, Scudéry demande

155
l’arbitrage de l’Académie française, créée en 1635 par Richelieu.
C’est à Jean Chapelain (1595-1674), qui est alors le principal
théoricien de l’aristotélisme en France, qu’est confié l’examen de
la querelle : il devra se prononcer sur l’hérésie esthétique de la
dramaturgie cornélienne. Comme l’écrit Jean-Jacques Roubine :
« C’est dire que Chapelain se trouve investi de la fonction (et du
pouvoir) d’une sorte de grand Inquisiteur du Beau6 ! » Dans les
Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid,
qui paraissent en décembre, l’Académie rejette l’accusation de
plagiat contre Corneille, mais maintient l’avis de Scudéry : Le Cid
ne respecte pas certaines des règles majeures du poème
dramatique, en particulier l’unité de temps et la vraisemblance. En
conclusion : « Encore que le sujet du Cid ne soit pas bon, qu’il
pèche dans son dénouement, qu’il soit chargé d’épisodes inutiles,
que la bienséance y manque en beaucoup de lieux […], qu’il y ait
beaucoup de vers bas, et de façons de parler impures ;
néanmoins la naïveté et la véhémence des passions, la force et la
délicatesse de plusieurs de ses pensées, et cet agrément
inexplicable qui se mêle dans tous ses défauts, lui ont acquis un
rang considérable entre les poèmes français de ce genre qui ont
le plus donné de satisfaction. Si son auteur ne doit pas toute sa
réputation à son mérite, il ne la doit pas toute à son bonheur, et la
nature lui a été assez libérale, pour excuser la Fortune si elle lui a
été prodigue. »
Autrement dit, mesuré à l’aune de tous les principes
aristotéliciens, le texte de Corneille ne vaut rien ou pas grand-
chose : le sujet n’est pas bon, il y a trop de surcharge inutile, peu
ou pas de bienséance, les vers sont impurs… Comme le dit
Alceste dans Le Misanthrope, à propos du sonnet d’Oronte :

« Franchement, il est bon à mettre au cabinet.


Vous vous êtes réglé sur de méchants modèles. » (V. 376-
377.)

Toutefois, étant donné le succès du Cid auprès d’un public qui


ne comprend pas les raisons de telles attaques et dans son
ensemble les désapprouve, l’Académie reconnaît des qualités à la

156
pièce et à son auteur, même si elle feint de les trouver
« inexplicables ». La fin du jugement rendu, par son style
contourné et obscur, prouve assez l’embarras d’une assemblée de
doctrinaires qui voudraient bien condamner tout à fait Le Cid, mais
ne l’osent pas. À ces « sentiments » sur sa pièce, Corneille ne
répliquera pas, en tout cas pas immédiatement ni directement.
Mais pendant trois ans, il n’écrit plus de théâtre. Ensuite, il ne
cessera pas de répondre aux reproches dont il a été l’objet, dans
ses avertissements, ses préfaces et ses discours. Par ailleurs, il
remaniera le texte du Cid, aboutissant en 1660 à une nouvelle
version, qu’il justifie dans son Examen, et qui est celle que l’on
connaît et que l’on joue aujourd’hui.
En quelques mois, de mars à décembre, la querelle du Cid
permet donc aux théoriciens de l’aristotélisme français de
confirmer et de renforcer officiellement leur doctrine, tout en
faisant montre de leur pouvoir : au travers de cette dispute se
constitue la figure d’un spectateur idéal, universel et tout-puissant,
le théoricien. C’est désormais le point de vue de ce spectateur-là,
censé représenter tous les autres, qui constituera le critère du
jugement esthétique en matière de théâtre. Pourtant, le désaveu
du public, l’inquiétude de quelques écrivains qui soutiennent
Corneille comme Guez de Balzac ou de certains comédiens,
conduisent Richelieu à demander à Chapelain un ouvrage qui
explique les principes aristotéliciens tout en les adaptant aux
pratiques du théâtre français. Chapelain s’étant dérobé, la tâche
sera reprise dans un premier temps par La Mesnardière (1610-
1663), qui laisse une Poétique inachevée, puis accomplie par
l’abbé d’Aubignac (1604-1676), qui rédige la Pratique du théâtre,
publiée en 1657, aujourd’hui l’un des textes théoriques majeurs de
la dramaturgie classique. Dans le contexte d’une époque qui se
déprend à peine de l’esthétique baroque et qui reste attachée aux
plaisirs d’un théâtre à machines et à spectacle, face à un public
qui réserve un accueil triomphal au Cid, les doctes vont ainsi
progressivement, à l’occasion d’une querelle et par le biais d’une
série de traités, établir certes l’autorité d’un aristotélisme
impérieux et dogmatique, mais en reprenant constamment la
réflexion et le débat, en justifiant sans cesse à nouveau la

157
nécessité des règles et des principes classiques, en tâchant
d’allier, comme le dit d’Aubignac, « la lecture des Anciens et la
pratique des Modernes ».

158
2. La dramaturgie classique : règles et doctrine

2.1 Tout codifier


La réinterprétation de la Poétique par les aristotéliciens, tant
français qu’italiens, témoigne d’une radicalisation des principes,
qui deviennent des règles, et d’une surinterprétation de la théorie,
qui devient une doctrine. Le texte aristotélicien est considéré et
interprété sous son angle le plus normatif. Aristote, le pédagogue,
le philosophe, devient Aristote, le père, le censeur, figure tutélaire
et toute-puissante sous l’autorité de laquelle est placé le théâtre.
Conséquemment, les poétiques d’obédience aristotélicienne
prennent la forme de traités beaucoup plus normatifs que ne l’est
la Poétique. D’autant qu’à la différence de cette dernière, écrite a
posteriori, après les œuvres de Sophocle, Eschyle ou Euripide, les
traités qui s’en inspirent se placent en général en amont d’une
pratique théâtrale qu’ils entendent codifier a priori. Les « règles »
du théâtre constituent donc non seulement un élément essentiel
de la dramaturgie classique, mais elles deviennent aussi les
conditions impératives et catégoriques de son existence. D’autant
que les théoriciens les font toutes découler d’Aristote, qu’elles
soient authentiques ou apocryphes : « Pour prévenir les objections
de certains esprits ennemis des règles et qui ne veulent que leur
caprice pour guide, je crois qu’il est nécessaire d’établir non
seulement que la poésie est un art, mais que cet art est trouvé et
que ses règles sont si certainement celles qu’Aristote nous donne
qu’il est impossible d’y réussir par un autre chemin7. »
Les règles de la dramaturgie classique sont donc très
nombreuses, d’un degré de spécialisation et de technicité très
élaboré. Des vingt-six chapitres et de la cinquantaine de pages
que comporte la Poétique, les aristotéliciens ont tiré des dizaines
de traités, des milliers de pages, dans lesquels chaque remarque,
chaque notion est longuement analysée, commentée, développée,
augmentée, à l’aide d’une multitude d’exemples, anciens ou

159
contemporains. Le texte d’Aristote fonctionne ainsi comme une
espèce de matrice, dont il naît sans cesse sinon de nouvelles lois,
du moins de nouveaux amendements, des règles dérivées. Les
théoriciens classiques donnent par là l’impression de vouloir tout
codifier, tout quadriller. Une telle ambition de rationalisation
correspond pour une part au triomphe de la raison et à l’esprit
cartésien du siècle classique. Comme l’affirme d’Aubignac : « Je
dis que les Règles du théâtre ne sont pas fondées en autorité
mais en raison8. » Dans le contexte de la querelle de la moralité
du théâtre au XVIIe siècle, elle signifie aussi, chez des théoriciens
comme l’abbé d’Aubignac, une volonté de purification en même
temps que de légitimation de la chose théâtrale. Il s’agit, comme le
montre son Projet pour le rétablissement du théâtre français,
d’éliminer « les causes qui empêchent le théâtre français de
continuer le progrès qu’il a commencé de faire depuis quelques
années, par les soins et les libéralités de feu Monsieur le Cardinal
de Richelieu », parmi lesquelles le fait « que les anciens Pères de
l’Église ont toujours défendu le théâtre aux chrétiens »,
notamment à cause « des impuretés qui s’y disaient et qui s’y
représentaient ». Or, précise d’Aubignac, bien que cette impiété
« ait été absolument bannie du théâtre de feu Monsieur le
Cardinal de Richelieu, il en reste encore quelques traces sur ceux
[les théâtres] du public9 ». Ce sont celles-là qu’il convient
d’éliminer, au nom de l’Église et de l’État. L’autorité exercée par le
cardinal de Richelieu sur le théâtre classique constitue le symbole
même de cette double pression, politique et religieuse, qu’il s’agit,
à travers une entreprise de régularisation systématique, d’exercer
sur le théâtre. Codifier le théâtre, c’est, à tout point de vue, tenter
de le maîtriser.
L’appareil législatif de la dramaturgie classique est donc trop
foisonnant, trop complexe, pour qu’il soit possible de l’aborder
sous tous ses aspects. L’examen de certaines de ses règles parmi
les plus essentielles, comme la règle des trois unités, sans doute
la plus connue du théâtre classique, ou la règle des bienséances,
peut permettre de mieux comprendre l’opération de codification
menée par les aristotéliciens français, ses modalités, ses

160
caractéristiques principales, ses objectifs. À travers l’élaboration
des fameuses unités d’action, de temps et de lieu, il est possible,
par exemple, d’observer la façon dont certains principes énoncés
dans la Poétique sont à la fois repris et complétés, tandis que
d’autres se trouvent entièrement ajoutés, sur la base d’un
glissement progressif d’une poétique fondée sur la philosophie à
une poétique fondée sur la dramaturgie. De constater la minutie,
la rigueur en même temps que l’imagination mises en jeu par les
théoriciens, de découvrir leur talent de pédagogues, leur ruse
aussi, pour faire passer des lois parfois trop strictes ou sévères,
souvent impopulaires, auprès du public et des auteurs ; la façon
enfin dont ils savent nuancer une règle, tout en maintenant son
principe, tolérer des aménagements tout en instaurant sans cesse
de nouvelles lois secondaires, tout cela au nom d’une doctrine
absolue : la règle de la vraisemblance.

2.2 Les trois unités


En ce qui concerne l’action, qui est au centre du dispositif tragique
dans la Poétique, le principe de son unité est clairement formulé
par Aristote, quant au « tout » que doivent former la tragédie et
l’enchaînement organique et nécessaire de ses épisodes. Reprise
par les aristotéliciens, la notion d’action demeure primordiale,
tandis que la question de son unité devient la condition sine qua
non qui structure la composition de la tragédie classique. Plus que
l’action elle-même, l’unité d’action représente pour les classiques
le critère même de sa régularité et de sa maîtrise. D’autant qu’elle
suppose une mise au point drastique par rapport à l’irrégularité et
à la multiplication baroque des actions et des intrigues. Dans le
Chapitre qu’il consacre à l’unité d’action, d’Aubignac affirme ainsi,
en plaçant son opinion sous l’autorité d’Aristote, que le poème
dramatique ne peut comporter qu’une seule action principale :
« C’est un précepte d’Aristote, et certes bien raisonnable, qu’un
Poème dramatique ne peut comprendre qu’une seule action ; et
c’est bien à propos qu’il condamne ceux qui renferment dans un
seul Poème toute une grande histoire, ou la vie d’un Héros10. »
Cette seule action peut comporter ce que d’Aubignac appelle des

161
« incidents », c’est-à-dire des actions dépendant de la première,
mais si ces incidents se révélaient trop hétérogènes, il faudrait
alors que le poète en fasse « deux ou plusieurs tragédies ». De
même : « Quand les sujets ont eu trop d’étendue pour une seule
tragédie, ayant plusieurs actions importantes, ils [les poètes] en
ont fait plusieurs poèmes, comme des tableaux séparés de ce qui
ne pouvait être compris sous une seule image. »
Pour faire comprendre le principe de l’unité d’action, d’Aubignac
a recours à une comparaison avec la peinture, intéressante à
plusieurs titres. D’abord, parce que le parallèle entre l’art théâtral
et l’art pictural remonte à Platon ainsi qu’à Aristote, et que depuis
l’Antiquité il est fondateur. C’est le célèbre Ut pictura poesis
d’Horace. Ensuite, parce qu’au XVIIe siècle, la peinture, dont
provient l’esthétique baroque, subit elle aussi un passage au
classicisme, qui peut constituer un modèle pour le théâtre. Enfin,
parce que cette comparaison s’ordonne ici autour d’une analyse
de l’image, témoignant non seulement de l’analogie entre deux
arts qui passent par le regard, mais aussi de la présence, depuis
la Renaissance et la découverte de la perspective, de la peinture
au théâtre par la scénographie. L’utilisation commune de certains
termes du vocabulaire pictural joue ainsi pleinement dans le texte
de d’Aubignac : le poète « peint » des sentiments, les
personnages sont « dépeints », le poète et le peintre créent des
« images », des « tableaux ». Cette proximité esthétique entre le
théâtre et la peinture, qui sera également l’un des thèmes
prépondérants développés par Diderot au XVIIIe siècle, constitue
une ligne de force majeure de la réflexion sur l’art théâtral chez les
théoriciens classiques, en particulier chez d’Aubignac qui ne
cesse d’utiliser la comparaison picturale : « Je prends ici, écrit-il
dès le chapitre 6 de la Pratique du théâtre, la comparaison d’un
Tableau, dont j’ai résolu de me servir souvent en ce Traité, et je
dis qu’on peut le considérer en deux façons. La première comme
une peinture, c’est-à-dire, en tant que c’est l’ouvrage de la main
du Peintre, où il n’y a que des couleurs et non pas des choses ;
des ombres, et non pas des corps, des jours artificiels, de fausses
élévations, des éloignements en Perspective, des
raccourcissements illusoires, et de simples apparences de tout ce

162
qui n’est point. La seconde en tant qu’il contient une chose qui est
peinte, soit véritable ou supposée telle, dont les lieux sont
certains, les qualités naturelles, les actions indubitables, et toutes
les circonstances selon l’ordre et la raison. »
Or, ajoute d’Aubignac, « il en est de même du Poème
dramatique. On peut du premier regard y considérer le spectacle,
et la simple représentation, où l’art ne donne que des images des
choses qui ne sont point. Ce sont des Princes en figure, des
Palais en toiles colorées, des Morts en apparence, et tout enfin
comme en peinture11. »
Comme l’écrit Jacqueline Lichtenstein, « les nombreux textes du
XVIIe siècle consacrés au poème dramatique, et plus
particulièrement à la lecture d’Aristote, témoignent de la place
accordée à la représentation picturale […]. Mais c’est sans doute
chez d’Aubignac que cette comparaison apparaît sous sa forme la
plus éclatante. Sa Pratique du théâtre est tout entière placée sous
le signe de l’Ut pictura poesis, mais d’un Ut pictura poesis rétabli
dans sa signification première, où la peinture joue le rôle de terme
comparatif et le drame poétique celui de terme comparé12 ». Chez
d’Aubignac, qui affirme que « le théâtre n’est rien qu’une image »,
la peinture donne le cadre : « En effet le peintre qui veut faire un
tableau de quelque histoire n’a point d’autre dessein que de
donner l’image de quelque action, et cette image est tellement
limitée, qu’elle ne peut représenter deux parties de l’histoire qu’il
aura choisie, et moins encore l’histoire tout entière […]. Et s’il
voulait représenter deux parties de la mesme histoire, il ferait dans
le même tableau un autre cadre avec un éloignement, où il
peindrait une autre action que celle qui serait dans le tableau, afin
de faire connaître qu’il ferait deux images de deux actions
différentes, et que ce sont deux tableaux13. » À la règle de l’unité
d’action correspond la technique du cadrage : il faut cadrer l’image
par une focalisation sur une seule action. Tout ce qui n’appartient
pas à cette action est hors cadre : hors scène.
En ce qui concerne l’unité de temps, la Poétique comporte de
nombreuses allusions à la nécessité de restreindre l’étendue de la
tragédie, le plus souvent dans le cadre d’une opposition avec

163
l’épopée, mais le principe lui-même n’est jamais vraiment énoncé.
Aristote donne en fait deux types d’indications pour mesurer le
temps tragique : d’un côté, des indications concrètes quant à la
durée théâtrale ; de l’autre, des repères plus abstraits, qui relèvent
de la composition dramatique. Au chapitre 5, il écrit que la
tragédie « essaie autant que possible de tenir dans une seule
révolution du soleil ou de ne guère s’en écarter ». Par ailleurs, la
tragédie doit avoir « une certaine étendue », et la mesure de cette
étendue, c’est le temps qu’il faut pour « passer du malheur au
bonheur ». Chez les classiques, ces différentes remarques
d’Aristote suscitent un vaste débat sur le temps, qui se concentre
surtout sur l’aspect technique de la question. Les théoriciens
s’interrogent sur la valeur temporelle à attribuer à « une seule
révolution de soleil ». S’agit-il de ce qu’on appelle alors le « jour
naturel », soit vingt-quatre heures, ou du « jour artificiel », soit
douze heures ? Cette dernière mesure, qui correspond au laps de
temps qui sépare le lever du soleil de son coucher, a l’avantage de
se référer aux conditions de représentation des tragédies
grecques, se jouant à ciel ouvert et à la lumière naturelle du soleil,
de l’aube au crépuscule. À partir de l’expression employée par
Aristote, il y a donc deux valeurs possibles de l’unité de temps au
théâtre : douze ou vingt-quatre heures de la vie des personnages.
D’autre part, une troisième option apparaît, plus radicale, qui
consiste à viser une équation de temps parfaite entre la durée
fictive de l’action et la durée réelle de la représentation.
À partir de la seule unité de temps se dégagent donc trois
interprétations possibles : une solution idéale et extrémiste (la
coïncidence) ; une solution moyenne (les douze heures) ; une
solution de tolérance (les vingt-quatre heures), qui finira par
l’emporter durant la seconde moitié du XVIIe siècle. À la suite de
Castelvetro et de Scaliger, l’abbé d’Aubignac réclame la
coïncidence exacte des deux durées de la temporalité théâtrale,
ce que Racine, par exemple, réalisera dans Bérénice ou dans
Athalie. Pour Chapelain ou Scudéry, qui s’inspirent de Robortello,
l’unité de temps peut être comprise dans une plus grande
extension et s’entendre comme les douze heures du jour artificiel.
Pour Segni enfin, autre traducteur et commentateur italien

164
d’Aristote (Rettorica, e Poetica d’Aristotile, 1549), il est possible
d’étendre le temps tragique aux vingt-quatre heures du jour
naturel.
Cependant, qu’elle soit interprétée plus ou moins strictement, la
question de l’unité de temps constitue l’un des critères majeurs de
l’orthodoxie du texte théâtral et se trouve par exemple au centre
du réquisitoire dressé contre Le Cid : « Car enfin, dans le court
espace d’un jour naturel, on élit un gouverneur au prince de
Castille ; il se fait une querelle et un combat entre Dom Diègue et
le Comte, un autre combat de Rodrigue et du Comte, un autre de
Rodrigue contre les Mores, un autre contre Dom Sanche ; et le
mariage se conclut entre Rodrigue et Chimène14. » Tous les
moyens sont envisagés pour homogénéiser toujours davantage la
temporalité théâtrale. Chapelain, dans sa Lettre sur la règle des
vingt-quatre heures, envisage ainsi la possibilité d’utiliser les
intervalles entre les actes – ce qu’il appelle les « distinctions des
actes » – pour résorber les décalages de temps entre la fiction et
sa représentation : « Outre qu’il y a une notable différence entre
un jour et dix ans et que l’imagination est bien plus facile à
tromper, ne s’agissant que d’un petit espace au respect d’un autre
qui n’est guère plus grand, je veux dire de deux heures au respect
des vingt-quatre, qu’elle ne serait s’agissant d’un petit espace au
respect d’un beaucoup plus grand comme serait des mêmes deux
heures au respect de dix ans, j’estime encore que les distinctions
des actes, où le théâtre se rend vide d’acteurs et où l’auditoire est
entretenu de musique et d’intermèdes, doivent tenir lieu du temps
que l’on peut imaginer à rabattre sur les vingt-quatre heures15. »
Par cette utilisation dramaturgique des entractes, que l’on
retrouvera au service d’une esthétique réaliste au siècle suivant,
chez Diderot ou Beaumarchais, l’unité de temps est renforcée, la
continuité de l’action assurée.
Enfin, intervient la règle de l’unité de lieu. Chez Aristote, elle
n’est jamais mentionnée. C’est l’exemple même d’un ajout
théorique forgé par les aristotéliciens. Introduite et théorisée par
Castelvetro, la notion d’unité de lieu est ensuite reprise en Italie et
en France, et confirmée comme troisième entité du système

165
aristotélicien. Conçue à partir des unités d’action et de temps, elle
semble s’imposer dans l’optique rigoureuse d’une logique
dramaturgique. En effet, si l’on envisage l’action dramatique du
point de vue du cadre spatiotemporel de son actualisation
scénique, l’unification du lieu semble le corrélat logique du
principe de l’action unique ainsi que de la règle des vingt-quatre
heures. Comme l’écrit Castelvetro : « La tragédie doit avoir pour
sujet une action qui s’est passée dans un petit espace de lieu et
dans un petit espace de temps, c’est-à-dire dans le lieu et dans le
temps où les acteurs sont occupés à jouer. » Chez les classiques,
la règle de l’unité de lieu reprend cette idée de « petit espace » et
s’appuie sur une homogénéité du lieu scénique. Comme l’énonce
d’Aubignac : « Qu’il demeure donc pour constant que le lieu, où le
premier acteur qui fait l’ouverture du théâtre est supposé, doit être
le même jusqu’à la fin de la pièce, et que ce lieu ne pouvant
souffrir aucun changement en sa nature, il n’en peut admettre
aucun en la représentation ; et par conséquent tous les autres
acteurs ne peuvent raisonnablement paraître ailleurs16. »
De même que pour l’équation parfaite des deux temporalités du
théâtre, il s’agit là d’une règle idéale, que différentes options vont
permettre d’assouplir afin de correspondre d’un peu plus près aux
conditions de représentation et aux goûts du public de l’époque.
Habitués aux changements de décors baroques et à la multiplicité
préclassique des lieux, spectateurs et auteurs ne peuvent guère
accepter d’un coup la réduction drastique d’un espace scénique
jusqu’alors sous le signe de la métamorphose ou de la
simultanéité. D’Aubignac transige donc, admettant certaines
transformations qui atténuent l’immuabilité du lieu tout en
préservant le principe de son unité. Il distingue ainsi le
« plancher » du théâtre, qui est le lieu qui ne doit pas changer, du
« fond » et des « côtés » qui, eux, peuvent se transformer pendant
la représentation. « Et c’est en cela, souligne l’abbé d’Aubignac,
que consistent les changements de scène, et ces décorations dont
la variété ravit toujours le peuple, et même les habiles, quand elles
sont bien faites. » Ainsi, « nous avons vu sur un théâtre une
façade de temple ornée d’une belle architecture, et puis venant à
s’ouvrir, on découvrait en ordre de perspective des colonnes, un

166
autel et tout le reste des autres ornements merveilleusement
représentés ; tellement que le lieu ne changeait point, et
cependant souffrait une belle décoration17. » Même le sol de la
scène peut changer sans compromettre l’unité de lieu, grâce aux
transformations de sa superficie.
Les modifications de décor intervenant au cinquième acte
d’Athalie relèvent ainsi des tolérances admises dans la Pratique
du théâtre : si à la scène 5, « le fond du théâtre s’ouvre »,
découvrant soudain « le dedans du temple », l’action se passe
toujours au sein du lieu indiqué dans la didascalie qui ouvre la
pièce, c’est-à-dire le Temple de Jérusalem. Seul le « fond » de la
scène a changé. Par contre, sur ce point aussi, Le Cid s’inscrit
dans l’ordre de la transgression, puisque, même si tout se passe à
Séville, le lieu change de scène en scène, tandis que l’action se
passe tantôt dans le palais du roi, tantôt dans l’appartement de
l’Infante ou la maison de Chimène. Enfin, une autre considération
intervient dans la codification classique du lieu : l’ouverture de
l’espace. Dans la mesure où, par l’ouverture de la scène, le
spectateur peut voir librement, sans barrières ni obstacles, le lieu
scénique, celui-ci, pour respecter la loi de son adéquation au lieu
qu’il représente, se doit de figurer un espace ouvert, dont l’identité
fictionnelle justifie son accessibilité au regard. À l’appui de cette
dernière exigence, d’Aubignac cite les décors des « Anciens »,
devant de palais ou carrefour public, qui ont pour avantage de
rendre crédible le « vide du théâtre » : de rendre vraisemblable ce
qu’il y a de plus contraire à la vraisemblance au théâtre, à savoir
le lieu théâtral lui-même et ses conventions.

2.3 Les bienséances


La règle des bienséances, qui règne avec les unités sur la
dramaturgie classique, ne provient pas d’Aristote mais d’Horace.
Elle est inspirée par la notion de decorum, qui requiert des
personnages une conduite adaptée à leur essence et à leur
statut : « Il vous faut marquer les mœurs de chaque âge et donner
aux caractères, changeant avec les années, les traits qui
conviennent » (Art poétique, v. 156-157). Ainsi, le dramaturge doit

167
attribuer à chacun de ses personnages, dieux, rois ou princesses
– puisque les héros tragiques sont, conformément à ce que
recommande Aristote, des êtres nobles, supérieurs –, un
vocabulaire, des pensées et des réactions qui leur correspondent.
Par ailleurs, il doit éviter tout langage, toute situation qui
enfreindraient les bonnes mœurs et blesseraient la sensibilité des
spectateurs. La violence, le sang, les meurtres sont bannis de la
scène classique. Comme l’explique un moraliste du XVIIe siècle, la
critique ordinaire du théâtre examine « si les passions y sont
traitées avec délicatesse, ou avec force et véhémence selon leur
nature, ou selon leur degré ; si les caractères et les mœurs des
nations, des âges, des conditions, des sexes et des personnes y
sont gardées18 ». Là encore, c’est la querelle du Cid qui
transforme la question des bienséances en un sujet d’actualité.
Comme le souligne Jacques Scherer, ce qui choque les
contemporains dans le Cid, « c’est l’attitude de Chimène : elle
accepte la visite du meurtrier de son père, et même la nuit, elle lui
dit qu’elle l’aime encore, et finit par ne pas refuser de l’épouser.
C’est une “impudique”, affirme Scudéry. Plus modérés, les
Sentiments de l’Académie française sur Le Cid croient néanmoins
nécessaire de dire de Chimène : “ses mœurs sont du moins
scandaleuses, si en effet elles ne sont pas dépravées19”. »
Les tragédies antiques, qui ignorent les bienséances et
recourent plutôt à ce qu’Aristote nomme « l’effet violent », posent
dans ce domaine des problèmes épineux aux théoriciens ou aux
écrivains classiques qui les prennent pour modèles. Œdipe, par
exemple, est une pièce difficilement acceptable, qu’il s’agisse du
texte de Sophocle ou de celui de Sénèque. D’une part, on peut
comme d’Aubignac déplorer la façon dont ce fils de roi s’en va tout
seul, à pied, lorsqu’il quitte le royaume où il a été élevé : « [Œdipe]
quitte la ville de Corinthe. Et ce qui est ici fort considérable, il la
quitte seul, et marche à pied par toute la Grèce sans avoir à sa
suite un simple valet pour le servir. Je ne sais pas si on
approuvera cet équipage d’un fils de roi pour un voyage de telle
importance, et c’est néanmoins ce qu’il faut supposer contre la
vraisemblance, si l’on veut en conserver quelque ombre dans le

168
reste de ses aventures20. » Surtout, comme le relève Corneille,
qui sait de quoi il parle, dans l’avis au lecteur de son Œdipe
(1659) : « Cette éloquente et curieuse description de la manière
dont ce malheureux prince se crève les yeux, et le spectacle de
ces mêmes yeux crevés, qui occupe tout le cinquième acte chez
ces incomparables originaux, ferait soulever la délicatesse de nos
dames, qui composent la plus belle partie de notre auditoire, et
dont le dégoût attire aisément la censure de ceux qui les
accompagnent. »
Lorsque le sujet est trop scabreux ou trop violent, les auteurs en
modifient donc certains aspects. Rotrou adaptant en 1630 (ou
1631) la comédie de Plaute, Les Ménechmes, transforme la
prostituée du texte original en une veuve respectable et vertueuse.
Dans la préface d’Andromaque (1667), Racine justifie les
modifications qu’il apporte à la tradition antique par la nécessité
d’accorder son sujet aux mœurs et à la sensibilité
contemporaines : « Andromaque, dans Euripide, craint pour la vie
de Molossus, qui est un fils qu’elle a eu de Pyrrhus et
qu’Hermione veut faire mourir avec sa mère. Ici il ne s’agit point
de Molossus. Andromaque ne connaît point d’autre mari qu’Hector
ni d’autre fils qu’Astyanax. J’ai cru en cela me conformer à l’idée
que nous avons maintenant de cette princesse. La plupart de ceux
qui ont entendu parler d’Andromaque ne la connaissaient guère
que pour la veuve d’Hector et pour la mère d’Astyanax. On ne
croit point qu’elle doive aimer ni un autre mari, ni un autre fils ; et
je doute que les larmes d’Andromaque eussent fait sur l’esprit de
mes spectateurs l’impression qu’elles y ont faite, si elles avaient
coulé pour un autre fils que celui qu’elle avait d’Hector. »
À travers « l’idée qu’il a maintenant de », comme l’écrit Racine,
le public s’impose comme le critère premier des bienséances au
théâtre, ce qui place la question de la réception au cœur de
l’esthétique dramatique du XVIIe siècle. Sur ce point notamment, la
question des bienséances est déterminante, puisqu’elle inverse le
rapport de force entre le théâtre classique et son public. C’est le
public qui, au regard des bienséances, commande l’écriture des
dramaturges classiques, et non l’inverse. L’écrivain de théâtre doit

169
s’adapter aux goûts et à la sensibilité de son époque, au « bon
goût » qui est alors l’autorité, le critère de jugement absolu, au
théâtre comme dans les autres domaines :
« Critère d’un jugement s’appliquant aussi bien aux formes
esthétiques, aux pratiques sociales et aux idées rationnelles, le
bon goût impose ses exigences à toutes les modalités de l’esprit
et du comportement. Il apparaît au XVIIe siècle comme un principe
général réalisant la synthèse de ce qu’on pense à cette époque
être le Bien, le Beau et le Vrai, dans une perception unificatrice où
les principes théoriques de la connaissance viennent se fondre
harmonieusement avec les conditions empiriques de la
bienséance et du plaisir21. » Si les belles dames dont parle
Corneille sont trop délicates pour supporter les blessures d’Œdipe,
qu’elles jugent le spectacle d’un corps martyrisé contraire aux
normes du bon goût, leur dégoût entraînera pour l’auteur et sa
pièce, la critique, le blâme, la censure. D’où le souci des auteurs
de respecter absolument les bienséances.
On peut ainsi considérer le fameux récit tragique comme l’un
des détours employés dans l’écriture dramatique pour atténuer la
rigueur des thèmes ou des scènes exclus des tragédies au nom
de la bienséance. Certes, le théâtre classique n’a recours au récit
qu’en dernier ressort, lorsque tous les autres moyens dramatiques
sont impossibles. Mais la narration a cette fonction de pouvoir
montrer ce que le théâtre n’a pas le droit de représenter. Racine
l’exprime clairement dans la préface de Britannicus (1669), en
disant qu’« une des règles du théâtre est de ne mettre en récit que
les choses qui ne se peuvent passer en action ». De même,
Boileau dans son Art poétique :

« Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose. »

Morts violentes, combats, guerres ou massacres, le récit peut


en témoigner, même s’il doit à l’instar du dialogue éviter les mots
crus ou choquants, ne pas s’attarder sur la description des
horreurs. Par ailleurs, selon d’Aubignac, il faut que celui qui
raconte une histoire ait « une raison puissante pour la raconter »

170
et que « celui qui écoute ait juste sujet de savoir ce qu’on lui
raconte22 ». Comme l’explique Jacques Scherer :

« Un bon récit doit émouvoir celui qui le fait et celui qui


l’entend. C’est pourquoi Corneille fera dire par Flavie à
Plautine, avant le récit qu’elle s’apprête à faire à celle-ci dans
Othon :
“Le dangereux récit que vous me commandez
Est un nouveau combat où vous vous hasardez.”
Mais si ce combat était trop violent, Plautine ne pourrait plus
écouter le récit. Il y a donc un équilibre à trouver entre
l’indifférence et l’excessive passion23. »

Le célèbre récit de Théramène, qui raconte au cinquième acte


de Phèdre (1677) la mort d’Hippolyte, est sans doute un bel
exemple d’un tel équilibre. Par le biais d’une narration maîtrisée,
l’horreur de la mort atteint dans un même mouvement Thésée, le
père du jeune prince déchiqueté par ses chevaux, sur la plage
toute proche, et le spectateur : ni trop brutale ni trop atténuée, elle
peut les émouvoir sans les choquer. Remplacer l’effet violent par
l’émotion, c’est aussi l’une des fonctions essentielles des
bienséances.
Enfin, il faut distinguer, à l’intérieur de la règle des bienséances,
une distinction entre les bienséances externes et les bienséances
internes. Aux bienséances externes, qui dépendent du jugement
de goût des spectateurs, s’ajoutent les bienséances internes, qui
concernent l’œuvre elle-même, ses exigences esthétiques, ses
convenances spécifiques. De même qu’il faut accorder la conduite
et le langage des personnages avec ce que peut en attendre le
public, il importe de respecter la logique interne de la pièce, et l’on
« prendra pour règle générale qu’est beau ce qui convient à la
nature de la chose elle-même, et également à la nôtre ». Grâce à
cette structure en miroir des bienséances, où le dedans et le
dehors des choses se correspondent et se complètent
parfaitement, se met en place une sorte de monde plein, quasi
tautologique, gouverné par une logique sans faille. Un monde

171
convenable à tous égards, sans surprise, sans défaut. Non pas tel
qu’il est, mais tel qu’il devrait être : un monde vraisemblable.

172
3. La mimèsis classique

3.1 Vraisemblance et Belle Nature


Racine l’atteste dans la préface de Bérénice (1670) : « Il n’y a que
le vraisemblable qui touche dans la tragédie. » D’Aubignac
l’affirme dans la Pratique du théâtre : « Voici le fondement de
toutes les pièces du théâtre, chacun en parle et peu de gens
l’entendent : voici le caractère général auquel il faut reconnaître
tout ce qui s’y passe ; en un mot la vraisemblance est, s’il le faut
ainsi dire, l’essence du poème dramatique, et sans laquelle il ne
se peut rien faire ni rien dire de raisonnable sur la scène24. »
Toute l’entreprise de codification du théâtre classique repose sur
la notion de vraisemblance. S’il ne doit y avoir qu’une seule action,
si le temps doit être limité à douze ou vingt-quatre heures, si le
lieu ne doit pas changer pendant la représentation, si les rois ou
les princesses doivent se conduire selon leur état, si les sujets
doivent être choisis avec soin et les scènes liées et en continu, si
l’acteur enfin ne doit parler ni trop haut ni trop bas, c’est à chaque
fois pour respecter la vraisemblance. Unités d’action, de temps ou
de lieu, bienséances, choix du sujet, composition et représentation
des pièces, les règles n’ont pas d’autre justification. Selon
d’Aubignac : « Il faut bien savoir les règles de ce poème, et les
pratiquer : car elles n’enseignent rien autre chose qu’à rendre
toutes les parties d’une action vraisemblables, en les portant sur la
scène, pour en faire une image entière et reconnaissable25. »
Par rapport à la Poétique, il s’opère donc, sinon une vraie
promotion de la notion, du moins un déplacement, caractéristique
de l’aristotélisme, italien ou français. Chez Aristote, c’est l’action
(le muthos) qui constitue, au plan de la composition poétique,
l’essence, « l’âme » de la tragédie. Le vraisemblable est le
concept philosophique utilisé pour définir le rapport de la fiction
poétique au réel. Justifiant la supériorité philosophique de la
poésie, notamment sur la chronique, en l’inscrivant dans l’ordre du

173
général, du possible et du noble, le vraisemblable qualifie l’objet
du dire : non pas dire ce qui est, mais ce qui pourrait avoir lieu. En
tant que tel, il constitue effectivement un élément de
différenciation et d’évaluation important dans la composition
dramatique. Par exemple, il permet de donner une mesure au
temps tragique (chap. 7), de justifier l’agencement de l’histoire
ainsi que la nécessité des péripéties et des reconnaissances
(chap. 10), de définir le choix des caractères, leur conduite, leur
discours (chap. 15). Cependant, l’usage du vraisemblable ne
présente pas chez Aristote le caractère systématique qui est le
sien chez les aristotéliciens. Il n’est pas le seul critère de la
tragédie parfaite. Il fonctionne en tant que catégorie ressortissant
à une vision philosophique de la poétique, alors que dans la
doctrine classique il devient une règle, la règle suprême, et
fonctionne sur un plan plus dramaturgique que philosophique. Par
ailleurs, dans la Poétique, le vraisemblable est toujours
subordonné à la production de la catharsis, qui demeure l’objectif
premier de la tragédie.
À l’époque classique, où l’on emploie d’ailleurs davantage le
terme de vraisemblance que celui de vraisemblable,
l’interprétation de la vraisemblance conduit à la fois à une
restriction de champ ainsi qu’à un glissement sémantique, ayant
pour effet de renforcer les contraintes techniques d’écriture. La
réduction la plus importante par rapport à Aristote est la disparition
d’une seconde notion qui lui est toujours associée dans la
Poétique : le nécessaire. C’est contre un tel oubli, lourd de
conséquences, que Corneille, par exemple, s’élève dans son
deuxième discours, d’ailleurs intitulé Discours de la tragédie, et
des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire.
Comme il le rappelle, Aristote définit le vraisemblable comme « ce
qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable ou du
nécessaire » (51 a 36). Certes, « il [Aristote] répète souvent ces
derniers mots, et ne les explique jamais ». Mais, ajoute Corneille,
« je tâcherai d’y suppléer au moins mal qu’il me sera possible, et
j’espère qu’on me pardonnera si je m’abuse26 ». Par un retour au
texte original de la Poétique et à l’association chez Aristote, sous
forme d’alternative, du vraisemblable et du nécessaire, Corneille

174
établit alors ce qu’il voulait démontrer, la liberté du poète : « Si
nous pouvons traiter les choses selon le vraisemblable, ou selon
le nécessaire, nous pouvons quitter le vraisemblable pour suivre le
nécessaire, et cette alternative met en notre choix de nous servir
de celui des deux que nous jugerons le plus à propos. » Ainsi,
c’est « un privilège » qu’Aristote donne aux auteurs dramatiques,
« et non pas une servitude qu’il nous impose ».
La seconde distorsion opérée par les théoriciens classiques sur
la notion de vraisemblance, telle qu’elle se présente à l’origine
chez Aristote, porte sur les modalités du rapport au réel qu’elle
implique. Dans la Poétique, le vraisemblable concerne, comme
Aristote le précise au chapitre 9, non pas « ce qui a lieu
réellement », mais « ce qui pourrait avoir lieu ». En ce qui
concerne l’opposition entre le vrai qui a eu lieu réellement et dont
la représentation est à proscrire, et le vraisemblable qui doit
commander à la représentation de ce qui pourrait avoir lieu, les
aristotéliciens français la reprennent largement à leur compte et
bannissent le vrai du théâtre. Pour d’Aubignac : « C’est une
maxime générale que le vrai n’est pas le sujet du théâtre, parce
qu’il y a bien des choses véritables qui n’y doivent pas être vues,
et beaucoup qui n’y peuvent pas être représentées. » Ce qui le
conduit à exclure du champ des sujets possibles l’histoire, dont les
faits sont le plus souvent à la fois véritables et incroyables : « Il est
vrai que Néron fit étrangler sa mère, et lui ouvrir le sein pour voir
en quel endroit il avait été porté neuf mois avant que de naître ;
mais cette barbarie, bien qu’agréable à celui qui l’exécuta, serait
non seulement horrible à ceux qui la verraient, mais même
incroyable, à cause que cela ne devait point arriver ; et entre
toutes les Histoires dont le Poète voudra tirer son sujet, il n’y en a
pas une, au moins je ne crois pas qu’il y en ait, dont toutes les
circonstances soient capables du théâtre, quoique véritables, et
que l’on y puisse faire entrer, sans altérer l’ordre des succès, le
temps, les lieux, les personnes, et beaucoup d’autres
particularités27. » Pour avoir eu lieu, le vrai n’en est pas moins le
plus souvent invraisemblable. Il faut donc lui préférer, au nom de
l’illusion théâtrale et de sa crédibilité, une vérité reconstruite,
régularisée, ordonnée par la fiction à l’aune de ce qui peut être cru

175
et accepté par les spectateurs : c’est-à-dire soutenue par les
pouvoirs de la rhétorique. Comme le rappelle Georges Forestier,
« cette idée d’adhésion, de conviction est essentielle au
XVIIe siècle et ne s’explique pas par des questions purement
esthétiques. Ce qui la sous-tend, c’est tout le système de pensée
de l’époque. Or, comme toujours, le système de pensée d’une
époque est conditionné par la manière dont on apprend à parler
(en dehors de la pensée familière, évidemment). Et la parole
élaborée, intellectuelle, scientifique, de l’Antiquité au XVIIe siècle,
repose sur un ensemble d’éléments techniques constitués en art :
la rhétorique28. »
Corriger le vrai selon le critère de la vraisemblance, ce sera
donc, pour les théoriciens classiques, l’améliorer, l’embellir. Si l’on
reprend les propos du Père Rapin dans ses Réflexions sur la
poétique de ce temps (1675), on trouve très nettement formulée
l’importance de ce lien entre la vraisemblance et l’amélioration du
monde réel par la fiction théâtrale : « Outre que la vraisemblance
sert à donner de la créance à ce que la poésie a de plus fabuleux,
elle sert aussi à donner aux choses que dit le poète un plus grand
air de perfection que ne pourrait faire la vérité même, quoique la
vraisemblance n’en soit que la copie. Car la vérité ne fait les
choses que comme elles sont ; et la vraisemblance les fait comme
elles doivent être. La vérité est presque toujours défectueuse, par
le mélange des conditions singulières qui la composent. Il ne naît
rien au monde qui ne s’éloigne de la perfection de son idée en y
naissant. Il faut chercher des originaux et des modèles dans la
vraisemblance et dans les principes universels des choses, où il
n’entre rien de matériel et de singulier qui les corrompe. » Une
telle démonstration témoigne de l’influence d’Aristote. À
l’évidence, cette conception de la mimèsis dramatique s’inscrit
dans le droit fil de la Poétique, à la fois dans sa recherche de
modèles généraux et dans son principe de rehaussement du vrai.
On l’a vu, la tragédie, selon Aristote, veut représenter « des
personnages meilleurs que les hommes actuels » (48 a 16). On
peut y voir également certains échos et prolongements des
conceptions platoniciennes, notamment lorsque le Père Rapin dit

176
qu’« il ne naît rien au monde qui ne s’éloigne de la perfection de
son idée en y naissant ». Il y a ainsi chez les classiques l’idée que,
par la vraisemblance, la mimèsis dramatique, loin de la trahir,
pourrait au contraire retrouver la perfection de l’essence des
choses. C’est le concept de la Belle Nature, hérité lui aussi du
domaine de la peinture, qui définit le champ mimétique de l’art.
Comme l’énonce l’abbé Batteux en 1746, dans un traité intitulé
Les Beaux-Arts réduits à un même principe : « La Belle Nature
[…] ce n’est pas le vrai qui est ; mais le vrai qui peut être, le beau
vrai, qui est représenté comme s’il existait réellement, et avec
toutes les perfections qu’il peut recevoir. »
Enfin, si les aristotéliciens suivent bien la Poétique quant au
rejet du vrai et à l’embellissement de la réalité, ils s’en éloignent
pourtant à propos du possible, qui constitue précisément chez
Aristote le cadre dans lequel s’inscrit le vraisemblable : ce qui
pourrait avoir lieu. Or, le possible est refusé par les classiques au
même titre que le vrai : « Le Possible n’en sera pas aussi le sujet,
car il y a bien des choses qui se peuvent faire, ou par la rencontre
des choses naturelles, ou par les aventures de la Morale, qui
pourtant seraient ridicules et peu croyables si elles étaient
représentées. Il est possible qu’un homme meure subitement, et
cela souvent arrive : mais celui-là serait moqué de tout le monde,
qui pour dénouer une pièce de théâtre, ferait mourir un rival
d’apoplexie, comme d’une maladie naturelle et commune, ou bien
il y faudrait beaucoup de préparations ingénieuses. Il est possible
qu’un homme meure d’un coup de tonnerre, mais ce serait une
mauvaise invention au Poète de se défaire par là d’un Amant qu’il
aurait employé pour faire l’intrigue d’une Comédie29. »
Conclusion : il n’y a donc « que le vraisemblable » qui puisse
fonder le théâtre, un vraisemblable ramené à son sens le plus
étroit, débarrassé de toute alternative avec le nécessaire comme
de tout rapport avec le possible. Le vraisemblable au XVIIe siècle,
ce n’est plus « ce qui pourrait avoir lieu », mais ce qui devrait avoir
lieu. Ce qui relève du troisième rapport au réel défini par Aristote
au chapitre 25 de la Poétique, soit du mode de représentation
mimétique le plus éloigné de l’imitation. La mimèsis correspond

177
alors à un processus de recréation du réel dont le critère est la
subjectivité, c’est-à-dire, au XVIIe siècle, la raison du créateur, et à
travers lui, de son public : « Faire de l’art, c’est reproduire la
nature au travers du critère de la raison : c’est saisir ce qui dans la
nature est permanent, achevé, universel30. » Ce qui ramène la
problématique de la vraisemblance au critère du « bon goût ».
Comme dans le domaine des bienséances, la vraisemblance
classique s’appuie sur l’opinion générale, sur la doxa. Dire que
l’œuvre dramatique ne doit retenir que le vraisemblable au sens
de ce qui doit être, revient à dire qu’elle doit sélectionner ce qu’on
peut raisonnablement attendre du comportement humain, de
l’ordre des choses. Surtout, une telle position théorique implique
un absolutisme idéologique, en ce qu’elle sous-entend qu’il n’y a
qu’une seule vision du monde valable et qu’il faut s’y conformer.
En cela, elle est pleinement politique.

3.2 Une catharsis ambiguë


Il faut souligner toute l’ambiguïté et l’habileté du dogme classique,
hérité d’Horace, selon lequel il faut à la fois « instruire et plaire ».
D’une part, comme le rappelle Georges Forestier : « L’esthétique
classique est une esthétique fondée sur l’attention au public et le
respect du public31. » De l’autre, elle vise à exercer un pouvoir
moral sur ce même public, à l’instruire et à l’éduquer. Les deux
termes de la proposition étant intimement liés, puisque le théâtre
ne peut instruire que s’il plaît aux spectateurs. Aussi Racine
insiste-t-il tout autant dans ses préfaces sur chacune des deux
fonctions attribuées à la poésie dramatique. Si dans la préface de
Bérénice, on trouve la célèbre affirmation : « La principale règle
est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que
pour parvenir à cette première » on peut lire aussi dans la préface
de Phèdre que : « Les passions n’y sont présentées aux yeux que
pour montrer tout le désordre dont elles sont cause : et le vice y
est peint partout avec des couleurs qui en font connaître et haïr la
difformité. C’est là proprement le but que tout homme qui travaille
pour le public doit se proposer. »

178
Il semblerait donc que s’opère au XVIIe siècle un déplacement
par rapport au seul but assigné à la tragédie par Aristote : la
catharsis. Certes, la notion même reste présente et Chapelain par
exemple confirme l’importance de l’effet cathartique dans sa Lettre
sur les vingt-quatre heures : « Le but principal de toute
représentation est d’émouvoir l’âme du spectateur par la force et
l’évidence avec laquelle les diverses passions sont exprimées sur
le théâtre et de la purger par ce moyen des mauvaises habitudes
qui la pourraient faire tomber dans les mêmes inconvénients que
ces passions tirent après soi. » Cependant, la catharsis, traduite
par le terme de « purgation », est interprétée dans un sens
purement moral. Pour les théoriciens classiques, il s’agit
désormais par la catharsis de « purger » les passions et de
corriger les vices, ce qui repose sur une croyance absolue du
spectateur dans le spectacle qui lui est présenté. Selon
Chapelain : « Où la créance manque, l’attention ou l’affection
manque aussi ; mais où l’affection n’est point, il ne peut y avoir
d’émotion et par conséquent de purgation, ou d’amendement des
mœurs des hommes, qui est le but de la poésie. » (Préface à
l’Adone de Marino.) Comme le souligne Pierre Pasquier, « à
l’instar de Scaliger avant lui, Chapelain intègre ainsi le moralisme
horacien à la définition traditionnelle de la catharsis. Comme
beaucoup de ses contemporains, il ne percevait nulle
incompatibilité entre l’utile dulci préconisé dans l’Épître aux Pisons
et la conception émotionnelle de la catharsis défendue par
Robortello […]. Cette conception “horacisée” de la catharsis sera
adoptée par l’âge classique et restera en vigueur au moins
jusqu’aux années 1670, où apparaîtront les premiers signes
d’évolution, si ce n’est au-delà32. »
La moralisation de la catharsis conduit donc à son intégration
dans le « plaire et instruire » des classiques, et l’effet cathartique
peut être lu à travers le verbe « instruire » : instruire, c’est-à-dire
éduquer sur le plan moral, corriger les mœurs, donc purger les
esprits et les cœurs. La catharsis perd ainsi sa fonction cognitive
sur le plan intellectuel, ce plaisir de la reconnaissance des choses
à travers leur image décrit par Aristote. Elle quitte le terrain de
l’esthétique pour se retrouver dans le domaine éthique, où elle est

179
investie par les théoriciens d’une mission d’éducation sur le plan
de la morale. Mission délicate et controversée, puisque les
adversaires du théâtre au XVIIe siècle refuseront d’entendre cette
nouvelle logique cathartique prônée par les classiques et de poser
le problème de la moralité au théâtre à travers la notion de
catharsis. L’importance et les pouvoirs attribués à la catharsis, tels
qu’ils sont affirmés tout au long de la Poétique, apparaissent donc
à la fois transformés, contestés et atténués dans le cadre de
l’aristotélisme français. La notion elle-même tend à s’effacer pour
disparaître ou se fondre dans le principe horacien de l’utile dulci,
ou encore pour être remplacée par un autre effet propre à la
tragédie classique. Surtout, chez les écrivains, qu’il s’agisse de
Corneille ou de Racine, on perçoit « la tentation de s’émanciper du
principe cathartique fondé depuis Aristote sur la terreur et la
pitié33 ». Dans la préface de Bérénice, Racine propose ainsi un
nouvel effet esthétique pour la tragédie, fondé sur la « tristesse
majestueuse » : « Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang
et des morts dans une Tragédie ; il suffit que l’Action en soit
grande, que les Acteurs en soient héroïques, que les Passions y
soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse
majestueuse qui fait tout le plaisir de la Tragédie. »

Étude de texte : La représentation virtuelle, D’Aubignac,


La Pratique du théâtre

« Le Poème dramatique est fait principalement pour être


représenté par des gens qui font des choses toutes semblables à
celles que ceux qu’ils représentent auraient pu faire ; et aussi pour
être lu par des gens qui sans rien voir, ont présentes à
l’imagination par la force des vers, les personnes et les actions qui
y sont introduites, comme si toutes les choses se faisaient
véritablement de la même façon qu’elles sont écrites. Or soit
qu’une Comédie se voie sur le théâtre, ou seulement sur le papier,
il faut qu’elle soit connue par les Spectateurs, et par ceux qui la
lisent. Elle ne peut être connue par les Spectateurs, sinon autant
que les Acteurs la feront connaître en parlant ; et ceux qui la

180
lisent, n’en peuvent avoir aucune connaissance sinon autant que
les vers la leur peuvent donner, si bien que toutes les pensées du
Poète, soit pour les décorations du Théâtre, soit pour les
mouvements de ses Personnages, habillements et gestes
nécessaires à l’intelligence du sujet, doivent être exprimées par
les vers qu’il faut réciter.
À cela peut-être, on me dira que nos Poètes ont accoutumé de
faire repasser leurs Pièces en leur présence, et d’avertir les
Comédiens de tout ce qu’il faut faire ; mais cela ne peut pas
empêcher que la Représentation ne souffre beaucoup de défauts,
parce que les Comédiens sont souvent assez négligents, pour ne
pas exécuter exactement ce que le Poète leur ordonne, et que
chacun d’eux, ne s’attachant qu’à son rôle, ne croit pas nécessaire
de faire toutes ces observations, dont il ne voit pas le rapport avec
le reste de la Pièce. Mais quand ils seraient assez soigneux pour
bien exécuter toutes les instructions du Poète, comment
pourraient faire ceux qui voudraient représenter ces Comédies
sans lui, ou qu’il ne pourrait pas instruire, pour en être trop
éloigné, si les vers ne leur apprenaient ce qu’ils auraient à faire ?
Comment connaîtraient-ils le lieu de la Scène et la décoration, les
habits des Personnages, les actions importantes, et tant d’autres
circonstances qui doivent contribuer à l’intelligence du sujet, et à
l’agrément de la représentation ? »
D’Aubignac (abbé), La Pratique du théâtre, I, 8, Alger,
Carbonel et Paris, éd. Champion, 1927, p. 54-55.

Commentaire

Dans ce passage, extrait du chapitre 8 (livre I), intitulé


« De quelle manière le Poète doit faire connaître la
décoration et les Actions nécessaires dans une Pièce de
Théâtre », d’Aubignac pose le problème de l’articulation
du texte et de la représentation dans la dramaturgie
classique. Sa réflexion s’appuie ici encore sur Aristote,
puisqu’au début du chapitre, il reprend la distinction
aristotélicienne entre le genre épique et le genre

181
dramatique, qui veut que dans le premier « le Poète parle
seul », alors que dans le second « il n’y a que les
personnes introduites par le Poète qui parlent ». C’est en
effet de cette absence du « Poète » que naît pour
d’Aubignac la problématique de la représentation dans le
texte tragique. Comment gérer la parole des
personnages livrés à eux-mêmes ? Comment maîtriser à
travers eux les comédiens, instruments autonomes et
peu fiables, ainsi que tous les autres éléments du
spectacle, sur lesquels sont fondées les règles
classiques : lieu, temps, action ? Dans la mesure où
d’Aubignac pose l’évidence de la représentation (« le
Poème dramatique est fait principalement pour être
représenté »), il s’agit de contrôler celle-ci au même titre
que le texte : par le biais de l’écriture elle-même. « Par la
force des vers », le texte doit contenir, sous une forme
virtuelle, les données de sa propre représentation.
Cette exigence explique que, selon d’Aubignac, le texte
dramatique (entendons ici « comédie » au sens
générique de pièce de théâtre) puisse fonctionner
pleinement dès sa première approche par le lecteur : que
ce soit de surcroît la lecture elle-même qui puisse en
quelque sorte déployer et vérifier la théâtralité du texte.
C’est ce que François Prodromidès appelle « le théâtre
de la lecture » : « C’est ainsi l’existence d’une pratique de
lecture qui découvre les contraintes propres à l’écriture
dramatique : celle-ci doit contenir toutes les marques de
théâtralité dans les vers ; toute action théâtrale doit être
inscrite dans l’interaction des personnages ; tout effet de
théâtralité doit être rabattu sur la textualité34. » La pièce
de théâtre doit se suffire à elle-même. Pour peu que le
lecteur possède « l’imagination », il peut « voir »
virtuellement la représentation à travers le texte, sans
pour autant « regarder » concrètement un spectacle. Ce
qui revient à dire que, si le poème dramatique n’était pas
décidément fait pour être représenté, la lecture offrirait
les meilleures conditions possibles de représentation. On

182
le voit ici, pour la dramaturgie classique, la représentation
idéale, c’est la représentation virtuelle : totalement
maîtrisée, pure de toute imperfection, de toute dérogation
aux règles.
Accepter la nécessité d’en passer par une représentation
actualisée, matérialisée, implique donc de verrouiller le
texte. Il y a en germe chez d’Aubignac une idée qui ne
fera son chemin qu’au siècle suivant, sinon même bien
plus tard, l’idée moderne d’une inscription de la mise en
scène dans le texte. Pour suppléer à l’absence du poète,
abstraite ou réelle, dictée par le genre dramatique ou
provoquée par les conditions de préparation du spectacle
(voir second paragraphe du texte), ses indications ainsi
que la façon dont il fait « repasser » sa pièce et ses
remarques aux comédiens doivent être intégrées au
texte. On dirait aujourd’hui qu’il doit y avoir une pré-
inscription de la mise en scène dans l’écriture de l’œuvre
dramatique : ce que réalisera par exemple Diderot dans
les années 1750. Seulement, et c’est là la grande
différence entre Diderot et d’Aubignac, le siècle classique
et l’époque prémoderne du siècle des Lumières,
d’Aubignac inscrit la théâtralité du texte dans le dialogue
et non pas à travers les didascalies. Au contraire, il
rejette catégoriquement l’usage des didascalies comme
pouvant interrompre la construction imaginaire de la
représentation dans le texte : « Encore est-il vrai que ces
Notes, interrompant la lecture, interrompent la suite des
raisonnements et des passions ; et divisant l’application
de l’esprit des Lecteurs, dissipent les images qu’ils
commençaient à former par l’intelligence des vers,
refroidissent leur attention, et diminuent beaucoup leur
plaisir » (p. 56).
Le texte classique constitue ainsi une unité qui demande
à ne pas être interrompue. Il est à lui-même sa propre
pratique. Seuls les mots doivent donner à voir. Seuls les
vers peuvent apprendre aux comédiens « ce qu’ils
auraient à faire ».

183
Lectures conseillées
ARISTOTE, Poétique, texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc
et Jean Lallot, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1980.
AUBIGNAC (abbé d’), La Pratique du théâtre, édition de Pierre Martino,
Alger, Carbonel et Paris, Champion, 1927.
BIET (Christian), La Tragédie, Paris, Armand Colin, 1997.
FORESTIER (Georges), Introduction à l’analyse des textes classiques.
Éléments de rhétorique et de poétique du XVIIe siècle, Paris, Armand
Colin, coll. « 128 », 2012.
PASQUIER (Pierre), La Mimèsis dans l’esthétique théâtrale du
XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1995.

PLATON, La République. Du Régime politique, traduction de Pierre


Pachet, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1993.
RACINE, Préfaces, Théâtre complet, édition de Jean-Pierre Collinet,
Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1983 (2. vol.).
SAINT AUGUSTIN, Confessions, traduction d’Arnauld d’Andilly, Paris,
Gallimard, « Folio Classique », 1993.
TAMINIAUX (Jacques), Le Théâtre des philosophes. La tragédie, l’être,
l’action, Grenoble, Jérôme Millon, coll. « Krisis », 1995.
THIROUIN (Laurent), L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le
théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 1997.

