4.

SUPORTES: Visual e Sonoro

Primeiramente, cabe uma definio. A quantidade de maneiras de abordar estas instncias, ou seja, pontos-de-vista e teorias sobre a imagem e o som, nos deixa com um universo muito abrangente para tratar. Assim, absolutamente necessrio que se restrinja o sentido que se quer dar sons e imagens. Portanto, que fique claro: Aqui estou tratando de sons intencionais, ou seja, sons que tenham sido produzidos por algum com a inteno primeira de faz-lo, que se traduzem em todas as manifestaes a que chamamos msica. E, quanto imagens, a mesma coisa. No chamo imagens s formas naturais encontradas na terceira dimenso, mas sim formas produzidas com finalidade primeira a representao esttica. Entra a todo o universo pictrico da pintura, fotografia, escultura e artes plsticas em geral, mas no uma mesa ou escrivaninha feita primordialmente para servir de apoio. E, ainda no campo das imagens, h que se dividir em duas faces: a imagem esttica e a imagem dinmica, sendo a primeira representada pelos suportes supracitados e a segunda pelo cinema, vdeo ou ainda teatro e hipermdias. preciso mencionar, tambm, que apesar de ser possvel estabelecer diversas correspondncias diretas entre naturezas sonora e visual, h outros pontos que se mantm como lacunas. Isso se deve ao fato de que as representaes hbridas possuem um vasto campo de atuao, no podendo estabelecer um parmetro universal que sirva a todos os exemplos; antes, eles variam enormemente, e as possibilidades combinatrias so igualmente incalculveis. Assim, temos que pensar em outras instncias alm da razo fsica ou analtica da unio som/imagem, e que veremos mais adiante.

4.1.

A natureza da Imagem

A imagem produto de um estmulo luminoso aos nossos rgos visuais, os olhos. Aquilo que vemos , na realidade, uma imagem formada no crebro a partir deste estmulo, sendo o rgo cerebral, portanto, responsvel pela

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interpretao do estmulo que nos chega. Assim, no podemos deixar de mencionar que, ao se tratar a instncia imagem, quer seja ela representao esttica, quer seja qualquer objeto tridimensional, partindo do objeto em si, tratar de uma maneira invariavelmente parcial e incompleta, mesmo que se determine com exatido o limite da observao. Isso porque no conhecemos os objetos em sua totalidade, e sim segundo o filtro visual que nosso prprio olho, que consegue detectar apenas uma nfima gama de vibraes do espectro eletromagntico. Comeamos ento gerando um grande problema: como tratar

cientificamente a instncia imagem levando-se em conta que sabemos ser nossa observao a respeito delas absolutamente parcial? Por enquanto, no temos outra sada seno admitir a relatividade extrema de nossas observaes e agirmos com prudncia ao realizar colocaes. Por este motivo, muitas das concluses aqui alcanadas tero um alto grau de teor especulativo, natural quando se trata de questes to subjetivas e com tantas variveis. Podemos partir, entretanto, de determinados pressupostos: a imagem esttica que se nos apresenta sem dvida possui instncias sensveis muito mais abrangentes que o simples estmulo visual. Com isso quero dizer que quando observamos uma obra de arte, o estmulo visual na verdade uma pequena parte de um processo, uma fonte de conhecimento que sem dvida pertence a uma grande e intrincada teia de informaes, cujas relaes se estabelecem mentalmente no espectador. Em segundo lugar, embora limitada, a percepo visual uma percepo vibratria, tal qual o som, e faz parte do mesmo paradigma, no obstante sua natureza eletromagntica mais ampla. Assim, a percepo de formas e cores (imagens) est intimamente associada luz. A prpria fotografia demonstra isso em sua nomenclatura, sendo literalmente foto+grafia, escrita da luz. No apenas porque atravs da luz que os objetos se fazem visveis, mas tambm porque a luz que incide sobre um objeto influi diretamente na maneira como percebemos este objeto. Temos por costume considerar a luz solar como padro de todo o mundo visual, pois ela nos permite ver as coisas de maneira mais distinta e clara. Porm, se vivssemos num

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ambiente cuja luz solar fosse extremamente avermelhada, nosso padro seria muito diferente, pois consideraramos neutros os tons vermelhos, e uma srie de freqncias visuais no poderiam ser por ns captada. Isso importante para sempre nos lembrarmos da relatividade da percepo. Em termos fsicos, a maneira mais simples de definir esta instncia considerar a unidade de freqncia, o Hertz (ciclos por segundo). A luz tambm medida por essa unidade, e o nmero de vibraes da onda luminosa por segundo (a freqncia em Hertz) determina a tonalidade da luz, ou seja, sua cor. J a amplitude da onda se traduz na intensidade dessa luz. particularmente interessante notar alguns aspectos referentes cor segundo sua natureza eletromagntica: primeiramente, a diferena de intensidade de uma cor, por mais que seja a mesma freqncia interpretada como uma nuance diferente da cor, e no como a mesma cor. Alm disso, a combinao de duas ou mais cores tendem a misturar-se sem que se possa definir exatamente as cores componentes a partir de seu resultado final. Isso verificvel quando analisamos os harmnicos luminosos. Eles so formados da sobreposio irregular de freqncias distintas de luz, somando-se a uma resultante. Quase a totalidade das fontes de luz existentes so formadas por sobreposio de freqncias, com exceo do raio laser, luz coerente, ordenada e monocromtica. Foi justamente a partir destas constataes que alguns cientistas, ainda no sc. XIX, desenvolveram as primeiras teorias sobre a percepo cromtica. Primeiramente, Thomas Young, que, em 1801, props a primeira verso de uma teoria tricromtica da viso, ou seja, percepo cerebral a partir de 3 cores fundamentais, Vermelho, Verde e Azul. Mais tarde, Hermann von Helmholtz aperfeioou esta teoria, mantendo a posio de que o olho possua 3 fotorreceptores, um para cada cor, que se sobrepunham e eram ento interpretadas pelo crebro. Concomitantemente s proposies de Helmholtz, Ewald Hering props uma teoria mais complexa, baseada em 3 combinaes cromticas (Azul/Amarelo, Verde/Vermelho, Preto/Branco), mas inovando em dois aspectos: primeiro, considerando que os fotorreceptores dos olhos so monocromticos, e que a

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percepo das cores uma interpretao cerebral. Segundo, ao estudar diversos casos de cegueira cromtica, chegou concluso que a percepo das cores possua uma dimenso psicolgica muito maior do que se imaginava. Apesar de parecerem contraditrias, as teorias cromticas de YoungHelmholtz e Hering se complementam, pois a primeira se baseia na sntese aditiva e a segunda na sntese subtrativa. De qualquer maneira, ambos os sistemas so, na prtica, extremamente importantes: o RGB (red, green, blue, da teoria tricromtica) serve como base, desde o princpio at hoje, do vdeo composto, que permite a televiso colorida. tambm o princpio do Technicolor, o primeiro sistema comercial de cinema em cores. J o sistema subtrativo, que utiliza o princpio de complementariedade enunciado por Hering, fundamental na indstria grfica e na filtragem e fabricao de filmes coloridos para fotografia.

4.2.

