ILUMINAO EM TELEVISO CONCEITOS: O olho humano tem uma capacidade impressionante de enxergar uma gama bastante extensa.

A cmera de televiso no pode se aproximar do alcance imenso do olho humano. Em produo de televiso, o iluminador tem de trabalhar dentro das limitaes da cmera. A iluminao para televiso diferente da iluminao em teatro, fotografia e cinema. No teatro, nossos olhos so a referncia, eles que captam as imagens, e com isso conseguimos ver profundidade e enormes nuanas de luz. Infelizmente, a televiso tem somente duas dimenses. A percepo da profundidade ter de ser criada atravs de tcnicas prprias de iluminao. Como j vimos, olho humano pode enxergar mais de 800 nveis de iluminao diferentes, enquanto que a cmera de televiso est limitada entre 25 e 30. O filme pode trabalhar at 100 nveis diferentes de iluminao. Isto significa que ns temos de limitar a relao de contraste em mais ou menos 20 a 1 em televiso. Para que possamos ver todas as partes de uma cena, o brilho de um objeto no pode estar 20 vezes mais brilhante do que o objeto mais escuro em uma cena. Provavelmente, o mais importante aspecto da iluminao em televiso, em programas que no sejam em linha de show, que a iluminao dever parecer o mais natural possvel. O telespectador dever ter uma sensao muito especial que no h iluminao alguma, exceto a luz natural que deveria ser usada na cena, como se fosse uma situao da vida real, ao invs de uma cena de televiso. Naturalmente, quando se trata de uma produo musical, normalmente, vrios tipos de iluminao, ou seja refletores, so usados. Isto inclui canhes usados em iluminao para efeitos especiais, ou iluminao de laser etc. Em muitos casos, a produo chega a parecer um show de iluminao. Esta a nica ocasio em que a iluminao poder ser a principal atrao de uma produo. A sensibilidade das cmeras determinada em foot-candles ou lux. Essas medidas so padres estabelecidos da seguinte forma: foot-candles o nvel de iluminao que existe numa rea com dimenso de 1 p (0,303 metros) quadrado, banhado com o branco de xido de magnsio, e iluminado por uma candela (fonte de luz padro em fsic a) a distncia de 1 p da superfcie;lux uma variao do foot-candle s que a medida de uma candela no centro de uma circunferncia, tambm branca com raio de 1 metro. Nosso olhos podem enxergar com menos de um footcandle (10,70 lux) at as maiores condies exteriores de iluminao (10.000 a 15.000 footcandles - 107,600 a 161,400 lux). H vrias maneiras de medir o nvel de iluminao. Provavelmente, o mtodo mais comum a leitura do nvel de iluminao incidente. Este tipo de medidor, cujo nome fotmetro, dirigido para o objeto iluminado, medindo sua quantidade de luz. Ele til para se fazer um ajuste dos nveis de luz bsico e relao de iluminao entre os diferentes tipos de iluminao. importante lembrar que o objeto tcnico mais impor tante da iluminao a luz refletida do objeto e no a quantidade de luz que est incidindo sobre o objeto, isto permite ao iluminador estabelecer uma referncia de preto e uma referncia de branco. Isto feito, simplesmente, determinando as cores que refletem no objeto menos iluminado (referncia preto) e o objeto mais iluminado (referncia branco). Um objeto totalmente negro no ir refletir nada e ter uma reflexo de zero porcento. Um objeto branco ir refletir toda a luz, que significa uma reflexo d e cem porcento. Normalmente, a televiso em cores no deve ter uma referncia de branco de mais de 60 porcento ou uma referncia de negro de menos de 3porcento. Isto estar ento, dentro da relao de contraste 20 para 1 como j foi mencionado. Ningum se preocupava com a temperatura de cor nos dias da televiso em preto e branco. Quando a cor foi introduzida, todos se cientificaram do problema e ento, o ponto de referncia de 3.200 Kelvin tornou-se padro. No princpio, a iluminao a quartzo era muito mais barata e o compromisso de eficincia com a vida da lmpada a 3.200 Kelvin era muito bom. As lmpadas foram aumentando de preo at o
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ponto part a il inao t io t r ada omo it ns de reposio para a parte ati a do est dio. oje, muitos est dios operam a . K e at .9 K, a disponi ilidade de l mpada a esta temperatura de or muito limitada. Em onsequncia, os est dios usam seus sistemas de dimmers a fim de limitar a tenso de sada para conseguir a temperatura de cor desejada. De uma forma mais objeti a, a maioria dos est dios ir ento usar sua iluminao, basicamente, em pontos ou rostos para a temperatura de cor desejada e atenuar todo o restante sem restries. aturalmente, a medida que a iluminao atenuada, a temperatura de cor muda. Se as cmeras forem ajustadas para . K, uma ariao de , a mais ou a menos, no ir mostrar mudana de cor. Somente o n el de iluminao ir mudar. A nica referncia que o telespectador possui para ajustar o mati no rec eptor ou atravs da cor de pele das pessoas ou atravs das cores facilmente identificveis de produtos comerciais. importante reproduzir essas cores to precisamente quanto possvel. Assim importante iluminar todos os pontos de um cenrio envolvido e m uma produo, o mais naturalmente possvel. Se um ator move-se de uma parte do cenrio para outra, sua face dever ser iluminada o mais natural possvel. Evidentemente, as diferenas entre os diversos cenrios sero obtidas com os diferentes fundos e ajustes de iluminao. uitas vezes, ns nos vemos to envolvidos em medir nveis de iluminao e temperatura de cor que nos esquecemos do ponto mais importante para iluminao de televiso. Este ponto que ns temos de nos orientar pelo monitor na sala de controle, de uma forma esttica bem como para atender as necessidades tcnicas. Voc pode ter sido preciso nos vrios mtodos de medida, mas o critrio real se a imagem parece boa ou no. Em outras palavras, ser que ela parece da maneira que voc gostaria que ela parecesse? De um modo geral, a iluminao de televiso, cinema e fotografia semel ante. E istem diferentes relaes de contrastes envolvidas, mas os objetivos so os mesmos. I I A BSI A

A imagem em televiso bi-dimensional e ns temos de criar a sensao de profundidade. Abai o, as luzes e seus nomes, que criam a sensao de volume e profundidade:
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Luz Principal, Chave ou Key Light - esta a principal fonte de luz da iluminao. similar ao sol quando ilumina um lugar, ou lustre em uma sala, posto que coloca a maior parte da iluminao no objeto e cria sombras que sero percebidas. Luz Secundria, de Preenchiment ou Fill Light - esta iluminao secundria preenche as sombras com luz suficiente para vermos detalhes na rea sombreada sem cancelar a sua prpria sombra. C ntraluz ou Back Light - esta luz ilumina o objeto de trs com acentuao de iluminao na cabea e ombros. Este um mtodo primrio de se obter profundidade em uma imagem.

Luz de Cenrio, de Ciclorama ou Set Light - esta luz ilumina o fundo do cenrio. Gelatinas coloridas so normalmente usadas de modo a colorir o fundo. A maneira mais segura de determinar se h suficiente contraste de brilho em sua cena, isto , se o esquema de cores est compatvel, observar a cena em um monitor preto e branco. Se a imagem parecer contrastante, suas cores so compatveis. Se ela parecer lavada, faltando contrastes apropriados, as suas cores no so compatveis.

