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UFR d’études slaves

Le Goulag et le Monstre
La représentation fantastique des violences de
masse
dans les œuvres de D. Bykov, V. Pelevin et V. Sorokin

D. Prigov, du cycle Fantomy Installjacij, 2000

Master 2 « Monde russe »


Domenico Scagliusi
Sous la direction de Mme Hélène Mélat
Juin 2022

1
Remerciements

Avant de me dissimuler derrière le masque académique du nous majestatif, je voudrais m’accorder


un petit détour lyrique pour témoigner ma gratitude à tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre,
ont contribué à la réalisation de ce travail.
Je tiens tout d’abord à exprimer toute ma reconnaissance à ma directrice de recherche, Mme Hélène
Mélat, pour ses corrections patientes et ses conseils judicieux. Sans son guide discret et constant ce
travail n’aurait pas été possible.
Je remercie également tous mes professeurs de Sorbonne Université pour m’avoir permis de
cultiver mon intérêt pour la littérature et l’histoire russes et m’avoir inspiré la passion pour la
recherche universitaire.
Un ringraziamento particolare ai miei genitori, per il vostro esempio, per la vostra fiducia
incondizionata. Ringrazio di cuore tutta la mia famiglia: i miei fratelli, Vito e Christian, i miei zii e
le mie nonne, Marisa e Giulia. Grazie, in particolare, a zia Milena par avermi aiutato a coltivare il
piacere della lettura e avermi fatto scoprire Delitto e Castigo.
Я хочу также выразить свою благодарность Машеньке, за ее незаменимую поддержку, за ее
замечания, за ее присутствие. Ей принадлежит изначальная концепция этой работы. Спасибо
также Екатерине Викторовне и Людмиле Павловне, моей второй семье в Москве, и, в
частности, Виктору Мироновичу, который порой мне давал больше понять о России, чем все
мои книжки.
Un grand merci également à Mathilde, compagne inséparable de mes aventures moscovites, et à
Guilhem pour son aide précieuse et nos conversations inspirantes. Merci aussi à mes camarades de
Licence et de Master, et surtout à mes amis Rita, Paul et Romain pour avoir été à mes côtés tout au
cours de cette année difficile. Merci également à Anna pour ses conseils de lecture et ses cours de
français.
Un ringraziamento speciale va anche agli amici del Blocco e in particolare a Giovanni Illungo per il
suo aiuto e i suoi consigli.
Note : pour la transcription des titres des ouvrages et des noms d’auteurs russes nous avons utilisé la
translittération scientifique. La seule exception est constituée par les noms d’auteurs russes ayant
publié certains de leurs ouvrages scientifiques dans d’autres langues qui utilisent l’alphabet latin.
Dans ce cas, nous avons préféré garder leur nom tel qu’il apparaît dans la version originale de leurs
travaux : ex. Alexander Etkind, Dina Khapaeva, Mark Lipovetsky, Alexei Yurchak, etc.
5
Introduction
Sur le seuil du cauchemar

Прежде всего надо было узнать, был ли этот


тридцать восьмой год? Или этот год – бред, все
равно чей – мой, твой, истории1.
В. Шаламов

1. L’histoire au temps du cauchemar

Au cours de nos recherches en première année de Master, nous avons constaté que, dans le
roman de Viktor Pelevin Čapaev i Pustota, l’une des œuvres les plus représentatives et les plus
étudiées de la période post-soviétique, le rêve constitue l’élément central de la narration, autour
duquel s’articulent les différents événements diégétiques : avec une régularité presque arithmétique,
le héros du roman, Pëtr Pustota, passe successivement d’un cauchemar à l’autre, se réveillant
alternativement dans la peau d’un commissaire de l’armée rouge pendant la guerre civile, et dans
celle d’un patient schizophrène interné dans une clinique psychiatrique des années 1990.

Ces expériences avec le cours du temps, dont l’œuvre de Pelevin est très riche 2, font écho à une
transformation plus complexe et générale du rapport que la culture contemporaine entretient avec le
temps. Selon la sociologue Dina Khapaeva, qui considère l’œuvre de Pelevin comme une preuve de
l’affirmation progressive de cette nouvelle sensibilité temporelle dans le paysage culturel russe
contemporain3, cette conception cauchemardesque de l’histoire ne constitue pas seulement une
solution narrative originale. A la perspective téléologique d’un progrès linéaire, fournie par l’utopie
communiste, se substitue le sentiment d’un cours du temps décousu et chaotique dont le début et la
fin ne font plus l’objet que d’une définition contingente.

1
В. Шаламов, Собрание сочинений в шести томах, t. II, Москва, Терра, 2013, p. 334. « Avant toute chose, il me fallait savoir si
cette année 1938 avait bien existé, si elle n’avait pas été un cauchemar, le mien, le tien, ou celui de l’histoire.  » V. Šalamov, Récits de
la Kolyma, traduit du russe par S. Benech, C. Fournier et L. Jurgenson, Paris, Editions Verdier, p. 1311.
2
A ce propos, cf. А. Мельникова, Художественный мир В. Пелевина; пространственно-временной аспект (thèse), sous la
direction d’E. Тюленева, Université d’Etat d’Ivanovo, 2012, 222 p., et H. Mélat, « La Ligne et le cercle, la Flèche Jaune de Viktor
Pelevin », Diagonales dostoïevskiennes, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2002, p. 301-314.
3
Д. Хапаева, Кошмар: литература и жизнь, Москва, Текст, 2010, p. 290.
6
Cette représentation cauchemardesque du devenir historique fait du roman de Pelevin une
véritable « histoire rêvée du communisme1 » et laisse les soixante-dix ans qui séparent la
Révolution d’octobre de la chute de l’Union soviétique en dehors de toute représentation diégétique.
Cette élision de la période soviétique, qui émerge de ce roman comme un trou de mémoire du héros
principal, reflète la difficulté de la société post-soviétique, en quête identitaire, à lui attribuer une
place dans sa nouvelle histoire.

D’après Khapaeva, ce bouleversement de la notion de temps n’intéresse pas de manière


exclusive les sociétés post-soviétiques. Ce phénomène plonge ses racines bien avant le 25 décembre
1991, dans une crise plus générale de l’idéal de progrès qui affecte, à partir de la deuxième moitié
du XXe siècle, la culture occidentale dans sa globalité 2. Les nombreuses tragédies dont le XXe siècle
a été témoin auraient mis en crise, selon une opinion répandue 3, la conception occidentale du
devenir historique conçu comme un parcours d’amélioration linéaire et constante. Notamment, la
difficulté de replacer Auschwitz et le Goulag dans le cadre d’une histoire linéaire du progrès a
amené plusieurs penseurs à remettre en cause la possibilité d’attribuer un sens au devenir historique
tout court, de déterminer sa direction4. Cette difficulté à replacer dans le récit historique la mémoire
de ces tragédies est perçue avec d’autant plus de véhémence dans la culture russe contemporaine
que cette question s’inscrit dans le contexte épineux d’une redéfinition de l’identité nationale.

L’étude des pratiques mémorielles contemporaines liées aux répressions de l’époque soviétique a
fait l’objet, dans les dernières années, d’une attention croissante de la part de chercheurs de
différents domaines. Cependant, même les études les plus récentes, comme l’essai Неудобное
прошлое, écrit par Nikolaj Èpple en 2020, constatent le manque flagrant d’une véritable prise de
conscience collective5.

Les raisons de ce phénomène ne cessent jusqu’à aujourd’hui d’interroger la recherche. Leur


discussion extensive dépasse largement les propos de notre étude : nous nous limiterons à faire état
de quelques facteurs importants6. Tout d’abord, cet oubli est héritier des longues années de silence

1
E. Aunoble, « Une histoire rêvée du communisme chez Kourkov, Pélévine et Zalotoukha », in K. Amacher, W. Berelowitch (éd.),
Histoire et mémoire dans l’espace postsoviétique. Le passé qui encombre, l'Harmattan-Academia, Université de Genève, Genève-
Louvain la-Neuve, 2014, pp. 245-261.
2
Д. Хапаева, Занимательная смерть: развлечения эпохи постгуманизма, Москва, НЛО, 2020, p. 412-413.
3
Cette idée a été avancée, notamment, par T.W. Adorno et reprise, par la suite, par plusieurs penseurs, dont notamment Z. Bauman.
Nous aurons l’occasion de revenir plus dans le détail sur cette idée dans la dernière partie de notre travail.
4
Д. Хапаева, Готическое общество: морфология кошмара, Москва, НЛО, 2007, p. 64-71.
5
Н. Эппле, Неудобное Прошлое. Память о государственных преступлениях в России и других странах, Москва, НЛО, 2020,
p. 33.
6
Pour une discussion plus approfondie et récente sur la situation mémorielle dans la Russie post-soviétique, nous renvoyons le
lecteur à Н. Эппле, Неудобное Прошлое. Память о государственных преступлениях в России и других странах, Москва,
НЛО, 2020, pp. 40-80; ainsi qu’à l’ouvrage de Г. Бордюгов, «ВОЙНЫ ПАМЯТИ» на постсоветском пространстве, Москва,
АИРО-ХХI, 2011, 256 p.
7
imposées par le régime soviétique avec plus ou moins de fermeté jusqu’à la perestroïka, et qui ont
eu pour résultat d’inhiber le débat public autour de ce passé douloureux commun1.

Selon Dina Khapaeva, ce phénomène aurait également ses racines dans une dynamique politico-
culturelle plus récente. D’après la sociologue, la société russe contemporaine souffre d’une forme
particulièrement aigüe d’« amnésie sélective2 », dont les prémices sont posées dès la fin de la
période soviétique. La nécessité de légitimer le présent impose d’inscrire les événements historiques
dans un récit collectif national ; de les assujettir, autrement dit, à une lecture qui les rendent «
utilisables », quitte à réduire leur importance, voire à les effacer 3. Ainsi, selon Dina Khapaeva,
après 1991, la volonté d’inscrire la Russie dans un développement historique commun avec
l’Occident aurait poussé une partie de l’intelligentsia et de la nouvelle classe dirigeante libérale à
considérer l’époque soviétique comme un simple accident, comme une interruption du cours naturel
de l’histoire russe. Par son désir de se dissocier de l’héritage soviétique et de construire, au
contraire, sa nouvelle identité par opposition à celui-ci, la démocratie russe naissante aurait, de fait,
empêché un véritable bilan de la responsabilité réelle des représentants du pouvoir et nié la
complicité d’une grande partie de la population. Dès lors, l’absence d’un dépassement conscient du
passé soviétique aurait posé les bases, par la suite, de sa « normalisation4 ».

Le tournant nationaliste et conservateur du régime de Poutine aurait ultérieurement contribué à


marginaliser la présence de cette mémoire dans la sphère publique 5. Un exemple particulièrement
saisissant de cela, selon l’historien Alexander Etkind – qui reprend en ceci la réflexion de Pierre
Nora – est l’absence presque totale de toute forme de commémoration physique des victimes des
répressions dans l’espace urbain (statues, monuments, plaques commémoratives…) 6. Si dans la
période eltsinienne on avait pu assister à des tentatives de faire entrer la mémoire du Goulag dans le

1
A. Etkind relève dans la culture soviétique trois âges de la mémoire des répression : une phase de « reniement » (denial), qui se
termine avec une révélation partielle des crimes de Staline sous Khruščёv, une phase de répression (qu’il appelle repression of
repressions) qui correspond à l’époque de Brejnev et Andropov qui remet à l’honneur la figure de Staline et minimise ses crimes, et
une phase d’interprétation, qui, au moment de la perestroïka témoigne de la renaissance, quoique temporaire, d’une discussion
publique autour de cette expérience traumatique. A. Etkind, « Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical
Historicism in Contemporary Russian Fiction », in Slavic Review, vol. 68, no. 3, 2009, pp. 634-636. La période de la perestroïka se
distingue par une floraison de la prose mémorielle consacrée aux repressions et par une discussion publique de plus en plus ouverte
autour du passé. Cela n’est pas sans se refléter dans la production littéraire de cette époque, ainsi que le constate, par exemple, C.
Vaissié dans son article « La prose de la pérestroïka et l’exploration des répressions staliniennes », in Vingtième siècle, n°112, 2011,
pp. 57-69. A la fin des années 1980, on assiste aussi à a publication d’œuvres fondamentales sur les répressions, restées jusqu’à lors
inédites : Н. Эппле, Неудобное Прошлое. Память о государственных преступлениях в России и других странах, Москва,
НЛО, 2020, p. 59.
2
D. Khapaeva, « Historical Memory in Post-Soviet Gothic Society », in Social Research, vol. 76, n° 1, p. 359.
3
L’auteure parle à ce propos de « usable past », un concept emprunté au discours académique anglophone, qui l’emploie en rapport
avec la construction d’une identité nationale par le biais de la littérature. Cf. L. P. Zamora, The Usable Past: The Imagination of
History in Recent Fiction of the Americas, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, 276 p.
4
D. Khapaeva, « Historical Memory in Post-Soviet Gothic Society », art. cit., pp. 361-365.
5
A propos des politiques mémorielles concernant les répressions de l’époque soviétique entreprises depuis les premières années
2000, voir Н. Эппле, Неудобное Прошлое. Память о государственных преступлениях в России и других странах, Москва,
НЛО, 2020, pp. 81-94.
6
A. Эткинд, Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, pp. 221-244.
8
récit historique officiel, la Russie d’aujourd’hui a plutôt tendance à minimiser l’ampleur de ces
événements, voire, dans certains cas, à les justifier 1. Dans ce sens, un rôle particulièrement
important est joué par célébration de la victoire de la Grande Guerre patriotique, véritable mythe
fondateur de l’identité nationale russe contemporaine, qui contribue à réintégrer la mémoire des
crimes de l’Etat soviétique au sein du rhétorique du triomphe militaire2.

2. Plonger dans le cauchemar

Ainsi, la période des répressions, l’expérience concentrationnaire, le souvenir de ses victimes,


ont fini par constituer autant de « taches blanches3 » dans la mémoire collective nationale. Cette
forme d’amnésie collective n’est pas sans exercer une influence profonde sur la production
culturelle contemporaine, dont le roman Čapaev i Pustota n’est que l’un des exemples les plus
saisissants. Ainsi que le montre Marian Hirsch, la mémoire de l’événement traumatique continue à
laisser des traces importantes même au bout de plusieurs générations : c’est ce que l’écrivaine
appelle post-memory4. Ceci est particulièrement vrai dans le cas des répressions perpétrées par le
régime soviétique, qui ont affecté, dans une plus ou moins grande mesure, trois générations
différentes5.

Cependant, dès lors, la question se pose de savoir de quelle manière pourrait-on étudier les traces
de cette mémoire réprimée, dont l’influence relève précisément de son absence. Selon Dina
Khapaeva et Alexander Etkind, qui ont inauguré ce champ de recherche en terrain russe, la
production artistique et, en particulier, la production littéraire, constituent un moyen privilégié pour
étudier le travail de cette mémoire dans la société contemporaine.

Une première tendance littéraire liée à la mémoire des répressions de l’époque soviétique est
celle du « roman d’enquête ». D’orientation plutôt réaliste, ces romans reflètent, dans un cadre
fictionnel, l’urgence de se réapproprier ce passé méconnu, ayant pourtant laissé des traces
profondes dans la mémoire familiale. Un exemple particulièrement saisissant de cette tendance, qui,

1
Н. Эппле, Неудобное Прошлое. Память о государственных преступлениях в России и других странах, op. cit., pp. 65-94.
Dans notre discussion, nous faisons référence uniquement aux politiques mémorielles officielles, toutefois, ainsi que le remarque
l’auteur, celles-ci s’accompagnement de nombreuses initiatives « partant du bas » et visant à raviver la mémoire des victimes des
répressions de masse dans l’espace public, comme la manifestation «Возвращение имен», organisée par l’association Memorial, ou
le projet «Последний адрес». Ibid., pp. 95-111.
2
Д. Хапаева, Готическое общество: морфология кошмара, Москва, НЛО, 2007, pp. 85-86. A ce propos, voir également О.
Малинова, Актуальное прошлое: Символическая политика властвующей элиты и дилеммы российской идентичности,
Москва, Политическая энциклопедия, 2015, pp. 91-128.
3
L’expression appartiendrait à N.S. Dmitriev qui, dans son article «С Гулага сотрут белые пятна», paru en 2001, promettait au
nom du FSB de mettre en évidence la mémoire des répressions. Cité par Д. Хапаева, Готическое общество: морфология
кошмара, Москва, НЛО, 2007, p. 77.
4
M. Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, New-York, Columbia University
Press, 2012, 288 p.
5
D. Khapaeva, « Historical Memory in Post-Soviet Gothic Society », art. cit., p. 361.
9
par ailleurs, ne concerne pas de manière exclusive l’espace russe, est le roman de Sergej Lebedev
Predel Zabvenija (2011)1.

Toutefois, selon Khapaeva et Etkind, l’influence de cette mémoire réprimée dans la culture russe
contemporaine s’exprimerait également d’une manière quelque peu plus sinistre. D’après Dina
Khapaeva, le bouleversement de la conception du temps mentionné supra n’est que l’une des
manifestations de la transformation de la culture contemporaine sur les plans éthique et esthétique
provoquées par la mémoire réprimée de ces événements tragiques. Cela se traduit, de manière
générale, par un engouement pour l’esthétique du cauchemar.

Khapaeva désigne cette tendance par le terme de « gothique », par analogie avec l’intérêt pour le
macabre et l’irrationnel typique du roman gothique du XIX e siècle2. De fait, la crise de l’idéal de
progrès n’aurait pas seulement entraîné la fin de la conception linéaire du temps, mais elle aurait
également provoqué une remise en cause plus générale des valeurs typiques de la culture humaniste
depuis la philosophie des Lumières. Au vu des expériences tragiques du XXe siècle, la société
« gothique » contemporaine, dans la définition de Khapaeva, perçoit désormais l’homme comme un
être essentiellement mauvais et mesquin, et elle lui oppose de nouveaux héros monstrueux et
terribles, chez qui le mépris pour la vie humaine se joint à une forme de supériorité esthétique. Le
Vampire, le Loup-garou, la Sorcière, en d’autres mots, le non-homme (ru. нечеловек) représentent
l’idéal esthétique de la société contemporaine3.

A la différence du roman gothique du XIX e siècle, le monstre ne remplit plus, dans ces œuvres,
la fonction d’antagoniste, mais il devient, au contraire, le véritable héros du récit. Un exemple
particulièrement saisissant de cela, selon Khapaeva, est le roman de Viktor Pelevin Empire V. A ce
propos, elle cite également les œuvres, par exemple, de Vladimir Sorokin, Boris Akunin et Sergej
Luk’janenko.

Selon Khapaeva, cela représente un véritable topos de la littérature gothique contemporaine qui
refuse de soumettre la violence à toute sorte de jugement moral et exploite, au contraire, son
potentiel esthétique. La morale gothique, défendue dans ces œuvres, ne constitue pas un système de
valeurs perçu comme stable et universel. Bien au contraire, d’après Khapaeva, à l’origine de cette
perturbation de l’ordre moral, il y aurait précisément le manque d’une interprétation univoque du
1
L. Jurgenson, « Les fictions de la mémoire : nouveaux dispositifs narratifs ? », in L. Jurgenson, P. Pellini, A. Prstojevic (éd.), Jeux
d’histoire. Histoire, biographie, document, fiction. Actes du Colloque de Sienne (17-18 mai 2019), Roma, Artemide, 2021, pp. 27-
31.
2
Д. Хапаева, Готическое общество: морфология кошмара, Москва, НЛО, 2007, 150 p. Le roman gothique du XIX e siècle et
l’esthétique contemporaine présentent toutefois de nombreuses différences et reposent sur une conception morale très différente.
Nous reviendrons sur ce dernier point dans la deuxième partie de notre travail.
3
L’auteur développe cette idée surtout dans son ouvrage Д. Хапаева, Занимательная смерть: развлечения эпохи
постгуманизма, traduit de l’anglais par D. Uskov et L. Žitkova, Москва, НЛО, 2020, 328 p.
10
passé soviétique et d’une prise de conscience collective de la responsabilité des crimes commis au
cours de cette période : l’émergence de ces héros monstrueux et amoraux refléterait ainsi le
renouveau de l’engouement populaire pour la figure de Staline et pour d’autres figures de la terreur,
comme Dzeržinskij1. Ainsi, faute d’une condamnation explicite et d’un dépassement conscient du
passé, ces créatures monstrueuses se chargent, selon Khapaeva, d’une représentation romantisée de
la période de la terreur et prennent souvent la relève de ses agents historiques2.

A l’instar de Khapaeva, Alexander Etkind constate que l’esthétique du monstrueux occupe une
place de choix dans la littérature russe contemporaine. Cependant, la réflexion de l’historien pointe
dans une direction quelque peu opposée. Selon ses dires, la littérature russe témoigne aujourd’hui
d’une véritable obsession pour ce passé inexpliqué, que les auteurs s’efforcent de réintégrer dans un
discours narratif, dans la tentative de lui attribuer un sens. Pour décrire ce phénomène, Etkind fait
appel à des outils théoriques qui relèvent de la théorie psychanalytique de Freud et, en particulier, à
la notion de « mélancolie ». Introduit par Freud et repris dans la réflexion contemporaine par
l’historien Dominick LaCapra3, le concept de « mélancolie » désigne un rapport problématique et
douloureux à la perte de l’être aimé, qui s’exprime par l’impossibilité de rompre avec le passé. L’un
des exemples par lesquels Etkind illustre ce phénomène est le roman Opravdanie de Dmitryj
Bykov, dans lequel le jeune historien Rogov se met en quête, au prix même de sa vie, d’une
« justification4 » des répressions staliniennes.

Le roman de Bykov se situe à la jonction entre le roman d’enquête d’orientation réaliste et une
tendance littéraire fantastique qui fait du passé historique l’objet d’une réinvention monstrueuse.
Etkind affirme que le retour dans la conscience de l’événement douloureux réprimé se manifeste,
généralement, sous la forme de ce que Freud appelle « l’inquiétante étrangeté » (all. unheimlich)5.
Faute d’une véritable prise de conscience collective des répressions de la période soviétique et

1
A ce propos, nous renvoyons le lecteur à l’article de Л. Гудков, « Дереализация прошлого: функции сталинского мифа  », in
Pro et Contra, 2012, https://carnegie.ru/proetcontra/?fa=51942, mis en ligne le 23 décembre 2012, consulté le 5 février 2022. Nous
signalons également le sondage réalisé par Dina Khapaeva et Nikolaj Koposov en 2007, dans lequel Staline émergeait comme la
troisième figure historique la plus populaire en Russie. Н. Копосов, Д. Хапаева, «Пожалейте, люди, палачей...», in Polit.ru,
https://polit.ru/article/2007/11/21/stalinism/, mis en ligne le 21 novembre 2007, consulté le 24 mai 2022.
2
« The revolt against "hypocritical Soviet morality" had no impact on attitudes toward Soviet historical mythology. Soviet history
supplies the heroes and the consumers of post-Soviet fiction with a positive source for their cultural identity. The "heroic deeds" of
the Cheka, the Red Army during World War II or the Bolsheviks during the October Revolution still offer them an undeniably
positive example of heroism and patriotism, an exemplar for imitation. Writers and readers gaze with admiration at the age of the
Terror because national amnesia has left them with no other directions to turn. […] Monsters are the true heroes of the national
nightmare born out of suppressed memory. The nightmare of the novels, which are full of macabre atrocities, consists not only in the
triumph of supernatural forces at the expense of humans. It is also to be found in the absence of any plausible distinctions between
good and evil, which results in the advocacy of narrow-minded selfish. » D. Khapaeva, « Historical Memory in Post-Soviet Gothic
Society », in Social Research, vol. 76, n° 1, pp. 375-376.
3
D. LaCapra, Writing History. Writing Trauma, Baltimore, John Hopkins University Press, 2014, 226 p.
4
« La justification » est précisément le titre de la traduction française du roman : D. Bykov, La Justification, traduit du russe par G.
Ackerman et P. Lequesne, Paris, Editions Denoël, 2005, 404 p.
5
S. Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, traduit de l’allemand par B. Féron, Paris, Gallimard, 1985 (1919), 352 p.
11
d’une commémoration véritable de leurs victimes, celles-ci feraient retour, dans la culture
contemporaine, sous la forme de créatures inquiétantes1.

Les œuvres qui relèvent de cette tendance (entre autres, celles de Pelevin, Sorokin, Bykov et
Šarov), constituent, selon Etkind, un genre littéraire à part entière, qu’il propose d’appeler
« historicisme magique2 » (ang. magical historicism). De toute évidence, cette dénomination
instaure un rapport dialectique d’analogie/opposition avec le genre du « réalisme magique ». A la
différence de ce dernier, l’historicisme magique se caractérise par le fait que le récit historique
constitue l’objet principal de cette réinvention fantastique, car il est perçu comme faux ou lacunaire.
Ainsi, dans les romans Put’ Bro et Lëd de Vladimir Sorokin, cités à plusieurs reprises par Etkind,
l’institution du Goulag devient le résultat d’un plan ourdi par une secte secrète pour détruire la race
humaine et reconstituer l’harmonie universelle.

Les œuvres de Khapaeva et Etkind ont sans doute le mérite d’avoir ouvert ce champ de réflexion
et elles constituent, par conséquent, le point de départ de notre recherche. Toutefois, dans leurs
tentatives de formuler une hypothèse étiologique du phénomène, les deux auteurs laissent peu de
place à une véritable analyse littéraire. Malgré la suggestivité et le caractère précurseur de leur
réflexion, les approches de Khapaeva et Etkind, compte tenu de la divergence de leurs conclusions,
recèlent un risque majeur commun : celui de réduire l’émergence de cette tendance littéraire à un
simple phénomène psychique. L’application dogmatique de leurs conclusions, dont nous ne
remettons pas en question, pour autant, l’importance, ferait sortir, de fait, ces œuvres du champ de
la recherche littéraire sans pour autant fournir, nous semble-t-il, une description adéquate de leur
spécificité.

Nous ne sommes pas les premiers à questionner l’applicabilité de leurs considérations à l’analyse
littéraire. Dans son livre Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity, Boris
Noordenbos taxe la démarche des deux auteurs d’« approche naturaliste » et il s’interroge sur
l’opportunité de faire appel à des outils conceptuels cliniques, introduits en rapport avec la
psychologie individuelle, pour décrire des phénomènes culturels collectifs3.

3. Au bord du cauchemar

1
« In the post-Soviet economics of memory, where the losses are massive and the monuments in short supply, the dead return as the
undead. Innocent victims can turn into uncanny monsters. » A. Etkind, « Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical
Historicism in Contemporary Russian Fiction », in Slavic Review, vol. 68, n° 3, 2009, p. 644.
2
L’auteur revient sur la définition de ce concept à plusieurs reprises. Voir, A. Эткинд, Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, pp. 276-
299 et A. Etkind, « Magical historicism », in E. Dobrenko, M. Lipovetsky (éd.), Russian Literature since 1991, Cambridge,
Cambridge University Press, 2015, pp. 104-119.
3
B. Noordenbos, Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity, Palgrave Macmillan, 2016, pp. 22-23.
12
Se pose alors la question de la façon dont la recherche littéraire peut aborder les manifestations
culturelles de cette mémoire, sans pour autant tomber dans le piège d’un déterminisme
psychologisant. De fait, la nature problématique du rapport entre psychanalyse et littérature n’a
cessé, depuis Freud, d’interroger la philosophie et la critique littéraire1.

Encore une fois, le roman Čapaev i Pustota pourrait nous suggérer une piste à suivre. Au cours
de notre recherche de première année, nous avions dû faire face à une impasse analogue. L’étude de
la représentation du rêve en littérature nous contraignait à nous interroger sur la nature particulière
du texte onirique et de son rapport avec le phénomène psychique proprement dit. Dans notre
mémoire, nous avons montré que, dans le roman Čapaev i Pustota, le rêve occupe une place
quelque peu paradoxale : il constitue l’élément central de la narration, autour duquel s’articulent
tous les événements diégétiques, mais il reste, toutefois, toujours en deçà d’une véritable
représentation diégétique. Le rêve émerge, en quelque sorte, en creux de la narration : à travers le
motif du rêve, le roman de Pelevin met en lumière l’écart profond et irréparable entre le phénomène
psychique et sa représentation verbale et il exploite cet écart pour nourrir une constante tension
métanarrative. Ainsi, au lieu d’étudier le roman en tant que texte onirique, nous nous étions arrêté,
pour ainsi dire, au bord du cauchemar et avions porté notre attention sur la façon dont le texte
transformait de façon féconde la conscience de sa propre impossibilité.

Mais avant de pouvoir écarter le risque d’un usage déterministe des outils théoriques de la
psychanalyse, nous devons appréhender plus en profondeur le rapport entre événement traumatique
et production littéraire. A partir des années 2000, pour décrire la spécificité de la culture russe post-
soviétique, la critique fait de plus en plus souvent appel au concept de « trauma » (en russe,
travma). Ce concept, qui a connu son essor dans la critique anglophone des années 19902, demande
par sa même nature une approche interdisciplinaire, au croisement entre psychologie, philosophie,
sociologie et anthropologie : les trauma studies se proposent précisément d’étudier de différents
produits culturels à la lumière d’un événement traumatique, avec lequel ils ont un lien plus ou
moins explicite.

En terrain russe, une place particulièrement importante, dans ce domaine, est occupée par le
recueil Travma: punkty édité par Elena Trubina et Sergej Ušakin, qui explore, à travers un grand

1
Il s’agit d’une question très complexe, qui dépasse le cadre de notre discussion, ainsi que nos compétences actuelles. Sur la
question, nous renvoyons le lecteur à l’article P. Brooks, « Pour une poétique psychanalytique », in Littérature, n° 71, 1988, pp. 24-
39.
2
Au cours de notre réflexion, nous ferons surtout référence à l’ouvrage qui a eu le mérite d’ouvrir ce champ de recherche : C. Caruth,
Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1996, 154 p. Les trauma
studies constituent un ensemble très vaste et hétérogène. Pour un aperçu de l’évolution et de la diversification de cette recherche,
nous renvoyons le lecteur à M. Balaev, « Trauma studies », in D.H. Ritcher (éd.), A Companion to Literary Theory, Wiley-Blackwell,
2018, pp. 360-373.
13
nombre de contributions de chercheurs de différents pays et de différents domaines disciplinaires
les nombreuses perspectives interprétatives ouvertes par les trauma studies. Selon Ušakin,
l’expérience traumatique représente un défi particulièrement ardu pour la production culturelle, car
le trauma est vécu comme une sorte de paralysie épistémologique et discursive : l’individu et la
collectivité traumatisées sont confrontés à la difficulté de donner un sens à leur vécu et de le
transmettre sous une forme verbale1.

Dans cette conception, héritée de la pensée freudienne 2, l’expérience traumatique est considérée
comme foncièrement irreprésentable. Autrement dit, quelque chose de l’expérience traumatique se
dérobe à l’emprise cognitive de la conscience et aux moyens expressifs du langage, et est refoulé
dans la dimension subconsciente de l’individu (ou du groupe social) traumatisé. Cependant, de
nombreuses études ont montré que, s’il est vrai que l’individu traumatisé se heurte au sentiment
d’une insuffisance des moyens de son langage, il n’en demeure pas moins que la mise en mots de
son expérience est généralement perçue par celui-ci comme une urgence indélogeable 3. C’est
précisément au croisement de ces deux instances opposées, que s’inscrit la recherche des trauma
studies.

Ces recherches multidisciplinaires ont joué un rôle essentiel dans l’étude du lien entre littérature
fantastique et mémoire d’événements historiques traumatiques, que nous nous proposons
d’explorer. Dans un numéro de la revue Interférences Littéraires, paru en 2014, Eugène Arva et
Hubert Roland proposaient d’approcher l’étude de la représentation des événements traumatiques
dans le réalisme magique par le biais du concept d’« imagination traumatique ». « En tant que
représentation textuelle de l’indicible », l’écriture magico-réaliste, expression de cette « imagination
traumatique », constitue, selon les auteurs, l’un « des vecteurs esthétiques les plus efficaces […]
pour représenter des évènements extrêmes4. »

Or, ainsi que le suggère Alexander Etkind, le rapprochement de la prose fantastique russe avec le
genre du réalisme magique demanderait une discussion à part entière, à laquelle nous espérons
pouvoir contribuer avec notre travail, mais qui restera, pour l’heure, en dehors de notre réflexion.

1
С. Ушакин, «"Нам этой болью дышать"? О травме, памяти и сообществах», in С. Ушакин, Е. Трубина (éd.), Травма:
пункты, Москва, НЛО, 2009, pp. 5-41.
2
S. Freud, Au-delà du principe de plaisir, traduit de l’allemand par S. Jankélévitch, Paris, Editions Payot, 1968 (éd. originale, 1920),
280 p.
3
Sur ce point, voir, par exemple, F. Davoibe, J.-M. Gaudillière, Histoire(s) et trauma. La folie des guerres, Paris, Stock, 2006, 416 p.
4
E. Arva, H. Roland, « L’écriture des traumatismes et le réalisme magique », in E. Arva, H. Roland (dir.), Interférences
littéraires/Literaire interferenties, « Le réalisme magique comme stratégie narrative dans la réappropriation des traumatismes
historiques », n° 14, 2014, pp. 17-26. On retrouve cette même conception dans E. Arva, The Traumatic Imagination: Histories of
Violence in Magical Realist Fiction, Cambria Press, 2011, 348 p. Voir également A. Abu Shahid, Traumatic Experience and
Repressed Memory in Magical Realist Novels: Speaking the Unspeakable, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing,
2020, 158 p.
14
Néanmoins, à notre sens, rien n’empêche, à un niveau conceptuel, d’étendre les observations des
deux chercheurs au-delà des frontières de ce genre littéraire.

De fait, le réalisme magique n’est pas le seul moyen par lequel la littérature a cherché, depuis sa
confrontation avec l’indicible de l’expérience traumatique, d’y apporter une réponse. Dans son
ouvrage Création et Tyrannie, consacré au rapport dialectique entre pouvoir totalitaire et création
littéraire en Union soviétique, Luba Jurgenson a montré que le sentiment d’une inadéquation du
langage face aux violences de masse constitue un pendant incontournable de la recherche esthétique
du modernisme russe, qui, dès la révolution et la guerre civile, s’interroge sur ses limites
représentatives.  Cette tendance connaît un nouvel essor à partir des années 1960 et se manifeste
surtout dans des textes ayant un rapport direct avec la représentation de la violence, comme les
Récits de la Kolyma de Šalamov1.

D’après Jurgenson, les œuvres qui relèvent de cette recherche esthétique ne se limitent pas à
constater un écart infranchissable entre langage et réalité référentielle, mais elles mettent cet écart
au centre de l’acte créatif et en font un moyen pour se réapproprier le sens au-delà de l’échec de la
représentation. Ainsi, la mise en scène de la « lacune représentationnelle » permet à l’expérience
traumatique de se faire récit, en suppléant à l’échec d’autres schémas narratifs cohérents. Cette
confrontation avec la violence, au cœur du récit, bouscule les rapports classiques entre
représentation et réalité référentielle : « Ce qui est représenté ne renvoie pas à ce qui est, de même
que ce qui est n’est pas forcément représentable2 ».

