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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE ENGENHARIA CIVIL, ARQUITETURA E URBANISMO

Influncia das caractersticas arquitetnicas na qualidade acstica de salas de concerto.

Vanessa Ftima de Medeiros Takahashi Orientadora: Prof. Dr. Stelamaris Rolla Bertoli

Dissertao apresentada Comisso de PsGraduao da Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo da Universidade Estadual de Campinas, como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Mestre em Engenharia Civil, na rea de concentrao Arquitetura e Construo.

Campinas, SP 2010

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DA REA DE ENGENHARIA E ARQUITETURA - BAE - UNICAMP

T139i

Takahashi,Vanessa Ftima de Medeiros Influncia das caractersticas arquitetnicas na qualidade acstica de salas de concerto / Vanessa Ftima de Medeiros Takahashi. --Campinas, SP: [s.n.], 2010. Orientador: Stelamaris Rolla Bertoli. Dissertao de Mestrado - Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo. 1. Salas de concerto. 2. Acstica. 3. Mtodo de projeto no ensino. I. Bertoli, Stelamaris Rolla. II. Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo. III. Ttulo.

Ttulo em Ingls: The architectural features influence on the acoustic quality of concert halls Palavras-chave em Ingls: Concert halls, Acoustics, Project method in teaching rea de concentrao: Arquitetura e Construo Titulao: Mestre em Engenharia Civil Banca examinadora: Daniel de Carvalho Moreira, Lineu Passeri Jnior Data da defesa: 30/06/2010 Programa de Ps Graduao: Engenharia Civil

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DEDICATRIA

Aos meus pais, Ivnia e Mrio, pela dedicao, educao, pacincia, pelas oportunidades, e acima de tudo pelo amor incondicional.

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AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente Deus por concluir mais essa etapa da minha vida; professora Dra. Stelamaris por mostrar a beleza do estudo da acstica arquitetnica desde a poca da graduao, pela orientao, amizade e companheirismo nas horas difceis e pela confiana no meu trabalho; minha me, Ivnia, por ser minha inspirao e por me apoiar e me incentivar em tudo na minha vida e ao meu pai, Mrio, que mesmo longe me apoiou nesse trabalho. Amo vocs!!; s minhas irms Anne Caroline e Anielle Cristhine que me incentivaram pesquisa cientfica e tambm pela ajuda na hora em que as coisas no davam certo. Obrigada pelo carinho e amizade. Amo muito vocs tambm!; Ao meu namorado e amigo Eduardo pelas palavras de apoio, pelas idias trocadas e por fazer minha vida mais feliz at em momentos difceis. Obrigada!Amo voc! A CNPq pelo apoio financeiro ao meu trabalho; Aos membros da banca por toda contribuio para este trabalho: Prof.Dr.Lineu pelo seu olhar dedicado e sua disponibilidade. E ao Prof.Dr. Daniel, que uma vez orientador sempre orientador. Obrigada por todas as conversas, pela pacincia na hora do desespero e principalmente pela amizade; Ao professores e funcionrios do curso de ps-graduao da Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo da UNICAMP;

Aos alunos da turma de AU 117 e AU 118 do curso de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Engenharia Civil Arquitetura e Urbanismo da UNICAMP do ano de 2009 pelo e carinho e respeito nas aulas. Aprendi muito com vocs; Aos amigos: D, Liloca, Cin, Maikol e R por todas as conversas, por todas as risadas, pela amizade e por no se cansarem de escutar eu falar sobre acstica; Aos amigos Jos e Amlia pelo apoio, incentivo, carinho e amizade sempre; Ao pessoal da Repblica pela compreenso e pelos inmeros momentos de ausncia por estar trancada no quarto estudando; Aos meus gatinhos Mel, Pitico, Tigre e Doncha por serem um timo remdio para meu estresse; E por fim a todos que contriburam direta ou indiretamente para a realizao dessa pesquisa. Muito Obrigada!

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SUMRIO

1.Introduo ................................................................................................................................................. 1 1.1.Objetivos........................................................................................................................................ 3 1.1.1. Objetivo Geral ..................................................................................................................... 3 1.1.2. Objetivos especficos .......................................................................................................... 3 2. Fundamentos tericos de acstica ....................................................................................................... 5 2.1. Conceitos...................................................................................................................................... 5 2.1.1. Absoro Reflexo e Difrao ............................................................................................ 7 2.1.2. Isolamento acstico e controle de rudo ........................................................................... 11 2.1.3. Parmetros de qualidade .................................................................................................. 13 2.2.Parmetros objetivos de avaliao acstica ............................................................................... 14 2.2.1.Tempo de reverberao ( Reverberation time, RT60)....................................................... 16 2.2.2.Tempo de decaimento inicial (Early decay time, EDT)...................................................... 18 2.2.3.Clareza ou Fator de Clareza (Clarity, C80) ....................................................................... 19 2.2.4.Intervalo de tempo de atraso inicial (Initial time delay gap,ITDG) ..................................... 20 2.2.5. Frao de Energia Lateral (Fraction Energy Lateral,LEF)................................................ 21 2.6.Correlao Cruzada (Inter aural cross correlation,IACC) ..................................................... 21 2.2.7.Fora Sonora (Strenght, G) ............................................................................................... 22 2.2.8.Razo de graves (Bass Ratio,BR) ..................................................................................... 22 2.2.9.Razo de agudos (Treble Ratio,TR) .................................................................................. 23 2.2.10. Suporte (Stage Support factor- ST1) .............................................................................. 23 2.2.11. ndice de difuso sonora (Sound difusion ndex)............................................................ 24 2.3.Atributos subjetivos ..................................................................................................................... 24 2.3.1.Vivacidade (Liveness) ........................................................................................................ 24 2.3.2.Calor(Warmth).................................................................................................................... 25 2.3.3.Brilho (Brilliance) ................................................................................................................ 25 2.3.4.Clareza(Clarity) .................................................................................................................. 25 2.3.5.Intimidade (Intimacy).......................................................................................................... 25

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2.3.6.Audibilidade (Loudness) ................................................................................................... 26 2.3.7.Impresso espacial (Spatial Impression) ........................................................................... 26 2.3.8.Envolvimento (Envelopment) ............................................................................................. 27 2.3.9. Tamanho aparente da fonte (Apparent source width) ...................................................... 27 3.Salas de concertos................................................................................................................................. 29 3.1.Histrico das salas de concerto................................................................................................... 29 3.2 Caractersticas das salas ............................................................................................................ 35 3.2.1.Geometria das salas .......................................................................................................... 35 3.2.2.Volume e rea.................................................................................................................... 40 3.2.3.Balces .............................................................................................................................. 40 3.2.4.Palco .................................................................................................................................. 41 3.3. Processo de projeto de uma sala de concerto ........................................................................... 42 3.4. Acstica de salas de concerto.................................................................................................... 45 4. Fundamentao terica- Mtodos de Projeto .................................................................................... 47 4.1. Princpios da sntese da forma (Notes on the synthesis of form)............................................... 51 4.1.1. Forma................................................................................................................................ 52 4.1.2. Contexto............................................................................................................................ 52 4.1.3. Conjunto............................................................................................................................ 53 4.1.4. Ajuste ................................................................................................................................ 53 5. Materiais e Mtodos- Estudos de Caso .............................................................................................. 57 6. Estudos de caso .................................................................................................................................... 65 6.1. Estudo de caso 1: Filarmnica de Berlim (Berlin Philharmonie) ................................................ 65 6.1.1.Implantao........................................................................................................................ 68 6.1.2.Caractersticas da sala ...................................................................................................... 69 6.1.3.Parmetros acsticos da sala............................................................................................ 72 6.1.4.Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander .................................................. 73 6.1.5.Anlise dos resultados ....................................................................................................... 81 6.2. Estudo de caso 2: Eugene Mc Dermott Concert Hall................................................................. 84 6.2.1.Implantao........................................................................................................................ 85 6.2.2.Caractersticas da sala ...................................................................................................... 85 6.2.3.Parmetros acsticos da sala............................................................................................ 89 6.2.4.Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander .................................................. 90 6.2.5.Anlise dos resultados ....................................................................................................... 97 6.3. Estudo de caso 3: Tokyo Opera City Concert Hall................................................................... 100 6.3.1.Implantao...................................................................................................................... 102 6.3.2.Caractersticas da sala .................................................................................................... 102

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6.3.3.Parmetros acsticos da sala.......................................................................................... 106 6.3.4.Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander ................................................ 107 6.3.5.Anlise dos resultados ..................................................................................................... 115 6.4. Anlise geral ............................................................................................................................. 118

7. Concluses .......................................................................................................................................... 121 Referncias Bibliogrficas ..................................................................................................................... 125 Bibliografia consultada........................................................................................................................... 131 Apndice A............................................................................................................................................... 134 Apndice B............................................................................................................................................... 153 Apndice C............................................................................................................................................... 154 Apndice D............................................................................................................................................... 155 Apndice E ............................................................................................................................................... 183 Apndice F ............................................................................................................................................... 184 Apndice G............................................................................................................................................... 185 Apndice H............................................................................................................................................... 207 Apndice I ................................................................................................................................................ 208

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LISTA DE FIGURAS
Figura 2.1- Faixa de freqncia da fala e da msica .................................................................................... 5 Figura 2.2- Curvas isofnicas........................................................................................................................ 6 Figura 2.3- Diferentes setores de estudo acstico........................................................................................ 7 Figura 2.4- Coeficiente de absoro ............................................................................................................. 9 Figura 2.5_a- Reflexo especular ............................................................................................................... 10 Figura 2.5_b Reflexo difusa ...................................................................................................................... 10 Figura 2.6- Tamanho do refletor ................................................................................................................. 10 Figura 2.7- Sombra acstica ..................................................................................................................... 10 Figura 2.8- Curva tpica de perda na transmisso em funo da freqncia do som incidente de painis slidos e homogneos ................................................................................................................................ 11 Figura 2.9- Variao do Tempo de reverberao com a freqncia Colorao...................................... 17 Figura 2.10- Tempo timo de reverberao................................................................................................ 17 Figura 2.11- Decaimento sonoro................................................................................................................. 19 Figura 2.12- Relao da clareza com o tempo de reverberao................................................................ 20 Figura 2.13- (a) ITDG curto, (b) ITDG longo ............................................................................................... 20 Figura3.1- Holywell Music Room................................................................................................................. 31 Figura 3.2- Boston Music Hall ..................................................................................................................... 32 Figura 3.3- St. Georges Hall ...................................................................................................................... 32 Figura 3.4- Concertgebow, Amsterd ........................................................................................................ 33 Figura 3.5- Grosse Msikvereinssaal ,Viena ................................................................................................ 33 Figura 3.6- Beethovenhalle ......................................................................................................................... 33 Figura 3.7- Boettcher Concert Hall.............................................................................................................. 33 Figura 3.8- Sala So Paulo ......................................................................................................................... 34 Figura 3.9- Planta e corte do Tokyo Opera City -TOC................................................................................ 36 Figura 3.10- Reflexes laterais de uma planta retangular e em forma de leque........................................ 37 Figura 3.11- Formato da sala e a lateralidade do som ............................................................................... 37 Figura 3.12- Balces laterais em balano .................................................................................................. 38

Figura 3.13- Joseph Meyerhoff S. Hall ...................................................................................................... 38 Figura 3.14- Platia enclausurada .............................................................................................................. 38 Figura 3.15- Luxembourg Philarmonie........................................................................................................ 38 Figura 3.16-Platia envolvente( In the round plan) ..................................................................................... 38 Figura 3.17-Berlin Philharmonie ................................................................................................................. 38 Figura 3.18- Planta em formato de ferradura.............................................................................................. 39 Figura 3.19- Propores indicadas para balces........................................................................................ 41 Figura 3.20- Modelo em escala .................................................................................................................. 43 Figura 3.21- Modelo em escala do TOC ................................................................................................... 43 Figura 4.1- Mtodo descrito por Jones ....................................................................................................... 49 Figura 4.2- Matriz e grfico de relaes...................................................................................................... 50 Figura 4.3- Grfico em rvore-decomposio do conjunto ......................................................................... 53 Figura 4.4- Grfico do conjunto de variveis .............................................................................................. 54 Figura 4.5- Grfico em rvore de anlise e sntese .................................................................................... 55 Figura 4.6- Grfico em rvore e os subsistemas ........................................................................................ 55 Figura 5.1- Interface do SINFORMA ........................................................................................................... 59 Figura 5.2- Interface do HIDECS ................................................................................................................ 60 Figura 6.1-Desenhos da Filarmnica de Berlim.......................................................................................... 66 Figura 6.2- Modelo em escala do Berlin Philarmonie ................................................................................ 66 Figura 6.3- Berlin Philarmonie ................................................................................................................... 67 Figura 6.4- Implantao Berlin Philarmonie ................................................................................................ 68 Figura 6.5- Edifcio Berlin Philarmonie. ....................................................................................................... 68 Figura 6.6- Jardim Berlin Philarmonie ......................................................................................................... 68 Figura 6.7- Entrada Berlin Philarmonie ...................................................................................................... 68 Figura 6.8- Planta da sala de concertos da Berlin Philarmonie. ............................................................... 69 Figura 6.9- Corte da sala de concertos do Berlin Philarmonie ................................................................... 69 Figura 6.10- Traado de raios Berlin Philarmonie....................................................................................... 70 Figura 6.11- Palco ....................................................................................................................................... 70 Figura 6.12- Vista lateral. ............................................................................................................................ 70 Figura 6.13- Cadeiras da sala ..................................................................................................................... 71 Figura 6.14-Detalhe do teto ........................................................................................................................ 71 Figura 6.15- Teto da Berlin Philarmonie. .................................................................................................... 72 Figura 6.16- Detalhe dos refletores............................................................................................................. 72 Figura 6.17- Detalhe do ressonador piramidal............................................................................................ 72 Figura 6.18- Diagrama de requisitos em rvore.......................................................................................... 81 Figura 6.19- Subsistemas independentes................................................................................................... 82

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Figura 6.20- Eugene Mc Dermott Concert Hall ........................................................................................... 84 Figura. 6.21- Morton H. Meyerson Symphony Center ................................................................................ 85 Figura 6.22- Foto area............................................................................................................................... 85 Figura 6.23- Implantao ............................................................................................................................ 85 Figura 6.24 Planta Mc Dermott Concert Hall ........................................................................................... 86 Figura 6.25 Corte Mc Dermott Concert Hall............................................................................................. 86 Figura 6.26- Viso geral da sala ................................................................................................................. 86 Figura 6.27- Cmara reverberante na lateral.............................................................................................. 86 Figura 6.28- Mc Dermott Concert Hall......................................................................................................... 87 Figura 6.29- Detalhe do teto........................................................................................................................ 87 Figura 6.30- Caractersticas da sala de concerto ....................................................................................... 88 Figura 6.31-Balces laterais, teto e platia central ..................................................................................... 88 Figura 6.32-Balces .................................................................................................................................... 88 Figura 6.33 -Platia e orquestra.................................................................................................................. 89 Figura 6.34-Platia e teto ............................................................................................................................ 89 Figura 6.35-Diagrama de requisitos em rvore do segundo estudo de caso ............................................. 97 Figura 6.36-Subsistemas independentes.................................................................................................... 98 Figura 6.37-Sala de concertos Tokyo Opera City ..................................................................................... 101 Figura 6.38-Complexo TOC ...................................................................................................................... 102 Figura 6.39-Vista rea do complexo ........................................................................................................ 102 Figura 6.40- Vista da avenida em frente sala de concertos................................................................... 102 Figura 6.41- Palco enclausurado/teto piramidal........................................................................................ 103 Figura 6.42- Viso geral da platia ........................................................................................................... 103 Figura 6.43- Palco e refletor piramidal ...................................................................................................... 103 Figura 6.44- Detalhe do teto piramidal distorcido ..................................................................................... 103 Figura 6.45- Desenho do refletor piramidal............................................................................................... 104 Figura 6.46- Viso do balco .................................................................................................................... 104 Figura 6.47- Detalhe do QRD.................................................................................................................... 104 Figura 6.48- Platia enclausurada ............................................................................................................ 104 Figura 6.49- Viso geral da sala e teto ..................................................................................................... 105 Figura 6.50- Detalhe dos balces ............................................................................................................. 105 Figura 6.51- Viso do balco .................................................................................................................... 105 Figura 6.52- Detalhe das cadeiras da sala de concertos.......................................................................... 106 Figura6.53- Diagrama de requisitos em rvore do terceiro estudo de caso ............................................. 115 Figura 6.54- Subsistemas independentes................................................................................................. 116

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LISTA DE TABELAS
Tabela 2.1: Curvas de avaliao de rudo (NC) recomendadas e nveis sonoros A- ponderados correspondentes.......................................................................................................................................... 12 Tabela 2.2- Parmetros objetivos .............................................................................................................. 15 Tabela 2.3- Tempos de reverberao prefervel de acordo com o tipo de msica .................................... 18 Tabela 5.1- Salas de concerto dos estudos de caso .................................................................................. 63 Tabela 6.1- Comparao dos valores de parmetros da Filarmnica de Berlim........................................ 73 Tabela 6.2-Contexto- Requisitos funcionais- Forma................................................................................... 74 Tabela 6.3- Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim. ........ 75 Tabela 6.4- Relaes entre requisito funcional, forma e contexto.............................................................. 80 Tabela 6.5- Relaes entre requisitos funcionais ....................................................................................... 80 Tabela 6.6- Sub-Grupos formados.............................................................................................................. 82 Tabela 6.7- Comparao dos valores dos parmetros da Eugene Mc Dermott Hall ................................. 89 Tabela 6.8- Contexto- Requisitos funcionais- Forma. ................................................................................ 91 Tabela 6.9- Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Eugene Hall. ....................... 92 Tabela 6.10- Relaes entre requisito funcional, forma e contexto............................................................ 96 Tabela 6.11- Relaes entre requisitos funcionais ..................................................................................... 96 Tabela 6.12- Sub-Grupos formados............................................................................................................ 98 Tabela 6.13- Comparao dos valores dos parmetros da Tokyo Opera City Concert Hall.................... 107 Tabela 6.14- Contexto- Requisitos funcionais- Forma. ............................................................................ 108 Tabela 6.15- Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma do TOC................................. 111 Tabela 6.16- Relaes entre requisito funcional, forma e contexto.......................................................... 114 Tabela 6.17- Relaes entre requisitos funcionais ................................................................................... 114 Tabela 6.18- Sub-Grupos formados.......................................................................................................... 116

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LISTA DE EQUAES
Equao 2.1:Tempo de Reverberao Sabine ........................................................................................... 16 Equao 2.2: Tempo de Reverberao- Mllington e Sette ......................................................................... 16 Equao 2.3:Clareza ou Fator de Clareza.................................................................................................. 19 Equao 2.4: Frao de Energia lateral...................................................................................................... 21 Equao 2.5: Correlao cruzada inter aural ............................................................................................. 22 Equao 2.6: Fora sonora ......................................................................................................................... 22 Equao 2.7: Razo de graves ................................................................................................................... 22 Equao 2.8:Razo de agudos ................................................................................................................... 23 Equao 2.9:Suporte................................................................................................................................... 24 Equao 5.1 INFO ORIGINAL (2): .............................................................................................................. 61

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LISTA DE SIGLAS
OSESP- Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo[ TOC- Tokyo Opera City APO- Avaliao Ps-Ocupao PT- Perda de Transmisso Sonora NBR- Norma Brasileira NC- Critrio de Rudo RT60- Reverberation Time EDT- Early Decay Time C80- Clarity ITDG- Initial time delay gap LEF- Lateral Energy fraction IACC- Inter aural cross correlation G-Strenght BR- Bass ratio TR- Treble ratio ST1- Stage Support factor SDI- Sound Difusion ndex HIDECS- Hierarchical Decomposition of Systems RF- Requisito Funcional C- Contexto F- Forma

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RESUMO

A influncia do desenho arquitetnico na acstica das salas de concertos o objeto de estudo dessa pesquisa. Esse trabalho busca compreender as caractersticas fsicas da sala, sua relevncia e a relao de dependncia entre essas caractersticas na influncia da qualidade acstica. Por meio de estudos de caso foi feita uma anlise de dependncia entre os fatores que caracterizavam a acstica da sala utilizando a metodologia proposta por Christopher Alexander no seu livro Notes on the synthesis of form. Essa metodologia utiliza-se de princpios que orientam e organizam o desenvolvimento de projetos complexos. A aplicao dessa metodologia serviu para estruturar um contexto, que so os requisitos funcionais de cada estudo de caso, e como a forma (resultado do processo de projeto) responde a esse contexto. O estudo das relaes entre os requisitos funcionais e a forma da sala ajudou a identificar elementos fundamentais no projeto arquitetnico e a hierarquizar as caractersticas da sala, a fim de descobrir a influncia das decises de projeto na qualidade acstica da sala. Os resultados dessa metodologia relativos a acstica de salas de concerto proporcionou uma otimizao do processo de projeto, tornando-o mais claro e menos dependente da tentativa e erro, contribuindo para a concepo ou reforma para ajuste acstico de uma sala. A otimizao do processo melhora o dilogo entre as equipes envolvidas no projeto como arquitetos e consultores acsticos. Palavras-chave: Salas de concerto, Acstica, Mtodo de Projeto.

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ABSTRACT

The influence of architectural design in acoustics of concert halls is the object of study in this research. This work seeks to understand the physical characteristics of the room, its relevance and the relationship of dependence between these characteristics on the influence of acoustic quality. Through case studies was made an analysis of dependence among the factors that characterized the room using the methodology proposed by Christopher Alexander in his book Notes on the synthesis of form. This methodology presents some principles that guide and organize the development of complex projects. The application of this methodology was used to design a context, which are the functional requirements of each case study, and how the form (result of process design) responds to that context. The study of relationships between functional requirements and the form of the room helped to identify key elements in architectural design and prioritize the features of the room, to discover the influence of design decisions as the room acoustics. The results of this methodology for the acoustics of concert halls provided an optimization of the design process, making it more transparent and less dependent on trial and error, contributing to the design of a room, as well as reforms in acoustic settings. The optimization process improves the dialogue between the teams involved in the project as architects and acoustics consultants. Keywords: Concert halls, Acoustics, Design Methods.

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"Sem msica, a vida seria um erro."