A natureza do som e a msica

O som tambm se caracteriza por sua natureza vibratria, tal qual a luz, e tambm apresenta semelhana do ponto de vista da freqncia. Utilizando a mesma medida (Hertz), temos que a freqncia em Hertz determina a altura do som, ou seja, a nota, e a amplitude da onda sua intensidade. Assim como na luz, o som tambm gera harmnicos, mas com uma diferena marcante: por causa da freqncia muito mais alta da luz, no conseguimos perceber seus harmnicos e sim apenas sua resultante. No som, ao contrrio, com pouco treino somos capazes de ouvir harmnicos, bem como a sobreposio deles, que, segundo Helmholtz, desempenha papel fundamental na composio do timbre, a origem da fonte sonora. Assim, temos que o som particularmente definido a partir de 4 caractersticas fundamentais: Altura, Intensidade, a Durao e o Timbre, resultante destes 3 elementos anteriores. Em se tratando das diferenas formais entre a luz e o som, temos que a intensidade tratada pelo som de maneira bastante diversa: enquanto que para a luz intensidades diferentes de uma mesma freqncia podem

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ser consideradas cores diferentes, em msica no, a nota, at seu limite auditivo, reconhecida sem problemas como a mesma, qualquer que seja sua dinmica. J no mbito da altura, temos que as freqncias sonoras so reconhecveis de uma maneira mais precisa: enquanto a altura de uma note pode ser detectada com preciso de comas pelo ouvido, a freqncia da luz (cor) no pode ser precisada seno por aparelhagem complexa de laboratrio. Isso se d por razes fsicas, a freqncia eletromagntica da luz muito menor e mais sutil que a mecnica do som. O mesmo se aplica sobreposio de cores e de sons. Na onde mecnica sonora, possvel reconhecer a simultaneidade de freqncias sobrepostas e, com treino, determinar com preciso as notas que compe determinado acorde. No caso da luz, no possvel determinar com preciso as cores em suas intensidades e freqncias precisas que compe uma resultante cromtica, primeiro porque diversas combinaes de cores podem resultar numa mesma cor predominante, e depois porque no vemos a sobreposio delas, e sim apenas o resultado final. Da mesma forma, a luz no tem timbre, pois no podemos reconhecer, pela emisso da luz, sua fonte. O cinema se vale desta propriedade confeccionando luzes artificiais com qualidade semelhante luz solar, imitando diversas instncias de luz natural em estdio. O som, assim como a luz, tambm nos chega ao crebro atravs de um canal transmissor, o ouvido, que nada mais faz alm de estabelecer uma conexo entre a vibrao externa e o crebro. Qualquer estmulo vibratrio que se propague em meio material, pode ser captado dentro de seu limite de percepo e ser transmitido ao crebro, que ento o interpretar. Temos ento que tanto o fenmeno luminoso quanto o fenmeno sonoro so reconhecveis segundo uma interpretao cerebral. Assim, sabemos que a imagem produto de um estmulo luminoso (freqncia eletromagntica), e o som produto de vibraes mecnicas que se propagam num meio material, sendo, portanto, muito diferentes em essncia. E, apesar disso, muito semelhantes quanto manifestao. A natureza de ambas, quando colocadas em comparao, est em constante instabilidade, visto que, dependendo do ngulo e ponto-de-vista de anlise, elas podem estar mais

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distantes ou mais prximas em termos de associao de paradigmas. preciso, portanto, estabelecer critrios para avaliar as concordncias entre as

comparaes efetuadas.

4.3.

Consideraes hbridas (correspondncias)

Quando, aps as consideraes acima, nos propomos a estudar a unio destas duas instncias, devemos ter em conta que tais correspondncias so primordialmente conseguidas em funo de uma dimenso esttica, e no de uma dimenso fsica, uma vez que no h (ou no se conhece) uma razo unificadora consensual entre as naturezas fsicas e eletromagnticas neste caso. O engenheiro Paulo de Castro, em seu artigo Vibraes de Luz e Som (1999) nos fornece explicaes detalhadas sobre este aspecto:

Alm de serem fenmenos de natureza distinta, som e luz diferem bastante pela extenso e valores das frequncias abrangidas. Na luz percebida apenas o que em msica denominamos "oitava" (Oitava o intervalo entre duas notas sucessivas com o mesmo nome, entre dois "ds", por exemplo. A quociente entre as frequncias de tais notas sempre 2). A frequncia da cor violeta, ltima vista, o dobro da do vermelho, a primeira cor vista. nesse intervalo que se encontram todas as cores que vemos. No som, a ltima frequncia percebida cerca de 1000 vezes o valor da primeira, dando uma extenso de cerca de 10 oitavas. Os instrumentos musicais abrangem uma faixa de 7 oitavas,

aproximadamente de 32 Hz a 4200 Hz. nessa faixa que distinguimos bem a harmonia entre os sons musicais, mais puros e onde se desenvolve todas as obras musicais conhecidas. (Castro, 1999)

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Assim, enquanto que a cor visvel abrange, segundo a razo 2:1, apenas uma oitava, o som audvel abrange, na mesma razo, 10 oitavas, (ver figura 9) mas em valores escalares diferentes e de naturezas distintas, razo pela qual qualquer comparao entre o som e a imagem deste ponto de vista arbitrria,

Figura 9: Grfico comparativo entre as frequncias sonoras e luminosas, seguindo apenas o critrio numrico. As frequncias sonoras, mesmo no limite da audico, so muito mai s baixas que as luminosas. (Fonte: Castro, 1999)

uma vez que existem diversas maneiras de combinar freqncias entre som e imagem. Este o motivo pela qual no podemos estabelecer um ponto de apoio nas consideraes frequenciais. Entretanto, h diversas outra instncias em que o som e a imagem se casam com perfeio: ambas tendo naturezas vibratrias, esto sujeitas a leis similares, como por exemplo: reflexo, refrao, absoro, transmisso, difrao. Tais caractersticas so apenas observveis em movimento, ou seja, em plena manifestao sonora ou luminosa, e isso muito importante para considerar a Dissertao de Mestrado Filipe Salles
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questo temporal (durao, ritmo) comum entre ambas. Mas h outras caractersticas que nos so observveis e que nos fornecem sensaes semelhantes, ou seja, agrupamentos paradigmticos comuns segundo a organizao fsica manifestada. E a ns so percebidas segundo instncias convencionais, cores, timbre, contraste, dinmica, forma, ritmo e harmonia.

4.3.1. Cores (tons)

[Figura 10: Disco publicado em Optiks (1704) de Isaac Newton (Fonte: Hutchison ,1997)]

A primeira relao pesquisada cientificamente entre o som e a imagem foi a instncia cromtica. Uma vez que as cores so freqncias do espectro eletromagntico e o som freqncias mecnicas, mesmo sem que soubessem de suas distintas naturezas, a inter-relao entre ambos pela questo vibratria foi amplamente discutida. Muito pode ser atribudo a um conhecimento antigo que associava essas instncias vibratrias em rituais de sacerdcio em diversas religies, sempre acompanhados de determinada indumentria com cores especficas, alm de mantras e incenso. Isaac Newton, foi, naturalmente, seu precursor cientfico. Tendo justamente ele descoberto a composio da luz solar branca atravs de suas experincias com o prisma, imaginou que a luz era constituda por uma torrente de partculas e que sua transmisso se dava por ondas. Portanto, tais ondas deviam seguir a periodicidade de qualquer movimento vibratrio, tendo freqncia e comprimento Dissertao de Mestrado Filipe Salles
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de onda. A similaridade com as ondas mecnicas do som neste aspecto imediata, e Newton, tendo observado 7 cores na decomposio da luz (em referncia direta com as 7 notas da escala diatnica), foi o primeiro a colocar comparativamente o som e a cor lado a lado, presumindo que cada cor corresponderia a uma nota. Desta maneira, produziu dois discos: um, famoso nas experincias escolares, contm as 7 cores do espectro visvel, que, ao ser girado, tem como resultante o branco, e outro, em que as cores so associadas s notas, conforme a figura 10. Este disco parte de uma relao aparentemente arbitrria, a de colocar a menor freqncia cromtica, o vermelho, no incio em R, passando por todas as notas diatnicas at chegar novamente em R, na freqncia mais alta ainda visvel, o violeta. Isso caracteriza uma escala no modo Drico renascentista. Segundo Niels Hutchison (1997), esta determinao em comear em R era importante para que o disco pudesse servir, atravs de sua geometria, para calcular combinaes cromticas por analogia. Pouco antes (sc. XVI e XVII), diversos outros autores, como o padre Kircher (1602-1680) e o padre Mersenne (1588-1648), tambm estabelecem uma lista comparativa. Mas o jesuta Louis-Bertrand Castel (1688-1757), em 1743, cria um instrumento prprio, conhecido como cravo ocular, que baseia-se nas premissas de Newton e acrescenta o tratado de Harmonia de Rameau para criar um rgo de cores (Cotte, 1995:29-30). Neste caso, um pouco mais sofisticado, ele incluiu cores intermedirias como os acidentes cromticos da msica. Este tipo de instrumento que combinava cores e sons foi produzido tambm em 1844 por D.D. Jameson, utilizando luz filtrada atravs de lquidos coloridos refletidos em placas de metal, e em 1893 por Alexander Wallace Rimington, que patenteou seu prprio rgo de cores, descrevendo-o no livro Color Music: The Art of Mobile Colour (1911). Entretanto, o cientista alemo Hermann von Helmholtz, j em 1910 havia publicado um estudo sobre a propagao de ondas sonoras descrevendo suas equaes segundo a teoria dos harmnicos. Essa obra, On The Sensations Of Tone (1954), uma das mais completas sobre a natureza do som, explicava a