Il ne serait pas inopportun de considérer le fantastique comme l’un des moyens par lesquels la
littérature met au centre de la narration la question de la pertinence de sa représentation du monde.
Ainsi que nous l’avons montré au cours de nos recherches en première année, dans le roman
Čapaev i Pustota, le fantastique remplit une fonction analogue, car il fonde l’acte créatif
précisément à travers le dévoilement de cet écart entre réalité et fiction. Pour le dire avec les mots
de Patrick Marot, par le biais du fantastique, la littérature pose « la double question de ce qu’elle
peut connaître d’un monde dont les modèles euristiques sont en crise (telle est la fonction de la mise
en place d’une altérité énigmatique), et du statut qu’elle peut s’arroger en tant que mode expressif et
cognitif irréductible à tout autre3. »

1
Jurgenson donne à ce corpus de texte le nom de « littérature de l’extrême » L. Jurgenson, Création et Tyrannie, La Rochelle,
Editions Sulliver, 2009, pp. 23-40.
2
Ibid., p. 27.
3
P. Marot, « Le Fantastique, un paysage à redessiner ? Quelques propositions théoriques », in P. Marot (éd.), Frontières et limites de
la littérature fantastique, Paris, Garnier, 2020, p. 15.
15
Dans l’étude de la représentation littéraire d’événements historiques extrêmes, cette idée d’une
« mise en place d’une altérité énigmatique » est investie d’une signification particulièrement
importante. Ainsi que le montre la recherche esthétique de Šalamov, le malaise qu’éprouve la
littérature face à la violence, ne peut pas être réduit à un simple reflet du refoulement de
l’événement traumatique. Les tragédies historiques du XXe siècle, et, en particulier, l’expérience
des camps, sont à l’origine d’un questionnement plus général sur l’adéquation de la culture face à
l’horreur.

Ce questionnement qui, depuis Adorno, exercera une influence indéniable sur la formation de la
pensée postmoderne1, fait surface dans la littérature russe déjà dans les années 1930, face à la
violence extrême de la révolution bolchévique et au début de la terreur. C’est ce que met en
évidence Mark Lipovetsky dans son article consacré à la povest’ d’Osip Mandelštam Egipetskaja
Marka, dans lequel le critique suggère l’opportunité de poursuivre la recherche de ces
manifestations littéraires dans la littérature de l’époque postmoderne2.

Il serait alors possible d’avancer l’hypothèse qu’en se confrontant à la mémoire des répressions
de masse de l’époque soviétique, la littérature russe contemporaine se heurte à un sentiment
d’inadéquation analogue. Cette « altérité énigmatique », que le fantastique se charge de manifester,
peut être vue, dès lors, comme la représentation de ce malaise, comme un moyen d’inscrire, au cœur
de la narration, une réalité qui, par sa nature même, questionne les limites du discours littéraire.

4. Du réel au monstrueux

Afin d’aborder cette question, notre analyse devra tout d’abord interroger l’élément principal par
lequel cette « altérité énigmatique » est introduite dans la narration : la figure du monstre.
Incarnation d’une crise des catégories épistémologiques, remettant en cause, notamment,
l’opposition fondamentale entre humain et inhumain, la figure du monstre possède une longue
histoire dans la culture russe3. Dans notre travail, nous allons étudier le monstre dans son rapport
avec la représentation d’un pouvoir violent.

Les œuvres que nous avons décidé d’intégrer à notre corpus (Opravdanie de Dmitrij Bykov,
Empire V et Batman Apollo de Viktor Pelevin et la Lejdjanaja trilogija de Vladimir Sorokin)
démontrent la variété et l’hétérogénéité des réponses apportées par les écrivains aux questions
soulevées par la mémoire des violences de masse. Notre choix se justifie, d’une part, précisément en
1
La réflexion sur ce point nous occupera plus longuement dans la dernière partie de notre travail. Pour l’heure, nous renvoyons le
lecteur à R. Eaglestone, The Holocaust and the Postmodern, Oxford, Oxford University Press, 2004.
2
М. Липовецкий, «"И пустое место для остальных": травма и поэтика метапрозы в Египетской марке О. Мандельштама», in
С. Ушакин, Е. Трубина (éd.), Травма: пункты, Москва, НЛО, 2009, pp. 749-783.
3
Cf. A. Morard, Ourod : Autopsie Culturelle des monstres en Russie, Genève, Editions la Baconnière, 2020, 302 p.
16
raison de cette hétérogénéité. Dans tous ces récits, la mémoire des violences de masse du XX e siècle
met en lumière un écart entre réalité et représentation littéraire, et ces textes s’interrogent, par-là
même, sur le rôle de la littérature face à cette expérience. Toutefois, les moyens que ces auteurs
déploient à cette fin sont assez divers. A travers cette étude, nous espérons pouvoir montrer de
quelle façon le fantastique émerge de la réalité, pour restituer à l’écriture sa capacité de
représentation et permettre à cette mémoire de se faire récit.

Par ailleurs, notre étude nous permettrait de compléter l’analyse de certaines de ces œuvres
entreprise parallèlement par Etkind et Khapaeva. En particulier, leurs brèves études comparatives
du roman Empire V de Pelevin et des romans Put’ Bro et Lëd de Sorokin s’avèrent incomplètes car,
si elles ont la légèreté de négliger le troisième chapitre de la trilogie de ce dernier, elles ne peuvent
pas, pour des raisons purement chronologiques, faire état de la suite du roman de Pelevin, publiée
en 2013. Le choix des œuvres qui composent notre corpus ne prétend donc pas à une originalité
absolue, ni à une description exhaustive de ce phénomène littéraire, que nous espérons approfondir
par des recherches futures.

L’étude comparative de ces œuvres nous permettra de montrer de quelle manière le monstre
émerge à partir d’une donnée réelle, qui résiste à la mise en parole et rement en question
l’opportunité d’une représentation littéraire : si dans la trilogie de Sorokin et dans les romans de
Pelevin le monstre est pourvu d’une existence objective sur le plan diégétique, dans le roman de
Bykov, le lecteur1 demeure toujours incertain quant à son véritable statut ontologique.

Pour ce faire, nous devons tout d’abord montrer l’unité de ces différentes représentations du
monstrueux sur le plan conceptuel, à un niveau plus profond que celui de leur configuration
diégétique. Dans ce but, nous allons faire référence à un ensemble d’études multidisciplinaires
développées dans les années 1990 et qui suggèrent qu’il y a, au fond de toutes les représentations
littéraires du monstrueux, si différentes soient-elles, des principes symboliques communs. Ces
études, que la critique américaine regroupe sous le nom de monster theory2, sont héritières de la
réflexion philosophique et anthropologique autour de la signification symbolique du monstre qui a

1
Lorsque nous employons le terme « lecteur » nous ne faisons pas référence à un lecteur empirique. A l’instar de Todorov, nous
considérons le lecteur comme une fonction narrative, implicitement présente dans le texte et analogue à celle du narrateur (T.
Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, pp. 35-36.) La définition de « lecteur implicite » fait l’objet
d’une vaste littérature scientifique qui s’est occupée de définir ses fonctions et sa présence dans le texte, en l’appelant souvent d’un
autre nom. Nous renvoyons le lecteur (empirique) à U. Eco, Lector in fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi,
Milan, Bompiani, 2010, 180 p. Sur le concept de « lecteur modèle » chez Eco, voir aussi id., Sei passeggiate nei boschi narrativi.
Harvard University, Norton Lectures 1992-1993, La nave di Teseo, 2018, 190 p. Pour une étude des différentes définitions de «
lecteur implicite », nous renvoyons le lecteur à Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1998, 272 p.
2
En particulier, nous ferons référence aux ouvrages : J.A. Weinstock (éd.), The Monster Theory Reader, Minneapolis, London,
University of Minnesota Press, 2020, 560 p. et J.J. Cohen (éd.), Monster Theory, Minneapolis, London, University of Minnesota
Press, 1996, 315 p.
17
occupé, à partir des années 1970, un grand nombre de penseurs, tels que Jacques Derrida, Gilles
Deleuze et Félix Guattari, Slavoj Žižek, René Girard, Michel Foucault et Giorgio Agamben.

Notamment, la réflexion de ces deux derniers auteurs 1 nous semble particulièrement pertinente
pour inscrire l’apparition de ces créatures monstrueuses dans une perspective interprétative plus
large. L’importance de leur réflexion pour la description des œuvres de notre corpus (en particulier,
en ce qui concerne Sorokin) a été mise en évidence par la critique à plusieurs reprises 2. En
particulier, la pertinence de la théorie de la souveraineté d’Agamben pour l’étude de la culture
soviétique et post-soviétique et de son rapport avec le pouvoir a été mise en lumière, notamment,
par Mark Lipovetsky et Alexei Yurchak3.

5. Le Goulag comme métaphore

Ces théories, au croisement entre anthropologie et philosophie, nous permettront d’appréhender


de manière plus complexe et moins déterministe le rapport entre les œuvres de notre corpus et la
mémoire des violences de masse du XXe siècle. A l’instar de Khapaeva et Etkind, nous allons
focaliser notre analyse prioritairement sur les traces laissées dans la culture contemporaine par le
système concentrationnaire soviétique, dont le souvenir est néanmoins lié, dans ces œuvres, à la
mémoire des autres nombreuses tragédies du XXe siècle. En cela, nous suivons l’exemple de
Michael Rothberg qui, dans son essai Multidirectional Memory a montré comment la mémoire de
l’Holocauste interagit de manière productive avec celle d’autres événements historiques tragiques 4.
Nous allons montrer que, pour les auteurs de notre corpus, l’expérience concentrationnaire devient
le paradigme de référence pour penser d’autres tragédies du XXe siècle et à travers lequel la
littérature appréhende, de manière plus générale, la question de l’extermination de l’homme par
l’Etat.

Dans notre travail, nous allons observer de quelle manière, au fil de ces œuvres, la volonté de
renouer avec cette mémoire traumatique à travers la représentation, se traduit dans un parcours
d’initiation à une vérité occulte, qui a le camp en son centre. Le Goulag devient, dès lors, le modèle
1
Nous allons faire notamment référence aux ouvrages suivants : M. Foucault, Les anormaux : cours au Collège de France. 1974-
1975, Paris, Gallimard/Seuil,1999, 351 p. ; G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Le Seuil, 214 p. ; et
R. Girard, La Violence et le sacré, Paris, Pluriel, 2010, 416 p.
2
Cf. М. Липовецкий, «Сорокин-троп: карнализация», in Е.А. Добренко, И.А. Калинин, М.Н. Липовецкий (éd.), Сборник.
«Это просто буквы на бумаге…». Владимир Сорокин: после литературы, Москва, НЛО, 2018, pp. 73-87. Voir aussi, И.А.
Калинин, «Владимир Сорокин: у-топос языка и преодоление литературы», in Е.А. Добренко, И.А. Калинин, М.Н.
Липовецкий (éd.), Сборник. «Это просто буквы на бумаге…». Владимир Сорокин: после литературы, Москва, НЛО, 2018,
pp. 88-103.
3
М. Липовецкий, Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000 годов, Москва,
НЛО, 2008, pp. 792-798. Voir également, A. Yurchak, « Necro-Utopia The Politics of Indistinction and the Aesthetics of the Non-
Soviet », in Current Anthropology, vol. 49, n° 2, 2008, pp. 199-224.
4
M. Rothberg, Multidirectional Memory, Stanford, Stanford University Press, 2009, 379 p. L’auteur explore notamment le lien qui
unit, dans la culture contemporaine, la commémoration de la Shoah et les pratiques mémorielles liées aux traumas postcoloniaux.
18
à partir duquel les personnages réinventent le sens du devenir historique et appréhendent les lois qui
règlent le Cosmos, la vie après la mort et la structure de la conscience.

Sensible au bouleversement de l’ordre temporel des événements, dont nous avons parlé au début
de notre introduction, nous ferons de ce dernier aspect le point de départ de l’analyse de notre
corpus : nous allons étudier la façon dont cette découverte est mise en récit et essayer de décrire la
fonction spécifique que la mémoire des violences du masse du XX e siècle remplit dans l’économie
narrative de ces œuvres. Ensuite, nous allons porter notre attention sur la figure du monstre, élément
central du monde diégétique créé par ces auteurs. Nous allons considérer le monstre dans les termes
d’une « altérité énigmatique », dans laquelle nous reconnaîtrons la forme révélée d’un pouvoir
violent dont elle peut représenter indifféremment les deux pôles opposés : celui de la victime et
celui de l’exécuteur. A travers l’analyse du monstre, nous allons ensuite aborder la question plus
générale de la place de la littérature face aux tragédies historiques du XX e siècle. Dans cette
troisième partie, nous essayerons de montrer que, dans toutes ces œuvres, la figure du monstre
représente le moyen par lequel la mémoire de ces événements extrêmes est réintégrée dans le
discours de la littérature, sous la forme d’un questionnement irréductible de ses limites expressives.

Ainsi, nous allons partir de l’étude de la façon dont la mémoire des répressions de masse de
l’époque soviétique se manifeste au niveau diégétique, pour ensuite considérer ces œuvres dans le
contexte d’une réflexion plus générale sur les moyens du langage et de la culture, qui traverse toute
la deuxième partie du XXe siècle. Ce plan de travail reflète notre volonté d’échapper aux risques
d’une perspective étiologique, qui réduirait ces représentations littéraires à un simple phénomène
psychique et de l’aborder, au contraire, dans les termes d’une recherche esthétique consciente. Nous
allons donc partir du particulier, pour aller vers le général : cette approche, qu’on pourrait qualifier
d’ « inductive », nous permettra également de prendre conscience du caractère partiel des résultats
de notre étude et de définir une perspective de recherche pour des études ultérieures.

Première Partie
La réinvention du Goulag

19
Где-то во льду хранятся рыцарские мои
перчатки, облегавшие мои пальцы целых шесть
лет теснее лайковой кожи и тончайшей замши
Эльзы Кох. Перчатки эти живут в музейном
льду – свидетельство, документ, экспонат
фантастического реализма моей тогдашней
действительности, ждут своей очереди, как
тритоны или целоканты, чтобы стать
латимерией из целокантов1.
В. Шаламов

Само по себе понятие "смысл" вряд ли


допустимо в нашем фантастическом мире2.
В. Шаламов

La première étape de notre étude des traces de cette mémoire traumatique consistera à examiner
la manière dont les événements tragiques du XXe siècle y sont représentés et leur fonction dans
l’économie narrative. Nous allons montrer que la représentation de l’univers concentrationnaire
occupe, dans ce sens, une place centrale. Pour justifier la centralité de ce motif dans notre analyse, il
est nécessaire de faire quelques considérations supplémentaires.

Ainsi que nous l’avons montré dans notre introduction, selon Alexander Etkind, les récits
fantastiques que nous allons étudier prennent leur origine précisément dans l’absence d’une prise de
conscience collective des victimes des répressions de l’époque stalinienne et, plus en particulier, de
celles du Goulag3. Au cours de notre analyse, nous allons montrer que, dans les œuvres que nous
nous proposons d’étudier, la mémoire du camp de concentration soviétique interagit, en réalité, avec
celle d’autres nombreux événements tragiques. Cela concerne avant tout d’autres épisodes de
1
В. Шаламов, Собрание сочинений в шести томах, t. II, op. cit., p. 283. « Quelque part dans la glace reposent mes gants de
chevalier qui, pendant trente-six ans, ont enserré mes doigts plus étroitement que le cuir mégissé, que la peau de chamois d’Else
Koch. Ces gants vivent dans un musée de glace, témoignage, document, échantillon du réalisme fantastique de mon existence
d’alors ; tels des tritons ou des cœlacanthes, ils attendent de redevenir des poissons vivants. » V. Šalamov, Récits de la Kolyma, op.
cit., p. 1245.
2
В. Шаламов, Собрание сочинений в шести томах, t. II, op. cit., pp. 286-287. « La notion même de sens est sans doute
inconcevable dans cet univers fantastique ». V. Šalamov, Récits de la Kolyma, op. cit., p. 1249-1250.
3
Toutefois, Etkind s’est très peu soucié de justifier la centralité de cette mémoire par rapport à celle d’autres tragédies du XXe siècle.
Cette objection a été faite notamment par Mark Lipovetsky. Voir, М. Липовецкий, А. Эткинд, «Возвращение тритона: Советская
катастрофа и постсоветский роман», in НЛО, n° 6, 2008, https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/mark-lipoveczkij-8212-
aleksandr-etkind-vozvrashhenie-tritona-sovetskaya-katastrofa-i-postsovetskij-roman.html, mis en ligne en juillet 2020, consulté le
10 mars 2022.
20
violence de masse de l’époque soviétique, mais cela dépasse largement ce cadre chronologique.
Dans ce sens, nous allons inscrire la représentation du camp dans le contexte de ce que Michael
Rothberg appelle la « mémoire multidirectionnelle1 ».

Dans les œuvres que nous allons étudier, le camp est au centre d’une réflexion plus globale sur la
violence d’Etat. Ces événements du passé sont, en réalité, pour ces auteurs, la manifestation d’un
pouvoir autoritaire et violent, perçu comme une menace toujours actuelle. Le camp devient, dès
lors, un lieu de révélation : en effet, c’est précisément dans le camp, synthèse et réalisation
programmatique de cette violence, que le pouvoir manifeste sa vraie nature.

Cette réflexion sur le pouvoir et la violence émerge, dans ces œuvres, au contact d’une mémoire
historique perçue comme lacunaire. Certes, les nombreux remaniements et réécritures auxquels les
autorités russes ont régulièrement soumis le récit historique ont joué, dans ce sens, un rôle
essentiel2. Toutefois, cette réinvention de l’histoire tient avant tout de la nature absurde et
monstrueuse de ce passé lui-même : l’expérience de la violence et sa mémoire remettent
profondément en question la rationalité du devenir historique et inhibent radicalement la possibilité
de lui attribuer un sens3. Cette quête de sens anime, à un plus ou moins haut degré, la représentation
du motif concentrationnaire dans toutes les œuvres que nous allons étudier. Comprendre le camp
signifie comprendre les mécanismes d’un pouvoir qui semble rejouer, dans le présent, la partition de
son passé.

Le roman de Dmitrij Bykov, Opravdanie, publié en 2001, énonce dès son titre (la justification)
l’urgence de cette quête de sens. Le roman relate l’histoire de Slava Rogov et de sa douloureuse
redécouverte de son passé familial, profondément marqué par les répressions des Grandes Purges.
L’ampleur de ces répressions représente en soi un indice de leur indécente et tragique absurdité :
c’est précisément dans cette confrontation avec l’absurde de cette expérience que s’inscrit la quête
de sens entreprise par le héros du roman.

Le roman de Bykov s’ouvre par le récit de l’arrestation, dans les années 1930, d’Ivan Antonovič
Skaldin4, professeur de l’académie d’agriculture de Moscou. Toutefois, à mesure qu’il est englouti
par la machine répressive du parti, le personnage de Skaldin s’efface progressivement de la
narration et celle-ci se focalise davantage sur la façon dont son arrestation affecte ses proches. En se
détournant du sort de Skaldin lui-même, le texte brise l’illusion d’un narrateur omniscient, capable

1
M. Rothberg, Multidirectional Memory, Stanford, Stanford University Press, 2009, 379 p.
2
A. Etkind, « Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction  », in Slavic
Review, vol. 68, n° 3, 2009, pp. 631-658.
3
Д. Хапаева, Готическое общество: морфология кошмара, Москва, НЛО, 2007, p. 64-71.
4
Il est possible de voir dans ce personnage une allusion à l’écrivain Aleksej Dmitrevič Skaldin, condamné à huit ans de détention
dans le Karlag en 1941.
21
de pénétrer dans l’intériorité de ses personnages 1, et donne, en revanche, l’impression d’un récit
historique troué : jusqu’à la fin du récit ni le lecteur ni les autres personnages ne sauront ce qui lui
est arrivé. De cette manière, le texte traduit, au niveau diégétique, l’incertitude qui tourmente les
personnages du récit : en premier lieu, la femme du scientifique, Marina. Le personnage de la
femme/mère du détenu, figure typique de la littérature contemporaine aux répressions, d’Anna
Ahmatova à Lidija Čukovskaja, s’éclipse, toutefois, dans le roman de Bykov, au profit de celle des
descendants. Ce qui occupe prioritairement l’écrivain, c’est la façon dont la mémoire des
répressions se transmet au fil des générations et parvient jusqu’à Slava Rogov, petit-fils de Skaldin2.

Marina cède bientôt à un sentiment d’impuissance et de résignation. Après la guerre, son espoir
connaît un tout dernier instant de lueur avant de s’éteindre définitivement. Un jour, sa fille Katja,
désormais adolescente, l’informe avoir reçu un appel mystérieux, pendant qu’elle était au travail.
L’homme au bout du fil n’a pas osé révéler son nom, mais Katja a de fortes raisons de croire qu’il
s’agit de son père. Cet homme donne rendez-vous à sa mère le soir même pour lui transmettre des
informations importantes. Pressée de découvrir l’identité de cet individu mystérieux, Marina se rend
immédiatement sur le lieu du rendez-vous ; mais elle attendra en vain. Après cette dernière
déception, elle se renfermera pour toujours dans son désespoir avant de sombrer définitivement
dans la folie. C’est autour de ce mystère, que Marina se refusera, depuis, à déchiffrer, que se
construit la suite de la narration.

Selon les sociologues et psychanalystes Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillère, qui ont
longuement travaillé sur lien entre la répression de la mémoire d’un événement traumatique et la
folie, l’expérience traumatique inhibe, dans un premier temps, toute forme de récit et provoque un
refoulement muet des événements. Bien que refoulée, cette mémoire continue, néanmoins, à se
transmettre aux générations suivantes et peut se manifester, chez l’un des descendants, par une
urgence obsédante de découvrir la vérité et de la transformer en récit 3. C’est précisément cette
urgence, à notre avis, que l’auteur cherche à représenter dans le personnage de Rogov. Cela
rapproche Opravdanie des romans que, dans notre introduction, nous avions appelés des romans
1
A ce propos, nous pouvons citer, par exemple, le passage suivant : « Quant à Skaldine, il fut arrêté le 5 décembre, jour anniversaire
de la nouvelle constitution, puisque le NKVD ne connaissait plus désormais aucun jour férié. Il ne s’effraya pas et ne douta pas une
seconde d’être bientôt relâché. Sa femme et sa fille […] étaient restées en liberté et, durant la perquisition, il les avait rassurées du
mieux qu’il avait pu. Tant qu’il conserva sa lucidité, il continua de croire que son affaire serait rapidement classée, car les faits qu’on
lui présentait en guise de preuves de sa culpabilité lui semblaient terriblement fantaisistes, et l’enquêteur en charge de son dossier
bien trop ignorant de la nature générale des activités de l’institut. » D. Bykov, La Justification, traduit du russe par G. Ackerman et P.
Lequesne, Paris, Editions Denoël, 2005, pp. 10-11.
2
Гулюшкина Я., «Историческая травма в современной русской литературе (на примере романа Оправдание Д. Быкова)», in
Ученые записки петрозаводского государственного университета, n° 170, 2018, pp. 73–76.
3
F. Davoine, J.-M. Gaudillière, Histoire(s) et trauma. La folie des guerres, Paris, Stock, 2006, p. 78-79. En cela, la réflexion de
Davoine et Gaudillère rejoint celle d’autres études cliniques et sociologiques sur ce sujet. En ce qui concerne l’analyse littéraire, les
défis représentatifs que la mémoire traumatique impose aux générations postérieures à l’événement traumatique ont été mis en
évidence notamment par Marianne Hirsch qui a parlé, dans ce sens, de « post-mémoire  ». Voir, M. Hirsch, The Generation of
Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, New-York, Columbia University Press, 2012, 288 p.
22
« d’enquête », où l’intrigue romanesque est animée par la volonté de se réapproprier le référent
réel1.

Toutefois, le roman de Bykov s’écarte d’une représentation purement réaliste des événements en
introduisant dans la narration une incertitude mystérieuse et inquiétante qui transforme les victimes
des répressions en une sorte de revenants au statut ontologique ambigu 2. Cette incertitude
narratologique fait écho au silence qui entoure la mémoire des victimes dans la sphère publique et
qui pousse Rogov, jeune historien, à transformer son intérêt pour son propre passé familial en une
recherche plus globale sur les répressions de l’époque stalinienne : il consulte les archives
historiques et lit tout ce qu’il peut « avec avidité3 ». Cela s’inscrit parfaitement dans l’atmosphère
des années de la pérestroïka, moment auquel se déroule l’action narrative.

Le désir de se réapproprier le passé se transforme chez Rogov en une véritable vocation : tout
comme certains des cas cliniques étudiés par Davoine et Gaudillère, Rogov consacre complètement
sa vie à cette recherche de la vérité 4. Ainsi, Rogov tente également de donner un sens à la
mystérieuse disparition de son grand-père en recueillant les témoignages d’histoires semblables.
Cela permet à Rogov de s’apercevoir d’une régularité inquiétante : dans les années 1960, plusieurs
victimes des purges auraient essayé de recontacter leurs proches mais auraient disparu aussitôt, dans
des circonstances pour le moins douteuses.

Ces coïncidences énigmatiques ne font que nourrir l’obsession de Rogov qui trouve un terrain
particulièrement fertile dans son amitié avec Aleksej Kretov, ancien ingénieur et voisin de la famille
Rogov à la campagne. Pour Kretov, l’époque de la Terreur constitue une espèce de tabou :
« Странно, что о репрессиях Кретов говорил мало, о всеобщем страхе вообще не упоминал и
сам, казалось, его не испытывал 5. » Toutefois, la volonté de savoir qui anime Rogov pousse
bientôt Kretov à enfreindre son silence et les répressions deviennent, dès lors, le sujet principal de
leurs conversations. Ce qui intéresse Rogov en première instance c’est la question du sens : « И
все-таки я не понимаю, – сказал однажды Рогов. – Может быть для поддержания страха…
или для разгрома оппозиции… действительно нужны были аресты, но не в таком же
количестве? Не в том масштабе6?»
1
Cf. L. Jurgenson, « Les fictions de la mémoire : nouveaux dispositifs narratifs ? », in L. Jurgenson, P. Pellini, A. Prstojevic (éd.),
Jeux d’histoire. Histoire, biographie, document, fiction. Actes du Colloque de Sienne (17-18 mai 2019), Roma, Artemide, 2021,
pp. 27-31.
2
Cet aspect fera plus longuement l’objet de notre réflexion dans la deuxième partie de notre travail.
3
«Шел восемьдесят девятый год – время больших разоблачений. Рогов был историк и внук репрессированного, поэтому
читал много и с жадностью.» Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 53.
4
Dans leur livre, Davoine et Gaudillère signalent des cas cliniques très semblables. Cf. op.cit., pp. 45-49, 79.
5
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 53. « Bizarrement, Kretov parlait peu des répressions, n’évoquait jamais la
terreur dans laquelle vivait l’ensemble de la société, terreur que lui-même donnait l’impression de n’avoir jamais éprouvée. » D.
Bykov, La Justification, op. cit., pp. 71-72.
6
Ibid. « Et pourtant je ne comprends pas, dit un jour Rogov. Pour entretenir la peur… ou pour défaire l’opposition… peut être était-il
nécessaire, effectivement, de procéder à des arrestations, mais pourquoi en un tel nombre  ? Pourquoi à une telle échelle ? » D.
23
Aucune hypothèse ne semble pouvoir justifier, aux yeux de Rogov, les événements de 1930. Le
choix que le régime fait de ses victimes apparaît complètement arbitraire, car aucun critère rationnel
ne suffirait à donner la mesure de sa monstruosité :

Но тогда зачем? Какой смысл? – Рогов немного захмелел по молодости и стал разговорчив. –
Понимаете, дядя Леша… ну пусть бы брали самых талантливых, да? Но и этот критерий не работает.
Сколько бездарей погибло. Сколько мрази, которая сама стучала, а потом попала под те же колеса.
Хорошо, допустим, что гибнет потенциальная оппозиция. Но смотрите сколько взяли вернейших!
Ладно, представим, что берут именно вернейших, что он хочет вернуть Империю (Слово "он" в их
разговорах давно означало только одного человека, и расшифровка не требовалась) Но тогда чем
объяснить уничтожение почти всей интеллигенции, которая была тайно против? Я не вижу принципа.
Не могу понять, по какому параметру он отсеивал…1

Au cours de ce premier dialogue, Kretov se limite seulement à confirmer le caractère arbitraire


des répressions. Le choix des victimes ne répondait à aucun principe rationnel. Le but de Staline
était celui de passer en revue, de filtrer l’entièreté de la population, ce que Kretov illustre par une
métaphore énigmatique :

– Да что за дело-то, дядя Леш? – не выдержал Рогов. – Всех пересажать – и все дело?
– Проверить, Слава, проверить – терпеливо, как второгоднику, повторил старик – не пересажать, а
всех посмотреть на свет. Знаешь, как нефть делят на фракции? Она тоже небось думает: и зачем ее
добывают и потом мучают, так хорошо было в подземке-то2…

A cette occasion, Kretov ne semble pas être disposé à livrer complètement ce secret à Rogov.
Celui-ci part le lendemain pour faire son service militaire, et Kretov promet de lui révéler la suite à
son retour : le service militaire, d’après Kretov, préparera le héros à cette découverte. Au retour de
Rogov, Kretov tient sa parole : les arrestations, les tortures, les déportations ne constituaient que des
moyens par lesquels le régime parvenait à dévoiler la vraie nature de ses sujets, dans le but
d’identifier et d’isoler ses meilleurs éléments. Ceux qui, cédant à la pression physique et
psychologique des autorités, dénonçaient leur proches et avouaient leurs crimes avaient la vie sauve
et étaient envoyés dans des camps ordinaires, où ils garantissaient au régime de la main d’œuvre
gratuite. Ceux-ci constituaient la grande majorité de la population. Toutefois, cet exercice massif et
systématique de la violence permettait également de sélectionner une aristocratie de citoyens de

Bykov, La Justification, op. cit., p. 72.


1
Ibid., p. 54. « "– Mais alors pourquoi ? Quel sens a tout cela ?" Trop jeune encore pour boire, Rogov était un peu éméché et se
faisait bavard. "Vous comprenez, oncle Liocha… Admettons encore qu’on ait arrêté les plus talentueux, d’accord ? Mais même ce
critère ne marche pas. Combien de nullités ont péri ! Combien de salauds qui mouchardaient se sont retrouvés ensuite broyés par le
même engrenage ! Bon, disons que c’était le moyen de mettre en déroute l’opposition potentielle. Mais regardez combien on en a
expédiés parmi les plus fidèles au régime ! Fort bien, imaginons alors qu’on arrêtait justement les plus fidèles, parce qu’il voulait
restaurer l’Empire." (Le pronom "il" dans leurs conversations désignait toujours une seule et unique personne, et ils n’avaient pas
besoin de préciser laquelle.) "Mais alors comment expliquer l’extermination de presque toute l’intelligentsia qui était secrètement
opposée au pouvoir en place ? Je ne vois pas de logique là-dedans. Je n’arrive pas à comprendre sur quel paramètre il opérait le
tri… » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 73.
2
Ibid., pp. 55-56. « "– Qu’il avait vu quoi, oncle Liocha ?" s’exclama Rogov, incapable de se contenir plus longtemps. "Flanquer tout
le monde en taule, c’est ça qui est juste ?
– Contrôler, Slava, contrôler", répéta le vieux avec patience, comme s’il s’adressait à un élève redoublant. « In ne s’agit pas de
flanquer tout le monde en taule, mais d’examiner tout le monde à la lumière. Sais-tu comment on distille le pétrole  ? Lui aussi pense
peut-être : pourquoi m’extrait-on, pour ensuite me torturer, alors que j’étais si bien dans les profondeurs de la terre  ?" » D. Bykov, La
Justification, op. cit., p. 75.
24
première catégorie : « Элита – те, кто ничего на себя не подписал. Ни единого словечка не
признал. Не оговорил никого под пытками1. »

Ces citoyens d’élite, qui avaient fait preuve d’irréprochabilité sur le plan physique et moral,
étaient, pour toute récompense, formellement condamnés à la peine capitale. Mais alors que tout le
monde les croyait morts, selon Kretov, le régime aménageait leur déplacement dans un camp de
concentration spécial, situé dans l’oblast’ d’Omsk, en Sibérie. Dans ce camp, les détenus recevaient
un entrainement ad hoc, dans le but de les transformer en êtres supérieurs : « И тут он [Сталин] и
понял – révèle Kretov – с нормальным народом, с прежними спецами никакой сверхдержавы
не построить. Сверхстрану должны строить сверхчеловеки2.»

Ainsi, dans le roman, l’expérience concentrationnaire est intimement liée aux visées utopiques
du régime communiste et à sa vocation impériale 3. C’est précisément cette armée de surhommes,
construite au prix d’un filtrage massif et violent de la population, qui garantit à l’Union soviétique
la victoire contre l’ennemi nazi dans la Grande Guerre patriotique :

– И знаешь – dit Kretov, – они-то ведь и выиграли войну! Они и есть те неизвестные солдаты. Ты
думаешь население в массе своей было готово так отражать нашествие? [...] Правы были эмигранты:
ни у одной армии в мире не было столько дезертиров. Дивизями в плен сдавались. А этих Сталин
берег как главный резерв, они в декабре и повернули ход войны. Помнишь сибирскую дивизию?
– Помню, – машинально сказал Рогов.
– Эти сибиряки и спасли положение. Как их ввели в бой – мигом все наладилось4.

Cette révélation ne surprend pas vraiment Rogov : elle s’accorde parfaitement avec les
observations qu'il a faites au cours de son service militaire. Son expérience personnelle dans
l’armée lui fait deviner, pour la première fois, la véritable nature du pouvoir :

[…] Думать о механизмах отбора во время репрессий он не переставал ни на одну минуту и


выработал целую теорию: случайность, непредсказуемость повода стала ему казаться главным
признаком Божественной воли. Волю, управляемую обычными человеческими правилами, нельзя
было уважать. Сержанта чтили исключительно до тех пор, пока он мог потребовать чего угодно, в
том числе сверх устава, хотя и сам по себе устав, если следовать ему детально, был олицетворением
абсурда5.

1
Ibid., p. 64. « Le premier choix, l’élite, c’étaient ceux qui n’avaient rien signé. Pas esquissé l’ombre du moindre aveu. Ceux qui
n’avaient dénoncé personne sous la torture. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 86.
2
Ibid., pp. 65-66. « C’est à ce moment qu’il a compris qu’avec un peuple normal, avec des spécialistes à l’ancienne, il était
impossible de bâtir une superpuissance. Une superpuissance réclamait des surhommes. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 89.
3
A ce propos, nous renvoyons le lecteur à l’analyse du roman faite par Boris Noordenbos, qu’y relève, à juste titre, le lien profond
entre la mémoire traumatique des répressions staliniennes et la quête identitaire qui anime la société russe, après la chute de l’Union
Soviétique. Noordenbos B., Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity, Palgrave Macmillan, 2016, pp. 145-172.
4
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 67. « – Et tu sais quoi ? Ce sont justement eux qui ont gagné la guerre ! Ce
sont eux, les soldats inconnus. Tu crois peut-être que la population dans son ensemble était prête à repousser l’invasion  ? […] Les
Russes émigrés avaient raison de prétendre qu’aucune armée au monde ne connaissait autant de désertions. Des divisions entières se
rendaient à l’ennemi. Mais Staline gardait ceux-là comme réserve principale, et ce sont eux qui, en décembre 41, ont modifié le cours
de la guerre. Te souviens-tu de la division sibérienne ?
– Oui, répondit Rogov machinalement.
– Eh bien, ce sont ces Sibériens qui ont sauvé la situation. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 91.
5
Ibid., p. 59. « Il n’avait cessé de réfléchir, à chaque instant, aux mécanismes de sélection opérant à l’époque des purges, ce qui
l’avait amené à élaborer toute une théorie : le caractère fortuit et imprédictible du motif d’arrestation lui semblait désormais le
25
Il ne peut y avoir aucune justification rationnelle de la violence d’Etat, car l’autorité fonde son
pouvoir précisément sur l’absurde et l’arbitraire, à l’image de la puissance divine. Son expérience
directe du pouvoir interagit, ainsi, avec son questionnement obsessif sur le passé. La compréhension
de son histoire familiale n’a plus seulement un enjeu de type historiographique. Découvrir l’histoire
de son grand père devient, pour Rogov, le moyen pour accéder à une connaissance plus universelle
et essentielle. Cependant, Rogov ne se contente pas d’approcher cette vérité à un niveau purement
théorique.

