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COLLECTION

FOLIO ESSAIS
 
Claude Romano

De la couleur
 
Édition revue et augmentée

 
Gallimard
Claude Romano enseigne la philosophie à Sorbonne Université et à l’Australian
Catholic University de Melbourne. Il a publié de nombreux ouvrages de
phénoménologie et d’herméneutique philosophique, en particulier, chez Gallimard, Le
Chant de la vie. Phénoménologie de Faulkner (2005), Au cœur de la raison, la
phénoménologie (2010) et Être soi-même. Une autre histoire de la philosophie (2018). Il a
été titulaire de la chaire Gadamer à Boston College en 2019-2020.
À mes amis qui pensent
avec la couleur : Serge C.,
Catherine M., Jean-Pierre M.,
Pascal B., et à la mémoire de Julie S.
NOTE ÉDITORIALE

Cet ouvrage est issu d’un cours prononcé au premier semestre 2007-2008 à
l’Université de Paris-Sorbonne. Il a été publié pour la première fois aux éditions de la
Transparence en 2010 à l’invitation de Cyrille Habert. La présente édition a été
entièrement revue et intègre un certain nombre de variantes et d’ajouts par rapport à
cette première édition. Toutefois, une prise en compte de tous les travaux qui ont vu le
jour sur ce sujet depuis la période à laquelle ce cours a été prononcé eût nécessité une
refonte de l’ouvrage. Nous nous sommes contenté, dans la mesure du possible, de
mettre à jour un certain nombre de références et de compléter les indications
bibliographiques. Nous remercions Sophie Kucoyanis d’avoir bien voulu accueillir ce
texte dans la collection qu’elle dirige.
Une aussi blanche
Pivoine que le sang
est
rouge
Paul CLAUDEL,
Cent phrases pour éventails
Introduction

L’énigme de la couleur n’est sans doute pas de celles qui


peuvent être aisément résolues, elle résiste de multiples manières.
L’objectif de ces réflexions est de soumettre ce domaine intrigant
et fascinant des phénomènes chromatiques à un questionnement
philosophique. On pourrait certes s’étonner que le philosophe ait
quelque chose à dire sur ces questions. Après tout, pour en
apprendre davantage sur la couleur, ne faut-il pas s’adresser au
peintre plutôt qu’au philosophe  ? Ou bien, ne faut-il pas
interroger le physicien sur la nature de la lumière, les
caractéristiques atomiques et moléculaires des corps qui sont
responsables du fait que leurs surfaces absorbent sélectivement
certaines longueurs d’onde du spectre électromagnétique et
réfléchissent ou réfractent les autres d’une manière qui explique
nos perceptions chromatiques  ? N’est-ce pas le
neurophysiologiste, et notamment le spécialiste du cortex visuel,
qu’il convient de questionner pour comprendre les mécanismes
de traitement de l’information visuelle responsables de notre
expérience d’un monde coloré  ? En somme, ce qu’est et ce que
n’est pas la couleur n’est-il pas suffisamment expliqué par les
connaissances physiques, optiques, neurologiques dont nous
disposons  ? Dans ces conditions, une philosophie des couleurs
n’est-elle pas aussi absurde qu’une philosophie de l’astronomie ou
une philosophie de l’appareil digestif  ? Qu’est-ce que le
philosophe a de plus à dire sur ces questions par rapport au
scientifique — ou, à la rigueur, au critique d’art ?
Ces objections ont une part de légitimité dans la mesure où la
philosophie a eu tendance par le passé à prétendre s’élever au-
dessus des sciences empiriques pour prétendre les « fonder » ou
en totaliser les savoirs en les subordonnant à son magistère. Il lui
est arrivé aussi, à l’occasion, de revendiquer une source de
connaissance de la nature entièrement indépendante de toute
recherche empirique, comme ce fut le cas dans l’idéalisme
allemand et la Naturphilosophie. Il est inutile de préciser que telle
ne sera pas la perspective de ce livre. Pourtant, si indispensables
que soient ces savoirs empiriques pour aborder notre thème, ils
sont loin de régler toutes les questions. On pourrait même
affirmer que plus nos connaissances se raffinent et s’étoffent,
comme ce fut le cas à partir de la révolution newtonienne et de la
constitution d’une optique mathématique, et plus il y a matière à
débats, plus la couleur oppose à nos interrogations une résistance
têtue. La philosophie est alors une ressource, peut-être même une
ressource indispensable, comme c’est généralement le cas lorsque
les problèmes deviennent trop complexes et pluridimensionnels
pour pouvoir être enfermés dans une formule unique ou laissés
au soin d’une seule discipline. Et la couleur fait partie de ces
problèmes, justement parce qu’elle touche à la fois à la physique,
à la psychologie, à la neurologie, aux sciences du langage, à
l’esthétique. Le défaut de spécialisation se change alors en
ressource, et l’art de questionner peut se révéler supérieur aux
savoirs positifs et prétendument définitifs.
Au reste, la philosophie parle de la couleur depuis toujours
—  avant même d’être philosophie, ce qu’elle ne devient
réellement qu’avec Platon. Empédocle assigne comme couleur au
feu le blanc et à l’eau le noir  ; Démocrite et Lucrèce, en bons
atomistes, l’excluent de la nature et la ramènent à une simple
apparence 1. Aristote, dans ses Météorologiques, conçoit toute
couleur comme un obscurcissement de la lumière 2, une théorie
proche de celle que défendra Goethe. Quant à Descartes, il
s’efforce d’expliquer le phénomène de l’arc-en-ciel, à la suite de
Gassendi, Léonard de Vinci, Dietrich de Freiberg, Albert le
Grand 3 et de nombreux autres.
Peut-être même que les premières questions philosophiques
que nous nous sommes tous posées un jour, avant même de
connaître la signification du mot «  philosophie  », portaient
précisément sur ce thème. Percevons-nous tous les mêmes
couleurs ? Comment confronter ma sensation de rouge avec celle
de quelqu’un d’autre  ? Serait-il possible que j’eusse appris à
nommer «  rouge  » une sensation qualitativement différente de
celle que d’autres ont appris à nommer «  rouge  », de sorte que
sous ce même terme nous ne nous référerions pas aux mêmes
couleurs  ? Et que nous emploierions donc les mots de manière
entièrement différente  ? Ces questions sont typiquement
philosophiques dans la mesure où elles sont composites  : elles
touchent autant à la nature de l’expérience qu’à celle du langage.
À la nature de l’expérience, puisque le fait que chaque couleur se
présente à nous avec une teneur qualitative unique, laquelle ne
peut guère être exprimée autrement que par un nom (« rouge »,
« jaune »), a pu donner naissance à l’idée que la couleur était un
pur quale, une sensation intérieure, pour le reste
incommunicable. À la nature du langage, puisque ce genre
d’interrogation suppose que les différents noms de couleur
puissent être appris indépendamment les uns des autres au
moyen d’une sorte de cérémonie privée consistant à faire
correspondre à chaque sensation un nom, de sorte que nous
aurions très bien pu appeler «  rouge  » une expérience privée
qualitativement différente  : une telle conception, qui n’est pas
très éloignée de celle de Locke, est celle que Wittgenstein a
critiquée sous le nom de « conception du langage privé ».
Comme on le voit, la question de la couleur fait appel à trop
de paramètres et se ramifie dans trop de directions à la fois pour
pouvoir être résolue par le recours à un petit nombre de
connaissances empiriques positives. Comme la plupart des
questions philosophiques, elle se situe à la croisée de multiples
champs d’investigation et exige que l’on conjugue différentes
approches. Si nous parvenons à rendre le lecteur sensible à cette
complexité, ce livre aura atteint au moins le premier de ses
objectifs.
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, lorsque nous réfléchissons,
même naïvement, au problème de la couleur, nous viennent
aussitôt à l’esprit des hypothèses relativistes. On pourrait dire que
la question de la couleur est par excellence le lieu où le
relativisme a prospéré sous de multiples formes, et donc aussi un
bon terrain pour mettre à l’épreuve ce genre de doctrine.
Relativisme esthétique, bien sûr (« Des goûts et des couleurs… »),
mais également relativisme subjectiviste (nous ne percevrions pas
les mêmes couleurs d’un individu à l’autre), relativisme
culturaliste (les couleurs que nous voyons dépendraient du
contexte culturel dans lequel nous évoluons) et sa sous-espèce, le
relativisme linguistique : notre perception des couleurs serait de
part en part informée et façonnée par la langue que nous parlons.
Le relativisme subjectiviste est très ancien, puisqu’on en
trouve la trace jusque chez les atomistes antiques, notamment
dans la pensée de Démocrite telle qu’elle est rapportée par
Galien  : «  convention que la couleur, convention que le doux,
convention que l’amer ; en réalité : les atomes et le vide 4 ». Pour
un atomiste, le monde n’est composé que de vide, d’atomes et de
leurs ordonnancements, et les couleurs ne peuvent y trouver une
place ; elles ne sont que le produit de la rencontre fortuite de ces
arrangements atomiques avec nos organes sensoriels.
« Démocrite dit que par nature il n’existe pas de couleur. Car les
éléments sont dépourvus de qualité, qu’il s’agisse soit des
compacts, soit du vide. Ce sont les composés à partir de ces
éléments qui sont colorés par l’assemblage, le rythme et la
modalité relative, c’est-à-dire l’ordre, la figure et la position  : les
images dépendent d’eux en effet », rapporte Aétius 5. Les couleurs
se ramènent alors à de simples apparences subjectives (même si
Démocrite ne s’exprimerait évidemment pas en ces termes), qui
ont une base purement conventionnelle dans le langage.
Mais ce sont surtout les relativismes culturel et linguistique
qui bénéficient d’une forme d’évidence dans notre culture depuis
de nombreuses décennies, au point que nombre d’entre nous sont
persuadés de savoir que les anciens Grecs étaient incapables de
distinguer le bleu du vert (la couleur de la mer Méditerranée par
beau temps de celle des plantes de leur jardin) sous prétexte que
ces teintes peuvent s’exprimer toutes deux en grec ancien par
glaukos —  un adjectif qui veut dire en premier lieu «  brillant  »,
«  étincelant  », et qui est employé pour désigner à la fois la
couleur de la mer et toute une gamme de tons compris entre le
vert et le gris, par exemple pour se référer à la couleur des yeux ;
ou encore parce que kuaneos (qui a donné « cyan » en français),
un autre adjectif dont la signification principale est «  sombre  »,
est susceptible de renvoyer au bleu sombre, mais également au
noir. S’ensuit-il que les Grecs ne voyaient pas les mêmes couleurs
que nous  ? Ou que, comme l’affirme un ouvrage récent (après
tant d’autres), « il leur manquait [scil. aux Grecs] le sens du bleu
et du vert, et qu’en place du premier, ils voyaient un brun plus
profond, et du second, un jaune […]. Combien la nature devait
leur sembler différente et beaucoup plus proche de l’homme 6
[…] ». Comment est-il possible de confondre ainsi ce que voyaient
les Grecs avec la manière dont fonctionnait leur vocabulaire
chromatique  ? On songe à l’affirmation de Bruno Latour selon
laquelle, parce que le bacille de Koch n’a pu être isolé qu’en 1882,
Ramsès II ne peut pas être mort de la tuberculose. De même, à en
croire les relativistes linguistiques, les Romains n’auraient jamais
vu de gris ou de brun sous prétexte qu’il n’y a pas en latin de
terme générique pour se référer à ces couleurs. Quant aux
Esquimaux, on le sait, ils posséderaient plusieurs dizaines (voire
plusieurs centaines) de termes différents pour désigner la neige et
toutes les nuances de blanc qu’on peut lui associer.
Ces préjugés s’expliquent en partie par une tendance à
assimiler les couleurs à de simples sensations, c’est-à-dire à des
états mentaux privés, indépendants les uns des autres et
dépourvus de toute relation nécessaire entre eux. Dans cette
mosaïque de sense data, le langage introduirait un ordre
parfaitement arbitraire et qui pourrait varier considérablement
d’une langue à l’autre. C’est ce présupposé du simple et de
l’élémentaire, en même temps que du privé et de
l’incommunicable, qui conduit à conférer au langage un privilège
aussi absolu, celui de pouvoir découper et ordonner à sa guise
des matériaux sensibles en eux-mêmes amorphes. Par exemple,
dans un ouvrage qui a été en son temps un classique, An
Introduction to Descriptive Linguistics, Henry A. Gleason écrit :
Il y a une gradation continue de la couleur d’une
extrémité à l’autre du spectre. Toutefois, un Américain qui
décrit celui-ci classera les teintes en rouge, orange, jaune,
vert, bleu, violet, ou quelque chose dans ce genre. Il n’y a
rien intrinsèquement ni dans le spectre ni dans la
perception humaine que nous en avons qui nous
contraigne à le diviser de cette manière 7.

Si l’on réfléchit un peu, de telles affirmations ont de quoi


surprendre. D’abord, qu’est-ce que la mention du spectre
électromagnétique vient faire dans ces débats ? Il est vrai que le
spectre électromagnétique de la lumière solaire est un continuum
physique parfait, qui s’étend de 300 à 800  nanomètres environ,
mais ce que nous percevons n’est justement pas un tel continuum.
Notre perception chromatique se structure autour de couleurs
fondamentales bien distinctes et identifiables (rouge, jaune,
vert, etc.), comme on peut s’en apercevoir en observant les rayons
de lumière diffractés par un prisme ou le phénomène de l’arc-en-
ciel. Ces couleurs diffèrent qualitativement les unes des autres
—  même si leur nombre exact est sujet à controverse et si leur
décompte a pu éventuellement varier (Léonard de Vinci en
comptait six alors que Newton en comptera sept). La continuité
du spectre lumineux est donc ici sans pertinence, seuls importent
les phénomènes chromatiques tels que nous les percevons, et, dans
ces phénomènes, le jaune ne ressemble pas au bleu ni le vert à
l’orange. Le plus extraordinaire est que Gleason passe de
l’affirmation selon laquelle le spectre est un continuum physique
sans division ou structuration particulières à celle selon laquelle
notre expérience humaine de la couleur est exempte de toute
structuration, en sorte que rien ne nous contraindrait à la diviser
d’une manière plutôt que d’une autre  ! Cela revient à nier toute
différence entre la physique de la lumière et notre perception
chromatique.
Or il est nécessaire d’admettre que notre expérience des
couleurs est amorphe en ce sens-là, c’est-à-dire divisible
n’importe comment —  une pure mosaïque d’impressions ou de
sense data dépourvus de tout principe d’ordre  —, pour pouvoir
admettre que le langage, et lui seul, est susceptible d’y introduire
une structuration dont notre perception de l’univers chromatique
dériverait dès lors tout entière. Supposons, ne serait-ce qu’un
instant, que notre perception chromatique soit structurée autour
de couleurs fondamentales et de leurs rapports de
complémentarité ou d’exclusion, et déjà la plausibilité de
l’hypothèse d’un découpage et d’une classification linguistiques
arbitraires de notre expérience des couleurs décroît de manière
drastique. En un mot, c’est le préjugé du simple, de l’élémentaire,
de l’amorphe, résultant lui-même de la conception des couleurs
comme simples sensations atomiques, conformément au dogme
de l’empirisme classique, qui amène à accorder au langage un
poids aussi exorbitant et à faire de la différence des langues le
point de départ de l’affirmation d’une véritable
incommensurabilité entre les perceptions chromatiques
d’individus appartenant à des cultures différentes. C’est chez
Edward Sapir et Benjamin Lee Whorf qu’un tel relativisme
linguistique a revêtu sa forme la plus caractéristique. Ce dernier
écrit par exemple :

Les catégories et les types que nous isolons dans le


monde des phénomènes, nous ne les y trouvons pas parce
qu’elles s’imposent de manière évidente à tout
observateur  ; au contraire, le monde nous est présenté
dans un flux kaléidoscopique d’impressions qui doit être
organisé par nos esprits — et cela signifie, dans une large
mesure, par les systèmes linguistiques présents dans nos
esprits. Nous découpons la nature, l’organisons en
concepts, et lui assignons des significations (significances)
de la manière dont nous le faisons en grande partie parce
que nous prenons part à un accord (agreement) pour
l’organiser de cette façon-là 8.

La justification supposée du relativisme linguistique ressort


de ce passage de la manière la plus explicite. C’est parce que
notre perception se réduirait à un «  flux kaléidoscopique
d’impressions  » qu’il faudrait s’en remettre au langage pour
découper ce flux, l’organiser d’une manière sensée, et que le
langage serait investi du privilège de donner forme à notre
perception par elle-même informe  ; ou, selon l’image
prométhéenne qui revient sans cesse dans ces textes, que l’esprit
humain (suppléé par le langage) pourrait organiser ce chaos
impressionnel et ainsi «  donner forme  » au monde. Mais notre
perception est-elle donc un tel flux d’impressions  ? Voilà qui
ressemble fort à un préjugé pur et simple. En réalité, comme le
relève Paul Kay, on trouve ici deux idées entremêlées, pourtant
bien distinctes l’une de l’autre. D’un côté, le relativiste
linguistique affirme que nos catégories langagières contribuent à
structurer notre perception —  et plus particulièrement notre
perception chromatique. Jusque-là, rien de très notable ni de très
surprenant. Ce qui serait étonnant serait plutôt que la possession
d’un langage n’exerce pas une influence sur notre perception,
comme elle l’exerce sur tant d’autres choses — nos actions et nos
sentiments, par exemple. Le fait de pouvoir associer un nom à
une teinte («  lapis-lazuli  », «  terre de Sienne  ») représente
assurément une aide mnémotechnique non négligeable pour se
souvenir de cette teinte exacte. Mais une influence aussi modeste
de nos compétences linguistiques sur notre expérience ne saurait
satisfaire le relativiste. C’est ici qu’intervient sa seconde thèse,
beaucoup plus radicale. Ces catégories linguistiques, affirme-t-il,
constituent de pures conventions sociales arbitraires qui
pourraient être entièrement autres qu’elles ne sont. En d’autres
termes, ces conventions ne sont soumises à aucune espèce de
contrainte qui s’exercerait sur elles du fait de la manière dont
nous percevons les couleurs et des relations qui se manifestent
entre celles-ci. De là découle l’idée d’incommensurabilité. Cette
fois, c’est Edward Sapir qui s’exprime :

Les êtres humains ne vivent pas seulement dans le


monde objectif, encore moins dans le monde de l’activité
sociale telle qu’elle est communément comprise, mais sont
véritablement à la merci de la langue particulière qui est
devenue le médium de l’expression pour leur société. C’est
une illusion d’imaginer que l’on s’ajuste à la réalité sans
l’usage du langage et que le langage est seulement un
moyen secondaire de résoudre des problèmes particuliers
de communication ou de réflexion. Le fait est que le
«  monde réel  » est dans une large mesure construit
inconsciemment sur les habitudes linguistiques du groupe.
Deux langues différentes ne se ressemblent jamais
suffisamment pour qu’on les considère comme
représentant la même réalité sociale. Les mondes dans
lesquels différentes sociétés vivent sont des mondes
distincts, et pas simplement le même monde avec
différents labels qui lui sont attachés 9.

Le mot est lâché : nous ne vivons pas dans le même monde, en


tant que représentants de diverses communautés de langue.
Notre langue délimite notre monde à la manière d’une invisible
prison de verre. Nous sommes à sa merci. Comme le professait
déjà Humboldt, notre langue est une Weltanschauung, une vision
ou une conception du monde. Et le domaine des couleurs est le
lieu privilégié pour mettre à l’épreuve une telle hypothèse.
La mettre à l’épreuve ? En fait, le relativiste a déjà tranché la
question. Les différences du vocabulaire des couleurs d’une
langue à l’autre suffisent à ses yeux à établir que notre découpage
du monde chromatique est arbitraire et que le langage en est
l’unique responsable. Comme l’écrit le linguiste Eugene Nida,
également traducteur de la Bible, «  la segmentation de
l’expérience par les symboles linguistiques est essentiellement
arbitraire. Les différents ensembles de mots de couleurs dans
différentes langues constituent peut-être la meilleure preuve dont
nous disposions de cet arbitraire essentiel 10  ». En réalité,
l’argument est très faible. Le problème n’est pas tant de savoir si
la terminologie des couleurs est la même d’une langue à une
autre, ou si la démarcation entre couleurs y correspond point par
point  ; la question est plutôt de savoir si ces variations entre les
idiomes sont soumises à des contraintes ou si elles se produisent
entièrement au hasard. De ce que le langage contribue à donner
forme à la pensée et à la sensibilité, il ne s’ensuit pas que les
distinctions linguistiques sont purement arbitraires ou purement
conventionnelles, ni qu’elles ne sont contraintes rigoureusement
par rien. Pas le plus petit commencement de preuve n’a été
avancé à cet égard.
Or, depuis les travaux de Brent Berlin et Paul Kay, et
notamment leur ouvrage Basic Color Terms  : Their Universality
and Evolution (1969), nous en savons un peu plus à ce sujet. Cet
ouvrage avance la thèse de l’existence d’au maximum onze noms
de couleurs de base dans les langues possédant le plus riche
vocabulaire chromatique (le noir, le blanc, le rouge, le jaune, le
vert, le bleu, le marron, le violet, le rose, l’orange et le gris), et
surtout d’une évolution réglée dans le développement et le
raffinement des typologies chromatiques qui suit un ordre
comparable d’une langue à l’autre : lorsqu’une langue possède un
vocabulaire réduit, elle distingue le blanc du noir (ou le sombre
du clair) ; au fur et à mesure que sa typologie s’affine, elle intègre
d’abord le rouge, puis, dans l’ordre, ou bien le jaune ou bien le
vert, puis le bleu, et enfin les autres couleurs (l’orange, le violet, le
marron, le rose, le gris). Ce schéma de variation se retrouve dans
ses grandes lignes à peu près partout. Depuis la parution de leur
ouvrage, Berlin et Kay ont révisé quelque peu leur modèle et l’ont
testé sur un échantillonnage de langues plus étendu. Ils ont
remplacé l’hypothèse de onze noms de couleurs de base par les
primaires de Hering (rouge, jaune, bleu, vert), auxquelles il faut
ajouter le blanc et le noir. Ils ont affirmé qu’il existait en réalité
deux séquences évolutives possibles (parfois se superposant, mais
le plus souvent se succédant)  : la division progressive des
catégories linguistiques pour parvenir aux primaires de Hering
complétées par le blanc et le noir  ; l’acquisition d’une
terminologie plus riche qui inclut les cinq autres couleurs de base
(la somme étant toujours de onze). Ce faisant, ils en sont venus à
conclure qu’«  il n’y a probablement rien de magique concernant
le nombre onze comme limite supérieure du nombre des noms de
couleurs de base qu’une langue peut posséder 11 ».
N’y a-t-il donc pas de division «  naturelle  » du spectre
chromatique  ? En tout cas, l’idée d’une division purement
arbitraire, que rien ne contraindrait dans notre perception des
couleurs, ressort pour le moins affaiblie de ces travaux. Partout
dans le monde, les enfants dessinent le ciel bleu et non pas rouge
ou vert. Les Grecs anciens auraient-ils été les seuls à l’apercevoir
par beau temps blanc ou jaune 12  ? Certes, le vocabulaire
chromatique diffère en richesse d’une langue à l’autre, et la
division entre couleurs n’y est pas partout uniforme (certaines
langues ont tendance, par exemple, à associer aux jaunes
certaines teintes que nous aurions tendance à classer comme
vertes). Et alors  ? Est-ce que cela permet d’établir que les
différents hommes ne voient pas les mêmes couleurs ? Certes, les
noms de teintes que nous avons appris à maîtriser influent sur
notre discrimination perceptive et sur notre capacité à nous
souvenir des couleurs. Est-ce si étonnant, et cela permet-il de
conclure à l’incommensurabilité de notre monde avec celui
d’Homère 13 ?
Quant à la langue des Esquimaux et à ses innombrables
termes pour parler de la neige et de sa blancheur, il ne s’agit que
d’un mythe. D’après les dictionnaires disponibles, les Esquimaux
n’ont pas quelques centaines de mots pour désigner la neige, ils
n’en ont pas même quelques dizaines, ils en ont environ une
douzaine, c’est-à-dire à peu près autant qu’en français si l’on
compte des mots tels que «  poudreuse  », «  blizzard  »,
«  avalanche  », «  congère  » 14. D’après les anthropologues qui se
sont penchés sur la question, notamment Laura Martin et
Geoffrey Pullum 15, il semble que ce mythe se soit constitué de la
manière suivante. George Boas a indiqué un jour dans son
introduction au Handbook of North American Indians que les
Esquimaux employaient quatre racines étymologiques distinctes
(signifiant respectivement «  neige au sol  », «  neige tombant  »,
«  neige amoncelée  », «  congère  ») pour désigner les différents
états de la neige. Whorf aurait aussitôt embelli l’histoire dans un
article grand public en mentionnant sept racines différentes et en
laissant entendre qu’il y en aurait davantage. En 1984, dans le
New York Times daté du 9 février, le nombre des mots esquimaux
pour désigner la neige était passé à cent.
Pour en revenir à la couleur, l’ouvrage que l’on s’apprête à lire
rejettera les thèses relativistes sous leurs différentes formes, qui
d’ailleurs, comme on l’a vu, se complètent et se renforcent
mutuellement. (1) Le relativisme subjectiviste de la couleur
comme pur quale ou sensation, puisque nous défendrons la thèse
selon laquelle la plupart des couleurs que nous observons ne se
réduisent absolument pas à des qualia, et qu’elles possèdent une
objectivité dans le monde phénoménal qui les rend irréductibles à
de simples représentations mentales. Nous défendrons par
conséquent un réalisme à propos des couleurs. (2) Le relativisme
linguistique et culturel, dans la mesure où nous tâcherons de
montrer que la perception chromatique est structurée par des
nécessités a priori qui ne sont pas de simples règles ou des
conventions grammaticales (au sens de Wittgenstein), mais qui
tiennent bien plutôt à ce que c’est que d’être du rouge ou du vert,
c’est-à-dire à l’essence des couleurs considérées.
La méthode que nous suivrons pour justifier ces affirmations
est principalement phénoménologique, même si nous croiserons
en réalité différentes approches (historiques ou grammaticales,
par exemple). Cependant, la lecture de cet ouvrage ne requiert
aucune familiarité particulière avec cette méthode, ni aucune
adhésion préalable aux principes qui la sous-tendent. Nous ne
présupposerons pas la validité de la perspective
phénoménologique au point de départ de notre étude, nous
essaierons plutôt de l’établir chemin faisant.
Le plan de l’ouvrage ressort de ces considérations
préliminaires. Nous aborderons successivement trois grandes
questions à propos des phénomènes chromatiques  : (1) la
question de la subjectivité ou de l’objectivité des couleurs  ;
(2) celle d’une « logique » des couleurs ; (3) enfin, celle de ce que
nous appellerons, en un sens bien particulier du terme,
l’« esthétique » des couleurs, qui nous conduira à quelques brèves
considérations sur la peinture.
La première est une vexata quaestio qui remonte aux
réflexions les plus anciennes sur les couleurs, comme on l’a vu
avec Démocrite et Empédocle. À l’époque moderne, elle s’est
centrée sur les réactions souvent très vives qu’a suscitées l’optique
newtonienne de la part de Goethe ou des représentants de la
philosophie post-kantienne. Elle a donné lieu à une littérature
considérable. Nous examinerons successivement la thèse de
l’objectivisme, qui considère les couleurs phénoménales comme
étant reliées de manière biunivoque à des longueurs d’onde du
spectre électromagnétique, dans la lignée de l’optique de Newton,
puis la position subjectiviste, qui réduit les couleurs à des qualia
privés et leur refuse toute place dans la nature, les ramenant à
des illusions bien fondées 16. Nous considérerons ensuite les
objections qu’il est possible d’adresser à cette approche du point
de vue de la psychologie écologique de James  J.  Gibson. Nous
aboutirons à la position que nous entendons défendre, celle d’un
réalisme phénoménologique qui confère une objectivité aux
couleurs dans ce que Husserl appelle notre «  monde de la vie
(Lebenswelt) ».
Le deuxième moment de cette enquête se concentrera sur la
question de savoir si les phénomènes chromatiques sont
uniquement compréhensibles sur une base empirique, en tant
que liés aux particularités contingentes de notre appareil visuel,
ou s’il n’est pas possible de découvrir dans ce domaine des
nécessités plus fortes. En d’autres termes, n’existe-t-il pas ce que
Cézanne appelait « une logique colorée », et à propos de laquelle
il ajoutait : « Le peintre ne doit obéissance qu’à elle. Jamais à la
logique du cerveau 17  »  ? Plusieurs philosophes au début du
e
XX  siècle ont affirmé qu’il existait bien quelque chose de tel, tout
en prêtant à cette «  logique  » différents statuts  : celui de règles
grammaticales entièrement conventionnelles (Wittgenstein), ou
celui de nécessités a priori liées à la nature même des
phénomènes chromatiques (Meinong, Husserl). C’est ce débat
qu’examine la deuxième partie de notre ouvrage. Nous nous
rallierons à l’idée que la logique des couleurs répond à des
nécessités a priori immanentes à l’ordre phénoménal, à ce que
Husserl appelait une Weltlogik (une logique du monde) ou un
« logos du monde esthétique ».
Enfin, le troisième moment de notre réflexion étendra cette
idée d’un logos du monde de la couleur à la peinture. Si les
couleurs sont des modulations de notre monde phénoménal ou
de notre monde de la vie, qui possèdent en lui une réalité en
partie indépendante de nous-mêmes (première partie), et si le
domaine chromatique exhibe un ordre et une rationalité qui ne
sont pas simplement la projection sur lui de nécessités inhérentes
au langage (deuxième partie), cela ne confère-t-il pas à la
peinture le statut d’une opération de dévoilement du monde, cela
n’en fait-il pas, comme l’écrit Merleau-Ponty, «  une opération
centrale qui contribue à définir notre accès à l’être 18  »  ? Qu’en
est-il, d’autre part, de l’être de la couleur considérée en elle-
même, abstraction faite de son pouvoir représentatif  ? Ne
découvre-t-on pas déjà en elle, en deçà de tout symbolisme
conventionnel, des orientations de sens prescrites par sa
perception et qui font, par exemple, que le rouge ressemble au
«  son des fanfares avec tuba, un son fort, obstiné, insolent 19  »,
alors que le vert « n’a aucune consonance de joie, de tristesse ou
de passion, […] ne réclame rien, n’attire vers rien 20 », comme le
relève Kandinsky  ? Comment le peintre met-il en scène ce
pouvoir de dévoilement propre à la couleur, cette ouverture à
l’être que nous ménage la couleur en tant que telle ?
PREMIÈRE PARTIE

SUBJECTIVITÉ OU OBJECTIVITÉ
DE LA COULEUR

« Il n’est tout simplement pas vrai que


tout étant doive être de nature
psychique ou physique, comme
l’affirme le positivisme. »
Wilhelm SCHAPP
Chapitre premier

LE CADRE CLASSIQUE
DE L’APPROCHE DES COULEURS : LOCKE
ET NEWTON

Il serait tentant de commencer à réfléchir aux questions


soulevées par la perception des couleurs, comme c’est du reste
souvent le cas dans les ouvrages spécialisés, en s’appuyant sur
tous les matériaux empiriques accumulés depuis l’époque de
Newton, concernant la lumière et ses propriétés ainsi que le
traitement de l’information visuelle. La plupart des exposés de ce
type procèdent d’une manière à peu près immuable. Ils débutent
par une analyse de la nature de la lumière, des phénomènes de
réfraction, de réflexion, de diffusion, d’interférence, des facteurs
atomiques ou moléculaires qui sont responsables de l’absorption
sélective de certaines longueurs d’onde du spectre
électromagnétique par les surfaces des corps et de la
transmission des autres  ; ils présentent ensuite les facteurs
neurophysiologiques qui interviennent dans le codage et la
transmission de l’information visuelle et son traitement
proprement cérébral. Le risque d’une telle approche est de perdre
rapidement de vue les problèmes philosophiques et de penser
qu’une accumulation de connaissances empiriques est suffisante
pour y répondre. La voie que nous suivrons est différente. Elle
consiste à introduire progressivement des informations
scientifiques indispensables, à l’occasion d’une réflexion qui
s’appuiera en premier lieu sur des textes philosophiques.
Il n’est peut-être pas de meilleure entrée en matière, à cet
égard, que l’Essai philosophique concernant l’entendement humain
de Locke. Cet ouvrage est doublement exemplaire. D’abord, il a
fixé pour longtemps la manière dont on a coutume d’aborder le
problème de la couleur, y compris dans les travaux scientifiques.
Ensuite, ce texte fournit une partie du cadre conceptuel général
dans lequel s’inscrit la révolution newtonienne : les problèmes qui
sont formulés par Locke sont, dans une large mesure, les mêmes
que ceux que nous trouvons chez Newton ; et Newton, on le sait,
a ouvert la voie à toute l’optique moderne.
La première édition de l’Essai de Locke paraît en 1689. La
première édition de l’Optique de Newton date de 1704. Mais
Newton a adressé le 6  février 1672 une lettre à la Société royale
de Londres par l’intermédiaire de son secrétaire, Henry
Oldenburg, qui faisait état de ses découvertes sur la couleur, et
qui fut lue le 8  février devant l’assemblée de ses membres en
l’absence de Newton, avant d’être publiée la même année dans le
numéro  80 des Philosophical Transactions. Il est probable que
Locke ait lu cette lettre. Les deux théories présentent en tout cas
un certain nombre d’analogies. La question de la couleur est
abordée par Locke au chapitre  VIII de la deuxième partie de
l’Essai, à travers la distinction qu’il formule entre «  qualités
premières  » et «  qualités secondes  ». La thèse que développe
Locke surprendra assez peu le lecteur  ; elle est proche de celle
que soutiennent aujourd’hui encore bon nombre d’ouvrages de
vulgarisation sur ces questions. Aussi le texte de Locke nous
introduit-il, d’une certaine manière, au cœur des problèmes
philosophiques soulevés par la couleur — des problèmes qui sont
loin d’être résolus à ce jour.
Dans les ouvrages de vulgarisation scientifique, l’ampleur de
ces problèmes est souvent sous-estimée, comme si les avancées
empiriques considérables qui ont été accomplies dans la
connaissance de la lumière et de ses propriétés, ou dans celle de
l’appareil visuel et du cerveau, ne laissaient plus subsister que
quelques zones d’ombre. Libero Zuppiroli et Marie-Noëlle
Bussac, par exemple, dans un ouvrage très complet, n’hésitent
pas à affirmer : « Celui qui veut comprendre l’apparence colorée
du monde de la matière ne doit jamais oublier que les couleurs
d’un corps n’appartiennent pas en propre aux matériaux qui le
constituent. Elles résultent plutôt de l’interaction lumière-
matière. On remarquera qu’une robe qui est vue pourpre à la
lumière du jour apparaît noire lorsqu’on l’éclaire avec de la
lumière verte. C’est la preuve que sa couleur pourpre ne lui
appartient pas en propre. En revanche, sa capacité à absorber le
vert, teinte complémentaire du pourpre, est une propriété
intrinsèque du tissu, indépendante de la lumière 1. » La question
de l’objectivité ou de la subjectivité des couleurs semble ainsi
résolue une fois pour toutes. Mais arrêtons-nous à cet exemple.
Pourquoi une robe pourpre apparaît-elle noire quand elle est
éclairée par une lumière verte  ? Parce que cette robe absorbe
toutes les longueurs d’onde du spectre électromagnétique à
l’exception du pourpre, couleur complémentaire du vert, qu’elle
réfléchit. Par conséquent, si on éclaire le tissu avec une lumière
verte, toutes les longueurs d’onde dont est constituée cette
lumière, sans exception, sont absorbées. Résultat  : la robe nous
apparaît noire.
On pourrait, à en croire le scientifique, tirer de cet exemple
une série de conclusions  : 1) les couleurs ne sont pas dans les
choses, elles ne leur appartiennent pas en propre ; 2) ce qui leur
appartient en propre, c’est une disposition à produire
causalement la perception de la couleur  ; 3) cette propriété
dispositionnelle à engendrer la perception de la couleur repose à
son tour sur des propriétés non dispositionnelles, ou
intrinsèques, du corps  : sa structure atomique et moléculaire. Il
s’ensuit que ce qui appartient intrinsèquement au corps, ce n’est
pas sa couleur, mais l’infrastructure physique qui rend la chose
apte à absorber certaines longueurs d’onde du spectre lumineux
et à en transmettre d’autres, qui sont captées par l’œil et décodées
par le système nerveux central, donnant naissance à une
perception de couleur.
Si l’on revient à présent au texte de Locke, on va voir que ces
trois thèses y sont déjà contenues, exprimées dans un lexique
différent qui tient à l’état de la science de son époque. Locke
réfléchit en effet à ces questions dans un contexte intellectuel
fortement marqué par le cartésianisme et la philosophie
corpusculaire de Boyle.

DEUX PRÉCURSEURS

Bien que Descartes ne formule pas expressis verbis la


distinction qui deviendra, chez Locke, celle des «  qualités
premières  » et des «  qualités secondes  », la fameuse analyse du
morceau de cire, dans la Méditation troisième, anticipe cette
distinction. Il s’agit de montrer, à l’occasion de l’altération de
toutes les qualités sensibles d’un corps (un morceau de cire)
quand on l’approche du feu, que la cire n’est rien d’autre qu’une
certaine chose étendue, dont l’extension peut certes être modifiée
(la cire augmente de volume quand elle fond, en même temps que
sa figure se modifie), mais de telle sorte que la cire ne puisse être
séparée, même par la pensée, de toute espèce d’extension. La
nature de cette res extensa, conclut Descartes, n’est pas connue
par les sens, mais par une inspectio mentis, une inspection de
l’esprit. Comme il le précisera plus tard dans les Principes de la
philosophie, chaque substance possède un attribut principal qui
est soit pensée, soit étendue (I, §  53), et à l’attribut extension
correspondent différents modes  : la figure et le mouvement (I,
§ 61). Par conséquent, bien que les modes de la cire soient altérés,
lorsque celle-ci est chauffée ou qu’elle se refroidit, l’extension,
c’est-à-dire l’attribut principal de la cire, demeure, et c’est par ce
seul attribut qu’est connue cette substance corporelle. Il en
résulte, conclut Descartes, que les qualités sensibles qui ne sont
ni extension ni modes de l’extension n’appartiennent pas à la
chose connue, mais seulement à l’esprit qui les connaît : ce sont
des idées, c’est-à-dire des modes de la pensée et non des attributs
ou des modes du corps. Nous croyons que ces idées possèdent
«  une existence hors de la pensée  » —  ce en quoi nous nous
trompons  : «  Ainsi, lorsque nous avons vu, par exemple, une
certaine couleur, nous avons cru voir une chose qui subsistait
hors de nous, et qui était semblable à l’idée que nous avions 2 » (I,
§ 66). Il s’agit là d’un « faux préjugé » ; à cet égard, la couleur ne
diffère pas de la douleur, par exemple. Pas plus que la douleur
que nous ressentons au contact d’une flamme n’est à situer dans
la flamme elle-même, la couleur jaune que nous voyons n’en fait
partie ; elle est une modification ou une affection de notre esprit.
Mais pourquoi, pourrait-on demander naïvement, croyons-
nous de prime abord que le jaune est dans la flamme, et non que
c’est une modification de notre esprit  ? Ou plutôt, pourquoi
inférons-nous (faussement) que c’est la flamme qui est jaune, et
non les idées présentes dans notre esprit  ? Il ne suffit pas de
dénoncer une erreur ou une illusion, encore faut-il expliquer la
source de cette illusion. Descartes répondrait : nous croyons que
c’est la flamme qui est jaune parce que c’est ainsi qu’on nous a
enseigné les choses. Ce faux jugement provient des préjugés de
notre enfance  : «  nous étions accoutumés à juger de la sorte 3. »
Mais cette réponse ne semble pas suffisante, elle ne fait que
reculer la difficulté : si on nous a enseigné cela, c’est que d’autres
l’ont cru avant nous. Mais alors, pourquoi l’ont-ils cru ?
Descartes apporte à cette difficulté une seconde réponse qui
anticipe la solution de Locke. Si nous avons tendance à juger de
la sorte, c’est par une confusion assez naturelle entre les pouvoirs
qui sont dans les corps, et qui sont causes de nos sensations, et
ces sensations elles-mêmes :

[…] nous avons sujet de conclure que nous n’apercevons


point aussi en aucune façon que tout ce qui est dans les
objets que nous appelons leur lumière, leurs couleurs,
leurs odeurs, leurs goûts, leurs sons, leur chaleur ou
froideur, et leurs autres qualités qui se sentent par
l’attouchement, et aussi ce que nous appelons leurs formes
substantielles, soit en eux autre chose que les diverses
figures, situations, grandeurs et mouvements de leurs
parties, qui sont tellement disposées qu’elles peuvent
mouvoir nos nerfs en toutes les diverses façons qui sont
requises pour exciter en notre âme tous les divers sentiments
qu’ils y excitent 4.
Précisons que, dans le français de l’époque, « sentiment » est
l’équivalent de notre « sensation ». Ce sont donc les pouvoirs que
les corps possèdent —  pouvoirs purement mécaniques à agir
causalement sur nos nerfs — qui constituent, non pas la couleur,
laquelle est une sensation et donc un mode de l’esprit, mais la
propriété physique qui joue le rôle de fondement causal pour la
perception de la couleur. La couleur est une « idée » en nous, et
non une propriété physique  ; mais ce qui est cause de la
perception de la couleur, c’est une propriété physique,
communiquée par un mouvement local, et que nous prenons à
tort pour la couleur quand nous «  projetons  » celle-ci sur les
choses. Descartes, dans certains passages au moins, appelle
également «  couleurs  » ces pouvoirs des corps de causer une
sensation colorée. Il écrit par exemple dans La Dioptrique : « [les]
couleurs ne sont autre chose dans les corps qu’on nomme
colorés, que les diverses façons, dont ces corps la reçoivent [scil.
la lumière] et la renvoient contre nos yeux 5.  » Néanmoins, il ne
s’agit là que d’une façon de parler, puisque Descartes maintient
une séparation stricte entre les deux substances, la res extensa et
la res cogitans. La couleur relève par principe uniquement de la
seconde, elle se réduit à une simple idée en nous. Elle n’est que la
résultante des mouvements locaux produits dans nos organes des
sens et nos nerfs par d’autres mouvements locaux qui sont situés
dans le monde.
Les conclusions des Principes ont été anticipées dans les
opuscules de jeunesse de Descartes, dans lesquels celui-ci avait
avancé une explication purement mécanique des perceptions
chromatiques. Dans Les Météores, Descartes avait expliqué que la
lumière agit sur nos sens par le mouvement d’une matière subtile
dont les parties peuvent être imaginées comme de petites boules
soumises à différents mouvements de rotation. La réfraction
n’exerce sur ces boules qu’un effet homogène  ; il faut donc
supposer un second élément, l’ombre, qui agit sur leur vitesse
angulaire, entravant leur rotation, en sorte que, sous l’effet de
l’ombre, le tournoiement de la matière subtile se trouve ralenti.
Ainsi, lorsque les corpuscules de matière subtile tournoient à
grande vitesse, ils engendrent les sensations de rouge et de jaune ;
quand ils tournoient à une vitesse plus lente, ils engendrent les
sensations de vert ou de bleu 6. Il n’en reste pas moins que les
couleurs demeurent exclusivement des idées, et c’est pourquoi on
ne saurait parler, affirme Descartes, de couleurs plus «  vraies  »
que d’autres. La couleur n’étant qu’une sensation, son esse se
ramène entièrement à son percipi :

Je ne saurais goûter la distinction des philosophes,


quand ils disent qu’il y en a [des couleurs] qui sont vraies,
et d’autres qui ne sont que fausses ou apparentes. Car
toute leur vraie nature n’étant que de paraître, c’est, ce me
semble, une contradiction de dire qu’elles sont fausses et
7
qu’elles paraissent .

La seconde source à laquelle il convient de s’arrêter pour


comprendre le texte de Locke est Robert Boyle, qui publie, en
1666, un essai intitulé The Origins of Forms and Qualities
according to the Corpuscular Philosophy, dans lequel il insiste sur
l’importance, pour rendre compte des qualités sensibles, de ces
dispositions qui se trouvent dans les corps, dispositions à causer
une certaine perception ou expérience. En quoi un corps rouge,
par exemple, diffère-t-il d’un corps qui est vert  ? Non pas en ce
que le rouge serait une propriété de ce corps —  sur ce point,
Boyle est d’accord avec Descartes. Mais alors ?

Je ne nie pas que les corps puissent être dits en un sens


très favorable avoir ces qualités que nous appelons
sensibles, alors même qu’il n’y aurait aucun animal dans le
monde. Car dans ce cas un corps peut différer de ces corps
qui sont maintenant plutôt dépourvus de qualité, en ce
qu’il possède une disposition des corpuscules qui le
composent telle que, au cas où il serait appliqué comme il
faut aux organes sensoriels d’un animal, il produirait une
qualité sensible différente de celle produite par un autre
corps, d’une autre texture […]. Par conséquent, s’il n’y
avait pas d’êtres doués de sensation, ces corps qui sont à
présent les objets de nos sens ne seraient revêtus, si je puis
ainsi m’exprimer, que dispositionnellement de couleurs, de
goûts, et ainsi de suite, et actuellement de ces affections
plus catholiques des corps que sont la figure, le
8
mouvement, la texture, etc. .

Ainsi, au niveau physique (corpusculaire), la neige n’est pas


blanche, elle est dispositionnellement blanche, c’est-à-dire qu’elle
est blanche en relation avec un être sentant, dans la mesure où elle
est susceptible d’engendrer une sensation de blancheur chez un
tel être. Le blanc est une propriété dispositionnelle de la neige
envisagée dans sa relation à des organes sensoriels. C’est donc
une propriété à la fois dispositionnelle et relationnelle  :
dispositionnelle, car la neige n’est pas blanche actuellement si
aucun sujet (animal ou humain) ne la perçoit telle  ; elle est
susceptible d’être blanche si et seulement si elle est perçue  ;
relationnelle, puisque la disposition en question n’est dans la
neige que pour autant que celle-ci est envisagée dans sa relation
avec les organes de la vue. Par conséquent, cette disposition n’est
pas dans la neige elle-même, abstraction faite de sa relation à un
sujet doué de capacités visuelles.
Deux ans plus tôt, dans ses Experiments and Considerations
Touching Colours, Boyle avait précisé les fondements mécanistes
et corpusculaires de sa théorie des couleurs en affirmant que le
trouble de la lumière blanche incidente, qui est provoqué par les
corpuscules et engendre les sensations colorées, était dû à la
structure superficielle des corps :

Et, en fait, la plus grande part des expériences suivantes


se réfère à la couleur dans ce sens [scil. comme une qualité
résidant dans le corps qu’on dit coloré], car il y aura dans
les corps, et principalement dans leurs parties
superficielles, une certaine disposition par laquelle ils
peuvent réellement troubler la lumière qui, provenant
d’eux, parvient à notre œil, ce qui produit alors une
impression distincte dont nous rendons compte en disant
que le corps vu est soit blanc, soit noir, soit rouge, soit
9
jaune, soit de quelque autre couleur déterminée .

Locke s’inspire à la fois de la conceptualité de Descartes et de


celle de Boyle. Pour lui, les couleurs sont d’abord des idées, et il
définit ce terme de la manière suivante  : «  J’appelle idée tout ce
que l’esprit aperçoit en lui-même, toute perception qui est dans
notre esprit quand il pense  » (Essai, II, VIII, §  8). L’idée est par
conséquent une perception interne de quelque chose, en sorte
que penser, c’est percevoir des idées à l’intérieur de cette espèce
de boîte mentale qu’est l’esprit. Ces idées dérivent d’ailleurs de
deux sources : la sensation ou la réflexion (II, I, § 2). Les couleurs
font évidemment partie des idées qui dérivent de nos sens.
Toutefois, elles peuvent aussi être décrites comme des qualités
d’un corps. «  J’appelle qualité du sujet, précise Locke, la
puissance ou faculté qu’il a de produire une certaine idée dans
l’esprit.  » En d’autres termes, une qualité est une propriété
dispositionnelle d’un corps d’engendrer causalement une
sensation. «  Une qualité du sujet  » ne signifie pas, comme on
pourrait le croire, une propriété de celui qui perçoit (le « sujet »
de la perception)  ; «  sujet  », subjectum, s’entend ici en son sens
scolastique et pré-kantien, comme la traduction de
l’hupokeimenon grec  ; il renvoie au substrat d’une chose,
littéralement à ce qui gît au fond de cette chose et en supporte
tous les prédicats.
La couleur est par conséquent frappée d’entrée de jeu d’une
ambivalence fondamentale  : elle consiste à la fois en une idée
dans l’âme et en une qualité dans le « sujet », c’est-à-dire dans le
corps lui-même. «  Ainsi, j’appelle idées, poursuit Locke, la
blancheur, la froideur et la rondeur, en tant qu’elles sont des
perceptions ou des sensations qui sont dans l’âme  ; et en tant
qu’elles sont dans une balle de neige, qui peut produire ces idées
en nous, je les appelle qualités » (II, VIII, § 8).
Déjà, cette phrase qui fixe la terminologie de l’Essai est loin
d’être claire. Locke commence par nous dire que les idées sont
«  dans l’âme  » sans vraiment préciser ce que veut dire cette
expression. Devons-nous comprendre que la boule de neige que
nous recevons en plein visage, parce qu’un petit farceur vient de
nous l’envoyer, est «  dans notre âme  »  ? Mais passons sur cette
première difficulté qui ne cessera de revenir sous différentes
formes. Locke commence par nous dire que l’idée, par exemple
l’idée de blancheur, se trouve dans l’âme. Il poursuit en affirmant
qu’il va appeler cette même idée « qualité » « quand elle se trouve
dans une balle de neige  »  ! Comment l’idée peut-elle se trouver
dans la boule de neige, puisqu’elle ne se trouve que dans l’âme ?
Comment la couleur peut-elle exister en même temps sous deux
formes différentes, en tant que qualité dispositionnelle d’un corps
et en tant que perception actuelle de celui-ci  ? Une lecture
charitable consisterait à répondre que ce que veut dire Locke, en
réalité, est qu’il convient d’appeler «  qualité  » ce qui correspond
dans la boule de neige à l’idée de blancheur dans l’esprit. Mais
alors, «  correspond  » en quel sens  ? La thèse de Locke, qu’il va
développer un peu plus loin, est que les idées de couleurs ne
ressemblent absolument pas à ce qui en est la cause dans les corps
eux-mêmes. Par conséquent, «  correspondre  » ne peut pas ici
avoir le sens de « ressembler », mais uniquement d’« être la cause
de  ». Les idées sont des perceptions dans l’âme, et les qualités
sont les causes, présentes dans le corps, qui engendrent ces idées.
Seulement, si on examine les choses d’un peu plus près, ce
n’est pas non plus ce que veut dire Locke. Si on lit attentivement
le texte, on s’aperçoit que le philosophe anglais entend par
«  qualités  » non les propriétés des corps qui sont causes de nos
sensations, mais les puissances qui engendrent ces sensations  :
«  J’appelle qualité du sujet, précise-t-il, la puissance ou faculté
qu’il a de produire une certaine idée dans l’esprit. »
Il s’ensuit qu’il y a non pas deux, mais trois éléments à
distinguer :
1) Les idées ou sensations.
2) Les qualités en tant que pouvoirs ou dispositions.
3)  Le fondement causal de ces pouvoirs, les propriétés non
dispositionnelles que possèdent les corps et qui leur
confèrent leurs propriétés dispositionnelles (leurs pouvoirs
causaux) en relation à des organes sensoriels.
La distinction entre ces trois éléments est capitale, mais il se
trouve qu’elle n’est pas faite expressément par Locke. Celui-ci
emploie plutôt le mot «  qualité  » de manière fondamentalement
équivoque. Tantôt la qualité désigne une propriété intrinsèque
d’un corps qui lui appartient indépendamment du rapport de
causalité qui s’établit entre l’objet et le sujet sentant, tantôt Locke
emploie «  qualité  » pour désigner non pas une propriété
intrinsèque d’un corps, mais une disposition ou un pouvoir qui
n’appartient à ce corps qu’en relation au sujet sentant.
Or, si Locke n’employait pas le concept de qualité de manière
ambiguë, il ne pourrait pas avancer sa distinction entre qualités
premières et qualités secondes. En effet, comme nous allons le
voir, les qualités premières sont des propriétés intrinsèques des
corps, qui leur appartiennent indépendamment de leur relation à
un sujet percevant, alors que les qualités secondes ne sont
justement pas des propriétés intrinsèques, ce sont des propriétés à
la fois dispositionnelles et relationnelles, des pouvoirs qui
n’appartiennent aux corps qu’en relation à un organe de
perception. En outre, Locke affirme que les qualités secondes se
fondent sur les qualités premières. Il faut entendre par là que ces
qualités dispositionnelles et relationnelles se fondent sur des
propriétés intrinsèques. C’est parce qu’un corps est constitué de
telle ou telle manière, au niveau corpusculaire, qu’il a aussi le
pouvoir ou la faculté, en présence d’un être sentant, d’éveiller en
lui telle ou telle sensation. Il s’ensuit que les qualités premières et
les qualités secondes ne sont pas du tout des « qualités » dans le
même sens. Il existe une équivoque fondamentale du concept de
qualité, dont il faudra examiner les conséquences.
Il y a non seulement une équivoque du mot « qualité », dans le
texte de Locke, mais une équivoque du mot «  idée  ». Cette
ambiguïté pourrait paraître moins grave, et Locke la présente du
reste comme une simple licence qu’il s’accorde : « Que si je parle
quelquefois de ces idées comme si elles étaient dans les choses
mêmes, on doit supposer que j’entends par là les qualités qui se
rencontrent dans les objets qui produisent ces idées en nous » (II,
VIII, §  8). «  Idée  » voudra donc dire parfois «  qualité  »  ; mais

« qualité » en quel sens ? S’il s’agit du premier sens de « qualité »


(propriété non dispositionnelle d’un corps qui lui appartient
indépendamment de tout rapport à un sujet), alors nous
aboutissons à la contradiction pure et simple selon laquelle
l’« idée », dont Locke ne cesse de dire qu’elle se trouve seulement
«  dans l’âme  », se trouverait aussi dans le corps en tant que
propriété physique indépendante de l’âme ! On ne peut plus parler
d’une licence, il s’agit d’une absurdité pure et simple.
Si nous aboutissons à un tel paradoxe en nous bornant à
analyser les définitions de Locke, c’est qu’en réalité toute sa
formulation du problème de la couleur succombe à une
équivoque de principe que l’on peut formuler de la manière
suivante.
Reprenons les trois éléments qu’il faudrait distinguer dans
l’analyse de la couleur :
1) Les idées ou sensations.
2) Les qualités des corps en tant que pouvoirs ou dispositions.
3)  Le fondement causal de ces pouvoirs, les propriétés non
dispositionnelles que possèdent les corps indépendamment
de nos organes sensoriels.
Ce qu’il y a de plus problématique dans cette typologie, c’est
(2). En effet, les idées sont les perceptions dont nous avons
immédiatement conscience  : le blanc de la neige, le rouge du
porphyre, etc. Quant aux propriétés physiques, lesquelles sont au
fondement de ces pouvoirs des corps, Locke avoue qu’il ne sait
pas au juste ce qu’elles sont. Il reprend parfois à son compte les
concepts de la philosophie corpusculaire de Boyle  : «  Certains
petits corps imperceptibles doivent venir de l’objet que nous
regardons, jusqu’aux yeux, et par là communiquer au cerveau
certains mouvements qui produisent en nous les idées que nous
avons de ces différentes qualités  » (II, VIII, §  11). Locke ne se
prononce pas sur ces propriétés physiques, il n’est pas en mesure
de le faire compte tenu de l’état de la science à son époque.
Aujourd’hui, nous pourrions être tentés de pallier cette lacune en
nous appuyant sur les découvertes de la physique contemporaine.
Nous pourrions avancer que ces corpuscules qui viennent frapper
la rétine sont des photons et que ces «  mouvements  »
communiqués au cerveau sont des influx nerveux issus des
cellules photosensibles de la rétine. Il s’agit donc de phénomènes
physiques et physiologiques qui diffèrent toto caelo des
sensations de couleur (à supposer qu’il faille concevoir les
couleurs comme des sensations, ce sur quoi nous reviendrons
plus loin).
La difficulté principale se situe donc en (2). À ce niveau, nous
avons quelque chose qui n’est ni de l’ordre de la sensation ni de
l’ordre de propriétés physiques, ni subjectif ni objectif. On
pourrait dire aussi que nous avons quelque chose qui est à la fois
subjectif et objectif  : (a) subjectif, puisque ces dispositions à
produire des sensations ne sont telles qu’en référence aux
sensations qu’elles engendrent  ; toute disposition se définit par
rapport à ce qui vient l’actualiser, et ce qui vient l’actualiser, dans
le cas présent, c’est une perception de couleur ; (b) objectif, dans
la mesure où cette disposition ne dépend pas seulement pour
s’actualiser d’un organe sensoriel, elle dépend tout autant de
l’existence de propriétés non dispositionnelles des corps que nous
pouvons appeler «  fondement  » ou «  base causale  » de leurs
pouvoirs. Elle repose donc sur des propriétés physiques
objectives, indépendantes de toute relation à un sensorium.
Dans ces conditions, on pourrait être tenté de supprimer ce
niveau intermédiaire et de s’en tenir à l’alternative suivante  : ou
bien les couleurs sont des propriétés physiques des corps, et ont
le même statut que les qualités premières (étendue, solidité,
figure, mouvement), ce qui nous conduit à une théorie
physicaliste de la couleur  ; ou bien les couleurs sont de nature
purement mentale, elles ne dépendent d’aucune base physique
constante (chaque couleur ne reflète pas une propriété physique
et une seule), ce qui nous conduit à une théorie purement
psychologique des couleurs. Les couleurs seraient alors de purs
«  artefacts  » engendrés par notre appareil visuel, de pures
illusions auxquelles ne correspondrait aucune propriété physique
homogène.
Locke lègue à la philosophie moderne ces deux «  voies  »
possibles, mais il refuse d’en choisir aucune. Il ne veut ni dire que
la couleur est un phénomène objectif, identique à certaines
propriétés physiques de la lumière ou de l’interaction de celle-ci
avec la matière, ni dire que la couleur est une simple illusion
subjective. Pourtant, la question qui se pose est de savoir si ce
qu’il dit est cohérent  ; et, si oui, comment il convient de
l’interpréter.
QUALITÉS
PREMIÈRES ET SECONDES

Examinons maintenant la distinction classique entre qualités


premières et secondes :

Il est d’une absolue nécessité pour notre dessein de


distinguer les qualités réelles et originales des corps, qui
sont toujours dans les corps et n’en peuvent être séparées,
savoir la solidité, l’étendue, la figure, le nombre et le
mouvement, ou le repos, qualités que nous apercevons
toujours dans les corps lorsque pris à part ils sont assez
gros pour pouvoir être discernés ; il est, dis-je, absolument
nécessaire de distinguer ces sortes de qualités d’avec celles
que je nomme secondes qualités, qu’on regarde faussement
comme inhérentes aux corps, et qui ne sont que des effets
de certaines combinaisons de ces premières qualités,
lorsqu’elles agissent sans qu’on les discerne distinctement
(II, VIII, § 22).