(Nietzsche)

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1. INTRODUO

As artes, msica, teatro e oratria vem buscando, h muito tempo, a relao harmoniosa entre arquitetura e a acstica. Atualmente j se tem muitos estudos mostrando que as caractersticas arquitetnicas de um lugar podem influenciar a acstica de espaos de apresentao e favorecer a qualidade sonora nesses ambientes. Este trabalho tem como propsito aprofundar essa discusso, por meio de estudos de salas de concertos, que so espaos que primam por qualidade acstica. No Brasil, temse somente a Sala So Paulo, como exemplo de sala de concerto com projeto acstico especfico, mostrando a falta de espaos e recursos destinados aos concertos. Atualmente, no Brasil, as mesmas salas usadas para a palavra falada (apresentaes teatrais) muitas vezes abrigam tambm apresentaes musicais, o que prejudica a sonoridade e a qualidade da performance. As salas de teatro so ambientes que exigem qualidade acstica diferente das recomendadas para apresentaes musicais. Por razes econmicas a maioria das salas se torna de mltiplo uso. Elas abrangem tanto atividades para a palavra falada quanto musical, para tanto os requisitos acsticos do ambiente acabam se tornando uma conciliao dessas atividades. Essa conciliao faz com que a qualidade acstica fique defasada em quase todos os parmetros porque as necessidades acsticas das atividades so diferentes. Verifica-se na maioria das vezes que as exigncias para a palavra falada dominam o desenho do teatro. Salas de concertos devem atender requisitos especficos para uma acstica adequada, devem ter condies estruturais que permitam ao som se propagar em todo o ambiente, de forma uniforme e clara, bem definido em suas caractersticas e preservado em sua forma original. A qualidade acstica dessas salas depende de vrios fatores como: tamanho, materiais e irregularidades das paredes e do teto, da quantidade de pessoas presentes, do controle do rudo, e principalmente da geometria e volumetria. fundamental que a arquitetura e a acstica
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formem um nico corpo; e que a arquitetura possa determinar a acstica desses espaos. O estudo prope mostrar a importncia de unir o conceito de otimizao na concepo do projeto de salas de concertos com uma acstica que preserve a msica em seu estado original. Deseja-se melhorar o controle do processo de projeto, que muitas vezes baseado na tentativa e erro, por meio de estudos de caso analisados pela metodologia projetual proposta por Alexander (1977) em Notes on the synthesis of form. Essa metodologia servir para estruturar os requisitos funcionais de cada estudo de caso, e verificar como a forma, neste caso forma representa o resultado do processo de projeto, responde ao contexto. Tendo conhecimento de como o projeto se articula, ou seja, como uma determinada caracterstica do contexto influi na forma pode-se alterar somente uma pequena parte sem necessidade de alterar o todo. Isso aumentar o material de apoio e estabelecer parmetros de qualidade acstica para servir de base para profissionais e estudantes da rea, com o intuito de facilitar e colaborar nos novos projetos ou reformas acsticas das salas de concertos. A dissertao foi estruturada em sete captulos. No captulo 1 apresentado a estrutura da pesquisa e seus objetivos. O captulo 2 apresenta fundamentos de acstica, mostrando conceitos gerais e os conceitos e caractersticas acsticas especfica de salas de concerto. Ainda no captulo 2 so relacionados os fatores que determinam as caractersticas arquitetnicas e os parmetros de qualidade acstica. No captulo 3, apresentado um breve histrico sobre a evoluo das salas de concerto, mostrando as caractersticas arquitetnicas e construtivas e o processo de projeto de uma sala especfica para msica. O captulo 4 aborda os mtodos de projeto e a metodologia proposta por Alexander no seu livro Notes on the synthesis of form. Em seguida o capitulo 5 apresenta como a metodologia de Alexander foi aplicada aos estudos de caso das salas de concertos da Filarmnica de Berlim, Eugene Mc Dermott e da Cidade da pera de Tquio. No captulo 6 apresentado o levantamento de dados, valores dos parmetros acsticos obtidos na literatura e a anlise dos estudos de casos. Finalmente o ltimo captulo apresenta as concluses obtidas com essa pesquisa.

1.1. OBJETIVOS 1.1.1. Objetivo geral O objetivo geral da pesquisa relacionar as caractersticas arquitetnicas das salas de concertos com os parmetros de qualidade acstica, mostrando a influncia do desenho da sala na qualidade sonora da msica, por meio da aplicao de uma metodologia projetual que identifique elementos fundamentais no projeto da sala colaborando para o processo de projeto. 1.1.2. Objetivos especficos Os objetivos especficos dessa dissertao so: Identificar uma metodologia projetual em que parmetros acsticos possam ser

utilizados como requisitos fundamentais criao arquitetnica; Compreender a influncia das caractersticas fsicas e construtivas da geometria,

balces, palco, volume e materiais na qualidade acstica de uma sala; Identificar as mudanas de caractersticas arquitetnicas ocorridas nas salas de

concerto desde seu surgimento, na segunda metade do sculo XVIII at o sculo XX; Identificar parmetros objetivos e atributos subjetivos utilizados para avaliao de salas

de concerto, e estabelecer a relao deles com as caractersticas fsicas das salas; Identificar nos projetos das novas salas de concerto a aplicao de tecnologias para

adaptao e correo acstica dessas salas bem como tendncias.

2. FUNDAMENTOS TERICOS DE ACSTICA

2.1. Conceitos
A acstica a cincia que estuda o som. Som entendido como as vibraes que se propagam no ar, representadas por ondas de compresso seguidas de rarefao do ar e produzidas num ritmo cclico. Em acstica estuda se tambm gerao, transmisso do som e seus efeitos (CARVALHO, 1967). Nos seres humanos a audio limitada a uma faixa de freqncia que vai de 20 Hz a 20.000 Hz, sendo as mais sensveis para o ouvido humano as freqncias entre 3kHz e 5kHz. A figura 2.1 apresenta a faixa de freqncia da fala e da msica.

Figura 2.1- Faixa de freqncia da fala e da msica


Fonte: adaptada de METHA et.al., 1999.

A resposta do ouvido humano diferente para cada freqncia. Um som de nvel sonoro em baixa freqncia no parece, ao ouvido humano, to intenso quanto um som em alta freqncia (MEHTA et. al., 1999). Esse fenmeno pode ser representado pelo grfico conhecido como grfico das curvas isofnicas (figura 2.2). As curvas isofnicas traduzem contornos de
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igual audibilidade (CARVALHO,1967) ou seja, apresentam os nveis sonoros necessrios para produzir a mesma sensao auditiva em diferentes freqncias.

Figura 2.2 - Curvas isofnicas


Fonte:CARVALHO,1967

A acstica abrange vrias reas do conhecimento e tem uma ampla variedade de aplicaes em cincias bsicas e tecnologia. Explora o fato da transmisso do som ser afetada pelo meio que se propaga, conseguindo assim obter informaes sobre as caractersticas presentes nesse meio. O diagrama da figura 2.3 proposto por Lindsay (1964) e adaptado por Bistafa (2006) mostra as diversas reas de atuao da acstica, incluindo a acstica arquitetnica que a rea de interesse desse estudo. Um dos objetivos da acstica arquitetnica o controle das caractersticas fsicas do ambiente visando sua qualidade acstica, tais como a reverberao, isolamento do rudo e sua produo, distribuio e absoro do som, a clareza da msica e a inteligibilidade da fala (SILVA, 1983). Considerar os conceitos de acstica arquitetnica importante como diretriz de projeto nos projetos de edificaes e planejamentos urbanos, tratando tanto de sons internos quanto externos edificao.

Figura 2.3 - Diferentes setores de estudo acstico


Fonte: Lindsay 1964, adaptado por Bistafa 2006

Na acstica arquitetnica mais especificamente na rea de projeto de edificaes existem duas ramificaes: a acstica de salas e a acstica de edificaes. O primeiro ramo est associado ao projeto (estudo da forma, das caractersticas dos materiais aplicados e do layout) de um espao fechado e a forma como o som se propaga influenciado pela absoro, reflexo e difrao, visando obter a melhor qualidade acstica, ou seja, a preservao de sons desejveis. J o segundo ramo, acstica de edificaes, trata da propagao sonora entre ambientes, ou seja, se ocupa dos sons indesejveis (OGASAWARA, 2004).

2.1.1. Absoro, Reflexo e Difrao O som gerado por uma fonte puntiforme se propaga no ar de forma concntrica e esfrica. Em campo livre, a propagao da onda sonora se d de forma livre sem sofrer interferncias de outras ondas, o que no ocorre em recintos fechados, onde as ondas sofrem interferncias das ondas refletidas pelas superfcies do recinto, como parede, teto e piso
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(BISTAFA 2006). Quando uma onda sonora atinge uma superfcie parte da energia refletida, parte da energia absorvida e parte dela transmitida pela superfcie. No fenmeno da absoro parte da energia sonora que incide sobre uma superfcie se transforma em outro tipo de energia, geralmente trmica. Existem dois tipos de mecanismos de absoro: o resistivo e o reativo. O mecanismo resistivo, refere-se a absoro sonora em um recinto ser feita com materiais de estrutura fibrosa ou porosa, na qual o som perde energia por atrito batendo nos espaos vazios do material. Materiais geralmente utilizados para absorver som fibrosos so l de vidro, l de rocha ou porosos que so espuma de poliuretano. Bons materiais absorventes de som so materiais que respiram, ou seja, o material que permite s molculas do ar penetre e se movimentem em seu interior (BISTAFA, 2006). A eficincia do mecanismo maior em mdias e altas frequncias. O mecanismo reativo refere-se a elementos como painis vibrantes e ressonadores que vibram dissipando a energia sonora. Esse mecanismo geralmente se manifesta em painis de forro, assoalhos em tbuas de madeira, lambris em paredes e so mais eficientes a baixas frequncias. Esses mecanismos so usados principalmente para controle da reverberao e so mais efetivos quando os materiais de absoro esto espalhados pelo ambiente, ao invs de estarem concentrados em uma nica superfcie (TEMPLETON, 1999). Para caracterizar a absoro de um material leva-se em conta o seu coeficiente de absoro () que a razo entre a parcela do som absorvida pela superfcie e a parcela incidente na superfcie. A absoro varia com a freqncia dos sons e para materiais porosos, quanto maior a freqncia, maior a absoro. Por essa razo quando se usam materiais porosos os sons agudos so mais absorvidos dos que os graves. Sabe-se que geralmente o coeficiente de absoro aumenta segundo a espessura (figura 2.4_a) e a densidade (figura 2.4_b) dos materiais porosos e fibrosos e tambm varia com o afastamento entre o material e a superfcie (parede ou teto) (figura 2.4_c). Alm disso, o efeito da aplicao de tinta nesses
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materiais pode alterar suas propriedades (figura 2.4_d) ( BISTFA, 2006).

a - Variao da espessura

c- Efeito da camada de ar

b- Variao da densidade Figura 2.4- Coeficiente de absoro


Fonte: BISTAFA, 2006.

d- Efeito da aplicao da tinta

No fenmeno da reflexo, a onda incide na superfcie reflexiva e volta para o ambiente. Se um feixe sonoro chegar paralelo na superfcie e voltar paralelo para o ambiente a reflexo chamada especular (figura 2.5_a). Se o som incidente chegar como um feixe paralelo e voltar divergente para o ambiente aps a reflexo, a reflexo ser considerada difusa (figura 2.5_b). As reflexes especular e difusa dependem do comprimento de onda sonora e das irregularidades das superfcies. Para o primeiro caso o tamanho do comprimento da onda deve ser muito maior que as irregularidades da superfcie, e para o segundo caso o comprimento de onda deve ser compatvel com as irregularidades da superfcie (METHA et.al. 1999).

Figura 2.5_a- Reflexo especular


Fonte: METHA et.al,1999

Figura 2.5_b- Reflexo difusa


Fonte: METHA et.al,1999

A difrao um fenmeno que depende da relao entre o tamanho do obstculo encontrado pela onda sonora e o comprimento de onda. Indica a capacidade que a onda tem de transpor obstculos, sofrendo desvios nas suas extremidades, como no caso de barreiras acsticas construdas para atenuar o rudo urbano. necessrio que as barreiras tenham tamanhos adequados para que sons de baixa freqncia mesmo sofrendo desvios nas extremidades dessas barreiras possam surtir o efeito desejado. No caso de salas, pode-se pensar nos refletores utilizados para direcionar as ondas. Eles devem possuir um tamanho adequado (aproximadamente cinco vezes maior que o comprimento de onda) para que a onda na qual se deseje direcionar no encontre um objeto muito menor do que seu comprimento de onda, no causando nenhuma alterao na direo da propagao sonora (figura 2.6). Esse fenmeno importante no caso de sombra acstica provocada por balces de uma sala, onde pode-se ter uma colorao tonal indesejvel porque os sons de baixa freqncia penetraro mais no interior do balco que os de alta freqncia (figura 2.7).

Figura 2.6- Tamanho do refletor


Fonte: METHA et.al,1999

Figura 2.7- Sombra acstica


Fonte: METHA et.al,1999

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2.1.2. Isolamento acstico e controle de rudo O isolamento acstico consiste na reduo de intensidade sonora transmitida entre recintos, seja ele de origem area ou estrutural. O coeficiente de transmisso () o parmetro que caracteriza a capacidade de um elemento de transmitir o som. Quanto menor o coeficiente de transmisso, menor ser a intensidade sonora transmitida. Para caracterizar a isolao sonora utiliza-se o parmetro perda de transmisso sonora (PT) que uma grandeza derivada e inversamente proporcional ao coeficiente de transmisso sonora (BISTAFA, 2006). A perda de transmisso sonora dependente da freqncia do som incidente. A figura 2.8 mostra o comportamento da perda de transmisso de um painel slido e homogneo em funo da freqncia. Nela pode se observar quatro regies: a regio controlada pela rigidez e ressonncia do painel em baixas freqncias, a regio controlada pela massa nas mdias freqncias e a controlada pelo fenmeno de coincidncia nas altas freqncias.

Figura 2.8 Curva tpica de perda na transmisso em funo da freqncia do som incidente de painis slidos e homogneos.
Fonte: BISTAFA, 2006.

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O controle de rudo se faz necessrio para obter um nvel de rudo aceitvel em determinados ambientes, preservar a qualidade sonora do ambiente, sem a interferncia de sons externos. Esse nvel recomendado por normas e legislaes como, por exemplo, as curvas de avaliao de rudos (NC), adotadas pela NBR 10152- Nveis de rudo para conforto acstico- Procedimento, para estabelecer os nveis compatveis com o conforto acstico em diversos ambientes. A tabela 2.1 apresenta os nveis de rudo ambiente que devem ser atendidos em diferentes ambientes. Pode-se observar por meio dessa tabela que o nvel de rudo ambiente para salas de concerto que deve ser atendido de NC 25-30 ou 30-40 dB (A). Para se obter esses nveis de rudo para o conforto acstico, podem-se adotar diversas estratgias projetuais como atuar no controle do rudo na fonte ou na trajetria de transmisso. Isso pode ser feito, por exemplo, na escolha da implantao e tambm no posicionamento das aberturas do projeto, afastando essas aberturas da fonte de rudo ou colocando elementos que possam atenuar transmisso de energia de uma ambiente para o outro, como paredes e divisrias.
Tabela 2.1: Curvas de avaliao de rudo (NC) recomendadas e nveis sonoros A- ponderados correspondentes.
Fonte: NBR10152 (1987)

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2.1.3 Parmetros de qualidade Nas ltimas dcadas houve um crescimento no nmero de estudos em relao s salas de concerto e, conseqentemente, um aumento do nmero de parmetros utilizados para avaliar a qualidade acstica dessas salas. Os resultados desses estudos geraram diversos trabalhos que buscaram novos parmetros objetivos, atributos subjetivos e a relao existente entre eles. No fim do sculo XIX, Wallace Sabine em seus estudos concebeu uma relao simples entre o tempo de decaimento sonoro de uma sala como funo de seu volume e a reverberao. Prope-se ento um dos principais e mais antigos ndices objetivos de qualidade sonora, o Tempo de Reverberao. Diferente de outros ndices, o Tempo de Reverberao tende ser uniforme na sala, isto , o seu valor independe da posio do ouvinte em relao fonte. Define-se Tempo de Reverberao como o tempo necessrio para que a curva de decaimento energtico caia 60 dB (BISTAFA, 2003). Hoje muitos estudos mostram que o Tempo de Reverberao, no o nico parmetro para determinar a qualidade sonora de uma sala. A Clareza ou Fator de clareza, o Intervalo de tempo de atraso inicial, Frao de energia lateral, Correlao cruzada inter aural so alguns parmetros utilizados tambm para avaliar a acstica da sala. De acordo com De Marco (1982), de um sculo para c, a grande maioria de concertos musicais gira em torno da orquestra sinfnica e previsvel que continue assim por algumas dcadas ainda. Fonte sonora complexa, composta por sua vez de fontes de caractersticas totalmente diversas, a orquestra apresenta algumas caractersticas acsticas prprias. importante que os diferentes grupos orquestrais estejam balanceados, que nenhum deles se sobreponha aos outros; tambm necessrio certo nvel de definio, para reconhecer caractersticas especficas de cada instrumento, por isso, vrios outros parmetros foram propostos ao longo da dcada de 50 at hoje para avaliar todos esses fatores. Para a avaliao da qualidade acstica de ambientes existem dois grupos de parmetros acsticos: os parmetros objetivos e os atributos subjetivos como veremos nas sees 2.2. e 2.3.

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2.2. Parmetros objetivos de avaliao acstica


Segundo Passeri (2008), os parmetros objetivos da qualidade sonora de salas so definidos como ndices numricos mensurveis e que esto correlacionados com atributos subjetivos e suficientes para descrever as qualidades acsticas de ambientes, reais ou virtuais. Gimenez (2008) em seus estudos faz uma evoluo cronolgica e histrica dos parmetros pesquisados por grupos de investigadores acsticos, como a Escola de Dresden (Reichardt, Schmidt, Shultz, Cremer, Krer), Escola Goettingen (Gottlob, Siebrasse, Eysholdt and Schroeder), Escola de Berlim (Lehman and Wilkers), Escola Japonesa (Hidaka,Maekawa, Morimoto, Okano) e outros acsticos como Ando, Barron, Beranek, Fricke, Gade, Haan, Marshall, Kahle, relacionados na tabela 2.2 Gimenez (2008) coloca ainda, que esses parmetros podem ser classificados segundo trs critrios: Critrio de energia - estuda a clareza da sala (separando a percepo de tons no tempo e os instrumentos tocados simultaneamente). O conceito de Definio introduzido por Thiele em 1953, Clareza definido por Abdel Alim e Reichardt em 1974, Suporte definido em 1976 por Lehmann so os parmetros mais importantes desse critrio. Critrio do tempo quantifica a reverberao e define o grau de vivacidade da sala. Nesse critrio o parmetro mais conhecido o Tempo de reverberao desenvolvido por Sabine e estudado posteriormente por diversos acsticos. Critrio espacial define a impresso espacial do ambiente (sensao de estar rodeado pelo som), impresso de ser um pequeno ambiente ou da fonte sonora estar prxima. Parmetros relacionados com esse critrio so a Frao Lateral e Correlao Cruzada Interaural.

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Tabela 2.2- Parmetros objetivos


Fonte: GIMENEZ, et.al.2008

Ano

Parametro

Autor Sabine Eyring/Norris Milingtone/Sette Thiele Thiele Fitzroy Lochner y Burger Beranek Beranek Beranek Beranek Beranek, Schultz Schroeder Reichardt, Schimidt Marshall Keet Jordan Kurer,R. Barron Peutz Gottlob Reichard y Abdel Alim Reichard y Abdel Alim Schroeder /Ando Jordan Kuttruff Lehmann Eyshold Davis Steenek Houtgast Ahnert Jordan Barron Jordan Ando Steenek houtgast Dietsch Dietsch Toyota Kleiner Gade Bradley, Soloudre Neubauer Beranek 15

1922 Tempo de reverberao* 1930 Tempo de reverberao Eyring 1933 Tempo de reverberao Milingtone 1953 D-50 Definio 1953 D-80 Definio 1959 Tempo de reverberao Fitzroy 1961 Signal to noise ratio 1962 Br, Brilliance* 1962 Timbre, BR 1962 Texture 1965 R- Reverberance 1965 Hallmas 1965 Steepness 1966 Hallbstand 1967 AZW, apparent source width 1968 BQI, Binaural Quality Index 1970 EDT,Tempo de decaimento inicial* 1971 Ts, Tempo Central 1971 LF, Frao Lateral* 1971 Alcons 1973 Korrelationsgrad 1974 C50 Clareza-fala 1974 C80 Clareza-musica* 1974 IACC- Interaural cross correlation* 1975 Inversion Index 1976 Tempo de reverberao Kuttruff 1976 G- Strenght* 1976 S-Spectral Density 1979 ITDG* 1980 STI- Speech transmission Index 1980 C7- direct sound level 1980 LE, Lateral Efficiency 1981 SI, Spatial Impression* 1982 Rise time 1983 ITDG 2 1985 RASTI, Rapid Speech Transmission 1986 EK speech 1987 EK music 1988 RECC, Reflective energy cumulative curve 1989 LFC, lateral Fraction coefficient 1989 EEL, Early ensenble level 1995 LEV, Listener Envelopment* 1999 Tempo de reverberao Neubauer 2004 1-IACCe3, BQI *Parmetros apresentados no trabalho

Na seqncia so apresentados e definidos os principais parmetros objetivos utilizados para avaliao de salas de concerto: 2.2.1. Tempo de Reverberao-TR (Reverberation Time) Quando um som gerado por uma fonte num ambiente fechado, a intensidade sonora ir crescer rapidamente com a chegada do som direto e continuar crescendo com as reflexes contribuindo para um nvel sonoro total at se estabilizar. Se essa fonte for desligada, a intensidade sonora no desaparecer de repente, mas vai decaindo gradualmente. A definio do tempo de reverberao o tempo em segundos necessrio para que a curva de decaimento sonoro caia de 60dB (MEHTA, 1999). O Tempo de Reverberao (TR) depende do volume da sala e da quantidade de materiais absorventes contida nela. Pode ser calculado atravs da equao de Sabine:
Eq.2.1 TR= 0,161 . V A Onde: 3 V= Volume da sala (m ) A= Absoro da sala (sbins mtricos)

A frmula de Sabine tem algumas restries de uso quando a sala possui absoro muito grande. Eyring prope uma nova equao baseada em correes na frmula de Sabine. A equao mais precisa para o clculo de Tempo de Reverberao (TR) a equao de Mllington e Sette que leva em considerao a possibilidade de uso com materiais muito absorventes e o uso de coeficientes de absoro para cada freqncia como podemos observar na Eq. 2.2:
TR = 0,163 V iSi ln(1-i) Eq.2.2 Onde: 3 V= Volume (m ) Si= somatria de cada superfcie (m2) i= coeficiente de absoro sonora de cada superfcie

Como a absoro de cada material varia em funo da freqncia, ento o tempo de reverberao tambm mudar em funo da frequncia, criando uma colorao para o ambiente. Valle (2007) coloca que em geral o tempo de reverberao deve subir 50% nas frequncias graves e baixar 50% nas frequncias mais agudas, para se obter uma colorao
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equilibrada, ou o que ele chama de normal (figura 2.9).