La conjecture avancée par Kretov incitera Rogov à se rendre personnellement sur les lieux des
événements. A sa mort, le vieillard confie à Rogov une énigme à déchiffrer : un miroir de poche
enroulé dans une feuille de journal. Rogov n’hésite pas à relier la solution de cette énigme à leur
conversation sur les répressions de l’époque stalinienne :

Он смотрел газетную страницу с обеих сторон. В глаза ему бросился крупный заголовок – «Чистое
сердце наставника»; на обороте был другой, помельче, – «Чистое небо над Анголой». Слово «чистое»
было оба раза подчеркнуто красным фломастером. [...] Поселок, о котором говорил Кретов и не мог
называться иначе. «Чистое» было единственно возможным названием, и если место выбирали со
смыслом, а не случайно и не в силу труднодоступности, то и названием было сказано все, что нужно 1.

C’est ainsi que Rogov décidera de poursuivre ses recherches en se rendant personnellement dans
les trois villages de l’oblast’ d’Omsk qui portent le nom de Čistoe 2, pour essayer de retrouver les
traces du passé et reconstruire son histoire. Après un bref séjour dans le premier village, que nous
évoquerons plus longuement dans la deuxième partie de notre travail, Rogov est fait prisonnier par
l’étrange communauté qui habite le deuxième. Hors du temps, isolée du reste du monde, cette
communauté a l’allure d’une secte secrète, dont les membres observent un culte extrême de la
violence. Rogov n’hésite pas à voir dans les membres de cette communauté, dans ces figures
monstrueuses et sauvages exilées du monde3, les survivants et les descendants des détenus du camp
de concentration dont lui avait parlé Kretov. Cette considération se fonde précisément sur
l’omniprésence de la violence, comme fondement de la vie de la communauté :

Стало быть, пытки в Чистом продолжались; да в сущности чем могли заполнять свой досуг люди, чья
жизнь была подчинена непрерывной закалке и проверке? Только теперь Рогов понял, что те, кто он

principal signe d’une volonté divine. Une volonté gouvernée par les lois humaines ordinaires ne pouvait pas être respectée. Ainsi
n’estimait-on un sergent que tant que tant qu’il était susceptible d’exiger n’importe quoi, y compris ce qui sortait du cadre du
règlement militaire, bien que ce règlement, si l’on exécutait à la lettre, fût en soi une absurdité incarnée.  » D. Bykov, La Justification,
op. cit., p. 79.
1
Ibid., p. 84. « Il examina la page du journal des deux côtés. Un gros titre lui sauta aux yeux  : "Un instituteur au cœur pur" ; de
l’autre côté s’étalait un autre titre, en caractères plus petits : "Ciel pur sur l’Angola." Dans les deux cas, l’adjectif "pur" avait été
surligné au rouge fluo. […] La colonie dont avait parlé Kretov ne pouvait guère s’appeler autrement que Tchistoïé. C’était le seul
nom possible, et si le lieu avait été choisi à dessin, et non de manière fortuite, ou bien en raison de sa difficulté d’accès, alors ce nom
devait être éloquent. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 115-116.
2
Comme nous le verrons par la suite, ce toponyme a une valeur symbolique importante dans le roman. On peut le traduire en français
par l’adjectif « pure ».
3
Rogov compare ces individus à des figures d’exilés, sauvages et inhumaines, auxquelles il se réfère alternativement par les noms de
« lépreux » (прокаженные), « cannibales » (людоеды) et « monstres » (уроды). Ce point fera plus longuement l’objet de notre
analyse dans la deuxième partie de notre travail.
26
искал обречены были проводить свою жизнь в беспрерывном взаимном мучительстве, испытывая
друг друга на прочность и знание закона: все остальное не имело смысла, да они и не умели ничего
другого1.

Au centre de ce culte de la violence, il y a la « Loi » : une règle2 aux principes obscurs, qui
organise la vie de la communauté au rythme de rituels non moins violents qu’absurdes. Arrivé au
village, Rogov est confié aux soins de l’un des membres de la secte, Pavel, dans le but de s’initier
aux mystères de la Loi.

Ainsi, la recherche des traces de son passé douloureux se transforme, pour le héros, en un
véritable parcours initiatique, que Rogov doit entreprendre pour intégrer la communauté et
comprendre sa loi. La supposition initiale de Rogov ne fait que se confirmer à mesure que celui-ci
prend véritablement conscience de la nature et du fonctionnement de cette loi. Celle-ci est, en
réalité, affreusement simple :

Вот и я один из них. Вот я и знаю закон. Единственный закон, по которому найденная им элита
нации, да и самураи, делавшие все возможное, чтобы обставить свою жизнь максимумом запретов и
при малейшем их нарушении совершить ритуальное самоубийство: говори и делай, что хочешь, лишь
бы мука твоя была максимальна3.

La nature absurde et arbitraire de cette loi reflète ainsi parfaitement l’absurdité et l’arbitraire de
la Terreur, dont le camp de Čistoe constitue la suite naturelle et l’incarnation la plus parfaite. Il est
intéressant de remarquer que Rogov lit la réalité présente, dans un sens aussi bien spatial que
temporel, à la lumière des fantasmes de son passé. C’est encore une fois cette tentative de justifier
les événements de 1930 qui inspire à Rogov ses considérations sur la communauté de Čistoe, dans
laquelle il voit incarnée l’utopie soviétique d’un homme nouveau. Cette soumission à une loi
incompréhensible et omniprésente devient, aux yeux de Rogov le fondement d’une supériorité
spirituelle et morale :  

Никто не волен никого судить, ибо ни один человек не лучшее другого; никто не волен поставлять
над другим закон, но всякий волен мучить всякого, ибо только это дает человеку почувствовать, что
он живет. И любовь была острее в постоянном соседстве ужаса, и равенство гарантировалось само
собой [...]4.

1
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 200. « On continuait donc à Tchistoïé à pratiquer la torture ; mais au fond,
comment pouvaient occuper leurs loisirs des gens dont la vie entière se résumait à un constant endurcissement, une perpétuelle mise
à l’épreuve ? Ce n’est qu’à ce moment que Rogov comprit que les hommes qu’il cherchait était condamnés à passer leur vie à se
soumettre sans cesse les uns les autres au supplice, afin de mesurer leur endurance et leur connaissance de la loi. Tout le reste pour
eux n’avait aucun sens, et ils n’étaient plus capables de rien d’autre. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 280-281.
2
Dans ce cas, nous utilisons le terme « règle » pour mettre en évidence l’analogie profonde entre le mode de vie de la communauté et
celui d’un ordre religieux.
3
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, pp. 245–246. « Me voici devenu l’un d’entre eux, pensa Rogov. Moi aussi,
désormais, je connais la loi. L’unique loi selon laquelle vivait l’élite de la nation qu’il venait de découvrir, ainsi que les samouraïs qui
déployaient tous leurs efforts pour entourer leur vie d’un maximum d’interdits et se soumettre au suicide rituel à la moindre
infraction de ce code : dis et fais ce que tu veux, pourvu que ta souffrance soit la plus grande possible.  » D. Bykov, La Justification,
op. cit., pp. 342.
4
Ibid., p. 246. « Personne n’avait le droit de juger son prochain, car aucun homme n’était meilleur qu’aucun autre ; personne n’avait
le droit d’imposer de loi à son prochain, mais chacun avait le droit de torturer n’importe qui, car c’était tout ce qui permettait aux
hommes de se sentir vivants. L’amour était plus vif, dans le voisinage permanent de l’horreur […].  » D. Bykov, La Justification, op.
cit., p. 343.
27
En lien avec cela, la recherche entreprise par Rogov des traces de son passé assume une
signification qui va au-delà de son propos mémoriel initial. Sa rencontre avec le camp de Čistoe est
l’occasion d’une véritable révélation existentielle :

Смысл жизни […] был в причинении боли, бессмысленной и бесполезной, то угнетающей, то


возвышающей душу. Боль была поставлена во главу угла – не тупая боль избиваемого животного, но
высокая метафизика наказания, перед лицом которого все равны; боль утонченного мучительства,
боль-катарсис, боль-облегчение1.

La violence (et la douleur, son corollaire) sont, ici, non seulement justifiées, mais également
érigées en signification ultime de l’existence, en caractéristique distinctive de la supériorité
spirituelle de la race humaine, et, finalement, en principe eschatologique. Donner un sens à
l’expérience concentrationnaire signifie, pour le héros de Bykov, non seulement comprendre le
devenir historique, mais aussi donner un sens à sa propre existence individuelle. La justification de
la violence d’Etat entraîne le monde du héros dans une sorte de contagion téléologique, miroir
parfait de ce naufrage du sens auquel la nature absurde et inexplicable de cette violence l’avait
exposé auparavant. Ainsi, cette quête du passé se transforme en un véritable parcours d’initiation,
au centre duquel se situe le camp : lieu de révélation ultime.

La communauté du village de Čistoe émerge alors comme la gardienne de cette connaissance


ésotérique, à laquelle le héros principal ne peut avoir accès qu’au terme d’un parcours d’initiation
tortueux. C’est dans ce sens, nous semble-t-il, qu’il faudrait considérer l’importance du motif de la
secte, qu’Etkind a relevé le premier dans certaines des œuvres qui composent notre corpus2.

La secte est le héros principal de la Ledjanaja Trilogija Vladimir Sorokin. La Confrérie de la


Lumière (Bratstvo Sveta) est une société secrète qui poursuit l’objectif de détruire la civilisation
humaine pour reconstituer l’harmonie universelle. La vie sur la Terre est considérée par la confrérie
comme une exception monstrueuse de l’ordre universel, résultat d’une erreur grossière de la
Lumière, principe créateur de l’Univers. Se reflétant sur la superficie de l’Océan terrestre, celle-ci
aurait pris pour la première fois conscience de soi-même et se serait brisée en 23000 morceaux,
dont chacun se serait installé dans le cœur d’un être humain. Pour accomplir cette tâche, la confrérie
doit alors recomposer l’unité primordiale de la Lumière, en retrouvant tous les frères et en réveillant
leurs cœurs.

1
Ibid., p. 248. « Le sens de la vie était d’infliger et endurer la souffrance, une souffrance absurde et inutile, qui tantôt oppressait et
tantôt élevait l’âme. La douleur était placée au centre, non pas la douleur passive de l’animal battu, mais la noble métaphysique du
chatiment devant lequel tous sont égaux ; la douleur d’un supplice raffiné, une douleur-catharsis, une douleur soulagement ! » D.
Bykov, La Justification, op. cit., p. 345.
2
Etkind fait brièvement mention de ce motif dans une note en bas de page, en incitant à des recherches ultérieures. En particulier,
pour ce qui concerne la Trilogie de Sorokin, Etkind remarque l’influence de la mythologie de la secte des skopcy. A. Эткинд,
Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, p. 289.
28
Pour ce faire, les confrères se servent de la glace (лёд) : une substance d’origine cosmique,
arrivée providentiellement sur Terre pour permettre à la confrérie d’entreprendre sa mission. Pour
réveiller leurs frères, les membres de la secte doivent frapper la poitrine des potentiels élus avec des
marteaux faits de cette glace. Si la victime de cette agression fait partie des heureux élus, son cœur
se réveille et prononce son vrai nom, autrement le coup est fatal, ce qui arrive le plus souvent.

Encore une fois, à l’origine de la dynamique narrative se situe la réinvention du récit historique.
Dans ce cas, il s’agit, en particulier, de l’événement de la Toungouska (30 juin 1908) : la
présupposée collision d’une météorite avec la superficie terrestre en Sibérie, un événement
historique aussi mystérieux que catastrophique. Mais celui-ci n’est que le moindre des événements
historiques que le récit de la Trilogija réinterprète et réinvente, réalisant un effet de
défamiliarisation.

Les événements diégétiques débutent au lendemain de la révolution d’Octobre. Pour accélérer


leur rechercher et l’organiser au mieux, les frères de la Lumière infiltrent les lieux du pouvoir en
formation, en particulier le NKVD, et contribuent à mettre en place le système concentrationnaire
soviétique dont la secte tire un double profit : d’une part, les prisonniers du camp de concentration
sont exploités pour extraire la glace cosmique, d’autre part, le camp fournit un véritable système de
concentration et un filtrage de la population qui permet à la confrérie de retrouver plus facilement
ses membres.

Cette réinvention fantastique du camp fournit l’occasion, encore une fois, de représenter la
monstruosité des visées utopiques du régime soviétique. Tout d’abord, le credo religieux de la secte
est présenté explicitement comme une réalisation de l’idéal de fraternité professé par l’idéologie
communiste, dont les êtres humains se sont montrés indignes. Voici comment l’un des premiers
membres de la Confrérie décrit l’avènement de la révolution bolchévique :

Ранее каждая из них жила сама по себе. Теперь они объединялись. Объединяться их заставляла идея
всеобщего братства. В прошлом она не имела такой силы среди мясных машин. Теперь же она
собирала их в толпы. И заставляла забывать о прежней земной цели: личном комфорте. Эта новая
идея заставила мясных машин вдруг ощутить новое родство: родство веры в коллективное счастье.
[...] Теперь же они [...] учились жить только идеей всеобщего равенства и братства. Лишенные
гармонии в себе, они яростно искали ее в толпе. Толпа клубилась коллективной жизнью. Каждая
мясная машина стремилась как можно скорее раствориться в толпе. И обрести коллективное счастье.
Они испытывали это новое счастье. Ради него мясные машины готовы были убивать тех, кто не
разделял их идею коллективного счастья. Тех, кто не хотел объединяться и жил прежними
интересами1.
1
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, pp. 233-234. « Alors qu’autrefois chacune d’elles vivait par elle-même, elles
s’étaient maintenant regroupées. L’idée d’une Confrérie commune les avait incitées à se réunir. Dans le passé, cette idée n’avait pas
exercé une telle attraction parmi elles. Maintenant, elle les ressemblait en foules. Et leur faisait oublier leur but terrestre de jadis  : le
confort individuel. Cette nouvelle idée contraignait les machines de chaire à ressentir soudain une nouvelle parenté : la parenté de la
foi et du bonheur collectif. […] Privées d’harmonie en elles, elles la cherchaient furieusement dans la foule. La foule tourbillonnait
en une vie collective. Chaque machine de chair s’efforçait de se fondre le plus possible dans la foule. De faire sien le bonheur
collectif. Chacune ressentait ce bonheur nouveau. En son nom, les machines de chaires étaient prêtes à tuer celles qui ne voulaient
29
Dans ce sens, le choix du marteau, l’un des symboles du pouvoir soviétique, comme instrument
emblématique de la recherche n’est pas anodin.

Mais la secte poursuit également les propos eugéniques du Troisième Reich, car tous les élus
doivent être blonds avec les yeux bleus. De cette manière, Sorokin assimile les deux régimes, en
représentant par un même mythe leurs principes utopiques communs. De fait, c’est précisément en
Allemagne que la machine concentrationnaire devient affreusement organisée et efficiente. Dans le
roman, les lagers nazi remplissent la même fonction et répondent aux mêmes principes qu’en
URSS. En réalité, l’institution du camp ne fait qu’accélérer la recherche de la secte : le camp est, en
quelque sorte, son modèle archétypal. L’activité de la secte réunit ainsi dans une même perspective
magico-historique plusieurs événements violents du XXe siècle : de la révolution d’Octobre à
l’Holocauste, en passant par l’organisation du système concentrationnaire soviétique.

Tout comme Bykov, Sorokin n’hésite pas à mettre en relief la dimension traumatique de ces
événements. Le héros du premier roman de la trilogie, Put’ Bro, est issu d’une famille bourgeoise
très riche. La révolution d’Octobre le rend orphelin. Aleksandr Snegirёv, tel est le nom du héros au
début du roman, fuit la révolution avec son père, lorsqu’une bombe fait éclater leur voiture.
Aleksandr reprend connaissance, et ce moment tragique et douloureux, où il prend conscience
d’avoir perdu le dernier membre vivant de sa famille, devient l’occasion pour une première
rencontre avec ce qui constituera l’élément central de la trilogie, la glace :

Потом я открыл глаза. И увидел совсем близко лед, испачканный конским навозом. Лед был прямо
возле моего носа. Я хотел приподняться, но не мог. Непонятно, что мешало мне. И я ничего не
слышал. Я оперся руками о лед. И с огромным трудом приподнял голову. Впереди был пустой
проулок. И посреди обледенелой дороги лежала моя желтая жестянка. Я сразу понял, что главное –
сзади. И стал поворачивать одеревеневшую шею. Она очень плохо поворачивалась. Но все же
повернулась. И я увидел: дым, перевернутые коляски, лежащих людей, бьющуюся на боку лошадь с
вылезшими кишками. И черную землю на льду. И еще что-то черное, что лежало совсем рядом со
мной. Я скосил на это глаза. Это была нога в черном ботинке. Одетая в полосатый серо сине-белый
шерстяной носок. В модный американский носок. В носок Эрнесткюбаидвадонона 1. Из носка торчала
розовая нога. И из ноги торчало. Что-то. У меня теплое протекло по губам. Я потрогал их. И
посмотрел на руку. Рука была в крови. Я понял, что надо вставать и идти к папе. Потому что он звал
меня. С трудом я подтянул под себя ноги и встал на колени. И тут же вокруг меня запустили
карусель. И все – дым, дом, баба в окне, земля, нога, лошадь с кишками, дым, дом, баба в окне –
поехало, поехало, поехало. Слева-направо. Слева-направо. Слева-направо.
И я упал на лед2.

pas se joindre à elles et vivaient au nom de leurs intérêts d’autrefois.  » V. Sorokine, La voie de Bro, traduit du russe par Bernard
Kreise, Paris, Editions de l’Olivier, 2013, pp. 306-307.
1
Эрнесткюбаидвадонон est le surnom par lequel Aleksandr et sa sœur appellent leur oncle, résultat de la fusion des noms des quatre
restaurants les plus chics de Saint-Pétersbourg, selon les personnages. В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, p. 39.
2
Ibid., p. 41. « Puis je rouvris les yeux. Je vis tout près de moi de la glace maculée de crottin de cheval. La glace était juste à côté de
mon nez. Je voulais me soulever, mais je n’y parvenais pas. Je ne comprenais pas ce qui m’en empêchait. Je n’entendais rien.
J’appuyai mes mains sur la glace. Je relevai la tête avec mille difficultés. Il y avait devant moi une rue déserte. Au milieu de la
chaussée verglacée se trouvait ma boîte métallique jaune. Je compris tout de suite que l’ essentiel était derrière moi. Et je me mis à
tourner mon cou ankylosé. Il tournait très difficilement. Mais il tourna malgré tout. Voici ce que je vis : de la poussière, les calèches
renversées, des gens étendus par terre, un cheval dont les boyaux sortaient du ventre, qui se débattait sur le flanc  ; de la terre noire sur
la glace ; et une chose noire posée juste à côté de moi. Je portai mon regard vers cette chose. C’était un pied dans une bottine noire  ;
enveloppé dans une chaussette de laine rayée gris-bleu et blanc. Une chaussure avec un bout américain. Le bout de la bottine
30
La glace assume, dans cette scène, une fonction cathartique et consolatoire. Son image est
intimement liée à une forme de soulagement, qui fait suite à un événement particulièrement
traumatique et angoissant. Cette image va constituer un véritable leitmotiv de la narration.
Aleksandr Snegirёv (qui portera le nom de Bro1, après son réveil) prouvera à nouveau ces mêmes
émotions, lorsqu’il découvrira, le premier, la glace cosmique. La glace, utilisée par les membres de
la secte produit, chez ceux qui en font l’expérience, un bouleversement psychologique profond.
Dans la troisième partie du deuxième livre de la trilogie, Lёd, cette substance est utilisée à des fins
commerciales. Dans cette partie du roman sont rassemblés les avis des gens qui en ont fait
l’expérience. Les avis divergent quant au jugement esthétique et moral de l’expérience, mais la
description des effets ressentis reste toujours la même : la glace produit un effet cathartique qui
surgit à partir de la remémoration d’un événement traumatique, parfois lié à un moment historique
particulièrement sombre. C’est le cas notamment pour le personnage de Kazbek Ačekoev, retraité
de 82 ans :

Посадили меня на стул, сняли рубашку, надели на грудь такую штуку, в нее вставили лед, как патрон
в ружье. А на голову надели шлем. И все включили в сеть. И этот лед стал меня как бы расстреливать
в грудь. А в шлеме ничего не показывали. [...] Ну, я стал сидеть молча. Лед этот стреляет в меня и
стреляет. Я сижу. Делать нечего – стал думать про кино, вспоминать. Как крутил, какие фильмы,
разные фрагменты. А потом почему-то вспомнил Великую Отечественную войну. Мы были
новобранцы, попали сначала под Харьков, а потом под Вязьму. Это было в сентябре 1941-го. Немцы
две наши пехотные дивизии наголову разбили, и мы стали отступать. И от нашего полка осталось
почти 200 человек. И мы, как рассвело, стали выходить из окружения через болото. И попали под их
пулеметы. Немцы нас там ждали. И на моих глазах поубивало всех вокруг, кто шел. Просто
выкосило, как косой. И мне пуля расщепила приклад винтовки. И я упал в болото. И те, кто живы
остались, тоже попадали в болото. И лежали в нем. А немцы смотрели – кто пошевелится. И сразу
добивали. Там было три пулемета. И они стреляли очень точно и короткими очередями – только по
пять пуль – так! так! так! так! так! – и не больше. Потом подождут, и опять – так! так! так! так! так!
Некоторые наши стали потихоньку ползти по болоту, но немцы сразу их поубивали. Потому что все
видели в бинокли. И все вокруг меня погибли. А двое плакали, раненые. И я понял, что я должен
притвориться мертвым и до ночи так пролежать. А потом выползти. А это было самое утро, часов
шесть. И я закрыл глаза. И лежал. А немцы стреляли в тех, кто шевелился. Всех перебили. А я лежал
и даже не дышал. У меня лицо было наполовину в жиже болотной, а левая часть – наруже. И я так
чуть-чуть воздух в себя сосал носом и в жижу его ртом потихоньку выпускал. Немцы затихли. А
потом опять – тук! тук! тук! тук! тук! А я все лежу. И солнце потом стало припекать. Там где-то бой
идет. Кто-то опять через эти болота рвется, а тут их косят и косят с пулеметов. Ну и как-то мне
совсем страшно стало. Мне ведь тогда и девятнадцати не было. Лежу, а вокруг одни мертвецы. И
вдруг мне на руку из воды выбралась лягушка. Совсем рядом с моим лицом. И я вижу – у нее лапка
одна оторвана. Видимо, пуля оторвала. И она сидит на моем кулаке, дышит и смотрит на меня. А я на
нее смотрю. И мне так жалко стало нас с лягушкой, что слезы потекли из глаз. И я начал плакать. Да
так, как никогда не плакал. Все сильней и сильней. А потом вдруг – хоп! И я вдруг где-то стою
голый, совсем голый, меня держат за руки, и так приятно, и свободно как-то, и мы все поем, а потом
начинает все течь как-то, и все будто, и ничего, и только свет 2

d’Ernestocubadeuxdone. De la bottine sortait un pied rose. Et du pied rose sortait… je ne sais quoi. Un liquide chaud s’écoulait de
mes lèvres. Je les touchai. Je regardai ma main. Elle était maculée de sang. Je compris que je devais me lever et aller rejoindre papa.
Parce qu’il m’avait appelé. Je repliai sous moi mes jambes avec beaucoup de mal et je me mis sur les genoux. Aussitôt un manège
tourna autour de moi. Et tout – la fumée, une maison, une femme à sa fenêtre, la terre, le pied, le cheval étripé, la fumée, la maison, la
femme à sa fenêtre – tout se mit à tourner, tourner, tourner. De gauche à droite. De gauche à droite. De gauche à droite.
Et je tomai sur la glace. » V. Sorokine, La voie de Bro, op. cit., pp. 46-47.
1
Il est possible d’interpréter le nom du héros comme la forme abrégée du mot anglais « brother » (frère). Bro serait ainsi le frère par
excellence, le premier frère.
31
Ce sentiment cathartique qui passe par les larmes constitue une étape fondamentale du rite
initiatique, par lequel les nouveaux élus entrent dans la secte. Après le réveil, le cœur de l’élu
énonce pour la première fois son vrai nom, mais il n’est pas encore prêt à intégrer la communauté.
Au contraire, il ne réalise pas tout de suite sa nouvelle condition, et sa rencontre violente avec la
glace présente toutes les caractéristiques d’une expérience traumatique. Les nouveaux frères
s’opposent généralement au parcours d’initiation, ils s’échappent des cliniques mises en place par la
secte. Aucun d’entre eux n’est en mesure d’expliquer les événements, parfois ils se mettent
obsessivement en quête d’une explication, se heurtant à l’incompréhension et à l’incrédulité de leur
proches, mais le plus souvent ils se limitent à essayer de revenir à leur vie normale, s’efforçant de
refouler cet événement obscur et douloureux. Toutefois, les membres de la secte ne se soucient pas
beaucoup de les voir partir, car ils savent que cela fait partie du parcours d’initiation qui se résout
inévitablement par une déflagration cathartique, qui se manifeste par un pleur libératoire.

Après avoir pleuré, ces individus peuvent finalement intégrer la secte : ils ont passé la première
étape de leur initiation. Toutefois, l’agression violente de la part de la confrérie représente un
événement d’autant plus traumatique pour ces individus qu’ils y survivent accidentellement, bien
qu’ils ne soient pas du nombre des élus. Il s’agit de cas très rares mais qui deviennent de plus en
plus nombreux lorsque la recherche approche à son terme. Leur histoire est au centre du dernier
livre de la trilogie. L’une de ces nedobitki (c’est comme cela que les membres de la secte appellent

2
Ibid., pp. 539-540. « On m’a installé sur une chaise, on m’a oté ma chemise, on m’a mis sur la poitrine un drole de truc, on y a placé
la glace, comme une cartouche dans un fusil. Et on m’a posé un casque sur la tete. Et ils ont tout branché au secteur. Et ç’a été
comme s’ils me tiraient sur la poitrine avec de la glace. Mais dans le casque on ne montrait rien. […]  Alors, je suis resté assis en
silence. Et cette glace n’arrêtait pas de me tirer dessus. Je restais assis. Rien à faire. Et je me suis mis à penser au cinéma, à me
souvenir. Comment je faisais fonctionner le projecteur, quels films, différents extraits. Et ensuite, je ne sais pourquoi, je me suis
souvenu de la Grande Guerre patriotique. Nous étions de nouvelles recrues, on s’était d’abord retrouvés aux environs de Kharkov,
puis de Viazma. C’était en septembre 1941. Les Allemands avaient décimé deux de nos divisions d’infanterie, et on a battu en
retraite. Il restait presque deux cents hommes de notre régiment. Dès que l’aube a point, on a rompu l’encerclement de l’ennemi en
traversant un marais. Et on s’est retrouvés sous le feu de leurs mitrailleuses. C’est là que les Allemands nous attendaient. Et sous mes
yeux, ils tuaient tous ceux qui s’avançaient autour de moi. Comme s’ils étaient fauchés. Une balle a fendu la crosse de mon fusil. Et
je suis tombé dans le marais. Et ils y sont restés. Les Allemands observaient ceux qui bougeaient. Et aussitôt ils tiraient sur eux. Ils
avaient trois mitrailleuses. Et ils visaient avec beaucoup de précision et en brèves rafales, seulement de cinq balles  : tac, tac, tac, tac,
tac ! Pas plus. Puis ils attendaient, et de nouveau : tac, tac, tac, tac, tac ! Certains des nôtres se sont mis à ramper tout doucement dans
le marais, mais les Allemands les ont tués l’un après l’autre. Tout le monde est mort autour de moi. Il y en avait deux qui pleuraient  :
ils étaient blessés. J’ai compris que je devais faire semblant d’être mort et rester ainsi jusqu’à la nuit. Et ensuite sortir en rampant.
Mais c’était juste à l’aube, vers les six heures du matin. J’ai alors fermé les yeux. Je suis resté couché. Les Allemands tiraient sur
ceux qui bougeaient. Ils les ont tous tués. Moi, je suis resté étendu, je ne bougeais même pas. Mon visage était à moitié enfoncé dans
la fange du marais. Ainsi, je respirais à peine par le nez et je rejetais tout doucement le liquide par la bouche. Les Allemands se sont
calmés. Et puis ç’a été de nouveau : tac, tac, tac, tac, tac ! Moi, je restais couché. Ensuite le soleil à commencé à chauffer. Des
combats se déroulaient au loin. Certains se sont de nouveau précipités à travers ces marais, et aussitôt les mitrailleuses les ont fauchés
sans répit. J’ai été pris de panique. Je n’avais même pas dix-neuf ans à l’époque. J’étais immobile et autour de moi il n’y avait que
des cadavres. Soudain, une grenouille est sortie de l’eau pour se poser sur une main. Juste à côté de mon visage. Et j’ai vu qu’elle
avait une patte arrachée. Apparemment à cause d’une balle. Elle restait assise sur mon poing, elle respirait et me regardait. Elle restait
assise sur mon poing, elle respirait et me regardait. Moi aussi, je la regardais. Et j’ai été envahi d’une telle pitié pour la grenouille et
pour moi que des larmes ont coulé de mes yeux. Et je me suis mis à pleurer. A pleurer comme jamais cela ne m’était arrivé. De plus
en plus fort. Et puis soudain : hop ! Soudain, je me suis retrouvé quelque part, complètement nu, on me tient par les mains, et je me
sens si bien, si libre, nous chantons tous, et puis tout se met à couler, tout apparemment et il n’y a plus rien, seulement la lumière  » V.
Sorokine, La glace, traduit du russe par Bernard Kreise, Paris, Editions de l’Olivier, 2005, pp. 302-304. A la fin de ce paragraphe il
n’y a pas de point. Nous reviendrons sur cela, plus dans le détail, par la suite.
32
avec mépris les survivants), Olga Drobot, russe avec des origines juives émigrée aux Etats-Unis, va
même jusqu’à fonder une organisation caritative internationale qui s’occupe de recueillir les
témoignages d’autres survivants.

Les membres de la secte ont provoqué la mort de ses parents et ont failli la tuer elle-même.
Depuis, ses tentatives de dénoncer l’agression ou de comprendre son but ont toujours échoué. Le
personnage d’Olga traduit cette crise du sens face à l’absurdité de la violence que nous avons
relevée chez Rogov, le héros du roman Opravdanie. Faute d’explications, Olga n’arrive pas à
s’affranchir de ce passé douloureux et devient l’incarnation de ce qu’Etkind appelle, à la suite de
Freud, le « deuil mélancolique1 ».

Тостер пропищал, и две поджаренные гренки выпрыгнули из него. Наполнив большой стакан
ананасовым соком пополам со льдом2, Ольга пошла к тостеру.
«Папа и мама», – безотчетно подумала она, отпивая из стакана и выкладывая гренки на тарелку. Но
сразу громко запретила себе императивной фразой:
– Begone!
Психолог оказался прав: «меч, отсекающий тяжелое прошлое». Сначала Ольга не верила. Но через
полгода после того дня «меч» стал работать и помогать. Он отсекал призраки родителей, виртуально
возникающие в любой паре вещей или существ – в стоящих туфлях, в целующихся голубях, в
каменных фигурах у корпоративных ворот, в Адаме и Еве, в поднятых президентом двух пальцах, в
золотых сережках, в числе 69, в двухтомнике Эдгара По, в спаривающихся мухах, наконец в
трехлетнем отсутствии башен-близнецов, которые тогда еще стояли и были видны всем троим из
южного окна лофта3.

Tout comme le héros du roman de Bykov, Olga se met elle aussi à la recherche des traces de son
passé. Cette recherche, dans laquelle Olga sera accompagnée par le suédois Björn, une autre victime
de la secte, conduira les deux personnages d’abord en Israël, puis en Chine. En Israël, Björn et Olga
font la rencontre de l’une des premières victimes de la Confrérie, qui fait le récit de son expérience
de détention dans deux camps en Europe de l’Est. En Chine, en revanche, Olga et Björn devront
faire face à l’inattendu. Invités par le soi-disant organisateur d’une association analogue à celle
d’Olga en Chine, les deux chercheurs tombent, en réalité, dans un piège de la secte qui les enlève et
les emprisonne dans un camp de travail secret, où la secte a réuni tous les survivants. Il s’agit d’un
véritable camp de concentration, dont les prisonniers remplissent une tâche dégoutante, humiliante
et inutile en étant complètement isolés du monde extérieur.
1
A. Эткинд, Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, p. 34.
2
Remarquons que dans ce cas aussi, l’apparition de la glace est juxtaposée à la révocation d’un passé douloureux.
3
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, p. 620. « Le toasteur grinça et deux tartines grillées en jaillirent. Olga vera
du jus d’ananas dans un grand verre à moitié rempli de glaçons, puis elle se dirigea vers le grille-pain. Papa et maman, songea-t-elle
machinalement tout en sirotant son jus, et elle posa les tranches de pain sur une assiette. Mais aussitôt elle se lança à elle-même un
interdit impératif à haute voix.
– Begone !
Le psychologue avait raison : "Un glaive qui tranche le passé douloureux." Au début, Olga n’en avait rien cru. Mais six mois après ce
fameux jour, le "glaive" s’était mis à fonctionner et à lui venir en aide. Il sabrait les spectres de ses parents qui apparaissaient
virtuellement dans tout couple d’êtres ou d’objets : une paire de chaussures posées l’une à côté de l’autre, des pigeons se bécotant,
des figures de pierre sculptées à l’entrée d’un immeuble de bureau, celles d’Adam et Eve, les deux doigts levés du Président, des
boucles d’oreilles en or, le nombre 69, les œuvres en deux volumes d’Edgar Poe, des mouches en train de copuler, et l’absence
depuis maintenant trois ans des tours jumelles qui à l’époque étaient encore debout et que tous les trois pouvaient voir de la fenêtre
sud de son loft. » V. Sorokine, 23000, traduit du russe par Bernard Kreise, Paris, Editions de l’Olivier, p. 86.
33
Le caractère absurde et monstrueux de cette réclusion, qui reproduit le modèle
concentrationnaire dans un contexte contemporain, ne fait qu’exacerber l’urgence, ressentie par
Olga, de trouver un sens aux événements et la plonge dans une crise existentielle profonde :
« Теперь же, став жертвой непонятного Братства, потеряв родителей и оказавшись в
зловещем бункере, Ольга потеряла веру в себя. За два последних месяца она поняла: есть
что-то, что больше ее, сильнее ее воли. Но – что? Судьба1? » Les autres prisonniers du camp
s’interrogent eux aussi. Les dialogues entre les personnages se chargent d’hypothèses explicatives,
entre lesquelles le personnage d’Olga cherche à s’orienter :

Первые утверждали, что все это – безумие мощной корпорации, в поисках власти над людьми
пытающейся объединить древние культы с новейшими технологиями, вторые – что это каким-то
образом связано с запрещенными опытами по клонированию людей, и третьи – что на обитателях
бункера испытывают новое психотронное оружие2.