• Synthèse
Dans la tradition occidentale, la notion de représentation artistique est
fortement liée à la mimèsis (du verbe grec mimeisthai, « imiter »), qui joue
un rôle essentiel pour catégoriser le rapport de l’œuvre au réel. Pour
comprendre comment le théâtre est fondé en tant qu’art de la
représentation, il faut donc remonter à la conception de la mimèsis chez
les Grecs, notamment chez Platon, où s’origine la première philosophie de
l’art, la première esthétique du théâtre.
Le paradoxe est que la première grande pensée occidentale sur le théâtre
est négative. Dans La République, qui est à l’origine un dialogue politique

184
sur la fondation de la cité idéale, Platon pose en effet la double question
de l’art et du théâtre en des termes virulents et polémiques, qui
aboutissent à la condamnation de l’art théâtral et à la conclusion qu’il faut
chasser les poètes hors des murs de la cité. Entièrement axé sur le
processus trompeur de la représentation mimétique, le théâtre, art du
troisième degré, ne peut qu’être nuisible aux habitants de la cité, en
particulier à ses gardiens. Quant à l’acteur, cet « homme d’imitation », qui
est double et n’obéit pas en cela au principe platonicien de la
spécialisation, il risque de contaminer par la séduction de son art ceux qui
l’écoutent et le regardent : il doit être exclu. Une telle condamnation sera
reprise d’abord par les Pères de l’Église, ensuite par tous les moralistes
qui s’élèvent aux XVIIe et XVIIIe siècles contre le théâtre.
À l’inverse de Platon, Aristote réhabilite la mimèsis. Dans la Poétique, qui
constitue le premier grand traité théorique de l’histoire du théâtre et dont
l’influence sera prépondérante jusqu’à nos jours, Aristote décrit en effet la
mimèsis comme une tendance naturelle chez l’homme, tandis qu’il la situe
à l’origine de tous les arts. Quant au théâtre, il apparaît comme supérieur
à l’épopée en ce qu’il intègre la catégorie du spectacle. L’essentiel des
vingt-six chapitres de la Poétique est consacré à la tragédie, genre qui se
différencie de la comédie par la supériorité de ses personnages, et qui
consiste en la représentation d’une action noble, dont la conduite, menée
jusqu’à son terme, doit produire l’effet de la catharsis. Ce dernier concept,
qui n’est jamais défini par Aristote et qui repose sur des termes
apparemment contradictoires, demeure ambigu et sujet à de multiples
interprétations. Il est probable qu’il relève en définitive moins de
l’esthétique du spectateur que de la poétique du texte et du principe
mimétique à l’œuvre dans la tragédie.
Oubliée pendant le Moyen Âge, redécouverte, traduite et abondamment
commentée à la Renaissance, la Poétique est au fondement de la
dramaturgie classique en France. Mêlée aux principes horaciens sur le
théâtre, elle va fournir la base des principales règles et codifications de ce
système théorique qui gouverne la production des grandes œuvres
dramatiques au XVIIe siècle. Progressivement, à l’occasion notamment de
la querelle du Cid, l’aristotélisme va s’imposer et établir l’autorité de
principes empruntés ou ajoutés à Aristote. Parmi les plus connus : la règle
des trois unités, les bienséances ou la vraisemblance, cette dernière
notion constituant le principe fondateur de la mimèsis classique. Les
enjeux d’une telle entreprise de régularisation sont esthétiques : maîtriser
l’écriture de la tragédie et gouverner la scène. Ils sont aussi politiques :
l’instauration de l’aristotélisme en France coïncide avec l’avènement de la
monarchie absolue.

185
1. M. Magnien, introduction à la Poétique d’Aristote, Le Livre de
Poche, 1990, p. 43-44.
2. F. Dupont, L’Acteur-roi, Les Belles Lettres, 1985, p. 337.
3. C. Biet, La Tragédie, Armand Colin, 1997, p. 28.
4. Ibid., p. 29.
5. Racine, Principes de la tragédie en marge de la Poétique
d’Aristote, Nizet, 1951.
6. Roubine (1996), p. 14.
7. Dacier, Préface à la Poétique d’Aristote, 1692.
8. D’Aubignac, La Pratique du théâtre, Champion, 1927, I, 4, p. 26.
9. D’Aubignac, « Projet pour le rétablissement du théâtre français »,
in La Pratique du théâtre (1927), p. 387-388.
10. D’Aubignac (1927), II, 3, p. 83.
11. Ibid., I, 6, p. 34-35.
12. J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, rhétorique et peinture à
l’âge classique, Flammarion, coll. « Champs », 1989, p. 141.
13. D’Aubignac (1927), II, 3, p. 83-84.
14. Scudéry, Observations sur Le Cid (1637).
15. Chapelain, Lettre sur la règle des vingt-quatre heures.
Opuscules critiques, Droz, 1936, p. 122.
16. D’Aubignac (1927), II, 6, p. 101.
17. Ibid., p. 102.
18. Conti, Traité de la comédie et des spectacles, cité par Thirouin
(1997), p. 106.
19. J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, s.d.
(1950), p. 385.

186
20. D’Aubignac, Troisième Dissertation sur Œdipe, cité par J.-
J. Roubine (1996), p. 42-43.
21. Lichtenstein (1989), p. 19.
22. D’Aubignac (1927), IV, 3, p. 301-302.
23. Scherer (1950), p. 234.
24. Ibid., p. 76.
25. D’Aubignac (1927), p. 78.
26. Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, GF-
Flammarion, 1999, p. 119.
27. D’Aubignac (1927), I, 2, p. 76.
28. G. Forestier, Introduction à l’analyse des textes classiques.
Éléments de rhétorique et de poétique du XVIIe siècle, Nathan
Université, coll. « 128 », 1993, p. 14.
29. D’Aubignac (1927), I, 2, p. 76-77.
30. Forestier (1993), p. 11.
31. Ibid., p. 13.
32. P. Pasquier, La Mimèsis dans l’esthétique théâtrale du
XVIIe siècle, Klincksieck, 1995, p. 40-41.

33. B. Louvat et M. Escola, présentation à Corneille, Trois discours


sur le poème dramatique, GF-Flammarion, 1999, p. 303.
34. F. Prodromidès, « Le théâtre de la lecture », Poétique, no 112,
novembre 1997, p. 425.

187
188
Partie 3

Vers une poétique


de la scène

189
190
Chapitre 7

Critique et dépassement
du modèle classique

191
1. L’héritage de Corneille

« Mais nous, que la raison à ses règles engage,


Nous voulons qu’avec l’art l’action se ménage ;
Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. »
Boileau, Art poétique, III, v. 38-46.

Lorsqu’en 1674 Boileau résume ainsi la doctrine classique, depuis


une trentaine d’années, les codes aristotéliciens gouvernent la
dramaturgie en France. La tragédie régulière règne sur le théâtre
français. Pourtant, dès l’apogée du classicisme, les principaux
auteurs dramatiques du siècle, Racine, Molière, et surtout
Corneille, se livrent à une critique interne du système, soit à
travers une défense contre les doctes et leur censure, soit à
travers une polémique sur les règles elles-mêmes, qui va fonder
l’apparition au siècle suivant d’une nouvelle dramaturgie. Comme
l’écrit François Regnault :

« chacun des trois grands poètes se trouve défendre une


double position parfaitement articulée :

– ne rien devoir aux doctes, qui n’écrivent pas de théâtre, parce


qu’on a, soi, réussi à la scène et remporté des succès
considérables ; même si Corneille, Racine et Molière
connurent chacun des échecs, que le premier souffrit de se
voir abandonner, que le deuxième renonça au théâtre de son
propre chef, que le troisième dut traverser les censures et les
interdictions avant de mourir en scène ;
– revendiquer le droit de comprendre la Poétique d’Aristote qui
est à leurs yeux la poétique même, mieux que les doctes,
parce qu’entre Aristote et chacun d’eux, il existe une

192
connivence, une fraternité supérieure, qui passe par dessus
deux mille ans de commentaires inutiles et embrouillés1 ».
Tandis qu’il est l’auteur de commentaires accompagnant
directement la Poétique d’Aristote, Racine est le préfacier qui
déclare en avant-propos à Bérénice, s’adressant à « quelques
personnes » qui lui ont reproché la simplicité de sa tragédie :
« Que veulent-ils davantage ? Je les conjure d’avoir assez bonne
opinion d’eux-mêmes pour ne pas croire qu’une pièce qui les
touche, et qui leur donne du plaisir, puisse être absolument contre
les règles. La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes
les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première. Mais
toutes ces règles sont d’un long détail, dont je ne leur conseille
pas de s’embarrasser. Ils ont des occupations plus importantes.
Qu’ils se reposent sur nous de la fatigue d’éclaircir les difficultés
de la poétique d’Aristote. » De même Molière, qui ne cesse
d’écrire des préfaces et des placets pour se protéger de la cabale
et défendre le genre comique contre ses détracteurs, fait dire à
Dorante dans la scène 6 de La Critique de l’École des femmes :

« Vous êtes de plaisantes gens avec vos règles, dont vous


embarrassez les ignorants, et nous étourdissez tous les jours.
Il semble, à vous ouïr parler, que ces règles de l’art soient les
plus grands mystères du monde ; et cependant ce ne sont
que quelques observations aisées, que le bon sens a faites
sur ce qui peut ôter le plaisir que l’on prend à ces sortes de
poèmes ; et le même bon sens qui a fait autrefois ces
observations, les fait aisément tous les jours, sans le secours
d’Horace et d’Aristote. Je voudrais bien savoir si la plus
grande de toutes les règles n’est pas de plaire, et si une pièce
de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon
chemin. »

Enfin, Corneille est non seulement l’auteur du Cid, qui


déclenche la querelle que l’on sait dans les années 1630, mais
aussi le théoricien de l’Épître à Don Sanche en 1650 et des trois
Discours en 1660, qui critiquent la rigidité des règles et, plaidant
pour leur assouplissement ainsi que pour une séparation moins

193
stricte des genres, annoncent l’apparition du drame bourgeois au
XVIIIe siècle. Comme le souligne Peter Szondi : « C’est en France,
à l’apogée de l’âge classique, que furent jetées les bases
théoriques du drame bourgeois et, paradoxalement, par un
éminent représentant de ce classicisme, je veux parler de Pierre
Corneille2. »

194
2. Élargir les règles

2.1 Une régularité modérée


Dès l’ouverture de son Premier discours, « De l’utilité et des
parties du poème dramatique », Corneille pose la question qui va
constituer le but et la raison d’être de ses trois Discours en même
temps que leur fonction critique : « savoir » ce que sont les règles.
Par exemple, « savoir ce que c’est que cette unité d’action, et
jusque où peut s’étendre cette unité de jour, et de lieu » ; savoir
« ce que c’est que ce vraisemblable, et ce nécessaire ». Car « il
est constant qu’il y a des Préceptes, puisqu’il y a un Art, mais il
n’est pas constant quels ils sont3 ». Autrement dit, s’il ne peut se
permettre vraiment de rejeter la notion et l’existence des règles au
beau milieu du XVIIe siècle et de se livrer à une critique du système
depuis un point de vue extérieur, Corneille demande tout au moins
à les comprendre par lui-même, avant de les accepter ou de
suggérer de les modifier, se livrant ainsi à une critique de
l’intérieur. Pour ce faire, il demande donc de revenir à Aristote,
puisque les doctes l’ont érigé en autorité suprême, et non pas de
se fier aux doctes eux-mêmes, puisque tout le « malheur » vient
de ces derniers et de leurs interprétations : « Il faut donc savoir
quelles sont ces Règles, mais notre malheur est qu’Aristote et
Horace après lui en ont écrit assez obscurément pour avoir besoin
d’interprètes, et que ceux qui leur en ont voulu servir jusques ici
ne les ont souvent expliqués qu’en Grammairiens, ou en
Philosophes. » Contre les « interprètes », qu’il nomme aussi les
« spéculatifs », Corneille fonde donc sa propre interprétation des
préceptes aristotéliciens sur une pratique authentique d’écrivain
de théâtre : « Je hasarderai quelque chose sur trente ans de
travail pour la Scène4. »
Le point de vue du dramaturge apparaît en effet comme
prépondérant à travers les trois discours de Corneille. Il rend
compte notamment d’une volonté récurrente d’« élargir » les

195
règles, puisque c’est surtout le poète qui peut en ressentir la
contrainte, à la différence des théoriciens qui n’appliquent pas
eux-mêmes les lois qu’ils élaborent depuis leurs a priori
spéculatifs : « Il est facile aux spéculatifs d’être sévères mais s’ils
voulaient donner dix, ou douze Poèmes de cette nature au Public,
ils élargiraient peut-être les Règles encore plus que je ne fais, sitôt
qu’ils auraient reconnu par l’expérience, quelle contrainte apporte
leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre
Théâtre. » Cette notion de « contrainte » revient tout au long de
l’argumentation cornélienne, cette constatation que « les règles
nous gênent ». Le texte de Corneille donne presque l’impression
physique de ce carcan des règles dans lequel le poète se débat et
se sent à l’étroit. Partout il demande un peu plus d’espace,
davantage de liberté. Il plaide pour un assouplissement, une
« modération », bref pour une régularité relative, non pas la stricte
régularité des doctes, mais « quelque apparence de Régularité ».
C’est dans cette perspective que Corneille prône une
conception plus souple de la règle des trois unités. Ainsi, il
propose une interprétation de l’unité d’action qui met davantage
l’accent sur la dynamique que sur le singulier d’une action qui se
trouve soudain susceptible d’une infinité de subdivisions : « Ce
mot d’unité d’action ne veut pas dire que la Tragédie n’en doive
faire qu’une sur le Théâtre. Celle que le Poète choisit pour son
Sujet doit avoir un commencement, un milieu, une fin, et ces
parties non seulement sont autant d’actions qui aboutissent à la
principale, mais en outre chacune d’elles en peut contenir
plusieurs avec la même subordination5. » De même, en ce qui
concerne l’unité de temps et l’interprétation du fameux « tour du
soleil » aristotélicien, Corneille est du côté de la plus grande
extension de temps tolérée et même au-delà : « Pour moi je
trouve qu’il y a des Sujets si malaisés à renfermer en si peu de
temps, que non seulement je leur accorderais les vingt-quatre
heures entières, mais je me servirais même de la licence que
donne ce Philosophe de les excéder un peu, et les pousserais
sans scrupule jusqu’à trente. » Enfin, si Corneille reconnaît pour le
lieu comme pour le temps l’idéalité d’une unité parfaite, il en
constate le caractère utopique, impossible : « Je souhaiterais,

196
pour ne point gêner du tout le Spectateur, que ce qu’on fait
représenter devant lui en deux heures, et que ce qu’on lui fait voir
sur un Théâtre qui ne change point, pût s’arrêter dans une
chambre, ou dans une Salle, suivant le choix qu’on en aurait fait :
mais cela est si malaisé, pour ne dire, impossible, qu’il faut de
nécessité trouver quelque élargissement pour le lieu comme pour
le temps6. » Là encore, il revendique le libre choix du poète qui,
s’il le peut, cherche la perfection d’une régularité absolue, mais
qui, s’il ne peut la mettre en pratique, a droit à une certaine
irrégularité. À l’utopie théorique de la perfection, Corneille oppose
la nécessité artistique de l’irrégularité « contrôlée » : « Je tiens
donc qu’il faut chercher cette unité exacte autant qu’il est possible,
mais comme elle ne s’accommode pas avec toute sorte de Sujets,
j’accorderais très volontiers que ce qu’on ferait passer en une
seule Ville aurait l’unité de lieu. Ce n’est pas que je voulusse que
le Théâtre représentât cette Ville toute entière, cela serait un peu
trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers
enfermés dans l’enclos de ses murailles7. »

2.2 La liberté du poète


Outre la volonté de défendre et de justifier les écarts du Cid, c’est
bien la revendication plus profonde d’une liberté artistique pour
l’écrivain de théâtre qui est en débat dans les trois Discours, ainsi
que l’idée d’une impossible adéquation entre la théorie et la
pratique, les règles et la représentation. Comme points d’appui à
sa démonstration, Corneille utilise ce que l’on pourrait appeler
deux adjuvants : une comparaison et un critère. Le critère, c’est là
aussi l’évocation d’un récepteur idéal, lecteur ou spectateur,
venant légitimer l’élaboration d’un système dramatique dans une
perspective dramaturgique. Mais de même qu’il s’oppose à eux
sur le plan des règles, Corneille inverse les termes du
raisonnement des théoriciens, de d’Aubignac par exemple. Là où
d’Aubignac demandait le plus de règles possibles pour aider le
lecteur à imaginer la représentation et les comédiens à
représenter les pièces, Corneille demande de pouvoir les effacer
le plus possible pour ne pas gêner l’imagination ni du lecteur ni du

197
spectateur, et leur procurer le plaisir sans mélange de la
représentation : « Pour faciliter ce plaisir au Lecteur, il ne faut non
plus gêner son esprit, que celui du Spectateur, parce que l’effort
qu’il est obligé de se faire pour la concevoir, et la représenter lui-
même dans son esprit diminue la satisfaction qu’il en doit
recevoir8. » Ainsi pour l’unité de temps : « Je voudrais, dit
Corneille, laisser cette durée à l’imagination des Auditeurs, et ne
déterminer jamais le temps qu’elle emporte, si le Sujet n’en avait
besoin9. » Devant la nécessité de déterminer quand même les
conditions, spatiales, temporelles, de la pièce de théâtre, l’auteur
du Cid prend également, de nouveau, le parti opposé à celui de
d’Aubignac et préconise le recours aux didascalies, « ce petit
secours » qu’il juge lui fort utile, tant pour les lecteurs : « Ainsi je
serais d’avis que le Poète prît grand soin de marquer à la marge
les menues actions qui ne méritent pas qu’il en charge ses Vers,
et qui leur ôteraient même quelque chose de leur dignité, s’il se
ravalait à les exprimer » ; que pour les comédiens : « C’est que
l’impression met nos Pièces entre les mains des Comédiens des
Provinces, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu’ils ont
à faire, et qui feraient d’étranges contretemps, si nous ne leur
aidions par ces Notes10. »

2.3 Le théâtre et le roman


Quant à la comparaison employée par Corneille pour justifier
notamment la liberté du poète de se déterminer selon le
vraisemblable ou le nécessaire, elle s’avère particulièrement
intéressante, puisqu’il s’agit de comparer le théâtre au roman.
Corneille lui-même en souligne l’importance sur le plan
argumentatif : « Cette réduction de la Tragédie au Roman est la
pierre de touche pour démêler les actions nécessaires d’avec les
vraisemblables. » Surtout, elle met en œuvre une réflexion sur les
genres qui, tout en étant héritée d’Aristote, en renouvelle les
données et apparaît d’une singulière modernité. Corneille part en
effet du même constat de gêne et de contrainte qu’il fait par
ailleurs à propos des règles de la tragédie, mais pour l’opposer
cette fois à la liberté d’un autre genre que le dramatique : la liberté

198
du roman. « Nous sommes gênés au Théâtre, écrit-il, par le lieu,
par le temps, et par les incommodités de la représentation, qui
nous empêchent d’exposer à la vue beaucoup de Personnages
tout à la fois, de peur que les uns ne demeurent sans action, ou
ne troublent celle des autres. Le Roman n’a aucune de ces
contraintes. Il donne aux actions qu’il décrit tout le loisir qu’il leur
faut pour arriver, il place ceux qu’il fait parler, agir, ou rêver, dans
une chambre, dans une forêt, en Place publique, selon qu’il est
plus à propos pour une action particulière ; il a pour cela tout un
Palais, toute une ville, tout un Royaume où les promener ; et s’il
fait arriver ou raconter quelque chose en présence de trente
personnes, il en peut décrire les divers sentiments l’un après
l’autre11. » Si Corneille reprend les différences que fait Aristote
entre l’épopée et le théâtre, notamment à propos de l’étendue –
« l’épopée n’est pas limitée dans le temps », dit Aristote –, ce n’est
pas pour conclure en définitive à la supériorité du genre
dramatique sur le narratif, mais bien au contraire remarquer que,
de façon quasi naturelle, le roman se situe dans l’ordre du
vraisemblable alors que le théâtre est obligé de s’y réduire, non
sans difficultés ni artifices contraignants. De surcroît, le roman
possède ce que le théâtre n’a pas, surtout au XVIIe siècle, cette
liberté dont Corneille revendique une petite parcelle pour le poète
dramatique et qui le fait rêver, notamment en ce qui concerne sa
pratique d’écrivain.
Revenant sur ses propres pièces, sur Horace en particulier, il
imagine en effet ce que le roman aurait pu lui permettre de réaliser
et que le théâtre classique lui a interdit :

« L’unité de lieu y est exacte, tout s’y passe dans une Salle.
Mais si on en faisait un Roman avec les mêmes particularités
de Scène en Scène, que j’y ai employées, ferait-on tout
passer dans cette Salle ? À la fin du premier Acte, Curiace et
Camille sa Maîtresse vont rejoindre le reste de la famille qui
doit être dans un autre appartement ; entre les deux Actes, ils
y reçoivent la Nouvelle de l’élection des trois Horaces ; à
l’ouverture du second, Curiace paraît dans cette même Salle
pour l’en congratuler. Dans le Roman il aurait fait cette

199
congratulation au même lieu où l’on reçoit la nouvelle en
présence de toute la famille, et il n’est point vraisemblable
qu’ils s’écartent eux deux pour cette conjouissance […]. Le
Roman qui ne fait rien voir en fût aisément venu à bout, mais
sur la Scène, il a fallu les séparer. »
De même : « À la fin de cet Acte, Sabine et Camille outrées
de déplaisir se retirent de cette Salle, avec un emportement
de douleur, qui vraisemblablement va renfermer leurs larmes
dans leur chambre, où le Roman les ferait demeurer, et y
recevoir la Nouvelle du combat. Cependant, par la nécessité
de les faire voir aux Spectateurs, Sabine quitte sa chambre
au commencement du troisième Acte, et revient entretenir ses
douloureuses inquiétudes dans cette Salle, où Camille la vient
trouver12. »

Autrement dit, non seulement le roman a le temps, mais il a


l’espace. Au fond, entre le théâtre et le roman, c’est une question
de cadrage. Au sens où l’entendait justement d’Aubignac lorsqu’il
utilisait la comparaison picturale pour justifier l’unité d’action. Au
théâtre, le cadre est trop petit. Le roman seul permet d’embrasser
l’ensemble du réel, de le représenter de façon vraisemblable.
C’est le seul genre littéraire où la mimèsis puisse vraiment
s’inscrire dans l’ordre du vraisemblable. Au théâtre, la contrainte
des règles est telle qu’elle oblige les auteurs à tricher, à être
invraisemblables. D’où la possibilité que revendique Corneille de
recourir au nécessaire toutes les fois que les règles induisent
l’invraisemblance. D’où l’idée peut-être inavouée de mettre du
romanesque dans le théâtral, d’élargir le cadre dramatique en
empruntant au roman la liberté de son espace, de sa durée. On
saisit bien à ce moment la tentation de Corneille et ce que sa
pensée peut avoir de moderne en ce qui concerne le
rapprochement des littératures, d’hérétique aussi : « Quoiqu’il en
soit, écrit Corneille à la fin de son Troisième discours, voilà mes
opinions, ou si vous voulez, mes hérésies13. » Mais ce qu’il ne fait
qu’ébaucher à propos du théâtre et du roman, il va le mettre en
pratique et le théoriser en ce qui concerne la tragédie et la
comédie, passant par-dessus la séparation des genres, inventant

200
une forme dramatique nouvelle, intermédiaire avant l’heure : la
comédie héroïque.

201
3. Rapprocher les genres

3.1 Le principe de la séparation


D’entrée de jeu, Corneille se livre dans son Premier discours
(« De l’utilité et des parties du poème dramatique ») à une
relecture du principe classique de la séparation ainsi que de la
hiérarchie des genres qui privilégie la tragédie au détriment de la
comédie. Ainsi, dans la doctrine classique, il n’y a pas ou peu de
règles pour la comédie, sinon les règles destinées au genre
tragique, plus ou moins adaptées. La plupart des théoriciens
s’accordent pour reprendre les quelques éléments donnés par
Aristote dans la Poétique et considérer comme lui que la comédie
se différencie de la tragédie en ce qu’elle met en scène des
personnages inférieurs et que le comique est l’exploitation d’un
défaut ou d’un vice : « une laideur sans douleur ni dommage », dit
Aristote (1449 b). La comédie, écrit Mairet dans sa préface à
Silvanire, « est une représentation d’une fortune privée sans
aucun danger de la vie ». D’où la tentation de la considérer elle
aussi comme un genre inférieur. Insérée dans une hiérarchie des
genres où la tragédie s’affirme comme le genre noble et concentre
toutes les attentions et tous les traités, toutes les théories, la
comédie occupe toujours une place secondaire. Représentant des
personnages inférieurs, ridiculisant quelque difformité humaine,
elle est un genre second, destiné à un public grossier, qui ne
mérite pas vraiment l’attention des théoriciens.
D’Aubignac prône ainsi une séparation radicale des genres.
C’est au nom d’une distinction absolue du comique et du tragique
et de la pureté des genres qu’il s’oppose, par exemple,
violemment au principe moderne de la tragi-comédie, tel qu’il est
mis en œuvre notamment par Corneille : « Je sais bien que
Plaute, dans le Prologue de son Amphitryon, emploie le mot de
Tragi-Comédie […]. Mais quand d’autres s’en seraient servis
après lui dans le sens qu’il emploie, cela ne pourrait pas autoriser
le mot de Tragi-Comédie, comme on l’entend maintenant ; au
contraire c’est ce qui montrerait la fausseté de sa signification, et
le mauvais usage que nous en faisons. Et pour l’entendre, il faut

202
répéter ce qui a été dit, que la Tragédie et la Comédie étaient
deux Poèmes tellement distingués, que non seulement les
aventures, les personnes, et le style de l’une ne se
communiquaient point à l’autre sans pécher conter l’Art et contre
l’Usage14. » Afin de mieux marquer la différence entre tragédie et
comédie, les théoriciens de la pureté esthétique, comme
d’Aubignac, ont ainsi souvent tendance à rabaisser la comédie et
la ravaler à la farce, opposant dans le contexte social et politique
d’une France gouvernée par une monarchie absolue, théâtre
élitiste et divertissement populaire, public noble et public grossier :
« C’est pour cela même que nous voyons dans la Cour de France
les Tragédies mieux reçues que les Comédies, et que parmi le
petit Peuple les Comédies et même les Farces et vilaines
bouffonneries de nos Théâtres sont tenues plus divertissantes que
les Tragédies. Dans ce Royaume les personnes, ou de naissance,
ou nourries parmi les Grands, ne s’entretiennent que de
sentiments généreux, et ne se portent qu’à de hauts desseins, ou
par les mouvements de la vertu, ou par les emportements de
l’ambition ; de sorte que leur vie a beaucoup de rapport aux
représentations du Théâtre Tragique. Mais la Populace élevée
dans la fange et entretenue de sentiments et de discours
déshonnêtes, se trouve fort disposée à recevoir pour bonnes, les
méchantes bouffonneries de nos farces, et prend toujours plaisir
d’y voir les images de ce qu’elle a accoutumé de dire et de
faire15. »
Le discours esthétique sur la séparation des genres comique et
tragique, hérité d’Aristote, se double chez d’Aubignac d’une
justification idéologique. La distinction entre comédie et tragédie
se fonde sur une vision manichéenne de la société : en haut, la
tragédie et son public, les « Grands », nobles, ambitieux et
vertueux ; en bas, la comédie et la « populace », vicieuse,
malhonnête, fangeuse. L’idée étant que chacune de ces deux
parties de la société aime qu’on lui montre le reflet de ce qu’elle
est. Par le biais d’une esthétique idéologique de la réception, la
théorie mimétique est ainsi poussée jusqu’à son comble, et l’on a
bien là la preuve, non seulement de l’importance du public dans

203
les théories sur le théâtre au XVIIe siècle, mais encore du principe
de miroir absolu qu’elles mettent en place. Telle qu’elle fonctionne
dans la dramaturgie classique, la mimèsis devient totale, on
pourrait presque dire totalitaire : elle gouverne à la fois le rapport
de l’art au réel et la relation entre scène et salle. D’un bout à
l’autre de la chaîne du théâtre, elle assure une cohérence qui est
le corollaire de l’ordre politique et de la hiérarchisation sociale.

3.2 Fragments d’une poétique de la comédie


D’où sans doute l’hérésie d’un Molière qui, se battant pour faire
reconnaître un modèle comique traditionnellement jugé inférieur et
lui donner les mêmes pouvoirs qu’à la tragédie, produit une série
de préfaces ou de dialogues intégrés au texte même de ses
pièces, qui constituent l’essentiel de la théorie du XVIIe siècle sur la
comédie. Car il ne faut pas oublier que, s’il est possible de
combler l’absence de poétique classique de la comédie en lui
appliquant les principes élaborés pour la tragédie ou en déduisant
et reconstruisant la théorie du genre comique à partir de la
pratique elle-même et des œuvres produites, la comédie demeure
sans codification esthétique spécifique durant tout le XVIIe siècle.
Seules les déclarations et répliques polémiques de Molière
représentent l’ébauche d’une esthétique du genre comique, sous
forme de fragments. Encore en donne-t-il plutôt les principes et les
buts que les règles elles-mêmes, puisqu’il s’agit en quelque sorte
d’une défense et illustration du genre. Ainsi, comme l’affirment
Dorante et Uranie dans La Critique de l’École des femmes, la
comédie vaut bien la tragédie :

« DORANTE
Vous croyez donc, Monsieur Lysidas, que tout l’esprit et toute
la beauté sont dans les poèmes sérieux, et que les pièces
comiques sont des niaiseries qui ne méritent aucune
louange ?

URANIE

204
Ce n’est pas mon sentiment pour moi. La tragédie, sans
doute, est quelque chose de beau quand elle est bien
touchée ; mais la comédie a ses charmes, et je tiens que
l’une n’est pas moins difficile à faire que l’autre.

DORANTE
Assurément, madame ; et quand, pour la difficulté, vous
mettriez un peu plus du côté de la comédie, peut-être que
vous ne vous abuseriez pas. Car enfin, je trouve qu’il est bien
plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver
en vers la fortune, accuser les destins, et dire des injures aux
dieux, que d’entrer comme il faut dans le ridicule des
hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre les défauts
de tout le monde. Lorsque vous peignez des héros, vous
faites ce que vous voulez. Ce sont des portraits à plaisir, où
l’on ne cherche point de ressemblance ; et vous n’avez qu’à
suivre les traits d’une imagination qui se donne de l’essor, et
qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais
lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d’après
nature. On veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez
rien fait, si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle.
En un mot, dans les pièces sérieuses, il suffit, pour n’être
point blâmé, de dire des choses qui soient de bon sens et
bien écrites ; mais ce n’est pas assez dans les autres, il y faut
plaisanter ; et c’est une étrange entreprise que celle de faire
rire les honnêtes gens. »

Outre la dernière formule de cet extrait, l’une des plus connues


de Molière, qui fait état de toute une réflexion sur le rire et ses
mécanismes, de la difficulté à les provoquer, il y a dans ces
quelques répliques à la fois un plaidoyer pour la comédie et, à
travers le rappel de ses principales caractéristiques, la définition
de sa fonction. En effet, si Molière reprend lui aussi les traits de la
comédie tels qu’Aristote les a déterminés (entrer dans le ridicule
des hommes, rendre agréable sur le théâtre les défauts de tout le
monde), il attribue au genre comique la même double fonction que

205
possède la tragédie : il faut que le poète comique puisse, par les
portraits qu’il brosse – et l’on retrouve ici la comparaison avec la
peinture –, faire reconnaître les gens de son siècle. Autrement dit,
la comédie doit non seulement plaire en faisant rire, mais instruire
en faisant réfléchir. Elle aussi doit proposer un plaisir mimétique
qui s’inscrit dans l’ordre de la reconnaissance intellectuelle, en
même temps qu’il relève, comme le veut le XVIIe siècle, de l’ordre
de la morale. Par la peinture des vices de son temps, la poésie
doit donner une leçon aux spectateurs. Dans le « Premier Placet,
présenté au Roi, sur la comédie du Tartuffe », Molière déclare :
« Le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les
divertissant, j’ai cru que, dans l’emploi où je me trouve, je n’avais
rien de mieux à faire que d’attaquer par des peintures ridicules les
vices de mon siècle. » Ainsi, à travers la définition du comique et
la nature cognitive de la mimèsis reprises d’Aristote, assorties du
principe horacien de l’utile dulci, le plus grand auteur comique du
XVIIe siècle assigne à la comédie le même but que celui de la
tragédie, le fameux « plaire et instruire ». Par ailleurs, il est
intéressant d’observer comment un auteur comique perçoit
l’écriture de la tragédie et ses règles. Ainsi, selon Molière, la
tragédie, parce qu’elle obéit aux lois de la stylisation et de la Belle
Nature, est beaucoup plus libre que la comédie, qui s’inscrit dans
un réalisme lui donnant pour contrainte absolue la nature telle
qu’elle est. Dans la comédie, il faut « peindre d’après nature ». Et
le paradoxe que défend Molière est bien que ce réalisme-là
constitue un système plus exigeant et plus contraignant que la
vraisemblance qui gouverne la mimèsis tragique.

3.3 Corneille et la comédie héroïque


Auteur à la fois de comédies, de tragi-comédies et de tragédies,
de surcroît inventeur de la comédie héroïque, Corneille tend quant
à lui à assimiler les deux genres, comique et tragique, sous le
même vocable de « poème dramatique » et à leur attribuer les
mêmes règles. Pour ce faire, lui aussi se réfère pour commencer à
Aristote : « Je dis au Poème Dramatique en général, bien qu’en
traitant cette matière il [Aristote] ne parle que de la Tragédie ;

206
parce que tout ce qu’il en dit convient aussi à la Comédie et que la
différence de ces deux espèces de Poèmes ne consiste qu’en la
dignité des Personnages et des actions qu’ils imitent et non pas
en la façon de les imiter, ni aux choses qui servent à cette
imitation16. » Hormis ces deux différences, de personnages et
d’action, comédie et tragédie « se ressemblent », selon Corneille
qui consacre une dizaine de pages de son Premier discours à
comparer le genre comique au genre tragique et à constater que
la comédie doit, comme la tragédie, avoir une action complète,
d’une « juste grandeur », qui comporte un début, un milieu et une
fin.
Surtout, s’il s’appuie d’abord sur Aristote pour ranger les deux
genres (comique et dramatique) dans la même catégorie littéraire
(le dramatique), Corneille conteste ensuite sa définition de la
comédie, en rejetant son imperfection sur l’inachèvement supposé
du texte : « Les conditions du Sujet sont diverses pour la
Tragédie, et pour la Comédie. Je ne toucherai à présent qu’à ce
qui regarde cette dernière qu’Aristote définit simplement, une
imitation de personnes basses et fourbes. Je ne puis m’empêcher
de dire que cette définition ne me satisfait point, et puisque
beaucoup de Savants tiennent que son Traité de la Poétique n’est
pas venu tout entier jusques à nous, je veux croire que dans ce
que le temps nous en a dérobé il s’en rencontrerait une plus
achevée17. » Pour Corneille, la définition d’Aristote « avait du
rapport à l’usage de son temps, où l’on ne faisait parler dans la
Comédie que des personnes d’une condition très médiocre ; mais
elle n’a pas une entière justesse pour le nôtre, où les Rois mêmes
y peuvent entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus
d’elle. » C’est là plaider pour la justification du genre de la
comédie héroïque, dans lequel les personnages peuvent être de
condition supérieure comme dans la tragédie, et donc pour la
reconnaissance d’un milieu possible entre la tragédie et la
comédie : « Lorsqu’on met sur la Scène une simple intrigue
d’amour entre des Rois, et qu’ils ne courent aucun péril, ni de leur
vie, ni de leur État, je ne crois pas que, bien que les personnes

207
soient illustres, l’action le soit assez pour s’élever jusques à la
Tragédie18. »
Dès 1650, Corneille prône l’assouplissement du cloisonnement
des genres, en contestant notamment la règle des conditions, qui
limite l’utilisation de personnages nobles et supérieurs à la seule
tragédie. Dans son Épître à Don Sanche, sa première comédie
héroïque, où il annonce un « poème d’une espèce nouvelle », il
remet en question la lecture traditionnelle de la règle des
conditions. Son but, comme le déclare Szondi, est « la justification
théorique d’un genre : la comédie héroïque ; une comédie dont les
personnages ne seraient plus, selon la formule de Diomède,
humiles atque privatæ personæ mais des rois et des princes19. »
De fait, les personnages mis en scène dans Don Sanche d’Aragon
sont la reine de Castille (Doña Isabelle), la reine d’Aragon (Doña
Léonor), la princesse d’Aragon (Doña Elvire), Carlos, cavalier
inconnu qui se trouve être Don Sanche, le roi d’Aragon, et
plusieurs grands de Castille. Comme le revendique Corneille,
« Don Sanche est une véritable comédie, quoique tous les acteurs
soient ou rois ou grands d’Espagne ». Ce qui explique la
dénomination qui lui est attribuée par Corneille, qui avoue
d’ailleurs avoir été « fort embarrassé à lui choisir un nom » :
l’action, qui pour lui demeure le facteur déterminant, est bien celle
d’une comédie, tandis que les personnages sont des héros à part
entière. Ce qui sera le cas des deux autres comédies héroïques
qu’il écrit ensuite, Tite et Bérénice (1670) et Pulchérie (1672), où
se mêlent également intrigue amoureuse et personnages nobles.
Ainsi qu’il le déclare en conclusion de son épître dédicatoire à Don
Sanche : « J’ajoute à celle-ci [la comédie] l’épithète de “héroïque”,
pour satisfaire aucunement à la dignité de ses personnages, qui
pourrait sembler profanée par la bassesse d’un titre que jamais on
n’a appliqué si haut. »
La revendication par Corneille d’introduire des rois ou des
princesses dans la comédie l’amène enfin à justifier l’opération
inverse, soit d’introduire des personnages de condition inférieure
dans la tragédie. Et cette argumentation-là n’est pas moins
nouvelle ni intéressante. Là encore, il repart d’Aristote qui, selon

208
lui, n’est pas vraiment à l’origine de cette restriction des
personnages tragiques. Aristote, dit Corneille, « en use autrement
dans la définition qu’il fait de la tragédie […], et j’ose m’imaginer
que ceux qui ont restreint cette sorte de poème aux personnes
illustres n’en ont décidé que sur l’opinion qu’ils ont eue qu’il n’y
avait que la fortune des rois et des princes qui fût capable d’une
action telle que ce grand maître de l’art nous prescrit. » Or, ce ne
sont pas nécessairement les malheurs des grands, des rois et des
princes, qui intéressent ou émeuvent les spectateurs, qui sont
susceptibles de provoquer pitié ou crainte.
Pour étayer son raisonnement, Corneille revient alors à la notion
de catharsis et aux moyens de la mettre en œuvre pour les
spectateurs du XVIIe siècle : « La tragédie doit exciter de la pitié et
de la crainte, et cela est de ses parties essentielles, puisqu’il entre
dans sa définition. Or s’il est vrai que ce dernier sentiment ne
s’excite en nous par sa représentation que quand nous voyons
souffrir nos semblables, et que leurs infortunes nous en font
appréhender de pareilles, n’est-il pas vrai aussi qu’il y pourrait être
excité plus fortement par la vue des malheurs arrivés aux
personnes de notre condition, à qui nous ressemblons tout à fait,
que par l’image de ceux qui font trébucher de leurs trônes les plus
grands monarques, avec qui nous n’avons aucun rapport qu’en
tant que nous sommes susceptibles des passions qui les ont jetés
dans ce précipice, ce qui ne se rencontre pas toujours. » Dès
l’Épître à Don Sanche, on voit apparaître chez Corneille l’idée
d’une égalité sociale entre personnages et spectateurs pour
produire un effet cathartique plus fort. Cette idée sera reprise en
1660 dans le Second discours (« De la tragédie, et des moyens de
la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire »), toujours à
propos de la catharsis. Corneille nuancera alors sa réflexion sur
une mimèsis de caractère social par la notion de vérité humaine,
déclarant qu’un roi peut aussi être notre semblable et nous
émouvoir en ce qu’il n’est pas seulement roi mais homme, à
l’instar de chacun des spectateurs qui le plaignent et sont effrayés
pour lui : « Il est vrai qu’on n’introduit d’ordinaire que des Rois
pour premiers Acteurs dans la Tragédie, et que les Auditeurs n’ont
point de sceptres par où leur ressembler, afin d’avoir lieu de

209
craindre les malheurs qui leur arrivent ; mais ces Rois sont
hommes comme les Auditeurs, et tombent dans ces malheurs par
l’emportement des passions dont les Auditeurs sont capables. »
Toutefois, il maintient sa revendication la plus forte, à savoir la
possibilité, si jamais la liberté en était donnée au poète, de faire
monter sur la scène tragique des personnages de condition
inférieure et de procéder ainsi à l’hybridation des genres : « Outre
que ce n’est pas une nécessité de ne mettre que les infortunes
des Rois sur le Théâtre. Celles des autres hommes y trouveraient
place, s’il leur en arrivait d’assez illustres, et d’assez
extraordinaires pour la mériter, et que l’Histoire prît assez de soin
d’eux pour nous les apprendre20. »
Environ un siècle plus tard, Diderot ne dira pas autre chose,
pour annoncer la création d’un nouveau genre situé entre la
comédie et la tragédie, le drame bourgeois, qui se caractérise
précisément par un dépassement de la séparation entre les
genres, fondé sur un décloisonnement des personnages.

210
1. F. Regnault, La Doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre
classique français, Hatier, 1996, p. 10.
2. P. Szondi, « Denis Diderot : théorie et pratique dramatique »,
Diderot, Comédie-Française, coll. « Grands Dramaturges », 1984,
p. 33.
3. Corneille (1999), p. 63.
4. Ibid., p. 65.
5. Ibid., p. 133-134.
6. Ibid., p. 148.
7. Ibid., p. 150.
8. Ibid., p. 142.
9. Ibid., p. 145.
10. Ibid., p.142-143.
11. Ibid., p. 121.
12. Ibid., p. 122-123.
13. Ibid., p. 152.
14. D’Aubignac (1927), II, 10, p. 149.
15. Ibid., II, 1, p. 74-75.
16. Corneille (1999), p. 70.
17. Ibid., p. 71.
18. Ibid., p. 72.
19. Szondi (1984), p. 33.
20. Corneille (1999), p. 96-97.

211
212
Chapitre 8

Les avancées de Diderot

213
1. La critique de la médiocrité
Dans les années 1750, coup sur coup, Diderot publie deux pièces
de théâtre, chacune accompagnée d’essais détaillés sur tous les
aspects de l’art dramatique. En 1757, il fait paraître Le Fils naturel
ou les Épreuves de la vertu, comédie en cinq actes et en prose,
avec l’Histoire véritable de la pièce, cette dernière histoire étant
connue aujourd’hui sous le titre d’Entretiens sur le Fils naturel ;
puis, en 1758, Le Père de famille, comédie en cinq actes et en
prose, avec un Discours sur la poésie dramatique. C’est
principalement par le biais de ces deux ensembles de textes, pour
moitié théoriques pour moitié pratiques, que Diderot va créer une
nouvelle esthétique théâtrale. Certes, Le Fils naturel et Le Père de
famille ne constituent pas encore – Diderot en est conscient – les
chefs-d’œuvre par lesquels l’homme de génie qu’il attend et
appelle de ses vœux réalisera vraiment le genre dramatique
moderne. Cependant, ces deux pièces lui sont un fertile terrain
d’expérimentation, tandis qu’elles offrent aux lecteurs et aux
spectateurs des exemples à l’appui de ces théories esthétiques
qui ouvrent en l’espace de deux années le champ du théâtre à
une nouvelle dimension esthétique. Comme le souligne Alain
Ménil, même si la lisibilité des textes dramatiques eux-mêmes est
devenue aujourd’hui problématique, notamment à cause de leur
dimension édifiante, « la plupart des propositions que Diderot
formule concernent autant la conception dramatique que la
pratique même de la scène, et c’est bien de lui que date le lien
indissociable entre le théâtre entendu comme représentation
d’hommes agissants et le spectacle conçu comme mise en
scène1. » Pour ses avancées fondatrices en matière de réflexion
sur l’art et le théâtre, pour cette ouverture de l’esthétique théâtrale
vers une poétique de la scène, Diderot tient un rôle déterminant
dans l’histoire de la pensée sur le théâtre, notamment pour la
pensée esthétique moderne. Ses écrits théoriques posent les
principes en même temps qu’ils définissent les grandes formes du
théâtre à venir.

214
Dans la continuité de la critique cornélienne des codes
classiques au nom de la liberté du poète, c’est en regard du génie
de l’artiste que Diderot revendique tout d’abord la possibilité
d’enfreindre les règles : « Et ressouvenez-vous qu’il n’y a point de
principe général. Je n’en connais aucun de ceux que je viens
d’indiquer, qu’un homme de génie ne puisse enfreindre avec
succès2. » Pour Diderot, comme pour les autres tenants d’une
réforme de l’art dramatique en France, les conditions d’émergence
d’un théâtre nouveau passent par un procès critique instruit contre
les codifications esthétiques établies par les théoriciens de
l’aristotélisme français. Comme l’écrit Diderot : « Au reste, plus je
réfléchis sur l’art dramatique, plus j’entre en humeur contre ceux
qui en ont écrit. C’est un tissu de lois particulières dont on a fait
des préceptes généraux. On a vu certains incidents produire de
grands effets, et aussitôt on a imposé au poète la nécessité des
mêmes moyens pour obtenir les mêmes effets ; tandis qu’en y
regardant de plus près, ils auraient aperçu de plus grands effets
encore à produire par des moyens tout contraires. C’est ainsi que
l’art s’est surchargé de règles, et que les auteurs, en s’y
assujettissant servilement, se sont quelquefois donné beaucoup
de peine pour faire moins bien3. » Dans les Entretiens sur le Fils
naturel et le Discours sur la poésie dramatique, de même qu’au
détour d’autres œuvres de réflexion ou de fiction, Diderot dénonce
la rigidité des règles classiques en même temps que leur
caractère relatif et précaire. Il le fait soit de façon sérieuse, comme
dans le Discours sur la poésie dramatique, lorsqu’il développe
l’argument de la relativité des règles : « D’autres modèles : l’on eût
prescrit d’autres lois » ; soit de façon séditieuse, comme dans
Jacques le Fataliste, où le Maître critique ironiquement le récit fait
par l’hôtesse des aventures de madame de La Pommeraye et feint
de lui reprocher de ne pas avoir respecté les règles : « Vous avez
péché, lui dit-il, contre les règles d’Aristote, d’Horace, de Vida et
de Le Bossu4. »
Le respect aveugle de règles rigides héritées du XVIIe siècle
constitue ainsi pour Diderot la raison principale de la médiocrité
dans laquelle est tombé le théâtre de son époque. Dès Les Bijoux

215
indiscrets, roman grivois de 1748 dans lequel il aborde, en
passant, des questions de critique littéraire, il formule contre le
théâtre contemporain une condamnation qui repose sur un rejet
de l’héritage classique, tel qu’il se prolonge au XVIIIe siècle, bridant
une écriture dramatique ne produisant plus désormais que des
tragédies sans sève, sans vie, surtout sans naturel ni vérité ou
apparence de vérité. Comme l’affirme Mirzoza, la favorite du
sultan, au cours de la dissertation académique à laquelle elle se
livre au chapitre 28 des Bijoux indiscrets, intitulé « Entretien sur
les lettres » : « Je n’entends point les règles et encore moins les
mots savants dans lesquels on les a conçues ; mais je sais encore
que la perfection d’un spectacle consiste dans l’imitation si exacte
d’une action, que le spectateur, trompé sans interruption,
s’imagine assister à l’action même. Or, y a-t-il quelque chose qui
ressemble à cela dans ces tragédies que vous nous vantez ? En
admirez-vous la conduite ? Elle est ordinairement si compliquée,
que ce serait un miracle qu’il se fût passé tant de choses en si peu
de temps. La ruine ou la conservation d’un empire, le mariage
d’une princesse, la perte d’un prince, tout cela s’exécute en un
tour de main. S’agit-il d’une conspiration, on l’ébauche au premier
acte ; elle est liée, affermie au second ; toutes les mesures sont
prises, tous les obstacles levés, les conspirateurs disposés au
troisième ; il y aura incessamment une révolte, un combat, peut-
être une bataille rangée : et vous appellerez cela conduite, intérêt,
chaleur, vraisemblance5 ! » Dix ans plus tard, dans sa Lettre à
Mme Riccoboni, qui date, comme le Discours, de 1758, Diderot
continue à dénoncer l’archaïsme réducteur, l’artificialité d’un art
dramatique trop codifié : « Vos règles vous ont fait de bois, et à
mesure qu’on les multiplie, on vous automatise6. » Car le
problème majeur d’une soumission totale à des principes
esthétiques et dramaturgiques hérités du théâtre classique est
bien d’avoir détruit la vraisemblance de la représentation, partant
l’illusion théâtrale et le plaisir du spectateur : « Tenez, mon amie,
je n’ai pas été dix fois au spectacle depuis quinze ans. Le faux de
tout ce qui s’y fait me tue7. »

216
2. L’imitation idéale
Comme l’a montré Yvon Belaval, l’esthétique de Diderot « tient en
une formule : Il faut imiter la nature8. » De même, l’essentiel de sa
théorie sur le théâtre tient à la perfection de l’illusion dramatique et
de son mécanisme mimétique, à la nature et à la vérité érigées en
impératifs catégoriques de l’art théâtral. Dès lors, on comprend
mieux comment s’engage chez lui la critique des règles classiques
et de leurs avatars dramaturgiques sur les scènes
contemporaines. Jointes à des conditions de représentation que
Diderot juge pour le moins handicapantes, elles constituent autant
d’obstacles à l’imitation de la nature et à la production de l’illusion
au théâtre. D’où la célèbre démonstration de Mirzoza dans Les
Bijoux indiscrets, qui exercera une grande influence sur Lessing. À
l’aide d’un petit récit fictif, sorte de parabole esthétique à propos
d’un nouveau venu dans le sérail qu’elle amènerait au spectacle
en lui disant qu’il s’agit du palais du sultan, elle établit comment le
spectateur moderne, qu’il soit averti ou non, ne peut plus croire un
seul instant à la réalité de ce qui se passe sur scène : « Il accepte
ma proposition, et je le mène dans une loge grillée, d’où il voit le
théâtre qu’il prend pour le palais du sultan. Croyez-vous que,
malgré tout le sérieux que j’affecterais, l’illusion de cet homme
durât un instant ? Ne conviendrez-vous pas, au contraire, qu’à la
démarche empesée des acteurs, à la bizarrerie de leurs
vêtements, à l’extravagance de leurs gestes, à l’emphase d’un
langage singulier, rimé, cadencé, et à mille autres dissonances qui
le frapperont, il doit m’éclater au nez dès la première scène et me
déclarer ou que je me joue de lui, ou que le prince et toute sa cour
extravaguent9 ? » Décidément, l’illusion au théâtre n’est plus
possible.
La polémique esthétique engagée par Diderot se situe au plan
le plus essentiel de la réflexion sur l’art depuis Aristote, celui du
rapport d’imitation de l’art au réel. Comme Aristote, Diderot
attribue à la mimèsis une place prépondérante dans la création
artistique. Elle est à la base de tous les arts. Toute son esthétique

217
repose sur cette conviction, qu’il affirme dès la Lettre sur les
sourds et muets (1751) et confirme dans les Entretiens sur le Fils
naturel, lorsqu’il déclare à propos de la philosophie, de la poésie,
de la musique, de la peinture, de la danse que « chacun de ces
arts en particulier a pour but l’imitation de la nature », puis,
quelques pages plus loin, que tous les arts ne sont « qu’une
imitation10 ». Le mot lui-même, sous sa forme substantivée ou
sous sa forme verbale, revient sans cesse sous la plume de
Diderot pour qualifier le propre de l’art, en particulier du théâtre,
art d’imitation par excellence. Cependant, de quelle imitation
s’agit-il ? D’une simple copie au sens platonicien du terme,
incertain reflet d’une réalité qui toujours échappe à l’artiste ? Ou
bien au contraire, se trouve-t-on en présence, dans le droit fil du
sens aristotélicien, de la représentation d’un réel transposé, recréé
par l’art, saisi dans son essence ? Chez Diderot en effet, il faut
« distinguer l’imitation-copie qui reproduit des apparences, de
l’imitation idéale qui dépasse les apparences. L’imitation-copie n’a
jamais eu pour Diderot qu’un rôle secondaire11 ». Lorsqu’elle est
réduite à la simple copie, l’imitation dramatique demeure limitée.
L’imagination représente dans la conception de Diderot l’un des
moyens privilégiés pour l’artiste de réaliser l’imitation idéale :
« L’imagination, voilà la qualité sans laquelle on n’est ni un poète,
ni un philosophe, ni un homme d’esprit, ni un être raisonnable, ni
un homme. » Or, quel est le moment où l’homme cesse d’exercer
sa mémoire et où il commence à exercer son imagination ?
« C’est celui où de questions en questions vous le forcez
d’imaginer, c’est-à-dire de passer de sons abstraits et généraux à
des sons moins abstraits et moins généraux, jusqu’à ce qu’il soit
arrivé à quelque représentation sensible, le dernier terme et le
repos de sa raison. Alors que devient-il ? Peintre ou poète12. » On
pense ici à Aristote, lorsqu’il pose la mimèsis comme une
tendance naturelle à l’homme dès l’enfance, et qu’il distingue ceux
qui « au départ avaient les meilleures dispositions naturelles », qui
« firent peu à peu des progrès » et devinrent des poètes (48 b 4).
L’imitation de l’action doit par exemple être relayée par la peinture

218
d’un récit, grâce auquel l’imagination du spectateur peut suppléer
à ce que la scène ne peut imiter de façon directe.
Enfin, Diderot distingue parmi les hommes d’imagination ceux
qui exercent leur capacité à imaginer par rapport à la nature telle
qu’elle est – ce sont les philosophes – et ceux qui l’emploient par
rapport à la nature telle qu’elle serait – ce sont les poètes. « Se
rappeler, dit-il, une suite d’images telles qu’elles se succèdent
dans la nature, c’est raisonner d’après les faits. Se rappeler une
suite d’images, comme elles se succéderaient nécessairement
dans la nature, c’est raisonner d’après une hypothèse, ou feindre ;
c’est être philosophe ou poète, selon le but que l’on se propose. »
Autrement dit, la différence entre le poète et le philosophe, c’est,
pour reprendre l’expression de Jean-Marie Schaeffer, la
« feintise ». Le poète feint tandis que le philosophe raisonne, et ils
sont tous deux « dans le même sens conséquents ou
inconséquents13 ». Là où Aristote établissait la distinction entre le
chroniqueur, l’historien, et le poète, Diderot substitue donc deux
autres manieurs de mots et d’images, le philosophe et le poète.
Cependant, le critère de différenciation est le même, ou presque. Il
tourne autour du rapport au réel : tel qu’il est, ou bien tel qu’il
pourrait être dans la Poétique ; tel qu’il est (« se succèdent »), ou
bien tel qu’il serait (« se succéderaient nécessairement ») dans les
Entretiens. La différence peut paraître subtile, mais elle conduit
chez Diderot à une redéfinition du vraisemblable par rapport à
Aristote et surtout aux aristotéliciens, qui est fondamentale pour
comprendre toute son esthétique.

219
3. L’art, la nature, la vérité

3.1 Vérité et vraisemblance


Si imiter pour Diderot veut bien dire révéler et non pas refléter,
transposer et non pas copier, il s’agit à chaque fois de remonter à
la vérité de la nature et de fonder la vraisemblance non plus sur le
possible ou sur une vérité de convention, mais sur le vrai. Ce qui
l’oppose directement aux théoriciens classiques, qui opposent le
vrai au vraisemblable et préfèrent le vraisemblable au vrai. Pour
autant, Diderot ne condamne pas le vraisemblable : « Je crois, dit
Dorval dans les Entretiens, qu’il ne faut ni réciter ni montrer au
spectateur un fait sans vraisemblance14. » Seulement, il le mesure
à l’aune du vrai. D’ailleurs, entre représenter la nature telle qu’elle
est ou telle qu’elle devrait être : « Il me semble qu’il y a bien de
l’avantage à rendre les hommes tels qu’ils sont. Ce qu’ils
devraient être est une chose trop systématique et trop vague pour
servir de base à un art d’imitation15. » La distinction entre ce qui
est et ce qui serait n’intervient donc que dans un second temps,
au plan de l’imitation idéale et de la transposition artistique. Du
point de vue de l’objet lui-même, l’opposition première se situe
entre la Belle Nature, concept auquel l’abbé Batteux a consacré
en 1746 son ouvrage intitulé Les Beaux-Arts réduits à un même
principe qui est la cible visée par la Lettre sur les sourds et muets,
et la Nature Vraie que Diderot entend lui substituer. À l’imitation
des auteurs grecs et latins de l’Antiquité, Diderot ne cesse de
réclamer le vrai au théâtre : « Je ne me lasserai point de crier à
nos Français : La vérité ! La nature ! Les Anciens ! Sophocle !
Philoctète ! Le poète l’a montré sur la scène, couché à l’entrée de
sa caverne et couvert de lambeaux déchirés. Il s’y roule. Il y
éprouve une attaque de douleur. Il y crie. Il y fait entendre des voix
inarticulées. La décoration était sauvage ; la pièce marchait sans
appareil. Des habits vrais, des discours vrais, une intrigue simple
et naturelle16. »
La vérité de la nature, telle que le Philoctète de Sophocle la met
en scène, dépenaillée, vociférante et violente, ne saurait

220
s’accommoder de la règle des bienséances que Diderot met au
nombre des principes classiques à proscrire : « Ah bienséances
cruelles, que vous rendez les ouvrages décents et petits17 ! »
Quelle que soit la force des préjugés, la vérité doit l’emporter sur
la décence, c’est la leçon donnée par Dorval dès le premier des
Entretiens, s’appuyant tour à tour sur l’exemple privilégié de
Philoctète, sur celui de Clytemnestre ou encore sur celui de
Barnwell, le héros du Marchand de Londres de George Lillo
(1693-1739), pièce souvent citée et admirée par Diderot :

« MOI
Mais la décence ! La décence !