Figura 2.9- Variao do Tempo de reverberao com a freqncia Colorao


Fonte: Valle, 2007.

Para avaliar se o tempo de reverberao de uma sala est adequado para o uso estabeleceu-se o tempo timo de reverberao que determinado pelo uso e volume da sala. A figura 2.10 mostra, para a freqncia de 500 Hz, o tempo timo de reverberao (TR 500) adequado para alguns tipos de salas.

Figura 2.10 - Tempo timo de reverberao


Fonte: METHA et.al.(1999)

Beranek (1996) coloca que o tempo de reverberao prefervel para salas de concerto
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varia de 1.8 a 2.0 segundos. Segundo Barron (1993) a recomendao de tempos de reverberao adequados para as salas de concerto tambm depende do tipo de msica a ser executada como mostra a tabela 2.3.
Tabela 2.3- Tempos de reverberao preferveis de acordo com o tipo de msica
Fonte: BARRON, 1993.

Tipo de msica
Organ music Romantic classical Early classical Opera Chamber music

Tempo de reverberao (s)


>2.5 1.8-2.2 1.6-1.8 1.3-1.8 1.4-1.7

O tempo de reverberao tambm est ligado sensao de clareza de uma sala, pois um tempo de reverberao excessivo pode mascarar notas de uma seqncia musical prejudicando assim as passagens musicais (METHA et.al,1999). 2.2.2. Tempo de decaimento inicial (Early Decay Time- EDT) Define-se o tempo de decaimento inicial (EDT), como o tempo em segundos, para que a curva de decrescimento energtico caia de 10 dB, multiplicado por seis (GRANADO, 2002). Esta parte inicial do decaimento que vai definir a sensao de reverberncia e de clareza do ambiente. Antigamente pensava-se que o decaimento sonoro de 60 dB era suave e uniforme. Estudos atuais revelam que o decaimento sonoro no uniforme como sugerido na figura 2.11_a. Na verdade o decaimento pode ser inicialmente rpido seguido de um decaimento lento (figura 2.11_b) ou um decaimento inicial devagar seguido de um decaimento lento (figura 2.11_c) (METHA et.al, 1999). O tempo de decaimento inicial (EDT) est relacionado quantidade de absoro existente na sala e tambm pela difuso dos materiais (VIVEIROS, 1995). Valores de EDT esto relacionados ao Tempo de reverberao (TR) e seus valores so considerados timos se forem 0,5s maiores que o TR (HIDAKA et.al, 2000).

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Figura 2.11- Decaimento sonoro


Fonte: METHA et.al,1999.

2.2.3. Clareza ou fator de clareza (Clarity-C80) A clareza (C80) definida como a razo em dB da energia sonora recebida pelo ouvinte nos primeiros 80 milisegundos e a energia reverberante, sendo esta a energia que chega ao ouvinte depois dos 80 milisegundos (MEHTA et.al,1999). Pode ser calculada pela seguinte expresso, cujo resultado em dB:
Eq.2.3
80ms

C(80)= 10 log

0 p2(t) dt

Onde p representa a energia sonora

p2(t) dt

A figura 2.12 ilustra que existe uma relao inversa entre C80 e o tempo de reverberao, pois quanto menor o tempo de reverberao (TR) maior a Clareza (C80) e viceversa. Os valores de clareza (C80) podem variar de um valor positivo em salas mortas a valor negativo para salas reverberantes, numa faixa de +4 a -4 dB. Os valores preferidos de C80 para salas de concerto vo de 0 a -4dB. Muitas salas consideradas excelentes acusticamente possuem C80 entre -2,7 a -3,7 dB para as freqncias de 500,1k,2k Hz, como as salas de Boston, Amsterd e Viena (METHA et.al, 1999).

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Figura 2.12 Relao da clareza com o tempo de reverberao


Fonte: METHA et.al, 1999.

2.2.4. Intervalo de tempo de atraso inicial (Initial time delay gap-ITDG) Intervalo de tempo de atraso inicial o intervalo de tempo entre a chegada do som direto na orelha do ouvinte e a chegada da primeira reflexo (HIDAKA et al,2000). Para salas grandes onde as superfcies estejam afastadas do ouvinte, a diferena do caminho a ser percorrido entre o som direto e o som refletido ser maior o que originar um ITDG grande (figura 2.13). Para ouvintes prximos a superfcies refletoras a diferena entre caminho do som refletido para o som direto ser menor, resultando num ITDG tambm menor (METHA et.al. 1999).

Figura 2.13 - (a) ITDG curto, (b) ITDG longo


Fonte: METHA et.al, 1999.

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Os valores apropriados para ITDG variam de acordo com o tipo de msica. Cada msica tem sua harmonia e tempo escrito para ser tocado num ambiente com um grau de intimidade, e isso deve ser levado em conta. Um exemplo a msica de cmara que foi feita para ser executada em locais pequenos e ntimos, pode se tornar esmaecida e desfocada numa sala ampla. Metha et.al.(1999) coloca que os melhores valores para ITDG esto entre 16 ms e 28 ms, valores esses observados por meio de medies realizadas em vrias salas de concerto. Segundo Beranek (2008) se o ITDG for maior que 35 ms, a sala vai soar como uma arena e com falta de intimidade. Como o ITDG varia com a localizao do lugar a ser medido, foi padronizado para essas medies o centro da sala como a posio do ouvinte. 2.2.5. Frao de Energia lateral (Lateral Energy fraction-LEF) A frao de energia lateral (LEF) a razo entre a energia das reflexes laterais e o total da energia das reflexes que chegam nos primeiros 80 ms. Esse parmetro est relacionado impresso espacial e envolvimento do ouvinte (MARSHALL e KEPPLER,1999). Furuya et.al (2005 apud Beranek, 2008), consideram que as reflexes posteriores so to importantes quanto as reflexes laterais na sensao de envolvimento. A frao de energia lateral pode ser calculada pela seguinte frmula, sendo o resultado em dB:
80ms
2 p(t) dt 2

LEF= 10 log

Onde p representa a energia sonora

Eq.2.4

5ms

80ms

p2(t) dt
0

2.2.6. Correlao Cruzada Inter Aural (Inter aural cross correlation-IACC) A correlao cruzada inter aural (IACC) a medio da dissimilaridade binaural, ou seja, diferena de energia entre os sons que chegam no ouvido direito e no ouvido esquerdo, resultantes de um campo sonoro difuso, com reflexes provenientes de diversas direes (HIDAKA et.al, 2000). Segundo Long (2006) valores preferidos do IACC so baixos, aproximadamente 0,3 e pode ser obtida pela equao:

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t2 t1

pe (t).pd (t+)dt
IACC ()=__________________
t2 t2
2 pe

Eq.2.5 Onde pe e pd so as presses no instante t e (t+) respectivamente; e pe e pd representa a energia sonora


2 2

1/2
2

t1

(t). dt .

pd
t1

(t)dt

2.2.7. Fora sonora (Strenght - G) Fora sonora (G) definida como a diferena de energia sonora no centro da sala a 10 metros da fonte, e a energia sonora vinda da mesma fonte dentro de uma cmara anecica1 medida tambm da distncia de 10 metros. Os valores recomendados pra G esto entre 4,0dB e 5,5dB, valores esses que so mensurados em salas de concerto consideradas excelentes. O valor de G pode ser encontrado pela frmula:
Eq.2.6

p2(t) dt
G=10log ____________

Onde p representa a energia sonora

p210m(t) dt
0

2.2.8. Razo de Graves- RG(Bass ratio) Razo de graves (RG) a razo entre a soma dos tempos de decaimento inicial (EDT) em baixas freqncias (125 Hz e 250 Hz) pela soma dos tempos de decaimento inicial (EDT) em mdias freqncias (500Hz e 1000 Hz) (PASSERI, 2008).Pode ser calculado pela frmula:
RG=[EDT125 +EDT250] [EDT500 +EDT1000] Eq.2.7

Cmara anecica- sala onde as paredes, teto e cho so cobertas por material absorvente em formas de pirmide ou cunha , com a finalidade de eliminar as reflexes sonoras. 22

Para salas onde o tempo de reverberao maior que 1.8 segundos preferem-se RG entre 1.1 e 1.25, e para salas onde o tempo de reverberao menor que 1.8 segundos preferem-se RG entre 1.1 e 1.45. Para se conseguir esses valores devem-se evitar superfcies da sala que funcionem como painel vibrante aumentando a absoro de baixas freqncias. Uma alternativa optar por superfcies pesadas como concreto e alvenaria (METHA et.al.1999). 2.2.9. Razo de agudos- RA (Treble ratio) A razo de agudos (RA) a razo entre a soma dos tempos de decaimento incial (EDT) em altas freqncias (2000 Hz e 4000 Hz) pela soma dos tempos de decaimento incial (EDT) em mdias freqncias (500 Hz e 1000 Hz) (PASSERI, 2008). Pode ser obtido pela frmula:
Eq.2.8

RA=[EDT2000 EDT4000] [EDT500 +EDT1000]

Altas freqncias so mais facilmente absorvidas pelos materiais porosos e tambm atenuadas pelo ar do que as mdias e baixas freqncias, por isso o tempo de decaimento inicial (EDT) e o tempo de reverberao (TR) tendem a ser baixos em altas freqncias. Esse fenmeno importante na execuo de msicas em salas de concertos e o que se chama de Brilho (Brilliance), mas isso no significa que uma msica brilhante deficiente nas altas freqncias (METHA et.al.1999). 2.2.10. Suporte (Stage Support factor- ST1) Suporte (ST1) mede a energia do som refletido pelas superfcies que rodeiam os msicos. Este parmetro est relacionado com a sensao de conjunto dos msicos no palco. Por isso Beranek (2003) coloca que a presena de superfcies refletoras prximos aos msicos considerada de grande importncia para eles. Salas que possuem o teto muito alto sem refletores dificultam que os msicos escutem um ao outro. Beranek (2004) coloca que os valores desejados para o ST1 esto entre -12 a -14.4dB. Esse parmetro pode ser calculado por meio da seguinte frmula:

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Eq.2.9
100ms

p2(t) dt
ST1=10 log____________
10ms 20ms

Onde p representa a energia sonora

p2 (t) dt
0 ms

2.2.11. ndice de difuso sonora (Sound Difusion ndex-SDI) Alm dos parmetros mencionados anteriormente, outro importante parmetro acstico que ainda no recebeu uma medio fsica e deve ser estimado a partir de inspeo visual o ndice de difuso sonora. A difuso do som produzida por irregularidades de diferentes dimenses no teto ou nas paredes laterais. Em salas de concerto para aumentar esse campo difuso pode ser colocado ornamentaes em diferentes escalas, aplicao de irregularidade nas superfcies da parede e teto como difusores de resduo quadrtico, colunas e esttuas.

2.3. Atributos subjetivos


Os atributos subjetivos por sua vez so aqueles que descrevem a sensibilidade e percepo de diversos indivduos ao assistirem uma apresentao de msica, teatro ou pera. Beranek (2004) apresenta alguns atributos subjetivos considerados por ele essenciais para a qualidade acstica de uma sala e que esto relacionados aos parmetros objetivos listados anteriormente, so eles: 2.3.1. Vivacidade (Liveness) Salas reverberantes so ditas salas "vivas", enquanto salas com elevada quantidade de absoro e que refletem pouco som para o ouvinte so ditas salas "mortas/secas". Salas vivas so aquelas que do a sensao de preenchimento do ambiente, uma qualidade relacionada diretamente ao tempo de reverberao da sala. (IAZZETA, 2004)

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2.3.2. Calor (Warmth) Calor em acstica est relacionado como a presena de sons graves. Ocorre quando o tempo de reverberao das baixas freqncias (menores que 250 HZ) suficientemente grande para garantir que tais freqncias sejam claramente percebidas (IAZZETA, 2004), Este parmetro est relacionado a Fora Sonora (G) e o tempo de decaimento inicial (EDT). 2.3.3. Brilho (Brilliance) O som brilhante em uma sala deriva da nfase dos harmnicos superiores e do relativo baixo decaimento para essas freqncias (IAZZETA, 2004). 2.3.4. Clareza (Clarity) Quando a msica tocada numa sala soa bem definida, com articulaes sonoras precisas onde as notas musicais so separadas umas das outras, dizemos que a sala apresenta bom grau de clareza. (IAZZETA, 2004). Um dos fatores que contribuem para isso so as reflexes sonoras provenientes do forro que devem ser ouvidas logo aps a chegada do som direto (entre 50 e 80 ms), principalmente na parte do fundo da sala, contribuindo para o aumento do nvel sonoro total.( VENEKLASEN (1979), THIELE e MEYER (1977), CREMER e MULLER (1982) apud MARSHAAL e KEPPLER,1999) 2.3.5. Intimidade (Intimacy) A intimidade est relacionada impresso determinada pelo intervalo de tempo entre o som que chega diretamente ao ouvinte e a sua primeira reflexo proveniente das superfcies refletoras (IAZZETA, 2004). Intimidade a impresso subjetiva do tamanho da sala e est relacionado ao Intervalo de Tempo de atraso inicial (Initial Time Delay Gap-ITDG). Siebein e Kinzey (1999), afirmam que as pessoas em geral preferem as salas menores, nas quais elas se situam mais prximas fonte sonora e porque ouvem as reflexes sonoras logo aps o som direto, devido sua proximidade em relao s superfcies da sala. Salas de grandes dimenses tambm podem proporcionar a sensao de intimidade, por meio

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da disposio de superfcies refletoras em pontos prximos aos ouvintes. 2.3.6. Audibilidade (Loudness) Audibilidade caracteriza a sensao auditiva de um som. Beranek (2004) coloca que a audibilidade das primeiras reflexes sonoras compreende o som direto da fonte e das primeiras reflexes nos primeiros 80ms. Este parmetro est relacionado ao tamanho da sala, e do som reverberante (EDT). Quanto menor o volume da sala maior ser a audibilidade e quanto maior o tempo de decaimento inicial (EDT) maior ser a audibilidade. Zahorik Wightman (2001, apud Beranek 2008) concluiu em seu estudo que a Audibilidade determinada pelo som reverberante, e que a Fora (Strength) no varia sensivelmente ao longo da sala. A mdia de medies acsticas em salas de concerto com volume de 20 000 m3 e Tempo de reverberao de 2 segundos mostram que o som global G cai cerca de 5 dB para fonte-receptor de distncias entre 10 e 40 m, enquanto o campo reverberante cai cerca de 2 dB. Em 2007, Barron relatou um estudo semelhante e concluiu: "Avaliao da intensidade subjetiva indica que o julgamento dos ouvintes quase independente da distncia do palco. Sua explicao para este resultado foi: "Isto sugere que os ouvintes esto compensando o seu julgamento de intensidade com base na informao visual (BARRON, 2007). Barron (1993) verificou que as reflexes laterais que chegam ao ouvinte em at 80 ms aps a chegada do som direto proporcionam trs sensaes: impresso espacial, envolvimento e aumento aparente do tamanho da fonte. 2.3.7. Impresso Espacial (Spatial Impression) A impresso espacial o efeito psicoacstico causado pelas reflexes sonoras que atingem o ouvinte fazendo-o criar mentalmente uma sensao acstica espacial do ambiente, relacionada a impresso que o som no vem de um nico ponto e sim da sala toda. O fenmeno ocorre principalmente devido s primeiras reflexes laterais. influenciada pela difuso e pela dissimilaridade biauricular (IAZZETA, 2004).

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2.3.8. Envolvimento (Envelopment) O envolvimento est relacionado com a sensao de imerso no campo sonoro, ocorre devido a reflexes difusas durante a reverberao. necessrio que os sons que chegam aos ouvidos do espectador devem faz-lo com caractersticas sutilmente distintas entre o ouvido direito e o ouvido esquerdo, de modo que essa sensao seja perceptvel, isso o que seria a dissimilaridade binaural e dada pela correlao cruzada interaural(IACC). 2.3.9. Tamanho aparente da fonte sonora (Apparent Source Width- ASW) O fenmeno ocorre principalmente em salas de concerto de formato retangular. Siebein e Kinzey (1999) explicam que o tamanho aparente da fonte sonora, atributo conhecido como Apparent Source Width (ASW) um fenmeno observvel por qualquer pessoa em uma sala com um aparelho de som dotado de duas caixas acsticas. Inicia-se o teste ouvindo a reproduo de uma pea musical com as duas caixas-acsticas juntas, no centro da sala. De tempos em tempos, vai-se afastando uma caixa da outra, at que elas estejam posicionadas nos cantos da sala, dessa forma se ter a sensao de aumento do tamanho da fonte sonora.

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3. SALAS DE CONCERTO

3.1. Histrico das salas de concerto A diferena entre um complexo ritmo caracterstico desenvolvido na msica africana e a linha meldica da msica europia pode ser atribuda s diferenas no ambiente em que esses ritmos foram criados, segundo acreditava Wallace Clement Sabine, um pioneiro em estudos sobre acstica arquitetnica. Diferentemente da msica africana que era realizada ao ar livre a msica das tribos pr-histricas europias era realizada nas cavernas, onde buscavam refgio, o que mais tarde inspirou templos e igrejas reverberantes. Atualmente com o desenvolvimento de programas computacionais de simulao acstica possvel que uma obra musical no s influencie o ambiente, mas tambm defina o espao que ocupa (LONG, 2006). Segundo Long (2006), os primeiros locais de encontro para apresentaes de grupos de entretenimento, militar ou para fins polticos foram reas abertas e com o tempo surgiu necessidade de criar locais que atendessem a essas apresentaes. Tornou-se notvel na poca que crculos concntricos traziam o maior nmero de pessoas prximas rea central; que a voz humana era direcional e a inteligibilidade diminua medida que o ouvinte se afastava da fonte. Os locais de apresentao comearam a se desenvolver a partir dessas observaes de forma natural buscando a melhor audibilidade. Essa premissa levou construo de locais em semicrculos com degraus de barro ou pedra que organizavam a platia em frente dos artistas. A necessidade de melhorar a circulao e o tempo de permanncia no local com o tempo aumentou e acabou evoluindo para a construo de anfiteatros. Tanto a cultura grega quanto a romana teve grande importncia no desenvolvimento desses locais.

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Desde a criao dos teatros gregos j havia uma preocupao com o estudo da acstica desses ambientes tentando melhorar a compreenso da mensagem oral, para que fosse tima em todos os pontos do teatro. Posteriormente vieram os romanos que desenvolveram um sistema mais complexo do estudo da acstica nos teatros ao ar livre. Teatros fechados e menores tambm se tornaram parte da cultura grega e romana. A esses teatros mais ntimos foi dado o nome de odea. A primeira referncia escrita que se tem sobre acstica do arquiteto romano Vitruvio em sua obra De Architectura Libro V, que utilizava conceitos como dissonncia, circunsonncia, ressonncia, e consonncia. Os termos modernos equivalentes aos conceitos vitruvianos so: interferncia, reverberao, eco, processo pelo qual um som se fortalece pelo efeito da reflexo (ISBERT, 1998). No final do sculo VI o Papa Gregrio I criou o canto litrgico, que passou a ser chamado de canto gregoriano em sua homenagem, para fazer parte da liturgia da Igreja Ocidental, cujas origens vinham das sinagogas judaicas e da Igreja Oriental. Esse canto possua uma melodia simples e um ritmo que dominou a msica da igreja por muitos sculos. Segundo Long (2006), as primeiras baslicas onde se tocava essas msicas eram bastante reverberantes. O ritmo e a melodia da msica de igreja tiveram que se adaptar a arquitetura para ser entendida. No sculo XI houve um crescimento das construes de igrejas de grande porte como as catedrais Gticas, que inicialmente foram construdas no norte da Frana e se espalharam por toda Europa. A msica polifnica comeou a se desenvolver nessa poca em contraste a monofonia que dominou a msica ocidental por muitos sculos. As composies desse perodo eram apropriadas para essas catedrais de grandes tempos de reverberao. Nos sculos seguintes a msica polifnica ganhou diferentes ritmos num processo lento e trabalhoso. (LONG, 2006). Nos sculos XVII a XVIII um grupo de msicos abandonou a polifonia da msica sacra e desenvolveu um novo estilo de msica mais complexo. Comearam a compor formas novas de msica como as fugas, sonatas, tocatas entre outras. A msica instrumental ganhou status da msica vocal e a partir da os instrumentos ganharam sofisticao e perfeio. Foi nessa poca tambm que foi escrita a primeira pera e construda a primeira sala pblica para receber esse tipo de apresentao em Veneza, em 1637. No incio a orquestra na sala de pera ficava localizada na parte de trs do palco, em seguida no balco lateral e finalmente foi criado um
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local abaixo do palco como conhecemos hoje. Apesar de j haver essa preocupao com a acstica de ambiente, as primeiras salas de concerto surgiram somente na segunda metade do sculo XVIII, no perodo clssico, com os primeiros grupos sinfnicos e a necessidade de locais que tivessem uma acstica mais adequada para receber essas apresentaes. Foi durante esse perodo que a msica comeou a ser escrita para lugares com formas especficas. Pela primeira vez peas foram criadas visando um local cuja finalidade especfica era as apresentaes musicais. Antes desse perodo as salas usadas para concertos de msica no eram construdas especificamente para este propsito (LONG, 2006). Segundo Marshall e Keppler (1999), as performances musicais da Idade Mdia e Renascena geralmente se apresentavam em lugares chamados oratrios. Esses lugares possuam uma forma retangular e tinham similaridades com o formato dos sales dos palcios. Quando as apresentaes de concerto se mudaram para fora do palcio e comearam a ser assistidas pela classe mdia emergente, o desenho desses oratrios foi copiado no desenho das primeiras salas de concerto. Um exemplo a Holywell Music Room (figura 3.1) em Oxford na Inglaterra, considerada a primeira sala de concerto, que foi completada em 1748 e recentemente renovada. Essa sala tem capacidade para 300 pessoas e quando totalmente ocupada tem um tempo de reverberao de 1,5 segundos (BERANEK, 2004).

Figura 3.1- Holywell Music Room


Fonte: www.mimdap.org/w/?p=1225

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No fim do sculo XVIII at meados do sculo XIX o gradual crescimento da popularidade de concertos acabou obrigando o aumento do tamanho das salas, que passam a ter um tempo de reverberao superior; ao mesmo tempo a clareza sonora, tpica da msica escrita no estilo clssico, era preservada devido geometria retangular (formato de caixa de sapato) de salas estreitas (MEHTA, et.al.1999). Um exemplo desse perodo o Boston Music Hall (figura 3.2), construdo em 1863 com uma capacidade de 2.400 pessoas e o tempo de reverberao de 1.8 segundos com platia.