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A seguir temos alguns esquemas bsicos de iluminao: ILUMINAO BSICA 1

ILUMINAO BSICA 2

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ILUMINAO BSICA 3

Os esquemas que acabamos de observar so simples, teis e servem como base, pois sabemos que cada situao requer cuidado prprio. Sempre utilize as luzes principal, secundria e contraluz, na medida do possvel, em sua produo

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Curso de Iluminao para Televiso 1 Tcnicas de Iluminao para Televiso

As tcnicas de iluminao, indicam que instrumento empregar, e a forma de ajustar-los para obter o efeito de iluminao desejado. a maioria das produes, o espao disponvel, o tempo e o pessoal, so insuficientes para obter uma iluminao de qualidade cinematogrfica. Por exemplo, se contase com pouco tempo para iluminar, a soluo inundar o est dio ou locao com uma luz altamente difusa, sem importar a natureza do acontecimento.Apesar desta tcnica satisfazer ao operador de cmera , isto nem sempre satisfaz os requerimentos estticos da produo.Por exemplo, se considera-se a iluminao de uma cena dramtica que deveria ocorrer em uma esquina escura, no ser convincente se tudo se iluminar de forma brilhante e uniforme, mediante o emprego de luzes suaves. Por outro lado, no existe motivo para consumir grande quantidade de tempo na elaborao de uma iluminao dramtica se vo g ravar noticirios ou estes casos, a iluminao uniforme satisfatria. entrevistas. As limitaes de tempo, no devem impedir que se busque uma iluminao eficaz e criativa para a televiso, mas exigem o conhecimento dos princpios bsicos da iluminao e especialmente um planejamento prvio. Iluminao a ao de controlar as luzes e as sombras para mostrar a forma e a textura de um rosto ou um objeto, sugerir um ambiente em particular ou, como acontece com a msica, criar uma atmosfera. E seja que se ilumine para uma produo dramtica ou de outro tipo, existem muitas solues para um mesmo problema. Apesar de no existir uma receita universal que funcione por igual para todas as situaes de iluminao possveis, se conta com princpios bsicos para adaptar-se facilmente a uma grande variedade de requerimentos especficos ao enfrentar uma tarefa de iluminao, no conveniente comear observando as limitaes,mas sim, aclarando que iluminao se deseja, para depois adaptar-se s facilidades tcnicas existentes e, sobretudo, ao tempo disponvel. ipos de Iluminao ualquer que seja o objetivo da iluminao, necessrio trabalhar com dois tipos de luzes:direcional e difusa. A luz direcional gerada por luzes diretas que iluminam reas relativamente pequenas, tem um facho de luz muito marcado, que produz sombras densas e bem definidas. sol de um dia claro e sem nuvens, atua como um gigantesco spotlight que prod uz sombras densas e definidas. A luz difusa ilumina reas relativamente grandes atravs de um facho amplo e pouco definido. Se produz por meio de luzes difusas ou floodlights, as quais geram sombras suaves e transparentes. sol de um dia nublado atua como uma luz difusa ideal, j que as nuvens transformam os severos raios do sol em luz altamente difusa.
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Fontes Principais de Iluminao A terminologia que se emprega para a iluminao, se baseia, nas funes e na posio dos equipamentos em relao ao objeto que se iluminar, e no tanto em se a luz proporcionada por eles direta ou difusa. Tipos de Equipamentos de Iluminao: Embora existam variantes para os seguintes termos, quase todos os profissionais de iluminao de televiso, incluindo os de fotografia, utilizam a mesma terminologia standard:


Obs.:A luz traseira somente proporciona luzes intensas na parte posterior da cabea e dos ombros; a luz de retrocesso projeta luzes intensas que definem um lado inteiro do elenco, produzindo o efeito de estar este, separado do fundo. . Funes das fontes principais de iluminao Luz c ave: Como fonte principal de iluminao, a funo fundamental da luz chave revelar a forma bsica do objeto. Para obt-lo, a luz chave deve produzir algumas sombras. No geral as luzes diretas Fresnel, na posio de disperso mdia, se empregam como iluminao chave.Tambm podem ser utilizados outros projetores abertos. Se o desejado for produzir sombras suaves se pode empregar luz difusa. No obstante, quando no se contam com luzes suaves, alguns diretores de iluminao utilizam uma frmula dos fotgrafos e cineastas, utilizar refletores para conseguir a luz chave e a de preenchimento. Em lugar de difundir ambas as luzes mediante o emprego de materiais difusores, a luz chave (fresnis) no se dirige diretamente ao sujeito, sendo que o que se faz, rebater sobre uma prancha de isopor ou carto branco grande. urante o dia, a fonte de iluminao principal, o sol, provem de cima, por isso a luz chave colocada normalmente na parte superior e no lado direito ou esquerdo, de frente do objeto, desde o ponto de vista da cmera.
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Luz ave: Luz principal proveniente de uma fonte de iluminao direcional que incide sobre um sujeito ou rea; permite distinguir a forma bsica do objeto. Contra-luz: a iluminao proveniente de trs, dirigida ao objeto e oposta a cmera; permite distinguir a sombra do objeto do fundo e refora o contorno do objeto. Luz de preenc imento: a que reduz o grau de contraste da sombra. Pode ser direcional se a rea ser preenchida muito limitada. Luz de fundo: Se emprega para iluminar o fundo ou a cenografia e se maneja por separado da iluminao dos executantes ou da rea de atuao. Luz lateral: Se coloca a um lado do objeto, geralmente oposta a luz principal da cmera. Algumas vezes se empregam duas luzes laterais, uma contra a outra, para obter efeitos especiais sobre um rosto que se ilumina. Luz de retrocesso: Iluminao direcional proveniente da parte traseira. Se coloca um pouco ao lado do sujeito, usualmente colocada em um lado oposto a luz principal.

Para fazer mais clara a delineao e a textura da imagem do objeto, necessrio agregar outras fontes de iluminao a luz chave.

Contraluz: Incluir iluminao proveniente da parte posterior, ajuda a separar o objeto do fundo.Ocontra-luz permitir delinear e remarcar o contorno da imagem do sujeito iluminado, o que significa que se poder perceber com facilidade uma figura frente um fundo.Alem de prover definio espacial, o contra-luz agrega resplendor e refinamento profissional. Em geral, recomendvel colocar o contra-luz to atrs do objeto, como seja possvel; no existe vantagem alguma ao colocar-la de lado.O que sim, representa um problema grave, obter o controle do ngulo vertical mediante o qual a luz traseira incide sobre o sujeito. Se esta se coloca diretamente sobre a pessoa ou em algum lugar perto,a luz traseira se converte em uma indesejvel luz superior. Em lugar de revelar o contorno da pessoa e faze-la destacar do fundo ao proporcionar-lhe detalhes ao cabelo, simplemente brilha sobre a cabea, provocando sombras densas embaixo dos olhos e da barba. Por outro lado,se a luz traseira se coloca demasiadamente baixa, brilha em direo a cmera. Para obter uma boa iluminao traseira, necessrio um espao amplo entre as reas de atuao e o cenrio de fundo. Tambem requer colocar o mobilirio ativo (mveis ou artigos com os quais o elenco atua), longe das paredes, quando muito a 2 ou 3 metros para o centro do cenrio.Se o elenco trabalha muito perto da cenografia, as luzes traseiras devem inclinar se para alcanar ngulos muito empinados e cubrir os planos, o qual causa uma luz superior indesejvel.