Ainsi, les couleurs « ne sont dans le fond autre chose dans les
objets que la puissance de produire en nous diverses sensations
par le moyen de leurs premières qualités » (II, VIII, § 14). À cette
caractérisation, Locke ajoute que les qualités premières, qui sont
réellement dans les corps, ressemblent aux idées que nous avons
de ceux-ci, alors que les qualités secondes ne ressemblent pas à
nos idées, «  il n’y a rien dans les corps mêmes qui ait de la
conformité avec ces idées » (II, VIII, § 15).
Cette thèse d’une ressemblance, dans le cas des qualités
premières, et d’une absence de ressemblance, dans le cas des
qualités secondes, pose un sérieux problème si nous nous
souvenons que « qualité » n’a pas le même sens ici et là.
Pour ce qui touche aux propriétés intrinsèques des corps,
indépendantes de l’observation, il y a peut-être un sens à parler
de ressemblance. Admettons que la sphéricité de la boule de neige
soit une propriété géométrique intrinsèque de cet objet, et que
cette propriété soit indépendante de la perception que nous en
avons  ; admettons, de surcroît (ce qui n’a rien d’évident), que
notre idée de cette sphéricité soit quelque chose de distinct de
l’objet sphérique, et qui se trouve « dans l’âme » seule ; il s’ensuit
qu’il y a peut-être un sens à comparer la sphéricité comme
propriété objective du corps et la sphéricité comme propriété
subjective de ma représentation de ce corps, et à dire qu’elles « se
ressemblent » (comme un tableau intérieur ressemblerait à l’objet
qu’il dépeint). Bien sûr, cela pose d’autres difficultés bien
connues, comme celle de savoir comment je peux «  sortir  » de
mes représentations pour les comparer à la réalité telle qu’elle
existe indépendamment de ces représentations.
Cependant, dans le cas des qualités secondes, que pourrait
bien vouloir dire « ressemblance » ? Si les qualités secondes sont
des pouvoirs d’engendrer telle ou telle sensation, pouvoirs eux-
mêmes fondés sur des qualités premières, en quoi des pouvoirs,
des dispositions peuvent-ils être dits «  ressembler  » à des
représentations  ? C’est comme si l’on disait que le pouvoir que
possède un bloc de marbre de donner naissance à un Hermès
sous le ciseau du sculpteur « ressemble » à la figure d’Hermès. Le
pouvoir d’engendrer causalement la perception du rouge ne
saurait ressembler, en aucun sens intelligible du terme, au rouge
perçu. Et puisque l’idée de ressemblance n’a pas de sens ici, celle
de dissemblance n’en a pas non plus. S’il était cohérent, Locke ne
devrait pas dire que la blancheur de la neige en tant que qualité
seconde ne ressemble pas à ma perception de cette blancheur ; il
devrait plutôt dire qu’il n’y a aucune place ici pour une
ressemblance en quelque sens que ce soit.
Si on laisse de côté ce problème, il reste à s’interroger sur le
bien-fondé des arguments que Locke avance en faveur de l’idée
que la blancheur n’est pas dans la neige, ni la rougeur dans le
porphyre, tandis que la forme ou la solidité sont bien dans ces
corps. On pourrait distinguer trois types d’arguments. Le premier
peut être baptisé « argument de la division » et il s’énonce comme
suit : « Prenez, par exemple, un grain de blé et le divisez en deux
parties : chaque partie a toujours de l’étendue, de la solidité, une
certaine figure, et de la mobilité  » (II, VIII, §  9). Cela reste vrai
même si on divise le grain jusqu’à atteindre des parties
insensibles. Mais ces parties ont-elles encore des couleurs, des
odeurs, produisent-elles encore des sons, etc. ? Si ce n’est pas le
cas, il faut en conclure que ces qualités ne se situent pas sur le
même plan que les autres. Le premier genre de qualités est
inhérent aux corps, le second type ne consiste en rien d’autre que
la puissance des corps à exercer sur nos sens une action causale,
et cette puissance fait défaut dans le cas des corpuscules
insensibles. (La seconde partie de l’argument se trouve au § 17.)
Le deuxième argument est celui du changement en fonction
des circonstances extérieures. L’éclairage dans lequel nous
apparaît un objet coloré peut changer, et la couleur se modifie
alors avec lui — mais non la figure du corps (II, VIII, § 19 et 25).
Lorsque nous voyons que la cire ou un beau visage reçoivent du
soleil un changement de couleur, nous pouvons en conclure que
les couleurs ne sont pas des propriétés des objets considérés en
eux-mêmes. Notons au passage que le fait que la couleur d’un
objet se modifie ne suffit pas à prouver que cette couleur est une
qualité réellement séparable du corps ; la figure de la cire change,
comme le remarquait Descartes, et pourtant la figure est une
qualité inséparable de la cire, comme Locke le reconnaît lui-
même. Parmi ces conditions d’éclairage changeantes figure la
transition du jour à l’obscurité. « Considérons la couleur rouge et
blanche dans le porphyre, écrit Locke, faites que la lumière ne
donne pas dessus, sa couleur s’évanouit, et le porphyre ne produit
plus de telles idées en nous. La lumière revient-elle, le porphyre
excite encore en nous l’idée de ces couleurs » (II, VIII, § 19). Locke
en conclut que le porphyre «  n’a aucune couleur dans les
ténèbres  », alors qu’il possède encore des qualités premières  :
extension, figure, solidité.
Enfin, le troisième argument formulé par Locke est celui de la
modification des couleurs en fonction de l’état du sujet qui les
perçoit (on pourrait le baptiser «  l’argument des illusions
perceptives  »). Locke mentionne au §  21 l’expérience qui nous
permet de sentir la même eau comme étant en même temps
froide (dans une main) et chaude (dans l’autre main), lorsque
nous avons laissé pendant un certain temps l’une de nos mains
auprès d’une source de chaleur. Il en va de même pour les
couleurs. Même si Locke ne s’arrête pas à cet exemple, il est clair
que des causes purement physiologiques peuvent agir sur notre
perception des couleurs (absorption de drogues, maladies de la
rétine, phosphènes, c’est-à-dire couleurs apparentes qui sont la
conséquence d’une pression exercée sur le globe oculaire). Ces
couleurs «  illusoires  » et, plus généralement, la variabilité de
notre perception chromatique en fonction de notre état
prouveraient, à en croire Locke, que les couleurs n’existent pas
dans les choses.
Que penser de la portée de ces différents arguments  ? À la
vérité, aucun n’est pleinement concluant. D’abord, il est vrai
qu’un corps microscopique, par exemple un grain de sable, peut
paraître ne posséder aucune couleur à l’œil nu. Mais est-ce vrai ?
Un microscope nous révèle l’existence d’une coloration même au
niveau le plus infime de la matière. Une chose est de soutenir que
les objets de trop petite dimension pour notre vision ordinaire ne
nous présentent aucune couleur détectable, une autre d’en inférer
qu’ils sont dépourvus de toute couleur.
Qu’en est-il de l’argument de la variabilité perceptive ? Prouve-
t-il que les couleurs ne sont pas dans les choses  ? Mais le
changement de taille ou de forme entraîne-t-il que la forme ou la
taille ne sont pas des propriétés de l’objet ? Peut-on conclure du
fait que, la nuit, le porphyre ne nous apparaît plus rouge qu’il a
cessé de l’être ? Après tout, on peut soutenir que, même lorsque le
rouge du porphyre ne nous apparaît pas, cette roche volcanique
reste rouge, de même qu’elle conserve une taille, une forme, un
poids, y compris quand on ne la touche pas et ne la soulève pas.
Pour que l’argument soit concluant, pour que l’on puisse inférer
de ce que le rouge du porphyre n’est pas perçu la nuit, que le
porphyre, à ce moment-là, n’est plus rouge, il faudrait déjà avoir
établi que la couleur de cette roche se réduit à une « idée » ou à une
sensation dans l’esprit, qu’elle n’est pas une propriété de ce corps
— ce que l’argument visait précisément à démontrer. Il ne s’agit
donc que d’une pétition de principe.
Enfin, que prouve au juste le cas des couleurs apparentes
(illusoires) ? L’existence de telles couleurs ne prouve pas, en tout
cas, que toutes les couleurs sont de ce type. Qu’il soit possible
d’être victime d’une illusion quant à la perception d’un poids ne
prouve pas que toute perception du poids est de ce type, ni que la
pesanteur n’est pas une caractéristique de l’objet lui-même. En
réalité, les illusions perceptives ne permettent de rien prouver du
tout. Certes, les couleurs induites, tels les phosphènes, ne sont
pas dans les choses, mais s’ensuit-il que toute couleur perçue
doive être pensée sur ce modèle ?
Il faut en conclure que la distinction entre qualités premières
et secondes, loin de régler une fois pour toutes le problème du
statut des phénomènes chromatiques, comme pourraient le
laisser penser ses innombrables reprises dans la littérature
consacrée à ces questions, révèle plutôt la profondeur de la
difficulté. Ce qui ressort des analyses de Locke est plutôt
l’indécision fondamentale qui affecte sa position. Tantôt Locke
définit la couleur comme une idée ou une sensation, tantôt il
soutient qu’elle est une «  qualité  » dans le sens où il entend ce
terme, c’est-à-dire une propriété dispositionnelle des corps, elle-
même fondée sur des propriétés non dispositionnelles (les
corpuscules dont l’objet est constitué, susceptibles de modifier la
lumière qui est renvoyée jusqu’au sensorium). La définition que
Locke avance de la couleur est tantôt subjective, tantôt objective.
Conformément à la première tendance, il affirme  : «  Ôtez le
sentiment que nous avons de ces qualités […] et dès lors toutes
les couleurs […]  s’évanouiront et cesseront d’exister  » (II, VIII,
§  17  ; nous soulignons). Mais si les couleurs ne sont rien
abstraction faite de nos sensations, cela implique qu’elles sont
purement subjectives et que ce ne sont donc pas des qualités,
mêmes dispositionnelles, des corps, c’est-à-dire des pouvoirs réels
en eux. Dans d’autres passages, pourtant, Locke définit la couleur
comme une puissance qui réside dans les objets  : les couleurs,
affirme-t-il alors, «  ne sont dans le fond autre chose dans les
objets que la puissance de produire en nous diverses sensations
par le moyen de leurs premières qualités 10  » (II, VIII, §  14). Il
donne alors de la couleur une définition dispositionnelle, mais ce
qu’il échoue à expliquer est comment un seul et unique terme
peut s’appliquer à la fois à la cause de la perception et à la
perception elle-même.
Ce problème est d’ailleurs celui que soulève toute théorie
causale de la perception. Locke écrit notamment : « la production
de quelque qualité sensible dans le sujet n’est que l’effet d’une
certaine puissance, et non la communication d’une qualité qui
existe réellement dans celui qui la produit  » (II, VIII, §  25). La
perception est ici conçue comme un événement réel qui est le
produit causal d’une disposition réelle située dans les corps,
lorsque cette disposition s’actualise. La perception est une
relation réelle qui s’établit entre un corps doté de pouvoirs
causaux et un sensorium. Mais pour qu’on puisse parler d’un
rapport causal, ne faut-il pas que le rapport causal s’établisse
entre deux événements logiquement indépendants l’un de l’autre,
le premier étant cause du second  ? N’est-il donc pas nécessaire
que l’actualisation de la disposition du corps à causer une
certaine idée soit logiquement distincte de l’idée ainsi causée  ?
Or, dans le cas considéré, une telle indépendance fait défaut ; car
le pouvoir causal dans les choses est manifestement un pouvoir
de produire telle ou telle sensation (par exemple une sensation de
blancheur), il n’est pas logiquement indépendant de son présumé
«  effet  » et ne peut être conjecturé qu’à partir de cet effet. En
d’autres termes, l’idée de disposition ne permet pas encore de
parvenir à une définition objective de la couleur, qui la
déterminerait comme un état physique indépendant de
l’observateur, puisque Locke infère à partir de la perception une
cause qui ne peut être décrite qu’à la lumière de cette perception,
c’est-à-dire de son supposé « effet ». Une théorie qui confère aux
couleurs un statut dispositionnel demeure en quelque sorte au
milieu du gué, elle ne parvient pas à garantir aux pouvoirs
causaux une indépendance suffisante vis-à-vis de l’expérience de
l’observateur pour leur procurer une véritable objectivité, et ainsi
donner un sens à l’idée de causalité.
Certes, on pourrait objecter que, du point de vue de Locke, la
cause réelle de la perception des couleurs n’est pas une qualité
seconde, mais une qualité première, dans la mesure où la qualité
seconde n’agit sur nos sens que par l’intermédiaire de son
fondement causal  : ce sont des propriétés corpusculaires de la
matière qui confèrent à la boule de neige son pouvoir d’engendrer
en moi une perception de blancheur. Et c’est bien, en effet, ce
qu’affirme Locke quand il rapproche (II, VIII, §  23) les qualités
secondes, en tant que dispositions, d’une autre espèce de
disposition (une «  qualité  » à laquelle Locke ne donne pas de
nom) : le fait que le sel est soluble. Que veut dire en effet que le
sel est soluble ? Le chlorure de sodium, dirions-nous aujourd’hui,
possède la propriété dispositionnelle d’être soluble en vertu de
propriétés non dispositionnelles qui tiennent à sa composition
moléculaire, aux forces électrostatiques qui assurent la cohésion
de ses cristaux, à la composition de l’eau et à l’interaction
chimique qui se produit lorsqu’on met en contact l’eau et le sel.
On peut toutefois se demander si ce rapprochement entre les
deux sortes de dispositions est légitime : dans le cas des qualités
secondes, comme la couleur, la cause est physique, mais l’effet,
lui, ne l’est pas  ; cet «  effet  », c’est une perception. Or une
perception ne semble pas pouvoir être décrite prima facie comme
un état physique de quoi que ce soit. Pour Locke, en tout cas,
c’est un état mental, et l’auteur de l’Essai, sans embrasser le
dualisme cartésien, reste circonspect à l’égard de la possibilité
d’un matérialisme réductionniste. On peut alors se demander si la
distinction cause/effet est adéquate pour rendre compte de la
perception 11.
En d’autres termes, il semble demeurer toujours un hiatus
dans l’explication causale. L’« explication » de Locke repose sur la
simple juxtaposition de deux définitions de la couleur, une
définition dispositionnelle en termes de qualités secondes
fondées sur des qualités premières, et une définition psychique
ou mentale en termes d’idées ou de sensations. Elle n’a pas
permis de combler le fossé qui sépare ces deux descriptions. En
fait, Locke affirme que la production des couleurs perçues
échappe à la raison  : «  la raison ne peut faire voir comment les
corps peuvent produire dans l’esprit les idées du bleu, ou du
jaune, etc., par le moyen de la grosseur, figure et mouvement de
leurs parties » (II, VIII, § 25). La conséquence, chez Locke, est son
adhésion au scepticisme. Tandis que Descartes sautait
allégrement par-dessus le fossé qui demeure dans l’explication
causale en invoquant la véracité divine, Locke, qui n’a pas
recours à ce type d’argument, ne peut échapper à une conclusion
sceptique. Contre Descartes, il soutient que l’homme «  est fort
éloigné de connaître certainement ce que c’est que son âme  »
(Essai, IV, III, §  6), et qu’il ne peut par conséquent comprendre
comment des propriétés physiques peuvent être responsables de
perceptions ou d’états mentaux. «  Notre esprit, écrit-il, étant
incapable de découvrir aucune liaison entre ces premières
qualités des corps, et les sensations qui sont produites en nous
par leur moyen, nous ne pouvons jamais être en état d’établir des
règles certaines et indubitables de la conséquence ou de la
coexistence d’aucunes secondes qualités  » (IV, III, §  13). Bref,
nous ne pourrons jamais expliquer adéquatement la perception de
la couleur. Nous ne pouvons jamais aller plus loin que
l’expérience que nous avons de cette dernière (IV, III, § 14).
Peut-être sera-t-on tenté de se demander  : n’est-ce pas
simplement l’insuffisance de notre savoir empirique qui nous
empêche de fournir une explication complète des phénomènes
chromatiques  ? Et Newton n’a-t-il pas apporté une contribution
décisive à notre savoir empirique en ces matières, en formulant la
première théorie optique des couleurs  ? Là où Locke parle
vaguement d’effets que produirait le mouvement de corpuscules,
Newton met au jour le phénomène de la composition spectrale de
la lumière : nous avons tous observé à l’école la décomposition de
la lumière blanche par «  un prisme de verre pur  ». Pourtant,
comme nous allons le voir, malgré ses avancées scientifiques
indéniables, la théorie de la lumière et des couleurs de Newton se
meut dans un cadre théorique assez proche de celui de Locke et
se trouve confrontée, sur le plan philosophique, au même genre
de difficultés.

LA THÉORIE OPTIQUE
DE NEWTON

Il n’est pas possible ici — et sans doute n’est-ce pas nécessaire
non plus — d’entrer dans tout le détail et la technicité de l’optique
géométrique 12. Le projet de Newton est extrêmement ambitieux
puisqu’il ne s’agit de rien de moins que de montrer que la couleur
est écrite en langage mathématique, pour parler comme Galilée.
Le savant écrit ainsi à Oldenburg dès 1672  : «  Un naturaliste
s’attendrait peu à voir la science des couleurs devenir
mathématique, et cependant je ne crains pas d’affirmer qu’il y a
autant de certitude dans celle-ci que dans n’importe quelle autre
partie de l’Optique 13.  » Notre propos consistera ici davantage à
fournir une interprétation du cadre philosophique d’ensemble
dans lequel prend place la théorie de Newton qu’à nous intéresser
aux détails de cette théorie.
La principale découverte de Newton est le phénomène de la
réfraction de la lumière blanche quand elle est interceptée par
une interface entre deux milieux transparents, par exemple par
un prisme de verre pur, et qu’elle se brise en un spectre que
Newton décrit (par analogie avec les sept tons de l’échelle
musicale) comme étant composé de sept couleurs : rouge, jaune,
orange, vert, bleu, indigo, violet.
Newton formule sa découverte dans le théorème  II de son
Optique  : «  La lumière du soleil est composée de rayons
différemment réfrangibles. » Dans sa lettre de 1672 à Oldenburg,
plus de trente ans avant la publication de l’Optique, il rapportait
déjà l’experimentum crucis qui lui avait permis de parvenir à cette
conclusion :

Je pris deux planches et plaçai l’une d’entre elles juste


derrière le prisme près de la fenêtre, de telle sorte que la
lumière pût traverser un petit trou pratiqué à ce dessein, et
ainsi que la lumière tombât sur l’autre planche que je
plaçai à environ douze pieds de distance, ayant
préalablement pratiqué dans celle-ci également un petit
trou afin qu’un petit peu de lumière incidente la traversât.
Ensuite, je disposai un autre prisme derrière cette seconde
planche de telle sorte que la lumière qui traversait les deux
planches pût également la traverser et fût à nouveau
réfractée avant d’arriver sur le mur. Ceci fait, je pris le
premier prisme dans la main et le tournai lentement d’un
mouvement de va-et-vient autour de son axe, afin que
toutes les diverses parties de l’image, envoyées sur la
seconde planche, traversassent successivement son trou  ;
ainsi, il me serait possible d’observer en quel lieu le second
prisme réfracterait sur le mur les diverses parties. Et je vis,
par les différentes positions de ces lieux, que la lumière
tendant vers une extrémité de l’image vers laquelle la
réfraction du premier prisme avait lieu subissait vraiment
dans le second prisme une réfraction beaucoup plus
importante que la lumière tendant vers l’autre extrémité.
Et ainsi, nous décelâmes que la véritable cause de la
longueur de cette image [l’image produite par le prisme est
oblongue] n’était pas autre chose que celle-ci, à savoir que
la lumière se composait de rayons différemment
réfrangibles qui, sans égard à la différence de leurs
incidences, étaient suivant leur degré de réfrangibilité
transmis vers diverses parties du mur 14.

Ce que révèle le dispositif formé de ces deux prismes, c’est que


les rayons de lumière diversement colorés qui sont issus du
premier prisme, ayant chacun un degré de réfrangibilité donné,
ne subissent, en traversant le second prisme, aucune nouvelle
altération ni du point de vue de leur couleur ni du point de vue de
leur degré de réfrangibilité. Conclusion  : la lumière, loin d’être
homogène, est composée de rayons dont le degré de réfrangibilité
diffère et qui correspondent aux différentes couleurs du prisme.
La réfrangibilité des rayons de lumière est définie par Newton
comme «  leur disposition à être détournés de leur direction, en
15
passant d’un milieu dans un autre   ». Il faut la distinguer de la
réflexivité, par laquelle les rayons sont « renvoyés du milieu dans
lequel ils tombent dans le milieu d’où ils sont partis ». Les rayons
qui composent la lumière blanche incidente diffèrent en couleur
dans la mesure où ils diffèrent aussi en réfrangibilité, et vice
versa. Qui plus est, comme le montre l’experimentum crucis, cette
différence est pour eux une propriété inaltérable, que ce soit par
réfraction ou par réflexion : « à un même degré de réfrangibilité
correspond toujours une même couleur 16.  » L’hypothèse
fondamentale que Newton pense ainsi avoir démontrée 17 est celle
qu’il reformule dans le théorème I de l’Optique, à savoir que « les
rayons qui diffèrent en couleur diffèrent aussi en réfrangibilité ».
Aujourd’hui, on ne parlerait plus de différents degrés de
réfrangibilité correspondant aux différentes couleurs du prisme,
mais on dirait plutôt qu’en vertu du caractère à la fois
ondulatoire et corpusculaire de la lumière, lequel dépend de
principes quantiques, chaque couleur correspond à une longueur
d’onde du spectre électromagnétique.
Il suit de ces affirmations de Newton qu’il est possible à la fois
de séparer les rayons dont la lumière blanche est composée en les
faisant diverger au moyen d’un premier dispositif optique (le
prisme), et de les réunir à nouveau grâce à un second dispositif
qui les fait converger. On retrouve alors la lumière blanche
initiale. L’expérience qu’avance Newton à l’appui de cette
affirmation est la suivante :

Dans une pièce assombrie, faire dans le volet d’une


fenêtre un trou dont le diamètre sera pour raisons de
commodité du tiers d’un pouce, de sorte que puisse être
admise une quantité convenable de lumière solaire : placer
alors un prisme clair et incolore afin de réfracter la
lumière pénétrant dans la pièce vers la partie opposée de
cette dernière ; la lumière, comme je l’ai déjà dit, sera de ce
fait dispersée sous la forme d’une image colorée oblongue.
Placer ensuite une lentille d’environ trois pieds de rayon
(par exemple une grande lentille d’un télescope de trois
pieds) à une distance d’environ quatre ou cinq pieds du
prisme  ; toutes les couleurs la traverseront à la fois et
convergeront, du fait de la réfraction, à une distance de dix
à douze pieds. Si, à cette distance, vous interceptez cette
lumière à l’aide d’une feuille de papier blanc, vous
observerez, de par leur mélange, que les couleurs
redonneront du blanc 18.

Newton conclut de tout cela que le blanc est la somme de


toutes les autres couleurs (nous avons appris cela à l’école) :

De ce qui précède, il suit évidemment que la blancheur


de la lumière solaire est composée de toutes les couleurs
que les rayons hétérogènes donnent à tout corps blanc sur
lequel ils tombent après avoir été séparés par leurs
différentes réfractions  : car leurs couleurs sont
inaltérables ; et toutes les fois qu’ils sont mêlés de nouveau,
ils reproduisent de la lumière blanche 19.

Bien entendu, le blanc dont parle ici Newton est une propriété
de la lumière, et la loi qu’il tire de ses expériences ne vaut pas
pour les pigments chimiques, par exemple ceux qu’utilisent un
peintre ou un teinturier. Qu’on essaie de mélanger les sept
couleurs dont parle Newton en prenant de la peinture à l’huile, et
on constatera sans mal que cela ne donne absolument pas du
blanc. Une telle constatation sera d’ailleurs à l’origine d’une
violente réaction contre la théorie de Newton de la part de
Goethe, Hegel et Schopenhauer. En revanche, la théorie de
Newton rend admirablement compte de couleurs par diffraction
de la lumière comme celles qui apparaissent dans le phénomène
de l’arc-en-ciel (quoique ces couleurs ne s’expliquent pas
uniquement par l’optique géométrique et les phénomènes de
réfraction, mais fassent intervenir également des effets
interférentiels liés aux propriétés des gouttes d’eau de pluie, effets
qui expliquent l’existence d’arcs surnuméraires au voisinage des
arcs principaux).
En réalité, les observations de Newton ne sont pas tout à fait
exactes même pour la lumière. Il est possible en effet d’obtenir de
la lumière blanche en mélangeant seulement deux rayons colorés,
par exemple du rouge et du bleu-vert, ou encore du jaune et de
l’outremer. Or Newton affirme le contraire : « Il [scil. le blanc] est
toujours composé, et pour sa composition entrent toutes les
couleurs primaires susdites mélangées selon des proportions
convenables 20.  » Cela pose un sérieux problème sur lequel il
faudra revenir. Quoi qu’il en soit, l’optique géométrique de
Newton n’apporte pas seulement une réponse au problème de
savoir comment définir une lumière rouge ou jaune (à savoir, par
son degré de réfrangibilité quand elle rencontre un spectre ou
une interface entre deux milieux transparents) ; elle apporte aussi
une solution au problème plus général de ce que Newton appelle
les «  couleurs de la nature  », ou les couleurs permanentes des
corps.

De ces propositions bien démontrées découle la preuve


de celle qui fait le sujet de cet article. Car si la lumière du
soleil est composée de différentes espèces de rayons
originairement doués d’un degré de réfrangibilité
particulier à chacune, et de qualités colorifiques
inaltérables, il est évident que toutes les couleurs de la
Nature ne sont autre chose que les qualités colorifiques des
rayons de la lumière qui rend ces couleurs visibles. Veut-
on connaître la cause d’une couleur quelconque ? Il suffira
donc de considérer comment les rayons solaires ont été
séparés ou combinés par réfraction, par réflexion, etc. ; ou
bien il suffira de déterminer les différents rayons qui
composent la lumière dont cette couleur provient ; puis de
faire voir, à l’aide du dernier problème, quelle est la
couleur qui doit provenir du mélange de ces rayons fait
dans la proportion indiquée 21.

Cette conclusion est-elle nécessaire, comme le dit Newton  ?


Non —  et nous verrons qu’en un sens elle est même fausse  —,
mais elle est du moins plausible. À partir du moment où l’on
définit la couleur par le degré de réfrangibilité de chaque rayon
lumineux  ; à partir du moment, donc, où l’on considère que la
couleur est une propriété inaltérable des différents rayons dont la
lumière est composée, on peut en déduire avec plausibilité que
les couleurs des corps, ces couleurs qui demeurent quasi
immuables dans la nature, ont pour cause la manière dont les
différentes surfaces réfractent ou réfléchissent la lumière solaire.
Autrement dit, quelque chose à la surface des corps doit réfléchir
une sorte de lumière en plus grande quantité que les autres 22.
Newton ne se prononce pas sur ce qu’est ce « quelque chose ». Il
doit y avoir des propriétés physiques qui expliquent cela.
Sa conclusion en ce qui concerne les « couleurs de la nature »
est par conséquent la suivante  : les couleurs permanentes des
corps «  proviennent de ce que certains corps réfléchissent
principalement certains rayons : le cinabre, par exemple, réfléchit
principalement les rouges ; et la violette, les violets. Ainsi, chaque
corps tire sa couleur des rayons qu’il réfléchit en plus grand
nombre 23 ». Par exemple, « de l’or en feuille, placé entre l’œil et la
lumière, transmet des rayons bleu verdâtre ; ces rayons pénètrent
donc le tissu de l’or en masse qui les absorbe ou les éteint, tandis
que sa surface réfléchit les rayons jaunes 24 ». Ici, une notion très
importante est introduite  : celle d’absorption. Un corps jaune
absorbe tous les rayons de la lumière blanche incidente à
l’exception des jaunes, qu’il réfracte ou réfléchit, ce qui lui
confère sa couleur pérenne en plein jour.
En un certain sens, la théorie de Newton a été confirmée dans
ses grandes lignes par la physique contemporaine. Nous savons
mieux expliquer aujourd’hui ce dont Newton ne savait pas rendre
compte, à savoir les causes qui font qu’un objet physique absorbe
sélectivement certaines longueurs d’onde du spectre
électromagnétique et pas d’autres, qu’il réfléchit. Pourquoi tel
corps absorbe-t-il la lumière verte, jaune et bleue du spectre, de
telle sorte que seule la lumière rouge soit transmise à
l’observateur 25  ? La réponse relève de la structure atomique et
moléculaire de la matière. Considérons un diamant et un
morceau de charbon. Tous deux sont composés uniquement
d’atomes de carbone  ; seule leur structure moléculaire diffère.
Cette structure moléculaire suffit à expliquer leur frappante
diversité de couleur. (Tout cela est important pour la chimie de la
couleur, qui étudie ces propriétés moléculaires, et pour l’industrie
qui met au point des colorants, naturels ou de synthèse, sur la
base de ces connaissances.)
En fait, si l’on s’intéresse à ce phénomène
d’absorption/transmission, il faut descendre jusqu’au niveau
quantique. Comme le précisent Zuppiroli et Bussac, «  telle
molécule résonne, lorsqu’elle est soumise à une lumière, d’une
certaine longueur d’onde, c’est-à-dire d’une certaine couleur, tout
comme la corde résonne, soumise à une vibration d’une certaine
longueur d’onde, c’est-à-dire d’une certaine hauteur 26  ». Cette
«  résonance  » n’est pas seulement ici une métaphore  ; elle est à
entendre littéralement : elle se définit par le transfert d’électrons
π d’une orbitale atomique à une autre. Mais ces considérations
quantiques excèdent nos compétences et nous ne nous y
intéresserons pas dans ce qui suit.
Jusqu’à présent, nous avons suivi de près l’analyse de Newton
en essayant d’indiquer comment on peut reformuler certaines de
ses intuitions dans un langage physique plus actuel. Nous avons
laissé de côté un certain nombre de questions qui n’ont
probablement pas manqué de traverser l’esprit du lecteur. La
principale est sans doute la suivante : Newton parle de la couleur
comme d’une propriété de la lumière ou d’une propriété des
corps pour autant qu’ils absorbent sélectivement la lumière et la
transmettent. Mais parler de la couleur comme appartenant à la
lumière est-il défendable  ? Les différents degrés de réfrangibilité
de la lumière (ou les différentes longueurs d’onde du spectre)
sont-ils intrinsèquement colorés  ? Si oui, nous avons obtenu la
réponse à notre question philosophique initiale qui portait sur la
nature de la couleur. Sinon, les choses risquent d’être beaucoup
plus complexes que ce que nous en apprend Newton, et nous
n’avons toujours pas expliqué la couleur perçue, c’est-à-dire ce
que nous appelons communément « couleur ». Ou, si l’on préfère,
nous n’avons «  expliqué  » la couleur qu’en la faisant disparaître
du monde tel que nous le vivons et l’expérimentons ; nous l’avons
simplement remplacée par une définition physique en termes
d’indice de réfraction ou de longueur d’onde dont rien n’indique
encore qu’elle est bien une définition de la couleur.
Newton est d’ailleurs loin de méconnaître cette difficulté,
quoiqu’il s’exprime souvent comme si la couleur était une
propriété de la lumière ou des objets en tant qu’ils réfléchissent
sélectivement la lumière. Il remarque par exemple :

À proprement parler, les rayons ne sont pas colorés. En


eux, il n’y a rien d’autre qu’un certain pouvoir ou une
certaine disposition à exciter une sensation de telle ou telle
couleur […]. Ainsi, les couleurs dans l’objet ne sont rien
d’autre qu’une disposition à réfléchir plus copieusement
que tout le reste telle ou telle espèce de rayons  ; dans les
rayons, elles ne sont rien d’autre que leur disposition à
propager tel ou tel mouvement dans le sensorium, et, dans
le sensorium, elles sont des sensations de ces mouvements
27
sous forme de couleurs .

Ce passage ressemble beaucoup à une reformulation de la


théorie de Locke. Certes, il éclaire aussi cette théorie grâce aux
avancées empiriques réalisées par l’Optique. Locke, on s’en
souvient, était obligé d’avouer son ignorance quant au fondement
physique de notre perception des couleurs, aboutissant même à
une conclusion sceptique sur la possibilité de toute explication
dans ce domaine. En analysant la composition spectrale de la
lumière solaire, en procédant à sa décomposition par diffraction
et à sa recomposition, en mettant au jour pour la première fois
les phénomènes d’absorption de certaines longueurs d’onde et de
transmission des autres par les surfaces, Newton, contrairement
à Locke, apporte en 1704 de nombreux éléments d’explication. A-
t-il pour autant expliqué la nature de la couleur  ? Rien n’est
moins sûr. La mathématisation à laquelle il soumet les
phénomènes optiques et qui lui permet, par exemple, de calculer
le degré de réfrangibilité de chaque rayon, de construire une
échelle quantitative des différentes lumières monochromatiques,
ou encore d’effectuer des prévisions justes sur l’emplacement où
va apparaître chaque couleur à la sortie du prisme, ne lui permet
pas, en revanche, de résoudre le délicat problème de la nature de
la couleur, comme il le reconnaît d’ailleurs lui-même dans une
lettre adressée à Oldenburg du 3  avril 1673  : «  Je n’ai jamais eu
l’intention de montrer, écrit-il, en quoi consistent la nature et la
différence des couleurs, mais seulement de montrer que de facto
ce sont des qualités originelles et immuables des rayons qui les
présentent, et de laisser à d’autres le soin d’expliquer la nature et
la différence de ces qualités par des hypothèses mécaniques 28
[…]. »
En vérité, sur la nature de la couleur, Newton manifeste la
même hésitation fondamentale que Locke entre une définition
physique et une définition psychologique. Il qualifie parfois les
rayons lumineux eux-mêmes de «  colorés  »  ; il parle aussi de la
lumière réfléchie par les surfaces en termes de «  couleurs de la
nature » ; il finit néanmoins par reconnaître qu’en réalité il n’y a
de couleurs ni dans la nature ni dans la lumière, mais seulement
dans le sensorium ou dans l’âme de celui qui perçoit. Il dégage
ainsi, plus clairement encore que Locke, trois niveaux
d’explication du phénomène de la couleur 29 :
1)  La constitution physique des corps explique le pouvoir
qu’ils possèdent à leur surface de transmettre sélectivement
les rayons lumineux.
2)  La constitution physique de la lumière explique comment
les différents rayons dont celle-ci est composée possèdent le
pouvoir (la disposition) d’exciter de différentes manières le
sensorium.
3)  Ces deux phénomènes combinés expliquent la perception
des différentes couleurs.
Le problème est que, entre les deux premiers niveaux
d’explication (physiques) et le troisième (psychologique), il y a un
véritable saut. La mathématisation des phénomènes optiques a
permis d’avancer une caractérisation purement objective, car
quantitative, de la différence des rayons lumineux
monochromatiques, elle n’a pas permis de combler ce gouffre. Ni
Newton, ni Locke ne parviennent à articuler de manière
satisfaisante l’aspect causal de la couleur et son aspect subjectif.
N’est-ce pas parce qu’il manque ici une analyse physiologique de
la sensation  ? C’est ce qu’on pourrait croire. Une chose est la
physique de la lumière et des surfaces, une autre la physiologie
du sensorium, une troisième la perception de la couleur.
Sans doute cela est-il vrai. Mais le problème n’est-il pas plus
profond que cette remarque ne pourrait le laisser croire ? Locke
et Newton ont élaboré un cadre conceptuel pour l’analyse de la
couleur qui semble laisser place à trois solutions différentes — du
moins, si on évite la position contradictoire qui consiste à appeler
«  couleur  » aussi bien la cause de la sensation que la sensation
elle-même  : (1) un objectivisme qui considère que la couleur est
une propriété dispositionnelle des surfaces à transmettre un
certain type de lumière ; (2) un subjectivisme qui, s’appuyant sur
les variations qui existent entre individus (et éventuellement entre
espèces) dans la perception chromatique, affirme que les
couleurs sont dans notre esprit et nullement dans la nature. La
première réponse (dispositionnelle) manifeste à son tour une
certaine ambiguïté, puisque de deux choses l’une  : (1a) ou bien
les propriétés physiques non dispositionnelles, qui sont au
fondement des dispositions, peuvent être spécifiées de manière
«  absolue  », c’est-à-dire indépendamment du pouvoir causal
qu’elles exercent de susciter telle ou telle perception
chromatique : nous avons alors une conception physicaliste de la
couleur qui stipule qu’à toute perception d’une teinte donnée doit
correspondre une caractéristique physique du stimulus distal (de
l’interaction matière-lumière à la surface de l’objet), et une seule ;
(1b) ou bien ces propriétés physiques absolues du stimulus distal
ne peuvent pas être spécifiées indépendamment de la couleur
perçue, et la seule solution qui demeure est celle d’affirmer que la
perception du rouge correspond, dans les corps, à leur
disposition à causer une telle perception dans des conditions
d’observation normales —  ou encore qu’un objet est rouge si et
seulement si, dans des conditions d’observation normales, il
semble rouge à quelqu’un. Auquel cas, nous retombons dans une
forme de subjectivisme, puisqu’il n’est plus possible de spécifier
indépendamment d’une expérience de couleur donnée la propriété
physique distale qui en est la cause. L’approche dispositionnelle
oscille entre ces deux dernières solutions  ; elle demeure
structurellement ambiguë. Alors que le dispositionnalisme
semblait être le moyen d’avancer une définition physique des
couleurs qui soit indépendante de notre perception de celles-ci, il
se révèle au contraire tributaire d’une définition subjective des
couleurs en termes d’expériences vécues.
On peut conclure que les analyses de Locke et de Newton
restent frappées d’une indécision fondamentale relativement à la
question de savoir si les couleurs sont subjectives ou objectives.
Et pourtant, même si, plus de trois siècles plus tard, cette
question n’est toujours pas résolue, le cadre théorique à partir
duquel nous l’abordons reste encore en grande partie celui qu’ont
esquissé ces deux penseurs. Comme le remarque Evan
Thompson, « en dépit des remarquables progrès accomplis dans
l’étude de la vision des couleurs en ce siècle [scil. le XXe], le
problème de l’ontologie de la couleur demeure non seulement
irrésolu, mais il continue à se tenir fondamentalement à
l’intérieur de l’espace problématique délimité par l’opposition de
l’objectivisme et du subjectivisme hérités de Newton et de
Locke 30 ».
Chapitre II

DE L’OBJECTIVISME
AU SUBJECTIVISME

Nombreux sont les auteurs qui ont considéré que l’approche


physico-mathématique du problème de la couleur chez Newton
était insuffisante dans la mesure où elle ignorait tout de la
neurophysiologie, et qu’il fallait la compléter par une étude des
processus cognitifs sous-jacents à notre perception chromatique.
C’est ce que nous trouvons dans certains ouvrages de référence
qui, partant d’une étude de la nature de la lumière et des
phénomènes d’absorption de celle-ci, aboutissent à une analyse
de la «  couleur physiologique  », comme l’appelait Goethe, à
travers l’étude du fonctionnement de la rétine, des cellules qui
codent l’information à différents niveaux, puis du traitement de
cette information par le cortex visuel.
Certes, il existe aussi une stratégie beaucoup plus radicale.
Elle a été illustrée par la pensée allemande du Sturm und Drang,
les représentants de l’idéalisme allemand ou de la
Naturphilosophie et, plus généralement, de la philosophie post-
kantienne, tels Goethe, Hegel, Schelling, Schopenhauer. Cette
stratégie a consisté à soutenir que l’optique géométrique de
Newton était purement et simplement fausse. Il n’est pas question
ici d’entrer dans le détail de ces critiques, qui, sur un certain
nombre de points au moins, apparaissent aujourd’hui dépassées.
En français, on pourra se reporter à l’ouvrage très complet de
Maurice Élie 1. Non que toutes les remarques de Goethe et de ses
successeurs soient erronées. Nous donnerons quelques
indications sur ce qui demeure intéressant et pertinent dans leur
argumentaire au fur et à mesure que nous discuterons du
problème de la couleur lui-même. Nous laisserons en revanche de
côté les arguments qui, au regard des progrès accomplis dans la
compréhension de ces questions, apparaissent intenables. En
voici quelques exemples, sans souci d’exhaustivité.
Goethe et les représentants de la Naturphilosophie refusent le
traitement mathématique du problème des couleurs, parce qu’ils
rejettent en général la mathématisation de la nature. Pour eux, la
Nature n’est pas seulement res extensa, elle abrite en elle du
spirituel. Elle est l’esprit lui-même à l’état inconscient — «  le
chemin mystérieux qui mène vers l’intérieur 2  », comme l’écrit
Novalis. Or la nature de Newton, se plaint Schiller, a été ravalée
au « battement mort de l’horloge 3 ». Une telle approche ne peut
faire droit aux phénomènes chromatiques  : aucune optique qui
procède par calcul des angles et des rayons ne peut parvenir à
une analyse satisfaisante de la couleur. Ce qu’il y a de spirituel
dans la nature, en effet, pensent Goethe et Schelling, c’est la
lumière. Il en résulte que la lumière doit être quelque chose de
simple (comme le moi ou l’esprit) et non quelque chose de
composé, contrairement à ce que professe Newton. Hegel reprend
la même idée dans sa Philosophie de la Nature  : «  La lumière,
écrit-il, est aussi peu que le moi, ou la pure conscience de soi,
partagée en faisceaux de rayons 4.  » C’est la raison pour laquelle
Goethe et ses successeurs refusent qu’un faisceau lumineux
puisse être décomposé par un prisme. Goethe croit que les
couleurs des différents rayons proviennent non de la
décomposition de la lumière, mais de sa limitation par
l’obscurité. C’était déjà en substance la conception d’Aristote telle
qu’elle était formulée dans les Météorologiques 5. C’est pourquoi
Newton s’est trompé quand il a pris « pour composé ce qui était
simple (la lumière) et pour simple ce qui était composé (la
couleur) 6  ». Parce que les couleurs sont toutes issues d’une
limitation de la lumière par l’ombre, la couleur se structure selon
deux pôles  : un pôle jaune et un pôle bleu, c’est-à-dire un pôle
clair et un pôle obscur. «  Pour naître, écrit Goethe, la couleur
exige lumière et obscurité, clarté et ombre, ou, si l’on veut user
d’une expression plus générale, lumière et non-lumière. La
couleur la plus proche de la lumière est celle que nous appelons
jaune, la plus proche de l’obscurité celle que nous désignons par
le mot “bleu” 7.  » Cette théorie possède une forte dimension
symbolique, voire ésotérique, puisque la polarité clair/obscur
dans notre perception du monde coloré a pour analogon la
distinction bien/mal, lumière/ténèbres dans le domaine moral.
Ces remarques suffisent déjà à apercevoir à quel point la
conception goethéenne des couleurs est spéculative. On ne peut
certes pas dire que Goethe et ses héritiers aient réfuté l’optique de
Newton. Il n’empêche qu’ils lui ont adressé, à l’occasion, des
questions très judicieuses. En fait, Goethe est le premier à
élaborer une véritable phénoménologie des couleurs en partant
non de considérations physiques ou optiques, mais de notre seule
expérience. Il écrit dans l’introduction à la Farbenlehre  : «  Nous
croyons mériter la reconnaissance du philosophe pour avoir
cherché à remonter jusqu’aux sources des phénomènes, là où
simplement ils apparaissent et sont —  sans que rien de plus ne
soit en eux à expliquer 8. » Remonter à la source des phénomènes,
ou se donner les phénomènes comme source de droit pour leur
description, tel sera le projet même de Husserl ; ce qui implique,
ici et là, d’accorder une certaine confiance à notre intuition naïve
et préscientifique :

Tous les phénomènes apparaissent soumis à des règles


et à des lois supérieures qui se révèlent non par des mots et
des hypothèses à notre entendement, mais par des
phénomènes à notre vue intuitive. Nous nommons ceux-ci
phénomènes primordiaux (Urphänomene) […]. Que
l’homme de science laisse les phénomènes primordiaux à
leur paix et à leur splendeur éternelles ; que le philosophe
les appelle dans son domaine, et il trouvera que les
phénomènes fondamentaux et primordiaux […]
9
constituent la matière digne d’être traitée et travaillée .

D’où la célèbre formule de Goethe, qui préfigure à la fois la


phénoménologie husserlienne et la grammaire des couleurs de
Wittgenstein  : «  Ne cherchons rien au-delà des phénomènes, ils
sont à eux-mêmes la théorie 10.  » Ce n’est pas un hasard si cette
affirmation suit immédiatement, dans les Maximes et réflexions,
des considérations sur les couleurs de la nature, et notamment le
bleu du ciel  : c’est la chromatique, en premier lieu, qui est une
phénoménologie. Et cette phénoménologie ne va pas sans étude
de l’art, puisque Goethe reconnaît avoir abordé «  l’étude des
couleurs par le côté de la peinture 11 ».
Cette discussion de la théorie de Newton a été prolongée de
manière originale par le jeune Schopenhauer —  un
Schopenhauer bien différent de l’auteur du Monde comme volonté
et comme représentation, beaucoup plus attentif aux questions
empiriques comme aux questions phénoménologiques.
Schopenhauer est sans doute le premier à insister avec autant de
force sur le versant physiologique de l’explication des couleurs.
Dans ses écrits Sur la vie et les couleurs, il se révèle un précurseur
des sciences cognitives contemporaines, en suggérant notamment
de remplacer une analyse transcendantale de type kantien par
une analyse neurophysiologique, une «  analytique de
l’entendement pur  » par une recherche empirique des processus
cérébraux qui sous-tendent la perception. Le jeune Schopenhauer
n’hésite pas à affirmer que l’entendement « est, comme les formes
de l’espace et du temps sur lesquelles il repose, la fonction du
cerveau 12  ». Dans ces conditions, l’erreur de Goethe non moins
que celle de Newton a été de négliger, ou du moins de passer sous
silence, l’aspect proprement physiologique du problème. Aux
yeux de Schopenhauer, la dépendance de la couleur —  qu’il
définit comme une propriété de l’activité de la rétine 13 — vis-à-vis
des processus neuronaux et physiologiques entraîne sans
hésitation possible son caractère subjectif  : il faut parler d’une
«  nature entièrement subjective de la couleur 14  ». Nous verrons
plus loin quel est l’argumentaire qu’il avance en faveur de cette
affirmation.
Ces réactions à un traitement purement optique des
phénomènes chromatiques conduisent à douter que cette
approche soit suffisante. C’est cette question que nous allons à
présent aborder de manière moins historique, en examinant
quelques arguments qui ont pu être avancés en faveur de
l’objectivité ou de la subjectivité des couleurs.

LES COULEURS « PHYSIQUES »
La supériorité de l’optique newtonienne par rapport à toutes
les tentatives antérieures pour résoudre l’énigme de la couleur
tient, comme on l’a vu, au traitement mathématique qu’il lui
réserve. Le degré de réfrangibilité des rayons lumineux permet de
procurer aux phénomènes chromatiques une base objective, c’est-
à-dire d’en fournir une caractérisation qui soit tout à fait
indépendante des expériences de l’observateur. Mais une théorie
physique ou objectiviste de la couleur qui postule qu’à chaque
longueur d’onde du spectre électromagnétique correspond, en
vertu d’une relation biunivoque, une couleur perçue, se heurte à
un certain nombre de difficultés.
La première est liée à la structuration des phénomènes de
couleur. Supposons que ce que nous voyons soit le spectre
lumineux, ou plutôt une partie de ce spectre. La lumière peut être
décrite soit en termes corpusculaires, comme composée de
photons, soit en termes ondulatoires. L’unité de mesure pour les
longueurs d’onde est le nanomètre, qui est égal à un milliardième
de mètre. La lumière du soleil est composée de longueurs d’onde
qui s’échelonnent d’environ 300  nm, longueur d’onde qui
correspond à l’ultraviolet, à 800  nm, longueur d’onde qui
correspond à l’infrarouge. L’œil humain n’est capable de
percevoir que les longueurs d’onde comprises entre 400 et
700 nm environ. Une abeille perçoit un spectre qui s’étend de 300
à 650  nm  ; par conséquent, elle perçoit l’ultraviolet. Un oiseau
diurne a une vision comprise entre 350 et 720 nm : il perçoit une
petite partie de l’infrarouge. Il faudrait ajouter que le
rayonnement solaire n’est que l’un des multiples rayonnements
qui existent dans l’univers. À titre d’élément de comparaison, on
peut citer les rayons X, de mille à dix mille fois plus énergétiques,
ou les rayons gamma, dont les photons possèdent des énergies de
un à cent millions de fois supérieures à celle des photons de la
lumière solaire. Nous ne percevons qu’une infime partie des
rayonnements cosmiques.
Le spectre électromagnétique est un continuum physique.
Pourtant, ce que nous percevons est loin d’être un continuum  !
Notre perception chromatique est structurée autour de couleurs
fondamentales qui se détachent et se différencient les unes des
autres, et qui entretiennent les unes avec les autres des rapports
spécifiques. Newton distinguait sept couleurs de base dans le
spectre, par analogie avec l’échelle musicale. Gassendi en
identifiait cinq, Léonard de Vinci six. Les langues qui possèdent
le plus grand nombre de termes de couleurs 15 comprennent,
comme on l’a vu 16, onze désignations fondamentales (blanc, noir,
rouge, jaune, vert, bleu, marron, violet, rose, orange et gris),
certaines de ces couleurs n’étant pas des couleurs du spectre, tels
le rose, le violet, le marron, le gris ou le noir. Mais, quel que soit
le nombre de couleurs de base que l’on discerne dans le spectre,
le problème qui se pose pour une théorie objectiviste des
phénomènes chromatiques est le suivant  : le spectre
électromagnétique est un continuum parfait, alors que les couleurs
que nous percevons s’ordonnent autour de couleurs de base qui
diffèrent qualitativement les unes des autres. Il n’y a rien dans le
continuum, du point de vue d’une physique de la lumière, qui
corresponde à cette structuration des couleurs perçues.
Qui plus est, les couleurs perçues se divisent en simples (ou
unitaires) et binaires. Sont simples le jaune, le rouge, le bleu, le
vert  : cela signifie qu’il y a un jaune qui n’est ni rougeâtre ni
verdâtre, un rouge qui n’est ni bleuâtre, c’est-à-dire violet ou
pourpre, ni jaunâtre, c’est-à-dire tendant vers l’orangé, et ainsi de
suite. Les teintes binaires se présentent au contraire comme
intermédiaires entre leurs deux teintes adjacentes à l’intérieur du
spectre : par exemple, tout orange est intermédiaire entre le jaune
et le rouge, au sens où il n’y a pas d’orange qui ne tende vers le
rouge et vers le jaune à la fois, il n’y a pas d’orange «  pur  »
comme il existe un rouge pur. Outre cette distinction entre
couleurs unitaires et binaires, la structuration des couleurs
perçues se manifeste dans les phénomènes d’incompatibilité entre
couleurs primaires. Le vert, en effet, peut tendre vers le bleu ou
vers le jaune, mais il ne peut pas tendre vers le rouge ; il n’existe
pas de «  vert rougeâtre  », ni d’ailleurs de «  rouge verdâtre  »,
comme il existe un rouge bleuâtre. Démocrite le remarquait déjà
quand il affirmait d’après Théophraste que «  le vert est le
contraire du rouge, comme le noir est le contraire du blanc 17 ».
Pareillement, le bleu ne peut tendre vers le jaune, ni le jaune vers
le bleu.
Bien entendu, en parlant d’impossibilité de combiner
certaines couleurs, nous ne parlons que des couleurs telles
qu’elles peuvent être perçues, indépendamment de toute
considération empirique sur la physique de la lumière ou la
chimie, nous ne parlons absolument pas du mélange des
pigments ou des faisceaux lumineux. Il est évident qu’il est
toujours possible de mélanger des pigments colorés de n’importe
quelle couleur, mais cela est sans conséquence pour la question
qui nous occupe.
On peut résumer ces lois de compatibilité et d’incompatibilité
(ou d’opposition) par le tableau suivant :

couleurs incompatibles avec compatibles avec


rouge vert jaune ou bleu
jaune bleu vert ou rouge
vert rouge bleu ou jaune
bleu jaune rouge ou vert

On pourrait encore illustrer cette structuration phénoménale


des couleurs par d’autres exemples, notamment celui des
couleurs complémentaires que nous aborderons plus loin. De
surcroît, toute couleur, ou plutôt toute couleur chromatique (le
blanc, le gris et le noir étant des couleurs achromatiques, c’est-à-
dire ne possédant aucune teinte) peut être caractérisée en
fonction de trois paramètres  : 1) sa teinte  ; 2) son degré de
saturation ; 3) son degré de clarté. La teinte renvoie à la quantité
de rouge, vert, bleu, etc., dans une couleur donnée ; la saturation
correspond à la proportion de teinte dans une couleur donnée par
rapport à un point neutre achromatique (les couleurs saturées
ont une plus grande proportion de teinte, les couleurs désaturées
tendent vers le gris) ; enfin, la clarté se réfère à la proportion de
blanc ou de noir dans une teinte donnée.
Rien ne correspond à ces trois dimensions de la couleur
perçue du point de vue de la physique de la lumière. On a besoin,
pour représenter la géométrie des couleurs, d’un espace
tridimensionnel, alors que le spectre électromagnétique est un
continuum unidimensionnel.
D’après E. Thompson, Colour Vision, p. 47.

Quel est d’ailleurs le statut de ces différents aspects de la


couleur et de ces relations entre couleurs ? Sont-ils nécessaires ou
contingents ? Et, s’ils sont nécessaires, ont-ils la nécessité de lois
empiriques ou de principes purement a priori ? Si on se rallie à
cette dernière hypothèse, ces nécessités a priori sont-elles liées à
la nature même de la couleur ou à notre langage ? Sont-elles de re
ou de dicto  ? Nous aborderons toutes ces questions dans la
deuxième partie de cet ouvrage, consacrée à la «  logique  » des
couleurs.
Pour revenir à notre problème, ce décalage entre les
propriétés physiques de la lumière et les phénomènes de couleur
semble disqualifier, ou tout au moins rendre très difficile à
défendre, toute conception qui identifierait les couleurs
phénoménales à la simple détection d’invariants physiques. Ni au
niveau du spectre électromagnétique (« couleurs » de la lumière),
ni au niveau de la réflexion sélective des longueurs d’onde à la
surface des objets («  couleurs  » de la nature), nous n’avons
quelque chose qui correspond aux rapports structurels entre les
couleurs perçues. Des longueurs d’onde ne peuvent être ni
unitaires ni binaires, ni opposées ni complémentaires, ni saturées
ni désaturées, et ainsi de suite.
C’est pourquoi Evan Thompson a avancé l’argument suivant à
l’encontre de l’objectivisme physique 18 :
(1) Pour être une couleur, il faut posséder une teinte.
(2) Pour avoir une teinte, il faut être simple ou binaire.
(3) Par conséquent, si les teintes doivent pouvoir être
identifiées (réduites) à des propriétés physiques,
indépendantes du sujet percevant, ces propriétés doivent
admettre une division correspondante en simples et
binaires.
(4) Les propriétés physiques externes, indépendantes du sujet
percevant, telles que les longueurs d’onde ou les réflexions
spectrales, n’admettent pas de telles distinctions.
(5) Il s’ensuit que la couleur ne peut pas être identifiée
(réduite) à de telles propriétés physiques indépendantes de
l’observateur.
Nous avons là une objection qui paraît assez forte à l’encontre
d’une théorie physicaliste de la couleur. Pourtant, cette objection
ne semble pas non plus fatale à l’objectivisme dans la mesure où
la disparité existant entre la physique de la lumière et les
couleurs perçues ne permet pas encore d’écarter entièrement
l’idée d’une correspondance terme à terme entre des longueurs
d’onde du spectre électromagnétique et des phénomènes
chromatiques, en dépit de l’hétérogénéité qui existe entre les deux
domaines, celui de la physique de la lumière et celui de la
phénoménologie. Nous allons voir que d’autres considérations
peuvent intervenir pour écarter l’idée d’une telle correspondance
terme à terme 19.
Une deuxième difficulté pour l’objectiviste tient à la constance
des couleurs perçues. Pour montrer qu’il est difficile, pour ne pas
dire impossible, d’établir une corrélation biunivoque entre une
longueur d’onde du spectre électromagnétique et une couleur
perçue, on peut partir du fait que les couleurs des objets
conservent pour nous, dans des conditions physiques
changeantes, une très grande constance. Prenons le cas d’une
surface blanche, celle que nous présente une feuille de papier  :
cette surface n’absorbe aucune des longueurs d’onde de la
lumière solaire et réfléchit celle-ci intégralement. Une surface
noire les absorbe toutes. Considérons maintenant une feuille de
papier blanche et une feuille de papier noire ; plaçons la première
à l’ombre et exposons la seconde au soleil  : la feuille noire
réfléchira une quantité de lumière solaire beaucoup plus
importante que la feuille blanche, et pourtant elle n’apparaîtra
pas blanche. Observons à présent cette même feuille blanche
lorsqu’elle est placée successivement à l’ombre et au soleil  : au
soleil, elle réfléchira une quantité de lumière nettement plus
élevée qu’à l’ombre, et pourtant elle conservera pour l’observateur
la même couleur. À l’ombre, la feuille blanche n’apparaîtra pas
grise, malgré une réflexion de lumière qui varie de manière
spectaculaire par rapport à celle de cette même feuille exposée en
plein jour.
Examinons un autre exemple, celui d’expériences menées par
Edwin Land, l’inventeur de l’appareil Polaroïd 20. On dispose sur
un panneau des carrés de papier de différentes couleurs dans un
ordre aléatoire ; on choisit ensuite un de ces carrés — que Land
appelle «  Mondrians  » —, par exemple un carré jaune  ;
l’expérimentateur mesure séparément le pourcentage de
longueurs d’onde courtes, moyennes et longues qui sont
réfléchies par ce carré ; puis il règle des projecteurs pour envoyer
ces mêmes longueurs d’onde dans exactement les mêmes
proportions sur un autre «  Mondrian  », par exemple un carré
blanc  ; désormais, celui-ci réfléchit le même pourcentage de
longueurs d’onde courtes, moyennes et longues que le carré
initialement choisi. Qu’en résulte-t-il  ? Ce carré sera-t-il perçu
comme jaune par l’observateur  ? La réponse, sans conteste, est
non  : il continuera à paraître blanc. La couleur possède une
constance relative sous des conditions d’éclairage changeantes.
La composition spectrale de la lumière en un lieu du champ
visuel ne détermine absolument pas la couleur qui y est vue.
On peut parvenir à la même conclusion d’une autre façon
encore. Prenons une feuille de papier verte. Cette feuille reflète
plus de longueurs d’onde moyennes que longues ou courtes
(puisque le vert se situe vers le milieu du spectre lumineux perçu
par l’œil humain, entre 500 et 550  nm). Si je modifie
artificiellement la longueur d’onde de la lumière émise, en
éclairant cette feuille par un projecteur de lumière colorée, par
exemple de lumière jaune (autour de 600 nm), et si j’observe cette
feuille en vision monoculaire en l’isolant de son contexte, la
couleur en sera fortement modifiée  : elle apparaîtra jaune-vert.
Mais si, tout en conservant le même éclairage, je regarde en
vision binoculaire cette même feuille de papier au milieu d’une
scène comprenant d’autres couleurs, elle redeviendra verte. La
couleur vue est indissociable de son environnement chromatique
et en dépend pour une part importante. Comme l’observent Peter
Gouras et Eberhart Zrenner, «  la vision de la couleur n’est pas
concernée par l’analyse de la composition en longueurs d’onde de
la lumière réfléchie par la surface d’un objet, mais par
l’exposition d’un objet sur un arrière-plan […]. Les couleurs des
objets que nous voyons sont celles qui les mettent le mieux en
relief par rapport à leur arrière-plan dans les conditions
d’éclairage les plus courantes 21  ». Cela entraîne que des stimuli
optiques différents peuvent donner lieu à la perception d’une
même couleur (on appelle couleurs «  métamères  » des couleurs
perçues identiquement malgré la différence de la composition
spectrale de la lumière), et des stimuli identiques, à la perception
de couleurs très différentes.
Une troisième difficulté pour la théorie objectiviste des
couleurs est liée aux phénomènes de contraste chromatique,
successif ou simultané. Comme on vient de le voir, les couleurs
adjacentes ou voisines au sein de l’environnement chromatique
d’une couleur donnée influent sur la perception de cette dernière.
Une tache jaune aperçue sur un fond vert acquiert une teinte
rougeâtre qu’elle ne possède pas lorsqu’elle est vue sur un fond
neutre, achromatique, par exemple du gris. Comment rendre
compte de ce phénomène ?
C’est Michel-Eugène Chevreul (1786-1889) qui a identifié le
premier ce phénomène dans son Mémoire sur l’influence que deux
couleurs peuvent avoir l’une sur l’autre quand on les voit
simultanément, présenté à l’Académie des Sciences en 1828, puis
dans De la loi du contraste simultané (1839), travaux qui
exerceront une influence décisive sur plusieurs générations de
peintres. Les couleurs juxtaposées, affirme Chevreul, ne
produisent pas la même impression sur nous que si nous les
voyons isolément ou sous leur aspect absolu. C’est ce qu’il appelle
le contraste simultané :

Sur le fond blanc, zéro ton de couleur, le gris paraît


d’un ton élevé, tandis que sur le noir maximum de ton il
paraît presque blanc.
Voilà le contraste de ton.
Sur le fond rouge le gris paraît verdâtre ;
Sur le fond orangé le gris paraît bleu ;
Sur le fond jaune le gris paraît violet ;
Sur le fond vert le gris paraît rouge ;
Sur le fond bleu le gris paraît orangé ;
Sur le fond violet le gris paraît jaunâtre.
Voilà le contraste de couleur.
En résumé, le gris paraît coloré de la couleur
complémentaire de celle du fond sur lequel il est placé.
[…] La rigueur du langage, au point de vue de la vérité,
exige donc que nous disions, quand nous voyons les
rubans juxtaposés, que les couleurs nous paraissent alors
modifiées, et cette modification est celle que chacune
recevrait si la couleur complémentaire de l’une s’ajoutait à
22
l’autre .

Pour comprendre cette théorie du contraste chromatique, il


faut savoir que lorsque Chevreul parle de « ton », il n’entend pas
la teinte, mais la clarté 23. En vertu des très nombreux
mouvements du globe oculaire au cours de la vision, les
contrastes successifs et simultanés s’ajoutent et sont difficiles à
distinguer l’un de l’autre, comme Helmholtz le remarque dans
son Optique physiologique. Toutefois, cette observation n’ôte rien
de sa pertinence à la distinction entre les deux types de contraste.
C’est la loi du contraste simultané qui explique que, si je place
une bande jaune à côté d’une bande bleue, le jaune paraît plus
lumineux et le bleu plus intense que lorsque ces deux tons sont
placées à une certaine distance l’un de l’autre (planche no 12).
Le problème du contraste simultané nous conduit à la notion
de couleur complémentaire. Chevreul en donne la définition
suivante :

Définissons maintenant la couleur complémentaire d’une


autre couleur, celle qui neutralise celle-ci, en même temps
qu’elle est neutralisée, soit que, les couleurs étant des
rayons solaires, elles reforment de la lumière blanche,
c’est-à-dire incolore, soit que, les couleurs étant
matérielles, elles produisent du gris 24.

Comme l’atteste cette définition, et contrairement à ce qu’on


affirme parfois 25, Chevreul ne confond pas les mélanges de
pigments et les mélanges de lumière, ce qu’on appelle le
« mélange soustractif » (ou synthèse soustractive) et le « mélange
additif  » (ou synthèse additive). Le mélange additif de tous les
faisceaux lumineux colorés, dans lequel chaque faisceau ajoute
aux autres ses caractéristiques propres, donne le blanc ; quant au
mélange de pigments, on peut le qualifier de « soustractif » dans
la mesure où la matière se comporte comme un filtre qui
soustrait à la lumière une partie de ses radiations. Il s’ensuit qu’il
y a deux définitions des complémentaires, suivant que l’on
considère les «  couleurs  » de la lumière ou les «  couleurs  »
chimiques. On dira ainsi que  : (a) deux couleurs de la lumière,
prises dans des proportions telles que leur mélange produit la
lumière blanche, sont complémentaires ; (b) la somme des rayons
absorbés et la somme des rayons réfléchis par une surface sont
complémentaires 26.
D’après Chevreul, les complémentaires sont les suivantes  :
«  Le rouge est le complémentaire du vert, et vice versa  […]
l’orangé est le complémentaire du bleu, et vice versa […] le jaune
tirant sur le vert est le complémentaire du violet, et vice versa […]
l’indigo est le complémentaire du jaune-orangé, et vice versa 27. »
Une définition des complémentaires pour les couleurs
pigmentaires qui semble proche de celle de Chevreul est avancée
par Ogden Rood dans son ouvrage de 1879, Modern Chromatics :
la couleur complémentaire d’une couleur donnée est celle dont le
mélange avec cette couleur induit l’apparence du gris 28. Si l’on
divise par exemple un disque en différents segments que l’on
peint alternativement de deux couleurs complémentaires, lorsque
ce disque est mis en rotation rapide, le mélange de ces couleurs
sur la rétine produit la perception d’une surface grise uniforme.
Toutefois, cette définition est incorrecte dans la mesure où elle
assimile à tort le mélange des sensations (ou mélange optique)
avec le mélange des matières : c’est en effet dans l’œil que s’opère
ici la synthèse, et non dans les matières pigmentaires elles-
mêmes. Il ne faut pas confondre ce qui relève de la physique de la
lumière et de la chimie avec ce qui relève de la psychologie
empirique et du traitement de l’information visuelle.
Aujourd’hui, nous disposons d’une compréhension plus fine
de ces phénomènes. Une couleur est dite « primaire » quand son
mélange avec d’autres primaires permet d’obtenir la totalité des
autres couleurs. Les couleurs complémentaires dépendent des
couleurs primaires. Les couleurs primaires sont de deux sortes  :
celles qui valent pour le mélange additif (mélange de faisceaux
lumineux), à savoir le rouge, le vert et le bleu, et celles qui valent
pour le mélange soustractif, et que l’on appelle aussi «  couleurs
fondamentales  », à savoir le magenta (une espèce de rose), le
cyan (une espèce de bleu clair) et le jaune. Quand on additionne
les trois couleurs primaires du mélange additif, on obtient les
résultats suivants :
— rouge + vert = jaune ;
— bleu + vert = cyan ;
— bleu + rouge = magenta.
On appelle le jaune, le cyan et le magenta «  couleurs
secondaires  ». Ces couleurs secondaires forment les trois
couleurs primaires pour la synthèse soustractive. Elles sont
employées dans l’imprimerie (quadrichromie) pour obtenir toute
la diversité des teintes (à ceci près que le noir reste nécessaire
pour obtenir le contraste), mais également dans l’impression
numérique des photos. Les trois couleurs primaires du mélange
additif sont employées en revanche dans la fabrication de
diapositives ou de pellicules cinématographiques, ou dans la
technique du tube cathodique. Paradoxalement, les trois
primaires du Mépris et de Pierrot le fou sont celles du peintre et
non celles du cinéaste  ! Jean-Luc Godard joue de ce décalage
pour suggérer la proximité du cinéma avec la peinture.
Les trois couleurs primaires de la synthèse additive (vert,
rouge, bleu) ont pour complémentaires les trois couleurs
secondaires de la synthèse additive (qui sont les primaires de la
synthèse soustractive)  : le vert a pour complémentaire le
magenta, le rouge a pour complémentaire le cyan (bleu-vert), le
bleu a pour complémentaire le jaune. On peut figurer ces
rapports par deux schémas (planches nos  4 et  5). Le premier
schéma, toutefois, n’est pas tout à fait exact, puisqu’on peut
obtenir de la lumière blanche en additionnant seulement du vert
et du magenta, du bleu et du jaune, du rouge et du cyan.
C’est Charles Blanc (1813-1882) qui contribua, dans sa
Grammaire des arts du dessin (1867), à diffuser les idées de
Chevreul tout en les appliquant à la peinture :

Mais les couleurs complémentaires ont d’autres vertus,


non moins merveilleuses que celles de s’exalter
mutuellement ou de s’entre-détruire. « Mettre une couleur
sur une toile, dit M.  Chevreul, ce n’est pas seulement
teindre de cette couleur tout ce qu’a touché le pinceau,
c’est encore colorer de la complémentaire l’espace
environnant  ; ainsi, un cercle rouge est entouré d’une
légère auréole verte, qui va s’affaiblissant à mesure qu’elle
s’éloigne  ; un cercle orangé est entouré d’une auréole
bleue  ; un cercle jaune est entouré d’une auréole
violette… » et réciproquement.
Déjà cette belle observation avait été faite par Goethe et
par Eugène Delacroix. Eckermann raconte (Conversations
avec Goethe) que, se promenant dans un jardin avec le
philosophe, par une belle journée d’avril (1829), comme ils
regardaient des crocus jaunes qui étaient en pleine fleur,
ils remarquèrent que leurs regards, en se posant sur le sol,
y apercevaient des taches violettes. À la même époque,
Eugène Delacroix, occupé un jour à peindre une draperie
jaune, se désespérait de ne pouvoir lui donner l’éclat qu’il
aurait voulu, et il se disait : « Comment donc s’y prennent
Rubens et Véronèse pour trouver de si beaux jaunes et les
obtenir aussi brillants ?… » Là-dessus, il résolut d’aller au
musée du Louvre et il envoya chercher une voiture. C’était
vers 1830  ; il y avait alors dans Paris beaucoup de
cabriolets peints en jaune serin : ce fut un de ces cabriolets
qu’on lui amena. Au moment d’y monter, Delacroix s’arrêta
court, observant, à sa grande surprise, que le jaune de la
voiture produisait du violet dans les ombres. Aussitôt il
congédia le cocher et, rentré chez lui tout ému, il appliqua
sur-le-champ la loi qu’il venait de découvrir, à savoir : que
l’ombre se colore toujours légèrement de la
complémentaire du clair, phénomène qui devient surtout
sensible lorsque la lumière du soleil n’est pas trop vive et
que nos yeux, comme dit Goethe, portent sur un fond
propre à faire bien voir la couleur complémentaire.
Cette couleur est-elle produite par notre œil ? Il ne nous
appartient pas d’en décider  ; mais il est sûr qu’en sortant
d’une chambre toute tendue de bleu, on voit pour quelques
moments les objets se teindre en orangé 29.

L’exemple classique, en peinture, de l’usage de la technique


des ombres colorées est la cathédrale de Rouen représentée par
Monet à différentes heures de la journée : les ombres y sont plus
ou moins teintées, selon l’heure du jour, de la complémentaire de
la couleur de la façade (planche no  1). On peut mentionner
également la série des Meules, par exemple les Meules sous la
neige (1891), tableau conservé au Museum of Fine Arts de Boston
(planche no 13).
Il est remarquable que le texte de Charles Blanc ne tranche
pas la question décisive. Le contraste simultané est-il dû
seulement à l’œil humain et au traitement de l’information
visuelle ? Ou répond-il à quelque chose dans la lumière transmise
à l’œil  ? C’est la première hypothèse qui semble plausible. Si la
couleur perçue était en relation directe avec la longueur d’onde
de la lumière émise, le phénomène du contraste simultané ne
pourrait se produire, car rien, d’un point de vue physique, ne
correspond à ce phénomène. Puisque nous percevons ce
contraste, c’est donc que la couleur expérimentée n’entretient
aucune relation simple avec la longueur d’onde de la lumière
émise ou avec la réflexion sélective qui se produit à la surface des
objets.

LES OBJECTIONS DE GOETHE

Comme on l’a vu, et contrairement à ce que croyait Newton, il


n’est pas nécessaire de mélanger toutes les couleurs du spectre
lumineux pour obtenir du blanc  : il suffit de mélanger une
lumière verte et une lumière pourpre, par exemple, ou une
lumière bleue et une lumière jaune  ; nous retrouvons ici les
complémentaires. Il y a là manifestement quelque chose qui
échappe à la théorie physique et qu’il est très tentant de mettre au
compte de la subjectivité des couleurs, c’est-à-dire des bases
physiologiques de la vision et des processus neuronaux qui
décodent l’information visuelle. Certaines des objections de
Goethe à Newton reposent justement sur la prise en
considération de ces phénomènes. C’est le cas en particulier pour
les « ombres colorées » (cas de contraste simultané) et les images
consécutives, ce que Buffon appelait les «  couleurs
accidentelles 30 » (cas de contraste successif).
Goethe a fourni de magnifiques descriptions du phénomène
des ombres colorées, phénomène auquel rien ne peut
correspondre dans la lumière, puisque, selon la théorie optique
de Newton, il n’y a aucune raison que les ombres apparaissent
teintées de la complémentaire des objets —  et, du reste, il est
impossible de fixer ce phénomène sur une émulsion
photographique. Si le chromatisme est une propriété de la
lumière blanche, demande en substance Goethe, comment les
ombres peuvent-elles posséder une teinte ?

Pendant un voyage d’hiver dans le Harz, je descendais


vers le soir les pentes du Brocken  ; les flancs des
montagnes d’alentour et la lande étaient couverts de neige ;
les arbres et les rochers épars, ainsi que les groupes
d’arbres et les masses rocheuses, étaient couleur de givre ;
le soleil descendait à l’horizon en direction des étangs de
l’Oder.
Pendant le jour, j’avais déjà pu remarquer que,
contrastant avec le ton jaunâtre de la neige, les ombres
paraissaient légèrement violettes ; je dus constater qu’elles
se coloraient en bleu foncé à mesure que les parties
éclairées renvoyaient un jaune plus intense.
Mais lorsque le soleil fut enfin sur le point de
disparaître à l’horizon, lorsque ses rayons très adoucis par
les vapeurs du soir recouvrirent du plus beau pourpre le
monde alentour, l’ombre changea de couleur et parut d’un
vert qui, par sa limpidité, pouvait être comparé à celui de
la mer, et par sa beauté à celui de l’émeraude. Le
phénomène devint de plus en plus vif  ; on se croyait
transporté dans le royaume des fées, tant les objets étaient
teints de ces deux couleurs vives et si bien harmonisées.
Après le coucher du soleil, cette splendeur s’évanouit,
faisant place à un crépuscule grisâtre et, par degrés, à une
nuit éclairée par la lune et les étoiles 31.