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consonncia e dissonncia, bem como o comportamento dos timbres, pelos eventos harmnicos de cada som. Fascinado pela idia da correspondncia entre cor e som, estudou a teoria tricromtica de Thomas Young e estabeleceu a primeira escala de correspondncia baseado nas freqncias numricas de cada suporte. Mas, sabendo das diferenas entre a posio do sentido visual e do sentido auditivo numa escala contnua de freqncias, estabeleceu alguns parmetros arbitrrios.

Figura 11: ilustrao para as correspondncias entre as notas e cores segundo Helmholtz (Fonte: Mae e Rudolph, p.131)

Na mesma poca, 1911, Alexander Scriabin (v. adiante) escreveu seu Prometeu Poema do fogo, para orquestra e rgo de luzes, baseando-se nos textos msticos de Helena Blavatski para compor sua prpria escala de cores. Assim, teramos o seguinte resumo das correspondncias entre cor e som:

Figura 12: Tabela de correspondncia entre freqncias luminosas (cores) e sonoras (notas), segundo os diversos autores citados (Fonte: http://www.rythmiclight.com/index.html

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Por este motivo, uma srie de outros autores procuraram outros parmetros que no a relao de freqncia para comparar harmonias musicais e cromticas; muitas vezes argumentos puramente poticos. O dramaturgo, escritor e poeta alemo Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) um exemplo bastante contundente, em seu tratado Doutrina das Cores. Embora sua inteno fosse desvendar os fenmenos cromticos na inteno esttica que deles decorrem, a erudio e o profundo conhecimento do poeta das cincias fsicas, especialmente a newtoniana, fez deste estudo algo muito mais importante que um tratado cromtico para a arte; um grande estudo cientfico, e que no deixa de comentar tal natureza simbitica, nos captulos Colorao Harmnica e Tonalidade Auttica:

Se a palavra tom ou tonalidade continuar no futuro a ser tomada de emprstimo msica e aplicada s cores, dever ser empregada melhor do que atualmente. No seria ilegtimo comparar uma imagem de forte efeito a uma pea musical em tom maior, uma pintura de efeito suave a uma pea em tom menor. possvel encontrar ainda outras comparaes para as

modificaes desses dois efeitos principais (Goethe, 1993:149).

Goethe devia ter em mente, ao estabelecer tal comparao entre os modos maior e menor com imagens pictricas, a prtica comum vigente no classicismo de tratar tonalidades menores de maneira mais sombria e sutil (normalmente, se o primeiro movimento de uma sonata ou sinfonia fosse escrito em modo maior, o segundo - o movimento lento - seria na sua relativa menor), mas a partir do romantismo, a tonalidade menor foi tratada com maior nfase - vide a prpria V Sinfonia de Beethoven, que abre com uma imagem de forte efeito em d menor. Entretanto, mais adiante, tratando especificamente de pintura, Goethe volta a adotar o termo harmonia para o perfeito equilbrio de uma obra artstica:

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Pois sem uma viso do todo, nosso fim ltimo no ser atingido. O artista deve se aprofundar em tudo o que j foi exposto. De nosso atual ponto de vista, somente atravs da harmonia entre luz, sombra, modulao e verdadeira colorao caracterstica que a pintura pode se mostrar perfeita (Goethe, 1993:51)

O que aqui nos importa justamente, independente dos exemplos temporais citados, que o emprego do termo harmonia para as cores no em vo. Muitos outros autores recentes a tomam na mesma medida, e temos ainda o exemplo concreto das experincias cromticas na perfomance musical com a obra Prometeu de Alexander Scriabin, para piano, orquestra e rgo de luzes. Assim, em Prometeu, os acordes musicais so acompanhados por acordes

correspondentes em luzes de diversas cores; embora sua correspondncia entre sons e cores seja considerada arbitrria (cf. Toms, 1993:69), h uma interpretao bastante pessoal que pode ser analisada sob o seguinte prisma: cada cor corresponde a uma freqncia do espectro, sendo as menores de tonalidade vermelha, alaranjada e amarela, passando pelo verde (intermedirio) e chegando aos tons de azul, de freqncia maior e mais sutil, at chegar ao violeta, ltima cor percebida por ns. Analogamente, o d maior, enquanto base harmnica, que no sistema tonal a mais simples das tonalidades, associado ao vermelho intenso, e o si maior, mais distante, associado ao azul, fechando um ciclo cromtico nos sons e nas cores. Da mesma maneira, todas as tonalidades cromticas de baixa freqncia (amarelo, laranja e verde) so associadas s vontades humanas, enquanto que freqncias mais altas, (azul e violeta em vrias gradaes) associadas s vontades divinas. (Toms, 1993:129) O mesmo conceito de acorde luminoso evocado por Israel Pedrosa (1999), dividindo as tonalidades cromticas em escalas de modo maior e escalas de modo menor, segundo o equilbrio dos elementos mais ativos da escala de tons. Mas Pedrosa mais cuidadoso (como sugeriu Goethe) no uso destes

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termos, dividindo com muita propriedade os conceitos harmonia e acorde para cores:

Comumente a harmonia confundida com a combinao ou acorde de cores (...) Mas a harmonia, pressupondo o equilbrio de um conjunto de partes ou de unidades para formar uma totalidade de novo tipo em relao aos elementos que a integram exige algo que ultrapasse o simples acorde. (...) Para que surja harmonia necessria a superao do conflito das foras contrrias, expresso pela ao das complementares. Por isso, Newton afirmara que as complementares no so o princpio da harmonia, fundando-se esta numa maneira qualquer de identidade das partes, e no na simples oposio das mesmas. (Pedrosa, 1999:160)

E, mais adiante, Pedrosa cita exemplos de acordes cromticos consonantes e dissonantes, conforme a figura 13. importante notar que, apesar das inmeras tentativas de estabelecer uma analogia de escalas entre sons e imagens por freqncia, elas sempre obedecem a razes especficas para cada autor. Mesmo assim, elas funcionam e no cessam de vir tona, principalmente nas artes hbridas do sc. XX.

4.3.2. Timbre

O timbre tido normalmente como um desdobramento da associao cromtica, numa associao muito comum de colorido orquestral, bem como preto-e-branco do piano, por exemplo. Isso se d por diferentes motivos: primeiramente, no h uma correspondncia direta de timbre na luz, ou seja, a verificao da fonte de luz pela sua emisso no precisa. Outro motivo decorre do espectrograma de cada timbre poder ser associado tambm ao espectrograma

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das cores, conforme Pierre Schaeffer menciona no seu Tratado dos Objetos Musicais (1993).