Le sens apparaît une fois de plus comme un savoir secret que le personnage d’Olga s’efforce de
saisir, en le démêlant du chaos de conjectures discordantes. L’un des personnages vient finalement
au secours de l’héroïne et la guide dans son apprentissage de la vérité. Dans le roman de Sorokin, le
personnage d’Olga trouve comme guide un ancien gentilhomme allemand, Wolf, reclus dans le
camp depuis son plus jeune âge. Le dialogue entre Olga et Wolf ressemble beaucoup aux échanges
que Rogov entretient avec Kretov. La révélation de la vérité arrive, dans ce cas aussi, par une lettre
posthume, que Wolf remet furtivement à Olga avant sa mort :

Концом Земли будет Главный Круг, в который соберется все Братство, все 23 000. Не знаю, где
этому уготовано произойти, в каком уголке нашей планеты расположена стартовая площадка
детей Света, но уверен в одном – никого из простых смертных там, в момент старта, не будет.
Там будут лишь братья и сестры [...]. Когда последний Круг их соберется, когда они возьмутся за
руки, заговорят на своем языке в ожидании старта, они перестанут что-либо слышать и
чувствовать [...]. В это время Вы вольны делать с ними все, что захотите. Главное – найти
стартовую площадку3.

A la différence des romans précédemment analysés, dans la trilogie de Sorokin il n’y a pas un
seul moment révélateur. La révélation constitue un moment essentiel pour tous les membres de la

1
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, p. 740. « Mais maintenant, alors qu’elle était devenue la victime d’une
fraternité nébuleuse, alors qu’elle avait perdu ses parents et se retrouvait dans ce funeste bunker, elle avait perdu la foi en elle-même.
Ces deux derniers mois, elle avait compris qu’il existait quelque chose, quelque chose de plus grand qu’elle, de plus fort que sa
volonté. Mais quoi ? Le destin ? » V. Sorokine, 23000, op. cit., p. 220.
2
Ibid., p. 741. « Les premiers affirmaient que tout cela était le résultat de la folie d’une puissante entreprise qui cherchait à obtenir le
pouvoir sur les individus en essayant de faire la synthèse des cultes de l’Antiquité et des nouvelles technologies  ; ceux du deuxième
groupe assuraient que tout cela était lié d’une manière ou d’une autre aux expériences interdites de clonage de l’être humain  ; et les
troisièmes prétendaient qu’on expérimentait une nouvelle arme parapsychologique sur les habitants du bunker. » V. Sorokine, 23000,
op. cit., p. 222.
3
Ibid., p. 751. « Le Cercle principal, en vue duquel toute la fraternité, ses 23000 membres, va se réunir, signifiera la fin de la Terre.
J’ignore à quel endroit il est prévu que cet événement ait lieu, dans quel coin de notre planète est situé le plygone de lancement des
enfants de la Lumière, mais je suis sùr d’une chose : il n’y aura là, au moment du départ, aucun simple mortel. Il n’y aura que des
sœurs et des frères […]. Quand leur cercle ultime se fermera, quand ils se prendront par la main et qu’ils se mettront à parler dans
leur longue en attendant leur départ, ils cesseront d’entendre et de sentir quoi que ce soit […]. Pendant ce temps, vous serez libre de
faire d’eux ce que vous voulez. L’essentiel est de trouver le polygone de lancement. » V. Sorokine, 23000, op. cit., p. 233.
34
secte et le premier à en faire l’expérience est Bro, le héros du premier roman. Voici l’expérience
extatique à laquelle il se livre, lors de son premier contact avec la glace :

И пробудившееся сердце мое стало вслушиваться в Музыку Вечной Гармонии:


Сначала был только Свет Изначальный. И свет сиял в Абсолютной Пустоте. И Свет сиял для Себя
Самого. Свет состоял из двадцати трех тысяч светоносных лучей. И одним из этих лучей был ты,
Бро. Времени не существовало. Была только Вечность. И в этой Вечной Пустоте сияли мы,
двадцать три тысячи светоносных лучей. И мы порождали миры. [...] И однажды мы сотворили
новый мир. И одна из его девяти планет была вся покрыта водой. Это была планета Земля. [...]
Это была великая ошибка Света. Вода на планете Земля образовала шарообразное зеркало. Как
только мы отразились в нем, то перестали быть лучами Света и воплотились в живые существа.
[...] Так мы стали людьми. Люди размножились и покрыли Землю. Зависящие от плоти и времени,
люди стали жить по законам мозга. Им казалось, что мозг помогает им подчинять пространство и
время. На самом деле он лишь закабалял их в дисгармоничной зависимости от окружающего мира.
[...]. Слепые и бессердечные, они становились все более жестокими. Они создали оружие и машины.
У людей за всю их историю было три основных занятия: рожать людей, убивать людей и
использовать окружающий мир. Люди, предлагающие что-то другое, распинались и уничтожались.
[...] Маленькая планета стала настоящим адом. И в этом аду жили мы. [...] Но на Землю упал кусок
мира Гармонии, созданного нами прежде. [...] Двадцать лет Лед ждал тебя. Он лежит под тобой.
Он твой. Он послан сюда гибнущей Вселенной. В нем спасение. Он поможет тебе и остальным
пленникам Земли снова стать лучами Света Изначального. И Свет Изначальный проснется в вас и
устремится к центру круга. И вспыхнет. И Земля, эта единственная ошибка Света, растворится в
Свете Изначальном. И исчезнет навсегда1.

Dans ce cas, cette révélation dont nous avons montré qu’elle constitue également un élément
important du roman de Bykov, acquiert des dimensions cosmiques. Avec ce roman, Sorokin donne
vie à un nouveau récit mythologique qui retrace l’histoire de l’Univers depuis sa création (récit
cosmogonique) jusqu’à sa fin (récit eschatologique). Dans ce jeu avec des motifs mythologiques
traditionnels, le camp devient l’incarnation contemporaine d’un mythologème très ancien2 : celui de
la Terre comme prison. A la lumière de cette révélation, tous les événements tragiques du XX e
siècle reçoivent, ainsi, une lecture commune et s’inscrivent dans une même vision apocalyptique.

1
Ibid., pp. 97-99. « Et mon cœur qui s’était réveillé perçut la Musique de l’Eternelle Harmonie : Au commencement il n’y avait que
la Lumière Originelle. La lumière brillait dans le Vide Absolu. La Lumière brillait pour Elle-Même. La Lumière était composée de
vingt-trois mille rayons luminifères. Et l’un de ces rayons était toi, Bro. Le temps n’existait pas. Il n’y avait que l’Eternité. Et dans ce
Vide Eternel nous étions radieux, nous les vingt-trois mille rayons luminifères. Et nous engendrions des mondes. […] Un jour, nous
créâmes un nouveau monde. Et l’une de ses sept planètes était recouverte d’eau. C’était la planète Terre. […] Ce fut la Grande Erreur
de la Lumière. Car l’eau forma un miroir sphérique sur la planète Terre. Dès que nous y reflétâmes, nous cessâmes d’êtres des rayons
de lumière et nous nous incarnâmes en des êtres vivants. […] C’est ainsi que nous devînmes des hommes. Les hommes se
multiplièrent et peuplèrent la Terre. Dépendant de la chaire et du temps, les hommes se mirent à vivre selon les lois du cerveau. Ils
avaient l’impression que le cerveau les aidait à soumettre l’espace et le temps. En réalité, il ne faisait que les asservir dans une
dépendance dysharmonique par rapport au monde environnant. […] Aveugles et sans cœur, ils devenaient de plus en plus cruels. Ils
créèrent des armes et des machines. Durant toute leur histoire, les hommes s’adonnèrent à trois occupations fondamentales  : faire
naître des hommes, tuer des hommes, et exploiter le monde environnant. Les hommes qui proposaient autre chose étaient suppliciés
et anéantis. […] Et la Terre se transforma en l’endroit le plus monstrueux de l’Univers. Cette petite planète devint un véritable enfer.
Et c’est dans cet enfer que nous vivions. […] Durant vingt ans la Glace t'a attendu. Elle repose sous toi. Elle est à toi. Elle est
envoyée ici par l'Univers qui périt. Le salut est en elle. Elle t'aidera ainsi que les autres prisonniers de la Terre à redevenir des rayons
de la Lumière Originelle. Elle redonnera vie à vos cœurs. Ils se réveilleront après une longue hibernation. Ils prononceront leur nom
secret. Et ils parleront dans la langue de la Lumière. Et les vingt-trois mille frères et sœurs se découvriront de nouveau les uns les
autres. Et lorsque le dernier des vingt-trois mille sera découvert, vous vous mettrez en cercle, vous vous tiendrez par la main et vingt-
trois fois vos cœurs prononceront vingt-trois mots dans la langue de la Lumière. La Lumière Originelle se réveillera en vous et se
dirigera vers le centre du cercle. Et elle jaillira. Et la Terre, cette seule erreur de la Lumière, se dissoudra dans la Lumière Originelle.
Et elle disparaîtra à jamais. » V. Sorokine, La voie de Bro, op. cit., pp. 122-125.
2
On rencontre très souvent ce motif dans la doctrine ésotériques des sectes, toute religion confondue. A. Etkind a mis notamment en
lumière la ressemblance entre la mythologie de la Confrérie de la Lumière et la doctrine de la secte des skopcy. Cf. A. Эткинд,
Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, p. 170, 289.
35
Le mythologème de la Terre comme prison reçoit une formulation encore plus cohérente et
complexe dans les deux romans de Viktor Pelevin Empire V et Batman Apollo. Cette dilogie raconte
l’histoire du jeune Roman Štorkin. Personnage typique du monde pélévinien 1, Roman fait partie de
la première génération d’après 1991, en quête de sa place dans un monde qui change
vertigineusement. La chute de l’URSS joue, dans ce roman, le rôle d’événement traumatique
fondateur2, car elle confronte le héros à une nouvelle réalité incompréhensible et hostile. Désorienté
et sans repères idéologiques, Roman perçoit cette nouvelle réalité comme animée par un esprit de
compétition qu’il compare à celui qui règne dans l’état de nature3.

Au début du premier roman, Roman décide de s’abstenir volontairement de cette compétition.


Les nombreux échecs qu’il essuie sur le plan académique et professionnel le convainquent de se
résigner à une position marginale, non sans une pointe d’amertume et de ressentiment. Toutefois, le
destin a d’autres plans pour lui, car Roman obtient la possibilité exceptionnelle de faire partie de
l’élite mondiale : les Vampires. Dans la dilogie de Pelevin, cette société secrète prend la relève du
motif de la secte, que nous avons mis en relief dans les romans analysés précédemment.

A partir de sa rencontre avec les Vampires, la narration suit sur le modèle d’un parcours
d’initiation. En lien avec cela, la critique classe souvent le premier livre au genre du roman de
formation4. La première étape de ce parcours est le changement de nom, car, comme tous les
vampires, Roman doit prendre le nom d’une divinité : il sera dorénavant, Rama II5. Le parcours
d’initiation est tout d’abord un cours intensif d’apprentissage des techniques que les Vampires
utilisent pour garder le contrôle sur les humains : le glamour et le discours6.

Гламур и дискурс — это два главных искусства, в которых должен совершенствоваться вампир. Их
сущностью является маскировка и контроль — и, как следствие, власть. Умеешь ли ты маскироваться
и контролировать? Умеешь ли ты властвовать7?

1
On retrouve ce type de héros notamment dans les romans Generation P et Числа, Чапаев и Пустота.
2
Cf. M. Липовецкий, A. Эткинд, «Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман», in НЛО, n° 6,
2008, https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/mark-lipoveczkij-8212-aleksandr-etkind-vozvrashhenie-tritona-sovetskaya-
katastrofa-i-postsovetskij-roman.html, mis en ligne en juillet 2020, consulté le 10 mars 2022.
3
Nous allons approfondir cette comparaison dans la deuxième partie de notre travail.
4
I. Després, « Loup-garou, Minotaure et vampires : quelques représentations du pouvoir dans la prose de Viktor Pelevine », in
Saignes A., Salha A. (éd.), Du Grand Inquisiteur à Big Brother, le pouvoir dans la littérature et les arts de la fin du XIX siècle à nos
jours, Paris, Garnier, 2013, p. 261.
5
Roi mythique de l’Inde, dans l’indouisme Rama est considéré comme la septième incarnation du dieu Vishnou. Cf. Rama. In
Encyclopedia Britannica [en ligne], https://www.britannica.com/topic/Rama-Hindu-deity, mis en ligne le 6 avril 2022, consulté le
2 juin 2022.
6
Il n’est pas difficile de reconnaître dans ce binôme l’influence de la pensée de J. Baudrillard, et en particulier de sa critique de la
société de consommation contemporaine. Voir, par exemple, J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, 235 p. De
fait, c’est précisément par le biais du glamour et du discours que les vampires maintiennent les hommes dans un univers-simulacre.
7
A la différence du roman de Bykov et de la trilogie de Sorokin, les deux romans de Pelevin que nous étudions n’ont pas été traduits
en français. Par conséquent, sauf indication contraire, c’est nous qui faisons toutes les traductions : « Le glamour et le discours, ce
sont les deux arts principaux, dans lesquels le vampire se doit d’exceller. Leur essence est la dissimulation et le contrôle et, par
conséquent, la domination. Es-tu capable de dissimuler et de contrôler ? Es-tu capable de dominer ? » В. Пелевин, Empire V.
Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, pp. 40-41.
36
Les deux romans montrent alors la découverte progressive du fonctionnement de cet ordre
mondial, régi par les vampires, qui donne le titre au premier roman du diptyque : Empire V. Le titre
peut être lu comme « Le cinquième empire », après la Russie kiévienne, la Russie moscovite, la
Russie impériale et la Russie soviétique1. Les vampires sont au sommet de la chaîne alimentaire, car
ils se nourrissent de l’énergie vitale des êtres humains. Les vampires ont conçu un système ad hoc
pour condenser cette énergie vitale : l’argent. C’est dans l’argent qu’à travers un complexe système
de réfraction et transmission de l’énergie, se cristallise l’énergie vitale des hommes, sous forme de
souffrance. L’argent est le centre des préoccupations de la race humaine : c’est une abstraction qui
les maintient en vie et, en même temps, les condamne à une vie de tribulations aussi absurdes
qu’inutiles.

Toutefois, il serait réducteur de voir dans les romans de Pelevin une simple critique sociale de la
transformation capitaliste de la Russie post-soviétique. La représentation de ce monde gouverné par
les vampires constitue, en réalité, une tentative de comprendre les racines profondes du pouvoir et
du devenir historique. De fait, l’argent n’est que l’un des moyens par lesquels le pouvoir des
vampires affirme son emprise sur le monde des humains. Il s’agit de l’une de premières choses que
Rama et Gera2, une jeune vampiresse dont le protagoniste tombera aussitôt amoureux, découvrent
au cours de leur parcours d’initiation :

– Но ведь люди, наверно, могут вырабатывать вместо денег что-то другое? Например, как в
Советском Союзе?
Энлиль Маратович поднял брови.
– Хороший вопрос… Если коротко, можно сказать так: животноводство бывает мясное и молочное.
Когда оно перестает быть молочным, оно становится мясным. [...] В переходные эпохи оно бывает
комбинированным. Ничего другого пока не придумали.
– А что это значит – мясное животноводство? – спросил я.
– То и значит, – сказал Энлиль Маратович. – Можно пить молоко, а можно есть мясо. Есть ресурс,
который люди производят при жизни, и есть ресурс, который они производят во время смерти… K
счастью, эти ужасные технологии давно осуждены и остались в прошлом, так что не будем на них
останавливаться.
– Войны? – спросила Гера.
– Не только, – ответил Энлиль Маратович. – Впрочем, войны тоже сюда относятся 3.

1
I. Després, « Loup-garou, Minotaure et vampires : quelques représentations du pouvoir dans la prose de Viktor Pelevine », in
Saignes A., Salha A. (éd.), Du Grand Inquisiteur à Big Brother, le pouvoir dans la littérature et les arts de la fin du XIX siècle à nos
jours, Paris, Garnier, 2013, p. 268.
2
Gera (Гера) est le nom russe de la déesse grecque Héra.
3
« – Mais il doit bien y avoir autre chose que les hommes puissent produire à la place de l’argent, non ? Comme par exemple en
Union soviétique ?
Enlil’ Maratovič leva ses sourcils.
– C’est une bonne question… Grosso modo, on peut dire qu’il y a deux types d’élevage : l’élevage à viande et l’élevage à lait. […]
Dans les époques de transitions il est parfois hybride. Jusqu’ici ça a toujours été comme ça.
– Qu’est-ce que ça veut dire « élevage à viande » ? – demandai-je.
– Ça veut dire ce que ça veut dire, – dit Enlil’ Maratovič. – On peut boire du lait, ou on peut manger de la viande. Il y a quelque
chose que les hommes produisent lorsqu’ils sont en vie, et quelque chose qu’ils produisent lorsqu’ils meurent… Heureusement, ces
technologies affreuses ont été condamnées il y a déjà longtemps, donc on ne va pas s’arrêter là-dessus.
– C’est la guerre ? – demanda Gera.
– Pas que, – répondit Enlil’ Maratovič. – Mais, oui, les guerres aussi se rattachent à cela.  » В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло,
Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 121.
37
En réalité, au cours de son parcours d’initiation, Rama prend de plus en plus conscience que
l’argent et l’économie de marché capitaliste ne sont que les moyens les plus sophistiqués et
efficaces par lesquels les vampires dissimulent, dans l’époque contemporaine, le même système
d’exploitation de la race humaine qui s’exprimait manifestement dans le système de détention
concentrationnaire.

Le monde contemporain, dominé par les vampires, n’est autre chose qu’un Goulag dissimulé et
extrêmement sophistiqué qui cache son fonctionnement violent sous une séduisante apparence
glamour :

«Архетипик Бутик» оказался целым комплексом бутиков, в котором легко можно было заблудиться.
Выбор был больше, чем в «Лавмаркс», но я не любил это место. Ходили слухи, что раньше тут
располагалась инспекция Гулага – то ли геодезическое управление, то ли кадровая служба 1. Узнав об
этом, я понял, почему Бальдр и Митра называют эту точку «архипелагламур» или просто
«архипелаг»2.

Ainsi, dans ce jeu postmoderne d’allusions et de références, la mémoire du Goulag est désormais
un objet littéraire, un produit de consommation, qui repropose le mythologème évoqué supra de la
Terre comme prison. D’après les maîtres de Rama, il n’est point de sortie possible, pour les
hommes, de ce Goulag vernissé qui coïncide avec la forme même de la civilisation occidentale
contemporaine. C’est une idée qui s’affirme dès le début du premier roman : les êtres humains sont
les prisonniers éternels d’un système concentrationnaire, dont ils ne pressentent aucunement
l’existence.

L’organisation de ce système repose sur une structure hiérarchique pyramidale, dont les
vampires ne représentent pas, en réalité, l’échelon final. Dans le premier roman, Rama découvre,
qu’au sommet de cette structure pyramidale, siège la déesse Ištar, incarnation suprême du pouvoir.
Dans la deuxième partie de notre travail nous allons étudier plus dans le détail sa signification
symbolique. Ce qui nous intéresse prioritairement, pour l’instant, c’est la façon dont cette structure
hiérarchique est représentée et sa fonction dans le monde diégétique.

Au cours de son initiation, Rama commence à constater les limites de la connaissance que lui ont
fournie les maîtres de cette élite maçonnique et qui lui semble de plus en plus insuffisante, voir
illusoire. Rama ressent la nécessité d’entreprendre une recherche alternative et personnelle et il cède

1
Remarquons, au passage, que le Musée GOULAG de Moscou dénonce, dans la première salle d’exposition, un cas analogue bien
réel. Сela aurait pu inspirer à Pelevin l’histoire grotesque de ce magasin.
2
« “Boutique Archétypique” c’était un ensemble de boutiques, dans lequel il était facile de s’égarer. Même si le choix y était plus
large que dans le "Lavmarks", je n’aimais pas cet endroit. D’aucuns disaient qu’avant ici il y avait l’inspection du Goulag (peut-être
la section géodésique, ou celle du personnel). Après avoir découvert cela, je compris pourquoi Bal’dr et Mitra appelaient cet endroit
"archipelglamour" ou tout simplement "archipel". » В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021,
pp. 52-53.
38
alors à la fascination d’Osiris1, exilé de la bonne société des vampires à cause de son penchant
tolstoïen2. Celui-ci délivre à Rama une explication alternative de l’ordre mondial, de ses buts et de
sa signification. Profondément inspiré par un sentiment de compassion et de pitié pour la race
humaine, Osiris révèle à Rama que les hommes ne sont pas les seuls prisonniers de ce camp aux
dimensions cosmiques, ni ceux qui sont condamnés à la peine la plus dure.

Rama se rend progressivement compte que la pyramide hiérarchique qu’il venait tout juste de
découvrir peut-être lue, en réalité, dans deux directions diamétralement opposées. Pour les
vampires, maîtres absolus des arts postmodernes du glamour et du discours, les opposés s’inversent
et se rejoignent3. Leur devise, « в темноту – назад и вниз4 », reflète parfaitement une organisation
du pouvoir dans laquelle le plus haut degré de prestige coïncide avec l’avilissement le plus profond,
et au pouvoir le plus grand correspond la souffrance la plus absolue et insoutenable. En accord avec
cette logique, Ištar, la déesse suprême, est également celle qui est reléguée au degré suprême
d’abjection5 :

– Кто такая Иштар? – решился я.


– Вампиры верят, что это великая богиня, сосланная на эту планету в древние времена.
Иштар – это одно из ее имен. Другое ее имя – Великая Мышь.
– За что ее сослали?
– Иштар совершила преступление, природу и смысл которого мы никогда не сумеем понять.
– Хорошо, – сказал я. – Допустим. А почему для ссылки выбрали нашу планету? [...]
– Ее не выбрали. Она изначально была создана для того, чтобы стать тюрьмой.
– В каком смысле? Где-то на Земле была построена тюрьма, в которой заперли великую богиню?
– У этой тюрьмы нет адреса.
– Вообще-то по логике вещей, – заметил я, – адрес тюрьмы там, где находится тело Иштар.
– Ты не понял, – ответил Озирис. – Тело Иштар – это тоже часть тюрьмы. Тюрьма не где-то, она
везде [...].
– Весь мир и есть такая тюрьма?
– Да, – сказал Озирис. – И построена она, что называется, на совесть, вплоть до мельчайших деталей.
Вот, например, звезды. Люди в древности верили, что это украшения на сферах вокруг земли. В
сущности, так и есть. Их главная функция быть золотыми точками в небе. Но одновременно можно
полететь к любой из этих точек на ракете, и через много миллионов лет оказаться у огромного
огненного шара. Можно спуститься на планету, которая вращается вокруг этого шара, поднять с ее
поверхности кусок какого-нибудь минерала и выяснить его химический состав. Всем этим
орнаментам нет конца. Но в таких путешествиях нет смысла. Это просто экскурсии по казематам,
которые никогда не станут побегом6.

1
Dieu du panthéon égyptien. Roi de l’au-delà, Osiris est également vénéré comme l’inventeur de l’agriculture et de la religion. Cf.
Osiris. In Encyclopedia Britannica [en ligne], https://www.britannica.com/topic/Osiris-Egyptian-god, mis en ligne le
30 novembre 2021, consulté le 2 juin 2022.
2
Le personnage de Tolstoï est notamment au centre du roman t, écrit par Pelevin en 2008. Aujourd’hui, aucune étude n’a été
consacrée à la complexe et fascinante influence de Tolstoï dans l’œuvre de Pelevin, pourtant si évidente.
3
Cf. Lipoveckij
4
« Dans l’obscurité, en bas en en arrière ». В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 155.
5
Cette conception est également au centre d’autres œuvres de l’écrivain. Comme Minautaure.com. Cf. I. Després, « Loup-garou,
Minotaure et vampires : quelques représentations du pouvoir dans la prose de Viktor Pelevine », in Saignes A., Salha A. (éd.), Du
Grand Inquisiteur à Big Brother, le pouvoir dans la littérature et les arts de la fin du XIX siècle à nos jours, Paris, Garnier, 2013,
pp. 261-276.
6
« – Qui est-ce Ištar?
– Les vampires croient que c’est leur divinité suprême, envoyée sur cette planète dans les temps anciens. Ištar, c’est seulement l’un
de ses noms, l’autre étant « La Grande Souris ».
– Pourquoi l’a-t-on envoyée ici ?
– Ištar avait commis un crime, dont la nature et le sens nous resteront à jamais inconnus.
39
Dans la réécriture que fait Pelevin de ce mythe cosmogonique, la métaphore de la Terre comme
prison acquiert également une dimension épistémologique. A l’origine du cosmos, il y a un délit
innommable et incompréhensible et toute tentative de le déchiffrer se révèle illusoire. En
poursuivant cette métaphore, Osiris explique longuement que les vampires, que Rama croyait
jusque-là être les dieux des hommes ne sont en réalité que des esclaves eux-mêmes, condamnés à
une vie éternelle (car à la différence des hommes, les vampires sont immortels) de tourments. Ištar
les aurait appelés à la vie pour qu’ils essaient de découvrir le sens de la création.

Dans le deuxième roman de la dilogie, ce soupçon ne fait que se confirmer. Rama découvre
qu’Ištar est la victime principale et l’esclave de son propre pouvoir : sa fonction cosmique est celle
de produire le bablos, une substance qui provoque chez les vampires un sens d’exaltation et
d’euphorie mystique mais dont elle ne peut pas jouir elle-même. La vie des vampires se réduit,
quant à elle, à une recherche insatiable du bablos, dont ils sont totalement dépendants. Le mot
bablos résonne bien évidemment avec le mot bablo, nom familier pour l’argent. L’argent et le
bablos sont en réalité deux manifestations différentes d’un pouvoir de la même nature qui reproduit
ses mécanismes tels quels à différents niveaux de l’échelle cosmique, en réalisant une sorte de
« matriochka concentrationnaire ». La sensation euphorique produite par le bablos n’est, en réalité,
qu’une réaction chimique secondaire, secrétée par le cerveau en réponse à un sentiment de
désespoir initial. Le bablos est le concentré le plus pur de la souffrance humaine. L’une des
nombreuses et contradictoires explications que les personnages fournissent de cette pratique c’est
qu’à travers cette substance les vampires explorent en même temps des milliers d’âmes humaines, à
la recherche du sens ultime de la création.

Toutefois, Rama prend progressivement conscience que cette recherche est destinée à échouer.
C’est précisément ce que lui révèle Osiris :

– Вампиры с самого начала были избранными существами, которые помогали Великой Мыши. Нечто
вроде ее проекций. Они должны были найти смысл творения и объяснить Великой Мыши, зачем она

– D’accord, mettons que c’est comme ça. Mais pourquoi on aurait choisi notre planète ?
– On ne l’a pas choisie. Dès le début, elle a été créée pour qu’elle devienne une prison.
– Dans quel sens ? C’est-à-dire que quelque part sur Terre on a construit une prison, dans laquelle on a enfermé la grande divinité ?
– Cette prison n’a pas d’adresse.
– Bon, si on suit la logique des choses – observai-je, – l’adresse de la prison, est là où se trouve le corps d’Ištar.
– Tu n’as pas compris – répondit Osiris. – Le corps d’Ištar fait lui-même partie de cette prison. La prison n’est pas quelque part, elle
est partout.
– C’est-à-dire que le monde entier est une prison ?
– Exactement, – fit Osiris. – Et elle a été construite avec soin, si je puis dire, jusqu’aux moindres détails. Tiens, par exemple  : les
étoiles. Les gens dans l’antiquité croyaient que c’étaient des décorations accrochées à des sphères qui entourent la Terre. Et en effet
c’est ça, à peu près. Leur fonction principale, c’est d’être des points dorés dans le ciel. Mais en même temps, on peut s’envoler en
fusée vers n’importe lequel de ces points et, après plusieurs millions d’années, atteindre la sphère enflammée. On peut descendre sur
la planète, tournant en orbite autour de cette sphère, saisir sur sa surface un minéral et en étudier sa composition chimique. Tous ces
ornements n’ont point de fin. Mais ces voyages n’ont aucun sens. Ce sont tout simplement des excursions dans des casemates qui ne
feront jamais une fuite. » В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, pp. 212-213.
40
создала мир. Но этого им не удалось. [...] Тогда вампиры решили хотя бы комфортабельно
обустроиться в этом мире и вывели людей1.

En effet, plus Rama s’avance dans son parcours de connaissance, plus clairement il réalise que
toute tentative de comprendre la réalité est illusoire. Pour s’échapper de ce monde
concentrationnaire à échelle cosmique, il n’y a qu’une seule issue, que Rama découvre dans le
deuxième roman :

Вампирами двигал элементарный расчет. Они поняли, что за Буддой пойдут немногие, поскольку
предлагаемый им путь противоречит фундаментальной природе человека. Они решили оставить эту
дверь открытой, чтобы управляемый ими мир формально не мог считаться космическим
концлагерем2.

Rama reçoit cette révélation du comte Dracula qui, tout comme Osiris, a décidé de déserter
l’ordre cosmique régi par les vampires. Le cadre presque farceur de cette révélation n’amoindrit en
rien son importance, car le bouddhisme est l’issue typique des romans de Pelevin pour qui parodie
et sérieux n’entrent aucunement en contradiction 3. En accord avec la doctrine bouddhiste, Dracula
préconise l’abstinence du désir comme seul moyen de sortir de cette condition cosmique
douloureuse. Pour ce faire, il faut d’abord reconnaître la nature illusoire de l’identité individuelle.
Cette illusion d’une identité individuelle constitue, selon Dracula, le fondement de cette condition
d’emprisonnement, qu’il illustre en faisant à nouveau appel à une métaphore concentrationnaire :

— Вы хотите сказать, что наши «я» вообще друг с другом не связаны?


— Почему. Можно сказать, эти «я» наследуют друг другу. Как бы передают отцовский дом сыну. А
иногда и случайному прохожему. Но каждому жильцу кажется, что он жил в этом доме всегда,
потому что он действительно жил в нем все свое короткое «всегда». И таких Иванов Денисовичей,
Рама, в каждом твоем дне больше, чем дней в году4…

De fait, dans le roman, le modèle concentrationnaire du pouvoir n’est pas un produit fortuit des
circonstances, mais il est inscrit directement dans la structure de la conscience, il est organique au
fonctionnement de l’esprit humain. D’après l’élite des vampires, l’homme est né, dès le départ, avec
la fonction d’un animal domestique, élevé dans le but exclusif de nourrir ses maîtres. Pour ce faire,
les vampires l’ont pourvu d’un type particulier d’esprit qui consiste en l’interaction de deux types
d’intelligence différents, que les vampires appellent « intelligence "A" » (ум «А») et « intelligence
1
« – Dès le début, les vampires étaient les êtres élus, qui aidaient la Grande Souris. Ils étaient quelque chose comme sa projection. Ils
devaient comprendre le sens de la création et expliquer à la Grande Souris, pourquoi elle avait créé le monde. Mais ils n’y parvinrent
pas. […] Alors les vampires décidèrent de s’installer, au moins, de manière confortable et mirent au monde les hommes. » В.
Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, pp. 214-215.
2
« Les vampires firent un calcul très simple. Ils avaient compris que pas beaucoup de personnes auraient suivi Bouddha, car la voie
qu’il proposait contredit la nature fondamentale de l’homme. Ils décidèrent, ainsi, de laisser cette porte ouverte, pour que le monde ne
pût être formellement considéré comme un camp de concentration de dimensions cosmiques. » Ibid., p. 480.
3
A propos de l’importance de l’influence bouddhiste dans l’œuvre de Pelevin, nous renvoyons le lecteur à l’article  : A. de La
Fortelle, « La quête bouddhiste et l’esthétique postmoderniste russe : le cas de Viktor Pelevin », in Études de lettres, n° 2-3, 2014,
pp. 367-378.
4
« — Vous voulez dire par là que ces « moi » ne sont pas du tout liés les uns aux autres ?
— Pourquoi ? On peut dire qu’ils sont les héritiers les uns des autres. Qu’ils se transmettent, en quelque sorte, la maison de père en
fils. Et parfois même à un passant au hasard. Mais chacun de ses habitants a l’impression d’y avoir vécu depuis toujours, et, de fait,
c’est vrai qu’il y a passé tout le temps de son éphémère « éternité ». Et de tels Ivan Denisovič, Rama, il y en a plus dans chacun de tes
jours que de jours dans une année… » В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 472.
41
"B" » (ум «Б»). L’« intelligence "A" » appartient à tous les animaux : c’est la simple conscience de
la réalité du monde matériel. L’« intelligence "B" », en revanche, est une propriété exclusive de
l’être humain, expressément obtenue par les soins des vampires. La fonction de l’« intelligence
"B" » est de produire des « fantasmes », des idées complètement indépendantes de la réalité du
monde matériel. L’interaction entre ces deux types d’intelligence fait en sorte que l’homme finisse
par considérer ces fantasmes comme un élément du monde réel.

Voici comme l’un des maîtres de Rama explique ce mécanisme, par un exemple tout à fait
typique de l’univers pélévinien :

– Когда ты замечаешь разницу в форме кузова и фар, отличие в звуке мотора и рисунке шин – это
работает ум «А». А когда ты видишь два «мерса», один из которых гламурный, потому что это
дорогущая модель прошлого года, а другой – срачный ацтой, потому что на таком еще Березовский
ездил в баню к генералу Лебедю и в наши дни его можно взять за десять грин – это работает ум «Б».
Это и есть полярное сияние, которое он производит. Но для тебя оно накладывается на две черные
машины, стоящие рядом. И тебе кажется, что продукт ума «Б» – это отражение чего-то
действительно существующего снаружи.
– Хорошо объясняете, – сказал я. – А разве оно не существует снаружи на самом деле?
– Нет. Это легко доказать. Все отличия, которые замечает ум «А», могут быть измерены с помощью
физических приборов. Они останутся такими же и через сто лет. А вот те отличия, которые
приписывает внешнему миру ум «Б», никакой объективной оценке или измерению не поддаются. И
через сто лет никто даже не поймет, в чем именно они заключались.
– А почему тогда разные люди, увидев эти две машины, подумают одно и то же? Насчет того, что
одна гламурная, а другая срачная? – спросила Гера.
– Потому что ум «Б» у этих людей настроен на одну и ту же волну. Он заставляет их видеть
одинаковую галлюцинацию1.

C’est donc l’« intelligence "B" » qui définit l’homme en tant qu’espèce. Sa prétendue supériorité
intellectuelle sur les autres êtres vivants n’est, en réalité, que la marque principale de son
asservissement. Toute la production culturelle de la race humaine n’est en réalité qu’un produit
secondaire de cette dialectique tyrannique, car la conscience humaine est par sa nature même
captive de l’instrument le plus puissant et sournois du pouvoir : la langue.