Luz de preenc imento: eclinao significa a disperso (grau) por meio da qual a poro iluminada de uma imagem se transforma em rea de sombras.Se a troca for repentina, se chama declinao rpida. Mediante uma declinao rpida, tratando -se da iluminao de uma pessoa, o lado escuro do rosto do mesmo bastante denso para que a cmera obtenha algum detalhe na sombra. Para amenizar a declinao, necessrio fazer a sombra menos marcada e transparente, para isso empregada uma luz de preenchimento. No de surpreender que uma luz de preenchimento seja colocada no lado oposto da luz chave da cmera.Em geral, se usa com este propsito a luz difusa ou a luz refletida. Quanto mais luz de preenc himento se utiliza, mais lenta ser a declinao. Quando a intensidade da luz de preenchimento se equipara luz chave, as sombras e com elas a declinao, virtualmente se eliminam.Assim, a pessoa adquire uma aparncia plana e as sombras j no ajudam a definir a forma nem a textura. Quando se realiza uma iluminao em uma rea especfica e se pretende
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evitar que a luz de preenchimento se disperse demasiadamente sobre outras reas do cenrio, pode -se utilizar uma luz suave Fresnel como preenchimento, dispersando seu facho o mais possvel e utilizando as bandeiras. Com as treis fontes de iluminao principais na posio de tringulo, se establece o princpio bsico da fotografa para televiso. Mas no se tem completo o trabalho. Falta ainda aperfeioar o acerto da iluminao. Para isso necessrio efetuar uma observao crtica ao objeto iluminado e, se possvel, ao monitor do estdio para observar se a cena requer maiores ajustes para conseguir uma tima iluminao. Existem sombras indesejveis que ao invs de revelar distorcem o objeto? Como est o balano da luz? A luz de preenchimento produz as sombras necessrias? As sombras ainda permanecem muito densas? muito forte a combinao das luzes chave e de preenchimento para a quantidade de luz que pro porciona a luz traseira? Luz de fundo ou de cenografia: A luz de fundo, chamada tambm, luz de cenografia, usada para iluminar o fundo (ciclorama) do cenrio ou reas fora da rea principal de atuao. Para que as sombras do fundo incidam sobre o mesmo lado que as da pessoa ou o objeto que se encontra frente a este, esta luz deve chegar at o fundo mesmo, da mesma direo que a luz chave. Como se poder ver na ilustrao, a luz chave est colocada ao lado direito da cmera, o que provoca que as sombras caiam sobre o sujeito ao lado esquerdo da cmera. Em consequncia, a luz de fundo tambm deve ser colocada no lado direito da cmera, para que as luzes que se v na cmera do lado esquerdo correspondam as do primeiro plano. Se a luz de fundo se coloca contra a luz chave, o observador pode supor que a cena foi iluminada com distintas fontes de iluminao, ou pior, que existam dois "sis" no nosso sistema solar. Frequentemente a luz de fundo vai mais alem da funo de suporte e tem um papel mais importante na produo.Alem de acentuar o fundo(de outra forma seria aborrecido e montono),se desenha um facho de luz sobre este, se projeta um gobo com um desenho interessante, ou pode ainda proporcionar indicadores importantes ao programa, sobre a situao, a hora do dia e a atmosfera. Por exemplo, uma projeo de um gobo que simule as barras de uma cela sobre o ciclorama, em combinao com o rudo metlico das portas de uma priso, indica o acontecimento em uma cadeia.Uma faixa larga de luz ou sombras extensas que caem ao longo de um muro traseiro em um cenrio interior, sugere que a ao acontece tarde ou ao anoitecer. eralmente, os fundos escuros e as sombras distintas sugerem uma cena chave baixa (fundo escuro com iluminao seletiva de rpida declinao) e uma atmosfera dramtica ou misteriosa. Por outro lado, um fundo iluminado e uma iluminao bsica geral de nvel alto, criam uma cena chave alta, com uma atmosfera rtmica e alegre. Esta a razo pela qual se iluminam as comdias com maior quantidade de luz (nveis de iluminao bsica mais altos e menor contraste) que os dramas e mistrios (nveis de iluminao mais baixos e com maior contraste). importante no confundir chave alta ou chave baixa com a posio em que se suspende a luz chave, verticalmente mais acima ou mais abaixo, nem com a intensidade a que se acende.Se o que se efetua uma iluminao de fundo normal no interior de um cenrio, convem manter a parte superior do mesmo bem mais escura, s com a metade ou pores inferiores (das paredes) ilu minadas. Os motivos desta prtica comum de iluminao tem resultados bvios. Primeiro, quase toda a iluminao que se efetua em interiores se desenha
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para que a ao se leve em reas de trabalho baixas em lugar de que se realize nas partes altas das parede s. Segundo, as cabeas dos atores contrastam melhor contra um fundo ligeiramente escuro. emasiada luz nas alturas pode provocar efeitos tipo silhueta, que do ao rosto um tom escuro, pouco usual. Por outra parte, o mobilirio e o vesturio de tons mdios ou escuros se destinguem de forma agradvel sobre um cenrio cujo fundo est mais iluminado na poro baixa. Luz lateral: Em geral se coloca um lado da pessoa e pode funcionar tambem como luz chave ou de preenchimento. Quando se emprega como luz chave, produz uma declinao rpida e provoca sombras densas na metade do rosto;quando se emprega como de preenchimento, ilumina por completo o lado sombreado do rosto. Se usada como chave e de preenchimento em locais opostos, ambos os lados do rosto ficaro brilhantes e na frente permanecer sombreado. Se empregadas de modo apropriado, tal efeito pode ter u m resultado bastante dramtico. A luz lateral se converte em uma fonte de iluminao e ssencial quando o arco da cmera muito amplo.Por exemplo, se a cmera se move ao redor da pessoa (da posio das 6 s 10 horas no relgio) a luz lateral assume a funo de luz chave, quer dizer que deve ser capaz de modelar a figura (iluminao para obter um efeito tridimensional). Apesar de que as luzes diretas Fresnel na posio difusora se utilizam quase sempre como luzes laterais, o uso de luzes abertas como laterais produzem efeitos de iluminao interessantes. Para obter uma iluminao muito brilhan te, a luz chave pode apoiar-se com luzes de preenchimento laterais.A luz de preenchimento proporciona, ao lado chave da pessoa, uma iluminao bsica; por sua parte, a luz chave produz os reflexos e os acertos necessrios. Luz de retrocesso: Como luz de retrocesso se utiliza geralmente uma luz direta Fresnel muito focada, a qual incide sobre a pessoa desde atrs e contra a cmera e a luz chave (isto , ao lado da luz de preenchimento). Seu propsito principal dar relevncia ao contorno da pessoa, onde a declinao da luz chave se faz mais densa e a sombra da pessoa tende a fundir-se com a escurido do fundo. A funo da luz de retrocesso semelhante a luz traseira, com a diferena de que a de retrocesso "delnea" ao sujeito no desde a parte superior traseira, mas sim, desde o lado inferior e de atrs. O princpio fotogrfico ou a iluminao em tringulo Como parte da arte da fotografia, a televiso est sujeta aos princpios de iluminao da fotografia.O mais bsico destes princpios o da iliminao em tringulo, que consiste em treis fontes principais de iluminao: A luz chave, a luz traseira e a luz de preenchimento.Cada uma deve ser colocada para cumprir de maneira satisfatria, a funo para a qual tenha sido designada.A luz traseira em posio oposta a cmera, e diretamente atrs da pessoa; as luzes chave ou de preenchimento aos lados da cmera e a frente e a um lado da pessoa. A este tipo de instalao se denomina iluminao em tringulo.

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Tcnicas de Iluminao Quando a aplicao dos princpios fotogrficos na iluminao se torna comum, possvel recorrer outras tcnicas, entre as quais se incluem:
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1 Iluminao para a ao contnua, 2 Iluminao de grandes reas, 3 Iluminao com fundo escuro, 4 Iluminao de silhueta, 5 Iluminao de Chroma-key... 6 Controle de sombras dos olhos e o boom.

Iluminao para a ao contnua: O movimento do elenco e as cmeras so um problema adicional da iluminao para a televiso em produes onde se empregam mltiplas cmeras.A iluminao bsica em tringulo com as luzes chave, traseiras e de preenchimento, pode ser multiplicada e usar-se em qualquer rea de atuao ou cenografia.Inclusive quando existem duas pessoas sentadas mesa, necessria a aplicao mltipla da iluminao em tringulo bsica. Para compensar o movimento dos atores, necessrio iluminar todas as reas da cenografia, de tal modo que as reas iluminadas dentro do tringulo se sobreponham. O propsito desta sobreposio proporcionar aos atores uma iluminao contnua embora eles se movam de uma rea a outra.No deve concentrar-se smente nas reas principais de atuao, desatendendo as zonas pequenas e aparentemente insignificantes que se encontram entre elas.Inclusive pode passar desapercebida a diferena da iluminao,at que os atores se movam para fora.Por esta razo, muito importante utilizar o fotmetro para localizar os espaos de pouca luz por onde podem mover-se os atores. Como se iluminam ao mesmo tempo vrias reas do cenrio para gravar uma ao contnua, pode ocorrer que no se conte com instrumentos suficientes para a iluminao em tringulo sobreposta. Para tanto, ser necessrio que alguns instrumentos de iluminao sejam colocados para atender duas ou mais funes. No ngulo inverso da tomada, por exemplo, a luz chave para um dos atores pode converter-se na luz traseira de outro, e vice-versa. Esta tcnica se denomina cruz de luzes chave (cross-keying). No obstante, tambm uma luz chave pode empregar-se ao mesmo tempo como preenchimento direcional de outra rea. evido a que as luzes de preenchimento tem seu facho aberto, tambem pode empregar-se uma s luz de preenchimento para iluminar as sombras densas demais de uma rea.Por isso, a aplicao dos instrumentos de iluminao para que assumam mltiplas funes, exige o posicionamento exato das peas do cenrio, como as cadeiras, que as reas de atuao estejam claramente definidas, assim como o movimento dos atores. A iluminao correta deve efetuar-se tendo sempre em conta as posies bsicas da cmera e com objetivos especficos. Portanto, de grande ajuda saber as posies bsicas da cmera e o espao particular dos principais pontos de vista desta, antes de comear com a iluminao.