Texte remarquable, car Goethe ignore la notion de


complémentaire et la théorie du contraste simultané, lesquelles
ne seront découvertes que plus tard par Chevreul. Non seulement
il relève parfaitement les complémentaires, mais, en amateur de
peinture, il insiste sur leur harmonie qui confère au paysage sa
féerique beauté. Baudelaire remarque, lui aussi, qu’au crépuscule
«  de vastes ombres bleues chassent en cadence devant elles la
foule des tons orangés et rose tendre qui sont comme l’écho
32
lointain et affaibli de la lumière  ».
D’autres objections formulées par Goethe à l’encontre de
Newton reposent sur la loi du contraste successif. Observons un
carré jaune vivement éclairé en vision immobile pendant une
trentaine de secondes  ; ensuite, dirigeons notre regard sur une
surface neutre (blanche ou grise)  : une image consécutive bleu-
violet apparaît, de forme carrée. Chevreul expose le principe qui
préside à ce phénomène au moyen de l’anecdote suivante :

Si l’on présente à un acheteur, l’une après l’autre,


quatorze pièces d’étoffes rouges, il juge les six ou sept
dernières d’une couleur moins belle que celle des pièces
qu’il a vues d’abord, quoique les pièces soient identiques.
Quelle est la cause de ce faux jugement ? C’est que les yeux
qui ont vu sept ou huit pièces rouges successivement sont
dans le même cas que s’ils eussent regardé fixement
pendant le même temps une seule étoffe rouge  ; ils ont
donc tendance à voir la complémentaire du rouge, c’est-à-
dire le vert. Cette tendance doit donc nécessairement
affaiblir l’éclat du rouge des dernières pièces. Pour que le
marchand ne soit pas victime de la fatigue des yeux de
l’acheteur, il faut que le premier, après avoir montré au
second sept pièces rouges, lui présente des étoffes vertes
pour ramener ses yeux à l’état normal 33.

Nous avons affaire ici à un cas de ce que Goethe appelle


«  couleur physiologique  »  : «  les couleurs opposées, écrit-il,
[s’appellent] successivement sur la rétine 34  »  ; ainsi, «  le jaune
demande le violet, l’orange le bleu, le vert le pourpre, et
inversement 35  ». Naturellement, Goethe interprète ces
expériences à la lumière de sa théorie très spéculative de la vision
fondée sur les polarités. « L’œil se forme par la lumière et pour la
lumière, écrit-il, afin que la lumière intérieure vienne répondre de
la lumière extérieure […]. En l’œil réside une lumière au repos,
laquelle serait suscitée par le moindre stimulant venu de
l’intérieur ou de l’extérieur 36.  » En somme, «  l’œil demande
toujours la totalité et complète en lui-même le cercle
chromatique  : le rouge et le bleu se trouvent contenus dans le
violet, couleur demandée par le jaune 37 ». Schopenhauer n’est pas
moins enclin que son prédécesseur à expliquer le phénomène du
contraste successif à partir de considérations sur ce qu’il appelle
« la polarité de la rétine 38 », qui veut que les couleurs s’appellent
mutuellement. Il n’est pas inutile, à ce propos, de prendre au
sérieux la maxime de Goethe selon laquelle il faut envisager les
phénomènes pour eux-mêmes avant de vouloir à tout prix les
expliquer. Ce que révèlent, en tout cas, les phénomènes du
contraste successif, c’est que la seule physique de la lumière et de
la matière ne permet pas de rendre compte de nombreux aspects
de notre vision des couleurs.
DE L’OBJECTIVISME
AU SUBJECTIVISME

Il semble que la conclusion la plus «  naturelle  » à tirer de


toutes ces difficultés est que la perception des couleurs,
puisqu’elle ne peut être expliquée intégralement par une
corrélation entre des longueurs d’onde et des phénomènes
perçus, est subjective et ne correspond à rien en dehors de notre
appareil visuel. On en revient ainsi à une position proche de celle
de Descartes  : la couleur est entièrement subjective et c’est une
illusion de la projeter sur les objets. Les couleurs, en d’autres
termes, ne sont que des « idées » en nous.
L’un de ceux qui ont le plus insisté sur cette subjectivité de la
couleur, en avançant une analyse qui fait de la physiologie de
l’œil le seul point de départ légitime d’une explication des
phénomènes chromatiques, est Schopenhauer. Dans ses textes
sur la vision, Schopenhauer se met à l’école de Goethe, mais il
critique aussi la division goethéenne des couleurs en physiques,
chimiques et physiologiques. Goethe a tort quand «  il pose les
couleurs physiologiques, qui sont mon point de départ, affirme
Schopenhauer, comme un phénomène isolé, subsistant par soi,
sans même essayer de les mettre en relation avec les couleurs
physiques, son thème principal 39  ». Il s’agit alors d’inverser
l’ordre de priorité de la Farbenlehre en soutenant qu’il n’est
possible de rendre raison des couleurs en général qu’en partant
des couleurs physiologiques. L’analyse des couleurs chimiques et
physiques « sera d’un point de vue théorique toujours dépendante
et subordonnée, bien qu’elle soit plus riche de faits 40  ». Bref, il
s’agit de tout faire dériver de la couleur physiologique dans une
version inédite du transcendantalisme kantien selon laquelle les
fonctions transcendantales deviennent des fonctions cérébrales,
et le cerveau prend la place de l’entendement pur. La polarité
fondamentale qui constituait pour Goethe l’Urphänomen de la
couleur, la polarité entre lumière et ombre, clair et obscur, jaune
et bleu, peut être reconduite sans reste à une caractéristique de la
rétine.
Dans la perspective qui est la sienne, non pas celle d’une
simple physiologie, mais celle, plus générale, d’une théorie de la
connaissance 41, Schopenhauer propose ainsi de partir du sujet
organique, doué d’un corps et d’un cerveau, pour le mettre à la
place du sujet kantien et de ses fonctions transcendantales. Les
formes a priori de la sensibilité, étudiées par l’«  esthétique
transcendantale  », ne suffisent pas et l’analytique de
l’entendement pur doit être remplacée par l’étude « de la fonction
propre de la masse nerveuse constituant le cerveau  », de sorte
que ce sont les activités rétinienne et cérébrale qui fournissent la
base explicative de la perception de la couleur. « Je démontrerai,
affirme Schopenhauer, que son activité [scil. de la rétine],
modifiée de façon particulière, constitue la couleur qui enveloppe
les corps, tout au plus comme un vêtement superflu 42.  »
Schopenhauer a beau développer une conception hautement
conjecturale de cette activité de la rétine —  dans le détail de
laquelle il est inutile d’entrer —, nombre de ses observations font
mouche. La doctrine de Newton ne peut pas expliquer la
structuration interne du phénomène chromatique ou, comme
Schopenhauer le dit aussi, les relations internes —  c’est-à-dire
nécessaires et constitutives  — entre couleurs (une idée
fondamentale que reprendront diversement au XXe  siècle
Meinong, Husserl et Wittgenstein). «  L’erreur fondamentale de
Newton, écrit-il, a justement consisté à vouloir passer trop
rapidement à la recherche de la cause, sans connaître de façon
suffisamment précise l’effet et ses relations internes 43. »
Par « relation interne », on entend généralement une relation
telle que si ses relata existent, la relation existe elle aussi  ; ou
encore une relation nécessaire à l’existence de ses relata, par
opposition à une relation externe, contingente et accidentelle. Par
exemple, «  être marié à X  » est une relation externe, qu’un
individu peut perdre sans cesser d’exister : il devient alors veuf ou
divorcé. Mais l’orange ne peut perdre sa relation interne au rouge
ni au jaune dans la mesure où il appartient à la nature même de
l’orange d’être intermédiaire entre ces deux couleurs.
Schopenhauer met au compte de ces relations internes les
rapports d’opposition et de complémentarité. Il critique Goethe
pour s’être limité à distinguer les couleurs chaudes et froides, en
privilégiant l’opposition jaune/bleu, correspondant à celle du clair
et de l’obscur, et d’avoir méconnu ce que Schopenhauer appelle
les «  oppositions polaires  » entre couleurs (Schopenhauer ne
dispose pas du concept de complémentaire), résultant, pense-t-il,
de la physiologie de la rétine. La rétine possède en effet un
fonctionnement « polaire ». Qu’est-ce que cela veut dire au juste ?
Il n’est pas facile de restituer cette doctrine physiologique qui
repose presque entièrement sur des métaphores. Lorsque nous
observons longuement un disque violet, déclare Schopenhauer, et
qu’il en résulte une image consécutive jaune, la rétine, qui n’est
pas seulement passive, mais agit, déploie une activité «  qui s’est
divisée en deux moitiés  »  : nous avons à la fois l’activité en
laquelle réside la perception du jaune et une activité qui «  reste
disponible  », même sans nouvelle stimulation, et qui est définie
comme « spectre violet 44 ». On assiste alors à une « bipartition de
l’activité rétinienne 45 » qui, lorsqu’une teinte est perçue, éveille sa
complémentaire.
Tout cela est loin d’être clair, car la notion d’une activité
divisée en deux moitiés ne fait pas vraiment sens. Peu importe, au
fond, ce que Schopenhauer a en vue, il n’est pas nécessaire de
comprendre le détail de sa théorie pour en mesurer l’intérêt.
D’après lui, la rétine est en quelque sorte schizophrène  : elle
possède une activité dédoublée, mais compense constamment ce
dédoublement, si bien qu’à chaque couleur perçue correspond
une sorte de « spectre » ou de couleur « virtuelle » qui demeure
latente. Parfois, Schopenhauer s’exprime en disant que « la rétine
possède une tendance naturelle à exprimer entièrement son
activité, elle cherche à la compléter à nouveau, lorsque celle-ci a
été divisée 46  », ce qui est plus proche des formulations de
Goethe 47. Ses objections adressées à l’optique newtonienne
reposent sur l’idée que les couleurs font système et qu’une couleur
isolée est une absurdité. En vertu de cette systématique interne,
les tons vont toujours par deux, « la véritable théorie des couleurs
a […] constamment affaire à des paires de couleurs 48  ». Cette
vérité peut être illustrée par les «  couleurs physiologiques  » de
Goethe (les images consécutives, par exemple), mais aussi par les
mélanges. Selon la théorie de Newton, le blanc résulte du
mélange de la totalité des rayons monochromatiques qui
composent la lumière solaire ; cette théorie méconnaît le fait que
le mélange de deux rayons suffit en réalité à produire du blanc,
pourvu que ces rayons soient convenablement choisis en fonction
des lois de la synthèse additive. Schopenhauer relève ce
phénomène et en fait le levier de sa critique. Il en conclut que
Newton aurait voulu penser des « lois indépendantes de l’œil 49 »
et qu’il a méconnu la nature essentiellement subjective des
couleurs. «  Deux de ces couleurs [scil. physiologiques] doivent
être intimement unies, afin de pouvoir donner naissance au
blanc, et cela sur la rétine elle-même, de telle sorte que les deux
moitiés séparées de son activité soient simultanément excitées,
par où se produit leur activité totale, le blanc 50.  » Il est ainsi
possible de produire du blanc avec seulement deux couleurs
prismatiques. Schopenhauer cite à ce sujet les expériences de
Helmholtz, sur lesquelles nous reviendrons. Et il en conclut que
Goethe a eu tort de nier la possibilité d’obtenir le blanc par
mélange.
La force de ces analyses réside moins dans le détail de
l’explication qu’elles avancent, laquelle demeure embryonnaire,
que dans leur teneur proprement descriptive ou
phénoménologique. Les deux phénomènes que Schopenhauer
oppose à Newton, le contraste successif (Schopenhauer ne
semble pas avoir aperçu le contraste simultané) et la possibilité
d’obtenir le blanc par mélange de deux complémentaires,
constituent en effet des objections fortes tout au moins à la
complétude de l’explication newtonienne.
Il en découle que c’est la notion de polarité qui joue le rôle le
plus décisif dans la théorie physiologique schopenhauerienne de
la couleur. Ainsi, «  les couleurs ne sont pour nous rien d’autre
que la manifestation, par des oppositions polaires, des actions de
l’œil lui-même  ». Ou, plus simplement  : «  la couleur est l’activité
qualitativement divisée de la rétine 51. » Puisque la polarité est une
propriété issue du traitement de l’information visuelle, elle ne
peut être comptée au nombre des propriétés physiques de la
lumière. Schopenhauer en conclut à «  la nature entièrement
subjective de la couleur 52 ». Pour paraphraser la célèbre formule
du Monde comme volonté et comme représentation, « le monde est
ma représentation 53  », il faut dire à présent  : la couleur est ma
représentation.

VERSIONS CONTEMPORAINES
DU SUBJECTIVISME

D’une certaine manière, la conception de Schopenhauer a


ouvert la voie à d’autres doctrines plus récentes, étayées par un
matériau expérimental plus riche. Grâce aux découvertes qui se
sont multipliées, notamment depuis les années  1960, nous
sommes aujourd’hui en position de donner sinon une explication
physiologique complète de la perception de la couleur — nous en
sommes encore loin —, du moins un schéma d’explication global.
Avant même qu’aient vu le jour les découvertes principales sur les
processus de la vision, au tout début du XIXe  siècle, Thomas
Young et Hermann von Helmholtz avaient fait l’hypothèse qu’il
existait trois types de photorécepteurs sur la rétine. Le
raisonnement de Young était le suivant :

Il est à peu près impossible d’attribuer à chaque point


de la rétine un nombre infini de particules dont chacune
vibrerait à l’unisson avec chaque ondulation possible de la
lumière  ; il devient donc nécessaire d’en supposer un
nombre limité, à trois par exemple, comme les trois
couleurs fondamentales : rouge, jaune et bleu 54.

Helmholtz donne une forme plus systématique à cette


hypothèse dans son Optique physiologique  : le système visuel
serait trichromatique. À ce moment-là, cette adoption de trois
couleurs fondamentales est une pure conjecture que ne permet
d’étayer aucune découverte empirique  ; du reste, Young retient
ses trois couleurs primaires en reprenant les trois couleurs
fondamentales du peintre  ; son choix est un choix culturel,
comme l’affirment Zuppiroli et Bussac 55, et d’ailleurs, il
n’annonce sa conjecture que du bout des lèvres. La seule chose
qui paraisse à peu près évidente, dès cette époque, c’est que les
récepteurs photosensibles de la rétine doivent occuper cette
dernière en nombre égal et se partager de manière équitable le
spectre électromagnétique  ; il doit y avoir des cellules sensibles
au jaune, au bleu, au rouge, la combinaison de leurs signaux
respectifs donnant l’infinité des couleurs.
La théorie trichromatique de Young-Helmholtz a été critiquée
par Ewald Hering, qui lui a reproché de ne pas pouvoir rendre
compte des antagonismes chromatiques 56. Si vraiment toutes les
couleurs perçues sont obtenues par combinaison de différentes
réactions physiologiques correspondant aux trois couleurs
primaires, comment se fait-il qu’il soit possible de mélanger du
rouge et du bleu (ce qui donne du pourpre ou du violet), mais pas
du rouge et du vert, attendu que rien ne peut être rouge
verdâtre ? Prenant au sérieux cette observation déjà formulée par
Goethe et Schopenhauer 57, Hering avance un système qui
comprend quatre couleurs primaires  : rouge, jaune, bleu, vert.
Ces primaires sont régies par des principes de compatibilité et
d’opposition. L’idée de Hering est que la réaction rétinienne et
neuronale à certaines «  couleurs  » inhibe la réponse à d’autres  :
ces couleurs-là sont donc antagonistes.
On a souvent rejeté la théorie de Hering au XXe siècle, car on a
supposé à tort qu’elle postulait la présence de quatre types de
récepteurs photosensibles. En fait, la physiologie l’a confirmée au
début des années  1960 en montrant que l’antagonisme
chromatique correspond au second niveau de traitement de
l’information visuelle, niveau qui est celui des cellules
ganglionnaires des couches profondes de la rétine. Nous en
savons un peu plus aujourd’hui sur ces questions, et les
recherches qui ont été faites ont donné lieu à des résultats
surprenants. La rétine est formée de trois couches  : une couche
de détection, constituée de photorécepteurs, une couche
intermédiaire et une couche de cellules ganglionnaires qui,
comme on va le voir, est sans doute le lieu du traitement des
antagonismes chromatiques mis au jour par Hering. Les cellules
photoréceptives sont de deux types, cônes et bâtonnets, et,
contrairement à ce à quoi on aurait pu s’attendre, elles ne sont
pas réparties de manière uniforme sur la rétine ; de surcroît, elles
ne se partagent pas de manière équitable le spectre
électromagnétique (planche no 2).
Les bâtonnets sont actifs principalement dans la vision
nocturne, achromatique. Ils ne véhiculent donc pas d’information
sur la couleur. Les oiseaux nyctalopes ont une rétine dotée
uniquement de bâtonnets. Les cônes, qui entrent en activité à des
niveaux de luminosité diurne, sont de trois types, chaque type
ayant une courbe d’absorption du spectre lumineux qui atteint
son maximum respectivement à 419, 531 et 559 nm. On qualifie
parfois ces trois types de cônes de «  bleu  », de «  vert  » et de
«  rouge  ». Cette terminologie prête à malentendu pour deux
raisons au moins. D’abord, s’il est vrai que les longueurs d’onde
de 419 et 531 nm correspondent effectivement au bleu et au vert,
la longueur d’onde de 559 nm ne correspond pas au rouge, mais
plutôt au vert-jaune. Ensuite et surtout, il est extrêmement
hasardeux d’appeler ces cellules de trois noms de couleurs,
puisque ces récepteurs ne sont pas isolément responsables de la
perception de ces dernières. C’est collectivement que ces trois
types de cônes (dont les deux derniers ont des spectres de
réponse qui se chevauchent) sont à la base de la perception
chromatique. Il vaut mieux par conséquent les qualifier de cônes
S (short wavelengths), M (medium wavelengths) et L (long
wavelengths). Étonnamment, ces trois types de photorécepteurs
ne sont pas présents dans des proportions identiques sur la
rétine : pour un cône S, il y a 20 cônes M et 40 cônes L. Chacun
de ces pigments visuels répond à tout le spectre visible ou
presque, et ce sont seulement leurs différences de degré
d’activation qui expliquent les différences de perception des
couleurs. Il faut ici abandonner toute conception simple de la
corrélation entre stimuli et expériences.
D’un point de vue évolutif, il semble que les cellules
photosensibles de la rétine ne se soient diversifiées que
progressivement. Les premiers mammifères ne disposaient que
d’une vision en noir et blanc, avec un seul type de pigment visuel
dont la réponse était la plus élevée au milieu du spectre visible.
Puis le cône  S semble être apparu, permettant de distinguer les
couleurs froides (bleu) des couleurs chaudes (jaune). Goethe n’a
donc pas tort de conférer à cette opposition un privilège, et d’y
voir la polarité chromatique fondamentale. Enfin seraient
apparus les deux derniers pigments (M et L), présents surtout
dans la fovéa où la résolution est la plus grande — pigments qui
ont procuré aux singes supérieurs un avantage sélectif, une acuité
visuelle supérieure à celle des autres mammifères. En effet, la
polarité rouge/vert est d’une importance cruciale pour des
animaux frugivores. C’est elle qui permet de détecter la présence
de fruits au milieu d’un feuillage 58.
L’activité des pigments visuels placés à la surface de la rétine
est aussitôt relayée par l’activité de cellules appartenant à ses
couches plus profondes. La rétine possède une structure
neurologique complexe, elle est « un morceau de cerveau extrudé
(a bit of extruded brain)  », pour reprendre une formule de
Hardin 59. Les cellules ganglionnaires, dont les extrémités (ou
axones) forment le nerf optique, conduisant l’information visuelle
au cerveau, émettent des impulsions électriques qui varient de
manière typique en présence de l’opposition rouge/vert. Ces
impulsions ont une fréquence de trente par seconde lorsqu’une
lumière rouge est projetée et elles cessent pratiquement quand
survient une lumière verte. Nous aurions ici une base
physiologique permettant d’expliquer l’antagonisme entre ces
deux couleurs, puisque cet antagonisme ne semble pas pouvoir
résulter de la différence des cônes M et L, dont la sensibilité
spectrale est extrêmement proche. Il semblerait donc, pour
schématiser, que la différence jaune/bleu, la plus ancienne du
système visuel, soit codée par la différence des réponses des
cônes S, d’un côté, et M et L, de l’autre, tandis que l’opposition
vert/rouge serait liée à un niveau plus profond du traitement de
l’information, celui des cellules ganglionnaires, c’est-à-dire de la
composante la plus récente du système visuel.
Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Les niveaux les plus élevés de
traitement de l’information dans le cortex visuel ont une
importance plus grande encore, bien qu’ils soient plus difficiles à
comprendre. C’est probablement à ce niveau-là que l’on peut
trouver des bases neurophysiologiques permettant d’expliquer
l’un des phénomènes les plus mal compris dans ce domaine, celui
de la constance de la couleur.
On aperçoit donc que les structures neurologiques apportent
une ébauche d’explication à des problèmes comme celui de
l’opposition chromatique, laquelle ne correspond à rien dans la
physique de la lumière. Les effets de contraste (successif et
simultané) pourraient être dus, au moins en partie, à ces mêmes
mécanismes. Par exemple, il semble possible de fournir une
explication physiologique à un fait sur lequel nous sommes
revenus à plusieurs reprises  : la lumière blanche peut être
obtenue par le mélange de deux faisceaux lumineux seulement.
Le mode de réponse des cellules ganglionnaires est d’inhibition
latérale, ce qui signifie qu’elles exemplifient une tendance plus
générale du système nerveux à inhiber l’activité d’une région
quand celle adjacente est stimulée 60. Cette inhibition de certains
signaux (ou de certaines configurations de signaux) quand
d’autres signaux sont transmis permettrait de comprendre que
l’effet combiné des lumières rouge et verte soit le blanc, signal
neutre, point d’équilibre qui résulte de l’inhibition réciproque des
deux systèmes chromatiques. Au niveau des cellules à opposition
spectrale, le signal correspondant au rouge est «  effacé  » par le
signal correspondant au vert, et réciproquement, de sorte que si
les lumières sont combinées selon les justes proportions, cet
effacement provoque un signal neutre, achromatique : le blanc 61.
La conséquence que l’on pourrait être tenté de tirer de ces
considérations empiriques est que, puisque la couleur perçue ne
dépend pas du stimulus physique considéré en lui-même, elle
dépend du traitement de l’information par le système nerveux. On
retrouverait ainsi la conclusion de Schopenhauer : « Les couleurs
ne sont pour nous rien d’autre que la manifestation, par des
oppositions polaires, des actions de l’œil lui-même 62.  » Les
couleurs ne seraient pas dans la nature, elles se situeraient
uniquement dans le système nerveux central des animaux, ou
dans leur conscience. La seule position philosophiquement
tenable serait dès lors celle du subjectivisme le plus extrême, d’un
subjectivisme que l’on pourrait qualifier de « neuronal ».
Il vaut la peine d’examiner cette idée d’un peu plus près en
repartant d’une version qui en a récemment été défendue, celle de
Hardin dans Color for Philosophers. Tout d’abord, Hardin
reprend, contre la théorie de l’objectivité des couleurs, un certain
nombre d’arguments que nous avons déjà rencontrés (et qui ont
été anticipés par Goethe dans sa critique de Newton), notamment
celui du caractère structuré des phénomènes colorés
—  structuration à laquelle il est impossible de trouver un
équivalent dans le continuum des longueurs d’onde :

Au moment où nous parlons, il n’y a pas la moindre


raison de penser qu’il existe un ensemble de propriétés
physiques externes qui soit l’analogon de la structure
quadripartite des couleurs dont nous faisons l’expérience.
L’orange et le pourpre sont toujours binaires, mais le rouge
ne l’est pas. La théorie des processus d’opposition
(opponent-process theory) nous dit qu’il en est ainsi et
pourquoi il en est ainsi. Les théories des longueurs d’onde
et de la réflexion de la lumière ne nous disent ni l’un ni
l’autre. Elles ne nous permettent donc pas de comprendre
les similarités et les différences que l’on trouve entre le
rouge, l’orange et le pourpre, et, par conséquent, à mes
yeux, elles échouent à constituer des théories adéquates de
la couleur 63.
Le point de départ de ce raisonnement est la distinction
couleurs unitaires/couleurs binaires (il pourrait être aussi le
phénomène de complémentarité ou d’antagonisme chromatique).
Mais, pourrait-on objecter, qu’est-ce qui nous assure que le rouge
n’est pas binaire lui aussi  ? Pourquoi le rouge ne pourrait-il pas
être défini comme un orange-pourpre, et le vert comme un jaune
bleuté  ? Ne sont-ce pas seulement ici des conventions
linguistiques qui nous font écarter ces possibilités  ? Cette
question nous occupera dans la deuxième partie. Si vraiment les
légalités qui structurent le champ phénoménal des couleurs ne
dépendent que de conventions linguistiques qui pourraient être
autres qu’elles ne sont, alors peut-être, après tout, l’objectivisme
est-il philosophiquement tenable.
Toutefois, un argument qui nous conduit à penser que la
distinction couleurs binaires/couleurs unitaires ne peut pas être
de nature purement conventionnelle est le suivant  : si le rouge
était un orange-pourpre, il serait une couleur intermédiaire entre
un rouge jaunâtre (l’orange) et un rouge bleuâtre (le pourpre)  ;
mais cela reviendrait à affirmer que le rouge est une couleur
intermédiaire entre deux rouges (deux nuances de rouge), ce qui
est absurde. Si l’on voulait échapper à cette conséquence, il
faudrait dire non pas que le rouge est intermédiaire entre l’orange
et le pourpre, mais qu’il est intermédiaire entre le jaune et le
bleu ; le rouge devrait être défini comme un jaune-bleu, ce qui, de
nouveau, est absurde, mais cette fois parce que le jaune et le bleu
sont des couleurs incompatibles, et que rien, donc, ne peut être
jaune-bleu. Le même raisonnement s’applique au vert, qui ne
saurait être défini comme un bleu-jaune, au bleu, qui ne peut être
conçu comme un rouge-vert, et au jaune, qui n’est évidemment
pas un vert-rouge.
On pourrait développer d’autres lignes d’argumentation
similaires, valant pour d’autres structures phénoménales de la
couleur  : contrastes simultané et successif, phénomènes
d’incompatibilité, etc.
Un deuxième argument contre l’objectivisme (et donc, prima
facie, en faveur du subjectivisme) réside dans l’extrême disparité
des phénomènes chromatiques du point de vue physique. Si l’on
conçoit la vision des couleurs comme la détection d’invariants
physiques, on est obligé de supposer l’existence d’une réalité
physique un tant soit peu homogène derrière la perception d’une
même couleur. Mais est-ce le cas ? Manifestement non. Il y a des
couleurs par incandescence (rouge de la flamme), des couleurs
par dispersion de la lumière (bleu du ciel), des couleurs par
réfraction et dispersion (arc-en-ciel), des couleurs organiques
(peaux des animaux), des couleurs par interférence (bulles de
savon), des couleurs qui dépendent de la température moyenne
des atomes et ions (le bleu de l’étoile Sirius), des couleurs qui
dépendent de transferts d’ions (le bleu du saphir) —  cette liste
n’étant pas exhaustive. Inversement, des couleurs extrêmement
différentes sont dues à des causes physiques très proches : le vert
de l’émeraude et le rouge du rubis sont dus tous deux à une
même impureté du cristal, le chrome  ; la force du champ
cristallin est simplement moins grande dans le cas de l’émeraude
que dans celui du rubis, et cette seule différence est à l’origine de
leur contraste spectaculaire de couleur 64. Comme l’écrit Hardin,
« il existe tout simplement trop de facteurs causaux hétérogènes
dans les objets pouvant entraîner que ceux-ci nous apparaissent
jaunes dans des circonstances normales. Il n’est pas le moins du
monde plausible de supposer que les choses jaunes sont les
membres d’une espèce naturelle physique, et la charge de la
preuve incombe à celui qui soutient l’existence d’une telle espèce
naturelle  ; c’est à lui qu’il revient de montrer quel candidat
satisfait effectivement à cette condition 65 ».
Si l’on s’en tient aux couleurs du spectre, on a vu que le
problème était le suivant  : une même couleur perçue peut être
obtenue par différents mélanges de lumières de longueurs d’onde
différentes ; par exemple, quelqu’un qui voit du jaune pur quand
on projette une lumière de 572 nm verra aussi un jaune pur avec
un stimulus obtenu par le mélange d’une lumière de 550  nm et
d’une lumière de 650 nm 66. Encore une fois, dans la lumière elle-
même, on ne peut identifier aucune réalité physique qui soit
commune à toute perception d’un jaune pur ou d’un bleu pur, ou
même qui soit suffisamment semblable dans tous les cas.
Ce faisceau d’arguments conduit, semble-t-il, à une forme de
subjectivisme, c’est-à-dire à la thèse selon laquelle «  la seule et
unique chose que des réalités qui possèdent la couleur K doivent
posséder en commun, c’est qu’elles apparaissent K à O dans les
conditions S.  Donc, les couleurs unitaires sont des couleurs qui
apparaissent unitaires à O dans les conditions S et les couleurs
binaires sont celles qui apparaissent binaires à O dans S 67 ».
Cette formulation de la thèse subjectiviste va pourtant être
discutée et critiquée par Hardin lui-même. En effet, nous avons
encore affaire ici à un subjectivisme «  faible  », car compatible
avec l’idée d’une certaine objectivité des couleurs. Sans doute,
cette objectivité ne peut plus être déterminée de manière
purement physique, abstraction faite de la couleur perçue par
l’observateur. L’objectivisme physique, dans cette mesure, s’est
révélé intenable. Mais, en fixant des conditions normales
d’observation et en faisant référence à un observateur normal, il
est possible de maintenir que les couleurs sont, malgré tout, des
propriétés des objets. Un pull-over sera un pull-over carmin à la
condition qu’il semble carmin à tout observateur normal dans des
conditions normales d’éclairage.
Il reste donc quelque chose de l’objectivisme dans cette
première version du subjectivisme. Au lieu de soutenir
l’objectivisme dans sa version simpliste (selon laquelle à toute
longueur d’onde et à toute réflexion spectrale correspond une
perception de couleur et une seule), le partisan de cet
objectivisme plus subtil —  compatible avec un subjectivisme
modéré  — se contentera d’affirmer qu’il y a bien une objectivité
des couleurs du moment que l’on peut spécifier un « observateur
normal » et des « conditions normales » d’observation. Hardin va
rejeter cette version faible du subjectivisme pour en adopter une
beaucoup plus radicale, et cela, au nom de deux arguments
principaux  : (1) la notion de conditions normales d’observation
ne recouvre rien dans les faits  ; (2)  il en va de même pour la
notion d’un observateur normal. Conclusion  : si les notions de
conditions normales d’observation et d’observateur normal
découlent de simples conventions qui ne correspondent à rien
dans les faits, alors la couleur « objective » des choses se ramène
à son tour à une simple convention. C’est, comme on l’a vu, ce
que soutenait Démocrite d’après Galien 68.
Ces deux arguments méritent d’être examinés de près.
Premièrement, l’idée de conditions standard d’observation
n’est pas tenable, affirme Hardin  ; souvent, on fixe comme
conditions «  normales  » d’observation celles d’une vision à la
lumière diurne, si possible avec exposition au nord, dans une
lumière comprise entre 6  500 et 7  500  degrés Kelvin (Munsell
Book of Color). Mais il ne s’agit là que d’une convention. En effet,
la lumière diurne ne révèle pas mieux les couleurs que les
éclairages artificiels. Une lumière artificielle (une lampe à
incandescence, par exemple) permet de différencier des
compositions spectrales que la lumière du jour ne permet pas de
distinguer, et vice versa. Pour tout éclairage, certaines
compositions spectrales sont perçues de manière identique et
d’autres sont distinguées  ; mais ce ne sont pas forcément les
mêmes compositions spectrales qui sont perçues de manière
identique et distinguées, pour deux éclairages donnés.
Deuxièmement, les différences individuelles dans la
perception des couleurs rendent extrêmement problématique la
référence à un observateur normal. La méthode d’effacement
chromatique (chromatic cancellation procedure) le montre bien.
Un sujet prend place devant un appareil appelé monochromateur
duel (dual monochromator) qui sélectionne des longueurs d’onde
dans le spectre lumineux et permet ainsi de combiner deux
longueurs d’onde différentes 69. Il règle son appareil pour obtenir
un bleu pur (ne tirant ni sur le vert ni sur le rouge) 70. L’appareil
mesure exactement (en nanomètres) la longueur d’onde
sélectionnée. Le sujet pourra ensuite obtenir, par combinaison
avec une autre longueur d’onde, le blanc. Le problème qui se pose
est le suivant  : les sujets vont-ils régler leur appareil de manière
identique quand on leur demandera, par exemple, d’obtenir un
bleu pur ou un vert pur  ? La réponse est négative. Les réglages
varient considérablement d’un individu à l’autre. Par exemple,
pour le vert, les «  choix  » des sujets d’expérimentation peuvent
varier de 486 à 535 nm, ce qui revient à dire que les différences
individuelles peuvent couvrir 13 % du spectre. Il s’ensuit, conclut
Hardin, même en laissant de côté le cas du daltonisme et des
déficits visuels, que nous ne voyons pas tous les mêmes
couleurs 71. La couleur est subjective non seulement au sens où
elle est toujours dépendante d’un sujet en général, mais au sens
où elle est tributaire d’un sujet individuel : elle n’est pas la même
pour vous et pour moi. Il n’existe par conséquent d’observateur
«  normal  » que par convention. Des observateurs différents,
précise Hardin, «  voient des stimuli identiques de manière
légèrement différente —  un fait qui est extrêmement
dommageable pour la suggestion du subjectiviste de spécifier les
propriétés de couleur des objets physiques en termes de leurs
effets sur “un observateur normal” 72  ». Et si la différence est si
importante d’un homme à l’autre, que doit-elle être entre un
homme et un animal !
Tout cela conduit Hardin à son subjectivisme radical  : on ne
peut résoudre le problème de la «  localisation  » des couleurs
perçues sur le spectre que de manière conventionnelle, en faisant
par exemple une moyenne de tous les résultats empiriques
obtenus à l’occasion du test d’effacement chromatique, ou en
déterminant une valeur de manière arbitraire. Il s’ensuit que les
«  objets colorés sont une illusion, mais non une illusion
infondée 73 », dans la mesure où cette pure apparence est partagée
par les autres membres de notre espèce. La perception des
couleurs n’est guère autre chose qu’un mirage, «  une illusion,
quoiqu’une illusion très durable 74  ». «  Il nous faut être
éliminativistes, conclut Hardin, en ce qui concerne la couleur en
tant que propriété des objets, mais réductionnistes en ce qui
concerne les expériences de la couleur 75.  » De telles conclusions
nous ramènent inévitablement au voisinage de l’ontologie des
sense data 76, bien que Hardin ne prenne pas clairement position
en faveur de cette dernière. Et l’on voit bien pourquoi  : si une
couleur n’est ce qu’elle est que parce qu’elle nous semble telle,
sans qu’il y ait ici aucun fundamentum in re ; si donc, pour une
couleur, être telle ou telle, c’est paraître telle ou telle à quelqu’un
(esse est percipi), alors la couleur se ramène sans reste à la
perception que nous en avons, et nous aboutissons à un
subjectivisme extrême, voire à une forme de solipsisme. Jamais
nous ne pourrons partager notre monde coloré avec autrui  ;
jamais nous ne serons assurés que nous parlons des mêmes
nuances lorsque nous employons les mots «  cyan  » ou
« magenta ».
Une telle position est-elle défendable  ? Nous proposons de la
discuter plus en détail au chapitre suivant.
Chapitre III

UNE CRITIQUE DU SUBJECTIVISME :
L’APPROCHE ÉCOLOGIQUE
DE LA COULEUR

Hardin, au terme d’un périple philosophique non dénué


d’intérêt, retrouve une idée très répandue à notre époque (mais
pas pour autant vraie  !), une certaine vulgate issue des
neurosciences : le cerveau « fabriquerait » les couleurs. C’est, par
exemple, ce qu’on peut lire dans l’ouvrage de Zuppiroli et
Bussac : « Monge avait compris comment le cerveau fabrique de
façon globale les sensations colorées 1.  » Mais que veut dire ici
« fabriquer » ? Et à supposer que la couleur soit une « illusion »,
de quel genre d’illusion s’agit-il ?
Dire que le cerveau « fabrique » les couleurs revient à dire que
les couleurs telles que nous les expérimentons ne sont que l’effet
subjectif d’une stimulation proximale, de l’activation par la
lumière des récepteurs de notre rétine et du traitement de cette
information optique par le cortex visuel, et qu’elles ne véhiculent
aucune information objective concernant le stimulus distal, la
structure atomique et moléculaire des surfaces et la manière dont
celles-ci absorbent sélectivement certaines longueurs d’onde du
spectre et transmettent les autres. En d’autres termes, cette
affirmation revient à soutenir que les couleurs perçues des objets
qui nous entourent sont fondamentalement du même type que les
images consécutives ou les phosphènes  : elles ne nous révèlent
aucune structure de notre environnement physique ; elles ne nous
manifestent que la manière dont nous sommes affectés par lui.
Pourtant, il semble à première vue qu’il existe une différence
phénoménologique notable entre les couleurs en tant que
propriétés persistantes des objets, qui conservent une grande
stabilité à travers des conditions d’observation changeantes, et de
simples sensations colorées. Si certaines des couleurs que le
monde nous présente nous apparaissent comme des propriétés
relativement stables des objets, n’est-ce pas parce qu’elles sont de
telles propriétés ? C’est ici que le subjectivisme neuronal introduit
la notion d’illusion : en attribuant aux choses qui nous entourent
des couleurs, nous serions victimes d’une illusion «  naturelle  »,
au sens où elle serait largement partagée par les autres membres
de notre espèce. Le propre d’une illusion est que celui qui en est
victime, au moment où il en est victime, est incapable de la
différencier d’une perception véritable — il n’en a pas conscience,
sur le moment même, comme d’une illusion. La croyance en une
réalité des couleurs indépendante de l’observateur serait une
illusion globale de ce type. Nous ne pourrions nous empêcher de
prêter des couleurs aux choses de la même manière que celui qui
est victime d’une hallucination ne peut s’empêcher de céder à son
hallucination, d’accorder une existence à des objets qui n’en ont
pas.
Pourtant, le recours à la notion d’illusion (ou d’hallucination)
suppose, pour faire sens, que nous soyons capables d’avancer des
critères de la distinction illusion/perception. Supposons que je
croie voir mon père devant moi, assis dans un fauteuil, dans la
pièce où je me trouve, et que, l’espace d’un instant, je sois
persuadé de sa présence. Même le fait de savoir que mon père est
décédé il y a de nombreuses années ne m’empêche pas de
tressaillir ni ne dissipe mon impression d’une présence réelle.
Néanmoins, même dans une telle situation, et même si, sur le
moment même, je n’arrive pas à faire le départ entre mon
hallucination et une perception véridique, je n’en dispose pas
moins, plus généralement, de critères me permettant de les
départager une fois l’hallucination passée. Par exemple, mon père
n’est pas entré par la porte, il y a eu simplement un moment où il
était là, dans la pièce (les romanciers adeptes des histoires de
fantômes usent souvent de ce procédé). En d’autres termes, il ne
m’est pas possible de relier cette apparition à d’autres apparitions
ni de reconstruire une histoire causale cohérente. En outre, à un
moment donné, l’hallucination s’est dénoncée comme telle : je me
suis approché du fauteuil, j’ai esquissé le mouvement d’en faire le
tour, et cette apparence ne s’est pas enchaînée à d’autres
apparences concordantes de mon père qu’il m’aurait été possible
d’explorer plus en détail : l’apparence s’est dissipée et je me suis
retrouvé seul dans la pièce. Une hallucination, en effet,
contrairement à une perception, ne me présente pas un parcours
réglé d’apparitions à travers lesquelles ma connaissance de l’objet
s’enrichit, se complète  ; elle ressemble davantage à un feu follet
qui s’évanouit presque aussitôt. Si je suis fondé à parler ici
d’«  hallucination  », c’est parce que tous ces critères (et d’autres)
existent pour départager hallucination et perception.
La notion d’hallucination va donc de pair avec celle de
perception fiable : là où la seconde n’a pas de place, la première
n’a pas de sens non plus. Si toute couleur était réellement une
illusion, il faudrait renoncer à toute distinction entre couleurs
«  accidentelles  » et couleurs durables des choses. Or la
phénoménologie de la couleur exige que nous fassions une
distinction de ce type. Le problème d’une conception des couleurs
comme pures illusions est qu’en alignant tous les phénomènes
chromatiques sur les «  couleurs accidentelles  », elle ne parvient
pas à rendre justice à la phénoménologie de la couleur.
Certes, on pourrait répondre qu’une théorie comme celle de
Hardin ne prête pas aux couleurs le statut d’illusions stricto
sensu. Elle établit plutôt une analogie entre illusions
« naturelles » et phénomènes chromatiques. Dans l’emploi qu’en
fait Hardin, «  illusoire  » veut dire simplement, au sujet de la
couleur perçue, qu’elle ne nous renseigne en rien sur le stimulus
distal et, par voie de conséquence, qu’elle ne permet de détecter
aucune propriété réelle (physique) du monde qui soit homogène
pour une même couleur perçue. Mais, même réinterprétée de
cette manière, l’idée d’une pure subjectivité des couleurs, qui
devraient être dès lors projetées sur le monde pour le recouvrir
comme une robe chatoyante, est très énigmatique. Il est difficile
de donner un sens à l’idée de sensations, c’est-à-dire de propriétés
immanentes à l’esprit, qui seraient « projetées » sur les choses et
nous apparaîtraient, à l’occasion de cette projection, comme des
propriétés pérennes de celles-ci. Comment ce qui est supposé être
une pure modification de nous-mêmes pourrait-il se présenter à
nous comme quelque chose d’extérieur et d’indépendant de nous,
comme une propriété stable des objets  ? Comme le remarque
Michael Tye, «  le projectivisme, à la réflexion, semble
incompréhensible. Les qualités que nous expérimentons en
voyant les couleurs des surfaces sont expérimentées comme des
qualités de ces surfaces […]. Assurément, je ne peux attacher
aucun sens à l’affirmation selon laquelle la rougeur que
j’expérimente comme recouvrant la surface d’une tomate mûre
est en réalité une propriété de mon expérience 2 ».
Le subjectivisme de Hardin repose en fait sur un présupposé
fondamental  : celui selon lequel la perception viserait à détecter
des propriétés de l’univers physique et, comme l’ont montré un
certain nombre de considérations sur la variabilité individuelle de
cette perception et sur l’hétérogénéité des propriétés physiques
sous-jacentes à la perception d’une même couleur, échouerait à le
faire. D’où ce qui constitue le véritable enjeu de ce débat  : la
perception échoue-t-elle réellement dans la tâche qui est la
sienne  ? La perception vise-t-elle vraiment à détecter des
invariants physiques de notre environnement  ? C’est ce
présupposé, en tout cas, qui conduit Hardin à passer d’un
objectivisme, dont il a montré le caractère intenable, à un
subjectivisme extrême. Il convient donc de s’arrêter à cette
prémisse de son argumentation, et nous le ferons ici en nous
inspirant d’un certain nombre de remarques d’Evan Thompson,
qui lui-même se réclame de l’optique écologique de James
J. Gibson 3.

L’APPROCHE ÉCOLOGIQUE
DE LA PERCEPTION DES COULEURS

La thèse selon laquelle la perception aurait pour but de nous


permettre de détecter un certain nombre d’invariants physiques
de notre environnement peut être interrogée à la lumière d’une
autre thèse, que l’on peut qualifier d’«  écologique  » au sens de
Gibson, celle d’après laquelle la perception aurait plutôt pour
finalité de mettre l’animal en rapport avec des invariants utiles et
signifiants pour sa vie dans l’environnement biologique auquel il
appartient. Ainsi, pour reprendre un exemple déjà mentionné, un
chimpanzé a la possibilité, acquise au cours de l’évolution de son
espèce, d’apercevoir un fruit rouge se détacher sur un feuillage,
non parce qu’il serait un physicien en herbe, préoccupé de
détecter la composition spectrale de la lumière ambiante
réfléchie par les surfaces — apprenti physicien qui échouerait dès
lors dans son entreprise au motif que différentes compositions
spectrales peuvent entraîner une même perception de rouge  —,
mais parce qu’il est un animal frugivore particulièrement bien
adapté à son environnement, capable d’y discerner, avec une plus
grande acuité visuelle que les membres d’autres espèces, la
présence de fruits au milieu d’une végétation épaisse.
En somme, pourrait-on argumenter, Hardin a raison de
rejeter la position objectiviste ; mais il s’en faut de beaucoup qu’il
soit fondé à en inférer sans plus de précautions la subjectivité
pure et simple des couleurs. L’échec de l’objectivisme n’entraîne
que le subjectivisme serait la seule position défendable qu’à la
condition de souscrire à une prémisse additionnelle. Cette
prémisse implicite qui seule permet de conclure, de ce que le
phénomène de la couleur est structuré par des relations qui n’ont
pas d’équivalent dans le domaine de la physique de la lumière ou
des surfaces, à la thèse selon laquelle la couleur, puisqu’elle
n’appartient pas au monde physique, est une propriété
intrinsèque de certains états mentaux (auxquels correspondent
éventuellement des états cérébraux, voire qui sont identiques à de
tels états), est que la couleur doit être ou bien « dehors », dans le
monde physique, ou bien «  dedans  », dans l’esprit, c’est-à-dire
identique à un état mental (lui-même causé par un état cérébral,
voire identique à lui). Hardin argumente comme suit :

Puisque les objets physiques ne sont pas colorés et que


nous n’avons pas de bonnes raisons de croire qu’il y a des
supports non physiques des phénomènes de couleur, et
puisqu’il faut bien que les objets colorés soient physiques
ou non physiques, nous n’avons pas de bonnes raisons de
croire qu’il y a des objets colorés. Les objets colorés sont
des illusions, mais non des illusions infondées. Nous
sommes normalement dans des états visuels chromatiques,
et ces derniers sont des états neuronaux 4.

L’alternative sur laquelle repose ce raisonnement est celle en


vertu de laquelle ou bien les couleurs sont des caractéristiques
intrinsèques des objets, déterminées au niveau physique, ou bien
ce sont des propriétés intrinsèques du « mental », déterminées au
niveau neuronal. Mais une autre possibilité existe : que la couleur
ne soit pas du tout une propriété intrinsèque de quoi que ce soit.
Il faudrait alors la comprendre comme une propriété relationnelle
d’un environnement pour un organisme vivant doué de capacités
visuelles qui ont évolué avec son espèce 5. Cette propriété
relationnelle —  et c’est cela qui la différencie des relations
envisagées dans l’approche dispositionnaliste classique de Locke
et de Newton, dans laquelle les couleurs étaient déterminées à la
fois comme des propriétés dispositionnelles de l’objet physique et
comme des propriétés relationnelles mettant en jeu le
sensorium — n’est plus du tout une relation physique. En effet, du
point de vue de la perspective écologique, il faut abandonner
l’hypothèse selon laquelle la perception serait la détection de
propriétés physiques de l’environnement de l’animal. Pourquoi
devrait-elle l’être ?
Essayons de donner forme à cette possibilité. Les couleurs,
pourrait-on affirmer, ne sont ni des propriétés intrinsèques
(physiques) de l’environnement de l’animal, ni des propriétés
intrinsèques du psychisme de l’animal, mais des propriétés
dispositionnelles et relationnelles à la fois, qui ne peuvent être
décrites de manière pertinente qu’au niveau de la relation
biologique que l’animal entretient avec son environnement. Les
couleurs, ainsi comprises, sont la manifestation visible du genre
de rapport qui unit un vivant pourvu de besoins vitaux à son
environnement, elles n’ont en elles-mêmes aucune vocation à
« représenter » correctement la réalité du point de vue physique ;
elles présentent à l’animal son milieu de manière à ce qu’il puisse
y remplir au mieux ses tâches. On s’aperçoit ainsi, par exemple,
que la vision humaine possède sa plus grande acuité dans les
conditions d’éclairage qui sont celles d’un sous-bois. On observe
également que la vision des couleurs ne confère un avantage
sélectif à l’animal (par rapport à la vision achromatique) que
lorsque ses cibles d’action sont enveloppées d’un demi-jour, dans
des conditions changeantes d’ombre et de lumière. De telles
considérations invitent à penser que la vision des couleurs n’est
ordonnée à aucune détection d’invariants physiques, mais plutôt
à la détection d’invariants biologiques, c’est-à-dire qu’elle tend à
présenter à l’animal son environnement, non de la façon la plus
exacte d’un point de vue cognitif, mais de la façon la plus adaptée
à ses tâches, qui sont des tâches de vie et non des tâches de
connaissance.
En d’autres termes, le présupposé implicite du subjectivisme
neuronal (et plus généralement du cognitivisme dans sa forme la
plus répandue) est son approche purement gnoséologique des
problèmes, qui oublie que la vision s’est développée au cours de
l’évolution pour répondre à des besoins adaptatifs, pour rendre
possible une symbiose de l’animal avec son environnement.
Pourquoi les oiseaux migrateurs ont-ils une vision qui embrasse
une partie de l’infrarouge ? Sans doute parce que cette vision est
utile à la «  navigation aérienne 6  ». Pourquoi les poissons (ou
certains poissons) perçoivent-ils les couleurs ? Peut-être pour de
tout autres raisons. En somme, «  il n’y a pas un seul et unique
type de propriété distale que la vision des couleurs aurait pour
fonction biologique de détecter 7 ».
On pourrait même se demander si la fonction biologique de la
vision chromatique est de détecter quoi que ce soit. Qui dit
«  détection  » dit saisie d’une information indépendante de
l’observateur. Par exemple, le phénomène de la constance de la
couleur, qui reste encore mal expliqué, a-t-il pour fonction de
véhiculer une information fiable sur la réflexion spectrale des
surfaces physiques  ? Et en quoi cela servirait-il à l’animal  ? On
pourrait raisonner autrement et dire que si le phénomène de la
constance peut aussi permettre de «  détecter  » ce genre
d’information, telle n’est pas en tout cas sa fonction primordiale ;
il s’agit seulement d’une caractéristique qui découle
accidentellement de cette fonction. D’un point de vue
«  écologique  », on peut penser que le phénomène de constance
sert plutôt à générer des catégories perceptives stables permettant
à l’animal d’identifier et de classifier des objets en fonction de ses
besoins. « Au lieu de procurer des indices perceptifs constants de
la réflexion des surfaces, avance Thompson, le rôle principal de la
vision des couleurs [et du phénomène de constance] est
probablement de générer un ensemble relativement stable de
catégories perceptives qui puissent faciliter l’identification des
objets et guider la conduite en conséquence 8.  » La critique que
l’approche écologique de la vision adresse au subjectivisme
cognitiviste (l’idée que le cerveau fabriquerait la réalité, ou
fabriquerait des modèles internes de cette réalité) n’est alors pas
sans rappeler la critique que Heidegger et Merleau-Ponty avaient
adressée à la phénoménologie de Husserl : le rapport premier au
monde n’est pas d’ordre théorétique, il est d’ordre pratique,
déterminé par des besoins vitaux et des buts, et —  faudrait-il
maintenant ajouter  — ces besoins et ces buts ne peuvent être
décrits convenablement qu’au niveau écologique des relations
qu’un animal entretient avec son Umwelt.
Certes, Hardin, comme d’autres cognitivistes, signale souvent
en passant que la vision des couleurs satisfait à des intérêts
adaptatifs. Le problème est qu’en réduisant les couleurs à des
qualia intérieurs, et à leur base neuronale, il tend à priver ces
couleurs de toute signification écologique  : car une telle
«  signification  » (l’affordance dont parle Gibson 9, que l’on peut
rendre en français par « suggestion d’agir ») ne peut être décrite
qu’au niveau de l’interaction de l’animal, en tant que doué de
capacités et de buts, avec son milieu de vie dans lequel ces
capacités et ces buts prennent place. Une signification ressaisie
au niveau écologique ne peut être comprise comme une propriété
intrinsèque du mental. En d’autres termes, c’est l’internalisme de
l’approche de Hardin qui l’amène à sous-estimer l’importance de
la relation animal-environnement. Comme le remarque Evan
Thompson,

[…]  c’est précisément la valeur de signal (the signal


significance) du contenu de perception de la vision des
couleurs dont il devient impossible de rendre compte dans
un tel cadre de pensée. La valeur de signal d’un contenu de
perception chromatique ne peut pas être expliquée
exhaustivement en termes proximaux (intradermiques),
car elle est constituée par des couplages organisme-
environnement (où l’environnement, bien sûr, inclut
d’autres animaux). En général, rien n’est intrinsèquement
un signal  : quelque chose n’est un signal qu’en relation
avec un émetteur et un récipiendaire. De la même manière,
la valeur de signal de la couleur n’est ni intrinsèque aux
réflexions spectrales, ni intrinsèque à des états neuronaux :
c’est une structure relationnelle de l’animal pris comme un
tout, dans son interaction avec son environnement 10.

On peut en conclure que les couleurs sont «  des propriétés


dispositionnelles de niveau écologique 11 » qui, en jouant leur rôle
de signaux biologiques, et en satisfaisant ainsi aux besoins
adaptatifs de l’animal, c’est-à-dire en lui permettant de s’orienter
au mieux dans son environnement de vie concret, sont
nécessairement liées à des signaux vitaux ou à des affordances.
On pourrait d’ailleurs rapprocher ces «  suggestions d’agir  » de
notions déjà avancées par la Gestaltpsychologie ou la
phénoménologie. Les affordances de Gibson ressemblent
beaucoup aux Aufforderungscharaktere de Kurt Lewin et aux
« significations vitales » ou « valeurs vitales » de Merleau-Ponty.
Pour ce dernier également, il est impossible de comprendre une
couleur comme un simple quale, un état interne du sujet, en la
coupant de la relation vitale qui unit l’organisme percevant à son
milieu : « La vision est déjà habitée par un sens qui lui donne une
fonction dans le spectacle du monde comme dans notre
existence. Le pur quale ne nous serait donné que si le monde était
un spectacle et le corps propre un mécanisme dont un esprit
impartial prendrait connaissance. Le sentir, au contraire, investit
la qualité d’une valeur vitale, la saisit d’abord dans sa
signification pour nous […]. Le sentir est cette communication
vitale avec le monde qui nous le rend présent comme lieu familier
de notre vie 12. »
Le partisan du subjectivisme neuronal pourrait toutefois
objecter à l’approche écologique de la perception qu’il ne nie pas
du tout, pour sa part, que la perception des couleurs d’un animal
soit liée à ses besoins biologiques ; mais que cela n’enlève rien, en
réalité, à la subjectivité de la couleur, puisque, même si, du point
de vue écologique, le but de la vision n’est pas de détecter des
invariants physiques, mais de permettre à l’animal de s’adapter
au mieux à son environnement, il n’empêche qu’elle ne permet pas
de détecter de tels invariants, et c’est cela, et cela seulement, qui
compte en dernier ressort quand on formule le problème de la
subjectivité de la couleur. Autrement dit, aux yeux du partisan du
subjectivisme neuronal, la physique joue la fonction d’un véritable
absolu à l’aune duquel le problème tout entier doit être mesuré.
Il se pourrait que le partisan de l’approche écologique soit
embarrassé par cette réponse, car lui-même part de l’idée d’un
environnement physique, à ceci près qu’il conçoit cet
environnement comme étant plus complexe qu’on ne le suppose
généralement. Il existe en effet, affirme Gibson, une «  optique
écologique  » qui devrait se substituer à l’optique classique pour
permettre de formuler adéquatement le problème de la vision, et
cette optique écologique n’a pas affaire à la lumière comme onde
ou comme flux de photons, mais à une «  lumière ambiante  »,
c’est-à-dire à la lumière telle qu’elle est réfléchie par une
multitude de surfaces dans un environnement optique complexe.
La discipline que Gibson appelle de ses vœux n’est donc rien
d’autre qu’une complexification de l’optique traditionnelle. Mais
alors, l’approche écologique n’a ébranlé qu’en apparence l’idée que
la physique jouerait le rôle d’un véritable absolu pour la
formulation du problème de la vision, puisqu’elle-même part d’une
description de l’environnement de l’animal qui se borne à
complexifier la description physique habituelle. Or cet
environnement tel que le perçoit l’animal présente un certain
nombre de traits qui ne peuvent avoir d’équivalent dans la
physique de la lumière, même complexifiée conformément à
l’optique écologique  ; il devient alors de nouveau quelque chose
qui ne peut guère être qualifié autrement que de « subjectif ». Et
l’approche écologique tout entière peut être considérée comme
une variante du subjectivisme à propos des couleurs.

LES LIMITES
DE L’APPROCHE ÉCOLOGIQUE

Cette difficulté fait signe vers un certain nombre de


limitations de la perspective écologique. Il semble en effet qu’il y
ait bien une ambiguïté au point de départ de l’approche
écologique de la perception. Gibson ne part pas d’une description
immanente de la perception, comme le ferait un
phénoménologue  ; il part d’une description optique du milieu
environnant de l’animal dans les termes d’une optique
écologique, et il pense à partir de là la perception comme simple
« saisie (pick-up)  » d’une «  information visuelle  » disponible. Ce
recours au concept d’information est problématique. En effet,
pourrait-on demander, les couleurs sont-elles spécifiées dans
l’information comme telle  ? Les couleurs peuvent-elles être
conçues comme des propriétés de l’«  information visuelle  » qui
est accessible dans l’Umwelt de l’animal ? Cela fait tout aussi peu
sens, semble-t-il, que d’affirmer que les couleurs sont des
propriétés de la lumière ambiante. Ainsi, Gibson ne semble pas en
mesure de dépasser, dans sa formulation même du problème, une
forme d’objectivisme qui pourrait donner raison à ses adversaires
et leur permettre de conclure que, puisque les couleurs ne sont
pas « objectives » en ce sens-là, elles doivent être subjectives.
Examinons les choses de plus près. Au point de départ de la
théorie gibsonienne de la perception, il y a un flux d’information.
Gibson définit son «  réalisme direct  » en affirmant que, lorsque
l’animal perçoit, il se borne à «  prélever (pick up)  » de
l’information visuelle dans son environnement optique. Cette
affirmation s’oppose à l’idée répandue dans l’approche cognitive
classique selon laquelle la perception serait un codage/décodage
d’information grâce auquel le cerveau se construirait un « modèle
intérieur  » ou une représentation de la réalité. Or, ce concept
d’information paraît avoir précisément pour but d’éviter deux
autres concepts : ceux d’expérience et de phénomène. En affirmant
que la perception est une saisie ou un prélèvement d’information
dans un «  flux optique  », Gibson écarte toute description de la
perception en termes expérientiels et phénoménaux. Pour quelle
raison  ? La réponse semble être la suivante. Gibson entend par
«  expérience  » les vécus subjectifs, internes, d’un observateur  ; il
entend par «  phénomène  » les représentations des choses dans
notre esprit. C’est parce qu’il comprend ainsi ces notions qu’il
affirme, par exemple, que les affordances ne sont pas des
significations phénoménales  : elles «  ne sont ni physiques, ni
phénoménales 13 ». De même, c’est parce qu’« expérience » signifie
manifestement pour lui quelque chose d’interne au sujet (ou au
psychisme de l’animal) qu’il refuse de dire que les affordances
relèvent du domaine de l’expérience  : elles sont «  des propriétés
des choses considérées en référence à un observateur, mais ne sont
pas des propriétés des expériences de l’observateur 14 ».
Certes, Gibson nous met en garde  : le concept d’information
tel qu’il l’emploie n’est pas celui de Shannon et Weaver.
L’information n’est pas ici ce qu’un émetteur communique à un
récepteur au moyen d’un code, puisqu’il n’y a, dans la perception,
ni émetteur, ni récepteur, ni code d’aucune sorte. Ainsi, précise
Gibson, «  on conçoit l’information comme quelque chose de
disponible dans le flux d’énergie ambiant, et non comme des
signaux dans un faisceau de fibres nerveuses 15  ». On voit quelle
conception Gibson combat : c’est celle que nous avons qualifiée à
la suite de Thompson de «  subjectivisme neuronal  ». Mais ce
concept d’information n’est-il pas profondément ambigu  ? C’est
ce que révèle le problème des affordances. D’après le «  réalisme
direct » de Gibson, les suggestions d’agir sont contenues dans le
flux de l’information lui-même et simplement prélevées en lui. Les
suggestions d’agir «  sont spécifiées dans l’information du
stimulus. Elles semblent être perçues directement parce qu’elles
sont perçues directement 16  ». Mais qu’est-ce que cela signifie au
juste  ? Les suggestions d’agir ne peuvent tout de même pas être
spécifiées par l’information toute seule, abstraction faite de sa
relation à l’animal et aux aptitudes de ce dernier, par exemple,
dans le cas de l’affordance que nous présente une boîte aux
lettres, de la capacité humaine à poster du courrier, ou, pour
l’affordance que cette même boîte aux lettres revêt pour une
mésange, de la capacité de l’oiseau à y nidifier. Mais alors, il faut
dire que les affordances ne sont pas des propriétés du flux
d’information simpliciter, ce sont des propriétés du flux
d’information eu égard aux dispositions et aux capacités d’un
animal, y compris à ses capacités de discrimination perceptive.
Ou plutôt, le concept d’information n’est plus ici très éclairant
puisque l’affordance est une propriété de la chose (la boîte aux
lettres) dans sa relation aux capacités de l’observateur, y compris
perceptives, et que cette relativité à l’observateur est précisément
ce qu’a pour but de capturer le qualificatif «  phénoménal  » que
pourtant Gibson rejette.
C’est la boîte aux lettres phénoménale, celle dont l’animal fait
l’expérience, et non la boîte aux lettres envisagée en elle-même, à
titre d’objet physique, ou même à titre d’information présente
dans le flux optique de l’animal, qui seule peut «  procurer
(afford)  » à l’animal la possibilité d’une conduite déterminée. Et
ce concept d’information, même si on essaie de l’expurger des
reliquats d’objectivisme d’une «  théorie de l’information  », ne
peut nous être ici d’aucun secours. Ce qui est compréhensible
pour la suggestion d’agir, en tant que propriété phénoménale d’un
objet pour un observateur (l’animal), ne l’est plus pour
l’information  : «  Une suggestion d’agir pointe dans les deux
directions à la fois, vers l’environnement et vers l’observateur. Il
en va de même pour l’information qui spécifie la suggestion
d’agir 17. » Étrange affirmation ! Comment quelque chose d’aussi
neutre et objectif que de l’information, dont le « prélèvement » est
censé expliquer l’apparition des affordances elles-mêmes,
pourrait-il, comme l’affordance, «  pointer dans [ces] deux
directions  » à la fois  ? Et si l’information possède les mêmes
caractères que l’affordance, dans quelle mesure est-elle réellement
susceptible d’expliquer la perception de cette dernière ?
Ces apories sont lourdes de conséquences. Ce qui donne, en
effet, sa plausibilité au subjectivisme neuronal, c’est le privilège
absolu qu’il continue à accorder à la physique  : puisque la
couleur perçue ne correspond à aucune propriété physique du
stimulus distal, elle ne peut être que subjective. Or l’approche
écologique de Gibson partage en un certain sens ce même
présupposé. L’optique écologique est une complexification de
l’optique classique fondée sur une physique de la lumière. On ne
voyait pas, tout à l’heure, comment la couleur pouvait être
présente dans le flux d’information optique tout seul  ; et on ne
voit pas davantage, à présent, comment elle pourrait être
contenue dans cette même information telle qu’elle se présente
du point de vue d’une optique complexifiée par la prise en
compte de la réflexion de la lumière par les surfaces — du point
de vue d’une « optique écologique ». Un monde défini en termes
d’information ne peut pas receler quelque chose comme des
couleurs.
L’objection qu’il faut donc adresser à l’approche écologique
est qu’elle ne saurait se passer, pour sa compréhension de la
couleur, du niveau phénoménologique, celui de l’expérience en
tant que telle. La couleur n’est pas présente dans un
environnement décrit en termes physiques  ; elle n’est pas non
plus présente dans un environnement décrit en termes
écologiques. Le concept d’environnement privilégié par
l’approche écologique reste un concept biologique, c’est-à-dire
objectivant. Ce milieu biologique n’est pas encore le monde
ambiant (Umwelt) qui enveloppe et circonvient l’animal, tel qu’il
est ressaisi du point de vue de l’expérience de ce dernier. C’est
seulement au niveau d’un tel monde ambiant expérimenté, c’est-à-
dire de l’environnement comme phénomène, qu’il y a place pour
ces émissaires zélés du monde que sont les couleurs.
Chez Gibson, la volonté de substituer le concept d’information
à celui de phénomène semble provenir d’une conception encore
trop étroite de la nature de l’expérience, c’est-à-dire d’une
conception qui adopte, sans nécessairement se l’avouer, un
internalisme et un subjectivisme dont tout le projet initial du
psychologue semblait être de nous délivrer. Pourquoi faudrait-il
concevoir les phénomènes comme des représentations mentales ?
Pourquoi ne seraient-ils pas plutôt à comprendre en termes
relationnels, comme le mode d’apparition du monde pour celui
qui en fait l’expérience  ? De même, pourquoi les expériences
seraient-elles à concevoir comme des états mentaux
intrinsèquement subjectifs, en sorte que nier l’existence de tels
états équivaudrait à nier que les affordances relèvent du plan de
l’expérience  ? Le tort de Gibson semble être, en rejetant la
dichotomie sujet/objet pour la perception (et pour les affordances
que celle-ci recèle), de rejeter toute référence au monde perçu ou
expérimenté en général. Or l’expérience n’est rien de « subjectif »,
si l’on veut dire par là qu’elle serait une propriété intrinsèque
d’une mens ou d’un cerveau. Elle nous place au contact du monde
lui-même sans intermédiaires mentaux d’aucune sorte  ; elle est
une «  prise corporelle  » sur le monde, comme dirait Merleau-
Ponty. Si l’on redéfinit l’expérience de cette manière, on peut
soutenir à la fois que le monde dans lequel des couleurs existent
est le monde expérimenté — ce que Husserl appelle dans la Krisis
le «  monde de la vie (Lebenswelt)  » — et que ce monde
phénoménal n’est pas pour autant à entendre comme quelque
chose d’intrinsèquement subjectif, c’est-à-dire n’est pas identique
à des états mentaux (encore moins réductible à leurs substrats
cérébraux). Il est vrai alors de dire que la couleur n’est ni subjective
ni objective non parce qu’elle consisterait en un simple
prélèvement d’information, mais parce qu’elle relève du monde
phénoménal 18.
Autrement dit, les couleurs sont bien phénoménales, mais elles
ne sont pas « subjectives » ou mentales. Dire qu’une propriété est
phénoménale, c’est décrire d’une certaine manière cette propriété,
c’est-à-dire la décrire en référence à l’observateur  ; ce n’est pas
décrire une seconde propriété (le « phénomène ») qui se situerait
quelque part « à côté » de la première. Le rouge phénoménal n’est
pas un second rouge par rapport à celui de la pomme, c’est ce
rouge lui-même envisagé dans sa relation à celui qui le perçoit.
Les phénomènes ne sont pas «  dans notre tête  », ils sont la
manière même dont les choses se présentent à nous. Aussi
longtemps que le phénomène est conçu comme un intermédiaire
mental, une simple représentation, Gibson a raison de considérer
que l’environnement, avec toutes ses caractéristiques, n’est «  ni
physique ni phénoménal » ; mais dès qu’on cesse de concevoir le
phénomène de cette manière, son refus n’a plus de justification.
Le monde qui constitue le «  sol  » des conduites de l’animal, et
dans lequel celui-ci a sa «  niche  », est évidemment un monde
phénoménal, un monde considéré du point de vue de cet animal,
sans être pour cela un monde subjectif ; c’est aussi un monde réel,
c’est-à-dire indépendant vis-à-vis de sa perception, mais pas pour
autant équivalent à l’univers objectif du physicien.