Figura 13: Quadro de acordes cromticos maiores e menores, segundo Pedrosa (fonte: Pedrosa, 1999)

Outra maneira de abordar a questo do timbre a que usada em Fantasia: diretamente ligado ao desenho meldico. Isso advm da possibilidade de visualizar, atravs do sistema movietone, o som desenhado na pelcula, ou a traduo vibratria do som em escala visual. Cada som representado por um desenho diferente, que possui um carter segundo sua forma (mais suave, mais grosso, regular ou irregular, com ngulos agudos, arredondado, etc.), e que

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muito prximo do desenho obtido pelo espectrograma do som em laboratrio. Exatamente no meio de Fantasia, entre as sees da Sagrao da Primavera e da Sinfonia Pastoral, h um interldio em que o narrador nos apresenta a Banda Sonora, que justamente a faixa movietone. Uma linha entra em cena e o narrador lhe pede que mostre um som. Primeiramente, um rudo produzido, e uma faixa de ngulos irregulares e caticos toma parte na imagem. Depois, sons especficos, divididos segundo o timbre: violino, flauta, fagote, harpa, trompete e instrumentos de percusso. Cada um apresenta um desenho diferente, muito caracterstico e a propsito de seu timbre: estabelecido um paradigma de correspondncia entre os timbres e os contornos visuais.
[Figura 14: Trecho de Fantasia que tem como personagem a banda sonora]

4.3.3. Contraste / Dinmica (forte-fraco)

Outra instncia comum ambos os suportes a dinmica. A dinmica sugere leituras diferentes quando passada, por analogia, de um suporte para outro. usada para designar sons fortes e fracos na msica, e que exatamente esta a acepo que usa Harnoncourt, em seu Dilogo Musical (1993), quando fala de Mozart: O chiaro-oscuro, o contraste de luz e sombra, que na msica se refere em geral dinmica, indiscutivelmente uma das qualidades mais fortes em Mozart, ou ainda quando faz uma comparao como a msica reduzida a um doce sorriso, uma harmonia tranquilizadora e perfeita. (Harnoncourt 1993:104106). Um termo utilizado na pintura, aqui evocado para tratar as dinmicas da msica, da mesma maneira que a harmonia desta usada para a combinao de cores naquela. Outros autores vo utilizar a mesma terminologia mas com outra interpretao. Ao invs de significar diferenas de contraste entre luz e sombra, usada no sentido cintico, ou seja, de movimento. Arnheim nos fala de dinmica do movimento da imagem, que seria na verdade, em msica, uma fuso do ritmo com o andamento. A sugesto de movimento, a partir da composio de foras

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especficas dos elementos que constituem a imagem, nos fornecem a sensao de andamentos rpidos ou lentos, e estes dariam a dinmica de uma imagem (Arnheim, 1986:405). Seja qual for a interpretao, existem certas analogias possveis na msica com a imagem que se aproximam de ambas as instncias. Em Fantasia, por exemplo, o uso da dinmica musical forte-fraco utilizado em vrias direes: Na Toccata e Fuga de Bach um acorde grave e sombrio est associado s trevas, e prontamente os metais entoam harmonias fortes como que levando luz a um quarto escuro, e assim feixes de luz se sobrepe conforme a progresso harmnica (aqui, a associao da luz com a harmonia de Bach , tambm, proeminente); j na Sagrao da Primavera, h mudana do plano

cinematogrfico. Em vrios momentos, sons fortes e fracos alternados representam planos, respectivamente, mais abertos e mais fechados, embora em algumas ocasies haja inverso desta regra. Mas no que diz respeito ao chiarooscuro, a associao de forte e fraco nitidamente mais rara, sendo a comparao de Arnheim mais comum de se verificar. Em outras palavras, sons fortes so associados a movimentos bem marcados, como na Noite no Monte Calvo, na Dana das Horas e no Aprendiz de Feiticeiro. Na dinmica destes exemplos os elementos freqentemente se cruzam, criando uma polifonia visual que mescla a linha meldica, o andamento, a harmonia e o ritmo numa dinmica prpria, num movimento das imagens do qual partilham igualmente o movimento dos personagens, os planos de enquadramento, as cores e as luzes, sendo que a questo da dinmica musical forte-fraco varia imensamente na analogia visual de acordo com elementos que so proeminentes na coerncia do discurso.

4.3.4. Desenho (linha meldica)

Contudo, se considerarmos elementos simples do desenho, uma outra forma de relacionar a dinmica musical com a visual considerar a espessura da linha, ou de um ponto, fazendo tambm referncia linha meldica e aos contornos mensurveis de intensidade chiaro-oscuro conforme Harnoncourt.

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Obviamente, sendo a melodia um elemento anlogo frase de um texto, os elementos anteriormente citados, bem como mais os que viro, esto presentes, em variados graus, para compor a estrutura da melodia. H nela, segundo a organizao destes parmetros, uma resultante de carter, que pode ser comparada a outras instncias similares, como por exemplo nas artes plsticas. O grande pintor russo Wassily Kandinsky (1866-1944) tinha uma grande afinidade com a msica e frequentemente recorria a ela para estabelecer comparaes entre esta e a pintura, bem como outras artes. Tais correspondncias abrangiam, de certa forma, todos os elementos constituintes mencionados, cores, timbres, contraste, ritmo, etc., mas aqui chamo a ateno para sua anlise no que diz respeito melodia. Ele prprio se refere, em O Espiritual na Arte (1996:133), a duas possibilidades de construo na pintura: construces simples so meldicas, construes complexas so sinfnicas. Mas, em seu Ponto e Linha sobre Plano
(1997), Kandinsky usa a analogia com a msica para descrever caractersticas de

trao, linha e ponto: bem sabido o que uma melodia musical. A maioria dos instrumentos musicais tem um carter linear. O timbre dos diferentes instrumentos corresponde abertura de uma linha: violino, flauta e piccolo produzem uma linha muito fina; viola e clarinete j produzem uma mais grossa; e pelo meio de outros instrumentos mais graves, alcana-se linhas mais e mais largas, para alm das notas mais graves do contrabaixo e da tuba. Alm da largura, vrias cores so produzidas pelas mltiplas cores de outros instrumentos. O rgo tanto um tpico instrumento-linha quanto o piano um instrumento-ponto. Talvez seja sugerido que na msica, a linha meldica oferece o maior estoque de recursos

expressivos. Aqui, a linha opera exatamente na mesma

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forma temporal e espacial vista na pintura. Como o tempo e o espao relacionam estas duas arte j outra questo. A diferena entre as duas talvez tenha dado origem a uma inquietao exagerada, tendo como resultado que os conceitos de tempo-espao e espaotempo ficaram muito distanciados um do outro. Os valores escalares do pianssimo ao fortssimo podem ser expressos pelo aumento ou decrscimo da intensidade da linha, ou pelo grau de luminosidade. A presso da mo aplicada presso ao arco corresponde ao lpis.

perfeitamente

aplicada

(Kandinsky,1997: 86-87)