DORVAL
Je n’entends répéter que ce mot. La maîtresse de Barnwell
entre échevelée dans la prison de son amant. Les deux amis
s’embrassent, et tombent à terre. Philoctète se roulait
autrefois à l’entrée de sa caverne. Il y faisait entendre les cris
inarticulés de la douleur. Ces cris formaient un vers peu
nombreux. Mais les entrailles du spectateur en étaient
déchirées. Avons-nous plus de délicatesse et plus de génie
que les Athéniens ?… Quoi donc, pourrait-il y avoir rien de
trop véhément dans l’action d’une mère, dont on immole la
fille ? Qu’elle coure sur la scène comme une femme furieuse
ou troublée. Qu’elle remplisse de cris son palais. Que le
désordre ait passé dans ses vêtements. Ces choses
conviennent à son désespoir. Si la mère d’Iphigénie se
montrait un moment reine d’Argos et femme du général des
Grecs, elle ne me paraîtrait que la dernière des créatures. La
véritable dignité, celle qui me frappe, qui me renverse, c’est le
tableau de l’amour maternel dans toute sa vérité18. »

Loin de se conjuguer aux bienséances, la vraisemblance a donc


son origine dans la vérité de la nature, manifestée ici par
l’authenticité de la nature humaine. Le retour à la nature constitue
le garant imparable de la vérité de l’art, parce que le vrai n’est rien

221
d’autre que la perception exacte des rapports réels, la vérité se
définissant pour Diderot comme « l’expression propre du caractère
de chaque chose19 ». Il emploie d’ailleurs indifféremment les deux
adjectifs « vrai » et « naturel », pour exprimer son idéal de vérité
esthétique, qualificatifs auxquels il conviendrait d’ajouter aussi
celui de « simple ». La simplicité chez Diderot va de pair avec le
vrai et le naturel. Un autre de ses mots d’ordre est le « Soyez
simple » qu’il adresse au poète dans le Discours sur la poésie
dramatique. Car, d’une part, la simplicité est dans la nature ; à
propos des animaux, Diderot écrit : « C’est la nature sage, pure et
simple, qui seule agit en eux20. » De l’autre, elle représente l’une
des qualités essentielles qui fondent la beauté de la nature,
conséquemment de l’œuvre d’art lorsque celle-ci imite la nature :
« Plus la marche d’une pièce est simple, plus elle est belle21. »

3.2 L’ordre de la nature


La nature enseigne à l’artiste non seulement la vérité mais
également la beauté. Dans l’ordre de la nature, et donc de l’art,
vérité et beauté vont de pair. La définition du beau est ainsi à
rapprocher de celle du vrai chez Diderot qui, dans le Traité du
beau (1750), situe le fondement du beau dans la perception des
rapports harmonieux et nécessaires entre les différentes parties
d’un tout : « J’appelle donc beau hors de moi, tout ce qui contient
en soi de quoi réveiller dans mon entendement l’idée de rapports ;
et beau par rapport à moi, tout ce qui réveille cette idée. » Diderot
distingue ainsi différentes formes de beau, notamment le beau
naturel qui relève « des ouvrages de la nature » et le beau
d’imitation qui s’applique aux « représentations des ouvrages de
l’art ou de la nature22 ». Or, comme Dorval le constate dans les
Entretiens, « les beautés ont dans les arts le même fondement
que les vérités dans la philosophie. Qu’est-ce que la vérité ? La
conformité de nos jugements avec les êtres. Qu’est-ce que la
beauté d’imitation ? La conformité de l’image avec la chose. »
Dans sa lettre à Mme Riccoboni du 27 novembre 1758, Diderot
écrit :

222
« La nature est belle. – Si belle qu’il n’y faut presque pas
toucher. Si nous portons le ciseau dans un endroit agreste et
sauvage, tout est perdu. Pour Dieu, laissez pousser l’arbre
comme il lui plaît. Il y aura des endroits clairs, d’autres
touffus, des branches surchargées de feuilles, des rameaux
secs, mais le tout vous plaira. Vous parlez de la belle nature,
mais qu’est-ce que la belle nature ? Vous seriez-vous jamais
fait sérieusement cette question ? Avez-vous pensé que
l’orme que le peintre eût choisi est celui que vous feriez
couper s’il était à votre porte, et que la peinture et la poésie
s’accommodent mieux de l’aspect d’une chaumière ou d’un
vieux château ruiné, que d’un palais fraîchement bâti ? »

Autrement dit, l’ordre de la nature vaut mieux que l’ordre tel que
les classiques voulaient le représenter. La nature est pour ainsi
dire naturellement belle : donc, le concept de « Belle Nature » est
vide. Il y a un ordre de la nature qui, si l’artiste sait le découvrir et
le respecter, ouvre les voies de l’art, comme le montre aussi cette
réflexion des Pensées détachées sur la peinture (1766), qui
reprend l’image de l’arbre :

« Quand on a bien choisi la nature, il est difficile de s’y


conformer trop rigoureusement ; autant de coups de pinceau
donnés pour l’embellir, autant d’efforts malheureux pour lui
ôter son originalité. Il y a une teinte de rusticité qui convient
singulièrement aux ouvrages d’imitation, en quelque genre
que ce soit, parce que la nature la conserve dans ses
ouvrages, à moins qu’elle n’en ait été effacée par la main de
l’homme. La nature ne fait point d’arbres en boule ; c’est le
ciseau du jardinier, commandé par le goût gothique de son
maître ; et les arbres en boule vous plaisent-ils beaucoup ?
L’arbre des forêts le plus régulier a toujours quelques
branches extravagantes ; gardez-vous de les supprimer, vous
en feriez un arbre de jardin. »

Selon Diderot, la nature fait « des ouvrages », comme l’artiste


produit des « ouvrages d’imitation ». La nature est elle-même

223
productrice d’œuvres, à l’instar de la création artistique. À moins
que ce ne soit l’inverse : la création artistique produit des œuvres
parce qu’à l’origine la nature engendre des œuvres. On peut aller
jusqu’à considérer que la mimèsis est susceptible de se renverser
et que la nature elle-même imite l’art : « La nature imite, en se
jouant, dans cent occasions, les productions de l’art23. » À un
certain point de perfection, l’art devient aussi vrai que la nature, la
nature aussi belle que l’art. L’un et l’autre s’imitent mutuellement
jusqu’à ce que les imitations se confondent et que l’on ne sache
plus où est l’art, où est la nature : « Il semble que nous
considérions la nature comme le résultat de l’art et
réciproquement, s’il arrive que le peintre nous répète le même
enchantement sur la toile, il semble que nous regardions l’effet de
l’art comme celui de la nature24. » C’est à cette fusion idéale de la
nature et de l’art que tend le réalisme esthétique de Diderot, fusion
d’autant plus parfaite qu’il s’agit, notamment en ce qui concerne le
théâtre, de cacher l’art : « Une des parties les plus importantes
dans l’art dramatique, et une des plus difficiles, n’est-ce pas de
cacher l’art25 ? » Ce en quoi l’art imite encore la nature qui cache
au regard de l’homme la perfection de ses procédés : « L’art imite
jusqu’à la manière subtile avec laquelle la nature nous dérobe la
liaison de ses effets26. » L’effet artistique repose sur un
effacement de l’art qui seul permet le dévoilement de la nature,
telle qu’en elle-même : « Lorsque cet effet est produit (mais où et
quand l’est-il ?), l’œil est arrêté ; il se repose. Satisfait partout, il se
repose partout ; il s’avance, il s’enfonce, il est ramené sur sa
trace. Tout est lié, tout tient. L’art et l’artiste sont oubliés. Ce n’est
plus une toile, c’est la nature, c’est une portion de l’univers qu’on a
devant soi27. » La nature ainsi érigée en critère absolu de vérité et
de beauté dans l’art, en devient, idéalement, la seule règle.
Comparées à cette règle supérieure, toutes les autres règles,
paraissent « pauvres » : « Nous disons d’un homme qui passe
dans la rue, qu’il est mal fait. Oui, selon nos pauvres règles ; mais
selon la nature ? C’est autre chose. Nous disons d’une statue
qu’elle est dans les proportions les plus belles. Oui, d’après nos
pauvres règles ; mais selon la nature28 ? »

224
4. Le vrai, le bon et le beau

4.1 Moralité de l’art


Enfin, si la nature nous apprend le vrai et le beau, elle nous
enseigne également le bon. Ces trois qualités sont
intrinsèquement liées. Selon la fameuse formule du Neveu de
Rameau : « Le vrai, qui est le père et qui engendre, le bon qui est
le fils, d’où procède le beau qui est le Saint-Esprit ». Ou comme
on peut le lire dans les Essais sur la peinture : « Le vrai, le bon et
le beau se tiennent de près29. » La quête artistique du vrai et du
beau conduit donc nécessairement à une recherche de la vertu
qui seule justifie l’art. La pensée esthétique chez Diderot se
double toujours d’une réflexion morale, née d’une contemplation
de la nature : « Ô nature, tout ce qui est bien est renfermé dans
ton sein ! Tu es la source féconde de toutes vérités !… Il n’y a
dans ce monde que la vertu et la vérité qui soient dignes de
m’occuper30. » C’est en moraliste que Diderot réfléchit sur l’art, et
l’art lui-même doit être moral : « La peinture a cela de commun
avec la poésie, et il semble qu’on ne s’en soit pas encore avisé,
que toutes deux elles doivent être bene moratae ; il faut qu’elles
aient des mœurs31. » Qu’il s’agisse de l’art pictural ou de l’art
dramatique, il faut peindre la vertu. C’est là le vrai but de l’art et le
principe fondamental de la mimèsis, que chaque artiste devrait en
quelque sorte prendre pour devise et pour principal objectif. « Un
des plus beaux vers de Virgile, écrit Diderot, et un des plus beaux
principes de l’art imitatif, c’est celui-ci :

Sunt lacrymae rerum, et mentem mortalia tangunt.

Il faudrait l’écrire sur la porte de son atelier : Ici les malheureux


trouvent des yeux qui les pleurent. Rendre la vertu aimable, le vice
odieux, le ridicule saillant, voilà le projet de tout honnête homme
qui prend la plume, le pinceau ou le ciseau32. » Peinture et théâtre
doivent révéler non seulement la beauté et la vérité de la nature,

225
mais encore y découvrir le bon, le bien, ce que Diderot appelle
aussi à d’autres moments l’« honnête ». Ainsi il nommera le
nouveau genre dramatique qu’il veut créer le genre sérieux, tout
en le désignant parfois sous la double qualification de genre
honnête et sérieux, lorsqu’il s’agit précisément de souligner
l’aspect moral de ce nouveau drame : « C’est toujours la vertu et
les gens vertueux qu’il faut avoir en vue quand on écrit […].
Lorsque j’entendis les scènes du paysan dans Le Faux Généreux,
je dis : Voilà qui plaira à toute la terre et dans tous les temps ;
voilà qui fera fondre en larmes. L’effet a confirmé mon jugement.
Cet épisode est tout à fait dans le genre honnête et sérieux33. »
Au lieu des ridicules et des vices, le poète dramatique doit
choisir ses sujets parmi les « devoirs des hommes », afin de
donner la vertu en exemple aux spectateurs. Le théâtre a une
tâche morale à accomplir : « Quel est l’objet d’une composition
dramatique ? C’est, je crois, d’inspirer aux hommes l’amour de la
vertu, l’horreur du vice34… » Et cette tâche révèle autant la
dimension éthique et philosophique que le pouvoir politique que
Diderot attribue à l’art dramatique :

« MOI
Mais cette morale n’est-elle pas un peu forte pour le genre
dramatique ?

DORVAL
Horace voulait qu’un poète allât puiser sa science dans les
ouvrages de Socrate […]. Or je crois qu’en un ouvrage, quel
qu’il soit, l’esprit du siècle doit se remarquer. Si la morale
s’épure. Si le préjugé s’affaiblit. Si les esprits ont une pente à
la bienfaisance générale. Si le goût des choses utiles s’est
répandu. Si le peuple s’intéresse aux opérations du ministre, il
faut qu’on s’en aperçoive, même dans une comédie35. »

Déplorant l’exiguïté et l’indigence des salles de spectacle


contemporaines, Diderot en appelle dans les Entretiens sur le Fils
naturel à de grandes assemblées de spectateurs, regrettant la

226
capacité qu’avait le drame antique de s’adresser à « une nation
entière » et de transformer le théâtre en tribune : « Il n’y a plus à
proprement parler, de spectacles publics. Quel rapport entre nos
assemblées au théâtre dans les jours les plus nombreux, et celles
du peuple d’Athènes ou de Rome ? Les théâtres anciens
recevaient jusqu’à quatre-vingt mille citoyens […]. Quelle
différence entre amuser tel jour, depuis telle jusqu’à telle heure,
dans un petit endroit obscur, quelques centaines de personnes, ou
fixer l’attention d’une nation entière dans ses jours solennels,
occuper ses édifices les plus somptueux, et voir ces édifices
environnés et remplis d’une multitude innombrable, dont
l’amusement ou l’ennui va dépendre de notre talent36 ? » Tout en
exaltant l’art dramatique au nom de son pouvoir moral, alors que
Rousseau le refuse justement au nom de son amoralisme, la
dimension politique développée par Diderot à propos du théâtre
rejoint l’utopie rousseauiste de la fête, cette grande fête civique,
au sein de laquelle tous les hommes communient ensemble,
acteurs et spectateurs confondus : « Donnez les spectateurs en
spectacle ; rendez les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se
voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux
unis37. » Selon Diderot : « Tous les peuples ont leurs sabbats, et
nous aurons aussi les nôtres. Dans ces jours solennels, on
représentera une belle tragédie, qui apprenne aux hommes à
redouter leurs passions ; une bonne comédie qui les instruise de
leurs devoirs, et qui leur en inspire le goût38. »

4.2 Un théâtre des idées


Il y a ainsi toute une réflexion politique de Diderot sur l’utilité
publique du théâtre, qui aboutit à cette idée que le théâtre peut
transformer non seulement l’homme en particulier mais tout un
peuple, qu’il peut le rendre meilleur et que c’est là sa fonction
première. À la limite, plus la transformation morale à apporter aux
spectateurs est grande, plus l’art dramatique est utile : « et les
pièces honnêtes et sérieuses réussiront partout, mais plus
sûrement encore chez un peuple corrompu, qu’ailleurs. C’est en
allant au théâtre qu’ils se sauveront de la compagnie des

227
méchants dont ils sont entourés ; c’est là qu’ils trouveront ceux
avec lesquels ils aimeraient à vivre ; c’est là qu’ils verront l’espèce
humaine comme elle est, et qu’ils se réconcilieront avec elle39. »
L’esthétique théâtrale de Diderot présente un côté militant qui
s’explique par le contexte social, moral et artistique dans lequel
elle s’inscrit et auquel elle s’oppose, ce que Diderot décrit comme
« cette espèce d’invasion du libertinage » au XVIIIe siècle : « Il ne
reste plus qu’à savoir où s’arrêtera cette sorte de condescendance
qu’il faut avoir pour le vice. Si la langue de la vertu s’appauvrit à
mesure que celle du vice s’étend, bientôt on en sera réduit à ne
pouvoir parler sans dire une sottise. Pour moi, je pense qu’il y a
mille occasions où un homme ferait honneur à son goût et à ses
mœurs, en méprisant cette espèce d’invasion du libertinage40. »
Face à cette décadence des mœurs, liée à l’affaiblissement de
l’aristocratie au siècle des Lumières, l’art devient aux yeux du
philosophe et du moraliste qu’est Diderot un terrain de combat
politique et social pour restaurer des valeurs morales qui, par
ailleurs, accompagnent la montée en puissance de la
bourgeoisie : « Ô quel bien il en reviendrait aux hommes, si tous
les arts d’imitation se proposaient un objet commun et
concouraient un jour avec les lois pour nous faire aimer la vertu et
haïr le vice ! C’est au philosophe à les y inviter ; c’est à lui à
s’adresser au poète, au peintre, au musicien, et à leur crier avec
force : Hommes de génie, pourquoi le ciel vous a-t-il doués ? S’il
en est entendu, bientôt les images de la débauche ne couvriront
plus les murs de nos palais ; nos voix ne seront plus des organes
du crime, et le goût et les mœurs y gagneront41. » La morale
représente la dimension essentielle sur laquelle se focalise au
milieu du XVIIIe siècle la pensée politique du théâtre. Elle constitue
désormais le thème majeur du débat artistique ainsi que l’enjeu du
drame, qui devient un véritable théâtre des Idées, au sens où
Antoine Vitez l’entendra deux siècles plus tard : « L’auteur ne dit
point son avis, tout au contraire du théâtre à thèse ; non, il fait
parler les Idées comme des êtres humains, comme si elles avaient
un corps42. » « Quelquefois, écrit Diderot, j’ai pensé qu’on
discuterait au théâtre les points de morale les plus importants, et

228
cela sans nuire à la marche violente et rapide de l’action
dramatique43. »

229
5. D’une école de la vertu à une dramaturgie
des pleurs
Préférer l’honnête, comme Diderot le préconise au poète
dramatique, c’est se donner la capacité d’émouvoir : « Je le répète
donc : l’honnête, l’honnête. Il nous touche d’une manière plus
intime et plus douce que ce qui excite notre mépris et nos ris.
Poète, êtes-vous sensible et délicat ? Pincez cette corde et vous
l’entendrez résonner ou frémir dans toutes les âmes44. » Cette
émotion est primordiale pour que le théâtre puisse remplir sa vraie
fonction : être pour les spectateurs une école de la vertu. C’est par
l’appel émotionnel fait à la sensibilité des spectateurs que le poète
peut espérer réformer les âmes et les cœurs. C’est en faisant
couler les larmes qu’il rendra l’homme meilleur, ou plutôt qu’il le
ramènera à cet état premier de bonté qui caractérise sa véritable
nature. Car la dimension morale du théâtre de Diderot repose sur
cette croyance qu’à l’instar de la nature dans son ensemble, la
nature humaine est naturellement bonne : « Oui, mon ami, et très
bonne. L’eau, l’air, la terre, le feu, tout est bon dans la nature […].
Ce sont les misérables conventions qui pervertissent l’homme, et
non la nature humaine, qu’il faut accuser. » D’où notre sensibilité à
la représentation de la vertu : « En effet, qu’est-ce qui nous affecte
comme le récit d’une action généreuse ? Où est le malheureux qui
puisse écouter froidement la plainte d’un homme de bien ? » D’où
également la possibilité de rendre par le théâtre l’homme meilleur,
puisqu’il s’agit enfin de le ramener à lui-même, par empathie : « Le
parterre de la comédie est le seul endroit où les larmes de
l’homme vertueux et du méchant soient confondues. Là, le
méchant s’irrite contre des injustices qu’il aurait commises,
compatit à des maux qu’il aurait occasionnés, et s’indigne contre
un homme de son propre caractère. Mais l’impression est reçue,
elle demeure en nous, malgré nous ; et le méchant sort de sa loge
moins disposé à faire le mal que s’il eût été gourmandé par un
orateur sévère et dur45. »

230
Au sortir de la représentation, le spectateur doit emporter en lui,
même s’il n’en est pas véritablement conscient, une impression
profonde, durable, à l’instar de ces « germes de vertu » que, selon
Diderot, la lecture des romans de Richardson, modèle du
pathétique esthétique et moral en littérature, sème dans les
cœurs : « Richardson sème dans les cœurs des germes de vertu
qui y restent d’abord oisifs et tranquilles ; ils y sont secrètement,
jusqu’à ce qu’il se présente une occasion qui les remue et les
fasse éclore. Alors ils se développent ; on se sent porté au bien
avec une impétuosité qu’on ne se connaissait pas46. » La
puissance du théâtre sur l’homme repose pour Diderot sur
l’impression, qu’il nomme aussi l’effet : « Ce ne sont pas des mots
que je veux remporter du théâtre, mais des impressions. Celui qui
prononcera d’un drame dont on citera beaucoup de pensées
détachées, que c’est un ouvrage médiocre, se trompera rarement.
Le poète excellent est celui dont l’effet demeure longtemps en
moi47. » À l’esthétique de la représentation correspond une théorie
de l’effet, qui se caractérise comme un véritable ébranlement du
spectateur et n’est pas sans rappeler la catharsis aristotélicienne.
Même si Diderot ne mentionne jamais la notion elle-même, le
pouvoir psychologique qu’il attribue à l’art dramatique se
rapproche de la dimension émotionnelle et de la purification
morale attachées à la catharsis, au sens où l’entendaient les
théoriciens du XVIIe siècle. Cependant, il s’agit d’une nouvelle
espèce de catharsis morale : « Se substituant à la purgation,
l’effusion en est le paradigme48. » C’est en faisant couler les
larmes des spectateurs, c’est par l’attendrissement et l’utilisation
du pathétique que s’opère désormais la transmutation morale des
cœurs et des esprits. Pour Diderot, la force d’une composition
dramatique se construit sur le pathétique d’une situation auquel
vient s’enchaîner le sublime du ton et de l’action. Ce qui à la fois le
ramène du côté d’Aristote et du pathos, au sens d’effet violent, et
l’entraîne vers une thématique du sublime d’inspiration
préromantique. Comme le remarque Alain Ménil : « On a souvent
noté combien les Entretiens sur le Fils naturel et le Discours sur la
poésie dramatique témoignaient d’un pressentiment romantique :
l’évocation du génie inspiré, la thématique d’une nature violente et

231
sublime annoncent le Sturm und Drang des années 1770 […]. À
l’instar de Lessing, Diderot érige en emblème de sa relation au
modèle antique le groupe sculpté dit du Laocoon, ainsi que les
scènes les plus violentes des tragédies grecques49. »
Le siècle des Lumières conduit ainsi à une nouvelle conception
de la réception de l’œuvre d’art, qui sanctionne le passage amorcé
au XVIIe d’une esthétique du plaisir à une esthétique du sentiment
et du pathétique moralisant. Dans le cadre de l’importante
mutation esthétique qui se joue alors, notamment à travers les
théories de Diderot, la dimension morale de l’art semble bien liée
à la question du pathos. Comme l’écrit l’abbé Du Bos dans l’un
des ouvrages fondateurs de l’esthétique des Lumières, Réflexions
critiques sur la poésie et la peinture (1719) : « Plus les actions que
la poésie et la peinture nous dépeignent auraient fait souffrir en
nous l’humanité si nous les avions vues véritablement, plus les
imitations que ces arts nous présentent ont de pouvoir sur nous
pour nous attacher50. » Par son caractère pathétique, l’art attache,
il touche son récepteur. Selon l’expression de Diderot, il nous
« affecte », il nous « émeut », il nous « frappe », enfin, il nous
« attendrit » : « Le poète, le romancier, le comédien vont au cœur
d’une manière détournée, et en frappent d’autant plus sûrement et
plus fortement l’âme qu’elle s’étend et s’offre d’elle-même au
coup. Les peines sur lesquelles ils m’attendrissent sont
imaginaires ; d’accord : mais ils m’attendrissent51. » Dès lors, il
s’agira d’élaborer les conditions esthétiques de cet effet
d’attendrissement, par lequel passe l’apprentissage de la vertu.
Comment faire couler les larmes du spectateur, en dépit du
caractère imaginaire de l’événement artistique ? Comment
développer un système expressif du pathétique, qui ne se limite
plus seulement aux mots mais repose également sur une
gestuelle du pathos, le corps et ses effusions ? Comment enfin, en
recourant aux techniques particulières à d’autres langages
artistiques, et notamment le roman ou la peinture, trouver la plus
juste expression de l’émotion et la restituer dans toute sa
puissance ? C’est ainsi toute une esthétique théâtrale qui se
trouve bouleversée. La volonté de moraliser l’art dramatique

232
conduit Diderot à la recherche d’un nouveau langage expressif du
pathétique, une nouvelle dramaturgie dont la source ne soit plus
seulement le discours mais l’univers concret de la scène.

233
1. A. Ménil, Diderot et le drame, PUF, 1995, p. 7.
2. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, in Diderot et le théâtre : Le
drame, Pocket, 1995, p. 115.
3. Diderot, Discours sur la poésie dramatique, in Diderot et le
théâtre : Le drame, Pocket, 1995, p. 199-200.
4. Diderot, Jacques le Fataliste et son maître, Gallimard, « Folio
Classique », 1973, p. 196.
5. Diderot, Les Bijoux indiscrets, Garnier-Flammarion, 1968, p. 201.
6. Diderot, Lettre de Madame Riccoboni : Réponse de Diderot, in
Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 1290.
7. Ibid., p. 1288.
8. Y. Belaval, L’Esthétique sans paradoxe de Diderot, Gallimard,
1950, p. 56.
9. Diderot (1968), p. 203.
10. Entretiens, op. cit., p. 135 et 141.
11. Belaval (1950), p. 97.
12. Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 188-189.
13. Ibid., p. 190.
14. Entretiens, op. cit., p. 124.
15. Ibid., p. 134.
16. Ibid., p. 97.
17. Ibid., p. 95.
18. Ibid., p.70-71.
19. Encyclopédie, XVII, 72 a.
20. Cité dans Belaval (1950), p. 64.
21. Entretiens, op. cit., p. 74.
22. Traité du beau, « La Pléiade » (1951), p. 1096-1097.

234
23. Ibid. p. 1111.
24. Essais sur la peinture, Hermann, 1984, p. 27.
25. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 205.
26. Entretiens, op. cit., p. 107.
27. Essais sur la peinture, op. cit., p. 30.
28. Ibid., p. 12.
29. Ibid., p. 76.
30. Entretiens, op. cit., p. 78.
31. Essais sur la peinture, op. cit., p. 59.
32. Ibid., p. 60.
33. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 165 (allusion à
L’Orpheline ou le Faux généreux, comédie [1758] d’Antoine Le Bret).
34. Entretiens, op. cit., p. 126.
35. Ibid., p. 105.
36. Ibid., p. 98-99.
37. Rousseau, Lettre à d’Alembert, op. cit., p. 298.
38. Entretiens, op. cit., p. 84.
39. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 164.
40. Entretiens, op. cit., p. 108.
41. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 168.
42. A. Vitez, « Le théâtre des Idées », préface à Électre de
Sophocle, Actes Sud, 1986, p. 5.
43. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 168.
44. Ibid., p. 166.
45. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 167.
46. Diderot, Éloge de Richardson, « La Pléiade » (1951), p. 1061.
47. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 168-169.

235
48. Ménil (1995), p. 70.
49. Ibid., p. 10.
50. Cité par A. Ménil, ibid., p. 56.
51. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 167.

236
237
Chapitre 9

Le genre sérieux ou la naissance


du drame

238
1. Un genre intermédiaire

1.1 L’entreprise dramatique de Diderot


En créant un troisième genre, Diderot a pour ambition d’élargir ce
qu’il appelle le « système dramatique », jusqu’alors composé de la
tragédie et la comédie, et fondé précisément sur la séparation de
ces deux genres. Mais il s’agit pour lui moins de l’élargir en allant
chercher ailleurs, au-delà, les caractéristiques d’un genre qui
n’aurait plus rien à voir avec les deux autres et en serait
radicalement séparé, que de tenter de trouver dans l’intervalle
existant entre la tragédie et la comédie l’espace nécessaire à un
troisième genre qui serait intermédiaire. Pour lui, en effet, entre
deux opposés, il existe forcément, comme en ce qui concerne
l’expérience humaine, un milieu dans lequel peut s’inscrire la
nouvelle forme dramatique : « On distingue dans tout objet moral
un milieu et deux extrêmes. Il semble donc que toute action
dramatique étant un objet moral, il devrait y avoir un genre moyen
et deux extrêmes. Nous avons ceux-ci : c’est la comédie et la
tragédie. Mais l’homme n’est pas toujours dans la douleur ou dans
la joie. Il y a donc un point qui sépare la distance du genre
comique au genre tragique1. » Ce point milieu offre la possibilité
d’inscrire d’autres types de pièces, à la fois plus riches et plus
souples, qui ne soient ni des comédies ni des tragédies mais qui
empruntent aux unes et aux autres, se rapprochant tantôt des
unes tantôt des autres, ne travaillant pas dans l’extrémité mais
dans la nuance : « C’est l’avantage du genre sérieux que, placé
entre les deux autres, il a des ressources, soit qu’il s’élève, soit
qu’il descende. Il n’en est pas ainsi du genre comique et du genre
tragique. Toutes les nuances du comique sont comprises entre ce
genre même et le genre sérieux ; et toutes celles du tragique,
entre le genre sérieux et la tragédie2. »
Une telle palette de tonalités dramatiques explique que, loin de
désigner un seul type de pièce, le genre sérieux en recouvre

239
plusieurs, selon qu’il explore les nuances du comique ou du
tragique. C’est ce que Jean-Pierre Sarrazac nomme la nébuleuse
« genre sérieux », qu’il décrit en reprenant une comparaison de
Fontenelle préfaçant ses propres comédies : « Il y aura des pièces
de théâtre qui ne seront ni parfaitement tragédies, ni parfaitement
comédies, mais qui tiendront de l’une et de l’autre ; comme un
vert, qui est certainement composé de jaune et de bleu, est
différent d’un autre vert, parce qu’il entre plus ou moins de jaune
ou de bleu dans sa composition3. » Dans le Discours sur la poésie
dramatique, Diderot fait un bilan de son entreprise dramatique :

« J’ai essayé de donner dans Le Fils naturel l’idée d’un drame


qui fût entre la comédie et la tragédie.
Le Père de famille que je promis alors, et que des distractions
continuelles ont retardé, est entre le genre sérieux du Fils
naturel, et la comédie.
Et si jamais j’en ai le loisir et le courage, je ne désespère pas
de composer un drame qui se place entre le genre sérieux et
la tragédie.
Qu’on reconnaisse à ces ouvrages quelque mérite, ou qu’on
ne leur en accorde aucun, ils n’en démontreront pas moins
que l’intervalle que j’apercevais entre les deux genres établis,
n’était pas chimérique4. »

Pourtant, parmi cette diversité et cette extension quasi


géométrique de la dramaturgie, un terme unificateur apparaît peu
à peu pour qualifier les différentes espèces de pièces
intermédiaires imaginées par Diderot, et désigner la forme
dramatique correspondant au genre « honnête et sérieux ». Le
mot drame, qui jusqu’alors n’est pas spécifié et renvoie
indifféremment à toute pièce de théâtre, devient progressivement
au fil des écrits de Diderot la dénomination générique des pièces
du troisième genre. Entre les Entretiens sur le Fils naturel et le
Discours sur la poésie dramatique, la terminologie se fixe ainsi
autour du mot drame, qui remplace les autres expressions, plus
ambiguës et moins neuves, de comédie (sérieuse) et de tragédie

240
(domestique), et qui témoigne d’une rationalisation des
conceptions dramaturgiques de Diderot, encore floues et en
dialogue dans les Entretiens, plus nettes et systématisées dans le
Discours. En requalifiant le mot drame par l’attribution d’un
nouveau sens en poétique, Diderot répond sans doute aux
interrogations de Corneille, hésitant à employer le terme de
comédie héroïque et en appelant à trouver un autre nom pour un
autre genre. À l’apparition d’une nouvelle dramaturgie correspond
bien désormais la naissance d’un mot, dans toute la force de la
notion qu’il représente : la naissance du drame.

1.2 La théorie des conditions


Plus qu’une forme déterminée, puisqu’il s’agit bien au départ d’une
nébuleuse dramatique, c’est un autre critère qui va fonder le
nouveau drame, dans son identité de genre intermédiaire. Comme
chez Corneille, c’est sur le choix des personnages par rapport à
l’action de la pièce que va reposer le bouleversement majeur
apporté à la littérature dramatique, par rapport à la binarité du
système hérité d’Aristote et à la hiérarchie des sujets et des
caractères agissants. La théorie des conditions constitue ainsi une
base fondamentale du nouveau genre dramatique, puisqu’à la
distinction entre personnes supérieures et caractères inférieurs qui
structure dans la dramaturgie classique l’opposition entre tragédie
et comédie, Diderot substitue une nouvelle définition des
personnages du drame par leur fonction sociale. « Il faut, dit-il,
que la condition devienne aujourd’hui l’objet principal », puisqu’il
s’agit de montrer « des hommes de tous les états », tels qu’ils
apparaissent tous les jours dans la société contemporaine. Les
« conditions », ce seront donc « l’homme de lettres, le philosophe,
le commerçant, le juge, l’avocat, le politique, le citoyen, le
magistrat, le financier, le grand seigneur, l’intendant ». Par ailleurs,
ces conditions seront complétées par les relations, afin que les
personnages ressemblent encore davantage aux spectateurs qui
les regardent : « Ajoutez à cela, toutes les relations, le père de
famille, l’époux, la sœur, les frères5… » Il s’agit d’instaurer une
nouvelle proximité, sociale et humaine, entre la scène et la salle,

241
que la scène soit « plus voisine de nous ». En rapprochant les
personnages des spectateurs par la double théorie des conditions
et des relations, en proposant un drame familial et bourgeois,
d’une part Diderot renforce le phénomène d’identification sur
lequel reposent l’émotion et la morale du spectacle : chacun doit
pouvoir se reconnaître dans les personnages afin d’éprouver les
affres du vice et d’apprendre les bonheurs de la vertu : « Ce qu’il
faut que l’artiste trouve, c’est ce que tout le monde dirait en pareil
cas ; ce que personne n’entendra, sans le reconnaître aussitôt en
soi. » D’autre part, le théâtre se rapproche de cette vérité humaine
qui fonde l’esthétique du drame pour Diderot. On retrouvera chez
Beaumarchais et Mercier qui, à la suite et à l’inspiration de
Diderot, ont également théorisé au XVIIIe siècle le genre sérieux,
de semblables arguments en faveur d’un plus grand mimétisme
entre la scène et la salle par le biais des personnages.
Beaumarchais, par exemple, qui écrit dans son Essai sur le genre
sérieux (1767) : « Plus l’homme qui pâtit est d’un état qui se
rapproche du mien, et plus son malheur a de prise sur mon
âme6. »
Dans la même perspective de réalisme fusionnel entre
l’auditoire et le monde de la scène, toute une réflexion se met en
place qui conduit à une véritable mutation du langage dramatique.
La transformation commence par les mots. Le nouveau drame ne
parlera plus en vers mais en prose. Pour une écriture plus proche
de la nature, un langage plus semblable à celui des spectateurs,
Diderot promeut la prose comme support emblématique de ces
« discours vrais » qu’il réclame au théâtre : « Je me suis demandé
quelquefois si la tragédie domestique se pouvait écrire en vers ;
et, sans trop savoir pourquoi, je me suis répondu que non […]. Ce
genre exigerait-il un style particulier dont je n’ai pas la notion ? ou
la vérité du sujet et la violence de l’intérêt rejetteraient-elles un
langage symétrisé ? La condition des personnages serait-elle trop
voisine de la nôtre pour admettre une harmonie régulière ? »
Rejetant la versification classique des tragédies, qui caractérise
encore la comédie larmoyante dans les années 1720-1730, et
rompant ainsi avec la tradition dramatique, le genre sérieux
renonce à toute stylisation par la rime ou le mètre. Parce qu’elle

242
est le langage des financiers et des philosophes, des pères de
famille et de leurs enfants, parce qu’elle est plus proche des
spectateurs, qu’elle est vraie et naturelle, la prose se substitue à la
poésie, contribuant davantage encore à ancrer le drame dans le
quotidien et la réalité. C’est là le premier pas. Cependant, si la
prose renforce la référentialisation du drame dans le concret
social, elle apparaît comme un moyen artistique limité pour
retranscrire toutes les nuances du réalisme, à la fois social et
humain. Par ailleurs, la disparition de l’expressivité du vers risque
de pénaliser la puissance d’émotion et d’expression de la nouvelle
dramaturgie inventée par Diderot. Aussi ce dernier va-t-il y
suppléer par le recours à une autre dimension du langage théâtral,
jusqu’alors ignorée des théoriciens de l’art dramatique : le langage
du corps, le geste, la mimique, la pantomime. Le théâtre moderne
a pris sa source dans cette évolution, profondément réformatrice.

243
2. Écrire le geste

2.1 L’esthétique de la pantomime


« Peu de discours et beaucoup de mouvement », tel est l’un des
principaux mots d’ordre du Discours sur la poésie dramatique.
« Nous parlons trop dans nos drames, écrit Diderot, et,
conséquemment, nos acteurs n’y jouent pas assez. Nous avons
perdu un art dont les anciens connaissaient bien toutes les
ressources. La pantomime jouait autrefois toutes les conditions,
les rois, les héros, les tyrans, les riches, les pauvres, les habitants
des villes, ceux de la campagne, choisissant dans chaque état ce
qui lui est propre ; dans chaque action ce qu’elle a de frappant7. »
L’une des premières surprises de l’interlocuteur de Dorval dans les
Entretiens est de découvrir dans l’une des scènes les plus
pathétiques du Fils naturel « des gestes et point de discours ».
C’est, lui répond Dorval, qu’il faut reconnaître dans la pantomime
« le ton de la nature » : « Pourquoi avons-nous séparé ce que la
nature a joint ? À tout moment, le geste ne répond-il pas au
discours8 ? » Il s’agit pour le poète dramatique de retranscrire le
langage de la nature, non seulement en écrivant le discours des
mots mais également en transcrivant la pantomime. Comme le dit
aussi Diderot : il faut « écrire le geste ». Et le geste, à lui seul, doit
être expressif. Il doit pouvoir se constituer en langage autonome,
tantôt accompagnant les mots, tantôt les relayant et remplissant le
silence de son discours muet : « Mais on n’en sent pas moins la
force de la pantomime seule et de la pantomime réunie au
discours9. »
Dans la Lettre sur les sourds et muets, Diderot s’intéresse
beaucoup à la puissance du langage des gestes au théâtre, et il
rapporte la singulière expérience à laquelle il se livre pour mieux
l’étudier et en vérifier la capacité d’expression : « Je fréquentais
jadis beaucoup les spectacles, et je savais par cœur la plupart de
nos bonnes pièces. Les jours que je me proposais un examen des

244
mouvements et du geste, j’allais aux troisièmes loges ; car plus
j’étais éloigné des acteurs, mieux j’étais placé. Aussitôt que la toile
était levée, et le moment venu où tous les autres spectateurs se
disposaient à écouter, moi, je mettais mes doigts dans mes
oreilles, non sans quelque étonnement de la part de ceux qui
m’environnaient, et qui, ne me comprenant pas, me regardaient
presque comme un insensé qui ne venait à la comédie que pour
ne la pas entendre […]. Mais j’aime mieux vous parler de la
nouvelle surprise où l’on ne manquait pas de tomber autour de
moi, lorsqu’on me voyait répandre des larmes dans les endroits
pathétiques, et toujours les oreilles bouchées. Alors on n’y tenait
plus, et les moins curieux hasardaient des questions auxquelles je
répondais froidement “que chacun avait sa façon d’écouter, et que
la mienne était de me boucher les oreilles pour mieux
entendre10”. » Dès 1751, Diderot développe ainsi l’idée d’une
double dimension du langage dramatique, à la fois quant à ses
conditions de production et à ses modalités de réception. Pour
raconter totalement au théâtre, il faut non seulement que l’acteur
parle mais qu’il joue : qu’il y ait articulation d’une « proposition
oratoire ou gesticulée ». En retour, pour entendre pleinement le
spectacle, il faut l’entendre non seulement avec les oreilles mais
avec les yeux. Il faut même que les oreilles bouchées, je puisse
entendre seulement avec les yeux : cette écoute-là suffit à faire
« répandre des larmes dans les endroits pathétiques ».
À la suite de ce type d’expérience et des conclusions qu’il en
retire, Diderot développe dans ses écrits sur le théâtre, depuis les
Entretiens sur le Fils naturel jusqu’au Paradoxe sur le comédien,
rédigé au cours des années 1770, une véritable théorie de la
pantomime, dont lui-même pressent la dimension radicalement
novatrice sans pouvoir encore vraiment la mesurer : « Nous ne
savons point encore jusqu’où la pantomime peut influer sur la
composition d’un ouvrage dramatique et sur la représentation11. »
Car l’introduction du langage des gestes dans la structure du
drame bouleverse profondément les données de l’écriture au
théâtre : tant du point de vue de l’écriture du texte que du
développement du langage scénique. Écrire la pantomime, c’est à
la fois remettre en question le texte dramatique, son équilibre, son

245
unité aussi, et faire basculer la représentation vers sa mise en
scène. La notation du geste conduit notamment à un
développement des didascalies sans précédent dans l’histoire de
l’écriture dramatique, ce qui en soi constitue une petite révolution.

2.2 L’écriture alternée


Là où Aristote établit une séparation entre le texte et l’artisanat de
sa réalisation scénique, où les théoriciens classiques comme
d’Aubignac demandent l’éviction des indications de jeu ou de ton
pour préserver l’unité du texte, Diderot ouvre massivement ses
pièces à de longues descriptions de type didascalique, qui visent à
inscrire le jeu des acteurs dans le texte dramatique lui-même.
Chaque scène, chaque dialogue s’accompagne désormais des
indications de jeu afférentes, particulièrement en ce qui concerne
les monologues, qui, selon Diderot, ont « de si grands effets » sur
le spectateur : parce qu’ils « m’instruisent des desseins secrets
d’un personnage, et que cette confidence me saisit à l’instant de
crainte ou d’espérance12. » Le monologue, moment privilégié de
communication et d’émotion partagée avec le spectateur, présente
donc l’exemple parfait de cette nouvelle écriture alternée imaginée
par Diderot, comme le montre le soliloque inaugural du Fils
naturel :

« DORVAL, seul.
Il est en habit de campagne, en cheveux négligés ; assis dans
un fauteuil, à côté d’une table sur laquelle il y a des
brochures. Il paraît agité. Après quelques mouvements
violents, il s’appuie sur un des bras de son fauteuil, comme
pour dormir. Il quitte bientôt cette situation. Il tire sa montre, et
dit :
À peine est-il six heures.
Il se jette sur l’autre bras de son fauteuil ; mais il n’y est pas
plus tôt qu’il se relève, et dit :
Je ne saurais dormir.

246
Il prend un livre qu’il ouvre au hasard, et qu’il referme presque
sur-le-champ, et dit :
Je lis sans rien entendre.
Il se lève. Il se promène, et dit :
Je ne peux m’éviter… Il faut sortir d’ici… Sortir d’ici ! Et j’y
suis enchaîné ! J’aime !… (comme effrayé) et qui aimai-je ?…
J’ose me l’avouer ; malheureux, et je reste. (Il appelle
violemment.) Charles. Charles. »

Afin de pouvoir à la fois exposer la situation dans laquelle se


trouve plongé Dorval, amoureux malgré lui de la fiancée de son
meilleur ami, et en faire éprouver tout le pathétique, Diderot a ainsi
recours à ce qu’il nomme des scènes simultanées, dont l’écriture
combinatoire représente l’une des tâches les plus nouvelles en
même temps que les plus délicates pour le poète dramatique :
« Lorsqu’elles sont pantomimes et parlées, le discours se place
dans les intervalles de la pantomime, et tout se passe sans
confusion. Mais il faut de l’art pour ménager ces jours […]. Il est
difficile au poète d’écrire en même temps ces scènes
simultanées : mais comme elles ont des objets distincts, il
s’occupera d’abord de la principale. J’appelle la principale celle
qui, pantomime ou parlée, doit surtout fixer l’attention du
spectateur. » Pour l’écriture de telles scènes, Diderot en arrive
presque à imaginer une notation schématique, plus proche du
canevas ou de la partition que du texte poétique : « J’ai tâché de
séparer tellement les deux scènes simultanées de Cécile et du
père de famille, qui commencent le second acte [du Père de
famille], qu’on pourrait les imprimer à deux colonnes, où l’on
verrait la pantomime de l’une correspondre au discours de l’autre,
et le discours de celle-ci correspondre alternativement à la
pantomime de celle-là13. »

2.3 Inscrire la mise en scène


Ce doublement de l’écriture dramatique, qui passe par un
dédoublement graphique du texte de théâtre, va très loin dans
l’ordre de l’expérimentation inédite, tout en offrant une ouverture

247
essentielle sur la modernité et l’avenir du théâtre. Comme le
souligne Jean-Pierre Sarrazac, on assiste à l’apparition et au
développement chez Diderot d’un véritable roman didascalique,
qui témoigne de la présence du roman sur la scène, ainsi que des
germes d’une hybridation des formes qui est destinée à prendre
de plus en plus d’importance dans le théâtre moderne : « À partir
du moment où le roman didascalique prend cette ampleur, cela
nous oblige à lire sur deux partitions à la fois. On entre dans une
sorte de mise en décalage de la structure dramatique où une sorte
de narrateur, l’auteur, nous raconte sa vision de la pantomime, des
tableaux que forment les personnages. On a là quelque chose qui
tient de la description, qui tient du romanesque, de la narration. »
Or, ce « commerce entre la forme dramatique et le roman » qui
s’instaure à l’époque de la naissance du drame bourgeois,
constitue sans doute l’un des signes caractéristiques de la
dramaturgie contemporaine : « Aujourd’hui, non seulement la
forme dramatique est seconde par rapport au roman mais, depuis
au moins les années 1880, elle essaie de se nourrir du
romanesque, des formes inventées par le roman, de ce chantier
de formes qu’est le roman, comme l’a établi Bakhtine14. »
Enfin, lorsque, par souci de réalisme et d’expressionnisme
affectif, Diderot inscrit en italique dans le texte de ses pièces la
description minutieuse des décors, des costumes, des gestes et
des intonations des personnages, c’est leur mise en scène qu’il y
pré-inscrit déjà. En introduisant sa propre vision de la
concrétisation de son texte à la scène, il se constitue lui-même
comme metteur en scène de sa pièce, au sens moderne du terme.
En « écrivant le jeu », en le « concevant » dès la rédaction du
drame, l’écrivain de théâtre prend littéralement en charge la
création d’un langage scénique autonome à travers lequel va
s’opérer le passage du texte à la scène et advenir le sens de
l’œuvre théâtrale, tant en ce qui concerne d’ailleurs l’acte de
représentation que l’acte de lecture du texte dramatique : « La
pantomime serait établie sur nos théâtres, qu’un poète qui ne fait
pas représenter ses pièces, sera froid et quelquefois inintelligible,
s’il n’écrit pas le jeu. N’est-ce pas pour un lecteur un surcroît de
plaisir, que de connaître le jeu tel que le poète l’a conçu15 ? » Le

248
discours seul ne suffit plus à assurer la plénitude du texte de
théâtre. Ce que postule et ce qu’annonce la prise en compte par
Diderot au XVIIIe siècle de son essentielle dualité, c’est l’apparition
de la mise en scène.

249
3. Le tableau, l’acteur et le spectateur

3.1 La peinture et le théâtre


En tout état de cause, l’esthétique de la pantomime conduit chez
Diderot à une double problématique : à une théorie de l’acteur et à
une réflexion sur la peinture et le théâtre. Les deux questions
étant d’ailleurs étroitement liées et complémentaires. La
pantomime concerne en effet directement le jeu de l’acteur. Son
écriture suppose un acteur : surtout, elle requiert un nouveau type
d’acteur. Comme Diderot le remarque lors de son expérience de la
Lettre sur les sourds et muets, qui porte précisément sur le jeu
des acteurs : « Ah ! Monsieur, qu’il y a peu de comédiens en état
de soutenir une pareille épreuve, et que les détails dans lesquels
je pourrais entrer seraient humiliants pour la plupart d’entr’eux ! »
En même temps, la pantomime appelle le tableau : elle invite à
une réflexion sur la médiation esthétique des moyens d’expression
du théâtre par la peinture. Pour transcrire la mise en scène de ses
rêves, cette écriture des gestes et des mouvements de l’acteur
qu’il imagine, celui que J.-P. Sarrazac nomme « le dramaturge
peintre16 » va se saisir des techniques de composition picturale.
De même que sur le papier déjà il a recours à une mise en page
spécifique, à une forme graphique différente, sur le plan visuel et
scénique, il transcrira la pantomime par un mode d’écriture
pictural. Car « la pantomime est un tableau qui existait dans
l’imagination du poète, lorsqu’il écrivait, et qu’il voulait que la
scène montrât à chaque instant lorsqu’on le joue. » À la différence
du rapport théorique qui s’était établi au XVIIe siècle entre le théâtre
et la peinture, il ne s’agit plus ici d’une simple comparaison
picturale pour rendre compte d’une particularité esthétique du
théâtre, mais bien d’un emprunt au registre artistique de la
peinture pour construire concrètement le langage théâtral : pour
en gérer le caractère séquentiel, la « découpe » et son
agencement géométrique dans l’espace. Comme le remarque
Roland Barthes dans une lumineuse analyse sur « Diderot,

250
Brecht, Eisenstein » : « La scène, le tableau, le plan, le rectangle
découpé, voilà la condition qui permet de penser le théâtre, la
peinture, le cinéma, la littérature, c’est-à-dire tous les “arts” autres
que la musique et que l’on pourrait appeler : arts dioptriques17. »
Chez Diderot, la peinture offre ainsi le modèle esthétique qui
permet de structurer la représentation théâtrale du geste, de
prendre en charge son caractère partiel, découpé, instantané, d’en
assurer la composition et l’unité dramatique. L’ordonnancement de
la pantomime scénique passe par l’ordre du tableau.

3.2 L’instant parfait


Toute l’esthétique théâtrale de Diderot repose donc « sur
l’identification de la scène théâtrale et du tableau pictural : la pièce
parfaite est une succession de tableaux, c’est une galerie, un
salon : la scène offre au spectateur “autant de tableaux réels qu’il
y a dans l’action de moments favorables au peintre18”. » Or, ces
moments favorables correspondent tout particulièrement à ce que
la poétique aristotélicienne identifie comme des coups de théâtre.
L’une des réformes majeures que Diderot entend introduire dans
le genre sérieux consistera à remplacer les coups de théâtre par
des tableaux :

« Dorval s’arrête ici un moment ; ensuite il dit : “J’aimerais


bien mieux des tableaux sur la scène, où il y en a si peu, et
où ils produiraient un effet si agréable et si sûr, que ces coups
de théâtre qu’on amène d’une manière si forcée, et qui sont
fondés sur tant de suppositions singulières, que pour une de
ces combinaisons d’événements qui soit heureuse et
naturelle, il y en a mille qui doivent déplaire à un homme de
goût.”

MOI
Mais quelle différence mettez-vous entre un coup de théâtre
et un tableau ?

251
DORVAL
J’aurais bien plus tôt fait de vous en donner des exemples
que des définitions. Le second acte de la pièce s’ouvre par un
tableau, et finit par un coup de théâtre.

MOI
J’entends. Un incident imprévu qui se passe en action et qui
change subitement l’état des personnages, est un coup de
théâtre. Une disposition de ces personnages sur la scène, si
naturelle et si vraie, que rendue fidèlement par un peintre, elle
me plairait sur la toile, est un tableau19. »

D’un point de vue historique et social, le refus du coup de


théâtre correspond sans doute, comme l’explique Peter Szondi, à
une réaction de l’esprit bourgeois qui rejette les caprices des
princes manifestés par l’irruption de l’irrationnel dans le drame :
« On peut attribuer le rejet du coup de théâtre au lieu social du
précapitalisme : la famille, l’intérieur. Les coups de théâtre étaient
à leur place à la cour ; ils sont le reflet des caprices des princes,
de l’installation des coalitions où chacun est à l’affût du pouvoir,
des faveurs, de la chance – homo homini lupus. Les brusques
renversements de situation ne deviennent coup de théâtre que
pour des spectateurs qui ne les connaissent plus que de la scène
– le public bourgeois, justement, dont la vie est en premier lieu
une vie de famille20. » D’un point de vue esthétique et
dramaturgique, la substitution du tableau au coup de théâtre
permet d’exprimer, non plus à travers un système d’expression
dramatique mais à travers une rhétorique picturale, ce que
Barthes appelle « l’instant parfait », cet épisode absolument
suffisant et signifiant, que le spectateur peut « découper et
emporter pour en jouir ». Comme dit Barthes, « cet instant parfait,
Diderot, bien sûr, y avait pensé (et l’avait pensé). Pour raconter
une histoire, le peintre ne dispose que d’un instant : celui qu’il va
immobiliser sur la toile ; cet instant, il doit donc bien le choisir, lui
assurant à l’avance le plus grand rendement de sens et de plaisir
[…]. Cet instant crucial, totalement concret et totalement abstrait,

252
c’est ce que Lessing appellera (dans Laocoon) l’instant
prégnant21. » L’idée du tableau renvoie ainsi à l’essentialité d’un
moment de vie qu’il faut saisir dans l’urgence et fixer par les
moyens de l’art. « Chaque action, écrit Diderot, a plusieurs
instants ; mais je l’ai dit et je le répète, l’artiste n’en a qu’un dont la
durée est celle d’un coup d’œil22. » Le regard du « dramaturge
peintre » immobilise dans le tableau scénique l’instant où se
condensent le sens et le pathos de l’action dramatique. La pensée
de l’instant parfait chez Diderot correspond véritablement à un
arrêt sur image au sens moderne de l’expression, instantané quasi
photographique destiné à porter à son degré le plus fort l’intensité
émotionnelle du drame.

3.3 Le « quatrième mur »


Le tableau, c’est donc le comble de l’illusion pour le spectateur.
C’est le moment où sont censées se confondre la réalité et la
fiction, fusionner le vrai et le faux, au point que l’illusion devienne
totale. Le tableau est ainsi proposé au regard du spectateur afin
de lui imposer l’impression de la vérité par le biais d’une peinture
qui le touche violemment, l’attache et le captive : « Touche-moi,
étonne-moi, déchire-moi ; fais-moi tressaillir, pleurer, frémir,
m’indigner d’abord ; tu récréeras mes yeux après si tu peux. »
Diderot admire ainsi vivement les tableaux de Greuze (1725-
1805). D’abord parce que le genre lui plaît : « C’est la peinture
morale », et que ses peintures, comme le montrent leurs titres –
La Piété filiale, Le Fils ingrat, Le Fils puni, L’Accordée de village –
s’accordent aux thèmes et à la moralité de ses drames. Ensuite,
parce que, de même que Diderot affirme une conception picturale
du théâtre, Greuze témoigne d’une conception dramatique de la
peinture. Enfin, en ce que l’intensité des états émotionnels des
personnages, exprimée dans l’instantanéité d’une structure
narrative dramatique, conduit à la constitution sur la toile d’un
monde tellement vrai, indépendant et autonome que le spectateur
s’oublie lui-même pour s’immerger totalement dans l’univers des
personnages. C’est ce que Michael Fried appelle l’esthétique de

253
l’absorbement, qui vaut pour la peinture des années 1750 comme
pour le genre sérieux.
Cette esthétique repose sur un double paradoxe. D’une part, le
monde du tableau, qu’il soit pictural et/ou scénique, se referme
complètement sur lui-même, représentant à la fois des états
d’absorbement – l’intensité émotionnelle des personnages les
emmure dans le tableau – et une structure qui matérialise
l’absorbement : « La structure est close parce qu’elle se suffit à
elle-même, formant un système du tableau étranger à l’espace et
au monde du spectateur23. » De l’autre, cette clôture du tableau,
parce que précisément elle ignore le spectateur et le tient à
distance, a pour principal effet de permettre à ce même spectateur
de se transporter dans le monde du tableau, d’y être absorbé.
Ainsi, « c’est dans l’exacte mesure où la présence du spectateur
était neutralisée que celui-ci pouvait être transporté par l’œuvre de
Greuze24 ».
C’est ce paradoxe fondateur qui est à la base de toute
l’esthétique théâtrale de Diderot. Comme chez Greuze ou
Chardin, Diderot revendique pour le théâtre un parfait repli de la
scène sur elle-même afin de mieux réaliser l’illusion fictionnelle et
de renforcer l’attachement du spectateur. Dans les Entretiens sur
le Fils naturel, il plaide pour l’inexistence du public : « Dans une
représentation dramatique, il ne s’agit non plus du spectateur que
s’il n’existait pas25. » Dans le Discours sur la poésie dramatique, il
suppose sa neutralisation et son oubli : « Les spectateurs ne sont
que des témoins ignorés de la chose26. » Surtout, il demande au
poète de « se renfermer entre les personnages et de laisser le
spectateur devenir ce qu’il voudra27 ». L’illusion est à ce prix. Afin
de mieux permettre au spectateur d’être lui-même absorbé par la
fiction de ce qu’il voit sur la scène, d’entrer par l’imagination dans
le tableau, Diderot refuse que s’établisse aucun contact entre la
scène et la salle. Il emmure littéralement la scène, énonçant dès
1758 la fameuse théorie du quatrième mur : « Soit donc que vous
composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus au
spectateur que s’il n’existait pas. Imaginez sur le bord du théâtre

254
un grand mur qui vous sépare du parterre. Jouez comme si la toile
ne se levait pas28. »
La théorie du quatrième mur, qui sera reprise plus d’un siècle
plus tard par les premiers metteurs en scène et théoriciens du
théâtre moderne, Antoine, Zola ou Stanislavski, vaut ainsi autant
pour l’écrivain de théâtre (soit que vous composiez) que pour
l’acteur (soit que vous jouiez). C’est à ce point précis que
s’établissent la cohérence ainsi que la modernité de la pensée de
Diderot sur le théâtre. Contrairement aux apparences et à ce qui a
trop souvent été dit, il n’existe absolument aucune contradiction
entre les deux textes programmatiques du drame bourgeois
de 1757 et 1758, et le Paradoxe sur le comédien des années
1770. Au contraire, même si elle est de nature paradoxale, la
logique du système est sans faille. L’esthétique du genre sérieux
repose sur le même paradoxe que la réflexion sur le comédien :
du côté de l’écriture comme du jeu, il doit exister une radicale
séparation entre la scène et la salle, un quatrième mur qui délimite
l’illusion côté salle et, côté scène, l’art et le savoir-faire. Lorsque
Diderot demande un comédien imitateur, doué de pénétration et
de jugement mais sans nulle sensibilité, qui ne sente rien,
n’éprouve rien mais soit capable de rendre « scrupuleusement les
signes extérieurs du sentiment », en somme un « pantin
merveilleux dont le poète tient la ficelle, et auquel il indique à
chaque ligne la véritable forme qu’il doit prendre29 », pour
paradoxale et provocatrice qu’elle soit, cette exigence va dans le
même sens que le travail de neutralisation du spectateur accompli
par l’ensemble des éléments de la représentation. On retrouve
ainsi, presque terme pour terme, la même formulation de
l’indépassable distance qui sépare le monde de la scène de celui
de la salle dans le Paradoxe sur le comédien et dans le Discours
sur la poésie dramatique : « L’acteur est las et vous êtes triste.
C’est qu’il s’est démené sans rien sentir, et que vous avez senti
sans vous démener. S’il en était autrement, la condition du
comédien serait la plus malheureuse des conditions ; mais il n’est
pas le personnage, il le joue et il le joue si bien que vous le prenez
pour tel ; l’illusion n’est que pour vous ; il sait bien lui qu’il ne l’est

255
pas30. » Chez Diderot déjà, la scène est la fabrique de l’illusion :
une fabrique froide, lucide, en un mot distanciée. Pourtant, et c’est
là encore un autre paradoxe, alors que chez Brecht la
distanciation de l’acteur ainsi que de la dramaturgie vise à
produire une égale distanciation chez le spectateur, chez Diderot
elle est mise au service de l’identification et de l’illusion du
spectateur. Si Diderot refuse l’aliénation du comédien, il la
provoque chez le spectateur.

256
1. Entretiens, op. cit., p. 111-112.
2. Ibid., p. 113.
3. J.-P. Sarrazac, « Le drame selon les moralistes et les
philosophes », Le Théâtre en France, Armand Colin, 1992, p. 344.
4. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 162-163.
5. Entretiens, op. cit., p. 128-129.
6. Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, in Théâtre
complet, Gallimard, « La Pléiade », 1957, p. 10.
7. Entretiens, op. cit., p. 80.
8. Ibid, p. 75 et 80.
9. Ibid., p. 122.
10. Lettre sur les sourds et muets, p. 52-53.
11. Entretiens, op. cit., p. 90.
12. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 199.
13. Ibid., p. 219-220.
14. J.-P. Sarrazac, « L’irruption du roman au théâtre », cahier spécial
de Théâtres en Bretagne, n˚ 9, avril 1996, p. IV-V.
15. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 245.
16. J.-P. Sarrazac, « L’auteur de théâtre et le devenir scénique de
son œuvre : Diderot, Ibsen, O’Neill, Brecht », Registres/4, Institut
d’études théâtrales de Paris-III, PSN, 1999, p. 168.
17. R. Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », L’Obvie et l’Obtus,
Seuil, 1982, p. 87.
18. Ibid.
19. Entretiens, op. cit., p. 68-69.
20. Szondi (1984), p. 44.
21. Barthes (1982), p. 89.

257
22. Essais sur la peinture, op. cit., p. 57.
23. M. Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la
peinture moderne, Gallimard, 1990, p. 60.
24. Ibid., p. 63.
25. Entretiens, op. cit., p. 82.
26. Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p. 196.
27. Ibid., p. 200.
28. Ibid., p. 201.
29. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Gallimard, « Folio
Classique », 1994, p. 46.
30. Ibid., p. 82 (c’est nous qui soulignons).