L’OBJECTIVITÉ DES COULEURS
DANS LE MONDE DE LA VIE

Revenir en deçà du monde comme simple environnement


physique (ou biologique) vers le monde phénoménal semble être
une condition nécessaire pour formuler de manière adéquate le
problème des couleurs. Les couleurs sont des propriétés du monde
phénoménal lui-même, c’est-à-dire du monde considéré dans sa
relativité à nous ou à tout vivant doué de fins et pourvu
d’aptitudes visuelles d’un certain type. Les couleurs ne sont ni
dans l’esprit ni dans le cerveau considérés isolément  ; elles ne
figurent pas davantage dans l’univers qu’étudie le physicien ; elles
rayonnent dans ce monde-pour-nous, dans le monde que nous
habitons et dans lequel nous nous mouvons et agissons, dans le
monde de notre vie —  qui, du reste, est le seul à mériter d’être
appelé un monde. Le «  bon  » niveau d’une description des
phénomènes chromatiques n’est ni le niveau physique, ni le
niveau psychologique, ni même le niveau biologique ou
écologique —  encore moins le niveau de ce que Gibson appelle
l’«  information  »  ; c’est le niveau phénoménologique. Autant
l’approche écologique avait pour supériorité sur l’approche
cognitiviste traditionnelle d’être plus concrète, puisqu’elle
substituait à l’abstraction irrecevable d’un cerveau isolé l’animal
dans ses transactions avec son milieu vital, autant, quand elle
aborde le problème du statut de la perception, cette approche
renouvelle une forme d’objectivisme. Non moins que l’approche
traditionnelle, elle dépouille le monde perçu de ses couleurs en
prétendant expliquer ces dernières. Elle remplace un objectivisme
par un autre : à l’objectivisme physique et neuronal, elle substitue
désormais un objectivisme écologique. Et puisque le point de
départ de l’approche écologique demeure celui d’une optique
physique simplement complexifiée, le tenant de cette approche,
en reconnaissant l’échec de l’objectivisme concernant une
définition strictement physique des couleurs, en est réduit à
embrasser une forme de subjectivisme. C’est cette prémisse
objectiviste qu’il nous faut par conséquent mettre en question si
nous voulons défendre un réalisme à propos des couleurs.
La grande leçon de la phénoménologie, telle qu’on peut tenter
de la tirer à partir de Husserl —  mais aussi au-delà de lui  —,
réside dans le caractère inéliminable du monde de la vie pour toute
explication scientifique. Le monde de la vie, c’est-à-dire le monde
phénoménal ou le monde-pour-nous, n’est pas un niveau de
description superficiel et négligeable que la science pourrait
laisser derrière elle  ; il est ce à quoi il nous faut constamment
revenir pour pouvoir formuler correctement certains problèmes.
Ce monde forme le « sol » non seulement de toutes nos pratiques
naïves et préscientifiques, mais de notre praxis scientifique elle-
même. Toute élaboration scientifique, aussi complexe, médiate et
éloignée de l’intuition qu’on voudra, présuppose ce «  sol
(Boden) » intuitif du monde de la vie et en dépend en son essence.
C’est cette vérité que méconnaît l’objectivisme sous ses
différentes formes. Par «  objectivisme  », Husserl entend dans la
Krisis une thèse philosophique qui accompagne la révolution
scientifique moderne et lui fournit son cadre interprétatif.
L’objectivisme affirme que les vérités mises au jour par la
physique ne valent pas simplement dans le contexte de cette
science, ne disent pas seulement la vérité physique de notre
monde, mais qu’elles décrivent l’«  en soi  » des choses, rendant
faux ou illusoire le monde expérimenté lui-même. Aux yeux de
l’objectivisme, la science ne se borne pas à redoubler le monde
phénoménal d’une infrastructure idéale de formes pures et
d’expériences de pensée qui permettent d’en énoncer les lois sous
forme mathématique, elle va jusqu’à remplacer le monde de notre
expérience naïve par cette infrastructure idéale, en sorte qu’au
terme de cette substitution (Unterschiebung), la nature
mathématique de la physique devient la seule et unique réalité,
« le monde mathématique des idéalités, qui est une substruction
[une construction édifiée sur ce monde naïf ou préscientifique],
est pris pour le seul monde réel 19 ». Le but de la science n’est plus
alors de sauver les phénomènes, mais de découvrir au-delà d’eux
une vérité « en soi » qui permette de ravaler ces phénomènes au
rang de simples illusions.
Or cet objectivisme, comme le souligne Husserl, frôle
constamment l’incohérence. Si les couleurs du monde ne sont que
des illusions, de simples apparences subjectives sans contrepartie
réelle, si l’explication physique doit en venir à éliminer les
couleurs pour pouvoir les «  expliquer  » (comme illusions), cette
explication abolit son propre point de départ. L’explanans
n’éclaire plus ici l’explanandum, il se substitue à lui, de sorte que
l’explication se détruit elle-même. Les couleurs ont moins été
expliquées que radiées de la réalité —  identifiée sans reste au
monde physique. La représentation scientifique ne s’est ainsi
substituée au monde manifeste qu’en ruinant sa propre
intelligibilité. Car si le monde de la vie n’est qu’une vaste illusion,
s’il est dépourvu de toute réalité intrinsèque, on se demande bien
comment il peut être aussi le lieu où se pratique
l’expérimentation scientifique, où le savant formule et discute ses
découvertes. Contre de telles conclusions, Husserl insiste au
contraire sur la résistance du monde de la vie (et des phénomènes
en général) à toute réduction de ce genre. Sa mise en question de
l’objectivisme permet de mieux comprendre les rapports
complexes qui unissent une explication scientifique de la couleur
et une phénoménologie des couleurs. L’explication scientifique ne
saurait détrôner la phénoménologie, elle présuppose
inévitablement la validité de cette dernière tout comme les
longueurs d’onde ne peuvent expliquer les couleurs qu’en
présupposant leur réalité au moins au niveau pertinent, celui du
monde de la vie lui-même.
Pour tenter de mieux comprendre ce point, il convient de
repartir du concept d’objectivité. Pour le tenant de la subjectivité
des couleurs comme pour son adversaire objectiviste,
«  objectivité  » ne peut signifier qu’une chose, l’objectivité
physique, et cette dernière réside dans une indépendance totale
des entités ou des propriétés considérées vis-à-vis du sujet de la
connaissance. Les objets de la physique prennent place dans un
univers «  en soi  » dont toute subjectivité a été éliminée. Si les
couleurs doivent être objectives, raisonne donc l’objectiviste, elles
doivent être en soi en ce sens-là. Mais ne peut-on définir
l’objectivité différemment  ? En effet, il existe une objectivité qui
s’attache à un grand nombre de couleurs dans notre monde de la
vie et signifie une forme d’indépendance —  mais non une
indépendance totale  — de ces couleurs vis-à-vis du sujet qui les
perçoit. Par exemple, de nombreuses teintes de surface des objets
nous apparaissent comme «  adhérant  » à ceux-ci au point d’en
être inséparables  : nous identifions un certain cheval grâce à sa
couleur baie, parce que nous tenons la couleur de sa robe pour
indissociable de l’animal (et le fait que son poil puisse être
éventuellement teinté artificiellement est ici sans pertinence).
Nous ne séparons pas cette couleur du mode d’apparaître de
l’animal  ; nous supposons aussi qu’elle persiste, inchangée,
pendant le laps de temps où nous ne la voyons pas, et que nous la
retrouvons telle quelle en retrouvant le cheval. Nous considérons
que cette couleur demeure la même quand ses conditions
d’éclairage varient et que seule la perception que nous en avons
s’en trouve modifiée. Nous attribuons à cette couleur une
permanence, une stabilité indépendamment de ses conditions
d’apparition changeantes, y compris lorsqu’elle n’apparaît pas. Il
en va de même pour l’ensemble des couleurs qui adhèrent aux
choses dans le monde phénoménal. Cette vérité est d’ailleurs si
universelle que nous n’hésitons pas à tenir les couleurs elles-
mêmes pour des substances matérielles, par exemple les huiles
dont se sert le peintre, et qui sont transférées de sa palette à la
toile.
Cette indépendance des couleurs perçues non seulement à
l’égard des conditions changeantes de leur apparition, mais de la
présence même d’un sujet apte à les percevoir, nous amène à
faire immédiatement une différence entre ces couleurs
« adhérentes », inséparables des choses et de la matière (comme
les huiles du peintre, les teintures du teinturier,  etc.), et des
couleurs purement phénoménales ou «  accidentelles  » qui
supposent, pour pouvoir exister, un sujet qui les appréhende. Les
premières se manifestent toujours selon la perspective d’un sujet,
mais elles ne se réduisent pas à leur être perspectif  : dans cette
relativité même à celui qui les perçoit, elles manifestent une
indépendance vis-à-vis de sa perspective. C’est ce que signifie ici
« objectif ». À l’instar d’un objet perçu, dont nous affirmons qu’il
est le même malgré ses modes de perception changeants, et donc
qu’il manifeste, dans son mode d’apparaître lui-même, une
indépendance vis-à-vis de ce mode d’apparaître, la couleur révèle,
dans sa phénoménalité même, c’est-à-dire dans son apparaître
pour quelqu’un, une indépendance vis-à-vis de ses conditions
d’apparaître.
Selon un tel concept d’objectivité, il n’y a aucune
incompatibilité entre l’idée d’une dépendance du point de vue de
son mode d’apparaître vis-à-vis d’un sujet, et l’idée d’indépendance
de ce qui apparaît à l’égard de ce même sujet. Non seulement il n’y
a pas incompatibilité, mais il y a au contraire complémentarité
entre ces deux affirmations : seul quelque chose d’indépendant à
l’égard de ses conditions d’apparaître — d’« objectif » en ce sens-
là  — peut exhiber un mode d’apparaître qui soit relatif à la
perspective de quelqu’un. Car je ne peux adopter un point de vue
sur quelque chose que parce que la chose en question ne se réduit
pas à ce point de vue et existe indépendamment de lui.
Inversement, seule une chose qui transcende tout point de vue
particulier et contingent sur elle peut se prêter à une saisie de
type perspectiviste. La notion d’indépendance (ou d’objectivité) et
la notion de relativité au niveau phénoménal, loin de s’exclure, se
présupposent mutuellement. Il s’ensuit que le monde de la vie
doit être compris à la fois comme un monde pour nous, qui
exhibe dans son mode d’apparaître une relativité à l’égard de
notre perspective, et un monde qui, dans son mode d’apparaître
même, manifeste une indépendance vis-à-vis de ce mode
d’apparaître. Le monde de la vie est à la fois pour nous et objectif
(indépendant de nous), et il ne peut être l’un que parce qu’il peut
être l’autre.
Ainsi, le fait que le bon niveau de description des couleurs soit
celui du monde phénoménal n’entraîne absolument pas que les
couleurs, telles qu’elles apparaissent dans ce monde, ne
posséderaient aucune objectivité. C’est le contraire qui est vrai
—  tout au moins pour toutes les couleurs qui ne sont pas
purement phénoménales (de purs états internes d’un sujet). Ce
concept d’objectivité est, pourrait-on dire, un concept «  naïf  »,
préscientifique, qui a sa place dans le monde de la vie lui-même.
Quant à l’objectivité physique, elle procède d’un passage à la
limite par rapport à ce concept naïf, d’une opération
d’idéalisation qui vise cette fois, grâce à l’application d’un
formalisme mathématique, à atteindre quelque chose comme une
indépendance absolue à l’égard de tout sujet quel qu’il soit. Or ce
concept naïf d’objectivité n’est pas seulement différent du concept
qu’avance l’objectiviste, il lui est également préordonné, de même
que le monde de la vie, comme l’affirme Husserl, est antérieur en
droit aux idéalisations de la science : c’est seulement parce que je
fais l’expérience de ce que signifie, dans le monde de la vie, exhiber
ce type d’indépendance à mon égard, que je peux aussi, par le
passage à la limite de l’idéalisation mathématique, avancer l’idée
d’une indépendance absolue à l’égard de toute perspective et de tout
sujet, et me placer au point de vue des propriétés du monde tel qu’il
existe « en soi ».
Si l’on admet que le seul concept d’objectivité à posséder une
validité n’est pas le concept physique, mais qu’il existe aussi une
objectivité que les choses (et les couleurs) possèdent dans le
monde de la vie lui-même —  et qui signifie une indépendance à
l’égard de toute perspective particulière (indépendance qui ne se
révèle pourtant, à chaque fois, que selon une perspective
donnée) —, il en résulte que le raisonnement de l’objectiviste peut
être questionné dans son principe même. L’objectiviste conclut
du fait que les couleurs ne correspondent pas à des propriétés
«  absolues  » ou «  en soi  » de niveau physique (entièrement
indépendantes de toute forme de subjectivité) qu’elles sont
subjectives, comme si nous n’avions le choix qu’entre l’objectivité
physique et la subjectivité de purs qualia. Le problème que pose
ce raisonnement est qu’en alignant toutes les couleurs perçues
sur les couleurs «  accidentelles  », l’objectiviste, devenu hyper-
subjectiviste, ne peut plus rendre justice à la phénoménologie des
couleurs telle qu’elle se présente à nous du point de vue de notre
monde de la vie. Inversement, le fait de partir du concept « naïf »
d’objectivité permet de rejeter l’objectivisme sans retomber dans
le subjectivisme. La plupart des couleurs ne correspondent pas
terme à terme à des propriétés distales homogènes (longueur
d’onde de la lumière émise, structure atomique et moléculaire des
corps) : sur ce point, il faut donner raison au subjectiviste ; mais
il ne s’ensuit aucunement, contrairement à ce qu’il affirme, que
l’ensemble des couleurs telles qu’elles se manifestent à nous dans
notre monde vital se réduiraient à des qualia ; dans de nombreux
cas, il s’agit de propriétés permanentes des objets, présentant à
notre égard une véritable indépendance. Nous n’avons pas le
droit de conclure de ce que les couleurs se présentent à nous dans
le monde de la vie et n’appartiennent pas à l’univers physique,
que ce monde de la vie, et les couleurs avec lui, seraient
intrinsèquement subjectifs. Cette affirmation ouvre la voie à un
réalisme des couleurs du point de vue de ce qu’on peut baptiser un
réalisme phénoménologique ou un réalisme du monde de la vie,
et que nous avons exposé ailleurs 20.
Ce qui manifeste l’antériorité de droit du monde de la vie sur
l’univers physique, et par conséquent la primauté du concept naïf
d’objectivité (purement phénoménologique) sur le concept
physique, c’est que, même si nous admettions le point de vue de
l’objectivisme et acceptions une correspondance terme à terme
entre des états physiques de la matière et de la lumière et des
perceptions chromatiques, cela ne changerait rigoureusement rien
à la manière dont nous continuerions, en dépit de cela, à assigner
une objectivité aux couleurs dans notre monde de la vie —  en
fonction de critères purement phénoménologiques. Que nous
adhérions ou non à l’objectivisme physique, les couleurs
adhérentes aux choses demeurent aussi objectives (au sens naïf
du terme) qu’auparavant dans notre monde quotidien. Qui plus
est, même si nous acceptions l’explication objectiviste des
couleurs, nous ne saurions même pas comment l’appliquer pour
distinguer, dans notre monde de la vie, les couleurs objectives
que les choses possèdent de celles qui sont purement subjectives.
Cette explication ne nous serait d’aucune utilité à cette fin. Ce qui
prouve que, lorsque nous accomplissons cette distinction entre
différents types de couleurs, réelles ou seulement apparentes,
dans notre monde phénoménal, nous l’opérons indépendamment
de toute théorie physique particulière. Et cela confirme que le
concept d’objectivité préscientifique est préordonné au concept
physique (objectiviste) d’objectivité, c’est-à-dire qu’il est
présupposé par celui-ci et ne peut être aucunement remplacé par
lui.
Il faudrait ajouter que les couleurs de notre monde
phénoménal (y en a-t-il un autre ?) possèdent également un autre
type d’objectivité qui se rapporte cette fois non aux couleurs
comme propriétés particulières de certains objets (ce que les
métaphysiciens analytiques contemporains appellent des
«  tropes  »  : le rouge de ce livre, le jaune de ce citron), mais aux
couleurs comme propriétés générales ou essences générales — le
rouge, le jaune  —, et aux relations qui s’établissent entre ces
essences. Comme le soulignait un autre phénoménologue, un
disciple de Husserl (mais de tendance réaliste), Adolf Reinach  :
« Lorsque le physicien ramène les couleurs et les sons à certaines
ondes, il s’intéresse à des faits réels, qu’il cherche à expliquer.
Quel que soit le sens profond de la “réduction” —  elle ne
s’applique pas au monde des essences. Ou alors, voulait-on
réduire l’essence du rouge, que je vois en toute occurrence de
rouge, à l’essence “onde”, qui est évidemment différente 21 ? »
Ces relations nécessaires entre couleurs, cette structuration du
monde de la couleur est ce que nous allons prendre à présent
pour objet d’investigation. Y a-t-il une «  logique  » de la couleur,
c’est-à-dire un ensemble de nécessités au sens fort qui régissent le
domaine chromatique et déterminent, par exemple, les relations
de compatibilité ou d’incompatibilité entre couleurs, la
structuration des couleurs en teinte, clarté, saturation, ou la
distinction entre couleurs unitaires et binaires, par exemple ? Et,
si oui, quel est le statut  de cette «  logique  »  ? Faut-il référer ces
apparentes nécessités uniquement à la contingence de notre
appareil visuel  ? Faut-il y voir au contraire un ordre immanent
aux phénomènes chromatiques, et qui en détermine l’essence  ?
S’agit-il plutôt de simples conventions linguistiques régissant le
vocabulaire chromatique — la manière dont nous employons les
termes de couleur dans notre langage ordinaire  — qui
ressortiraient à ce que Wittgenstein appelle une « grammaire » ?
DEUXIÈME PARTIE

LA « LOGIQUE » DE LA COULEUR

«  Ce qui compte le plus dans la


couleur, ce sont les rapports. »
Henri MATISSE
Chapitre IV

LA GRAMMAIRE DES COULEURS
(WITTGENSTEIN)

Souvenons-nous de Cézanne qui s’exclamait  : «  Il y a une


logique colorée, parbleu. Le peintre ne doit obéissance qu’à elle.
Jamais à la logique du cerveau 1. » N’est-il pas excessif d’attribuer
aux couleurs quelque chose comme une «  logique  »  ? N’avons-
nous affaire ici qu’à une simple métaphore  ? Commentant cette
phrase dans Les Voix du silence, Malraux écrit : « En cette phrase
maladroite [sic] une des plus fortes et des plus sincères qu’un
peintre ait jamais dites 2…  » Cette phrase est-elle donc
maladroite  ? Est-il impropre ou erroné de croire qu’il existe des
rapports nécessaires entre couleurs, même si ces rapports ne
relèvent pas de la «  logique  » en un sens étroit (la «  logique du
cerveau  »), mais uniquement d’une «  logique  » en un sens plus
large ?
Pourtant, certains philosophes n’ont pas hésité, eux aussi, à se
rallier à cette idée, bien qu’ils aient pu être en désaccord sur le
statut à donner à une telle «  logique  ». L’idée d’un système des
couleurs se fait jour dès Goethe et Schopenhauer  : Goethe
affirme qu’il existe des lois de la couleur dans la nature qui
peuvent être saisies par une observation des phénomènes faisant
appel à l’intuition. «  La couleur, écrit-il, est la forme sous
laquelle, selon sa loi, la nature s’offre au sens visuel 3. » Il ne s’agit
pas tant, alors, d’expliquer les phénomènes chromatiques que d’en
saisir le type idéal, ce que Goethe appelle l’Urphänomen :

Le phénomène primordial
Idéal en tant que l’ultime connaissable,
Réel en tant qu’il est connu,
Symbolique en ce qu’il englobe tous les cas,
Identique à tous les cas 4.

Schopenhauer reprend à son compte un projet analogue, celui


d’une analyse des relations a priori, et donc nécessaires, entre
couleurs, qu’il compare à un ensemble de propriétés aussi idéales
et rigoureuses que celles de la géométrie :

Il se trouve qu’il existe chez tous les peuples, et en tous


temps, pour le rouge, le vert, l’orange, le bleu, le jaune et le
violet, des noms particuliers, qui sont compris partout,
comme désignant les mêmes couleurs bien déterminées,
bien que celles-ci ne se présentent que très rarement pures
et parfaites dans la nature : elles doivent donc être connues
dans une certaine mesure a priori, d’une manière analogue
à celle des figures géométriques régulières, qui ne se
présentent pourtant pas de façon absolument parfaite dans
la réalité […]. Chacun sait pourtant distinguer [une
couleur] de la couleur à laquelle ce nom appartient au sens
strict, et dire si elle s’en écarte, et de combien, par exemple
si un jaune empiriquement donné est pur, ou s’il se
rapproche du vert ou de l’orange : il doit donc porter en lui
une norme, un idéal, une anticipation épicurienne
indépendante de l’expérience, du jaune ou de toute autre
couleur, à laquelle il compare toute couleur réelle 5.

Dans ce texte, Schopenhauer étend l’a  priori kantien de


l’«  esthétique transcendantale  » au-delà des formes pures de la
sensibilité (temps et espace), à la couleur elle-même dans ses
déterminations concrètes : nous avons « en nous » un a priori du
jaune, affirme-t-il — même s’il demeure difficile de comprendre,
sur la base de ses textes de cette période, en quoi consiste
exactement un tel a priori. En revanche, cette idée va recevoir une
élaboration beaucoup plus poussée dans le cadre de la
philosophie austro-germanique issue de Brentano, chez des
psychologues et des philosophes aussi divers que Carl Stumpf,
Alexius Meinong, Edmund Husserl et Ludwig Wittgenstein.
Chacun à sa manière, ils vont s’interroger sur la nature de ces
nécessités a priori qui structurent le champ des phénomènes
chromatiques.
Dans ses «  Bemerkungen über den Farbenkörper und das
Mischungsgesetz [Remarques sur les corps colorés et la loi de
mélange] 6  », Meinong forge l’expression de «  géométrie des
couleurs  » pour exprimer les relations internes prenant place
entre celles-ci, du type : « l’orange est intermédiaire entre le jaune
et le rouge », « le gris est intermédiaire entre le blanc et le noir »,
«  le rouge est opposé au vert  », ou encore «  de deux bleus
différents, l’un est toujours plus clair que l’autre  ». Ces
propositions nécessairement vraies ne portent aucunement,
précise Meinong, sur les couleurs physiques ou chimiques
(synthèses additive ou soustractive), ni d’ailleurs sur les couleurs
en tant qu’états psychologiques : « dans leur nature, les couleurs,
affirme-t-il, sont aussi peu psychologiques que les lieux ou les
nombres 7. » Le problème du mélange des faisceaux lumineux ou
de celui des «  couleurs  » chimiques est un problème empirique,
alors que les propositions susmentionnées sont toutes vraies a
priori. Ces propositions ne portent même pas sur des couleurs
dotées de réalité empirique  : l’existence ou l’inexistence d’objets
colorés est non pertinente pour évaluer la vérité de ces
affirmations. Comme y insiste Meinong, « notre connaissance de
l’espace des couleurs est dans sa nature même a priori, de même
que notre connaissance de l’espace pur : c’est une géométrie des
couleurs (Farbengeometrie) ; notre connaissance des corps colorés
est dans sa nature empirique et, dans cette mesure, elle est
psychologie des couleurs (Farbenpsychologie) 8 ».
Cette géométrie des couleurs permet de figurer les relations a
priori qui s’établissent entre celles-ci au moyen de relations
purement spatiales. Il y a ainsi un «  espace des couleurs  » au
même titre qu’il y a un espace géométrique. Par exemple, l’énoncé
selon lequel «  l’orange est intermédiaire entre le jaune et le
rouge  » exprime des relations de ce type  ; il ne signifie pas que
l’orange est composé de jaune et de rouge, ce qui est faux, puisque
l’orange est un ton à part entière, et qu’on ne saurait y déceler,
même par analyse, affirme Meinong, la présence d’un jaune pur
ou d’un rouge pur. Il en va de même du violet, qui n’est pas
composé de rouge et de bleu :

[…] aucune analyse n’est en mesure de trouver le bleu pur


et le rouge pur dans le violet, en ceci que, dans le violet, on
n’est pas en présence et du rouge et du bleu, mais ni du
rouge ni du bleu — bien plutôt d’un troisième terme qui se
situe entre le rouge et le bleu 9.
L’énoncé selon lequel le violet est situé entre le bleu et le
rouge ne signifie donc pas que le violet serait composé d’un
mélange de bleu et de rouge, ni qu’on pourrait « apercevoir » ces
teintes dans le violet. Ce qu’il signifie, c’est plutôt qu’il existe une
gradation continue de tons entre le rouge et le violet, entre le
violet et le bleu, alors qu’il n’existe pas une telle gradation entre le
rouge et le vert, ou entre le jaune et le bleu. Ce sont ces nécessités
a priori que s’efforce de représenter la géométrie des couleurs,
par exemple grâce au modèle de l’octaèdre avancé par Alois
Höfler, un élève de Meinong, dans sa Psychologie 10 (voir planche
no  5). Wittgenstein s’accordera sur ce point avec Meinong en
affirmant qu’il ne faut pas confondre l’idée selon laquelle il y a
une gradation continue entre l’orange et le jaune, ou entre
l’orange et le rouge, avec celle qui voudrait que l’orange
«  contînt  » du rouge et du jaune, c’est-à-dire fût nécessairement
de l’ordre d’un mélange 11.
Malgré tout, dans la suite des «  Bemerkungen  », Meinong
semble revenir en partie sur ses propres déclarations puisqu’il
concède que, en un certain sens, il n’est pas absurde de dire que
nous « voyons » dans l’orange du jaune et du rouge — à condition
de ne pas entendre par là qu’on pourrait y déceler un jaune pur
ou un rouge pur :

Je reconnais maintenant un point de vue selon lequel


moi aussi, en un certain sens, je peux concevoir et même
faire mienne l’idée d’un violet composé de rouge et de bleu,
12
et donc, si l’on peut dire, mélangé .

L’idée d’une composition du violet ou de l’orange que


Meinong ne concède ici que du bout des lèvres ne doit pourtant
pas s’entendre, une fois encore, au sens d’un mélange empirique,
comme dans le cas d’une mixture entre couleurs pigmentaires.
C’est une question empirique de savoir ce que donne le mélange
de deux pigments chimiques et c’en est une autre — entièrement
a priori — de savoir si l’on peut comprendre ou non le caractère
intermédiaire de l’orange comme signifiant que l’orange, d’un
point de vue purement phénoménal, comprend en lui du jaune, ou
s’il est légitime de dire que l’on « voit » du jaune dans l’orange.
Bien que Wittgenstein s’inspire, lui aussi, de ces tentatives de
figuration géométrique des relations internes entre couleurs, bien
qu’il reprenne même à son compte l’idée meinongienne de
Farbengeometrie, son approche est très différente. Wittgenstein
estime que les nécessités exprimées par la géométrie des couleurs
ne portent aucunement sur les couleurs elles-mêmes, ou sur leurs
essences, mais uniquement sur nos termes de couleur ou nos
concepts de couleur tels qu’ils sont employés dans notre langage ;
de telles nécessités sont donc purement conventionnelles. C’est ce
que relève George Edward Moore, qui a assisté aux cours de
Wittgenstein en 1930-1933 et qui, dans les notes qu’il rédige à
cette occasion, ne dissimule pas son étonnement : « Selon ce qu’il
[scil. Wittgenstein] avait dit ailleurs, ce qu’il disait ne pouvait
avoir un sens que si cela avait porté, non sur les couleurs, mais
sur certains mots qu’on emploie pour les exprimer  ; et,
conformément à cela, il persista effectivement à dire que “rouge
est une couleur primaire” n’était qu’une proposition sur l’usage
du mot français “rouge” —  ce qu’il ne peut avoir soutenu
sérieusement 13. »
Pour Meinong, au contraire, comme ce sera le cas aussi pour
Husserl, les nécessités exprimées par une géométrie des couleurs,
par exemple par l’octaèdre de Höfler, n’ont rien de
conventionnel  : ce ne sont pas des nécessités de pensée ou de
langage, mais d’être. Elles touchent à l’essence même du rouge,
du jaune, du bleu. Mais commençons par examiner la position
wittgensteinienne en la replaçant dans le mouvement plus
général de sa pensée.

LES DEUX PILIERS DU TRACTATUS

L’idée d’une grammaire des couleurs chez Wittgenstein dérive


de sa critique de l’idée d’une phénoménologie des couleurs — une
idée qui, pendant une certaine période au cours de son évolution,
a exercé un attrait sur sa pensée, mais qu’il a fini par rejeter dans
la dernière phase, la plus aboutie, de sa philosophie. Dès le
Tractatus logico-philosophicus, son œuvre de jeunesse mais aussi
son œuvre la plus systématique, l’interrogation sur les couleurs
occupe une place importante dans sa pensée, bien qu’elle
demeure discrète. Pour comprendre le statut que Wittgenstein
attribue à certains énoncés sur les couleurs, il faut repartir de
deux thèses du Tractatus tout à fait capitales, et qui continueront
à sous-tendre toute la réflexion wittgensteinienne y compris dans
ses phases plus tardives. La première est présentée dans la
proposition 6.37 de l’ouvrage, qui énonce  : «  Rien ne contraint
quelque chose à arriver du fait qu’autre chose soit arrivé. Il n’est
de nécessité que logique.  » L’autre est celle de la proposition
6.375 : « De même qu’il n’est de nécessité que logique, de même il
n’est d’impossibilité que logique. »
L’exemple qui illustre le caractère logique de toute nécessité
est justement emprunté au domaine chromatique ; c’est celui de
ce que Wittgenstein appelle la « structure logique » des couleurs.
Comme l’indique la proposition 6.3751, « que, par exemple, deux
couleurs soient ensemble en un même lieu du champ visuel est
impossible, et même logiquement impossible, car c’est la
structure logique de la couleur qui l’exclut […] (énoncer qu’un
point du champ visuel a dans le même temps deux couleurs
différentes est une contradiction) ». L’ennui est que Wittgenstein
ne dit pas ici en quoi consiste cette «  structure logique  », et
encore moins ce qui permet d’affirmer que toute nécessité est de
nature strictement logique. Il parle de « structure logique 14 » des
couleurs là où d’autres auraient sans doute parlé de structure
ontologique. Qu’entendre ici par « logique » ? À propos du statut
de la logique, la proposition  5.61 de l’ouvrage énonce  : «  La
logique remplit le monde ; les frontières du monde sont aussi ses
frontières.  » En d’autres termes, la logique structure tout ce qui
est pensable, tous les états de choses (Sachverhalte) dont le
monde est constitué 15. Rien ne peut tomber en dehors de sa
juridiction, puisque tout ce qui est intelligible, tout ce qui fait
sens, ressortit à son domaine.
À l’époque où Wittgenstein écrit, deux grandes positions
philosophiques s’affrontent touchant au statut de la logique. D’un
côté, le psychologisme, défendu par des auteurs tels que John
Stuart Mill, Christoph von Sigwart, Johann Eduard Erdmann ; de
l’autre, l’antipsychologisme de Gottlob Frege et d’Edmund
Husserl, reposant sur un platonisme sémantique. Pour les
premiers, les vérités de la logique décrivent les lois de la pensée
humaine, liées à la nature contingente de l’esprit humain. Les
seconds objectent à cette affirmation que la logique ne peut
énoncer des lois contingentes, régissant des actes de pensée
contingents, susceptibles de varier d’une espèce à l’autre. Les
vérités de la logique, tout comme les propositions logiques elles-
mêmes, sont objectives ; les pensées (Gedanken) au sens de Frege,
c’est-à-dire les propositions elles-mêmes, sont des entités idéales,
des objets platoniciens relevant d’un « troisième règne », qui n’est
ni le domaine de la nature ni celui de l’esprit. Ce platonisme
—  que Wittgenstein va rejeter sans pour autant revenir à la
position du psychologisme qu’il rejette avec autant de vigueur
que Frege  — semble au moins s’accorder avec le psychologisme
sur un point essentiel  : il suppose que les propositions de la
logique décrivent quelque chose. Pour les tenants de cette
position, il existe donc des propositions logiques qui représentent
un domaine d’objets et, pour cette raison, peuvent être dites
«  vraies  ». L’originalité de Wittgenstein dans le Tractatus est de
soutenir au contraire que la logique ne décrit rien, aucun état de
choses, aucun domaine d’objets (proposition  5.4), et qu’elle
constitue bien plutôt un système de règles qui déterminent
quelles combinaisons de signes ont un sens et quelles
combinaisons en sont privées.
Ainsi, la syntaxe logique telle que Wittgenstein la conçoit
porte sur les limites du sens et du non-sens, et partant sur les
conditions de possibilité de toute pensée en général — en un sens
non psychologiste de « pensée » : la pensée ainsi entendue est ce
qu’exprime une combinaison sensée de signes. Il s’ensuit qu’il n’y
a pas d’objets logiques et que les «  constantes logiques  » ne
représentent rien ; elles n’expriment que des règles qui président à
l’emploi d’un symbolisme. Il n’y a pas non plus de vérités logiques
au sens strict, puisque seule peut être vraie une proposition qui
peut aussi être fausse. Les seules propositions auxquelles
s’appliquent le vrai et le faux sont les propositions empiriques,
lesquelles sont l’image d’un état de choses. Les «  propositions  »
(qui ne sont même pas des propositions au sens strict) de la
logique ne sont pas de cet ordre ; ce sont de pures tautologies 16.
Comme le précise la proposition 6.11 de l’ouvrage, «  les
propositions de la logique ne disent donc rien. (Ce sont des
propositions analytiques)  ». Ces «  propositions  » ne font
qu’énoncer les règles d’un symbolisme, de sorte qu’elles sont
vides, n’expriment rien à propos du monde, ne portent sur aucun
état de choses : « Il pleut ou il ne pleut pas » ne nous renseigne
pas sur le temps qu’il fait. Cette «  proposition  » nous montre
seulement la règle de la disjonction  : elle nous montre une des
formes sensées que peut revêtir la combinaison de propositions
empiriques. Ou encore, elle nous montre une règle qui préside
aux opérations vérifonctionnelles : une disjonction est vraie si et
seulement si une au moins de ses propositions constituantes est
vraie, et fausse dans le cas contraire. Cette règle nous révèle
«  comment ces propositions [empiriques] peuvent être
logiquement agencées  » (proposition 6.121). Dans la mesure où
avoir un sens (être sinnvoll), pour une proposition, c’est figurer
un état de choses possible, une tautologie est dépourvue de sens
(elle est sinnlos) (4.461), ce qui ne veut pas dire qu’elle soit un pur
non-sens (elle n’est pas unsinnig) (4.4611). Autrement dit, les
« propositions » de la logique ont un statut tout à fait à part : ce
sont des tautologies, c’est-à-dire des propositions qui montrent à
partir de leurs seuls symboles constituants qu’elles sont vraies
—  ce qui entraîne qu’on ne peut les appeler au sens strict
« vraies », puisqu’elles ne peuvent par principe être fausses 17. Par
conséquent, la logique porte sur les conditions de possibilité du
sens et du non-sens, et par là de toute pensée  : «  la logique est
transcendantale » (6.13).
La conséquence de cette conception de la nature de la logique
et des nécessités logiques en général est la suivante  : puisque
seules les propositions logiques sont nécessaires, et puisque la
logique n’énonce rien à propos du monde, ne fournit aucune
image de la réalité, il s’ensuit qu’il n’existe que deux sortes de
propositions  : (a) les propositions a posteriori, empiriques ou
synthétiques, qui sont « binaires » (c’est-à-dire peuvent être vraies
ou fausses, et représentent des états de choses possibles ou
réels) ; (b) les propositions a priori, c’est-à-dire tautologiques, ou
encore analytiques, qui appartiennent à la logique. Ces dernières
seules sont nécessaires, alors que les premières sont contingentes.
En dehors de ces deux sortes de propositions, il n’y a rien ; il n’y a
donc pas de propositions telles qu’elles seraient à la fois a priori
(et donc absolument nécessaires) et pourvues de sens (sinnvoll),
c’est-à-dire nous procurant une image de la réalité. Il n’y a pas,
par conséquent, de propositions synthétiques a priori : «  Il n’y a
pas d’image vraie a priori » (2.225).
La conséquence du dispositif du Tractatus est de montrer que
la métaphysique, qui croit avancer des propositions nécessaires
quoique non empiriques, n’asserte que des non-sens. Ici,
Wittgenstein n’a probablement qu’un seul prédécesseur dans
toute l’histoire de la philosophie  : Kant. Tout le projet de la
Critique de la raison pure est en effet de montrer non seulement la
stérilité de la métaphysique, « cette mer sans rivage où les progrès
ne laissent aucune trace 18  », cette discipline dont les désaccords
incessants n’aboutissent à aucune conclusion fiable, mais, bien
plus radicalement, le fait que la métaphysique est le symptôme
d’une véritable maladie de la raison. Toutefois, pour Kant, il ne
s’agissait pas de faire table rase de la métaphysique ; il s’agissait
d’établir les conditions de possibilité d’une métaphysique
légitime, débarrassée de ses illusions et guérie de ses divagations,
replacée sur le chemin sûr de la science. Pour Wittgenstein, au
contraire, il n’y a pas de métaphysique légitime, tout comme il n’y
a pas de propositions synthétiques a priori. Le Tractatus présente
la métaphysique comme un ensemble de non-sens qui violent la
syntaxe logique et prétendent dire ce qui ne peut être que
montré 19. La philosophie se réduit, dans ces conditions, à une
activité d’éclaircissement ou de «  clarification logique des
pensées  » (4.112) qui vise à faire reconnaître au métaphysicien
que ce qu’il dit est dépourvu de sens  : «  La plupart des
propositions et questions des philosophes découlent de notre
incompréhension de la logique du langage » (4.003).
Tout cela a des conséquences profondes pour le problème du
statut des nécessités qui structurent le domaine des couleurs. La
nécessité d’une proposition telle que « L’orange est intermédiaire
entre le jaune et le rouge  » est de nature logique, affirme
Wittgenstein, au sens de «  logique  » tel que nous venons de le
préciser.
Lorsque Wittgenstein revient à la philosophie, à la fin des
années 1920, après une longue parenthèse, il reprend cette
affirmation dans un texte demeuré inédit, les «  Quelques
remarques sur la forme logique » (1929) :

Une nuance de couleur ne peut simultanément avoir


deux différents degrés de brillance ou de rougeur, une note
deux différentes intensités,  etc. Et le point important est
que ces remarques n’expriment pas une expérience, mais
sont en un certain sens des tautologies 20.

On voit pourtant que cette affirmation soulève de sérieuses


difficultés. Pourquoi la proposition «  Deux couleurs sont
ensemble en un même lieu du champ visuel  » serait-elle
logiquement impossible, puisque — au moins à première vue — il
ne s’agit pas d’une contradiction formelle ou analytique du type
« A et non A » ?
On peut apercevoir la nature de la difficulté en s’arrêtant au
traitement que les représentants du Cercle de Vienne, inspirés par
le Tractatus, donnent de ces mêmes questions. Sans entrer dans
le détail de leur argumentation 21, ils affirment d’une manière tout
à fait consonante avec le Tractatus qu’une proposition telle que
«  Une même surface ne peut pas être uniformément rouge et
verte en même temps » est fausse en vertu de sa forme seule, c’est-
à-dire est une contradiction logique (le contraire d’une
tautologie). Ils pensent en effet que cette proposition est vraie en
vertu de la signification même de ses termes constitutifs  :
« surface », « rouge », « vert », et ainsi de suite. Pour eux, il serait
déjà inclus dans la « signification » de « rouge » (ils disent aussi
parfois la «  définition  ») que «  rouge  » équivaut à «  non vert  »,
«  non jaune  »,  etc. Dans ces conditions, la proposition «  Une
même surface ne peut pas être uniformément rouge et verte en
même temps  » serait équivalente à la proposition «  Une même
surface ne peut être uniformément verte et non verte en même
temps », qui est effectivement une contradiction logique.
Or cette argumentation, si on l’examine de près, est
difficilement tenable. D’abord, qu’est-ce que la définition du
rouge  ? Existe-t-il quelque chose de tel  ? Et, si oui, pourquoi
devrait-elle comprendre le vert  ? Devrait-elle comprendre aussi
toutes les autres nuances chromatiques possibles  ? Ce serait
absurde. Ensuite, même si on concédait l’existence d’une telle
définition qui exclurait toutes les autres couleurs, il faudrait
encore se demander si toute couleur exclut toutes les autres, et
cela, logiquement. Par exemple, l’orange exclut-il logiquement le
jaune et le rouge  ? Non, dans la mesure où l’orange peut être
caractérisé comme un rouge jaunâtre, à condition d’accepter de
définir cette teinte par une combinaison de couleurs primaires.
Ainsi, si je remplace «  rouge  » par «  orange  » et «  vert  » par
«  jaune  », la proposition en question cesse d’être une
contradiction logique. Une même surface peut être uniformément
orange et jaune en même temps, puisqu’il y a bien un sens dans
lequel on peut dire que l’orange est un jaune tirant vers le rouge 22.
Interprétée de cette façon, la proposition en question est même
vraie. Cet exemple montre par conséquent qu’il n’est pas aussi
facile que l’ont cru les représentants du Cercle de Vienne — à la
suite du premier Wittgenstein — de réduire l’incompatibilité des
couleurs à une incompatibilité purement formelle (ou
analytique). Wittgenstein va d’ailleurs lui-même s’en apercevoir et
cette découverte l’amènera à réviser sa conception.

LA DISCUSSION
AVEC LE CERCLE DE VIENNE

En réalité, lorsque les représentants du Cercle de Vienne


discutent de ces questions sur la base des positions du Tractatus,
leur cible est la  conception phénoménologique des a priori
matériels ou synthétiques, dont font partie les propositions
nécessaires sur les couleurs. Une proposition telle que « L’orange
est intermédiaire entre le rouge et le jaune  » exprime, d’après
Husserl, une vérité a priori, mais une vérité a priori qui n’est pas
de nature strictement logique, qui n’est pas analytique. Cette
vérité fait intervenir la prise en considération de la nature ou de
l’essence de la couleur orange, et cette essence n’est plus du
ressort de la seule logique. Husserl appelle « a priori matériels »
(par opposition aux a priori formels de la logique) des a priori qui
portent sur un domaine déterminé de la réalité, sur une « région
ontologique  » particulière —  en l’occurrence, la  région couleur.
La proposition concernant l’orange est absolument nécessaire, au
sens où, si nous devions chercher à imaginer un orange qui ne
serait pas intermédiaire entre le rouge et le jaune, nous ne nous
heurterions pas seulement à une limite de fait de notre faculté
d’imagination (comme lorsqu’on nous demande d’imaginer un
troupeau de vingt-cinq moutons, pas un de plus ni de moins),
nous ne saurions littéralement pas quoi imaginer. L’impossibilité
d’un orange qui ne serait pas intermédiaire entre ces deux tons
n’est pas une simple impossibilité de pensée, mais d’être  : elle
porte sur ce qu’est l’orange. Husserl appelle de telles nécessités,
qui portent sur un domaine ontologique particulier et ne se
réduisent pas à des nécessités analytiques, «  nécessités
synthétiques  » (ou «  matérielles  »). Quant à la négation de cette
proposition a priori matérielle, «  Cet orange n’est pas
intermédiaire entre un rouge et un jaune  », elle ne représente
aucun état de choses possible et est donc un «  contresens
matériel  » (différent d’une contradiction logique). Cette doctrine
des jugements synthétiques a priori est exposée notamment aux
paragraphes 11 et 12 de la troisième Recherche logique, et Husserl
y affirme que ces jugements, quoique a priori, continuent à
dépendre malgré tout d’une expérience possible (par exemple,
d’une expérience de l’orange), ce qui les sépare des énoncés
analytiques.
Husserl énonce dans ces paragraphes ce qui constitue à ses
yeux le critère de la distinction entre nécessités matérielles et
formelles, à savoir la possibilité d’une formalisation intégrale des
jugements correspondants (un critère inspiré de Bernard
Bolzano). Les jugements analytiques, c’est-à-dire formellement
nécessaires, sont susceptibles d’être «  entièrement formalisés  »,
affirme-t-il, c’est-à-dire qu’il est possible de substituer ici salva
veritate une variable à chacun de leurs termes constituants (sujet
et prédicat). Par exemple, la proposition « Il n’y a pas de roi sans
sujet  » est analytique dans la mesure où elle signifie en réalité  :
« Si quelqu’un est le roi de quelqu’un, alors quelqu’un est le sujet
de quelqu’un. » On peut la ramener à un théorème de la logique
des relations : « Si x a avec y la relation R, y a avec x une relation
qui est la converse de R.  » Même si ce jugement comprend des
concepts matériels, sa vérité ne dépend en aucune manière du
contenu matériel de ces concepts.
Il en va différemment de la nécessité d’une proposition telle
que « Une même surface ne peut pas être uniformément rouge et
uniformément verte en même temps ». Ici, la nécessité dépend du
contenu matériel de ces termes de couleur. On ne peut pas
remplacer les mots «  rouge  » et «  vert  » par des variables
arbitraires, sous peine de rendre cette proposition fausse. Une
proposition telle que «  Une même surface ne peut pas être
uniformément polie et uniformément brillante en même temps »
n’est pas vraie. La substitution de variables aux termes matériels
ne préserve donc pas la valeur de vérité de la proposition.
Pour Husserl, la nécessité de la proposition portant sur le
caractère mutuellement exclusif du rouge et du vert est donc a
priori, puisque, affirme-t-il, elle ne dépend d’aucune
généralisation empirique : je ne fais pas l’hypothèse, sur la base de
mes expériences passées, qu’il en ira toujours ainsi dans le futur,
je le sais a priori pour toute expérience possible. En réalité, je sais
que cette proposition n’est pas une hypothèse empirique parce
que je ne peux même pas concevoir ce qui serait le cas si elle n’était
pas vraie, je n’ai aucune idée de ce qui pourrait venir l’infirmer.
En même temps, sa nécessité reste matérielle, dans la mesure où
elle continue à dépendre d’une expérience possible des couleurs. Si
je n’avais jamais vu la moindre couleur, il me serait impossible de
dire dans quel cas deux couleurs peuvent être coprésentes sur
une surface —  en un sens bien précis de «  coprésentes  », celui
dans lequel je définis le turquoise, par exemple, comme une
combinaison de bleu et de vert, c’est-à-dire par une combinaison
de couleurs primaires — et dans quel cas elles ne peuvent l’être.
On peut donc affirmer d’une proposition synthétique a priori
qu’elle est indépendante de l’expérience sous un certain rapport
et dépendante de l’expérience sous un autre  : indépendante, au
sens où elle n’est pas obtenue par généralisation empirique (elle
est a priori) et ne peut donc être infirmée par aucune expérience ;
dépendante, au sens où elle renvoie néanmoins à une expérience
possible des couleurs pour que je puisse en saisir intuitivement la
nécessité.
Moritz Schlick a attaqué cette distinction husserlienne entre
deux types de nécessité a priori, formelle et matérielle, dans un
article célèbre : « Gibt es ein materiales A priori 23 ? [Y a-t-il un a
priori matériel  ?]  » sur la base de la position énoncée par le
Tractatus : il n’y a de nécessité que logique. Or il est remarquable
que, lorsque Wittgenstein revient à la philosophie, à la fin des
années 1920, et qu’il discute avec Schlick, il ne semble plus tout à
fait d’accord avec sa propre position dans son ouvrage de
jeunesse. Wittgenstein n’a probablement pas lu Husserl, mais, à
la demande de Schlick, il répond à la question de savoir s’il peut y
avoir ou non du synthétique a priori, comme l’affirme le
fondateur de la phénoménologie :
SCHLICK : Quelle objection peut-on faire à un philosophe
qui croit que les énoncés de la phénoménologie sont des
jugements synthétiques a priori ?
WITTGENSTEIN  : […] Considérons […] l’énoncé  : «  Un

objet n’est pas rouge et vert en même temps. » Est-ce que


tout ce que je veux dire par là est que je n’ai pas encore vu
pareil objet  ? Manifestement non. Ce que je veux dire est
ceci : « Je ne puis voir pareil objet », « Du rouge et du vert
ne peuvent se trouver au même endroit ». Je poserais alors
la question suivante : Que signifie ici le mot « pouvoir » ?
Le mot «  pouvoir  » est à l’évidence un concept
grammatical (logique), non un concept réaliste.
Mais supposons que l’énoncé «  Un objet ne peut pas
être rouge et vert » soit un jugement synthétique et que les
mots «  ne peut pas  » signifient l’impossibilité logique.
Étant donné qu’une proposition est la négation de sa
négation, il doit également exister la proposition  : «  Un
objet peut être rouge et vert.  » Cette proposition aussi
serait synthétique. En tant que proposition synthétique,
elle a un sens, ce qui veut dire que l’état de choses qu’elle
représente peut se produire. En sorte que si « ne peut pas »
signifie l’impossibilité logique, nous aboutissons à cette
conséquence que l’impossible est également possible.
Ainsi ne resterait à Husserl qu’une issue : expliquer qu’il
y aurait une troisième possibilité. À quoi j’objecterais qu’il
est certes possible d’inventer des mots, mais que je ne puis
leur associer aucune pensée 24.

Wittgenstein rejette ici la position de Husserl, mais sa propre


conception n’est manifestement plus tout à fait celle du Tractatus
(et de Schlick). La reductio ad absurdum qu’il avance de l’idée de
nécessités synthétiques ou matérielles (propres au domaine de la
couleur) repose sur plusieurs prémisses que Husserl n’aurait
probablement pas toutes acceptées. Comme Peter Simons l’a
montré 25, ces prémisses sont au nombre de cinq :
 
(1) La seule espèce de possibilité ou d’impossibilité est d’ordre
logique
(2) Si une proposition a un sens, elle peut être vraie
(3) La négation d’une proposition synthétique est elle-même
synthétique
(4) La négation d’une proposition qui a un sens a elle-même
un sens
(5) Une proposition est synthétique si et seulement si elle a du
sens.
 
Wittgenstein argumente en montrant qu’une proposition ne
peut être à la fois nécessaire et synthétique. Soit la proposition
« Un objet ne peut être rouge et vert en même temps ». Si elle est
synthétique, il s’ensuit qu’elle possède un sens et que sa négation
également a un sens. Mais une proposition qui a un sens
représente un état au moins possible de la réalité (elle peut être
vraie ou fausse). Or la négation de cette proposition synthétique
ne peut représenter aucun état possible de la réalité et, par suite,
elle est un non-sens (Unsinn). Elle exprime une impossibilité
logique et non pas réelle. Elle est une contradiction pure et
simple. Elle n’est donc pas synthétique.
Husserl ne se serait pas senti contraint par ce raisonnement.
En effet, il n’adopte ni la prémisse selon laquelle toute nécessité
et toute impossibilité sont d’ordre logique, ni celle d’après
laquelle une proposition synthétique a priori fausse devrait
malgré tout représenter un état possible du monde. En vérité,
comme le souligne Peter Simons, « manifestement, tout ce qui a
une importance dans cette argumentation [scil. de Wittgenstein]
est déjà là dans les principes employés ou présupposés, et
l’argument ne sert qu’à démêler leur teneur 26 ».
Même si le raisonnement de Wittgenstein semble ici reposer
sur les concepts et les thèses du Tractatus relatives à la nature de
la proposition, à la nature de la nécessité logique,  etc., ce texte
marque, malgré tout, un infléchissement de sa position, comme
l’indique l’incise dans laquelle il précise que le mot « pouvoir » est
un concept «  grammatical  » (et il ajoute, entre parenthèses,
«  logique  »). Certes, le Tractatus parlait déjà de la «  grammaire
logique » — et il n’est pas exclu que « grammaire » veuille dire ici
«  grammaire logique  » au sens du Tractatus (3.325). Toutefois,
Wittgenstein semble hésiter à qualifier sans plus cette nécessité
de logique si l’on entend par « logique » la logique mathématique
(calcul propositionnel, calcul des prédicats), car il prend peut-
être conscience de la difficulté que nous avons rencontrée plus
haut, à savoir le fait qu’il est difficile —  pour ne pas dire
impossible — de réduire une proposition sur l’incompatibilité des
couleurs à une contradiction logique stricto sensu. Ici commence
à prendre forme une nouvelle notion de « grammaire » qui aura
une importance très grande dans la suite de l’œuvre
wittgensteinienne. Du reste, dans ce texte, contrairement à ce que
Wittgenstein affirmait dans le Tractatus, il n’est pas dit que la
proposition « Un objet ne peut être (uniformément) rouge et vert
en même temps  » est une tautologie, ni que sa négation est une
contradiction logique 27. Il n’est donc pas évident
qu’« impossibilité logique » signifie encore contradiction, ni que
l’énoncé en question, pour être « grammatical », se réduise à une
pure et simple tautologie 28.

UNE PHASE INTERMÉDIAIRE :
LE PROJET D’UN LANGAGE
PHÉNOMÉNOLOGIQUE
ET SON ABANDON

Cette évolution est confirmée par le texte demeuré inédit


«  Quelques remarques sur la forme logique  » de 1929.
Wittgenstein y avance le projet d’un langage phénoménologique,
c’est-à-dire d’un langage qui pourrait exprimer la multiplicité
logique des phénomènes au moyen d’un formalisme adéquat,
différent du formalisme de la logique mathématique :

Or, nous ne pouvons substituer un symbolisme clair à


un symbolisme imprécis qu’en examinant les phénomènes
que nous souhaitons décrire, et en essayant ainsi de
comprendre leur multiplicité logique. C’est-à-dire que nous
ne pouvons parvenir à une analyse correcte qu’au moyen
de ce qui pourrait être nommé une recherche logique
portant sur les phénomènes eux-mêmes, autrement dit
d’une certaine manière a posteriori, et non en faisant des
conjectures sur des possibilités a priori 29.

Or, ajoute Wittgenstein, «  il serait bien étonnant que les


phénomènes réels n’aient rien à nous apprendre quant à leur
structure 30 ». Dans ce passage, Wittgenstein continue à défendre
l’idée du Tractatus selon laquelle le langage ordinaire est
défaillant, il « déguise la structure logique », et sa conséquence, la
nécessité de développer une notation logiquement clarifiée pour
exclure de ce langage tous les non-sens et les pseudo-
propositions. Ainsi, une proposition telle que « RPT & BPT [(une
couleur R est à un certain endroit P de notre champ visuel à un
temps T) et (une couleur B est à un certain endroit P de notre
champ visuel à un temps T)]  » semble à première vue être une
contradiction logique. Toutefois, si l’on applique le formalisme
du Tractatus, on s’aperçoit que ce n’est pas vraiment le cas. Si l’on
essaie en effet de fournir la table de vérité qui correspond à cette
proposition, on se rend compte, souligne Wittgenstein, d’une
«  déficience 31  » de notre notation. Si cette proposition est une
contradiction logique, sa table de vérité sera la suivante :

RPT BPT
V V F
V F F
F V F
F F F

Pourtant, précise Wittgenstein, cette notation n’est pas


adéquate. Pour quelle raison  ? Parce que «  la ligne supérieure
“VVF” accorde à la proposition une multiplicité logique
supérieure à celle de ses possibilités réelles 32  ». En effet, la
combinaison « VV » « représente une combinaison impossible 33 »
puisque, en réalité, il est impossible que deux taches de deux
couleurs différentes se situent en même temps au même endroit.
Puisqu’il s’agit d’une combinaison impossible, il est absurde de
lui faire correspondre le signe «  faux  ». Cette proposition n’est
pas fausse, elle est un non-sens : « Ce qui veut dire qu’il n’y a pas
de produit logique de RPT et BPT dans le premier sens, et c’est en
cela que réside l’exclusion par opposition à la contradiction 34. »
La seule solution qui demeure, dans un langage logiquement
bien construit, c’est de supprimer la première ligne de la table de
vérité :

RPT BPT
V F
F V
F F

Wittgenstein conclut  : «  C’est évidemment une déficience de


notre notation que de ne pas prévenir la notation de pareilles
constructions absurdes, et il reviendra à une notation parfaite
d’exclure les structures de ce type [la première ligne  : “VV”] par
des règles de syntaxe définies […]. Mais elles ne peuvent être
établies avant que nous ne soyons véritablement parvenus à
l’analyse ultime des phénomènes en question. Ce qui, nous le
savons tous, n’a pas encore été réalisé 35. »
Wittgenstein formule ainsi le projet qui va devenir le sien à
cette époque, celui d’élaborer un « langage phénoménologique »,
c’est-à-dire une notation logique clarifiée, fondée sur «  une
analyse des phénomènes  » et qui permette d’éviter que l’on
confonde des constructions qui sont des non-sens avec des
propositions fausses. Contrairement à ce que pourrait laisser
penser la notation canonique du Tractatus, «  Une même
surface…  » n’est pas une proposition nécessairement fausse,
c’est-à-dire une contradiction logique, mais une «  exclusion  »
logique. Et, partant, sa négation n’est pas véritablement une
tautologie, mais en quelque sorte une tautologie : « Une nuance de
couleur ne peut avoir simultanément deux degrés de luminosité
ou de rougeur différents, un son ne peut avoir deux intensités
différentes,  etc. Et l’important est que de telles remarques ne
soient pas l’expression d’une expérience, mais qu’elles soient en
quelque sorte des tautologies (in some sense tautologies) 36.  »
L’importance de ce « en quelque sorte » se révèle dans le fait que
la négation de cette proposition n’est justement pas appelée par
Wittgenstein «  une contradiction  », mais seulement «  une sorte
de contradiction (some sort of contradiction) (et non pas
simplement une proposition fausse) 37  » —  cette sorte de
contradiction étant une exclusion au sens que l’on vient de voir.
Wittgenstein se démarque ici nettement des positions du
Cercle de Vienne et des siennes au moment où il rédige le
Tractatus sur deux points essentiels  : 1) l’incompatibilité des
couleurs ne peut pas être formulée sur le mode d’une
contradiction logique  ; 2) pour comprendre la forme logique de
propositions comme «  Une même surface ne peut pas être
uniformément rouge et uniformément verte en même temps », il
faut élaborer un langage phénoménologique qui fasse appel à une
analyse en quelque sorte « empirique » des phénomènes (et nous
ne sommes plus très loin, dès lors, du synthétique a priori
husserlien) 38. Nous avons besoin pour cela, estime Wittgenstein,
de «  ce qui pourrait être nommé une recherche logique portant
sur les phénomènes eux-mêmes, autrement dit d’une certaine
manière a posteriori 39 ». En un certain sens, une notation logique
clarifiée repose sur l’expérience, elle est a posteriori —  d’où la
nécessité d’une «  phénoménologie  ». La «  phénoménologie  » est
le nom que Wittgenstein donne à cette époque à cette
investigation a posteriori sur la nature des phénomènes qui serait
requise pour déterminer la syntaxe logique d’une notation
logiquement parfaite.
Cependant, on voit bien que, sous la contrainte d’un problème
réel, Wittgenstein a adopté une solution qui va à l’encontre de
l’esprit même du Tractatus — ce qui explique qu’il se soit montré
particulièrement insatisfait de son propre texte au point de le
désavouer. Comment, en effet, la logique pourrait-elle «  prendre
soin d’elle-même » si la syntaxe logique dépend désormais d’une
investigation a posteriori des phénomènes ? Comme le remarque
Peter Hacker, « l’idée que les règles de notation vérifonctionnelles
qui confèrent leur signification aux connecteurs logiques doivent
attendre [qu’on procède à] des recherches a posteriori viole et
réduit à l’absurde (makes nonsense of) l’esprit même du
Tractatus 40  ». La stratégie qui consiste à maintenir en place
l’atomisme logique pour sauver l’idée d’une notation logiquement
clarifiée, mais à abandonner l’indépendance de la logique et son
autosuffisance, a quelque chose de suicidaire du point de vue du
Tractatus lui-même.
En outre, même considérée isolément, la solution de
Wittgenstein est extrêmement paradoxale. En faisant de «  A est
uniformément rouge et A est uniformément vert en même
temps  » non une contradiction logique, c’est-à-dire une
proposition qui, à l’instar des tautologies, est vide de sens
(sinnlos), mais un non-sens (Unsinn), Wittgenstein lui prête le
même statut qu’aux propositions métaphysiques (exprimées au
moyen des «  concepts formels  ») du Tractatus. Or, à première
vue, «  A est uniformément rouge et A est uniformément vert en
même temps  » ne contient aucun concept formel, donc rien qui
ne puisse être dit et doive être uniquement montré. Cette solution
a de surcroît l’inconvénient d’entraîner que l’affirmation
d’incompatibilité des couleurs n’a pas le même statut logique que
sa négation : « A n’est pas rouge et vert en même temps » devrait
être tout autant dépourvu de sens —  car une affirmation et sa
négation ont le même statut logique. Or, ce n’est pas le cas : cette
proposition fait sens et elle est vraie. Une conséquence plus grave
encore de tout cela est que les couleurs ne relèvent plus toutes de
la même catégorie «  grammaticale  »  ; tandis que «  Si A est
écarlate, A est rouge  » est vraie, lorsqu’on substitue «  vert  » à
« rouge », cette proposition devient un non-sens pur et simple 41.
Enfin, la solution de Wittgenstein détruit en quelque sorte le
problème même d’où celui-ci était parti. Il s’agissait, on s’en
souvient, de rendre compte du fait que «  A est rouge  » exclut
logiquement « A est vert », et vice versa, et donc que l’affirmation
de la première proposition entraîne la négation de la seconde, et
inversement. Or cela ne se produit que si la conjonction de ces
propositions est une contradiction logique. Si, en revanche, leur
conjonction est un non-sens, alors on ne peut plus, de «  A est
rouge », inférer logiquement que « A n’est pas vert » 42.
En somme, pour avoir voulu maintenir intact l’édifice du
Tractatus, Wittgenstein s’est condamné à ne pas pouvoir apporter
une solution réellement satisfaisante au problème de
l’incompatibilité des couleurs. En voulant maintenir à la fois les
principes de l’atomisme logique (et notamment l’indépendance
des propositions élémentaires) et l’axiome selon lequel toute
nécessité est d’ordre logique, tout en reconnaissant, d’un autre
côté, que « A est rouge et A est vert » ne peut pas être ramené à
une contradiction logique, Wittgenstein était obligé d’en faire un
non-sens sur le modèle des non-sens métaphysiques. Mais il
s’expose alors à au moins trois paradoxes : 1) il doit abandonner
l’axiome selon lequel la négation d’un non-sens est également un
non-sens ; 2) il doit renoncer à l’idée que « A est rouge » entraîne
logiquement « A n’est pas vert » ; 3) il doit renoncer à l’idée selon
laquelle les couleurs auraient toutes le même statut «  logico-
grammatical ».
Ce prix à payer est évidemment très lourd. Or deux autres
solutions auraient été envisageables  : 1) renoncer à l’atomisme
logique, et à son succédané, l’idée d’un langage
phénoménologique qui posséderait la même multiplicité logique
que les faits qu’il décrit ou que les phénomènes eux-mêmes  : ce
que Wittgenstein fera en renonçant à l’idée d’un langage
phénoménologique  ; 2) renoncer à l’axiome selon lequel toute
nécessité et toute impossibilité sont logiques et admettre l’idée de
nécessités matérielles au sens de Husserl. Bien sûr, cela aurait
conduit Wittgenstein aux parages de la phénoménologie, mais
cela aurait eu aussi pour lui la conséquence indésirable qu’il lui
aurait fallu abandonner sa conception de la philosophie comme
activité de dissolution des (pseudo)problèmes métaphysiques, et
donc sa conception des (pseudo)propositions métaphysiques
comme dépourvues de sens. Bref, Wittgenstein aurait dû
reconnaître la possibilité de propositions d’essence proprement
philosophiques —  une idée dont tout le dispositif du Tractatus
visait à montrer l’absurdité.
L’analyse de l’incompatibilité des couleurs va conduire
Wittgenstein par la suite à abandonner une idée maîtresse de sa
première philosophie, celle de l’indépendance logique des
propositions élémentaires, et, avec elle, celle de leur statut
vérifonctionnel. En réalité, avouera-t-il plus tard, on ne peut pas
comparer directement une proposition comme «  Une même
surface…  » à la réalité  ; il y a ici des règles de compatibilité et
d’exclusion qui dépendent du système des propositions sur les
couleurs dans son ensemble. Comme Wittgenstein le reconnaît
dans ses conversations avec le Cercle de Vienne :

J’ai écrit un jour : « la proposition est comme une règle


graduée appliquée à la réalité. Seules les graduations les
plus extrêmes touchent l’objet à mesurer.  » Je préférerais
dire aujourd’hui qu’un système propositionnel est comme
une règle graduée appliquée sur la réalité  […]. Quand je
dis, par exemple, tel ou tel point dans le champ visuel est
bleu, ce n’est pas là tout ce que je sais  ; je sais également
que ce point n’est pas vert, ni rouge, ni jaune,  etc. C’est
l’échelle des couleurs tout entière que j’ai appliquée d’un
coup. Telle est aussi la raison pour laquelle un point ne
peut avoir plusieurs couleurs en même temps. Car, si
j’applique à la réalité un système propositionnel, il est déjà
dit par là du même coup — exactement comme dans le cas
du système spatial  — qu’il ne peut jamais y avoir qu’un
43
seul état de choses, non plusieurs .