Kandinsky aqui nos fornece uma variada gama de comparaes, que juntas nos ajudam a formar uma imagem com uma preciso maior de sentidos, tornando o paradigma mais claro. Mas, apesar de falar sobre diversos itens da teoria musical, nos salta o carter eminentemente visual que pode adquirir a msica nestes termos. Uma melodia musical pode ser expressa em termos grficos, para fins comparativos ou mesmo didticos, e este tipo de representao do desenho meldico foi levada s ltimas conseqncias na notao musical contempornea, onde um complexo grfico indica ao intrprete a natureza daquele som. Como utilizao didtica da expresso grfica de um som, temos exemplos bastante elucidativos no livro de R. Murray Schafer, O Ouvido Pensante (1991). Baseado em aulas de msica ministradas nas escolas secundrias canadenses, Schafer faz diversas experincias com o potencial

criativo dos jovens alunos incitando-os a abrir novos horizontes sobre a escuta do som e da msica. Quase todos os seus
Figura 15: Desenho de uma notao musical convencionada: A forma representa o som que seve ser obtido (Fonte: Schafer, 1991)

exemplos graficamente,

sonoros tanto os

so que

descritos os alunos

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escreveram para serem tocados quanto a anotao de um resultado sonoro duma improvisao qualquer. Algumas dessas notaes tm legendas, ou seja, possuem cdigo prprio, j em nvel simblico, e dizem respeito a maneiras especficas de produzir sons, ao passo que outras so grficos icnicos e indiciais. O exemplo da figura 14, diz respeito notao grfica de um som que se assemelhava a um feixe de luz sado de uma cortina de fumaa, ou neblina. Os alunos de Schafer fazem os dois caminhos: tanto a partir de uma sonoridade, represent-la graficamente, como a partir de um grfico, traduzi-lo em termos sonoros. H representao grfica tambm no Fundamentos da

Composio Musical (1993) de Schoenberg, (figura 15) tratando especificamente de comparar

diversas linhas meldicas. Para facilitar o entendimento do

percurso meldico, Schoenberg transcreve a melodia para um grfico, como no exemplo ao lado. Ainda outra maneira de
Figura 16: Linhas que reproduzem os contornos dos desenhos que as notas percorrem na partitura (Fonte: Schoenberg, 1993)

tratar

esta

relao

no

plano

didtico na anlise da cano feita pelo semilogo Luiz Tatit, em

Musicando a Semitica (1997). Sua anlise voltada

basicamente para as confluncias entre a inteno verbal das

palavras cantadas e o percurso meldico da cano, e para isso tambm se utiliza de recursos grficos, cf. figura 16.
Figura 17: Anlise da cano Felicidade, por Luiz Tatit. (Fonte; Tatit, 1997)

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A msica contempornea, por sua vez, verificou que os recursos grficos convencionais de notao musical j eram signos estabelecidos que tendiam padronizao interpretativa, que, se na histria da msica serviu muito bem aos compositores at o incio do sculo XX, a partir da Segunda Guerra tornou-se insuficiente para realizar experincias musicais levando em conta diferentes graus de interpretao aleatria. Com isso em mente, buscaram novos sinais grficos aparentemente aleatrios, mas que na verdade so capazes de dar diretrizes especficas na interpretao musical, sem contudo padronizar a execuo. Assim, surgiram partituras que misturavam sinais convencionais, sinais novos, indicaes verbais e at o puro desenho de trao. Algo como interpretar musicalmente um quadro. As diferentes tendncias e resultados que a msica contempornea atingiu com estas experincias no so parte de nosso foco, e sim o quanto a representao grfica capaz de possibilitar uma livre mas uniforme correspondncia entre o som e a imagem: Esta visual da representao partitura do

compositor hngaro Gyrgy Ligeti, 'Artikulation' (1958 figura 17) um bom

exemplo do potencial grfico que a msica sugere e viceversa.

Figura 18: Ligeti, Artikulation (1958) (Fonte: Griffiths, 1994:150)

Obviamente, que

compositor nessas

escreve deve

condies

considerar algumas relaes naturais entre o desenho e o som para que a partitura seja efetivamente lida, ainda que com um potencial criativo por parte do intrprete substancialmente maior. Normalmente h um glossrio esclarecendo sobre a interpretao dos sinais grficos. O mesmo ocorre no exemplo da figura 19, do compositor alemo Karlheinz Stockhausen, Kontakte, para piano (1959-1960), onde encontramos sinais

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hbridos de escrita convencional e outros novos, criados para atuar em conjunto na partitura. Em ambos os

casos, no h um cdigo padronizado para leitura da escrita; h indicaes convencionadas pelo pela compositor tanto como

gramtica musical

vigente, mas com uma abertura interpretativa

Figura 19: Stockhausen: Kontakte (1959-60) (Fonte: Griffiths, 1994:151)

substancialmente maior, o

que certamente vai ao encontro das intenes da msica moderna em libertar-se ao mximo das regras de composio esquemticas tradicionais. Entretanto, o compositor tem em mente este potencial interpretativo aberto, e sendo esta sua inteno, ele anota apenas alguns pontos fixos de referncia para o intrprete. Assim, se compararmos duas ou mais leituras de uma mesma partitura deste tipo, certamente apenas os pontos em comum, os guias de referncia legendados ou indicados, sero lidos da mesma forma e nos daro o ndice de que se trata da mesma obra. O oposto tambm verificado, ou seja, a partir de uma determinada obra musical ou sonoridade indicada, possvel pensar em imagens grficas ou pictricas e assim verbalizar a sensao que o som nos causa. Este procedimento muito mais comum do que se imagina na elaborao crtica, potica ou ensastica da anlise musical, e no est como seria intuitivo pensar somente ligada msica descritiva. A linha meldica freqentemente associada ao trao do desenho, e que pode ser esttico ou contnuo, como no caso do cinema. O exemplo mais bvio desta relao o citado por Schoenberg, comparando diferentes linhas meldicas com grficos de seus percursos. Constitui-se na premissa de que os sons mais altos, agudos, situam-se no patamar mais elevado de um plano qualquer, e os

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sons baixos, graves, no patamar mais baixo. Da mesma maneira, escalas ascendentes so semelhantes a movimentos para o alto, e escalas descendentes, a movimentos para baixo. A razo prpria desta natural associao, j incorporada a nvel arquetpico, talvez esteja na prpria constituio fsica do som, onde a sustentao harmnica dada pelas notas graves. A msica barroca desenvolveu o chamado baixo-contnuo8,

acompanhamento meldico grave que tinha a funo de situar a harmonia enquanto a melodia era desenvolvida nos timbres mais agudos. A linha meldica tendia a se manifestar nos registros agudos para a clareza de sua compreenso, por ser de identificao mais rpida pelo ouvido (comprimentos de ondas menores, de maior freqncia, que situam com preciso a nota, enquanto que os sons graves, de comprimento maior, precisam de mais tempo para situar a mesma nota, e portanto, mais propcia para a sustentao harmnica). Assemelham-se s antigas catedrais gticas, que tinham uma enorme base e subiam em formas cnicas e piramidais at o pice, sendo que a msica se porta da mesma maneira, sendo as notas graves a sustentao dos pices meldicos. Johann Sebastian Bach faz uso desta tcnica com muita propriedade em sua msica religiosa, as cantatas, paixes e missas. Sempre uma linha de baixo acompanha em contraponto a melodia aguda, elevando, como no caso do Magnificat BWV 243, os trompetes agudos glria de Deus em fortssimo enquanto os graves movimentam a harmonia para as localidades desejadas. Outro exemplo contundente o incio da Sinfonia Dante de Franz Liszt. Embora situada num universo bastante distinto daquele de Bach, a sinfonia descritiva baseada na Divina Comdia de Dante Alighieri abre com os trombones baixos e tuba entoando notas seqenciais primeiro ascendentes e depois descendentes, em fortssimo, como se descendo ao inferno (msica tipicamente representativa), com intervenes dos tmpanos graves. Liszt, neste caso, utilizou os metais graves, de grande poder sonoro, para dar a sensao sufocante do inferno, mas as notas graves no necessariamente remetem a uma simbologia telrica ou infernal.