258
259
Chapitre 10

Vers la scène : de Diderot à Zola

260
1. L’influence de Diderot
Les écrits de Diderot tiennent un rôle majeur dans l’évolution de
l’esthétique théâtrale, notamment au plan du passage d’une
esthétique du texte à une poétique de la scène. En ce qui
concerne l’histoire du théâtre, les questions posées par les
théories diderotiennes ouvrent le champ du théâtre moderne et
leurs retombées ne cessent de se manifester, tant en ce qui
concerne l’écriture dramatique que la représentation. Depuis les
écrivains qui le suivent directement au XVIIIe siècle, Beaumarchais,
Mercier ou Lessing, jusqu’aux réformateurs de l’art théâtral au
tournant des XIXe et XXe siècles, la pensée de Diderot exerce une
influence prépondérante sur les théoriciens du théâtre, à
commencer par Zola dont la conception naturaliste du théâtre est
directement issue du réalisme esthétique de l’auteur des
Entretiens sur le Fils naturel. Dans Le Naturalisme au théâtre,
ouvrage qui rassemble l’essentiel de ses théories sur l’art théâtral
entre 1876 et 1880, Zola rattache d’ailleurs directement sa bataille
pour « la vérité au théâtre » à « la besogne de Diderot » : « Ainsi
donc, il est bien entendu que Diderot a soutenu les mêmes idées
que moi, qu’il croyait lui aussi à la nécessité de porter la vérité au
théâtre […]. Le naturalisme nous a été légué par le XVIIIe siècle. »
Seulement, comme le constate Zola, en cette fin de XIXe siècle, les
améliorations réclamées par Diderot n’ont toujours pas eu lieu,
« car Diderot voulait la vérité humaine au théâtre, et je ne sache
pas que la vérité humaine trône sur nos planches1 ».
La réforme de l’art dramatique reste à accomplir dans les faits,
et, tout au moins du point de vue de Zola, ce ne sont pas les
productions dramatiques de la fin du XVIIIe siècle ni surtout le
drame romantique qui ont pu l’incarner : « Je désigne par drame
romantique toute pièce qui se moque de la vérité des faits et des
personnages, qui promène sur les planches des pantins au ventre
bourré de son, qui, sous le prétexte de je ne sais quel idéal,
patauge dans le pastiche de Shakespeare et de Hugo2. » Entre

261
les fantômes de la vieille tragédie, héritée du siècle classique, et
les fantoches issus du drame romantique, il n’y a pas encore eu,
selon lui, place pour ce nouveau drame annoncé par Diderot :
« Entre les personnages en péplum qui se promènent avec des
confidents et discutent sans fin leurs passions, et les personnages
en pourpoint qui s’agitent comme des hannetons grisés de soleil, il
n’y a pas de choix à faire, les uns et les autres sont aussi
parfaitement inacceptables. » La révolution au théâtre reste à
faire. Si Zola reconnaît au drame romantique d’avoir fait un
« premier pas » vers le drame naturaliste et d’avoir conquis en
1830 un terrain sur lequel il « peut pousser une formule
naturaliste », s’il lui attribue l’importance capitale de « nous avoir
fait ce que nous sommes, c’est-à-dire des artistes libres », il lui
dénie toute portée esthétique et artistique définitive : « Il serait
ridicule de vouloir borner au drame romantique l’évolution de l’art
dramatique. Aujourd’hui surtout, on reste stupéfait quand on lit
certaines préfaces, où le mouvement de 1830 est donné comme
une entrée triomphale dans la vérité humaine. Notre recul d’une
quarantaine d’années suffit déjà pour nous faire clairement voir
que la prétendue vérité des romantiques est une continuelle et
monstrueuse exagération du réel, une fantaisie lâchée dans
l’outrance3. »

262
2. Du drame bourgeois au drame romantique

2.1 Les continuateurs de Diderot en France


Pour radicale et polémique qu’elle soit, l’argumentation de Zola
rend compte d’un certain état de fait. Tout d’abord de la distorsion
qui existe entre la théorie de Diderot et les pièces qu’il écrit. Si
l’une est fondamentale et novatrice, les autres sont en effet
inaptes à promouvoir le genre nouveau. C’est à d’autres, en
France et surtout en Allemagne, qu’il appartiendra de faire
triompher le drame bourgeois. Le Fils naturel et Le Père de famille
ne représentent que deux ébauches encore inabouties du drame
dont Diderot trace le portrait idéal dans les Entretiens et le
Discours. En outre, ce genre que Diderot conçoit comme un
système dramatique variable, une nébuleuse regroupant une
pluralité de formes possibles, présente du point de vue formel une
grande instabilité. Comme le souligne Martine de Rougemont,
« parviendra-t-on d’ailleurs à repérer plus d’une centaine de
drames, parmi la douzaine de mille pièces identifiées pour le
XVIIIe siècle ? Pour étoffer le répertoire du drame, il faut y inclure
toutes les pièces qui comprennent au moins deux des trois
critères qui se dégagent des textes fondateurs du genre : ton
sérieux sans mélange, prose, personnages contemporains. »
Cependant, « si faible que soit le nombre des drames écrits, et
combien plus faible encore des drames joués, le genre existe et
ne peut être confondu avec aucun autre4. »
À la suite de Diderot, Beaumarchais (1732-1799) écrit trois
drames bourgeois : Eugénie (1767), Les Deux Amis ou le
Négociant de Lyon (1772), La Mère coupable (1792). Le premier
est accompagné de l’Essai sur le genre dramatique sérieux qui
rend compte de l’influence des idées de Diderot sur ses
contemporains et consacre la notion même de drame. Le dernier,
écrit en pleine Révolution, constitue le dernier volet de la trilogie
du Mariage de Figaro, en même temps que l’un des exemples les
plus intéressants en France de glissement de la comédie au
drame. Louis Sébastien Mercier (1740-1814) publie quant à lui
son Essai sur l’art dramatique en 1773, dans lequel il reprend à

263
son tour la critique du classicisme et la revendication d’un nouvel
art dramatique, mais de façon plus virulente et violente que
Diderot ou Beaumarchais. Son argumentation, qui fait la part belle
à la critique des mœurs et de la société, a des accents
indéniablement prérévolutionnaires et démocratiques : « Je vais
prouver que le nouveau genre, appelé drame, qui résulte de la
tragédie et de la comédie, ayant le pathétique de l’une, et les
peintures naïves de l’autre, est infiniment plus vrai, plus
intéressant, comme étant à portée de la foule des citoyens5. » En
parallèle, Mercier écrit une série de drames bourgeois, dont le
plus célèbre et le plus réussi est La Brouette du vinaigrier (1775),
dans lequel la règle des conditions trouve une application
exemplaire à travers le personnage éponyme du vinaigrier. Enfin,
il faut citer, dans le contexte du théâtre français, Michel Jean
Sedaine (1719-1797), qui, avec Le Philosophe sans le savoir
(1765), a longtemps été considéré comme le premier grand auteur
de drame bourgeois au XVIIIe siècle.

2.2 Diderot et Lessing


Le véritable continuateur de Diderot au siècle des Lumières n’est
cependant pas un auteur français. Gotthold Ephraïm Lessing
(1729-1781), qui fut l’un des plus importants écrivains et
théoriciens du théâtre allemand, s’avère être à la fois le traducteur,
le commentateur et le critique de Diderot, en même temps que le
fondateur du drame en Allemagne. Dans La Dramaturgie de
Hambourg (1767-1768), qui parut en feuilleton pour accompagner
deux saisons du Théâtre national de Hambourg – auprès duquel
Lessing remplit le premier dans l’histoire du théâtre les fonctions
de dramaturge au sens actuel du terme –, l’écrivain allemand rend
en effet hommage à Diderot, tout en se démarquant de ses
théories et en exposant son propre système dramatique. À propos
des personnages par exemple et de la vérité de leur caractère,
Lessing écrit : « Diderot a raison. Il vaut mieux que les caractères
soient différents que contraires. Des caractères contrastés sont
moins naturels et ajoutent encore à la couleur romanesque, dont
les combinaisons dramatiques sont déjà si rarement exemptes.

264
Pour une société, dans la vie commune, où le contraste des
caractères est aussi saillant que le poète comique le désire, on en
trouvera mille où il n’y a rien de plus que des différences. Fort
bien ! Mais un caractère qui se tient exactement et toujours dans
la voie que prescrivent la raison et la vertu, n’est-ce pas un
phénomène encore plus rare ? Sur vingt sociétés, dans la vie
commune, on en trouvera plutôt dix où les pères suivent des voies
tout opposées dans l’éducation de leurs enfants, qu’une seule où
l’on rencontre le vrai père. Et ce vrai père est de plus toujours le
même et toujours unique, tandis que les écarts de ce type sont
infinis. Par conséquent, les pièces qui représenteront le vrai père
seront non seulement moins naturelles en elles-mêmes, mais
encore plus semblables entre elles que celles qui mettent sur la
scène des pères dont les principes sont différents6. »
Tout en reconnaissant « la clarté », le « bon sens » de Diderot
en même temps que la portée de ses théories, Lessing prolonge
la poétique diderotienne tout en la repensant. Sur certains points
théoriques, il va plus loin, notamment à propos des règles. Là où
Diderot, en dépit de son aversion pour les règles mais en regard
des conditions matérielles de représentation de l’époque ainsi que
de l’héritage de la dramaturgie française, hésite encore à rejeter le
principe des trois unités, qu’il trouve « difficiles à observer » mais
somme toute « sensées7 », Lessing rejette les unités de temps et
de lieu, qu’il juge absurdes. Comme le souligne Bernard Dort, il
est à la fois « grand adversaire de la dramaturgie française et
admirateur de Diderot8 » : « Les Français, écrit-il dans la
38e soirée de La Dramaturgie de Hambourg, ont cru devoir les
accommoder à leurs actions plus riches et plus complexes, avec
la même rigueur que si elles avaient été rendues nécessaires par
la présence du chœur, auquel ils avaient pourtant renoncé. Mais
ils y trouvèrent de grandes difficultés, et souvent même des
impossibilités : alors ils imaginèrent une échappatoire pour se
soustraire à la tyrannie de ces règles, dont ils n’avaient pas le
courage de secouer le joug […]. Au lieu d’un lieu unique, ils
introduisirent un lieu indéterminé […]. À l’unité de jour, ils ont
substitué l’unité de durée. » Dans Emilia Galotti, qui est sans

265
doute la plus belle des pièces écrites par Lessing, celle qui se
rapproche le plus de ce drame placé entre le genre sérieux et la
tragédie que Diderot ambitionnait d’écrire un jour, l’action se
déroule dans une série de lieux différents, depuis le palais du
Prince jusqu’à la maison d’Emilia et la résidence du Prince à la
campagne. Le père de famille est une figure paternelle inattendue,
qui n’hésite pas à devenir le meurtrier de sa propre fille lorsque
l’honneur de celle-ci est menacé et qu’elle lui demande de la tuer.
Le Prince et ses intrigues destructrices représentent la dimension
politique des affaires publiques de la tragédie qui met en danger la
sphère privée du drame familial. Enfin, les souffrances de la jeune
Emilia Galotti acquièrent une dimension dramatique ainsi qu’une
valeur poétique, que reconnaîtra Goethe : dans Les Souffrances
du jeune Werther, sur la table du héros qui s’est suicidé, il y a un
livre : Emilia Galotti.

266
3. L’esthétique romantique

3.1 Le modèle shakespearien


À Racine ou Corneille, déjà, Lessing préfère Shakespeare, même
si le modèle dramatique demeure pour lui Diderot. Au sortir de la
Révolution et de l’Empire, c’est sous le signe de Shakespeare que
Stendhal, Vigny ou Hugo placent le théâtre romantique. Là où
Diderot, tout en l’admirant, se méfiait encore de cette figure
monstrueuse, les romantiques voient tout ensemble dans
Shakespeare l’incarnation du génie moderne, le symbole de la
liberté de l’art, l’essence du drame. Dès 1823, Stendhal écrit un
pamphlet au titre révélateur : Racine et Shakespeare, dont il
rédigera une seconde version en 1825. Il y est bien sûr question
de choisir entre Racine et Shakespeare, c’est-à-dire entre le
classicisme, qui « leur présente la littérature qui donnait le plus
grand plaisir possible à leur arrière-grand-père », et Shakespeare,
c’est-à-dire le romantisme, puisque « Shakespeare fut
romantique ». Or, le romantisme, ou plutôt le « romanticisme »
selon la terminologie stendhalienne, est « l’art de présenter aux
peuples les œuvres littéraires qui, dans l’état actuel de leurs
habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner
le plus de plaisir possible9 ». Dès l’époque romantique,
Shakespeare apparaît donc bien comme « notre contemporain »,
pour reprendre l’expression de Jan Kott. Ainsi que l’affirme Hugo
dans la célèbre Préface de Cromwell (1827), qui constitue le
principal manifeste du théâtre romantique, Shakespeare est « ce
dieu du théâtre, en qui semblent réunis comme une trinité, les trois
grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière,
Beaumarchais. » À lui seul, Shakespeare, « c’est le drame10 ».
Certes, il ne s’agit pas de la seule influence étrangère qui se
manifeste alors. Par l’intermédiaire de Madame de Staël et de
Benjamin Constant, les idées de Schlegel, le théâtre de Schiller
sont connus des milieux romantiques et alimentent aussi bien la
critique du théâtre classique que la recherche d’un nouveau

267
théâtre. Par ailleurs, Hugo cite également Lope de Vega comme
modèle de l’affranchissement des règles et de la liberté qu’il
recherche dans l’écriture dramatique : « Le poète, insistons sur ce
point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité,
et de l’inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Quando
he, dit Lope de Vega, Quando he de escrivir una comedia,
Encierro los preceptos con seis llaves11. »
Cependant, la référence à Shakespeare demeure primordiale.
La figure tutélaire qu’il représente inspire et autorise tout
ensemble la mise en place de la poétique romantique dans ses
aspects majeurs : non seulement le rejet des règles et la
revendication de la liberté du poète, mais aussi l’ouverture à
l’histoire et l’aspiration à une représentation totalisante du réel.

3.2 La liberté de l’art


La première leçon que donne le théâtre shakespearien est en effet
une leçon de liberté. Dans la Préface de Cromwell, Hugo se livre à
un violent réquisitoire contre les règles, allant même jusqu’à jeter
aux orties les théories et autres poétiques du théâtre : « Mettons
le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes.
Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l’art ! Il n’y a
ni règles ni modèles. » L’unité de temps, constate Hugo, n’est pas
plus solide que l’unité de lieu : « L’action, encadrée de force dans
les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu’encadrée dans un
vestibule. » Voilà pourquoi, bien souvent, « la cage des unités ne
renferme qu’un squelette […]. Si vingt-quatre heures peuvent être
comprises dans deux, il sera logique que quatre heures puissent
en contenir quarante-huit. L’unité de Shakespeare ne sera donc
pas celle de Corneille. Pitié ! » Ce sont pourtant là, conclut le
poète, « les pauvres chicanes que depuis deux siècles la
médiocrité, l’envie et la routine font au génie ! C’est ainsi qu’on a
borné l’essor de nos plus grands poètes. C’est avec les ciseaux
des unités qu’on leur a coupé l’aile12. » Deux siècles après
Corneille, Hugo reprend ainsi le plaidoyer pour la liberté de
l’écrivain, que, cette fois, il a les moyens, historiques, politiques et
idéologiques, de réclamer et de concrétiser dans son écriture. La

268
révolution est passée par là, la bataille d’Hernani est toute proche
(1830), et Hugo peut affirmer vouloir mettre un « bonnet rouge »
sur les alexandrins. « Il y a aujourd’hui, dit-il, l’ancien régime
littéraire comme l’ancien régime politique […]. La queue du
XVIIIe siècle traîne encore dans le dix-neuvième ; mais ce n’est pas
nous, jeunes hommes, qui avons vu Bonaparte, qui la lui
porterons13. »
En même temps qu’esthétique, le combat pour la liberté de l’art
est politique et peut s’exprimer librement comme tel : « C’est la
liberté de l’art contre le despotisme des systèmes, des codes et
des règles14. » Le drame romantique représente un théâtre
d’avant-garde, militant, qui entend instaurer un double
renouvellement, artistique et idéologique. Les textes théoriques
sont désormais autant de manifestes. Pourtant, si le ton et les
images sont révolutionnaires, le réformisme esthétique demeure
raisonné et nuancé. Comme Lessing, Hugo ne s’en prend qu’aux
deux unités de temps et de lieu sans s’attaquer encore à l’unité
d’action, qu’il considère au contraire comme primordiale, comme
« prise dans les entrailles de l’art ». Ce qu’il ne remet pas en
cause, « c’est l’existence de la troisième unité, l’unité d’action, la
seule admise de tous parce qu’elle résulte d’un fait : l’œil ni l’esprit
humain ne sauraient saisir plus d’un ensemble à la fois […]. C’est
elle qui marque le point de vue du drame15. » On retrouve ici la
double thématique de la peinture et du théâtre, au service de la
même idée que chez Diderot : l’unité d’action, que Hugo appelle
aussi « l’unité d’ensemble », correspond à cette saisie par le
regard du poète ou du peintre de l’instant prégnant dans lequel se
concentre l’étendue du réel. « L’unité d’ensemble, écrit Hugo, est
la loi de perspective du théâtre. »
Par ailleurs, la pensée de Hugo s’inscrit dans ce même courant
de réalisme esthétique qui inspire les théories de Diderot. « La
nature donc ! – proclame Hugo dans la Préface de Cromwell – La
nature et la vérité16. » À l’instar de Diderot, Hugo place la nature
au fondement de l’art : elle en est à la fois le but, le référent et le
garant. Seule la nature est en mesure de légitimer la pratique
artistique. Seule elle est autorisée à légiférer, à donner les règles

269
de l’art : « Il n’y a pas d’autres règles que les lois générales de la
nature, qui planent sur l’art tout entier17. » Enfin, même si on doit
reconnaître « sous peine de l’absurde, que le domaine de l’art et
celui de la nature sont parfaitement distincts », la fonction de l’art
est de réfléchir la nature : « Le drame est un miroir où se réfléchit
la nature18. » Il y a ainsi chez Hugo et dans l’esthétique
romantique une théorie de la mimèsis, qui se construit autour du
champ lexical de la réflexion et de l’optique, en même temps
qu’elle s’incarne dans l’image du miroir, un miroir particulier, mis
au service de la magie de l’art et doté de propriétés extra-
ordinaires : « Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface
plane et unie, il ne renverra des objets qu’une image terne et sans
relief, fidèle mais décolorée […]. Il faut donc que le drame soit un
miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et
condense les rayons colorants, qui fasse d’une lueur une lumière,
d’une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de
l’art19. » Comme le remarque Jean-Jacques Roubine : « Hugo
retrouve la métaphore du miroir que Stendhal appliquait au roman.
Mais il en transforme complètement la signification. Le drame,
certes, est un miroir du réel, et il peut le “promener le long des
chemins”. Mais c’est un miroir qui concentre, amplifie,
métamorphose la réalité dont il renvoie l’image20. »

3.3 Une esthétique poétique


C’est d’ailleurs sur ce point précis de la théorie romantique du
drame que se greffe l’esthétique poétique propre à l’univers
hugolien. Si, au XVIIIe siècle, le drame bourgeois est avant tout
celui des philosophes et des moralistes, le drame romantique
apparaît comme indissociable de la dimension poétique de ceux
qui le fondent. Il est essentiellement l’œuvre de poètes : Hugo,
Vigny ou Musset, pour lesquels les enjeux dramatiques se situent
d’abord dans la force du langage et des images. La différence de
conception entre Stendhal, qui est surtout romancier et qui
réclame un « drame national en prose », et Hugo, qui plaide pour
un drame en vers, est significative, même s’il s’agit pour Hugo
d’un vers nouveau, d’un alexandrin débarrassé des pesanteurs

270
classiques : « Nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout
dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche […] ; sachant
briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie
d’alexandrin21. » Parallèlement, la « couleur des temps » ainsi que
la grammaire des contrastes qui, pour Hugo, définissent
l’esthétique du drame, s’avèrent d’ordre essentiellement poétique.
L’union du grotesque et du sublime dans le drame – « le drame,
qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le
terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie22 » – correspond à
la structure oxymorique de toute l’œuvre hugolienne et en ce sens
n’en est qu’un avatar. La théorie des contrastes développée par la
Préface de Cromwell est, on le sait, elle-même incluse dans une
théorie générale de la littérature fondée sur une vision historique
de l’évolution de l’art, de type hégélien, qui voit naître, « de la
féconde union du type grotesque au type sublime », le génie
moderne. Or, le génie moderne, c’est le christianisme qui « amène
la poésie à la vérité », en lui permettant de refléter la création, qui
est elle-même fondée sur un nœud vivant de contradictions : La
« muse moderne » sentira que « tout dans la création n’est pas
humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme
près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec
le bien, l’ombre avec la lumière23 ». L’esthétique romantique du
drame, du moins telle que Hugo la conçoit et la met en œuvre,
« repose donc à la fois sur un principe d’hétérogénéité et sur une
ambition totalisante24 ».

3.4 L’histoire et le théâtre


Dans cette perspective, le drame romantique s’ouvre à l’histoire.
Dans la mesure où « le théâtre est un point d’optique », où « tout
ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans
l’homme, tout doit et peut s’y réfléchir25 », la représentation de
l’histoire permet au drame de raconter le monde. C’est là une
autre référence au modèle shakespearien. Ce que Stendhal, par
exemple, veut emprunter à Shakespeare, « c’est la manière
d’étudier le monde au milieu duquel nous vivons, et l’art de donner
à nos contemporains précisément le genre de tragédie dont ils ont

271
besoin, mais qu’ils n’ont pas l’audace de réclamer […]. Que le ciel
nous envoie bientôt un homme à talent pour faire une belle
tragédie, qu’il nous donne La Mort de Henri IV […] Savez-vous ce
qui arriverait de l’apparition de Henri IV, tragédie romantique dans
le goût du Richard III de Shakespeare ? Tout le monde tomberait
d’accord à l’instant sur ce que veut dire ce mot : genre
romantique26. » Pour tous les écrivains d’une génération qui porte
les traces de la Révolution et du Premier Empire, l’histoire est une
clef qui permet de penser leur époque et de se forger une identité.
Ainsi s’explique l’engouement pour l’histoire qui caractérise les
années 1820 et 1830. Après les événements qui durant un siècle
ont bouleversé la vie des peuples, les mutations sociopolitiques
sans précédent qui ont accompagné le passage au XIXe siècle, la
période romantique se nourrit d’une recherche et d’une réflexion
historiques dans tous les domaines. L’histoire est partout, elle
parcourt tous les arts. Comme l’écrit Chateaubriand : « Tout prend
aujourd’hui la forme de l’histoire, polémique, théâtre, roman,
poésie. » Rien d’étonnant donc à ce que le drame romantique soit
le plus souvent un drame historique. Cromwell (1827), Hernani
(1830), Marion Delorme (1831), Marie Tudor (1833), Ruy Blas
(1838) : les drames hugoliens sont autant de chroniques
historiques. Quant aux autres dramaturges français ou européens,
ils mettent eux aussi l’histoire en scène. Dumas en particulier avec
Henri III et sa cour (1829), La Tour de Nesle (1832), Catherine
Howard (1834), mais aussi Vigny avec La Maréchale d’Ancre
(1831), Musset avec Lorenzaccio (1834) ; en Allemagne, Schiller
avec Wallenstein (1799), Marie Stuart (1800), Guillaume Tell
(1804) ; en Russie, Pouchkine avec Boris Godounov (1826) ; ou
encore en Pologne, Julius Slowacki avec Kordian (1834), grand
drame patriotique d’inspiration nationale.
Par sa dimension humaine en même temps que par son
ampleur épique, l’histoire captive les écrivains des drames
romantiques, d’autant que la matière historique, tout en permettant
de raccrocher le théâtre au réel et de puiser dans le passé
national, de « fureter la chronique » et de « fouiller les
mémoires », dit Hugo, laisse aussi toute sa liberté au poète : « La
liberté du poète en est plus entière, et le drame gagne à ces

272
latitudes que lui laisse l’histoire27. » Pourtant le choix de l’histoire
peut également sembler problématique. Dans la mesure où,
comme l’explique Anne Ubersfeld, « la nouveauté réside alors
dans la prise en compte de l’histoire comme mouvement imprimé
à la totalité d’une société », où ; « comme dans Shakespeare, il
faut montrer une histoire qui ne se fait pas seulement dans les
antichambres de palais, mais dans les campagnes et les places
publiques28 », le drame romantique se caractérise souvent par
son gigantisme, voire son injouabilité. Hugo avoue avoir cédé,
pour Cromwell (7 000 vers), « à la séduction qu’exerçait sur
l’imagination de l’auteur cette vaste scène de l’histoire », mais
reconnaît qu’il « est évident que ce drame, dans ses proportions
actuelles, ne pourrait s’encadrer dans nos représentations
scéniques. Il est trop long29 ». Cromwell est l’exemple même d’un
texte dramatique qui n’a jamais été joué dans sa totalité.
Lorenzaccio a dû attendre un demi-siècle pour être créé par Sarah
Bernhardt en 1896, largement amputé et remanié. Encore
aujourd’hui, il est très rare que le drame de Musset soit représenté
intégralement.
À force de vouloir atteindre à la totalité de la représentation
dans la liberté de l’art, en multipliant lieux et personnages,
contrastes et contradictions, les poètes romantiques ont fait,
semble-t-il, éclater le miroir du drame. Dès les années 1840, le
drame romantique entre en déclin, comme le confirme l’échec des
Burgraves de Hugo en 1843. Une trentaine d’années plus tard,
Zola « tire à boulets rouges30 » sur ce théâtre. Pourtant, comme le
reconnaît aussi Zola, par leurs prises de position avant-gardistes
et leur mépris des règles, les romantiques ont conquis pour l’art
dramatique un terrain sur lequel le théâtre moderne va pouvoir
s’engager : celui de la liberté de l’artiste. Ils lui ont par ailleurs
ouvert le champ de l’histoire et rappelé qu’il est important de faire
un théâtre qui parle du monde : qui réponde à l’actualité et qui
corresponde aux problèmes des contemporains. Dès lors, la
réflexion sur le drame passera par une ambition toujours
croissante de se libérer des contraintes et d’être « absolument
moderne », comme le dit Rimbaud. Avec les romantiques, le

273
théâtre est entré dans une période de batailles, de crises et de
turbulences, l’esthétique dans l’ère des manifestes.

274
4. Zola, Antoine, et l’avènement de la mise
en scène

4.1 La décadence du drame


Comme le déclare Émile Zola dans Le Naturalisme au théâtre, le
drame est mort : « Voici trois ans que je ne cesse de répéter que
le drame se meurt, que le drame est mort. Lorsque j’ai dit que les
planches étaient vides, on m’a répondu que j’insultais nos gloires
dramatiques, à entendre la critique, jamais le théâtre n’aurait eu
un tel éclat en France. Et voilà brusquement que l’on confesse
notre pauvreté et notre médiocrité. On me donne raison, après
s’être fâché et m’avoir quelque peu injurié. On constate la crise
actuelle […]. Eh bien ! nous sommes donc enfin d’accord. Tout va
de mal en pis, le drame est en train de disparaître, si on ne
parvient pas à le ressusciter. Je n’ai jamais dit autre chose31. » La
décadence du drame32, pour lequel Zola sonne le glas dans les
années 1880, correspond à un lent processus de dégradation,
amorcé plusieurs décennies auparavant avec le déclin du drame
romantique, qui s’inscrit dans le cadre plus général d’un
appauvrissement de toute la littérature dramatique. Dès le début
des années 1850, les frères Goncourt en signalent les effets dans
un volume intitulé Mystère des théâtres (1852), où ils se livrent à
une série de statistiques sarcastiques sur la saison théâtrale de
1851. « Il a été joué à Paris, nous apprend Jules de Goncourt,
42 ballets et pantomimes […], exécutés à grands renforts de
grosses caisses et de saxophones, 58 opéras, opéras-comiques
et olla-podrida dites odes symphoniques […]. Contrairement aux
règles du bon sens, il a été déclamé 24 tragédies : 14 au Théâtre-
Français et 10 à l’Odéon. Mais c’est avec satisfaction que
j’annoncerai que pas une seule de ces tragédies n’est nouvelle. Je
félicite de tout mon cœur l’époque contemporaine de n’avoir
donné naissance à aucun de ces monstres au cœur de marbre, à
l’haleine de glace, au parler majestueux. » Par contre, « un fait

275
désolant, c’est qu’il a été tiré à quatre épingles 129 froideurs dites
comédies, 69 au Français, 60 à l’Odéon […]. Il a été hurlé 95
drames, dont 36 nouveaux. » Enfin, tout le reste de la production
dramatique consiste en des vaudevilles, soit 899 pièces, que les
frères Goncourt décrivent comme « les luxuriances d’une
germination intempestive ». Comme ils l’expliquent en effet : « La
denrée qui abonde sur la place est le vaudeville. C’est peu cher à
monter et très facile à sous-tâcher. On en fait beaucoup, on en
vend beaucoup et on en use énormément tant à Paris qu’en
province33. »
Trente ans plus tard, Zola peint le tableau alarmant d’un
paysage dramatique totalement dégradé, dont Niniche, vaudeville
joué aux Variétés, paraît être le signe emblématique : « En voyant,
écrit Zola, cette salle rire à ventre déboutonné d’inepties dont on
serait révolté, si on les lisait chez soi, on se sent ébranlé dans ses
convictions les plus chères, on se demande si le talent n’est pas
inutile, s’il y a à espérer qu’une œuvre forte touche jamais autant
les spectateurs dans leurs instincts secrets qu’une parade de
foire. Le théâtre serait donc cela ? Les effluves d’une foule mise
en tas, l’aveuglement du gaz, l’air surchauffé d’une salle trop
étroite, l’odeur de poussière, toutes les sollicitations et toutes les
demi-hallucinations d’une journée d’activité terminées dans un
fauteuil dont les bras vous étouffent et vous brûlent, ce serait donc
là cette atmosphère du théâtre qui déforme tout et empêche le
triomphe du vrai sur les planches ? » Et Zola conclut : « J’ai eu
ainsi la sensation très nette de l’infériorité de la littérature
dramatique34. » Cette sensation se trouve confirmée jusqu’à la
nausée dans les années 1880, non seulement chez Zola, mais
chez tous ceux qui, s’intéressant à l’art dramatique, ne peuvent
que dresser le constat de son déclin. Jean Jullien (1854-1919), qui
est à la fois auteur, théoricien et critique de théâtre, l’inventeur de
la célèbre formule de la « tranche de vie » naturaliste – une
« tranche de vie mise sur la scène avec art » –, établit lui aussi un
état des lieux très négatif, qui fait écho à celui des Goncourt ou de
Zola : « Actuellement, écrit-il, on peut partager en trois genres les
ouvrages destinés à la scène : 1. la farce, le vaudeville qui est la
forme la plus rudimentaire du théâtre, une invention grossière ou

276
lubrique destinée à provoquer le rire ; 2 ; la comédie, le drame qui
constituent le genre sérieux et qui sont une émanation de la
philosophie de la vie, l’étude de l’être humain dans ses rapports
avec ses semblables ; 3. la tragédie, la féerie, expression la plus
haute de notre art et qui est à la comédie ce que la poésie est à la
prose. Or, la tragédie n’est plus de mode, M. Jules Verne et les
acrobates se sont emparés de la féerie faite pour les poètes, le
public est las de voir toujours la même comédie et le même
drame, le même mari trompé, le même enfant naturel, la même
ingénue épousant à la fin l’amoureux de son cœur, et le même
traître ; le vaudeville règne donc sans partage, le vaudeville, genre
à la portée des intelligences les plus médiocres, pièces qui parlent
à la brute et non à l’esprit, qui réjouissent les intestins en mal de
digestion au détriment du cerveau35. » Enfin, André Antoine
(1858-1943), lorsqu’il rédige la brochure du Théâtre-Libre en
mai 1890, donne pour cause première de la crise actuelle « la
lassitude du public en présence de spectacles toujours pareils, la
production dramatique étant limitée à une quinzaine d’auteurs qui
font la navette de théâtre en théâtre, monopolisent l’affiche et
servent toujours au spectateur la même mixture, dissimulée sous
un simple changement d’étiquette36 ».

4.2 Modernité du théâtre et naissance


de la mise en scène
Dès la fin du XIXe siècle, la critique du théâtre contemporain se met
à produire des images de ventre et de nourriture – chez Antoine il
s’agit de mixture, chez Jean Jullien d’intestins en mal de digestion,
chez Zola de ventre déboutonné –, qui dessinent l’image négative
et récurrente d’un théâtre de digestion, épicier ou culinaire, dont
on trouvera l’écho chez Brecht, Artaud ou Vilar. Une dynamique se
forme qui met en jeu à chaque fois un même rejet du théâtre en
cours, une même demande de renouveau et de modernité. En
écho à la révolution esthétique déjà réclamée par les romantiques,
on assiste, dans les années 1880 et 1890, à une prise de
conscience aiguë d’une modernité à ériger en mot d’ordre
esthétique, comme Baudelaire a pu le faire par exemple pour la

277
poésie. Le Naturalisme au théâtre présente non seulement un
tableau affligeant du théâtre – « cet avortement à peu près
général » –, mais surtout il demande, encore et toujours, un
renouvellement profond et radical de l’art dramatique : « J’attends
qu’on abandonne les recettes connues, les formules lasses de
servir, les larmes, les rires faciles. J’attends qu’une œuvre
dramatique, débarrassée des déclamations, tirée des grands mots
et des grands sentiments, ait la haute moralité du vrai, soit la
leçon terrible d’une enquête sincère. J’attends enfin que l’évolution
faite dans le roman s’achève au théâtre, que l’on y revienne à la
source même de la science et de l’art moderne, à l’étude de la
nature, à l’anatomie de l’homme, à la peinture de la vie, dans un
procès-verbal exact, d’autant plus original et puissant, que
personne encore n’a osé le risquer sur les planches. » Même si
Zola inscrit son manifeste pour un théâtre libre dans le cadre du
naturalisme, rêvant d’accomplir dans le domaine théâtral la même
mutation esthétique qu’il a réalisée dans le roman avec les
Rougon-Macquart, il exprime la volonté de toute une génération
d’artistes d’en finir enfin avec les formes convenues, de libérer
définitivement le théâtre de la tradition et de créer un art
dramatique radicalement nouveau. La fin du XIXe siècle ouvre
ainsi, et pour longtemps, le théâtre à la conscience d’une
modernité qui, comme dans les autres arts, détermine encore
notre compréhension esthétique du monde.
Dès lors, on peut comprendre comment cette volonté de
modernité théâtrale, radicale et jusqu’auboutiste, ne concerne pas
seulement le domaine du texte mais les conditions mêmes de
réalisation de ce texte à la scène. D’autant que le constat qui
concerne la mise en scène de l’époque n’est pas moins accablant
que celui qui se rapporte aux œuvres elles-mêmes. Comme le
raconte Jean Jullien, « les auteurs s’en rapportent généralement
au metteur en scène, qui prend à la Comédie-Française le nom de
semainier. Pour le THÉÂTRE VIVANT, ce serait comme si on allait
chercher des invalides pour apprendre la nouvelle théorie aux
recrues. Ces vieux de la vieille, conservateurs entêtés des
traditions et des conventions, sont les ennemis-nés de toute
tentative nouvelle. Il semble que ces garçons d’accessoires, seuls

278
dépositaires du secret des dieux, aient seuls le don de faire
marcher comme il sied, et contre ces bornes viennent se heurter
invinciblement : auteurs, interprètes, directeurs. Or, ces maroufles
ignares qui voient aussi clair que moi en sanscrit, sont des tyrans
qui sévissent sans merci contre tout ce qui sort de leur routine
[…]. Ce sont ces metteurs en scène de malheur qui enseignent
l’art de jouer et de dire faux37. » Par ailleurs, si Zola ne cesse de
réclamer la venue d’écrivains de génie capables d’adapter à l’art
dramatique la formule naturaliste, « les Corneille, les Molière, les
Racine, pour fonder chez nous un nouveau théâtre », ce n’est pas
en France, du moins dans l’immédiat, que les auteurs prendront
en charge cette tâche. À l’instar de Diderot, Zola possède une
claire vision de la réforme esthétique à entreprendre, tandis que ni
lui-même ni les autres écrivains français ne sont en mesure de la
mettre en œuvre dans leur écriture. Pour l’heure, le constat qui
s’impose en France est encore négatif, à la différence des autres
pays : « Les chefs-d’œuvre dramatiques des autres nations
prouvent que notre théâtre contemporain, loin d’être une formule
absolue, n’est qu’un enfant bâtard et mal peigné38. » En Norvège
et en Suède, en effet, dès les années 1880, Ibsen (1828-1906)
écrit des œuvres fondamentales pour le nouveau drame – Maison
de poupée (1879), Les Revenants (1881), Un ennemi du peuple
(1882), Le Canard sauvage (1884) –, alors que Strindberg
expérimente une dramaturgie puissamment novatrice avec
Mademoiselle Julie (1888), Créanciers (1888), La Plus Forte
(1889), préparant ainsi « le répertoire de l’avenir39 ». Mais, dans le
paysage théâtral français, « la singularité de cette nouvelle
époque du théâtre, c’est précisément de trouver son ancrage dans
le travail scénique et de s’incarner dans un homme de plateau
plutôt que dans un écrivain40 ». Lorsqu’en 1887, Antoine fonde le
Théâtre-Libre et qu’il invente du même coup, dix ans avant
Stanislavski et le Théâtre d’art de Moscou, la mise en scène
moderne, il incarne, du côté de la pratique théâtrale, cet homme
de génie destiné à réformer le théâtre, appelé déjà par Diderot,
puis attendu par Zola. C’est d’ailleurs sous l’autorité directe de l’un
et de l’autre qu’il se place. Par les spectacles qu’il crée, d’abord au
Théâtre-Libre de 1887 à 1894, puis au Théâtre-Antoine de 1897 à

279
1906, enfin à l’Odéon jusqu’en 1914, Antoine s’affirme comme cet
homme nouveau du théâtre, capable, selon les vœux de Zola, de
prendre le milieu contemporain et d’y faire vivre des hommes,
révélant ainsi aux spectateurs le drame vrai de la société
moderne. Par le combat qu’il mène alors contre les conventions et
la médiocrité, contre l’avilissement commercial dans lequel est
tombée l’activité théâtrale, Antoine parvient à redonner vie et
valeur artistique à l’art dramatique en même temps qu’il inaugure
le théâtre du XXe siècle.

4.3 Naturalisme et réaction symboliste


Certes, le travail d’Antoine est très vite suivi par d’autres tentatives
qui révolutionnent elles aussi le théâtre, tout en se situant à
l’opposé du naturalisme. Dès 1890, Paul Fort, jeune poète de dix-
sept ans, fonde le Théâtre d’art (qui ferme en 1892). Puis Lugné-
Poe crée en 1893 le théâtre de l’Œuvre (qui fonctionnera jusqu’en
1930). Dans ces deux théâtres, placés non pas sous l’autorité de
Zola mais sous le signe de Mallarmé, la nouvelle mise en scène
s’inscrit dans le mouvement symboliste et met en avant la
puissance du verbe et des images, l’irréalité de la scène et la force
d’évocation du rêve. La naissance de la mise en scène
s’accompagne ainsi très vite d’un autre combat que celui contre la
décadence du drame : un combat entre un matérialisme incarné
par Zola et Antoine, et un idéalisme représenté par Mallarmé et
Lugné-Poe. D’un côté, une nouvelle dramaturgie fondée sur la
notion de milieu, sur le réel concret d’une société donnée, sur la
recherche du vrai ; de l’autre, un art théâtral né de l’invisible, de
l’évanescent et de l’impalpable, fondé sur la recherche
métaphysique d’un autre monde qui double celui des vivants.
Entre les deux, des points de contact, le désir chez certains,
comme Jean Jullien, d’opérer une rencontre, une synthèse avec
un théâtre relevant à la fois du visible et de l’invisible, la possibilité
de repérer ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle un « carrefour
naturalo-symboliste » : « Nous choisissons en effet de considérer
ces deux écoles – ou ces deux “moments” – dans les rapports
d’oscillation, de complémentarité ou de tension des contraires

280
(dernières pièces d’Ibsen, “rêves naturalistes” de Strindberg) qui
les unissent41. » Mais, de l’autre, un antagonisme violent, une
animosité exacerbée qui se traduit, surtout du côté symboliste, par
une série de textes polémiques qui mettent à mal Antoine et le
théâtre naturaliste. En 1891, le poète Pierre Quillard écrit dans la
Revue d’art dramatique un article intitulé « De l’inutilité absolue de
la mise en scène exacte », dans lequel il entend démontrer
« l’inanité du naturalisme » : « C’est que le naturalisme, c’est-à-
dire la mise en œuvre du fait particulier, du document minime et
accidentel, est le contraire même du théâtre. » Attaquant d’un côté
la « mise en scène exacte » d’Antoine, il plaide de l’autre pour des
architectures de rêve, qui laissent libre jeu à l’imagination, un
décor qui soit « une pure fiction ornementale » et « qui complète
l’illusion par des analogies de couleur et de lignes avec le
drame ». Allant plus loin dans la provocation et dans la logique
d’un symbolisme absolu, Alfred Jarry publie, quant à lui, dans une
livraison du Mercure de France de décembre 1896 destinée à
accompagner la création d’Ubu Roi au théâtre de l’Œuvre, un
texte qui porte lui aussi un titre accrocheur : « De l’inutilité du
théâtre au théâtre ». Il y revendique un décor hybride, « ni naturel
ni artificiel », un acteur qui se fait la tête, « au moyen d’un masque
l’enfermant », une lumière capable de créer un jeu d’ombres, une
pantomime nouvelle. Cet article de circonstance, qui constitue
également le principal commentaire de Jarry sur sa dramaturgie,
le situe d’emblée dans une stratégie de rupture et d’avant-
gardisme, annonçant une conception du théâtre qui, dépassant le
symbolisme, se matérialisera au XXe siècle, notamment avec les
surréalistes et Artaud.
« En d’autres termes, la mise en scène moderne peut connaître,
et ceci dès ses premières années, une variante, une “réaction
symboliste” (le mot est de Jean Jullien, pourtant proche à l’époque
de Lugné-Poe) ; elle ne pouvait naître, en revanche, que dans le
contexte naturaliste (un naturalisme très élargi, très diversifié,
voire mâtiné de symbolisme42). » Dans la mesure où c’est
précisément la notion du milieu naturaliste qui permet de passer à
l’idée d’un espace propre à chaque pièce et qui requiert la

281
présence d’un regard extérieur, capable de prendre en charge
l’ensemble de l’univers scénique, son agencement tant matériel
qu’immatériel, l’aventure de la mise en scène est bien issue d’un
réalisme esthétique au théâtre : celui-là même qui amène Diderot
à développer le versant didascalique de l’écriture dramatique et à
y inscrire déjà les traces d’une mise en scène future. En ce sens,
la naissance de la mise en scène en France avec André Antoine
constitue à la fois l’aboutissement d’une évolution esthétique et le
comble d’un processus artistique, cet illusionnisme théâtral qui
coïncide avec la recherche d’un réalisme absolu. Avec les mises
en scène d’Antoine se concrétise ainsi, au terme d’une longue
évolution et grâce à une mutation sans précédent, la théorie
diderotienne du quatrième mur, que Jean Jullien a pour sa part
reformulée dans Le Théâtre vivant et que Stanislavski appliquera
dans ses exercices pour la formation de l’acteur. Comme l’écrit
Antoine : « Notre décor planté nous attend maintenant, avec ses
quatre murs nus ; avant d’y introduire ses personnages, le metteur
en scène doit s’y promener longuement, y évoquer toute la vie
dont il va devenir le théâtre. Il lui faudra le meubler avec sagacité
et logique, l’orner de tous les objets familiers dont se servent,
même en dehors de l’action projetée, dans les entractes, les
habitants du lieu. Cette opération, minutieusement,
amoureusement conduite, donnera la vie. Les meubles distribués
aux emplacements rationnels, toujours sans se préoccuper de la
salle, se présenteront plus tard, le quatrième mur disparu, sous les
aspects les plus pittoresques43. »

4.4 Un nouveau discours esthétique


De Diderot à Antoine, d’un mur à l’autre si l’on peut dire, s’opère
enfin, en même temps que la concrétisation d’une conception
esthétique, la transmission d’une parole sur le théâtre. Dans un
même mouvement, on assiste à la fois à la naissance de la mise
en scène en tant que partie constitutive de l’art du théâtre et à
l’apparition d’un nouveau discours esthétique, celui des metteurs
en scène. L’esthétique théâtrale s’ouvre à une poétique de la
scène, qui désormais ne sera plus seulement prise en charge par

282
les théoriciens et les écrivains, mais également par les praticiens.
À compter des années 1880, penser le théâtre, ce sera aussi bien
penser le texte que sa mise en scène, réfléchir sur l’écriture
dramatique en même temps que sur tous les aspects de la
représentation. Il n’y aura plus un seul discours esthétique mais
plusieurs, qui, se détachant de l’esthétique générale et de la
critique littéraire, se diversifieront et seront partagés par tous,
écrivains, théoriciens et praticiens. À cet égard, Antoine fait
encore figure de pionnier, qui laisse derrière lui, non pas des
traités normatifs ou une somme théorique, mais des écrits, soit,
pêle-mêle, une série de notes, de textes de présentation, de
souvenirs, de projets, de conférences, tous textes relevant de cet
état fragmentaire qui le plus souvent caractérise l’écriture
théorique des praticiens.
Comme le remarque Jean-Pierre Sarrazac dans l’introduction
de l’anthologie qui pour la première fois les rassemble, parmi les
écrits d’Antoine, les plus intéressants sont précisément « ceux qui
se situent au plus près de l’oralité et qui paraissent
circonstanciels : lettres à Le Bargy, à Sarcey […] liées à une
émotion artistique ou à des perspectives stratégiques,
conférences (comme la fameuse Causerie sur la mise en scène),
articles aussi – de l’époque où, privé d’une scène à sa mesure,
l’artiste s’est transformé en critique de théâtre – qui rendent
compte vigoureusement de passions, d’adhésions, de refus, de
fidélités44 ». La Causerie sur la mise en scène, parue en 1903
dans La Revue de Paris, représente ainsi un texte essentiel, non
seulement par rapport à l’ensemble des écrits d’Antoine, en ce
qu’il exprime le regard que l’homme de théâtre porte sur sa
pratique, mais aussi par rapport à l’histoire de l’esthétique
théâtrale, en ce qu’il offre la première définition de la mise en
scène moderne, formulée qui plus est par son fondateur. Une
quinzaine d’années après la création du Théâtre-Libre, Antoine
formule en effet au détour de quelques pages circonstancielles la
vision qu’il a du travail théâtral auquel il s’est livré et consacre, de
manière rétrospective, le sens nouveau qu’il a conféré, par ses
spectacles, à la mise en scène. Dépassant le seul point de vue
matériel, il définit alors la mise en scène moderne : « Quand, pour

283
la première fois, j’ai eu à mettre un ouvrage en scène, j’ai
clairement perçu que la besogne se divisait en deux parties
distinctes : l’une, toute matérielle, c’est-à-dire la constitution du
décor servant de milieu à l’action, le dessin et le groupement des
personnages ; l’autre immatérielle, c’est-à-dire l’interprétation et le
mouvement du dialogue45. » Cette partie immatérielle, ou, si l’on
veut, la combinaison des deux aspects, matériel et immatériel,
fonde la mise en scène contemporaine. À ce point précis se
constitue le rôle nouveau du metteur en scène comme créateur.
La prise en compte de cette dimension interprétative, ajoutée à
l’organisation du spectacle scénique, à la maîtrise de la
scénographie et à la direction des comédiens, confère à la mise
en scène de nouveaux pouvoirs, tandis qu’elle instaure au sein du
phénomène théâtral un nouveau point de vue, une autre
subjectivité : pour reprendre l’expression de Brecht, un regard
étranger. À partir d’Antoine, mettre en scène, ce n’est plus
seulement agencer, organiser, diriger, mais imaginer, interpréter,
imprimer au texte une vision du monde. De même, écrire sur le
théâtre, ce n’est plus seulement théoriser le texte, mais penser la
pratique, de l’intérieur. À l’aube du XXe siècle, la problématique du
théâtre change de sens et d’interlocuteurs, ou plutôt elle s’enrichit
de sens et de gens nouveaux ainsi que de nouvelles questions à
poser à l’art dramatique. L’une des premières et des plus
fondamentales sera précisément la question de la redéfinition du
théâtre en tant qu’art, non plus en tant qu’activité littéraire, mais en
tant que pratique artistique composite, comprenant le texte et la
scène.

Lectures conseillées
ANTOINE, L’Invention de la mise en scène, anthologie des textes
d’Antoine par Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Actes Sud-
Papiers, « Parcours de théâtre », 1999.
CORNEILLE (Pierre), Trois Discours sur le poème dramatique,
présentation par Bénédicte Louvat et Marc Escola, Paris, GF-
Flammarion, 1999.

284
DIDEROT (Denis), Entretiens sur le Fils naturel, Discours sur la poésie
dramatique, in Diderot et le théâtre : 1. Le drame, préface, notes et
dossier par Alain Ménil, Presses Pocket, « Agora », 1995.
DIDEROT (Denis), Paradoxe sur le comédien, édition de Robert
Abirached, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1994.
HUGO (Victor), Préface de Cromwell, introduction par Anne Ubersfeld,
Paris, Garnier-Flammarion, 1968.
MÉNIL (Alain), Diderot et le drame. Théâtre et politique, Paris, PUF,
« Philosophies », 1995.
ROUGEMONT (Martine de), La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle,
Genève, Slatkine Reprints, 1996.
ZOLA (Émile), Le Naturalisme au théâtre, Paris (Éd. Fasquelle, Typ.
Bernouard, 1928), éditions Complexe, « Le théâtre en question »,
2002.

• Synthèse
Dès l’apogée du classicisme, les principaux auteurs dramatiques du siècle
se livrent à une critique interne du système de codification du théâtre.
Corneille, surtout, demande dans ses Discours de revenir à une lecture
plus fidèle d’Aristote et d’élargir ainsi les règles. Dans la perspective d’une
régularité modérée, il prône une conception plus souple du principe des
trois unités tandis qu’il plaide pour un rapprochement des genres.
Créateur de la comédie héroïque, il annonce le drame bourgeois.
Dans les années 1750, Diderot écrit deux grands textes théoriques, les
Entretiens sur le Fils naturel et le Discours sur la poésie dramatique, dans
lesquels il invente une nouvelle dramaturgie. Fondée sur une remise en
question des règles, celle-ci correspond à l’apparition d’un troisième genre
dramatique, un genre intermédiaire entre la comédie et la tragédie, que
Diderot va qualifier d’honnête et de sérieux. C’est la naissance du drame
en France, qui s’inscrit dans la montée d’une esthétique réaliste et
moralisante au théâtre. Il s’agit avant tout d’imiter la nature : de remonter à
la vérité de la nature, afin de fonder le vraisemblable sur le vrai. La nature
nous apprend le vrai et le beau, elle nous enseigne également le bon. La
pensée esthétique chez Diderot se double toujours d’une réflexion morale,
née d’une contemplation de la nature. Le théâtre doit donc enseigner la
vertu et rendre l’homme meilleur.

285
Pour cela, il faut attendrir les spectateurs, les toucher, les faire pleurer. La
volonté de moraliser l’art dramatique conduit Diderot à la recherche d’un
nouveau langage expressif au théâtre ainsi qu’à un système dramatique
transformé. La théorie des conditions permet de rapprocher les
personnages du public, tandis que la réhabilitation de la pantomime au
théâtre et l’invention d’une nouvelle esthétique picturale font de la scène
un tableau, dans lequel le spectateur est littéralement absorbé. C’est là le
comble de l’illusion au théâtre, concrétisée par l’image du quatrième mur.
Les écrits de Diderot tiennent un rôle majeur dans l’évolution de
l’esthétique théâtrale. Après les différentes luttes menées par les tenants
du drame romantique pour la liberté de l’art et du poète, pour
l’affranchissement des règles et un réalisme poétique, le combat de Zola
pour le vrai au théâtre s’inscrit dans le droit fil de l’esthétique diderotienne.
Il mènera à la naissance de la mise en scène en France. Annoncé au
siècle des Lumières, amorcé au XIXe siècle, le passage d’une esthétique
du texte à une poétique de la scène s’accomplit ainsi dans les années
1880, au détour des entreprises naturalistes et symbolistes, avec Antoine
notamment, qui nous propose la première définition de la mise en scène.

286
1. Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, Éd. Fasquelle, Typ.
Bernouard, 1928, p. 154.
2. Ibid., p. 21.
3. Ibid., p. 14.
4. M. de Rougemont, La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle,
Slatkine Reprints, 1996, p. 30-31.
5. Mercier, Essai sur l’art dramatique, cité dans Diderot et le théâtre :
Le drame, op. cit., p. 310.
6. Lessing, La Dramaturgie de Hambourg, 51e soirée, Didier, 1873,
p. 401.
7. Entretiens, op. cit., p. 61.
8. B. Dort, « Une tragédie bourgeoise », préface à la traduction
d’Emilia Galotti de Lessing, Références TNS, 85/86, p. 5.
9. Stendhal, Racine et Shakespeare, Pauvert, 1965, p. 62.
10. Victor Hugo, Cromwell, « Préface », Garnier-Flammarion, 1968,
p. 81.
11. Ibid., p. 88.
12. Ibid., p. 83.
13. Ibid., p. 106-107.
14. Ibid., p. 98.
15. Ibid., p. 84.
16. Ibid., p. 89.
17. Ibid., p. 88.
18. Ibid., p. 90.
19. Ibid.
20. Roubine (1996), p. 93.
21. Hugo, Cromwell, « Préface », op. cit., p. 95.

287
22. Ibid., p. 75.
23. Ibid., p. 69.
24. Roubine (1996), p. 90.
25. Hugo, Cromwell, « Préface », op. cit., p. 90.
26. Stendhal, op. cit., p. 106.
27. Hugo, Cromwell, « Préface », op. cit., p. 101.
28. A. Ubersfeld, « Drame romantique », Dictionnaire du théâtre,
Encyclopaedia Universalis, 1998, p. 263.
29. Hugo, Cromwell, « Préface », op. cit., p. 102-103.
30. Roubine (1996), p. 95.
31. Zola (1928), p. 69.
32. Voir C. Naugrette, « La mise en crise du drame par la mise en
scène », Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910, op. cit.,
notamment les pages 130 à 134 dont nous reprenons ici certains
passages.
33. E. et J. de Goncourt, C. Holff, Mystères des théâtres (1852),
Librairie nouvelle, 1853, p. 6-11.
34. Zola (1928), p. 279-280.
35. J. Jullien, Le Théâtre vivant. Essai théorique et pratique, cité
dans Registres, Institut d’études théâtrales de Paris-III,
septembre 1998/3, p. 146.
36. Le Théâtre-Libre, mai 1890, brochure imprimée par E. Verneau,
Paris, 1890, p. 23.
37. J. Jullien, op. cit., p. 149.
38. Zola (1928), p. 41.
39. August Strindberg, Préface à Mademoiselle Julie, L’Arche, 1957,
p. 19.
40. J.-P. Sarrazac, introduction à Antoine, l’invention de la mise en
scène, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 7.

288
41. J.-P. Sarrazac, Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910,
op. cit., p. 7.
42. Sarrazac (1999), p. 23.
43. André Antoine, « Causerie sur la mise en scène (avril 1903) »,
Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 115-116.
44. Sarrazac (1999), p. 5.
45. Antoine, « Causerie sur la mise en scène », op. cit., p. 113.