Cette idée conduit tout droit à la notion de grammaire du


second Wittgenstein 44. L’idée qui prévaut en effet avec le tournant
grammatical est celle selon laquelle les rapports nécessaires et a
priori entre les propositions (le système des propositions) ne
relèvent plus de la logique mathématique, mais d’une analyse des
règles à l’œuvre dans le langage ordinaire lui-même. L’ensemble
de ces règles représente ce que Wittgenstein appelle alors une
«  grammaire logique  », qui n’a plus rien à voir avec la syntaxe
logique du Tractatus.
Ce que Wittgenstein retient néanmoins de cette période
intermédiaire, dite phénoménologique, c’est l’idée que la logique
mathématique ne permet pas de conférer un statut satisfaisant
aux relations internes entre couleurs. Wittgenstein en vient alors
à affirmer que la logique mathématique ne possède qu’une portée
restreinte pour l’analyse des problèmes philosophiques, parce
qu’elle a été élaborée en premier lieu pour résoudre le problème
du fondement des mathématiques, dans la perspective du projet
logiciste de Frege :

Notre langue est parfaitement en ordre, pour peu qu’on


soit au clair sur ce qu’elle symbolise. Des langues autres
que les langues ordinaires sont elles aussi très précieuses,
dans la mesure où elles nous montrent ce qui est commun
à ces dernières. Pour certaines fins, par exemple pour
figurer les relations d’inférence, une symbolique artificielle
est fort utile. De fait, Frege, Peano et Russell, en
construisant la logique symbolique, n’ont eu en vue que
son application aux mathématiques et n’ont pas pensé à la
figuration d’états de choses réels.
Les logiciens pensaient : en mettant les choses au pire,
si ces formes logiques ne se laissent pas appliquer à la
réalité, il restera toujours les mathématiques. Nous voyons
aujourd’hui que cela ne marche pas, même à l’égard des
mathématiques, et qu’aucune proposition logique ne se
présente ici.
Un symbole «  Fx  » est fort bon, tant qu’il s’agit
d’élucider les relations logiques simples […]. Mais dès que
l’on commence à considérer les états de choses réels, on
s’aperçoit que cette symbolique est très inférieure à notre
langue réelle 45.
Il est frappant que la même année (1929) où Heidegger
dénonce « le primat de la logique à l’intérieur de la philosophie »,
dans sa conférence «  Qu’est-ce que la métaphysique  ?  »,
Wittgenstein lui fait écho non pour dénoncer la logique en tant
que telle — ce que ne fait pas non plus du reste Heidegger, tout
au moins à cette époque  —, mais seulement pour rejeter son
primat aux fins d’une analyse philosophique. Bien sûr, la mise en
relief des limites de la logique mathématique s’effectue dans les
deux cas selon des points de vue très différents, et répond à des
préoccupations et à des questionnements très différents, mais il
n’en reste pas moins que la convergence de ces critiques est
réelle.
Avec le passage du projet d’élaboration d’une langue
logiquement adéquate dans un style platonicien (Tractatus) à
l’étude de la grammaire de notre langage ordinaire, dans une
perspective résolument antiplatonicienne, ce sont désormais la
grammaire et l’analyse grammaticale qui se constituent en
antiphénoménologie. Il ne s’agit plus alors d’étudier les
phénomènes, mais de prendre les expressions comme
«  phénomènes originaires [c’est l’expression même de Goethe  :
Urphänomene] 46 ». L’« essence » est constituée par la grammaire.
Et donc la métaphysique (l’idée qu’il y a des propositions
d’essence délimitant un domaine propre à la philosophie) n’est
plus combattue par Wittgenstein par le retour à une notation
logique entièrement clarifiée, mais grâce à la reconduction des
mots de leur usage métaphysique à leur usage quotidien.
Toutefois, le trait d’union entre la première philosophie de
Wittgenstein et la seconde est l’idée selon laquelle toute nécessité
est de nature logique (la grammaire reste une grammaire logique
en un sens élargi de ce terme)  ; en somme, la nécessité —  qui
descend du ciel platonicien du Tractatus avec ses objets simples,
éternels et son symbolisme idéal (sa logique «  sublimée  ») au
«  sol rugueux  » des Recherches philosophiques constitué par les
conventions et l’usage  — est totalement indépendante des
propriétés du monde, contrairement à ce que Wittgenstein a
soutenu au cours de son bref intermède «  phénoménologique  ».
Mais cet élargissement du sens du mot «  logique  » qui le fait
coïncider avec celui de «  grammaire  » fait perdre aussi à la
logique l’unité qu’elle possédait dans le Tractatus. Cette unité était
celle du domaine des tautologies telles qu’elles peuvent être
établies au moyen des tables de vérité. C’est seulement grâce à
cette extension de la «  logique  » au-delà de la logique
mathématique et à l’adoption de l’idée de «  grammaire  » que
Wittgenstein peut préserver ses deux thèses fondamentales que
nous énoncions en commençant  : 1) «  toute nécessité est
logique  » (qui équivaut désormais à  : «  toute nécessité
est  grammaticale  »)  ; 2) tout ce qui contredit la «  logique  » (la
grammaire) est non-sens.
Il faut dire désormais que « A ne peut être uniformément vert
et uniformément rouge en même temps  » n’est pas une
proposition susceptible d’être vraie ou fausse (empirique), que ce
n’est pas non plus une proposition vraie a priori (synthétique a
priori) — puisqu’il n’existe rien de tel —, qu’il ne s’agit en réalité
pas réellement d’une proposition, mais plutôt de l’énoncé d’une
règle pour l’emploi des termes de couleurs, et donc d’une norme
de représentation pour la description des phénomènes ; et que sa
négation n’est pas une proposition non plus, c’est quelque chose
qui contrevient à une règle grammaticale, et par conséquent un
pur non-sens. Un tel non-sens n’a pas le même statut que les non-
sens du Tractatus : c’est quelque chose qui ne peut être dit, non
en vertu de la distinction entre dire et montrer, laquelle a été
entre-temps abandonnée, mais tout simplement parce que cela
viole une convention grammaticale.

L’ABANDON
DU PROJET PHÉNOMÉNOLOGIQUE
ET LA NAISSANCE
D’UNE GRAMMAIRE DES COULEURS

Pendant quelques mois, en 1929, Wittgenstein s’efforce donc


de construire un langage phénoménologique au sens qui a été
présenté ci-dessus. Pour ce qui touche aux couleurs, la
phénoménologie diffère de la physique en ce qu’elle ne cherche
pas à expliquer, mais uniquement à décrire, laissant de côté les
faits et les théories empiriques pour s’interroger sur de pures
possibilités  : «  Il est possible de séparer ce qu’il y a d’essentiel
dans notre langage de l’inessentiel —  ce qui aboutit à la
construction d’un langage phénoménologique 47. » Par rapport au
langage ordinaire —  dont le Tractatus soulignait qu’il était
parfaitement en ordre du point de vue logique  —, un langage
phénoménologique possède la supériorité de rendre manifestes
certains risques d’équivoque et surtout de non-sens. Le langage
phénoménologique doit fournir une représentation adéquate de
ce qui est immédiatement donné dans l’expérience (par exemple,
le champ visuel). Nous n’entrerons pas ici dans le détail de cette
entreprise qui, de l’aveu de Wittgenstein, se solde par un échec.
Au début des Remarques philosophiques, nous trouvons en
effet l’affirmation suivante :

Le langage phénoménologique […] n’est pas maintenant


le but que je poursuis, je ne le tiens plus maintenant pour
indispensable. Tout ce qui est possible et indispensable,
c’est de séparer ce qu’il y a d’essentiel dans notre langage
de ce qui y est inessentiel […]. La physique se différencie
de la phénoménologie en ce qu’elle veut établir des lois. La
phénoménologie n’établit que les possibilités. Alors la
phénoménologie serait donc la grammaire de la
description de ces faits sur lesquels la physique construit
ses théories.
L’espace des couleurs est par exemple représenté d’une
façon accessoire par l’octaèdre aux sommets duquel sont
les couleurs pures : cette représentation est grammaticale,
non psychologique […]. La représentation octaédrique est
une représentation synoptique des règles grammaticales 48.

On assiste ici à la substitution de la grammaire à la


phénoménologie. Ou plutôt, la phénoménologie bien comprise
n’est rien d’autre que la grammaire, qui seule est à même de
séparer l’essentiel de l’inessentiel dans le langage. Il est inutile
d’inspecter les phénomènes, il faut inspecter plutôt les règles
grammaticales qui nous permettent de parler des phénomènes, il
faut séparer l’essentiel de l’inessentiel dans notre langage (et non
dans les phénomènes), comprendre la grammaire de notre langue
pour défaire les « nœuds » que le philosophe a introduits de façon
absurde dans le langage et dans lesquels il s’emprisonne lui-
même 49. Il n’y a pas à remplacer notre langage ordinaire par un
symbolisme plus clair  ; il faut comprendre mieux ce langage et,
pour cela, en comprendre la grammaire. La phénoménologie se
change en grammaire lorsqu’elle passe d’une analyse des
phénomènes à une analyse du sens et du non-sens : « La physique
lutte pour la vérité, pour des prévisions correctes d’événements,
tandis que la phénoménologie ne fait pas cela. Elle lutte pour le
sens, non pour la vérité 50. »
Les Recherches philosophiques indiquent encore plus
nettement ce qui est en jeu dans une telle transformation de point
de vue  : «  Nous avons l’impression que nous devrions percer à
jour les phénomènes. Notre recherche, cependant, n’est pas
dirigée sur les phénomènes, mais, pourrait-on dire, sur les
“possibilités” des phénomènes. Ce qui veut dire que nous nous
remettons en mémoire le type d’énoncés que nous formulons sur
les phénomènes […]. Nos considérations sont donc
grammaticales. […] [Elles consistent en] une “analyse” de nos
formes d’expression 51.  » Il ne s’agit alors de rien d’autre que de
comprendre la logique de notre langage 52.
Qu’est-ce que la grammaire en général et qu’est-ce que la
grammaire des couleurs en particulier ? À l’époque de son retour
à la philosophie, Wittgenstein s’est approché de très près de l’idée
selon laquelle la recherche d’un symbolisme adéquat à la
description des phénomènes, dont la découverte nécessitait une
inspection des phénomènes eux-mêmes, pouvait être le but de la
philosophie. La recherche d’une syntaxe logique n’était pas pour
lui indépendante de l’examen des propriétés réelles du monde
(elle articulait un élément a priori et un élément a posteriori).
Mais tout change à partir du moment où le projet de langage
phénoménologique est abandonné et où la grammaire vient
prendre sa place. Ce qui caractérise la grammaire, en effet, c’est
son arbitraire. Mais que faut-il entendre au juste par
« grammaire » ? Tout d’abord, il faut souligner que la grammaire
dont parle Wittgenstein n’est pas d’une nature absolument
différente de la grammaire dont parle le grammairien. Le
grammairien s’occupe des règles de formation des énoncés doués
de sens dans une langue donnée : il s’intéresse donc à la syntaxe
comme condition du sens et du non-sens. Le philosophe, selon
Wittgenstein, ne fait pas autre chose. Mais, pour démarquer le
sens du non-sens, il s’interroge sur des règles qui n’intéressent
pas de prime abord le grammairien ou le linguiste  ; les règles
dont il se préoccupe sont celles qui permettent de dissoudre les
pseudo-problèmes philosophiques.
Wittgenstein écrit au §  27 de ses Cours de Cambridge (1932-
1935) :

Il n’y a pas deux grammaires, l’une qui serait


philosophique et l’autre qui serait la grammaire ordinaire
du français, la première se distinguant de la seconde par sa
plus grande complétude, dans la mesure où elle inclut des
définitions ostensives comme la corrélation de «  blanc  »
avec quelques-unes de ses applications, la théorie
russellienne des descriptions,  etc. On chercherait en vain
des choses de ce genre dans les livres de grammaire
ordinaire  ; mais là n’est pas la différence qui importe. La
différence qui importe, ce sont les buts dans lesquels le
linguiste et le philosophe poursuivent l’étude de la
grammaire […]. Notre objectif est de nous débarrasser de
certaines confusions. Le grammairien ne trouve en elles
rien qui l’intéresse  ; son but et celui du philosophe sont
différents. Nous mettons en pièces la grammaire
ordinaire 53.

L’idée qui accompagne cette détermination de la grammaire


est qu’il n’existe qu’une seule espèce de non-sens  : tous les non-
sens le sont au même degré et dans la même acception du terme,
il n’y en a pas de plus profonds que d’autres. Cette conception
s’oppose par exemple à celle de Husserl, lequel distingue les
expressions «  dénuées de sens  » (sinnlos ou unsinnig), qui sont
agrammaticales du point de vue de la grammaire pure des
significations (exemple  : «  Vert et ou  »), et les expressions qui
sont des contresens (widersinnig), telles que « Ce tapis est rouge
et n’est pas rouge 54 ». Wittgenstein critique ce type de conception
qui laisse entendre que certains non-sens ont malgré tout du sens
(ils sont «  profonds  »), tandis que d’autres sont entièrement
privés de sens («  superficiels  » au sens où ils apparaissent
immédiatement tels pour quiconque)  : «  Lorsqu’on dit qu’une
phrase est dénuée de sens, ce n’est pas parce que son sens serait
quasiment dénué de sens, mais parce qu’une combinaison de
mots est exclue du langage, retirée de la circulation 55. » Bref, si la
grammaire consiste à exclure des combinaisons de signes comme
dépourvues de sens, ce n’est pas parce que leur sens serait
dépourvu de sens ! Il n’y a qu’une seule espèce de non-sens, parce
qu’il n’y a qu’une seule espèce de grammaire, mais subordonnée
éventuellement à des intérêts différents. Il en résulte qu’il n’y a
pas vraiment de distinction entre syntaxe et sémantique pour
Wittgenstein 56.
En pensant la phénoménologie comme grammaire (ou en
substituant la grammaire à la phénoménologie telle qu’il
l’entendait précédemment), Wittgenstein veut insister sur l’idée
que la «  phénoménologie  » telle qu’il l’entend désormais —  en
tant que grammaire  — ne vise aucunement à fournir une
description des phénomènes  ; elle porte sur les possibilités de
description des phénomènes, ou encore sur les normes qui
régissent toute description de phénomènes. Ces règles sont des
conventions grammaticales, elles ne décrivent aucune propriété du
monde ni ne reposent sur la description de telles propriétés.
Wittgenstein refuse à présent l’idée du Tractatus selon laquelle les
structures du langage sont le miroir des structures du monde.
C’est ce que soulignent les Remarques philosophiques à propos
des couleurs :

Pourrais-je décrire la finalité des conventions


grammaticales en disant que je dois les adopter parce que,
disons, les couleurs ont certaines propriétés — dans ce cas,
ces conventions seraient superflues puisque alors il me
serait possible de dire ce que précisément les conventions
excluent. À l’inverse, si les conventions étaient nécessaires,
donc si certaines combinaisons entre les mots devaient
être exclues comme ne faisant pas sens, c’est précisément
pour cela que je ne saurais attribuer aux couleurs telle
propriété dont la nécessité ressort des conventions, car il
serait pensable que les couleurs n’aient pas ces qualités et
cela ne pourrait s’exprimer que contrairement aux
conventions.
Que ce soit un non-sens de dire d’une couleur qu’elle est
une tierce plus haute qu’une autre, voilà qui ne peut pas
être prouvé. Je puis seulement dire : « Qui utilise ces mots
avec la signification que je leur donne ne peut pas associer
de sens à cette combinaison  ; si elle a un sens pour lui,
57
c’est qu’il comprend autre chose que moi par ces mots . »

Ce passage est capital pour comprendre ce que Wittgenstein


appelle à présent l’arbitraire ou l’autonomie de la grammaire, et
en l’occurrence l’autonomie de la grammaire des couleurs, vis-à-
vis de l’expérience. Wittgenstein rejette deux thèses : (a) celle qui
affirme que les conventions grammaticales seraient fondées dans
des propriétés du monde (ou de notre expérience)  ; selon cette
thèse, on ne pourrait pas combiner les mots « vert » et « rouge »
dans l’expression « un vert rougeâtre », parce qu’un objet ne peut
pas être vert-rouge. Ce que Wittgenstein rejette ici, c’est l’idée
même d’un langage phénoménologique telle qu’il a cru un temps
pouvoir l’élaborer. Pourquoi les conventions grammaticales ne
peuvent-elles être fondées dans des propriétés du monde, ou du
moins en dépendre ? Parce que, à ce moment-là, il serait possible
de dire (dans des expressions douées de sens) ce que les
conventions excluent, par exemple  : «  Il n’y a pas d’objets vert-
rouge.  » Pour pouvoir fonder des conventions, cette phrase doit
posséder un sens  ; or, remarque Wittgenstein, elle est absurde,
puisque cette combinaison de signes est exclue par les règles
d’emploi de «  vert  » et de «  rouge  », elle est «  retirée de la
circulation » par les règles qui régissent ce symbolisme : rien ne
peut être vert-rouge. En somme, si nos conventions devaient se
fonder dans une nature des choses, nos conventions seraient
superflues, car nous pourrions dire ce qu’elles excluent.
(b) Inversement, si nos conventions étaient nécessaires, et non
pas susceptibles d’être différentes de ce qu’elles sont, il
s’ensuivrait le même genre de paradoxe  : elles seraient
probablement nécessaires parce que justifiées, fondées sur un
état de choses. Mais alors, je ne pourrais dire cet état de choses
qui les justifie (par exemple, « Une surface ne peut pas être verte
et rouge en même temps  ») qu’à la condition de pouvoir aussi
affirmer l’état de choses opposé (« Une surface peut être verte et
rouge en même temps  »), c’est-à-dire à la condition de pouvoir
violer les conventions grammaticales qu’il s’agit de justifier.
Donc, si les conventions étaient nécessaires, justifiées par un état de
choses, je ne pourrais pas dire ce qui les justifie, puisqu’il me
faudrait pour cela pouvoir violer les conventions du langage, et ce
que je dirais alors serait dépourvu de sens.
Il en résulte que les conventions sont arbitraires, elles ne sont
fondées sur rien, sur aucun état de choses, elles ne sont
redevables à aucune réalité. «  Vert-rouge  » est une combinaison
de mots qui n’a pas de sens en vertu de conventions
grammaticales, et non pas parce qu’il ne pourrait pas y avoir dans
la réalité quelque chose qui soit «  vert-rouge  »  ; car au moment
même où je dis cela, où j’essaie de justifier cette convention, je
profère un non-sens et je suis donc en train de la violer.
Wittgenstein reformule le même argument d’une manière
légèrement différente dans les Remarques philosophiques en
affirmant que les règles de la grammaire ne sont ni fondées ni
infondées, elles sont arbitraires :

La grammaire est une « theory of logical types ». La règle


de la représentation, je n’en fais pas une convention qui
tire sa justification de propositions — des propositions qui
décrivent ce qui est représenté et montrent que la
représentation est adéquate. Les conventions de la
grammaire ne tirent pas leur justification d’une description
de ce qui est représenté. Toute description de ce genre
présuppose déjà les règles de la grammaire. Autrement dit, ce
qui fait non-sens dans la grammaire qui appelle
justification ne peut pas non plus faire sens dans la
grammaire des propositions qui la justifient, et
58
inversement .
Nous avons là l’argument principal en faveur de ce que
Wittgenstein appelle l’arbitraire de la grammaire. La grammaire
fournit les normes de toute description possible. Dès lors, elle ne
peut pas se fonder sur une description de ce qui est. Car je ne
peux pas décrire ce qui est indépendamment de la grammaire.
Ainsi, la proposition « Il n’y a pas de rouge verdâtre » n’est pas la
description d’un quelconque fait du monde, c’est une règle
grammaticale qui n’est ni fondée ni infondée, et qui joue le rôle
de norme pour toute description possible. Je ne peux pas justifier
cette règle au moyen d’une description des propriétés du monde
ou des phénomènes  ; car, si j’essayais de fonder cette règle en
disant qu’«  Il n’y a pas de rouge verdâtre  », cette proposition
serait ou bien à nouveau une règle (auquel cas, je me contenterais
de redire la règle, je ne la justifierais pas), ou bien la description
d’un état de choses. Mais si elle était la description d’un état de
choses, alors sa négation ferait sens. Or, cette négation ne fait pas
sens (elle est exclue par nos conventions grammaticales). Par
conséquent, la grammaire ne peut pas être justifiée.
Il faut donc abandonner l’idée, propre à la période
intermédiaire de la pensée de Wittgenstein, d’une investigation
des phénomènes «  en quelque sorte a posteriori  » qui serait
nécessaire pour pouvoir délimiter ce qui peut être dit de manière
sensée à propos des phénomènes. Il faut abandonner ce sens-là
de la « phénoménologie », un sens qui n’est pas sans affinité avec
celui que ce mot revêt chez Husserl et ses successeurs.
Désormais, comme Wittgenstein l’indique dans la Grammaire
philosophique, il faut affirmer que « la grammaire n’est redevable
vis-à-vis d’aucune réalité. Les règles grammaticales ne font que
déterminer la signification (la constituer) ; de ce fait, elles ne sont
pas responsables de la signification et, dans cette mesure, sont
arbitraires 59  ». Les règles d’emploi des mots de couleurs ne
découlent pas d’a priori matériels, contrairement à ce qu’affirme
Husserl, elles constituent la signification des mots employés :

On est tenté de justifier les règles de la grammaire au


moyen de propositions du type  : «  Mais il y a réellement
quatre couleurs primaires » ; et, contre la possibilité d’une
telle justification, qui est construite sur le modèle de la
justification d’une proposition par référence à sa
vérification, il y a l’affirmation que les règles de la
60
grammaire sont arbitraires .

On peut encore préciser cette idée d’arbitraire en distinguant


les règles de la grammaire de celles de la cuisine, par exemple,
lesquelles, à la différence des premières, ne sont justement pas
arbitraires, car elles permettent, non pas de cuisiner tout court,
mais de bien cuisiner —  tandis que les règles de grammaire ne
permettent pas de bien parler, elles permettent de parler tout
court :

Pourquoi ne dit-on pas que les règles culinaires sont


arbitraires ; et pourquoi suis-je tenté de dire que les règles
de grammaire le sont ? Parce que je pense que le concept
de «  cuisine  » est défini par la finalité de la cuisine  ; par
contre, je ne pense pas que le concept de «  langage  » soit
défini par la finalité du langage. Dans l’art culinaire,
lorsqu’on ne suit pas les bonnes règles, on cuisine mal  ;
mais aux échecs, quand on suit d’autres règles que celles
du jeu d’échecs, on joue à un autre jeu  ; et quand on suit
d’autres règles grammaticales que les règles en usage, on
ne dit rien de faux, on parle d’autre chose 61.

On peut dire que les règles non arbitraires sont normatives,


alors que les règles arbitraires sont constitutives pour l’activité
sur laquelle elles portent. Dans le premier cas, si je ne suis pas les
règles, j’agis mal ; dans le second cas, si je ne suis pas les règles, je
ne pratique plus la même activité, car les règles définissent
l’activité en question. Quand je ne suis pas la grammaire de ma
langue, comme fait le philosophe métaphysicien, je ne pense pas
mal, je ne pense rien du tout, c’est-à-dire rien qui ait du sens.
Nous comprenons à présent ce que Wittgenstein a en tête
quand il élabore une grammaire des couleurs. Il s’interroge sur
les conventions grammaticales qui sous-tendent notre usage des
termes de couleur, conventions arbitraires au sens que nous
venons de préciser. C’est exactement ce genre d’affirmation, selon
lequel « Le rouge est une couleur primaire » est une proposition
grammaticale, c’est-à-dire portant sur des conventions régissant
l’emploi des mots «  rouge  » et «  primaire  » en français, qui
suscitait la perplexité de Moore et lui faisait dire que
62
Wittgenstein ne pouvait pas parler sérieusement . Avant
d’examiner d’un peu plus près comment Wittgenstein met en
œuvre in concreto son projet grammatical, et avant de discuter
tout cela plus en détail, nous voudrions faire une remarque sur
l’ensemble du raisonnement que nous avons tenté de
reconstruire.
Ce raisonnement est-il imparable  ? Il semble qu’il repose sur
plusieurs prémisses implicites, dont la principale est que les
propositions sur l’incompatibilité des couleurs ne décrivent
aucun état de choses du monde, ne sont donc ni vraies ni fausses,
mais constituent des règles pour toute description. Pourquoi faut-
il les tenir pour des règles  ? Parce qu’elles sont absolument
nécessaires. Leur nécessité ne repose sur aucune conjecture
d’ordre empirique qui pourrait se révéler fausse. Si ce sont des
règles grammaticales, elles ne peuvent pas être justifiées par des
propositions décrivant des états de choses (c’est-à-dire par des
propositions empiriques). En vérité, si ce sont des règles
grammaticales, elles ne peuvent pas être justifiées par quoi que ce
soit.
Tout cela suppose, en un sens, ce qu’il faudrait démontrer, à
savoir : (a) que de telles « propositions » ne décrivent aucun état
de choses du monde  ; (b) qu’elles sont des règles pour toute
description ; (c) par conséquent, que leur négation est purement
et simplement un non-sens. Or on pourrait refuser ces trois
affirmations et soutenir que ces propositions sur l’incompatibilité
des couleurs  : (a) décrivent des états de choses du monde,
quoique des états de choses nécessaires a priori  ; (b) sont
nécessaires, bien que leur nécessité ne soit pas de nature
strictement logique (ou grammaticale)  ; (c) sont telles que leur
négation est simplement fausse a priori, et non pas absurde. C’est
exactement ce que soutiendrait Husserl.
Ramené à son squelette, le raisonnement de Wittgenstein est
le suivant  : si les «  propositions  » sur l’incompatibilité des
couleurs sont des règles grammaticales, et si la négation de ces
règles est un non-sens (puisqu’elle est exclue par ces règles), alors
les « propositions » sur l’incompatibilité des couleurs ne peuvent
pas être justifiées. Encore faut-il s’interroger sur ces «  si  »  !
Wittgenstein semble tenir ces affirmations pour acquises, parce
qu’il pense que toute nécessité doit provenir de règles (elle est
« logique », comme disait le Tractatus, mais en un sens élargi de
« logique » qui équivaut maintenant à « grammatical »). Or c’est
là que réside tout le problème.
Il ne faut pas confondre les arguments qui valent dans le cadre
de la pensée de Wittgenstein et qui lui permettent de dire que la
grammaire, au sens où il l’entend, n’est pas susceptible de
justification, et le problème de savoir comment Wittgenstein peut
justifier son recours à l’idée de grammaire et ce qu’il dit de cette
grammaire. Il ne faut pas confondre l’affirmation selon laquelle
une justification de la grammaire par une description des
phénomènes est impossible, avec l’affirmation selon laquelle il
serait impossible de justifier philosophiquement l’idée de
«  grammaire  ». Car, si rien ne justifie cette idée, pourquoi
devrions-nous l’adopter  ? Que la grammaire ne puisse pas être
justifiée n’implique pas que l’idée de « grammaire » ne doive pas
l’être !
À lire les commentateurs, on a parfois l’impression que ce que
Wittgenstein dit de la grammaire coule de source et n’enveloppe
aucune thèse philosophique substantielle qui devrait être à son
tour justifiée. Mais c’est faux. Ce que Wittgenstein dit des
rapports de la grammaire et de l’expérience ne découle pas, à son
tour, de ce qu’il appelle « grammaire ». Cela découle d’arguments
que l’on pourrait appeler méta-grammaticaux et que Wittgenstein
laisse largement dans le vague. Peut-on accepter l’idée de
grammaire au sens de Wittgenstein  ? Doit-on l’accepter  ? Ces
questions ne peuvent être éludées, sauf à tomber dans un
dogmatisme antiphilosophique.
Autrement dit, on ne peut pas esquiver cette question très
simple  : pourquoi les «  propositions  » que Wittgenstein définit
comme grammaticales ne seraient-elles pas des propositions
nécessaires, car a priori, donc indépendantes de toute
généralisation empirique, et en même temps non arbitraires, car
ayant leur source dans les structures de notre expérience elle-
même  ? Cela supposerait, bien sûr, que notre expérience fût
structurée et que les structures qu’elle possède ne fussent pas
reconductibles aux seules conventions du langage. Ces structures
d’essence sont exactement ce que Husserl appelait des «  a priori
matériels ».
Ainsi, on pourrait résumer la nature de la dissension entre
Husserl et Wittgenstein en disant que tous deux seraient d’accord
pour dire : (1) que l’incompatibilité entre couleurs est nécessaire ;
(2)  qu’elle est a priori  ; (3) qu’elle ne découle d’aucune
généralisation inductive ni ne fait intervenir aucune hypothèse.
Ils se séparent en revanche quand il s’agit de comprendre le statut
de cette nécessité. Pour Wittgenstein, cette nécessité est
l’expression d’une règle conventionnelle qui appartient à la
grammaire du concept de couleur, c’est une nécessité logique  ;
pour Husserl, il s’agit d’une nécessité « matérielle » qui n’est pas
de l’ordre d’une pure convention, mais exprime des vérités
d’essence touchant la couleur elle-même et, par voie de
conséquence, l’expérience que nous en faisons.
À vrai dire, Wittgenstein ne semble jamais avoir envisagé la
possibilité de propositions nécessaires a priori qui ne soient pas
pour autant des règles d’emploi du langage. N’ayant pas envisagé
cette possibilité, il est loin de l’avoir réfutée. Mais interrogeons-
nous d’abord pour savoir si son idée selon laquelle les règles qui
structurent l’espace logique des couleurs sont purement
conventionnelles est défendable.
Pour Wittgenstein, une proposition nécessaire sur les couleurs
n’est pas vraie ou fausse, elle a seulement à voir avec le sens et le
non-sens :
La proposition  : «  En un même lieu et en un même
temps, il n’y a place que pour une couleur  », est bien sûr
[sic] une proposition de grammaire masquée. Sa négation
n’est pas une contradiction, mais elle contredit
(widerspricht) une règle de notre grammaire reçue.
«  Le rouge et le vert ne vont pas ensemble à la même
place » ne signifie pas qu’ils ne sont pas ensemble de fait,
mais signifie plutôt que c’est un non-sens, qu’ils n’occupent
jamais le même lieu en même temps 63.

Cette proposition a l’air vraie, elle semble exprimer une


nécessité physique, et pourtant c’est une règle de grammaire. Et
donc, au sens strict, il ne s’agit pas d’une proposition (car une
proposition est binaire, elle peut être vraie ou fausse). Et il ne
s’agit pas au sens strict d’une proposition, non pas, comme le
soutenait le Tractatus, parce que ce serait une tautologie, mais,
dorénavant, parce que c’est une norme de description qui ne
décrit aucun état de choses  : «  Si ma façon de voir est correcte,
“Rouge est une couleur pure” n’est pas une proposition et ce
qu’elle est censée montrer n’est pas justiciable du verdict de
l’expérimentation. Alors, il n’est pas pensable que ce qui serait
susceptible de nous paraître pur soit tantôt le rouge, tantôt le
64
rouge-bleu . »
Il en va de même de la proposition négative «  Une même
surface ne peut être uniformément rouge et verte ». Ici, on serait
tenté de croire, affirme Wittgenstein, que l’on a affaire à une
proposition à laquelle correspond un état de choses, et qui est
donc vraie. Mais, en réalité, la négation exprime ici seulement
une impossibilité logique : « On a le sentiment que, pour que non
p nie p, il faudrait d’abord qu’en un certain sens il le vérifie. On
pose la question : “Qu’est-ce qui n’est pas le cas ?” Il faut bien que
cela soit représenté —  mais sans cependant pouvoir être
représenté de telle façon que p soit réellement vérifié 65.  » En
somme, on croit assez spontanément que la proposition «  Le
rouge et le vert ne vont pas ensemble à la même place » est vraie,
qu’elle représente un état de choses possible, alors qu’en fait elle
nie une possibilité, elle exprime une impossibilité logique. Une
impossibilité logique n’est pas une sorte de possibilité, de même
qu’un non-sens n’est pas une espèce de sens — le sens de ce qui
n’a pas de sens. Un non-sens est ce qui contrevient à la
grammaire.
Mais n’y a-t-il pas des nécessités autres que physiques
(empiriques) et qui, néanmoins, ne sont pas logiques  ? Voilà le
problème. Aux yeux de Wittgenstein, la réponse est négative  : il
n’y a rien d’intermédiaire entre la science et la logique 66.
« L’essence est exprimée par la grammaire  », comme il l’écrit de
manière éloquente dans les Recherches philosophiques 67. Dans ces
conditions, l’essentiel est «  la marque d’un concept, non la
propriété d’un objet » ; « si vous parlez de l’essence — vous êtes
seulement en train de noter une convention 68 ».
La confusion de la science et de la grammaire est justement le
propre de ce que Wittgenstein appelle «  métaphysique  »  : la
métaphysique prétend donner une forme théorique à des
embarras purement grammaticaux. Ces affirmations sont à la
base de toute la conception wittgensteinienne de l’activité
philosophique  ; mais, il faut le reconnaître, elles restent
passablement dogmatiques.
QUELQUES ASPECTS
D’UNE GRAMMAIRE DES COULEURS :
LES REMARQUES
SUR LES COULEURS (1950)

Les Remarques sur les couleurs sont un texte relativement


tardif dans la production de Wittgenstein, un texte qui recueille
néanmoins l’héritage de tout l’itinéraire de pensée dont nous
avons retracé les grandes lignes.
Ayant compris, dans ses grands traits, la notion de
«  grammaire  », nous sommes maintenant en position de
comprendre la déclaration de Wittgenstein expliquant pourquoi il
ne fait pas de phénoménologie, mais aussi pourquoi ses
remarques, en tant que remarques purement grammaticales,
fournissent l’équivalent d’une phénoménologie ou possèdent une
portée phénoménologique  : «  Il n’y a certes pas de
phénoménologie, mais il y a bel et bien des problèmes
phénoménologiques 69.  » Les problèmes phénoménologiques
doivent être « traités » (comme on traite une maladie) au moyen
de l’analyse grammaticale. Analyser la grammaire des expressions
de couleur, ce n’est pas proposer une théorie de la couleur. « Nous
ne voulons pas trouver, précise Wittgenstein, une théorie des
couleurs (ni une théorie physiologique, ni une théorie
psychologique), mais la logique des concepts de couleur. Et celle-
ci s’acquitte de ce que l’on attend souvent à tort d’une théorie 70. »
« Nous ne nous soucions pas des faits de la physique, affirme-t-il,
sauf dans la mesure où ils déterminent les lois de l’apparence 71. »
Les lois de l’apparence sont seulement les règles d’emploi des
termes de couleur ainsi que le système des «  propositions  »
nécessaires dans lesquels ceux-ci figurent 72. Nous avons là une
espèce de nominalisme méthodologique. Par conséquent, la
phénoménologie, si ce mot a encore un sens, ne peut être
l’analyse des phénomènes, elle doit être une analyse des concepts
grâce auxquels nous pensons les phénomènes. «  L’analyse
phénoménologique (telle que Goethe, par exemple, la voulait),
précise Wittgenstein, est une analyse de concepts et ne peut ni
confirmer ni contredire la physique 73. »
La phénoménologie consiste donc en une «  logique  des
couleurs  » ou en une «  géométrie des couleurs  » (Wittgenstein
n’hésite pas à reprendre la terminologie de Meinong) qui relève
d’une analyse grammaticale et ne constitue en aucun cas un
intermédiaire entre la logique et la science :

Mais quelle espèce de proposition est-ce que celle-ci  :


«  L’adjonction de blanc ôte de sa coloration à une
couleur  »  ? Telle que je la pense, ce ne peut être une
proposition de physique. La tentation est ici très grande de
croire à une phénoménologie, une sorte d’intermédiaire
entre science et logique 74.

Ce statut intermédiaire est exactement celui de la


métaphysique, et la «  tentation  » en question doit être par
conséquent combattue.
On rencontre le problème de ce qu’Elizabeth Anscombe a
appelé l’«  idéalisme linguistique  » de Wittgenstein. «  Si nous
disons que l’essence exprimée par la grammaire du mot “rouge”
est elle-même la création ou le produit de cette grammaire, écrit
Anscombe, ne sommes-nous pas en train de dire que rien n’aurait
été rouge s’il n’y avait pas eu le langage humain 75 ? » Anscombe
répond à cette question en affirmant que, même s’il n’y avait pas
eu le langage humain, de sorte qu’il n’y aurait pas eu de concept
de rouge, rien n’exclut de dire qu’il y aurait eu malgré tout des
choses rouges. «  Donc, conclut-elle, les essences, qui sont
exprimées par la grammaire, ne sont pas créées par la
grammaire 76.  » Anscombe refuse, comme Wittgenstein, de dire
que quelque chose dans la réalité contraint la grammaire ou
impose au langage ses règles. «  L’expérience, dans tous les cas,
affirme-t-elle, ne nous dit pas les limites de l’usage du mot ou
quel genre d’instrument il doit être 77. » En somme, la grammaire
du concept de rouge pourrait être différente de ce qu’elle est,
mais, si elle était différente, elle ne serait plus la grammaire du
rouge, c’est-à-dire de ce concept tel que nous le « connaissons » et
l’appliquons. Ou, à tout le moins, si elle était différente, elle
devrait suffisamment recouper la grammaire du «  rouge  » telle
que nous la connaissons pour que nous puissions dire qu’il s’agit
bien encore de la grammaire de ce concept.
Anscombe avance qu’il convient de distinguer trois niveaux
dans la formulation du problème :
1) L’existence d’objets qui tombent sous des concepts ne
dépend pas de ces concepts  : l’existence des couleurs ne
dépend pas de nos concepts de couleur.
2) En revanche, l’existence de règles, de droits, de promesses,
dépend du langage et de ses conventions  : le «  il faut  » de
« Si tu veux jouer aux échecs, il faut que tu bouges le roi de
cette manière » est une création du langage 78.
3) Quant aux «  nécessités métaphysiques  » qui se rapportent
aux objets qui tombent sous les concepts, par exemple les
nécessités que l’on découvre dans les relations entre
couleurs, elles sont considérées par Wittgenstein comme de
pures nécessités grammaticales  : «  Réfléchis à ceci  : “Le
seul corrélat dans le langage d’une nécessité de nature est
une règle arbitraire 79.”  » Il faut souligner ici  : le seul.
Anscombe suggère que la manière de s’exprimer de
Wittgenstein dans ce passage serait typique de la façon
dont il avance des points dont il n’est pas tout à fait sûr.
Quoi qu’il en soit, sur ce rapport, «  Wittgenstein était un
idéaliste linguistique. Il insiste sur le fait que ces choses
[règles et nécessités] sont la création de la pratique
linguistique humaine 80 »
Dire que les nécessités qui structurent le domaine
chromatique ne sont que des conventions grammaticales
implique deux choses  : (1)  Elles sont créées ou instituées par le
langage en tant que pratique humaine. (2) Elles pourraient être
autres qu’elles ne sont, c’est-à-dire que nous pourrions avoir
d’autres concepts de couleurs, autrement reliés entre eux.
Prenons quelques exemples, et interrogeons-nous pour savoir si
les nécessités ici présentes (les « lois de l’apparence », comme dit
Wittgenstein) se réduisent bel et bien à de simples « conventions
grammaticales ».
(a) Examinons, tout d’abord, le cas de la distinction entre
couleurs unitaires et binaires. Cette distinction, à en croire
Wittgenstein, serait grammaticale. Ce n’est pas parce que les
couleurs sont simples ou binaires que nous les désignons ainsi,
c’est parce que nous avons les concepts de couleurs simples et
binaires que les phénomènes colorés peuvent nous apparaître
tels. Et, par conséquent, le fait d’appeler l’orange une teinte
unitaire n’est pas une erreur, c’est un non-sens (quelque chose
qui est exclu par nos conventions grammaticales)  : «  Je peux
graver dans ma mémoire un certain vert-gris, de telle façon que je
le reconnaisse toujours correctement sans avoir recours à un
échantillon. Mais je puis toujours reconstruire à nouveau, pour
ainsi dire, le rouge pur (le bleu pur,  etc.). C’est précisément un
rouge qui ne penche ni d’un côté ni de l’autre, et je le reconnais
sans avoir recours à un échantillon, comme par exemple l’angle
droit par opposition à n’importe quel angle obtus ou aigu. Or, en
ce sens-là, il y a quatre couleurs pures (ou six en comptant le
blanc et le noir) 81. »
Ce qu’affirme Wittgenstein dans ce passage est que la
conception de Hering énumérant quatre couleurs pures n’est pas
une hypothèse physiologique, c’est une pure remarque
grammaticale (ce qui réduit à l’absurde le travail proprement
physiologique de Hering). Qu’est-ce qu’une couleur pure ? C’est un
ton qui «  ne penche ni d’un côté ni de l’autre  », c’est-à-dire qui
n’est pas binaire. Cette remarque serait purement grammaticale,
c’est-à-dire qu’elle porterait uniquement sur les règles d’emploi de
l’expression «  couleur pure  » en français, indépendamment de
toute considération empirique et de toute hypothèse explicative.
Un peu plus loin, Wittgenstein réitère ce point :

Quels arguments conduisent à considérer le vert comme


une couleur primaire, et non comme un mélange de bleu
et de jaune ? Serait-il correct de dire : « C’est là ce qu’on ne
peut reconnaître qu’immédiatement, en regardant les
couleurs » ? Mais comment sais-je que je vise par les mots
« couleur primaire » la même chose que quelqu’un d’autre
qui serait enclin également à nommer le vert couleur
primaire  ? Non —  ce sont ici les jeux de langage qui
82
décident .

On ne peut être plus clair  : ce n’est pas en inspectant


l’expérience que je découvre ce qu’est une couleur primaire ; c’est
en inspectant mes concepts de couleur, c’est-à-dire les mots de
couleur et leurs règles d’emploi, que je détermine quelle couleur
est primaire ou non. Ce n’est pas parce qu’il existe des couleurs
primaires que l’expression «  couleur primaire  » a un sens  ; les
couleurs primaires sont ce que signifie l’expression «  couleur
primaire  » (de même que «  Le rouge existe  » signifie seulement
« Le mot “rouge” a une signification ») 83. Il y a là une forme de
nominalisme qui s’oppose à toute acceptation d’essences et de
relations d’essence au niveau des couleurs elles-mêmes.
On pourrait avancer à l’encontre de ces affirmations
l’argumentation suivante. Il existe assurément un élément
conventionnel dans les « lois de l’apparence » (à commencer par
les noms de couleurs eux-mêmes, par leur nombre dans une
langue donnée,  etc.), mais il ne s’ensuit pas que la distinction
couleur unitaire/binaire soit purement conventionnelle, ne
reposant que sur la grammaire de nos concepts, ce qui
impliquerait qu’elle pourrait toujours être autre qu’elle n’est.
Étant donné nos noms de couleurs, la manière dont nous les
appliquons dépend de ce que nous voyons, et non pas le
contraire. Sinon, si les règles d’emploi pouvaient toujours être
différentes de ce qu’elles sont, qu’est-ce qui nous empêcherait
d’appeler le rouge «  binaire  » et de le définir comme un orange
tirant sur le violet ? Après tout, si ce que nous percevons n’est pas
le critère de l’application des mots de couleur, il n’est pas possible
de répondre que nous ne voyons pas le rouge comme
intermédiaire entre l’orange et le violet pour exclure cette
possibilité, puisque, d’après Wittgenstein, ce que nous voyons est
ici sans pertinence (et qu’il est inversement déterminé par la
grammaire).
Pourtant, Wittgenstein admet qu’une telle possibilité n’existe
pas : « Il n’y a certainement pas de combinaison orange-violet au
sens où l’orange est une combinaison rouge-jaune 84.  » Mais
pourquoi ?
La seule réponse que l’on puisse donner à cette question, nous
semble-t-il, est la suivante  : le rouge n’est pas un orange-violet
pour la simple raison que le rouge pur  : (1) n’est pas une
combinaison de deux sortes de rouges (ce que sont le violet et
l’orange, puisqu’ils tendent tous deux vers le rouge) ; (2) n’est pas
non plus intermédiaire entre les deux couleurs ne tirant pas sur le
rouge entre lesquelles il se situe, à savoir le jaune et le bleu, pour
une raison tout autre, cette fois, c’est que jaune et bleu sont des
couleurs incompatibles : rien ne peut être jaune-bleu.
Dès lors, la distinction des teintes unitaires et binaires dépend
d’une autre propriété du domaine de la couleur  : les
antagonismes chromatiques. Et la question de savoir si la
distinction entre teintes unitaires et binaires est purement
conventionnelle repose maintenant sur le problème de savoir si les
antagonismes entre couleurs sont purement conventionnels («  ne
dépendent que des jeux de langage »).
(b) Qu’en est-il donc des oppositions entre couleurs  ? Est-il
plausible de les reconduire à de simples conventions  ? Mais
d’abord, comment apprenons-nous les noms de couleurs  ?
Généralement par définitions ostensives  : on nous montre une
surface rouge en prononçant le mot «  rouge  », puis une surface
verte en prononçant le mot «  vert  », et ainsi de suite. Mais
apprenons-nous l’incompatibilité des couleurs en apprenant le
langage, de telle sorte qu’il s’agirait là d’une règle implicite du
type : « Une surface peut être vert-bleu, mais ne peut jamais être
vert-rouge  »  ? Cependant, comment une telle règle pourrait-elle
en venir à être instituée ? En effet, à première vue, il semble que
nous sachions nommer les couleurs et que nous maîtrisions des
jeux de langage simples à base de concepts de couleur bien avant
de pouvoir comprendre la notion d’antagonisme chromatique. Il
se pourrait alors qu’un enfant ne soit pas tenté de parler de
choses «  vert-rouge  » pour la simple raison qu’il n’en voit pas
autour de lui. Il n’y aurait rien dans les phénomènes qui
justifierait l’emploi de cette expression.
Aux yeux de Wittgenstein, un tel raisonnement n’est pas
correct. « Aucun objet n’est rouge-vert » n’est pas, contrairement
aux apparences, une proposition sur le monde, mais une règle.
« Cet objet est rouge-vert » n’est pas une proposition fausse, mais
un non-sens (elle contredit la règle). Ce qui semble néanmoins
embarrassant dans cette position est qu’on ne voit pas bien
comment une telle règle pourrait être instituée. Même si l’on
admet que nous suivons certaines règles inconsciemment, sans
avoir besoin de nous formuler à nous-mêmes la règle, il n’en reste
pas moins que, puisque ces règles sont conventionnelles, cela veut
dire qu’elles auraient pu être autres qu’elles ne sont. C’est le cas de
beaucoup de règles linguistiques, mais est-ce le cas des
« propositions » sur l’antagonisme chromatique ?
Par exemple, on pourrait imaginer une convention
grammaticale qui interdirait l’emploi de tous les noms de
couleurs composées : « Une chose peut être verte ou bleue, mais
jamais vert-bleu.  » Dans un tel langage, il faudrait donc qu’à
chaque teinte différente corresponde un nom de teinte et un seul.
Ce serait assurément un langage peu commode et fort difficile à
manier — un langage de peintres ! Mais un tel langage reste tout
à fait concevable. En revanche, il est très difficile de voir
comment de simples conventions grammaticales expliqueraient
la différence qui existe en français entre certaines combinaisons
de couleurs, qui sont permises (bleu-vert), et d’autres, qui sont
exclues (rouge-vert) —  et cela, tout à fait indépendamment de
notre expérience des couleurs, ou antérieurement à elle. Des
conventions peuvent bien rendre compte de la propension du
langage à associer (ou à ne pas associer) les noms de teintes, mais
pas de sa propension à associer certains noms de teintes et pas
d’autres. Et dire que de telles associations sont une affaire
d’usage, c’est ne rien dire du tout, puisqu’il faudrait pouvoir dire
comment un tel usage en est venu à être institué. Comme le
remarque Hardin :

Les conventions qui régissent les noms donnés aux


couleurs peuvent expliquer pourquoi nous ne combinons
pas des noms de teintes, mais elles n’expliquent pas
pourquoi nous associons certains noms de teintes —  par
exemple «  bleu rougeâtre  » ou «  rouge-bleu  » — et pas
d’autres, tels «  jaune bleuâtre  » ou «  bleu-jaune  ». Ce fait
semble refléter une espèce d’incompatibilité qui réside en
dehors du langage. L’incompatibilité semble avoir des
racines profondes  ; car, non seulement nous échouons à
expérimenter des verts rougeâtres, mais nous semblons
incapables de nous imaginer dans notre for intérieur à
quoi cela pourrait ressembler d’expérimenter des verts
rougeâtres. Rien, semble-t-il, ne pourrait être vert
rougeâtre 85.

C’est parce que rien ne peut être rouge-vert, parce que rien
dans le monde ne possède cette caractéristique, et cela
nécessairement, en vertu de lois ayant trait au domaine de la
couleur (et à l’expérience que nous en faisons), que l’expression
est exclue de notre répertoire linguistique, et non le contraire.
Non seulement cette couleur n’est pas expérimentable, mais elle
n’est pas même imaginable.
À un tel argument, il semble que Wittgenstein pourrait
objecter deux choses :
(1) Que veut dire ici « inimaginable » ? S’agit-il de limites de
fait de mon imagination (liées à des limites de fait de mon
expérience) ou s’agit-il de limites qui tiennent à une impossibilité
« logique » ? Dans ce dernier cas, l’inimaginabilité reposerait sur
le caractère de non-sens de l’expression considérée. « “On ne peut
se représenter cela”, quand il s’agit de logique, veut dire  : on ne
sait pas ce que l’on doit ici se représenter 86. »
(2) Nous n’avons pas affaire, en l’occurrence, à une règle
isolée excluant la combinaison « rouge-vert », mais à un système
des couleurs, à une géométrie des couleurs. C’est tout un système
de règles qui exclut de parler de «  rouge verdâtre  », donc qui
exclut de définir le rouge comme intermédiaire entre l’orange et
le violet, ou comme un bleu-jaune, et c’est par conséquent tout ce
système qui conduit à isoler quatre couleurs pures ou
primaires 87.
Or (1) est une pétition de principe, puisque cette affirmation
implique que l’incompatibilité des couleurs n’a aucun lien avec le
domaine des couleurs ni avec notre expérience de ces dernières,
qu’elle est purement conventionnelle  ; et (2) est vraie mais laisse
entièrement en suspens la question centrale, celle de savoir
pourquoi il en est ainsi et non pas autrement. Bref, la grammaire
des couleurs ne dépend-elle pas en dernière instance de certains
faits et de certaines nécessités réelles, et, si oui, cela ne nous
contraint-il pas à reconnaître que la grammaire des couleurs est
tout sauf arbitraire 88  ? C’est-à-dire à faire une distinction entre
une proposition nécessairement fausse, mais ayant un contenu,
et une proposition logiquement absurde  ? En outre, s’il fallait
posséder tout le système des règles régissant les combinaisons
entre concepts de couleurs pour s’apercevoir que rien ne peut être
rouge verdâtre ou vert rougeâtre, un enfant ne devrait pas s’en
apercevoir, puisque son acquisition de ce système de règles n’est
pas encore parfaite —  et il devrait lui arriver de prononcer des
non-sens de ce type. D’ailleurs, à un moment donné, Wittgenstein
semble lui-même exprimer un certain embarras par rapport à ses
propres conclusions. « Tout se ramène-t-il ici, écrit-il, aux jeux de
langage possibles pour moi avec la forme “-âtre” 89 ? » Ou encore :
« On pourrait ici me demander ce que je veux en fin de compte,
jusqu’à quel point c’est de grammaire que j’entends traiter 90. » Il
remarque un peu plus loin : « C’est un fait que nous n’employons
pas les mots “vert rougeâtre”, “bleu jaunâtre”,  etc. 91.  » Mais ce
fait relatif à notre langage ne se fonde-t-il pas à son tour sur un
état de choses ayant trait à la couleur comme telle et à la
perception que nous en avons ?
(c) On pourrait soulever le même type de problème à propos
cette fois des ressemblances et dissemblances chromatiques.
Devrons-nous dire, à nouveau, que ces ressemblances relèvent de
la seule grammaire, c’est-à-dire sont indépendantes de faits
chromatiques et perceptifs ? Wittgenstein, sans surprise, se rallie
à la première possibilité. «  Dans les couleurs, écrit-il, parenté et
opposition. (Et cela est de la logique.) 92  » Soit la proposition  :
« Le rouge ressemble davantage à l’orange qu’au bleu (pur). » Je
peux tenter d’expliquer cette affirmation en termes de
conventions implicites en disant : le bleu pur ne tend absolument
pas vers le rouge  ; l’orange tend toujours vers le rouge, donc…
C’est déjà moins évident pour la proposition suivante citée par
Wittgenstein : « Le jaune est apparenté davantage au rouge qu’au
bleu 93. » Le rouge pur, en effet, ne tend aucunement vers le jaune,
non plus que le bleu pur, mais le rouge et le jaune sont tous deux
des couleurs «  chaudes  ». Est-ce que cela aussi est de la
grammaire  ? Il en va de même de  : «  Le bleu pur ressemble
davantage au vert pur qu’au rouge pur.  » Cette proposition est
manifestement nécessaire (plusieurs langues ne possèdent pas de
nom distinct pour le vert et le bleu, dont le grec ancien), et
pourtant il est difficile de l’expliquer par des conventions
grammaticales indépendamment de la teneur qualitative
phénoménale de ces tons eux-mêmes.
Comment rendre compte de cette autre vérité nécessaire  :
«  Un jaune saturé est plus clair qu’un bleu saturé 94  »  ? Va-t-on
dire que c’est un aspect de la règle d’emploi des mots
«  saturation  » et «  clarté  »  ? Donc, qu’en comprenant cette
proposition, nous ne faisons aucune découverte concernant les
phénomènes chromatiques, mais que nous nous bornons à
rendre explicite une règle qui nous est déjà familière puisqu’elle
régit notre langage ? Mais si tel est le cas, il doit en aller de même
de l’affirmation : « Il y a une différence plus importante entre un
jaune faiblement saturé et sombre (c’est-à-dire un brun) et un
jaune fortement saturé et clair qu’entre un bleu faiblement saturé
et sombre et un bleu fortement saturé et clair  (les deux bleus
apparaissant beaucoup plus proches).  » Va-t-on dire que cette
affirmation aussi n’est pas une découverte portant sur les
phénomènes eux-mêmes, mais seulement l’explicitation d’une
règle d’emploi de «  bleu  », «  jaune  », «  brun  », «  clarté  »,
«  saturation  », que nous suivons sans y prêter attention quand
nous faisons des assertions sur ces couleurs ?
On pourrait soutenir au contraire que le fait que les bruns
sont en réalité des jaunes (ou des orangés) saturés et sombres
représente pour la plupart d’entre nous une découverte qui
résulte d’une meilleure compréhension des notions de clarté et de
saturation. Cette découverte semble bien porter sur les couleurs
elles-mêmes, et nullement sur nos concepts de couleurs, c’est-à-
dire sur des règles d’emploi conventionnelles des expressions
correspondantes. Et pourtant, l’affirmation qui exprime cette
découverte est nécessaire, au sens où elle ne peut être falsifiée par
aucune expérience concevable — elle n’est pas une hypothèse. Tel
est justement le statut des a priori matériels de Husserl.
Chapitre V

DE LA GRAMMAIRE
À LA PHÉNOMÉNOLOGIE

Pour Wittgenstein, comme on l’a vu, il n’existe que deux types


de nécessité  : une nécessité inconditionnée, qui est toujours
d’ordre «  logique  » (dans le Tractatus, au sens de la logique
formelle, mathématique ; dans la seconde partie de son œuvre, en
un sens élargi de «  logique  » qui confère à ce terme le sens de
« grammatical »), et une nécessité plus faible qui est en jeu dans
les lois scientifiques et fait intervenir des hypothèses empiriques.
Ce que rejette en revanche Wittgenstein —  il s’agit là d’un pilier
de sa philosophie qui demeure même intact dans le passage de
l’atomisme logique du Tractatus à la philosophie des Recherches
philosophiques — est l’existence d’un troisième type de nécessité
qui ne serait ni logique (grammaticale) ni fondée sur des
hypothèses empiriques.
Cette sorte de nécessité est celle que Husserl avait admise en
l’assignant aux a priori matériels : des propositions telles que « Il
n’y a pas de couleur dépourvue d’extension spatiale  », «  Une
même surface ne peut être uniformément verte et uniformément
rouge en même temps  », «  L’orange est intermédiaire entre le
jaune et le rouge », « Le jaune à son plus haut degré de saturation
est plus clair que le bleu à son plus haut degré de saturation », ne
sont ni le produit d’une généralisation empirique, puisqu’un
contre-exemple est ici inconcevable (inimaginable), ni de simples
vérités logiques, analytiques, qui seraient indépendantes de tout
contenu et ne porteraient sur aucun domaine d’objets spécifique.
De telles propositions sont des vérités absolument nécessaires,
quoique ce soient aussi des vérités à propos d’un domaine
particulier d’objets : les couleurs. Ces vérités ont en ce sens-là un
contenu matériel, elles ne sont pas entièrement formalisables, et,
dans la mesure où elles portent sur une « région » déterminée de
l’être, elles mettent en jeu une expérience possible des objets qui
la peuplent. Pour prendre un autre exemple, la proposition «  Le
vert n’est pas un jaune bleuâtre [parce que rien ne peut être un
jaune bleuâtre]  » n’est pas une proposition empirique, à la
différence de «  Les trois couleurs primaires du mélange additif
sont le bleu, le vert et le rouge  ». Après tout, on aurait pu
s’imaginer a priori que le jaune faisait partie des primaires du
mélange additif ; or il n’en est rien : il est possible d’obtenir toutes
les couleurs du spectre, et même des couleurs non spectrales,
comme le pourpre ou le rose, à partir de ces trois seules
primaires — voilà un simple fait empirique. La proposition « Le
vert n’est pas un jaune bleuâtre », de son côté, est vraie a priori,
elle vaut indépendamment de toute expérience, et partant elle est
absolument nécessaire. Mais elle ne semble ni réductible à des
axiomes formels (à la classe des vérités logiques) ni purement
conventionnelle, à la manière dont l’est une règle de grammaire.

LA DISJONCTION WITTGENSTEINIENNE
ENTRE LES DEUX NÉCESSITÉS

Wittgenstein s’en tient à cette disjonction du grammatical et


de l’empirique, et n’envisage pas qu’il puisse y avoir une tierce
possibilité. Peut-être pense-t-il avoir écarté cette possibilité au
moyen de l’argument que nous avons examiné au chapitre
précédent 1. Quoi qu’il en soit, il croit que si les rapports entre les
couleurs sont nécessaires, ils sont aussi conventionnels
(grammaticaux) puisqu’il n’existe pas d’autre nécessité absolue, à
ses yeux, que celle d’une règle  ; inversement, il pense que si ces
rapports sont contingents, ils sont forcément empiriques, comme
la question de savoir quelles sont les primaires de la synthèse
additive ou soustractive.
Les Recherches philosophiques précisent que la seule nécessité
qui ne soit pas de nature empirique et que l’on trouve à l’œuvre
dans le langage est celle de règles conventionnelles : « Réfléchis à
ceci : “Le seul corrélat dans le langage d’une nécessité de nature
est une règle arbitraire 2.”  » Mais pourquoi ne pourrait-il y avoir
des règles telles qu’elles se fonderaient sur des nécessités réelles,
c’est-à-dire sur les nécessités propres à l’essence de quelque chose
(par exemple, à l’essence du rouge ou du jaune)  ? Nous aurions
alors affaire à des propositions nécessairement et
universellement vraies si et seulement si la vérité de ces
propositions s’enracine dans l’essence des objets considérés,
nécessairement et universellement fausses si et seulement si elles
contredisent les caractéristiques d’essence des objets en question.
Pour Wittgenstein, les couleurs ne sont pas des sortes d’objets
dont nous aurions à découvrir les propriétés, soit de manière
empirique, soit en vertu d’une investigation sur leurs essences.
Comme il le précise dans un passage des Remarques sur les
couleurs, «  “les couleurs” ne sont pas des choses qui
posséderaient des propriétés déterminées, de sorte que l’on pût
tout simplement se représenter des couleurs que nous ne
connaîtrions pas encore, ou que nous pussions imaginer
quelqu’un qui en connaîtrait de différentes de celles que nous
connaissons 3  ». Wittgenstein veut sans doute dire que les
couleurs ne sont pas des choses, mais des concepts, c’est-à-dire
des règles prescrivant l’emploi de certains mots, et que c’est pour
cette raison que les couleurs forment système. Le système
chromatique inclut toute la diversité des teintes possibles et nous
est donné a priori avec le langage lui-même. Nous pouvons
prendre connaissance d’une nouvelle chose dont nous ignorions
jusque-là l’existence, mais pas d’une nouvelle couleur.
C’est exactement le problème que soulevait Hume dans
l’Enquête sur l’entendement humain, lorsqu’il se demandait si
l’imagination ne peut pas combler le vide laissé par la perception
et si nous ne pouvons pas, par exemple, trouver par l’imagination
une teinte de bleu que nous n’avons jamais perçue auparavant et
qui est intermédiaire entre deux autres teintes données. Il
répondait par l’affirmative. Supposons une personne qui a perçu
la totalité des couleurs à l’exception d’une certaine nuance de
bleu ; « placez devant elle toutes les différentes nuances de cette
couleur sauf la nuance dont nous parlons, en allant
graduellement du plus foncé au plus clair […]. Or je demande s’il
lui sera possible, par sa seule imagination, de combler le vide et
de se donner l’idée de cette nuance particulière, bien qu’elle ne lui
ait jamais été transmise par ses sens. Presque tout le monde
tombera d’accord, je pense, pour dire qu’elle le peut 4  ». En
d’autres termes, même Hume, l’empiriste radical, est forcé de
reconnaître qu’il y a un élément non empirique dans notre
appréhension de la couleur, puisque nous pouvons par
l’imagination combler les déficits de la perception et imaginer
une nuance chromatique intermédiaire entre deux autres
nuances sans l’avoir jamais perçue dans le passé.
Il est indéniable que les couleurs forment système. Il est
également vrai que le système des couleurs nous permet
d’identifier par l’imagination même une teinte que nous n’avons
jamais appréhendée par les sens. Mais peut-on en inférer, comme
le fait Wittgenstein, que les couleurs ne sont pas «  dans les
choses  », qu’elles ne sont pas elles-mêmes des choses ou des
propriétés de choses  ? Ce qui semble légitimer une telle
conclusion, c’est de nouveau la disjonction sur laquelle repose
toute sa pensée : ou bien les couleurs sont « dans les choses », et
il faudrait les connaître empiriquement, en sorte qu’il n’y aurait ni
système de couleurs ni identification imaginaire possible d’une
teinte que l’on n’a pas perçue auparavant ; ou bien il existe bien
un tel système, et il est constitué de règles conventionnelles, c’est-
à-dire de règles qui ne sont redevables à aucune réalité. Mais
faut-il accepter une telle disjonction ?
Certains aspects de la couleur ne peuvent être découverts
qu’empiriquement (exemple  : quelle couleur produit la
combinaison d’une teinte chimique x avec une autre y  ?)  ;
d’autres sont a priori et nécessaires (exemple : un bleu pur est un
bleu qui ne tend ni vers le vert ni vers le rouge). N’avons-nous pas
affaire, dans ce dernier cas, à des nécessités à propos des couleurs
elles-mêmes, et non de nos concepts de couleurs ?
Bien sûr, cela n’empêcherait pas de reconnaître que de
nombreux aspects de notre maîtrise conceptuelle du vocabulaire
chromatique reposent effectivement sur de simples conventions.
Un bon exemple en serait l’adjectif « sale » qui ne veut pas dire la
même chose dans le cas d’un «  jaune sale  », d’un «  noir sale  »,
d’une «  surface colorée sale  »,  etc. Wittgenstein en fait la
remarque : « Une couleur, qui en tant que couleur d’un mur serait
“sale”, ne l’est pas pour autant dans une peinture.  » Ici, il s’agit
sans nul doute d’une affaire purement grammaticale 5, puisqu’il y
a un élément important de convention dans le fait d’appeler
« jaune sale » un jaune verdâtre en tant que couleur murale, et de
ne pas appeler ce même jaune «  sale  » lorsqu’il figure dans un
tableau, par exemple lorsqu’il permet le rendu d’une ombre sur
un pan de mur. Il n’en reste pas moins que, même dans ce
dernier cas, on aurait probablement tort d’en conclure que nous
n’avons affaire qu’à de simples conventions. Ou, à tout le moins,
aux conventions grammaticales s’ajoutent ici des conventions
proprement picturales, puisque peindre l’ombre en teintant le
jaune de vert ou de brun, c’est fournir un système d’équivalences,
transposer une différence de luminosité en une différence de
teinte.
Ce qui vaut pour l’affirmation « Une couleur, qui en tant que
couleur d’un mur serait “sale”, ne l’est pas pour autant dans une
peinture » ne vaut pas nécessairement de cette autre : « Un jaune
à son maximum de saturation est plus clair qu’un bleu à son
maximum de saturation.  » Cette dernière proposition ne se
contente pas d’énoncer les règles d’emploi de mots («  jaune  »,
« bleu », « saturé »), elle dit en outre quelque chose de vrai (et de
nécessairement vrai) à propos des objets colorés eux-mêmes.
Dans le premier cas, je pourrais appeler le jaune verdâtre du mur
« jaune-vert », « jaune-glauque », et peut-être même, si je ne suis
pas familier de ce qu’est un tableau, serais-je tenté de désigner le
pan de mur représenté par le peintre comme étant « jaune sale »
(c’est une situation pensable). Dans le second cas, je ne peux pas
même concevoir (imaginer) un bleu qui, à son plus haut degré de
saturation, serait plus clair qu’un jaune à son plus haut degré de
saturation. Dans le cas de cette «  loi de l’apparence  », il semble
bien que je fasse une découverte dans l’ordre de la couleur, et
cette découverte ne se réduit aucunement à l’emploi de certains
mots. De même, je peux découvrir que tel brun est un jaune
désaturé et sombre. Il s’agit là d’une vérité nécessaire dans l’ordre
chromatique, qui dérive d’une vérité d’essence plus générale
concernant les teintes marron.
Qu’est-ce en effet que le brun du point de vue d’une géométrie
des couleurs  ? Comme le souligne Jonathan Westphal, le brun
désigne un ensemble de couleurs dont la teinte varie du rouge au
jaune, dont la clarté est moyenne ou faible, et dont la saturation
est modérée ou faible 6  ; il s’agit là d’une définition de cette
couleur. En définissant ainsi le marron, je le situe par rapport à
d’autres nuances chromatiques en fonction des trois grands
paramètres qui structurent le domaine de la couleur  : teinte,
clarté, saturation. Une telle définition ne constitue évidemment
pas une découverte empirique, car aucune expérience concevable
ne peut la falsifier. Cette définition est a priori. Et pourtant, en
définissant ainsi le marron, il semble que je fasse autre chose
qu’énoncer une simple règle d’emploi de « marron » en français,
règle que j’appliquerais sans même le savoir. Je n’apprends pas le
mot «  marron  » en apprenant cette caractérisation d’essence ou
cette définition phénoménologique de cette couleur —  sur ce
point, Wittgenstein a raison  —, mais, une fois que je maîtrise ce
mot, il n’est pas vrai que je sache tout ce qu’il y a à savoir de la
nature de cette couleur ; je peux encore découvrir cette définition
réelle de manière non empirique. De même, le fait que le rouge
puisse tendre vers le bleu (pourpre, violet) et le jaune (orange),
mais pas vers le vert, le fait que ce soit une couleur unitaire, mais
aussi chaude, etc., semblent être des propriétés a priori du rouge
comme tel, et non d’un symbolisme qui lui serait associé. Et si de
telles propriétés essentielles existent dans le domaine de la
couleur, pourquoi ne pourraient-elles pas exercer une contrainte
sur nos conventions elles-mêmes ?
L’une des originalités de Wittgenstein est d’avoir admis l’idée
de conventions implicites ou tacites, c’est-à-dire de conventions
que l’on suit « aveuglément » ou « inconsciemment », sans même
avoir besoin de (se) les formuler. Même si l’idée de « convention »
suggère à première vue l’idée de se mettre d’accord (convenire), et
si un tel accord préalable ne peut exister que s’il est intentionnel,
c’est-à-dire si ceux qui s’accordent savent aussi sur quoi ils
s’accordent et possèdent donc une compréhension explicite de la
règle, Wittgenstein, grâce à son idée de conventions implicites,
n’a pas besoin de supposer que suivre des conventions mettrait en
jeu nécessairement une connaissance thématique et
linguistiquement articulée des règles. Pour lui — à juste titre —,
le langage n’est pas une possession théorique ; il repose en grande
partie sur le suivi de règles « inconscientes », car suivre une règle
est d’abord une pratique. Toutefois, lorsqu’il est question de
conventions portant sur un domaine qui semble indépendant du
langage, comme celui de la couleur, la supposition de
conventions implicites qui régiraient notre grammaire entraîne
une conséquence fortement contre-intuitive. En effet, si toute
nécessité dans le domaine des couleurs avait le statut d’une règle
arbitraire implicite, il faudrait pouvoir maîtriser un nombre inouï
de règles, dont on se demande bien comment elles auraient pu
être instituées, pour pouvoir maîtriser le moindre jeu de langage,
si simple soit-il, portant sur ce domaine.
Ce conventionnalisme radical trouve son expression dans des
déclarations telles que celle-ci :
Si l’on nous demande  : «  Que signifient les mots
“rouge”, “bleu”, “noir”, “blanc”  ?  », nous pouvons bien
entendu montrer immédiatement des choses qui ont de
telles couleurs —  mais notre capacité à expliquer la
signification de ces mots ne va pas plus loin  ! Du reste,
nous ne nous faisons de leur usage aucune représentation,
ou alors une représentation tout à fait grossière, et pour
partie fausse 7.