O baixo-contnuo foi um sistema de abreviao da harmonia, marcada com nmeros na linha do baixo. 82

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Mas podemos observar, com outros exemplos, o quanto elementos formais diferentes podem ser remetidos s mesmas sensaes, ou a imagens similares: considerando novamente a comparao entre as catedrais e a msica de Bach, temos, em termos formais, elementos muito diversos atuando na Nona Sinfonia de Beethoven, por exemplo. No Quarto movimento, utilizou as cordas graves (violoncelos e contrabaixos) para anunciar o tema da Ode Alegria, um cone musical de esperana e fraternidade. As idias musicais do recitativo da Nona nas cordas graves nos do uma imagem semelhante de asceno, de subida, elevao espiritual. Primeiro, o tema aparece pianssimo, depois os graves fazem apenas o acompanhamento, sendo a dinmica percorrida em contnuo crescimento nas cordas agudas at a exploso do tema fortssimo nos metais mdios e agudos (trompetes e trompas) acompanhados pela orquestra inteira. A linha meldica percorre, portanto, um discurso musical inteligvel, ainda que de maneira subconsciente, auxiliada por elementos timbrsticos, dinmicos e harmnicos. Muito diferente de Bach, cuja harmonia se move nos baixos (no classicismo e romantismo os registros mdios tomam esta funo), e tambm nos quesitos dinmicos, uma vez que a base das catedrais so pesadas e progressivamente mais leves. Beethoven inicia sua subida em pianssimo, mas a sensao ascendente no prejudicada pelo fortssimo do clmax do tema. Arnheim descreve assim a comparao das sensaes advindas da observao de um elemento num espao: Levantar significa sobrepujar a resistncia sempre uma vitria. Descer ou cair render-se atrao de baixo, e por isso, experimenta-se submisso passiva. Conclui-se desta desigualdade de espao que diferentes localizaes so dinamicamente desiguais. (Arnheim, 1986:21). Temos nesse exemplo comparativo, uma constatao do paradigma representado pela sensao de subida e descida, e que justamente se aplica a diferentes instncias, como os citados, em Bach, Liszt e Beethoven. Apesar de utilizarem elementos formais muito diferentes, as sensaes obtidas so da mesma natureza, como que procedendo a identificao do carter platnico em cada obra.

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4.3.5. Ritmo

Diretamente associado ao movimento, o ritmo est numa relao ntima da msica com o cinema, sendo uma seqncia de eventos temporais justapostos que criam uma unidade mtrica qualquer, que pode ou no ser repetida. Embora o ritmo tenha natural afinidade com o cinema, no somente pela prpria afinidade temporal que compartilham msica e cinema, ele tambm elemento presente nas imagens estticas. Arnheim (1986), descreve sentidos de movimentos em formas geomtricas a partir de sensaes naturais que o crebro tem em seu arquivo de memria quanto ao peso, volume e perspectiva de um objeto qualquer (1986:12-28). O crebro, atravs da viso propriamente dita, reconhece tais particularidades representadas e lhes d valores que juntos ho de formar um jogo de foras tendo uma resultante que descreve sensaes estticas e dinmicas num plano qualquer. Essas sensaes nos informam sobre as relaes de tenso e relaxamento dos elementos do quadro, que em msica se traduz pelas relaes harmnicas, ambas ligadas diretamente questo do movimento. Mas uma conseqncia direta desta relao justamente a noo de ritmo, dado pelo conjunto linha/peso. Murray Schafer descreve desta maneira o ritmo:

Ritmo direo. Ritmo diz: Eu estou aqui e quero ir para l. como o trao numa pintura de Paul Klee. Ele prprio diz: O pai do trao o pensamento. Como ampliar meus domnios? Acima deste rio? Deste lago? Desta montanha?. Originalmente, ritmo e rio estavam mais o

etimologicamente

relacionados,

sugerindo

movimento de um trecho que sua diviso em articulaes (Schafer, 1991:87)

ou ainda Ritmo forma moldada no tempo como o desenho espao determinado (Ezra Pound apud Schafer 1991:87), em que vemos novamente a

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questo do espao-tempo ser diludo numa resultante final (o ritmo no poderia deixar de fazer parte desta confluncia uma vez que ele uma das instncias mais importantes para marcar a percepo do tempo de uma obra). O ritmo, aqui mais a propsito do cinema, tambm responsvel pela dimenso temporal de uma obra. Tanto no cinema quanto na msica a disposio rtmica um fator de relevncia mpar, que acrescenta ou diminui a sensao de tempo do espectador/ouvinte. Eisenstein trabalhou sistematicamente sobre a questo do ritmo, uma vez que a montagem do cinema sua diviso temporal, e constatou o quanto os elementos rtmicos influenciam diretamente na maneira como percebida a estrutura narrativa. Disse ele a este propsito: No captulo II discutimos a nova questo colocada pelas combinaes udio-visuais a de solucionar um problema de composio totalmente novo. A soluo deste problema de composio reside em encontrar a chave para a igualdade rtmica de uma faixa de msica e uma faixa de imagem. (Eisenstein, 1990b: 97) Este um aspecto fundamental na unio entre a msica e a imagem, pois justaposio ou sobreposio de ritmo e de movimento de imagem, em ponto ou contraponto, nos daro sensaes especficas segundo os objetivos pretendidos. Por exemplo, considerando ritmos irregulares, Murray Schafer escreve: Um ritmo irregular espicha ou comprime o tempo real, dando-nos o que podemos chamar de tempo virtual ou psicolgico. (Schafer, 1991:87-88), conforme o que j havia sido constatado por Arlindo Machado (1997) e Pierre Schaeffer (1993). Mas isso tambm verificado na regularidade rtmica aliada ao andamento (ou velocidade de execuo). Obras de ritmo curto e rpido parecem-nos maiores do que realmente so, ao passo que ritmos lentos nos parecem bem menores. So os tempos psicolgicos que se alternam, causando efeitos curiosos nos ouvintes, como por exemplo, sua inverso, ao usar ritmos longos em andamento rpido ou ritmos rpidos em andamento lento. Eisenstein ainda nos d uma idia desta relao segundo a percepo de carter que resultar de uma unio consciente entre msica e imagem: no podemos negar o fato de que a impresso mais surpreendente e imediata ser obtida, claro, a partir de uma coincidncia do movimento da msica com o

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movimento do contorno visual com a composio grfica do quadro (...); enfatizador da prpria idia de movimento.(Eisenstein, 1990b:106) E, ademais, Kandinsky tambm ir referir-se ao ritmo na pintura de uma maneira bastante original, propondo que em cada forma construtiva (visual), h uma sonoridade interior, uma linha meldica, e enfatiza o potencial rtmico destas linhas meldicas na arte do passado (Kandinsky, 1996:134). A idia de ritmo muito abrangente e pode ser esmiuada de maneiras muito diversas, desde a organizao do movimento, com suas implicaes matemticas, at as sensaes advindas das Anamorfoses temporais (Schaeffer, 1993), ligadas distoro do tempo que percebido. De qualquer forma, o ritmo aqui nos interessa pela correspondncia direta que exerce sobre os movimentos visuais, tal qual podemos constatar em Fantasia. No captulo 4, anlise da seo Sinfonia Pastoral, veremos como o ritmo mescla-se ao movimento da imagem promovendo uma pontuao mtua de velocidade e inteno narrativa.