289
290
Partie 4

Les esthétiques
du XXe siècle

291
292
Chapitre 11

Pour une redéfinition du théâtre


comme art

293
1. Le théâtre d’art

1.1 Une revendication


La notion de théâtre d’art est au cœur du renouveau dramatique
qui s’accomplit au tournant des XIXe et XXe siècles avec
l’avènement de la mise en scène. Comme l’explique Georges
Banu, « la mise en scène légitime son apparition par la quête d’un
théâtre d’art, en rupture avec le théâtre de loisir […], car c’est pour
défendre le théâtre d’art aux dépens du théâtre de loisir que le
metteur en scène prend en charge la responsabilité du travail
théâtral dès la fin du siècle dernier1 ». L’idée apparaît ainsi avec
Antoine, et l’avertissement lancé en mai 1890 dans la brochure du
Théâtre-Libre est explicite :

« Avant tout, le lecteur est prié de vouloir bien croire que nous
sommes ici en face d’une chose grave, d’utilité publique,
puisque l’art dramatique, dont il s’agit de favoriser le plein
épanouissement, est l’une de nos supériorités les plus
incontestées.
Qu’il soit bien entendu, de suite, et pour n’y plus revenir :
– qu’il ne s’agit pas de lancer une affaire ;
– que l’instigateur, ainsi qu’on va le voir, ne cherche aucun
profit personnel ;
– qu’en élargissant sa tâche, il ne fait qu’obéir à la nécessité
de suivre la voie tracée par les événements ;
– qu’enfin, le Théâtre-Libre, dans sa forme nouvelle, restera
comme par le passé une œuvre d’intérêt général, ignorante
des bas trafics où s’enlise peu à peu l’industrie théâtrale.
Transformé matériellement, le Théâtre-Libre vivra, comme il a
vécu depuis trois ans, par l’art et pour l’art. »

294
Le combat pour la liberté de l’art dramatique s’accompagne
d’une revendication du théâtre en tant qu’art, non seulement du
point de vue de la pratique artistique qu’il incarne mais également
en ce qui concerne les buts et les règles qu’il se donne (par l’art et
pour l’art). Dès l’origine, l’œuvre du théâtre d’art proclame sa
différence (ignorante des bas trafics où s’enlise peu à peu
l’industrie théâtrale) tandis qu’apparaît une éthique qui détermine
les lois de son fonctionnement (aucun profit personnel). Par
ailleurs, le théâtre d’art, du moins tel qu’il s’incarne à travers le
Théâtre-Libre, s’affirme très tôt comme une entreprise d’utilité
publique, une œuvre d’intérêt général, annonçant ce que Vilar
revendiquera dans les années cinquante sous la formule du
théâtre populaire. Chez Antoine déjà, le théâtre d’art est conçu
comme un service public. Il s’exerce librement, pour le plus grand
nombre. « Alors n’oublions pas que le Théâtre-Libre aura été le
premier des théâtres d’Art », et qu’en 1888, « Henry Becque
désigne le minuscule lieu de résistance créé par Antoine comme
une “Maison d’Art”2 ».
Quant au terme lui-même, c’est Paul Fort qui en est l’inventeur
lorsqu’en 1890 il crée le « Théâtre d’art », qu’il place sous le signe
de « Verlaine, de Maeterlinck, celui de Mallarmé, de Charles
Morice, de Moréas, d’Henri de Régnier, de Viélé-Griffin3 », soit de
tous les poètes qui, à l’instar de Mallarmé, croient que « le Théâtre
est d’essence supérieure4 ». À propos du théâtre de l’Œuvre, qui
reprend le flambeau symboliste trois ans plus tard, Lugné-Poe
déclare qu’il « s’est imposé par son éclectisme et la bonne volonté
de ses efforts pour l’Art, à Paris comme à l’étranger5 ». Surtout, en
1898 s’ouvre en Russie, fondé par Constantin Stanislavski (1863-
1938) et Vladimir Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943), au terme
d’une célèbre nuit de discussion au Bazar slave, le Théâtre d’art
de Moscou, qui deviendra l’une des entreprises artistiques les plus
fameuses du XXe siècle. Dans un premier temps, le nouveau
théâtre porte le nom de « Théâtre d’art accessible à tous », pour
indiquer l’orientation à la fois artistique et populaire que ses deux
fondateurs entendent lui donner. Cependant c’est la dénomination
de « Théâtre d’art » qui demeurera, avec la dimension esthétique

295
et polémique qu’elle implique, ainsi que le comprend d’emblée
Stanislavski. Comme ce dernier le rapporte dans Ma Vie dans
l’art, quand Nemirovitch-Dantchenko lui propose d’appeler leur
théâtre « Théâtre d’art accessible à tous », il donne son accord
sans réfléchir : « Mais le lendemain, lorsque je lus dans les
journaux l’annonce du Théâtre d’art accessible à tous, je fus pris
de panique comprenant tout ce que nous avions endossé par le
choix de l’expression Théâtre d’art. »

1.2 L’éthique de l’acteur


Au Théâtre d’art de Moscou, Stanislavski entend appliquer un
protocole qui rappelle les principes de rigueur morale énoncés par
Antoine pour le Théâtre-Libre, tout en les développant et en les
systématisant. Afin de servir au mieux l’art théâtral, il s’agit en
effet d’établir une éthique pour tous, pour les comédiens, les
machinistes et les autres employés du théâtre comme pour les
spectateurs. Cette éthique, qui se veut égalitaire (pour tous), est
d’abord une éthique du travail, la devise du Théâtre d’art étant
« Travail collectif, travail exigeant la collaboration de tous ». Elle
se caractérise comme une discipline de travail et de vie, qui
requiert un effort de la part de chacun, une sorte d’éducation
nécessaire à l’art qui rappelle les principes de formation que
Stanislavski recherche par ailleurs pour l’acteur. Dans les deux
cas, être au service de l’art du théâtre conduit, étape par étape, à
une maîtrise de soi et à une découverte de principes d’ordre
spirituel qui s’apparente à une ascèse. Dans ses deux livres qui
concernent l’acteur, La Formation de l’acteur et La Construction du
personnage, Stanislavski « établit un processus d’éducation non
un code esthétique ». Comme le remarque Bernard Dort, il ne
cesse de souligner « le caractère progressif de son
entraînement ». C’est « tout un style de vie dans lequel il faut
croître et vous éduquer pendant des années ». Autrement dit, « La
Formation de l’acteur et La Construction du personnage nous
décrivent la conquête de cette vérité – exactement comme
Wilhelm Meister nous racontait la promotion de Wilhelm, à travers

296
les mirages (dont celui du théâtre) et les formes de la vie sociale,
à la maîtrise de soi et à la pédagogie6. »
Pour Stanislavski, le théâtre est comparable à un temple et
demande le même respect et à la limite la même sainteté que les
lieux de culte. « On se doit, écrit-il, de protéger ces lieux saints de
tout ce qui pourrait polluer nos joies spirituelles. Il ne faut pas les
salir ni les souiller. Au contraire, il faut y apporter tout ce qu’il y a
de meilleur dans l’âme humaine7. » Dans un Chapitre de ses
Notes artistiques intitulé « Le théâtre-temple, l’acteur-prêtre »,
Stanislavski déclare : « Enfin les gens commencent à comprendre
qu’aujourd’hui, à l’heure où la religion décline, l’art et le théâtre
doivent s’élever jusqu’au temple, parce que la religion et l’art
purifient l’âme humaine. » Mais, se demande-t-il, « comment
transformer le théâtre-baraque d’aujourd’hui en théâtre-temple » ?
La réponse est évidente. Il faut que viennent les acteurs-prêtres, à
l’esprit pur et aux sentiments nobles, « car ce ne sont pas les lieux
mais les hommes qui créent les conditions, qui métamorphosent
une simple étable en un temple fabuleux8 ». De la même façon
que l’acteur, pour incarner son personnage, doit subir une
discipline qui commence par la maîtrise de son appareil physique
et vocal pour aboutir à une exploration des forces subconscientes,
il lui faut en tant que prêtre du temple de l’art théâtral développer
des règles de vie quasi monacales, partant d’une simple
observation de la propreté des lieux et des horaires de travail pour
arriver à une attitude mystique de concentration spirituelle. Au
nom des principes de l’art, Stanislavski, qui intitule le second
Chapitre de La Formation de l’acteur : « Où jouer devient un art »,
et qui insiste sur la nécessité d’une école artistique pour l’acteur,
écrit une Éthique de l’acteur (1950), qui pose les règles de
conduite du comédien. Face au laisser-aller ambiant et aux
mauvaises habitudes, cette éthique paraît d’autant plus inévitable :
« C’est étonnant, remarque Stanislavski, mais au théâtre, chez les
acteurs, on observe parfois le mouvement inverse. Ils apportent
au théâtre tous leurs mauvais sentiments, ils salissent et souillent
l’endroit qui devrait rester propre pour leur bonheur, et ensuite ils
s’étonnent que l’art et le théâtre n’ont plus d’effet sublime sur

297
eux. » S’il en est ainsi, conclut-il, « c’est à cause de l’absence de
toute discipline artistique. Avant tout, cette dernière doit entretenir
chez un acteur le respect du lieu et l’estime à l’égard de son
travail. On ne peut pas cracher sur l’autel et ensuite prier sur son
sol souillé9 ». Comme le souligne Stanislavski : « Il n’y a que les
âmes artistiquement pures qui créeront un art digne des nouveaux
temples10. »
Cette esthétique de la pureté – « Pensez-vous qu’il soit
possible, demande encore Stanislavski dans Ma vie dans l’art, de
s’occuper d’art et d’esthétique dans une porcherie11 ? » –, l’image
du théâtre comme temple12, de l’acteur comme prêtre, reviennent
au détour de bien d’autres textes écrits par les tenants du théâtre
d’art au début du XXe siècle. Dans le « Manifeste du Théâtre
d’action d’art » (1909), Louis Jouvet déclare : « Le théâtre est à la
fois une église et une école. La salle devrait en avoir le caractère,
l’acteur devrait y exercer un sacerdoce13. » L’influence de
l’architecture de l’église chez Craig ou l’image du théâtre comme
« cathédrale de l’avenir » – « Oui : c’est la cathédrale de l’avenir
que nous appelons de tous nos vœux » – chez Appia, le montrent
aussi : le théâtre apparaît comme un lieu où l’on communie dans
la ferveur de l’art, un lieu sacré. Comme le remarque Georges
Banu : « Ici, la relation entre l’art et la morale devient véritable
récurrence, car chaque maître du théâtre d’art place au cœur
même de sa condition l’impératif d’être double : artiste public
autant que monastique14. » Paradoxalement, c’est au moment où
l’art dramatique s’est enfin libéré des règles classiques et des
chaînes de la tradition, qu’il édicte d’autres règles, morales celles-
là, afin de codifier ses modalités de fonctionnement. C’est lorsque
la question de la moralité au théâtre ne se pose plus à partir de
l’église et d’un point de vue strictement religieux ou métaphysique,
qu’elle réapparaît au théâtre, ne concernant plus cette fois l’effet
produit par l’art dramatique sur le spectateur mais l’exercice même
du théâtre en tant qu’art. Laïcisée et adaptée, décalée en quelque
sorte, la morale fait retour sous la forme d’une éthique de vie à
l’intérieur du théâtre, afin d’assurer le recueillement et l’élévation

298
spirituelle qui paraissent nécessaires au nouvel art théâtral, tant
au plan de sa production que de sa réception.

1.3 L’éthique du spectateur


Ces nouvelles règles concernent donc le spectateur. Esthétique et
éthique de la réception se confondent. De même qu’il faut
développer chez l’acteur « le respect du théâtre et l’estime de la
scène », côté public, il est nécessaire d’éduquer les spectateurs et
de réformer les habitudes. « Chez nous, raconte Stanislavski, il fut
formellement interdit aux employés comme aux spectateurs de se
déplacer dans la salle une fois le spectacle commencé.
L’interdiction fut affichée dans notre théâtre. » Certes, le
spectateur ne se soumet pas sans protestations ni résistance à ce
nouvel ordre des choses, mais, peu à peu, « ne se sentant plus le
maître tout-puissant au théâtre15 », il finit par se soumettre aux
règlements. Et lorsqu’après la Révolution de 1917 en Russie, de
nouveaux publics arrivent au Théâtre d’art, Stanislavski reprend à
nouveau cette éducation du spectateur, qui pour lui est à la base
du théâtre d’art – « Il fallut commencer par le commencement,
apprendre à ce spectateur nouveau venu dans l’art à rester assis
tranquillement, à ne pas causer, à être à sa place à temps, à ne
pas fumer, ne pas grignoter de cacahuètes, à enlever son
chapeau, à ne pas manger de sandwich pendant le spectacle » –,
et le miracle se reproduit : « Les nouveaux spectateurs gagnaient
leurs places un quart d’heure à l’avance, ne fumaient plus, ne
grignotaient plus de cacahuètes, n’apportaient plus de
sandwiches, écrit Stanislavski ; et s’il m’arrivait de passer dans les
couloirs quand la représentation me laissait libre, des gamins
délurés se précipitaient dans tous les coins pour donner l’alarme :
– Le voilà ! Il s’agissait manifestement de celui qui leur faisait des
sermons du haut de la scène. Et tous d’enlever en hâte leurs
chapeaux pour obéir aux habitudes de la Maison où l’Art régnait
en Maître incontesté16. »
Ces habitudes de la Maison où l’Art régnait en Maître incontesté
sont également celles que Copeau veut créer au théâtre du Vieux-
Colombier lorsqu’il s’y installe en 1913 pour entreprendre « un

299
essai de rénovation dramatique ». À la suite d’Antoine, il entend
se démarquer du théâtre commercial qui provoque, écrit-il,
l’indignation : « Une industrialisation effrénée qui, de jour en jour
plus cyniquement, dégrade notre scène française et détourne
d’elle le public cultivé ; l’accaparement de la plupart des théâtres
par une poignée d’amuseurs à la solde de marchands éhontés ;
partout, et là encore où de grandes traditions devraient
sauvegarder quelque pudeur, le même esprit de cabotinage et de
spéculation, la même bassesse ; partout le bluff, la surenchère de
toute sorte et l’exhibitionnisme de toute nature parasitant un art
qui se meurt, et dont il n’est même plus question. » Afin de sauver
cet art qui se meurt, Copeau va donc rompre lui aussi avec le
théâtre de son époque et tenter de changer les habitudes du
public. Au lieu d’occuper un des nombreux théâtres de la rive
droite de Paris, il s’installe dans une petite salle de quartier sur la
rive gauche. Il lance un appel au public par le biais d’une affiche
manifeste qui commence par ces quelques phrases symbolisant
son entreprise :

« Si vous aimez le théâtre,


Si vous avez conscience que l’art du théâtre puisse être en
dignité, en beauté, l’égal des autres arts,
Si vous avez honte et dégoût de le voir de jour en jour s’avilir
dans l’insignifiance, la bassesse, le cabotinage et la
spéculation… »

Afin d’en finir avec les rites du théâtre commercial, Copeau


baisse et unifie le prix des places. Il supprime les pourboires
donnés aux ouvreuses, ce qui constitue alors une démarche
totalement inédite. Enfin, il impose un répertoire littéraire, fait de
classiques et de créations contemporaines, en même temps qu’un
style de mise en scène nouveau, fondé justement sur une
austérité esthétique. C’est la fameuse formule du tréteau nu –
« Qu’on nous laisse un tréteau nu ! » –, que Copeau justifie ainsi :
« On pourra trouver suspecte cette déclaration de principe. On
pourra nous représenter que sur la petite scène du théâtre du
Vieux-Colombier, force nous est de renoncer aux avantages d’une

300
ample décoration… Nous pouvons répondre hardiment que nous
nous réjouissons d’avoir à nous accommoder d’une telle pénurie
de ressources. Nous en refuserions l’usage s’il nous était
proposé17. » À l’offre qu’on lui fait de « donner plus d’extension à
son affaire », il répond « qu’il faut au contraire faire toutes nos
expériences là où nous sommes. Il faut rester dans notre petite
boîte jusqu’à ce que l’affluence du public la fasse craquer18 ».
Bien avant que Grotowski n’en fasse un mot d’ordre,
l’esthétique du théâtre d’art passe par la revendication d’un
théâtre pauvre. La morale qui sous-tend les expériences des
metteurs en scène les amène à une austérité, une pureté qui
coïncide avec une pauvreté quasi inéluctable dans le type de
théâtre non commercial qu’ils pratiquent. Cette pauvreté matérielle
est alors assumée et revendiquée tant sur un plan esthétique
qu’idéologique. Elle devient un choix, qui trouve son écho dans le
dépouillement du style scénique. Si, chez Copeau, le tréteau nu
est le versant artistique d’une épuration morale du théâtre, l’idéal
vilarien d’un théâtre à la fois artistique et populaire s’exprime à
travers un espace théâtral dénudé, sur fond de grand rideau noir.
Car pour Vilar également, comme pour Antoine ou Copeau,
« l’ennemi premier du théâtre d’art n’est pas le cinématographe,
mais le spectacle épicier, celui où tout est combiné dans le seul
souci de la recette et de la recette maxima19 ». Lui aussi met en
place à Chaillot, à partir de 1951, de nouvelles règles, une
nouvelle éthique : ce qu’Emmanuelle Loyer appelle « une nouvelle
problématique de la réception20 », fondée sur la modicité des
tarifs, la suppression du pourboire aux ouvreuses et aux
vestiaires, en même temps que sur l’instauration d’une nouvelle
convivialité. Comme Stanislavski, il instaure une nouvelle
discipline pour le public, qui impose le respect du lieu et de l’art
qui s’y pratique. L’exactitude est d’autant plus importante au TNP
que les spectacles commencent à 20 heures. Les retardataires
sont donc contraints d’attendre le premier noir favorable, tout en
recevant ce billet : « Vous êtes en retard : la représentation est
maintenant commencée. Vous savez de quels soins nous aimons
entourer la cérémonie dramatique, et ses spectateurs. Et vous

301
comprenez notre souci d’épargner à l’œuvre, comme à notre
public, ces bruits de portes, de fauteuils, ces chuchotements
inévitables qui accompagnent l’arrivée des retardataires dans la
salle. »

302
2. L’art du théâtre

2.1 Un art de la scène


Tout dans le théâtre d’art est donc conçu pour l’art du théâtre.
Même si chaque « Théâtre d’art » se caractérise par une formule
spécifique, des filiations ou des affinités différentes, des
personnalités et des styles originaux, les uns plus esthétisants et
élitistes comme Lugné-Poe ou Copeau, d’autres plus
pédagogiques et éthiques comme Stanislavski, d’autres encore
plus militants et citoyens comme Antoine et Vilar, leur but
commun, ce qui les rassemble profondément, c’est une même
volonté de mettre l’appareil du théâtre d’art au service de l’art du
théâtre. Même si le terme revêt des acceptions variables, selon
les époques et les contextes où il apparaît, il désigne les mêmes
enjeux fondamentaux. Il s’agit à chaque fois d’un acte de
fondation ou de refondation du théâtre, d’une mise en avant de la
pratique théâtrale comme pratique artistique. Les théâtres d’art
visent un renouvellement esthétique. Ils affirment l’autonomie du
théâtre, en soi et par rapport aux autres arts. Dans tous les cas, la
notion de théâtre d’art exprime une volonté première de redéfinir
le théâtre comme art.
Parmi les redéfinitions de l’art théâtral au début du siècle, l’une
des plus importantes et des plus fécondes pour l’avenir du théâtre
est celle que propose Edward Gordon Craig (1872-1966). À partir
d’une expérience d’acteur et de metteur en scène – l’une de ses
mises en scène les plus célèbres étant celle d’Hamlet au Théâtre
d’art de Moscou en 1912 –, Craig entreprend de rénover le théâtre
par la transformation de son esthétique. Comme Adolphe Appia
(1862-1928), qui est l’autre grand théoricien de l’art du théâtre au
tournant du siècle, il s’élève à la fois contre l’asservissement des
théâtres de divertissement et contre le réalisme naturaliste, son
illusionnisme et ses procédés, en particulier l’imitation
photographique. En accord avec un certain symbolisme, ce qu’il
cherche à saisir et à exprimer au théâtre c’est l’idée, le symbole

303
qui se dissimule derrière le réel : l’au-delà du réel. Il fait ainsi la
distinction entre l’art et la photographie, notant qu’il faut « se
rappeler que nous sommes des artistes, oublier notre penchant à
la photographie ». Comme le dit Craig dans « À propos du
symbolisme » : « Il est l’essence même du théâtre si nous voulons
faire figurer l’art du théâtre à sa place, parmi les Beaux-Arts21. »
Surtout, Craig veut rendre sensible le monde de l’esprit par des
moyens propres au théâtre, qui rendent à ce dernier sa condition
d’art autonome. Dans les deux dialogues, respectivement écrits
en 1905 et 1907, qui s’intitulent De l’art du théâtre, il met en scène
« l’amateur de théâtre » et « le régisseur », essayant de définir
ensemble « l’art du théâtre », non point tel qu’il l’a été jusqu’alors,
en privilégiant le texte ou l’un de ses éléments séparés, mais tel
qu’il doit l’être à présent en tant qu’art de la scène, plein et entier,
né d’une pratique spécifique et concrète – d’un artisanat :

« LE RÉGISSEUR. – Maintenant que nous avons parcouru


ensemble tout le Théâtre, que je vous ai montré sa
construction générale, la scène, la machinerie des décors, les
appareils d’éclairage et le reste, et que vous avez vu le
mécanisme du Théâtre, asseyons-nous un moment dans la
salle et parlons de son art. Dites-moi, savez-vous ce que c’est
que l’Art du Théâtre ?
L’AMATEUR DE THÉÂTRE. – Il me semble que c’est l’art
dramatique, l’interprétation des acteurs ?
LE RÉGISSEUR. – La partie vaut donc pour le tout ?
L’AMATEUR DE THÉÂTRE. – Non, bien sûr. Mais voulez-vous dire
que c’est en la pièce que consiste l’Art du Théâtre ?
LE RÉGISSEUR. – La pièce est une œuvre littéraire. Comment
un art en serait-il un autre en même temps ?
L’AMATEUR DE THÉÂTRE. – Si cet art ne consiste point dans le
jeu des acteurs, ni dans la pièce, faut-il conclure que c’est
dans la mise en scène ou la danse ? Ce n’est pas là votre
pensée ?
LE RÉGISSEUR. – Non. L’art du théâtre n’est ni le jeu des
acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène, ni la danse ; il est

304
formé des éléments qui les composent : du geste qui est
l’âme du jeu ; des mots qui sont le corps de la pièce ; des
lignes et des couleurs qui sont l’existence même du décor ;
du rythme qui est l’essence de la danse22. »

Cette nouvelle définition de l’art théâtral que donne Craig en


1905 est fondamentale. Dans un premier temps, elle affirme
l’autonomie du théâtre par rapport à la poésie et aux autres arts,
consacrant ainsi la rupture de l’esthétique théâtrale avec la
poétique de la littérature dramatique et l’esthétique générale. Le
théâtre ne doit pas avoir recours aux autres arts, ni en être la
synthèse. Indépendant de la littérature comme de la peinture ou
de la musique, il doit se constituer à partir d’un langage qui lui
appartient en propre. Craig s’oppose ainsi à la théorie
wagnérienne du Gesamtkunstwerk, de l’œuvre d’art total, qui
réalise au sein du théâtre, art suprême, la fusion de tous les arts.
Dans L’Œuvre d’art de l’avenir (1850) et Opéra et Drame (1851),
Wagner (1813-1883) propose en effet que le drame devienne un
art total par une union de la poésie, du jeu, de la musique, de la
peinture et de l’architecture, qu’il tente lui-même de mettre en
œuvre au Festspielhaus de Bayreuth. Craig, au contraire, prône
une synthèse non pas des arts mais des différents moyens
d’expression scénique, acteurs, décor, lumière, geste, au sein d’un
art du théâtre doté de sa propre spécificité formelle. Les autres
arts, notamment la musique et l’architecture, n’interviennent que
du point de vue de l’inspiration.
Craig ne cesse de le répéter : « Le théâtre n’a rien à faire avec
le peintre ou la peinture, pas plus qu’avec l’auteur et la
littérature. » Sur ce point, Appia le rejoint, dont la pensée sur le
théâtre s’origine pourtant dans la musique et les idées
wagnériennes, comme le montrent deux de ses ouvrages
fondamentaux : La Mise en scène du drame wagnérien (1895) et
La Musique et la mise en scène (1899). Comme il le remarque
avec humour : « De la belle peinture, nous en avons ailleurs et
pas découpée, heureusement. » Condamnant les théâtres d’art
qui font appel à la peinture, notamment les symbolistes comme
Paul Fort ou Lugné-Poe qui requièrent la collaboration artistique

305
de peintres amis, Bonnard, Sérusier ou Maurice Denis, Craig et
Appia entendent libérer le théâtre de cette emprise pour instaurer
un symbolisme théâtral avec des signes forgés par le théâtre lui-
même. Mais il s’agit d’un symbolisme libéré de l’influence
wagnérienne, profondément rethéâtralisé, et soumis à la vision du
metteur en scène, l’artiste du théâtre futur :

« LE RÉGISSEUR. – Suivez donc attentivement ce que je vais


vous dire et méditez-le une fois rentré chez vous. Puisque
vous m’avez accordé tout ce que je demandais, voici de quels
éléments l’artiste du théâtre futur composera ses chefs-
d’œuvre : avec le mouvement, le décor, la voix. N’est-ce pas
tout simple ?
J’entends par mouvement, le geste et la danse qui sont la
prose et la poésie du mouvement.
J’entends par décor, tout ce que l’on voit, aussi bien les
costumes, les éclairages que les décors proprement dits.
J’entends par voix, les paroles dites ou chantées en
opposition aux paroles écrites ; car les paroles écrites pour
être lues et celles écrites pour être parlées sont de deux
ordres entièrement distincts23. »

2.2 La vision de Craig


Les prises de positions esthétiques de Craig sont radicales et
s’opposent à toutes les autres conceptions, historiques ou
contemporaines, du théâtre. Notamment à toutes les théories qui
donneraient l’acte de lecture comme acte de représentation. Craig
insiste sur la différence absolue qu’il y a pour lui entre « les
paroles écrites pour être lues et celles écrites pour être parlées ».
Là où, depuis Aristote et d’Aubignac, l’idée persiste qu’il peut y
avoir une fonction performative de la lecture du texte dramatique,
qui serait plus proche de la perfection dans l’ordre de la réception
du fait théâtral que la représentation, là où les symbolistes
aspirent comme Maeterlinck à un théâtre lu qui échappe à la
pesanteur du théâtre incarné, ou encore comme Mallarmé rêvent
d’un Livre qui « dans notre main, s’il énonce quelque idée

306
auguste, supplée à tous les théâtres24 », Craig affirme la
prépondérance de la scène. Comme le soulignent Monique Borie
et Georges Banu dans leur introduction à De l’art du théâtre, l’art
qu’il revendique est « un art indépendant pour lequel le
mouvement dans l’espace sera plus important que le texte, un art
s’adressant avant tout au voir ». Aussi Craig élabore-t-il,
conjointement à ses mises en scène et à ses écrits sur le théâtre,
« des esquisses de ce qu’il nomme des “visions scéniques”.
Notamment en 1901 L’Arrivée, dont il dit plus tard qu’il s’agit d’un
titre qui offre “une sorte d’indication scénique. Elle nous parle de
quelque chose de fait, et non de quelque chose qui se dit”.
L’année même de l’écriture du Premier Dialogue en 1905, il
élabore L’Escalier, drame fondé sur l’action dans l’espace, sur le
mouvement, par opposition à un théâtre de l’écrit. Une entreprise
exemplaire de la volonté craigienne d’affirmer dans sa radicalité la
distinction entre action dramatique et littérature et de faire du
mouvement dans l’espace l’essence du théâtre25. »
Dans sa radicalité même, la vision de Craig relève d’une
exigence qui peu à peu l’éloigne de la scène de son époque pour
s’exprimer seulement à travers les écrits théoriques et les
esquisses. Si « l’œuvre graphique d’Appia se réduit à une
centaine d’esquisses de décors ou d’espaces rythmiques, celle de
Craig, outre des gravures sur bois ou sur cuivre, et une quantité
d’illustrations, comporte un nombre énorme de projets de décors,
de costumes, de dessins d’accessoires, de croquis
techniques26 ». Hors des limitations et des imperfections
matérielles qui entravent la réalisation de ses « visions
scéniques », Craig est alors libre d’imaginer non seulement l’art du
théâtre tel qu’il l’a défini pour un futur proche mais celui dont il
rêve pour l’avenir. Comme il le recommande à l’artiste du futur :
« Ayez toujours votre calepin et esquissez ». Bien avant un
créateur comme Bob Wilson, Craig a recours au dessin pour
exprimer son imagination de la scène, précisément parce que,
lorsqu’il s’agit de réaliser une « vision intérieure » : « Souvenez-
vous que tout cela n’est qu’une affaire de proportions et n’a rien à
voir avec la réalité. » L’art théâtral repose sur un ensemble de

307
lignes, de couleurs et de sons fondamentaux, que le metteur en
scène par son activité créatrice devra mettre en mouvement dans
l’espace, cela dans un avenir plus ou moins éloigné. Si la pensée
de Craig sur l’art théâtral représente dans son ensemble une
utopie de théâtre, s’il s’agit toujours d’exprimer un « rêve mis noir
sur blanc » et, comme il l’écrit dans sa préface à propos De l’art
du théâtre, il peut arriver que ce rêve devienne au moins
partiellement réalité : « Ce livre, en somme, c’est le rêve. Et en
Russie, en Allemagne, en Pologne, en Hollande, ce rêve a été
matérialisé dans une certaine mesure, réalisé par ceux qui m’ont
suivi27. » Pour une bonne part, l’histoire du théâtre et des
réalisations scéniques du XXe siècle a démontré l’influence des
idées de Craig et témoigné de leur matérialisation progressive.

2.3 L’acteur et la marionnette


Craig établit une distinction entre d’une part un théâtre au futur
proche : « le Théâtre de Demain », qui s’origine dans une
transformation du théâtre présent, et un théâtre plus lointain, plus
radicalement nouveau : le « Théâtre d’Après-demain ». Alors que
certaines réformes proposées, par exemple, dans le premier
dialogue de De l’art du théâtre, relèvent du « Théâtre de
Demain », d’autres théories craigiennes, concernant notamment
« l’Acteur et la Sur-Marionnette » appartiennent au « Théâtre
d’Après-demain », c’est-à-dire au « Théâtre de l’Avenir ». À
propos du dialogue de 1905, Craig écrit ainsi : « J’eusse préféré le
désigner sous le nom de l’Art du Théâtre de Demain, car il
représente assez bien ce théâtre. Au jour qui vient “après-
demain”, c’est-à-dire à l’Avenir, il faudra un théâtre neuf, plus
parfait que celui décrit ici, car ce jour-là nous connaîtrons la Sur-
Marionnette et le drame mimé dont il a été question plus haut28. »
La Sur-Marionnette incarne donc pour Craig le théâtre idéal. Car il
s’agit bien « au jour d’après-demain » de remplacer l’acteur par
une marionnette : la « Sur-Marionnette ». Dans le débat qui
concerne l’acteur, pour savoir s’il « est proprement un artiste, ou
quelque chose de tout différent », Craig adopte une position
radicale : « Le Jeu de l’acteur ne constitue pas un Art ; et c’est à

308
tort qu’on donne à l’acteur le nom d’artiste29. » Le raisonnement
qu’il déploie est d’une logique implacable. Le corps humain,
dominé par l’émotion, est un instrument inadéquat pour le théâtre.
Or, « l’Art n’admet pas l’accident30 ». Donc, il faut éliminer
l’élément humain, l’instrument faillible du théâtre c’est-à-dire
l’acteur : « L’acteur disparaîtra ; à sa place nous verrons un
personnage inanimé – qui portera si vous voulez le nom de “Sur-
Marionnette” ». Une telle utopie de l’inanimé renvoie chez Craig
au rejet de tout réalisme et à l’influence du symbolisme. Pour les
symbolistes, il existe une contradiction évidente entre l’incarnation
du personnage dans un être de chair et la dématérialisation de
l’univers scénique à laquelle ils aspirent. Le corps de l’acteur est
un obstacle à l’expression de l’esprit. « L’absence de l’homme me
semble indispensable », affirme Maeterlinck, qui imagine lui aussi
de placer la marionnette au centre de l’art théâtral. Jarry écrit une
partie du cycle d’Ubu pour des marionnettes et pense à un acteur
« enfermé dans un masque ». Craig quant à lui a la vision d’une
époque où la sur-marionnette et le masque prendront la place de
l’acteur. Car « le masque seul est l’intermédiaire par lequel nous
pouvons rendre fidèlement l’expression de l’âme au moyen de
celle des traits ». La marionnette ou le masque sont pour Craig à
la fois un moyen de spiritualiser le théâtre, de le rendre
symbolique et de le rendre rationnel : d’en faire un art exact.
Sur ce dernier point, la théorie craigienne de l’acteur-
marionnette renvoie à la fois à l’idée diderotienne de l’acteur
comme pantin merveilleux et au « Théâtre de marionnettes » de
Kleist (1777-1811), petit dialogue dans lequel le dramaturge
allemand fait l’éloge de la grâce naïve et parfaite des
marionnettes : « Comme les elfes, les poupées n’ont besoin du sol
que pour le frôler et réanimer l’envolée de leurs membres par cet
arrêt momentané31. » À chaque fois, l’idée de la poupée naît de
l’ambition de maîtriser l’irrégularité, les inégalités trop humaines
de l’acteur en même temps que son affectation, sa trop grande
conscience de soi. Le transformer en (ou lui substituer) un pantin,
c’est atteindre à une perfection mathématique. C’est éliminer le
hasard du théâtre. Pour étayer sa démonstration, Craig a

309
précisément recours à un dialogue fictif, entre « l’acteur, le peintre,
le musicien et moi-même. Trois parlent, et moi, qui représente un
art distinct des leurs, je me tais ». Dans ce dialogue à la Diderot
ou à la Kleist, la peinture retrouve son rôle de comparant et de
modèle pour le théâtre. Alors qu’en peinture, il y a des lois,
comme en musique, et des instruments adéquats, fixes, afin
d’achever une œuvre et d’arriver à une perfection, le théâtre,
parce qu’il travaille avec de l’humain, demeure fragile, fugitif,
inachevé, éphémère. Le théâtre, tel qu’il est, n’est pas encore un
art, car l’art c’est « le calcul, la composition » : quelque chose
« qui ne doit rien au hasard ». L’utopie du pantin chez Craig est
d’autant plus forte qu’elle est au bout du compte la condition sine
qua non de la refondation du théâtre comme art : « Le but du
Théâtre considéré comme un tout, est de rétablir son Art. Et pour
cela il faut d’abord renoncer à cette idée de la personnification,
cette idée de l’imitation de la Nature ; tant qu’elle subsistera, le
Théâtre ne pourra jamais s’affranchir32. » Aussi Craig cite-t-il et
met-il en exergue (en majuscules) à son article sur « L’Acteur et la
Sur-Marionnette » (1908) une phrase d’Eleonora Duse, dont la
violence et l’image même de la peste ne peuvent qu’évoquer ce
qu’Antonin Artaud revendiquera quelques années plus tard :
« pour que le théâtre soit sauvé, il faut qu’il soit détruit ; que tous
les acteurs et actrices meurent de la peste… ils rendent l’art
impossible33. »

Étude de texte : L’espace et l’acteur, Appia, L’Œuvre d’art


vivant

« La scène est un espace vide, plus ou moins éclairé, et de


dimensions arbitraires. L’une des parois qui bornent cet espace
est partiellement ouverte sur la salle destinée aux spectateurs, et
forme, ainsi, un cadre rigide, au-delà duquel l’ordonnance des
sièges est définitivement fixée. Seul, l’espace de la scène attend
toujours une nouvelle ordonnance, et, par conséquent, doit être
aménagé pour de continuels changements. Il est plus ou moins
éclairé ; les objets que l’on y placera attendront une lumière qui

310
les rende visibles. Cet espace n’est donc, en quelque sorte, qu’en
puissance (latente), tant pour l’espace que pour la lumière, que la
scène contient en puissance et par définition.
Examinons maintenant le mouvement sur la scène. Il est au texte
et à la musique – les arts du temps – exactement du même
secours qu’aux objets immobiles de l’espace : il est le point de
ralliement, le seul possible. En lui s’opère sur la scène la synthèse
annoncée. Reste à savoir comment.
Le corps vivant et mobile de l’acteur est le représentant du
mouvement dans l’espace. Son rôle est donc capital. Sans texte
(avec ou sans musique), l’art dramatique cesse d’exister ; l’acteur
est le porteur du texte ; sans mouvement les autres arts ne
peuvent pas prendre de part à l’action. D’une main, l’acteur
s’empare du texte, de l’autre il tient, en un faisceau, les arts de
l’espace, puis il réunit, irrésistiblement, ses deux mains et crée par
le mouvement l’œuvre d’art intégral. Le corps vivant est ainsi le
créateur de cet art, et détient le secret des relations hiérarchiques
qui en unissent les divers facteurs, puisqu’il est à leur tête. C’est
du corps, plastique et vivant, que nous devons partir pour revenir
à chacun de nos arts et déterminer leur place dans l’art
dramatique. »
A. Appia, Œuvres complètes, Lausanne, L’Âge d’homme, t. III,
p. 362.

Commentaire

Dans un texte intitulé « Art vivant ou nature morte »


(1923), Appia déclare : « La hiérarchie normale sera
donc : l’auteur, l’acteur, l’espace ». Contrairement à
Craig, pour lequel, parmi les différents éléments qui
composent l’art du théâtre, « l’un n’importe pas plus que
l’autre », Appia établit une hiérarchie du spectacle. À
partir de l’œuvre elle-même, qui constitue la source
d’inspiration de la représentation, il conçoit un ordre qui
structure le geste créatif du metteur en scène. Appia part
ainsi du texte et de la musique (« les arts du temps »),

311
pour définir et hiérarchiser les différentes composantes
scéniques, prises dans « le mouvement sur la scène »,
car c’est en lui que « s’opère sur la scène la synthèse
annoncée ». À l’intérieur de la mise en scène, qu’il définit
comme « l’art de projeter dans l’espace ce que le
dramaturge n’a pu concevoir que dans le temps », il
distingue trois éléments essentiels : l’acteur, l’espace, la
lumière. L’acteur est le plus important d’entre eux. Si
Craig envisage de le faire disparaître pour le remplacer
par la Sur-Marionnette, Appia, au contraire, fait de
l’acteur le facteur prépondérant du spectacle, l’élément
fondateur de la mise en scène : « C’est lui que nous
venons voir, c’est de lui que nous attendons l’émotion
que nous sommes venus chercher. Il s’agit donc à tout
prix de fonder la mise en scène sur la présence de
l’acteur et, pour ce faire, de la débarrasser de tout ce qui
est en contradiction avec sa présence. » Pour Appia, loin
de chercher à éliminer l’acteur, il faut autour de lui limiter
les autres éléments de la représentation, afin de
respecter la primauté de sa présence.
Par ailleurs, ce qui est primordial, c’est le corps de
l’acteur : le mouvement du corps de l’acteur dans
l’espace. « Le corps vivant et mobile de l’acteur est le
représentant du mouvement dans l’espace » : porteur de
l’action dramatique (il tient le texte dans une main),
l’acteur est un corps dans l’espace (il tient de l’autre les
arts de l’espace). Par ses mouvements, il délimite et
définit l’espace, autre notion fondamentale pour Appia.
L’acteur est la mesure d’un espace qui, avant qu’il
n’apparaisse, est latent (« en puissance (latente) »). En y
inscrivant son corps en mouvement, il le crée et le rend
vivant. À l’intérieur de l’espace, le corps est ainsi
l’interprète de la musique, qui inspire ses mouvements.
C’est par le rôle conducteur du corps que la musique
peut alors organiser l’espace scénique et le faire vivre :
« L’espace vivant sera donc, pour nos yeux, et grâce à
l’intermédiaire du corps, la plaque de résonance de la

312
musique. » Dans une même démarche, Appia réhabilite
et émancipe le corps humain au théâtre, en même temps
qu’il redessine l’espace en trois dimensions et le restitue
en tant que volume, que forme ou architecture abstraites.
L’espace théâtral est ainsi conçu par rapport au corps de
l’acteur, ce qui ne veut pas dire qu’il épouse ses formes
mais qu’au contraire il lui oppose une résistance. D’où la
prédilection d’Appia pour le motif de l’escalier par
exemple, « qui offre au corps un genre de complicité à
laquelle aucune autre combinaison ne peut prétendre ».
C’est donc le corps – « plastique et vivant » – qui régit
l’organisation générale du spectacle, par rapport auquel
se situe également le rôle de la lumière. De la même
façon qu’il faut une conformation plastique de l’espace
pour mettre en valeur les mouvements de l’acteur, il faut
en effet « une lumière qui mette en valeur sa plasticité ».
On connaît l’importance des progrès techniques pour ce
que Denis Bablet a appelé les « révolutions scéniques du
XXe siècle », notamment en matière d’éclairage à la fin du
XIXe siècle, et on sait comment le passage du gaz à
l’électricité a permis une remise en cause de toutes les
pratiques du décor et, à terme, la naissance de la mise
en scène. On en a ici une nouvelle preuve. Comme
Craig, Appia confère à la lumière une nouvelle fonction
esthétique au théâtre. Non seulement la lumière est un
moyen d’éclairer le spectacle (« une lumière qui les
rende visibles »), mais elle acquiert une valeur artistique
et expressive. Elle est cet élément qui fait exister
l’espace et l’acteur, en révèle les formes et les volumes,
en découvre la plasticité. Enfin, par le jeu des couleurs,
elle offre aussi un moyen spécifique au théâtre pour
peindre la scène. Musique, acteur, espace, lumière :
telles sont, selon la hiérarchie qui les ordonne, les
nouvelles composantes fondamentales de l’art du
théâtre, redéfini par Appia. C’est avec ces éléments que
devra jouer désormais le metteur en scène, cet « artiste
de premier ordre », pour créer « l’œuvre d’art intégral ».

313
314
1. G. Banu, « Le théâtre d’art au XXe siècle en Europe », Actions
1997, Académie expérimentale des théâtres, p. 7 ; voir également
Les Cités du théâtre d’art, ouvrage collectif sous la dir. de G. Banu,
éd. théâtrales/Académie expérimentale des théâtres, 2000.
2. Sarrazac (1999), p. 24.
3. Cité dans Du théâtre d’art à l’art du théâtre, anthologie des textes
fondateurs, réunis et présentés par J.-F. Dusigne, Éd. Théâtrales,
1997, p. 13.
4. Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre », Œuvres complètes,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 312.
5. Ibid., p. 14.
6. B. Dort, Préface à La Construction du personnage, Éd.
Pygmalion/Gérard Watelet, 1984, p. 18.
7. Constantin Stanislavski, Notes artistiques, Circé/TNS, 1997, p. 74.
8. Ibid., p. 146-147.
9. Ibid., p. 74.
10. Ibid., p. 147.
11. Stanislavski, Ma vie dans l’art, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980,
p. 206.
12. Voir C. Naugrette, « La question du lieu », Les Cités du théâtre
d’art, op. cit., notamment les p. 182-185 dont nous reprenons ici
certains passages.
13. Cité par J.-F. Dusigne (1997), p. 33.
14. G. Banu, « Le théâtre d’art au XXe siècle en Europe », op. cit.,
p. 7.
15. Stanislavski (1980), p. 252.
16. Ibid., p. 459-460.

315
17. J. Copeau, « Un essai de rénovation dramatique. Le théâtre du
Vieux-Colombier », NRF, no 10, 1913, p. 352.
18. J. Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier, I, Gallimard,
« Pratiques du théâtre », 1979, p. 354.
19. J. Vilar, De la tradition théâtrale, NRF, 1966, p. 62.
20. E. Loyer, Le Théâtre citoyen de Jean Vilar, une utopie d’après-
guerre, PUF, 1997, p. 126.
21. E.G. Craig, De l’art du théâtre, Circé, 1999, p. 225.
22. Ibid., p. 137-138.
23. Ibid., p. 159.
24. Mallarmé (1945), p. 334.
25. M. Borie et G. Banu, « L’horizon du théâtre », préface à De l’art
du théâtre, op. cit., p. 22.
26. D. Bablet, Edward Gordon Craig, L’Arche, 1962, p. 219.
27. Ibid., p. 38.
28. Craig (1999), note 1, p. 137.
29. Ibid., p. 80.
30. Ibid., p. 81.
31. Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, Mille et Une Nuits, 1993,
p. 15.
32. Craig (1999), p. 92-93.
33. Ibid., p. 79.

316
317
Chapitre 12

Artaud,
le théâtre et la vie

318
1. En finir avec le théâtre occidental

1.1 Expériences artistiques


C’est au début des années trente qu’Antonin Artaud (1896-1947)
écrit les principaux essais qui composent Le Théâtre et son
double, paru en 1938, soit une série de conférences, d’articles et
de textes destinés à révolutionner le monde du théâtre dans la
seconde moitié du XXe siècle. Auparavant, il a été acteur, de
théâtre et de cinéma, il a créé un théâtre et été metteur en scène,
écrivain et poète. Peu après son arrivée à Paris en 1920 (il est né
et a passé son enfance à Marseille), il fait ses débuts de comédien
au Théâtre de l’Œuvre, chez Lugné-Poe, puis entre dans la
Compagnie de l’Atelier, créée par Charles Dullin, dont il devient
dès 1922 un membre actif, jouant dans les principales créations,
La Vie est un songe de Calderón, L’Avare de Molière, La Volupté
de l’honneur de Pirandello, ou encore l’Antigone de Sophocle
adaptée par Jean Cocteau, où il est le devin Tirésias. Au cinéma, il
tient le rôle de Marat dans le Napoléon (1926) d’Abel Gance, celui
du moine Massieu dans La Passion de Jeanne d’Arc (1928) de
Dreyer, et joue dans de nombreux films, de Marcel Lherbier,
Pabst, ou encore Fritz Lang. Entretemps, Artaud est devenu
poète. Dès le début des années vingt, il publie des poèmes dans
plusieurs revues et son premier recueil, Tric-Trac du ciel, paraît en
1923. En 1924, il adresse des poèmes à Jacques Rivière,
directeur de la Nouvelle Revue française, qui d’abord les refuse.
Artaud et Rivière échangent alors une série de lettres, qui
paraissent en 1925 sous le titre Correspondance avec Jacques
Rivière. Puis, la même année, deux autres œuvres poétiques
paraissent : L’Ombilic des limbes et Le Pèse-Nerfs.
En 1927, avec Robert Aron et Roger Vitrac, Antonin Artaud
fonde un théâtre, le théâtre Alfred Jarry, qui fonctionne pendant
deux saisons (1927 et 1928) et donne quatre spectacles, soit huit

319
représentations à la fois provocatrices, fondamentales et
scandaleuses :
– les 1er et 2 juin 1927, deux représentations composées de
Ventre brûlé ou la Mère folle d’Antonin Artaud, Les Mystères
de l’amour de Roger Vitrac, et un acte de Gigogne de Robert
Aron ;
– le 14 janvier 1928, une représentation composée d’un acte du
Partage de midi de Claudel (joué contre la volonté de son
auteur) et de la projection du film de Poudovkine La Mère,
d’après Gorki, qui est interdit par la censure ;
– les 2 et 9 juin 1928, deux représentations composées du
Songe de Strindberg : le 2 juin, les surréalistes manifestent
violemment pendant le spectacle et sont expulsés ; c’est la
rupture définitive entre Artaud et le groupe surréaliste ;
– les 24 et 29 décembre 1928 et le 5 janvier 1929, dernières
représentations du théâtre Alfred Jarry, composées de Victor
ou les enfants au pouvoir de Vitrac.
À chaque fois, les réactions du public et de la critique sont
totalement contrastées, partagées entre le succès et les
protestations, la stupeur et l’hostilité. Des témoignages demeurent
cependant qui confirment le bouleversement et la nouveauté
apportés par ces quelques spectacles, fabriqués sans argent et
dans des conditions d’une précarité extrême, celui de Benjamin
Crémieux par exemple, qui, à propos de la mise en scène du
Songe, écrit en 1928 : « On connaît les tableaux de Chirico, ces
juxtapositions contrastées de temples antiques, d’instruments de
laboratoire et d’objets usuels, d’où émane une si grande force de
suggestion. M. Artaud a adopté une méthode analogue dont il a
tiré un saisissant parti. Le décor est composé de quelques objets
violemment vrais, dont le rapprochement entre eux ou le
rapprochement avec les costumes des acteurs, le texte récité par
eux fait jaillir une poésie incluse en eux et jusqu’alors invisible […].
Il s’agit proprement de la réintégration d’une magie […], de la
remise à jour de rapports nouveaux entre les êtres et les
choses1. »

320
1.2 La « vraie » culture
La force de suggestion, la violence et la vérité des objets, la
transformation des rapports, dans l’ordre du théâtre et de la vie, le
jaillissement d’une poésie jusqu’alors invisible, la réintégration
d’une magie, ce sont bien là les principaux thèmes des écrits
d’Artaud sur le théâtre, notamment des essais rassemblés dans
Le Théâtre et son double. Dès la préface, il appelle en effet à
retrouver les forces vivantes qui animent le théâtre, à recouvrer la
magie de l’art. Il interpelle donc la culture occidentale, dans
laquelle l’art est séparé de la vie, où il est devenu d’ordre muséal.
Il est intéressant de remarquer qu’Artaud est l’un des premiers en
France à parler non plus seulement de l’art mais de la culture,
pour employer ce terme dans une problématique qui remet la
notion en question, parce que justement c’est son inflation en
même temps que sa dévaluation qui, à l’époque moderne,
menace la vie de l’art en Occident. La Préface est ainsi intitulée
« Le Théâtre et la culture » et commence par cette constatation :
« Jamais, quand c’est la vie elle-même qui s’en va, on n’a autant
parlé de civilisation et de culture2. » Au moment même où, en
Allemagne, Walter Benjamin publie un essai sur la remise en
cause de l’œuvre d’art « à l’époque de sa reproductibilité
technique » tandis qu’Herbert Marcuse analyse la culture moderne
dans ses rapports à la société occidentale, Artaud constate « un
étrange parallélisme entre cet effondrement généralisé de la vie
qui est à la base de la démoralisation actuelle et le souci d’une
culture qui n’a jamais coïncidé avec la vie, et qui est faite pour
régenter la vie3 ». Pour Artaud, il est essentiel de rompre avec une
telle culture qui caractérise le monde occidental. « Toutes nos
idées sur la vie, écrit-il, sont à reprendre à une époque où rien
n’adhère plus à la vie », en particulier « l’idée séparée qu’on se
fait de la culture, comme s’il y avait la culture d’un côté et la vie de
l’autre4 ».
Il s’agit donc de renouer avec une culture qui ne soit pas
séparée de la vie ni de la nature, telle cette culture authentique
qu’il est allé chercher pendant son voyage au Mexique chez les
Tarahumaras, ou encore qu’il perçoit à l’œuvre dans le théâtre

321
oriental, comme en témoignent les deux textes du Théâtre et son
double intitulés « Sur le théâtre balinais » et « Théâtre oriental et
théâtre occidental ». Il faut retrouver « la vraie culture » qui est
entièrement spontanée parce que profondément liée à « la vie
sauvage », et qui « agit par son exaltation et par sa force »,
exprimant ainsi la puissance invisible des choses, « et l’intensité
des formes n’est là que pour séduire et capter une force qui, en
musique, éveille un déchirant clavier5 ». De la même façon, il
s’agit de ressusciter « le vrai théâtre », ce théâtre qui, « parce qu’il
bouge et parce qu’il se sert d’instruments vivants, continue à
agiter des ombres où n’a cessé de trébucher la vie ». Trop
souvent, en effet, « notre idée pétrifiée du théâtre » rejoint « notre
idée pétrifiée d’une culture sans ombres, et où de quelque côté
qu’il se retourne notre esprit ne rencontre plus que le vide, alors
que l’espace est plein6 ». Par conséquent il est urgent, comme
l’indique le titre de l’essai qui suit immédiatement dans Le Théâtre
et son double les observations d’Artaud sur le théâtre balinais et le
théâtre oriental, d’en finir avec les chefs-d’œuvre. De rompre avec
le passé : « Les chefs-d’œuvre du passé sont bons pour le passé :
ils ne sont pas bons pour nous. » De rompre avec la tradition
littéraire du théâtre : « Si la foule ne vient pas aux chefs-d’œuvre
littéraires c’est que ces chefs-d’œuvre sont littéraires, c’est-à-dire
fixés ; et fixés dans des formes qui ne répondent plus aux besoins
du temps. » Et surtout de rompre avec le théâtre de
divertissement et de distraction vulgaire, art inférieur et
mensonger, fondé sur la psychologie : « La psychologie qui
s’acharne à réduire l’inconnu au connu, c’est-à-dire au quotidien et
à l’ordinaire, est la cause de cet abaissement et de cette
effrayante déperdition d’énergie qui me paraît bien arrivée à son
dernier terme. Et il me semble que le théâtre et nous-même
devons en finir avec la psychologie. » Je crois, ajoute Artaud,
« qu’à ce point de vue nous sommes tous d’accord et qu’il n’est
pas besoin de descendre jusqu’au répugnant théâtre moderne et
français, pour condamner la psychologie7 ».

1.3 Les mots et les choses

322
Enfin, on doit « en finir avec cette superstition des textes et de la
poésie écrite ». Car « sous la poésie des textes, il y a la poésie
tout court, sans forme et sans texte8 ». Pour que l’efficacité
poétique du théâtre puisse s’accomplir, pour qu’il puisse renaître à
l’art et à la vie – « la vraie vie » dirait Rimbaud –, les mots doivent
être dépassés, le langage brisé : « Briser le langage pour toucher
la vie, c’est faire ou refaire le théâtre9. » La révolution du théâtre
réside dans le franchissement de la barrière du langage,
l’affranchissement des limites de l’expression verbale, l’ouverture
à toutes les formes d’expression possibles : « Le théâtre qui n’est
dans rien mais qui se sert de tous les langages : gestes, sons,
paroles, feu, cris, se retrouve exactement au point où l’esprit a
besoin d’un langage pour produire ses manifestations10. » La
tentative artaudienne, décidément placée sous le signe de
l’entreprise rimbaldienne, dont on entend les échos – « Plus de
mots. J’ensevelis les mots dans mon ventre. Cris, tambour, danse,
danse, danse, danse ! » (Une saison en enfer) –, se fonde sur une
critique du langage en même temps que sur une recherche pour le
libérer, lui redonner vie et mouvement. C’est un travail de poète
qu’Artaud mène sur le théâtre, d’inventeur de signes, de
découvreur de formes et d’images, de juxtapositions et de
rapprochements : « Je prends les objets, les choses de l’étendue,
comme des images, comme des mots que j’assemble et que je
fais se répondre l’un l’autre suivant les lois du symbolisme et des
vivantes analogies. » Dans la mesure où le langage en Occident
fonctionne sur la base d’une séparation entre les mots et les
choses, où il est devenu au théâtre l’expression de la seule
psychologie des personnages, Artaud le refuse.
Lorsque le cinéma, auquel Artaud porte un grand intérêt, pour
lequel il joue ou écrit des scénarios, devient parlant, il le déplore.
Parce qu’il pense justement que le cinéma tel qu’il existait jusque-
là, libre de l’emprise des mots, pouvait inventer une nouvelle
poésie, plus belle et symbolique : « Le cinéma arrive à un tournant
de la pensée humaine à ce moment précis où le langage usé perd
son pouvoir de symbole, où l’esprit est las du jeu des
représentations. La pensée claire ne nous suffit pas. Elle situe un

323
monde usé jusqu’à l’écœurement. Ce qui est clair est ce qui est
immédiatement accessible, mais l’immédiatement accessible est
ce qui sert d’écorce à la vie. Cette vie trop connue et qui a perdu
tous ses symboles, on commence à s’apercevoir qu’elle n’est pas
toute la vie. Et l’époque d’aujourd’hui est belle pour les sorciers et
pour les saints, plus belle qu’elle n’a jamais été. » Avant d’être
parlant, le cinéma possède aux yeux d’Artaud toute la sorcellerie,
le pouvoir d’expression et de suggestion que lui confère son statut
privilégié d’art brut : « Le cinéma brut, et pris tel qu’il est, dans
l’abstrait, dégage un peu de cette atmosphère de transe
éminemment favorable à certaines révélations. Le faire servir à
raconter des histoires, une action extérieure, c’est se priver du
meilleur de ses ressources, aller à l’encontre de son but le plus
profond. Voilà pourquoi le cinéma me semble fait pour exprimer
les choses de la pensée, l’intérieur de la conscience, et pas
tellement par le jeu des images que par quelque chose de plus
impondérable qui nous les restitue avec leur nature directe, sans
interpositions, sans représentations11. » Pour Artaud, comme il
l’écrit dans une lettre du 26 mars 1929 « Le Cinéma parlant est
une sottise, une absurdité. La négation même du Cinéma. »
Non pas qu’au théâtre Artaud rejette complètement le texte,
mais celui-ci devient seulement le prétexte d’un spectacle qui le
dépasse totalement. Le texte est gardé comme une base et sera
écrit uniquement en vue de sa mise en scène. Ainsi, lorsqu’en
1935 Artaud écrit Les Cenci, d’après Shelley et Stendhal, il
déclare : « Les gestes et les mouvements y ont autant
d’importance que le texte ; et celui-ci a été établi pour servir de
réactif au reste. Et je crois que ce sera la première fois, tout au
moins ici en France, que l’on aura affaire à un texte de théâtre
écrit en fonction d’une mise en scène dont les modalités sont
sorties toutes concrètes et toutes vives de l’imagination de
l’auteur12. » Pour remplacer le théâtre de texte, Artaud revendique
un théâtre de mise en scène. « C’est la mise en scène, écrit-il
dans “La Mise en scène et la métaphysique”, qui est le théâtre
beaucoup plus que la pièce écrite et parlée13. » La mise en scène
comprise précisément comme un travail d’écriture, capable de

324
produire un nouveau langage, physique et concret, qui devienne le
double du langage des mots, « la mise en scène, considérée
comme un langage dans l’espace et en mouvement14 ».

325
2. La scène et son langage
« Je dis, proclame Artaud, que la scène est un lieu physique et
concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler
son langage concret15. » Dans la lignée de Craig et d’Appia,
Artaud revendique des moyens d’expression concrets, qui
appartiennent spécifiquement au théâtre et à l’univers scénique.
Pour lui également, la pratique du théâtre comme art est à ce prix.
Mais il va plus loin dans le déplacement du théâtre vers la scène.
Plus que d’une relativisation du statut du texte au sein de
l’ensemble du langage théâtral, il s’agit désormais d’une
minoration absolue, d’une inversion radicale. Dans Le Théâtre et
son double, on assiste à une remise en cause définitive de ce
qu’Artaud appelle « la dictature exclusive de la parole ». Il ne
distingue pas comme Craig entre paroles écrites pour être lues ou
pour être prononcées : il met en accusation tous les mots, écrits,
dits ou lus. Toutes les paroles pour lui sont « gelées ». La
renaissance du théâtre ne peut avoir lieu qu’à travers « ce
langage matériel et solide par lequel le théâtre peut se différencier
de la parole ». Sinon, « et je m’empresse de le dire tout de suite,
un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation, c’est-à-
dire tout ce qu’il y a en lui de spécifiquement théâtral, au texte, est
un théâtre d’idiot, de fou, d’inverti, de grammairien, d’épicier,
d’anti-poète et de positiviste, c’est-à-dire d’Occidental16 ».
Le théâtre relève désormais d’un processus expérimental, qui
s’accomplit sur le plateau, afin de « retrouver le secret d’une
poésie objective à base d’humour, à laquelle, remarque Artaud, a
renoncé le théâtre, qu’il a abandonnée au music-hall et dont le
cinéma ensuite a tiré parti », mais « qui est le fait de la mise en
scène exclusivement17 ». Cette poésie, « très difficile et
complexe », se construit à partir de « tous les moyens
d’expression utilisables sur une scène, comme musique, danse,
plastique, pantomime, mimique, gesticulation, intonations,
architecture, éclairage et décor18 ». Autrement dit, elle consiste

326
dans « tout ce qui occupe la scène, dans tout ce qui peut se
manifester et s’exprimer matériellement sur une scène, et qui
s’adresse d’abord aux sens au lieu de s’adresser d’abord à l’esprit
comme le langage de la parole19 ». Vidant le théâtre de ses mots,
on a ainsi l’impression qu’Artaud le remplit d’objets, de gestes, de
sons, de cris, de bruit et de lumière, dans une sorte d’effet de trop-
plein surréaliste, comme le montre par exemple le bref scénario
scénique du Jet de sang :

« LE JEUNE HOMME
Je t’aime et tout est beau.
LA JEUNE FILLE, avec un trémolo intensifié dans la voix.
Tu m’aimes et tout est beau.

LE JEUNE HOMME, sur un ton plus bas.


Je t’aime et tout est beau.

LA JEUNE FILLE, sur un ton encore plus bas que lui.


Tu m’aimes et tout est beau.

LE JEUNE HOMME, la quittant brusquement.


Je t’aime.
Un silence.
Mets-toi en face de moi.

LA JEUNE FILLE, même jeu, elle se met en face de lui.


Voilà.

LE JEUNE HOMME, sur un ton exalté, suraigu.


Je t’aime, je suis grand, je suis clair, je suis plein, je suis
dense.
LA JEUNE FILLE, sur le même ton suraigu.

327
Nous nous aimons.

LE JEUNE HOMME
Nous sommes intenses. Ah que le monde est bien établi.
Un silence. On entend comme le bruit d’une immense roue
qui tourne et dégage du vent. Un ouragan les sépare en deux.
À ce moment, on voit deux astres qui s’entrechoquent et une
série de jambes de chair vivante qui tombent avec des pieds,
des mains, des chevelures, des masques, des colonnades,
des portiques, des temples, des alambics, qui tombent, mais
de plus en plus lentement, comme s’ils tombaient dans du
vide, puis trois scorpions l’un après l’autre, et enfin une
grenouille, et un scarabée qui se dépose avec une lenteur
désespérante, une lenteur à vomir.

LE JEUNE HOMME, criant de toutes ses forces.