Mais est-il vrai que nous ne puissions expliciter la


signification de ces mots plus avant  ? La définition du brun
avancée par Westphal et citée plus haut indique le contraire  :
l’essence du marron, pourrait-on dire, son essence réelle et non
son essence nominale, est d’être un ensemble de couleurs dont la
teinte varie du rouge au jaune, dont la clarté est moyenne ou
faible, et la saturation modérée ou faible. Ici, Wittgenstein semble
partager avec l’empirisme classique l’idée suivant laquelle les
couleurs seraient des « qualités simples », des qualia, ne laissant
prise à aucune définition. Il est vrai qu’en un certain sens
Wittgenstein refuse de réduire les couleurs à des qualia, puisque
pour lui il existe bien une syntaxe des couleurs 8  ; mais, du
moment que cette syntaxe n’est pas une propriété des couleurs
elles-mêmes (ou de leurs essences), mais uniquement des concepts
de couleur, c’est-à-dire de règles linguistiques, nous ne pouvons
rien apprendre ou savoir des couleurs a priori. Or on pourrait
défendre l’idée que les propositions nécessaires touchant aux
couleurs représentent bien des connaissances au sens fort, et des
connaissances a priori. La définition d’essence du brun n’est ni
une hypothèse empirique qui pourrait être invalidée par une
quelconque expérience, ni l’énoncé de la règle d’emploi d’un mot.
Il se pourrait qu’elle fût plutôt une vérité nécessaire qui sous-tend
et, dans une certaine mesure, contraint tout emploi correct de ce
terme.

DISCUSSION D’EXEMPLES
PLUS PARTICULIERS

On pourrait tenter de justifier la nécessité d’une contrepartie


phénoménologique à l’analyse grammaticale de Wittgenstein à
partir d’exemples plus particuliers. Dans les Remarques sur les
couleurs, l’auteur s’interroge sur la caractéristique grammaticale
suivante de l’emploi de « jaune » :

À quoi tient-il qu’un jaune sombre ne doive pas être


ressenti comme «  noirâtre  », même si nous l’appelons
sombre ? La logique des concepts de couleur est beaucoup
plus compliquée qu’il ne pourrait sembler 9.

Elle serait très compliquée, en effet, si elle émanait de simples


conventions grammaticales —  et il faudrait alors se demander  :
pourquoi emploie-t-on si bizarrement le mot « noirâtre » ? Mais
est-ce le cas ?
On pourrait proposer du paradoxe envisagé par Wittgenstein
l’explication suivante. Le jaune est une couleur claire même à son
plus haut degré de saturation  ; et cela, c’est une propriété
phénoménologique du jaune. Un jaune sombre et désaturé n’est
rien d’autre qu’un marron. On peut par conséquent parler d’un
marron « noirâtre », mais pas d’un jaune « noirâtre », parce que
le jaune le plus sombre reste néanmoins relativement clair par
rapport aux autres couleurs sombres (qui tendent vers le noir et
sont donc «  noirâtres  »). Cette «  explication  » n’a rien d’une
hypothèse empirique. Ainsi que le remarque Westphal, elle relève
des «  lois de l’apparence  » de Goethe, par contraste avec une
explication empirique de ces lois 10. Elle concerne l’essence du
jaune et du marron, et est entièrement a priori. Nous nous
démarquons toutefois de Westphal sur un point important,
puisque, dans son ouvrage Colour : A Philosophical Introduction,
il fait appel à une définition physique de la couleur pour résoudre
certains puzzle cases wittgensteiniens, alors qu’il semble qu’une
définition purement phénoménologique suffise dans bon nombre
de cas.
Examinons un second problème assez proche :

On parle d’une «  lueur rouge sombre  », mais non


11
« rouge noire » .

Ici encore, il semble que la clé de l’énigme n’ait strictement


rien à voir avec des conventions alambiquées. « Rouge sombre »
renvoie à un ensemble de teintes rouges, de nuances de rouge. En
revanche, il ne saurait y avoir de lumière « rouge noire » pour la
simple raison que, pour qu’une telle lumière soit possible, il
faudrait qu’elle fût composée de lumière rouge et de lumière
noire. Une lumière noire  ? Le noir est peut-être une couleur
(achromatique), ce n’est pas en tout cas une couleur possible de
la lumière 12 ! Ce constat est de nature physique. Il ne peut y avoir
non plus de lumière «  rouge sombre  » dans la mesure où un
rayon de lumière rouge apparaîtra toujours comparativement
plus clair que les teintes environnantes. « Rouge sombre » est une
couleur pigmentaire possible, mais non une couleur possible de
la lumière. Quant à «  rouge noir  », cette expression est des plus
étranges et ne peut s’appliquer pour les mêmes raisons à la
lumière. Le paradoxe de Wittgenstein semble donc se résoudre en
vertu de considérations à la fois physiques (la différence couleurs
de la lumière/pigmentaires) et phénoménologiques (la
dépendance du ton perçu par rapport à son environnement
optique).
Il semble d’ailleurs que Wittgenstein se trompe lorsqu’il
affirme que « le brun contient du noir 13 » et qu’il ajoute : « Il y a
des bruns plus ou moins noirs. Y en a-t-il un qui n’est plus du
tout noir  ? Il n’y en a en tout cas certainement pas un qui ne
serait plus du tout jaune 14. » D’abord, il existe des bruns qui tirent
sur le rouge et non sur le jaune. Ensuite, le brun peut être
sombre, c’est-à-dire avoir un faible degré de clarté, et sa
saturation est toujours faible (si sa saturation était élevée, ce
serait du jaune, de l’orange ou du rouge), mais qu’il soit sombre
et désaturé n’équivaut pas à dire qu’il est noir. Il y a aussi des
bruns « pâles » (pour des bruns), par exemple des beiges.
En revanche, Wittgenstein a raison de relever que le brun n’est
jamais une couleur de la lumière :

«  Lumière brune  ». Suppose que quelqu’un propose de


régler le trafic automobile dans les rues par une lumière
15
brune .

Cette fois encore, il semble difficile de faire reposer ce constat


sur les règles d’usage de certains termes. L’explication tient à la
nature du brun et à certaines de ses propriétés
phénoménologiques. Le brun ou le marron sont des couleurs de
contraste  ; elles apparaissent lorsqu’un jaune ou un orangé
paraissent plus sombres que leur environnement optique. Ainsi,
un marron aperçu en vision monoculaire à travers un tube garni
de velours noir se change rapidement en jaune parce qu’il est plus
clair que son entourage 16. De même, lorsqu’on projette une
lumière à travers un filtre rouge, elle paraît rouge, alors que
lorsqu’on projette cette même lumière à travers un filtre « fumé »
(c’est-à-dire brun), elle paraît non pas brune, mais jaune. Et
puisqu’une source lumineuse est toujours plus claire que son
entourage, il s’ensuit qu’une source lumineuse ne pourra jamais
apparaître brune. Là encore, il s’agit uniquement de
phénoménologie.
Dans la perspective qui est la sienne, consistant à avancer une
réponse en termes physiques aux paradoxes de Wittgenstein
—  solution inspirée de Goethe, qui définissait déjà la couleur
comme un phénomène d’obscurcissement de la lumière  —,
Westphal souligne que «  le brun est une espèce
d’obscurcissement (shadowing) […]. Ainsi, le brun ne peut jamais
se détacher par rapport à son entourage  : il ne peut jamais
apparaître flamboyant ou éclatant, bien qu’il puisse être brillant.
Un feu de circulation brun serait moins éclatant que son
entourage. Il ne brillerait pas. Dans un entourage sombre, la nuit,
le feu serait plus lumineux que son entourage, et il deviendrait
jaune. De la lumière brune est jaune 17 ». Cette remarque est juste
même d’un point de vue strictement phénoménologique, c’est-à-
dire abstraction faite de la théorie des couleurs défendue par
Westphal et de toute considération empirique.
Une solution analogue se présente pour le gris. Wittgenstein
se demande à plusieurs reprises pourquoi on ne peut parler de
« gris lumineux » (ne le peut-on ?) :
Il n’y a pas de gris lumineux. Cela relève-t-il du concept
de gris, ou de la psychologie, et donc de l’histoire naturelle
du gris  ? Et n’est-il pas étrange que je ne sache point
cela 18 ?

Le gris ne peut être une couleur de la lumière, dans la mesure


où le gris n’est pas une couleur du spectre et où, comme le brun,
c’est une couleur de contraste. Il peut néanmoins y avoir en un
certain sens des gris «  lumineux  », soit qu’ils réfléchissent la
lumière — ils sont brillants ou chatoyants — comme le gris d’un
foulard en soie, soit qu’ils diffusent la lumière, comme un ciel
19
gris . Mais, même à travers un ciel gris ou un brouillard, le soleil
n’apparaîtra jamais gris  ; il pourra apparaître très pâle, presque
blanc, jaunâtre. Prenons un tissu gris, plaçons-le devant une
source lumineuse  : cette source apparaîtra blanche ou jaune,
jamais grise, à la différence de ce qui se passe avec un tissu rouge
qui teinte de sa couleur la source lumineuse située derrière lui.
Il en va de même pour le noir. Il n’est pas tout à fait exact,
contrairement à ce que prétend Wittgenstein, qu’« il n’y a pas de
noir lumineux 20  ». Il n’y a pas de noir comme couleur de la
lumière, il n’y a pas de lumière noire, mais il y a des noirs
lumineux par réflexion de la lumière : il suffit de penser aux toiles
de Soulages qui égrènent mille nuances de noir et même, d’une
certaine manière, permettent de retrouver dans cette couleur
l’intégralité du spectre chromatique.
Il semble que Wittgenstein se réfugie souvent derrière
l’obscurité de la grammaire, derrière d’énigmatiques règles
d’emploi de certains mots, parce qu’il méconnaît la nature même
des phénomènes en question, la nécessité de «  lois de
l’apparence  » en un sens différent du sien. Ces lois sont certes
jusqu’à un certain point explicables empiriquement ; il n’en reste
pas moins qu’elles peuvent être formulées indépendamment de
toute hypothèse empirique. Or Wittgenstein refuse leur existence
et s’en tient à des considérations situées sur un tout autre plan :

Pourquoi ne peut-on se représenter un gris ardent  ?


Pourquoi ne peut-on se le figurer comme un degré
inférieur du blanc ardent ?
Que quelque chose qui semble donner de la lumière ne
puisse en même temps apparaître gris, cela doit renvoyer
au fait que nous appelons toujours « blanc » quelque chose
d’incolore qui éclaire. Cela nous apprend quelque chose
sur notre concept de blanc.
Une lumière blanche faible n’est pas une lumière grise.
[…]
C’est-à-dire, à peu près : quelque chose n’est « gris » et
« blanc » que dans un environnement déterminé.
Ce que je dis ici n’est pas ce que disent les psychologues
de la Gestalt  : que l’impression de blanc est produite de
telle ou telle façon. Mais la question est exactement celle-
ci  : qu’est-ce que l’impression de blanc, quelle est la
signification de cette expression, quelle est la logique du
concept « blanc » 21 ?

Le fait de revenir de manière quasi obsessionnelle à la


signification des mots, à notre concept de blanc, ne semble
pourtant pas de nature à éclairer les exemples choisis. On peut se
demander si Wittgenstein n’assimile pas deux niveaux bien
différents des analyses de la Gestaltpsychologie  : (a) le niveau
strictement descriptif ou phénoménologique, par exemple celui
des contrastes chromatiques, qui permet d’aboutir à la
conclusion selon laquelle certaines couleurs dépendent
essentiellement de phénomènes de contraste (tels le noir, le brun,
le gris) et d’autres non, même si toute couleur perçue est
«  modifiée  » par son environnement optique  ; (b) le niveau
explicatif, pour lequel les théoriciens de la Gestalt font intervenir
le principe d’isomorphisme. En assimilant ces deux niveaux,
Wittgenstein fait comme si tout ce que disaient les psychologues
de la forme ressortissait à une explication empirique, était de la
psychologie empirique dont se démarquerait sa méthode
grammaticale. Pour retrouver un domaine vierge encore de toute
explication empirique, il faudrait revenir en deçà des
phénomènes à la signification des mots. Or ce compte rendu est
peu plausible. En disant qu’«  une lumière faible n’est pas une
lumière grise  », je ne m’en remets pas à des conventions
linguistiques, je me réfère au simple fait qu’aucune lumière ne
m’apparaît jamais grise, ou que «  gris  » n’est pas une couleur
possible de la lumière. Si une lumière m’apparaissait grise,
pourquoi ne l’appellerais-je pas ainsi  ? Qu’est-ce que les
conventions grammaticales ont à dire touchant les phénomènes
de contraste ? Le fait que le gris soit phénoménologiquement une
couleur de contraste n’est pas une convention grammaticale. Ce
que signifie le mot « contraste » est fixé par la grammaire — mais
certainement pas ce qui tombe sous cette dénomination.
Dans ces conditions, il paraît difficile de maintenir la dualité
stricte entre des considérations de psychologie, qui seraient
toujours empiriques, et des considérations «  logiques  », qui
feraient appel à la seule grammaire. L’exemple de la
Gestaltpsychologie l’indique bien : il y a plus dans la psychologie
que la seule explication empirique de certains phénomènes  ; le
niveau empirique de l’explication est distinct du niveau descriptif
d’une psychologie pure, d’inspiration phénoménologique, et les
théoriciens de la Gestalt étaient particulièrement attentifs à
maintenir séparés ces deux plans. À cet égard, la position de
Wittgenstein ne semble guère tenable lorsqu’il déclare : « Ce n’est
pas la même chose de dire : l’impression de blanc ou de gris ne se
produit (au sens causal) que dans telles ou telles conditions, et de
dire qu’elle est une impression dans un contexte déterminé
(définition). (La première définition est de la Gestaltpsychologie,
la seconde de la logique.) 22 » La Gestaltpsychologie, continuatrice
sur bien des points de la phénoménologie, comprend un moment
descriptif, et les descriptions qu’elle fournit alors se veulent
purement phénoménologiques, c’est-à-dire indépendantes de
toute hypothèse. Sur ce point, le contraste que trace Wittgenstein
semble un peu artificiel  : «  La psychologie, quand elle parle de
l’apparence, relie l’apparence à l’être. Mais nous, nous ne
pouvons parler que de l’apparence, autrement dit nous relions
l’apparence à l’apparence 23.  » En un sens, la psychologie de la
forme, elle aussi, relie l’apparence à l’apparence, dans la mesure
où elle possède justement un moment phénoménologique.
Mais qu’est-ce qu’une phénoménologie  ? Et qu’est-ce que la
phénoménologie peut apporter à l’analyse de la couleur ?

LES BASES D’UNE PHÉNOMÉNOLOGIE


DES COULEURS

On résume souvent à bon droit le projet phénoménologique de


Husserl par sa fameuse exclamation «  Zu den Sachen selbst  !  »
(« Aux choses mêmes ! »). La phénoménologie se réclame en effet
d’une méthode concrète en philosophie qui délaisse les grandes
spéculations métaphysiques, l’édification de systèmes visant à
englober la totalité du réel, pour habiter une demeure plus
modeste, à l’écart des grandes disputes métaphysiques, et aborder
les problèmes par la voie d’une simple description de notre
expérience telle qu’elle s’offre à nous de prime abord et
ingénument. Cela étant, en citant la formule «  Aux choses
mêmes ! », on oublie souvent de mentionner la suite de la phrase
de Husserl. La formule dans son intégralité est la suivante  : il
s’agit de passer «  von den blossen Worten… zu den Sachen
selbst 24 » — des simples mots aux choses elles-mêmes. Ou encore,
selon la formulation des Ideen… I, il s’agit de « se diriger d’après
les choses elles-mêmes, ou, si l’on veut, [de] délaisser les discours
et les opinions pour revenir aux choses mêmes, [de] les mettre en
question dans leur être-données-en-personne et [d’]écarter tous
les préjugés superficiels 25  ». La méthode phénoménologique se
veut une méthode qui fait de l’intuition son point de départ et son
instrument principal, qui prend ce qui se donne pour source de
droit, refusant de partir pour l’investigation des phénomènes
d’une analyse préalable du langage. D’où ce que Husserl appelle
le «  principe des principes  », formulé au §  24 des Ideen… I, sur
lequel la phénoménologie repose tout entière  : «  toute intuition
originairement donatrice est une source de droit (eine
Rechtsquelle) pour la connaissance 26. »
Rien ne s’oppose autant à une analyse grammaticale qui fait
de l’analyse de l’emploi, et donc de la signification des mots, son
point de départ et son fil conducteur, qu’une méthode qui assume
de mettre entre parenthèses le langage, au moins dans un
premier temps, pour partir des seuls phénomènes tels qu’ils se
donnent à nous avant toute théorie particulière. La
phénoménologie prend ainsi place dans un mouvement plus
général de la philosophie de la fin du XIXe  et du début du
e
XX  siècle, qui fait de l’expérience son leitmotiv, chez des auteurs

aussi divers que Wilhelm Dilthey, William James, Franz


Brentano, Henri Bergson. L’œuvre de Husserl se situe
notamment dans le prolongement de la tentative de Brentano
pour élaborer une psychologie descriptive, distincte de la
psychologie génétique, et lui demeurant préordonnée en droit. La
première se borne à décrire les phénomènes psychiques pour eux-
mêmes, sans en avancer aucune explication génétique ou causale,
sans interroger leur base physique ou neurologique. Seule la
seconde procède au moyen d’hypothèses empiriques qu’elle
soumet à des tests expérimentaux. Nombreux sont les disciples de
Brentano qui s’inspirent de cette distinction et cherchent, eux
aussi, à circonscrire une psychologie purement descriptive ou
« phénoménologique » : Alexius Meinong, Carl Stumpf, Christian
von Ehrenfels, bientôt suivis de toute la psychologie de la forme.
Mais, de tous ces brentaniens, c’est probablement Carl Stumpf
qui s’est approché le plus de l’idée de phénoménologie telle que la
comprendra Husserl et a ouvert la voie à ses travaux. Pour
Stumpf, la psychologie est une «  théorie descriptive des
phénomènes 27 » qui vise à ressaisir des structures immanentes à
l’ordre phénoménal, ce que Stumpf qualifie de « lois structurales
des phénomènes 28  », lesquelles sont aussi des lois absolument
nécessaires. À ces lois appartiennent par exemple les rapports de
fondation entre contenus d’expérience, telle la dépendance de la
couleur vis-à-vis de l’extension spatiale —  l’un des exemples qui
reviennent le plus souvent dans ses textes. «  À l’intérieur même
du domaine des phénomènes, précise Stumpf, […] couleur et
étendue forment l’une avec l’autre un tout dans lequel elles ne
peuvent être distinguées que par abstraction 29.  » Ce rapport de
dépendance de la couleur vis-à-vis de l’étendue est de nature
strictement phénoménologique, il ne dépend d’aucune conjecture
empirique ; il relève de la connaissance a priori. Il en va de même
pour l’affirmation selon laquelle «  De deux couleurs distinctes
données, l’une sera toujours plus claire que l’autre. » Les couleurs
fournissent ainsi, déjà, chez Stumpf, le lieu privilégié d’une
réflexion sur des structures a priori de la phénoménalité telles
qu’elles se prêtent à une description pure. D’ailleurs, comme
Husserl à sa suite, Stumpf insiste sur le fait que ces nécessités
proprement phénoménologiques ne sont ni dépendantes
d’hypothèses qui pourraient se révéler fausses, ni susceptibles
d’être dérivées de la seule logique  : elles occupent un troisième
domaine situé entre les sciences empiriques et les sciences
formelles. Stumpf choisit de désigner ce troisième domaine non
comme celui du synthétique a priori, à l’instar de ce que fera
Husserl, mais comme celui de l’analytique, en distinguant
toutefois deux sens de l’«  analytique  »  : l’analytique formel et
l’analytique en un sens élargi du terme 30. Les nécessités qui
régissent les couleurs ou la relation de celles-ci à l’étendue ne
sont pas des vérités purement analytiques, elles font intervenir
déjà une référence au contenu de nos expériences.
C’est cette idée que Husserl va reprendre et approfondir en
affirmant qu’il existe certes des a priori formels, comme ceux que
Kant avait en vue (formes de la sensibilité et formes de
l’entendement), mais également des a priori matériels qui
concernent les contenus de nos expériences, des «  a priori du
contenu », par exemple du son ou de la couleur. C’est à l’occasion
de cette réflexion sur l’a priori matériel que le fondateur de la
phénoménologie avance un certain nombre de remarques
particulièrement précieuses pour les questions qui nous
occupent. Il n’existe pas à notre connaissance de texte dans lequel
Husserl aurait véritablement abordé la question des couleurs
pour elle-même. Reste que les indications plus générales qu’il
avance sur le statut de l’a priori matériel sont nourries de toute la
réflexion sur la couleur qui s’est développée dans l’école
brentanienne.
Husserl s’intéresse dans ses textes aux couleurs sous trois
formes  : (1) comme simples sensations de couleur, qu’il appelle
aussi «  data hylétiques  » (matières de la sensation)  ; de telles
sensations, affirme-t-il, n’apparaissent pas, elles ne sont pas
phénoménalisées, elles sont purement vécues ; la seule chose qui
apparaisse, ce sont les objets colorés. «  Je ne vois pas des
sensations de couleurs, écrit-il, mais des objets colorés  ; je
n’entends pas des sensations auditives, mais la chanson de la
cantatrice 31  »  ; (2) comme propriétés des surfaces  : de telles
couleurs sont des «  moments  », c’est-à-dire des propriétés
particulières de certains objets (ce que les métaphysiciens
analytiques appellent aujourd’hui des «  tropes  »)  : le rouge de
cette pomme, le vert de cette étendue de pelouse ; (3) en plus de ces
propriétés particulières, il existe des propriétés générales qui
appartiennent à l’espèce rouge ou vert : le rouge in specie, le vert
in specie. Il est important de noter la différence entre (2) et (3). Si
je parle du vert de cette pomme, je parle d’un moment (de
couleur) de l’objet concret «  pomme  », et un tel moment peut
s’altérer ou disparaître —  parce que la pomme pourrit ou parce
que j’ai décidé de la repeindre en rouge. L’essence du rouge, ou la
généralité eidétique rouge, c’est-à-dire l’élément commun à tous
les rouges perçus concrètement, est en revanche quelque chose de
supra-temporel, de non localisable, et même d’imperceptible  : il
ne peut ni s’altérer ni être repeint —  de telles expressions ici ne
font pas sens. La psychologie a souvent affaire à des perceptions
particulières de rouge, à ce rouge que j’observe et qui m’est
présenté en vision monoculaire  ; elle porte sur des lois
psychologiques contingentes qu’elle cherche à expliquer
causalement. Tout autre est une enquête phénoménologique sur
l’a priori des couleurs, qui cherche à dégager des lois absolument
universelles dans ce domaine en considérant l’essence des
couleurs et leurs relations d’essence.
Que signifie ici «  essence  »  ? Selon la définition que Husserl
en avance dans les Ideen… I, pour un objet individuel, son
essence est «  sa réserve (seinen Bestand) permanente de
prédicables essentiels, qui doivent lui échoir (comme étant “tel
qu’en lui-même il est”) 32  ». Cette définition, à première vue, est
circulaire puisqu’elle définit l’essence comme un ensemble de
prédicats essentiels —  mais il ne faut pas se laisser abuser par
cette apparence. Ce qu’affirme de manière substantielle cette
définition est contenu dans la parenthèse, c’est-à-dire
l’explicitation qui est aussitôt fournie de « prédicats essentiels », à
savoir des prédicats tels qu’ils surviennent nécessairement à cet
objet en tant qu’il est ce qu’il est. En d’autres termes, l’essence
ressaisit ce qu’est une chose, c’est-à-dire les traits nécessaires
pour que la chose soit ce qu’elle est, les traits nécessaires à
l’identité de cette chose. En conséquence, lorsque nous nous
interrogeons sur les «  lois de l’apparence  » qui régissent le
domaine des couleurs  : (1) nous nous interrogeons sur les
couleurs en tant qu’essences, et non sur les couleurs empiriques
que nous observons autour de nous  ; (2) cette investigation se
déroule a priori et ce qu’elle cherche à mettre au jour, ce sont des
nécessités absolues ou inconditionnées, c’est-à-dire des nécessités
telles qu’aucun contre-exemple n’est ici concevable. Cette
investigation cherche à dégager des a priori matériels régissant le
domaine des couleurs comme telles, que l’on peut désigner aussi
du nom d’a priori phénoménologiques.
Pour mieux comprendre la teneur et la nature de ces a priori,
il faut comprendre la profonde réforme que Husserl a opérée par
rapport à Kant dans l’analyse de cette notion d’a priori. Pour
Kant, l’a priori figurait nécessairement du côté du formel (formes
de la sensibilité et formes de l’entendement), puisque la matière
de l’expérience était constituée de sensations, elles-mêmes
nécessairement a posteriori. Si la couleur est d’abord une
sensation, rien à propos de la couleur ne peut être a priori, si ce
n’est la forme spatiale et temporelle qu’elle vient remplir. Il ne
peut y avoir d’a priori qui concerne la couleur comme telle. Pour
Husserl, au contraire, une investigation sur l’essence du rouge est
une investigation qui porte sur l’a priori de cette couleur elle-
même. «  A priori (matériel)  » et «  essence  » (ou «  eidos  ») sont
dans sa terminologie interchangeables. Comme le précise Logique
formelle et logique transcendantale, « ce concept d’eidos [essence]
définit en même temps le seul des concepts de l’expression à
signification multiple  : a priori à être reconnu par nous comme
philosophique. C’est lui exclusivement qui est donc visé chaque
fois que dans mes écrits il est question d’a priori 33 ».
Mais comment est-il possible de parler d’a priori du contenu
de notre expérience, d’a priori chromatiques par exemple  ? Ne
s’agit-il pas d’une contradiction in adjecto ? « A priori », en effet,
ne signifie-t-il pas «  qui est antérieur à toute expérience  »  ?
Comment quelque chose comme une couleur, un contenu
d’expérience, peut-il être dans le même temps antérieur à toute
expérience  ? Ce qui semble un paradoxe intenable n’en est pas
un, à condition de comprendre comment Husserl emploie le
concept d’a priori. En effet, dans son usage de ce terme, l’a priori
est d’abord un caractère des objets (à savoir leur essence ou leur
eidos), et non un trait de notre connaissance. L’a priori a une
signification ontologique avant d’avoir une signification
gnoséologique. «  A priori  » ne doit pas être glosé par «  qui est
antérieur à toute expérience possible » ; cette expression signifie
bien plutôt « qui précède, du point de vue de sa validité, tous les
faits  ». Husserl précise ce point dans un passage capital de sa
Psychologie phénoménologique :

Les vérités générales, dans lesquelles nous exposons


simplement ce qui appartient aux pures généralités
d’essence, précèdent du point de vue de leur validité toutes
les questions sur les faits et leurs vérités factuelles. C’est
pourquoi les vérités d’essence se nomment a priori,
précédant du point de vue de leur validité tous les faits,
toutes les constatations tirées de l’expérience 34.

L’a priori est par conséquent ce qui possède une validité telle
qu’elle ne peut être limitée par aucun fait, dans la mesure où elle
ne repose sur aucune hypothèse empirique ; c’est ce qui possède
une «  généralité illimitée  », comme le dit aussi Husserl. Les
essences sont de ce type. Les propriétés qui appartiennent à
l’essence du rouge ne dépendent d’aucun fait du monde, y
compris d’aucun fait chromatique, de l’existence d’aucune
couleur réelle, empirique —  on retrouve ici l’affirmation de
Meinong selon laquelle les vérités appartenant à la géométrie des
couleurs ne portent sur aucune couleur réelle, existante, et
pourraient demeurer ce qu’elles sont même dans un monde
dépourvu de toute couleur — tout comme une figure géométrique
possède ses propriétés abstraction faite de la question de savoir si
elle est instanciée ou non dans le monde. Les énoncés d’essence
portant sur les phénomènes chromatiques sont tous a priori et,
inversement, l’a priori dans le sens ici pertinent (l’a priori
matériel) est une caractéristique de l’essence.
Il n’y a alors aucune contradiction à soutenir que les couleurs,
qui nous sont connues par l’expérience, possèdent néanmoins des
traits a priori, par exemple sont reliées par des relations internes,
nécessaires, abstraction faite de la question de savoir si de telles
couleurs existent ou non dans le monde, et, a fortiori, si nous en
avons ou non fait l’expérience dans le passé. La «  nuance
manquante de bleu  » de Hume en est une parfaite illustration  :
c’est a priori que nous imaginons cette nuance manquante sans
avoir jamais eu besoin de la percevoir dans le passé. Les a priori
matériels sont «  indépendants de toute expérience  » en ce sens
qu’ils ne dépendent pas, pour leur validité, de l’expérience. Ils
restent néanmoins référés ou « enchaînés » à notre expérience de
fait des couleurs en ce sens que nous ne pouvons conférer un
sens intuitif à un énoncé tel que « L’orange se situe entre le jaune
et le rouge  » que si nous possédons une certaine expérience des
phénomènes chromatiques. Mais cela ne rend pas cet énoncé
empirique : il reste vrai indépendamment de tout fait du monde 35,
que les couleurs dont il parle existent empiriquement ou non. Il
ressemble sur ce point à une vérité de géométrie.
On voit ce qui rapproche les vérités a priori matérielles et
formelles. Toutes deux sont pourvues d’une validité
inconditionnée, au sens où elles ne peuvent être invalidées par
aucune expérience, et possèdent par conséquent une généralité
illimitée. Le critère de leur différence est que les vérités
analytiques sont entièrement formalisables, c’est-à-dire qu’on
peut remplacer salva veritate dans le jugement qui les exprime
tous les termes concrets par de simples variables, la « forme vide
du “quelque chose” », comme le dit Husserl 36. Ce n’est pas le cas
des vérités matérielles. C’est pourquoi, tout en étant a priori
(indépendantes, du point de vue de leur validité de tout fait), ces
vérités sont synthétiques.
Comparons une proposition a priori analytique : « Un tout ne
peut exister sans parties  », et une proposition a priori
synthétique  : «  Une couleur ne peut exister sans une étendue
qu’elle recouvre. » Dans le premier énoncé, « tout » et « partie »
sont des concepts «  vides  » qui ressortissent à une ontologie
formelle, c’est-à-dire qui s’appliquent à tout objet quel qu’il soit.
Ces notions sont aussi corrélatives : il ne peut pas y avoir de partie
sans un tout dont celle-ci soit la partie, pas plus qu’il ne peut y
avoir de tout sans parties dont il soit le tout 37. C’est pourquoi la
négation de cette proposition n’est pas matériellement fausse, elle
constitue une contradiction logique, un « contresens (Widersinn)
“formel”, “analytique” 38 » : il est contradictoire de parler de partie
sans tout, et vice versa.
Il en va différemment de la proposition qui statue sur
l’indissociabilité de la couleur et de l’étendue. Même si une
couleur n’est pas concevable (imaginable) sans une extension
spatiale qu’elle occupe, « étendue » et « couleur » ne sont pas des
notions corrélatives ; la vérité en question dépend pour une part
essentielle du contenu de ces concepts. Cette proposition est donc
a priori et synthétique. Elle est a priori parce qu’elle porte sur
l’essence couleur qui demeurerait ce qu’elle est même si nous
vivions dans un monde achromatique, un monde «  en noir et
blanc  ». Comme le précise Husserl, «  couleur n’est pas une
expression relative, dont la signification impliquerait la
représentation d’une relation avec une autre chose. Bien que la
couleur ne soit pas “concevable” sans une chose colorée,
l’existence d’une chose colorée quelconque, plus précisément
d’une étendue, n’est pas incluse cependant “analytiquement” dans
le concept de couleur 39 ».
Toutes les propriétés a priori dans la sphère des phénomènes
chromatiques (la Farbengeometrie de Meinong) ressortissent
donc, du point de vue de Husserl, au domaine de l’a priori
matériel ou synthétique. Sa conception originale de l’a priori
refusant d’identifier celui-ci avec le formel ouvre un champ
d’investigation entièrement nouveau par rapport à la conception
qui prévalait au sein de la philosophie post-kantienne, dominante
à l’époque en Allemagne. Comme le souligne Adolf Reinach :

Il n’est que peu de philosophes qui n’aient pas reconnu


de quelque manière l’a priori, mais il n’en est pas un qui ne
l’ait pas réduit, d’une manière ou d’une autre, à une
province de son royaume. Hume énumère quelques
relations d’idées —  ce sont des connexions a priori  ; mais
on ne voit pas pourquoi il les réduit à des relations, et à
quelques-unes seulement. Et, en définitive, le cadre étroit
auquel Kant a ramené les a priori devait être fatal à la
philosophie qui suivit. En réalité, le domaine des a priori
est immensément grand  ; tous les objets que nous
connaissons ont leur « quid » (Was), leur « essence », et de
toutes les essentialités valent des lois d’essence.
Absolument rien ne justifie de réduire l’a priori au formel,
en quelque sens que ce soit ; il y a des lois a priori même
des choses matérielles, voire sensibles, des sons et des
couleurs. Ainsi s’ouvre à la recherche un domaine si
immense et si riche que nous ne pouvons aujourd’hui
l’embrasser 40.

D’où le projet phénoménologique d’un déploiement intégral


du champ de l’a priori matériel et d’une investigation des
différents domaines ontiques où il intervient, couplée à une
analyse de la manière dont nous faisons l’expérience de ces
domaines en vertu de la corrélation essentielle entre les objets
apparaissants et leurs modes subjectifs d’apparaître.

QUELQUES ÉLÉMENTS
D’UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
DES COULEURS

Husserl, nous l’avons dit, n’a jamais consacré à la


phénoménologie des couleurs une étude thématique, il s’est
borné à esquisser les principes qui sous-tendent une telle
investigation. Les vérités à propos des couleurs qu’il mentionne
restent très générales, souvent triviales  ; c’est leur statut avant
tout qui l’intéresse. Cela ne doit pas surprendre : à son niveau le
plus simple, en effet, la phénoménologie est une «  science des
trivialités 41  », comme il le reconnaît lui-même —  ce que sera
aussi la grammaire pour Wittgenstein. Cela ne veut pas dire que
toute phénoménologie soit condamnée à en rester à ce niveau. Il
y a beaucoup plus à dire concernant le domaine chromatique, du
point de vue d’une phénoménologie, comme l’ont montré deux
auteurs qui se sont inspirés de Husserl : Wilhelm Schapp et David
Katz.
Wilhelm Schapp, dans ses Beiträge zur Phänomenologie der
Wahrnehmung [Contributions à une phénoménologie de la
perception] (1910), s’inscrit directement dans le sillage des
Recherches logiques pour mettre en œuvre une recherche a priori
sur la perception chromatique. Par « recherche a priori », Schapp
entend une investigation d’essence, conformément à l’équivalence
husserlienne  : «  Est a priori, écrit-il, une relation qui est fondée
dans l’“essence” du phénomène concerné […]. Une recherche
fondamentale portant sur l’a priori devra donc comporter un
examen de l’“essence” elle-même 42.  » À cette investigation
d’essence appartient en particulier la différence qu’il établit entre
des couleurs adhérentes (anhaftend) et des couleurs
d’illumination (Beleuchtungsfarben)  : les premières s’attachent
aux choses et conservent une grande stabilité au cours du temps,
au point qu’elles ne se manifestent guère différemment que le
volume d’un objet ou son poids  ; les secondes dépendent par
nature de l’illumination et sont essentiellement changeantes. En
font partie les ombres colorées, les reflets sur l’eau, les
scintillements, les lueurs. Couleurs d’illumination et couleurs
adhérentes sont généralement perçues ensemble, même si elles
diffèrent du point de vue phénoménologique. Les couleurs
adhérentes, en effet, ne sont jamais données perceptivement de
manière «  pure  », indépendamment de tout éclairage, elles
dépendent toujours d’effets d’illumination. La vision des couleurs
«  pérennes  » des choses est favorisée par un éclairage qui tend
vers une certaine neutralité (ou vers un éclairage dit « normal »,
celui de la lumière naturelle à l’air libre lorsque le ciel est
légèrement voilé). Elle est au contraire rendue plus difficile par la
pénombre ou une lumière artificielle.
La prise en considération de cette différence conduit à mettre
en question la pseudo-évidence selon laquelle les couleurs
seraient dans leur ensemble des sensations — l’un des dogmes les
plus constants de l’empirisme et, en vérité, une idée déjà avancée
dans un cadre rationaliste par Descartes. On se souvient que,
dans Les Météores, celui-ci affirmait qu’on ne saurait appliquer
aux couleurs le partage de la vérité et de l’apparence, puisque, en
tant que sensations, leur être s’épuise dans leur paraître : « toute
leur vraie nature n’étant que de paraître, c’est, ce me semble, une
contradiction de dire qu’elles sont fausses et qu’elles
paraissent 43.  » Ce que tend à révéler au contraire l’analyse de
Schapp, c’est qu’il existe des couleurs phénoménales qui, parce
qu’elles possèdent une grande constance dans le temps et sont
inséparables des choses, peuvent être dites «  véritables  », et que
de telles couleurs ne se ramènent en aucune façon à des
sensations. Aussi sa phénoménologie des couleurs s’érige-t-elle en
faux contre l’alternative mortifère de l’objectivisme physique et
du subjectivisme psychologique. «  Il n’est tout simplement pas
vrai, écrit-il, que tout étant doive être de nature psychique ou
physique 44. » Bien que Schapp, en 1910, ne dispose pas encore du
concept husserlien de Lebenswelt qui ne sera élaboré que bien
plus tard, à l’époque de la Krisis, il s’en approche à de nombreux
égards dans la mesure où son analyse purement immanente des
phénomènes chromatiques fait abstraction de toute hypothèse
empirique et se déploie au niveau de notre perception
quotidienne, «  naïve  », antérieure à toute théorie physique ou
physiologique.
Il en va ainsi de l’affirmation selon laquelle, dans le domaine
des couleurs adhérentes, il existe une forme de la couleur, alors
que les couleurs d’éclairage sont essentiellement dépourvues de
forme, labiles et insaisissables. C’est cette forme qui lie
étroitement la couleur à ses supports chosiques et lui confère une
localisation spatiale. Aux yeux de Schapp, il n’est pas vrai que la
forme et l’extension spatiale précèdent en droit leur
« remplissement » par la couleur (on pense ici, bien entendu, à la
querelle qui traverse toute l’histoire de la peinture entre les
adeptes du primat du dessin sur la couleur et les « coloristes » qui
font surgir le relief et la silhouette des objets de la couleur elle-
même 45)  ; au niveau de notre perception effective, l’extension
spatiale des corps se donne à voir à travers leur coloration même.
Comme le relève Maurice Élie, il s’agit ici d’un point de désaccord
fondamental avec Husserl, lequel, dans une perspective
davantage cartésienne, caractérisait la chose en premier lieu par
sa spatialité et ses caractéristiques de forme, et seulement en
second lieu par sa couleur en tant que remplissement sensible de
ces formes. Il y a pour lui une primauté de l’ordre spatial sur la
coloration en tant que déterminité secondaire de la forme : « les
lieux ne reçoivent pas leur ordre des couleurs, ce sont au
contraire les couleurs [qui le reçoivent] des lieux. L’unité de la
coloration se fonde donc dans la forme d’ordre de l’étendue
qu’elle recouvre 46.  » À l’opposé, Schapp affirme que notre
perception de la spatialité est par essence tributaire de la
couleur  : «  l’espace n’est pas la couleur et il est pourtant perçu
dans ce monde coloré 47.  » L’analyse des phénomènes
chromatiques revendique à cet égard une proximité avec la
peinture, à l’instar de la phénoménologie de Goethe, et elle ne
peut ignorer que le peintre rend souvent l’espace par les seules
modulations de la couleur, comme dans la perspective aérienne
et le sfumato.
Il y a donc une forme qui est propre aux couleurs adhérentes
et grâce à laquelle celles-ci apparaissent d’entrée de jeu localisées,
mais aussi particularisées en tant que couleurs distinctes les unes
des autres. En outre, bien que Schapp admette une forme de
séparation des sens et des contenus phénoménologiques qui en
dépendent —  séparation qui fait qu’il ne saurait y avoir de
différence de degré, mais seulement de nature, entre un son et
une couleur ou entre une couleur et une odeur  —, sa
phénoménologie de la perception tend à enjamber la disparité
des organes sensoriels en insistant sur le caractère
fondamentalement intermodal de toute perception. Schapp
rejette ainsi, à titre de préjugé contredit par une bonne
phénoménologie, l’idée d’une séparation tranchée entre les
différents apports sensoriels, l’idée selon laquelle « tout ce qu’on
peut voir ne saurait consister qu’en des variations de forme, de
mouvement et de couleur 48 ». Un tel préjugé ne représente qu’une
projection sur les phénomènes du savoir du physiologiste. Loin
que les teintes adhérentes ne constituent qu’une coloration
superficielle qui s’ajouterait accidentellement à la chose, la
couleur perçue livre d’emblée une information sur les structures
physiques du monde, information qui ne dérive ni d’associations
ni d’inférences. Nous voyons à travers les modulations de la
couleur les matériaux eux-mêmes, en sorte que la couleur procure
un aperçu immédiat sur l’« intérieur » des choses, mais aussi sur
leur solidité, leur poids ou leur légèreté :

Nous croyons cependant, pour reprendre la question à


partir des pures couleurs de surface, qu’elles nous
procurent déjà un aperçu sur « l’intérieur de la chose ». Il
n’est certes pas fortuit que les matériaux tels que l’or et
l’argent aient une couleur éclatante, car l’homogénéité de
ces métaux se reflète dans cette couleur, comme la
constitution intégrale du bois se reflète dans sa couleur
sans éclat. […]
Celui qui regarde et prend part à la manière dont le
monde se déploie sous ses yeux, ainsi que les modifications
naturelles des choses qui s’accomplissent sous son regard,
ne peut nier que par la vue il ait présents « en chair et en
os » devant lui la « structure », l’« intérieur » des choses 49.

Le jaune de l’or n’est pas simplement une couleur située à sa


surface, il émane et rayonne de sa profondeur, il rend visible sa
substance même. Lorsque cette surface est dépourvue d’aspérités,
aucune démarcation n’est visible entre le matériau et l’éclat dont
il se pare. Il y a ainsi une profondeur du monde coloré que
Merleau-Ponty a soulignée après Schapp : « chaque couleur, dans
ce qu’elle a de plus intime, écrit-il, n’est que la structure
50
intérieure de la chose manifestée au-dehors .  » À nouveau, la
proximité de la phénoménologie avec la pratique picturale et la
réflexion des artistes est évidente. Pour ressaisir la couleur telle
qu’elle se donne à voir, il faut renoncer à tout ce que nous
croyions savoir à son sujet sur un plan purement intellectuel, il
faut abandonner l’idée qu’elle ne constituerait qu’un simple
revêtement de surface, une coloration ; il faut apprendre à voir la
profondeur dans la couleur, et par conséquent la matière qu’elle
révèle et toutes les caractéristiques tactiles des choses qui se
manifestent à travers elle. C’est un des enjeux de la nature morte
dans laquelle le peintre s’efforce de restituer l’indissociabilité de
la forme, de la couleur et de la matérialité, rendant par la couleur
seule l’élasticité et la fraîcheur d’une grappe de raisin, le visqueux
d’une huître, la fragilité du verre, la légèreté des plumes d’un
faisan ou le velours du pelage d’un lièvre. « La nature n’est pas en
surface, elle est en profondeur, rappelle Cézanne. Les couleurs
sont l’expression, à cette surface, de cette profondeur. Elles
montent des racines du monde 51.  » Ici, nulle déduction de la
fragilité à partir du rendu du cristal ou de la douceur à partir du
rendu du pelage  ; nulle association, non plus, avec le moindre
souvenir. Ces caractéristiques tactiles des choses sont vues
directement dans et à travers la couleur, sans médiation d’aucune
sorte. Comme le conclut Schapp, « il n’est […] guère de propriété
de chose qui ne se manifeste dans le monde coloré 52 ».
L’intersensorialité est ici première et nullement dérivée.
Approfondissant les analyses de Schapp, Erwin Straus le redit à
son tour  : du point de vue phénoménologique, il n’existe pas de
sens séparés, mais seulement des modalités sensorielles qui
opèrent conjointement dans la perception et forment des modes
variés d’une unique communication avec le monde. La
psychologie a eu tort, à cet égard, de vouloir séparer les apports
sensoriels et ainsi de s’enchaîner à la physiologie 53. En somme,
comme le redira la Phénoménologie de la perception, «  les sens
communiquent entre eux en s’ouvrant à la structure de la chose.
On voit la rigidité et la fragilité du verre et, quand il se brise avec
un son cristallin, ce son est porté par le verre visible. On voit
l’élasticité de l’acier, la ductilité de l’acier rougi, la dureté de la
lame dans un rabot, la mollesse des copeaux 54 ».
La distinction entre couleurs adhérentes et couleurs
d’éclairage est affinée et précisée par David Katz dans un ouvrage
paru seulement un an après le livre de Wilhelm Schapp, Die
Erscheinungen der Farben und ihre Beeinflussung durch die
individuelle Erfahrung [Les Phénomènes des couleurs et leur
influence à travers l’expérience individuelle]. Katz, qui s’inscrit
dans le sillage des travaux de Hering et va devenir bientôt l’un des
représentants majeurs de la psychologie de la forme, se réclame
aussi beaucoup, dans cet ouvrage, de la phénoménologie
husserlienne. À l’instar de l’école de Brentano, il subordonne
l’explication génétique et causale des phénomènes à une
description pure. À la distinction binaire entre couleurs
adhérentes et d’éclairage, Katz substitue une distinction
tripartite. Les phénomènes chromatiques se répartissent en trois
modes d’apparaître fondamentaux  : les couleurs filmiques
(Flächenfarben), les couleurs de surface (Oberflächenfarben) et les
couleurs de volume (Raumfarben).
Les couleurs filmiques sont celles que nous présente un
spectroscope dans les conditions artificielles du laboratoire  ;
nous les trouvons également, dans des conditions naturelles
d’observation, dans l’arc-en-ciel, le bleu ou le gris du ciel,
l’apparence de certains nuages, fumées et vapeurs. Ces couleurs
possèdent une « texture spongieuse », elles sont mal localisées et
se présentent sur un plan bidimensionnel avec une orientation
qui est toujours «  parallèle-frontale  » (frontalparallele
Orientierung 55), c’est-à-dire qui les manifeste comme si elles
occupaient un plan perpendiculaire à l’orientation du regard.
Elles sont «  lisses  » et ne laissent apparaître aucune
microstructure. Elles se bornent à remplir l’espace et flottent,
sans consistance, dans une espèce de non-lieu, leur apparence
n’étant pas telle qu’elle donnerait l’impression d’une voluminosité
ou d’une profondeur au sens véritable. Elles diffèrent sur ce point
des couleurs de surface qui, adhérant à leurs supports, peuvent se
moduler selon une infinité de perspectives et dévoilent la
structure de surface des objets.
Si nous nous allongeons dans un champ et observons une
portion de ciel, nous avons la perception d’une couleur filmique
très étendue  : la couleur se présente à nous avec un caractère
parallèle-frontal comme c’est le cas pour les couleurs du prisme.
Le bleu qui remplit l’espace flotte à une distance indéterminée, il
ne donne lieu à aucune vision perspective ni à aucune perception
d’un volume. Merleau-Ponty, qui connaissait les travaux de Katz,
écrit dans la Phénoménologie de la perception à propos du bleu du
ciel : « je ne suis pas en face de lui […], je m’abandonne à lui, je
m’enfonce dans ce mystère, il “se pense” en moi, je suis le ciel
même qui se rassemble, se recueille et se met à exister pour soi,
ma conscience est engorgée par ce bleu illimité 56.  » Pourtant, la
perception du bleu du ciel ne se présente pas toujours sur un plan
perpendiculaire à l’observateur, son orientation peut être
légèrement modifiée par la perception de couleurs de surface.
Lorsque je reporte mon regard sur l’horizon, l’orientation du ciel
m’apparaît légèrement différente au-dessus des lointains ; le ciel a
l’air, à cette distance, de s’étaler presque parallèlement au plan
sur lequel sont situés les objets : cette portion de ciel m’apparaît
« plus lointaine » que celle qui se trouve à la verticale du plan que
j’occupe avec mon corps 57.
À la différence des couleurs filmiques, les couleurs de surface
accompagnent la perception d’une texture des objets dont elles
forment des attributs quasi permanents. Elles possèdent une
orientation spatiale déterminée qui peut varier, elles sont
localisables à une distance déterminée et dépendent de manière
caractéristique de l’éclairage. Ces couleurs ne se présentent pas
uniquement au regard comme les propriétés d’objets solides ; on
les retrouve, par exemple, sur certains nuages ou panaches de
fumée qui présentent un net relief au regard et peuvent être
teintés de rose ou d’autres nuances. Elles sont intrinsèquement
liées à la perception de la microstructure des surfaces, même si la
discrimination de la texture des objets décroît lorsque leur
distance augmente jusqu’à disparaître complètement. Du point de
vue de leur structure temporelle, les couleurs de surface telles
qu’elles sont présentes dans un champ visuel stationnaire
n’apparaissent ni ne disparaissent, à la manière dont un son qui
retentit se produit et s’évanouit  ; elles sont pour ainsi dire
«  toujours déjà là  » et sont expérimentées comme existant de
façon pérenne. Bien qu’elles ne soient pas entièrement soustraites
à tout processus temporel, puisqu’elles peuvent être légèrement
altérées par l’éclairage ou parfois se modifier en fonction des
changements de l’objet, elles n’en possèdent pas moins un
caractère fondamentalement stationnaire qui exclut la succession
temporelle 58.
Il est possible, précise Katz, de modifier les couleurs de
surface pour les faire apparaître d’une manière qui se rapproche
de celle des couleurs filmiques. Par exemple, en vision
monoculaire, en interposant un écran coloré entre l’œil et l’objet
et en ne laissant apparaître dans l’ouverture qu’une faible partie
de celui-ci, de telle façon que la texture de sa surface ne soit plus
visible  : ce que nous percevons alors se rapproche, par son
caractère difficilement localisable, flottant, dépourvu de
perspective et de profondeur, de l’apparence des couleurs
filmiques. Le changement inverse (des couleurs filmiques aux
couleurs de surface) est, quant à lui, impossible à obtenir.
Des expériences rapportées par Gelb 59 éclairent cette
différence. Un patient atteint de lésion cérébrale occipitale se
trouve dans un premier temps frappé d’une complète cécité aux
couleurs  ; quatre mois après son accident, il a récupéré presque
entièrement sa sensibilité chromatique. Dans une phase
intermédiaire, le patient possède une vision trichromatique
normale pour des aires du champ visuel qui sont vastes, une
vision dichromatique pour des aires de dimension moyenne et
monochromatique pour des aires très petites. Le patient est
également atteint d’aphasie pour ce qui touche au vocabulaire
chromatique et d’une incapacité à mémoriser les couleurs. Gelb
signale que, au cours de la phase intermédiaire, les couleurs des
objets ont perdu leur caractère de surface, au sens où, en ce qui
concerne leur spatialité et leur localisation, elles ont revêtu le
caractère de couleurs filmiques et se rapprochent des couleurs de
volume 60. Le patient est en effet incapable de localiser avec
précision les surfaces colorées qui se présentent à lui désormais
avec le caractère «  spongieux  » propre aux couleurs filmiques  :
tout est devenu «  flou et mou  ». Le malade a l’impression de
devoir « traverser » la couleur pour atteindre les objets. Gelb en
conclut que le patient a perdu la capacité de percevoir et de
localiser des surfaces. Quand on lui présente des échantillons
monochromatiques qui se répartissent du blanc au noir, il répond
avec les expressions «  lumineux  » et «  foncé  », jamais avec les
désignations « blanc » et « noir ». Ne faut-il pas dire alors que le
patient ne perçoit plus que des sensations de couleur  ? Katz
répond par la négative, car les couleurs transparentes, aériennes,
spongieuses qu’il perçoit possèdent encore, malgré tout, une
structuration spatiale proche de celle des couleurs filmiques. Une
« sensation » ne possède rien de tel.
Le troisième type de perception chromatique distinguée par
Katz est celle des couleurs de volume. Celles-ci sont perçues
comme occupant l’espace, elles sont tridimensionnelles.
Lorsqu’on observe un récipient transparent rempli d’un liquide
coloré, la couleur se présente comme structurée en profondeur
dans la mesure où il est possible d’apercevoir à travers le liquide
les objets situés derrière le récipient. Il n’existe de couleurs de
volume que dans le cas de substances véritablement
transparentes  : liquides, gaz,  etc. L’espace «  rempli  » par la
couleur se différencie alors nettement de l’espace environnant.
Les couleurs de volume peuvent à leur tour se modifier
jusqu’à se rapprocher de couleurs filmiques. Lorsque nous
regardons un paysage enveloppé d’un fin brouillard, aussi
longtemps que les choses continuent à nous apparaître avec une
certaine netteté, la blancheur de la brume revêt pour nous
l’apparence d’une couleur de volume ; mais sitôt que le brouillard
s’épaissit jusqu’à brouiller la vision de la distance et du volume,
nous n’avons plus devant les yeux qu’une couleur filmique
homogène 61. Le blanc n’est plus localisable, il perd ses propriétés
de volume en même temps que l’espace environnant se modifie
au point de perdre entièrement sa profondeur  ; nous ne
parvenons plus à nous orienter en lui. «  Nous n’y voyons plus
rien » — rien qu’une diffuse et homogène couleur filmique.
Ce qui caractérise les couleurs de volume, c’est donc que nous
voyons à travers elles. On peut songer au turquoise ou à
l’émeraude qui teintent la profondeur marine. Vue de loin, la mer
possède une couleur de surface. Mais dès que nous nous en
approchons, si nous montons par exemple à bord d’un bateau, le
bleu ou le vert de la surface se changent soudain en couleurs de
volume au moment précis où nous commençons à apercevoir des
formes par transparence — formes tantôt distinctes, lorsque l’eau
est claire, tantôt brouillées, lorsque nous nous éloignons du
rivage et que nous cessons d’apercevoir les fonds.
Comme le remarque Katz, cette typologie porte sur les
phénomènes eux-mêmes et ne dépend pas essentiellement du
langage. Nous ne trouvons rien dans notre français ordinaire qui
corresponde à ces trois modes d’apparition de la couleur 62, et il
n’est pas possible de comprendre ces distinctions sans les
explications appropriées. Pourtant, les peintres n’ignorent pas ces
différences : on ne peint pas de la même manière une couleur de
surface et une couleur de volume ; par exemple, on ne peint pas
de la même manière la partie de la barque émergée et les fonds
marins qui apparaissent au-dessous de l’ombre qu’elle projette. Il
faut ajouter à cela le rendu des phénomènes de brillance et de
réflexion qui se produisent à la surface de l’eau et permettent de
délimiter cette surface.
On voit à partir de tous ces exemples à quel point l’idée selon
laquelle la couleur se réduirait à un quale, à un état
psychologique, relève d’une phénoménologie appauvrie au point
d’en être complètement faussée. Chacun des trois types de
phénomènes chromatiques entretient ses propres relations à la
spatialité  ; il prend place dans le monde et non dans une
chimérique intériorité. L’atomisme des sensations est dépourvu
ici de pertinence. Merleau-Ponty l’a souligné à propos des
couleurs filmiques (qu’il appelle « plages colorées ») :

Mais ces plages colorées (Flächenfarben) ne sont en


réalité qu’une des structures possibles de la couleur, et déjà
la couleur d’un papier ou couleur de surface
(Oberflächenfarbe) n’obéit plus aux mêmes lois. Encore ces
deux modes d’apparition de la couleur figurent-ils l’un et
l’autre dans les expériences des psychologues, où d’ailleurs
ils sont souvent confondus. Mais il y en a beaucoup
d’autres dont les psychologues, pendant longtemps, n’ont
pas parlé, la couleur des corps transparents, qui occupe les
trois dimensions de l’espace (Raumfarbe) —  le reflet
(Glanz)  — la couleur ardente (Glühen) —  la couleur
rayonnante (Leuchten) […]. Le préjugé est de croire qu’il
s’agit là de différents arrangements d’une perception de la
couleur en elle-même invariable, de différentes formes
données à une même matière sensible 63.

C’est la conclusion opposée qu’il convient de tirer : il n’y a pas


de «  matière sensible  », il n’y a pas de sensations brutes qui
seraient « mises en forme » par l’esprit. La couleur est d’entrée de
jeu un mode d’apparaître du monde lui-même ; elle est structurée
spatialement de manière différenciée et contribue, dans cette
mesure, à notre orientation au milieu des choses.
C’est la raison pour laquelle, pour Katz comme pour Schapp,
il faut abandonner le dogme cartésien et empiriste d’une
inapplicabilité de la distinction apparence/réalité aux couleurs.
Katz défend au contraire, à la suite de Hering, l’idée selon
laquelle il existe des couleurs «  véritables  » des choses, par
contraste avec des couleurs simplement apparentes. Certes,
l’éclairage dans lequel les objets sont placés varie en intensité
selon la loi d’un continuum, et il ne semble pas plus pertinent de
considérer comme « couleur véritable » le ton que nous présente
un objet dans telles conditions d’éclairage plutôt que dans telles
autres  ; même ce qu’on appelle «  conditions normales  »
d’observation garde un caractère nettement conventionnel. Mais
ces considérations gardent elles-mêmes un caractère abstrait au
regard des normes vitales qui sous-tendent notre vision. Il est
courant de parler de la «  couleur réelle  » d’un objet et cette
manière de s’exprimer, pense Katz, est parfaitement justifiée à
condition d’en comprendre les raisons.
D’abord, il est clair que certaines couleurs sont purement
apparentes : des phosphènes ou des images consécutives ; c’est le
cas également de l’apparence que nous présente une surface
achromatique, blanche ou noire, placée à différentes distances
d’une source lumineuse, qui tantôt s’éclaircit, tantôt s’assombrit.
Dans de telles conditions d’observation, nous ne voyons pas la
couleur de surface se modifier, bien qu’elle nous apparaisse
alternativement plus claire ou plus sombre  : le blanc demeure
blanc et le noir, noir. On dira que l’éclairage dit « normal » dans
lequel les objets sont supposés revêtir leurs « véritables » couleurs
se réduit à une convention. Pourquoi privilégier la lumière
diurne, plutôt indirecte, sur toute autre condition d’éclairage  ?
Pourquoi ne pas retenir la lumière du crépuscule, plutôt que celle
du plein jour  ? Pourquoi choisir des conditions d’illumination
« intermédiaires », celles que l’on trouve au grand air par un ciel
dégagé à peine voilé de nuages ? En vérité, comme l’observe Katz,
l’idée de conditions d’éclairage qui rendraient plus distinctes que
d’autres les couleurs est un non-sens. Pourtant, remarque-t-il, ce
qu’il faut entendre par un éclairage «  normal  » ne concerne pas
du tout, en vérité, le degré de distinction des couleurs, mais celui
de la texture des surfaces. En effet, comme l’a montré Hering, il
existe un éclairage optimal pour discerner la microstructure des
surfaces et c’est celui que Hering appelle l’«  éclairage optimal
absolu 64  ». Il s’agit de l’éclairage dans lequel nous discernons à
l’œil nu le plus grand nombre de détails de l’objet  : si l’on
augmente l’intensité de l’éclairage, l’acuité visuelle décroît par
excès de luminosité ; si l’on diminue l’éclairage, elle s’affaiblit par
défaut de lumière. C’est donc spontanément, lorsque nous
voulons observer une couleur de surface, que nous nous
orientons vers cet optimum. On peut considérer cet éclairage
optimal absolu comme une «  donnée phénoménale 65  » qui
confère un sens à l’idée de couleurs «  naturelles  » ou
« authentiques » que les choses possèdent pour l’œil humain. La
couleur se révèle une fois de plus comme un aspect du monde lui-
même et, du reste, Katz n’hésitera pas à republier son ouvrage en
1930 sous un nouveau titre : Der Aufbau der Farbwelt, la structure
du monde de la couleur.
TROISIÈME PARTIE

L’« ESTHÉTIQUE »
DES COULEURS

«  Mais le monde n’a pas de couleurs,


comme on le croit si naïvement, se dit-
il encore, c’est la couleur qui est, seule,
et ses ombres à lui, lieux ou choses, ne
sont que la façon qu’elle a de se nouer
à soi seule, de s’inquiéter de soi, de
chercher rivage. »
Yves BONNEFOY, La Vie errante
Chapitre VI

DU CÔTÉ DE CHEZ LES PEINTRES

Ayant donné dans le chapitre précédent quelques échantillons


d’analyses phénoménologiques portant sur le champ de la
couleur, nous voudrions à présent étendre nos réflexions à la
sphère de l’art, peu considérée jusqu’à présent. Notre ambition
n’est pas ici de nous engager dans une philosophie de l’art en
bonne et due forme, la place et la compétence nous font défaut.
Nous voudrions envisager l’« esthétique » des couleurs en un sens
beaucoup plus modeste. L’esthétique telle que nous la
connaissons ne fait son apparition comme une discipline
autonome qu’à la fin du XVIIe  siècle et au début du XVIIIe.
L’exemple le plus représentatif en est l’Esthétique de Baumgarten.
La métamorphose de la théorie de l’art en « esthétique » engage
une transformation profonde de la compréhension de la catégorie
même d’art. Tandis qu’il n’a fallu pas moins de toute la
Renaissance pour que l’artiste se démarque définitivement de
l’artisan —  notamment par sa revendication du statut de
savant  —, Baumgarten parachève un second bouleversement
d’égale importance  : l’affirmation selon laquelle il existe un
domaine propre de l’art, distinct de la sphère «  logique  » de la
connaissance en général, et qui est celui de la sensation, de
l’aisthêsis. Alors que la logique a affaire à l’universel, l’œuvre d’art
se déploie dans l’élément de la particularité  ; alors que la
connaissance a pour médium l’entendement, l’art a affaire à la
sensibilité. La philosophie de l’art voit ainsi son domaine
sévèrement restreint. D’après la définition de Baumgarten, «  la
fin de l’esthétique est la perfection de la connaissance sensible en
tant que telle, c’est-à-dire la beauté 1  ». On peut considérer que
cette réduction de la théorie de l’art à l’esthétique constitue un
appauvrissement considérable de la réflexion  ; car l’art n’est pas
moins production historique, pensée incarnée, politique en acte,
qu’expression de la sensibilité de l’artiste.
Ce n’est pourtant pas dans cette acception que nous prendrons
ici le mot « esthétique ». Ce terme désignera plutôt pour nous un
ensemble de considérations préalables à la réflexion sur l’art
proprement dite, et qui en forment le soubassement. Il ne s’agira
pas tant, dans les réflexions qui suivent, de s’engager dans un
commentaire ou une interprétation d’œuvres picturales que de se
demander ce qu’une phénoménologie de la couleur apporte à une
réflexion sur la peinture. Sans souci d’exhaustivité, nous nous
bornerons à fournir au lecteur un florilège d’exemples.
L’esthétique a affaire au sentir. Qu’est-ce que le sentir ? C’est
une relation primordiale et pré-théorétique au monde par
l’entremise du corps  ; c’est, comme l’écrit Merleau-Ponty, une
«  communication vitale avec le monde qui nous le rend présent
comme lieu familier de notre vie 2 » ; ou, pour suivre la définition
qu’en donne un autre phénoménologue, Erwin Straus, « le sentir
est un vivre-avec immédiat, non conceptuel 3  ». «  Dans le sentir,
précise-t-il, le “Je” et le “monde” se déploient simultanément pour
le sujet sentant  ; dans le sentir, le sujet sentant s’éprouve soi-
même et le monde, soi dans le monde, soi avec le monde 4. »
Le sentir n’est pas la sensation. Les couleurs telles qu’elles se
présentent à nous dans notre commerce primordial avec le
monde ne sont pas des sensations. Qu’il y ait une structuration
fondamentale des phénomènes colorés, comme toute la deuxième
partie de cet ouvrage a permis de le vérifier, invite déjà à la plus
grande prudence vis-à-vis du concept classique de sense datum.
Rien n’indique que la perception d’un paysage, avec le
rayonnement de ses plages colorées s’entremêlant et interagissant
sans cesse les unes avec les autres, puisse s’analyser comme une
addition de sensations élémentaires. Rien n’indique, en vérité,
que notre perception soit composée de sensations tout court. Que
nous ayons parfois des sensations (un phosphène, une
démangeaison, une piqûre d’insecte sur notre peau) n’entraîne
aucunement que la sensation soit partout à l’œuvre dans la
perception.
Comme la psychologie de la forme y a insisté, après Chevreul
et les peintres, la perception des couleurs est un phénomène
fondamentalement holistique. L’œil ne cesse de se mouvoir par
saccades infimes et de balayer le champ visuel, opération sans
laquelle nulle forme, nul contraste chromatique ne pourraient
voir le jour. Rien n’est jamais statique dans la perception visuelle.
Ce branle incessant, comme dirait Montaigne, fait communiquer
tout avec tout dans une scène perçue, selon des lois néanmoins
constantes. Les couleurs ne se détachent les unes des autres qu’en
empiétant constamment les unes sur les autres. Elles se
contaminent sans cesse et échangent leurs déterminations, se
compensent, s’intensifient, s’harmonisent, se neutralisent. De cet
affrontement naît une danse. Ce que nous percevons n’est jamais
une couleur, ni même une combinaison de couleurs isolées, c’est
un jeu de couleurs, une modulation rythmique qui devance et
guide notre œil et dans laquelle les échos et les contrastes
alternent sur fond de coexistence belliqueuse ou apaisée. La
perception de la moindre plage chromatique dépend de celle de
toutes les autres.
La Gestaltpsychologie l’a manifesté à l’aide de multiples
expériences. Nous percevons non des sensations positives,
invariables et juxtaposées (selon ce que les théoriciens de la
Gestalt appellent l’« hypothèse de constance »), mais un système
de différences. Tandis que Hering supposait qu’une rondelle de
papier grise placée sur un fond jaune est altérée par le jaune du
fond et devient bleue, Koffka tire de la même expérience une
conclusion toute différente : la transformation n’est due à aucun
des deux termes en présence, car ce que nous percevons est la
relation qui s’établit entre eux, un système différentiel sans
termes positifs, pour paraphraser Saussure. Si Hering avait
raison, en effet, il suffirait d’intensifier le jaune du fond,
d’accroître sa saturation, pour faire en sorte que le bleu en soit
accentué. Mais tel n’est pas le cas. Merleau-Ponty résume
l’expérience cruciale de Koffka de la manière suivante :

Disposons donc sur une feuille de papier blanc, dans


une pièce éclairée par la lumière diffuse du jour [scil.
blanche] et par une ampoule électrique [scil. jaune], un
objet opaque qui fasse écran à la lumière électrique. Au
centre de la zone d’ombre projetée par l’objet, la lumière
du jour pénètre seule et cette ombre apparaît d’un bleu
saturé. Si l’on couvre de papier jaune toute la surface qui
entoure la zone d’ombre, on renforce la coloration du
milieu, et le phénomène de contraste devrait, si la théorie
classique était vraie [scil. celle de Hering], se trouver
accentué. En fait, la coloration bleue de l’ombre disparaît
dans ces conditions, et d’autant plus complètement que le
papier jaune employé est plus saturé 5.