Ainsi, au cours de son parcours d’initiation à un savoir ésotérique, schéma typique de tous les
romans que nous avons analysés, Rama découvre que le modèle du camp de concentration illustre,
en quelque sorte, le fonctionnement de l’univers dans sa globalité : à l’échelle cosmique, aussi bien

1
« – Quand tu remarques une différence dans la forme de la carrosserie ou des phares, quelque divergence dans le son du moteur ou
dans le dessin des pneumatiques, c’est ton intelligence "A" qui fait le travail. Mais quand tu vois deux "Mercos", dont l’une est
glamour parce que c’est le dernier modèle super luxe et l’autre, en revanche, c’est un vieux tacot parce que c’est du genre de ceux
dans lesquels Berezovskij aller au sauna du général Lebedev et que maintenant on peut acheter pour dix milles balles ; alors c’est ton
intelligence "B" qui est à l’œuvre. […] Toutes les différences que remarque l’intelligence "A" peuvent être mesurées à l’aide
d’instruments physiques. Elles restent identiques, même cent ans après. Les différences que l’intelligence "B" crée dans le monde
extérieur, en revanche, ne peuvent pas être mesurées objectivement. Et dans cent ans personne ne comprendra même pas en quoi
elles consistaient, ces différences.
– Mais alors pourquoi deux personnes différentes, devant ces deux voitures, penseront la même chose ? Que l’une est glamour et que
l’autre est un vieux tacot ? – demanda Héra.
– Parce que l’intelligence "B" de ces gens est sur la même longueur d’onde. Elle les force à regarder la même hallucination.  » Ibid.,
p. 115.
42
qu’au niveau de la conscience. Rama parvient à la conclusion que toute proposition verbale est
illusoire et reproduit le modèle concentrationnaire du pouvoir à l’intérieur même de l’être humain.

Dans la dernière partie de notre travail, nous allons montrer que ce questionnement sur la
capacité de la langue à représenter la vérité constitue une constante dans les romans que sommes en
train d’étudier. La représentation d’une mémoire traumatique confronte ces œuvres avec les limites
mêmes de leur propre langage. Quelle est donc la fonction que nous pouvons attribuer aux
réinventions fantastiques du motif concentrationnaire que nous venons d’analyser ?

Dans toutes les œuvres que nous avons étudiées, le camp est perçu comme une expérience
tragique du passé qui ne cesse de hanter le monde contemporain. Dans l’omniprésence du motif
concentrationnaire, ces œuvres manifestent une urgence mémorielle profonde. La compréhension
du monde concentrationnaire apparaît comme le seul moyen pour parvenir à une compréhension
adéquate de la réalité contemporaine et de la nature humaine dans sa globalité. Néanmoins,
pouvons-nous vraiment considérer ces réinventions fantastiques comme des véritables tentatives
d’expliquer la monstruosité du phénomène concentrationnaire, d’apporter une réponse au
questionnement douloureux qui hante les héros de ces romans et d’où la narration prend son essor ?

Cette conclusion ne serait pas moins qu’absurde. Monstrueuses, hyperboliques, par moment
kitsch1 et parodiques, comme chez Pelevin, les conjectures avancées par les personnages de ces
récits ressemblent plutôt à des théories du complot qu’à de véritables hypothèses. Cette
considération, qui est presque une vérité de La Palice, permet, en réalité, de poser une question qui
nous semble essentielle : quelle est donc la véritable fonction de ces conjectures qui revendiquent,
au moment même de leur énonciation, un statut fictionnel ? Quel est le rapport que ces fictions
fantastiques entretiennent avec la littérature réaliste consacrée au camp ? Quelle est leur spécificité
dans le contexte mémoriel ?

Pour essayer de répondre à cette question, nous devons porter notre attention sur la façon dont la
mémoire traumatique, en confrontant les personnages de ces romans aux limites de leur
connaissance du monde, met en lumière les failles épistémologiques du langage humain et, par
conséquent, sa possibilité de représenter la réalité. Un rôle central, dans ce sens, est joué par la
figure du monstre : c’est ce qui va nous occuper dans la deuxième partie de notre travail.

1
Le concept de kitsch occupe une place de relief dans l’œuvre de Pelevin, notamment en ce qui concerne sa critique de la société de
consommation contemporaine. A ce propos : S. Khagi, « From Homo Sovieticus to Homo Zapiens: Viktor Pelevin's Consumer
Dystopia », in The Russian Review, vol. 67, n° 4, pp. 559-579.
43
44
Deuxième Partie
Le monstre et la violence souveraine

У деревьев нет уродов,


У зверей уродов нет1.
В. Шаламов

Dans le chapitre précédent nous avons montré que, dans les œuvres que nous nous sommes
proposé d’étudier, la mémoire des répressions de masse de l’époque stalinienne était au centre de
l’intrigue fantastique en se présentant sous la forme d’une vérité à conquérir, d’une connaissance
occulte à s’approprier. La révélation à laquelle conduisait ce qu’on a appelé un « parcours
d’initiation » ne concernait pas tant la réalité historique des répressions, que l’essence même du
pouvoir autoritaire perçu comme insidieux, toujours actuel et multiforme. Néanmoins, jusqu’ici,
nous avions laissé en dehors de notre analyse l’élément par lequel cette représentation fantastique
du pouvoir est introduite dans le monde diégétique : l’apparition de la figure du monstre.

L’essor du monstrueux dans la littérature russe contemporaine a attiré à plusieurs reprises


l’attention des chercheurs, qui ont essayé de mettre en lumière la variété morphologique et
fonctionnelle de ces figures2. Dans ce chapitre nous ne prétendons pas de donner une description
complète de ce phénomène, ni d’en fournir une explication exhaustive. Nous nous limiterons, pour
l’heure, à mettre en évidence sa complexité et ses enjeux, en proposant une perspective
interprétative qui demandera néanmoins une vérification ultérieure dans d’autres cas d’étude.

Pour ce qu’elle a d’à la fois fascinant et scandaleux, la figure du monstre est sans doute l’un des
éléments qui ont motivé l’intérêt de la recherche scientifique sur les enjeux mémoriels de la
littérature russe contemporaine. En 2015, Alexander Etkind ouvre son étude de l’« historicisme

1
В. Шаламов, Собрание сочинений в шести томах, t. III, op. cit., p. 394. « Il n’y a pas de monstres parmi les arbres,/parmi les
bêtes il n’y a pas de monstres non plus » (traduction personnelle).
2
Pour une discussion sur l’aspect morphologique des figures monstrueuses dans la littérature russe contemporaine et pour quelques
hypothèses concernant leurs fonctions, nous renvoyons le lecteur à l’article Ž. Benčić, « Образ монстра в прозе русского
постмодернизма. Попытка типологии », in Russian Literature, vol. 107–108, 2019, pp. 93–122.
45
magique » précisément par le constant suivant : « Strange creatures populate post-Soviet Russian
literature1 ».

Déjà quelques années plus tôt, la prolifération des monstres dans la littérature russe
contemporaine n’avait pas manqué de déconcerter Dina Khapaeva, qui avait porté son attention sur
le phénomène avec une pointe d’appréhension :

Monsters are the true heroes of the national nightmare born out of suppressed memory. The nightmare of the
novels, which are full of macabre atrocities, consists not only in the triumph of supernatural forces at the
expense of humans. It is also to be found in the absence of any plausible distinctions between good and evil,
which results in the advocacy of narrow-minded selfish2.

Dans la conclusion de son ouvrage consacré à la représentation du monstre dans la culture russe
de Pierre le Grand à la révolution d’Octobre, Annick Morand saluait, en revanche, le retour au
monstrueux dans la littérature contemporaine comme une réappropriation de l’élan subversif et anti-
normatif que l’esthétique et l’idéologie soviétiques s’étaient efforcées, au contraire, d’étouffer3.

Dans notre travail, nous allons essayer d’apporter quelques éléments supplémentaires à la
discussion sur ce phénomène, en cherchant à éclaircir le rôle de ces figures monstrueuses dans les
trois œuvres que nous nous sommes proposé d’étudier. Etant donnée l’ampleur de ce phénomène, il
serait tentant de réduire ces œuvres littéraires à l’expression d’une urgence psychologique
collective. Ainsi que nous l’avons brièvement montré dans notre introduction, pour la sociologue
Dina Khapaeva, l’essor du monstrueux dans la culture contemporaine serait le produit d’une forme
d’amnésie collective4.

De façon quelque peu semblable, Alexander Etkind considère ces représentations littéraires
comme une forme de « rituel imaginaire du deuil mimétique » («воображаемые ритуалы
миметического горя5») : à défaut d’une véritable prise de conscience collective de la tragédie des
répressions staliniennes, les écrivains post-soviétiques font le deuil à travers une réinvention
fantastique et monstrueuse du passé historique.

Les conclusions auxquelles parviennent les deux auteurs sont néanmoins diamétralement
opposées. Pour Khapaeva, le monstre représente le détenteur du pouvoir, l’exécuteur matériel de la
violence. L’épanouissement de la figure du monstre dans la littérature post-soviétique serait
directement lié, selon Khapaeva, à la condition mémorielle conflictuelle de la société russe
contemporaine, caractérisée par une méconnaissance de son passé historique. Ainsi, ces monstres,

1
A. Etkind, « Magical historicism », in E. Dobrenko, M. Lipovetsky (éd.), Russian Literature since 1991, Cambridge, Cambridge
University Press, 2015, p. 104.
2
D. Khapaeva, « Historical Memory in Post-Soviet Gothic Society », in Social Research, vol. 76, n° 1, 2009, p. 376.
3
Morard, Ourod : Autopsie Culturelle des monstres en Russie, Genève, Editions la Baconnière, 2020, pp. 247-257.
4
Cf. Д. Хапаева, Готическое общество: морфология кошмара, Москва, НЛО, 2007, 150 p.
5
A. Эткинд, Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, p. 154.
46
qui deviennent les nouveaux héros de ce roman néo-gothique, seraient la réincarnation – positive et
romantisée – des responsables historiques des répressions :

Soviet history supplies the heroes and the consumers of post-Soviet fiction with a positive source for their
cultural identity. The "heroic deeds" of the Cheka, the Red Army during World War II or the Bolsheviks
during the October Revolution still offer them an undeniably positive example of heroism and patriotism, an
exemplar for imitation. Writers and readers gaze with admiration at the age of the Terror because national
amnesia has left them with no other directions to turn1.

A rebours de cette hypothèse, Alexander Etkind semble suggérer que les monstres qui peuplent
la littérature russe contemporaine, sont, au contraire, les victimes des répressions. Faute d’une prise
de conscience collective, ceux-ci font retour dans le manoir hanté de la culture contemporaine sous
la forme de créatures perturbantes2 : «In the post-Soviet economics of memory, where the losses are
massive and the monuments in short supply, the dead return as the undead. Innocent victims can
turn into uncanny monsters3.»

Le sentiment d’une opposition irréductible entre la réflexion des deux auteurs est accru par le fait
que, dans leurs études sociologique et culturologique respectives, ils font souvent référence aux
mêmes œuvres de fiction4. Les deux mentionnent, notamment, les romans Empire V de Pelevin et
Lёd de Sorokin. Notre analyse – nous l’espérons – pourra donc contribuer à éclaircir cette
contradiction apparente.

Bien qu’elles puissent paraître irréconciliables et fatalement opposées, au cours de ce chapitre,


nous allons montrer que non seulement les deux hypothèses peuvent se révéler également
pertinentes pour étudier les œuvres qui composent notre corpus, mais aussi que le fait même de leur
coexistence met en lumière une propriété essentielle de la figure du monstre : sa duplicité.

Mais avant de toucher à cet aspect essentiel, nous allons tout d’abord faire le point sur la façon
dont le monstre est représenté dans ces trois œuvres. Notre analyse aura donc le double objectif de
mettre en évidence la spécificité de cette représentation dans chacune de ces œuvres, tout en
essayant de mettre en lumière leur unité à un niveau conceptuel plus profond.

Parmi celles que nous sommes en train d’étudier, l’œuvre dans laquelle la présence du monstre
émerge de la manière la plus évidente est la dilogie de Viktor Pelevin, dont le héros principal est

1
D. Khapaeva, « Historical Memory in Post-Soviet Gothic Society », in Social Research, vol. 76, n° 1, 2009, p. 375.
2
Une hypothèse a été avancée également par la sociologue O. Ulturgasheva, qui a étudié les traces laissées par le Goulag, dans le
folklore de la population d’un village bâti sur le site d’un ancien camp de concentration dans le nord-est de la Sibérie. Cf. O.
Ulturgasheva, « Ghosts of the Gulag in the Eveny world of the dead », in The Polar Journal, vol. 7, n° 1, 2017, pp. 26-45.
3
A. Etkind, « Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction », in Slavic
Review, vol. 68, n° 3, 2009, p. 644.
4
Etkind mentionne également Opravdanie de Bykov. Khapaeva fait surtout référence, en revanche, à des œuvres qu’elle considère
comme une littérature « de masse » (comme le roman Nočnoj dozor de S. Luk’janenko) qui, selon la sociologue, en raison même de
leur moindre singularité esthétique, sont plus aptes à mettre en lumière ce phénomène collectif. Сf. Д. Хапаева, Готическое
общество: морфология кошмара, Москва, НЛО, 2007, pр. 34-43.
47
une figure monstrueuse consacrée par la tradition : le vampire. Le retour du vampire, figure
traditionnelle du folklore slave, dans la littérature russe s’inscrit dans un engouement plus général
pour cette figure dans la culture contemporaine. De cela témoigne, notamment, le succès
international des sagas cinématographiques consacrées aux vampires, comme Twilight, ou, en
Russie Nočnoj dozor. Dès sa popularisation au XIXe siècle, dans le Dracula de Bram Stoker, la
figure du vampire a fait l’objet, à plusieurs reprises, d’une lecture politique 1. La signification
politique de cette figure trouve son expression peut être la plus explicite dans la lecture qu’en fait
Karl Marx, qui compare le vampire au capitaliste2.

Dans son utilisation du personnage du vampire, Pelevin est sans doute très conscient de cette
tradition philosophico-littéraire. Non seulement le vampire pélévinien s’inscrit dans la lignée
marxiste du potentat suceur de sang, mais il se réjouit du succès de cette figure auprès du grand
public : il est, autrement dit, parfaitement conscient de la place qu’il occupe dans la culture
contemporaine. Par ailleurs, ses maîtres expliquent à Rama que la popularité des vampires n’a rien
de fortuit, elle est, au contraire, le résultat d’une opération de relations publiques, expressément
planifiée par l’élite vampirique. Il s’agit de l’une des premières choses que Rama et Gera
apprennent dans leur parcours d’initiation :

– Мне кажется… [– сказала Гера. –] То есть не кажется, а я совершенно уверена, что в мире уже
много лет идет пиар-кампания по реабилитации вампиров. [...].
Я сразу же понял, что она права. Мне пришло в голову огромное количество примеров, которые
подтверждали ее слова. По какой-то странной причине люди были склонны идеализировать
вампиров. Нас изображали тонкими стилистами, мрачными романтиками, задумчивыми мечтателями
– всегда с большой дозой симпатии. Вампиров играли привлекательные актеры; в клипах их с
удовольствием изображали поп-звезды. На Западе и на Востоке селебритиз не видели в роли вампира
ничего зазорного. Это действительно было странно – растлители малолетних и осквернители могил
стояли куда ближе к среднему человеку, чем мы, но никакой симпатии человеческое искусство к ним
не проявляло. А на вампиров изливался просто фонтан сочувственного понимания и любви… Только
сейчас я понял, в чем дело. Удивительно было, как я не догадался сам 3.

Dans ce passage, les jeunes vampires suggèrent une idée qui n’est pas sans avoir d’écho dans la
critique contemporaine. La surprise de Rama entre en résonance avec le déconcertement avec lequel

1
Cf. F. Grady, « Vampire Culture », in J.J. Cohen (éd.), Monster Theory, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 1996,
pp. 225-241.
2
« Capital is dead labour which, vampire-like, lives only by sucking living labour, and lives the more, the more labour it
sucks ». Cité par F. Grady, «Vampire Culture», in J.J. Cohen (éd.), Monster Theory, Minneapolis, London, University of
Minnesota Press, 1996, p. 237.
3
« – Il me semble... – dit Gera – enfin, ce n’est pas qu’il me semble, j’en suis parfaitement certaine, que dans le monde, depuis déjà
plusieurs années, il y a en cours une campagne publicitaire pour la réhabilitation des vampires. […]
Je sus tout de suite qu’elle avait raison. Il me vint à l’esprit une énorme quantité d’exemples qui confirmaient ses mots. Pour une
étrange raison, les gens étaient enclins à idéaliser les vampires. On nous représentait comme des stylistes habiles, des sombres
romantiques, des songeurs pensifs, toujours avec une grande dose de sympathie. Le rôle du vampire était joué par des acteurs
attrayants et par des pop-stars dans les clips de musique. En occident comme en orient, les celebrities ne voyaient rien d’honteux
dans ce rôle. C’était vraiment étrange : les pédophiles et les fouilleurs de tombe étaient bien plus proches de l’homme commun, mais
la culture humaine ne leur réservait la moindre sympathie. Alors que sur les vampires se déversait une véritable fontaine de
compréhension bienveillante et d’amour… Seulement maintenant, j’avais compris de quoi il s’agissait. C’était étonnant que je ne
l’eusse pas compris tout seul. » В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 109.
48
Dina Khapaeva, en tant que sociologue, aborde de la question du monstre. Dans sa définition, la
société « gothique » contemporaine se distingue de ces prédécesseurs historiques, précisément par
le fait que l’opposition classique entre le monstre et le héros fait place à la transformation du
monstre en héros. Autrement dit, le monstre devient l’incarnation d’un nouvel idéal, qui
présuppose, en même temps, la dépréciation de l’être humain1.

Les vampires de Pelevin s’inscrivent pleinement dans ce paradigme et ils fournissent à Khapaeva
un appui majeur pour la formulation de son hypothèse. Le vampire pélévinien est d’emblée
représenté comme un surhomme. C’est une comparaison définitoire, programmatique qui, dans la
première édition du roman, fait son apparition dès le titre : «повесть о настоящем
сверхчеловеке2». Au cours de son parcours d’initiation, Rama apprend que le vampire est en tout
supérieur à l’être humain. La supériorité intellectuelle et évolutive des vampires assure leur
incontestable réussite sociale : les vampires constituent le dernier chaînon de la chaîne alimentaire.
Ainsi qu’on nous l’explique au début du premier roman, les vampires occupent le sommet de la
hiérarchie sociale, ils sont l’exemple le plus parfait de l’idéal glamour de la civilisation
contemporaine.

Riches, intelligents, puissants, les vampires sont représentés comme les oppresseurs charmants
de la race humaine qui, par contraposition, apparaît comme misérable, abrutie et mesquine. Il n’est
donc pas étonnant que la sociologue ait vue dans cette œuvre, toute aussi comme dans d’autres
romans de l’époque contemporaine, le reflet de ce bouleversement de l’ordre moral qui explique
l’engouement contemporain pour les détenteurs historiques de ce pouvoir autoritaire et notamment
par les responsables des répressions, tels que Stalin et Dzeržinskij3.

Cela émerge de manière tout autant évidente, selon la sociologue, dans la Trilogie de la glace de
Vladimir Sorokin, dont elle prend en examen, en particulier, le premier volume, Put’ Bro. En effet,
les membres de la secte de la Confrérie de la Lumière sont présentés comme des êtres idéaux.
Blonds aux yeux bleus, ils se distinguent tout d’abord par leur beauté idéale, reflet – selon la
conception classique occidentale – de leur pureté intérieure. De fait, à la différence des vampires
péléviniens animés par une volonté nietzschéenne, au-delà du bien et du mal, les héros de la trilogie
de Sorokin se caractérisent par leur irréprochabilité morale, face à laquelle l’humain apparaît, par
contraste, mauvais et mesquin. Cela se traduit par une répulsion profonde pour l’être humain,
auquel les brat’ja donnent le nom méprisant de « мясные машины4 » (machines de chaire). On ne

1
Khapaeva développe particulièrement cet aspect de sa réflexion, dans l’ouvrage : Д. Хапаева, Занимательная смерть:
развлечения эпохи постгуманизма, Москва, НЛО, 2020, 328 p.
2
« Récit sur un surhomme véritable ».
3
D. Khapaeva, « Historical Memory in Post-Soviet Gothic Society », in Social Research, vol. 76, n° 1, pp. 375-376.
4
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, p. 203.
49
pourrait pas trouver une énonciation plus claire, me semble-t-il, de la morale gothique qu’évoque
Khapaeva, où à la montée en puissance de la figure du monstre correspond le déclassement de
l’humain en nourriture. Les membres de la Confrérie sont tellement parfaits qu’il serait même
légitime de se demander jusqu’à quel point on peut les considérer comme monstrueux.

Dans Empire V et Batman Apollo, le vampire est tout à fait capable de dissimuler sa
monstruosité, ce qui fait qu’il est parfaitement intégré au tissu social humain. Toutefois, ses
divergences physiques d’avec la physionomie humaine se manifestent parfois avec une objectivité
indiscutable. C’est le cas, par exemple, de la métamorphose du vampire en chauve-souris, que les
initiés appelle le «Древнее Тело1» :

Вместо [рук] я увидел какие-то черные лоскуты, покрытые коротким блестящим мехом наподобие
кротовьего. Мои пальцы были сжаты в темные мозолистые кулаки с неправдоподобно большими
ороговевшими костяшками [...]. Я попытался разжать их, но не смог – что-то мешало, словно пальцы
были стянуты бинтом. Я удвоил усилие, и вдруг мои кисти раскрылись, но не как обычные
человеческие пятерни, а как два черных зонта. Я посмотрел на свои пальцы и понял, что у меня их
больше нет.
На их месте были длинные кости, соединенные кожистыми перепонками. Сохранился только
большой палец, торчавший из крыла, как ствол авиационной пушки. Он кончался кривым и острым
ногтем размером с хороший штык. Я повернулся к зеркалу, уже догадываясь, что увижу. Мое лицо
стало морщинистой мордой – невообразимой помесью свиньи и бульдога, с раздвоенной нижней
губой и носом, похожим на сложенное гармошкой рыло. У меня были огромные конические уши со
множеством сложных перегородок внутри и низкий лоб, заросший черной шерстью. Над моей
головой высился длинный рог, круто загибающийся назад. Я был низкого роста, с бочкообразным
мохнатым торсом и маленькими кривыми ногами. Но самым жутким были глаза – маленькие, хитрые,
безжалостные и цинично-умные, как у милиционера с Москворецкого рынка. Я уже видел эту морду
на фотографии мыши-вампира desmodus rotundus – только у мыши не было рога. Я, собственно, и
стал этой мышью, только очень большой. Если совсем честно, я сильно напоминал черта. Когда эта
мысль пришла мне в голову, я подумал, что все-таки не стал еще чертом до конца, поскольку мне не
нравится происходящее. И понял, что это ничего не значит – возможно, чертям тоже не нравится
быть чертями2.

Si l’affolement avec lesquels le narrateur à la première personne fait le récit de cette


transformation témoigne, cependant, de la permanence de l’humain à l’intérieure de ce corps

1
« Le corps primordial » В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 281.
2
« A la place de mes mains je vis des lambeaux noirs, recouverts d’un court duvet brillant, comme celui d’une taupe. Mes doigts
étaient serrés dans des poings bruns et calleux avec des os flétris invraisemblablement grands. J’essayai de les desserrer, mais je ne
n’y parvins pas : il y avait quelque chose qui gênait, comme s’ils étaient enveloppés dans un bandage. Je redoublai mes efforts et
soudain mes mains s’ouvrirent, mais, désormais, elles ressemblaient plutôt à deux parapluies noirs qu’à des paumes humaines. Je
regardai mes doigts : je compris que je n’en avais plus. A leur place il y avait de longs os reliés par des membranes. Il ne me restait
plus que le pouce, dépassant de mon aile comme le canon d’un avion. Il se terminait par un ongle tordu et pointu de la dimension
d’une baïonnette. Je me tournai vers le miroir en devinant déjà ce que j’y verrais. Mon visage avait pris la forme d’un groin ridé : un
mélange inimaginable entre un cochon et un bulldog, avec une lèvre inférieure coupée en deux et un nez semblable à un museau
plissé en accordéon. J’avais deux énormes oreilles coniques avec un grand nombre de cloisons tortueuses et un front bas, revêtu d’un
voile de laine noire. Sur ma tête s’érigeait une longue corne, tournée brusquement en arrière. J’étais de petite taille, mon torse était
comme un fût poilu et mes jambes petites et recourbées. Mais le plus inquiétant, c’étaient les yeux : petits, fourbes, impitoyables,
révélant une intelligence cynique. J’avais déjà vu ce groin sur la photo de la chauve-souris-vampire desmodus rotundus, sauf que
celle-ci n’avait pas de corne. On peut dire que j’étais moi-même devenu cette chauve-souris, mais en plus grand. En toute honnêteté,
je ressemblais fort à un diable. Quand cette pensée me vint à l’esprit j’en conclus que je n’étais pas encore devenu un diable jusqu’au
bout, car je n’aimais pas cette transformation. Mais je compris que cela ne voulait rien dire : il se peut que cela ne plaise aux diables
pas d’être des diables. » Ibid., p. 103. A ce propos, remarquons au passage que les deux romans que nous sommes en train d’étudier
ne sont pas les seules œuvres dans lesquelles Pelevin questionne la frontière entre l’homme et l’animal en rapport au pouvoir. Nous
songeons notamment aux romans, Жизнь насекомых (1993), Священная книга оборотня (2004) et Шлем ужаса: Креатифф о
Тесее и Минотавре (2005).
50
monstrueux, dans la Trilogie de Sorokin, c’est précisément en raison de cette ressemblance
apparente avec les hommes que les membres de la Confrérie révèlent leur nature monstrueuse, en
remettant en question la notion même d’être humain.

Comme nous l’avons montré au chapitre précédent, dans la fin du troisième livre de la Trilogie
Olga fait la connaissance, dans le camp, d’un énigmatique vieillard allemand, Wolf. Son père était
l’un des membres les plus en vue de la confrérie dans la période de la Seconde Guerre mondiale et,
par conséquent, depuis l’enfance, Wolf avait toujours vécu entouré des frères de la Lumière, sans
pour autant être du nombre des élus. Un jour, il avait surpris son père et ses confrères au beau
milieu d’un rituel inquiétant, dont il fait le récit à Olga :

И вот я вошел. И встал в зале. Пятьдесят обнаженных по пояс мужчин и женщин с закрытыми
глазами сидели, взявшись за руки. Они были совершенно неподвижны, словно каменные. Огонь
камина освещал их тела. Я постоял, а потом пошел вокруг них, рассматривая каждого. Это было так
странно! Я знал, что отец ведет странную жизнь, что вокруг нас с сестрой происходит что-то очень
странное, даже страшное. Отец был очень холоден со мной, мы практически не разговаривали ни о
чем, кроме моих обязанностей. [...] После странной гибели матери, попавшей в Берлине под машину,
единственным близким человеком оставалась моя сестра. [...] Короче, когда я пошел по этому кругу
застывших людей, мне сначала стало не по себе. Эти люди словно умерли. Но я знал, что они были
живы! И страх во мне неожиданно сменился злостью. Мне стало так горько, так тошнотворно, так
неприятно от того, что они делают! Я понял, что они что-то нарушают, причем что-то очень важное!
Но я не понимал что. Я просто затрясся от злости и заплакал от бессилия. Неожиданное чувство!
Плача, я побежал по кругу и стал бить и шлепать этих людей по спинам, чтобы они очнулись,
проснулись. Но они по-прежнему сидели неподвижно. Я пробежал весь круг. И мне стало очень
страшно.
Страх буквально сдавил меня, сжал, бросил на пол. Я зарыдал в голос. Мой плач разносился по залу.
Я рыдал и слушал свой голос. Рядом неподвижно сидели живые мертвецы. [...] И вдруг, неожиданно
для себя, я встаю, беру эту кочергу, подхожу к своему отцу и приставляю раскаленный конец кочерги
к его спине. Кожа на спине отца зашипела. И запахло горелым, потянулся такой сизый дымок. Но
отец даже не шелохнулся. И этот дымок, этот запах горелой плоти, это шипение в абсолютной
тишине как-то успокоили меня. Я что-то понял. Я понял, что эти люди в круге – не люди. А я, моя
сестра, ученики в школе, прохожие на улице – люди1.

1
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, pp. 746-748. « Mais je suis allé dans la véranda, j'ai ouvert une petite fenêtre
étroite et je me suis faufilé dans la pièce. Les rideaux étaient tirés. Il y avait seulement du feu dans la cheminée, le lustre était éteint.
Cinquante hommes et femmes, torse nu, étaient assis par terre, les yeux fermés, et ils se tenaient par la main. Ils étaient parfaitement
immobiles, comme pétrifiés. Le feu dans la cheminée éclairait leurs corps. Je suis resté un moment à regarder, puis j'ai fait le tour de
ce cercle en examinant chacun d'entre eux. C'était si curieux ! Je savais que mon père menait une vie bizarre, qu'autour de ma sœur et
moi se produisaient des événements fort étranges, même effrayants. Mon père était très froid avec moi, nous ne parlions pratiquement
de rien en dehors de mes obligations. […] Après la mort inexplicable de ma mère, qui avait été écrasée par une voiture à Berlin,
l'unique personne qui était proche de moi, c'était ma sœur. […] Bref, quand j’ai fait le tour de ces gens figés, je me suis d'abord senti
mal. C'était comme s'ils étaient morts. Mais je savais qu'ils étaient vivants ! Et la peur s'est soudain transformée en fureur. J'ai
ressenti une telle amertume, un tel écœurement, un tel malaise à cause de ce qu'ils faisaient ! J'ai compris qu'ils transgressaient
quelque chose, et quelque chose de très important, en outre ! Cependant, je ne comprenais pas ce dont il s'agissait. J'étais simplement
secoué de hargne et j'ai fondu en larmes à cause de mon sentiment d'impuissance. C'était inattendu ! Tout en pleurant, je me suis mis
à courir autour de ce cercle, j'ai alors frappé et claqué le dos de ces gens pour qu'ils se réveillent, qu'ils reprennent conscience. Mais
ils demeuraient assis, immobiles et imperturbables. J'ai fait tour complet du cercle. Et j'ai commencé à éprouver une grande terreur.
La peur m'a littéralement étouffé, elle m'a oppressé et jeté à terre. Je sanglotais en hurlant. Mes pleurs résonnaient dans tout le salon.
Je sanglotais et j'écoutais ma propre voix. A côté de moi étaient assis, impassibles, des cadavres vivants. […] Et tout à coup, de
manière inattendue pour moi-même, je me lève, j'attrape le tisonnier, je m'approche de mon père et j'appuie son extrémité brûlante
contre son dos. Sa peau a grésillé. Et elle a émis une odeur de brûlé, une fumée gris-bleu s'en est élevée. Mais mon père n'a même pas
bougé. Cette fumée, cette odeur de chair brûlée, ce grésillement dans un silence absolu m'ont en quelque sorte rasséréné. J'ai compris
quelque chose. J'ai compris que ces gens qui formaient un cercle n'étaient pas des êtres humains. Ma sœur et moi, les élèves à l'école,
les passants dans la rue, nous étions, nous, des êtres humains. » V. Sorokine, 23000, op. cit., pp. 227-229.
51
Comme nous venons le montrer, et les romans de Pelevin et la Trilogie de Sorokin entrent
clairement en résonance avec l’hypothèse de la morale gothique formulée par Khapaeva. Toutefois,
il ne serait pas difficile de voir dans les « живые мертвецы » de Sorokin un argument, au contraire,
en faveur de l’hypothèse d’Etkind qui associe les créatures monstrueuses de ces romans à la figure
du revenant. Il est possible d’affirmer quelque chose de semblable également en ce qui concerne le
héros du roman de Pelevin, en particulier dans le roman Batman Apollo, dans lequel Rama obtient
le titre d’undead (littéralement non-mort), la classe la plus élevée de vampires, capables de traverser
la frontière entre la vie et la mort1.

L’hypothèse d’Etkind se révèle d’autant plus pertinente en ce qui concerne le roman de Dmitrij
Bykov, Opravdanie. Dans ce roman – que Etkind rattache, au même titre que les deux précédents,
au genre de l’historicisme magique – le monstre n’est pas aussi clairement identifiable que dans les
cas observés tantôt. Cependant, c’est précisément en raison de cette indétermination que le livre de
Bykov peut nous livrer des informations importantes sur l’émergence de la figure du monstre et
nous permettre de mieux préciser les frontières du monstrueux.

La figure du revenant est très présente dans le roman de Bykov. On pense surtout aux trois
chapitres qui paraissent sous le nom de « reconstruction » (реконструкция), dans lesquels Rogov
imagine le retour du camp de trois victimes des répressions : le capitaine Immanuil’ Zaslavskij,
l’écrivain Isaac Babel’ et son propre grand père, Ivan Skaldin.

Le retour des détenus du camp est en soi un élément perturbateur de la réalité du monde civile. A
ce propos, nous pouvons mentionner par exemple la povest’ de Julij Danièl’ Iskuplenie écrite en
1963, dans laquelle le retour d’un zek à Moscou fait sombrer l’un de ses proches dans la folie 2. Déjà
dans la littérature concentrationnaire, le retour du camp est perçu comme un point de contact entre
deux réalités inconciliables : celle du camp et celle du monde extérieur, devenue, pour les détenus,
incompréhensible et irréelle3.

A la lumière de cela, il n’est donc pas surprenant que le retour des victimes du camp soit
représenté dans le roman de Bykov comme un événement perturbant, voire surnaturel. Le roman
s’ouvre précisément sur un événement étrange : Skaldin semble avoir fait retour à Moscou, il entre
en contact avec sa famille, puis, toutefois, disparaît, laissant ses proches dans une incertitude
irrésoluble. Selon le critique Boris Noordenbos, le statut ontologique ambigu des victimes des
répressions dans le roman de Bykov contribue à en faire de véritable revenants, au sens surnaturel

1
В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 278.
2
Ю. Даниэль, Искупление, in Е. Великанова, Л. Еремина (éd.), Цена метафоры или Преступление и наказание Синявского и
Даниэля, Москва, Книга, 1989, pp. 109-147.
3
L. Jurgenson, L’Expérience concentrationnaire est-elle indicible ?, Monaco, Editions du Rocher, 2003, pp. 29-38.
52
du mot1. Cela se manifeste de manière particulièrement évidente dans la deuxième reconstruction,
qui raconte le retour du camp d’Isaac Babel.

Selon la reconstruction qu’en fait Rogov, l’écrivain n’aurait pas été exécuté en 1940, mais il
aurait été envoyé dans un camp de détention spéciale, dont il serait sorti dans la période du Dégel.
Sa rencontre avec l’écrivain Jurij Oleša produit sur ce dernier, en proie à l’ivresse, l’effet d’une
hallucination : «Наутро Олеша проснулся и смутно припомнил разговор. Приходил Бабель,
да; подсказал идею с книгой короткой прозы... Но Бабеля давно нет. Это говорил его
собственный больной рассудок, ведь слова его галлюцинации – его слова 2.» La conversation
entre les deux écrivains se configure, dès lors, comme un dialogue entre deux êtres appartenant à
deux plans différents de la réalité, au point qu’Oleša est persuadé d’avoir une conversation avec un
revenant. Un sentiment que Babel traduit dans une idée pour une pièce de théâtre qu’il confie à
Oleša : «– Я вам подарю сюжет для пьесы. – Бабель снова оглянулся. – Разговаривают двое, и
каждый уверен, что собеседник мертв. В некотором смысле оба правы. По крайней мере
можно ничего не скрывать. Это единственная форма откровенного разговора3.»

Ainsi que le met en lumière Boris Noordenbos, la réalité de ces figures, dans le roman, reste
toujours incertaine et dépend directement de la focalisation de la narration 4. Toutefois, malgré
l’effet perturbant qu’ils produisent, il est douteux que l’on puisse reconnaître dans ces personnages
des véritables créatures monstrueuses. En raison de la nature équivoque de leur être au monde, il
serait plus pertinent de les rattacher, plutôt, à la catégorie de l’apparition ou du fantôme.