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Iluminao de grandes reas: Os princpios fotogrficos bsicos se aplicam para iluminar grandes reas, como uma palestra ou uma orquesta. Por isso necessrio efetuar a sobreposio parcial de um tringulo com outro at que se tenha coberto a rea total. No lugar de que a luz chave se projete desde um s lado da cmera e a luz de preenchimento provenha do outro, aquela deve enviar -se de ambos os lados da cmera com o facho dos instrumentos na posio flood (aberta). Assim, a luz chave de um lado atuar como luz de preenchimento do outro. As luzes traseiras estaro colocadas em fileira ou em semi-crculo e posicionadas no lado oposto da posio principal da cmera. A luzes de preenchimento, em geral surgem diretamente da frente.Porm, se as cmeras se movem um lado, algumas das luzes chave tambm funcionam como luzes posteriores. Assim mesmo, se pode empregar luzes difusas ou luzes fluorescentes em lugar das luzes diretas Fresnel para este tipo de iluminao.

Iluminao com fundo escuro: Alguns programas de televiso e sobretudo os de cunho dramtico,so "cenificados " em geral no meio de um estdio vazio e contra um fundo sem iluminar. Esta tcnica consiste em que os atores so fortemente iluminados contra um fundo escuro. Todas as luzes para este tipo de iluminao, devem ser altamente direcionais e possvel alcanar maior eficcia atravs do uso de luzes diretas com bandeiras. Se o trabalho ocorrer em estdios pequenos, as reas de fundo devem ser protegidas cuidadosamente com telas negras para que absorvam a luz, evitando com isso que existam brilhos que distraiam a ateno. Iluminao de uma silhueta: Para obter o efeito de uma silhueta necessrio proceder de maneira oposta a como se faz para a iluminao com fundo escuro. Na iluminao de silhueta o que se ilumina o fundo e as figuras da frente permanecem sem luz. esta forma, o nico que se observa o contorno dos objetos a pessoa, no seu volume, nem textura. evidente que o efeito de silhueta deve empregar-se smente para aquelas cenas que adquiram um objetivo ao destacar seu contorno. Por outro lado, tambm pode usar -se este efeito para esconder a identidade
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da pessoa que mostra a cmera.Para conseguir uma iluminao de silhueta, necessrio utilizar luz altamente difusa e suave, com o propsito de obter uma iluminao junto do fundo. Iluminao da rea Chroma -Key: A rea Chroma Key de um cenrio um fundo azul (em algumas ocasies verde) que se emprega para agregar imagem, fundos gerados eletrnicamente, os quais substituem esses fundos azuis durante a produo. Nas reportagens de metereologia, empregada com maior frequncia.O apresentador parece estar em p, em frente ao mapa onde se mostra o clima.Na realidade, se encontra em frente uma projeo de fundo azul em um espao vazio, e aparenta observar o mapa, mas o que faz dirigir-se um fundo azul vazio e ver, atravs de um monitor, o mapa que guia seus movimentos e que substitue a rea azul. O aspecto mais importante para obter a iluminao da rea chroma-key conseguir a iluminao uniforme do fundo do cenrio, o que significa que o fundo azul necessariamente deve ser obtido mediante o uso de instrumentos de iluminao altamente difusos, como luzes suaves. Num caso pouco usual de se ter reas escuras ou manchas de luz, a imagem eletrnica que aparecer no fundo se ver descolorida, ou pior ainda, tender a abrir -se. Por isso, quando se ilumina o primeiro plano, como no caso da meteorologia, necessrio prevenir que qualquer das luzes que se use, incidam sobre a rea do chromakey.Qualquer derrame de luz sobre a iluminao d o fundo estragar o chroma key. Algumas vezes, quando se observa o efeito chroma-key, possvel notar que o contorno do locutor que faz a meteorologia, vibra com vrias cores ou que no tem definio.Um dos principais motivos da vibrao dos contornos que o reflexo do prprio fundo provoca que algumas cores se vejam especialmente escuros ou que as sombras adquiram um tom azul. urante o processo chroma-key as manchas azuis se transparentam e permitem que a imagen do fundo seja visvel atravs delas. Para atenuar o tom azulado das sombras, pode colocar -se gelatinas nas cores amarela ou laranja tnue sobre qualquer luz trasei ra ou de retrocesso. Assim, a luz posterior no s separar a pessoa do primeiro plano da imagem do fundo, por meio da iluminao do contorno, mas tambm neutralizar as sombras azuis ao complement -las com a cor amarela. O resultado ser o contorno definido do apresentador da metereologia durante o chroma-key. e qualquer forma, recomendvel cuidar que a luz amarela no incida sobre o rosto, os braos ou mos da pessoa que se encontre na rea chroma -key. Controle das sombras nos olhos e no boom: Quando a luz chave incide sobre a pessoa de um ngulo muito forado, gera sombras grandes sobre qualquer fenda ou qualquer pretuberncia, tais como as cavidades dos olhos ou o nariz e a barba.Se a pessoa utiliza culos,a sombra do crculo superior da armao, p ode projetar-se diretamente sobre os olhos, o que evita que a cmera e o telespectador os possa ver com clareza. Existem vrias formas para diminuir estas sombras indesejveis. Primeiro, se deve tentar reduzir a posio vertical do prprio instrumento ou a jeitar a luz chave da pessoa. Se a opo for por baixar-la deve-se notar se que quanto mais abaixo se coloque a luz chave e mais se aproxime do nvel dos
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olhos da pessoa, as sombras dos olhos parecero mover -se para acima do rosto ou, pelo menos, ficar menores. o logo as sombras se escondam para atrs da parte superior da marca das lentes, a luz chave deve ser recolocada em sua posio. Supostamente esta tcnica funciona bastante bem sempre quando a pessoa no se mova demasiadamente.Segundo, tambm se pod e reduzir as sombras nos olhos por meio da iluminao da pessoa, de ambos os lados, empregando instrumentos similares. erceiro, as luzes de preenchimento podem reposicionar -se para que sua luz incida sobre a pessoa diretamente de frente e de um ngulo bai xo, o qual projetar as sombras para cima e fora dos olhos. Sombras do microfone boom: Apesar de que no se empregam grandes microfones boom no estdio, exceto para algumas cenas dramticas, os princpios para eliminar as sombras dos microfones boom se aplica tambem aos que se operam manualmente. uando um microfone boom se move frente a uma cena iluminada, neste caso uma s pessoa, e modifica ligeiramente a posio do boom, possvel notar sua sombra no fundo ou inclusive, sobre o ator, quando o microfone ou o boom atravessam diretamente o facho da luz direta. Estas sombras atrapalham de maneira especial quando entram e saem durante o transcurso de uma cena muito dramtica, ou quando se projetam com claridade sobre a parede ou cortinas. o obstante, existem duas formas de evitar as sombras do boom: mover a luz e/ou o boom para que sua sombra no se projete dentro do ngulo de viso da cmera ou empregar luzes altamente difusas que permitam que as sombras se tornem quase invis veis. Primeiro necessrio identificar a luz que projeta a sombra do boom. Por incrvel que parea, nem sempre fcil localizar o instrumento que gera o problema, sobretudo quando so vrias luzes diretas que iluminam diversas reas do estdio. Por isso, a maneira mais rpida de localizar a luz, mediante um giro com a cabea, desde a sombra do boom, at o lugar em que o microfone se sustenta.A luz que projeta a sombra no necessariamente brilhar em frente a seus olhos. Sem erro, se nos expressarmos de uma forma mais tcnica, o instrumento deve localizar-se em algum lugar da linha imaginria que se desenhe desde a so mbra at o microfone que a projeta. este caso, simplemente apague o instrumento que se supe provocar o problema. Se esta medida debilita seriamente a instalao da luz, coloque o boom de tal forma que no tenha a necessidade de colocar -se atravs do utra maneira de evitar as sombras do boom facho da luz chave. mediante a iluminao mais empinada do que o normal. Isto se consegue ao inserir a luz chave ao cenrio. uanto mais prximas do cenrio se coloquem as luzes, mais inclinao ser necessria para iluminar seu objetivo. Assim a sombra do boom se projetar sobre o piso do estdio no lugar de fazer reflexo sobre o rosto do elenco ou no fundo, e portanto estar problema desta tcnica que uma luz chave fora do ngulo da cmera. empinada produz sombras largas embaixo dos olhos e da barba. Dado que a luz difusa que proporcionam as luzes abertas e as luzes suaves projetam sombras suaves e menos definidas, uma soluo bvia para este problema iluminar tudo com luzes difusas de tal modo que as sombras apenas se notem.
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2 Contraste