Le ciel est devenu fou. »

Les personnages dépersonnalisés, devenus des types humains


que seul le sexe différencie, le dialogue, vidé de substance,
composé de quelques mots répétés d’une réplique à l’autre,
mettent en avant la disparition de la psychologie, la réduction du
langage à l’extrême essentiel, l’absence de mimèsis. Les
notations de ton, d’intensité, de rythme de la voix, de silence, ainsi
que la longue didascalie qui décrit l’irruption du bric-à-brac
surréaliste se déversant tout à coup sur la scène – littéralement et
concrètement, le ciel leur tombe sur la tête –, composent le
langage physique de la scène. En outre, le rapprochement des
paroles naïves – ânonnant l’amour des jeunes gens, puis
chantonnant la beauté du monde –, et de l’agression insensée du
ciel, c’est-à-dire de Dieu, qui leur jette sur la tête tout le fouillis de
la Création, corps démembrés, ruines de temples, scorpions et
scarabée, conduit à cette « poésie humoristique et dans
l’espace » qu’Artaud veut mettre en place. Si le théâtre
contemporain est en décadence parce qu’il a « perdu le sens de

328
l’humour vrai et du pouvoir de dissociation physique et anarchique
du rire », qu’il a rompu « avec l’esprit d’anarchie profonde qui est à
la base de toute poésie », Le Jet de sang renoue au contraire
avec cet humour et ce pouvoir, cet esprit d’anarchie et cette
poésie. En remettant en cause « toutes les relations d’objet à objet
et des formes avec leur signification », en réalisant théâtralement
« ces inversions de formes, ces déplacements de signification », il
retrouve le secret de cette « poésie objective à base d’humour »
qu’Artaud admire par exemple dans les films des Marx Brothers.
En coordonnant les paroles et les éléments phonétiques aux
éléments plastiques, visuels et corporels du spectacle, il parvient à
créer cette écriture hiéroglyphique qui est pour lui l’organisation du
langage scénique dans l’espace : « Ayant pris conscience de ce
langage dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumière,
d’onomatopées, le théâtre se doit de l’organiser en faisant avec
les personnages et les objets de véritables hiéroglyphes, et en se
servant de leur symbolisme et de leurs correspondances par
rapport à tous les organes et sur tous les plans20. »
Ce que raconte enfin Le Jet de sang, esquisse emblématique et
petite mise en abyme de l’esthétique artaudienne, c’est la double
délivrance du langage et du Dieu-créateur. Le premier ne
fonctionne plus, il est inane et insipide. L’autre est devenu fou et
méchant, il introduit le chaos et la catastrophe. Ce sont les deux
versants d’une même tyrannie et de son échec : la fin d’un espace
théologique du théâtre. Comme l’écrit Jacques Derrida, « la scène
est théologique tant qu’elle est dominée par la parole, par une
volonté de parole, par le dessein d’un logos premier qui,
n’appartenant pas au lieu théâtral, le gouverne à distance. La
scène est théologique tant qu’elle comporte les éléments
suivants : un auteur-créateur qui, absent et de loin, armé d’un
texte, surveille, rassemble et commande le temps ou le sens de la
représentation, laissant celle-ci le représenter dans ce qu’on
appelle le contenu de ses pensées, de ses intentions, de ses
idées21. » Le théâtre vivant, le vrai théâtre, celui qu’Artaud va
appeler le théâtre de la cruauté, est donc celui qui « chasse Dieu
de la scène » : « Il ne met pas en scène un nouveau discours
athée, il ne prête pas la parole à l’athéisme, il ne livre pas l’espace

329
théâtral à une logique philosophante proclamant une fois de plus,
pour notre plus grande lassitude, la mort de Dieu. C’est la pratique
théâtrale de la cruauté qui, dans son acte et sa structure, habite
ou plutôt produit un espace non théologique22. »

330
3. Le théâtre de la cruauté

3.1 Le théâtre et la peste


C’est à travers deux manifestes et plusieurs lettres qu’Artaud forge
le concept qui correspond selon lui à l’essence même du théâtre.
La cruauté est la notion centrale qui va lui permettre de poser la
question du théâtre. Avec les métaphores – la peste, l’alchimie –,
la cruauté est le troisième terme qui sert à exprimer dans
l’esthétique artaudienne « l’idée de théâtre ». Comme l’écrit
Artaud en tête du premier manifeste du théâtre de la cruauté :
« On ne peut continuer à prostituer l’idée de théâtre qui ne vaut
que par une liaison magique, atroce, avec la réalité et avec le
danger23. » La notion de cruauté concentre ainsi différents
aspects que la comparaison avec la peste d’une part, avec
l’alchimie de l’autre, permet d’aborder, mais de façon séparée. Par
ailleurs, la métaphore fondatrice de la peste sert à mettre en
évidence la cruauté au théâtre. La peste et la cruauté : « Si le
théâtre essentiel est comme la peste, ce n’est pas parce qu’il est
contagieux, mais parce que comme la peste il est la révélation, la
mise en avant, la poussée vers l’extérieur d’un fond de cruauté
latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple
toutes les possibilités perverses de l’esprit24. »
Dans « Le théâtre et la peste », texte d’une conférence
prononcée à la Sorbonne en 1933 qui ouvre Le Théâtre et son
double, le théâtre est comparé à la peste par le biais d’une sorte
de parabole, un petit conte qui décrit les ravages d’une épidémie
dans une petite ville de Sardaigne, puis les effets cliniques de la
peste de 1720 à Marseille, d’autres épidémies encore, pour les
appliquer ensuite aux effets de la représentation théâtrale, grâce à
des analogies qui, selon Artaud, « mettent l’action du théâtre
comme celle de la peste sur le plan d’une véritable épidémie25 ».
Reprenant l’image de la peste employée par saint Augustin dans
La Cité de Dieu pour démontrer l’action néfaste des spectacles et
justifier leur condamnation, Artaud l’utilise au contraire pour
exalter le théâtre et sa puissance créatrice, la force atroce de ses

331
effets et son pouvoir de contamination : « Il importe avant tout
d’admettre que comme la peste, le jeu théâtral soit un délire et
qu’il soit communicatif26. » À l’instar de la peste, le théâtre conduit
à un « exorcisme total » ; il est « un formidable appel de forces qui
ramènent l’esprit par l’exemple à la source de ses conflits27 ». On
retrouve à travers cet effet violent du théâtre la catharsis
aristotélicienne, mais poussée jusqu’à un état paroxystique, qui
« bouscule le repos des sens, libère l’inconscient opprimé, pousse
à une sorte de révolte virtuelle28 ». Comme le montre Monique
Borie, la quête du théâtre chez Artaud s’origine dans un « retour
aux sources29 », un retour notamment « au temps noir de
certaines tragédies antiques que tout vrai théâtre doit retrouver ».
« Tous les grands Mythes, écrit Artaud, sont noirs30. » Il s’agit
donc, en se tournant vers l’origine du théâtre, de retrouver cet état
préculturel où s’organise « le triomphe des forces noires », que
Nietzsche désigne comme la naissance de la tragédie.

3.2 Nietzsche et Artaud


Les affinités entre eux sont nombreuses, la réflexion de Nietzsche
nourrissant l’esthétique artaudienne sur bien des points. Dans La
Naissance de la tragédie (1871), Nietzsche part ainsi du constat
d’un déclin de la culture occidentale, qui pour lui remonte au
développement et au culte du savoir socratique, tandis qu’il
affirme comme Artaud l’indissoluble lien qui unit l’art à la vie. Pour
Nietzsche aussi, l’art est « la tâche suprême » : « Je proclame ma
conviction que l’art est la tâche suprême et l’activité proprement
métaphysique de cette vie. » C’est en valorisant de façon
« inouïe » le savoir conscient et la science, que Socrate a
provoqué la décadence de l’art et de la tragédie grecque. Sous la
pression du savoir et du rationalisme socratique, la tragédie a
perdu la puissance instinctive ainsi que le sens métaphysique qui
la caractérisait. Elle a connu l’affaiblissement et subi la
dépossession des deux principes fondateurs, les deux
« impulsions artistiques enchevêtrées », qui l’avaient fait naître :
l’apollinien et le dionysiaque. Comme Nietzsche l’écrit au
commencement de La Naissance de la tragédie : « Nous aurons

332
fait beaucoup pour l’esthétique quand nous serons parvenus, non
seulement à la compréhension logique, mais aussi à la certitude
immédiate de l’intuition selon laquelle l’évolution de l’art est fondée
sur la dualité de l’apollinien et du dionysiaque31. » L’apollinien
correspondant au monde du rêve, de la lumière solaire, de la belle
apparence et à l’art du sculpteur ; le dionysiaque étant l’ivresse,
l’oubli de soi le plus total, la vie, le vacarme et l’exaltation,
l’ensorcellement, incarnés par l’art non imagé de la musique, par
le chant et la danse. Dans la tragédie grecque, l’artiste est à la fois
un artiste apollinien et un artiste dionysiaque, « un artiste de
l’ivresse et du rêve ». Il nous faut l’imaginer, dit Nietzsche,
« comme quelqu’un qui, en proie à l’ivresse dionysiaque et au
dessaisissement mystique de soi, se prosterne seul et à l’écart
des chœurs exaltés et à qui, à travers l’influence apollinienne du
rêve, se révèle son propre état, à savoir son unité avec le principe
du monde dans une image de rêve qui en est le symbole32. » De
cette unité perdue, entre l’art et la vie, l’artiste et le monde,
Nietzsche espère le retour, grâce à l’instauration d’un nouvel art
tragique, dont il a pensé un temps que Wagner serait le créateur,
et qu’il annonce à la fin de son livre en un vibrant appel : « Ô mes
amis, vous qui croyez à la musique dionysiaque, vous savez aussi
ce que la tragédie signifie pour nous. En elle nous avons le mythe
renaissant de la musique – et en lui vous pouvez placer tout votre
espoir et oublier la douleur la plus profonde33 ! »
Le « oui dit à la vie » constitue sans doute l’une des analogies
les plus fortes entre Nietzsche et Artaud. Cette « formule
d’affirmation suprême » que Nietzsche décèle dans « le
magnifique phénomène du dionysiaque » – « née de la plénitude
et de la surabondance, un oui dit sans réserve même à la
souffrance, même à la faute, même à tout ce qui est
problématique et étranger dans l’existence34 » –, possède la
même valeur d’engagement, de sacrifice absolu qu’Artaud attribue
au théâtre de la cruauté, pour lequel il faut savoir accepter le
risque de la peste. Artaud pense le théâtre en termes
dionysiaques. Comme Nietzsche, « Artaud veut donc en finir avec
le concept imitatif de l’art. Avec l’esthétique aristotélicienne en

333
laquelle s’est reconnue la métaphysique occidentale de l’art35. »
Afin que le théâtre puisse incarner la puissance créatrice de la vie,
le spectacle doit agir non plus comme un reflet mais comme une
force. Dans Le Crépuscule des dieux, Nietzsche rejette ainsi les
concepts aristotéliciens, ou plutôt les dépasse, les renverse,
littéralement les traverse : « Il ne s’agit pas de se délivrer de la
terreur et de la pitié, ni de se purifier d’un affect dangereux par
une décharge véhémente – c’est ce que pensait Aristote ; mais
bien, en traversant la terreur et la pitié, d’être soi-même la joie
éternelle du devenir – cette joie qui enferme aussi en elle la joie
de détruire (die Lust am Vernichten). Et par là je touche à nouveau
le lieu dont j’étais jadis parti. La “naissance de la tragédie” fut ma
première transvaluation de toutes les valeurs. Je me réinstalle sur
le sol dans lequel croît mon vouloir, mon pouvoir – moi le dernier
disciple de Dionysos – moi qui enseigne le retour éternel36. » Je
propose donc, écrit Artaud, « un théâtre où des images physiques
violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur pris
dans le théâtre comme dans un tourbillon de forces
supérieures37 ». L’art théâtral doit donc devenir, selon l’expression
de Derrida, « le lieu primordial et privilégié de la destruction de
l’imitation ». Il ne doit plus être le lieu du paraître ou de la
semblance, mais le lieu même de l’être, de l’au-delà de l’être.
C’est en ce sens qu’il faut interpréter la cruauté. La cruauté du
théâtre est celle de la vie, de la nature. Pour Artaud, « la création
et la vie elle-même ne se définissent que par une sorte de rigueur,
donc de cruauté foncière qui mène les choses à leur fin
inéluctable quel qu’en soit le prix ». « J’emploie, déclare Artaud, le
mot de cruauté dans le sens d’appétit de vie, de rigueur cosmique
et de nécessité implacable, dans le sens gnostique de tourbillon
de vie qui dévore les ténèbres, dans le sens de cette douleur hors
de la nécessité inéluctable de laquelle la vie ne saurait s’exercer. »
Comme il l’explique dans les Lettres sur la cruauté, « il ne s’agit
dans cette Cruauté ni de sadisme ni de sang, du moins pas de
façon exclusive ». Le mot de cruauté doit être pris « dans un sens
large », non dans « un sens de sanglante rigueur, de recherche
gratuite et désintéressée du mal physique ». La cruauté, c’est « la

334
conscience qui donne à l’exercice de tout acte de vie, sa couleur
de sang, sa nuance cruelle, puisqu’il est entendu que la vie c’est
toujours la mort de quelqu’un38 ». Et le théâtre, dans le sens de
création continue, d’action magique entière, obéit à cette
nécessité de la vie.

3.3 Une expérience des limites


En même temps qu’à la vie, le théâtre de la cruauté est donc lié à
la mort, qui fait partie de la vie. Par là, il touche au sacré, aux
grands mystères de la Création, et même à l’au-delà de la
Création. Comme le note Derrida : « Une nouvelle épiphanie du
surnaturel et du divin doit se produire dans la cruauté. Non pas
malgré mais grâce à l’éviction de Dieu et à la destruction de la
machinerie théologique du théâtre39. » Le théâtre de la cruauté
rejoint ainsi ce qu’Artaud appelle le drame essentiel, notion qui,
pour lui, est au cœur même du problème du théâtre. Si l’on pose,
écrit Artaud dans « Le théâtre alchimique », « la question des
origines et de la raison d’être (ou de la nécessité primordiale) du
théâtre, on trouve, d’un côté et métaphysiquement, la
matérialisation ou plutôt l’extériorisation d’une sorte de drame
essentiel qui contiendrait d’une manière à la fois multiple et unique
les principes essentiels de tout drame, déjà orientés eux-mêmes
et divisés, pas assez pour perdre leur caractère de principes,
assez pour contenir de façon substantielle et active, c’est-à-dire
pleine de décharges, des perspectives infinies de conflits ». Et ce
drame essentiel « est à l’image de quelque chose de plus subtil
que la Création elle-même, qu’il faut bien se représenter comme le
résultat d’une Volonté une – et sans conflit ». Il faut donc croire
que « le drame essentiel, celui qui était à la base de tous les
Grands Mystères, épouse le second temps de la Création, celui de
la difficulté et du Double, celui de la matière et de l’épaississement
de l’idée40 ».
Dans tous ses aspects, sous toutes ses formes, le théâtre de la
cruauté représente ainsi une expérience des limites. Il est cet acte
de révélation qui ne peut se répéter mais doit s’accomplir dans le
présent unique de la scène. Pour Artaud, l’expérience de la

335
cruauté ne peut avoir lieu qu’une fois : « Laissons aux pions les
critiques de textes, aux esthètes les critiques de formes, et
reconnaissons que ce qui a été dit n’est plus à dire ; qu’une
expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois ; que toute
parole prononcée est morte, et n’agit qu’au moment où elle est
prononcée, qu’une forme employée ne sert plus et n’invite qu’à en
rechercher une autre, et que le théâtre est le seul endroit au
monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois. » Le
spectateur doit s’investir totalement, être littéralement investi par
le théâtre de la cruauté : « Sans un élément de cruauté à la base
de tout spectacle, le théâtre n’est pas possible. Dans l’état de
dégénérescence où nous sommes, c’est par la peau qu’on fera
rentrer la métaphysique dans les esprits41. » Il s’agit d’un
spectacle total, « qui s’adresse à l’organisme entier », « un
spectacle qui ne [craint] pas d’aller aussi loin qu’il faut dans
l’exploration de notre sensibilité nerveuse42 », et qui exige un don
de soi-même, plein et entier, chez le spectateur comme chez
l’acteur : « L’état du pestiféré qui meurt sans destruction de
matière, avec en lui tous les stigmates d’un mal absolu et presque
abstrait, est identique à l’état de l’acteur que ses sentiments
sondent intégralement et bouleversent sans profit pour la réalité.
Tout dans l’aspect physique de l’acteur comme dans celui du
pestiféré, montre que la vie a réagi au paroxysme, et pourtant, il
ne s’est rien passé43. » Tout le paradoxe de l’acte théâtral tient
dans cette apparente contradiction que souligne Artaud entre la
violence du bouleversement qui s’est opéré dans l’ordre du
théâtre, et la nullité de ce bouleversement au plan de la réalité.
C’est que le vrai théâtre opère dans l’au-delà de la réalité. Comme
l’alchimie, il est virtuel : « L’alchimie comme le théâtre sont des
arts pour ainsi dire virtuels, et qui ne portent pas plus leur fin que
leur réalité en eux-mêmes. » Là où l’alchimie « est comme le
Double spirituel d’une opération qui n’a d’efficacité que sur le plan
de la matière réelle, le théâtre aussi doit être considéré comme le
Double non pas de cette réalité quotidienne et directe dont il s’est
peu à peu réduit à n’être que l’inerte copie, mais d’une autre
réalité dangereuse et typique », qui n’est « pas humaine mais
inhumaine44 ».

336
Dès lors, le théâtre de la cruauté n’est-il pas condamné, comme
le remarque Gérard Durozoi, à n’être qu’une illusion puisqu’il est
en quelque sorte plus que le réel ? Y a-t-il au monde, en dépit de
toutes les tentatives qui se réclament de lui, un théâtre qui incarne
le drame essentiel, les forces noires de la peste en même temps
qu’une alchimique opération théâtrale qui « fasse de l’or », un
« théâtre total » pour un « homme total » ? Il semblerait bien, ainsi
que le constate Jacques Derrida, que dans l’absolu la fidélité à
Artaud soit impossible : « Il n’est pas aujourd’hui dans le monde
de théâtre qui réponde au désir d’Artaud. Et il n’y aurait pas eu
d’exception à faire, de ce point de vue, pour les tentatives d’Artaud
lui-même. Il le savait mieux qu’un autre : la “grammaire” du théâtre
de la cruauté, dont il disait qu’elle était “à trouver” restera toujours
l’inaccessible limite d’une représentation qui ne soit pas répétition,
d’une re-présentation qui soit présence pleine, qui ne porte pas en
soi son double comme sa mort, d’un présent qui ne se répète pas,
c’est-à-dire d’un présent hors du temps, d’un non-présent. »
Pourtant, « l’idée d’un théâtre sans représentation, l’idée de
l’impossible, si elle ne nous aide pas à régler la pratique théâtrale,
nous permet peut-être d’en penser l’origine, la veille et la limite, de
penser le théâtre aujourd’hui à partir de l’ouverture de son histoire
et dans l’horizon de sa mort45 ».
Jerzy Grotowski (1933-1999) qui, par ses expériences du
Théâtre-Laboratoire de Wroclaw comme par sa pensée sur le
théâtre, fut un des hommes de théâtre les plus proches des idées
d’Artaud dans la seconde moitié du XXe siècle, ne dit pas autre
chose : « Le paradoxe d’Artaud, c’est le fait qu’il est impossible de
réaliser ses vues. Cela signifie-t-il qu’il avait tort ? Certainement
pas. Mais Artaud n’a laissé derrière lui aucune route concrète, il
n’a indiqué aucune méthode. Il a laissé des visions, des
métaphores […]. Et pourtant, Artaud était un prophète. Ses textes
recèlent une trame si spéciale et si concrète de prévisions, des
allusions si impossibles, des visions qui sont si suggestives et des
métaphores qui semblent posséder, à la longue, une vigueur, que
tout cela doit arriver46. » Dans un article publié en 1965, dont le
titre « Vers un théâtre pauvre » est devenu la marque de son

337
travail et de son esthétique, Jerzy Grotowski retrace ainsi les
grandes lignes de son expérimentation théâtrale qui, dans le
prolongement de la vision artaudienne, frôle elle aussi les limites
du théâtre, s’inscrit entre le possible et l’impossible d’un art
théâtral extrême : « Ici, tout est concentré sur le “mûrissement” de
l’acteur qui se révèle par une tension vers l’extrême, par un
dépouillement complet, par la mise à nu de sa propre intimité –
tout ceci sans égotisme ou autodélectation. L’acteur offre un don
total de lui-même47. » Deux conceptions concrètes se sont ainsi
cristallisées dans une pratique artistique sans cesse en
recherche : « le théâtre pauvre, et le spectacle comme
transgression ». « L’acceptation de la pauvreté au théâtre,
dépouillé de tout ce qui n’était pas essentiel pour lui, nous a
révélé, déclare Grotowski, non seulement le propre du théâtre,
mais également les profondes richesses qui sont dans la nature
même de la forme artistique. » Pourquoi sommes-nous concernés
par l’art ? « Pour dépasser nos frontières, aller au-delà de nos
limites, remplir notre vide – pour nous accomplir48. » Ce théâtre-là,
qui joue avec la transgression, utilise les mythes, les relations
archaïques, les situations taboues, qui remet en cause les
relations acteurs-spectateurs à chaque spectacle, qui repose enfin
sur une « exposition de l’organisme vivant menée aux excès » et
sur le don de l’acteur, est à la fois une expérience nouvelle et l’un
des accomplissements contemporains des prophéties d’Artaud. Il
montre que « par une voie différente », selon l’expression de
Grotowski, il est capable de toucher à ce « quelque chose »
d’inouï préfiguré par Artaud.
De la même façon, c’est-à-dire par une voie encore différente,
Tadeusz Kantor (1915-1990) est l’un des artistes de théâtre qui a
été le plus loin dans l’exploration des chemins ouverts par Artaud.
Comme Artaud, il veut créer un théâtre qui ait une puissance
d’action primitive, bouleversante. Pour lui, le théâtre se caractérise
également par le concret, le palpable, le vivant. Ses créations
plastiques, ses inventions d’objets composites, le bric-à-brac des
machines surréalistes de ses spectacles, sont autant d’éléments
d’un langage scénique déployé dans l’espace. Par ses mises en
scène, ses créations d’« emballages » et de happenings, dans ses

338
manifestes et autres textes sur le théâtre, Kantor inscrit ainsi sa
démarche créatrice dans cet entre-deux de la vie et de la mort qui,
pour Artaud, est le lieu même du théâtre de la cruauté. L’utilisation
de mannequins aux côtés des acteurs vivants, de doubles
inanimés côtoyant les personnages animés, place le théâtre de
Kantor dans ce même horizon, cette même limite de la mort
impossible que le théâtre de la cruauté : « Et tout soudain je me
suis intéressé à la nature des MANNEQUINS. Le mannequin dans
ma mise en scène de La Poule d’eau de Witkacy (1967) et les
mannequins dans Les Cordonniers du même Witkacy (1970)
avaient un rôle très spécifique ; ils constituaient une sorte de
prolongement immatériel, quelque chose comme un ORGANE
COMPLÉMENTAIRE de l’acteur qui en était le “propriétaire”.
Quant à ceux que j’ai utilisés en grand nombre dans la mise en
scène de la Balladyna de Slowacki, ils constituaient des
DOUBLES des personnages vivants, comme s’ils étaient dotés
d’une CONSCIENCE supérieure, atteinte “après la consommation
de leur propre vie”. Ces mannequins-là étaient déjà visiblement
marqués du sceau de LA MORT49. » Ainsi le mannequin, qui pour
Kantor ne peut ni ne doit être substitué à l’acteur (comme le
voulait Craig), est cette figure de l’art théâtral, à la fois
transgressive et fascinante, qui à partir d’une image de mort
permet de saisir la vie : « Son apparition s’accorde avec cette
conviction de plus en plus forte en moi que la vie ne peut être
exprimée en art que par le manque de vie et le recours à la mort,
au travers des apparences, de la vacuité, de l’absence de tout
message. Dans mon théâtre un mannequin doit devenir un
MODÈLE qui incarne et transmette un profond sentiment de la
mort et de la condition des morts – un modèle pour l’ACTEUR
VIVANT50. » Le théâtre de la mort, au sens où l’entend Kantor, est
donc bien un théâtre de la cruauté, « car si le théâtre double la
vie, la vie double le vrai théâtre51 »…

339
1. B. Crémieux, cité par J. de Jomaron, « En quête de textes », Le
Théâtre en France, op. cit., p. 782.
2. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, « Folio »,
1964, p. 11.
3. Ibid.
4. Ibid., p. 15.
5. Ibid., p. 16.
6. Ibid., p. 18.
7. Ibid., p. 115-120.
8. Ibid., p. 121.
9. Ibid., p. 19.
10. Ibid., p. 18.
11. Artaud, « Sorcellerie et cinéma », cité par Paule Thévenin,
« Artaud et le théâtre de notre temps. 1896-1948 », Cahiers Renaud-
Barrault, no 22-23, mai 1958, p. 28-29.
12. Ibid., p. 35.
13. Artaud (1964), p. 60.
14. Ibid., p. 68.
15. Ibid., p. 55.
16. Ibid., p. 61.
17. Ibid., p. 64-65.
18. Ibid., p. 57-58.
19. Ibid., p. 56.
20. Ibid., p. 138.
21. Jacques Derrida, « La clôture de la représentation », L’Écriture et
la différence, Seuil, « Points », 1967, p. 345.

340
22. Ibid.
23. Artaud (1964), p. 137.
24. Ibid., p. 44.
25. Ibid., p. 36.
26. Ibid., p. 39.
27. Ibid., p. 43.
28. Ibid., p. 40-41.
29. Voir M. Borie, Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux sources,
Gallimard, 1989.
30. Artaud (1964), p. 44-45.
31. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Bourgois,
« Bibliothèque 10/18 », 1991, p. 31.
32. Ibid., p. 38-39.
33. Ibid., p. 198.
34. Ibid., p. 222.
35. Derrida (1967), p. 344.
36. Cité dans Derrida (1967), note 1, p. 344.
37. Artaud (1964), p. 128.
38. Pour toutes les citations du paragraghe, ibid., p. 157-160.
39. Derrida (1967), p. 357.
40. Artaud (1964), p. 67-68.
41. Ibid., p. 153.
42. Ibid., p. 134-135.
43. Ibid., p. 35.
44. Ibid., p. 73-74.
45. Derrida (1967), p. 364-365.

341
46. J. Grotowski, Vers un théâtre pauvre, Lausanne, La Cité, 1971,
p. 90-91.
47. Ibid., p. 14.
48. Ibid., p. 20.
49. T. Kantor, Le Théâtre de la mort, Lausanne, L’Âge d’homme,
1977, p. 220.
50. Ibid., p. 221.
51. Artaud, Lettre à Jean Paulhan (25 janvier 1936).

342
343
Chapitre 13

Brecht et le théâtre épique

344
1. Une poétique
Avec Antonin Artaud, Bertolt Brecht (1898-1956) représente l’une
des influences majeures sur le théâtre du XXe siècle en même
temps qu’il en constitue l’une des principales tendances. Par son
ampleur aussi bien que par son ambition, l’ensemble de ses écrits
esthétiques fournit la matière de ce qui est sans doute la dernière
grande poétique théâtrale de l’époque moderne. Une poétique qui
n’est pas seulement du texte mais surtout de la scène, et qui
prend en compte tous les aspects du théâtre, depuis son écriture
et sa dramaturgie jusqu’à ses effets et sa réception, en passant
par ses différents mécanismes, ses principes et ses techniques.
Cette complétude correspond à la formation ainsi qu’aux diverses
casquettes assumées par Brecht dans l’ordre de la pratique
artistique du théâtre. À part le métier d’acteur (mais il dirige les
acteurs), Brecht a, depuis ses débuts à Augsbourg dans les
années vingt jusqu’à sa mort à Berlin-Est en 1956, exercé les
principales fonctions du théâtre, sans cesser d’écrire pour et sur le
théâtre.
À Augsbourg, sa ville natale, il est d’abord critique dramatique,
portant un regard lucide et acéré sur le théâtre de son temps.
C’est l’époque où il déclare : « Je suis un fauve et me conduis au
théâtre comme dans la jungle1. » Dans les Critiques dramatiques
d’Augsbourg (1918-1922), figurent une série de charges ironiques
ou violentes, dont le ton rappelle souvent celui des critiques
d’Émile Zola ou de Jean Jullien. Ainsi, dans une « Lettre ouverte
aux journaux d’Augsbourg », il écrit en 1920 : « Il est honteux de
voir la médiocrité des intentions et des capacités presque toujours
triompher, même lorsqu’il lui arrive d’avoir vraiment contre elle
l’opinion publique ; et la raison de son triomphe, c’est tout
simplement son fabuleux caractère de tradition. » Toujours en
1920 : « Au bout de tant d’années, l’individu qui a affermé comme
vache à lait le Théâtre municipal d’Augsbourg s’y connaît à peu
près autant en littérature qu’un mécanicien de locomotive en
géographie. » Enfin, pour Les Brigands de Schiller : « Au niveau

345
du décor, la mise en scène semble vouloir opter définitivement
pour le spectacle de foire. Voilà de nouveau, tout branlants, les
forêts de carton-pâte, les poutres peintes, notre bon vieux canapé,
le rose du crépuscule […]. J’élève une protestation contre le fait
que Schiller soit livré à notre jeunesse sous un tel déguisement2. »
De tels exemples – négatifs – vont nourrir les théories de Brecht
sur le théâtre, notamment les textes regroupés dans l’édition des
Écrits I sous le titre « Sur le déclin du vieux théâtre » (1924-1928),
le dialogue sur la « Misère du théâtre » ou encore le texte intitulé
« De la critique culinaire », dans lequel le « théâtre récréatif
habituel » est qualifié « d’affaire uniquement culinaire ».
En 1922, Brecht devient dramaturge aux Kammerspiele de
Munich, jusqu’en 1924 où il s’installe à Berlin. Entre 1924 et 1926,
il est alors dramaturge auprès du Deutsches Theater de Max
Reinhardt. Puis, entre 1927 et 1930, Brecht intègre le collectif de
dramaturgie qui fonctionne à la Piscator-Bühne. Erwin Piscator
(1893-1966) a réuni autour de lui une équipe exceptionnelle
d’acteurs, d’écrivains et d’artistes, parmi lesquels Hélène Weigel,
qui épousera Brecht en 1929, Leo Lania, Georg Grosz, John
Hearthfield. C’est pendant cette période que Piscator crée ses
principaux spectacles : Hop là, nous vivons ! d’Ernst Toller,
Raspoutine d’Alexis Tolstoï, Le Brave Soldat Chveik de Jaroslav
Hašek – adapté par Brecht, Lania et Felix Gasbarra –, réalisant
ainsi le théâtre politique qu’il a en projet, mettant au point les
grandes lignes d’une dramaturgie sociologique : « Pour nous,
l’homme a sur la scène l’importance d’une fonction sociale. Ce
n’est pas le rapport de l’homme avec lui-même, ni son rapport
avec Dieu qui est au centre de nos préoccupations, mais ses
rapports avec la société. Partout où il apparaît, sa classe ou sa
couche sociale apparaît. Lorsqu’il entre en conflit (moral,
psychique ou affectif), c’est avec la société. » C’est en marxiste
révolutionnaire que Piscator conçoit le théâtre et qu’il a l’ambition
de le réformer : « La mission du théâtre révolutionnaire consiste à
prendre la réalité comme point de départ, à intensifier le
désaccord social pour en faire un élément d’accusation et à
préparer ainsi la révolution et l’ordre nouveau3. » Cette nouvelle
dimension politique du théâtre sera l’un des axes essentiels du

346
système socio-esthétique élaboré par Brecht, tandis que les
recherches formelles de Piscator seront développées et
prolongées dans la pratique du théâtre épique.
Parallèlement à ses activités de critique et de dramaturge,
Brecht n’a jamais cessé d’écrire : des notes, des réflexions, de la
fiction. Dès la Première Guerre mondiale, il écrit des poèmes et
des récits. La première version de Baal, pièce d’une « négation
radicale, absolue4 », est écrite en 1918. Viendront ensuite en 1919
Tambours dans la nuit ainsi qu’une série de pièces en un acte
dont La Noce chez les petits-bourgeois. Pendant près d’un demi-
siècle, Brecht ne cessera pas d’écrire : pièces de théâtre (une
quarantaine au total), poèmes (neuf volumes chez L’Arche),
romans et récits, scénarios ; sans compter la masse des écrits
théoriques, qui rendent compte de la réflexion de l’homme de
théâtre depuis les années vingt jusqu’aux années cinquante.
Brecht est à la fois un immense écrivain, un très grand poète et un
théoricien dont la pensée sur le théâtre est l’une des plus
importantes d’aujourd’hui. Ces différents versants de son activité
créatrice s’interpénètrent et s’enrichissent les uns les autres : le
théâtre de Brecht est à la fois celui d’un poète et celui d’un
théoricien. Enfin, intervient la pratique théâtrale. La mise en scène
est au centre de l’œuvre de Brecht, de son travail sur le théâtre.
Mettre en scène les pièces qu’il écrit selon le système dont il pose
peu à peu les principes, lui permet là aussi, comme sur le plan de
l’écriture, un va-et-vient fructueux, une mise au point progressive,
fondée sur l’expérimentation ainsi que sur une série d’ajustements
et de reprises rendus possibles précisément par cette maîtrise
chez le même homme des principaux aspects de son art. Écrire,
concevoir la dramaturgie, diriger les acteurs et la mise en scène,
tout cela par rapport à un faisceau de théories toujours en
progrès, en travail : Brecht présente un profil d’homme-orchestre
du théâtre assez unique, mais emblématique de cette volonté du
XXe siècle de prendre en compte et de maîtriser toutes les
dimensions du théâtre, du texte à la scène. C’est donc au
carrefour de l’écriture et de la pratique, de la dramaturgie et de
l’esthétique, de la fiction et de la théorie, aussi bien qu’à la
rencontre de son époque, que Brecht élabore une nouvelle

347
poétique du théâtre pour le XXe siècle. Cette poétique-là sera non
aristotélicienne.

348
2. Pour une dramaturgie non aristotélicienne

2.1 Critique de l’identification


Le théâtre de Brecht se construit par opposition non seulement au
théâtre de son époque mais à l’ensemble de la dramaturgie
occidentale, qu’il juge dans sa globalité d’obédience
aristotélicienne. En cela, et même si leurs idées diffèrent ensuite
totalement quant aux théâtres qu’ils proposent, le rejet de Brecht
rejoint celui d’Artaud, sa critique du théâtre occidental, son refus
de la mimèsis et de tout illusionnisme réducteur. Quand Brecht
emploie l’expression « dramaturgie aristotélicienne » pour
l’opposer à la « dramaturgie non aristotélicienne » qu’il
revendique, il ne désigne pas uniquement la poétique d’Aristote et
la tragédie grecque, mais beaucoup plus largement toute la
dramaturgie qui, en Occident, repose depuis l’aristotélisme de la
Renaissance sur les principes développés par Aristote, la mimèsis
et la catharsis, ainsi que le processus d’identification. Comme
l’explique Brecht : « Nous qualifions de dramaturgie
aristotélicienne, qu’une dramaturgie non aristotélicienne entend
délimiter pour se définir elle-même, toute dramaturgie à laquelle
s’applique la définition qu’Aristote donne de la tragédie dans sa
Poétique, et qui, selon nous, constitue le point capital de celle-ci.
Ce point capital n’est pas la règle des trois unités qui, d’ailleurs
[…] n’est même pas présentée par Aristote. Ce qui nous paraît du
plus grand intérêt social, c’est la fin qu’Aristote assigne à la
tragédie : la catharsis, purgation du spectateur de la crainte et de
la pitié par l’imitation d’actions suscitant la crainte et la pitié. Cette
purgation repose sur un acte psychologique très particulier :
l’identification du spectateur aux personnages agissants que les
comédiens imitent. » Nous appelons aristotélicienne, continue
Brecht, « toute dramaturgie qui provoque cette identification, sans
qu’il importe de savoir si elle l’obtient en faisant ou non appel aux
règles énoncées par Aristote. Au fil des siècles, cet acte

349
psychologique très particulier, l’identification, s’est réalisé selon
des manières très différentes5. »

2.2 Contre la formulation hégélienne du drame


La bataille pour se libérer des règles aristotéliciennes et post-
aristotéliciennes a déjà été livrée et n’a plus lieu d’être. Par contre,
le double principe qui régit selon Brecht l’art dramatique depuis
Aristote est toujours actif et dominant : dans une très large
mesure, le théâtre de la première moitié du XXe siècle reste fondé
sur l’illusion mimétique et l’identification cathartique. Afin de
passer à une dramaturgie radicalement nouvelle, il s’agit donc
d’en finir, sinon avec Aristote, du moins avec les principes
aristotéliciens véhiculés par le théâtre occidental depuis des
siècles, d’en finir avec cette formule classique ou néoclassique du
drame, que l’on trouve par exemple théorisée dans L’Esthétique
de Hegel. Car c’est à Hegel, comme le souligne Bernard Dort, que
Brecht, « expressément ou non », ne cesse de se référer lorsqu’il
parle de dramaturgie aristotélicienne. Par « forme dramatique »,
Brecht désigne ainsi le drame, tel que Hegel l’a défini dans une
perspective néo-aristotélicienne : « Le but du drame consiste à
représenter des actions et conditions humaines et actuelles, en
faisant parler les personnes agissantes. Mais l’action dramatique
ne se borne pas à la calme et simple réalisation d’un but
déterminé ; au contraire, elle se déroule dans un milieu fait de
conflits et de collisions, et est en butte à des circonstances, à des
passions, à des caractères qui la contrecarrent et s’y opposent.
Ces conflits et collisions engendrent, à leur tour, des actions et
réactions qui rendent, à un moment donné, leur apaisement
nécessaire. Ce que nous voyons donc devant nous, ce sont des
buts individualisés sous la forme de caractères vivants et de
situations riches en conflits, caractères et situations qui
s’entrecroisent, se déterminent réciproquement, chaque caractère
et chaque situation cherchant à s’affirmer, à se mettre au premier
plan, au détriment des autres, jusqu’à ce que toute cette agitation
aboutisse à un apaisement final6. »

350
Le drame classique – dans sa formule hégélienne – obéit donc,
comme le montre Peter Szondi dans son chapitre introductif de la
Théorie du drame moderne, à une structure déterminée : « Le
drame est une dialectique, fermée sur elle-même, et cependant
libre, à tout moment déterminée à nouveau. » De cette structure
découlent les principaux attributs de la forme dramatique,
caractérisés par leur valeur d’absolu : « Le drame est absolu. Pour
être une pure relation, et donc dramatique, il doit se libérer de tout
élément extérieur, ne rien connaître que lui-même. » Le rapport au
spectateur n’est pas moins absolu : « La réplique au théâtre n’est
pas plus un mot d’auteur qu’une adresse au spectateur. Celui-ci
assiste à l’échange dramatique : silencieux, les mains liées,
paralysé par l’impression d’un autre monde. » Il n’est pas
« jusqu’à l’art du comédien qui ne se règle sur l’absolu du drame.
La relation de l’acteur à son rôle ne doit en aucun cas être visible :
l’acteur et le personnage s’unissent pour former l’homme
dramatique7. » Le tragique s’incarne ainsi dans une perfection
formelle qui se manifeste tant par la linéarité que par la clôture
nécessaire de l’action dramatique, et qui renvoie à une vision du
monde claire et intelligible, à un certain ordre des choses en
même temps qu’à des temps et des valeurs immuables :
« L’absolu du drame se formule sous un autre aspect : le drame
est primaire. Il n’est pas la représentation (secondaire) de quelque
chose (de primaire) ; il se représente lui-même, il est lui-même.
Son action tout comme chacune de ses répliques est “originelle”,
elle se réalise dans son surgissement. Le drame connaît aussi
peu la citation que la variation8. » Quant à l’élimination du hasard
et l’exigence d’une motivation, elles reposent également, comme
le note Szondi, sur le caractère absolu du drame : « Les éléments
fortuits arrivent du dehors. Mais comme ils sont motivés dans le
drame, ils y trouvent leur justification et sont ancrés en lui9. »

2.3 Forme dramatique et forme épique


Cette lecture par Szondi de la formulation hégélienne du drame
renvoie à la synthèse qu’en fait Brecht dans le célèbre tableau où

351
il oppose la forme dramatique à la nouvelle forme qu’il propose
pour le théâtre, la forme épique :

« La forme dramatique La forme épique


du théâtre du théâtre

est action, est narration,

implique le spectateur dans une action


fait du spectateur un observateur mais
scénique,

épuise son activité intellectuelle, éveille son activité intellectuelle,

lui est occasion de sentiments. l’oblige à des décisions.

Expérience affective. Vision du monde.

Le spectateur est plongé dans quelque Le spectateur est placé devant quelque
chose. chose.

Suggestion. Argumentation.

Les sentiments sont conservés tels Les sentiments sont poussés jusqu’à
quels. devenir des connaissances.

Le spectateur est à l’intérieur, il participe. Le spectateur est placé devant, il étudie.

L’homme est supposé connu. L’homme est l’objet de l’enquête.

L’homme immuable. L’homme qui se transforme et


transforme.

Intérêt passionné pour le dénouement. Intérêt passionné pour le déroulement.

Une scène pour la suivante. Chaque scène pour soi.

Croissance organique. Montage.

Déroulement linéaire. Déroulement sinueux.

Évolution continue. Bonds.

352
L’homme comme donnée fixe. L’homme comme procès.

La pensée détermine l’être. L’être social détermine la pensée.

Sentiment. Raison. »

B. Brecht, Écrits sur le théâtre I, Paris, L’Arche, 1972, p. 260-261.

Ce tableau, qui, pour des raisons de pédagogie et de clarté


polémique, peut paraître schématique et manichéen, mettant dans
un strict rapport d’opposition d’un côté les principes dramatiques,
de l’autre les principes épiques, ne souligne cependant pas,
comme le notifie son auteur, « des oppositions absolues, mais
simplement des déplacements d’accents ». C’est ainsi, précise
Brecht, « qu’à l’intérieur d’une représentation destinée à informer
le public, on peut faire appel soit à la suggestion affective, soit à la
persuasion purement rationnelle ». D’emblée, Brecht prévient
ainsi, par une petite note, les critiques souvent faites au théâtre
épique, considéré comme monolithique : sévère et abstrait, froid et
rationnel, pour tout dire ennuyeux. C’est ainsi qu’une « opinion
très répandue veut qu’il y ait une énorme différence entre le fait
d’apprendre et le fait de s’amuser. Il se peut que l’étude soit utile,
mais seul l’amusement est agréable. Il nous faut donc défendre le
théâtre épique contre la suspicion où il est tenu de ne pouvoir être
qu’une chose extrêmement désagréable, morne et même
épuisante. » D’une part, « il n’est pas indispensable de faire de la
contradiction entre le fait d’apprendre et le fait de s’amuser une
nécessité naturelle », de l’autre, « même lorsqu’il est didactique, le
théâtre demeure théâtre, et s’il s’agit d’un bon théâtre, il est
amusant10 ». Tout au long de ses écrits théoriques, Brecht,
reprenant en cela l’ancien principe horacien de l’utile dulci, ne
cesse pas de définir quelles sont pour lui « les deux fonctions du
théâtre : divertir et instruire11 », et d’affirmer que « depuis toujours,
l’affaire du théâtre, comme d’ailleurs de tous les autres arts, est de
divertir les gens12 ». Il importe donc de retenir la leçon
d’interprétation que donne Brecht : de savoir discerner dans ses

353
propositions cette marge de manœuvre, cette souplesse, à travers
laquelle il invite à lire l’ensemble de ses théories, et qui
correspond d’ailleurs à sa vision ouverte du monde et du théâtre.
Comme l’homme, la forme épique est sans cesse en travail : « en
procès ». Si on lui laisse cette plasticité, la voie s’ouvre alors,
comme le note Jean-Pierre Sarrazac, « d’un épique paradoxal,
oxymorique13 ».

354
3. Qu’est-ce que le théâtre épique ?

3.1 Élaboration de la forme épique


Si dès ses premiers textes dramatiques Brecht s’inscrit en rupture
avec les courants du théâtre de son époque, avec le naturalisme
et l’expressionnisme, s’il refuse déjà l’illusionnisme théâtral et
l’identification du spectateur, c’est surtout vers la fin des années
vingt, avec des pièces comme Homme pour homme (1927),
L’Opéra de quat’sous (1928) et Grandeur et décadence de la ville
de Mahagonny (1930), qu’il élabore la théorie du théâtre épique.
C’est précisément dans les notes qui accompagnent Mahagonny
qu’il propose le tableau opposant forme épique et forme
dramatique. Les années trente correspondent au développement
de la dimension didactique du théâtre épique, avec Sainte Jeanne
des abattoirs (1930), La Mère (1932), et en particulier les
Lehrstücke : les pièces didactiques. Dans ces pièces courtes,
destinées à être jouées en dehors du circuit traditionnel, dans des
écoles, des instituts ou des festivals, Brecht expérimente à travers
une petite forme un nouveau rapport au public, qu’il s’agit
d’éveiller à une conscience collective et politique. Chaque pièce
pose un problème donné, qu’il s’agit d’analyser ensemble, pour
savoir peut-être y répondre au sein de la vie sociale et agir en
conséquence. Comme le souligne Frédéric Ewen, « le rôle d’une
pièce didactique est d’inciter tous ceux qui y participent à devenir
des êtres d’action et de réflexion. Le principe sur lequel elle se
fonde est celui de la “pratique collective de l’art14”. » La Décision
(1930), par exemple, Celui qui dit oui, Celui qui dit non (1930)
posent la question de la liberté de l’individu face à l’intérêt du
groupe. Dans la première pièce, quatre agitateurs communistes
sont venus faire de la propagande à Moukden auprès des coolies
qui déchargent les bateaux de riz dans des conditions atroces.
L’un des agitateurs, le plus jeune, est pris de pitié et met en
danger le travail commun. A-t-il tort, a-t-il raison ? Pour que la
mission soit sauvée, ses camarades doivent prendre « la
décision » de le tuer, décision qu’il accepte. Dans la seconde
pièce, qui fut écrite en deux versions d’abord séparées, un enfant

355
compromet une mission de secours embarquée dans le périlleux
franchissement d’une montagne. Il a voulu suivre le groupe : il
tombe malade en chemin et compromet sa réussite. Doit-on
l’abandonner et assurer la survie de tout un village (Celui qui dit
oui) ? Au contraire, doit-on sauver l’enfant et privilégier l’individu
(Celui qui dit non) ? Brecht voulait que les deux versions soient
jouées ensemble, ce qui renvoie le spectateur à lui-même. C’est à
lui en définitive de prendre la décision.
En 1933, commence le long exil de Brecht hors d’Allemagne.
Viennent alors les pièces écrites dans l’urgence d’une actualité
brutale. Les scènes de Grand’Peur et misère du Troisième Reich
témoignent de ce moment où le théâtre brechtien est mis au
service de la dénonciation du nazisme. L’exil, c’est aussi une
période d’écriture intense, au plan des pièces comme de la
théorie. Entre 1938 et 1945, pendant les années qu’il passe
successivement au Danemark, en Suède, en Finlande puis aux
États-Unis, Brecht écrit les pièces majeures qui composent le
répertoire du théâtre épique : Mère Courage et ses enfants (1939),
Maître Puntila et son valet Matti (1940), La résistible ascension
d’Arturo Ui (1941), Les Visions de Simone Machard (1941-1943),
Schweyk dans la Deuxième Guerre mondiale (1941-1944), La
bonne âme de Setchouan (1942), Le Cercle de craie caucasien
(1944-1945), La Vie de Galilée (trois versions : 1938-1939, 1944-
1947, 1954-1956). Parallèlement, il rédige ou commence à rédiger
les textes dans lesquels il développe et précise sa théorie du
théâtre épique : L’Achat du cuivre (1937-1951), le Journal de
travail (1938-1955). Enfin, après son retour, Brecht s’installe à
Berlin-Est et prend la direction du Berliner Ensemble. Là, il
s’occupe de mettre en scène les pièces qu’il a produites à
l’étranger. Il écrit la dernière version de La Vie de Galilée,
Turandot ou le Congrès des blanchisseurs (1953), et rédige La
Dialectique au théâtre (1953) et le Petit organon pour le théâtre
(1956), qui est la synthèse en 77 sections de son esthétique.
Comme il l’écrit dans la Préface du Petit organon, Brecht se
décide alors à donner à ses notes sur le théâtre le nom
d’esthétique, discipline que jusqu’alors il considérait comme
l’« héritage d’une classe dépravée et devenue parasitaire » et qu’il

356
jugeait se trouver « dans un état si pitoyable qu’un théâtre ne
pouvait qu’acquérir considération et liberté de mouvement à se
donner le nom de thaêtre15 ».
« Dans ce qui suit, écrit Brecht dans les premières lignes du
Petit organon, est recherché à quoi ressemble une esthétique tirée
d’une manière déterminée de faire du théâtre qui se développe
dans la pratique depuis quelques dizaines d’années16. » Cette
manière déterminée de faire du théâtre s’appelle dès la fin des
années vingt « théâtre épique », pour prendre le nom dans les
années cinquante de « théâtre dialectique », ou bien encore de
« théâtre de l’ère scientifique ». Mais à chaque fois, le
changement de nom n’induit pas une rupture. Il renvoie aux
différentes phases d’une même démarche, que l’on pourrait
qualifier, comme le suggère Jean-Marie Valentin, « d’épique-
dialectique17 », et qui, dans chacune des pièces, s’incarne de
façon différente, avec une variation nouvelle, une formule
spécifique. La forme épique du théâtre est ainsi explorée,
expérimentée sans relâche, l’œuvre de Brecht étant, comme le
remarque Bernard Dort, « le produit d’un développement continu
qu’on ne peut réduire ni à une série de prises de position ni à un
assemblage de thèmes ou de techniques », une « création
proprement dialectique qui, pour mettre en question le monde,
s’engage dans une perpétuelle autocontestation ». La manière
déterminée de Brecht témoigne d’une volonté têtue et obstinée de
vouloir changer le théâtre à partir de certains principes structurels
et structurants, que l’on peut interroger depuis les schémas
proposés par Brecht dans les notes sur Mahagonny jusqu’au Petit
organon. Dans les textes du milieu des années vingt-sept/trente,
Brecht déclare que « les comédiens doivent jouer pour un public
de l’ère scientifique18 », ce qu’il reprendra trente ans plus tard
dans le Petit organon. Par ailleurs, il y parle déjà de dramaturgie
dialectique : « La dramaturgie dialectique a remplacé les situations
par des procès. » Comme il le constate dans les Additifs au Petit
organon : « Si le concept de “théâtre épique” est maintenant
abandonné, tel n’est pas le cas du pas vers une émotion vécue en
toute conscience, qu’il continue de rendre possible19. »

357
3.2 La formation du spectateur
L’opposition à la poétique aristotélicienne engage la réflexion
brechtienne sur deux axes essentiels, l’un qui concerne le
processus créateur du théâtre, l’autre sa réception. « Du seul point
de vue de l’esthétique dramatique, souligne J.-M. Valentin, la
notion de théâtre épique renvoie à une opposition fondamentale
dont Aristote confirme paradoxalement la pertinence lorsqu’il
stipule, à propos de la tragédie confrontée à l’épopée,
l’incompatibilité de fond entre le genre noble de la scène et de la
narration20. » Comme le met en évidence le tableau de Brecht, si
la dramaturgie aristotélicienne est fondamentalement action et
relève de l’ordre de la représentation et de l’imitation directe, la
dramaturgie non aristotélicienne sera elle narration, c’est-à-dire
qu’elle appartiendra à un mode de représentation indirect, celui-là
même qui depuis Platon et Aristote caractérise l’épopée ou le
roman. En introduisant le narratif dans le dramatique, Brecht
opère ainsi une véritable révolution poétique, contredisant,
abolissant vingt-cinq siècles de séparation entre les genres. Par
ce geste esthétique, il ouvre en outre la voie à l’écriture
dramatique moderne, fondée sur l’hybridation des genres, le
métissage ou l’alternance du récit et du dialogue, le basculement
parfois total dans le narratif. Ce qui n’est pas (encore) le cas dans
le théâtre brechtien. Là aussi les oppositions affirmées dans le
tableau des formes sont à nuancer : la forme épique n’est pas
narration pure, mais introduction du principe narratif dans le
dramatique. Elle est « épique », non pas au sens aristotélicien du
terme, mais au sens où l’entend Platon, pour qui l’épopée alterne
justement l’imitation directe et l’imitation indirecte, le dialogue et la
description. Enfin, la narration s’introduit non seulement dans le
texte dramatique, ce qui en soi ne serait pas radicalement
nouveau – il n’est que de penser au récit tragique –, mais dans le
langage de la mise en scène : c’est la scène entière qui se met à
« raconter ». Comme chez Craig ou Artaud, il y a chez Brecht
l’idée d’un langage physique, concret, de la scène, où tous les
éléments du spectacle deviennent des signes, où ils sont tous les
éléments d’un vaste récit.

358
L’autre pôle du théâtre épique est constitué par le spectateur.
Tout dans la pensée brechtienne est conçu pour lui, en fonction de
lui. Pour Brecht, « un théâtre sans contact avec le public est un
non-sens ». Dans le tableau de 1930, le spectateur est le terme
récurrent qui ordonne la symétrie et le jeu des oppositions. C’est
de lui qu’il faut faire un observateur, c’est son activité intellectuelle
qu’il faut éveiller. Il faut l’obliger à prendre des décisions, le placer
devant quelque chose, le faire étudier, lui faire éprouver des
sentiments qui deviennent des connaissances, le passionner pour
le déroulement, faire appel à sa raison. Tout cela en opposition
avec le spectateur aristotélicien, qui lui est impliqué, épuisé,
affecté, plongé dans, à l’intérieur de, passionné par le
dénouement, voué au sentiment… Un second schéma, très connu
lui aussi, vient d’ailleurs compléter le premier, qui précise les
différences entre spectateur aristotélicien et spectateur non
aristotélicien :

« Le spectateur du théâtre dramatique dit : Oui, cela, je l’ai


éprouvé, moi aussi. – C’est ainsi que je suis. – C’est chose
bien naturelle. – Il en sera toujours ainsi. – La douleur de cet
être me bouleverse parce qu’il n’y a pas d’issue pour lui. –
C’est là du grand art : tout se comprend tout seul. – Je pleure
avec celui qui pleure, je ris avec celui qui rit.
Le spectateur du théâtre épique dit : Je n’aurais jamais
imaginé une chose pareille. – On n’a pas le droit d’agir ainsi.
– Voilà qui est insolite, c’est à n’en pas croire ses yeux. – Il
faut que cela cesse. – La douleur de cet être me bouleverse
parce qu’il y aurait tout de même une issue pour lui. – C’est là
du grand art : rien ne se comprend tout seul. – Je ris de celui
qui pleure, je pleure sur celui qui rit21. »

Derrière ce schéma, il y a les propres expériences de


spectateur de Brecht qui, dès le début des années vingt, admire
par exemple Chaplin pour son « art entièrement pur », qui
provoque le rire du public alors qu’il est « d’un sérieux mortel » :
« Puis je vois un petit sketch avec Charlie Chaplin. Il s’appelle
Alcool et amour, c’est la chose la plus bouleversante que j’aie

359
jamais vue au cinéma, et toute simple. C’est un peintre, il entre
dans un bistrot, il boit et raconte aux gens, “parce que vous avez
été gentils avec moi”, l’histoire de sa ruine, qui est l’histoire d’une
jeune fille filant avec un riche poussah […]. Et l’homme qui raconte
devient de plus en plus ivre, son besoin de communication de plus
en plus fort et dévorant […], et il dessine sur le sol le visage de
celle qu’il aime, mais il ne réussit qu’à tracer des cercles […], et la
fin, c’est ça : d’un seul coup, avec un cri terrible, alors qu’il voulait
justement coller à celle qu’il aime une boucle dessinée avec art, il
s’est écroulé sur son portrait, “ivre… mort…” – le visage de
Chaplin est toujours immobile, comme de cire, un seul
tressaillement le déchire, tout simple, fort pénible. Une figure
blême de clown : il salit son gilet, s’assoit sur la palette, trébuche
dans sa douleur, et dans un portrait il fignole précisément les
lignes des fesses. » Et voici le commentaire de Brecht : « Mais
c’est la chose la plus bouleversante qui soit, c’est un art
entièrement pur. Enfants et grandes personnes rient du
malheureux, il le sait : ces rires incessants dans la salle font partie
du film, lequel est d’un sérieux mortel et d’une objectivité et d’une
tristesse effrayantes. Le film tire (aussi) son effet de la cruauté de
ceux qui le regardent22. »
Non seulement la critique du film de Charlot par Brecht est très
belle, mais elle constitue déjà (en octobre 1921) une sorte de
scène modèle avant la lettre pour décrire la réaction type du futur
spectateur du théâtre épique : de celui qui rit de celui qui pleure et
qui pleure sur celui qui rit. Un peu à la façon de cette « scène de
la rue » qui constituera plus tard (en 1939) le « modèle type d’une
scène de théâtre épique ». D’une part, le spectateur du sketch
réagit a contrario des émotions qui lui sont montrées, comme le
veut le théâtre épique. De l’autre, le jeu de l’acteur présente une
série de décalages et de contradictions qui annoncent les
techniques épiques. Il est à la fois totalement bouleversant et
mortellement drôle. Il raconte une situation terriblement triste,
mais avec une gestuelle tellement insolite – dans un portrait, il
fignole précisément les lignes des fesses – qu’il provoque le rire
au lieu des larmes, empêchant l’identification du spectateur. Ce
sont là en germe les principales caractéristiques de la

360
distanciation, notion clé de la dramaturgie brechtienne, qui
caractérise à la fois les processus et l’effet du théâtre épique, et
qui s’oppose directement à l’identification aristotélicienne. Comme
Brecht l’écrira ensuite : « Étranger à la tradition théâtrale, Chaplin,
l’ancien clown, avait élaboré une nouvelle forme de figuration de
comportements humains23. »

361
4. La distanciation

4.1 Qu’est-ce que la distanciation ?


La notion de distanciation est fondamentale pour comprendre le
théâtre épique, car c’est essentiellement sur elle qu’il repose.
Brecht l’emprunte aux formalistes russes, notamment au
romancier et théoricien Viktor Chlovski dans L’Art comme procédé
(1917). En français, la traduction par « distanciation » du terme
allemand ne rend pas entièrement le sens du mot. En allemand, le
terme Verfremdung est en effet construit à partir de l’adjectif
fremd, qui signifie « étranger », et s’oppose à tout ce qui est
familier, connu. Le processus qui est indiqué par le préfixe ver-
désigne donc l’acte de rendre étranger, inconnu, étrange, insolite.
Il ne repose pas comme dans le terme français sur une idée de
distance, qui induit une notion de spatialité, mais sur une
propriété, un attribut. D’où la définition de la distanciation donnée
par Brecht, qui ne peut se comprendre que par rapport au mot
allemand : « Qu’est-ce que la distanciation ? Distancier un
processus ou un caractère, c’est d’abord, simplement, enlever à
ce processus ou à ce caractère tout ce qu’il a d’évident, de connu,
de patent, et faire naître à son endroit étonnement et curiosité24. »
Au concept de distanciation correspondent deux utilisations
chez Brecht. Du point de vue de la réception, la distanciation
désigne l’effet produit sur le spectateur et s’oppose directement à
l’identification de la dramaturgie aristotélicienne. À cet égard, le
mot français fonctionne assez bien puisque Brecht emploie dans
ce domaine des métaphores spatiales : le spectateur du théâtre
épique « est placé devant » au lieu d’être « plongé dans ». Au lieu
de se projeter dans l’action représentée, il se tient éloigné, ce qui
lui permet de garder une « distance » critique : il ne s’absorbe pas
dans la représentation, il réfléchit, de loin, il « étudie ». Du point de
vue de la dramaturgie, la distanciation désigne aussi l’effet produit
sur le spectateur mais au sens où il est produit par la scène.