En règle générale, le monde des esprits n’a pas souvent droit de séjour dans le discours
académique sur les monstres. Le chercheur croate Ž. Benčić les exclut, par exemple, de son étude
morphologique du monstre dans littérature russe contemporaine 5. De même, Annick Morard exclut
les histoires de fantômes de son « autopsie culturelle des monstres en Russie 6 ». Au contraire du
personnage du « mort-vivant », le revenant à une présence physique moindre qui l’éloigne de la
catégorie du monstre pour le rapprocher de celui de la vision et de l’hallucination.

1
B. Noordenbos, Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity, Palgrave Macmillan, 2016, pp. 163-164.
2
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 163. « Quand, le lendemain matin Olecha se réveilla, il se souvint confusément
de la conversation. Babel était venu, oui ; il lui avait suggéré l’idée d’un livre de prose courte… Mais Babel était mort depuis
longtemps. C’était sa propre raison malade qui lui avait parlé, les paroles échangées dans son hallucination étaient bien les siennes.  »
D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 230.
3
Ibid. « " Je vous offre un sujet de pièce de théâtre." Babel jeta encore une fois un coup d’œil autour de lui. «  Deux types sont
occupés à causer, et chacun est convaincu que son interlocuteur est mort. En un sens, tous les deux ont raison. En tout cas, on ne peut
rien cacher. C’est l’unique forme de conversation sincère. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 229-230.
4
Noordenbos décrit ce phénomène dans les termes de ce que Tzvetan Todorov appelle «  l’incertitude », élément essentiel du récit
fantastique. B. Noordenbos, Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity, Palgrave Macmillan, 2016, p. 163.
5
Ž. Benčić, «Образ монстра в прозе русского постмодернизма. Попытка типологии», in Russian Literature, vol. 107–108, 2019,
pp. 93–122.
6
A. Morard, Ourod : Autopsie Culturelle des monstres en Russie, Genève, Editions la Baconnière, 2020, 302 p.
53
Autrement dit, leur émergence dans le monde de la diégèse pose une question d’ordre
ontologique, en nous faisant douter de leur existence. Nous allons considérer le monstre, en
revanche, comme la source d’un questionnement épistémologique. D’après la définition de J. J.
Cohen, le monstre est l’être qui, par le fait même de son existence, trouble l’ordre établi par tout
principe classificatoire, en remettant, notamment, en cause les limites de la catégorie de l’humain 1.
Perturbateur métaphysique, bandit cognitif, le monstre est un être « dont le statut perceptif est
instable et inacceptable : il reste entre l’humain et l’inhumain, entre la forme familière et
l’informe2. » S’il est douteux que l’on puisse appliquer cette définition aux épisodes que nous
venons de présenter, il existe, néanmoins, d’autres personnages, dans le monde diégétique du roman
de Bykov, investis de cette fonction.

Le voyage de Rogov en Sibérie3 à la recherche de la vérité sur son passé familial se configure, en
même temps, comme une errance aux confins de l’humain, s’accomplissant par l’entrée dans un
espace où l’homme « n’a pas laissé de trace4 ». La catégorie de l’humain est remise en question dès
l’arrivée de Rogov dans le premier des trois villages de Čistoe, dans l’oblast’ d’Omsk, où le héros
pense pouvoir retrouver les survivants du camp de détention spécial, dont lui avait parlé Kretov.
Dans ce premier village, Rogov fait la rencontre d’une jeune fille muette qui l’introduit dans une
étrange communauté composée de plusieurs hommes âgés, tous dépourvus de parole.

Leur mutisme, résultat plutôt d’un renoncement volontaire que d’un défaut physique, situe ces
êtres aux marges de l’espèce humaine, si bien que Rogov voit dans leur mode de vie, un bond en
arrière dans l’histoire évolutive de l’homme. Ceux-ci représentent, dans ce sens, de véritables
figures inquiétantes, que Rogov désigne par le mot d’« ourod »5. Comme l’explique Annick Morard
dans son ouvrage, l’ourod – « construit à partir de la racine rod qui indique l’espèce et le préfixe
privatif ou-, qui indique un manque » – réalise la fonction primaire du monstre comme élément
perturbateur de la catégorie d’humain, précisément en raison d’un défaut, pouvant être aussi bien
physique qu’intellectuel ou moral.

Si la communauté du premier village perturbe en raison d’une apparente carence de capacités


intellectuelles, les habitants du deuxième Čistoe, à quelques kilomètres à peine du premier, relèvent
du monstrueux sous plusieurs aspects. Son entrée dans le deuxième village de Čistoe reprend le
1
J.J. Cohen (éd.), Monster Theory, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 1996, pp. 6-7.
2
P. Ancet, « L’ombre du corps monstrueux », in D. Manuel (éd.), La figure du monstre : phénoménologie de la monstruosité dans
l’imaginaire contemporain, Nancy, Press universitaires de Nancy, 2009, pp. 25-48.
3
Dans ce sens le choix de la Sibérie est doublement significatif : car la Sibérie n’est pas seulement le théâtre historique des
répressions d’Etat, depuis l’empire russe, mais elle représente également une sortie de l’espace civilisationnel européen, vers des
régions sauvages et méconnues qui demeurent, jusqu’à aujourd’hui, une source intarissable de magie et d’horreur. Ce n’est pas un
hasard si, dans la Trilogie de Sorokin, la glace cosmique est retrouvée précisément en Sibérie. On peut penser par exemple au roman
de Sorokin Goluboe Salo ou encore au roman Tellurija, qui consacre la Sibérie en terre du pouvoir magique par excellence.
4
«Здесь человек не оставил никаких следов» Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 177.
5
A. Morard, Ourod : Autopsie Culturelle des monstres en Russie, Genève, Editions la Baconnière, 2020, pp. 19-21.
54
topos littéraire, mais aussi cinématographique, de l’homme civilisé qui est fait prisonnier par une
communauté de villageois farouches. Dès cette rencontre, Rogov a l’impression de se trouver dans
un village de monstres («деревня уродов1»), d’où il ne sortira peut-être pas vivant. Ainsi que nous
l’avons montré dans le chapitre précédent, la vie de la communauté du deuxième village de Čistoe
est réglée par une Loi étrange, tout aussi mystérieuse que violente. Cette loi remplace toute
orientation d’ordre moral, fondant la vie des individus qui s’y soumettent sur la base d’une torture
brutale et réciproque.

Les habitants de Čistoe se distinguent de la plupart des hommes par leur disposition à faire le
mal pour le mal, sans aucune contrainte d’ordre moral. C’est précisément ce plaisir presque érotique
que les habitants du village éprouvent à l’égard de la torture, qui effraye Rogov et le confirme dans
son impression d’avoir affaire à des êtres monstrueux. Voici comment Rogov décrit son
interlocuteur Pavel, lorsque celui-ci l’introduit aux règles de vie de la communauté : « В голосе его
была радостная готовность, особенно испугавшая Рогова: так, верно, один людоед делится с
другим сведениями о своем аппетите, стараясь при этом, чтобы будущее жаркое получше
слышало этот нежный, воркующий разговор2. »

Toutefois, en dehors de leur perversion morale, les habitants de Čistoe apparaissent comme étant
des créatures monstrueuses également en raison de leur apparence physique : leurs corps mutilés
impressionnent le héros dès son arrivée. Un homme avec des cicatrices à la place des sourcils et
deux doigts en moins, une femme avec un seul œil, chacun des habitants de Čistoe affiche sur sa
peau les marques de cette violence omniprésente qui en fait, à tous égards, des êtres monstrueux.
Ainsi, le champ sémantique du monstrueux est le plus significatif dans la représentation de
l’apparence physique des villageois :

Вглядываться в лицо Павла он боялся, но когда наконец заставил себя поднять глаза – отшатнулся:
человека с вырванными ноздрями он видел впервые. О подобных вещах ему случалось только читать.
Павлу было на вид лет тридцать, и ясно, что изуродовали (c’est moi qui souligne – D. S.) его никак не в
застенках Верховного, –стало быть, пытки в Чистом продолжались; да, в сущности, чем и могли
заполнять свой досуг люди, чья жизнь была подчинена непрерывной закалке и проверке? Только
теперь Рогов понял, что те, кого он искал, обречены были проводить свою жизнь в беспрерывном
взаимном мучительстве, испытывая друг друга на прочность и знание закона [...] 3.

1
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 191. « Village de monstres », D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 269.
2
Ibid., p. 199. “Sa voix laissait entendre une sorte d’empressement joyeux qui effraya singulièrement Rogov : c’était ainsi
probablement qu’un cannibale partageait avec d’autres comme lui des informations sur son appétit. En s’arrangeant pour que le futur
rôti entende le mieux possible cette douce et amicale conversation. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 280.
3
Ibid., p. 200. « Il avait peur de poser ses yeux sur le visage de Pavel et, lorsqu’enfin il s’y décida, il chancela d’un pas en arrière  :
c’était la première fois qu’il voyait un homme aux narines déchirées. Il avait seulement eu l’occasion de lire des descriptions de cas
semblables. Pavel affichait une trentaine d’années, et il était clair que ce n’était pas dans les geôles du Chef suprême qu’on l’avait
défiguré de la sorte. On continuait donc à Tchistoïé à pratiquer la torture ; mais au fond, comment pouvaient occuper leurs loisirs des
gens dont la vie entière se résumait à un constant endurcissement, une perpétuelle mise à l’épreuve  ? Ce n’est qu’à ce moment que
Rogov comprit que les hommes qu’ils cherchaient étaient condamnés à passer leur vie à se soumettre sans cesse les uns les autres au
supplice, afin de mesurer leur endurance et leur connaissance de la loi. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 280-281.
55
Dans le chapitre précédent, nous avons montré que c’est précisément en raison de ces
mutilations, de leur mode de vie absurde et cruel, que le héros reconnait dans les habitants du
village de Čistoe les descendants des détenus du camp et l’un de ses survivants, Konstantin :

Со странной смесью отвращения и умиления посмотрел Рогов на Константина. Да, сомневаться


нельзя было: это он, последний, кто остался от первого поколения чистовцев. Кто угодно из
обитателей поселка мог оказаться потомком его деда – двоюродным дядькой, троюродным братом
самого Рогова [...]. Какие другие развлечения были доступны людям, которых все время проверяли и
мучили, пока они не поняли, что это единственное занятие, к которому в конечном итоге сводятся все
остальные?

Dans ce passage, il émerge clairement que ces êtres étranges et affreux, qui peuplent le village de
Čistoe sont, pour Rogov, la réincarnation d’un passé concentrationnaire, dont ils reproduisent
l’horreur aussi bien dans leurs mœurs que par leur aspect. Cette transformation des victimes de la
violence concentrationnaire en créatures monstrueuses semble confirmer la pertinence de la
supposition d’Alexander Etkind. Toutefois, il ne serait pas difficile de relever, dans la
représentation des membres de cette étrange communauté, des éléments démontrant la pertinence de
l’analyse de Khapaeva et de sa théorie de la morale néo-gothique.

En effet, malgré l’effroi et par moments la répulsion que Rogov éprouve face aux corps
martyrisés des villageois, sur le plan narratologique, leur rapport ne se traduit aucunement par
l’opposition classique monstre/héros. Au cours de son séjour dans le village, au contraire, Rogov va
jusqu’à voir dans ces individus rendus difformes et mutilés par la violence des êtres supérieurs.
Leur vie est présentée comme plus intense et plus pure, car ils se sont affranchis de toute morale
humanitaire :

Жизнь присутствовала здесь в своем предельно концентрированном выражении, благая сущность


наказания выступала в химически чистом виде, сама по себе, не омраченная поводом, предлогом,
торговлей... Смешон и глуп загробный мир в представлении тех, кто видит его этакой гигантской
небесной бухгалтерией: ты сделал, и тебе воздалось. Нет, очистка души, ее возгонка осуществляется
вне зависимости от твоих грехов, – да и чем ты виноват, если, родившись, пришел в мир, где все
начинает пытать тебя с первого дня? Никто не волен никого судить, ибо ни один человек не лучше
другого; никто не волен поставить над другим закон, но всякий волен мучить всякого, ибо только это
дает человеку почувствовать, что он живет. И любовь была острее в постоянном соседстве ужаса, и
равенство гарантировалось само собой, когда и староста барака, и последний юродивый во всякий
день могли стать жертвами свинаря на глазах у толпы [...] он ясно понимал, что мечта его, мечта о
справедливом мире, где люди заботятся не только о жратве, – осуществилась тут1.

1
Ibid., p. 246 « La vie était ici présente dans son expression la plus condensée, la nature bénéfique du châtiment ressortait sous une
forme chimiquement pure, comme une chose en soi, qu’aucun motif, prétexte ou marchandage ne venaient altérer… Sot et ridicule
était le monde d'outre-tombe dans l'imaginaire de ceux qui le tenaient pour un gigantesque bureau de comptabilité céleste : tu as fait
ceci, voici ta récompense. Non, la purification de l'âme, sa distillation s'opérait indépendamment de vos péchés. Au reste, de quoi
seriez-vous coupable si en naissant vous débarquiez dans un monde où tout le monde s'empressait de vous torturer dès votre premier
jour ? Personne n'avait le droit de juger son prochain, car aucun homme n'était meilleur qu'un autre ; personne n'avait le droit
d'imposer de loi à son prochain, mais chacun avait le droit de torturer n'importe qui, car c'était tout ce qui permettait aux hommes de
se sentir vivants. L'amour était plus vif dans le voisinage permanent de l'horreur, et l'égalité de tous était garantie naturellement dès
lors qu'un responsable de baraquement pouvait, au même titre que le dernier des crétins, devenir à tout moment la victime du porcher
sous les yeux de la foule […]. Il comprenait clairement que son rêve – rêve d'un monde de justice ou les hommes ne se soucieraient
pas seulement de bouffer – s'était réalisé ici. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 342-343.
56
Ces individus deviennent l’incarnation vivante de ce culte de la force et du mépris de la faiblesse
que Rogov avait développés déjà pendant son service militaire. Dans ce cas aussi, l’expérience
personnelle de la violence lui avait donné l’impression d’être devenu une forme de vie supérieure :

Рогов вспомнил любимую фразу когдатошней своей пассии, девочки с биофака: "Высшие формы
жизни имеют предпочтение". Она сама полагала себя высшей формой жизни и потому кинула Рогова
очень быстро, а предпочтение получил третьекурсник МГИМО, растоптавший ее так, что она за всю
жизнь не собрала костей. Рогов помнил об этом и не любил разговоров о высших формах жизни, но
сейчас высшей формой был он1.

A travers l’expérience constante d’une violence absurde et totale, ces individus atteignent, aux
yeux de Rogov, un statut de véritables surhommes. A travers la torture, la souffrance, la douleur,
l’homme s’affranchit de sa filiation animale pour devenir un dieu :

Боль была поставлена во главу угла – не тупая боль избиваемого животного, но высокая метафизика
наказания, перед лицом которого все равны; боль утонченного мучительства, боль-катарсис, боль-
облегчение! Этот поистине сверхчеловеческий замысел имел единственный недостаток – он был
слишком высок; но когда-нибудь дозреют же все [...]. Мученичество, боль, самоцель, единственный
способ самому стать Богом – высшим, величайшим Богом, которому нет дела ни до страдания, ни до
сострадания. Попытки приписывать ему любую мораль были бесплодны – он ценил только величие 2.

Surhommes presque divinisés, les membres de la communauté du village de Čistoe apparaissent


alors très proches des créatures monstrueuses qui hantent les pages des romans de Pelevin et
Sorokin. Ainsi, dans leurs représentations, la figure de la victime et celle du bourreau se rejoignent
inextricablement : ils sont à la fois la réincarnation des victimes des répressions de l’époque
stalinienne, dont ils reproduisent les principes dans l’époque contemporaine, et des êtres
surhumains, méprisant tout autre mode de vie. La fusion, dans leur personne, du rôle du bourreau et
de celui de la victime est un principe définitoire de la loi qui règle leur vie : c’est l’accomplissement
du « rêve d’égalité » du héros, qui se réalise dans l’ancien camp de Čistoe.

L’hypothèse de Khapaeva et celle d’Etkind semblent donc se rejoindre dans la représentation de


ces figures monstrueuses, à mi-chemin entre l’humain et l’inhumain. Ainsi, à la lumière de cette
intuition, il semblerait que le monstre, maître du brouillement de la différence, saccageur de toute
binarité, remette en question également l’opposition entre bourreau et victime3.
1
Ibid., p. 61 « Rogov se souvint de la phrase préférée d’un de ses anciens béguins, une étudiante de la fac de biologie : "Les formes
supérieurs de la vie ont la préférence". Elle se posait elle-même en forme supérieure de la vie, et c’est pourquoi elle avait rapidement
plaqué Rogov, pour jeter son dévolu sur un étudiant de troisième année de l’institut des relations internationales, lequel l’avait si bien
malmenée qu’elle n’avait jamais réussi à s’en remettre. Rogov gardait cet épisode en mémoire et depuis il détestait parler des formes
supérieures de la vie, mais à l’heure présente, la forme supérieure c’était lui. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 82-83.
2
Ibid., p. 248. « La douleur était placée au centre, non pas la douleur passive de l'animal battu, mais la noble métaphysique du
châtiment devant lequel tous sont égaux ; la douleur d'un supplice raffiné, une douleur-catharsis, une douleur-soulagement ! Ce
dessein en vérité surhumain n'avait qu'une seule faille : il était trop élevé ; mais un jour ou l'autre, tout le monde parviendrait à
maturité ! […] Ce qui comptait le plus, c'était le martyre, la douleur comme fin en soi, unique moyen de devenir Dieu soi-même, un
dieu suprême, un dieu immense, bien au-dessus de la souffrance et de la compassion. Toute tentative de lui prêter une quelconque
morale était vaine : il n'appréciait que la grandeur. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 345-346.
3
Dans le contexte post-soviétique, cette intuition possède un sous-texte sociologique significatif. L’inextricabilité des deux pôles de
la victime et du bourreau dans la figure du monstre, fait écho à la difficulté que l’on rencontre lorsqu’on essaye de démêler ces deux
instances dans le contexte des répressions de l’époque soviétique, où le bourreau devient bien souvent la victime du système de
répression. Ainsi que le met en évidence, entre autres, Alexander Etkind, cela constitue l’une des difficultés majeures de la condition
57
La nature foncièrement ambivalente du monstre, en rapport à la représentation du pouvoir,
recèle, en réalité, des enjeux généraux profonds, qui n’ont pas cessé, jusqu’à aujourd’hui,
d’interroger la philosophie et l’anthropologie. C’est une réflexion très vaste, dont la discussion
approfondie dépasserait largement les propos de notre étude. Dans le cas présent, nous nous
limiterons à faire quelques observations, et à proposer une perspective interprétative de ces motifs
monstrueux que nous envisageons d’approfondir par des études ultérieures.

L’une des premières étapes de cette réflexion sur la figure du monstre, comme incarnation
ambivalente du pouvoir, c’est probablement le cours sur Les anormaux, que Michel Foucault a tenu
au Collège de France de janvier à mars 1975. Au cours de la séance du 29 janvier, le philosophe
réfléchit à un changement de perspective dans la conception de la criminalité, qui a eu lieu, à son
avis, au moment de la formation de l’Etat français moderne : si jusqu’au XVIIIe l’anormalité
physique était considérée en elle-même comme une source potentielle de crime, à partir de la
Révolution c’est la criminalité en tant que telle qui devient anormale et donc monstrueuse. En
enfreignant le pacte social, le criminel démontre son étrangeté au principe de rationalité qui règle la
vie de la cité, sur la base de l’intérêt commun. Dès lors, le criminel est un individu pervers, qui agit
selon une logique incompréhensible et non naturelle. Foucault expose l’évolution de cet argument
dans une série de questions :

Est-ce que cet intérêt qui pousse l’individu au crime, qui pousse par conséquent l’individu à s’exposer au
châtiment – qui doit être maintenant, dans la nouvelle économie, fatal et nécessaire – il ne faut pas le
concevoir comme un intérêt si fort et si violent, qu’il ne calcule pas ses propres conséquences, qu’il est
incapable de voir au-delà de lui-même ? […] Et, de toute façon, est-ce que ce n’est pas un intérêt irrégulier,
déviant, non conforme à la nature même de tous les intérêts ? Car il ne faut pas oublier que le contrat
primitif, que les citoyens sont censés signer les uns avec les autres, ou auquel ils sont censés
individuellement avoir souscrit, a bien montré qu’il est de la nature de l’intérêt de se lier lui-même à l’intérêt
des autres et de renoncer à son affirmation solitaire. Si bien que, lorsque le criminel reprend, en quelque
sorte, son intérêt égoïste, l’arrache à la législation du contrat, ou à la législation fondée par le contrat, et le
fait valoir contre l’intérêt de tous les autres, est-ce qu’il ne remonte pas la pente de la nature  ? […] Est-ce
que, par conséquent, on ne va pas, avec le criminel, rencontrer un personnage qui sera, à la fois, le retour de
la nature à l’intérieur d’un corps social qui a renoncé à l’état de nature par le pacte et par l’obéissance aux
lois ? Et est-ce que cet individu de nature ne va pas être bien paradoxal, puisqu’il aura pour propriété
d’ignorer le développement naturel de l’intérêt ? […] Est-ce qu’on ne va pas avoir un individu de nature
portant avec lui le vieil homme des forêts, porteur de tout cet archaïsme fondamental d’avant la société, et
qui sera en même temps un individu contre nature ? Bref, est-ce que le criminel n’est pas précisément la
nature contre nature ? Est–ce que ce n’est pas le monstre1 ?

Cette identification du monstre avec le criminel – avec celui, autrement dit, qui, à travers
l’affirmation irrationnelle de son propre intérêt égoïste, réintroduit l’état de nature dans la cité –

mémorielle post-soviétique, par rapport, notamment, à celle de l’Allemagne, c’est l’impossibilité de distinguer le bourreau et la
victime sur la base de critères extérieurs, tels que la nationalité, l’appartenance ethnique ou politique. A. Эткинд , Кривое горе,
Москва, НЛО, 2018, pp. 18-24.
1
M. Foucault, Les anormaux : cours au Collège de France. 1974-1975, Paris, Gallimard/Seuil,1999, p. 83.
58
s’étend tout naturellement, selon Foucault, à l’individu qui est par définition même à la fois l’exclu
et le garant du pacte social : le souverain1.

C’est par un état de violence permanente que le despote peut faire valoir sa volonté sur le corps social tout
entier. Le despote est donc celui qui exerce en permanence – hors statut et hors la loi, mais d’une manière
qui est complètement intriquée dans son existence même – et qui fait valoir d’une façon criminelle son
intérêt. C’est le hors-la-loi permanent, c’est l’individu sans lien social. Le despote est l’homme seul. Le
despote est celui qui, par son existence même et par sa seule existence, effectue le crime maximum, le crime
par excellence, celui de la rupture totale du pacte social par lequel le corps même de la société doit pouvoir
exister et se maintenir2.

La profonde parenté entre le criminel et le tyran, car « tout criminel est un petit despote » émerge
de manière éclatante avec la Révolution qui s’accompagne d’une floraison de représentations
monstrueuses de Marie Antoinette et Louis XVI, en même temps que la nouvelle élite bourgeoise
considère désormais le crime comme une « maladie sociale3 ». Porteurs d’une difformité congénère,
ces deux hors-la-loi (le criminel et le roi, celui qui mérite d’être puni parce qu’il enfreint la loi, et
celui qui peut punir précisément par le fait qu’il en est exclu 4) se rejoignent, ainsi, dans la figure du
monstre. « Le premier monstre c’est le roi5 », nous assure Foucault.

La réflexion du philosophe français sur les hors-la-loi et, plus généralement, sur la constitution
de l’Etat moderne ont eu une influence indiscutable sur l’un des penseurs qui a le plus réfléchi au
fonctionnement du système concentrationnaire : Giorgio Agamben. La réflexion d’Agamben sur les
camps de concentration se fonde sur une discussion plus générale sur les fondements juridiques de
la souveraineté dans l’Etat moderne.

En particulier, dans son livre Homo sacer: il potere sovrano e la nuda vita 6, Agamben
reconsidère l’antinomie hobbesienne entre le pacte social comme fondement de l’état de droit, et
l’état de nature comme condition primitive, présociale des communautés humaines. D’après le
philosophe, la souveraineté ne s’oppose pas à l’état de nature, mais elle se fonde au contraire sur
l’intégration de l’état de nature dans la loi : « La souveraineté se présente ainsi comme une
incorporation de l’état de nature dans la société ou, si l’on préfère, comme un seuil d’indifférence
entre nature et culture, entre violence et loi, et c’est justement cette indistinction qui fait la
spécificité de la violence souveraine7. »

1
Lorsque Foucault parle de pacte social il fait référence premièrement à la théorie de Hobbes.
2
M. Foucault, Les anormaux : cours au Collège de France. 1974-1975, Paris, Gallimard/Seuil,1999, p. 87.
3
Ibid., pp. 90-92.
4
A ce propos, Schmidt parlera de paradoxe de la souveraineté, car le souverain se trouve en même temps à l’intérieur et en dehors de
l’ordre juridique. Cf. G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Le Seuil, 1997, p. 23.
5
M. Foucault, Les anormaux : cours au Collège de France. 1974-1975, Paris, Gallimard/Seuil,1999, pp. 87-88.
6
Dans notre travail, nous ferons référence à l’édition française de l’ouvrage cité dans la note précédent. Pour l’édition originale, nous
renvoyons le lecteur à l’édition suivante : G. Agamben, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Turin, Einaudi, 2005 (éd.
originale, 1995), 225 p.
7
G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, op. cit., p. 44.
59
Le fondement de la souveraineté qui se constitue dès son origine, d’après Agamben, comme
« violence souveraine » émerge de manière évidente dans certaines institutions juridiques. Sa
réflexion prend son essor à partir de la figure juridique de l’homo sacer, qui donne le titre à
l’ouvrage. Dans le droit romain archaïque, l’homo sacer est un individu qui ne peut pas être sacrifié,
mais qui est devenu licitement « tuable » par n’importe quel autre citoyen1. Autrement dit, dans ces
cas particuliers, la loi ne punissait pas directement le coupable par la peine capitale, mais elle
garantissait l’impunité de celui qui l’aurait tué2 : autrement dit, la loi s’applique, dans ce cas
particulier, en réalisant sa propre cessation.

Privé de tout droit politique, cet individu demeure, du fait même de son exclusion, sous
l’emprise de l’ordre juridique qui s’exprime désormais comme un pouvoir de vie ou de mort sur la
vie biologique de l’individu. Cette vie biologique, que le philosophe appelle « vie nue », reprenant
la réflexion sur la violence W. Benjamin est l’objet premier de la souveraineté qui, dans son
acception première est toujours, selon Agamben, vitae necisque potestas. A la lumière de cela, il
apparaît que l’état de nature n’est pas une condition originaire de l’homme, qui aurait précédé
l’organisation sociale, mais le fondement de l’ordre juridique qui se réalise précisément par la
reproduction de cet état originaire.

Le souverain représente le deuxième pôle de ce rapport de pouvoir. Afin de garantir et d’assurer


la loi, il se place lui-même en dehors de celle-ci. Agamben résume cette relation symétrique de la
façon suivante : « Aux deux pôles extrêmes de l’ordre juridique, le souverain et l’homo sacer
présentent deux figures symétriques qui ont une même structure et qui sont en corrélation, le
souverain étant celui par rapport à qui tous les autres sont potentiellement homines sacri, et l’homo
sacer celui par rapport à qui tous les hommes agissent en tant que souverains3. »

Ainsi, Agamben recompose, dans sa réflexion, la condition spéculaire des deux hors-la-loi
formulée par Foucault. A la différence de Foucault, toutefois, pour Agamben cette parenté n’est pas
historiquement déterminée, mais elle inscrite au cœur même de l’ordre légal. C’est une analogie
structurelle : pour acquérir un pouvoir absolu sur ses sujets, le souverain doit reproduire en son sein
la condition de l’homo sacer.

C’est dans ce sens qu’Agamben réinterprète la théorie du corps du roi de Kantorowicz. Selon
Kantorowicz, le souverain médiéval possédait un corps terrestre mortel, mais il incarnait, en même

1
Ibid., p. 79.
2
Citons le texte original latin de Festus : « At homo sacer isest, quem populus iudicavit ob maleficium ; neque fas est eum immolari,
sed qui occidit, parricidi non damnature ; nam lege tribunicia prima cavetur "si quis eum, qui eo plebi scito sacer sit, occiderit,
parricida ne sit". Ex quo quivis homo malus atque improbus sacer appellari solet. » Citer par G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir
souverain et la vie nue, op. cit., p. 81.
3
Ibid., p. 94.
60
temps, le corps politique immortel, une dignitas royale qui survit à la mort de son porteur physique.
Agamben interprète ce phénomène de la manière suivante :

Tout se passe comme si le pouvoir suprême – qui, comme on l’a vu, est toujours vitae necisque potestas,
toujours fondé sur l’isolement d’une vie exposée à la mort et insacrifiable – impliquait, en vertu d’une
étrange symétrie, la production d’une vie sacrée dans la personne même de celui qui détient le pouvoir. […]
Pour le souverain c’est la mort qui révèle ce surplus, et celui-ci semble inhérent, en tant que tel, au pouvoir
suprême : comme si, en dernière analyse, celui-ci n’était que l’aptitude à se constituer soi même et à
constituer les autres comme vie exposée au meurtre et insacrifiable1.

L’analogie profonde entre le souverain et la victime n’est pas sans avoir laissé des traces
monstrueuses dans la mémoire collective. A ce propos, Agamben cite l’exemple du loup-garou 2,
dont il rattache l’origine à la figure du wargus qui représente, selon le philosophe, l’équivalent de
l’homo sacer dans le droit germanique : l’exilé, le bandit, le hors-la-loi. Le wargus incarne ainsi cet
état de nature qui évolue aux marges du monde des hommes. Le loup-garou (warewolf) c’est
précisément cet être hybride, moitié homme et moitié bête, représentant l’inclusion originaire de la
vie nue dans l’ordre juridique. Toutefois, il n’est pas rare, selon Agamben, que ce loup-garou
devienne la représentation d’une figure de pouvoir. C’est le cas, par exemple, dans le Bisclavret, un
lai de Marie de France, dont le héros est un baron qui toutes les semaines, pendant trois jours, se
transforme en loup-garou et « vit de chasse et de rapine au cœur de la forêt 3 ». Le philosophe
interprète cette symétrie de la façon suivante :

La violence souveraine n’est pas fondée sur un pacte mais sur l’inclusion exclusive de la vie nue dans l’Etat.
Or, de même que le référent premier et immédiat du pouvoir souverain est, en ce sens, cette vie exposée au
meurtre et insacrifiable dont le paradigme est l’homo sacer, de même dans la personne du loup-garou,
l’homme loup pour l’homme, habite de façon stable la cité4.

Cette analogie profonde, mise en lumière par Agamben, nous permet, à notre avis, de
comprendre à un niveau conceptuel plus profond la nature des créatures monstrueuses qui hantent
les œuvres que nous étudions. Déjà au chapitre précédent, nous avions montré que, dans le cas de la
dilogie de Pelevin, la supériorité des vampires dans l’ordre du monde, correspondait également à un
niveau plus intense de souffrance. Autrement dit, les vampires étaient à la fois les gardiens d’un
système concentrationnaire global et ses victimes.

Cela n’est pas le résultat d’un ordre moral du monde qui voudrait qu’à la douleur infligée
corresponde une souffrance subie encore majeure, mais cela correspond plutôt à la nature du

1
Ibid., p. 110.
2
A ce propos, il est intéressant de remarquer que le personnage du loup-garou (et de la femme-renard) sont, par ailleurs, les héros
principaux du roman de Pelevin Священная книга оборотня. Pour une analyse de ce motif dans le roman, cf. I. Després, « Loup-
garou, Minotaure et vampires : quelques représentations du pouvoir dans la prose de Viktor Pelevine », in Saignes A., Salha A. (éd.),
Du Grand Inquisiteur à Big Brother, le pouvoir dans la littérature et les arts de la fin du XIX siècle à nos jours, Paris, Garnier, 2013,
p. 261 ; et pour une discussion sur sa signification symbolique dans la littérature russe, cf. Л. Геллер, «Оборотень: из
национальных мифов», in Slavic Almanach, University of South Africa, n° 12, 2006, pp. 127-143.
3
Citer par G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, op. cit., p. 118.
4
Ibid., pp. 117-118.
61
pouvoir elle-même. Au cours de son éducation, Rama apprend que le vampire est, en réalité, un être
hybride produit par la symbiose entre un corps humain et une langue (язык), constituant le noyau de
sa nouvelle identité vampirique. « L’âme et l’essence1 » du vampire réside dans sa langue, mais
celle-ci ne peut pas vivre de manière indépendante, elle est obligée de parasiter un corps humain. En
devenant un vampire, Roman décide, de fait, d’abdiquer son identité et de devenir l’esclave à
perpétuité de sa langue. De cela témoigne également le fait que, devenu vampire, l’individu coupe
tous ses liens familiaux. Le vampire prend un nouveau nom divin et renonce, ainsi, à son
appartenance au monde des humains. Ce rapport de symbiose entre l’homme et la langue est décrit
d’emblée comme un rapport de pouvoir. Voici comment Mitra explique à Rama la nature hybride
du vampire au tout début du roman :

– А чей тогда это язык?


– Нельзя говорить, что он чей-то. Он свой собственный. Личность вампира делится на голову и язык.
Голова – это человеческий аспект вампира. Социальная личность со всем своим багажом и барахлом.
А язык – это второй центр личности, главный. Он и делает тебя вампиром.
– А что это такое – язык?
– Другое живое существо. Высшей природы. Язык бессмертен и переходит от одного вампира к
другому – вернее, пересаживается с одного человека на другого, как всадник. Но он способен
существовать только в симбиозе с телом человека. Вот, гляди!
Митра указал на картину с конным Наполеоном. Наполеон был похож на пингвина, и при желании
можно было увидеть на картине цирковой номер [...].
– Я чувствую язык не телом, – сказал я, – а как-то иначе.
– Все правильно. Фокус в том, что сознание языка сливается с сознанием человека, в котором он
селится. Я сравнил вампира со всадником, но более точное уподобление – это кентавр. Некоторые
говорят, что язык подчиняет себе человеческий ум. Но правильнее считать, что язык поднимает ум
человека до собственной высоты2.