A cmera de televiso capaz de tolerar um contraste relativamente limitado entre as manchas mais claras e as mais escuras de uma cena, quando se deseja que a imagem mostre as sutis diferenas de brilho que possam existir entre as reas escuras, os ngulos intermedirios, e as reas claras. importante destacar que o contraste no depende tanto da quantidade de luz que emitem os instrumentos de iluminao, mas sim da quantidade de luz que refletem as cores e as diversas superfcies iluminadas. Por exemplo, um refrigerador branco, um prato de lato polido refletem muito mais luz que um veludo azul escuro, inclusive se so iluminados pela mesma fonte. uando se coloca um prato de lato sobre o veludo, quem sabe exista demasiado contraste como para que a cmera de televiso possa manejar adequadamente a imagem e todavia ne m sequer se necessite iluminar. Portanto, importante ressaltar que cada vez que se enfrente um problema de contraste, necessrio considerar a relao de contraste entre os diversos fatores, como a incidncia da luz sobre o sujeito, a quantidade de luz que se refllita e a diferena que possa existir entre o primeiro e ltimo plano, ou entre a mancha mais clara e a mais escura da imagem. Devido a qual problema que se enfrenta , tem mais a ver com as relaes do que com valores absolutos, o limite de contraste de um a cmera se expressa em razes. Razo de Contraste: A razo de contraste de uma imagem a diferena que existe entre as manchas mais brilhantes e as mais escuras. A maioria das cmeras possuem uma razo de contraste : , o que significa que a rea mais brilhante deve ser smente quarenta vezes mais clara que a rea mais : , a escura da imagem. Se a disperso mais brilhante excede a razo cmera no poder reproduzir as diferenas sutis da iluminao que existam nas reas claras ou escuras da imagem. o obstante, as cmeras digitais so capazes de tolera r contrastes maiores, pelo qual se podem aplicar a estas a mema razo. A mancha mais brilhante, ou seja, a rea que reflete a maior quantidade de luz, se denomina branco de referncia e determina o nvel de branco. Por sua parte, a rea que reflete a menor quantidade de luz o preto de referncia e determina o nvel de preto. om um limite de contraste de : : , o branco de referncia no deve refletir mais de quarenta ou ou cinquenta vezes a luz que reflete o preto de referncia. necessrio recordar que o contraste no se determina necessariamente pela quantidade de luz que gera uma lmpada, mas sim, pela quantidade de luz que reflitam os objetos para a lente da cmera. Ajuste de Contraste (Shading): Ao observar um monitor em forma de onda, o qual mostra graficamente os nveis de branco e preto de uma imagem, o operador de vdeo ajusta o contraste da imagem para que se consiga dentro de uma faixa de contraste tima.A isto se denomina ajuste de contraste. Ao ajustar uma imagem cuja condio menor que a ideal, o operador de vdeo tem que baixar os valores excessivos de brilho para uniformiz-los com os nveis de branco estabelecidos. Sem dvida, devido a que o valor mais escuro j no pode escurecer-se mais e baixar-se junto com as reas brilhantes, as pores escuras da imagem so vencidas dentro de uma cor uniforme, escuro . as, se ainda assim se insiste em poder ver detalhes nas reas escuras da
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imagem, o operador de vdeo todavia pode estender os pretos para o final do branco. Sem dvida, isso provoca que as reas brilhantes percam suas diferenas e adquiram uma cor branca uniforme, estranhamente plana e deslavada. isto, as imagens se apreciam como se o controle do contraste do monitor tivesse sido colocado muito alto e o brilho muito baixo ou a o contrrio, como se o contraste estivesse muito baixo e o brilho muito alto. Diminuir bastante a declinao por meio de luz de preenchimento, mantendo-se ajustado o alto contraste no vesturio camisa branca e casaco preto) ou das cores do cenrio coluna s brancas frente uma cortina blanca ou prpura escura), ajudar enormemente a reduzir ou a eliminar o problema do contraste. Iris Automtico: Apesar de que frequentemente resulta bastante prtico colocar a camera na funo de ris automtico ou auto-ris a cmera ajusta automaticamente a abertura para a exposio ideal), isto no funciona to bem nas cenas de contraste alto. A ris automtica, sempre fiel, responde inevitavelmente a rea mais brilhante da imagem, sem importar o nvel de brilho, e a re duz ao % da fora do sinal) e move o resto dos valores nvel de pico do sinal de brilho para baixo e para o final dos pretos da escala. uanto mais se deva baixar-se a mancha mais brilhante para que alcance os nveis aceitveis de branco, mais vencidas sero as cores mais escuras. que significa que se a cmera deve ajustar -se a mancha mais brilhante da imagem o restante das reas sero escurecidas proporcionalmente. A maioria das cmeras profissionais que se utilizam tanto para a transmisso de notcias E G) e para a produo em estdios E P) possuem um mecanismo eletrnico para a compreenso do contraste, o qual ajuda a que a cmera mantenha todavia, a diferenciao do brilho diante das reas escuras estender os pretos) sem chegar a expor demasiadam ente os brancos. Este o motivo pelo qual muitas vezes se utiliza o ris automtico, mas a melhor maneira de obter imagens de alta qualidade limitar a razo de contraste da cena a : . Medio do Contraste: contraste deve ser medido por meio da leitura da luz refletida: primeiro se aponta o fotmetro perto do objeto que funciona como referncia do branco frequentemente uma pequena faixa branca que se coloca no cenrio) e depois para o objeto que serve como referncia de preto a mancha mais escura da cena ou uma faixa preta colocada no cenrio). Ao efetuar o anterior, inclusive se no se conta com um fotmetro ou um monitor em forma de onda para supervisionar a razo de contraste, se pode saber, ao observar o monitor, se as reas brancas, da cenografia demasiada em relao aos rostos das pessoas que iro sentar-se mesa. Se eles vestem algo escuro, como um vestido prpura ou um casaco azul, tudo se ver uniformemente escuro, quer dizer, no se percebem detalhes nas sombras. Limite de Contraste: om o propsito de manter a razo de contraste dentro dos limites de tolerncia da cmera normalmente : ), necessrio seguir os princpios que se apresentam abaixo:
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Assegurar-se de considerar o reflexo geral dos objetos. evidente que um objeto que reflita a luz com intensidade, necessitar menos iluminao que um altamente absorvente. necesrio evitar os contrastes extremos de brilho em uma mesma tomada. Por exemplo, se necessrio mostrar a nova linha de porcelana chinesa, recomendvel no coloc-la sobre um manto de cor prpura escura, mas sim, sobre um claro que reflete mais a luz. Desta maneira, se pode limitar a quantidade de luz que incide sobre a porcelana, sem fazer com que a manta se veja demasiadamente escura. As reas sombreadas devem iluminar-se por meio de nveis generosos de luz difusa. Isto permitir mostrar certos detalhes que de outra forma se ocultariam atravs de sombras, ao mesmo tempo em que se reduz o contraste.