Figura 3.2- Boston Music Hall


Fonte:http://en.wikipedia.org/wiki/Orpheum_Theatre_(Boston, _Massachusetts)

Figura 3.3 - St. Georges Hall


Fonte:www.liverpool.gov.uk/.../200february/index .asp

Barron (1993) coloca que at o perodo anterior ao sculo XIX, poucas salas eram grandes o bastante para apresentar problemas acsticos. Com esse aumento da popularidade, projetos eram feitos para receber uma grande quantidade de pblico gerando enormes plantas e volumes. Um exemplo disso o St Georges Hall (figura 3.3) em Liverpool, uma sala muito grande para receber msicas que necessitassem de um tempo de reverberao longo, como msicas para rgo. No final do sculo XIX as salas de concerto comeam a ser construdas para apresentar performance de concertos especficos. Muitos compositores do perodo compunham peas j com uma sala de concerto em mente, isso foi um reflexo do desejo dos compositores de buscarem uma magnitude sonora. Uma das salas consideradas com uma excelente acstica para as msicas desse perodo o Concertgebouw de Amsterd (figura 3.4) de 1887, com um
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tempo de reverberao de 2 segundos. Devido a sua largura essa sala no enfatizava reflexes laterais, ao contrrio do Grosser Musikvereinssaal de Viena (figura 3.5) de 1870. Essa ltima apresentava muitas reflexes iniciais provenientes das paredes laterais que eram significavas para a sensao de espacialidade e clareza da msica.

Figura 3.4- Concertgebow, Amsterd


Fonte : www.dur.ac.uk/pim.vanthof/concertgebouw.jpg

Figura 3.5- Grosse Msikvereinssaal ,Viena


Fonte : www.worldwideticketing.com/concerts/musikvereinconcerts-tickets.htm

Durante o sculo XX estudos demonstraram que a difuso na sala era importante para criar a sensao espacial se desenvolveram. Barron (1993) coloca que a maior expresso do estudo pode ser encontrada na sala Beethovenhalle na Alemanha. Essa sala criada pelo arquiteto Wolske em 1959 e que teve como seus consultores acsticos Meyer e Kuttruff, utilizou elementos difusores sobre todo teto e paredes (figura 3.6). O teto foi coberto de uma densa combinao de semi-esferas, pirmides e cilindros, j as paredes foram cobertas com cilindros verticais atrs de telas acusticamente transparentes. Salas com platias divididas em blocos envoltas por paredes comearam a aparecer na metade do sculo XX com a Filarmnica de Berlim, de 1963, apresentada no estudo de caso 1. Outro exemplo desse tipo de sala o Boettcher Concert Hall de 1978 em Denver, EUA (figura 3.7).

Figura 3.6- Beethovenhalle


Fonte:www.bn-beat.de/84.html

Figura 3.7- Boettcher Concert hall

Fonte:www.denverpost.com/news/ci_11201169

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No sculo XX tambm existiu uma renovao de espaos de performance musical e um desafio de acomodar estilos anteriores e tambm estilos de composies mais recentes. As salas de concerto contemporneas necessitaram ento acomodar diversos estilos e uma das inovaes que aparecem so salas com acstica varivel, onde pode se variar o tempo de reverberao, alterando seu volume ou materiais. Como exemplo desse espao com uma acstica varivel temos a Sala So Paulo (figura 3.8), a primeira sala de concertos no Brasil inaugurada em 1999 na cidade de So Paulo foi implantada no salo central de uma antiga estao de trens. A Sala So Paulo considerada uma das melhores salas de concerto do mundo e a sede da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (OSESP). Tem capacidade para receber 1388 espectadores e possibilita a apresentao de diversos tipos de concerto, devido presena de um forro com painis mveis que garantem a flexibilidade do espao, alterando seu volume e consequentemente o tempo de reverberao. Nepomuceno (2009) coloca que essa busca, principalmente nos ltimos 30 anos, por salas com uma acstica ajustvel ocorre na tentativa de no descaracterizar as msicas compostas em perodos da histria que eram apresentadas em salas com caractersticas diferentes.
Cada tipo de msica foi criado para um tipo de espao e por tanto com caractersticas diferentes de reverberao. Por exemplo, alguns tempos de reverberao preferidos de msicos e maestros so: sinfonias do clssico como Jpiter de Mozart: 1,5 segundo; sinfonias do romntico como 4a de Brahms: 2,1 segundos; peas contemporneas como Sagrao da Primavera de Stravinsky: 1,7 segundo. (KUHL, 1954 apud BERANEK, 1962)

Figura 3.8- Sala So Paulo


Fonte: www.artec-usa.com/03_projects/performing_arts...

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Na metade do sculo XX, a acstica j considerada uma das diretrizes mais importantes dos projetos e de sua execuo, harmonizando as exigncias acsticas com outros requisitos de conforto e de esttica, como afirma Prado (1962). As propriedades e caractersticas do som, a aplicao dos materiais de revestimentos na parte interior e na estrutura so alguns exemplos de preocupaes acsticas projetuais.

3.2. Caractersticas das salas


3.2.1. Geometria das salas O fato de salas de concerto, ainda hoje, serem desenhadas em formato retangulares comparvel ao desenho de instrumentos musicais, principalmente de violinos. Apesar de se ter grande quantidade de informaes sobre acstica desses instrumentos, os novos e bem sucedidos violinos tem seu desenho baseado nos antigos assim como as salas de concerto que se baseiam no formato das que foram bem sucedidas no passado (MARSHALL, KEPPLER, 1999). Barron (1993) coloca que os aspectos favorveis do formato caixa de sapato (shoebox) so a proximidade dos assentos a superfcies refletoras, a largura das salas no muito grande e que juntamente com as reflexes do balco causam uma impresso espacial, as paredes paralelas que produzem uma alta quantidade de reflexes, as superfcies que so altamente difusoras e os balces curtos. O autor ainda coloca que essas caractersticas proporcionam uma sensao de vivacidade, envolvimento, intimidade e audibilidade importantes para a msica. Para Siebein e Kinzey (1999) a escolha do formato de caixa de sapato se deve s reflexes laterais iniciais que essa forma proporciona e que chegam ao ouvinte nos dois lados da cabea logo depois do som direto, causando sensaes no ouvinte que contribuem para a qualidade acstica das salas como: envolvimento, intimidade, e impresso espacial. Dentre as 15 melhores salas de concerto consideradas no ranking de Beranek (2004) como excelentes, dois teros dela possuem uma forma conhecida como shoebox,ou seja, um formato retangular. Estudos de Marshall, Keppler (1999), Barron (1993), Beranek (2004), mostraram que paredes paralelas asseguram reflexes laterais na audincia principal, que de
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essencial importncia para o sentimento de espacialidade da platia. Apesar disso Marshall e Keppler (1999) colocam que o sucesso acstico no garantido somente com o formato de uma caixa de sapato, particularmente se uma insuficiente difuso for empregada. A caixa de sapato pode ser um bom incio por causa de inmeras qualidades, mas outros aspectos acsticos devem ser considerados como: configurao da rea de performance, controle de eco, proporo de volume, boa linha de viso e adequada difuso. Um exemplo disso a sala de concertos do Tokyo Opera City (TOC) no Japo (figura 3.9), que apesar de uma planta retangular traz como uma nova soluo arquitetnica um teto piramidal, indicando que no necessrio replicar precisamente salas j existentes e bem sucedidas para alcanar excelentes resultados. necessrio que o arquiteto seja criativo na hora de conceber novas formas para as salas de concertos, criando novas experincias e sensaes para a audincia. A partir dessa necessidade de inovaes, como aproximar a platia da orquestra, ou maximizar o espao da audincia que surgem salas em formato de leque (fan-shaped plan- figura 3.9b), e as salas com platias envolventes (in-the-round plan- figura 3.14).

Figura 3.9- Planta e corte do TOC


Fonte: HIDAKA, et.al, 2000.

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O formato em leque (fan-shaped) surgiu com a criao do cinema por volta de 1920, onde havia a necessidade de maximizar o tamanho da platia. Logo esse formato foi adotado para salas de concerto, mas acabou no fazendo jus a perfomance musical (BARRON, 1993). Barron (1993) coloca que o problema mais bvio desse formato de sala foi a formao de uma parede do fundo curva, que gerava uma focalizao sonora no palco. Uma soluo para esse problema foi a fragmentao da parede com materiais difusores e absorventes para diminuir esse grau de focalizao, mas mesmo assim as vezes no era o suficiente. Outro problema eram as poucas reflexes iniciais laterais que a forma proporcionava como pode ser ver na figura 3.10.

Figura 3.10 - Reflexes laterais de uma planta retangular e em forma de leque.


Fonte: BARRON,1993.

As reflexes laterais provm das paredes laterais. Nas salas em forma de leque (fanshaped) essas reflexes alcanam o ouvinte mais na direo frontal se comparada com as salas retangulares, como podemos observar na Figura 3.11 (a) e (b), ou seja, a lateralidade do som nas salas de leque pobre o que no favorece as salas de concerto limitando o grau de impresso espacial e o envolvimento. J as salas em leque invertido (reverse fan-shaped) h um aumento dessa lateralidade sonora at mesmo maior que as salas retangulares como mostrado na Figura 3.11 (c) (METHA et.al, 1999).

Figura 3.11- Formato da sala e a lateralidade do som.


Fonte: METHA,1999.

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Algumas solues criadas ao longo dos anos para aumentar essas reflexes laterais e colaborar com o aumento da sensao de espacialidade, intimidade e envolvimento foram os balces laterais em balano (Figuras 3.12 e 3.13) que colaboram para a difuso sonora. Outra estratgia so os balces-terrao enclausurando a platia principal (Figura 3.14 e 3.15), ou ainda a subdiviso da platia em pequenas partes envoltas por paredes como o caso da Filarmnica de Berlim de 1963 projetada pelo arquiteto Hans Scharoun (Figura 3.16 e 3.17). Essa sala de concerto tambm deu origem as salas em formato com platia envolvente (in-theround plan), onde a platia fica em volta do palco.

. Fonte: METHA,1999

Figura 3.12Balces laterais em balano

Figura 3.13-Joseph Meyerhoff S. Hall


Fonte:ww.flickr.com/photos/bsomusic/2756985350/

Figura 3.14 Platia enclausurada


Fonte: METHA,1999.

Figura 3.15- Luxembourg Philarmonie


Fonte:www.intermezzo.typepad.com/photos/unc ategorized/2007/11/29/denmark_luxembourg_0 75.jpg

Figura 3.16 In the round plan


Fonte: METHA,1999.

Figura 3.17-Berlin Philarmonie


Fonte:www.musicwebinternational.com/sandh/20 02/May02/Kammermusiksaalonie_Berlin.jpg

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Segundo aponta Passeri (2008) deve-se tomar certo cuidado com a geometria in-theround-plan:
...as melhores condies para audio so obtidas na parte principal da platia, em frente orquestra, pois as vozes de cantores e cantoras, e boa parte dos instrumentos musicais de uma orquestra, so altamente direcionais. Os metais tocam apontados para a platia, a tampa do piano quando aberta obstrui a propagao do som na direo do fundo do palco, a voz humana no se propaga bem na direo contrria em relao quela para a qual estamos olhando, e assim por diante. (PASSERI,2008)

Para corrigir deficincias de direcionalidade devido a geometria da sala, Marshall e Keppler (1999) sugerem que deve-se implantar painis e refletores no teto para distribuir melhor a energia do som, complementar essa irregularidade das salas com um sistema eletrnico sofisticado, ou que somente uma pequena parte relativa da platia ficasse localizada atrs da orquestra. As salas em formato de ferradura (figura 3.18) muito comuns para apresentaes de pera, no se mostram muito adequadas s apresentaes de concerto devido a forma cncava da parede posterior que pode provocar a focalizao do som.

Figura 3.18 Planta em formato de ferradura


Fonte: Beranek,2004

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3.2.2. Volume e rea O volume da sala influencia tanto o Tempo de reverberao quanto a sonoridade da sala. Para Siebein e Kinzey (1999) o nvel sonoro deve ser suficiente em todos os pontos da sala por ser, provavelmente, a qualidade acstica mais importante em um ambiente. Se o som no chega a todos os pontos da platia com intensidade suficiente para ser ouvido, uma parte de suas caractersticas e de suas qualidades no so percebidas pelo ouvinte, por terem sido mascaradas por outros sons ou por sua intensidade no serem suficientemente elevadas em relao ao rudo ambiente. Controlar a sonoridade importante e para isso necessrio se ter um volume da sala adequado e consequentemente um volume para cada assento adequado. Para uma pequena quantidade de assentos necessrio um grande volume por assento para controlar a sonoridade. Entretanto para salas com uma grande quantidade de lugares preferido um pequeno volume por assento para preservar a energia acstica. (LONG, 2006) Alm dessas consideraes Beranek (2008), coloca a importncia que o clculo de tempo de reverberao em uma sala de concertos no considere a absoro da platia proporcional ao nmero de ocupantes mas sim a rea sobre a qual ela se sente. Esta diferena Beranek (2008) coloca como grave porque, por exemplo, no Concertgebouw de Amsterd, 1200 pessoas se sentam por uma rea de 500 m2, enquanto que em na Filarmnica de Munique, apenas 900 se sentam ao longo desta mesma rea. Assim, como a absoro proporcional rea na sala de Munique cada pessoa absorve 33% mais energia do som que em Amsterd, interferindo no clculo do Tempo de reverberao.

3.2.3. Balces Balces em balano so caractersticos de salas de concerto. Lugares localizados abaixo desses balces podem ser prejudicados tanto visualmente quanto acusticamente. As principais desvantagens so a perda de intimidade e o distanciamento da platia principal. Em muitas salas a intensidade do som inicial raramente influenciada pela presena
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dos balces. As reflexes das paredes laterais geralmente no so afetadas e a presena da parede do fundo da sala compensa a ausncia dessas reflexes. J o nvel sonoro dos sons posteriores reduzido abaixo dos balces, o que aumenta a sensao de clareza e diminui a sensao de reverberncia (BARRON, 1993). Alm disso, podemos ter uma colorao tonal indesejada como vimos anteriormente no item 2.1.1. Beranek (2004) sugere algumas propores para um desenho de um balco excelente como apresentado na figura 3.19.

Figura 3.19-Propores indicadas para balces


Fonte: BERANEK, 2004.

2.2.4. Palco Um palco acusticamente adequado deve apresentar trs fatores: balano (balance), ou seja, nenhum grupo instrumental se sobrepe ao outro, harmonia (blend) que significa que todas as sees da orquestra formam um nico corpo, e conjunto (ensemble) que significa que todos os msicos podem tocar em unssono. (BERANEK,2004). Segundo Ramos (2008) a disposio dos msicos tem variado ao longo da histria e pode ser alterada de acordo com a acstica da sala, caso o maestro assim o entenda. Geralmente a disposio feita da seguinte forma: junto ao pblico, as cordas (violinos, violas,
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violoncelos e contrabaixos), seguida pelas madeiras (flauta, obo, clarinete e fagote), pelos metais (trompa, trompete, trombone e tuba) e ao fundo, a percusso. Quando se trata de orquestra com coro, este fica atrs da percusso. Em alguns palcos existem patamares para facilitar a propagao do som da orquestra para a sala e o equilbrio entre os diversos setores da orquestra. Os patamares permitem estabelecer uma boa relao visual entre msicos e maestro. A orquestra quando disposta em vrios patamares, ficam as cordas no nvel mais baixo e a percusso no nvel mais alto, As caractersticas acsticas e fsicas que devem ser observadas no palco so as superfcies refletoras nas laterais, a parede posterior ao palco, e a parte dos refletores do teto e das paredes laterais prximas a parte da frente da platia. Certo grau de difuso nas superfcies que envolvem o palco desejado para evitar a concentrao de som, que poderia prejudicar o conjunto e o balano. Por causa do alto nvel sonoro emitido pelos instrumentos de percusso e de sopro, Barron (1993) recomenda que existam pequenas reas absorventes nas paredes perto desses instrumentos. Alm disso, para tetos muito altos recomenda refletores suspensos a 6-8 metros de altura sobre o palco. A dimenso do palco geralmente calculada para 100 msicos e Barron (1993) coloca que necessrio diferentes reas para cada tipo de grupos de instrumento, variando de 1 a 2m2 por msico.

3.3. Processo de projeto de uma sala de concerto


O processo de projeto de uma sala de concertos pode ser dividido em cinco estgios. O primeiro deles descrito por Beranek (2004) o procedimento de projeto preliminar em que se deve tomar algumas decises iniciais, como a determinao do tamanho da platia e o volume da sala, atravs de valores selecionados de Audibilidade e do Tempo de Reverberao com a sala ocupada. Aps essas primeiras estimativas pode-se ento comear a traar um desenho do formato da sala, delimitando as distncias mximas, levando em conta as linhas de viso, a profundidade dos balces, a disposio dos materiais absorventes, refletores e difusores. Hidaka et.al (1999) apresentam os outros estgios do processo como sendo a simulao

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computacional, o modelo em escala e um ensaio de concerto na sala j construda. Beranek (2004) recomenda que a simulao computacional importante no inicio do processo porque algumas caractersticas podem ser alteradas ou descartadas e adotada uma nova abordagem sem grande perda de tempo e investimento. Nessa etapa feita a simulao baseada em traado de raios, onde so estudadas as primeiras reflexes, a distribuio de presso sonora na sala e podem ser calculados alguns valores aproximados de parmetros acsticos como o intervalo de tempo de atraso inicial (ITDG). J o modelo em escala serve para um ajuste mais fino da forma, ou seja, ajustar individualmente superfcies refletoras para, distribuir as reflexes iniciais de forma uniforme sobre a audincia assim como observar e corrigir possveis ecos. Segundo Metha et.al (1999) esse procedimento de modelo em escala (figuras 3.18 e 3.19), serve para mensurar parmetros acsticos, assim como numa medio real, utilizando equipamentos como fonte e receptores em miniatura. A medio desses parmetros necessria para se avaliar a qualidade acstica de uma sala, com maior preciso, j que alguns parmetros no podem ser calculados por meio de desenhos. Se os valores encontrados no forem os valores considerados timos deve-se fazer as mudanas necessrias e repetir as medies at que se obtenham valores satisfatrios.

Figura 3.18 - Modelo em escala


Fonte: CAVANAUGH,1998.

Figura 3.19- Modelo em escala do TOC


Fonte: HIDAKA, et.al,1999.

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Apesar de existirem programas computacionais de medio acstica confiveis e a confeco de um modelo em escala ser caro, tais procedimentos so necessrios e justificveis, pois um projeto de sala que no atendam valores adequados de parmetros acsticos pode representar alto custo para tentar consert-los mais tarde. A ltima etapa ocorre aps a construo da sala e alguns meses antes da sua inaugurao. realizado um concerto, com platia e orquestra convidada, onde so analisados se existe um equilbrio entre as sees da orquestra, se os msicos conseguem se ouvir bem uns aos outros, e se existe alguma peculiaridade no som na rea da platia ou no palco que no havia sido detectado no modelo em escala. O processo de projeto, segundo Metha et.al (1999) acaba sendo baseado muitas vezes na tentativa e erro. Isso ocorre porque como sugere Siebein e Kinzey (1999) embora existam simulaes computacionais avanadas ainda existem relaes incertas entre as medies acsticas e caractersticas arquitetnicas das salas que pode atrapalhar na otimizao do processo de projeto. Ainda segundo Siebein e Kinzey (1999) pesquisas na rea das relaes dos parmetros acsticos e caractersticas fsicas da sala so essenciais para que o progresso no processo de desenvolvimento de projeto de salas continue. Um dos recursos que ajuda na compreenso dessas relaes a avaliao psocupao (APO). As APOs acsticas podem ser vistas como instrumentos de avaliao do desempenho acstico de ambientes, no caso sala de concertos onde o avaliador emprega mtodos como medies acsticas, anlise do projeto arquitetnico in loco ou no, em aspectos objetivos ou subjetivos como na aplicao de questionrios buscando compreender como o som se comporta naquele ambiente. Os resultados obtidos em diversas avaliaes podem ser confrontados e utilizados para a formulao de recomendaes para projetos e planos de caractersticas semelhantes, tendo como objetivo propiciar a melhoria da qualidade acstica de edificaes e reas urbanas como aponta Macedo e Slama (2000).