4.3.6. Forma

As formas musicais, que sintetizam o uso destes vrios parmetros supracitados, constituem estruturas por sobre as quais todas as funes da msica so revestidas. Por isso podemos falar de uma arquitetura musical como referncia anloga forma, com sua infinidade de estilos e diversidades prprias. Tal arquitetura organiza sentidos de discurso musical da mesma maneira que a arquitetura convencional solidifica e organiza estruturas de construo, e permite seu desenvolvimento para o fim desejado. A escolha da forma, portanto, est diretamente ligada maneira como os elementos que constituem uma estrutura qualquer se engendram; e esta seria basicamente a diferena entre as obras chamadas absolutas e as chamadas descritivas. Em outras palavras, a inteno do compositor em descrever algo musicalmente ou utilizar um discurso musical por si mesmo ser determinante na escolha da forma. Por exemplo, quando Vivaldi se aventurou a procurar representaes da natureza na msica, em sua srie de concertos intitulada Quatro Estaes, notamos uma ntida necessidade de

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expandir ou diluir a forma tradicional do concerto grosso, em especial nos concertos Outono e Vero. O mesmo se pode dizer de Beethoven em sua Pastoral, precisando de 5 movimentos ao invs dos 4 tradicionais. Modernamente, at Richard Strauss, mestre da msica descritiva, no deixou de lado alguns esquemas formais padronizados para expressar certas imagens. Utilizou a forma do rond em seu Till Eulenspiegel, o tema-e-variaes em seu Don Quixote, a forma-sonata em Don Juan, Zarathustra e Alpensinfonie (ainda que diludos), bem como o preldio e fuga na Sinfonia Domstica. Justamente algumas maneiras de estruturar a arquitetura para determinadas funes que determinam a incidncia ou no de imagens concretas predominantes na obra. Se o compositor se vale da pureza da forma-sonata, ela em si no tem a inteno de se remeter a nenhuma imagem extra-musical, valendo uma interpretao termo-a-termo que muito provavelmente se traduzir em imagens abstratas (Como a Tocata e Fuga no Fantasia de 1939 e a V Sinfonia de Beethoven no Fantasia 2000), ao passo que intenes visuais na msica engendram estruturas que no conjunto tm a inteno de gerar um discurso hbrido, sendo que por vezes o prprio programa da obra (ou o conhecimento do discurso sobre o qual a obra foi baseada), j constituem elementos descritivos extra-musicais que nos fornecem diretrizes de interpretao fora da estrutura prpria da msica. Isso ocorre em Fantasia de forma proeminente. A msica mais descritiva utilizada o Aprendiz de Feiticeiro, e o discurso visual tem um encaixe absolutamente perfeito com o discurso musical, ao passo que obras menos descritivas abrem espao para interpretaes visuais paralelas ao sentido primeiro do compositor (como a Sagrao, o Quebra-Nozes, a Pastoral, e, no Fantasia 2000, Os Pinheiros de Roma de Respighi e o Concerto para Piano no.2 de Shostakovich obra sem inteno descritiva nenhuma e que tambm tem um encaixe perfeito com o discurso visual proposto por Disney). A forma, portanto, ndice da inteno do compositor, e j situa o ouvinte para diferentes universos visuais se houver pr disposio para tal.

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4.3.7. Harmonia (msica)

Harmonia aqui tratada de duas maneiras distintas mas inter-relacionadas. A primeira a cincia harmonia, que combina freqncias sonoras (notas) e que tambm atua nas cores do espectro pela mesma razo. A segunda a Harmonia no sentido pitagrico, to utilizada pelos tericos e filsofos da arte, para designar a combinao dos elementos que compe uma arte e determinam suas razes, contedos, equilbrio e perfeio formal. Ambos estes aspectos parecem co-existir em todas as obras, uma vez que no basta apenas combinar isoladamente os elementos intrnsecos do suporte e da linguagem utilizada; preciso que o mesmo ocorra em nvel macroscpico, ou seja, que haja algum equilbrio no conjunto da obra. Nessa dimenso, estamos no conceito pitagrico de harmonia Na primeira distino do termo, a cincia harmonia associada diretamente cor e luz da imagem, se bem que por vezes seja comparada ao timbre. Entretanto, como vimos nos estudos de Goethe e Pedrosa, assim como mencionado por Newton, a harmonia da sobreposio de freqncias sonoras entra em concordncia direta com a harmonia de combinao cromtica, e sua correspondncia normalmente associada desta maneira. H uma clara analogia com a funcionalidade harmnica, em que uma harmonia qualquer toma determinado contexto em funo de uma estrutura harmnica proposta. Um acorde de d maior sempre d maior, mas quanta diferena h entre um d maior da Sinfonia Jpiter, da Sinfonia A Grande, ou da Sinfonia Fantstica, por exemplo. So msicas de carteres e climas muito diversos, que se utilizam de funes harmnicas diferentes, porm, o acorde fundamental o mesmo. Destarte, dependendo do grau e funo da harmonia utilizada, h diferentes carteres que expressam a representao pretendida pelo compositor.

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4.3.8. Harmonia (arte)

Nesta segunda interpretao do termo, a Harmonia abrangente e soberana, pois diz respeito ao conjunto de um todo qualquer, bem como a disposio e engendramento de suas partes em relao inteno de uma obra. Como tal, esta harmonia tem a capacidade de fazer uma obra de qualquer tipo, gnero e suporte ser coerente e equilibrada em diversos graus, de tal forma que respeita algumas regras arquetpicas, tornando a inteno original clara e passvel de um vasto leque de interpretaes simblicas. Este um conceito essencial para este estudo: h diversas maneiras de entender como se engendram as combinaes entre a msica e a imagem, sob diversos aspectos e pontos de vista, de acordo com a necessidade de construo de cada suporte e/ou objetivo esttico. Como pudemos observar at aqui, atravs dos vrios exemplos citados, as combinaes variam em diversos graus, o que significa, em ltima anlise, que h diversos sistemas de representao capazes de reger a correspondncia som/imagem. Estes sistemas, adotados em cada caso (como por exemplo situar a dinmica segundo o movimento rtmico e no segundo o forte/fraco, ou escolher escalas ascendentes em instrumentos graves para simbolizar descidas, entre diversos outros), possuem, conforme dito no incio do captulo, uma abrangncia muito grande, dado o grande nmero de possibilidades combinatrias entre ambos, e que talvez gere um nmero infinito de resultados diferentes para cada caso. Por exemplo, possvel descrever musicalmente uma tempestade de diversas maneiras, desde elementos bastante subjetivos at elementos puramente imitativos, como troves e relmpagos nos bumbos, pratos e tam-tans. Richard Strauss utilizou-se exatamente destes elementos, em conjunto com outros (e at mesmo uma mquina de vento, representao direta) para descrever sua tempestade na Sinfonia Alpina. J Beethoven, s precisou de uma orquestrao clssica, com reforo de trombones e piccolo, na Pastoral. E Vivaldi, s usou uma orquestra de cordas. Entretanto, em todas est presente o componente tempestade, enunciado por escalas ascendentes e descendentes curtas e

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rpidas, mas por vezes alternando-se com longas linhas meldicas, que enunciam diferentes situaes em cada tempestade. H outras situaes em que a diferena de timbres ser mais importante que o fato da escala ser curta, longa, rpida ou lenta. Em suma, bastante claro que h sistemas de correspondncia, mas impossvel enumer-los todos. O captulo seguinte, em que analiso a seo da Sinfonia Pastoral em Fantasia, deixa em evidncia o uso extremamente abrangente e inusitado de vrias destas funes paradigmticas. E ento, se quisssemos tecer uma anlise enunciando cada elemento correspondente do som e da imagem de uma obra, estaramos apenas estabelecendo o sistema de representao adotado por um autor em uma obra, ou at num conjunto de obras, sempre dentro de um universo precisamente delineado. Mas, invariavelmente, teramos que apontar todas as excees, semelhanas e diferenas caso utilizssemos o mesmo sistema para estudar outra obra, ou outro autor. Ora, certo que existem sistemas, mas, existiria um sistema que pudesse ser tomado como parmetro para todos os casos? Se existe, podemos concluir que no um fator objetivo, nem bvio, pois seno todo este trabalho no teria sentido. O que existe, de fato, so diversos estudos especficos sobre sistemas de correspondncia determinados Trilha sonora no cinema, msica descritiva, pera, msica visual, estudos sinestsicos, etc. Aqui, procuro um sistema cuja razo seja unificadora, cuja concordncia tenha sido sistematicamente abordada e referenciada no decorrer da histria por diversos autores e me deparo exatamente com a Harmonia, do sentido pitagrico. Para Pitgoras, toda a matria vibra em freqncias especficas, que justamente caracteriza o tipo e estado de matria (Hoje sabemos que isso verdade, sendo a matria constituda por tomos e tais tomos vibram em certas freqncias), desde pequenos minrios e gases at planetas e sis. Assim como a unio de determinados sons (que tambm so de natureza vibratria) caracteriza a consonncia ou dissonncia de acordo com a interpolao das freqncias utilizadas, assim tambm com a matria. Notemos que, independente da