Estas trs tcnicas para limitar o contraste so muito importantes quando se iluminam pessoas. Por exemplo, quando se realiza um comercial em uma cozinha inteiramente branca e de material altamente brilhante, pode acontecer que apesar da iluminao do prprio ator, seu rosto se v bastante escuro em relao com fundo claro. uando se ilumina mais o rosto, o problema no se remediar e, pelo contrrio, se provocar que mais luz incida sobre o cenrio, que j originalmente brilhante.Em lugar disso, deve reduzir-se a iluminao do fundo refletante. Assim o rosto ficar apropriadamente iluminado sobre um fundo mais escuro.

3 Balano Intensidade

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Inclusive quando j se tenha ajustado cuidadosamente tanto a posio, como os fachos das luzes chave, traseiras e de preenchimento, ainda assim, necessrio efetuar o balano de suas intensidades relativas. abe destacar que no s a direo das luzes orienta o telespectador sobre a hora do dia em que transcorre a cena, seno tambm suas intensidades. Por exemplo, possvel sugerir que a luz da lua que ilumina uma cena, quando se efetua uma instalao onde a luz traseira seja intensa e a luz chave, tnue. Existem vrios argumentos sobre a necessidade de balancear em primeiro lugar as luzes chave e as traseiras, ou dar -lhes prioridade sobre as chave e as de preenchimento. as, pouco importa qual seja a ordem, o importante que o efeito final seja uma imagem bem balanceada. o obstante, o balano das treis luzes do tringulo depende do que se deseja transmitir ao telespectador. Portanto, no possivel empregar razes precisas de intensidade sobre as luzes chave, traseiras e de preenchimento como guia absoluta para obter uma iluminao eficaz. Ainda assim, existem razes que comprovadamente so benficas para um certo nmero de tarefas de iluminao rotineiras. Sempre possvel iniciar com estas razes para ajustar -ls depois s tarefas especficas de iluminao.

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Razo entre luzes chave e traseiras: Em condies normais, as luzes traseiras tem aproximadamente a mesma intensidade que as luzes chave.A intensidade atpica da luz traseira, provoca que as pessoas apaream glamurosas, embora uma luz traseira muito mais baixa que a luz chave tende a no perceber-se no monitor.Um ator com cabelo louro e trajes em cor clara necessitar uma luz traseira consideravelmente menor que um ator de cabelo escuro com trajes escuros. A razo 1:1 entre a luz chave e a traseira (luzes chave e traseira de igual intensidade), pode chegar at 1:1,5 (a luz traseira tem uma vez e meia mais intensidade que a luz chave) se necessria uma boa quantidade de brilhos ou se o ator tem o cabelo escuro e de textura absorvente da luz. Razo entre as luzes chave e de preenchimento: A intensidade da luz de preenchimento, depende de quo rpida a declinao que se requer.Quando se deseja uma declinao rpida para obter um efeito dramtico, ser necessria pouca luz de preenchimento.Portanto, intil estabelecer uma razo standard entre a luz chave e a de preenchimento. Sem dvida, para os principiantes recomendvel iniciar com uma relao de intensidades onde a luz de preenchimento seja somente a metade da luz chave para ir ajustando a partir desta. necessrio recordar que, quanto mais luzes de preenchimento se empreguem, menor ser a modelagem obtida por meio da luz chave e mais se suavizar a textura (como o rosto de uma pessoa). No obstante, se a luz de preenchimento baixa, as densas sombras no mostraro detalhes, e corre-se o risco de que a cor se distorsa nessas reas. Por exemplo, se um detetive faz referncia a que uma mulher tem uma pequena cicatriz no lado esquerdo do rosto, e sobre seu rosto no mostra mais que uma sombra densa no lugar onde a cicatriz deveria aparecer, se a sombra oculta um interruptor importante do produto que se demonstra, definitivamente a razo entre a luz chave e a luz de preenchimento est errada.Se for necessrio iluminar uma cena cujos requerimentos foram iluminao bsica alta e baixo contraste, se empregariam as luzes difusas tanto para a luz chave como para a de preenchimento, esta ltima acesa com quase a mesma intensidade que a luz chave. possvel que a luz traseira deva acender-se a uma intensidade maior para que promova os brilhos necessrios. 4 E q Il mi m O esquema de iluminao deve mostrar: A colocao dos instrumentos de iluminao em relao com o cenrio, os objetos iluminados e as reas, 2. A direo dos fachos principais 3. O tipo e tamanho dos instrumentos que se empregaro.
1.

Para elaborar um esquema de iluminao eficiente, necessrio contar com um plano da rea que mostre com preciso o cenrio e a utilizao, as posies principais do elenco e da cmera, assim como os ngulos das tomadas. evido a que a maior parte desta informao geralmente no est disponvel para os programas rotineiros, estes se iluminam sem um esquema de iluminao. No obstante, se o que se deve iluminar um program a atpico, como por um personagem importante, um esquema de exemplo uma entrevista
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iluminao permite que a produo se realize de maneira menos arbitrria e que o pessoal de iluminao poupe tempo e energia.Alis, o esquema poder ser utilizado para acontecimentos futuros semelhantes. Uma forma fcil de elaborar um esquema de iluminao colocar uma folha transparente sobre a cpia do plano da rea e desenhar sobre esta a s luzes. necessrio empregar smbolos distintos para identificar as luzes chave (spots) e as difusas, e flechas para indicar a di reo principal de seus fachos. recomendvel trabalhar junto com o cengrafo ou com o responsvel da instalao, para que desde o princpio, a colocao do cenrio diminua a necessidade de mover os instrumentos e ajude a obter a iluminao desejada.

SE URANA urante a operao real dos instrumentos de iluminao e o equipamento de controle associado, necessrio obedecer a regra de todas as atividades de produo: O primeiro a segurana. necessrio assegurar sempre com cabos ou correntes de segurana os instrumentos de iluminao ao grid de iluminao como tambem as bandeiras e porta filtros aos instrumentos.Assim mesmo, tambem importante supervisionar periodicamente todas os grampos C e os acessrios que conectam os instrumentos de iluminao com os mecanismos de suspenso. Se requer cautela ao conectar lmpadas e mover instrumentos ligados. evido a que as lmpadas quentes so vulnerveis a golpes, necessrio mover os instrumentos com cuidado e suavidade. Se deve usar luvas sempre que se trabalhe com instrumentos de iluminao em funcionamento, afim de proteger os operadores de queimaduras quando seja neces srio tocar uma lmpada quente. Antes de substituir as lmpadas, necessrio esperar que se esfriem. Para tirar a lmpada queimada, o instrumento deve ser desligado. Como dupla medida de segurana, desconecte o instrumento da energia eltrica ao substituir uma lmpada. Se necessrio utilizar as escadas para efetuar o ajuste do facho de luz de um equipamento, coloque as para trabalhar na parte de trs e no de frente ao equipamento. 5 Importantes Pontos Pontos Importantes:
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Toda iluminao utiliza luzes diretas e /ou difusas A luz chave a fonte principal de iluminao e deve revelar a forma
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bsica do objeto A luz traseira deve ajudar a diferenciar a sombra do objeto do fundo e delinear o contorno do objeto. Proporciona brilhos a imagem. A luz de preenchimento reduz a declinao e diminue a densidade das sombras. A luz de fundo ou do cenrio ilumina o fundo da cena e do cenrio.A luz atua como luz de preenchimento adicional. A luz de retrocesso se utiliza para delinear, de um ngulo baixo, o contorno de um objeto que de outra forma pareceria fundir -se com o fundo. A maioria das instalaes de iluminao para a televiso se realizam sobre o princpio bsico da fotografia, ou seja, a iluminao em tringulo das luzes chave, traseiras e de fun do. As tcnicas de iluminao especficas incluem iluminao para ao contnua, iluminao de grandes reas, iluminao com fundo escuro, iluminao de sihuetas, iluminao do chroma -key, e o controle das sombras sobre os olhos e do boom. Declinao significa a velocidade com a que o lado iluminado de um sujeto troca a sombra, assim como a densidade das reas escuras. Declinao rpida quer dizer que as reas de luz e sombra esto claramente marcadas e que as sombras so densas.Declinao lenta indica que a transio da luz e a sombra mais gradual e que as sombras so, em alguna medida, transparentes. ma cena com iluminao baixa possue um fundo escuro e declinao rpida e seletiva, e uma atmosfera dramtica e misteriosa. ma cena com iluminao alta possue um fundo claro, seu nvel de iluminao bsico alto, e geralmente transmite uma atmsfera rtmica e alegre. ontraste a diferena entre as reas mais brilhantes e as mais escuras de uma cena. A razo de contraste se obtem a partir da leitura da lu z refletida. A razo de contraste normal de : . as cmeras digitais esta razo pode ser maior, quer dizer, so capazes de tolerar contrastes mais altos. balano de intensidades dos diversos equipamentos de iluminao depende, na maioria das vezes, d o efeito que se deseja transmitir. esquema de iluminao indica a localizao dos instrumentos de iluminao, a direo principal de seus fachos e, algumas vezes, o tipo e potncia das luzes que se empregaro. Durante a operao da iluminao se deve obedecer as normas de segurana.