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3.4. Acstica de salas de concerto


Salas de concertos so ambientes complexos e por isso ainda continuam sendo muito estudados. Segundo Bistafa (2003) boas condies auditivas para salas de apresentao para palavra falada significam que a fala deve ser facilmente compreendida em todos os pontos da sala. J para concertos musicais, a situao mais complexa, pois diferentes pessoas (msicos, atores, oradores ou mesmo um simples ouvinte) podero ter opinies distintas sobre boa acstica, pois as pessoas so tambm influenciadas pelas oportunidades e experincias vividas em diferentes salas, na comparao de suas propriedades acsticas e aos diferentes tipos de msica que requerem espaos diferenciados. Beranek (2004) coloca que a qualidade acstica depende de vrias caractersticas da sala como: volume, forma interior, tamanho, quantidade de cadeiras, densidade e tipo dos materiais da superfcie e quantidade de materiais absorventes e conclui atravs de medies feitas ao longo de anos em algumas salas que essas no mudam com sua idade, somente com as modificaes feitas. A maioria dessas modificaes em salas antigas tem sido feita com a troca de cadeiras, o aumento do palco e remoo ou adio de carpetes e rgos. Ao pensarmos que cada tipo de msica (barroca, gtica, clssica, popular e outras) requer um tipo de espao diferente para ser executada, ou seja, com caractersticas diferentes, por exemplo, de reverberao. Como podemos escrever ento uma msica para ser executada em determinado lugar e escutar sua execuo em outro lugar com caractersticas completamente diferentes? Alguns compositores criam peas pensando em um lugar especfico para a execuo, como Bach, por exemplo, quando compunha peas para serem tocadas em igrejas. Por motivos financeiros e prticos, hoje, impossvel dedicar um espao para somente um tipo de msica. O projeto de salas de concerto, principalmente na segunda metade do sculo XX, tem procurado atender adequadamente a uma ampla gama do repertrio sinfnico. Assim, segundo Nepomuceno (2009), embora seja possvel construir uma sala de concertos de sucesso com uma assinatura acstica fixa e tamanho nico, o estado-da-arte nesse campo vem sendo o de projeto de salas que podem ser alteradas de maneira a atender a demanda acstica de espetculos diferentes. Estas variaes podem ser obtidas via eletrnica ou com mudanas na arquitetura da sala.
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4. FUNDAMENTAO TERICA- MTODOS DE PROJETO

O Movimento dos Mtodos de Projeto (Design Methods) surgiu aps a Segunda Guerra Mundial, a partir do interesse de sistematizar o processo de projeto. Isso ocorreu devido ao surgimento de novos problemas a serem resolvidos, de maior complexidade. A necessidade de administrar grandes equipes de projeto interdisciplinares para lidar com a troca de informaes sobre a definio do problema e suas solues que demonstravam se cada vez mais complexas foi outro fator determinante para essa sistematizao. Alguns dos principais expoentes desse movimento foram: John Christopher Jones e Christopher Alexander. No campo da arquitetura o aumento no nmero de informaes a serem tratadas tambm ocorreu. Diversos fatores como legislao, conforto acstico, trmico e lumnico, sustentabilidade, normas tcnicas entre outros, passaram a ser considerados. O projeto passa a ter maior grau de complexidade e com isso a necessidade de equipes multidisciplinares trabalharem de forma integrada e num processo transparente, onde as decises tomadas pudessem ser pblicas a todos os membros da equipe e no privadas ao pensamento de um s projetista. A externalizao do processo de projeto um ponto comum aos mtodos de projeto. importante para que outras pessoas possam saber o que est acontecendo, e contribuir com informaes e idias que esto fora do conhecimento e experincia do projetista. O alto custo de erros de projeto, particularmente em casos de sistemas complexos, um forte incentivo para externalizar o pensamento de projeto porque somente dessa maneira o pensamento pode ser submetido critica e ao teste antes que erros dispendiosos sejam cometidos (JONES, 1969). Os problemas em projeto tem se tornado grandes e complexos para deixar suas
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solues somente por julgamentos pessoais e experincias dos projetistas como sugere Moreira (2007):

A experincia pessoal, muitas vezes, prevalece no projeto, uma vez que a razo e o ideal do projetista brigam pelo controle do processo. Enquanto se resumir a uma idia original, o projeto pode se valer da experincia pessoal do projetista. Mas, no seu desenvolvimento, a idia original passa a responder s exigncias de ordem prtica, onde o conjunto constitudo pela experincia e razo deve conduzir o processo. Se o projeto permanecer baseado nas convices pessoais do projetista, no ser possvel avaliar as hipteses formuladas, nem avaliar e justificar as decises de projeto. A subjetividade tomar conta do processo. Portando, procurar a razo no processo de projeto identificar os momentos onde a idealizao do problema e a experincia pessoal do projetista possam ser livres para apresentar alternativas criativas e positivas, e permitir que o rigor e a sistematizao comprovem as hiptese e as verifiquem de forma adequada. (MOREIRA, 2007)

Os primeiros mtodos sistemticos de projeto segundo Jones (1963) procuraram integrar duas abordagens: as dos mtodos tradicionais, baseados na intuio e experincia, e o rigor matemtico e lgico, pretendendo reduzir erros de projeto e tornar o projeto mais imaginativo e avanado. Esses mtodos no tinham a inteno de substituir todos os aspectos do projeto convencional: reconheciam que aspectos de pensamento intuitivos e irracionais desempenhavam seu papel dentro de projetos lgicos e procedimentos sistemticos. Esta clara inteno de complementar, e no substituir, os procedimentos tradicionais foi muitas vezes ignorada pelos crticos dos mtodos sistemticos, que compreendiam que sistemtico era inimigo do intuitivo. Os mtodos sistemticos tem em comum uma nfase inicial na extensiva explorao e anlise do problema para identificar todos os fatores intrnsecos, seguido pelo estabelecimento de inter-conexes entre os fatores de modo a identificar todos os subproblemas. Eles utilizam a abordagem de primeiramente quebrar o problema original em subproblemas. Para cada subproblema uma srie de solues possveis so armazenadas, a partir da ento sintetizado uma soluo global a partir da combinao das solues parciais diferentemente do que ocorre num processo tradicional, onde nos estgios iniciais as solues para os diferentes
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nveis so tomadas seqencialmente. As decises tomadas anteriormente tornam-se input para a prxima deciso. Esta seqncia de tomada de decises pode tornar o projeto linear e rgido. Segundo Jones (1969) se um problema puder ser dividido em partes menores o tempo de projeto pode ser bastante diminudo e muito mais inteligncia pode ser aplicada na soluo de cada parte. Alexander (1977) coloca ainda que de extrema importncia que os subproblemas sejam o mais desconectados e independentes uns dos outros, sem perder a relao com o problema maior. O mtodo proposto por Jones (1963) descreve um processo que enquanto a mente passa da anlise do problema para a orientao s solues desenvolvem-se em trs etapas distintas (figura 4.1): anlise, sntese e avaliao. Na primeira delas, a fase de anlise, eram listados, relacionados e organizados todos os requisitos, conjunto de variveis, que o projeto deveria cumprir atravs da classificao de fatores, fontes de informaes, interaes entre fatores e busca de especificaes de desempenho. A segunda etapa se referia sntese de solues possveis para os problemas levantados na anlise. Moreira (2007) atenta para o fato que no devem ser procuradas solues nicas e sim solues parciais, em que ao longo do processo possam ser combinadas. O ltimo estgio a avaliao, onde deve ser verificada a eficcia das solues sugeridas na etapa de sntese, antes que o projeto seja realizado.

Figura 4.1 Mtodo descrito por Jones


Fonte: MOREIRA,2007

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Para organizao desses dados, Jones (1963) se utilizava de meios grficos como matrizes e grficos de relao que representava as interaes entre fatores assegurando que todas tenham sido representadas como podemos ver na figura 4.2.

Factors 1 2 3 4 5 6 7 8 9

3 X

4 X

6 X

8 X

9 X

X X X

X X X

Figura 4.2Matriz e grfico de relaes


Fonte: JONES,1963.

Como aponta Moreira (2007), necessrio ressaltar que a importncia desse processo sistemtico proposto por Jones, estava na organizao sistematizada da coleta de informaes, na organizao dos dados e na apresentao. Ainda segundo Moreira (2007) deve-se destacar que o projetista tem um papel muito importante na hora de apontar e relacionar os requisitos que o projeto dever cumprir porque ele que confere o grau de relevncia de cada requisito e suas relaes. Muitas pesquisas na rea de acstica de salas de concerto tm diminudo o risco de erros no projeto, mas ainda no o eliminou completamente (MARSHALL e KEPPLER, 1999). A concepo das salas parte primordial quando se fala em qualidade acstica e deve vir associada a uma metodologia projetual onde parmetros acsticos possam ser utilizados como requisitos fundamentais criao arquitetnica facilitando a relao acstica-arquitetura e diminuindo o processo de desenvolvimento do projeto baseado na tentativa e erro. Metodologias como a que Alexander apresenta em Notes on the syntehsis of form que descrevem um modo de representar o problema de projeto de maneira que fique mais fcil sua resoluo, reduzindo a lacuna entre a pequena capacidade do projetista e o grande tamanho de seu trabalho (ALEXANDER, 1977), colaboram para uma maior clareza nas decises de projeto a serem tomadas, a partir da anlise de requisitos funcionais de um projeto.
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4.1. Princpios da sntese da forma (Notes on the synthesis of form)

Notes on the synthesis of form a tese de doutorado em arquitetura de Christopher Alexander, um matemtico nascido em Viena em 1936, que foi publicado posteriormente como livro. Descrevia as idias de um artigo escrito por ele em 1962 e apresentado na 1 Conferncia de Mtodos de Projeto (Design Methods). Alexander (1977) coloca que problemas funcionais esto se tornando menos simples ao longo do tempo, mas os projetistas raramente confessam sua inabilidade de resolv-los. Quando projetistas no entendem um problema claramente para encontrar uma resposta para aquilo que foi chamado, ele acaba fazendo escolhas arbitrrias. Hoje mais e mais problemas de projeto alcanam nveis insolveis de complexidade. A crescente complexidade dos problemas cresce com a quantidade de informaes e da experincia de especialistas. A metodologia proposta por Alexander no livro descreve um processo de projeto que enuncia problemas de projeto, segundo suas origens funcionais, para identificar padres. (ALEXANDER, 1977) Segundo Moreira (2007) esse processo forma uma estrutura onde a concepo pode ser precisa em seus objetivos, no mais baseada somente na convico pessoal do projetista, mas procurando razo no processo de projeto e reduzindo sua subjetividade, o que facilita tambm a colaborao de outros profissionais. O processo identifica e projeta um componente fsico, ou seja, parte de uma estrutura fsica maior, que pode ser um edifcio numa cidade ou partes do edifcio. Esses componentes devem ser independentes para que possam ser alterados, modificados ou corrigidos, sem modificar o desempenho de outros elementos. Para identificar esses componentes, Alexander utilizava o computador para determinar o grau de independncia entre eles. (MOREIRA, 2007) Moreira (2007) ressalta que essa independncia um principio relevante:
.... as condies em que a cidade se desenvolve e as pessoas se organizam so constantemente alteradas. Portanto, para que o projeto possa responder s novas exigncias necessria a independncia entre seus elementos(MOREIRA,2007)

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Os conceitos dos princpios da sntese da forma so apresentados no livro para projetos em geral, a tese de Moreira (2007) aplica esses conceitos no projeto arquitetnico descrevendo a concepo dos espaos fsicos. A seguir apresentam-se as definies da sntese da forma: forma, contexto, conjunto e ajuste.

4.1.1. A FORMA Alexander (1977) coloca que a forma o resultado do processo de projeto. uma nova forma fsica, nova organizao fsica, nova forma em resposta a uma funo. a parte onde o homem pode alterar propondo novas solues. No campo da arquitetura, Moreira (2007) coloca que a forma o edifcio ou a organizao do espao, e que o arquiteto no pode alterar o ambiente que cerca o edifcio nem as caractersticas dos usurios, mas pode influir nas atividades dos usurios atravs de caractersticas do espao construdo. Os problemas sero identificados como requisitos funcionais que a forma dever responder. No caso de uma sala de concertos, por exemplo, pode-se dizer que a planta de uma sala com palco no centro, ou a distncia entre platia e orquestra menor que 30 metros poderia responder a um requisito funcional como aproximar a platia da orquestra.

4.1.2. O CONTEXTO O contexto a situao que envolve o edifcio e tudo aquilo que constitui o ambiente onde o edifcio opera, levando em conta caractersticas geogrficas, situaes de uso, culturais, urbanas, estruturais, etc, alm das caractersticas dos usurios assim como suas preferncias, estticas ou culturais (MOREIRA, 2007). Utilizando o exemplo dado anteriormente da sala de concertos podemos identificar o contexto como uma preferncia da qualidade acstica de um usurio (maestro, msicos, ouvintes) como o parmetro subjetivo de intimidade que necessita de uma aproximao da platia com a orquestra para garantir a sensao de intimismo de um lugar menor.

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4.1.3. O CONJUNTO O conjunto constitudo pela forma mais o contexto. Segundo Alexander (1977) a eficincia da forma depende do grau de ajuste com o resto do conjunto. E nenhuma diviso do conjunto em forma e contexto nica. Sendo assim se o projetista buscar diferentes organizaes para o contexto, pode se obter diferentes solues para se responder a forma como coloca Moreira (2007):
....se o contexto mudar, quanto maior o nmero de configuraes antevistas pelo projetista, mais adequadas sero, a priori, as solues de projeto. Ao mudar a diviso do conjunto em outras relaes de forma e contexto e alterar, assim a definio do problema, o arquiteto passa a considerar possveis mudanas em cada ponto do conjunto.

4.1.4. O AJUSTE O ajuste a adequao da forma ao contexto. Se um projeto atende satisfatoriamente ao contexto pode-se dizer que parte daquele conjunto est bem ajustado. Essa complexidade aumenta quando juntamos as partes desse conjunto, que passam a interferir uma na funo da outra. Para solucionar esse conflito Alexander (1977) prope decompor o conjunto em subsistemas de forma hierrquica (figura 4.3). Cada subproblema passa a ter ento sua independncia dos outros subproblemas e podem ser resolvidos independentemente, ou seja, se houver uma alterao do contexto no ser necessrio alterar toda a forma.

Figura 4.3 Grfico em rvore-decomposio do conjunto


Fonte: ALEXANDER, 1977.

Para cada problema existe uma decomposio que especialmente adequado para
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ele, e que geralmente diferente do que o projetista est pensando. A estas decomposies especiais Alexander (1977) se refere como o programa. Esse programa fornece indicaes ou instrues para o projetista, como a diviso em subconjuntos buscando elementos principais, assim como os principais aspectos do problema que ele deve resolver. Este programa uma atividade analtica e uma reorganizao da maneira do projetista pensar o problema. Moreira (2007) identifica 4 passos para a decomposio do problema: 1-Descrio do contexto; 2-Definio de um conjunto de variveis, descritas como requisitos funcionais que devero ser satisfeitos pela forma; 3- Determinar tpicos chaves dentro das quais sero relacionadas s variveis; 4-Identificar os vnculos entre as variveis, se uma varivel interagir com outra, isto dever ser considerado. Requisitos funcionais Vnculos existentes Subsistemas identificados

Figura 4.4Grfico do conjunto de variveis.


Fonte: ALEXANDER, 1977.

O programa uma estrutura hierrquica que traduz dados do contexto em requisitos funcionais e que vai permitir uma projeo futura, ou seja, o programa ento uma anlise do contexto, onde os problemas vo sendo subdivididos em partes menores para posteriormente serem solucionados em suas pequenas partes atravs de diagramas 2 que vo se reagrupando num processo de sntese para dar origem ao projeto como mostrado na figura 4.5.

Diagrama- Qualquer padro que, por ser abstrado de uma situao real, transmite a influncia fsica de certas demandas ou foras

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Anlise

Sntese

Programa constitudo por conjuntos

Realizao constituda por diagramas

Figura 4.5 Grfico em rvore de anlise e sntese


Fonte: ALEXANDER, 1977.

Colocar os dados do contexto, traduzidos em requisitos funcionais, num grfico em formato de rvore conseguir uma estrutura racional, organizada e identificar suas ligaes mais importantes. Assim o sistema (totalidade de dados coletados do contexto) poder ser analisado para identificar seus subsistemas e a independncia entre eles. Cada galho do grfico em rvores pode ser visto como um subconjunto, como mostrado na figura 4.6 (MOREIRA,2007).

Figura 4.6Grfico em rvore e os subsistemas


Fonte: MOREIRA,2007

Para fazer essa diviso dos requisitos funcionais em subconjuntos Alexander prope uma anlise matemtica que identificaria os subconjuntos mais importantes e dividiria em 2, dependendo da quantidade de ligaes existentes em cada subconjunto, atravs de um programa de computador: HIDECS (Hierarchical Decomposition of Systems). HIDECS um programa de computador desenvolvido por Alexander que fazia a decomposio hierrquica de sistemas. Foi reconstitudo por Moreira (2007) em sua tese de doutorado a partir de relatrios de pesquisa de Alexander publicado em 1963. O relatrio
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continha o procedimento de clculo utilizado para fazer a decomposio de sistemas da segunda verso do programa (HIDECS 2). O programa computacional tem como objetivo encontrar elementos com o menor grau de ligao, para romper em dois subconjuntos, esses seriam sistemas razoavelmente independentes, como descreve Moreira (2007):
O mtodo de Alexander consiste em dividir o conjunto original em dois subconjuntos: cada vez que o conjunto fosse dividido, o resultado seria avaliado pelo modelo matemtico que, por sua vez, expressaria o grau de ligao interna daquela diviso. Ao comparar o grau de conectividade de todos os resultados, seria identificada a melhor diviso de um conjunto em dois subconjuntos. A melhor diviso aquela que quebra as ligaes mais fracas do conjunto, e o separa em dois subconjuntos independentes. (MOREIRA, 2007)

Moreira (2007) coloca ainda que se o programa conseguir identificar subsistemas independentes, uma alterao do contexto ou um problema de desempenho do edifcio poder ser solucionado sem que outros subsistemas tenham que ser modificados.

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5. MATERIAIS E MTODOS- ESTUDOS DE CASO

O objetivo dos estudos de caso nesse trabalho explorar o fenmeno acstico no seu contexto real, compreender a influncia dos parmetros arquitetnicos na qualidade acstica das salas de concerto, buscando otimizar o processo de projeto. Para isso pretende-se utilizar o Mtodo de Alexander para analisar o projeto de trs salas de concertos identificando as caractersticas do contexto, da forma e dos seus requisitos funcionais, buscando atravs disso as relaes de dependncia ou independncia entre seus requisitos funcionais. O mtodo de Alexander descrito por Jones (1976) num procedimento de cinco passos:
Passo 1- Identificar todos os requisitos que influem na forma fsica de uma estrutura Passo 2-Decidir se existe independncia ou dependncia entre cada par de requisitos e registrar cada escolha numa matriz de interaes Passo 3-Decompor a matriz em conjuntos que estejam internamente conectados, de modo compacto, e conectados com folga a cada um dos outros conjuntos. Passo 4-Criar um componente fsico para cada srie de requisitos Passo 5-Organizar estes novos componentes para formar um novo sistema fsico ou introduzir alguns dos novos componentes em sistemas fsicos existentes (JONES,1976, apud MOREIRA , 2007).

Esse procedimento servir de guia para o desenvolvimento nesse trabalho, mas como a para a avaliao de um projeto existente, os procedimentos de sntese (passos 4 e 5) no sero realizados. A importncia da utilizao desse mtodo para a pesquisa est no fato de reunir e organizar informaes sobre os projetos arquitetnicos de salas de concerto, compreender melhor as questes acsticas que os envolvem avaliando solues para determinados problemas.
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Para os passos 1 e 2 do procedimento necessrio a reunio de dados sobre os projetos , o que foi feito executando um exaustivo levantamento de dados sobre estudos de salas de concerto, observando suas caractersticas arquitetnicas, construtivas e medies acsticas de diferentes referncias tais como Beranek(2004), Long(2006), Ando(1997), Hidaka et.al(1999). Complementar ao levantamento tambm foi feita uma pesquisa sobre os fenmenos acsticos e o comportamento deles em salas de concerto para estabelecer a relao entre parmetros acsticos tanto objetivos, quanto os subjetivos e as caractersticas arquitetnicas das salas. Esse levantamento foi determinante para decidir se existe independncia ou dependncia entre cada par de requisitos e registrar cada escolha numa matriz de interaes. Para organizar os dados dos projetos foi utilizada a base de dados programado em Microsoft Acess, chamada SINFORMA e desenvolvida por Moreira (2007). Essa base est divida em trs partes: a primeira rene informaes sobre o projeto, a segunda relaciona as informaes e a terceira classifica os dados. Moreira (2007) ressalta que o usurio do programa responsvel pela insero de dados, e da deciso de como eles se relacionam. A interface do SINFORMA apresentada na figura 5.1, e mostra a tela divida em trs regies. A primeira onde o usurio insere dados do contexto, como a natureza e a descrio dele assim como um diagrama que o represente e um peso que representa o seu grau de importncia (1=maior importncia a 5=menor importncia). Embora includo na base, o peso no funcional.Na segunda regio se insere os dados dos requisitos funcionais como o nome, descrio, diagrama e o nvel de sua importncia assim como no do contexto. Na terceira regio inserido os dados da forma: nome identificando a forma, descrio , diagrama e o nvel indicando sua importncia assim como no contexto e nos requisitos funcionais. Na parte inferior da janela pode-se fazer as conexes entre contexto (C), requisito funcional (RF) e forma (F), atravs do comando Conectar ou Desconectar C-RF-F. Na parte superior da regio dos requisitos funcionais tem um cone Ligar onde podero ser relacionados os requisitos funcionais e que sero apresentados em forma de matriz, baseada na matriz de relaes entre requisitos proposta por Chermayeff e Alexander (1966). Vale lembrar que o trabalho de Moreira (2007) apresentava outros mtodos de projeto como o Problem Seeking e os valores de projeto definidos por Hershberger, e que essa base de
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dados, SINFORMA, estava preparada para receber esses dados tambm, porm essa parte no foi utilizada nesse trabalho.

Figura 5.1 Interface do SINFORMA

Aplicando esse formato na base de dados, o estudo de caso de acstica de salas de concerto passa a considerar como: contexto, sero os parmetros subjetivos, ou seja, quais so as sensaes que o

projetista quer passar aos usurios, ou seja, as expectativas seja ele ouvinte ou msico em relao qualidade sonora da sala. Estabeleceu-se o mesmo contexto para as trs salas com o intuito de perceber se um mesmo contexto pode gerar diversas respostas, ou seja, diferentes formas e que apesar de arquitetos e consultores acsticos terem o mesmo objetivo de atingir uma qualidade acstica numa sala de concerto isso pode resultar em diferentes projetos; requisito funcional, sero os aspectos que o projeto dever responder; e a forma sero as solues encontradas pelos projetistas.

A partir desse levantamento aplicou-se o programa HIDECS concebido por Alexander


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(1977) e reconstitudo por Moreira (2007) para anlise dos estudos de caso. O objetivo dessa aplicao analisar o projeto arquitetnico atravs de um contexto que descrito em requisitos funcionais e identificar a origem das solues geradas por cada requisito, a forma, identificando quais as caractersticas das salas que so mais independentes e com maior importncia. Sendo assim pode se estabelecer as modificaes que uma alterao pode causar, permitindo que na hora da concepo do projeto se tenha mais controle sobre o processo. A interface do sub-mdulo HIDECS apresentada na figura 5.2. Como descreve Moreira (2007) o programa d inicio a diviso de um sistema a partir da seleo de um arquivo de texto (.txt) gerado pela base de dados do SINFORMA. Esse arquivo possui duas variveis que so utilizadas pelo sub-mdulo HIDECS: o total de requisitos funcionais (m) e o total de ligaes entre esses requisitos (l).