La langue du vampire émerge ainsi de cette description comme l’essence de son pouvoir, une
essence éternelle et impersonnelle qui s’incarne tour à tour dans de nouvelles incarnations
humaines, qui en deviennent, dès lors, ses premières victimes. Cela ne concerne pas seulement les
vampires, mais aussi la déesse Ištar, qui est au sommet de la hiérarchie vampirique dans le premier
volume de la dilogie. L’identité de la figure d’Ištar avec le pouvoir politique russe est ouvertement
suggérée dans le chapitre « L’Arbre de la vie » (Дерево жизни), dans lequel le héros fait pour la
1
«Это не человеческий язык. Это душа и суть вампира» В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука,
2021, p. 10.
2
« – A qui donc appartient cette langue ?
– On ne peut pas dire qu’elle appartient à quelqu’un. Elle n’appartient qu’à elle-même. L’identité du vampire se compose d’une tête
et d’une langue. La tête c’est la partie humaine du vampire. Son identité sociale avec tout ce qui va avec. Et la langue, c’est le
deuxième centre de son identité, le centre principal. C’est ce qui fait de toi un vampire.
– Qu’est-ce que c’est que cette langue ?
– C’est un être vivant à part entière. D’une nature supérieure. La langue est immortelle et elle passe d’un vampire à l’autre. Ou, plus
exactement, elle change de monture humaine, comme un cavalier. Mais elle ne peut vivre qu’en symbiose avec un corps humain.
Tiens, regarde !
Mitra me montra du doigt un tableau de Napoléon à cheval. Napoléon ressemblait à un pingouin et il était possible d’interpréter ce
tableau comme un numéro de cirque […].
– Ce n’est pas avec mon corps que je sens ma langue, – dis-je, – mais d’une autre manière.
– C’est ça. Le truc c’est que la langue se fond avec la conscience de celui qui l’abrite. Tout à l’heure j’ai comparé le vampire à un
cavalier, mais il serait plus juste de le rapprocher du centaure. D’aucuns disent que la langue soumet la raison humaine. Mais il serait
plus correct d’affirmer que la langue élève la raison humaine à sa propre hauteur.» В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-
Петербург, Азбука, 2021, p. 26.
62
première fois la connaissance de la déesse. Avant de parvenir à la dernière incarnation de la déesse,
Rama traverse une galerie de salles vides, dont chacune représente un moment de l’histoire russe et
porte encore les signes de l’hypostase divine qu’elles abritaient 1 et dont la dernière est Ištar
Borisovna : allusion évidente à Boris Eltsine, président de la Fédération de Russie jusqu’au 31
décembre 1999. Ištar est, elle aussi, un être hybride, composé de plusieurs têtes humaines rattachées
à un corps monstrueux que le héros compare, dès sa première apparition, à un symbole
mythologique de pouvoir :

Голова опять дернулась, и я увидел, что шевелится не она, а шкура, на которой она висит. Тогда я
понял наконец, что это такое. Это была шея гигантской мыши, видная сквозь отверстие в стене. Я
вспомнил, что в гностических текстах упоминалось некое высокопоставленное демоническое
существо, змея с головой льва – «князь мира сего». Здесь все было наоборот. У огромной мыши была
змеиная шея, которая, словно корневище, уходила далеко в толщу камня. Может быть, таких шей
было несколько2.

A la fin du roman, on assiste à la mort d’Ištar Borisovna, qui sera remplacée par Gera, dont le
héros était tombé amoureux au début du roman. Pour ce faire, Gera doit renoncer une fois de plus à
son humanité et se débarrasser, cette fois-ci, non seulement de son nom, mais aussi de son corps. La
transformation de Gera en Ištar s’accomplit par le biais d’un véritable rite funéraire qui rend
matériellement manifeste cet échange3:

Под головой Иштар стоял утопающий в цветах гроб с обнаженным телом молодой девушки. Это
было удивительно красивое и совершенное тело — за одним лишь исключением: у него не было
головы. Зато у Иштар, вознесенной высоко над пропастью и гробом, не было тела — и вместе они
составляли какое-то жуткое противоестественное единство. Тело девушки казалось жертвой,
которую вытребовала для себя эта ненасытная голова, уже мертвая, но все еще пожирающая
живых...4

Cette idée d’une source éternelle du pouvoir, représentée, chez Pelevin, par cette réécriture
vampirique de la figure mythologique de l’Hydre de Lerne, transférant son pouvoir tour à tour dans
de nouvelles victimes, joue un rôle essentiel également dans la Trilogie de Sorokin. Pour se
réveiller à leur véritable nature d’êtres supérieurs, les nouveaux élus doivent devenir d’abord les
victimes de la secte. Ce processus de sélection par la violence – qui peut se révéler, dans bien des
cas, mortel – est la première étape du parcours d’initiation des novices. L’appartenance à la
Confrérie de la lumière implique, tout comme pour les héros péléviniens, une désindividualisation
1
Ibid., pp. 160-161.
2
« La tête se remua et je m’aperçus que ce n’était pas elle qui bougeait, mais la peau à laquelle elle était suspendue. Alors je compris
enfin ce que c’était. C’était le cou d’une souris géante, que l’on entrevoyait à travers une fissure dans le mur. Je me souvins que dans
les textes gnostiques il était fait mention d’un démon très puissant : un serpent avec une tête de lion que l’on appelle "le prince de ce
monde". Dans ce cas, c’était l’inverse. Cette souris géante avait un cou de serpent qui, comme une racine, s’enfonçait bien en dessous
de la surface de pierre. Peut-être, il y avait plusieurs de ces cous. » Ibid., p. 159.
3
Cette scène n’est pas sans rappeler la cérémonie de l’Apothéose impériale romaine, citée par Agamben. Cf. G. Agamben, Homo
sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, op. cit., pp. 104-105.
4
« En dessous de la tête d’Ištar, il y avait un cercueil enseveli de fleurs, abritant le corps nu d’une jeune fille. C’était un corps d’une
beauté surprenante, parfait, si ce n’est pour un détail : il n’avait pas de tête. En contrepartie, Ištar, élevée très haut au-dessus du
gouffre et du cercueil, n’avait pas de corps. Ensemble, ils formaient une unité inquiétante et non naturelle. Le corps de la jeune fille
ressemblait à une victime, exigée en sacrifice par cette tête insatiable, qui même déjà morte, continuait à engloutir les vivants.  » В.
Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, pp. 288.
63
et une déshumanisation complète du nouvel élu. En entrant dans la secte, celui-ci coupe tous ses
liens familiaux et change de nom : Aleksandr, par exemple, le héros du premier roman, devient
Bro ; Varja, le personnage principal du deuxième roman, prend en revanche le nom de Xram1.

Tout comme dans le roman de Pelevin, le noyau de l’identité des nouveaux élus ne relève pas de
leur individualité humaine, mais d’une essence supérieure, d’origine extraterrestre, qui siège dans
leur cœur. Cette essence est impersonnelle et éternelle et les corps des élus ne constituent, en réalité,
que sa coquille matérielle. A la mort de l’un d’entre eux, cette essence est prête à s’incarner dans un
nouveau porteur : «Трое братьев умерли своей смертью. Умерла и старая Юс. Свет
Изначальный, сиявший в них, воплотился в другие тела, только появившиеся на земле. И нам
предстояло найти их заново2».

A la lumière de ce que nous venons de montrer, il nous semble évident que l’opposition entre
l’hypothèse de Khapaeva et celle d’Etkind n’est, en réalité, qu’apparente. Leur unité, toutefois, est à
rechercher à un niveau plus profond que celui d’une correspondance directe entre ces personnages
de fiction et les victimes ou les exécuteurs historiques des violences de masse de l’époque
soviétique. A notre avis, les créatures monstrueuses qui hantent les pages des œuvres que nous
sommes en train d’étudier démontrent, en revanche, un lien bien plus complexe avec la mémoire
des camps : elles reproduisent les mécanismes du pouvoir répressif qui était à la base de leur
institution.

Afin de comprendre cela, nous devons de nouveau revenir à la réflexion d’Agamben. Nous ne
sommes pas le premier à mettre en évidence la pertinence de sa théorie de la violence souveraine
pour l’étude de la culture russe soviétique et post-soviétique 3. En particulier, dans son analyse de la
Trilogie de Sorokin, Mark Lipovetsky a suggéré une profonde analogie entre l’activité des membres
de la Confrérie de la Lumière et ce qu’Agamben appelle « l’état d’exception » 4. Ainsi que nous
venons de le montrer, la souveraineté, pour Agamben, se configure toujours, à son origine, comme
le pouvoir absolu de disposer de la vie d’un autre, de décider délibérément de sa mort. Selon
Agamben, la souveraineté révèle sa nature première dans ce que le philosophe appelle « l’état
d’exception », que le philosophe décrit comme une suspension temporaire du droit. En d’autres

1
Cette héroïne, qui conduira les membres de la secte à l’accomplissement de leur mission, porte le nom significatif de
« Cathédrale ».
2
Ibid., p. 693.
3
Nous signalons, à ce propos, les travaux de l’anthropologue A. Yurchak qui a brillamment montré la façon dont le paradigme
l’homo sacer d’Agamben pouvait être pertinente pour illustrer l’activité de certains mouvements artistiques dissidents en Union
soviétique. A. Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More, Princeton University Press, 2005, 352 p. L’auteur reprend
et approfondit cette idée dans son article « Necro-Utopia The Politics of Indistinction and the Aesthetics of the Non-Soviet », in
Current Anthropology, vol. 49, n° 2, 2008, pp. 199-224.
4
М. Липовецкий, Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000 годов, op. cit.,
635 p.
64
termes, « l’état d’exception », c’est le pouvoir de la loi de décréter sa propre cessation : l’état de
droit contient, en son sein, la possibilité de l’état de nature.

La figure juridique de l’état d’exception est propre à tout système politique, qui en dispose en
réponse à une situation de crise exceptionnelle. Toutefois, Agamben remarque, dans les Etats
modernes, une tendance à la normalisation de cet état juridique, dont les tentatives les plus affreuses
remontent aux régimes totalitaires du XXe siècle. Ceux-ci seraient allées jusqu’à pérenniser, selon le
philosophe, l’état d’exception, en le circonscrivant dans un espace ad hoc : le camp de
concentration1.

La création de cet état d’exception permanant constitue, selon Agamben, le point de contact
fondamental entre les deux grands régimes totalitaires du XX e siècle : l’Allemagne nazie et l’Union
soviétique. Leurs projets utopiques modernes, visant à la création d’un homme nouveau, étaient
fondés, selon Agamben, précisément sur l’identification d’une vie qui, au contraire, devait être
considérée comme « indigne d’être vécue2 ».

L’unité profonde entre les deux systèmes totalitaires émerge de manière évidente dans la Trilogie
de Sorokin. En effet, l’apparence physique des membres de la Confrérie de la lumière (blonds et
aux yeux bleus, comme nous l’avons évoqué plus haut), fait écho, de toute évidence, au projet
eugénique nazi. Toutefois, ce qui est visé, dans le roman, ce n’est pas une manifestation spécifique,
historiquement déterminée de ce phénomène, mais plutôt son étendue diachronique et
transnationale : son essence même.

Au chapitre précédent, nous avions suggéré que le camp, dans la Trilogie, est, en quelque sorte,
le modèle de la recherche de la secte, son noyau archétypal. Cela apparaît de manière
particulièrement évidente dans la deuxième partie du deuxième roman de la Trilogie. Dans cette
partie du roman, la narration est à la première personne. L’héroïne, Varja est une jeune ukrainienne,
déportée par les Allemands dans un camp en Pologne.

В этом бараке там сперва нас в очередь построили. И стали по трое заводить. Завели меня с еще
двумя девками. Там столы, за ними сидят немки военные и пишут. А одна стоит с таким прутиком. И
она говорит по-русски:
– Раздевайтесь.
Мы разделись. Догола. И она нас спереди и сзади смотрела. Потом в волосы смотрела. А вши тогда у
всех были. Да и у меня тоже, а чего такого? Она двоим девкам прутиком показывает на стулья, где
волосы:
– Стричься!

1
« Le camp est l’espace qui s’ouvre lorsque l’état d’exception commence à devenir la règle (l’italique est de l’auteur). L’état
d’exception, qui était essentiellement une suspension temporelle de l’ordre juridique sur la base d’une situation réelle de danger,
acquiert désormais, dans le camp, une assise spatiale permanente qui, en tant que telle, demeure toutefois constamment en dehors de
l’ordre normal. » G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, op. cit., p. 182.
2
Ibid., p. 147-154.
65
Одна девка – в рев. Немка ей прутиком – по заднице. И засмеялась. Они на стулья сели, и на них эти
бабы с машинками навалились. А мне стричься не сказала. Мне показала прутиком на дверь в баню:
– Иди туда1.

Varja, en effet, correspond en tout point au type recherché : elle a les cheveux blonds et les yeux
bleus. Elle est alors déplacée dans un baraquement spécial, où d’autres prisonniers, eux aussi blonds
aux yeux blonds, attendent, sans s’en douter, un coup de marteau. Varja est l’une des seuls
survivants : elle prend le nom de Xram et rejoint la Confrérie.

Dans la Trilogie de Sorokin, la Confrérie de la Lumière donne vie, ainsi, à un état d’exception
perpétuel. Pour les membres de la Confrérie, n’importe quel être humain peut être tué pour le bien
de leur recherche sacrée. Comme nous l’avions brièvement montré au chapitre précédent, les coups
de marteau par lesquels la secte réveille ses nouveaux membres, se révèlent fatals si l’individu visé
n’est pas du nombre des élus. Sa mort ne fait l’objet d’aucun jugement moral :

Адр надел перчатки, вытянул один молот и приступил к делу. Он простучал того самого седого. Он
оказался пуст. И быстро умер от ударов. Потом молот взял Ха. Но в этот день нам не повезло: другие тоже
оказались пустышками2.

Ces pustiški, appellation méprisante, que la version française traduit par « les vides », constituent
pour les brat’ja sveta cette même vie tuable et sacrée qui s’étend, désormais, à l’humanité entière.
Ainsi, le modèle du camp de concentration sort des frontières de son contexte historique déterminé
pour devenir le paradigme de référence de la civilisation humaine contemporaine. Dans la suite du
roman, en effet, la violence souveraine, qui s’exprime de manière explicite dans les camps de
concentration, prend des formes plus subreptices, mais non moins insidieuses. A la fin du deuxième
roman de la Trilogie, les membres de la Confrérie ne sont plus des agents du NKVD ou des SS :
l’instrument principal par lequel ils mènent désormais leur recherche est une entreprise
multinationale LЁD qui intègre la recherche des élus au circuit de la consommation de masse.

Comme nous l’avons montré au chapitre précédent, cette transition vers une forme sublimée de
violence constitue un élément central de la dilogie de Pelevin, que les vampires décrivent comme

1
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, p. 424. « Dans ce baraquement, on nous a d'abord mises à la queue leu leu.
Et on nous a emmenées trois par trois. J'étais avec deux autres filles. Des soldates allemandes étaient assises derrière des tables et
elles écrivaient. L'une d'elles était debout avec un petit fouet. C'est elle qui parlait russe :
"Déshabillez-vous! "
On s'est déshabillées. Complètement. Elle nous a examinées par-devant et par-derrière. Puis elle a regardé nos cheveux. On avait
toutes des poux. Moi aussi, qu'est-ce que je pouvais y faire ? Avec le fouet, elle a indiqué aux deux filles des chaises ou se trouvaient
des cheveux :
"A raser ! "
L'une des filles s'est mise à pleurnicher. L'Allemande lui a donné des coups de fouet sur les fesses. Et elle a éclaté de rire. Elles se
sont assises sur les chaises et des bonnes femmes se sont précipitées sur elles avec des machines. A moi, elle ne m'a pas donné l'ordre
d'être rasée. Elle m'a indiqué avec le fouet la porte donnant dans la salle de douche :
"Va là-bas !"» V. Sorokine, La glace, op. cit., pp. 174-175.
2
Ibid., p. 472. « Adr enfila des gants, sortit l’un des marteaux et se mit à la tâche. Il frappa celui qui avait les cheveux blancs. Il était
vide. Il était mort rapidement sous les coups. Puis Kha prit un autre marteau. Mais ce jour-là, nous n’avons pas eu de change  : les
autres étaient vides également. » V. Sorokine, La glace, op. cit., pp. 229.
66
une transition d’un type d’élevage finalisé à la production de viande (мясное животноводство1) à
un autre type, finalisé à la production de lait (молочное животноводство2). La manifestation
directe de la violence physique est remplacée par des formes plus insidieuses et dissimulées.
Néanmoins, la hiérarchie des vampires prévoit des démonstrations périodiques de son pouvoir de
vie et de mort sur les humains. Il s’agit d’une cérémonie réglée par un code rituel très strict, à
laquelle participent d’une part les vampires et, d’autres part, l’élite humaine à laquelle les vampires
garantissent la primauté sur leurs semblables : les Chaldéens3.

La cérémonie – organisée de manière conjointe par les deux parties – a précisément le but de
renouveler leur alliance, en réaffirmant le pouvoir suprême des vampires sur les hommes. Malgré la
sophistication de la civilisation contemporaine et la complexité du rituel, l’autorité des vampires se
fonde pourtant toujours sur un pouvoir de vie ou de mort. Dans le roman Empire V, Rama est élu
par l’assemblée des Chaldéens pour remplir ce rôle. Au cours de la cérémonie, il aura affaire à une
figure politique d’envergure. C’est un rituel particulièrement important et Enlil’ Maratovič donne
au jeune vampire quelques conseils :

– Слушай, [– сказал Энлиль Маратович –], ты его только не до конца убивай, ладно? А то мы понесем
тяжелую утрату. Лебединого озера по телевизору, конечно, не будет, но человек все равно заметный.
– Я никого не собираюсь убивать. Мне бы самому в живых остаться.
– А можешь, в принципе, и убить, – продолжал Энлиль Маратович. – Только если красиво. Проведем
как автокатастрофу4…

Le meurtre du Chaldéen n’est pas prescrit par le rituel (sa vie serait, autrement, sacrifiable et non
pas sacrée). C’est précisément dans la possibilité du meurtre, dans l’arbitraire sur la vie d’autrui,
que réside le fondement de la souveraineté des vampires. Ainsi, cette cérémonie recrée l’état
d’exception, en le circonscrivant dans un temps et un lieu déterminés.

La réalisation la plus manifeste de l’état d’exception tel que le décrit Agamben se trouve,
toutefois, dans le roman de Bykov. L’analogie avec le modèle théorique du philosophe est, ici,
tellement frappante qu’elle laisse même supposer une influence directe. Selon Agamben, le camp de
concentration est le lieu dans lequel le pouvoir autoritaire rend manifeste son principe originaire :
l’inclusion de la « vie nue » – c’est-à-dire dénuée de sa dimension politique et réduite à sa seule

1
« Elevage à viande » В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 121.
2
« Elevage à lait ». Ibid.
3
Les Chaldéens sont un peuple de la Mésopotamie antique, ayant donné son origine à l’un des dynastie ayant gouverné Babylone.
Dans la tradition historiographique grecque et romaine, ainsi que dans Bible, les Chaldéens représentent l’élite de prêtres et savants
de la ville. Cf. F. Joannès, « Chaldéens », in F. Joannès (éd.), Dictionnaire de la civilisation mésopotamienne, Paris, Robert Laffont,
2001, pp. 175-176.
4
« – Ecoute, – dit Enlil’ Maratovič – ne le tue pas jusqu’au bout, d’accord ? Ce serait une lourde perte. Certes, on ne va pas montrer à
la télé le Lac des cygnes mais c’est une personne plutôt en vue, quand même.
– Je n’ai l’intention de tuer personne. Encore faut-il que moi-même je reste vivant…
– Bon, en principe, tu peux même le tuer – continua Enlil’ Maratovič. – Mais au moins que ce soit beau. On le fera passer pour un
accident de voiture. » В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 173.
67
existence biologique1– à l’intérieur même de l’ordre juridique. Dépourvue de son droit de
citoyenneté dans la cité, le pouvoir se manifeste à l’égard de la vie toujours comme une vitae
necisque potestas – elle est exposée, autrement dit, à un pouvoir de mort.

Cette conception est parfaitement incarnée dans le mode de vie de la communauté du village de
Čistoe, dans le roman Opravdanie. La vie des membres de la communauté est exposée à un pouvoir
de mort constant. Elle est réduite à son existence purement biologique, c’est, autrement dit, une
« vie nue », «голая жизнь» un terme que Bykov emploie explicitement 2. C’est précisément en
raison de cela que le village porte, selon Rogov, le nom de Čistoe : « Чистое потому и было
Чистым, что являло собой пример предельно очищенной жизни, в которой все условности
были отброшены, все механизмы обнажены; жизнь во всей ослепительной наготе,
графическая модель, косточка без персика3. »

Cette réduction de la vie à sa nudité biologique advient, selon Rogov, par le contact avec une loi,
celle de la communauté, qui se soustrait à toute explication, qui se manifeste par sa simple validité,
sans aucun contenu intérieur.

Поначалу, может быть, какой-то закон и впрямь регламентировал их жизнь, но за шестьдесят лет,
прошедших со дня основания Чистого, ситуация не то чтобы выродилась, но логически дошла до
желанного абсурда, до естественного предела. Соблюдение оказывалось не так важно, как
нарушение; и если пытки так и так составляли главное занятие чистовских, то логично было
постепенно сделать их самоценными, а повод – чисто формальным. Жизнь присутствовала здесь в
своем предельно концентрированном выражении, благая сущность наказания выступала в химически
чистом виде, сама по себе, не омраченная поводом, предлогом, торговлей4...

C’est précisément dans cette validité de la loi, au-delà de toute signification, que se réalise, selon
Agamben, l’état d’exception. Dans l’état d’exception, la loi est en vigueur sans signifier, « c’est-à-
dire sans prescrire ni interdire aucune fin déterminée5 ». C’est une idée qu’Agamben reprend de
Kant, qui désigne la situation de l’individu soumis à cette loi par le terme d’Achtung, attention
référentielle. Cette absolutisation de la loi décrit parfaitement, selon Agamben, la nature du pouvoir

1
Agamben reprend cette idée de la conception de « biopolitique » de M. Foucault, en l’associant à la réflexion de Hannah Arendt sur
les camps de concentration et les régimes autoritaires du XX e siècle. Cf. G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie
nue, op. cit., pp. 11-15.
2
«Иное дело, что сам-то Рогов по слабости и неготовности не смог бы покуда жить такой голой жизнью, привыкнув
утешаться и отвлекаться на ее бесчисленные условности, укрываться в них, как в складах одеяла; но одеяло надо отбросить
– пора вставать.» Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 247.
3
Ibid. « Tchistoïé tirait son nom précisément du fait qu’il était un exemple de vie purifiée à l’extrême où toutes les conventions
avaient été rejetées et tous les mécanismes mis à nu ; la vie dans toute sa splendide nudité, une épure, un noyau sans la pêche. »
D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 345.
4
Ibid., pp. 245-246. « Au début, une loi avait peut-être en effet réglementé leur vie, mais au fil des soixante années qui s'étaient
écoulées depuis la fondation de Tchistoïé, la situation avait dégénéré, ou plutôt était logiquement parvenue au point d'absurdité
souhaité, à sa frontière naturelle. Respecter la loi s'était révélé moins important que l'enfreindre ; et si la torture était de toute manière
la principale occupation des habitants de Tchistoïé, il était logique qu'elle prît peu à peu une valeur en soi, et que sa motivation devînt
purement formelle. La vie était ici présente dans son expression la plus condensée, la nature bénéfique du châtiment ressortait sous
une forme chimiquement pure, comme une chose en soi, qu’aucun motif, prétexte ou marchandage ne venaient altérer…  » D. Bykov,
La Justification, op. cit., p. 342.
5
G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, op. cit., p. 62.
68
dans les Etats totalitaires du XXe siècle et le sentiment de crainte que ceux-ci produisaient chez
leurs citoyens :

Il est tout à fait surprenant de voir comment, avec presque deux siècle d’avance, Kant décrit ici, dans les
termes d’un « sentiment moral » sublime une situation qui, à partir de la Première Guerre mondiale, allait
devenir familière dans les sociétés de masse et les grands Etats totalitaires de ce siècle. Car la vie soumise à
une loi qui est en vigueur sans signifier ressemble à la vie dans l’état d’exception, où le geste le plus
innocent, voire le moindre oubli, peut entraîner les conséquences les plus extrêmes 1.

Le sentiment kantien de l’Achtung semble bien décrire, à notre avis, l’attitude de Rogov face aux
différentes pratiques rituelles de la communauté. La nature absurde de cette loi sans but produit
chez le héros un mélange d’admiration et de crainte révérencielle que l’on éprouve généralement
face au divin :

Такой человек должен был обожествлять принципы и в принцип возводить любую мелочь,
регламентировать каждый чих и за несоблюдение регламента в мелочах карать так же, как за
убийство, например, – ибо сточки зрения человека, выдержавшего полгода пыток и не сдавшегося,
разницы между ошибкой, проступком и преступлением по определению нет2.

C’est précisément ce même sentiment que Rogov éprouve lorsqu’il essaye de comprendre la
logique des répressions de l’époque stalinienne :

Пополнять свою коллекцию таинственных возвращений ему не удавалось, но думать о механизмах


отбора во время репрессий он не переставал ни на минуту и выработал целую теорию: случайность,
непредсказуемость повода стала ему казаться главным признаком Божественной воли 3.

A partir du moment où elle devient inexplicable, où elle dépasse la capacité de l’homme à lui
attribuer un sens, la violence souveraine, expression d’un pouvoir totalitaire, est transfigurée en une
instance divine. De par son lien avec le divin, dont nous avons vu qu’il est présent également dans
les autres œuvres que nous avons étudiées, la violence se place au-delà de la rationalité, dans un
angle mort que l’esprit humain ne peut que deviner.

Il n’est donc pas surprenant que cette transition de l’humain vers le monstrueux, qui est, comme
nous l’avons montré, une caractéristique commune à toutes ces œuvres, se traduit, par là-même, en
une sortie hors des limites de l’esprit humain. Comme le montre l’épisode du deuxième village de
Čistoe dans le roman de Bykov, l’entrée dans le royaume de l’inhumain entraîne, notamment, la
perte du langage, dont la première étape est constituée par la défamiliarisation de mots courants.

1
Ibid.
2
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 224-225. « Un tel individu devait déifier les principes et ériger en principe
n’importe quel menu détail, réglementer le moindre éternuement et punir toute enfreinte, si légère qu’elle fût, audit règlement avec
autant de sévérité que s’il s’agissait, par exemple, d’un meurtre, car du point de vue d’un homme ayant enduré six mois de tortures
sans jamais céder, il n’y avait, par définition, aucune différence entre une faute, un délit et un crime.  » D. Bykov, La Justification, op.
cit., p. 314.
3
Ibid., p. 59. « Il n’était pas parvenu à l’armée à compléter sa collection de retours mystérieux, mais n’avait cessé de réfléchir, à
chaque instant, aux mécanismes de sélection opérant à l’époque des purges, ce qui l’avait amené à élaborer toute une théorie  : le
caractère fortuit et imprédictible du motif d’arrestation lui semblait désormais le principal signe d’une volonté divine.  » D. Bykov, La
Justification, op. cit., p. 314.
69
Les monstres ne s’expriment pas tout à fait comme les hommes, et cet écart est le gage le plus
sûr de leur inquiétante étrangeté. Cette défamiliarisation se réalise, par exemple, par le changement
de la place de l’accent tonique. Ainsi, les vampires péléviniens prononcent le mot дискурса (génitif
singulier du substantif дискурс) avec un accent sur le а au lieu que sur le и, comme on s’y
attendrait, et ce déplacement devient, dès lors, l’un des signes distinctifs de l’appartenance à cette
élite monstrueuse1.

De même, dans le roman de Dmitrij Bykov, Rogov est frappé par la façon dont les membres de
la communauté du village de Čistoe prononcent certains mots : «Рогова особенно раздражало, что
Павел произносит "свинаря" с ударением на "и" 2» ; mot qui est en suite répété par la foule de la
meme manière : «– Свинарь! Свинарь! – закричали в толпе, снова с ударением на "и"3.»

Dans les deux cas, ce changement d’accent a pour effet de transporter le lecteur dans un espace
linguistique autre, où les mots perdent leur connotation habituelle pour devenir des objets étranges
et inconnus, recélant des possibilités expressives nouvelles. C’est précisément ce qui arrive dans la
Trilogie de Sorokin, où les mots des membres de la confrérie sont souvent mis en évidence par
l’emploi de l’italique, en suggérant un sens autre, différent par rapport à celui qu’on lui attribue
couramment.

Par ce biais, ces œuvres mettent en lumière un lien profond entre le monstre et le langage : le
monstre devient la manifestation, au niveau diégétique, d’une altérité énigmatique qui, par sa
présence même, perturbe la représentation verbale du réel et remet en cause l’adéquation du
langage. Ce dernier aspect de la figure du monstre nous occupera plus longuement dans la dernière
partie de notre étude. Mais avant de passer à cela, nous jugeons utile de clore ce chapitre par
quelques remarques conclusives.

L’analyse que nous venons de proposer est encore incomplète. En particulier, ce lien, que nous
venons de mettre en évidence, entre violence et divin suggère la nécessité de confronter les résultats
obtenus jusqu’ici avec la théorie du sacré de René Girard 4, l’un des penseurs ayant le plus réfléchi à
l’unité intime entre violence et rite religieux. Ces observations sur la figure du monstre et, en
particulier, sur le monstre mythique nous seront sans doute très utiles, par la suite, pour comprendre

1
«Бальдр с Иеговой произносили «гламура́» и «дискурса́» с ударением на последнем "а", как старые волки-
эксплуатационники, которые говорят, например, "мазута́ " вместо "мазу́та". Это сразу вызывало доверие к их знаниям и
уважение к их опыту.» В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 43. Ou encore, Ibid., p. 180 :
«По ударению на последнем "а" я понял, что передо мной профессионал.».
2
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 222. « Rogov était particulièrement agacé d’entendre Pavel prononcer le mot
porcher en accentuant la première syllabe […] » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 311.
3
Ibid., p. 227. « "Le porcher ! Le porcher !" scanda la foule, en accentuant toujours la première syllabe. » D. Bykov, La Justification,
op. cit., p. 318.
4
Nous songeons notamment à ses ouvrages : R. Girard, Le bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982, 300 p. ; et, R. Girard, La Violence et
le sacré, Paris, Pluriel, 2010, 486 p.
70
le mobile anthropologique de ces représentations monstrueuses, allégorie d’une violence qui est le
tabou suprême et qui échappe, par conséquent, à la mise en parole.

La réflexion d’Agamben ne constitue, de fait, qu’une étape d’une réflexion copieuse et


hétérogène sur le statut de la violence dans la culture contemporaine. Nous espérons, néanmoins,
avoir réussi, dans ce chapitre, à démontrer la pertinence de cette recherche et la nécessité de
l’approfondir par des études ultérieures.

71
Troisième partie
Ecrire le monstrueux

Бог умер. Почему же искусство должно жить?


Искусство умерло тоже, и никакие силы в мире
не воскресят толстовский роман1.
В. Шаламов

A la fin du chapitre précédent, nous avons montré que le passage de l’humain vers le monstrueux
comportait également une sortie des frontières linguistiques ordinaires. L’engouement pour la figure
du monstre, que nous avions rattachée à ce que Dina Khapaeva appelle la « morale gothique », se
traduit, dès lors, en une tension vers un espace linguistique autre, impliquant le refus, voire le
mépris, du langage humain. Dans ce chapitre, nous allons explorer le lien qui unit, dans ces textes,
l’attraction pour la figure du monstre à une réflexion métanarrative sur le langage et la littérature.

Dans la première partie de notre travail, nous avons mis en évidence que, dans les romans que
nous nous sommes proposés d’étudier, la mémoire des répressions de masse de l’époque stalinienne
est à l’origine d’une intrigue fantastique, au cours duquel le héros se met en quête d’une explication
de ce passé douloureux. Cette recherche aboutit systématiquement à la formulation d’une
conjecture : le monde est contrôlé par les vampires, les répressions de l’époque stalinienne visaient
à la création d’une armée de surhommes, les catastrophes historiques du XXe siècle avaient été
orchestrées par une secte secrète, dont le but ultime était la destruction du monde et le retour à
l’harmonie universelle. Du fait de leur prétendue nature ésotérique, dépositaire d’une vérité
alternative à la vérité officielle, nous avions rapproché ces réécritures fantastiques de l’histoire des
théories du complot.

Le modèle narratif de la théorie du complot s’avère extrêmement prolifique dans la littérature


russe contemporaine, et nous ne saurons limiter son influence aux seules œuvres qui constituent

1
В. Шаламов, Собрание сочинений в шести томах, t.VI , op. cit., p. 488. « Dieu est mort. Pourquoi l’art devrait-il continuer à
vivre? L’art aussi est mort, et aucune force au monde ne saurait resusciter le roman tolstoïen. » (traduction personnelle).
72
notre corpus1. Il s’agit, en effet, d’un phénomène qui plonge ses racines dans un climat plus général
d’incertitude et de crise identitaire qui fait suite à la chute de l’Union soviétique 2. La constance avec
laquelle ce modèle narratif apparait dans les œuvres de notre corpus nous incite, tout de même, à
nous interroger sur ses fonctions dans le contexte mémoriel.

Certes, il serait absurde d’attribuer à ces réécritures de l’histoire une prétention à la vérité qui
dépasserait le cadre purement fictionnel de leur énonciation : leur fonction n’est pas tant de donner
une réponse à ce questionnement sur le passé que de manifester son urgence.

Selon Alexander Etkind, ces conjectures fantastiques constituent autant de tentatives de


déconstruire un narratif historique officiel (« Recruiting popular magic and multiplying its use in
the most unbridled ways, these stories disavow the official narrative of the people’s suffering in the
past as necessary, justifiable sacrifices for the sake of the people’s present 3. »), et de remettre en
question la possibilité même d’une explication rationnelle des événements : « Projecting magic into
history, these novels subvert scholarly discourses of historiography with their habitual emphasis on
rational choices and social forces4. »

Cette deuxième observation nous semble particulièrement pertinente pour décrire la conception
de l’histoire reflétée par ses œuvres. Toutefois, il serait réducteur, à notre avis, de les considérer
simplement dans les termes d’un jeu avec les conventions du genre historiographique, ainsi
qu’Etkind le laisse entendre dans ce passage : « These novels tend to follow some of the stylistic
conventions of historical writing, such as impartiality5 […]. »

A notre sens, ces conjectures fantastiques ont moins le but de suppléer à l’échec de
l’historiographie que d’incarner, de manière plus générale, une soif de « sens » qui se manifeste
comme une tension entre l’incompréhensibilité du fait historique et la volonté de l’exprimer dans
une forme narrative. Cette tension se traduit, dans ces œuvres, dans une réflexion métanarrative qui
questionne, de manière générale, l’adéquation du discours de la littérature face à l’horreur des
événements tragiques du XXe siècles.

Dans la première partie de notre travail, nous avons mis en évidence que les œuvres que nous
sommes en train d’étudier suivent toutes un chemin narratif semblable, que l’on a rapproché de
celui du roman de formation. De fait, au centre de l’intrigue romanesque, il y a un parcours
1
Cf. K. Livers, « The Tower or the Labyrinth: Conspiracy, Occult, and Empire-Nostalgia in the Work of Viktor Pelevin and
Aleksandr Prokhanov », in The Russian Review, vol. 69, n° 3, 2010, pp. 477-503.
2
A propos de la théorie du complot en tant que phénomène sociologique dans la Russie contemporaine, voir Ortmann S.,
Heathershaw J., « Conspiracy Theories in the Post-Soviet Space », in The Russian Review, vol. 71, no. 4, 2012, pp. 551-564.
3
A. Etkind, « Magical Historicism », in E. Dobrenko, M. Lipovetsky (éd.), Russian Literature since 1991, Cambridge, Cambridge
University Press, 2015, p. 107.
4
Ibid.
5
Ibid.
73
d’initiation que le héros est appelé à entreprendre pour atteindre une vérité occulte, apanage d’un
cercle ésotérique ou d’une secte religieuse. Ce qui est surprenant, c’est que dans toutes ces œuvres,
à mesure que le héros se rapproche de ce savoir, celui-ci révèle sa nature illusoire.

Nous avons vu que dans la dilogie de Pelevin, le parcours de Rama vers la connaissance est
constitué d’une série découvertes successives qui remettent constamment en question la vérité
précédemment acquise. Ce schéma se poursuit jusqu’à la prise de conscience finale – comme c’est
souvent le cas chez Pelevin – du fait qu’il est impossible d’atteindre la vérité par le langage et la
raison1. Ainsi que nous allons le montrer dans la suite de ce chapitre, le point culminant de la
Trilogie de Sorokin c’est précisément, en revanche, la révélation de la nature chimérique de la foi
qui avait guidé, jusqu’à lors, les membres de la secte.