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concepo esttica de cada lugar ou poca, em determinar o que consonncia ou dissonncia, o fenmeno em si no deixa de existir, ou seja, a harmonia (consonante ou no) gerada pela choque de freqncias. Ampliando este espectro, Pitgoras afirmava que o Universo todo produzia um grande acorde, decorrente das vibraes de cada planeta, e a isto ele chamou Msica das Esferas, ou Harmonia das Esferas. Este conceito foi desdobrado em mltiplas interpretaes no decorrer da histria, mas seu princpio o mesmo: Assim como as notas escolhidas compe o acorde, a harmonia resultante, os elementos de um todo tambm determinam a resultante deste todo, a harmonia especfica deste todo. Entra a a concepo de carter, j bastante mencionado, que Plato utiliza para descrever as harmonias musicais mais propcias educao dos jovens de sua Repblica. Em outras palavras, ele escolhe um tipo de harmonia compatvel com o carter que quer imprimir ao ouvinte. Aristteles evoca o mesmo sentido ao descrever o conceito de todo e de parte na sua Potica: Pois no faz parte de um todo o que, quer seja quer no seja, no altera esse todo (Aristteles, 1973:450). Temos claramente a idia do uno todo e coeso de uma obra de arte, pois todos os elementos que o constituem devem estar alinhados com seu objetivo, suas intenes estticas (no caso da tragdia, a imitao do carter nobre, elevado), a harmonia entre as partes. A renascena foi prolfica no estudo e aprofundamento destes ideais, sendo compartilhado igualmente por cientistas (Coprnico, Galileu e Kepler, este que escreveu uma obra intitulada A Harmonia do Mundo) e artistas (Shakespeare, Leonardo). O prprio Goethe, j citado, se refere harmonia neste sentido, assim como Schiller, seu contemporneo, adota a mesma postura platnica em determinar que homens melhores faro uma sociedade melhor, recorrendo arte para reunir o instrumental necessrio. Schiller faz uso do termo harmonia exatamente neste sentido, evocando a perfeita unio das partes para determinados propsitos: Estas (...) limitaes so superadas, como ser demonstrado agora, pela beleza, que refaz no homem tenso a harmonia, e a energia no homem distendido, reconduzindo por essa maneira, segundo sua

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natureza, o estado limitado ao absoluto, tornando o homem um todo perfeito em si mesmo. (Schiller, 1991:98). E, modernamente, temos diversas citaes mesma natureza, como a de Kandinsky, Cada obra de arte se origina da mesma maneira como se originou o Cosmos: atravs de catstrofes que a partir do catico fragor dos instrumentos formam enfim uma sinfonia chamada harmonia das esferas. (Kandinsky, ), ou mesmo de Eisenstein, que busca, na linguagem especfica do cinema, a unidade fundamental da arte. Para isso, utiliza a montagem como instrumento, teorizando sobre ela atravs de diversos termos comparativos linguagem musical, como montagem polifnica: devemos ter em mente que esta estrutura polifnica feita de muitas linhas independentes adquire sua forma final no apenas a partir do plano para o qual foi determinada previamente. Essa forma final depende em igual medida do carter da seqncia do filme (ou filme completo) como um complexo (Eisenstein, 1990b:53), e mais adiante, Muitas horas foram gastas para fundir estes elementos num todo orgnico (idem, 54). notria a mesma busca, o mesmo ideal de todo coeso que rege a natureza de qualquer arte, a preciso em administrar todos os elementos permitidos pelo suporte da linguagem escolhida para manifestar a idia da maneira mais clara possvel. Eisenstein faz uso de determinados elementos para sistematizar o seu mtodo de engendrar as partes do todo, que, independentes do processo, visam ao mesmo objetivo, a harmonia das partes em funo da harmonia do todo. Rudolf Arnheim tambm deixa muito claro a necessidade ltima de todo artista buscar a unidade e a harmonia entre os elementos que constituem a obra de arte, e para isso menciona, em seu captulo sobre equilbrio, que Numa composio equilibrada, todos os fatores como configurao, direo e localizao determinam-se mutuamente, de tal modo que nenhuma alterao parece possvel, e o todo assume o carter de necessidade de todas as partes. Uma composio desequilibrada parece acidental, transitria, e, portanto, invlida. (Arnheim, 1986:13) Essa idia de busca pelo belo e perfeito harmnico (que deve ser bem entendido, no sinnimo de simtrico, ou consonante) permeia todos os tericos das artes desde Plato, e cuja manifestao artstica seu instrumento

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mais bvio. To bvio que, em geral, considera-se este ideal intrnseco prpria idia de arte, de tal maneira que no considerado como elemento fundamental segundo os quais os elementos iro unir-se para formar o todo orgnico que a obra de arte. Em outras palavras, se o artista busca sempre um equilbrio dinmico para sua obra, os elementos devem estar dispostos segundo a harmonia deste equilbrio, para que ela efetivamente funcione, e essa disposio esttica no mensurvel, no possvel quantific-la racionalmente, pois o nmero de variveis infinito. Se quisermos nos referir a um exemplo simples, existe a cincia da harmonia musical, que possui suas regras e sua gramtica. Se compositores como Beethoven ou Schubert tivessem seguido rigidamente as cartilhas de harmonia, no teriam escrito nem metade de suas obras tal como hoje conhecemos. Mas no h como apontar erros de harmonia em suas obras, uma vez que, dentro do equilbrio proposto, tais harmonias equilibram-se entre si. Observemos, portanto, que possvel determinar algumas instncias entre a correspondncia som/imagem de maneira genrica, mas que, invariavelmente, h por trs um carter, e ele, efetivamente, que vai determinar o sentido exato da qualidade de associao. Tomemos novamente o exemplo da tempestade, nas Quatro Estaes de Vivaldi. Podemos determinar, a ttulo comparativo, as diferenas formais entre a tempestade do Vero e a chuva do Inverno, e, atravs dos elementos formais precisar porque uma se assemelha tempestade e a outra chuva (andamento, melodia, uso de escalas em legatto, staccato ou em pizzicato, etc..). Entretanto, uma chuva ou uma tempestade podem assumir carteres muito diferentes, um aspecto triste, melanclico, contemplativo, exaltante, etc.. Esse carter,

fundamental para a escolha de uma imagem que acompanhe a msica, no est na forma, est no contedo, sendo resultante do engendramento de seus elementos em uma determinada harmonia. Este o elemento subjetivo, sensvel, que no pode ser calculado ou quantificado, a no ser segundo a necessidade da harmonia de um conjunto do qual faa parte. Veremos, portanto, na anlise da Sinfonia Pastoral, estes elementos subjetivos presentes e atuantes, coordenando um todo orgnico que a obra

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cinematogrfica. Aqui, poderemos constatar o quanto os elementos que associam paradigmas semelhantes entre som e imagem so importantes, pois so utilizados dentro de um concordncia de carter extrema, exaltando suas qualidades e acentuando a concepo esttica da msica.

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