Figura 5.2 Interface do HIDECS

O conjunto de requisitos funcionais sempre dividido em dois subconjuntos (A e B). As


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divises que ocorre vo transformando o sistema em subsistemas independentes at que no possam ocorrer mais. Segundo Moreira (2007) isso acontece porque o sub-mdulo HIDECS esgota todas as possibilidades de diviso do conjunto de ligaes entre requisitos funcionais, encontrando a diviso que retorna o menor valor para a equao INFO ORIGINAL (2) utilizada pelo programa, ou seja, seleciona a diviso que apresenta o melhor fator de independncia. A equao INFO ORIGINAL (2) descrita por Alexander (1977) apresentada a seguir:

Eq.5.1

Onde: m= nmero total de variveis; a= o nmero de variveis em um subsistema b= o nmero de variveis no outro subsistema l= o nmero total de ligaes la= o nmero de conexes contido somente no primeiro subsistema lb= o nmero de conexes contido somente no segundo subsistema = +1 ou -1conforme o colchete superior positivo ou negativo

A verso do programa HIDECS 2 apresentou trs limitaes segundo Moreira (2007): 1-Ao dividir um sistema complexo em subsistemas as relaes maiores que caracterizam o contexto original podem ser perdidas. 2-O programa considera as conexes entre requisitos como equivalentes, e elas no so: algumas conexes so mais importantes e mais fortes que outras 3-Os subconjuntos no so completamente separados, mas sim sobrepostos,
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comprometendo a idia de independncia das solues, uma vez que subsistemas sobrepostos representam solues ligadas entre si. Essas constataes levaram Alexander a lidar com outros princpios como os nveis hierrquicos, onde subconjuntos menores esto contidos em subconjuntos maiores, compondo um sistema maior e completo. Como aponta Moreira (2007) o projetista deve considerar essas sobreposies dos subsistemas:
Quando uma determinada parte do problema identificada, outras partes estaro atreladas a ela. Cabe ao projetista compor com as solues das partes e considerar o projeto em sua totalidade para obter uma soluo completa e ntegra. (MOREIRA,2007)

As limitaes do programa, no entanto, no comprometeram o resultado do trabalho porque elas foram levadas em considerao, para tanto as anlises dos estudos de caso procuraram sempre levar em conta o contexto original e a idia de que um conjunto menor sempre estar contido num grupo maior, compondo um sistema. Alm disso, apesar de saber que alguns requisitos funcionais so mais importantes do que outros nos diferentes projetos, foi sempre considerado o mesmo peso para cada requisito para poder comparar as salas escolhidas nos estudos de caso. Para a aplicao do mtodo de Alexander foram pr- analisadas algumas salas de concerto. A definio do nmero de estudos de caso foi feita buscando abranger a variedade do formato das salas e disposio da platia apresentados nesse trabalho. A escolha das salas foi feita baseado na quantidade de informaes do processo de projeto, das caractersticas arquitetnicas, construtivas e medies acsticas a partir de referncias importantes na literatura da acstica arquitetnica como Beranek (2004), Long (2006), Ando (1997), Hidaka,et.al (1999). Do conjunto de salas de concerto pr- analisadas e apresentadas na tabela 5.1 foram escolhidas trs salas de concerto que apresentavam diferentes formatos: shoebox, in the round plan e mista (ferradura e shoebox).

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Tabela 5.1- Salas de concerto dos estudos de caso. Salas de concertos 1 Berlin Philharmonie Eugene Mc Dermott Concert Hall Tokyo Opera City- Concert hall Symphony Hall Kitara Concert Hall Walt Disney Concert Hall Sala So Paulo Grosser Musikvereinss aal Metropolitan Art Space Concert Hall, Local Berlim, Alemanha Data Arquiteto Hans Scharounn Consultor Acstico Lothar Cremer, Joachim Nutsch ARTEC Capacidade (lugares) 2218 Formato in-theround plan 2/3 shoebox, 1/3 ferradura

1963

Dallas, EUA

1989

Pei Cobb Freed & Partners Takahiko Yanagisawa, TAK Associated Architects Mc Kim, Mead e White Hokkaido Engineering Consultatns Frank O. Gehry Nelson Dupr Theophil Ritter von Hansen Yoshinobu Ashihara & Associates Joern Utzon, Peter Hall

2065

Tquio, Japo Boston, EUA Sapporo, Japo Califrnia, EUA So Paulo, Brasil Viena, ustria Tquio, Japo Sidney, Austrlia

1997

Leo Beranek, Takenaka Research Wallace C. Sabine Nagata Acoustics Yasuhisa Toyota ARTEC --------Nagata Acoustics V.L , N.V. Jordan

1636 shoebox 2369 2008 shoebox in-theround plan in-theround plan shoebox

4 5

1900 1997

6 7 8

2003 1999 1870

2265 1610 1680

1990

2017

Concert Hall 10 of the Sydney Opera House

1973

2679

shoebox reverse fanshaped hall reverse fanshaped hall

As salas apresentadas em destaque na tabela 5.1 foram as salas escolhidas para a anlise de projeto nos estudo de caso. So elas: Berlin Philharmonie, Eugene Mc Dermott Concert Hall e Tokyo Opera City- Concert hall

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6. ESTUDOS DE CASOS
Neste captulo sero apresentadas informaes sobre o projeto, implantao, caractersticas fsicas e parmetros acsticos das trs salas de concerto escolhidas: Filarmnica de Berlim, Mc Dermott Concert Hall e Tokyo Opera City Concert Hall. Na sequncia so apresentados os resultados das anlises da aplicao do mtodo proposto para cada uma das trs salas de concerto escolhidas.

6.1. Estudo de caso 1: Filarmnica de Berlim (Berlin Philharmonie)


A Filarmnica de Berlim foi projetada pelo arquiteto Hans Scharoun e concluda em 1963 em Berlim, Alemanha. Em 1956 Hans Scharoun ganhou uma concorrncia entre 12 arquitetos convidados para projetar a sede da orquestra Filarmnica de Berlim. Ele selecionou como seu assessor, o principal consultor em acstica da Alemanha daquela poca, o professor Lothar Cremer. Segundo Beranek (2008), Scharoun queria fazer uma declarao arquitetura e por isso copiar salas de concerto como as de Viena e Amsterd no lhe parecia interessante. Ele queria fazer uma arquitetura inovadora. Scharoun notou que as pessoas sempre se juntavam em crculos para escutar msica informalmente, foi ento que ele adotou esse arranjo natural para salas de concerto, estabelecendo o conceito de envolver a orquestra com a platia (BARRON, 1993). Entre outras coisas sua proposta era de fazer uma sala mais ntima onde a distncia entre o ltimo espectador e a orquestra fosse menor. Os desenhos preliminares (figura 6.1) da proposta de Scharoun foram recebidos com uma negativa por Cremer e tambm por uma segunda opinio, a do acstico Beranek. Ambos
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acreditavam no melhor desempenho de uma sala retangular para concertos e que a proposta de uma acstica envolvente era um risco. Mesmo assim Scharoun no desistiu e sua proposta acabou sendo aceita.

Figura 6.1- Desenhos da Filarmnica de Berlim,1956


Fonte:ISHIKAWA,1997

Barron (1993) coloca que as duas grandes preocupaes no projeto da sala de Berlim eram em relao direcionalidade dos instrumentos e as superfcies necessrias para refletir os sons iniciais. Beranek (2008) descreve algumas decises de projeto que foram orientadas pelo consultor acstico: Cremer dirigiu o arquiteto para desenvolver caractersticas arquitetnicas que maximizassem a qualidade acstica de um som envolvente na sala. Ele planejou o volume para alcanar um tempo de reverberao que aproximava-se dos valores encontrados nas salas de concerto da Europa, em torno de 1,9 s. Cremer sabia que as primeiras reflexes eram importantes na posio de cada ouvinte. Para alcanar isso, ele recomenda que o pblico fosse dividido em blocos envoltos por parede, ou seja, essas paredes poderiam refletir o som inicial nas posies dos ouvintes. Alm disso, o teto foi desenvolvido para refletir o som inicial. Cremer preocupado tambm com a possibilidade de se ter sons graves em excesso, providenciou a aplicao de ressonadores no teto que podem ser regulados para absorver em maior ou menor quantidade os sons graves.

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Figura 6.2 Modelo em escala do Berlin Philarmonie


Fonte: ISBERT,1998.

No momento da sua inaugurao, tanto os crticos como o pblico elogiaram o desenho da sala pela sua inovao e consideraram uma arquitetura visualmente fantstica. Segundo Beranek (2008) a acstica da sala difere de um lugar para outro, sendo em alguns lugares melhor que em outros. Ele coloca ainda que aprendeu com o Maestro von Karajan que os msicos gostam de estar rodeado pelo pblico, embora seja um pouco mais fcil um msico tocar em um palco onde se est cercado por paredes laterais, parede de fundo e teto. Na Filarmnica, vrias superfcies penduradas acima do palco ajudam os msicos a ouvirem uns aos outros.

Figura 6.3 Berlin Philarmonie


Fonte:ww.meyersound.com/news/2008/berlin_philharmonie/web/z_berlin_phirmonie_042.jpg

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6.1.1.Implantao O local de implantao da

Filarmnica de Berlim fica no centro cultural de Berlim. Apesar do terreno (figura 6.4) ser rodeado por grandes avenidas, elas no possui trfego intenso. O edifcio apresenta recuos e jardins para proteo acstica. (figura 6.5 e .6.7) Alm disso, tanto a sala de concerto (sala principal) que ser analisada neste trabalho, quanto a sala de msica de cmara esto envolvidas e protegidas pelas outras partes do edifcio. (figura 6.6)
Figura 6.4- Implantao Berlin Philarmonie
Fonte: Google Earth.

Figura 6.5- Edifcio Berlin Philarmonie.


Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

Sala msica de cmara Sala de concertos (sala principal)

Figura 6.6- Jardim Berlin Philarmonie


Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

Figura 6.7- Entrada Berlin Philarmonie


Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

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6.1.2. Caractersticas da sala A sala principal possui capacidade para 2.218 pessoas, sendo 250 atrs do palco, 300 em cada lado e 1368 na frente do palco, com volume de 21.000m3. Nenhum espectador fica a mais de 30 metros do palco. A platia est dividida em blocos (figura 6.8 e 6.9), e os blocos localizados nas laterais e na parte posterior do palco recebem as reflexes iniciais pelas paredes que envolvem os blocos. As partes frontais desses blocos fornecem reflexes iniciais tanto para a platia principal quanto para o palco (figura 6.10).

Figura 6.8 Planta da sala de concertos da Berlin Philarmonie


Fonte: BERANEK,2004

Figura 6.9 Corte da sala de concertos da Berlin Philarmonie


Fonte: BERANEK,2004

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Figura 6.10- Traado de raios Berlin Philarmonie.


Fonte: ISBERT,1998./ IZENOUR,1996

A platia localizada na parte posterior do palco apresenta alguns problemas com a sonoridade de alguns instrumentos devido direcionalidade deles, mas segundo alguns acsticos, isso compensado pela vista de se estar frente a frente com o maestro. O palco tem piso de madeira, altura de 76 cm e paredes laterais arranjadas para refletir o som de volta para os msicos. A inclinao e altura dos degraus dos patamares do palco foram determinadas acusticamente. Apesar dos exaustivos estudos, alguns ajustes foram necessrios mais tarde: um dos mais significativos foi o levantamento do palco, em 1975, a fim de melhorar o som das cordas. Outra caracterstica do palco a flexibilidade dos patamares do palco, uma importante preocupao do arquiteto, que procurou criar um espao apropriado para apresentaes de msica contempornea (figura 6.11 e 6.12).

Figura 6.11-Palco

Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour

Figura 6.12- Vista lateral

Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour

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A escolha do revestimento para as paredes do palco foi baseada em determinaes acsticas por Cremer e Scharoun. As paredes de madeira Kambala perfurada com orifcios minsculos so fixadas a um suporte absorvente, a fim de eliminar os efeitos de eco em uma parte do palco. As cadeiras possuem alturas variadas do encosto e do tecido que cobre os assentos e absorve o som. Ambas as solues so destinadas a reduzir a diferena acstica devido a variao do nmero de pessoas entre os ensaios e os concertos (figura 6.13).

Figura 6.13- Cadeiras da sala


Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

Figura 6.14- Detalhe do teto


Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

No teto o forro suspenso de gesso. A altura do teto foi determinada de acordo com a exigncia acstica de 10 m de espao areo por assento. Sua forma uma reminiscncia de uma tenda com os seus trs arcos abobadados convexo que garante uma difuso uniforme do som (figura 6.15). Sobre o palco da orquestra existem dez painis trapezoidais de polister com 7.5m2 cada, com 50% de rea livre entre eles, varivel em altura de 10 a 12m que servem como refletores, permitindo que os msicos ouam melhor uns aos outros (figura 6.16). O teto tambm apresenta 136 pirmides que servem como ressonadores para controlar os sons graves, sendo um deles detalhado na figura 6.17. O conjunto dessas 136 pirmides tambm funciona como um painel difusor (figura 6.14).

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Figura 6.15 Teto da Berlin Philarmonie


Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

Figura 6.16 Detalhe dos relfetores


Fonte: www.berlinerphilharmonieker.de/en/philhamornmoonie/virtual-tour/

Figura 6.17 Detalhe do ressonador piramidal


Fonte: ISBERT,1998.

6.1.3. Parmetros acsticos da sala Na sala de concerto da Filarmnica de Berlim o tempo de reverberao em 500Hz da sala ocupada de 1,9s. A tabela 6.1 apresenta valores de outros parmetros acsticos da sala de Berlim comparados com os valores das trs salas consideradas as melhores no mundo: Musikvereinssaal de Viena, Concertgebouw de Amsterd, Boston Symphony Hall. Nota-se que apesar de alguns parmetros apresentarem valores fora da faixa das consideradas melhores salas do mundo, eles esto ainda dentro dos valores recomendados pela literatura (METHA et.al,1999).

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Tabela 6.1- Valores de parmetros da Filarmnica de Berlim


Fonte: BERANEK,2004, HIDAKA , et.al, 1999. Metha et.al ,1999

Parmetro Tempo de reverberao (TR)

Valores para Berlin Philarmonie* 1,9s

Faixa de valores das 3 melhores salas do mundo** 1,9 a 2s 2,4 a 3s 12 a 21ms -3,7 a -2,7dB 0,62 a 0,71 1,03 a 1,11 5,4 a 7,8 dB

Metha et.al 1,8 a 2s 10% Maior que TR 16 a 28 ms -4 a +1 dB ----------1,1 a 1,25 s 4 a 5,5 dB

Tempo de decaimento inicial(EDT) 2.09s Retardo inicial(ITDG) Clareza(C80) Correlao Cruzada (IACC) Razo de Graves (BR) Fora (G) 4,9dB 21ms -0,7dB 0,31

* Mdia das frequncias de 500 e 1000 Hz ** Musikvereinssaal de Viena, Concertgebouw de Amsterd, Boston Symphony Hall

6.1.4. Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander Nesse item apresentada uma anlise preliminar do projeto da Berlin Philharmonie. Com base nos dados da sala da Filarmnica de Berlim apresentados anteriormente foram estabelecidos e listados na tabela 6.2 o contexto (representado por parmetros subjetivos e o que se espera do desempenho da sala) na primeira coluna, a traduo desse contexto em requisitos funcionais na segunda coluna, e a forma que so as caractersticas fsicas da sala que respondem ao contexto na terceira coluna. Essa tabela apresenta um panorama geral desses princpios das formas obtidos na organizao dos dados do estudo de caso da Filarmnica apresentando 11 contextos, 26 requisitos funcionais e 32 formas.

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Tabela 6.2- Contexto- Requisitos funcionais- Forma.

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A tabela 6.3 apresenta uma anlise preliminar do projeto da sala de concertos da Berlin Philharmonie. Nessa tabela aparece a relao entre cada contexto com os requisitos funcionais que traduzem esse contexto e as formas que respondem a cada requisito funcional.
Tabela 6.3 Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

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Cont. Tabela 6.3- Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

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Cont. Tabela 6.3-Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

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Cont. Tabela 6.3-Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

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Cont. Tabela 6.3-Organizao do Contexto,Requisitos Funcionais e a Forma da Filarmnica de Berlim.

A tabela 6.4 apresenta as relaes entre requisito funcional, forma e contexto, mostrando que um requisito funcional pode estar ligado a vrias formas e contexto ao mesmo tempo. Essas mesmas informaes de relaes entre contexto, requisito funcional e forma so apresentadas no apndice A, nos quadros A1 a A19 de modo mais detalhado e com a organizao da base de dados do SINFORMA. A tabela 6.5 mostra as associaes entre os 26 requisitos funcionais que caracterizam o contexto do projeto da sala de concertos de Berlim. Os nmeros 1 e 0 indicam respectivamente que existe ligao ou no existe ligao entre os requisitos identificados pela abreviao RF indicando Requisito Funcional e os nmeros de 1 a 26 da coluna e da linha. No Apndice B a figura B-1 apresenta esses mesmos dados numa matriz de relaes entre os requisitos funcionais gerada pela base de dados do SINFORMA.

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6.1.5. Anlise dos resultados A figura 6.18 apresenta os resultados obtidos na decomposio em subgrupos dos 26 requisitos funcionais que possuam 58 ligaes atravs do sub-mdulo HIDECS em forma de diagrama de rvore. Nessa diviso, pode-se observar a relao hierrquica entre os requisitos funcionais do estudo de caso onde foram encontrados sete subsistemas independentes, no encontrando elementos compartilhados entre eles. O diagrama de rvore foi feito a partir da tabela C-1 que se encontra no apndice C.

Figura 6.18- Diagrama de rvore

Ao observar os sete subsistemas que se formam a partir da decomposio feita pelo programa pode se perceber a formao de grupos com qualidades acsticas semelhantes, mas que geram caractersticas fsicas diferentes na sala. A tabela 6.6 e a figura 6.19 apresentam os sete subgrupos independentes divididos pelo programa e os subgrupos semelhantes percebidos aps a diviso. Os subgrupos A e E est relacionado requisitos que descrevem propriedades que geram um maior intimismo na sala, fazendo com que a platia se sinta mais prxima a orquestra. Sendo que o grupo A refere-se experincia do publico com a sala, no caso seu dimensionamento e o grupo E a relao do publico com a apresentao, como o pblico percebe a intensidade sonora na sala.

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O subgrupo B tem sua origem nas propriedades que a sala tem para gerar uma sensao espacial do ambiente e fazer com que os ouvintes se sintam imersos na msica. Est relacionado s reflexes iniciais na direo lateral e pela difuso sonora provenientes respectivamente das paredes que envolvem os blocos da platia e pelos elementos difusores como o painel de pirmides no teto. Os grupos A, B e E, descendem de um mesmo grupo como podemos observar na figura 6.18. Observa-se que o fator de proximidade entre esses trs grupos est relacionado s reflexes iniciais, favorecidas pelas paredes que envolvem a platia e pelas curtas distncias que o som tem que percorrer.

Tabela 6.6- Sub-Grupos formados R1-Estabelecer um senso de proximidade com a fonteAproximar a platia da orquestra R2-Fazer com que o tempo entre o som que chega diretamente na platia e sua primeira reflexo seja curto. R3-Propiciar que as reflexes iniciais cheguem logo aps do som direto R4-Platia receba o som na direo lateral nos primeiros 80 ms R5-Propiciar a difuso do som R6-Dar a pltia a noo de intensidade sonora R7-Propiciar a reflexo do som. R8-Prolongar o som na sala R9-Fazer com que a sala tenha dimenses "pequenas" Figura 6.19- Subgrupos independentes R10-Propiciar a absoro do som R11-Propiciar a adequada colorao R12-Garantir que a platia perceba o sons graves R13-Garantir que a platia perceba os sons agudos R14-Criar mentalmente na platia uma sensao acstica espacial do ambiente R15-Fazer com que os msicos possam se escutar R16-Garantir uma linha de viso entre fonte e receptor R17-Colocar elementos que possam estar atenuando a transmisso de energia de uma ambiente para o outro R18-Tamanho aparente da fonte seja adequado R19-Manter o mnimo de pessoas atrs da orquestra R20- Implantao num local no muito ruidoso R21- Reduzir a discrepncia entre a acstica da sala com sala cheia nos concertos e vazias nos ensaios. R22- Flexibilidade para atender msicas contemporneas R23- Fazer que os sons dos instrumentos no atrapalhem os outros msicos R24- Ter um adequado volume por pessoa R25- Ter local para o Coro R26-Eliminar os efeitos de eco em uma parte da plataforma. 82

Os subgrupos C e D tm sua origem funcional no prolongamento do som na sala e nos ajustes para se conseguir um adequado tempo de reverberao. O grupo C est relacionado ao modo que se controla a colorao no ambiente por meio de materiais absorventes contida no projeto e como a reverberao tambm mudar em funo das escolhas dos materiais. Essa colorao vai influir no modo em que o ouvinte percebe tanto os sons graves quanto os agudos durante a apresentao na sala. J o grupo D est relacionado a deixar o Tempo de Reverberao da sala igual estando a sala vazia ou cheia. O subgrupo F est relacionado a propriedades da rea de apresentao que vai influenciar na percepo dos msicos. E o subgrupo G tem sua origem na interferncia de rudos externos nas apresentaes.

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6.2. Estudo de caso 2: Eugene Mc Dermott Concert Hall

A sala de concertos Eugene Mc Dermott (figura 6.20) inaugurada em 1989 fica localizada no Morton H. Meyerson Symphony Center, um centro cultural que foi criado para atender atividades culturais e encontros dos cidados de Dallas no Texas (EUA) e tambm para ser a sede da Orquestra Sinfnica de Dallas (OSD). A OSD o principal inquilino do Centro, com escritrios localizados no terceiro e quarto andares e faz mais de 180 apresentaes ao longo do ano. A sala de concertos um projeto do arquiteto I M Pei e associados e teve como consultor acstico Russell Johnson da ARTEC Consultants. O projeto foi concebido para que a sala de concertos tivesse uma excelente acstica. Para isso foi feito um estudo de precedentes histricos de caractersticas acsticas de salas de concerto para que pudessem ser integradas ao projeto dessa sala as melhores caractersticas e propriedades desse levantamento, tambm foram feitos estudos com modelos computacionais e simulaes. O objetivo do projeto era aproximar o desenho acstico de uma arquitetura contempornea. O arquiteto considerou de extrema importncia o desempenho da sala de concertos. A forma da sala o resultado de uma rigorosa observao aos requisitos acsticos para distribuio do som na platia, linhas de viso desobstrudas e excelncia acstica. A sala foi projetada para possuir uma qualidade de ambiente que d prazer ao executar e ouvir msica. Cada detalhe foi projetado para atingir a mais alta qualidade acstica, com elementos especiais do projeto fornecendo a capacidade de adaptar o ambiente acstico para melhorar seu desempenho.

Quite simply, the Meyerson is one of the greatest concert halls in the world. Not only is it visually spectacular, but the hall is as close to acoustical perfection as any I have experienced."

- Andrew Litton, former music conductor, Dallas Symphony Orchestra


Figura 6.20- Eugene Mc Dermott Concert Hall
Fonte: ARTEC

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6.2.1. Implantao

A sala de concertos Eugene Mc Dermott est localizada no centro da cidade de Dallas, Texas (EUA). O terreno rodeado por grandes avenidas, mas que no apresentam trfego muito intenso. (figura 6.22) O edifcio apresenta grandes recuos para proteo acstica, aonde se formam praas. (figura 6.21) Alm de estar protegida por outros ambientes do edifcio a sala de concertos tambm apresenta ante-cmaras para proteo do rudo exter-no. (figura 6.23)
Figura 6.21- Morton H. Meyerson Symphony Center
Fonte: www.dallasculture.org/meyersonsymphonycenter /aboutBuilding.asp

Figura 6.22- Foto area


Fonte: Google Earth

Figura 6.23- Implantao


Fonte: ARTEC

6.2.2. Caractersticas da sala O formato da sala de concertos uma mistura de 2/3 de caixa de sapatos (shoebox) com 1/3 de ferradura (figura 6.24), destinado a estabelecer a intimidade entre artista e platia. Com capacidade de receber 2.062 pessoas em quatro nveis (figura 6.25). A sala tem como principal caracterstica a alterao do seu volume para a alterao dos tempos de reverberao e consequentemente a ampliao do repertrio que possa ser apresentado nela.