Pourquoi en va-t-il ainsi  ? Sans doute parce que la lumière


jaune au début de l’expérience se manifestait à l’observateur
comme éclairage neutre, et, par contraste, faisait apparaître
l’ombre teintée de bleu, alors que ce n’est plus le cas dans le
second dispositif. Ainsi, conclut Merleau-Ponty, «  la valeur
chromatique qui sera assignée dans la perception à tel point du
champ visuel n’est pas seulement un effet composé de l’excitation
locale et des excitations simultanément distribuées sur la rétine.
6
Elle dépend encore de la valeur chromatique assignée au fond  ».
La distribution des valeurs chromatiques dans le champ
dépend de la totalité des valeurs présentes simultanément, mais
aussi de la fonction que joue chaque valeur, par exemple de sa
fonction de couleur d’éclairage ou, au contraire, de couleur de
surface. La perception des couleurs est un phénomène holistique.
Il s’agit là du point de départ de toute peinture. Même le peintre
du dimanche sait qu’il ne suffit pas de combiner le « ton local »
que possèdent les objets (c’est-à-dire leur couleur telle qu’elle
apparaît rapportée uniquement à elle-même, abstraction faite de
son environnement chromatique) pour parvenir à peindre une
scène ou un paysage de manière satisfaisante. L’art pictural
commence avec la prise en considération du système des couleurs
dans leurs relations complexes et le jeu infini de leurs influences
mutuelles. Peindre, c’est déployer cette puissance de la couleur
d’instaurer un système de rapports, à travers le jeu renouvelé de
leurs consonances et dissonances  ; c’est, pour ainsi dire,
reconstituer avec chaque couleur le cercle chromatique.
Les principes en fonction desquels les couleurs agissent ainsi
les unes sur les autres et dépendent de la totalité de leur
entourage visuel sont, comme on l’a vu, le contraste simultané et
successif (ce dernier étant mis en œuvre par l’œil qui balaie la
toile), la complémentarité et l’opposition. Mais l’usage que
chaque peintre fait de ces principes est original.
Par exemple, l’impressionnisme, en émancipant les couleurs
de toute référence à la surface des objets, en s’efforçant de
peindre l’«  impression  » pour elle-même, comme disent ses
représentants, a limité drastiquement sa palette. Ce que peignent
les impressionnistes en même temps que l’impression —  ou
plutôt en lieu et place de celle-ci  —, c’est la lumière telle qu’elle
flotte au-dessus des choses, les pollinise de son poudroiement
sans fin. Il fallait pour cela sacrifier un certain nombre de teintes
chimiques ou pigmentaires : les marrons, les ocres, les noirs. La
forme naît ici du libre déploiement de la couleur rendue à sa
nature solaire. « Ils employèrent toujours plus de couleurs pures,
relève Phoebe Pool, les trois primaires, rouge, jaune et bleu, et
leurs complémentaires, vert, violet et orange, renonçant aux noirs
et aux bruns, à toutes les terres 7.  » Sous leur pinceau, la chose
devient fantôme, évocation, brume colorée. Le ton est décomposé
par touches contiguës, à la manière dont se décompose la lumière
du prisme. En abandonnant totalement le procédé du report sur
la toile du ton local, l’impressionnisme inaugure une réflexion
picturale sur la couleur émancipée de sa fonction mimétique qui
culminera avec l’abstraction. « L’œil — le fameux œil “purement
œil” de l’impressionniste  — est habité d’une distraction divine à
l’égard des choses, note Gérard Granel. Ne pas voir d’abord des
objets donnés, mais en deçà d’eux ou avant eux, un grand
franchissement sensible, et comme de la couleur libre et de la
lumière libre 8… »
Pour peindre ainsi la lumière à rebours de toute vision
réifiante et objectivante, l’impressionnisme a mis au point un
nouveau système d’équivalences. Il reprend à son compte la
théorie goethéenne des ombres colorées, enrichie par Chevreul et
Charles Blanc, mais pour la mettre au service d’un objectif
nouveau. Pourquoi le peintre impressionniste peint-il les ombres
bleues ? Parce qu’il remplace le contraste de lumière et d’ombre
(l’utilisation du pigment limitant considérablement la possibilité
de rendre les contrastes lumineux) par le contraste de tons. Le
peintre impressionniste ne se borne pas à peindre la couleur de
l’ombre, il transpose les contrastes de la lumière dans un nouveau
registre visuel, celui de la teinte. Comme le remarque Edmond
Duranty dès 1876, l’impressionniste rend la lumière par les tons,
puisque « la grande lumière décolore les tons », et que « le soleil
reflété par les objets tend, à force de clarté, à les ramener à cette
unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul
éclair incolore, qui est la lumière 9 ».
Un autre procédé fréquemment employé par Monet repose sur
le même genre d’équivalences. Il explique sa prédilection pour les
champs de coquelicots. «  Pour [les impressionnistes], remarque
Georges Roque, il semble bien que les complémentaires étaient
considérées comme un moyen efficace et “scientifique” d’exalter
les couleurs du tableau, afin d’en augmenter la luminosité et
d’approcher ainsi celle de la nature 10.  » De même que les
différences d’intensité sont transposées dans la différence des
tons, parfois au moyen d’ombres teintées de la complémentaire
de l’objet, de même, ici, la luminosité de la toile tout entière est
accrue par un jeu sur des antagonismes chromatiques (vert du
champ/rouge des coquelicots).
L’emploi des complémentaires a une tout autre finalité pour la
génération suivante. Déjà, chez Cézanne, la relative pauvreté de la
palette impressionniste se voit élargie, et la division du ton
abandonnée, car il ne s’agit plus de « peindre l’impression » pour
elle-même, mais plutôt de renouer avec le monde in statu
nascendi. La touche devient modulation rythmique, vibration
immobile, lieu de la surrection de l’apparaître dans sa rencontre
continuée avec le regard. Elle contient la lumière, l’air, la
profondeur de champ, la forme, la force, les qualités tactiles et
même l’odeur. Le monde a cessé de flotter dans une atmosphère
vaporeuse  ; ce sont les «  assises géologiques du paysage  » dans
leur solidité inentamée que le peintre cherche à atteindre. Dans
cet art tellurique et aérien à la fois où les couleurs respirent et
conspirent, chaque ton communique avec tous les autres pour
restituer la plénitude indivise de la manifestation. Comme le note
Merleau-Ponty, «  chaque touche donnée doit satisfaire à une
infinité de conditions  ; c’est pourquoi Cézanne méditait
quelquefois pendant une heure avant de la poser  ; elle doit,
comme le dit Bernard, “contenir l’air, la lumière, l’objet, le plan,
le caractère, le dessin, le style” 11 ».
Renouer avec la pesanteur et la massivité du monde, chasser
l’illusoire «  impression  » des impressionnistes  : tel est le geste
fondamental de Cézanne. Merleau-Ponty note encore :

L’impressionnisme voulait rendre dans la peinture la


manière même dont les objets frappent notre vue et
attaquent nos sens […]. Pour rendre cette enveloppe
lumineuse, il fallait exclure les terres, les ocres, les noirs, et
n’utiliser que les sept couleurs du prisme. Pour représenter
la couleur des objets, il ne suffisait pas de reporter sur la
toile leur ton local […] il fallait tenir compte des
phénomènes de contraste qui, dans la nature, modifient les
couleurs locales. De plus, chaque couleur que nous voyons
dans la nature provoque, par une sorte de contrecoup, la
vision de la couleur complémentaire, et ces
complémentaires s’exaltent […]. Mais la peinture de
l’atmosphère et la division des tons noyaient en même
temps l’objet et en faisaient disparaître la pesanteur
propre. La composition de la palette de Cézanne fait
présumer qu’il se donne un autre but  : il y a non pas les
sept couleurs du prisme mais dix-huit couleurs, six rouges,
cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir. L’usage des
couleurs chaudes et du noir montre que Cézanne veut
représenter l’objet, le retrouver derrière l’atmosphère. De
même, il renonce à la division du ton et le remplace par
des mélanges gradués, par un déroulement de nuances
chromatiques sur l’objet, par une modulation colorée qui
suit la forme et la lumière reçue. La suppression des
contours précis dans certains cas, la priorité de la couleur
sur le dessin n’auront évidemment pas le même sens chez
Cézanne et dans l’impressionnisme. L’objet n’est plus
couvert de reflets, perdu dans ses rapports à l’air et aux
autres objets, il est comme éclairé sourdement de
l’intérieur, la lumière émane de lui, et il en résulte une
impression de solidité et de matérialité 12.

Comment peindre le rayonnement des choses — leur venue à


nous, en tant que venue en soi-même de la manifestation — sans
rien ôter au monde de son inertie de roc  ? Telle est l’équation à
laquelle tout l’art de Cézanne se mesure. Il la résout par la
restitution du rythme qui vibre en chaque couleur, lui conférant
sa texture et sa manière propre d’émaner, de rayonner, parfois de
s’absorber en elle-même, sa musique et sa matérialité endogènes.
Cézanne fait chanter et s’harmoniser ces rythmes par la seule
juxtaposition de plages colorées. Sa peinture est une modulation
de la couleur qui permet à celle-ci de déployer son propre espace
de visibilité, celui d’un monde frémissant et reposant sur ses
assises, qu’une force maintient debout, arc-bouté sur lui-même.
Dans le Château Noir (planche no  6), le dynamisme de la
touche confère aux formes un rayonnement qui se communique
de proche en proche à tout l’espace de la toile comme un vent
agitant un feuillage, l’unifiant, transgressant l’écart des sens,
faisant communiquer bruits, mouvements, senteurs en une
unique modulation indivise — l’odeur même des pins. La couleur
est vie et le paysage mouvement. «  Il n’y a qu’une seule route,
affirme Cézanne, pour tout rendre, tout traduire : la couleur. La
couleur est biologique, si je puis dire. La couleur est vivante, rend
seule les choses vivantes 13. » Alors que l’univers de Van Gogh est
un monde qui chancelle au bord du vide, un monde ivre et pris de
vertige, l’univers de Cézanne est un entrebâillement lumineux où
la matérialité des choses devient lumière et la lumière matière
vibrante. Nul géométrisme, ici, mais la tension perpétuellement
renouvelée d’un monde secoué du mouvement de sa propre
surrection.
Dans ses conversations avec Gasquet, Cézanne indique
comment cette alchimie entre formes, matières et lumière opère :
«  La nature n’est pas en surface  ; elle est en profondeur. Les
couleurs sont l’expression, à cette surface, de cette profondeur.
Elles montent des racines du monde. Elles en sont la vie, la vie
des idées. Le dessin, lui, est tout abstraction. Aussi ne faut-il
jamais le séparer de la couleur 14. » « Les couleurs ont un sens »,
déclare-t-il encore. Et il en donne l’exemple suivant  : «  Il faut,
sans rien perdre de moi-même, que je rejoigne cet instinct
[l’instinct des paysans], et que ces couleurs dans les champs
éparses me soient significatives d’une idée comme pour eux d’une
récolte. Ils sentent spontanément, devant un jaune, le geste de
moisson qu’il faut commencer, comme je devrais, moi, devant la
même nuance mûrissante, savoir par instinct poser sur ma toile
le ton correspondant et qui ferait onduler un carré de blé. De
touche en touche ainsi la terre revivrait. À force de labourer mon
champ, un beau paysage y pousserait 15… »
Ainsi, ce qui fait la force du Grand Pin, ce qui l’arrache au sol
et le fait tenir d’aplomb, c’est le coin de champ de blé en bas à
droite. Cette bande de terre cultivée répond au ciel par le vert
interposé (illustration du précepte de ne pas peindre les
complémentaires côte à côte)  ; elle évoque, face à la sauvagerie
du vent et à l’isolement superbe de l’arbre, face aux ondulations
de la nature, le travail patient de l’homme, comme celui du
peintre, toujours inachevé. La couleur n’est plus ici
« subjective » ; c’est l’observateur ou, mieux, le contemplateur qui
redevient un fragment de nature. C’est au travers de lui que
passent la résistance de l’arbre et la sourde violence du vent. Le
peintre et l’univers sont le lieu conjoint où se forme, où germine
l’apparition :

La couleur est le lieu où notre cerveau et l’univers se


rencontrent. C’est pourquoi elle apparaît toute dramatique
aux vrais peintres. Regardez cette Sainte-Victoire. Quel
élan, quelle soif impérieuse du soleil, et quelle mélancolie,
le soir, quand toute cette pesanteur retombe. Ces blocs
étaient de feu […]. Longtemps je suis resté sans pouvoir,
sans savoir peindre la Sainte-Victoire, parce que
j’imaginais l’ombre concave, comme les autres qui ne
regardent pas, tandis que, tenez, regardez, elle est convexe,
elle fuit de son centre. Au lieu de se tasser, elle s’évapore,
se fluidise. Elle participe, toute bleutée, à la respiration
ambiante de l’air […]. Voilà ce qu’il faut rendre 16.

Bien différente est la manière dont le contraste, la


complémentarité, l’opposition jouent dans le symbolisme. Le
souci mimétique passe ici au second plan ; l’intérêt se porte sur la
composition et elle seule. Les complémentaires s’émancipent de
leur référence à un motif comme des sonorités pures que l’on
goûte pour elles-mêmes. Van Gogh a lu Charles Blanc : il utilise
souvent les complémentaires, mais non pas pour mimer la
nature. À propos de son tableau Le Semeur, dont la partie
supérieure est jaune et la partie inférieure violette, il écrit dans
une lettre à Émile Bernard  : «  Il y a bien des rappels de jaune
dans le terrain, des tons neutres résultant du mélange du violet
avec le jaune  ; mais je me suis un peu foutu de la vérité de la
17
couleur . »
o
À propos du Café de nuit (1888) (planche n   11) et de son
étrange, inquiétante dissension chromatique, il écrit :

J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les


terribles passions humaines. La salle est rouge sang et
jaune sourd, un billard vert au milieu, quatre lampes jaune
citron à rayonnement orangé et vert. C’est partout un
combat et une antithèse des verts et des rouges les plus
différents, dans les personnages de voyous dormeurs
petits, dans la salle vide et triste, du violet et du bleu. Le
rouge sang et le vert jaune du billard, par exemple,
contrastent avec le petit vert tendre Louis XV du comptoir,
où il y a un bouquet rose 18.

Ici, seul le choc des couleurs engendre l’effet voulu, et non


leur signification ou leur référentialité. Les couleurs abdiquent
pratiquement toute fonction figurative pour tendre vers une
musique pure faite de disharmonies réglées. Il s’agit d’utiliser la
couleur « arbitrairement », déclare Van Gogh :

La signification de cette phrase  : ne pas peindre le ton


local, elle est large et laisse au peintre la liberté de choisir
des couleurs qui forment un tout et sont en rapport entre
elles de façon à tirer le maximum, par opposition à une
autre gamme […]. On commence par se crever sans fruit à
vouloir suivre la nature, et tout semble aller de travers. On
finit par créer tranquillement en partant de sa palette, et la
nature suit, et emboîte le pas 19.

Contrairement à Van Gogh qui fait un emploi abondant des


complémentaires, d’autres symbolistes vont rompre avec ce
dogme issu de la réinterprétation de Chevreul par Charles Blanc,
notamment Gauguin qui aurait dit  : «  Défiez-vous des couleurs
complémentaires qui donnent le heurt et non pas l’harmonie 20. »
Gauguin récuse aussi l’usage trop systématique des tons
antagonistes  : «  Qui vous dit que l’on doit chercher l’opposition
de couleur  ? Quoi de plus doux à l’artiste que de faire discerner
dans un bouquet de roses la teinte de chacune  ? Deux fleurs
semblables ne pourraient donc jamais être feuille à feuille  ?
Cherchez l’harmonie et non l’opposition, l’accord et non le
heurt 21.  » Comme l’a montré Georges Roque, le peintre de Hiva
Oa s’inspire ici probablement de David Sutter, auteur en 1858
d’une Philosophie des beaux-arts, et notamment de la théorie de la
troisième couleur qu’il y développe :

Pour rendre harmonieux le rapprochement des couleurs


élémentaires, il faut y faire entrer la troisième couleur. Par
exemple, si l’on met un rouge à côté d’un bleu, on
modifiera ces couleurs par l’adjonction du jaune ; alors le
rouge tournera légèrement à l’orangé, couleur
complémentaire du bleu  ; et le bleu prendra une teinte
verdâtre, couleur complémentaire du rouge. S’il s’agit du
violet et de l’orangé, on chargera de bleu la couleur
violette,  etc. On pourra donc accorder toutes les couleurs
en les modifiant dans le sentiment de leur opposant
harmonieux, de telle façon qu’elles ne paraissent ni dures,
ni trop entières de ton 22.

On trouve une illustration de cette technique dans sa toile


Otahi (planche no  9). Gauguin retrouve ainsi une indication de
Chevreul qui, contrairement à une idée reçue, n’a jamais conseillé
de teinter les aires adjacentes à une couleur donnée de la
complémentaire de celle-ci 23. Ni l’idée de peindre des ombres
légèrement teintées de la complémentaire ni celle de juxtaposer
les complémentaires sur la toile ne sont de Chevreul. Et l’on voit
bien pourquoi : une couleur perçue tend déjà à teinter légèrement
les couleurs adjacentes de sa complémentaire. Il n’est donc pas
nécessaire de peindre les complémentarités chromatiques. Ainsi,
avec Gauguin, comme bientôt avec les Nabis, l’harmonie de tons
et le contraste tendent à devenir une fin en eux-mêmes. Les
couleurs dialoguent, se répondent, sont «  chorales  ». Un pas est
accompli en direction de l’idée d’une «  musique chromatique  »
qu’énoncera Yves Klein.
Bien que mû par une interrogation différente, le fauvisme a
recours lui aussi à la technique de la troisième couleur. Dans le
Pont sur le Riou d’André Derain, conservé au MoMA de New York
(planche no 10), les complémentaires et les opposées forment une
trame complexe qui les exalte mutuellement, restituant quelque
chose d’une lumière de plein air, à la fois dorée et zénithale  : la
lumière de la Provence. Son éclat est suggéré par le chiasme et la
crudité des tons, réduits à sept ou huit principaux — deux verts,
deux bleus, un jaune, un orange, un rose, un rouge  —, et le
dialogue qui s’établit entre eux. Derain partage avec
l’impressionnisme une volonté de capter l’instant dans son
caractère éphémère, mais, à la différence de ce qui se passait
chez ses prédécesseurs, la volonté de rendre cette scintillante
fugacité ne fait plus fond sur les couleurs du prisme : le rose, par
exemple, qui occupe une place si importante dans ce tableau,
rehaussant et intensifiant la complémentarité orange/bleu, n’est
pas une couleur de la lumière. Dans le contraste simultané, la
vision maximise les différences en même temps qu’elle travaille à
un équilibre chromatique 24. Et de fait, dans ce tableau, un
armistice précaire s’installe qui rehausse chaque teinte, lui
conférant un surcroît d’éclat. Le principe qui préside au fauvisme
est parfaitement résumé par Matisse : « la lumière […] se trouve
exprimée par un accord des surfaces colorées intensément 25.  »
Chez les Fauves, comme chez les symbolistes, la couleur est
affranchie de tout souci de vraisemblance. « Le tableau est fait de
la combinaison de surfaces différemment colorées, écrit Matisse,
combinaison qui a pour résultat de créer une expression. De la
même façon que, dans une harmonie musicale, chaque note est
une partie du tout, ainsi souhaitai-je que chaque couleur eût une
valeur contributive. Un tableau est la coordination de rythmes
contrôlés 26. »
Dans le postimpressionnisme, au contraire, dans le
divisionnisme et le pointillisme qui conservent la palette des
couleurs prismatiques, ce qui est en jeu est l’effet optique
« inverse » du contraste simultané, le phénomène d’assimilation,
appelé aussi effet de Bezold. Il s’agit d’un phénomène qui ne
concerne plus la lumière, mais les effets optiques qu’elle induit.
Le gris (couleur absente du spectre lumineux) est ainsi obtenu
—  en même temps qu’il est rendu particulièrement subtil et
vibrant — par la juxtaposition de petites touches contiguës (vert,
rouge, bleu, par exemple) qui se fondent l’une dans l’autre et
annulent mutuellement leurs teintes lorsqu’elles sont aperçues à
une certaine distance. C’est ce qui se produit dans Le Phare
d’Honfleur de Seurat (planche no 7).
À première vue, on pourrait croire que le pointillisme utilise la
même ressource que l’impressionnisme avec sa division du ton,
mais il n’en est rien. Ici, les tons se neutralisent, au lieu qu’ils
s’exaltent sous la palette d’un Monet, et c’est cette neutralité
chromatique que conspire à produire l’artiste. C’est pourquoi
Seurat fait partie de ces rares peintres (avec Caillebotte et
Whistler) qui excellent dans les gris. Cette neutralité voulue n’est
pas exempte de luminosité  : sous le pinceau d’un Seurat, le gris
devient vivant, chatoyant, il acquiert une profondeur secrète.
Chevreul avait décrit cet effet. Il opposait ce qu’il appelle
«  mélange  » des couleurs (qu’il vaudrait mieux appeler
« assimilation ») et le contraste simultané :

Il y a mélange des couleurs toutes les fois que des


matières de diverses couleurs sont si divisées et si
rapprochées que l’œil ne peut distinguer ces matières l’une
de l’autre  : dans ce cas, il reçoit une impression unique  ;
par exemple, si les matières sont l’une bleue et l’autre
jaune à la même hauteur et en proportions convenables,
l’œil reçoit la sensation du vert.
Il y a contraste de couleurs toutes les fois que les
surfaces différemment colorées sont convenablement
rapprochées et susceptibles d’être vues simultanément et
parfaitement distinctes l’une de l’autre, et nous
rappellerons que, si une surface bleue est juxtaposée à une
surface jaune, loin de tendre au vert, elles s’éloignent au
contraire l’une de l’autre en prenant du rouge 27.

Dans le phénomène de l’assimilation, les couleurs juxtaposées


se rapprochent l’une de l’autre en fusionnant (procédé du
divisionnisme à la Seurat), tandis que dans le phénomène du
contraste chromatique exploité par les impressionnistes, elles
rehaussent leurs différences, ce qui leur confère plus d’éclat et
d’individualité. Comme l’écrit Chevreul dans son Mémoire de
1828, « dans le cas où l’œil voit en même temps deux couleurs qui
se touchent, il les voit les plus dissemblables possible 28  ». Que
veut dire cette dernière expression  ? Chacune des couleurs
contiguës ajoute sa complémentaire à l’autre, de sorte qu’elles
s’opposent davantage, mais aussi s’harmonisent mieux  ; cette
harmonie existe notamment (mais pas exclusivement) lorsque les
couleurs sont déjà complémentaires  ; alors, les «  couleurs
s’embellissent par leur rapprochement en se renforçant et s’épurant
l’une par l’autre 29 ».
Il y aurait beaucoup à dire sur l’usage que chaque peintre ou
chaque courant pictural a fait de ces propriétés phénoménales.
Ce qui constitue la matière de l’artiste, ce ne sont pas des teintes
isolées, c’est une «  palette  », c’est-à-dire un système de couleurs
dans lequel chaque ton fait cercle avec tous les autres, appelle sa
complémentaire, teinte les tons adjacents et reçoit d’eux sa
neutralité ou son intensité. La perception de la couleur est un
phénomène toujours global. C’est pourquoi, même dans l’art le
plus figuratif, «  peindre n’est pas dépeindre  », pour reprendre
l’expression de Braque. La peinture est déploiement d’une
puissance de mise en relation et de communication généralisée
qui est inhérente à chaque couleur. C’est ce que voulait dire plus
haut l’affirmation selon laquelle, sous le pinceau de l’artiste,
chaque ton reconstitue le cercle chromatique, c’est-à-dire
contient en puissance tous les autres. Merleau-Ponty a esquissé la
logique de ce phénomène dans Le Visible et l’Invisible :

La couleur est d’ailleurs variante […] dans ses rapports


avec l’entourage : ce rouge n’est ce qu’il est qu’en se reliant
à sa place à d’autres rouges autour de lui, avec lesquels il
fait constellation, ou à d’autres couleurs qu’il domine ou
qui le dominent, qu’il attire ou qui l’attirent, qu’il repousse
ou qui le repoussent. Bref, c’est un certain nœud dans la
trame du simultané et du successif. C’est une concrétion de
la visibilité, ce n’est pas un atome […]. Si l’on faisait état
de toutes ces participations, on s’apercevrait qu’une
couleur nue, et en général un visible, n’est pas un morceau
d’être absolument dur, insécable, offert tout nu à une
vision qui ne pourrait être que totale ou nulle, mais plutôt
une sorte de détroit entre des horizons extérieurs et des
horizons intérieurs toujours béants, quelque chose qui
vient toucher doucement et fait résonner à distance
diverses régions du monde coloré ou visible, une certaine
différenciation, une modulation éphémère de ce monde,
moins couleur ou chose, donc, que différence entre des
choses et des couleurs, cristallisation momentanée de l’être
coloré ou de la visibilité 30.

Nous nous en sommes tenu ici à quelques exemples de la


manière dont les «  lois de l’apparence  » de Goethe ont pu être
exploitées par les peintres, et notre rapide promenade à travers
l’histoire de la peinture ne prétendait, dans les exemples retenus,
à aucune complétude ni représentativité particulière. On aurait
tort d’inférer de la brièveté de ce parcours que seule la peinture
contemporaine a médité les rapports chromatiques. Comme le
rappelle Matisse — mais c’est presque une banalité —, « on a trop
tendance à oublier que les anciens ne travaillaient que par les
rapports. La question capitale est là. Que les rapports soient
expressifs et toute la surface se trouve modulée, animée, la
lumière exaltée, la couleur amenée à son plus haut degré de
pureté et d’éclat 31 ».
Chapitre VII

LA COULEUR COMME « TON DE L’ÊTRE 1 »

On pourrait se demander si insister sur ce «  caractère


syncrétique  », comme l’appelle parfois Merleau-Ponty, de la
perception des couleurs, ou, mieux, sur son caractère holistique,
ne conduit pas de nouveau à une forme de subjectivisme.
Affirmer que chaque couleur ne rayonne de son ton inimitable
qu’à l’intérieur de son environnement chromatique et rejaillit sur
toutes les autres, n’est-ce pas reconnaître implicitement que les
couleurs n’ont pas d’existence dans les choses, indépendante de
leur perception  ? Que les couleurs sont de simples illusions
— sans doute « bien fondées » ?
Nous avons amplement développé cette question dans la
première partie du présent ouvrage, et il ne s’agit pas à ce stade
d’y revenir longuement. Il est néanmoins utile de redire que la
conséquence ne s’ensuit pas. Que chaque couleur soit une
concrétion dans la trame de la visibilité, et ainsi que la perception
du tout, de la scène colorée ou de la toile, précède la saisie des
différences locales de ton, ne permet pas de conclure que
l’univers chromatique ne serait qu’une simple construction du
cerveau (naturalisme et subjectivisme neuronal) ou de l’esprit
(idéalisme). En effet, à supposer que les stimuli physiques
responsables de la vision puissent être pensés sur un mode
atomistique (ce que contesterait par exemple James J.  Gibson,
avec son optique écologique), l’existence d’une disparité entre les
stimuli physiques distaux et les phénomènes perçus ne suffit pas
à étayer la thèse du caractère purement subjectif du « monde de
la couleur ».
On nous dit qu’il existe des différences spectaculaires entre la
réflexion spectrale des surfaces d’un point de vue physique et les
couleurs perçues. Ne faut-il pas en conclure que ce que nous
percevons sous forme de couleurs identifiables, ce ne sont pas
des propriétés invariantes de l’interaction lumière-matière ? Que
les couleurs perçues ne correspondent à aucun invariant
physique ? Même si l’on souscrit à cette conclusion, le caractère
purement subjectif du monde chromatique, comme on l’a vu, ne
s’ensuit pas. Il est toujours possible de rejeter la disjonction
initiale selon laquelle ou bien les couleurs sont des propriétés
intrinsèques de la lumière et de sa réflexion/réfraction par les
surfaces, sont objectives au sens d’une objectivité physique, ou
bien elles doivent être uniquement des propriétés intrinsèques de
l’appareil visuel dans son couplage avec le cerveau (ou de
l’esprit). On peut objecter à ce raisonnement que les couleurs ne
sont peut-être pas des propriétés intrinsèques de quoi que ce soit.
Il se pourrait qu’elles fussent uniquement des propriétés du
monde phénoménal, c’est-à-dire du monde physique dans sa
relation à nous-mêmes —  de ce monde qui a été baptisé par
Husserl «  monde de la vie  »  : ni des propriétés intrinsèques du
monde physique, ni des propriétés intrinsèques de notre cerveau-
esprit, mais des propriétés du système que ce monde et nous-
mêmes formons l’un avec l’autre, des propriétés
(remarquablement stables) de notre Lebenswelt.
Le problème est que ce concept de «  monde de la vie  » a été
compris d’une façon inadéquate à la suite de Husserl — et, il faut
bien le reconnaître, par Husserl lui-même. En effet, en
subordonnant ce monde à quelque chose comme une constitution
transcendantale, en le conceptualisant dans les termes d’un
idéalisme, Husserl a vidé son propre concept d’une partie de son
sens. La notion de monde de la vie ne peut pas être approchée à
partir des dichotomies sujet/objet, subjectivisme/objectivisme,
naturalisme/transcendantalisme, elle en promet bien plutôt le
dépassement. L’idée géniale de Husserl réside dans un complet
renversement de perspective par rapport au cadre métaphysique
de la science classique, à la conception de la nature issue de la
révolution galiléenne et newtonienne  : ce n’est pas le monde
apparaissant qui est une interface entre un «  monde en soi  »
physique et un sujet  ; c’est inversement le monde objectif de la
physique qui est une construction idéale, le produit d’une série de
passages à la limite et d’idéalisations opérées sur le monde de la
vie. L’univers physique est une «  substruction  », c’est-à-dire une
construction idéalisante échafaudée sur notre monde quotidien et
préscientifique —  ce qui ne veut pas dire que cette construction
serait dépourvue de toute portée réelle, et que nous serions
condamnés à une conception instrumentale de la vérité
scientifique. Il ne faut pas concevoir le monde de la vie en partant
de l’objectivité scientifique (l’erreur la plus commune, accomplie
par ce que Husserl appelle l’«  objectivisme  »), il faut inverser la
perspective et penser l’objectivité scientifique à partir du monde
de la vie, primordial et indéracinable. En d’autres termes, il faut
refuser d’inscrire ce dernier dans les partages de l’« objectif » (au
sens de l’objectivité scientifique) et du «  subjectif  », et de toutes
les antithèses qui en découlent. Le monde de la vie est ce qu’il y a
de plus «  objectif  », au sens de commun, partagé, irréductible à
toute représentation, sans pour autant relever de l’objectivité
physique, et ce qu’il y a de plus «  subjectif  » puisqu’il est
indissociable de notre existence incarnée, il est un monde pour
nous, le «  berceau de nos vies  », comme dirait Merleau-Ponty,
sans relever pour cela de l’illusion.
Or, c’est dans ce monde de la vie, premier, basal, indéfectible,
que miroitent mille et une nuances chromatiques. Ces nuances
ont d’ailleurs des statuts différents. Comme l’a montré la
phénoménologie des couleurs, les unes sont «  permanentes  »,
inséparables des objets et de leur texture matérielle ; d’autres plus
éphémères, et néanmoins indissociables de certains états de l’eau,
de l’air, de la lumière ; d’autres, enfin, effectivement subjectives et
« accidentelles ». La couleur n’a de place que de notre monde de
notre vie. Mais cette caractéristique n’équivaut pas à lui prêter
une pure subjectivité, comme si les phénomènes étaient de
simples représentations mentales —  ils sont le mode de
monstration des choses et du monde. La couleur, en d’autres
termes, est une dimension de l’être des choses —  mais telles
qu’elles se présentent à nous dans le milieu de notre vie.
La couleur n’est pas quale, ni illusion « bien fondée ». Elle est
le visage même de l’être polymorphe, le milieu et la concrétion de
toute visibilité. Et c’est bien cette couleur-là, qui n’est pas un
reflet de surface dans le jeu de la monstration du monde, mais le
« cœur des choses 2 », comme dit Paul Klee, leur signature et leur
énigme, la modulation indéfinie de leur manifestation, qui
constitue le désespoir du peintre. Son combat est un corps à
corps avec l’être par l’intermédiaire de la couleur. Comme le
remarquait Merleau-Ponty, «  la sensation telle que nous la livre
l’expérience n’est plus une matière indifférente et un moment
abstrait, mais une de nos surfaces de contact avec l’être 3  ». La
couleur possède pour nous une profondeur parce qu’elle est le
lieu même d’une expérience de l’être comme tel, celle que le
peintre cherche à traduire. L’artiste n’éprouve pas la couleur d’un
côté et le monde de l’autre  ; il éprouve le monde dans et par la
couleur. « Je sens par la couleur, c’est donc par elle que ma toile
sera toujours organisée », affirme Matisse 4.
Quelle est donc cette couleur dont il retourne avec la
peinture ? Merleau-Ponty répond : « Il ne s’agit pas des couleurs,
“simulacre des couleurs de la nature” [Delaunay], il s’agit de la
dimension de couleur, celle qui crée d’elle-même à elle-même des
identités, des différences, une texture, une matérialité, un
quelque chose 5…  » Ou encore, pourrait-on dire, il s’agit de la
couleur comme élément, de même que la mer ou le ciel sont pour
nous des éléments, des dimensionnalités de l’apparaître, des
rayons de monde, des réceptacles et des miroirs du tout. Parce
que la couleur est une dimension fondamentale du monde visible,
il y a dans toute couleur considérée en elle-même une profondeur
où le peintre peut puiser un aperçu sur le monde lui-même  ; il
existe un chromatisme ontologique ou cosmologique qui n’est plus
simple instrument d’imitation, signature des objets, mais pure
dimension de pensée et d’existence.
Merleau-Ponty a esquissé cette direction de recherche, mais il
n’est peut-être pas allé au bout de l’itinéraire qu’il dessine.
L’épiphanie sensible de la couleur reste conçue chez lui,
notamment dans sa dernière philosophie, comme liée au couple
que forment la chair propre et la «  chair du monde  ». Or, le
concept de chair est un concept d’origine transcendantale. Peut-
on le transplanter ailleurs que dans son climat d’origine  ? La
chair, constituée comme support des sensations redoublées
(sentant/senti) dans l’expérience de l’autocontact, n’a de sens que
dans l’optique de la constitution transcendantale du monde par
un ego pur, non mondain, dont cette chair forme l’appendice ou
la dépendance. Inversement, l’idée d’une «  chair du monde  » et,
avec elle, l’extension du paradigme de la réflexivité au-delà de ma
propre chair à l’univers entier («  les choses et mon corps sont
faits de la même étoffe », affirme L’Œil et l’Esprit 6) ne nous font
pas sortir du subjectivisme transcendantal de la constitution
—  ou ne nous en font sortir qu’en apparence. Si la chair du
monde et ma chair sont faites de la même étoffe, et si d’autre
part, de l’aveu de Merleau-Ponty, ma chair est le site même de ma
subjectivité — puisqu’il s’agit pour lui, dès la Phénoménologie de
la perception, de mettre le corps propre en lieu et place d’une
subjectivité transcendantale acosmique —, l’extension de la chair
au monde ne semble pas pouvoir échapper à une subjectivation
intégrale de ce dernier. Il n’est pas toujours aisé de voir comment
Merleau-Ponty échappe à cette conséquence, ni même s’il y
parvient. Sa phénoménologie post-transcendantale demeure sur
ce point structurellement ambivalente. Le concept de chair n’est
pas le sésame permettant d’échapper au cadre idéaliste de la
phénoménologie de Husserl 7.
C’est certainement dans la peinture non figurative que la
couleur, affranchie de toute référentialité, devenue dimension de
l’être, est accessible pour elle-même. La couleur est un monde
parce qu’elle possède un rythme, une vibration, une dynamique,
une spatialité, une résonance affective propres. Ces
caractéristiques ont été remarquablement décrites par Vassily
Kandinsky. Chaque couleur sécrète pour notre œil son propre
climat affectif, sa propre dynamique spatiale. Par exemple, les
couleurs chaudes « s’approchent de nous », tandis que les froides
s’éloignent de nous et nous fuient :
Le jaune irradie, prend un mouvement excentrique et se
rapproche presque visiblement de l’observateur. Le bleu,
en revanche, développe un mouvement concentrique
(comme un escargot qui se recroqueville dans sa coquille)
et s’éloigne de l’homme. L’œil est comme transpercé par
l’effet du premier, alors qu’il semble s’enfoncer dans le
second 8.

Songeons à la description du bleu du ciel par Merleau-Ponty :


« ma conscience est engorgée par ce bleu illimité 9. » C’est l’effet
rigoureusement inverse que produit une toile telle que Central
o
Green de Rothko (planche n   14), où la dominante jaune et les
éclats or —  réminiscence d’icônes  — opposent au regard une
barrière impénétrable et paraissent refluer sur lui, l’aplat vert
sombre au centre de la toile créant un vide axial et comme une
ombre au cœur de ce rayonnement. La « vibration » d’un bleu est
toute différente. Un bleu sombre n’est pas profond, il est la
profondeur même dans sa manière de se présenter à nous.
Rothko était parfaitement conscient de ces propriétés
spatialisantes de la couleur qui, de surcroît, chez lui, n’est jamais
homogène. «  Vous avez peut-être remarqué, disait-il, que mes
tableaux peuvent avoir deux caractéristiques. Soit leurs surfaces
se dilatent et s’ouvrent dans toutes les directions, soit elles se
contractent et se referment précipitamment dans toutes les
directions. Entre ces deux pôles, on trouve tout ce que j’ai à
dire 10.  » Dans cette diastole et cette systole cosmiques est
présente toute la gamme des affections humaines, des plus
radieuses et solaires à l’horizon définitivement bouché des
dernières toiles.
La vibration-spatialisation de la couleur va de pair avec son
dynamisme, qui ne s’épuise pas dans la distinction entre couleurs
«  s’approchant de nous  » et «  s’éloignant  ». Robert Delaunay a
joué sur cette mobilité et cette immobilité des tons, sur les
différences de rythme et de vitesse qui les animent. Ce qui se
produit pour l’observateur dans Joie de vivre (planche no  8) a
immédiatement affaire avec le mouvement et non avec la
contemplation de plages colorées. Des rythmiques différentes
s’esquissent, des pulsations chromatiques entrent en résonance et
en conflit, se compensant et s’équilibrant plus ou moins sur la
toile, emportant le regard malgré lui dans un tourbillon endiablé.
Delaunay en fournit la clé :

Le dynamisme du contraste des couleurs où l’élément


linéaire n’est plus, c’est la forme même issue des contrastes
en vibration simultanée des couleurs qui est le sujet —  la
forme mobile totale  — non descriptive ni analytique
comme dans le premier cubisme. C’est la forme en
mouvement, statique —  et dynamique. Les éléments
constitutionnels sont les couleurs ; les unes vibrent, lentes,
11
en opposition aux rapides et extra-rapides .

Delaunay associe les complémentaires aux mouvements lents


(vert/rouge) et les couleurs dissonantes aux mouvements rapides
(par exemple, rouge/bleu). La différence de tempo de chaque ton
et leur association plus ou moins active ou passive donnent
l’impression d’une frénésie de mouvement, en dépit du
géométrisme des figures. L’effet produit par ce choc entre
vibrations rapides et lentes induit une expérience que Delaunay a
appelée un jour « coup de poing 12 ».
Ces caractéristiques dynamiques et spatialisantes de la
couleur s’accompagnent de sa corrélation à différentes tonalités
affectives ou Stimmungen. Cette corrélation n’a rien de fortuit ni
d’arbitraire, elle ne se situe pas au niveau d’une simple
symbolique des couleurs, laquelle est toujours culturellement et
historiquement conditionnée. C’est au niveau de cette symbolique
des couleurs que se place Kant lorsqu’il affirme par exemple,
dans la Critique de la faculté de juger, que les sept couleurs du
prisme expriment un « langage » de la nature :

C’est ainsi que la couleur blanche du lys semble orienter


l’esprit vers l’idée d’innocence, et, pour suivre l’ordre des
sept couleurs, du rouge au violet [scil. rouge, jaune,
orange, vert, bleu, indigo, violet] : 1. vers l’idée du sublime,
2. de l’audace, 3.  de la sincérité, 4. de l’amabilité, 5. de la
13
modestie, 6. de la fermeté, et 7. de la tendresse .

La symbolique des couleurs est (relativement) contingente,


particulière à une culture et à une époque données, comme
l’historien Michel Pastoureau l’a montré en détail pour
l’Occident. Le rouge évoque pour un Occidental la couleur de la
passion, de la corrida, de l’insurrection et, par association avec la
pourpre impériale, du pouvoir  ; pour un Chinois, ce sera
traditionnellement la couleur du bonheur, et donc celle du
mariage.
Mais cette symbolique des couleurs n’exclut pas une
interrogation de nature plus phénoménologique sur la corrélation
entre couleurs et tonalités affectives, couleur et spatialisation,
couleur et mouvement, et nous revenons alors en deçà d’une
culture particulière, à un niveau plus profond et partagé que tout
symbolisme conventionnel —  même si, bien entendu, la culture
de chacun infléchira toujours sa sensibilité chromatique.
Kandinsky parle d’une action des couleurs sur l’œil qu’il qualifie
de « physique » : « Ou bien l’œil est excité comme le palais par un
mets épicé. Il peut également être calmé ou rafraîchi comme le
doigt qui touche de la glace 14. » Ainsi, par exemple :

[…]  le vert absolu est la couleur la plus reposante qui


soit  ; elle ne se meut vers aucune direction et n’a aucune
consonance de joie, de tristesse ou de passion, elle ne
réclame rien, n’attire vers rien. Cette absence permanente
de mouvement est une propriété bienfaisante pour des
âmes et des hommes fatigués, mais peut, après un certain
temps de repos, devenir fastidieuse. Les tableaux peints
dans une harmonie verte confirment cette affirmation 15.

Kandinsky affirme même que le vert correspond, dans le


domaine des couleurs, « à ce qu’est, dans la société des hommes,
la bourgeoisie 16 » ! À l’opposé, le rouge, couleur révolutionnaire,
se distingue par un caractère ardent et exalté, parfois même
animé d’une fureur guerrière, et ce indépendamment de toute
culture. « Le rouge vermillon, souligne Kandinsky, attire et irrite
le regard comme la flamme que l’homme contemple
irrésistiblement. Le jaune citron vif après un certain temps blesse
l’œil comme le son aigu d’une trompette déchire les oreilles. L’œil
clignote, ne peut le supporter et va se plonger dans les calmes
profondeurs du bleu ou du vert 17. » L’important est que le jaune
ne possède pas ce caractère acide par association avec des choses
pourvues de cette qualité (le citron), comme s’il symbolisait
seulement l’acide : cette qualité du jaune est « physique », selon le
vocabulaire de Kandinsky («  phénoménologique  » constituerait
sans doute un meilleur terme), parce qu’elle nous frappe avant
tout symbolisme à l’aide duquel elle pourrait être décryptée
— elle sous-tend en réalité tout symbolisme particulier.
Ici joue d’ailleurs à plein le phénomène de la synesthésie.
Scriabine a développé un tableau comparatif des tons colorés et
musicaux qui lui a servi de base pour la composition de son
poème symphonique Prométhée ou le Poème du feu. C’est devant
un tableau de Delville représentant Prométhée que l’idée de cette
composition serait née, et Scriabine aurait alors imaginé une
projection de lumières colorées qui devait accompagner sa
musique. De même, Pierre Schaeffer a cherché à établir «  une
échelle des “couleurs” sonores 18  ». «  La couleur est la touche.
L’œil est le marteau. L’âme est le piano aux cordes
nombreuses 19  », écrit Kandinsky. Et Baudelaire  : «  On trouve
dans la couleur l’harmonie, la mélodie, et le contrepoint 20.  » Le
phénomène des synesthésies est fondamental, parce qu’il est
universel. Il donne une raison supplémentaire de douter que les
couleurs ou les sons se réduisent à des qualia. Il existe, comme
nous l’avons vu, une intersensorialité première, qui n’est pas une
simple correspondance terme à terme entre des sons considérés
en eux-mêmes et des couleurs, mais plutôt un système complet
d’équivalences et d’inter-traductibilité entre nos « sens ».
Erwin Straus et Merleau-Ponty l’ont abondamment souligné :
«  L’expérience des “sens” séparés n’a lieu que dans une attitude
très particulière et ne peut servir à l’analyse de la conscience
directe 21.  » La couleur est le mode d’apparaître des choses dans
une perception d’entrée de jeu intermodale. Bien plus, elle
présente immédiatement des champs de force, un dynamisme qui
résonnent affectivement en nous, donnant naissance à certaines
conduites. Merleau-Ponty a analysé le fait que les couleurs
perçues exhibent des tendances motrices, c’est-à-dire
«  inspirent  », facilitent ou rendent plus difficiles certains
comportements 22. Un geste peut être ainsi modifié par la
présence, dans l’environnement perçu de l’agent, de tels ou tels
tons. « Quand nous disons que le rouge augmente l’amplitude de
nos réactions, écrit-il, il ne faut pas l’entendre comme s’il
s’agissait là de deux faits distincts, une sensation de rouge et des
réactions motrices —  il faut comprendre que le rouge, par sa
texture que notre regard suit et épouse, est déjà l’amplification de
notre être moteur 23. » Merleau-Ponty s’inspire ici des travaux de
Kurt Goldstein qui insistait déjà, dans La Structure de
l’organisme, sur l’influence des phénomènes sensoriels sur les
phénomènes toniques :

Nous pouvons admettre qu’à toute impression


sensorielle correspond une tension tout à fait déterminée
de la musculature […] des mouvements exécutés à la
lumière rouge ou à la lumière verte ont une vitesse
différente, bien qu’on ait l’impression subjective de les
exécuter à la même vitesse […]  ; une impression colorée
déterminée va de pair avec une structuration déterminée de
24
l’organisme tout entier .

On retrouve un phénomène semblable pour les sons. Erwin


Straus a analysé la manière dont la spatialité et la motricité
expérimentées pouvaient être modifiées en fonction de la
prééminence d’un « sens » ou d’un autre, selon que prédomine la
perception acoustique ou visuelle. Il avance une analyse de
l’espace de la danse dans sa solidarité avec la perception
acoustique, par opposition à l’espace de la motricité de notre
locomotion normale, régi en premier lieu par la vision 25.
La couleur est un monde, disions-nous : parce qu’elle possède
sa propre profondeur, sa vibration et son rayonnement, son
rythme, sa manière de s’adresser à nos tonalités affectives, parce
qu’elle communique avec d’autres modalités perceptives, elle est
une propriété toujours totale et, si l’on peut dire, un mode de
présentation du tout lui-même. Le projet de Kandinsky rejoint ici
celui de Goethe  : «  L’art est la manifestation de certaines lois
cachées de la nature, qui, sans lui, ne pourraient jamais être
exprimées.  » Il en va de même du domaine de la couleur. La
peinture ne dépeint pas seulement avec des couleurs, elle peint la
couleur, elle prend part à son déploiement, car elle a trait à notre
accès au monde lui-même, elle investit une pars totalis, une
modalité sensorielle (ou, mieux, perceptive) qui communique
avec toutes les autres, un mode de manifestation du tout comme
tel — et cela, naturellement, bien avant l’art abstrait. La peinture,
comme le remarque Merleau-Ponty, est « une opération centrale
qui contribue à définir notre accès à l’être 26 ». Dans la palette de
chaque artiste affleure le style de son être-là, une manière
d’habiter le monde, un climat spirituel. La couleur n’est pas pour
le peintre un moyen, c’est l’élément même de son art.
Le peintre est-il d’ailleurs seul en son genre ? Dans un passage
étonnant par l’accumulation de noms de teintes et d’adjectifs
décrivant leurs modalités d’apparition, Proust semble suggérer
que l’écrivain peut élever son art à ce même niveau, en dépit de
ses moyens uniquement langagiers, qu’il peut rivaliser avec le
coloriste et, à travers l’accumulation de cette multitude de teintes,
synthétiser toutes les nuances du sentiment amoureux
démultiplié par la mémoire :
Il en était d’Albertine comme de ses amies. Certains
jours, mince, le teint gris, l’air maussade, une transparence
violette descendant obliquement au fond de ses yeux
comme il arrive quelquefois pour la mer, elle semblait
éprouver une tristesse d’exilée. D’autres jours, sa figure
plus lisse engluait les désirs à sa surface vernie et les
empêchait d’aller au-delà : à moins que je ne la visse tout à
coup de côté, car ses joues mates comme une blanche cire
à la surface étaient roses par transparence, ce qui donnait
tellement envie de les embrasser, d’atteindre ce teint
différent qui se dérobait. D’autres fois, le bonheur baignait
ses joues d’une clarté si mobile que la peau, devenue fluide
et vague, laissait passer comme des regards sous-jacents
qui la faisaient paraître d’une autre couleur, mais non
d’une autre matière que les yeux  ; quelquefois, sans y
penser, quand on regardait sa figure ponctuée de petits
points bruns et où flottaient seulement deux taches plus
bleues, c’était comme on eût fait d’un œuf de
chardonneret, souvent comme une agate opaline travaillée
et polie à deux places seulement, où, au milieu de la pierre
brune, luisaient comme les ailes transparentes d’un
papillon d’azur, les yeux où la chair devient miroir et nous
donne l’illusion de nous laisser plus qu’en les autres parties
du corps, approcher de l’âme. Mais le plus souvent aussi
elle était plus colorée, et alors plus animée  ; quelquefois
seul était rose, dans sa figure blanche, le bout de son nez,
comme celui d’une petite chatte sournoise avec qui l’on
aurait envie de jouer ; quelquefois ses joues étaient si lisses
que le regard glissait comme celui d’une miniature sur leur
émail rose que faisait encore paraître plus délicat, plus
intérieur, le couvercle entrouvert et superposé de ses
cheveux noirs ; il arrivait que le teint de ses joues atteignît
le rose violacé du cyclamen, et parfois même, quand elle
était congestionnée et fiévreuse, et donnant alors l’idée
d’une complexion maladive qui rabaissait mon désir à
quelque chose de plus sensuel et faisait exprimer à son
regard quelque chose de plus pervers et de plus malsain, le
sombre pourpre de certaines roses d’un rouge presque
noir ; et chacune de ces Albertine était différente, comme
est différente chacune des apparitions de la danseuse dont
sont transmutées les couleurs, la forme, le caractère, selon
les jeux innombrablement variés d’un projecteur
lumineux 27.

Dans ce texte unique, tout se passe comme si —  il n’est pas


fortuit que ce passage prenne place, dans À l’ombre des jeunes
filles en fleurs, peu après l’évocation d’Elstir  — le romancier
concurrençait le peintre impressionniste sur son propre terrain
pour déployer une palette plus riche et inattendue que la sienne.
Il est difficile, à moins d’être peintre, de discerner autant de
différents tons dans le visage et le teint d’une jeune femme : toute
la gamme est ici passée en revue, avec peut-être pour unique
exception le vert. La progression du texte va du blanc au noir,
avec toutes les teintes intermédiaires de l’opale au rose, du rouge
au pourpre et au brun, de l’azur au bleu et au violet. Dans cette
réécriture du célèbre passage consacré à la lanterne magique de
Du côté de chez Swann, le personnage d’Albertine se démultiplie
dans la mémoire du narrateur comme les projections lumineuses
et irisées de la lanterne, à Combray, sur les murs de la chambre
de l’enfant. Mais surtout, à chaque aspect de la personnalité
d’Albertine, à chacune des multiples facettes de cet être de fuite
retenues par la mémoire, correspond un échantillon différent
d’un nuancier et, par là même, un chiffre, un mystère, à la fois
une atmosphère érotique et un climat moral  : profondeur
équivoque de ses yeux, comparable à celle de la mer violette, gris
de la jeune fille maussade, rose des moments fugitifs de bonheur,
reporté sur les joues du personnage, taches de rousseur évoquant
quelque chose de plus minéral et de terrien, avec lequel contraste
l’azur des yeux, aérien et volatil comme des ailes de papillon  ;
sensualité qui éclate en teintes violacées, violentes, s’étageant du
pourpre sombre au noir, lesquelles incarnent « quelque chose de
plus pervers et de plus malsain ». Tout se passe alors comme si,
en surpassant le peintre impressionniste — Elstir —, le romancier
était parvenu aux parages du symbolisme.
APPENDICES
Bibliographie

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(1992), p. 83-99.
ZUPPIROLI, Libero et BUSSAC, Marie-Noëlle, Traité des couleurs, Lausanne, Presses
polytechniques et universitaires romandes, 2001.
Table des illustrations

Planche no  1  : Claude Monet, Cathédrale de Rouen, façade ouest, soleil (1894),
Washington DC, National Gallery of Art.
 
Planche nos 2 et 3 : Fonctions de réponse des trois cônes de la rétine (A) et des cellules
ganglionnaires (B).
 
Planche no  4  : Couleurs primaires de la synthèse additive (mélange des rayons
lumineux) et de la synthèse soustractive (mélange de pigments).
 
Planche no 5 : Octaèdre de Höfler.
 
Planche no  6  : Paul Cézanne, Château Noir (1903-1904), New York, The Museum of
Modern Art.
 
Planche no  7  : Georges Seurat, Le Phare d’Honfleur (1886), Washington DC, National
Gallery of Art.
 
Planche no  8  : Robert Delaunay, Joie de vivre (1930), Paris, Centre Pompidou, Musée
national d’art moderne.
 
Planche no 9 : Paul Gauguin, Otahi (Seule) (1893), collection privée.
 
Planche no  10  : André Derain, Pont sur le Riou (1906), New York, Metropolitan
Museum of Arts.
 
Planche no 11 : Vincent Van Gogh, Le Café de nuit (1888), New Haven, Yale University
Art Gallery.
 
Planche no  12  : Contraste simultané de jaune et de bleu (d’après Charles-Ernest
Guignet, Les Couleurs, Paris, Hachette, 1889).
 
Planche no 13 : Claude Monet, Meule, effet de neige, matin (1891), Boston, Museum of
Fine Arts.
 
Planche no 14 : Mark Rothko, Central Green (1949), collection privée.
Notes

INTRODUCTION

1. Voir J.-P. Dumont (éd.), Les Présocratiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque


de la Pléiade  », 1988, p.  876  ; Lucrèce, De rerum natura, II, v.  730 sq. Lucrèce
affirme notamment  : «  Les éléments de la matière n’ont aucune couleur, ni
semblable ni dissemblable à celle des objets  » (v.  737-738) (De la nature, trad.
d’A. Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 140).
2. Aristote, Météorologiques, III, 4.
3. Albert le Grand, De Meteoris, livre  III, De coronis et iride quae apparent in
nubibus, in Beati Alberti Magni Ratisbonensis episcopi, ordinis Praedicatorum,
Opera, éd. P. Jammy, Lugdini, 1651, tome II, p. 120-141 ; Dietrich de Freiberg, De
Iride et Radialibus Impressionibus (Dietrich von Freiberg, Über den Regenbogen und
die durch Strahlen erzeugten Eindrücke), éd. J. Würschmidt, Beiträge zur Geschichte
der Philosophie des Mittelalters, XII (5,6), Münster, 1914.
4. J.-P. Dumont (éd.), Les Présocratiques, op. cit., p. 876.
5. Ibid., p. 805.
6. Andrea Marcolongo, La Langue géniale, trad. de B.  Robert-Boissier, Paris,
Les Belles Lettres, 2018, p. 102. Pour une mise au point de bon sens sur l’idée que
les Grecs et les Romains ne percevaient pas le bleu, on pourra se reporter à Michel
Pastoureau, Bleu. Histoire d’une couleur, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 25-27.
7. Henry Allan Gleason, An Introduction to Descriptive Linguistics, New York,
Chicago et Londres, Holt, Rinehart and Winston, 1961, p. 4 (nous traduisons) ; cité
par Paul Kay, «  Methodological Issues in Cross-Language Color Naming  », in
Christine Jourdan et Kevin Tuite (éd.), Language, Culture and Society : Key Topics
in Linguistic Anthropology, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 129.
8. Benjamin Lee Whorf, «  Science and Linguistics  », Technology Review,  42/6
(avril 1940), p. 229-231, 247-248 (cité par Paul Kay, « Methodological Issues », loc.
cit., p. 115) (nous traduisons).
9. Edward Sapir, Culture, Language and Personality : Selected Essays, Berkeley,
University of California Press, 1961, p. 69. Voir aussi, parmi les travaux classiques
sur ces questions : Verne Frederick Ray, « Techniques and Problems in the Study
of Human Color Perception  », Southwestern Journal of Anthropology, 8 (1952),
p.  251-259  ; Harold C.  Conklin, «  Hanunóo Color Categories  », Southwestern
Journal of Anthropology, 11 (1955), p. 339-344. Pour des défenses contemporaines
du relativisme linguistique, voir Barbara Saunders, «  Revisiting Basic Color
Terms », The Journal of the Royal Anthropological Institute, vol. 6, no 1 (mars 2000),
p. 81-99 ; John A. Lucy, Language, Diversity and Thought  : A Reformulation of the
Linguistic Relativity Hypothesis, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
10. Eugene Nida, «  Principles of Translation as Exemplified by Bible
Translating  », in Reuben A.  Brower (éd.), On Translation, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1959, p. 13.
11. Paul Kay, «  Methodological Issues in Cross-Language Color Naming  »,
loc. cit., p. 118. Voir aussi Paul Kay, « Color Categories Are Not Arbitrary », Cross-
Cultural Research, vol. 39, no 1, février 2005, p. 39-55 ; Michael A. Webster et Paul
Kay, «  Color Categories and Color Appearance  », Cognition, 122 (2012), p.  375-
392 ; Paul Kay, « In Defence of Color Categories in Thought and Language (Hardin
and Maffi, eds.)  : A Response to B.  A.  C.  Saunders’s Review  », American
Anthropologist, vol. 102, no 2 (juin 2000), p. 321-323.
12. Natalie Levisalles, « En latin et en grec, il n’y a pas de mot pour dire bleu »,
interview dans Libération, 19 octobre 2000.
13. Voir à ce sujet les remarques justes de Steven Pinker dans The Language
Instinct. The New Science of Language and Mind, Londres, Penguin Books, 2015,
p. 62-63.
14. Ibid., p. 64.
15. Laura Martin, « Eskimo Words for Snow : A Case Study in the Genesis and
Decay of an Anthropological Example  », American Anthropologist, vol.  88, no  2
(juin 1986), p. 418-423 ; Geoffrey Pullum, « The Great Eskimo Vocabulary Hoax »,
Natural Language and Linguistic Theory, 7 (1989), p. 275-281.
16. C. L. Hardin, Color for Philosophers. Unweaving the Rainbow, Indianapolis,
Hackett, 1988, p. 111.
17. Conversations avec Cézanne, éd. P.-M. Doran, Paris, Macula, 1978, p. 118.
18. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964, rééd.
« Folio essais », 1987, p. 42.
19. Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier,
trad. de N.  Debrand et B.  du  Crest, Paris, Gallimard, rééd. «  Folio essais  », 1989,
p. 158.
20. Ibid., p. 151.
I
LE CADRE CLASSIQUE DE L’APPROCHE
DES COULEURS : LOCKE ET NEWTON

1. Libero Zuppiroli et Marie-Noëlle Bussac, Traité des couleurs, Lausanne,


Presses polytechniques et universitaires romandes, 2001, p. 144.
2. René Descartes, Principes de la philosophie, in Œuvres de Descartes publiées
par Charles Adam et Paul Tannery, rééd. Paris, Vrin, 1996 (abrégé désormais
« AT »), tome IX, 2, p. 55. (Nous avons modernisé l’orthographe de Descartes.)
3. Ibid., I, § 66 ; AT IX, 2, 55.
4. Ibid., IV, § 198 ; AT IX, 2, 317.
5. René Descartes, La Dioptrique, AT VI, 85.
6. René Descartes, Les Météores, Discours VIII, AT VI, 335. Soit dit en passant,
Descartes traduit par là en termes physiques, corpusculaires, une distinction qui
est plutôt d’ordre phénoménologique  : celle entre des couleurs lentes et rapides,
dont on verra plus loin l’usage qu’en fait un peintre tel que Robert Delaunay (voir
infra).
7. René Descartes, Les Météores, AT VI, 335.
8. Robert  Boyle, «  The Origins of Forms and Qualities According to the
Corpuscular Philosophy  », in M.  A. Stewart (éd.), Selected Philosophical Papers of
Robert Boyle, Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1991, p.  33-34 (nous
traduisons).
9. Robert Boyle, Experiments and Considerations Touching Colours…, Londres,
1664, p. 21. Nous suivons la traduction de ce passage par Michel Blay (légèrement
modifiée), La Conceptualisation newtonienne des phénomènes de la couleur, Paris,
Vrin, 1983, p. 46-47.
10. Sur cette tension entre une définition dispositionnelle et une définition
subjective de la couleur chez Locke, voir les remarques d’Evan Thompson dans
Colour Vision. A Study in Cognitive Science and Philosophy of Science, Londres,
Routledge, 1995, p. 29.
11. Nous n’entrerons pas ici dans le délicat problème de savoir si une
définition causale de la perception est tenable. Pour les tenants d’une conception
causale de la perception, l’idée de causalité est nécessairement incluse dans celle de
perception dans la mesure où il ne suffit pas qu’un objet soit tel que nous le
percevons pour que perception il y ait  ; il faut encore que nous le percevions de
cette manière parce que l’objet est tel, c’est-à-dire parce qu’il cause notre perception
de manière appropriée. Quant au fait que nous n’avons pas ici d’accès à la cause
indépendamment de son effet, c’est-à-dire de notre expérience perceptive, les
tenants de la conception causale répondraient que le type d’énoncé causal qui est
impliqué dans ce cas est différent d’autres énoncés courants portant sur des
dépendances causales en ceci qu’«  il n’est pas établi en notant des corrélations
entre des états de choses observables indépendamment les uns des autres. Car on
ne peut pas observer que des [faits] appropriés à certaines [expériences] sont le cas
sans que se produisent précisément les expériences en question  » (P.  Strawson,
« Causation in Perception », in Freedom and Resentment and Other Essays, Londres
et New York, Routledge, 2008, p.  77). Toutefois, une conception causale de la
perception présente deux inconvénients majeurs  : 1)  elle semble sous-estimer la
difficulté du passage du physique au mental, voire l’irréductibilité du mental au
physique  ; 2)  elle est inévitablement une théorie représentationnelle de la
perception, qui suppose que percevoir ce soit être le dépositaire d’une sorte de
«  modèle  » intérieur de la réalité, distinct de cette réalité elle-même. Voir nos
remarques à ce sujet dans Les Repères éblouissants. Renouveler la phénoménologie,
Paris, PUF, 2019, chap. III et IV.
12. Pour une analyse approfondie de l’optique newtonienne, on se reportera en
français à l’ouvrage indispensable de Michel Blay, La Conceptualisation
newtonienne des phénomènes de la couleur, op. cit.
13. Isaac Newton, Lettre à Oldenburg du 6  février 1672. Nous suivons ici la
traduction de Michel Blay, in La Conceptualisation newtonienne…, op. cit., p. 183.
14. Ibid., p. 182.
15. Isaac Newton, Optique, trad. de J.-P. Marat, Paris, Bourgois, 1989, p. 38.
16. Lettre à Oldenburg du 6 février 1672, loc. cit., p. 183.
17. Michel Blay a montré l’insuffisance de cette démonstration, qui repose en
réalité sur l’hypothèse de la structure corpusculaire de la lumière. Voir La
Conceptualisation newtonienne, op. cit., 2e partie, chap. II. C’est Georges Gouy qui, à
la fin du XIXe  siècle, a montré qu’il était possible de se représenter la lumière ou
bien dans les termes de Newton, comme émettant un grand nombre de radiations
monochromatiques différant en longueur d’onde, ou bien comme constituée d’une
succession de pulsations irrégulières, sans que rien ne permette de départager ces
deux interprétations. Voir Georges Gouy, « Sur le mouvement lumineux », Journal
de physique théorique et appliquée, 2e  série, tome  V, 1886, p.  354-362  ; et le
commentaire très éclairant de Michel Blay, Lumières sur les couleurs. Le regard du
physicien, Paris, Ellipses, 2001, p.  77-86  ; La Conceptualisation newtonienne,
op. cit., p. 84-85.
18. Lettre à Oldenburg du 6 février 1672, loc. cit., p. 187-188.
19. Optique, op. cit., p. 145.
20. Lettre à Oldenburg du 6  février  1672, loc. cit., p.  185 (nous soulignons
« toutes »).
21. Optique, op. cit., p. 150.
22. Voir Lettre à Oldenburg du 6  février  1672, loc. cit., p.  186  : «  […]  je
conclurai avec cette étude générale  : à savoir que les couleurs de tous les corps
naturels n’ont pas d’autre origine que la suivante  : ceux-ci sont différemment
qualifiés pour réfléchir une seule sorte de lumière en plus grande quantité qu’une
autre. Cela, je l’ai expérimenté en une pièce sombre en illuminant ces corps avec
des lumières non composées de diverses couleurs. Car, par ce moyen, on peut faire
apparaître n’importe quel corps de n’importe quelle couleur. Ils n’ont pas de
couleur définie, mais apparaissent toujours de la couleur de la lumière envoyée sur
eux, à la différence près qu’ils sont plus brillants et vifs à la lumière correspondant
à leur propre couleur en plein jour. »
23. Optique, op. cit., p. 165.
24. Ibid., p. 168.
25. En réalité, les choses sont plus complexes  : un objet qui paraît jaune
absorbe les longueurs d’onde de la lumière incidente correspondant au bleu et
diffuse (en proportions inégales) toutes les autres longueurs d’onde  ; donc aussi
celles qui correspondent au rouge et au vert, par exemple.
26. Libero Zuppiroli et Marie-Noëlle Bussac, Traité des couleurs, op. cit., p. 94.
27. Isaac Newton, Opticks, I, II, Définition, New York, Dover, 1952, p.  125
(nous traduisons). Pour une raison obscure, ce passage a été omis dans l’Optique
traduite par Jean-Paul Marat et rééditée par Michel Blay.
28. The Correspondence of Isaac Newton, éd. H. W. Turnbull, J. F. Scott, A. R.
Hall et L. Telling, 7 vol., Cambridge, Cambridge University Press, 1959-1977, vol. 1,
p.  264. Nous suivons la traduction de Michel Blay et renvoyons à son
commentaire : Lumières sur les couleurs, op. cit., p. 31.
29. Voir sur ce point Evan Thompson, Colour Vision, op. cit., p. 25.
30. Ibid., p. 105 (nous traduisons).