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enquadramento o campo visual capturado pela objetiva da cmara. A esse elemento capturado chamamos plano, o qual mediante a disposio dos elementos ganha diferentes valores significativos e diferentes tempos de leitura.So vrios os tipos de enquadramento que se podem usar no momento de filmar. este tipo de plano as costas e o ombro do jornalista podem aparecer em algumas das respostas do entrevistado, embora v criar algum rudo na imagem.
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entrevistado deve surgir sempre em primeiro plano, olhando na direco do jornalistaO jornalista pode surgir em primeiro plano naspergu ntas, com um enquadramento similar ao do entrevistado. Este plano normalmente gravado posteriormente ao fim da entrevista. esta fase o jornalista pode tambm perguntar usando como imagem um plano mdio, dando assim mais recursos de imagem para o trabalho de edio P A OS DE ORTE

Este tipo de plano essencial na construo de uma pea de televisiva j que permite a mudana de planos, locais e momentos. m dos planos mais famosos em televiso o plano de corte que utiliza as mos do entrevistado. Este tpico plano causa rudo e distraco sendo por isso considerado uma coisa do passado. Outros planos, no menos famosos, so o de algu m a escrever ou a imagem de uma outra cmara de filmar. Estas tambm so imagens do passado que nada acrescentam e que tambm causam rudos, distraco, quebra na histria visual. Ao usar o plano de mos como plano de corte, o tel espectador perde a ateno, e a pea fica prejudicada na sua sequncia informativa, j que as mos no se relacionam com o contedo. Este plano deve ser substitudos por planos abertos, planos fechados ou pela utilizao do plano e do contra-plano do jornalista e do entrevistado. OS ONTRA-P ANOS:

um plano recomendado sempre que existam condies para tal, j qu e facilita a edio do dilogo. O que contra-plano do entrevistado? a gravao deste calado enquanto olha para o jornalista que lhe coloca a questo. Por sua vez, o contra plano do jornalista, naturalmen te a imagem oposta, olha para o entrevistado ouvindo-o numa atitude neutra, sem movimentos de cabea a dizer que sim ou no, nem recorrendo ao uhm, uhm. O reprter de imagem essencial nestas situaes, j que deve avisar o jornalista dos movimentos de cabea caso eles existam. O jornalista neste momento caso use microfone de mo , deve ter o cuidado, de efectuar as questes colocando o microfone sempre mesma distncia que usou para colocar a questo ao entrevistado durante a entrevista. P ANO GERA O plano inteiro outro que facilita o trabalho de edio. Nas entrevistas em salas ou gabinetes, o plano geral deve ser feito para que aparea o jornalista e o respectivo entrevistado na imagem. Este plano pode ser feito mais cedo, enquanto o jornalista prepara a entrevista na conversa prvia com o entrevistado, ou pode ser feita no fim, quando a entrevista terminou. AS REGRAS OS

uma regra que os reprteres de imagem devem respeitar. Traa -se uma linha imaginria que une o jornalista ao entrevistado, e apenas se trabalha de um desses lados, , conforme a figura: Ao ser respeitada a regra, o respeitando sempre o ngulo dos telespectador tem a facilidade de perceber que mesmo que o jornalista e o entrevistado no
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apaream juntos, o entrevistado est voltado para o jornalista e vice -versa. entros de interesseO interesse do telespectador sobe em funo da localizao do centro da imagem. O centro de interesse principal dever ser colocado no tero direito da imagem. Se a imagem tiver um nico centro de interesse, toda a aco se centra nele. A imagem poder ter dois centros de interesse e nesse caso a nossa ateno divide -se por ambos. Se uma imagem tiver vrios centros de interesse, a ateno varia, centrando-se alternadamente num ou noutro ponto, conforme a sua posio relativa ES A A DE P ANOS onsiderando um homem como exemplo, podemos dividir o seu espao em trs grandes reas demonstrativas . A que nos mostra o ambiente que o envolve . A que nos permite observar a aco que executa . A que nos possibilita analisar a sua expresso Desta forma surgem trs grupos de planos: Ambiente, Ao e Expresso Os planos de ambiente podem ser: P G Plano uito Geral PG Plano Geral Os planos de ao podem ser: PG Plano Geral dio PA Plano Americano P Plano dio Os planos de expresso podem ser: PP Plano Prximo GP Grande Plano GP uito Grande Plano PD Plano de Detalhe

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AS CARACTERSTICAS

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IVERSOS PLANOS

PLANO MUITO ERAL (PM ) o plano que no tem qualquer limite, bastante geral. Contm, essencialmente, o ambiente. O elemento humano quase que no visvel na imagem.

PLANO ERAL (P ) Este plano tambm se centra no ambiente. Apesar disso j se v o elemento humano na imagem. Este plano j contm alguma aco apesar de o ambiente ainda prevalecer.

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PLANO AMERICANO (PA) Neste plano, apesar do ambiente estar presente, o contedo principal a aco das personagens. O limite inferior da imagem corta o ser humano pelo meio da

coxa. PLANO M IO (PM) O ambiente no surge neste plano. Este plano caracteriza-se fundamentalmente pela aco da parte superior do corpo humano. O pla no cortado pela cintura. Este plano considerado um plano intermdio entre a aco e a

expresso. PLANO PRXIMO (PP) Este plano cortado pouco abaixo das axilas. Permite por exemplo imagens de algum a fumar, cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de planos privilegia o que transmitido pela expresso facial.

RAN E PLANO ( P) Este plano a expresso na sua mxima importncia. um plano que cortado pela parte superior dos ombros. Este plano retira a ao e o ambiente da imagem.

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MUITO RAN E PLANO (M P) Plano de expresso exagerado. um plano que ao ser cortado pelo queixo e pela testa permite que seja aumentada a carga emotiva da imagem para o

telespectador. PLANO E ETALHE (P ) Este plano foca apenas parte de um corpo, desmontando assim o corpo humano. Este plano permite tambm que seja aumentada a carga emotiva da imagem, ao focar, por exemplo, uns olhos a chorar.

Ao introduzirmos movimento na cmara, criamos outro tipo de planos dependentes desse movimento ou do uso de um ngulo diferente dado cmara. Assim temos: FOCA- ESFOCA Plano em que ao focar-se o primeiro elemento mais prximo desfocase o segundo elemento. ZOOM Aproximao, ou afastamento, o determinadoobjeto . Este tipo de plano deve ser equilibrado, no deve ser muito rpido nem exageradamente lento PANORMICAS Normalmente um movimento efetuado de acordo com a nossa leitura ou seja da esquerda para a direita apesar de se poder efetuar no sentido contrrio. Tambm um plano que requer equilbrio, no devendo ser nem muito rpido nem muito lento. Neste plano, o movimento da cmara apoiado no eixo do trip.

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TILTS

Movimento parecido com a

panormica. O movimento tambm efetuado normalmente de acordo com a nossa leitura, de cima para baixo, apesar de se poder efetuar no sentido oposto. tambm um plano que requer equilbrio, no deve ser nem muito rpido nem muito lento. Movimento bastante utilizado no cinema. A cmara efectua um TRAVELLIN determinado percurso. Este tipo de plano normalmente utilizado em situaes de explicao de determinada situao/movimento. TRACKIN - Movimento que segue uma personagem ou um objecto que se movimenta, como se fosse uma perseguio.