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Figura 6.24 Planta Mc Dermott Concert Hall


Fonte:BERANEK,2004

Figura 6.25 Corte Mc Dermott Concert Hall


Fonte:BERANEK,2004

A sala possui um volume total de 27.800 m3. A alterao do volume se deve a cmaras reverberantes feitas de concreto que esto localizadas em volta da parte superior da sala, escondidas por trs de 74 portas espessas de concreto pesando 2,5 toneladas cada. Estas portas das cmaras podem ser abertas e fechadas para aumentar ou reduzir o tempo de reverberao. Quando abertas originam grandes espaos vazios que geram inmeras reflexes. Essas cmaras juntas tem um volume de 8.500m3, podendo alterar o tempo de reverberao de 1.5 para 4.5 segundos (LONG,2006). A abertura das cmaras pode ser vista na figura 6.27. Alm disso, 56 cortinas acsticas dentro da sala de concertos ajudam a fazer o controle da reverberao e a diminuir as vibraes sonoras dependente do uso da sala.

Figura 6.26- Viso geral da sala


Fonte: www.dallasculture.org

Figura 6.27- Cmara reverberante na lateral Fonte: www.dallasculture.org: 86

Um sistema de teto mvel (figura 6.28) pesando mais de 42 toneladas foi suspenso por cima do palco e pode ser levantado, abaixado, ou inclinado para refletir o som em toda a sala. A estrutura feita de madeira laminadas firmemente coladas em conjunto e unido a uma armao de ao. A seleo da altura do teto de cada concerto dependente de vrios fatores, incluindo o tamanho da orquestra, a instrumentao, e do estilo ou carter da msica a ser executada. O teto mvel assim como os patamares mveis do palco (figura 6.33) tambm ajuda os msicos a se escutarem.

Figura 6.28- Mc Dermott Concert Hall


Fonte: www.artecconsultants.com/

Figura 6.29- Detalhe do teto


Fonte: www.dallasculture.org

Outras estratgias para atingir a qualidade acstica da sala foram adotadas como podemos ver na figura 6.30. A platia central foi envolvida por um balco terrao, aumentando as reflexes laterais e aumentando assim sensao de espacialidade e envolvimento, os balces laterais tambm reforam essas reflexes laterais iniciais (figura 6.30 B,H,K). A largura da sala de 25,6 metros para aumentar a sensao de intimidade (figura 6.30 D). O teto sobre a orquestra mvel (figura 6.30 E) e rea da orquestra, localizada no mesmo espao da platia, (figura 6.30 F) aumentando a intimidade do espao. Os materiais de acabamento da sala foram escolhidos especificamente para que caractersticas acsticas fossem realadas. Materiais macios que refletem todas as frequncias sonoras foram usados. Painis em madeira de cerejeira, tecido mohair (figura 6.34) em assentos so utilizados em toda a sala de concertos. Os painis de madeira expostos so aderidos diretamente a parede de concreto, isso elimina o espao que ficam entre os materiais que absorvem sons de baixa frequncia. Pilastras, esttuas, nichos e outros elementos de
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vrios tamanhos foram utilizados para a difuso do som.


A - Cmara de reverberao- Fig. 27 B- Chegada do som refletido aos ouvintes pelas paredes laterais e balces. Fig.6.31 C-Platia envolta pela parede que fornecer reflexes D- Largura da sala permite aumento da platia prxima E- Teto mvel Fig.6.28 F- rea de performance no mesmo espao da platia Fig.6.26 G Cmara de reverberao Fig.6.27 H- Caminho de reflexo abaixo do balco e parede Fig. 6.32 I- Reflexes acumulam-se na parte superior das paredes laterais aumentando o TR J- Cmara de reverberao Fig .6.27 K- Caminho da reflexo do som no balco e nas paredes- Fig.6.32

Figura 6.30- Caractersticas da sala de concerto


Fonte: SIEBEIN,1999

O isolamento sonoro da sala inclui 39 antecmaras acsticas para fornecer bloqueios de som em todas as entradas para a sala de concertos, incluindo os bastidores.

Figura 6.31- Balces laterais, teto e platia central


Fonte: www.artecconsultants.com/

Figura 6.32- Balces

Fonte: www.artecconsultants.com/

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Figura 6.33- Platia e orquestra


Fonte: www.dallasculture.org

Figura 6.34- Platia e teto


Fonte: www.dallasculture.org

6.2.3. Parmetros acsticos da sala A tabela 6.7 apresenta valores dos parmetros acsticos objetivos medidos pela ARTEC Consultants e a comparao desses valores com os valores recomendados por Metha et.al (1999) e com os valores obtidos na medio das trs salas consideradas as melhores do mundo. Pode-se perceber que o tempo de reverberao apesar de ser ajustvel fica fora do recomendvel e do enquadrado pelas trs melhores salas. Pode-se tambm observar que o parmetro da Clareza, apesar de estar dentro do recomendado, bem diferente da faixa das trs salas.
Tabela 6.7- Comparao dos valores dos parmetros
Fonte: BERANEK,2004, HIDAKA , et.al, 1999. Metha et.al ,1999

Parmetro Tempo de reverberao (TR)

Valores do Eugene* 2,9 a 2,6s

Faixa de valores das trs melhores salas** 1,9 a 2s 2,4 a 3s 12 a 21ms -3,7 a -2,7dB 1,03 a 1,11 5,4 a 7,8 dB

Metha 1,8 a 2s 10%maior que TR 16 a 28ms -4 a +1 dB 1,1 a 1,25 s 4 a 5,5 dB

Tempo de decaimento inicial (EDT) 1,9 s Retardo inicial(ITDG) Clareza(C80) Razo de Graves (BR) Fora (G) 21ms 0,1 dB 1,12 3dB

*Mdia das frequncias de 500 e 1000 Hz ** Musikvereinssaal de Viena, Concertgebouw de Amsterd, Boston Symphony Hall 89

Outra observao feita na anlise da sala o seu comprimento de 40,5 metros, considerada uma distncia longa para o ouvinte, apesar da preocupao com a largura de 25,6 metros para aproximar os ouvintes e permitir a sensao de intimidade, os ltimos ouvintes so prejudicados.

6.2.4. Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander

Nesse item apresentada a anlise preliminar do projeto da sala de concerto Eugene Mc Dermott. A partir dos dados da sala apresentados anteriormente foram estabelecidos e listados na tabela 6.8: o contexto (representado por parmetros subjetivos e o que se espera do desempenho da sala) na primeira coluna, a traduo desse contexto em requisitos funcionais na segunda coluna, e a forma que so as caractersticas fsicas da sala que respondem ao contexto na terceira coluna. Nessa tabela encontra-se o panorama geral desses princpios das formas obtidos na organizao dos dados desse estudo de caso, apresentando 11 contextos, 27 requisitos funcionais e 29 formas.

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Tabela 6.8- Contexto- Requisitos funcionais- Forma.

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A tabela 6.9 apresenta a relao entre cada contexto com os requisitos funcionais e as formas que respondem a cada requisito funcional.
Tabela 6.9- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da Eugene Mc Dermott

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Cont Tabela 6.9-Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da Eugene Mc Dermott

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Cont. Tabela 6.9-Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da Eugene Mc Dermott

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Cont. Tabela 6.9-Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da Eugene Mc Dermott

A tabela 6.10 apresenta as relaes entre requisito funcional, forma e contexto, mostrando que um requisito funcional pode estar ligado a vrias formas e contexto ao mesmo tempo. Essas mesmas informaes de relaes entre contexto, requisito funcional e forma so apresentadas no apndice D, nos quadros D1 a D28, de modo mais detalhado e com a organizao da base de dados do SINFORMA. A tabela 6.11 mostra as associaes entre os 27 requisitos funcionais que caracterizam o contexto do projeto da sala de concertos de Dallas. Os nmeros 1 e 0 indicam respectivamente que existe ligao ou no existe ligao entre os requisitos identificados pela abreviao RF indicando Requisito Funcional e os nmeros de 1 a 27 da coluna e da linha. No Apndice E a figura E1 apresenta esses mesmos dados numa matriz de relaes entre os requisitos funcionais gerada pela base de dados do SINFORMA.

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6.2.5. Anlise dos resultados A figura 6.35 apresenta os resultados obtidos na decomposio em subgrupos dos 27 requisitos funcionais que possuam 69 ligaes atravs do sub-mdulo HIDECS em forma de diagrama de rvore. Nessa diviso, pode-se observar a relao hierrquica entre os requisitos funcionais do estudo de caso onde foram encontrados sete subgrupos independentes, tendo em dois grupos elementos compartilhados entre si. O diagrama de rvore foi feito a partir da tabela F-1 que se encontra no apndice F.

Figura 6.35- Diagrama de requisitos em rvore do segundo estudo de caso

A partir da decomposio feita pelo programa, a figura 6.36 e a tabela 6.12 apresentam os subgrupos formados aonde se percebe que cada subgrupo possui qualidades acsticas semelhantes. Os subgrupos A e B apresentam requisitos funcionais que descrevem caractersticas que geram um maior intimismo na sala, estabelecendo um senso de proximidade com a fonte. Percebe-se tambm que o grupo B apresenta requisitos ligados a sensao auditiva de um som. Embora o programa apresente os grupos A e B como subsistemas independentes observa-se que eles possuem uma ligao forte j que descendem de um mesmo grupo e que as caractersticas comuns aos dois grupos so o dimensionamento da sala e as reflexes iniciais. O subgrupo C apresenta caractersticas que define a impresso espacial do ambiente
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que traz aos ouvintes uma sensao de envolvimento por uma imerso na msica. Percebe-se tanto as qualidades acsticas de envolvimento quanto as de espacialidade nesse subgrupo e a ligao comum a essas qualidades se d por caractersticas da sala que geram reflexes laterais iniciais e a difuso sonora. O subgrupo E apresenta caractersticas que tem na sua origem funcional a percepo dos msicos na apresentao, esto relacionados com a sensao de conjunto dos msicos no palco. Os subgrupos A, B,C e E descendem de um mesmo subgrupo gerado pelo programa HIDECS na primeira diviso como podemos observar na figura 6.35. Observa-se que o fator comum a esse grupo so as reflexes iniciais geradas por diferentes caractersticas fsicas da sala.
Tabela 6.12- Subgrupos formados no Estudo de caso 2

Figura 6.36- Subsistemas independentes

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Os subgrupos D e F apresentam propriedades relacionadas ao prolongamento do som na sala aos ajustes para conseguir adequados tempos de reverberao e fazer com que o pblico perceba um equilbrio entre sons graves e agudos. O grupo D est voltado mais a capacidade de adaptar o ambiente acstico em relao ao tempo de reverberao para manter qualidade sonora em diversos tipos de apresentao e o grupo F voltado a um refinamento acstico relacionado quantidade de materiais absorventes contida no projeto e como a reverberao tambm mudar em funo das escolhas dos materiais, criando uma colorao para o ambiente. Os elementos comuns a esse dois grupos esto relacionados ao modo de como se controla tanto a reverberao e a colorao no ambiente. J o subgrupo G apresenta caractersticas relacionadas interferncia de rudos externos nas apresentaes assim como sons que possam atrapalhar os msicos na hora da apresentao. Indica tambm a necessidade de se ter tamanho e superfcies refletoras e absorventes adequadas no palco e tambm um local adequado ao coro. A partir dessas divises permitido identificar elementos fundamentais no projeto arquitetnico dessa sala de concerto e as principais idias que o arquiteto transmite com sua obra. O arquiteto demonstra uma grande preocupao em atender adequadamente a uma ampla gama do repertrio sinfnico garantindo que a sala possa ser alterada de maneira a atender a demanda acstica de espetculos diferentes, no deixando de lado tambm questes como sensao espacial do ambiente.

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6.3. Estudo de caso 3:Tokyo Opera City Concert Hall

A sala de concerto Tokyo Opera City (TOC) inaugurada em 1997 na cidade de Tquio no Japo obra do arquiteto Takahiko Yanagisawa.(figura 3.7) Em abril de 1991, Leo Beranek foi chamado para ser o consultor acstico da sala de concerto. A equipe Takenaka R&D do instituto de Chiba, Japo, liderado por Hidaka, tambm foi contratada para fazer modelos computacionais, modelos em escala e realizar todas as medies acsticas necessrias.

Os principais requerimentos apresentados aos consultores acsticos pelo comit


executivo e de arquitetura determinavam que a sala devesse: ter capacidade para receber 1630 espectadores, ser projetada para apresentaes de concertos e o tempo de reverberao estar na faixa de 1,8 a 2.0 segundos com a platia totalmente ocupada. Em maio de 1991, o arquiteto apresentou desenhos preliminares que mostraram uma sala cuja parte inferior era em forma retangular e a parte superior uma pirmide distorcida cuja base se iniciava acima do segundo balco. O primeiro passo da equipe de acstica foi rever toda a literatura tcnica existente sobre desenhos de sala de concertos. O processo de concepo acstica da sala envolveu trs fases a partir desse primeiro momento at a sua inaugurao. A primeira fase consistiu em executar simulaes computacionais para determinar a viabilidade da forma escolhida pelo arquiteto, verificando se a sala com esse formato conseguia atender a valores apropriados dos parmetros acsticos. Numa segunda fase foram confeccionados modelos de madeira em escala 1:10 de madeira da sala onde foram avaliadas cinco diferentes configuraes do teto piramidal sendo escolhido o que apresentava degraus uniformes, blocos difusores e refletor no teto. Nessa parte do processo de concepo ainda foram testadas amostras dos materiais que seriam utilizados na sala. Aps a construo da sala e vrios meses antes da inaugurao, ocorreu a terceira e ltima etapa do processo. Essa etapa consistia em ensaios, com a orquestra e pblico convidado, para determinar o equilbrio entre as sees da orquestra, se os msicos
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conseguiam ouvir bem uns aos outros, e se havia alguma peculiaridade no som nas reas da platia ou no palco que no tinha sido detectado no modelo em escala. Em 10 de setembro de 1997 ocorre o concerto de inaugurao da sala com a orquestra Saito Kinen sobre a regncia do maestro Seiji Ozawa. O concerto foi considerado excelente em todos os aspectos e a acstica da sala um sucesso.

From the perspective of having visited many concert halls throughout the world together, we found in this concert hall that rare combination of esthetic, emotion, spirit and acoustical balance that conspire to make a concert hall great...the architectural vision and the marvelously excellent acoustics seem to at once provoke imagination, generate a warmth of intimacy, while providing a sense of quiet timelessness, mystery and awe.

-Kent Nagano, Music Director, Opera National de Lyon.

Figura 6.37- Sala de concertos Tokyo Opera City


Fonte: www.operacity.jp/en/

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6.3.1. Implantao A sala de concertos faz parte de um complexo que combina negcios, compras, alimentao e entretenimento cultural de Tquio, Japo. (figura 6.38 e 6.39) O complexo ocupa uma quadra rodeada por grandes e movimentadas avenidas. O edifcio da sala de concertos se encontra voltado para uma dessas avenidas, sendo protegido do rudo externo por ambientes internos do prprio edifcio. Suas outras fachadas so protegidas por construes que tambm fazem parte do complexo. (figura 6.40)
Figura 6.38 - Complexo TOC
Fonte: www.operacity.jp/en/

Figura 6.39-Vista rea do complexo

Fontewww.mof.go.jp/zaito/zaito98/p10_13-e.htm

Figura 6.40- Vista da avenida em frente sala de concertos


Fonte: http://daviding.com/blog/index.php/archive/tag/shinjuku/

6.3.2. Caractersticas da sala A sala apresenta uma planta retangular e o teto uma distoro de uma pirmide com seu pico a 28 metros acima do piso principal (figura 3.9). Ela tem capacidade para 1632 espectadores, um volume de 15.300m3, largura de 20 metros e tempo de reverberao de 1,95s com a sala lotada.
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O palco enclausurado com superfcies inclinadas refletindo em torno dos trs lados do palco, no muito acima da cabea dos msicos, a fim de que os msicos da orquestra possam ouvir os instrumentos dos outros. O piso de madeira, no muito espesso, para no aumentar a vibraes dos pinos sobre os cellos e baixos. (figura 6.41 e 6.42)

Figura 6.41- Palco enclausurado/teto piramidal


Fonte: www.operacity.jp/en/

Figura 6.42- Viso geral da platia


Fonte: www.operacity.jp/en/

Para preservar a esttica da sala, o arquiteto exigiu que os degraus do teto piramidal fossem uniformes. (figura 6.41 e 6.44) Para permitir isso, a superfcie piramidal foi coberta com difusores de resduo quadrtico (QRD). Blocos de madeira tambm foram colocados em intervalos de 4,5 m em etapas alternadas ao longo do comprimento das outras trs faces. A vantagem dos difusores QRD que eles reduzem o nvel de som que refletido diretamente de volta para o palco, assim eliminando o que poderia ter sido um fraco, mas inquietante, eco no palco. (HIDAKA, et.al, 2000)

Figura 6.43- Palco e refletor piramidal


Fonte: www.operacity.jp/en/

Figura 6.44- Detalhe do teto piramidal distorcido


Fonte: www.operacity.jp/en/

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Devido ao formato piramidal do teto da sala houve a necessidade de se criar um refletor no palco (figura 6.43 e 6.45) para o som ser refletido tanto para a orquestra quanto ao pblico que se encontra no piso principal. Seguindo as exigncias do arquiteto foi desenvolvido um refletor piramidal com as menores dimenses possveis. A superfcie do refletor possui irregularidades de pequena e grande escala para difundir o som, criando um melhor balano entre as sees da orquestra.

Figura 6.45- Desenho do refletor piramidal


Fonte:HIDAKA e.al,2000

Figura 6.46- Viso do balco

Fonte:picasaweb.google.com/.../MgjgMfsPtrBPh 3V_N8zhqg

A platia do piso principal enclausurada e as paredes ao seu redor so cobertas por difusores de resduo quadrtico (QRD) para difundir o som. (figura 6.47 e 6.48)

Figura 6.47- Detalhe do QRD


Fonte:HIDAKA e.al,2000

Figura 6.48- Platia enclausurada

Fonte:www.nagyvaryviolins.com/einsteinCelebra tion.html

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No TOC a equipe de acsticos decidiu fazer a difuso em pequena escala nas paredes laterais abaixo das varandas e difuso em grande escala na parte frontal dos balces e no teto. A difuso em escala pequena nas paredes laterais e posterior dispersa os sons de alta freqncia na reflexo diminuindo o ofuscamento acstico..

Figura 6.49- Viso geral da sala e teto


Fonte: www.operacity.jp/en/

J a difuso em grande escala foi feita na frente dos balces pelos degraus e bordas arredondadas para refletir as altas freqncias de modo mais uniforme ao longo da rea da platia. Alm disso, interrupes verticais (salientes blocos de madeira) foram colocadas ao longo do comprimento dos balces em alternados degraus, cerca de 1,8 m de distncia (figura 6.49, 6.50 e 6.51)

Figura 6.50- Detalhe dos balces


Fonte:HIDAKA, et.al, 2000

Figura 6.51- Viso do balco

Fonte:picasaweb.google.com/.../9sVJaEz6_Tygk l2Z0CbWog

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O interior da sala revestido com madeira de 25 mm de espessura com densidade superficial de 40 kg/m2 que absorve mais frequncias baixas do que paredes de gesso, por isso os assentos foram escolhidos para absorver menos essas frequncias. Depois de muita pesquisa e testes foram escolhidas cadeiras de madeira que tem 5 cm de espessura de almofada nos assentos e onde 60% da parte da frente do encosto do banco de almofada com 2 cm de espessura (figura 6.52).

Figura 6.52- Detalhe das cadeiras da sala de concertos


Fonte:HIDAKA, et.al. 2000

6.3.3. Parmetros acsticos da sala A tabela 6.13 apresenta valores dos parmetros acsticos objetivos medidos por Takenaka R&D do instituto de Chiba na sala de concerto do Tokyo Opera City e a comparao desses valores com os valores recomendados por Metha et.al (1999) com os valores obtidos na medio das trs salas consideradas as melhores do mundo. Pela tabela 6.13 nota-se que os valores obtidos na medio da sala de concertos do TOC esto dentro da faixa de valores obtidos nas medies das salas consideradas pelos estudiosos as trs melhores salas de concerto do mundo. Em relao aos valores considerados adequados por Metha et.al (2000) parmetros como Tempo de decaimento inicial (EDT), Razo de graves e Fora aparecem fora dessa faixa de valores. No entanto, Hidaka et.al(2000) aponta que as decises iniciais adotadas no projeto em relao a valores desejados para os parmetros objetivos foram baseadas em diversas literaturas e tambm na experincia profissional dos acsticos que trabalharam no projeto. A equipe de acsticos considerou o valor de EDT adequado como 0,5 segundos maiores que o valor do Tempo de reverberao (TR) por observarem que salas consideradas excelentes possuam essa relao entre EDT e TR.
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Percebe-se que mesmo fazendo essa considerao o valor de EDT continuou um pouco superior do que o esperado o que pode ter tambm alterado o valor da Fora (G). O valor do parmetro razo de graves considerado pela equipe tinha que exceder 1.0, o que de fato ocorreu.
Tabela 6.13- Comparao dos valores dos parmetros
Fonte: BERANEK,2004, HIDAKA , et.al, 1999. Metha et.al ,1999

Parmetro Tempo de reverberao (TR) Tempo de decaimento inicial (EDT) Retardo inicial(ITDG) Clareza(C80) Correlao Cruzada (IACC) Razo de Graves (BR) Fora (G)

Valor do TOC* 1,96s 2,69s 15ms -2,7dB 0,72 1,05 6,2dB

Faixa de valores das trs melhores salas do mundo** 1,9 a 2s 2,4 a 3s 12 a 21ms -3,7 a -2,7dB 0,62 a 0,71 1,03 a 1,11 5,4 a 7,8 dB

Metha 1,8 a 2s 10%maior que TR 16 a 28 ms -4 a +1dB ___ 1,1 a 1,25 4 a 5,5 dB

*Mdia das frequncias de 500 e 1000 Hz ** Musikvereinssaal de Viena, Concertgebouw de Amsterd, Boston Symphony Hall.