II
DE L’OBJECTIVISME AU SUBJECTIVISME

1. Maurice Élie, Lumière, couleurs, nature. L’optique et la physique de Goethe et


de la Naturphilosophie, Paris, Vrin, 1993.
2. Novalis, Blütenstaub, no 16 : « Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg » ;
trad. de G.  Bianquis (modifiée) in Novalis, Petits Écrits / Kleine Schriften, Paris,
Aubier-Montaigne, 1947, p. 35.
3. Friedrich von Schiller, Poèmes philosophiques / Gedankenlyrik, trad. de
R. d’Harcourt, Paris, Aubier-Montaigne, 1944, p. 91.
4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques,
tome II, Philosophie de la nature, trad. d’A. Vera, Paris, Ladrange, 1863, § 276, add.,
tome I, p. 361.
5. Pour Aristote, l’apparition des couleurs est due fondamentalement à un
affaiblissement de la lumière, lorsqu’elle est réfléchie ou réfractée  ; ainsi, par
exemple, «  le soleil apparaît rouge à travers la brume ou de la fumée  »
(Météorologiques, III, 4, 374  a  6, in Aristote, Œuvres complètes, sous la dir. de
P. Pellegrin, Paris, Flammarion, 2014).
6. Maurice Élie, Lumière, couleurs, nature, op. cit., p. 39.
7. Johann Wolfgang von Goethe, Traité des couleurs, accompagné de trois essais
théoriques, trad. d’H. Bideau, Paris, Triades, 2000, p. 91.
8. Ibid., p. 92.
9. Ibid., p. 138-139.
10. Johann  Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, Hamburger
Ausgabe, Munich, Beck, tome XII : Kunst und Literatur, 1981, p. 432.
11. Traité des couleurs, op. cit., p. 93.
12. Arthur Schopenhauer, « Sur la vue et les couleurs », in Textes sur la vue et
sur les couleurs, trad. de M. Élie, Paris, Vrin, 1986, p. 51.
13. Ibid., p. 63 : « La couleur est l’activité qualitativement divisée de la rétine. »
14. Ibid., p. 38.
15. Cf.  Brent Berlin et Paul Kay, Basic Color Terms. Their Universality and
Evolution, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1969.
16. Voir supra.
17. Démocrite, Fragment A CXXXV (cité par Théophraste), in Les
Présocratiques, éd. J.-P.  Dumont, Paris, Gallimard, «  Bibl. de la Pléiade  », 1988,
p. 820.
18. Evan Thompson, Colour Vision, op. cit., p. 123.
19. Voir infra.
20. Edwin H.  Land, «  The Retinex Theory of Color Vision  », Scientific
American, 237/6, 1977, p. 108-128. Et les commentaires d’Evan Thompson, Colour
Vision, op. cit., p. 81 sq.
21. Peter Gouras et Eberhart Zrenner, «  Colour Vision  : A Review From a
Neurophysiological Perspective  », Progress in Sensory Physiology, 1, 1981, p.  139-
140 (cité par Evan Thompson, Colour Vision, op. cit., p. 113).
22. Michel-Eugène Chevreul, « Étude des procédés de l’esprit humain dans la
recherche de l’inconnu à l’aide de l’observation et de l’expérience et du moyen de
savoir s’il a trouvé l’erreur ou la vérité  », §  138-140, Mémoires de l’Académie des
Sciences, Paris, 1877, tome  39, p.  96-97. Il y a des couleurs qui dépendent
essentiellement, pour apparaître, du contraste simultané. Tel est le cas du noir
(comme propriété de la lumière). Considérons un écran de télévision  : il est gris
foncé quand le poste est éteint. Comment fait-on apparaître du noir sur l’écran  ?
En ajoutant non de l’obscurité (car l’écran ne peut pas devenir plus obscur que
dans la situation où il est éteint), mais de la lumière. Grâce à cet apport de lumière,
le gris de l’écran, c’est-à-dire sa partie non éclairée, apparaîtra du plus beau noir.
Le noir est donc une couleur de contraste (cf. C. L. Hardin, Color for Philosophers,
op.  cit., p.  24). Une autre couleur de contraste fascinante est le marron. Si vous
observez en vision monoculaire une surface marron à travers un tube dont
l’intérieur est garni de velours noir, au bout d’un certain temps le brun est
remplacé par un jaune uniforme dont la teinte exacte dépend de la nature du
marron d’origine (elle peut varier de l’orange au jaune-vert). Autrement dit, la
perception du marron dépend de son environnement visuel. Dans le cas où le brun
est aperçu à travers un tube garni de velours noir, la doublure de velours apportant
un environnement sombre à la couleur d’origine, il s’éclaircira jusqu’à devenir du
jaune. Si l’on cesse d’observer à travers le cylindre et si la surface est réintégrée à
un environnement plus lumineux, elle regagne sa teinte marron (cf.
Jonathan  Westphal, Colour. Some Philosophical Problems from Wittgenstein,
Oxford, Basil Blackwell, 1987, p. 53). Le marron est donc une couleur de contraste,
un jaune sombre ou un orange sombre. Comme l’écrit Helmholtz dans son Optique
physiologique, «  un rouge, un jaune et un vert de faible luminosité sont
respectivement rouge-marron, marron et olive  » (cité par Jonathan  Westphal,
op.  cit., p.  54). C’est pourquoi il est impossible de produire une lumière marron,
puisque ou bien elle apparaîtra lumineuse, et elle sera donc plus claire que son
entourage, et donc jaune, ou bien sa couleur sera plus sombre que son entourage
—  mais elle n’apparaîtra plus alors comme lumière. Pour la même raison, a
fortiori, on ne peut pas produire une lumière noire  ! C’est pourquoi le noir et le
marron ne peuvent pas être perçus en vision monoculaire à travers un orifice qui
isole la couleur de son environnement optique (voir C.  L. Hardin, Color for
Philosophers, op. cit., p. 92).
23. Voir Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de
Delacroix à l’Abstraction, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 89.
24. Michel-Eugène Chevreul, « Étude des procédés de l’esprit humain dans la
recherche de l’inconnu… », op. cit., § 144, p. 99.
25. Libero Zuppiroli et Marie-Noëlle Bussac, Traité des couleurs, op.  cit.,
p. 235.
26. Georges Roque, Art et science de la couleur, op. cit., p. 77. Voir aussi Ogden
Rood, Modern Chromatics with Applications to Art and Industry, Londres, Kegan
Paul, 1879, p.  161  : «  Deux couleurs, quelles qu’elles soient, qui par leur union
produisent la lumière blanche sont appelées complémentaires » (nous traduisons).
27. Michel-Eugène  Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs…,
Paris, 1839, § 6, p. 5.
28. Ogden Rood, Modern Chromatics, op. cit., p. 166.
29. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, 1867, p. 599-600 ; voir
Libero Zuppiroli et Marie-Noëlle Bussac, Traité des couleurs, op. cit., p. 236.
30. Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon, «  Observations sur les couleurs
accidentelles et sur les ombres colorées », in Introduction à l’histoire des minéraux.
Œuvres complètes de Buffon, éd. A.  Richard, Paris, Librairie historique illustrée,
1853-1854.
31. Johann Wolfgang von Goethe, Traité des couleurs, op. cit., p. 116-117.
32. Charles Baudelaire, Salon de 1846, III. «  De la couleur  », in Œuvres
complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome II,
1976, p. 423.
33. Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané, op.  cit., §  119,
p. 57.
34. Johann Wolfgang von Goethe, Traité des couleurs, op. cit., p. 111.
35. Ibid., p. 109.
36. Ibid., p. 88-89.
37. Ibid., p.  112-113  ; voir aussi p.  273-274  : «  Jaune appelle violet.  / Bleu
appelle orange. / Pourpre appelle vert, / et inversement. »
38. Arthur Schopenhauer, « Sur la vue et les couleurs », loc. cit., p. 66.
39. Ibid., p. 34.
40. Ibid., p. 36.
41. Ibid., p. 37.
42. Ibid., p. 50-51.
43. Ibid., p. 53.
44. Ibid., p. 59.
45. Ibid., p. 61.
46. Ibid., p. 63.
47. Johann Wolfgang von Goethe, Traité des couleurs, op.  cit., p.  112-113  :
«  L’œil demande toujours la totalité et complète en lui-même le cercle
chromatique  : le rouge et le bleu se trouvent contenus dans le violet, couleur
demandée par le jaune. »
48. Arthur Schopenhauer, « Sur la vue et les couleurs », loc. cit., p. 65.
49. Ibid., p. 69.
50. Ibid., p. 73.
51. Ibid., p. 63.
52. Ibid., p. 38.
53. Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, I,
I ; trad. d’A. Burdeau revue et corrigée par R. Roos, Paris, PUF, 1966, p. 25.
54. Thomas Young, «  On the Theory of Light and Colours  », Philosophical
Transactions, 92 (1802), p. 20-21.
55. Libero Zuppiroli et Marie-Noëlle Bussac, Traité des couleurs, op.  cit.,
p. 172.
56. Voir Ewald Hering, Zur Lehre vom Lichtsinn, Vienne, Gerold, 1878.
57. Schopenhauer se moque de Melloni (un newtonien) et de Humboldt qui
« parle en newtonien » et qui mentionne un « rouge verdâtre » (cf. Textes sur la vue
et les couleurs, op. cit., p. 78).
58. Voir Evan Thompson, Colour Vision, op. cit., p. 113 et 173-174.
59. C. L. Hardin, Color for Philosophers, op. cit., p. 10.
60. Ibid., p. 15.
61. Ibid., p. 39.
62. Arthur Schopenhauer, Textes sur la vue et les couleurs, op. cit., p. 70.
63. C. L. Hardin, Color for Philosophers, op. cit., p. XXI.
64. Ibid., p. 2-7.
65. Ibid., p. 62. Voir aussi, pour des remarques allant dans le même sens, Leda
Cosmides et John Tooby, Mindblindness, Cambridge, Mass., MIT Press, 1995, p. XI.
Pour une défense du physicalisme, voir Michael Tye, Consciousness, Color, and
Content, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000, chap.  7. Au constat selon lequel la
composition spectrale de la lumière réfléchie en direction de l’œil ne détermine pas
la couleur perçue, Tye répond que ce fait ne permet pas de conclure encore à la
subjectivité des couleurs. Tout ce qu’il permet de conclure, c’est que la couleur
d’une surface n’est pas physiquement équivalente à la longueur d’onde que cette
surface réfléchit en plus grande proportion (ibid., p.  150). Ce constat permet
malgré tout de maintenir la position physicaliste qui veut que «  les couleurs sont
des propriétés physiques dont les natures peuvent être découvertes par la
recherche empirique » (ibid., p. 149). Et le meilleur candidat, pense Tye, pour cette
propriété physique que les surfaces possèdent et qui est responsable de leur
couleur reste les longueurs d’onde de la lumière qu’elles réfléchissent. Tye discute
aussi l’argument selon lequel la différence entre couleurs unitaires et binaires, sans
équivalent dans la physique de la lumière, prouverait que la couleur n’est pas une
propriété physique.
66. C. L. Hardin, Color for Philosophers, op. cit., p. 66.
67. Ibid., p. 67.
68. Voir supra.
69. Ibid., p. 39.
70. Au sens strict, il n’y a pas de teinte spectrale ni de couleur spectrale. La
couleur n’a pas de composition spectrale  ; ce qui possède une composition
spectrale, c’est la lumière réfléchie par un matériau.
71. C. L. Hardin, Color for Philosophers, op. cit., p. XXIII.
72. Ibid., p. 76.
73. Ibid., p. 111.
74. Ibid., p. 95.
75. Ibid., p. 112.
76. Ibid., p. 95.
III
UNE CRITIQUE DU SUBJECTIVISME :
L’APPROCHE ÉCOLOGIQUE DE LA COULEUR

1. Libero Zuppiroli et Marie-Noëlle Bussac, Traité des couleurs, op. cit., p. 167.


2. Michael Tye, Consciousness, Color, and Content, op.  cit., p.  165-166 (nous
traduisons).
3. James J.  Gibson, The Ecological Approach of Visual Perception, Hillsdale,
Lawrence Erlbaum Associates, 1986  ; trad. d’O.  Putois, Approche écologique de la
perception visuelle, Bellevaux, Éditions Dehors, 2014. Nous avons traduit nous-
même les passages de cet ouvrage et nous renverrons donc à l’édition originale.
4. C. L. Hardin, Color for Philosophers, op. cit., p. 111.
5. Evan Thompson, Colour Vision, op. cit., p. 138.
6. Ibid., p. 182.
7. Ibid., p. 183.
8. Ibid., p. 196.
9. L’affordance de Gibson doit être comprise à partir de la signification de to
afford en anglais  : «  offrir, procurer  ». Ainsi, une branche procure au singe la
possibilité de s’y suspendre, un fruit lui procure la possibilité de se nourrir, etc. Les
choses s’offrent perceptivement à l’animal comme recelant des vecteurs pratiques,
elles se présentent comme bonnes pour… telle ou telle action, et c’est cette
caractéristique que ressaisit la notion d’affordance. James Gibson précise  : «  Une
suggestion d’agir (affordance) n’est ni une propriété objective ni une propriété
subjective  ; ou, si l’on préfère, elle est les deux à la fois. Une suggestion d’agir
déjoue la dichotomie du subjectif et de l’objectif, et nous aide à saisir son caractère
inadéquat. Elle est autant un fait de l’environnement qu’un fait du comportement.
Elle est à la fois physique et psychique, et par suite ni l’un ni l’autre. Une
suggestion d’agir fait signe dans les deux directions à la fois, vers l’environnement
et vers l’observateur  » (The Ecological Approach to Visual Perception, op.  cit.,
p. 129).
10. Evan Thompson, Colour Vision, op. cit., p. 207.
11. Ibid., p. 244.
12. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard,
1945 ; rééd. « Tel », 2017, p. 79 (nous soulignons).
13. James J. Gibson, The Ecological Approach, op. cit., p. 143.
14. Ibid., p. 137.
15. Ibid., p. 263.
16. Ibid., p. 140.
17. Ibid., p. 141.
18. Il faut alors admettre une équivocité fondamentale du mot
« phénomène » : le phénomène en tant que mode d’apparaître du monde (le sens
auquel nous faisons référence) et le phénomène en tant que pur état subjectif ou
interne, comme dans le cas d’un phosphène ou d’une couleur consécutive, ne sont
pas des «  phénomènes  » dans le même sens. Les couleurs du monde sont des
phénomènes uniquement dans la première acception du terme.
19. Edmund Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die
transzendentale Phänomenologie, Husserliana, Band VI, §  9, p.  48-49  ; trad. de
G. Granel, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de Philosophie », 1976, p. 57.
20. Voir Claude  Romano, Au cœur de la raison, la phénoménologie, Paris,
Gallimard, «  Folio Essais  », 2010 et Les Repères éblouissants, op.  cit., notamment
chap. III et IV.
21. Adolf Reinach, « Über Phänomenologie », in Sämtliche Werke. Textkritische
Ausgabe in 2  Bänden, Munich, Philosophia, 1989, Band  I, p.  534  ; trad. de
P.  Secretan, «  De la phénoménologie  », Philosophie, no  21, 1989, p.  40. Une autre
traduction de ce même texte due à Arnaud Dewalque est incluse dans le volume
d’Adolf Reinach, Phénoménologie réaliste, Paris, Vrin, 2012  ; pour la citation, voir
p. 38-39.

IV
LA GRAMMAIRE DES COULEURS
(WITTGENSTEIN)

1. Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 118.


2. André Malraux, Les Voix du silence, in Œuvres complètes, tome  IV, éd. J.-
Y. Tadié, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 568.
3. Johann Wolfgang von Goethe, Traité des couleurs, op. cit., p. 89.
4. Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, op.  cit., p.  366  ;
cité par Maurice Élie, Lumière, couleurs, nature, op. cit., p. 79.
5. Arthur Schopenhauer, Textes sur la vue et les couleurs, op. cit., p. 63-64.
6. Alexius Meinong, «  Bemerkungen über den Farbenkörper und das
Mischungsgesetz (1903)  », Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der
Sinnesorgane, 33 (1903), p.  1-80. On pourra se reporter, sur la conception de
Meinong, à Kevin Mulligan, «  Colors, Corners and Complexity  : Meinong and
Wittgenstein on Some Internal Relations  », in B.  C. van  Fraassen, B.  Skyrms et
W.  Spohn (éd.), Existence and Explanation  : Essays Presented in Honor of Karel
Lambert, The University of Western Ontario Series in Philosophy of Science,
Dordrecht, Kluwer, 1991, p.  77-101  ; trad. remaniée, «  Couleurs  », in
Kevin Mulligan, Wittgenstein et la philosophie austro-allemande, Paris, Vrin, 2012.
7. Alexius Meinong, «  Bemerkungen über den Farbenkörper und das
Mischungsgesetz (1903)  », loc. cit., p.  3  : «  Von Natur sind die Farben so wenig
psychisch wie die Orte oder selbst die Zahlen » (nous traduisons).
8. Ibid., § 10, p. 39.
9. Ibid., p. 19 (nous avons ajouté les italiques).
10. Alois Höfler, Psychologie, Vienne et Prague, Tempsky, 1897. Meinong juge
la représentation octaédrique de la géométrie des couleurs supérieure à la sphère
de Runge (Farben-Kugel, oder Construction der Verhältnisses aller Mischungen der
Farben zu einander, und ihrer vollständigen Affinität, Hambourg, F. Perthes, 1810),
puisqu’elle permet d’apercevoir du premier coup d’œil les rapports d’opposition
entre couleurs.
11. À propos de l’orange, voir Ludwig Wittgenstein, Philosophische
Bemerkungen, éd. R.  Rhees, Oxford, Basil Blackwell, 1964, XXI, §  221  ; trad. de
J. Fauve, Remarques philosophiques, Paris, Gallimard, 1975, rééd. « Tel », p. 264. Et
à propos du violet, Philosophische Bemerkungen, VIII, § 80 ; trad. citée, p. 105.
12. Alexius Meinong, «  Bemerkungen über den Farbenkörper und das
Mischungsgesetz », loc. cit., p. 19.
13. George Edward Moore, «  Wittgenstein’s Lectures in 1930-33  », in
Philosophical Papers, Londres, Allen and Unwin, 1959, p.  318  ; trad. de J.-
P.  Cometti, Les Cours de Wittgenstein 1930-33, in Ludwig  Wittgenstein,
Philosophica I, Mauvezin, TER, 1997, p. 133.
14. Dans le Tractatus logico-philosophicus, seuls les états de choses
(Sachverhalte) ont une structure logique : parler de structure logique des couleurs
signifie en fait parler de la structure logique des états de choses dans lesquels
interviennent des objets colorés.
15. Voir Tractatus logico-philosophicus, proposition 1 : « Le monde est tout ce
qui a lieu. »
16. Ibid., proposition 6.1.
17. Ibid., proposition 6.1223, où « vérités logiques » est mis entre guillemets, et
6.1231. Voir aussi proposition 6.113  : «  La marque particulière des propositions
logiques est que l’on peut reconnaître sur le seul symbole qu’elles sont vraies, et ce
fait clôt sur elle-même toute la philosophie de la logique. »
18. Emmanuel Kant, Quels sont les progrès réels de la métaphysique en
Allemagne depuis le temps de Leibniz et de Wolff  ?, Ak., t.  XX, p.  259  ; trad. de
J.  Rivelaygue, in Œuvres philosophiques, éd. F.  Alquié, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », tome III, 1986, p. 1215.
19. Sur la différence dire/montrer, voir Tractatus, propositions 4.022, 4.12,
4.121.
20. Ludwig Wittgenstein, «  Quelques remarques sur la forme logique  », in
Philosophica IV, trad. J.-P. Cometti et É. Rigal, Mauvezin, TER, 2005, p. 51.
21. Pour cela, le lecteur pourra se reporter à Claude Romano, Au cœur de la
raison, la phénoménologie, op. cit., chap.  VI et à notre article « La phénoménologie
en sa possibilité  : la dispute de l’a priori synthétique et ses enjeux  », Recherches
husserliennes, 24, 2006, p. 3-32.
22. Il faut insister ici sur «  il y a un sens dans lequel  »  ; car, logiquement
parlant, de ce qu’une même surface est uniformément jaune rougeâtre (orange), il
ne s’ensuit pas que cette surface est uniformément jaune et uniformément rouge.
On ne peut passer de l’affirmation selon laquelle cette surface possède une unique
teinte binaire à l’affirmation selon laquelle elle possède deux teintes unitaires.
Toutefois, il suffit de remplacer l’affirmation «  Une même surface peut être
uniformément rouge et jaune en même temps » par « Une même surface peut être
uniformément rouge et verte en même temps » pour s’apercevoir que les rapports
entre teintes sont de nature différente. On ne peut pas dire que la présence du rouge
exclut la présence du jaune au même sens où elle exclut la présence du vert. Dans
le premier cas, elle l’exclut à supposer que le rouge soit un rouge pur  ; dans le
second, elle l’exclut quelle que soit la teinte de rouge considérée.
23. Moritz Schlick, «  Gibt es ein materiales A priori  ?  », Wissenschaftlicher
Jahresbericht der Philosophischen Gesellschaft an der Universität zu Wien  :
Ortsgruppe Wien der Kant-Gesellschaft für das Vereinsjahr 1931/32, Vienne, 1932,
p. 55-65.
24. Wittgenstein et le Cercle de Vienne. D’après les notes de Friedrich Waismann,
trad. G. Granel, Mauvezin, TER, 1991, p. 37-38.
25. Peter Simons, « Wittgenstein, Schlick and the A Priori », in Philosophy and
Logic in Central Europe from Bolzano to Tarski, La Haye, Nijhoff, 1992, chap. 15.
26. Ibid., p. 369.
27. Dans le Tractatus, Wittgenstein parlait bien d’une véritable contradiction.
Rappelons l’aphorisme 6.3751 : « Que, par exemple, deux couleurs soient ensemble
en un même lieu du champ visuel est impossible, et même logiquement impossible,
car c’est la structure logique de la couleur qui l’exclut. […] (Énoncer qu’un point du
champ visuel a dans le même temps deux couleurs différentes est une
contradiction) » (nous soulignons ce dernier mot).
28. Un peu plus loin, la conversation du 2  janvier 1930 montre bien que les
choses, aux yeux de Wittgenstein, sont moins tranchées que ne le voudrait Schlick :
« SCHLICK : N’y a-t-il aucune réponse à la question : d’où sais-je que telles et telles
règles de syntaxe sont valides ? D’où sais-je qu’à un emplacement donné il ne peut
y avoir de rouge et de bleu en même temps ? N’y a-t-il pas malgré tout ici une sorte
de connaissance empirique ? WITTGENSTEIN : Oui et non. Tout dépend de ce qu’on
entend par “empirique”. Si on entend par connaissance empirique une
connaissance qui peut être exprimée par une proposition, alors il ne s’agit pas
d’une connaissance empirique. Si l’on entend par empirie quelque chose d’autre,
alors la syntaxe aussi est empirique. J’ai dit quelque part dans le Tractatus  : la
logique est antérieure au comment, mais non au quoi [5.552]. La logique dépend
de ce que quelque chose existe (au sens de  : quelque chose est donné) —  elle
dépend de ce qu’il y a des faits. Elle ne dépend pas du “comment” de ces faits (de
l’être-ainsi). Qu’il y a des faits, cela n’est descriptible par aucune proposition. Si
vous voulez, j’aurais pu aussi bien dire : la logique est empirique — si c’est cela que
vous appelez empirie » (Wittgenstein et le Cercle de Vienne, op. cit., p. 48).
29. Ludwig Wittgenstein, «  Quelques remarques sur la forme logique  »,
loc. cit., p. 45.
30. Ibid., p. 45.
31. Ibid., p. 57.
32. Ibid., p. 57.
33. Ibid., p. 55.
34. Ibid., p. 57.
35. Ibid. (nous soulignons).
36. Ibid., p. 51.
37. Ibid., p. 53.
38. Voir Denis Perrin, «  L’idée d’une phénoménologie de la conscience du
temps », in J. Benoist et S. Laugier (éd.), Husserl et Wittgenstein. De la description
de l’expérience à la phénoménologie linguistique, Hildesheim, Olms, 2004, p.  85  :
« Wittgenstein s’approche de très près de l’idée selon laquelle la règle de grammaire
décrit une certaine propriété du monde. »
39. Ibid., p. 45.
40. P. M. S. Hacker, Appearance and Reality. A Philosophical Investigation into
Perception and Perceptual Qualities, Oxford, Blackwell, 1987, p. 89.
41. Ibid., p. 91.
42. Ibid.
43. Wittgenstein et le Cercle de Vienne, op. cit., p. 33-34.
44. Comme le remarque Anthony Kenny, «  à l’époque du Tractatus,
Wittgenstein avait soutenu que toutes les propositions analytiques étaient des
tautologies. Il avait maintenant isolé une nouvelle classe de propositions, ou des
propositions éventuelles qui, bien qu’étant a priori, n’étaient pas des tautologies  »
(Wittgenstein, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1973  ; trad. de J.-
F.  Malherbe, Ce que Wittgenstein a vraiment dit, Verviers, Marabout, 1975, p.  90).
Ces propositions qui ordonnent le système des couleurs ne sont pas empiriques,
elles sont a  priori, mais ce ne sont pas des tautologies  : ce sont des règles
grammaticales.
45. Wittgenstein et le Cercle de Vienne, op. cit., p. 14-15.
46. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, I, §  654  ; trad. de
Fr. Dastur, M. Élie, J.-L. Gautero, D. Janicaud, É. Rigal, Recherches philosophiques,
Paris, Gallimard, 2004, p. 235 : « Notre faute est de rechercher une explication là
où nous devrions concevoir les faits (Tatsachen) comme les “phénomènes
originaires” (Urphänomene)  ; en d’autres termes, là où nous devrions dire que tel
jeu de langage se joue. »
47. Ludwig  Wittgenstein, Philosophische Bemerkungen, trad. de J.  Fauve,
Remarques philosophiques, Paris, Gallimard, «  Bibliothèque des Idées  », 1975,
p. 13.
48. Ibid., §  1, p.  51-52  ; cf. aussi §  39, p.  73  : «  L’octaèdre des couleurs est
grammaire, car il dit que nous pouvons parler d’un bleu tirant sur le rouge, mais
non d’un vert tirant sur le rouge,  etc.  »  ; et §  231, p.  265. La supériorité de
l’octaèdre de Höfler sur le cercle chromatique et d’autres représentations de la
« géométrie des couleurs » (la sphère de Runge, la pyramide de Lambert, le double
cône d’Ostwald, etc.) lui vient de ce que, dans le cercle, il semble que le rouge soit
situé entre l’orange et le violet dans le même sens que l’orange est situé entre le
rouge et le jaune, alors que, dans l’octaèdre, non (cf. §  221, p.  264). Voir supra,
note 10.
49. Ibid., § 2, p. 53.
50. Ludwig Wittgenstein, Manuscrit 105, Wiener Ausgabe, Studien Texte, Band
1-5, Vienne, Springer, 1999, t. I, p. 4 : « Die Physik strebt nämlich Wahrheit, d. h.
richtige Voraussagungen der Ereignisse an während das die Phänomenologie nicht
tut, sie strebt Sinn nicht Wahrheit an. »
51. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, I, § 90.
52. Ibid., I, § 93.
53. Ludwig Wittgenstein, Cours de Cambridge (1932-1935), § 27, trad. É. Rigal,
Mauvezin, TER, 1992, p. 47.
54. Edmund Husserl, Logische Untersuchungen, Husserliana (désormais
abrégé «  Hua  »), vol.  XIX, IV, §  12-14  ; trad. H.  Élie, A.  L.  Kelkel et R.  Schérer,
Recherches logiques, Paris, PUF, tome II-2, 1972, p. 120-138.
55. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, I, § 500.
56. Cf. P. M. S. Hacker, Wittgenstein, Mind and Will, Oxford, Blackwell, 2000,
p. 97, note.
57. Philosophische Bemerkungen, op. cit., I, § 4 ; trad. citée, p. 53-54. Voir aussi
The Big Typescript. TS 213, German-English Scholar’s Edition, Malden
(MA)/Oxford, Victoria/Blackwell, 2005, p. 188-189.
58. Philosophische Bemerkungen, op. cit., I, § 7 ; trad. citée, p. 55.
59. Ludwig  Wittgenstein, Grammaire philosophique, trad. M.-A.  Lescourret,
Paris, Gallimard, 1980, rééd. «  Folio essais  », 2001, p.  240 (trad. modifiée). Voir
aussi The Big Typescript, op. cit., p. 184.
60. The Big Typescript, op. cit., p. 187.
61. Grammaire philosophique, trad. citée, p.  241  ; voir aussi Recherches
philosophiques, I, § 497.
62. Voir supra.
63. The Big Typescript, op. cit., p. 341 et 342.
64. Philosophische Bemerkungen, op. cit., XXI, § 222 ; trad. citée, p. 266.
65. Ibid., I, § 41 ; trad. citée, p. 74.
66. Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Farben, Francfort-sur-le-Main,
Suhrkamp, 1979, II, §  3  ; trad. de G.  Granel, Remarques sur les couleurs, éd.
bilingue, Mauvezin, TER, 2e éd. 1984, p. 22.
67. Philosophische Untersuchungen, op. cit., I, § 371 ; trad. citée, p. 170.
68. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les fondements des mathématiques, I,
respectivement, § 73 et 74, trad. de M.-A. Lescourret (modifiée), Paris, Gallimard,
1983, p. 60 et 61.
69. Remarques sur les couleurs, I, § 53, p. 15.
70. Ibid., III, § 188, p. 54.
71. Ibid., III, § 180, p. 53.
72. Recherches philosophiques, I, §  383, p.  173  : «  Nous n’analysons pas un
phénomène (la pensée par exemple), mais un concept (celui de pensée par
exemple), et donc l’application d’un mot. »
73. Remarques sur les couleurs, II, § 16, p. 23.
74. Ibid., II, § 3, p. 22.
75. Elizabeth Anscombe, «  The Question of Linguistic Idealism  », in From
Parmenides to Wittgenstein. Collected Philosophical Papers, I, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1981, p. 113.
76. Ibid., p. 114.
77. Ibid.
78. Ibid., p. 128.
79. Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, op. cit., I, § 372, p. 171.
80. Elizabeth Anscombe, «  The Question of Linguistic Idealism  », loc. cit.,
p. 122.
81. Ludwig  Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op.  cit., III, §  133-134,
p. 44-45.
82. Ibid., I, § 6, p. 9.
83. Edmund Husserl, Logische Untersuchungen, Hua XIX, I, § 58.
84. Philosophische Bemerkungen, XXI, § 219, trad. citée, p. 261.
85. C. L. Hardin, Color for Philosophers, op. cit., p. 122.
86. Remarques sur les couleurs, op. cit., I, § 27, p. 12.
87. Wittgenstein refuserait de dire, comme le Cercle de Vienne, que
l’impossibilité d’être vert découle de «  la  » définition du rouge ou de «  la  »
signification de « rouge » (car il n’y a rien de tel). Il refuse de s’engager dans une
métaphysique de la signification. Il dirait seulement que la règle d’emploi de
«  rouge  », c’est-à-dire sa signification, exclut l’association vert-rouge  :
l’incompatibilité avec le vert ne découle pas de la signification de « rouge », comme
l’affirmaient Schlick ou Carnap, elle est plutôt un aspect de cette signification,
c’est-à-dire de cet usage. Ce qui revient à dire qu’ici la combinaison « rouge-vert »
est sans usage, dépourvue de toute application (voir P.  M.  S.  Hacker, Appearance
and Reality, op. cit., p. 168).
88. Sur tout cela, le lecteur pourra également se reporter à notre ouvrage, Au
cœur de la raison, la phénoménologie, op. cit., chap. VII.
89. Remarques sur les couleurs, op. cit., III, § 41, p. 31.
90. Ibid., III, § 309, p. 71.
91. Ibid., III, § 52, p. 32.
92. Ibid., III, § 46, p. 32.
93. Ibid., III, § 50, p. 32.
94. Voir Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en
particulier, op. cit., p. 146 : « Le jaune a une telle tendance au clair (blanc) qu’il ne
peut guère exister de jaune très foncé. »

V
DE LA GRAMMAIRE
À LA PHÉNOMÉNOLOGIE

1. Voir supra.
2. Recherches philosophiques, op. cit., I, § 372, p. 171.
3. Remarques sur les couleurs, op. cit., III, § 127, p. 43.
4. David Hume, Enquête sur l’entendement humain, trad. de M.  Malherbe,
Paris, Vrin, 2004, p.  52. Sur le problème de la nuance manquante de bleu chez
Hume, on pourra se reporter à William H. Williams, « Is Hume’s Shade of Blue a
Red Herring ? », Synthese, 92 (1992), p. 83-99.
5. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op. cit., III, § 89, p. 37.
6. Jonathan Westphal, Colour. A Philosophical Introduction, op. cit., p. 132.
7. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op. cit., I, § 68, p. 18.
8. L’idée de structuration des couleurs conduit à abandonner l’idée de couleur
comme pure qualité (Locke). Voir C.  L. Hardin, Color for Philosophers, op.  cit.,
p. 42-44 ; Evan Thompson, Colour Vision, op. cit., p. 65. Wittgenstein déclare dans
les Remarques philosophiques que les impressions de sens «  sont toujours tenues
pour beaucoup plus simples qu’elles ne sont » (XXI, § 223, trad. citée, p. 268).
9. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op. cit., III, § 106, p. 39.
10. Voir Jonathan Westphal, Colour  : A Philosophical Introduction, op.  cit.,
p. 58.
11. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op. cit., I, § 42, p. 14.
12. Jonathan Westphal, Colour : A Philosophical Introduction, op. cit., p. 58.
13. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op. cit., III, § 62, p. 34.
14. Ibid.
15. Ibid., III, § 65, p. 34.
16. Voir supra, note 22.
17. Jonathan Westphal, Colour : A Philosophical Introduction, op. cit., p. 60.
18. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op. cit., III, § 81, p. 36.
19. Peut-on dire sans plus de précisions que «  le gris n’est pas lumineux  »
(Remarques sur les couleurs, III, § 156, p. 48) ?
20. Ibid.
21. Ibid., III, § 216-222, p. 58. Parmi ces paradoxes discutés par Wittgenstein,
il faudrait faire une place toute particulière à l’un de ceux qui reviennent le plus
souvent dans sa réflexion : le problème du blanc transparent. « Comment se fait-il,
demande Wittgenstein, que quelque chose de transparent puisse être vert, mais
non pas blanc  ?  » (ibid., I, §  19, p.  11). Ou encore  : «  Certes, il se pourrait bien
qu’un corps qui soit en réalité transparent nous apparaisse blanc ; mais il ne peut
nous apparaître comme blanc et transparent  » (ibid., III, §  146, p.  46).
L’impossibilité d’un blanc transparent est un très bon exemple pour tenter de
départager une explication physique de ce phénomène, une explication en termes
purement phénoménologiques et une explication grammaticale. Nous l’avons fait
ailleurs et n’y reviendrons pas ici. Voir Au cœur de la raison, la phénoménologie,
op. cit., chap. VIII.
22. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op. cit., III, § 229, p. 59.
23. Ibid., III, § 232, p. 60.
24. Edmund Husserl, Logische Untersuchungen, «  Einleitung  », §  2  ;
Hua XIX/1, p. 10 ; Recherches logiques, trad. citée, tome II-1, p. 6.
25. Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenologischen Philosophie, erstes Buch, Hua III/1, §  19, p.  41  ; trad. de J.-
Fr.  Lavigne, Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie
phénoménologique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de Philosophie », 2018, p. 58.
26. Hua III/1, § 24, p. 51 ; trad. citée (modifiée), p. 71.
27. Carl Stumpf, Erscheinungen und psychische Funktionen, Berlin, Verlag der
Königlichen Akademie der Wissenschaften, 1907 ; trad. de D. Fisette, Renaissance
de la philosophie. Quatre articles, Paris, Vrin, 2006, p.  148. L’un des premiers à
avoir attiré l’attention sur l’influence de Stumpf sur Husserl est Herbert
Spiegelberg, The Phenomenological Movement  : A Historical Introduction, vol.  I,
La Haye, Martinus Nijhoff, 1976, p. 58.
28. Ibid., p. 197.
29. Ibid., p. 142 ; cf. aussi loc. cit., p. 295. Ce texte est relativement tardif dans
l’œuvre de Stumpf, mais en réalité, dès 1873, dans Über den psychologischen
Ursprung der Raumvorstellung, Stumpf a déjà identifié ces rapports de fondation.
Voir Über den psychologischen Ursprung der Raumvorstellung, Leipzig, S.  Hirzel,
1873, p. 110 sq.
30. Carl Stumpf, « Autobiographie », in Renaissance de la philosophie, op. cit.,
p. 285.
31. Edmund  Husserl, Logische Untersuchungen, Hua XIX, 1, p.  387  ; trad.
citée, tome II-2, p. 176.
32. Edmund Husserl, Ideen… I, Hua, III/1, p. 12-13 ; trad. citée p. 24.
33. Edmund Husserl, Formale und transzendentale Logik, Hua XVII, § 98, note
a  ; trad. de S.  Bachelard, Logique formelle et logique transcendantale, Paris, PUF,
1957, p. 332.
34. Edmund  Husserl, Phänomenologische Psychologie. Vorlesungen
Sommersemester 1925, Hua  IX, p.  86  ; trad. de Ph.  Cabestan, N.  Depraz et
A. Mazzu, Psychologie phénoménologique, Paris, Vrin, 2001, p. 84.
35. Il semble que ce critère de l’a priori, Husserl l’ait en fait découvert chez
Hume, dans sa distinction entre les sciences portant sur les matters of fact et celles
portant uniquement sur les relations of ideas : les secondes, affirme Hume dans la
section IV de l’Enquête, énoncent des propositions without dependence on what is
anywhere extent in the universe, qui «  ne dépendent en rien de ce qui existe en
quelque lieu de l’univers  » (David Hume, Enquête sur l’entendement humain,
éd.  bilingue, trad. de M.  Malherbe, Paris, Vrin, 2008, p.  95). Cela deviendra le
critère de l’a priori pour Husserl. Voir à ce sujet Claude  Romano, «  Husserl et
Hume : l’a priori, l’anthropologisme et le transcendantal », repris in L’Inachèvement
d’Être et temps et autres études d’histoire de la phénoménologie, Argenteuil, Le
Cercle herméneutique, 2013, chap. 1.
36. Logische Untersuchungen, III, § 12, Hua XIX/1, p. 259 ; trad. citée, tome II-
2, p.  39  : «  Dans une proposition analytique, il doit être possible de remplacer
chaque matière concrète, en maintenant intégralement la forme logique de la
proposition, par la forme vide quelque chose.  » En définissant l’analyticité par la
possibilité d’une formalisation intégrale, Husserl anticipe une des idées maîtresses
du Tractatus. L’un de ses disciples, Oskar Becker, remarque cette proximité dans
l’Appendice III à Logique formelle et logique transcendantale, «  Bemerkungen über
Tautologie im Sinne der Logistik » (Formale und transzendentale Logik, Hua XVII,
Beilage III, p. 333). Pourtant, la position de Husserl se situe à l’opposé de celle du
Tractatus en ce qui concerne la «  logique  » des couleurs puisque le
phénoménologue refuse de réduire toute nécessité absolue à une nécessité d’ordre
logique.
37. Logische Untersuchungen, III, § 11, Hua XIX/1, p. 258 ; trad. citée, tome II-
2, p. 37.
38. Ibid.
39. Ibid., Hua XIX/1, p. 257 ; trad. citée, tome II-2, p. 37.
40. Adolf Reinach, «  Über Phänomenologie  », in Sämtliche Werke, Band  I,
op. cit., p. 546-547 ; trad. de Ph. Secretan, Philosophie, 21, 1989, p. 52.
41. Logische Untersuchungen, IV, § 14, « Anmerkungen » ; Hua XIX/1, p. 350 ;
trad. citée (modifiée), tome II-2, p. 137.
42. Wilhelm Schapp, Beiträge zur Phänomenologie der Wahrnehmung,
Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1981 (réédition de l’ouvrage de 1910), p. 12 ;
une traduction partielle due à Maurice Élie de l’Introduction et de la Première
section, accompagnée d’une présentation et d’un commentaire, est parue dans la
revue Noésis, no  6, 2003, p.  49-97. Nous y renvoyons quand cela est possible (ici,
p. 62).
43. René Descartes, Les Météores, Discours VIII, AT VI, 335 (déjà cité).
44. Wilhelm Schapp, Beiträge zur Phänomenologie der Wahrnehmung, op.  cit.,
p. 2 ; trad. citée, p. 53.
45. Pour une analyse de ces débats à la Renaissance et à l’âge classique et leur
arrière-plan métaphysique, voir Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente.
Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, «  GF  », 2013. Voir
également Max Imdahl, Couleur. Les écrits des peintres français de Poussin à
Delaunay, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1996.
46. Edmund Husserl, Ding und Raum. Vorlesungen 1907, Beilage III, Hua XVI,
p. 347 ; Chose et espace. Leçons de 1907, trad. de J.-Fr. Lavigne, Paris, PUF, 1989,
p. 402.
47. Beiträge zur Phänomenologie der Wahrnehmung, op. cit., p. 17 ; trad. citée,
p. 68-69.
48. Ibid., p. 20 ; trad. citée, p. 72.
49. Ibid., p. 24 ; trad. citée (modifiée), p. 77.
50. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 275.
51. Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 123.
52. Beiträge zur Phänomenologie der Wahrnehmung, op. cit., p. 26 ; trad. citée,
p. 78.
53. Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, Berlin, Göttingen, Heidelberg,
Springer, 2e éd., 1956, p. 209 ; trad. de G. Thinès et J.-P. Legrand, Du sens des sens,
Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 1989, p. 334.
54. Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 275.
55. David Katz, Die Erscheinungen der Farben und ihre Beeinflussung durch die
individuelle Erfahrung, Leipzig, Engelmann, 1911, p. 10.
56. Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 259.
57. David Katz, Die Erscheinungen der Farben, op. cit., § 7, p. 76-77.
58. David Katz, Der Aufbau der Farbwelt, Leipzig, J. A. Barth, 1930, § 3, p. 37.
59. Adhemar Gelb, «  Über den Wegfall der Wahrnehmung von
“Oberflächenfarben” », Zeitschrift für Psychologie, no 84, 1920.
60. Ibid., § 2, p. 184.
61. Die Erscheinungen der Farben, op. cit., § 2, p. 17-18.
62. Der Aufbau der Farbwelt, op. cit., § 4, p. 40.
63. Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 359-360.
64. Ewald Hering, Zur Lehre vom Lichtsinn, Vienne, Gerold, 1878, rééd. in
Gräfe et Sämisch (éd.), Handbuch der gesamten Augenheilkunde, t.  I, chap.  12,
Leipzig, 1905, p. 73 (cité par Katz).
65. Der Aufbau der Farbwelt, op. cit., § 16, p. 122.

VI
DU CÔTÉ DE CHEZ LES PEINTRES

1. Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthétique, §  14, trad. (partielle) de J.-


Y. Pranchère, Paris, L’Herne, 1988, p. 127.
2. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 79.
3. Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, op. cit., p. 379 ; trad. de G. Thinès et J.-P.
Legrand, Du sens des sens, op. cit., p. 574.
4. Ibid., p. 372 ; trad. citée, p. 565.
5. Maurice Merleau-Ponty, La Structure du comportement, Paris, PUF, 1942,
rééd. 1977, p. 90-91.
6. Ibid., p. 91.
7. Phoebe Pool, L’Impressionnisme, trad. d’H.  Sieyès, Paris, Thames et
Hudson, 1992, p. 54.
8. Cité par Maurice Élie, Couleurs et théories. Anthologie commentée, Nice, Les
éditions Ovadia, 2010, p. 129.
9. Edmond Duranty, « La nouvelle peinture (1876) », cité par Maria et Godfrey
Blunden, La Peinture de l’impressionnisme, trad. de M. et A. Chenais, Genève, Skira,
1981, p. 120.
10. Georges Roque, Art et science de la couleur, op. cit., p. 274.
11. Maurice Merleau-Ponty, «  Le doute de Cézanne  », in Sens et Non-sens,
Paris, Nagel, 1948, rééd. 1966, p. 26.
12. Ibid., p. 19-21.
13. Conversations avec Cézanne, éd. P.-M. Doran, Paris, Macula, 1978, p. 119.
14. Ibid., p. 123.
15. Ibid., p. 119.
16. Ibid., p. 112.
17. Vincent Van Gogh, Lettre à Émile Bernard de juin  1888 [B 7], in
Correspondance complète de Vincent Van Gogh, trad. de M.  Beerblock et
L. Roëdlandt, Paris, Gallimard/Grasset, 1960, tome III, p. 109.
18. Lettre à Théodore Van Gogh du 8 septembre 1888 [533], loc. cit., tome III,
p. 190.
19. Lettre à Théodore Van Gogh d’octobre-novembre  1885 [429], loc. cit.,
tome II, p. 496.
20. Charles Chassé, Les Nabis et leur temps, Lausanne, La Bibliothèque des
Arts, 1960, p. 168.
21. Paul Gauguin, Avant et Après, Paris, La Table ronde, 1994, p. 65.
22. Ibid., p. 269 ; cité par Georges Roque, Art et science de la couleur, op.  cit.,
p. 301.
23. Voir à ce sujet les remarques de Georges Roque, op. cit., p. 299.
24. C. L. Hardin, Color for Philosophers, op. cit., p. 49.
25. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 96.
26. Ibid., p. 132.
27. Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, op.
cit., § 374-375, p. 221-222.
28. Mémoire sur l’influence que deux couleurs peuvent avoir l’une sur l’autre
quand on les voit simultanément, Paris, 1828, § 12, p. 9.
29. Ibid., § 139, p. 67.
30. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, éd. Cl.  Lefort, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1964, p. 174-175.
31. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 195.

VII
LA COULEUR COMME « TON DE L’ÊTRE »

1. L’expression est de Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op.  cit.,


p. 178.
2. Cité par Maurice Merleau-Ponty dans L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 67.
3. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 267.
4. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 195.
5. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 67.
6. Ibid., p. 21.
7. Voir sur ce point nos essais « Le miroir de Narcisse et l’être vertical », in Il y
a, Paris, PUF, 2003, et plus récemment «  Après la chair  », in Les Repères
éblouissants, op. cit.
8. Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier,
op. cit., p. 143.
9. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 259.
10. Cité par Maurice Élie, Couleurs et théories, op. cit., p. 224.
11. P.  Francastel (éd.), Du cubisme à l’art abstrait. Les cahiers inédits de
R. Delaunay, Paris, EHESS, 1957, p. 75.
12. Hajo Düchting, Robert Delaunay et Sonia Delaunay. Le triomphe de la
couleur, trad. de F. Michel, Cologne, Taschen, 1994, p. 41.
13. Emmanuel  Kant, Critique de la faculté de juger, §  42, trad. A.  J.-L.
Delamarre, in Œuvres philosophiques, Paris, Gallimard, «  Bibliothèque de la
Pléiade », tome II, 1985, p. 1083.
14. Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier,
op. cit., p. 105.
15. Ibid., p. 151.
16. Ibid.
17. Ibid., p. 107.
18. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Éditions du Seuil, 1966,
p.  591. Voir pour plus de précisions Anne-Sylvie Calvet-Barthel, «  Parler de
musique en couleurs. Utopie d’une matérialité sonore ? », Cahiers philosophiques,
no 96, décembre 2003, « La couleur », p. 19-29.
19. Ibid., p. 112.
20. Charles Baudelaire, « De la couleur », loc. cit., p. 423.
21. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 271.
22. Ibid., p. 243.
23. Ibid., p. 245.
24. Kurt Goldstein, La Structure de l’organisme, trad. d’E.  Burckhardt et
J. Kuntz, Paris, Gallimard, 1983, rééd. « Tel », p. 223-224 (nous soulignons).
25. Erwin Straus, « Les formes du spatial. Leur signification pour la motricité
et la perception (1930) », trad. de M. Gennart, in J.-Fr. Courtine (éd.), Figures de la
subjectivité, Paris, CNRS, 1992, p. 15-49.
26. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 42.
27. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, I, in À la recherche du
temps perdu, éd. J.-Y.  Tadié, Paris, Gallimard, «  Bibliothèque de la Pléiade  »,
tome II, 1988, p. 298-299.
Index nominum *1

AÉTIUS 20
ALBERT LE GRAND 17, 325, N3

ANSCOMBE, Elizabeth 219-220, 332, 334, N75, N80

ARISTOTE 17, 83, 325, N2, N5


 

BAUDELAIRE, Charles 105, 315, 325, N20, N32

BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb 283-284, 325, N1

BECKER, Oskar N36


BERGSON, Henri 252

BERLIN, Brent 27-28, 334, N15

BERNARD, Émile 291, 295, N17

BLANC, Charles 101-102, 290, 295, 297, N29

BLAY, Michel 330, 334, N9, N12, N13, N17, N27, N28

BOAS, George 29
BOLZANO, Bernard 182

BONNEFOY, Yves 281

BOYLE, Robert 41, 45-47, 52, 325, N8, N9

BRAQUE, Georges 302

BRENTANO, Franz 167, 252, 270


BUFFON (Georges-Louis Leclerc, comte de) 104, 326, N30

BUSSAC, Marie-Noëlle 39, 74, 114, 129, 338, N1, N1, N25, N26, N29, N55

CAILLEBOTTE, Gustave 300


CALVET-BARTHEL, Anne-Sylvie 335, N18

CARNAP, Rudolf N87

CÉZANNE, Paul 32, 165, 269, 291-294, 326, 339, N11

CHASSÉ, Charles N20

CHEVREUL, Michel-Eugène 96-99, 101, 105, 285, 290, 297-298, 300-301, 326,
N22, N24, N27, N27, N33
CLAUDEL, Paul 1

CONKLIN, Harold C. 335, N9

COSMIDES, Leda N65

DELACROIX, Eugène 101-102

DELAUNAY, Robert 309, 312-313, 326, 339, N6, N12

DELAUNAY, Sonia 326, N12


DELVILLE, Jean 315

DÉMOCRITE D’ABDÈRE 17, 19-20, 31, 89, 125, N17

DERAIN, André 298-299, 339

DESCARTES, René 17, 41-47, 58, 64, 107, 265, 326, N2, N5, N6, N7, N43
DIETRICH DE FREIBERG 17, 326, N3
DILTHEY, Wilhelm 252

DURANTY, Edmond 290, N9

ECKERMANN, Johann Peter 101


EHRENFELS, Christian von 253

ÉLIE, Maurice 82, 266, 331, 333, 335, N1, N4, N6, N8, N10, N42, N46
EMPÉDOCLE D’AGRIGENTE 17, 31

É
ÉPICURE 167

ERDMANN, Johann Eduard 173


 

FRANCASTEL, Pierre 326, N11


FREGE, Gottlob 173-174, 196-197

 
GALIEN 19, 125
GALILÉE 66

GASQUET, Joachim 294


GASSENDI, Pierre 17, 88

GAUGUIN, Paul 297-298, 326, 339, N21


GELB, Adhemar 273-274, 326, N59

GIBSON, James J. 32, 134, 139, 141-148, 150-151, 305, 327, 337, N3, N9, N13

GLEASON, Henry A. 22-23, 335, N7


GODARD, Jean-Luc 100

GOETHE, Johann Wolfgang von 17, 31, 70, 81-86, 101-108, 110-112, 115, 117,
120, 165-166, 198, 218, 243, 246, 267, 303, 317, 327, N3, N4, N7,
N10, N31, N34, N47
GOLDSTEIN, Kurt 317, 327, N24
GOURAS, Peter 95, 335, N21

GRANEL, Gérard 289, 329, 332-333, N19


 

HACKER, Peter Michael Stephan 192, 335, N40, N56, N87


HARDIN, C. L. 117, 120, 123-127, 129, 132-135, 139-140, 226, 335, N4, N8,
N16, N22, N24, N59, N63, N66, N71, N85
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich 70, 81, 83, 327, N4

HEIDEGGER, Martin 139, 197


HELMHOLTZ, Hermann von 97, 112-114, 327-328, N22

HERING, Ewald 28, 114-115, 222, 270, 278-279, 286-287, 328, N56, N64
HÖFLER, Alois 169, 171, 328, 339, N10, N48
HOMÈRE 29

HUMBOLDT, Friedrich Wilhelm von 26, N57


HUME, David 235-236, 259, 262, 328, N4, N35

HUSSERL, Edmund 32, 84, 109, 139, 149, 152-154, 157, 160, 167, 171, 173,
180-182, 184-186, 194, 204, 209, 212, 214, 231-232, 251-261, 263, 266,
306-307, 310, 328-329, N19, N24, N25, N27, N31, N32, N33, N34, N35,
N36, N46, N54
 

JAMES, William 252

 
KANDINSKY, Wassily 33, 310, 314-315, 317, 329, N8, N14, N19, N94

KANT, Emmanuel 176-177, 254, 257, 262, 329, N13, N18


KATZ, David 263, 270-271, 273-274, 276-279, 329, N55, N57, N58, N64

KAY, Paul 25, 27-28, 334-336, 338, N7, N11, N15

KENNY, Anthony 336, N44

KLEE, Paul 308

KLEIN, Yves 298


KOCH, Robert 21

KOFFKA, Kurt 286-287

LAMBERT, Johann Heinrich 329, N48

LAND, Edwin H. 94, 336, N20

LATOUR, Bruno 21
LEVISALLES, Natalie N12

LEWIN, Kurt 141

LICHTENSTEIN, Jacqueline 336, N45

LOCKE, John 18, 37-41, 43, 45, 47-55, 57-59, 61-65, 75-80, 136, 329, N8,
N10

LUCRÈCE 17, 329, N1

LUCY, John A. 336, N9


 

MALRAUX, André 165, 336, N2

MARCOLONGO, Andrea 336, N6

MARTIN, Laura 29, 336, N15


MATISSE, Henri 163, 299, 303, 308, 329, N4, N25, N31

MEINONG, Alexius 32, 109, 167-171, 218, 253, 259, 261, 329, N6, N7, N10,
N12
MELLONI, Macedonio N57

MERLEAU-PONTY, Maurice 33, 139, 141, 149, 268, 271, 277, 284, 287, 291,
302, 304, 307-311, 316-318, 330, 335, N1, N2, N2, N3, N5, N5, N9,
N11, N12, N18, N21, N26, N30, N50

MILL, John Stuart 173

MONET, Claude 102, 290, 300, 339-340

MONGE, Gaspard 129


MONTAIGNE, Michel de 286

MOORE, George Edward 171, 211, 330, N13

NEWTON, Isaac 22, 31, 37-38, 65-66, 68-86, 88, 103-105, 109, 111-112, 120,
136, 330, N13, N15, N17, N27

NIDA, Eugene 26, 337, N10

NOVALIS, Friedrich von Hardenberg, dit 82, 330, N2


 

OLDENBURG, Henry 38, 66-67, 76, 330, N13, N16, N18, N20, N22
OSTWALD, Wilhelm 330, N48

PASTOUREAU, Michel 313, 337, N6

PEANO, Giuseppe 197

PERRIN, Denis 337, N38

PINKER, Steven 337, N13


PLATON 17
POOL, Phoebe 289, 337, N7
PROUST, Marcel 318, 331, N27

PULLUM, Geoffrey 29, 337, N15

RAMSÈS II 21

RAY, Verne F. 337, N9


REINACH, Adolf 160, 262, 331, N21, N40

ROOD, Ogden 99, 331, N26, N28

ROQUE, Georges 290, 297, 338, N10, N22, N23, N23, N26

ROTHKO, Mark 311, 340

RUBENS, Pierre Paul 101


RUSSELL, Bertrand 197

SAPIR, Edward 24-25, 338, N9

SAUNDERS, Barbara 338, N9

SAUSSURE, Ferdinand de 286

SCHAEFFER, Pierre 315, 338, N18


SCHAPP, Wilhelm 35, 263, 265-270, 277, 331, N42, N44

SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph von 81-82

SCHILLER, Johann Christoph Friedrich von 82, 331, N3

SCHLICK, Moritz 183-184, 331, 338, N23, N25, N28, N87

SCHOPENHAUER, Arthur 70, 82, 85-86, 106-113, 115, 119, 165-167, 331, N5,
N12, N38, N48, N53, N57, N62

SCRIABINE, Alexandre N. 315

SEURAT, Georges 300-301, 339

SHANNON, Claude Elwood 145


SIGWART, Christoph von 173

SIMONS, Peter 185-186, 338, N25

SOULAGES, Pierre 247


SPIEGELBERG, Herbert 338, N27

STRAUS, Erwin 269, 285, 316-317, 331, N3, N25, N53


STUMPF, Carl 167, 253-254, 332, N27, N29, N30

SUTTER, David 297


 

THÉOPHRASTE 89, N17

THOMPSON, Evan 79, 91-92, 134, 139-140, 338, N5, N8, N10, N10, N18, N20,
N21, N29, N58

TOOBY, John 334, N65

TYE, Michael 133, 332, N2, N65


 

VAN GOGH, Vincent 293, 295-297, 332, 340, N17

VÉRONÈSE, Paul 102

VINCI, Léonard de 17, 22, 88

WEAVER, Warren 145

WEBSTER, Michael A. 338, N11

WESTPHAL, Jonathan 239, 241, 243, 246, 338, N6, N10, N12, N17, N22

WHISTLER, James Abbott 300

WHORF, Benjamin Lee 24, 30, 338, N8

WITTGENSTEIN, Ludwig 18, 30, 85, 109, 161, 165, 167, 169-174, 176-178, 180,
184-200, 202-206, 208-209, 211-222, 224-225, 227-229, 232, 234-237, 239-
250, 263, 332-334, 338, N5, N6, N8, N9, N11, N11, N13, N13, N18,
N20, N21, N22, N25, N27, N28, N29, N38, N44, N46, N47, N50, N51,
N53, N55, N59, N66, N68, N79, N81, N87

WOLFF, Christian N18

YOUNG, Thomas 113-114, 334, N54

ZRENNER, Eberhart 95, 335, N21

ZUPPIROLI, Libero 39, 74, 114, 129, 338, N1, N1, N25, N26, N29, N55
*1. Cet index ne comprend que les noms d’auteurs et de personnages
historiques, et laisse de côté les traducteurs et les éditeurs scientifiques.
© Éditions Gallimard, 2020.

Couverture : Paysage maritime avec des bateaux et une ville,


fresque provenant de Akrotiri, île de Santorin,
vers 1450 av. J.-C. (détail).
Musée national d’archéologie, Athènes.
Photo © Konstantinos Kontos / LA COLLECTION.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr
DU MÊME AUTEUR

L’ÉVÉNEMENT ET LE MONDE, PUF, coll. Épiméthée, 1998, 2e éd. 1999 ; 3e éd. revue


et corrigée en un seul volume, 2021.
L’ÉVÉNEMENT ET LE TEMPS, PUF, coll.  Épiméthée, 1999  ; 2e  éd. coll.  Quadrige,
accompagnée d’une nouvelle préface, 2012.
IL Y A, PUF, coll. Épiméthée, 2003.
LE CHANT DE LA VIE. Phénoménologie de Faulkner, Gallimard, coll.  NRF  Essais,
2005.
AU CŒUR DE LA RAISON, LA PHÉNOMÉNOLOGIE, Gallimard, coll.  Folio essais,
2010.
L’AVENTURE TEMPORELLE. Trois essais pour introduire à l’herméneutique
événementiale, PUF, coll. Quadrige, 2010.
DE LA COULEUR. Un cours, Éditions de la Transparence, 2010.
L’INACHÈVEMENT D’ÊTRE ET TEMPS ET AUTRES ÉTUDES D’HISTOIRE DE LA
PHÉNOMÉNOLOGIE, Le Cercle herméneutique, 2013.
ÊTRE SOI-MÊME. Une autre histoire de la philosophie, Gallimard, coll.  Folio essais,
2018, 2e éd. 2019.
LES RÉPÈRES ÉBLOUISSANTS. Renouveler la phénoménologie, PUF,
e
coll. Épiméthée, 2019, 2  éd. 2019.
LA LIBERTÉ INTÉRIEURE. UNE ESQUISSE, Hermann, coll. Le Bel aujourd’hui,
2020.

Direction d’ouvrages
LE NÉANT. Contribution à une histoire du non-être dans la philosophie occidentale
(avec Jérôme Laurent), PUF, coll. Épiméthée, 2006, 2e éd. 2010.
WITTGENSTEIN ET LA TRADITION PHÉNOMÉNOLOGIQUE, Le Cercle
herméneutique, 2008.
HEIDEGGER EN DIALOGUE (1912-1930). Rencontres, affinités, confrontations (avec
Servanne Jollivet), Vrin, 2009.
WITTGENSTEIN, Éditions du Cerf, coll. Les Cahiers d’histoire de la philosophie, 2013.
DU MOI À L’AUTHENTICITÉ. La philosophie de Charles Larmore, Éditions Mimésis,
2017.
Claude Romano
De la couleur
Édition revue et augmentée

Les couleurs existent-elles dans les choses ou n’ont-elles de réalité que dans notre
regard ? Sont-elles matière ou idée ? Entretiennent-elles les unes avec les autres
des rapports nécessaires ou sont-elles seulement connues de manière empirique ?
Y a-t-il une logique de notre monde chromatique ?
Pour répondre à ces questions, Claude Romano convoque l’optique, la physique, les
neurosciences, la philosophie et la peinture. En retraversant certaines étapes
décisives de la réflexion sur ces problèmes (de Descartes à Newton, de Goethe à
Wittgenstein, de Schopenhauer à Merleau-Ponty), il développe une conception
réaliste qui replace le phénomène de la couleur dans le monde de la vie et le
conçoit comme mettant en jeu notre rapport à l’être en totalité : perceptif,
émotionnel et esthétique.
L’auteur fait ainsi dialoguer la réflexion théorique et la pratique artistique. C’est
parce que la couleur touche à l’être même des choses, en révèle l’épaisseur
sensible, que la peinture, qui fait d’elle son élément, est une opération de
dévoilement.
Cette édition électronique du livre
De la couleur de Claude Romano
a été réalisée le 6 janvier 2021 par les Éditions Gallimard.
Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072886850 - Numéro d’édition : 363746).
Code Sodis : U31571 - ISBN : 9782072886881.
Numéro d’édition : 363749.
 
Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

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