Este gnero de planos deve ser utilizado com bom senso. O uso excessivo na mesma pea deste gnero de planos acaba por transmitir a ideia de um trabalho feito de um vdeo de casamento. AL UNS APONTAMENTOS RELATIVAMENTE AOS PLANOS Apesar da descrio sucinta de cada plano, os limites referidos nunca so rgidos. Cada caso um caso, e se determinado plano (feito de acordo com as regras apontadas) indicado para determinada pea isso no significa que esse mesmo plano resulte na pea seguinte.
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O reprter de imagem, em consonncia com o jornalista, seu colega de equipa , deve optar sempre pelos planos que vo encaixar na histria. Para isso fundamental otrabalho de equipa e um perfeito conhecimento das razes pela qual esto a fazer aquele trabalho. Uma boa preparao do trabalho fundamental para que exista um bom trabalho de equipa. Nota: Filmar contar uma histria, no apontar a cmara e carregar no boto. ERROS E ENQUA RAMENTO A IMA EM E PCIA Um erro habitual quando o entrevistado fica de lado para a cmara, ficando assim o entrevistado de lado, e metade do visor vazio. uma imagem pobre e errada, que nada diz ao telespectador.

Este erro tem uma soluo extremamente fcil, o jornalista coloca-se sempre ao lado da cmara de filmar. O entrevistado surge bem enquadrado na imagem j que olha para os olhos do jornalista. esta forma o telespectador pode observar as expresses do entrevistado, detalhes que acabam por reforar a ligao entre o entrevistado e o telespectador.

IMA ENS PICA AS O olhar da pessoa deve estar sempre ao nvel da objectiva. Nunca se d eve filmar um convidado ou jornalista de cima para baixo (picado), ou ao contrrio de baixo para cima (contrapicado). No caso de algum filmado de cima para baixo estamos a dar uma imagem do convidado de ser algum diminudo. Se o convidado for filmado de baixo para cima estamos tambm a dar uma falsa imagem de poder.

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ABERTURAS, PASSA ENS E FECHOS O jornalista nunca deve surgir em plano prximo em qualquer destas situaes devendo usar o plano mdio. A posio do jornalista deve ser ligeiramen te diagonal, com o cenrio em fundo. O telespectador fica desta forma, com um enquadramento mais agradvel.

Ao usar as passagens, o jornalista nunca deve ficar n o centro da imagem, mas sim num dos lados, para que o ponto de fuga ser aproveitado, valoriza ndo a informao visual. Neste tipo de imagens o limite sempre a cintura. Porm, caso seja necessrio, pode-se usar o plano inteiro, sendo este fechado at se atingir zona da cintura. Para este tipo de imagens serem utilizadas e bem feitas o trabalho de equipa en tre o jornalista e o reprter de imagem fundamental. As sim o conjunto do ambiente e do jornalista sai reforado. Os movimentos de cmara e do jornalista devem ser treinados para que exista sincronizao. As passagens, aberturas e encerramentos no devem ser iguais. O jornalista deve ter todas as condies para uma boa imagem e o rep rter de imagem deve orientar o jornalista de modo a que os enquadramentos sejam os corretos. Este tipo de planos deve reforar o trabalho da equipa e a qualidade do trabalho e no o contrrio.

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Cor

ratura

or

H certa relao entre temperatura de um objeto e a cor que este objeto emite. Assim, para efeitos prticos, pode-se ter uma ideia da temperatura de um objeto atravs do exame da cor emanada pelo corpo aquecido.

VERMELHOAMARELO

BRANCO

AZUL

O grau de adaptao necessrio para obter imagens com cores previamente balanceadas depende da avaliao mais ou menos precisa da temperatura de cor da iluminao ambiente. Ambientes iluminados com lmpadas do tipo fosforescente exigem balanceamento de cores especiais para este tipo de lmpada. H muitos tipos de lmpadas fluorescentes, e muitas cmeras digitais oferecem balanceamento pr -ajustado para diferentes tipos destas lmpadas. Algumas cmeras possibilitam o balano de cores em dois eixos: o eixo da temperatura (azul para vermelho) e o eixo neutro (magenta para verde). abela : Ilumi ao e tem eratura e or orrespondente

Temperatura de cor em kelvin (K) Iluminao Canon[1] Nikon[2]

Luz do dia sombra

5200 7000

5200 7000/8000

Nublado

6000

6000

Luz de tungstnio Fluorescente branca Luz de Flas

3200 4000

3000 4200

6000

5400/5500

alano de ores e equilbrio de ores

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O balano de cores neutralidade e no deve ser confundido com equilbrio de cores que pintores e designers costumam aplicar para combinar cores. Nos trabalhos de pintores, por exemplo, o equilbrio de cores no est presente na neutralidade, mas na noo que se tem de cores opostas quando se aplica cores intensificando ou reduzindo o seu contraste ou quando aumenta ou reduz as reas coloridas com uma cor em funo da rea pintada com outra cor.
Mtodos de balanceamento de cor

As cmeras digitais efetuam balano de cores considerando, a princpio, que deve haver, por exemplo, % de cor vermelha e % de cor azul na luz refletida por um alvo branco iluminado por uma fonte de luz ideal. Equiparando -se a lmpadas incandescentes como iluminante ideal, lmpadas fluorescentes de qualidade fotogrfica apresentam um ndice de reproduo de cores IRC) de mais de 9 %, numa escala que vai de a e vm sendo cada vez mais aceitos em estdios com recursos digitais. Apesar da natureza tricrmica das cores nas cmeras digitais, as cmeras de uso profissional costumam oferecer balano de cores por correo de temperatura de cor eixo vermelhoazul), compatibilizando-se com a fotografia tradicional cuja iluminao do estdio era feita com tradicionais lmpadas incandescentes do tipo photoflood, por lmpadas halgenasde de mesma natureza e tambm pela luz de flashes eletrnicos. Por outro lado, algumas cmeras profissionais tm capacidade de adaptao cromtica tambm a lmpadas do tipo fluorescente e apresentam dupla articulao de cores: no eixo da temperatura de cor e no eixo das cores no trmicas.

O balano do branco automtico Automatic White Balance tecnologias.

AWB) resulta de diferentes

ma parte utiliza um algoritmo que considera a parte mais clara da cena

como sendo de cor branca e a mais escura como sendo de cor negra, outra quebra a imagem refletida e provoca a mistura de cores para fixar a cor desta mistura como branco padro.


A maioria das cmeras possibilita bater o branco" selecionando o tipo de iluminao sob o qual a imagem est sendo capturada, luz natural, luz de flash, luz de estdio, luz de lmpadas, luz fluorescente, iluminao caseira, entre outras. Algumas cmeras de uso profissional permitem fixar o ponto branco com a cmera apontando diretamente para a luz que incide sobre o cenrio. Isto tambm pode ser feito interpondo um filtro de balano de cores que difunde a luz que penetra na cmera para efeito de fixao do ponto br anco.[ ][ ]

As cmeras de uso profissional tambm podem permitir travar o ponto branco enquanto se aponta a cmera contra uma referncia neutra. Com esta finalidade h no mercado de materiais fotogrficos cartes cinza especialmente neutros para pr -configurar o balano de cores da cmera digital. [ ]

Em algumas cmeras, o balano de cores pode ser feito introduzindo a temperatura de cor da fonte de iluminao em kelvin, p. ex., K, K, K.
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Outro mtodo de balanceamento o de balanceamento por correo manual do desvio. Com este mtodo, corrigem-se desvios em dois eixos: o eixo B-A Blue e Amber) e o eixo G Magenta e Green).

Bracketing de balano de cores

Para evitar indecises, na dvida quanto ao valor apropriado de correo, algumas cmeras oferecem o recurso de auto-bracketing, que consiste em capturar vrias imagens de um mesmo objeto com valores diferentes de correo de cor para escolha e descarte de fotos posteriormente.

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