6.3.4. Anlise do projeto e aplicao do mtodo de Alexander

Nesse item apresentada a anlise preliminar do projeto da sala de concerto Tokyo Opera City. A partir dos dados da sala apresentados anteriormente foram estabelecidos e listados na tabela 6.14: o contexto (representado por parmetros subjetivos e o que se espera do desempenho da sala) na primeira coluna, a traduo desse contexto em requisitos funcionais na segunda coluna, e a forma que so as caractersticas fsicas da sala que respondem ao contexto na terceira coluna. Essa tabela apresenta um panorama geral desses princpios das formas obtidos na organizao dos dados desse estudo de caso, apresentando 11 contextos, 30 requisitos funcionais e 30 formas.

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Tabela 6.14- Contexto- Requisitos funcionais- Forma.

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A tabela 6.15 apresenta a relao entre cada contexto com os requisitos funcionais e as formas que respondem a cada requisito funcional.
Tabela 6.15- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma da sala TOC.

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Cont. Tabela 6.15- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma.

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Cont. Tabela 6.15- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma.

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Cont. Tabela 6.15- Organizao do Contexto, Requisitos funcionais e a Forma.

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A tabela 6.16 apresenta as relaes entre o requisito funcional, a forma e o contexto, mostrando que um requisito funcional pode estar ligado a vrias formas e contexto ao mesmo tempo. Essas mesmas informaes de relaes entre contexto, requisito funcional e forma so apresentadas no apndice G, nos quadros G1 a G 22, de modo mais detalhado e com a organizao da base de dados do SINFORMA. A tabela 6.17 mostra as associaes entre os 30 requisitos funcionais que caracterizam o contexto do projeto da sala de concertos de Tquio. Os nmeros 1 e 0 indicam respectivamente que existe ligao ou no existe ligao entre os requisitos identificados pela abreviao RF indicando Requisito Funcional e os nmeros de 1 a 30 da coluna e da linha. No Apndice H a figura H-1 esses mesmos dados numa matriz de relaes entre os requisitos funcionais gerada pela base de dados do SINFORMA.

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6.3.5. Anlise dos resultados A figura 6.53 apresenta os resultados obtidos na decomposio em subgrupos dos 30 requisitos funcionais que possuam 80 ligaes atravs do sub-mdulo HIDECS em forma de diagrama de rvore. Nessa diviso, pode-se observar a relao hierrquica entre os requisitos funcionais do estudo de caso onde foram encontrados nove subgrupos independentes, tendo em dois grupos elementos compartilhados entre si. O diagrama de rvore foi feito a partir da tabela I-1 que se encontra no apndice I.

Figura6.53- Diagrama de requisitos em rvore do terceiro estudo de caso

A partir da decomposio feita pelo programa, a figura 6.54 e a tabela 6.18 apresentam os subgrupos formados aonde se percebe que cada subgrupo possui qualidades acsticas semelhantes. Os subgrupos A, B e C apresentam qualidades acsticas relacionadas distribuio de altas e baixas frequncias ao longo da sala em funo da difuso sonora proporcionada por alguns elementos e tambm pela quantidade de materiais absorventes contida no projeto. Estes trs subgrupos esto relacionados ao modo de como se controla a colorao no ambiente. Os subgrupos A e B esto mais voltados s altas freqncias, sendo no grupo A em como pode ser atingido a colorao adequada e uniforme na sala atravs da difuso e no grupo B como ouvinte vai perceber essas caractersticas. Na interseco dos dois grupos se encontram requisitos mais especficos relacionados ao controle do brilho da sala. J o grupo C refere-se as

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caractersticas de controle das baixas frequncias.

Tabela 6.18- Subgrupos formados no Estudo de caso 3

Figura 6.54- Subsistemas independentes

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O subgrupo D apresenta caractersticas relacionadas interferncia de rudos externos nas apresentaes. J o subgrupo E refere-se a percepo dos msicos na apresentao, indicando caractersticas relacionadas ao palco e como elas podem alterar a sensao de conjunto dos msicos no palco. Esses dois grupos descendem de um mesmo grupo como podemos observar na figura 6.53. Observa-se que o fator comum a esses dois grupos seja a interferncia tanto na relao entre os msicos, adequando o palco para que um msico no atrapalhe o outro, quanto na interferncia rudos externos atrapalhando as apresentaes musicais dentro da sala. O subgrupo F tem em sua origem funcional o prolongamento do som na sala dando ao ouvinte a sensao de reverberncia e de clareza. O subgrupo G apresenta caractersticas que definem a impresso espacial do ambiente e traz aos ouvintes uma sensao de envolvimento. Percebe-se que a ligao entre esses requisitos so as reflexes geradas pelas superfcies, principalmente as reflexes que os ouvintes recebem na direo lateral. O subgrupo H agrupa qualidades acsticas relacionadas como o ouvinte percebe a intensidade da fonte sonora na sala. E o grupo I refere-se a caractersticas que permitem ao ouvinte perceber a proximidade da fonte, causando sensao de intimidade ou no. Esses dois grupos descendem do mesmo grupo e pode-se relacionar a isso, fatores como o dimensionamento da sala e as reflexes iniciais. Essas divises demonstram alguns elementos fundamentais no projeto arquitetnico dessa sala considerados pelo arquiteto e sua equipe de consultores acsticos. Nota-se que houve preocupao com vrios parmetros de qualidade acstica de uma sala de concerto principalmente no que se refere a experincia do ouvinte durante uma apresentao na sala.

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6.4. Anlise geral

Os requisitos funcionais obtidos atravs das descries da forma da sala a partir da literatura foram bem parecidos nos trs estudos de casos, embora a resposta a eles tenham gerado diversas solues. Por meio de dados obtidos na literatura e do resultado da metodologia utilizada que permitiu identificar elementos fundamentais dos projetos arquitetnicos, percebe-se que cada arquiteto deu nfase a qualidades acsticas que eles gostariam que os ouvintes da sala experimentassem durante as apresentaes musicais: intimidade na Filarmnica de Berlim, vivacidade na sala de concertos em Dallas e espacialidade e envolvimento na sala de Tkio. Apesar da nfase dada a alguns aspectos e de saber que algumas conexes estabelecidas so mais importantes e mais fortes que outras, a anlise das conexes dos requisitos de todas as salas foi feita com pesos iguais, j que esta era uma restrio do programa. Esta restrio acabou sendo til na comparao entre as salas. Nos trs estudos de caso nota-se sempre a formao de subgrupos iguais ou semelhantes a partir da decomposio dos requisitos efetuadas pelo programa HIDECS com caractersticas acsticas similares. Alm disso, atravs dessa diviso pode-se observar a relao hierrquica entre os requisitos funcionais do estudo de caso atravs dos diagramas de rvore. Essa relao mostrou proximidade em alguns subgrupos que descendiam de um mesmo grupo, o que indica um fator comum a esses grupos. Em geral os estudos de caso apresentaram cinco grupos comuns e apresentados a seguir: 1-Grupo com propriedades que geram um maior intimismo na sala, aproximando platia e orquestra. Geralmente apresenta uma diviso no prprio grupo entre experincia do pblico com a apresentao relacionada com a viso e a intensidade sonora da fonte e a relao dos ouvintes com as caractersticas fsicas da sala como o dimensionamento desta. O fenmeno acstico que aproxima os requisitos funcionais desse grupo so as primeiras reflexes sonoras. 2-Grupo que gera uma sensao espacial acstica do ambiente, nesse grupo os requisitos voltados questo espacial e de envolvimento do ouvinte se tornam presentes. Referem-se as superfcies que envolvem a platia, aos materiais de revestimento e aos elementos que propiciam a difuso sonora, caractersticas fsicas da sala, e as reflexes laterais iniciais e a
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difuso os eventos sonoros que aproximam esse grupo. 3- Grupo que tem na sua origem o prolongamento do som e pode se dividir em dois. O grupo voltado para a questo da reverberao e a clareza da msica, ligado a caractersticas da sala como volume e refletores no teto e o grupo relacionado quantidade de materiais absorventes contida no projeto que cria uma colorao para o ambiente e muda a percepo do ouvinte quanto aos sons graves e agudos. 4-Grupo voltado percepo dos msicos entre si e desses com a rea de apresentaes, alterando a sensao de conjunto dos msicos no palco. As caractersticas fsicas que aproximam os requisitos funcionais desse grupo so o dimensionamento e a disposio das superfcies refletoras do palco e os fenmenos fsicos reflexes sonoras que chegam aos msicos. 5-Grupo que tem sua origem nos rudos (internos ou externos) que possam interferir na qualidade acstica da sala. Esses dois ltimos grupos acabaram mostrando uma inusitada proximidade, descendendo nos estudos de caso da Filarmnica de Berlim e da sala de concertos de Tquio do mesmo grupo e da sala de Dallas apenas parcialmente. Acredita-se que essa proximidade se deva aos sons indesejveis para a qualidade de uma apresentao musical no somente os sons externos sala, mas tambm o som do instrumento de um msico ou o coro que possa atrapalhar o outro msico. Essas divises em subgrupos demonstram alguns elementos fundamentais no projeto arquitetnico das salas considerados pelos arquitetos e suas equipes de consultores acsticos. Nota-se que houve preocupao com vrios parmetros de qualidade acstica de uma sala de concerto principalmente no que se refere experincia do ouvinte durante uma apresentao. A tabela 6.19 apresenta as relaes observadas por Siebein e Kinzey (1998) e observadas tambm na anlise dos trs estudos de caso propostos nessa pesquisa. Cada aspecto fsico da sala est relacionado a uma qualidade acstica, e por isso a necessidade de entender como essas caractersticas se articulam e como os fenmenos fsicos do som afetam a acstica de uma sala. Essa integrao permite desenvolver projetos de qualidade de forma
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que a sala seja um instrumento de aproximao do msico com o ouvinte.


Tabela 6.19- Relaes feitas por Siebein e Kinzey ,1998

Qualidade acstica
Envolvimento Clareza Vivacidade

Aspecto fsico
Salas estreitas e mltiplos balces estreitos. Tetos refletores Paredes envolvendo platia Volume da sala, materiais reflexivos, cmaras reverberantes Tamanho da sala (1000 a 2000 lugares) proximidade da fonte e linha de viso Orquestra no mesmo volume da audincia Materiais construtivos pesados Materiais construtivos pesados Superfcie com textura e materiais difusores, grande volume Linha de viso e sonora entre a fonte e o ouvinte Superfcies refletoras no palco

Descrio do evento
Reflexes sonoras iniciais (80ms) Reflexes iniciais Prolongamento do som na sala Reflexes do teto, paredes Chegada da primeira reflexo aps o som direto Persistncia do som em baixas frequncias Persistncia do som em altas frequncias Energia depois dos 80 ms chegando das paredes laterais Energia do som direto Reflexes sonoras chegando nos msicos

Parmetro
Frao de energia lateral Fator de clareza Tempo de reverberao

Audibilidade Intimidade Calor Brilho Espacialidade Localizao da fonte sonora Conjunto

Fora Intervalo de tempo de atraso inicial Razo de baixos Razo de agudos Correlao Cruzada Nvel de audibilidade inicial Apoio

A relao hierrquica, obtida pela diviso empregando programa de computador HIDECS, tambm pode apresentar uma previso de quais qualidades acsticas podem ser alteradas se houver uma mudana do contexto ou na forma. Ao alterar alguma propriedade da sala pode-se ter idia da mudana no comportamento acstico da sala como um todo. Se quisermos, por exemplo, alterar qualidade acstica relacionada questo do intimismo na relao pblico e apresentao, pode-se alterar as caractersticas da sala relacionadas quele grupo de requisitos funcionais. Ao fazer isso necessrio analisar se essa mudana tambm vai alterar os grupos com maior proximidade por meio de requisitos funcionais comuns ou que descendam do mesmo grupo. Um exemplo disso o caso da relao dos ouvintes com as caractersticas fsicas da sala como o dimensionamento, j que os subconjuntos no so completamente separados, mas sim sobrepostos, o que representa solues ligadas entre si.

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7.CONCLUSES

A metodologia projetual possui um papel importante para que a qualidade acstica seja alcanada nos projetos arquitetnicos, fazendo com que os atributos acsticos possam ser utilizados como requisitos fundamentais criao arquitetnica. Outra funo da metodologia projetual organizar as atividades das equipes de projeto e os dados sobre o problema devido complexidade gerada das relaes entre acstica e arquitetura. Essas relaes requerem conhecimentos especficos e por isso importante a presena de consultores acsticos em equipes multidisciplinares para realizao de projetos no s de salas de concertos como de outros projetos que necessitam de conforto e qualidade acsticos. Percebeu-se nos estudos de caso que a atuao dos consultores acsticos que assessoravam os arquitetos foi de extrema importncia para orientar a tomada de decises dos projetos, ajustando as idias iniciais dos arquitetos com requisitos de qualidade acstica. A metodologia proposta por Alexander apresentada neste trabalho originalmente no era especifica para uma anlise acstica de uma sala de concertos, mas sim um mtodo para desenvolvimento de projetos complexos. Contudo a aplicao dessa metodologia como um mtodo de anlise da acstica de salas realizados nos estudos de caso mostraram resultados interessantes, identificando elementos fundamentais do projeto arquitetnico que contriburam para compreender as solues adotadas por cada projetista. Alm disso, a metodologia permitiu identificar subgrupos que continham elementos que estavam mais conectados entre si e com menor grau de ligao com outros subgrupos, ou seja, formavam grupos menos dependentes uns dos outros. Embora alguns casos no tenham apresentado grupos totalmente independentes, existindo solues ligadas entre si, importante ter a viso do sistema como um todo, porque muitas vezes as redes de ligaes dos elementos do projeto so to complexas que o projetista incapaz de perceb-las. importante lembrar que nesse trabalho foram analisadas somente questes relacionadas a acstica das salas e que ao introduzir
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outras questes de projeto como iluminao, circulao, conforto trmico, preveno contra incndio, entre outros, as relaes ficam muito mais complexas. Essa relao de dependncia apontada pela aplicao dessa metodologia entre caractersticas da sala que influenciam sua qualidade sonora pode ajudar a prever o que aconteceria no comportamento acstico da sala como um todo, caso ocorresse uma mudana no contexto. Isso ocorre porque cada caracterstica fsica da sala seja a geometria, a disposio da platia, a organizao do palco, a distribuio e dimensionamento de balces, o volume, os materiais construtivos e de revestimento est relacionada a um parmetro acstico que influencia a qualidade acstica final da sala de concerto. Existem ainda muitos estudos sendo feitos sobre acstica de salas de concerto e das relaes entre acstica e arquitetura. Historicamente observa-se que as salas de concerto foram se alterando com o tempo para melhor atender os repertrios musicais e as tendncias da poca, o que acabou fazendo que surgissem novos parmetros acsticos, novas maneiras de calcul-los e novas relaes. Assim como algumas salas se basearam nos parmetros j existentes, outras colaboram para busca e criao de novos parmetros acsticos. No caso da Filarmnica de Berlim o arquiteto buscava a intimidade da sala que s conseguiu ser mensurada por meio de um parmetro, denominado intervalo de tempo de atraso inicial (ITDG) que foi proposto anos depois da inaugurao da sala. As salas mais recentes tambm buscam atender parmetros relacionados sensao acstica espacial do ambiente que tem sido uma linha bastante explorada nos ltimos anos, como o caso da sala de concerto Tokyo Opera City. Foi possvel verificar que cada poca apresenta uma tendncia de atingir novos atributos acsticos. Isto est diretamente ligado ao desenvolvimento de novas tecnologias que auxiliam as medies em escala real e em modelos de escala e simulaes computacionais no processo de criao, adaptao e correo acstica das salas de concerto. Tanto o emprego dessas novas tecnologias quanto o processo de projeto de forma transparente so ferramentas importantes que permitem desenvolvimento de projeto de forma mais eficiente e econmica, assim como tambm contribui para solues criativas, garantindo um sucesso acstico da sala. As trs salas estudadas: Filarmnica de Berlim, Eugene Mc Dermott Concert Hall de Dallas e a sala do Tokyo Opera City apresentaram diferentes premissas na hora da concepo
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de projeto devido tendncia de cada poca em que foram concebidas de enfatizar alguns atributos acsticos. A sala de Berlim (1963) buscava maior proximidade da platia com o pblico, trabalhando a questo da intimidade na sala, a sala de Dallas (1989) procurava atender uma maior gama de repertrio por meio de uma acstica ajustvel e a sala de Tquio (1997) buscava atender caractersticas que permitisse ao pblico ter uma sensao acstica espacial do ambiente. Apesar de apresentarem diferentes premissas, todas as salas tiveram um desempenho acstico excelente em todos os parmetros mensurados para avaliar a qualidade acstica de salas. A anlise dos estudos de caso por meio da metodologia de Alexander permitiu identificar elementos fundamentais do projeto de uma sala de concerto comuns as trs salas e que foram divididos em geral em cinco grupos principais: grupo com propriedades que geram um maior intimismo na sala, grupo relacionados sensao espacial acstica do ambiente, grupo que gera uma vivacidade no ambiente, grupo voltado percepo dos msicos da sala e o grupo relacionado interferncia de rudos nas apresentaes na sala. Com a diviso feita pelo programa HIDECS pode-se perceber que esses grupos possuam elementos com caractersticas acsticas semelhantes e que existia uma relao de proximidade entre os grupos. Essa proximidade ocorre porque um grupo menor sempre estar contido num grupo maior para compor um sistema completo. Observou-se tambm que apesar dos requisitos funcionais dos projetos das salas de concerto serem bem parecidos nos trs estudos de caso, as solues adotadas por cada arquiteto foram completamente diferentes. Essas solues muitas vezes criativas e inesperadas so um resultado da unio da acstica, arquitetura e tecnologia. por meio dessa unio que os arquitetos podem abusar de novas solues e ainda assegurar o bom desempenho acstico da sala. A aplicao da metodologia no projeto de salas de concerto contribuiu para uma reflexo de como as questes acsticas podem ser incorporadas no processo de projeto principalmente em relao percepo da qualidade sonora pelas pessoas que se utilizam da sala, despertando a conscincia de que todos os elementos da sala contribuem de alguma forma para uma experincia multisensorial.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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132

APNDICES

133

Apndice A- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma da Filarmnica de Berlim. (Quadros de
A-1 a A-19 )

Quadro A-1- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

134

Quadro A-2- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

135

Quadro A-3- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

136

Quadro A-4- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro A-5- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

138

Quadro A-6- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

139

Quadro A-7- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

140

Quadro A-8- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

141

Quadro A-9- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

142

Quadro A-10- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

143

Quadro A-11- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro A-12- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

145

Quadro A-13- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro A-14- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro A-15- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

148

Quadro A-16- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro A-17- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro A-18- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

151

Quadro A-19- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

152

Apndice B-Diagrama
Berlim

de interao entre requisitos funcionais da sala de concertos da Filarmnica de

Figura B-1- Diagrama de interao entre requisitos funcionais

153

Apndice C- Identificao dos subsistemas da Filarmnica de Berlim

Tabela C-1- Subsistemas identificados pelo sub-mdulo HIDECS no estudo de caso Filarmnica de Berlim

Primeira diviso A=1.2.3.4.5.6.7.9.14.16.18.19.24

Segunda diviso A=4.5.7.14.18 B=1.2.3.6.9.16.19.24.

Terceira diviso

B=8.10.11.12.13.15.17.20.21.22.23.25.26

A=8.10.11.12.13.21 B=15.17.20.22.23.25.26.

A=6.16.19 B=1.2.3.9.24 A=8.11.12.13. B=10.21. A=17.20 B=15.22.23.25.26

154

Apndice D- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma da Sala Eugene Mc Dermott (Quadros
D1 a D28)

Quadro D-1- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

155

Quadro D-2- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

156

Quadro D-3- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

157

Quadro D-4- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

158

Quadro D-5- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-6- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

160

Quadro D-7- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

161

Quadro D-8- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-9- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

163

Quadro D-10- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

164

Quadro D-11- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

165

Quadro D-12- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-13- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-14- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

168

Quadro D-15- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-16- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

170

Quadro D-17- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

171

Quadro D-18- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-19 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

173

Quadro D-20 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-21 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-22 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-23 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-24 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

178

Quadro D-25 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-26 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

180

Quadro D-27 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro D-28 - Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Apndice E- Diagrama de interao entre requisitos funcionais da sala de concertos Eugene Mc Dermott

Figura E-1- Diagrama de interao entre requisitos funcionais da sala de concertos Eugene Mc Dermott

183

Apndice F- Subsistemas identificados para a sala Eugene Mc Dermott

Tabela F-1- Subsistemas identificados pelo sub-mdulo HIDECS no estudo de caso da sala Eugene Mc Dermott

Primeira diviso A=1,2,8,12,15,16,20 ,21,22,23

Segunda diviso A=12,15,16 B=1,2,8,20,21,22,23 A=4,6,11,18,19,24,25,26

Terceira diviso A=1,2,8 ou 1,2,20 B=20,21,22,23 ou 8,21,2,23 A=6,11,18,19,24 B=4,25,26 A=7,10,17

Quarta diviso

B=3,4,5,6,7,9,10,11,13,14,17 ,18,19,24,25,26,27 B=3,5,7,9,10,13,14,17,27

B=3,5,9,13,14,27

A=3,5,9,13 B=14,27

184

Apndice G- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma para a sala de concertos Tokyo Opera
City. (Quadros G1 a G22)

Quadro G-1- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

185

Quadro G-2- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

186

Quadro G-3- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

187

Quadro G-4- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

188

Quadro G-5- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-6- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-7- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-8- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-9- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-10- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-11- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-12- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-13- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-14- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-15- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-16- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-17- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-18- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-19- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

203

Quadro G-20- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-21- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

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Quadro G-22- Relao entre Contexto- Requisito Funcional- Forma

206

Apndice H-Diagrama de interao entre requisitos funcionais da sala de concertos Tokyo Opera City

Figura H-1- Diagrama de interao entre requisitos funcionais da sala de concertos Eugene Mc Dermott

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Apndice I- Subsistemas identificados para a sala de Tquio

Tabela I-1- Subsistemas identificados pelo sub-mdulo HIDECS estudo de caso da sala de concerto de Tquio

Primeira diviso

Segunda diviso

Terceira Diviso A=4,6,7,13,15 B=12,14,24 A=18,21 B=8,9,25,27 A=5,10,23 B=3,16,19,20,26 A=11,17,22 B=1,2,28,29,30

Quarta Diviso A=4,6 ou A=4,7 B=7,13,15 ou B=6,13,15

A=4,6,7,8,9,12,13,14,15,18 ,21,24,25,27

A= 4,6,7,12,13,14,15,24

B=8,9,18,21,25,27 B=1,2,3,5,10,11,16,17,19,20,22 ,23,26,28,29,30 A=3,5,10,16,19,20,23,26 B=1,2,11,17,22,28,29,30

208

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