362
L’effet de distanciation, le fameux V-Effekt, c’est donc à la fois
l’effet exercé sur le spectateur et l’effet produit par la scène, l’un
engendrant l’autre. Comme l’écrit Brecht : « Le but de l’effet de
distanciation était d’amener le spectateur à considérer ce qui se
déroule sur la scène d’un œil investigateur et critique. Les moyens
utilisés étaient ceux de l’art25. » Les arts de la scène passant « du
stade où ils aidaient à interpréter le monde à celui où ils aident à
le transformer », ce changement de fonction socio-esthétique rend
« nécessaire une transformation totale de la technique26 ». À
l’effet lui-même correspondent donc des techniques de
distanciation. Brecht en a posé les bases esthétiques en
définissant la dramaturgie non aristotélicienne : la nouvelle forme
qu’il invente pour le théâtre est fondée sur le discontinu, le
montage. Elle doit procéder par bonds ; chaque scène vaut pour
soi ; c’est le déroulement qui importe et non le dénouement ; ce
déroulement est sinueux, il ne correspond pas à une croissance
organique mais à un montage. Comme l’écrit Walter Benjamin :
« D’une manière comparable aux images d’une bande
cinématographique, le théâtre épique progresse par à-coups. Sa
forme essentielle est celle du choc par lequel les diverses
situations de la pièce se heurtent l’une l’autre27. » Ces principes
vont être déterminants pour la mise au point des nouvelles
techniques d’art dramatique.

4.2 Montrer le monde


Toutes les composantes de l’univers scénique obéissent ainsi au
principe de la séparation des éléments. L’architecture scénique
pour sa part ne compose jamais d’ensemble complet. Toujours
fracturée, incomplète, composite, elle refuse l’illusion. Elle ne
reconstitue pas le lieu, elle est une indication sur le lieu. Par des
techniques de rupture et de décalage, des effets de transformation
permanente et à vue, une recherche de mobilité et de cinétisme, il
s’agit de « traduire la réalité en évitant l’illusion intégrale », afin
d’empêcher l’identification intégrale du spectateur. Par
conséquent, il est « légitime d’introduire le concept d’architecte de
scène, lequel n’est employé d’habitude que pour le constructeur

363
de la scène proprement dite, c’est-à-dire de l’échafaudage quasi
permanent où les décors sont plantés. Suivant les cas, l’architecte
de scène remplacera le plancher par des tapis roulants, l’arrière-
plan par un écran de cinéma, les coulisses latérales par un
orchestre. Il transformera les cintres en portants de treuils et
envisagera même de transporter l’aire de jeu au centre de la
salle ». Sa tâche, précise Brecht, est « de montrer le monde28 ».
Mais de le montrer de façon fragmentaire : l’architecte de scène
« fera bien de procéder à un montage à partir d’éléments
mobiles29 ».
Par ailleurs, « c’est seulement le jeu des personnages qui s’y
meuvent qui doit achever la bonne aire de jeu. Le mieux sera donc
d’en terminer la construction au cours des répétitions ».
L’architecte de scène ne doit pas concevoir l’organisation de
l’espace épique en fonction d’une interprétation ou d’une
« vision » personnelle, seul et indépendamment des autres, mais
travailler avec les comédiens et en fonction de l’évolution du
travail de tous. En retour, l’invention et le jeu des comédiens
peuvent lui apporter des indications pour créer ces effets de
décalage sur lesquels se fonde la distanciation au plan de la
scénographie : « Doit-il fournir une chaise de grand prix, elle
apparaîtra précieuse si les comédiens l’apportent avec cérémonie
et la déposent avec les plus grandes précautions. S’il s’agit d’un
siège de juge, on obtiendra un effet particulier en choisissant, par
exemple, une grande chaise pour un petit juge qui ne la remplira
pas. » Ce dernier exemple, qui fut utilisé par Brecht dans la mise
en scène du Cercle de craie caucasien, met en évidence
l’interaction des composantes de l’architecture scénique – ici un
objet – et du jeu des comédiens. Montrant comment d’un effet de
contraste et de décalage naît une image productrice de sens.
Comme l’écrit Brecht, « l’architecte de scène est à même de
transformer de fond en comble le sens de certaines phrases et de
donner aux comédiens la possibilité de nouveaux gestes30 ».
Dans cette optique, « un mur et une chaise sont déjà
beaucoup31 ». Enfin, il importera de « montrer ouvertement », afin
de ne rien dissimuler au spectateur du processus théâtral à

364
travers lequel lui est racontée la fable du théâtre épique. Il faudra
tout montrer : les lampes, les instruments de musique, les
masques, les murs, portes, escaliers, chaises et tables, dont
l’architecte de scène « se sert pour construire la parabole ».
Surtout, rendre visible les sources de lumière, car « ce que l’on
attaque en montrant les sources de lumière, c’est la volonté
délibérée du vieux théâtre de les dissimuler32 ».
À elles seules, certaines conquêtes techniques ont mis le
théâtre brechtien en mesure d’incorporer aux spectacles des
éléments narratifs, contribuant ainsi à lui conférer sa dimension
épique. C’est notamment par l’emploi de projections, de films
représentant ce qui se passe dans le monde, de panneaux
indiquant d’autres actions parallèles, commentant les événements,
fournissant des précisions ou portant les titres des scènes ou des
songs, que « la scène commença de raconter33 ». Dans le théâtre
épique, le cinéma prend ainsi une grande importance. Brecht lui
attribue la même fonction d’information et de dédoublement du
langage scénique que remplit déjà le « film didactique » chez
Piscator : « Le film didactique donne les faits objectifs, les faits
actuels comme les faits historiques. Il informe les spectateurs sur
le sujet34. » Comme le note Brecht à propos de Piscator, le film
contribue à produire de l’insolite, à créer un effet de distanciation :
« Parce qu’il anticipe, en recourant au cinéma, celles des parties
de l’action qui sont dépourvues de jeu antagoniste, le metteur en
scène soulage le texte, lequel acquiert une importance décisive.
Le spectateur a l’occasion d’observer lui-même certains processus
qui sont à l’origine des décisions prises par les personnages, et il
peut les juger par lui-même sans être plus longtemps obligé de les
voir à travers ceux qui les animent. N’ayant plus à informer
objectivement le spectateur, les personnages peuvent s’exprimer
librement, si bien que tout ce qu’ils disent devient insolite. » Il
existe en outre, ajoute Brecht, « un contraste entre le plat de la
reproduction photographique de la réalité et le relief que prend le
mot placé devant le film ; on peut astucieusement l’exploiter et
tirer profit du passage du mot au film pour donner une force
incalculable à l’expression parlée ». Non seulement, l’utilisation du

365
cinéma au théâtre obéit au principe de séparation des éléments,
mais elle met également en jeu le principe de leur juxtaposition
contrastée : « En exposant objectivement, à l’arrière-plan, un fond
réel, la photographie donne du crédit à la parole tant pathétique
qu’équivoque. Le cinéma fait le lit du drame35. »
S’il y a utilisation chez Brecht du film didactique, on ne retrouve
pas cette autre dimension du cinéma au théâtre à laquelle recourt
Piscator avec le film dramatique : « Le film dramatique intervient
dans le déroulement de l’action. Il se substitue à la scène
parlée36. » Dans le théâtre épique, le film ne se substitue pas, il
est toujours présent comme le double du langage théâtral. Il est
ainsi employé dans une perspective réaliste, pour sa dimension
mimétique. Jouant un rôle à la fois référentiel (renvoyer au
monde), informationnel (renseigner sur le monde) et relationnel
(rattacher au monde), il remplit en raison même de sa dimension
réaliste une fonction de commentaire. Le cinéma, dit Brecht,
fonctionne à la manière d’un chœur optique : « Pris pour lui-
même, le cinéma peut être employé par le théâtre épique à la
manière d’un chœur optique. Auquel cas on fera bien de préserver
son réalisme, c’est-à-dire de ne rien construire ni même de ne rien
dessiner, car, face à la parole, il est de toute façon incorporel, il a
donc besoin du matériau grossier de la réalité. Bien entendu,
chiffres, statistiques, cartes géographiques, etc., sont eux aussi de
purs objets du monde réel, et donc aptes à servir de chœurs37. »
Au sein d’un théâtre qu’il dédouane en quelque sorte, qu’il
affranchit de son lien au réel, le cinéma constitue donc le support
en même temps que le rappel signifiant, parfois violent, de la
réalité. Le contraste n’est pas uniquement du plat et du relief, il est
aussi du réel et du fictif. Le film permet l’irruption du réel sur la
scène du théâtre, ce qu’illustre très bien l’utilisation du cinéma
dans l’une des pièces didactiques, L’Importance d’être d’accord
(1929). Le film intervient en l’occurrence pour doubler la scène la
plus théâtrale et la plus irréaliste de la pièce, dans laquelle un
dialogue absurde oppose trois clowns de cirque, N˚ 1, N˚ 2 et
Monsieur Schmitt. Pendant qu’ils « parlent très fort » et que N˚ 1
et N˚ 2 procèdent au démembrement grotesque de M. Schmitt, lui

366
arrachant successivement bras et jambes, sous prétexte « qu’il ne
se sent pas bien », un film présente des images de massacres et
de mutilations. Lors de la création de la pièce, le contraste de
cette scène clownesque et d’une telle projection crûment réaliste,
encore accentué par la présence et les interventions sur la scène
de l’auteur lui-même, provoqua le scandale : « Pendant la
représentation de L’Importance d’être d’accord, le dramaturge et le
compositeur étaient là, bien visibles, sur la scène et intervenaient
constamment. Le dramaturge montrait au clown l’endroit où il
devait se placer pour faire son numéro, et, comme le public
protestait bruyamment contre le film dans lequel apparaissaient
des cadavres, il demandait au récitant d’annoncer à la fin : “Nous
allons montrer encore une fois les scènes de mort qui ont été
accueillies avec une telle hostilité”. Et l’on repassait le film38. »
Contrairement au cinéma, qui emploie trop souvent la musique
« pour “couvrir” le caractère arbitraire de l’action, ses failles et ses
inepties39 », et au « théâtre de la bourgeoisie parasitaire », qui
recourt à une musique « rendue psychologique », le théâtre
épique doit utiliser la musique tant pour sa valeur artistique et
poétique que pour sa capacité à commenter la fable. Dès les
premières pièces, l’introduction de la musique, remarque Brecht,
« marqua une rupture avec les conventions dramatiques de
l’époque : le drame s’est fait moins pesant, plus élégant en
quelque sorte ; les représentations théâtrales ont pris le caractère
de spectacles artistiques ». Par sa seule présence, la musique
constituait déjà « une attaque contre l’atmosphère étroite, lourde
et visqueuse des drames impressionnistes et la partialité
maniaque des drames expressionnistes ». Du même coup, elle a
rendu possible « une chose qui n’allait plus de soi : le “théâtre
poétique” ». Lorsque Kurt Weill compose par exemple la partition
d’Homme pour homme, la partie musicale est « véritablement une
œuvre d’art » : elle a « sa valeur propre40 ». Mais c’est avec
L’Opéra de quat’sous que s’affirme la dimension véritablement
épique de la musique dans le théâtre brechtien, son utilisation
comme effet de distanciation à travers la forme nouvelle des
songs : « On put voir là une première utilisation de la musique de

367
scène dans des perspectives modernes. L’innovation la plus
frappante était le strict isolement des numéros musicaux. Une
disposition toute simple attirait d’emblée l’attention sur cette
nouveauté : le petit orchestre était installé sur la scène, visible de
tout le public. L’exécution des songs était régulièrement précédée
d’un changement d’éclairage, l’orchestre était illuminé et sur
l’écran du fond de la scène apparaissait le titre de chaque numéro,
par exemple : “Chant de la vanité de l’effort humain”. » Les songs
se présentent ainsi comme des petites chansons, dans lesquelles
la forme de la ballade prédomine, et que les comédiens chantent
seuls, en duos, en trios, ou en finale avec des chœurs. Ils
constituent « des sortes de réflexions et de commentaires
moralisants ». Comme le cinéma, la musique assume donc au
sein du théâtre épique une fonction de commentaire : elle est un
chœur, non seulement au sens musical mais surtout au sens
dramatique du terme.
Enfin, la musique des songs est gestuelle : « Elle permet au
comédien de présenter certains gestus fondamentaux. » Par
gestus, Brecht entend la gestuelle dont se sert le comédien pour
montrer un comportement humain dans sa dimension historico-
sociale. Dans la mesure où « le théâtre épique s’intéresse avant
tout au comportement des hommes les uns envers les autres, là
où ce comportement présente une signification historico-sociale
(là où il est typique) », le gestus est un élément déterminant de la
dramaturgie brechtienne. Comme le souligne Brecht : « Du point
de vue de l’esthétique, cette exigence signifie que le gestus est,
pour le comédien, d’une particulière importance. L’art se doit de
cultiver le gestus41. » À travers le gestus, « la mimique cède en
quelque sorte la place à la gestuelle », ce qui ne veut pas dire
pour autant qu’il s’agisse d’une gesticulation : « Il s’agit non d’un
mouvement des mains venant souligner ou expliquer ce qui est
dit, mais d’une attitude globale. » Cette attitude est toujours
complexe, puisqu’elle renvoie à la fois à un geste de la vie
courante et à sa signification sociale. Le gestus brechtien se
distingue ainsi d’un gestus de base, qui serait univoque – fondé
sur une attitude humaine donnée –, pour être toujours,
essentiellement un gestus social, c’est-à-dire un gestus élaboré,

368
construit : un gestus devenu critique et distancié. « Tout gestus »,
remarque Brecht, n’est pas un gestus social. L’attitude d’un
homme qui écarte une mouche n’est pas, au premier abord, un
gestus social ; celle qu’il prend pour se défendre contre un chien
peut en être un, pour autant qu’elle exprime, par exemple, la lutte
qu’un homme mal vêtu doit mener contre des chiens de garde.
Les tentatives faites pour éviter de s’étaler sur une surface
glissante ne donnent naissance à un gestus social que si, en
tombant, on risque de « perdre la face », de subir une perte de
prestige. Enfin, « le gestus du travail est sans aucun doute un
gestus social, puisque l’activité que les hommes déploient pour se
rendre maîtres de la nature est une affaire sociale, où des
hommes se retrouvent entre eux ». Tandis que « dans un autre
domaine, un gestus de douleur, s’il demeure abstrait et général au
point de rester dans la sphère des réactions purement animales,
n’est pas un gestus social ». Or, remarque Brecht, « c’est à cela
que l’art incline fréquemment : il tend à désocialiser le gestus42 ».
La qualité gestuelle de la musique est d’autant plus importante
que, dans la mesure où elle est une aide pour le comédien
montrant un gestus social, où elle peut elle-même figurer ce
gestus social, elle renforce l’effet de distanciation et permet au
spectateur d’adopter une attitude critique et politique. Dans La
Mère, « plus délibérément encore que dans aucune autre pièce du
théâtre épique », on a utilisé la musique pour amener le
spectateur à prendre une attitude d’observateur critique. « La
musique d’Eisler, écrit Brecht, n’est pas du tout ce qu’on appelle
une musique simple. En tant que musique, elle est assez
compliquée, et je n’en connais pas de plus sérieuse. On ne saurait
trop admirer sa manière de simplifier des problèmes politiques on
ne peut plus ardus dont la solution est une nécessité vitale pour le
prolétariat. Dans ce bref morceau qui réfute les accusations selon
lesquelles le communisme préparerait le chaos, la musique, grâce
à son gestus de conseil amical, permet en quelque sorte à la voix
de la raison de se faire entendre43. » Selon les pièces et selon les
publics, la musique du théâtre épique renvoie ainsi à des formes
et des fonctions variables. Cependant, les difficultés mêmes que
lui réserve l’accomplissement des tâches imposées par la

369
dramaturgie brechtienne, lui permettent d’échapper définitivement
à tout « culinarisme », pour atteindre à une dimension non
seulement poétique et politique, mais philosophique : « Pour la
pièce Têtes rondes et têtes pointues, qui, au contraire de La Mère,
s’adresse à un “large public” et se soucie davantage de divertir,
Eisler a écrit une musique de songs. Cette musique est elle aussi,
en un sens, philosophique. Elle évite tout effet narcotique, surtout
parce qu’elle lie étroitement la solution des problèmes musicaux et
l’expression nette et claire du sens politique et philosophique des
poèmes44. »

370
5. L’acteur distancié

5.1 Les modèles


Comme l’écrit Jean-Louis Besson : « Brecht n’est ni un praticien ni
un pédagogue du jeu dramatique au même titre que Louis Jouvet
ou Constantin Stanislavski. Il est auteur, metteur en scène,
poéticien du théâtre, et c’est en tant que tel qu’il traite de l’art du
comédien45. » Le jeu du comédien épique est ainsi au centre du
dispositif brechtien de la distanciation. Très tôt, Brecht a trouvé les
acteurs qui vont lui servir de modèles pour le nouveau mode de
jeu que requiert la dramaturgie non aristotélicienne. Il y a Chaplin,
à propos duquel il dresse une liste des effets de distanciation qu’il
repère dans son jeu :

« Manger une botte (dans les règles de l’art, en enlevant les


clous comme des os de poulet, le petit doigt en l’air).
Procédés techniques du cinéma :
Chaplin apparaît à son ami affamé sous la forme d’une poule.
Chaplin écrasant son rival tout en cherchant à l’amadouer46. »

Il y a également Karl Valentin « qui, dans les cabarets de


Munich, devant un large public, jouait des personnages semblant
plus vrais que nature mais dont le comportement, le langage, le
costume, la mimique n’allaient pas de soi : par le biais du
comique, Valentin opérait presque naturellement un décalage
entre celui qui montre et ce qui est montré, il était à la fois le
personnage et l’acteur qui ne cache pas son savoir47 ». À propos
de Valentin, Brecht écrit en 1922 : « Quand, dans n’importe quelle
brasserie bruyante, Karl Valentin s’avançait, mortellement sérieux,
au milieu des bruits douteux des pots à bière, des chanteuses et
des pieds de chaises, on avait aussitôt le vif sentiment que cet
homme ne raconterait pas de blagues. Il est lui-même une blague.
Cet homme est une blague sanglante des plus complexes. Il a un

371
comique très sec, du dedans, qui vous permet de boire et de
fumer tandis que vous êtes constamment secoué d’un rire de
l’âme qui n’a rien de particulièrement bienveillant […]. On nous
démontre ici l’insuffisance de toute chose, y compris de nous-
mêmes. » Il est impossible de comprendre pourquoi, ajoute
Brecht, « on ne mettrait pas Karl Valentin sur le même plan que le
grand Charlot avec lequel il n’a pas pour seul point commun la
renonciation presque complète aux jeux de physionomie et à la
psychologie de pacotille48 ».
Quant à la troisième figure d’acteur qui va, dans les années
trente, devenir pour Brecht un exemple privilégié pour définir la
technique du jeu épique, elle est représentée par l’acteur chinois
Mei Lanfang. De même que Brecht s’est inspiré de ce qu’il appelle
« le modèle asiatique » au plan de la composition de ses pièces et
des structures formelles de son théâtre, il va reprendre chez
l’acteur chinois les aspects de son jeu qui reposent sur la
conscience de soi et de son savoir-faire ainsi que sur une mise en
évidence de son art pour le spectateur. Comme il le remarque à
propos des Effets de distanciation dans l’art dramatique chinois :
« L’artiste s’observe lui-même. S’il représente un nuage,
l’apparition inattendue, la croissance à la fois vigoureuse et
délicate, les métamorphoses rapides et pourtant progressives d’un
nuage, il se tourne de temps à autre vers le spectateur comme
pour lui dire : “N’est-ce pas exactement ainsi ?” Mais il observe
aussi ses bras et ses jambes, les guide, les contrôle, les
complimente peut-être même à la fin49. » C’est sur le jeu non
identifié et non illusionniste, la représentation « à distance » de la
fable, l’effort que produisent un Chaplin, un Karl Valentin, un Mei
Lanfang, « pour produire un authentique art du spectateur50 », que
Brecht va fonder le métier du comédien épique.

5.2 Montrer/se montrer


Les écrits brechtiens sur le théâtre sont jalonnés de textes sur
l’acteur, où reviennent de façon récurrente une série de questions
fondamentales qui presque toutes concernent la notion de
distanciation. L’acteur épique est avant tout un acteur distancié. Le

372
but auquel il doit tendre par son art est précisément de créer pour
le spectateur, non pas l’effet aristotélicien de l’identification, mais
l’effet non aristotélicien de la distanciation. Il s’agit de rendre le
personnage insolite, plus insolite encore que n’importe quel
inconnu. Tous les efforts de l’acteur, qui sont donc tournés vers le
spectateur, doivent précisément consister à ne pas faire croire –
comme chez Stanislavski que Brecht attaque dans ses écrits –
mais à montrer, à démontrer. Le gestus de démonstration
représente ainsi le gestus primordial du comédien épique, qui est
à la base de tous les autres. Ce qui implique une nouvelle
technique de jeu, fondée sur le dédoublement et la citation.
L’acteur brechtien, c’est celui qui est capable de dire je, de se citer
lui-même, en même temps qu’il dit il, qu’il cite l’autre, le
personnage. Comme l’écrit Walter Benjamin : « Faire en sorte que
les gestes puissent être cités est une des missions essentielles du
théâtre épique. L’acteur doit pouvoir espacer ses gestes comme
un typographe espace les mots. Cet effet peut notamment être
atteint par le moyen suivant : l’acteur citant lui-même son geste à
la scène51. » Par ailleurs, ce que Brecht appelle « la transposition
à la troisième personne » est l’un des trois procédés, avec « la
transposition au passé » et « l’énoncé d’indications scéniques et
de commentaires », qu’il indique au comédien, pour l’aider à
« distancier les paroles et les actions du personnage à
représenter52 ».
Brecht déclare : « L’acteur doit montrer une chose et il doit se
montrer lui-même. Naturellement, il montre la chose en se
montrant, et il se montre en montrant la chose. Mais bien que ces
deux tâches coïncident, elles ne doivent pas coïncider au point
que la différence entre elles disparaisse53. » Une telle pratique
dédoublée de l’art dramatique exige de l’acteur une très grande
maîtrise de soi. C’est à partir de sa position de démonstrateur que
l’acteur va montrer le gestus social qui compose le contenu
politico-historique de son jeu. Or, non seulement, comme Brecht le
précise à propos de la musique, le gestus social est fondamental
pour la dramaturgie non aristotélicienne, mais, comme il le
rappelle encore dans les Exercices pour comédiens (1940), il met

373
en jeu une technique complexe de la part de l’acteur : « Sous le
terme de gestus, il faut entendre un ensemble de gestes, de jeux
de physionomie et (le plus souvent) de déclarations faites par une
ou plusieurs personnes à l’adresse d’une ou de plusieurs
autres54. » En même temps qu’il « montre toujours qu’il
démontre », l’acteur-démonstrateur du théâtre épique devra donc
fonder son jeu sur un répertoire de gestus sociaux fondamentaux,
qui rappellent les attitudes biomécaniques de Meyerhold. Même si
Brecht reproche à Meyerhold de vouloir fournir « une abstraction
de la vie » en considérant le mouvement dans sa mécanique, le
repérage d’un certain nombre de gestus types, comme le gestus
du travail, celui de l’homme qui se défend contre un chien ou
encore celui de l’homme qui cherche à ne pas tomber – ces deux
derniers ayant été utilisés dans deux pièces montées au Berliner
Ensemble en 1950 (Le Précepteur) et en 1954 (Un jour
mémorable pour le savant Monsieur Wu) –, s’apparente à la mise
au point des attitudes de base dans le système biomécanique
créé par Meyerhold.
Pour pratiquer le « théâtre théâtral » qu’il revendique, Vsevolod
Meyerhold (1874-1940) s’est en effet détaché du système de
Stanislavski pour élaborer une nouvelle méthode pour former les
acteurs : la biomécanique. Cette méthode, fondée sur la maîtrise
du corps par la conscience de sa mécanique, vise à enseigner les
conduites humaines de base permettant de se mouvoir sur la
scène et d’exprimer un répertoire de sentiments élémentaires.
Dans la tradition de la commedia dell’arte ou du théâtre oriental,
Meyerhold enseigne une série d’études biomécaniques (entre sept
et vingt) qui se décomposent selon le schéma pavlovien des
réflexes en intention-action-réaction, et mettent en jeu le corps
tout entier par des techniques empruntées au cirque, au music-
hall ou à la boxe. Une des études les plus célèbres est ainsi le
« saut sur la poitrine ». On peut citer également l’étude sur
l’évanouissement, ou le coup-de-poing suivi de l’étreinte. L’idée de
départ étant que l’homme biologique est composé d’une somme
d’attitudes répétitives qui démontrent la mécanique des relations
humaines, dans leur aspect social et amoureux. Cependant, la
biomécanique conduit à un jeu abstrait, à la fois excentrique,

374
spectaculaire et onirique, que Meyerhold exploite par le biais de la
satire politique. Comme le souligne Béatrice Picon-Vallin,
Meyerhold met en œuvre la « dématérialisation » de la scène, qui
« tend à faire advenir l’invisible et le monde des rêves, tout en
ouvrant sur un théâtre politique et réflexif55 ». Par ses attitudes
pantomimiques, l’acteur meyerholdien est plus proche de la sur-
marionnette craigienne que du démonstrateur brechtien.

5.3 La scène de la rue ou le jeu épique


Pour expliquer à la fois ce qu’est le théâtre épique, l’effet de
distanciation que doit y produire l’acteur ainsi que les techniques
pour y parvenir, Brecht écrit en 1939 un « modèle type », la
célèbre Scène de la rue, à laquelle il attache une importance
primordiale et qu’il considère « comme un de ses écrits théoriques
sur le théâtre les plus importants56 ».
Tous les points essentiels du jeu épique sont ainsi évoqués par
Brecht dans l’analyse de ce qui n’est au départ qu’un exercice
pratique « des plus simples, en quelque sorte “naturel”, un
processus susceptible de se dérouler à n’importe quel coin de
rue : le témoin oculaire d’un accident montre, gestes à l’appui, à
des gens attroupés, comment les choses se sont passées. Ces
gens peuvent n’avoir rien vu ou simplement n’être pas de l’avis du
témoin, voir les choses “autrement” ; l’essentiel est que le
démonstrateur montre le comportement du conducteur ou de la
victime, ou de l’un et de l’autre, de manière telle que l’assistance
puisse se faire une opinion sur l’accident ».
Premier point : dans la mesure où « de toute évidence », ce
processus n’est pas un processus artistique, « le démonstrateur
n’a pas besoin d’être un artiste ». C’est-à-dire qu’il n’a pas besoin,
comme dans le théâtre illusionniste, « d’un talent particulier de
suggestion ». La description peut ainsi suppléer aux artifices
déficients du jeu, renforçant par son statut de narration le
caractère épique de la scène comme du comédien : « Supposons
qu’il ne soit pas en état d’exécuter un mouvement aussi
rapidement que la victime ; il lui suffira d’ajouter : “lui allait trois
fois plus vite”, et sa démonstration ne se trouvera pas amputée

375
d’un élément essentiel ni ne perdra de sa valeur. » Par ailleurs, ce
recours au commentaire crée un décalage qui casse
nécessairement l’illusion.
Deuxième point, qui découle du précédent – « point décisif »
selon Brecht : « Dans notre scène de la rue, l’une des
caractéristiques majeures du théâtre traditionnel est absente : la
préparation de l’illusion. » La présentation du démonstrateur étant
une re-présentation, au sens premier du terme, d’un événement
qui s’est déjà produit, elle est toujours de l’ordre de la répétition :
du théâtre qui se montre ouvertement, dans son inachèvement. Il
y a là un modèle à suivre pour le théâtre en tant que tel : « Que la
scène de théâtre suive sur ce point la scène de la rue, et le théâtre
ne cache plus qu’il est théâtre. » En enseignant au théâtre à
exhiber l’appareil théâtral, la scène de la rue provoque ainsi un
renversement de l’effet sur le spectateur.
Troisième point : « La scène de la rue détermine quelle doit
être la nature de ce qu’on entend faire vivre au spectateur. » En
raison du caractère démonstratif du jeu de l’acteur, le spectateur
ne peut pas vivre en direct l’accident qui lui est rapporté. Il ne peut
donc s’identifier à la douleur des victimes ni partager leur émotion,
seulement se l’imaginer et surtout comprendre la « signification
sociale pratique » de l’accident. La démonstration « ne vise pas à
faire naître de pures émotions », mais des fins pratiques : « elle a
une portée sociale ». Un théâtre qui suit sur ce point la scène de
la rue accomplit donc « un changement complet de fonction ».
Quatrième et dernier point, essentiel : grâce à l’effet de
distanciation qu’il met en jeu, le démonstrateur de la scène de la
rue doit permettre aux spectateurs de juger les actions des
personnages. Le démonstrateur du théâtre, c’est-à-dire le
comédien, doit ainsi « user d’une technique qui lui permette de
rendre avec une certaine réserve, un certain recul, le ton de celui
qu’il montre, de façon que le spectateur puisse dire : “Il s’énerve,
en vain, trop tard, enfin”, etc. Bref, le comédien doit rester
démonstrateur ; il doit rendre le personnage qu’il montre comme
une tierce personne. » Pour produire l’effet de distanciation, le
comédien doit lui-même être distancié : « Il ne doit pas en arriver à

376
se métamorphoser intégralement. » Il doit adopter en permanence
un double point de vue, gérer deux ou même plusieurs situations à
la fois : la sienne en tant que démonstrateur et celle du ou des
personnages dont il rapporte l’accident. On retrouve ici le principe
du dédoublement de l’acteur, qui correspond à un redoublement
de son gestus : gestus de l’acteur et gestus social. Reste encore à
déterminer la façon dont les deux aspects peuvent s’articuler dans
la pratique, ce que démontrerait encore la scène de la rue :
« Parmi les éléments d’une démonstration dans la rue, plus facile
encore à discerner est le passage abrupt de la représentation au
commentaire, phénomène caractéristique du théâtre épique. Le
démonstrateur coupe son imitation d’explications aussi souvent
que cela paraît possible. Les chœurs et les projections de
documents du théâtre épique, l’appel direct de ses comédiens au
public ne relèvent pas d’un autre principe57. »

5.4 « Brecht avait raison »


Au plan des nouvelles techniques de la scène comme en ce qui
concerne l’architecture scénique, qu’il s’agisse du cinéma, de la
musique ou de l’art de l’acteur, le théâtre épique met donc en jeu
une dramaturgie du bond, de la rupture, du choc : de l’abrupt. Non
seulement le principe esthétique de la séparation des éléments
engendre une forme qui travaille sur le discontinu et le disjoint,
mais il conduit à la faille, au heurt, à la collision. Le montage
épique peut à tout instant devenir collage et priver le spectateur de
sens et de repères, le « plonger » non plus dans l’émotion comme
dans la dramaturgie aristotélicienne, mais dans la surprise. La
distanciation, concept fondateur du théâtre brechtien, organise à
toutes les étapes du texte, à tous les niveaux de la représentation,
une révolution formelle pour désorganiser le cours des choses,
provoquer l’étonnement du spectateur, le déstabiliser dans sa
conscience de soi et du monde. Le théâtre épique, c’est-à-dire
« l’art de montrer le monde de telle manière que l’homme puisse
le maîtriser58 », commence donc par là : « C’est cette
confrontation tacite d’une conscience (vivant sur le mode
dialectique-dramatique sa propre situation, et croyant le monde

377
entier mû par ses propres ressorts) et d’une réalité, indifférente,
autre, au regard de cette prétendue dialectique – et apparemment
non-dialectique –, qui permet la critique immanente des illusions
de la conscience59. »
Comme l’écrit Althusser dans ses Notes sur un théâtre
matérialiste : « Peu importe que les choses soient dites (elles sont
dites chez Brecht sous forme d’apologues ou de songs) ou pas :
ce ne sont pas les mots qui, en dernier ressort, effectuent cette
critique, ce sont les rapports et les non-rapports internes de force
entre les éléments de la structure de la pièce60. » La force de
l’esthétique brechtienne réside ainsi dans le décentrement qu’elle
impose au théâtre, ou précisément dans le fait qu’elle lui attribue
désormais un centre absent. Le théâtre épique ne repose plus sur
cette « unité centrale d’une conscience dramatique », qui a fondé
toute la dramaturgie occidentale depuis Aristote. Comme
l’explique Althusser, « c’est dans ce sens très précis que Brecht a
bouleversé la problématique du théâtre classique – lorsqu’il a
renoncé à thématiser sous la forme d’une conscience de soi le
sens et les implications d’une pièce », et qu’il lui a substitué une
critique immanente, « d’abord réelle et matérielle avant d’être
consciente ». La distanciation ne naît plus du discours, mais de la
structure latente de la forme épique : « C’est au sein même de la
pièce, dans la dynamique de sa structure interne, qu’est produite
et figurée cette distance, à la fois critique des illusions de la
conscience et dégagement de ses conditions réelles61. » À cette
condition seulement peut naître un nouveau spectateur : « Brecht
avait raison : si le théâtre n’a pour objet que d’être le
commentaire, même “dialectique” de cette reconnaissance-
méconnaissance immuable de soi – le spectateur connaît
d’avance la musique : c’est la sienne. Si le théâtre au contraire a
pour objet d’ébranler cette figure intangible, de mettre en
mouvement l’immobile, cette immuable sphère du monde
mythique de la conscience illusoire, alors la pièce est bien le
devenir, la production d’une nouvelle conscience dans le
spectateur – inachevée, comme toute conscience, mais mue par
cet inachèvement même, cette distance conquise, cette œuvre

378
inépuisable de la critique en acte ; la pièce est bien la production
d’un nouveau spectateur, cet acteur qui commence quand finit le
spectacle, qui ne commence que pour l’achever, dans la vie62. »

Lectures conseillées
APPIA (Adolphe), Œuvres complètes, Société suisse du théâtre,
Lausanne, L’Âge d’homme, 1993.
ARTAUD (Antonin), Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard,
« Folio », 1964.
BRECHT (Bertolt), Écrits sur le théâtre I, Paris, L’Arche, 1972.
BRECHT (Bertolt), Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1978.
BRECHT (Bertolt), L’Art du comédien, préface et notes de Jean-Louis
Besson, Paris, L’Arche, 1999.
CRAIG (Edward Gordon), De l’art du théâtre, préface de Monique Borie
et Georges Banu, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 1999.
GROTOWSKI (Jerzy), Vers un théâtre pauvre, Lausanne, La Cité, 1971.
KANTOR (Tadeusz), Le Théâtre de la mort, textes réunis et présentés
par Denis Bablet, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977.
NIETZSCHE (Friedrich), La Naissance de la tragédie, Paris, Bourgois,
« Bibliothèque 10/18 », 1991.
STANISLAVSKI (Constantin), Notes artistiques, préface de Jean-Pierre
Thibaudat, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 1997.

• Synthèse
Dès lors que le théâtre est reconnu comme un art composite, dépassant le
domaine du texte pour s’ouvrir à la mise en scène, il s’agit de l’affirmer et
de le redéfinir comme art. La notion de théâtre d’art est au centre du
renouveau dramatique qui s’accomplit à l’orée du XXe siècle. L’apparition
de nombreux « théâtres d’art » correspond à cette nouvelle revendication.
Parallèlement, la notion se conjugue avec différents paramètres, tels que
l’élargissement du public et l’accessibilité à tous, le développement de
principes de rigueur morale et l’instauration d’une éthique du théâtre.
Stanislavski, par exemple, développe non seulement une méthode de
formation du comédien mais une éthique de l’acteur.

379
Tout dans le théâtre d’art est conçu pour ce nouvel art du théâtre. Parmi
les conceptions les plus novatrices, s’inscrit la vision de Craig. Pour Craig,
l’art théâtral se compose d’éléments spécifiques, tels que le geste, les
mots, les lignes et les couleurs. Dans la même perspective, Appia accorde
une importance majeure à l’espace et au mouvement. Cependant, leurs
pensées diffèrent à propos de l’acteur. Chez Appia, la présence de l’acteur
est primordiale, notamment par le rapport de son corps à l’espace, alors
que Craig rêve de le faire disparaître et de le remplacer par une sur-
marionnette. Le « théâtre de l’avenir », tel que le projette Craig, relève
d’une utopie radicale.
C’est également dans l’ordre d’une utopie qu’il faut penser les théories
d’Artaud sur le théâtre : une utopie qui, à l’instar de celle de Craig, va
inspirer bien des pratiques théâtrales du XXe siècle. Pour Artaud en effet, il
faut en finir avec le théâtre occidental, inventer un nouveau théâtre qui soit
au centre de la vie, au-delà des mots, et qui soit capable de réveiller en
l’homme les forces noires qu’il possède au plus profond de lui. Par la
puissance des images, le jaillissement d’une poésie jusqu’alors invisible,
la magie concrète de la scène, le théâtre doit retrouver son authenticité
primitive, sa force symbolique. Il doit être un théâtre de la cruauté, c’est-à-
dire une expérience sans limites, bouleversante et violente, qui s’accomplit
dans le présent unique de la scène. Des esthétiques comme celles de
Grotowski ou Kantor frôlent elles aussi, dans le prolongement de la
pensée d’Artaud, les limites du théâtre.
On peut voir enfin dans la théorie du théâtre épique élaborée par Brecht
l’une des dernières grandes esthétiques du XXe siècle : une poétique au
sens plein du terme, qui prend en compte tous les aspects de la création
théâtrale, depuis le texte jusqu’à la scène. Défini comme une dramaturgie
non aristotélicienne, le théâtre épique s’inscrit en opposition au théâtre
occidental traditionnel, fondé sur la catharsis et le principe de
l’identification. Pour Brecht, il faut substituer la distanciation à
l’identification, faire du spectateur un observateur, le rendre actif et
responsable. Au sein d’une dramaturgie qui entend « montrer le monde de
telle manière que l’homme puisse le maîtriser », la forme acquiert une
importance prépondérante. À l’instauration de la distanciation
correspondent de nouveaux moyens artistiques, qui concernent toutes les
composantes de l’univers scénique, en premier lieu l’acteur. C’est par la
dramaturgie du choc et de la rupture qu’il met en jeu que le théâtre épique
doit permettre la mise en place d’une distance critique ainsi que la
naissance d’un nouveau spectateur.

380
1. Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre I, L’Arche, 1972, p. 53.
2. Brecht (1972), p. 21, 25 et 27.
3. Erwin Piscator, Le Théâtre politique, L’Arche, p. 128-129.
4. B. Dort, Lecture de Brecht, Seuil, « Points », 1960, p. 33.
5. Brecht, « La dramaturgie non aristotélicienne », Théâtre épique,
théâtre dialectique, L’Arche, 1999, p. 69-70.
6. Hegel (1979), p. 225.
7. P. Szondi, Théorie du drame moderne, Lausanne, L’Âge
d’homme, 1983, p. 14-15.
8. Ibid., p. 15.
9. Ibid., p. 17.
10. Ibid., p. 262-263.
11. Ibid., p. 279.
12. Brecht, Petit organon pour le théâtre, L’Arche, 1978, p. 13.
13. J.-P. Sarrazac, « Le drame en devenir », L’Avenir du drame,
Circé/Poche, 1999, p. 195.
14. F. Ewen, Bertolt Brecht. Sa vie, son art, son temps, Seuil, 1973,
p. 186.
15. Brecht, Petit organon pour le théâtre, L’Arche, 1978, p. 9.
16. Ibid., p. 7.
17. J.-M. Valentin, Préface à Théâtre épique, théâtre dialectique, op.
cit., p. 13.
18. Brecht (1972), p. 186.
19. Brecht (1978), p. 103.
20. Valentin (1999), p. 9.
21. Brecht (1972), p. 261.
22. Ibid., p. 63-64.

381
23. Ibid., p. 235.
24. Ibid., p. 294.
25. Ibid., p. 330.
26. Ibid., p. 242.
27. W. Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, Petite Collection
Maspero, 1969, p. 32.
28. Brecht (1972), p. 424.
29. Ibid., p. 430.
30. Ibid., p. 426-427.
31. Ibid., p. 428.
32. Ibid., p. 437.
33. Ibid., p. 259.
34. Piscator (1972), p. 166.
35. Brecht (1972), p. 133-134.
36. Piscator (1972), p. 167.
37. Ibid., p. 278.
38. Brecht cité par F. Ewen (1973), p. 192.
39. Brecht (1972), p. 470-471.
40. Ibid., p. 453.
41. Ibid., p. 455-457.
42. Ibid., p. 463.
43. Ibid., p. 459.
44. Ibid., p. 460.
45. J.-L. Besson, Préface à Brecht, L’Art du comédien, L’Arche,
1999, p. 9.
46. Brecht, L’Art du comédien, op. cit., p. 73.
47. Besson (1999), p. 10.

382
48. Brecht (1972), p. 44.
49. L’Art du comédien, op. cit., p. 139.
50. Ibid., p. 33.
51. W. Benjamin, (1969), p. 30.
52. L’Art du comédien, op. cit., p. 131.
53. Cité par W. Benjamin (1969), op. cit., p. 33.
54. L’Art du comédien, op. cit., p. 124.
55. B. Picon-Vallin, « Meyerhold », Dictionnaire du théâtre,
Encyclopædia Universalis, p. 531.
56. Besson (1999), p. 13.
57. Pour toutes les citations de la Scène de la rue, voir Brecht, L’Art
du comédien, op. cit., p. 86-97.
58. Brecht (1972), p. 255.
59. L. Althusser, Pour Marx, La Découverte/Poche, 1996, p. 143.
60. Ibid.
61. Ibid., p. 143 à 147.
62. Ibid., p. 151.

383
384
Partie 5

L’esthétique théâtrale
au présent

385
386
Chapitre 14

Après Brecht

387
1. La fin des utopies
Brecht avait-il raison ? Il semblerait que la question se pose
aujourd’hui. Alors même qu’à l’instar des idées de Craig, d’Appia
ou d’Artaud sur le théâtre, la poétique brechtienne a largement
inspiré et nourri les pratiques théâtrales de la seconde moitié du
XXe siècle, elle est depuis les années 1990, et plus
particulièrement depuis la chute du mur de Berlin et d’une
bipolarité politique du monde, soumise à critique et à interrogation.
Dès la fin des années 1970, Heiner Müller, qui fut l’un des
principaux continuateurs du théâtre épique en Allemagne de l’Est,
écrit ainsi un « Adieu à la pièce didactique ». « En 1977, déclare-t-
il, je connais mon destinataire moins qu’autrefois ; aujourd’hui,
plus qu’en 1957, les pièces sont écrites pour les théâtres, non
pour le public. Je ne vais pas me tourner les pouces jusqu’à ce
qu’une situation (révolutionnaire) vienne à se présenter. Mais la
théorie sans fondement, ce n’est pas mon métier, je ne suis pas
un philosophe qui pour penser n’a besoin d’aucune raison, je ne
suis pas non plus un archéologue et je pense qu’il nous faudra
dire adieu à la pièce didactique d’ici le prochain tremblement de
terre. » Pour Müller, en effet, « l’apocalypse de la décision est
périmée, l’histoire a renvoyé le procès à la rue, même les chœurs
appris ne chantent plus qu’en tant que terrorisme, le cocktail
Molotov est le dernier événement bourgeois ». Que reste-t-il :
« Des textes solitaires en attente d’histoire. Et la mémoire trouée,
la sagesse craquelée des masses menacées d’oubli immédiat.
Sur un terrain où la leçon (Lehre) est si profondément enfouie et
qui en outre est miné, il faut parfois mettre la tête dans le sable
(boue, pierre) pour voir plus avant. Les taupes ou le défaitisme
constructif1. »
Le glas du théâtre didactique que sonne Müller n’est pas
seulement symbolique. Il n’est pas seulement annonciateur d’une
remise en cause de Brecht ainsi que d’un certain théâtre politique,
qui continue de donner lieu à une polémique active et somme
toute féconde2. Le texte de Müller rend compte des problèmes

388
majeurs qui se posent au théâtre depuis quelques décennies. Les
raisons qu’il donne de l’abandon de la conception brechtienne
sont au cœur des questionnements contemporains. Confronté aux
bouleversements accélérés de l’histoire et de la société moderne,
ainsi qu’à la dévitalisation et à l’insignifiance de la sphère
politique, à la perte de sens et à la vacuité du monde, le théâtre se
voit renvoyé à « des textes solitaires », voué au craquèlement, au
trou et à la béance, à l’« oubli immédiat ». Toute entreprise pour
représenter le monde et pour, sinon vouloir le transformer, tout au
moins tenter de lui donner sens, est désormais « périmée ».
Comme le souligne Maryvonne Saison : « La crise du théâtre
(sans doute pourrait-on dire de l’art en général) est intimement liée
à la crise du politique, mais celle-ci renvoie à son tour à un
bouleversement global des modes de penser : c’est la
représentation elle-même qui est devenue aléatoire ; l’idée
s’impose qu’il faut faire son deuil de toute représentation d’une
réalité devenue éclatée et chaotique3. »
Après en avoir fini avec Aristote, les aristotéliciens, la tyrannie
du textocentrisme, fini avec le théâtre occidental et ses dérives
épicières ou culinaires, avec la mimèsis et l’identification, il
semblerait qu’on en ait fini aujourd’hui avec les utopies du théâtre.
Soit avec les esthétiques du XXe siècle qui pensaient précisément
avoir fait table rase du passé et redéfini l’art du théâtre en le
situant du côté de la scène, en lui attribuant de nouvelles missions
plus ambitieuses. Au XXIe siècle, que reste-t-il du rêve craigien
d’un théâtre de l’avenir, du désir artaudien d’un théâtre de la
cruauté, de la volonté brechtienne d’un théâtre épique ? Qu’en
est-il en particulier des idées de théâtre populaire, qu’il s’agisse du
« théâtre du peuple » que réclame Romain Rolland en 1913, du
théâtre « service public » que défend Jean Vilar dans les années
cinquante, ou encore des convictions brechtiennes qui animent
Bernard Dort et Roland Barthes dans la revue Théâtre populaire ?
Que sont devenus le projet épique de changer le monde et le
cours de l’histoire, de transformer l’individu ou les masses par
l’acte théâtral, l’ambition nietzschéenne de réinstaller le théâtre au

389
centre de la vie, de faire, comme le veut Artaud, de la vie même le
double du théâtre ?
Alors que dans les années 1980-90 encore, on entrevoyait des
solutions possibles à cet état de crise permanent qui affecte le
théâtre, à des titres et à des degrés divers, depuis plus d’un
siècle, et que l’on croyait même y déceler les signes paradoxaux
d’une bonne santé, force est de constater qu’aujourd’hui l’art
théâtral se pense le plus souvent sous le signe de ce que Jean-
Pierre Sarrazac appelle le « détachement » ou le
« désenchantement » : « Pour caractériser l’éloignement, voire
l’indifférence que les créateurs contemporains les plus aigus ont
pris à l’égard de cette idée d’un théâtre critique, on ne peut
qu’invoquer le détachement – ou le “désenchantement” –
postmoderne envers tout ce qui, globalement, rappellera les
Lumières, les “grands récits”, les grandes interprétations du
monde. Toute pensée selon laquelle l’art théâtral – tout ce qui se
passe au niveau du plateau – pourrait se retrouver subsumé,
transcendé par une idée, un point de vue supérieur, un principe
critique ou philosophique est aujourd’hui tenue en suspicion4. »

390
2. Penser le théâtre aujourd’hui
Au lieu de chercher à saisir l’essence du théâtre, d’essayer de
définir ou de redéfinir, comme ce fut le cas pendant des siècles,
ses principes et ses lois, ses buts et ses fonctions, l’esthétique
théâtrale en est donc venue, sinon à penser la mort du théâtre, du
moins à réfléchir sur sa nécessité. « On préférera, en effet », écrit
Denis Guénoun dans un essai paru en 1997 et intitulé Le théâtre
est-il nécessaire ?, « interroger la nécessité du théâtre plutôt que
son essence5. » Cette nouvelle problématique paraît d’autant plus
importante que la crise théâtrale contemporaine semble avoir
atteint un point de non-retour. La situation est devenue tellement
paradoxale qu’il est désormais urgent d’en formuler les termes,
d’en évaluer les contours et les conséquences, en posant
précisément la question de la nécessité du geste théâtral : « Le
théâtre impose que soient articulés dans un espace et dans un
temps communs l’acte de le produire et de le regarder. Et il ne
tient debout que si ces deux actions concourent. Or, le moment où
nous sommes est marqué par leur divorce : l’écart se creuse entre
le théâtre qu’on fait (ou qu’on veut faire) et le théâtre qu’on voit (ou
qu’on ne veut plus voir). Acteurs et spectateurs marchent sur deux
chemins dont les tracés divergent : le théâtre vacille, l’édifice ne
tient plus6. » Face à cet écart qui va grandissant, entre le
confinement du théâtre dans son image et l’éloignement ou
l’ignorance des mondes et des pratiques qui existent hors de lui,
Denis Guénoun interpelle donc le théâtre, interrogeant, puis
postulant une nécessité qui ne saurait cependant s’accomplir sans
une profonde réforme esthétique : « Voilà une condition du dégel
esthétique du théâtre. Je la crois impérative, même si elle n’est
assurément pas la seule : le dégel du théâtre n’est possible qu’à la
condition qu’il se laisse transir par la vie qui l’entoure, qu’il ne
connaît plus qu’à travers une vitre, ou un (quatrième) mur (…). Il
nous faut changer de terrain, restructurer tout l’édifice, penser à
nouveaux frais cela que nous appelons “théâtre” – et peut-être

391
quelque chose d’autre, dénommé autrement – comme hétérogène
et accueillant aux pratiques et à la vie qui l’excèdent7. »
À la croisée des chemins et des disciplines (danse, cirque, arts
plastiques) où le théâtre se situe actuellement, la pratique
artistique travaille à produire un devenir en même temps qu’une
réflexion esthétique certes à peine ébauchés, hésitants,
problématiques, mais essentiels. Ce sont les créations de l’art et
les artistes eux-mêmes qui construisent aujourd’hui ce que sera
peut-être le théâtre de demain, ce qu’est en tout cas le théâtre
d’aujourd’hui et ce qui définit son esthétique au présent. Car dans
cette perspective, l’urgence esthétique est bien de repartir de la
pratique théâtrale elle-même, qu’il s’agisse du texte et/ou de la
scène, et de la parole des praticiens, pour repenser le théâtre :

« Ici il n’y a pas de cause


Il n’y a pas d’effet
Cherchez, ne cherchez pas
Trouvez, ne trouvez pas
Je vous le dis : il n’y a pas de cause, il n’y a pas d’effet.
Ce qui est est8. »

Confronté à un théâtre qui cherche (ne cherche pas), qui trouve


(ne trouve pas) son sens, et se livre à un exercice de son art sans
a priori ni règle du jeu, l’esthétique théâtrale ne peut désormais
que tenter de percevoir les reflets de l’avenir qui le traversent, afin
d’essayer encore et toujours de l’appréhender, au sein même du
processus de la création artistique. Sans oublier que l’une des
« plus importantes tâches de l’art, depuis toujours, est d’engendrer
une demande dont l’heure de la pleine satisfaction n’est pas
venue9 ».

392
3. État des lieux
La période immédiatement contemporaine de l’esthétique
théâtrale se signale ainsi par trois caractéristiques majeures. On
constate tout d’abord l’accentuation d’un phénomène surgi au
lendemain de la naissance de la mise en scène moderne et de
l’élargissement de la sphère artistique du théâtre à la scène, à
savoir la prise de parole des praticiens, et principalement des
metteurs en scène. À compter des années 1880, et à commencer
par Antoine, les metteurs en scène produisent un discours réflexif
sur leur œuvre et sur leur pratique, discours souvent sous-tendu
par une vision du théâtre qui, si elle ne relève plus d’une
construction utopique, participe tout au moins d’une prise de
position esthétique. Cette tendance va progressivement devenir
chose courante, au point qu’aujourd’hui il ne se rencontre plus
guère de praticien de la scène qui ne publie régulièrement des
écrits rassemblant ses réflexions sur ses propres créations et sur
le théâtre en général.
D’où une seconde caractéristique, qui est la dissémination de la
parole esthétique et de ceux qui la prennent en charge. Là où,
pendant des siècles, seuls les philosophes, les théoriciens et, plus
rarement, les écrivains se mêlaient de penser le théâtre, tous les
acteurs de la création théâtrale se trouvent désormais partie
prenante de la production d’un discours esthétique qui, du coup,
est devenu multiple et extrêmement divers.
Enfin, corollairement à ces deux phénomènes, le genre même
ainsi que le support des écrits esthétiques sont devenus
éminemment variables. Extraits de programmes, notes
personnelles ou de travail, entretiens ou lettres, instructions aux
acteurs et autres textes fragmentaires sont venus s’ajouter aux
ouvrages plus traditionnellement théoriques : essais, préfaces,
manifestes et autres traités de poétique. La plupart des ouvrages
qui paraissent aujourd’hui, notamment ceux qui émanent des
artistes, se présentent comme des assemblages hybrides de
divers textes qu’on pourrait dire de circonstance, écrits « à

393
chaud », dans l’accompagnement des créations, puis revus et mis
en forme. Là aussi, cette diversification et cette hybridation de
l’écriture esthétique avait été annoncée par Brecht, dont les écrits
rassemblent des textes de nature différente, et surtout par Artaud.
Dans Le Théâtre et son double figurent aussi bien des textes de
conférence que des lettres, des notes ou des manifestes.
Cependant, là encore, la tendance s’est amplifiée au point de
devenir la règle, et les traités de théorie l’exception.
De même, la structuration de la pensée en système a presque
entièrement disparu du paysage de l’esthétique théâtrale.
Diverses et variables, les pensées théoriques sur le théâtre sont
désormais écrites au fil de l’eau et ne visent plus la totalisation
systémique. Seul peut-être l’écrivain de théâtre britannique
Edward Bond se signale aujourd’hui au sein de ce paysage
esthétique morcelé par sa volonté de bâtir, parallèlement à
l’écriture de ses pièces, une théorie globale de l’art théâtral, ainsi
qu’une poétique.

394
1. H. Müller, « Adieu à la pièce didactique », Hamlet-machine, Le
Père, Horace, Mauser, Héraklès 5 et autres pièces, Paris, Éditions
de Minuit, 1985, p. 67-68.
2. Comme en témoignent plusieurs publications, parmi lesquelles :
Brecht après la chute, confessions, mémoires, analyses, sous la
direction de W. Storch, Paris, L’Arche, 1993 ; Avec Brecht, Actes
Sud-Papiers, collection « Apprendre », 1999 ; Bertolt Brecht, sous la
direction de Ph. Ivernel et J.-M. Lachaud, Europe, no 856-857, août-
septembre 2000.
3. M. Saison, Les Théâtres du réel. Pratiques de la représentation
dans le théâtre contemporain, Paris, L’Harmattan, « L’Art en bref »,
1998, p. 38.
4. J.-P. Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au
désenchantement, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2000,
p. 74.
5. D. Guénoun, Le théâtre est-il nécessaire ?, Belval, Circé, coll.
« Penser le théâtre », 1997, p. 12.
6. Ibid.
7. Ibid., p. 176.
8. G. Milin, L’Ordalie, Actes Sud-Papiers, p. 87 (cité par M. Saison
[1998], p. 54).
9. W. Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
technique », Sur l’art et la photographie, op. cit., p. 58.

395
396
Chapitre 15

Bond ou le dernier système

397
1. Une pensée en mouvement
Né en 1934 dans la banlieue nord de Londres d’une famille
d’ouvriers agricoles venus chercher du travail dans la capitale,
ayant quitté l’école et commencé à travailler à l’âge de quinze ans,
Edward Bond est un autodidacte. Il a constitué par lui-même sa
culture comme sa pensée, à partir de sa propre expérience et de
ses lectures. Il n’a commencé à écrire que vers la fin des années
soixante, ayant auparavant enchaîné de petits emplois pour vivre.
Aujourd’hui, à plus de quatre-vingts ans, Edward Bond a non
seulement écrit plus d’une cinquantaine de pièces pour le théâtre
et pour la radio, des scénarios pour la télévision et le cinéma, des
arguments de ballet et des livrets d’opéra, de multiples
adaptations et traductions d’œuvres étrangères ainsi que
d’innombrables poèmes, mais également une œuvre théorique
dont l’ambition, comme l’engagement pour le renouvellement de la
forme dramatique au service d’une refondation politique et sociale
du monde occidental, le situe dans la droite ligne des grandes
utopies du XXe siècle, en particulier de Brecht. Même s’il s’en
défend, le plus souvent avec véhémence, Edward Bond apparaît
aujourd’hui comme étant, à bien des égards, l’héritier de Brecht,
dont il se distingue cependant par l’alliance paradoxale qui
construit sa vision du théâtre et de l’humanité : à la fois utopique
et dystopique.
C’est que Bond appartient à la génération suivante, celle qui
vient après Brecht et Artaud, qui d’une part a vécu comme ses
aînés la seconde guerre mondiale, Auschwitz et Hiroshima, mais
de l’autre la reconstruction des années cinquante, les révoltes et
les utopies des années soixante et soixante-dix, puis la chute du
mur de Berlin et la période de bouleversement profond, sur fond
de crise économique et de mondialisation, dans laquelle le monde
est plongé depuis lors. S’il est aujourd’hui l’un des plus grands
auteurs et théoriciens de l’art dramatique, en même temps que
l’un des plus virulents défenseurs d’un théâtre pour lequel il lutte
et s’engage, auquel il attribue des pouvoirs, en particulier au plan

398
social et politique, auxquels peu de contemporains croient encore,
il est aussi celui qui entend établir les bases d’un nouveau
tragique, celui qui correspond à une époque où, dit-il, nos sociétés
sont devenues folles, tandis que nous ne nous connaissons plus
en tant qu’êtres humains. « Tout ce que nous pouvons faire, écrit
Bond, c’est chercher à nous connaître nous-mêmes. L’œuvre
dramatique nous aide à le faire quand elle traite de l’extrême, car
c’est là qu’on trouve les questions qui nous définissent. Ces
questions étaient celles du théâtre grec et du théâtre jacobéen1. »
L’entreprise est de taille, et l’ambition immense. Comme l’écrit
un de ses principaux traducteurs et metteurs en scène, Jérôme
Hankins, Bond est l’auteur d’une « œuvre d’une ampleur encore
insoupçonnée, qui formule (la seule depuis longtemps) une
véritable pensée du théâtre, nouvelle et toujours soucieuse de la
pratique immédiate du plateau2 ». « Philosophe-en-scène » :
lecteur, dramaturge, directeur d’acteurs, « il est toujours en
mouvement, jamais où on l’attend, aux prises avec sa création et
ses inquiétudes d’écrivain », affirmant inlassablement que « notre
monde a plus que jamais besoin du théâtre, de cette scène
originelle où se fonde et se rejoue notre exigence de sens, de
justice, d’humanité3 ». Bond se fait ainsi le porte-parole, le
prophète en quelque sorte ou le thaumaturge, qui entend redonner
au théâtre la dimension sacrée qu’il a perdue, afin de porter
témoignage et avertir l’humanité des catastrophes auxquelles elle
court si elle n’y prend pas garde.
Les notes écrites en 2000 par Edward Bond pour la mise en
scène de sa pièce Café par Alain Françon au Théâtre national de
la Colline sont à cet égard significatives. Elles reprennent, à
propos d’une de ses pièces les plus emblématiques qui
représente le massacre de Babi Yar4, plusieurs des conceptions
majeures de Bond à propos du théâtre ; dans le même temps elles
réaffirment avec force le rôle et la fonction qu’il lui assigne, non
seulement vis-à-vis de nos sociétés et dans une perspective tant
historique que politique, mais également au plan humain, c’est-à-
dire métaphysique ou ontologique. « Nous sommes tous – même
ceux qui sont nés plus tard – des survivants de Babi Yar et

399
d’Auschwitz et d’Hiroshima. Il n’est nullement certain que qui que
ce soit survivra à ce siècle-ci, que l’humain survivra à la violence
ou à la banalité. Il nous faut créer un théâtre nouveau. Il sera
différent du théâtre des Grecs et du théâtre des Jacobéens mais il
aura la même fonction : créer l’image de l’humain. C’est pour cela
qu’il nous faut apprendre à faire de nouveau confiance au
théâtre5. »

400
2. De nouveaux outils théoriques
Pour Edward Bond, créer un théâtre nouveau passe d’abord par la
mise en place de nouvelles notions et d’un appareil conceptuel
destiné à élaborer une esthétique différente, concernant à la fois
la sphère dramatique et la dimension dramaturgique. L’esthétique
bondienne du théâtre s’accompagne ainsi d’une inventivité
conceptuelle qui s’est accentuée depuis le milieu des années
1990, nourrissant aussi bien les préfaces et les essais que les
notes, les entretiens et les articles divers, la correspondance,
publiée ou inédite. Tous ces textes expriment de nouvelles idées,
tout en élaborant précisément les outils théoriques qui les sous-
tendent. De façon souvent inattendue, des concepts apparaissent,
non encore définis ; ils viennent construire une conception, une
proposition, ou bien encore un conseil donné aux acteurs ou aux
metteurs en scène, voire aux dramaturges et traducteurs, tant la
pensée de Bond se construit au plus près de la scène et de la
pratique.
Ces outils notionnels sont empruntés à des mondes divers, qui
sortent l’esthétique théâtrale du champ de la philosophie de l’art
pour aller vers d’autres sphères théoriques ou scientifiques, vers
la génétique, la neurologie, l’astrophysique par exemple. S’il
reprend des concepts philosophiques ou psychanalytiques (le moi,
la conscience, la raison, l’imagination…), c’est pour les inscrire
dans un autre contexte, les faire fonctionner par rapport à d’autres
références, le plus souvent mythiques ou poétiques, en bref les
détourner. Bond pratique également l’art des néologismes ou
encore l’élargissement polysémique de termes simples, rouverts à
d’autres significations possibles. Comme l’explique Jérôme
Hankins, il existe ainsi une véritable « boîte à outils » théâtrale
bondienne, dont un glossaire a pu être dressé à la fin de La Trame
cachée (2003), mais qui doit sans cesse être complété et redéfini
tant ce vocabulaire est mouvant et évolutif. Il importe en effet de
resituer sans cesse les outils notionnels que sont « l’Événement
dramatique » (Dramatic Event), le « Site/situation » (Site and

401
Situation), le « Centre-de-la-pièce » (Play’s centre), « l’Objet
invisible » (Invisible Object), le « Temps-accident » (Accident
Time), la « Béance » (Gap), « l’Agir » (Enactment)… Et de même
qu’il faut accompagner cette créativité conceptuelle qui émane
d’une pensée toujours en mouvement, il faut également suivre les
changements de cap et de repères qui cristallisent à un certain
moment la vision du théâtre qui anime l’écrivain-théoricien.
Ainsi, alors que pendant longtemps et notamment au tournant
des années 1990-2000, Bond a pu dire que notre époque et notre
théâtre étaient marqués et représentés par la figure d’Antigone,
c’est aujourd’hui Dom Juan qui l’intéresse, en particulier la scène
du pauvre dans la pièce homonyme de Molière, qu’il estime la plus
caractéristique de notre époque. Pour mémoire, Dom Juan, dans
la scène 2 de l’acte III, somme un pauvre hère rencontré dans la
forêt d’abjurer Dieu et sa foi pour obtenir l’aumône qu’il lui
demande : « Je m’en vais te donner un louis d’or tout à l’heure,
pourvu que tu veuilles jurer. » Devant les refus réitérés du pauvre,
il finit toutefois par lui jeter ce louis d’or, mais en lui disant : « Va,
va, je te le donne pour l’amour de l’humanité… » Ce moment de
tension, de croisée des chemins pourrait-on dire, entre plusieurs
choix de vie et de croyance possibles, concentre à lui seul
plusieurs des concepts bondiens : le Centre-de-la-pièce,
l’Événement dramatique, le Site/situation. Il se conclut sur une
notion qui est à la fois une notion dramatique répertoriée par
Bond, une des préoccupations centrales de son théâtre et un
enjeu crucial pour notre temps : l’humanité, ou bien encore
l’humain. Ces deux termes ne désignent pour le dramaturge, « ni
ce que l’on appelle “l’être humain” ou même la prétendue “nature
humaine”, ni l’ensemble du “genre humain” (humankind), mais
cette Valeur suprême le plus souvent appelée par Bond
humanness, qui est véritablement sa préoccupation la plus
obsédante6 ». Pour lui en effet, « notre époque, encore plus que
d’autres, s’est caractérisée par la destruction de l’humain, lequel
est toujours et constamment à recréer, et notre seul choix n’est
toujours que celui de devenir humains ou de demeurer
inhumains7 ».

402
3. La logique de l’imagination
Il s’agit donc de créer un théâtre nouveau, qui puisse représenter
l’horreur et projeter le spectateur dans le futur – notons que depuis
la fin des années 1990, les pièces bondiennes se situent en
2077 –, afin de le responsabiliser. Pour ce faire, Bond estime que
l’un des principaux outils dont le théâtre dispose et qu’il doit utiliser
est l’imagination, et que, plus précisément, il doit obéir à ce qu’il
nomme la « logique de l’imagination ». « Au théâtre, remarque-t-il,
le processus habituel de l’existence est inversé. Habituellement
nous nous voyons dans le monde matériel tout en étant aussi
dans le monde de l’imagination. Au théâtre nous voyons le monde
de l’imagination sur la scène, et donc en fait dans le monde
matériel. Comment décrire cela ! C’est comme si nous avions des
yeux derrière la tête, ou comme si le temps, l’espace et les
événements étaient libérés de leur prison et subissaient une
mutation. C’est à cause de cela que dans l’œuvre dramatique
nous nous rencontrons pour la première fois – il s’agit sans cesse
de la première fois parce que nous sommes sans cesse changés
à mesure que change la relation entre les mondes – ce n’est pas
dans la fantaisie que nous sommes mais dans la logique de
l’imagination.8 »
Une grande partie des textes théoriques bondiens traite ainsi de
l’imagination, de la façon dont elle fonctionne et rend agissants les
pouvoirs du théâtre, du côté de la raison et de la logique. Chez
Bond, l’imagination est en effet profondément rationnelle. Elle
s’oppose radicalement à tout ce qui la rapprocherait de son
corollaire habituel, soit de l’imaginaire et de ses dérives.
L’imagination bondienne n’éloigne pas du réel mais y est ancrée.
Elle est concrète et se construit sur la mise en relation de deux
faits, de deux expériences « réelles », l’objectif étant d’approcher
le spectateur par son imagination, afin de lui parler par ce biais de
son expérience concrète. Elle fonctionne comme un déclencheur
de réalité, comme une mise en acte d’un fait concret, qu’elle rend
intelligible. Comme le souligne Bond, « l’imagination recherche la

403
raison et la compréhension9 ». L’imagination est par conséquent
liée à la connaissance. Dans la logique bondienne, imaginer le
monde, imaginer les autres, c’est apprendre à connaître ces
données essentielles de notre existence d’êtres humains et c’est
finalement apprendre à se connaître soi-même. « Il ne vous est
possible, écrit Bond en s’adressant aux spectateurs, de
reconnaître les autres que lorsque vous êtes capables de vous
reconnaître vous-même. Dans l’œuvre dramatique cela est
possible – dans l’œuvre dramatique il nous est possible de nous
rencontrer et de nous reconnaître tous dans la béance10 » : grâce
au travail de l’imagination.
Toutes les pièces de Bond racontent ainsi des « histoires », qui
représentent la trame même de ce travail de l’imagination. À
l’inverse des dramaturgies qui aujourd’hui ont rejeté la fable et
déconstruit toute mise en récit et en intrigue, Bond est un
raconteur d’histoires, dans la mesure où il voit dans cette
disposition première du théâtre le sens même de l’art dramatique.
De même que, pour Aristote, la fable est l’âme de la tragédie, pour
Bond, sans histoire, il n’y aurait pas de théâtre, il n’y aurait pas
non plus de monde réel ni de culture, pas même d’humanité.
« L’histoire que raconte une culture est une trame qui lie les gens
à leur pays et à leurs moyens d’existence. Elle donne du sens à la
vie, et c’est donc la source de leur jugement. Ce n’est pas la
raison qui fait que nous sommes humains, c’est l’imagination (…).
L’enfant qui ne raconterait jamais d’histoires serait une coquille
humaine, vide. S’il n’imaginait pas, il ne pourrait pas raisonner.
Les histoires structurent notre esprit. En fait, nous sommes notre
histoire, c’est ce que nous vivons. Et comme elle nous relie au
monde, l’imagination qui crée l’histoire est logique et disciplinée –
plus encore que la raison. Autrefois nous appelions cette logique
destin, et pensions que l’histoire racontée était la propriété des
dieux. En réalité c’est notre histoire et nous en sommes les
conteurs11. »

404
4. Un nouveau tragique
Le problème réside dans la perversion de notre époque qui, si
nous n’y prenons pas garde, risque de corrompre à la fois notre
imagination et notre théâtre. Pour Bond, « le capitalisme est une
perversion humaine. Il force l’imagination à admettre un monde
régi dans l’intérêt du marché (…). La démocratie de
consommation nous sature de formes dramatiques parce qu’elle
se doit de contraindre l’imagination à créer sa propre réalité
factice. Autrefois toutes les histoires permettaient une certaine
liberté ; le consumérisme en permet toujours moins. Notre art
dramatique – notre théâtre – participe de cette corruption, il est
profondément impliqué dans le travail de dé-démocratisation. Il
s’empare des grandes questions et les banalise. » Mais, ajoute
Bond, « parce que l’imagination est logique, elle recherche
d’autant plus la justice quand celle-ci est niée. L’imagination doit
chercher à créer le monde tel qu’il est, non tel que la démocratie
de marché veut qu’il soit12. »
S’appuyant sur la logique de l’imagination, une nouvelle
utilisation de la scène doit naître, qui passe par l’instauration d’un
nouveau tragique au théâtre. Ce nouveau tragique doit aider le
spectateur à retrouver le réel et ce faisant son humanité, au
travers d’une communauté reconstituée, responsable d’elle-même
et de son avenir, capable de l’envisager dans son devenir
dystopique. La question n’est pas en effet « de savoir si au cours
des cent prochaines années il y aura un nouvel Auschwitz et un
nouvel Hiroshima. Il y en aura. La question est seulement de
savoir quels nouveaux noms seront frappés d’infamie et quelles
nouvelles horreurs seront alors perpétrées13 ».
À partir de figures empruntées au théâtre shakespearien et aux
tragédies antiques, Bond construit une œuvre dramatique fondée
sur une vision tragique de notre monde et de notre futur. Des
pièces comme Lear (1971), Pièces de guerre (1983-85), Dans la
compagnie des hommes (1987-88), Le Crime du XXIe siècle (1998-

405
99), sont hantées par les personnages de Shakespeare, par Lear,
Hamlet ou Macbeth. La Femme (1978) prend pour protagonistes
principaux ceux d’Euripide. De pièce en pièce, Bond s’attache à
réaliser ce théâtre « grec-jacobéen » plusieurs fois annoncé, qui
met en scène les situations les plus extrêmes, celles-là même qui
nous définissent ou, pire encore, seront les nôtres si nous ne
faisons rien. Car le nouveau tragique recherché par Bond est cette
forme qui doit nous conduire à définir de nouvelles
responsabilités.
À la « logique de l’imagination » répond une « logique de la
tragédie », qui cherche à se concrétiser, depuis les premières
pièces des années soixante jusqu’aux plus récentes, dans une
nouvelle forme de tragique. Qu’il s’agisse d’ailleurs de pièces
terribles, qui racontent la guerre, les massacres, l’infanticide et les
crimes les plus horribles, ou de farces comme Bond sait aussi en
écrire, ou encore de pièces pour jeunes publics, pour adolescents,
comme Bond en écrit de plus en plus souvent, tous ces textes
sont traversés par le tragique d’une vision dystopique de
l’extrême. Ainsi, Bond déclare que dans ses pièces, « la farce est
analytique » : « la farce surgit à des moments exacerbés14. » De
même, une pièce comme Auprès de la mer intérieure (1995), qui
est écrite à destination de jeunes publics dans le cadre d’ateliers
en milieu scolaire, est une fiction tragique construite autour de la
Shoah. Car s’il s’adresse à tous les publics, Bond s’adresse de
plus en plus aux jeunes, c’est-à-dire à ceux qui sont le plus
concernés par l’avenir et susceptibles de le transformer. Pour eux
également, il revendique une tâche qui est de raconter cette
« troisième crise » qui est la nôtre aujourd’hui et qui, selon lui,
nous menace, pour la première fois dans l’évolution du monde, de
perdre irrémédiablement notre humanité.
Bond entend refonder le débat tragique de l’humain et de
l’inhumain, réaffirmant la dimension profondément politique du
théâtre tel qu’il l’entend. C’est ainsi qu’il fait appel à la notion de
l’agôn, où se fait entendre à nouveau la référence au monde grec.
« L’agôn se produit toujours dans la situation extrême. Toujours à
cette extrémité deux opposés se font face : l’humain et l’inhumain.

406
Dans l’agôn, ils se mènent l’un l’autre à leur extrémité. Ils ne
peuvent partager le monde. La mise en jeu de cela a toujours été
l’objet du théâtre. Les acteurs portent le fardeau de l’humanité.
Dans l’agôn, le public choisit l’humanité ou la vengeance sur
l’humain15. » Bond fait de l’agôn (et de tout théâtre) le lieu d’une
dispute radicalement « antagoniste », un procès où s’affrontent
sans merci deux partis opposés et sur l’issue duquel repose le sort
de l’humanité. Pour lui, la voie d’un dialogue agonistique peut
représenter la tentative de retrouver l’humain à travers l’affirmation
de sa capacité politique, s’il est vrai que le théâtre, comme le dit
Hannah Arendt, « est l’art politique par excellence », et que « nulle
part ailleurs la sphère politique de la vie humaine n’est transposée
en art16 ».

407
5. Une esthétique du choc
C’est donc en allant visiter les situations extrêmes, explorer les
actions les plus violentes, expérimenter les crimes les plus
monstrueux, qu’il s’agit d’essayer de trouver ou de retrouver
l’humain. À propos de la violence et de l’usage qu’il en fait dans
ses pièces, Bond écrit ainsi, dans une lettre de 1988 : « La
violence ne présente pas pour moi d’intérêt personnel. Ni même
esthétique – comme elle en avait peut-être pour Artaud dans son
théâtre de la cruauté, quand il avait recours à des procédés
esthétiques pour choquer le public (…). Je n’utilise pas non plus
(puisque vous me le demandez) la violence pour créer une tension
dramatique. J’en rends simplement compte pour qu’on puisse
l’identifier. Imaginez une séance d’identification de suspects : une
personne a été agressée et on lui montre une rangée d’individus –
ou mieux (pour cet exemple) une série de photographies ; quand
la victime en arrive à une photographie donnée, elle reconnaît
l’agresseur et en éprouve un choc : c’est ce choc de la
reconnaissance que je souhaite.17 »
Les termes employés par Bond (le « choc », la
« reconnaissance ») le montrent suffisamment : la mise à nu de
l’horrible et des limites de l’humain par la représentation de la
violence semblent renvoyer au théâtre grec et aux événements
violents décrits par Aristote pour mieux provoquer le choc de la
catharsis. Cependant, l’effet décrit dans le texte bondien désigne
non pas l’accomplissement plein et entier du processus
cathartique mais sa réduction à l’aspect qu’on lui connaît le moins,
soit sa capacité à apprendre ou à faire comprendre par le biais de
la reconnaissance. Le phénomène décrit par Bond, ce « choc de
la reconnaissance » qu’il souhaite provoquer chez le spectateur,
renvoie très directement à ce qu’Aristote décrit du plaisir
intellectuel produit par la catharsis : « en effet, si l’on aime à voir
des images, c’est qu’en les regardant, on apprend à connaître et
on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là,
c’est lui. Car si on n’a pas vu auparavant, ce n’est pas la

408
représentation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans
l’exécution, de la couleur ou d’une autre cause de ce genre18 »
(48 b 9).
Par ailleurs, la violence n’est plus comme dans le théâtre grec
ce qui permet la catharsis et le phénomène de la reconnaissance,
mais l’objet même de cette reconnaissance. La violence ne se
constitue plus comme ce qui donne à voir, mais ce qui se donne à
voir et à identifier. Elle n’est plus moyen esthétique, mais fin en soi
d’un théâtre qui se veut rationnel : « La colère ni l’apocalypse ne
sauraient suffire. Le théâtre doit parler des causes de la détresse
humaine et des sources de la force humaine. Il doit montrer
clairement pourquoi et comment nous vivons dans une culture du
nihilisme. Et comme notre compréhension de l’histoire a été
contaminée par des mythologies, il doit la reformuler de manière à
donner un sens à l’avenir19. » Pour Bond, la clé de voûte du vaste
système théâtral qu’il construit patiemment depuis plus d’un demi-
siècle, pierre par pierre, pièce après pièce, à coup de notions
nouvelles et de commentaires théoriques sans cesse repris et
développés, augmentés, son maître-mot est bien la
« compréhension ». Tous les moyens, scéniques et esthétiques,
dramatiques et dramaturgiques, sont mobilisés afin de tenter de
faire comprendre aux spectateurs, de leur faire saisir, un peu
mieux et très concrètement, ce monde dans lequel ils vivent et cet
avenir qui les menace. C’est en ce sens que l’art doit répondre
aux dangers de notre époque et qu’il est rationnel. L’esthétique du
choc ne vaut pas pour elle-même, elle doit constituer le vecteur
qui permet d’entrer en contact avec les spectateurs afin de les
amener à la compréhension. Comme l’explique Bond, « les
spectateurs éprouvent l’absence de sens dans leur vie même (ou
encore une colère qui vise à redresser ce que le comportement
d’autrui peut avoir d’insensé), et j’essaie de donner un sens à
cette réalité, mais en proposant une expérience esthétique qui est
très concrètement un exercice de sens. » Et Bond de remarquer :
« Le théâtre est un lieu de vérités très étranges – comme on
pouvait le soupçonner de la part d’une institution si spectaculaire
et ancienne, répétant encore fidèlement ses origines20. »

409
1. E. Bond, La Trame cachée, trad. G. Bas, J. Hankins, S. Magois,
Paris, L’Arche, 2003, p. 258-259.
2. J. Hankins, « Note pour la deuxième édition », in Edward Bond,
L’Énergie du sens. Lettres, poèmes, essais, Montpellier, Éditions
Climats / Maison Antoine Vitez, 1998, p. 12.
3. Ibid.
4. Le massacre de Babi Yar a été perpétré par les Einsatzgruppen
du IIIe Reich en Russie les 29 et 30 septembre 1941. 33 771 Juifs
furent assassinés au cours de ce qui fut le plus grand massacre par
balles de la Shoah.
5. E. Bond, La Trame cachée, op. cit., p. 258.
6. Ibid., Glossaire, établi par Georges Bas et Jérôme Hankins,
p. 306-307.
7. Ibid.
8. Ibid., p. 257.
9. Ibid., p. 258.
10. Ibid. La « Béance » (en anglais Gap) est une notion très
importante chez Bond, elle désigne le creuset où se constitue notre
être, dans l’action théâtrale.
11. Ibid., p. 15.
12. Ibid., p. 18.
13. Ibid.
14. L’Énergie du sens, op. cit., p. 75.
15. « Des gens saturés par l’univers », LEXI / textes 4, Inédits et
commentaires, Théâtre national de la Colline ; Paris, L’Arche, 2000,
p. 117-118.
16. Condition de l’homme moderne, traduit de l’anglais par Georges
Fradier, préface de Paul Ricoeur, Paris, Calmann-Lévy, coll.
« Agora », 1961 et 1983, p. 246.

410
17. L’Énergie du sens, op. cit., p. 33.
18. Ibid., p. 161-162.
19. Ibid.
20. Ibid., p. 31.

411
412
Chapitre 16

Penser le théâtre après


Auschwitz :
la machine théâtrale selon Müller

413
1. L’impensé nouveau
Dans un texte écrit en 1946, Hannah Arendt assigne comme
origine à l’époque moderne « l’image de l’enfer », soit « l’histoire
vraie » de l’enfer élaboré par l’Allemagne nazie, et comme tâche
le devoir de revenir à cette histoire pour pouvoir poser une
connaissance nouvelle de l’homme et fonder un nouvel avenir :
« Nous avons désespérément besoin, pour l’avenir, de l’histoire
vraie de cet enfer construit par les nazis. Non seulement parce
que ces faits ont changé et empoisonné l’air même que nous
respirons, non seulement parce qu’ils peuplent nos cauchemars et
imprègnent nos pensées jour et nuit, mais aussi parce qu’ils sont
devenus l’expérience fondamentale de notre époque et sa
détresse fondamentale1. »
C’est ainsi qu’au travers de l’esthétique bondienne, on voit se
dessiner avec clarté l’un des principes historiques et politiques
fondateurs de l’art contemporain, et surtout peut-être de son
esthétique. Son point de départ, ou plutôt de non-retour :
Auschwitz. Ce que représente, ou plutôt ce que ne parvient pas à
représenter Auschwitz, soit, pour reprendre la notion kantienne
souvent citée à propos de la Shoah, le mal radical. Auschwitz,
et/ou peut-être ce que l’on pourrait appeler son corollaire
technologique : Hiroshima. Comme l’écrit Hannah Arendt dans
Qu’est-ce que la politique ? : « Lorsque les premières bombes
atomiques tombèrent sur Hiroshima, fournissant ainsi une fin
rapide et inattendue à la Seconde Guerre mondiale, le monde fut
saisi d’effroi. On ne pouvait pas encore savoir à l’époque combien
cet effroi était justifié. Car cette bombe qui rasa une ville de la
surface de la Terre accomplit en quelques minutes seulement ce
qui auparavant aurait nécessité l’utilisation pendant des semaines,
voire des mois, d’une attaque aérienne massive systématique2. »
Pour Bond, comme pour tant d’autres écrivains et hommes de
théâtre depuis, de Heiner Müller à Didier-Georges Gabily, de
Sarah Kane à Claude Régy, de Robert Lepage à Armand

414
Delcuvellerie, Auschwitz constitue l’incontournable, l’intolérable
commencement du monde contemporain en même temps que le
paradigme de son devenir. Comme l’écrit encore Hannah Arendt,
citée par Claude Régy à propos de la mise en scène qu’il a faite
du poème Holocauste de Reznikoff, en 1998 : « Ce qui a été un
acte sans précédent a créé un précédent. » Aujourd’hui encore,
plus que jamais peut-être, nous vivons les prolongements de ce
précédent-là. Pour tenter de penser l’état présent et le futur de
notre monde comme de notre théâtre, il semble bien qu’il faille
toujours en passer par là. Le théâtre et l’esthétique du théâtre, non
seulement se situent après Auschwitz, dans l’après-Auschwitz,
mais se déterminent selon Auschwitz, se construisent et se
théorisent en fonction d’Auschwitz.
Ainsi, lorsque Edward Bond définit en janvier 2001, lors d’une
rencontre avec les étudiants de l’Institut d’études théâtrales de la
Sorbonne Nouvelle autour de la pièce qu’il a intitulée Le Crime du
XXIe siècle, la notion de scène obscure ou de seuil dans son
théâtre, le précédent est là qui fonde la réflexion esthétique, la
référence à Auschwitz :

« La scène obscure est donc une scène où vous êtes devant


un choix, et c’est cette scène-là que j’appelle la scène du
portail, du seuil : j’ai tiré cette image de la topographie
d’Auschwitz, par référence à l’entrée même de la chambre à
gaz. J’ai eu cette vision d’une femme obligée de porter son
enfant à l’intérieur d’une chambre à gaz : que fait-elle ? Elle
raconte à l’enfant une histoire… Cela ne change pas la
société. Changer la société est une entreprise politique.
Pourtant, si on ne commence pas par là, par cette femme qui
cherche à raconter une histoire à son enfant sur le seuil de la
chambre à gaz, on ne pourra pas rendre la société plus
juste3. »

De même, lorsque Didier-Georges Gabily (1955-1996), qui en


marge de ses activités d’écrivain et de metteur en scène pense lui
aussi le théâtre par rapport à la société dans laquelle il s’inscrit,
écrit en 1994 un article intitulé « Cadavres, si on veut », article qui

415
est hélas encore d’actualité, le traumatisme qu’il décrit, ce
spectacle permanent des sans-logis et des cadavres vivants qui
peuplent nos rues et qu’il nous faut chaque jour enjamber puis
oublier pour pouvoir continuer à vivre et à créer, trouve son origine
symbolique et traumatique dans le souvenir d’autres cadavres,
d’autres morts-vivants, surgis des camps :

« Il ne se passe rien, c’est bien connu. Ou il se passe trop de


choses auxquelles, c’est bien connu, nous ne pouvons rien.
Nous marchons sur des cadavres et continuons à tenter d’agir
et de penser comme si nous n’étions pas ces marcheurs
piétinant les cadavres de plus d’un demi-siècle de
catastrophes, de défaites et d’abdications en tout genre.
Aujourd’hui les cadavres peuplent jusqu’à nos propres rues.
Cadavres de société libérale avancée-en-état-de-
décomposition-avancé. Même pas besoin d’aller chercher en
Bosnie l’excuse cadavéreuse de notre lâcheté, de notre
incomplétude européenne. Ou en Algérie, celle de notre
refoulé colonial. Ou au Rwanda. Non. Suffit de sortir de chez
soi. (…) Nous sommes les cadavres de second type ; nous
sommes ceux qui marchons sur ceux-là pour survivre. Nous
sommes ceux qui devons nous aveugler pour survivre,
sachant (ou ne voulant pas savoir) qu’il suffit d’un rien pour
qu’à notre tour nous tombions et alors, pas de pitié. Nous
survivons, nous piétinons, nous tournons en rond4. »

Ce n’est plus seulement la vision du passé qui est terrifiante


mais également la prévision de l’avenir, dans lequel Didier-
Georges Gabily, à l’instar de Bond, discerne « l’Auschwitz futur »,
par rapport auquel, contre lequel il faut continuer d’écrire, pour
avertir, pour faire comprendre, pour rendre enfin responsables
d’eux-mêmes les spectateurs, confrontés à l’image terrifiante de
leur avenir :

« J’écris pour l’Auschwitz futur, maman. Pour l’impensé.


Il faut que je retrouve mon mètre, dis-tu.

416
Il y a des hommes qui inventent déjà l’Auschwitz futur,
maman.
L’impensé nouveau.
On ne peut pas le croire5. »

417
2. Des chemins de traverse
Heiner Müller est né en 1929 en Allemagne, pendant la montée du
nazisme, et mort en 1995, dans l’Allemagne réunifiée. Comme
Bond, il a connu la Seconde Guerre mondiale, l’après-guerre et
les années cinquante, la montée en puissance du capitalisme et
d’une société de consommation, la fin des idéologies. À la
différence de Bond, il a vécu depuis la chute du troisième Reich
jusqu’en 1989 derrière le rideau de fer, en RDA où il est resté et a
écrit la plus grande partie de son œuvre jusqu’à la chute du Mur.
Comme Bond, il a été à la fois auteur dramatique et poète,
traducteur et metteur en scène. Comme Bond, il a pensé le
théâtre sous différentes formes et supports, lettres, interviews,
poèmes et écrits en tous genres. À la différence de Bond, il a
toujours fui toute pensée totalisante et privilégié les réflexions
fragmentaires, les réponses fulgurantes, les remarques elliptiques.
Au point que l’on a pu se demander s’il y avait une véritable
théorie müllérienne du théâtre et s’il fallait même toujours prendre
au sérieux les réponses données à ses divers interlocuteurs.
Comme le souligne Florence Baillet, « les entretiens avec
l’auteur dramatique ne manquent pas d’étonner leur lecteur et sont
souvent divertissants : l’interviewé met sens dessus dessous les
règles de l’interview, le jeu rythmé des questions et des réponses,
en répondant à une question par une autre question ou par une
anecdote énigmatique ou encore un silence6. » Et « quand Müller
n’anéantit pas l’interview en réduisant ses réponses à des
silences, il la fait exploser par une sorte de surenchère7. »
Pourtant, au-delà d’une stratégie qui vise à perturber un appareil
médiatique que Müller exècre et récuse, en dépit d’une attitude
ironique, voire cynique, qui le situe au plus loin du sérieux et du
ton prophétique de Bond, l’écrivain allemand développe et distille
sans relâche une pensée du théâtre, qui est à la fois poétique et
politique, et qui elle aussi est déterminée par Auschwitz.

418
Lorsque, dans un passage extrait des entretiens transcrits dans
Fautes d’impression, Frank M. Raddatz interroge Heiner Müller à
propos du « postulat d’Adorno » :

« Le postulat d’Adorno qu’après Auschwitz il n’y aurait plus de


poèmes possibles8 prolonge la souffrance. Il serait plus
logique de dire : après Auschwitz, aucune chimie n’est plus
possible. »

Heiner Müller répond :

« La thèse d’Adorno, c’est de la capitulation. C’est le contraire


qui est vrai après Auschwitz, rien que des poèmes. Bien sûr,
humainement, je peux comprendre Adorno – Auschwitz
comme traumatisme juif ; mais c’est une thèse fausse. Car la
poésie est une façon de sortir du réel. Ce n’est qu’en sortant
du temps qu’on peut avoir de l’influence sur lui. Ce n’est qu’en
dehors de la machine qu’on peut trouver une possibilité de
perturber le déroulement déterminé par la machine. À
l’intérieur de la machine cela ne marche en aucun cas. Ne
plus lire de poèmes, c’est rester à l’intérieur de la machine.
Celle-ci est désormais déterminée et définie par Auschwitz9. »

Pour Müller, l’écriture dramatique, si elle peut et doit encore,


après Auschwitz, viser à atteindre le réel, si elle peut encore
ambitionner d’« avoir de l’influence sur lui » et de « perturber la
machine », ne saurait plus passer que par des chemins de
traverse, c’est-à-dire par les chemins de la poésie. « La poésie est
une façon de sortir du réel », dit Müller. Afin de se mettre à
l’extérieur d’une machine « désormais déterminée et définie par
Auschwitz », le théâtre doit retrouver le poème.
Didier-Georges Gabily, qui s’inscrit du point de vue de son
écriture dramatique comme de ses réflexions théoriques dans la
trace de Müller, ne dit pas autre chose, lorsqu’il écrit dans son
Journal : « J’enterre tous les morts depuis Auschwitz, depuis tous
les camps, et j’ose encore le poème, maman. C’est un scandale,
maman. Même pas funèbre, si tu vois10. » De même, quand en

419
1991 Gabily se demande comment écrire encore, comment
trouver encore la forme d’une pièce de théâtre, pour parler, ici et
maintenant, de la guerre du Golfe qui commence, c’est le recours
à la poésie, à la poésie et au « silence de Hölderlin », qui le lui
permet. Dans l’avant-propos d’Enfonçures, dont le sous-titre est
Cinq rêves de théâtre en temps de guerre, il raconte :

« C’est une nuit. Nous rentrons du théâtre. Nous allons


encore au théâtre. Un peu. Nous essayons. Nous sommes
deux. L’autre, c’est François Tanguy, puis c’est Malartre, tout
se mélange (…). Mais je sais : on ne se parle pas d’abord ou
très peu. Quelque chose pèse, du dehors. Nous sommes
dans un café avec François. Nous essayons de parler. Du
silence de Hölderlin. Il y a encore des mots pour ça. Étrange.
C’est jour de déclaration de guerre. Voilà ce qui pèse. Il y
avait, il y a quelques mois une guerre, dit-on. Elle allait
commencer. Elle a passé, dit-on. Nous parlions de ce
désespoir, aussi, surtout. Elle allait commencer. Nous
revenions du théâtre. Nous parlions de l’essentiel et de ce qui
nous était vain. Du silence de Hölderlin. Nous attendions.
Nous buvions. C’était avec Malartre. La patronne vient vers
nous. Elle dit “C’est commencé, ils l’ont dit à la radio.” Voilà.
Nous buvons. Nous désespérons de l’état du monde et nous
ne pouvons plus parler du théâtre. Puis nous ne pouvons plus
que parler de théâtre. Et du silence de Hölderlin. »

420
3. La réalité transformée
Comme Müller l’écrit, dans l’un de ses poèmes intitulé Film en noir
et noir, le monde se soustrait à la vision de près, à la description
directe. On peut certes « photographier » la réalité, mais le film
alors est « en noir et noir », l’art devient « de la conserve », à
l’écoute de quoi il faut « se boucher les oreilles11 ». Dans un autre
texte poétique, intitulé Coriolan Schall, qui précède d’une trentaine
d’années le poème Film en noir et noir, et dans lequel il déclare
vouloir écrire « un long poème Schall / Sur le plus grand acteur
que j’ai vu » – Eckerhart Schall, gendre de Brecht, est l’un des
grands acteurs du Berliner Ensemble –, Heiner Müller pose déjà
ce principe de l’impossible duplication de la réalité, notamment par
l’intermédiaire d’un regard immédiat et de la reproduction
photographique. Il attribue en retour à l’écriture poétique le pouvoir
de « voir » véritablement les choses, dans la distance créée par
l’écart de l’imaginaire :

« Car la réalité doit être rendue visible


Pour pouvoir être transformée
Mais la réalité doit être transformée
Pour qu’on puisse la rendre visible12 »

Autrement dit, pour que l’art puisse rendre visible la réalité –


qu’on ait encore ou non l’espoir de la changer : Coriolan Schall
est écrit au début des années soixante – la réalité doit être
transformée par une représentation non plus fondée sur le regard,
mais sur l’imagination.
On retrouve ici la notion centrale à l’esthétique bondienne, mais
que Müller, tout en conférant également une fonction politique
essentielle à l’imagination, réinvestit autrement. La réflexion de
Müller unit en effet de façon indissoluble le politique au poétique et
se situe dans le prolongement de la polémique mimétique qui, de
Platon à Aristote jusqu’aux poéticiens modernes, n’a cessé d’être

421
reprise, sur fond de crise de la mimèsis. « Je vois là une
possibilité, écrit Müller : utiliser le théâtre pour de petits groupes
(pour les masses, il n’existe déjà plus depuis très longtemps), afin
de produire des espaces d’imagination, des lieux de liberté pour
l’imagination – contre cet impérialisme d’invasion et d’assassinat
de l’imagination par les clichés et les standards préfabriqués des
médias. Je pense que c’est une tâche politique de première
importance, même si les contenus n’ont absolument rien à voir
avec des données politiques13. »
Par les voies de l’imagination qu’elle parcourt, par les détours
qu’elle produit, la poésie a la capacité d’ouvrir au théâtre les lieux
de liberté qu’il recherche et dans lesquels seulement il remplit une
fonction politique. Non pas vue, non pas reproduite mais
imaginée, la réalité doit être exprimée à travers le prisme
« transformatif » pourrait-on dire de la distance poétique, que
Müller appelle aussi langage poétisant ou parfois stylisation, et
qu’il oppose (avec des nuances) au langage naturaliste et au
réalisme : « le réalisme ne fonctionne absolument pas, seule la
stylisation fonctionne – ce qui est une façon de reprendre la
remarque de Brecht selon laquelle une photographie des usines
Krupp ne nous dit au fond rien sur les usines Krupp14. »

422
4. Le théâtre, porteur de mémoire
L’œuvre de Heiner Müller constitue dès lors un vaste chantier de
formes, au sein duquel il tente de recréer un instrument signifiant,
capable de capter et d’exprimer, dans le risque du poétique, une
image de ce monde qui le préoccupe. Chacune de ses pièces
apparaît comme une réaction à un ou plusieurs problèmes de
notre civilisation : à la Seconde Guerre mondiale, au
communisme, celui de l’URSS ou de la RDA, au totalitarisme, au
terrorisme… Une réaction et un point de vue, dans le sens où
Müller remarque, à propos de Picasso, que lorsqu’il « peint
Guernica, il peint son regard avec15 ». Montrer le monde
représente un devoir et même une urgence : en 1988, au moment
de la perestroïka et à la veille de la chute du mur de Berlin, Müller
déclare : « Il est encore temps d’écrire une pièce sur Moscou,
Stalingrad, et le début du mur de Berlin. Maintenant, avec
Gorbatchev, ça devient plus difficile, mais il faut que je le fasse
parce que la nation allemande est en train de mourir. » Et, ajoute-
t-il, ce n’est pas parce que la nation allemande mérite
particulièrement d’être conservée, mais pour la mémoire : « Ce qui
m’importe, ça n’est pas la nation, mais la mémoire. C’est cela mon
travail, c’est une de mes fonctions16. »
Particulièrement à partir des années 1970, alors que Müller dit
« adieu à la pièce didactique », son théâtre devient une sorte de
petite « usine », une factory des formes, où chaque pièce
fonctionne comme une machine à expérimenter de nouvelles
formes dramatiques, pour « décrire » le monde et transmettre la
mémoire de l’histoire. À propos du titre Hamlet-machine (1977),
Müller explique qu’il provient de différents travaux (de traduction et
d’adaptation) sur Shakespeare. Ayant eu le projet d’éditer ces
travaux (parmi lesquels Hamlet-machine), et de les intituler
Shakespeare-Factory (en référence à Andy Warhol), l’idée du titre
Hamlet-machine (en référence à la Machine célibataire de
Duchamp) lui est venue « logiquement », comme « une partie de
cette factory, de cette usine ». Les textes fondamentaux

423
constituent ainsi autant de machines auxquelles on peut toujours
aujourd’hui « raccorder de nouvelles machines17 ».
Pour Müller, comme pour tant d’écrivains contemporains parmi
lesquels Beckett, Bond ou Barker, l’œuvre de Shakespeare
représente une riche réserve de matériaux et de thèmes. Travailler
sur Shakespeare ou sur les grands auteurs de l’Antiquité,
Sénèque ou Sophocle, déconstruire les pièces, s’en servir comme
matériau, les coller, les monter, les confronter avec d’autres
matériaux, permet d’appréhender la réalité au présent. La factory
est bien cette usine de mise en chantier des formes qui, au sein
même de la déconstruction, fait œuvre de construction, en créant,
re-créant l’image paradoxale du monde, par le détour ultime de la
poésie. Et ce n’est pas là l’un des moindres paradoxes inhérents à
la pensée et à l’œuvre mullériennes. Si Heiner Müller revendique
le rejet des règles de l’art et la mise en place d’une déconstruction
postmoderne, celle-ci ne correspond pas comme chez d’autres
artistes contemporains à un refus, voire à une volonté de retrait du
réel, comme par exemple chez Beckett. Non plus qu’elle ne relève
d’une esthétique du sublime en alléguant « l’imprésentable dans la
présentation elle-même18 ». Utiliser les ressources de la poésie
pour mettre à distance, et mettre en évidence la trace de l’horrible,
c’est en réalité permettre au théâtre d’assumer ce qui est pour
Heiner Müller l’une de ses fonctions essentielles, celle de porteur
de mémoire. Ainsi, « la machine coupe plus profondément dans le
vivant et tient même les morts en main19 ».

Lectures conseillées
BOND (Edward), L’Énergie du sens. Lettres, poèmes et essais,
ouvrage dirigé par Jérôme Hankins, Montpellier, Éditions Climats /
Maison Antoine Vitez, 1998.
Bond (Edward), La Trame cachée, trad. Georges Bas, Jérôme
Hankins, Séverine Magois, Paris, L’Arche, 2003.
GABILY (Didier-Georges), À tout va (Journal, 1993-1996), Paris, Actes
Sud, 2002.

424
GUÉNOUN (Denis), Le théâtre est-il nécessaire ?, Belval, Circé, coll.
« Penser le théâtre », 1997.
MÜLLER (Heiner), Guerre sans bataille. Vie sous deux dictatures, une
autobiographie, traduit de l’allemand par Michel Deutsch avec la
collaboration de Laure Bernardi, Paris, L’Arche, 1996.
MÜLLER (Heiner), Fautes d’impression. Textes et entretiens, textes et
entretiens choisis par Jean Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1991.
OSTERMEIER (Thomas), Le Théâtre et la Peur, Textes réunis par
Georges Banu et Jitka Goriaux Pelechova (traductrice), Arles, Actes
Sud, coll. « Le Temps du théâtre », 2016.
RÉGY (Claude), Espaces perdus, Besançon, Les Solitaires
intempestifs, 1998.
SAISON (Maryvonne), Les Théâtres du réel. Pratiques de la
représentation dans le théâtre contemporain, Paris, L’Harmattan, coll.
« L’Art en bref », 1998.
SARRAZAC (Jean-Pierre), Critique du théâtre. De l’utopie au
désenchantement, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2000.

• Synthèse
L’esthétique théâtrale qui correspond à l’époque immédiatement
contemporaine a dû profondément se redéfinir et se remettre en question
au sortir de la Seconde Guerre mondiale. D’une part, deux grands
penseurs du théâtre ont, dans la première moitié du XXe siècle, marqué et
influencé de façon déterminante le théâtre, qu’il s’agisse de sa pratique ou
de sa théorie. L’instauration d’un nouveau théâtre politique avec Brecht de
même que la revendication d’un théâtre de la performance et du
bouleversement avec Artaud ont largement inspiré et nourri les artistes de
théâtre jusqu’à nos jours. D’autre part, le choc de la guerre et surtout le
traumatisme de la Shoah ont conduit à remettre en cause les utopies
esthétiques en même temps que les pouvoirs du théâtre, voire sa
nécessité. De nouveaux penseurs sont apparus qui, à partir des années
1960-70, ont commencé à sonner le glas du théâtre didactique en même
temps que l’ambition nietzschéenne d’un théâtre plus fort et plus vrai que
la vie.
Sur fond d’éclatement et de multiplication d’une parole esthétique, laquelle
s’est redéployée vers les praticiens à compter de la naissance de la mise
en scène (fin du XIXe siècle), se détachent ainsi quelques tendances et

425
axes forts de la pensée théâtrale actuelle. Si les réflexions concernant le
théâtre sont aujourd’hui largement disséminées entre tous les acteurs de
cet art, émanant aussi bien des écrivains que des praticiens, s’écrivant et
s’élaborant sur des supports et sous des formes diverses, notes,
programmes, interviews, lettres et autres correspondances, deux
poétiques majeures se dégagent pourtant, permettant de dresser un état
des lieux du théâtre tel qu’il est pratiqué et pensé à l’orée du XXIe siècle.
Il s’agit d’une part de ce qui apparaît aujourd’hui comme la dernière
grande pensée systématique sur le théâtre, avec Edward Bond qui, tout
en se différenciant de Brecht, entend fonder un nouveau théâtre politique,
capable de recréer après Auschwitz une possibilité pour l’homme de
retrouver son humanité et d’agir sur le futur. Parallèlement à cette
théorisation bondienne, avec les mêmes enjeux historiques et politiques,
mais de façon beaucoup plus fragmentaire et elliptique s’inscrit d’autre
part la pensée paradoxale de Heiner Müller. Qualifiant lui-même son
attitude de « défaitisme constructif », ses prises de positions apparaissent
davantage marquées par le désenchantement qui caractérise l’époque
postmoderne. La poétique qu’il construit est cependant à concevoir
comme un acte de résistance, la volonté obstinée, qu’il partage avec bien
des artistes actuels, de faire de l’art du théâtre un lieu de résistance et de
questionnement.

426
1. H. Arendt, Auschwitz et Jérusalem, traduit de l’allemand et de
l’anglais par Sylvie Courtine-Denamy, « Agora », Pocket, Éd.
Deuxtemps Tierce, 1991, p. 154.
2. H. Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, traduit de l’allemand et
préface de Sylvie Courtine-Denamy, Paris, Seuil, « Points Essais »
no 445, 1995, p. 124-125.
3. E. Bond, « Le sens du désastre », propos traduits par Jérôme
Hankins, Registres / 6, Presses de la Sorbonne Nouvelle,
novembre 2001, p. 146.
4. D.-G. Gabily, À tout va (Journal, 1993-1996), Actes Sud, Paris,
2002, p. 46-47.
5. Ibid., p. 182.
6. F. Baillet, Heiner Müller, Paris, Belin, coll. « Voix allemandes »,
2003, p. 24.
7. Ibid., p. 25.
8. « Écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte
même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu
impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes. » (Theodor W. Adorno,
Prismes. Critique de la culture et de la société, traduit de l’allemand
par G. et R. Rochlitz, Payot, Paris, 1986, p. 23). Cette déclaration
d’Adorno en 1955 a suscité de nombreuses réponses et de
nombreuses réactions, entraîné beaucoup d’interprétations, dont
certaines simplificatrices. Si, par la suite, Adorno revient sur cette
première affirmation pour la nuancer, en regard notamment des
interprétations sommaires auxquelles elle pouvait prêter, et déclare
dans la Dialectique négative, qu’il « pourrait bien avoir été faux
d’écrire qu’après Auschwitz il n’est plus possible d’écrire des
poèmes » (Dialectique négative, traduit de l’allemand par Marc
Jimenez, Payot, Paris, 1978, p. 352), il maintient cependant sa
position en la rendant plus explicite. Car c’est moins en définitive de
la poésie ou de l’art en général qu’il s’agit que de « la critique de la
culture », et plus précisément de la « dialectique entre culture et

427
barbarie » : « Auschwitz a prouvé de façon irréfutable l’échec de la
culture. »
9. H. Müller, Fautes d’impression. Textes et entretiens, textes et
entretiens choisis par Jean Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1991, p. 192.
10. D.-G. Gabily, À tout va (Journal, 1993-1996), op. cit., p. 182.
11. H. Müller, Poèmes 1949-1995, Paris, Christian Bourgois Éditeur,
« Détroits », 1996, p. 126.
12. Ibid., p. 59-60.
13. H. Müller, Fautes d’impression, op. cit., p. 22.
14. Ibid., p. 35-36.
15. Ibid., p. 66.
16. Ibid., p. 102-103.
17. H. Müller, A. Kluge, Esprit, pouvoir et castration. Entretiens
inédits (1990-1994), Paris, Éd. Théâtrales, 1997, p. 12.
18. « Le sublime est un autre sentiment. Il a lieu quand au contraire
l’imagination échoue à présenter un objet qui vienne, ne serait-ce
qu’en principe, s’accorder avec un concept. Nous avons l’Idée du
monde (la totalité de ce qui est), mais nous n’avons pas la capacité
d’en montrer un exemple. Nous avons l’Idée de simple (le non-
décomposable), mais nous ne pouvons pas l’illustrer par un objet
sensible qui en serait un cas (…). Ce sont là des Idées dont il n’y a
pas de présentation possible, elles ne font donc rien connaître de la
réalité (l’expérience), elles interdisent aussi l’accord libre des
facultés qui produit le sentiment du beau, elles empêchent la
formation et la stabilisation du goût. On peut les dire
imprésentables. » Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué
aux enfants, Paris, Éditions Galilée, coll. « Débats », 1986, p. 26-27.
19. H. Müller, Guerre sans bataille. Vie sous deux dictatures, une
autobiographie, traduit de l’allemand par Michel Deutsch avec la
collaboration de Laure Bernardi, Paris, L’Arche, 1996, p. 271.

428
Conclusion
Depuis l’Antiquité, qu’elle soit nommée comme telle ou incluse
dans d’autres philosophies de l’art, déclinée dans des manifestes
ou des textes programmatiques, insérée dans les œuvres elles-
mêmes ou égrenée au fil des lettres et journaux de bord des
artistes, l’esthétique théâtrale apparaît comme une pensée
agissante, qui interroge sans relâche l’art du théâtre et ses
pratiques. De Platon à Brecht, d’Aristote à Bond ou à Müller, les
questionnements fondamentaux qui structurent la pensée du
théâtre traversent les siècles. À chaque époque, ils sont
réexaminés à nouveaux frais, critiqués et mis à l’épreuve des
temps nouveaux ainsi que de l’avancée des théories et des
pratiques, complétés et enrichis par la création de nouveaux outils
théoriques. Parfois, les concepts fondateurs paraissent rejetés,
abandonnés pour de bon, telles les catégories du drame, héritées
de la poétique aristotélicienne, ou encore les notions centrales de
mimèsis ou de catharsis. Pourtant on n’en finit pas de les
reprendre, de les discuter et de les disputer, même si, depuis plus
d’un siècle, on les dit en crise. Il existe ainsi une durabilité des
grandes notions esthétiques, qui sont de façon permanente en
travail et dont le devenir nous éclaire sur l’art théâtral, à chaque
étape de son évolution.
À cet égard, Heiner Müller n’hésite pas, alors que la tendance
contemporaine est plutôt au rejet d’Aristote et de ses concepts et
qu’il s’est lui-même longtemps inscrit dans l’héritage de Brecht, à
déclarer, à propos de l’une des expériences émotionnelles qui
fondent précisément la catharsis, à savoir l’expérience de la peur :

429
« Maintenant, on peut mettre cela de nouveau en relation avec
Aristote, mais c’est déjà une dialectisation, je crois1. »
Thomas Ostermeier quant à lui choisit d’intituler son dernier livre
de réflexions sur l’art dramatique Le Théâtre et la Peur. Pour deux
raisons dit-il : « parce que mon théâtre, au niveau du contenu des
pièces ou de la narration, traite beaucoup de la peur qui grandit
dans nos sociétés occidentales avec les contraintes qu’on vit,
notamment après le 11 septembre 2001, après la crise financière
mondiale et la crise économique de 2008 (…), mais aussi parce
que la peur fait partie intégrante du théâtre2. » La réactivation
contemporaine de certaines des données fondatrices de
l’expérience cathartique ramène ainsi aux sources mêmes de la
pensée du théâtre.
Au sortir de deux siècles de guerres, de massacres et de
génocides sans précédent, dans le présent d’un monde menacé
par la terreur et les nouvelles conditions de la globalisation,
l’esthétique théâtrale, que ce soit par des chemins de traverse ou
par la voie d’un nouveau réalisme, renoue avec le but et l’effet
ultimes qu’Aristote, il y a environ vingt-cinq siècles, assignait au
théâtre. Bien plus, comme l’indique de façon de plus en plus
évidente la présence quasi obsédante d’un champ lexical de
l’humain et de l’humanité (versus de l’inhumain et de l’inhumanité)
dans les textes et les discours des artistes, il semble que la
fonction première du théâtre – ce qui le spécifie et ce qui le rend
nécessaire en tant que théâtre – consiste encore aujourd’hui, et
plus que jamais peut-être, à « éveiller le sens de l’humain3 »,
comme l’affirmait Aristote au chapitre 18 de la Poétique (56a10 -
56a25).
« Aujourd’hui », déclare Thomas Ostermeier, le théâtre « doit
être un regard sur le monde, une attitude qui appelle aux
changements, née d’une douleur et d’une blessure, qui devient
une impulsion pour écrire, et qui veut prendre sa vengeance sur la
cécité et la stupidité du monde. » Il est « le plus vieux médium
d’analyse artistique du monde dans lequel l’être humain vit », et
pour faire cette analyse, il doit de temps en temps « supporter le

430
réalisme, en racontant et re-racontant des histoires sur la cruauté
du monde et sur ses victimes4 ».
C’est sans doute l’un des plus grands paradoxes du théâtre
immédiatement contemporain, qu’en dépit de l’évolution
postmoderne et du désenchantement de l’art, il persiste ainsi à
vouloir dire le monde. Qu’en dépit de toute crise et de toute remise
en question, au-delà de tout impouvoir et de tout désespoir, en
raison même de toute inutilité supposée, il s’affirme, encore et
toujours, comme un « théâtre obstiné, d’art et de
questionnement5 ».

431
1. H. Müller, Fautes d’impression, op. cit., p. 50.
2. T. Ostermeier, Le Théâtre et la Peur, textes réunis par Georges
Banu et Jitka Goriaux Pelechova (traductrice), Actes Sud, coll. « Le
Temps du théâtre », 2016, p. 42-43.
3. Voir à ce sujet : C. Naugrette, Paysages dévastés. Le théâtre et le
sens de l’humain, Belval, Circé, 2004, coll. « Penser le théâtre ».
4. T. Ostermeier, op. cit., p. 51-52.
5. Didier-Georges Gabily, À tout va, op. cit., p. 3.

432
Bibliographie
complémentaire
Nous proposons ici un choix d’articles et d’ouvrages permettant de
compléter et d’élargir les orientations bibliographiques indiquées
dans les lectures conseillées qui terminent chacune des parties de
cet ouvrage.

ABIRACHED (ROBERT), La Crise du personnage dans le théâtre


moderne, Paris, Gallimard, « Tel », 1994.
ABIRACHED (ROBERT), LeThéâtre et le Prince. 1981-1991, Paris,
Plon, 1992.
ADORNO (THEODOR W.), Théorie esthétique, Paris, Klincksieck,
« Esthétique », 1995.
ALTHUSSER (LOUIS), « Notes pour un théâtre matérialiste », Pour
Marx, avant-propos d’Étienne Balibar, Paris, La
Découverte/Poche, « Sciences Humaines et sociales », 1996.
APOSTOLIDÈS (JEAN-MARIE), Le Roi-machine. Spectacle et politique
au temps de Louis XIV, Paris, Éditions de Minuit, 1981.
ARTAUD (ANTONIN), Œuvres complètes, IV, Paris, Gallimard, 1978.
BABLET (DENIS), Edward Gordon Craig, Paris, L’Arche, 1962.
BABLET (DENIS), Les Révolutions scéniques du XXe siècle, Paris,
Société internationale d’art, 1975.

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BANU (GEORGES), Les Mémoires du théâtre, essai, Arles, Actes
Sud, « Le temps du théâtre », 2005.
BANU (GEORGES), Miniatures théoriques. Repères pour un paysage
théâtral, Arles, Actes Sud, « Le temps du théâtre », 2009.
BANU (GEORGES) [DIR.], Les Cités du théâtre d’art. De Stanislavski à
Strehler, Paris, Éditions théâtrales/Académie expérimentale des
théâtres, 2000.
BARTHES (ROLAND), Écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, « Points
essais », 2002.
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BARTHES (ROLAND), L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris,
Seuil, 1982.
BAUDELAIRE (CHARLES), Critique d’art suivi de Critique musicale,
Paris, Gallimard, 1992.
BELAVAL (YVON), L’Esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris,
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« Petite Collection Maspero », 1969.
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Du théâtre d’art à l’art du théâtre. Anthologie des textes
fondateurs, textes réunis et présentés par J.-F. Dusigne, Paris,
Éditions théâtrales, 1997.
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FRIED (MICHAEL), La Place du spectateur. Esthétique et origines de
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GENETTE (GÉRARD), L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance,
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Jean-Marie Schaeffer, Paris, Flammarion, « GF-Flammarion »,
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GOUHIER (HENRI), L’Œuvre théâtrale, Paris, Flammarion, 1958.
GUÉNOUN (DENIS), Lettre au directeur du théâtre, Les Cahiers de
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441
Index des notions
acteur(s) 15, 40, 42, 60, 80, 121, 193-194, 198, 203, 233-
234, 236, 244-246, 264, 266-267, 282, 290-295
action 39, 51, 106, 110, 129, 132, 134, 158, 191, 212, 280
aristotélicien(ne) 36, 39, 51, 91, 119-120, 122, 124, 127,
155, 158, 199, 262, 272-273, 279, 281
beau 22, 24-29, 49, 53, 143, 179, 181, 214
bienséance(s) 122, 135-136, 138-139, 178
catharsis 15, 81, 113-115, 118, 145, 169, 187, 260, 272,
318, 333
cinéma 60, 199, 253, 256, 286
comédie 38, 81, 106-107, 163-167, 169-170, 189
comédie héroïque 167-168
comique 51, 163-167, 190
complémentaire 267
conscience 267
diègèsis 71, 100, 108
distanciation 15, 204, 282, 285-286, 288-289, 292, 294,
296-297
doubles 267
dramatique 38-39, 49, 52, 77, 107, 161, 167, 189, 201, 275-
276, 280, 309-317, 324, 326, 334

442
dramaturgie(que) 55, 128-129, 140, 155, 191, 193, 209,
270, 272, 283, 296
drame 38-39, 49, 190-192, 206-208, 213-215, 217, 263,
273-274
drame bourgeois 157, 170, 197, 203, 207-208
drame romantique 206, 212, 214-216
effet 15, 39, 80, 84, 113, 117, 136, 139, 146, 181, 187-188,
260, 283, 286, 288-289, 294-296
émotion(s) 24, 83, 114, 139, 186, 188, 193, 244, 295
épique 38-39, 77, 107, 216, 275-280, 282, 285, 288, 290-
291, 294, 296-297
épopée 77, 104, 106-107, 132, 161
éthique 79, 81, 83, 146, 183, 232-233, 235-236, 238
fable 110, 285, 288, 292, 314
fiction 71, 77, 85, 100, 133, 142
genre(s) 36, 51, 100, 105-108, 157, 160, 163-165, 167,
170, 182, 189-191, 207, 219, 280, 308
geste(s) 194-195, 199, 241, 289, 295
gestus 296
identification 15, 83, 192, 204, 272, 277, 283-284
imitation 70-71, 73-74, 78-79, 91, 98, 144, 174-175, 262
lexis 71, 100, 103
mannequins 266
mimèsis 15, 67-68, 70-72, 77-79, 84-85, 91, 98-99, 101-
102, 105, 108, 116, 143-144, 164, 175-176, 180, 213, 257,
272, 304, 328, 333
mise en scène 41-42, 49, 52, 60, 197, 221-222, 224-225,
246, 254, 256, 331
modèle 267
morale 81, 122, 146, 166, 182-185, 187, 233, 235, 238
musique 60, 241, 246, 256, 261, 288-289

443
narration 71, 108, 138, 197, 280, 295
organe 267
pathétique 49, 186-187, 196
peinture 60, 78, 130-131, 166, 182, 188, 198-199, 201-202,
212, 241, 245
personnage(s) 51, 83, 107, 112, 122, 168-169, 191-192,
202, 291-292
plaisir 25, 80-81, 83, 101, 114-117, 146, 156, 160, 187
poésie 35-37, 40, 91, 101, 103, 214, 241, 253-255, 257
poétique 35, 37-40, 53, 61, 91, 105, 118, 241, 269, 272
poétique aristotélicienne 49
réception 15, 55, 60, 80, 84-85, 118, 137, 164, 187, 236,
238, 279, 283
récit 71-72, 100, 108, 138-139, 280
récit tragique 138
réel 70, 77-79, 100, 102-104, 141-142, 144, 175, 213, 287
représentation 15, 39, 41, 43, 98, 103, 112, 116, 131, 133,
141, 147, 160, 176, 216, 242, 265, 297, 304
roman 160, 162, 188, 197
spectacle 35, 43, 117, 254, 264, 280
spectateur 15, 60, 83, 85, 115, 126, 145, 186, 201-203,
236, 264, 278, 280, 283, 289, 292, 295, 297-298
spectateurs 80, 169, 186, 192, 238
tragédie 35, 38, 81, 104, 106-107, 109, 113, 116, 130, 132,
146, 163-165, 169-170, 189, 260-261
tragique 35, 51, 138, 163-164, 167, 190, 274
vrai 103, 141-142, 177-181, 219-220, 252, 264
vraisemblable 103-104, 135, 139-141, 143, 177
vraisemblance 103-104, 129, 135, 139-142, 144, 177-178

444