Dans le roman de Bykov Opravdanie, cette révélation finale s’inscrit dans une dynamique
narrative plus complexe. Dans la première partie de notre analyse, nous avons montré que la
volonté de découvrir la vérité sur les répressions de l’époque stalinienne incite le jeune historien
Rogov à entreprendre un périlleux voyage en Sibérie. Dans le village de Čistoe, dans l’oblast’
d’Omsk, Rogov pense enfin avoir trouvé le lieu de détention dont lui avait parlé le vieillard Kretov.
A travers l’expérience de la vie de la communauté, Rogov croit avoir réussi à entrer en contact avec
les descendants des anciens détenus du camp spécial et à reconstituer le lien interrompu avec son
passé familial.

Toutefois, dès le début, le texte fait entrevoir au lecteur quelques failles significatives dans
l’intuition qui guide Rogov à entreprendre ce chemin de vérité. Le personnage de Kretov est
présenté dès le début comme un conteur talentueux d’histoires fantastiques : « Кретовские
рассказы были неиссякаемые, и Рогову, который быстро взрослел, никогда не становилось с
ним скучно2.» De plus, Kretov est un lecteur avide de science-fiction, ce dont témoigne un énorme
sac rempli de vieux numéros de revues comme Vokrug Sveta ou Sibirksij sledopyt3, que Rogov
découvre dans son grenier et sur les pages desquelles il affine son imagination. Cet indice, qui peut
sans doute passer inaperçu à une première lecture, révèle son importance seulement à la fin du récit,
lorsque le narrateur omniscient apprend au lecteur que :

Кретов не воевал, потому что сидел, вышел только в сорок шестом. Во время войны он в лагере
спасся чудом – чертежники были в дефиците, а чертил он мастерски. Неучастия своего в войне
простить себе никогда не мог, хотя так и не знал, кого следует винить; как знать, может, и без

1
On pourrait rapprocher ce schéma narratif de la pratique orientale des koans zen qui est typique de l’œuvre de Pelevin. Un cas
exemplaire est celui du roman Čapaev i Pustota (sur ce point, cf. De La Fortelle A., « La quête bouddhiste et l’esthétique
postmoderniste russe : le cas de Viktor Pelevin », in Études de lettres, n° 2-3, 2014, pp. 367-378.)
2
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 47. « Les histoires de Kretov étaient inépuisables, et Rogov, qui avait
rapidement mûri, ne s’était jamais ennuyé en sa compagnie. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 63.
3
Il s’agit de revues très populaires à l’époque soviétique dans lesquelles était publiée toute sorte de récits de science-fiction.
74
посадок и войну б не выиграли. Версию о проверке он выдумал именно в своем подневольном КБ,
когда надо было чем-то занять голову1.

Ainsi, le lecteur prend définitivement conscience du fait que la vérité, à la découverte de laquelle
Rogov s’était lancé avec tant d’élan, n’était, en réalité, qu’une simple mystification, une conjecture
que Kretov avait inventée dans ses heures d’ennui pour justifier (semble suggérer le narrateur) sa
propre réclusion dans les camps. De fait, bien que fausse, la conjecture fantastique de Kretov a un
pouvoir de suggestion bien réel, car elle répond à une urgence partagée et commune : « Иногда
потом забавлял друзей и возлюбленных, рассказывая о поселке в тайге, многие говорили, что
что и сами догадывались2».

La fantaisie de Kretov, ce «великий рассказчик3», trouve en Rogov un complice très actif et


totalement disposé à l’accepter. Rogov contribue grandement lui-même à donner une forme de
réalité à cette conjecture par ses propres intuitions. C’est ainsi que le miroir que Kretov lui laisse en
héritage, que nous découvrirons par la suite n’avoir aucune signification symbolique, se transforme
en un message à déchiffrer, qui guidera les pas du héros tout au cours de sa recherche. A maintes
reprises, le texte nous en donne des indices de cela en insistant sur la parfaite correspondance entre
la réalité et les attentes de Rogov, jusqu’à semer le doute sur sa vraisemblance :

За стадом, забросив кнут на плечо, шел невысокий пыльный пастух. Как и все деревенские пастухи,
виданные Роговым в жизни (эта-то похожесть всего вокруг на его собственные представления и
заставляла его потом думать, что Чистое ему только привиделось), этот шел в разбитых, рыжих от
старости кирзачах, одет был в пузырястые штаны и латаный серый пиджак, а на голове носил
серую парусиновую кепку4.

Ou encore :

Это здесь, чувствовал Рогов, и все сходилось: в большом селе Чистом, куда надо было идти три
километра пешком от разъезда Камышинского, он не провел и часа, а уже понимал, что теперь
наконец нашел. Все сходилось с описаниями Кретова: кругом лес, о живших в нем когда-то людях
здесь разговаривали неохотно, и пейзаж был самый что ни на есть соответствующий легенде, в
которой Рогов уже не сомневался ни на секунду: величественно и мрачно 5.
1
Ibid., p. 282. « Kretov n'avait pas fait la guerre, parce qu'il était alors prisonnier dans un camp, et n'avait été libéré qu'en 46. Pendant
la guerre, c'était par miracle qu'il était resté en vie : les dessinateurs techniques étaient très demandés, et il était expert en la matière.
Il n'avait jamais pu se pardonner de ne pas avoir pris part au conflit, bien qu'il se fût toujours demandé qui en portait vraiment la
responsabilité ; allez savoir, sans les grandes purges, peut-être n'aurait-on pas remporté la victoire. C'est justement dans son bureau
d'études de forçat qu'il avait imaginé l'histoire de la grande épreuve, à seule fin de s'occuper l'esprit. » D. Bykov, La Justification, op.
cit., p. 395.
2
Ibid. « Par la suite, il lui était arrivé quelquefois d’amuser ses amis et ses maîtresses en leur parlant de la colonie établie dans la
taïga, et beaucoup lui disaient qu’ils avaient eux-mêmes eu des soupçons allant dans le même sens.  » D. Bykov, La Justification, op.
cit., pp. 395-396.
3
«Кретов был великий рассказчик» Ibid., p. 55. « Kretov était un conteur habile » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 74.
4
Ibid., pp. 126-127. « Derrière le troupeau, le fouet sur l'épaule, venait un vacher – petit homme couvert de poussière. Comme tous
les pâtres rencontrés par Rogov au cours de sa vie (cette ressemblance de tout ce qui l'entourait avec ses propres images mentales
devait le conduire plus tard à penser que ce Tchistoïé n'avait peut-être été qu'un rêve), celui-ci portait des bottes éculées en similicuir,
roussies par l'âge, un pantalon informe, une veste grise cent fois reprisée, et une casquette de toile de même couleur.  » D. Bykov, La
Justification, op. cit., pp. 176-177.
5
Ibid., p. 169. « C'était ici, Rogov le sentait, tout collait. Il n'avait pas passé une heure dans le grand village de Tchistoïé… qu'on
atteignait après trois kilomètres de marche depuis la gare d'évitement de Kamychinski – qu'il avait déjà conscience d'avoir enfin
trouvé. Tout concordait avec la description de Kretov : la forêt s'étendait alentour, on ne parlait qu'à contrecœur des gens qui avaient
habité là autrefois, et le paysage correspondait exactement avec la légende dont Rogov ne doutait plus un instant qu'elle fût vraie.
L'endroit était sombre et majestueux à souhait. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 239.
75
Dans la deuxième partie de notre travail, nous avons montré que, dans le roman de Bykov,
l’apparition de l’élément surnaturel était accompagnée d’une constante remise en question de la
réalité des événements diégétiques, qui passe, entre autres, par l’incertitude du héros lui-même. En
quelques occasions, ce questionnement le pousse également à remettre en question le bienfondé de
sa recherche :

Он проснулся в тягостном недоумении: одним из самых стойких, детских его предубеждений была
уверенность в том, что, если летаешь во сне –значит, растешь. Расти ему было поздно. Ни счастья
полета, ни обрывающегося, колотящегося ужаса падения он не испытывал очень давно, но вот
смутное и тягостное чувство человека, зашедшего не туда, было ему знакомо. Сон тем и был
страшен, что это чувство, подспудно отравлявшее ему две последние недели, вышло наконец наружу
и могло быть названо. Это не был страх неизвестности или не уют в непривычных местах, но именно
сознание того, что его относит дальше и дальше от цели и что самой цели нет, что она выдумана, и
выдумана плохо. Иногда спросонок он спрашивал себя, что делает здесь, но зеркальце, кретовское
зеркальце под подушкой на все отвечало ему1.

Ce doute, dont le héros a le douloureux pressentiment dès le début de son aventure, se révèle
justifié à la fin du roman et au moment même où Rogov croit, enfin, avoir compris la vérité. L’un
des membres de la communauté, Anna, lui confie qu’en réalité le village ne remonte pas aux années
1940, mais qu’il a été fondé beaucoup plus tard par Konstantin, le chef de la communauté, que
Rogov croyait être un survivant de l’époque stalinienne. Rogov découvre, ainsi, que le vrai nom du
village n’est pas Čistoe mais Kostino et que la communauté n’est pas constituée par les descendants
des victimes des répressions, mais par des gens communs qui décident de temps en temps
d’abandonner leurs occupations et de s’offrir le loisir de cette violence fictive. Les rituels cruels et
absurdes dont il avait été témoin n’étaient autre chose qu’un divertissement cruel. Rogov en conclut
amèrement : «Значит, ничего нет, и только что открывшаяся ему правда нового
мироустройства была собственным его вымыслом? Значит, ездили сюда, как на турслет,
только с пытками2?»

La justification qui donne le titre au roman remplit, pour Rogov, une fonction vitale, si bien que
lorsqu’elle devient caduque, le héros sombre définitivement dans le désespoir («А разобраться в
себе – значило найти причину того, что здесь происходило сорок лет назад, потому что так

1
Ibid., p. 174. « Il ouvrit les yeux, en proie à une pénible perplexité : une des plus fortes convictions qu'il gardait de l'enfance était
que si l'on volait dans un rêve, c'était un signe qu'on grandissait. Mais il était trop tard pour qu'il grandisse encore. Il n'avait plus
éprouvé depuis longtemps ni le bonheur de voler dans les airs, ni la terreur suspendue, palpitante, de la chute ; en revanche, il
connaissait bien le trouble et pesant sentiment qui envahit celui qui s'est égaré. Son rêve avait justement ceci d'effrayant que
l'impression qui l'empoisonnait secrètement depuis deux semaines venait enfin de se manifester au grand jour et pouvait être
nommée. Ce n'était pas la peur de l'inconnu ni un quelconque malaise face à des lieux étranges, mais bien la conscience de se trouver
entraîné de plus en plus loin de son but, et de découvrir que ce but même était inexistant, fruit de sa seule – médiocre – imagination.
Encore mal réveillé, il lui arrivait de se demander ce qu'il faisait là, mais le petit miroir de Kretov glissé sous l'oreiller lui fournissait
toujours la réponse. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 246.
2
Ibid., p. 254. « Par conséquent, il n’y avait rien ? Et la vérité qui s’était révélée à lui concernant une nouvelle organisation du
monde, n’était que le fruit de son imagination ? On ne venait donc ici que pour une sorte de séjour touristique, assaisonné de
tortures ? » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 354.
76
жить с этим он не мог3»). La déception éprouvée par Rogov, face au brisement de sa conjecture, le
mène définitivement à la folie, puis à se donner la mort.

Le désillusion finale du héros, son parcours d’initiation avorté, font de ce récit un roman de
formation inabouti. Toutefois, l’échec de l’essor narratif face à une réalité décevante n’émerge
aucunement comme inattendu, au contraire. Ainsi que nous venons de le montrer, cet effet est
soigneusement préparé par l’auteur qui le met en évidence en en faisant le moment culminant du
récit. Tout au long de la narration, le récit semble présupposer son écart critique de la réalité
référentielle : un écart que le texte surexpose en le manifestant dès son titre.

Cet écart entre la réalité historique et la tentative de se réapproprier le passé en l’intégrant dans
une forme narrative est ouvertement représenté dans les trois chapitres du roman qui portent le nom
éloquent de « reconstruction » (rekonstrukcija). Dans ces chapitres, Rogov imagine le retour de
trois détenus du camp de détention spéciale imaginé par Kretov : le capitaine Immanuil’ Zaslavskij,
l’écrivain Isaac Babel’ et son grand père, Ivan Skaldin. La juxtaposition de personnages réels,
comme Isaac Babel’ et de personnages de fiction, tels que le premier et le troisième, témoigne une
fois de plus de l’entremêlement profond entre fiction et histoire dans le roman. Les reconstructions
faites par Rogov tirent leur origine d’une légende entourant les trois personnages, selon laquelle
ceux-ci n’auraient pas été fusillés, comme il était indiqué sur les documents officiels de l’époque,
mais auraient réussi, après leur retour du camp, à reprendre brièvement contact avec leurs proches
avant de disparaître à nouveau.

Dans ces trois chapitres, Rogov imagine leur retour et essaie de comprendre leur disparition.
Dans le premier cas, Zaslavskij se serait éloigné volontairement de ses proches et serait retourné à
Omsk, devenu désormais inapte à toute forme de vie sociale ; Babel aurait, en revanche, réussi à
reprendre sa vie en main : après un bref passage dans la capitale, il se serait installé à Odessa, où,
après un long moment de silence, il aurait repris à écrire ; Skaldin, en revanche, figurant dans la
dernière reconstruction, la plus intime, serait mort dans un bac à sable, pendant qu’il attendait de
revoir sa femme.

Dans chacune de ces « reconstructions », que le paratexte énonce explicitement comme telles, il
est en outre possible de remarquer des passages dans lesquels le texte met à nu sa nature purement
fictionnelle, son écart d’avec la réalité référentielle. Ainsi, au cours de la première reconstruction,
on lit : «Речь шла о десятках тысяч – но где размещались остальные, Заславский не знал (и

3
Ibid., p. 176. « Or, voir clair en soi même cela signifiait découvrir la raison de ce qui s’était passé ici, quarante ans plus tôt, car il ne
pouvait continuer de vivre simplement comme ça, sans explication. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 249.
77
Рогов, в чьей голове разворачивалась по дороге в Омск эта реконструкция, не знал тоже 1).»
Ou encore :

Рогов поймал себя на том, что реконструирует этот эпизод в лучших традициях современного
боевика, героем которого непременно был тайно обученный, строго засекреченный советский
диверсант, из какого-то самого последнего резерва, в существовании которого был уверен любой
житель Империи. Все могло кончиться, но в последний момент вводился в действие последний и
сверхсекретнейший план, ибо допустить, что не все предусмотрено, житель Империи не мог. В
боевиках, которыми наводнились все книжные лотки и киоски, действовал офицер – почему-то
особенно часто майор – из расформированного сверхсекретного подразделения, предназначенного
именно для действий в экстремальнейших, последних обстоятельствах. Может быть, этой надеждой –
тоже очень советской, а откуда было взяться другой – диктовалось и роговское желание найти
Чистое2.

Dans ce cas, non seulement le texte met en lumière la nature artificielle de la reconstruction,
mais il donne également un indice de plus sur l’origine psychologique de la conjecture illusoire qui
guide Rogov dans sa quête. A cet égard, le texte devient encore plus explicite dans la dernière des
trois reconstructions, lorsque s’étant désormais heurté à la réalité, la justification de Rogov se
fragmente dans une multitude d’hypothèses discordes :

А может, он выжил и все случилось иначе? Может, он просто не захотел видеть жену и дочь,
понимая, что мирная жизнь уже не для него? Стал военным, нашел Грохотова, после разоблачения
культа попал в армию инструктором? Или уехал к сумасшедшему в Чувилкино и помогал ему
проповедовать, что холод — это наша есть жизнь? Или вернулся в Чистое вместе со всеми и создал с
ними новую коммуну – без принуждения, на добровольных началах, где все они вместе
поддерживали форму на случай, если завтра война3?

Cette remise en question de l’authenticité de la reconstruction fait surface, dans l’esprit de


Rogov, au moment même de son énonciation, en faisant écho à une tension qui anime le texte dans
sa totalité : se réapproprier ce passé méconnu, en le reconstruisant dans une forme narrative.

Cet écart conscient entre le récit et son référent réel ne relève pas seulement de l’absence de
sources historiques qui pourraient confirmer ou invalider ces reconstructions, mais il a son origine
également dans la conscience d’une faille profonde dans la transmission de cette mémoire, que le

1
Ibid., p. 94. « Ils devaient plutôt se compter par dizaines de milliers, mais Zaslavskij ignorait où avaient été établies les autres
colonies (tout comme Rogov, qui échafaudait dans sa tête cette reconstruction des faits pendant qu’il voyageait vers Omsk)  » D.
Bykov, La Justification, op. cit., p. 131.
2
Ibid., p. 113. « Rogov se surprit à reconstituer cet épisode dans la meilleure tradition du roman d'action contemporain, dont le héros
était immanquablement un agent secret soviétique, spécialement formé, et faisant partie d'une toute dernière réserve d'élite dont
l'existence n'était mise en doute par aucun habitant de l'Empire. Tout risquait de s'écrouler, mais au dernier moment, un ultime plan
ultra-secret était déclenché, car un habitant de l'Empire ne pouvait admettre que tout ne fût pas prévu. Dans ces romans, qui
inondaient kiosques et étals de vendeurs de rue, le héros était un officier – le plus souvent, on ne sait pourquoi, un major –, provenant
d'une unité ultrasecrète récemment dissoute, mais précisément destinée à agir dans les circonstances les plus extrêmes. C'était peut-
être cet espoir – très soviétique, mais ou en puiser un autre ? – qui poussait Rogov à partir en quête de Tchistoïé.  » D. Bykov, La
Justification, op. cit., pp. 156-157.
3
Ibid., p. 278. « Ou peut-être échappa-t-il à la mort en sorte que tout se passa autrement ? Peut-être préféra-t-il simplement ne pas
revoir sa femme et sa fille, parce qu'il avait conscience de n'être plus fait pour la vie civile ? S'engagea-t-il dans l'armée, retrouva-t-il
Grokhotov, devint-il instructeur dans l'armée après la déstalinisation ? Ou bien s'en alla-t-il retrouver le fou de Tchouvylkino pour
l'aider à prêcher que le froid, c'est toute notre vie ? Ou encore retourna-t-il à Tchistoïé, comme tous les autres, pour fonder avec eux,
librement et sans contrainte, une nouvelle communauté où ils se maintenaient tous ensemble en bonne forme, au cas où une autre
guerre éclaterait demain ? » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 388-389.
78
langage se révèle inapte à assurer. Le destin de ces trois personnages, qui disparaissent tout juste
avant de pouvoir témoigner de leur expérience à leurs proches, est emblématique de cette faille.

La constatation d’une impasse langagière face à l’expérience traumatique est bien connue depuis
Freud, pour qui le souvenir de l’événement violent est subitement refoulé par l’individu dans une
dimension inconsciente de sa psyché, et donc antérieure à l’expression verbale. La conscience d’une
inadéquation de l’expression verbale face à la réalité du camp constitue un élément essentiel de la
littérature concentrationnaire1. Les trois protagonistes des reconstructions de Rogov se heurtent eux
aussi au sentiment de l’incommunicabilité de leur passé douloureux.

La conscience d’un mécanisme de défense psychique qui empêche la transmission de la mémoire


traumatique par le langage fait surface à plusieurs reprises dans les reconstructions de Rogov et
constitue un élément particulièrement significatif du récit concernant le retour à Moscou d’Isaac
Babel’. Lors de sa rencontre avec l’écrivain Il’ja Ehrenbourg à Moscou, Babel’ constate : « Насчет
испытания Бабель разубеждать не стал. Ни к чему рассказывать про Чистое: не запрет, но
стыд подсказывал ему молчать о поселке2. »

De même, dans la première « reconstruction », la volonté du survivant de témoigner son


expérience se heurte à la conscience de l’inutilité de l’effort communicatif. Le retour des survivants
du camp de Čistoe donne vie à une société profondément divisée : car le monde extérieur est
devenu totalement étranger à ceux qui ont été au camp, alors que la réalité de ce dernier reste
incompréhensible pour ceux qui n’en ont pas fait l’expérience 3. Dès lors, toute tentative d’instaurer
une quelconque forme de communication entre les deux mondes est perçue comme vaine. Tout en
ayant décidé de quitter la ville, Zaslavskij souhaite, néanmoins, confier le souvenir de son
expérience à une lettre adressée à Mark, son ancien ami ; toutefois : « после первой строчки
понял, что писать бессмысленно. Он вернул ручку, скомкал листок и пошел в тамбур
курить4».

Dans la dernière des trois reconstructions, Rogov lie cette impossibilité de transmettre
l’expérience des répressions par la parole à une véritable désintégration du langage. A la fin du
roman, Rogov essaye d’imaginer ce que pouvait ressentir son grand-père, après un interrogatoire
particulièrement brutal :

1
Cf. L. Jurgenson, L’Expérience concentrationnaire est-elle indicible ?, Monaco, Editions du Rocher, 2003, 397 p.
2
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 155. « Babel renonça à le détromper au sujet de l’épreuve. Il ne tenait pas à lui
parler de Tchistoïé. Ce n’était point l’interdit, mais la pudeur qui lui soufflait de se taire au sujet de la colonie.  » D. Bykov, La
Justification, op. cit., p. 219.
3
Ici, encore une fois, Bykov fait référence au sentiment d’une double incommunicabilité qui fait surface également dans la littérature
concentrationnaire. Cf. L. Jurgenson, L’Expérience concentrationnaire est-elle indicible ?, Monaco, Editions du Rocher, 2003, p. 34.
4
Ibid. p. 116. « […] Mais après avoir rédigé la première ligne, il comprit que sa lettre n’avait aucun sens. Il rendit le stylo, froissa la
feuille et alla dans le tambour du wagon pour fumer. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 161.
79
Он отчетливо помнил миг, когда условности отступили, словно оставшись в другой жизни:
последние добольничные дни помнились ему смутно, разве что страшный гнет бессонницы,
сумеречной реальности, в которой слова вдруг теряли значение. Ему показали потом запись того, что
он говорил на последнем допросе: решительно непонятно было, как он мог это говорить. "В людях
понедельник, вторник, среда, четверг, пятница. Иголка, шило, нож, топор, пила, молоток, рубанок,
шприцы. Корова, лошадка, коза, овца. – (Ему, верно, казалось, что следователь показывает какие-то
картинки, надо называть, что на них, иначе примут за сумасшедшего). – Ухват, курица, утка, гусыня,
индюшка, соловей, щегол, синичка. Лошадка копытом бьет, дождик сверху льет, знать, погода
плохая. А вода в ванну нальется, надо садиться купаться. Вон корову поят. Нога моя меняется в боли,
рука меняется в боли. Почты долго нет, а хотелось бы почитать, тут есть какой-то секрет. Прочитано
мне и с моих слов записано верно1.

Dans ce passage, la violence elle-même émerge comme une force capable de briser le langage,
d’entraîner l’homme dans une aphasie profonde, d’arracher aux mots leur signification. Rogov fait
lui-même l’expérience de cette perte du langage face à la violence. Comme si la tentative de Rogov
de comprendre son passé familial devait passer par le fait de revivre à la première personne cette
expérience.

De fait, l’entrée de Rogov dans la dimension monstrueuse du village de Čistoe se caractérise, dès
le début, par un brouillage du langage. Lorsque Rogov traverse le bois près des habitations de la
communauté il est surpris par une voix féminine :

И вдруг в ушах у него раздался быстрый и неразборчивый женский шепот, словно кто-то в самое ухо
ему произнес непонятную фразу; несколько раз в ней настойчиво повторялось одно и то же слово.
Странно было не только то, что он слышал явственный, хоть и непонятный шепот в пустом лесу,
странно было то, что шепот этот, раздававшийся у самого уха, не был похож на обращение, скорее на
заклинание2.

Le chuchotement de cette voix féminine mystérieuse marque le passage vers une fonction
magique du langage, dans lequel les mots ont perdu leurs référents réels pour se faire signes d’une
instance mystique qui s’exprime plutôt par le son que par le sens : « Это было похоже и на
молитву, и на заговор, и на заклинание, но больше всего напоминало бессвязное бормотание
во сне3. »

1
Ibid., p. 266. « Il se souvenait avec précision de l'instant où les conventions avaient reculé, comme prisonnières d'une autre vie ; en
revanche, il se rappelait très vaguement les derniers jours qui avaient précédé l'hôpital, à l'exception du poids terrible de l'insomnie,
de cette réalité crépusculaire où les mots perdaient soudain tout leur sens. On lui avait montré par la suite une transcription de son
dernier interrogatoire : il était décidément inconcevable qu'il ait pu prononcer ces paroles. "Au service, lundi, mardi, mercredi, jeudi,
vendredi. Aiguille, alêne, couteau, hache, scie, marteau, rabot, seringue. Vache, cheval, chèvre, brebis." (Peut-être, avait-il
l'impression, que l'enquêteur lui montrait des images et qu'il devait nommer ce qu'il y voyait s'il ne voulait pas qu'on le prenne pour
un fou.) "Fourche, poule, canard, oie, dinde, rossignol, chardonneret, mésange. Le cheval bat du sabot, la pluie tombe du ciel, il fait
donc mauvais. Et il faut prendre son bain quand la baignoire est pleine. Tiens, on abreuve la vache. Ma jambe se métamorphose dans
la douleur, mon bras se métamorphose dans la douleur. Il y a longtemps que je n'ai pas eu de courrier, mais j'aimerais bien lire un
peu, il y a là un secret. J'atteste que tout ceci m'a été relu, et retranscrit fidèlement." » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 372.
2
Ibid., p. 178. « Et puis soudain, juste après qu'il eut suivi des yeux l'avion, un chuchotement de femme, précipité et indistinct,
retentit dans ses oreilles, comme si on lui avait murmuré tout contre l'oreille quelque phrase inintelligible ; le même mot s'y trouvait
répété à plusieurs reprises, avec insistance. Ce qui était singulier, ce n'était pas seulement d'entendre un chuchotement distinct, bien
qu'incompréhensible, au milieu de la forêt déserte, c'était surtout que ce chuchotement à son oreille ressemblait moins à une
apostrophe qu'à une incantation. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 252.
3
Ibid., p. 179. « Ça ressemblait à une prière, à une formule magique, à une incantation, mais aussi et surtout à un bredouillage
incohérent de dormeur agité. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 253.
80
Dans le roman de Bykov le chuchotement de la voix féminine, qui introduit le héros dans
l’espace-temps du cauchemar, n’est qu’une préfiguration de la place que le langage occupe dans la
vie de la communauté. La violence extrême, au contact de laquelle vivent les habitants du village,
brouille le sens et la cohérence du discours. Les rites atroces dont Rogov est témoin
s’accompagnent de chants, dans lesquels le discours perd ses facultés mimétiques pour acquérir une
fonction rituelle. Ainsi, au cours d’un châtiment rituel Rogov assiste à une véritable désintégration
du langage :

В дальнейшей его речи, более всего похожей на паутину или, верней, на ус телескопической антенны,
где каждая фраза общим звеном соединялась с предыдущей, Рогов немедленно запутался и перестал
видеть хотя бы тень смысла. Он поразился только тому, как может старик помнить весь этот
двадцатиминутный бубнеж, в котором все вертелось вокруг закона: отступил от закона, исполнил
закон, исказил закон; иногда глаголы повторялись, но с неправильной периодичностью, которая
окончательно лишала рационального зерна эту странную молитву. [...]
Везут бревно семь коней,
Семь не увезут – восьмого припрягут,
Восьмого припрягут – второго не уймут,
Второго не уймут – налево не пойдут,
Налево не пойдут – чужого не возьмут,
Чужого не возьмут – другого не поймут,
Другого не поймут – дороги не примнут,
Дороги не примнут – подковы не погнут,
Подковы не погнут – шелкову не порвут...
Дальше смысл опять потерялся, и Рогову показалось, что повторы эти нужны только для того, чтобы,
повторяя очередное звено, плакальщица успела придумать следующее. Ни пресловутого закона, ни
логики во всем этом странном плаче, размеренном, как свист военной флейты, уловить было нельзя –
соблюдалась лишь рифма, а потом исчезли и слова, превратившись в кашу слогов, созвучий,
организованных только внешне: « Корова баламут – подова роговут, подова роговут – заслова
калабут, заслова калабут – угова забарут... » Здесь вступили два мужских голоса, частящих и
причитающих на одной ноте: « Шел кузнец – нес песец, нес песец – плел борец, плел борец – пал
боец, пал боец – стал отец1... »

Cette perte de la faculté mimétique et rationnelle du langage au profit d’une fonction magique st
strictement liée à la nature même de la loi (le zakon) qui constitue le fondement de la vie de la

1
Ibid., pp. 194-196. « Rogov perdit immédiatement le fil du discours, construit comme une toile d'araignée, ou plus exactement
comme une antenne télescopique ou chaque phrase était reliée, par un chaînon commun, à la phrase précédente, et cessa bientôt d'y
percevoir même l'ombre d'un sens quelconque. Il fut seulement étonné que le vieillard soit capable de retenir toute cette litanie d'une
vingtaine de minutes dont chaque terme avait rapport à la loi : "s'écarter de la loi, exécuter la loi, déformer la loi…" ; parfois, les
verbes se répétaient, mais avec une périodicité bancale, qui privait définitivement cette étrange prière de tout noyau de cohérence.
[…]
Sept chevaux tirent un rondin,
S'ils ne le peuvent --- un huitième on y attelle,
Un huitième on y attelle ---- un deuxième on ne fait taire,
Un deuxième on ne fait taire --- à sénestre point on ne mène,
A sénestre point on ne mène ---- d'étranger point on n'accepte,
D'étranger point on n'accepte --- ni un autre qu'on ne comprenne,
Ni un autre qu'on ne comprenne --- qui s'en va fouler la ruelle,
Qui s'en va fouler la ruelle --- qui des chevaux plie les fers,
Qui des chevaux plie les fers ---- qui de la soie fait dentelle…
Plus loin, le sens à nouveau se perdit, et Rogov eut le sentiment que toutes ces répétitions n'avaient pour objet que de permettre à la
pleureuse d'avoir le temps d'inventer la suite. Il était impossible de déceler ni loi, justement, ni logique dans cette bizarre lamentation,
au rythme mesuré comme le sifflement d'un fifre. L'assonance seule était respectée, puis les mots s'effacèrent à leur tour, pour se
changer en une bouillie de syllabes, de sonorités, faussement organisées : "De la vache tâche reine – cache crache corne ébène, cache
crache corne ébène – des corps d'écorce gangrène, des corps d'écorce gangrène – dos ronds d'or d'accords se prennent…" A cet
instant deux voix d'hommes entrèrent en lice, qui débitèrent à toute allure sur une seule note plaintive : "Portant martel … pauvre
mortel, pauvre mortel – à l'arentelle, à l'arentelle. " » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 273-276.
81
communauté. Ainsi que le montrent les passages cités, cette désarticulation de la langue et du sens a
lieu précisément autour du concept de la loi. La mise en scène de ce rituel magique symbolise le
désemparement plus global que le héros éprouve face aux mécanismes qui règlent la vie de la
communauté.

C’est précisément en raison de sa nature insaisissable, remettant en question les repères


épistémologiques du héros, que la loi de la communauté devient, aux yeux de Rogov, une
manifestation du divin. Dès son arrivée dans le village, Rogov est appelé à s’approprier la logique
du zakon. Toutefois, chaque nouvelle application de la loi dans la vie de la communauté contredit
les hypothèses du héros1.

Finalement, Rogov prend conscience que l’absurde est l’essence même de la loi : sa logique est
elle-même l’écroulement de toute logique. C’est pourquoi le zakon ne peut pas être ni écrit, ni
codifié : « все сливалось в один затяжной, бессмысленный кошмар, и подобрать к нему
единый код было по определению нельзя; только отсутствие кода могло быть единственным
законом [...] 2. »

C’est précisément son caractère absurde et inexplicable qui fournit à Rogov la preuve définitive
que le village de Čistoe est exactement ce qu’il recherchait. Car – comme nous l’avons mis en
évidence dans le chapitre précédent – l’identité entre la loi qui règle la communauté et le
fonctionnement du système judiciaire soviétique se réalise précisément sur la base de cette absence
de sens : « Эта мысль мелькала у него и раньше, но не оформлялась словесно: да, конечно,
никакого режима тут нет! И большого закона, закона Империи – тоже никогда не было, ибо
он полон юридических бессмыслиц и противоречий3.»

Cette perte des mots face à l’expérience de la violence se traduit par le sentiment d’une
inadéquation de la raison et du langage face à de tels événements extrêmes, inadéquation qui
entraîne l’échec de toute prétention au sens véhiculée par le discours narratif. Ainsi que nous
l’avons montré dans la première partie de notre travail, la mémoire des répressions de masse de
l’époque stalinienne émerge comme le dépositaire d’une vérité essentielle, comme le principe secret
qui est à la base de l’histoire contemporaine. Toutefois, ce principe échappe à toute tentative de
rationalisation et de transmission verbale. Le logos, ce terme grec qui indique au même temps la
parole et la raison, n’est pas seulement inapte à saisir cette réalité, mais les tentatives que celui-ci

1
Ibid., p. 224.
2
Ibid., p. 225. «[...] tout se fondait en un cauchemar interminable et absurde dont, par définition, il était impossible de trouver la
clef ; toutefois, il se pouvait aussi que l’absence de clef soit la seule et unique loi […] ». D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 315.
3
Ibid., p. 244. « Cette pensée avait déjà furtivement traversé son esprit, mais sans qu’il puisse la formuler en mots : mais oui, bien
sûr, aucun régime n’était en vigueur ici ! Et la grande loi, la loi de l’Empire, n’avait jamais existé non plus, car elle était pleine
d’absurdités et de contradictions juridiques […]. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 340.
82
entreprend dans cette direction s’avèrent, au demeurant, trompeuses, voire immorales : donner un
sens aux événements est tacitement lié au risque de les justifier.

Le lien que nous venons de montrer entre la conscience de quelque chose qui ne peut pas être dit
et une conception du logos comme illusion se manifeste de manière encore plus explicite dans les
autres œuvres que nous sommes en train d’étudier. Dans la deuxième partie de notre travail, nous
avons mis en évidence que la proximité du monstre impliquait également une sortie des frontières
habituelles de la langue qui passait notamment par le déplacement de l’accent tonique.

Dans la trilogie de Sorokin, cette défamiliarisation de mots ordinaires passe non pas par leur
prononciation, mais par la police choisie par l’auteur. Lorsque les membres de la secte prennent la
parole, en tant que personnages ou bien en qualité de narrateurs, certains de leurs mots apparaissent
dans le texte en italique. C’est le cas par exemple d’un épisode du premier volume de la trilogie,
Put’ Bro, où Aleksandr, encore enfant, fait la découverte des deux principaux principes qui
déterminent le cours de la vie des hommes : la violence et l’amour, ce dernier n’étant qu’une forme
particulièrement étrange et incompréhensible de violence 1. Voici comment Aleksandr décrit une
rixe entre travailleurs russes et paysans ukrainiens à laquelle il assiste au début du roman :

Я смотрел на драку как завороженный, не понимая смысла происходящего. Люди в овраге делали
что-то очень важное. Делали тяжело. Но очень старались. Так старались, что чуть не плакали. Они
кряхтели, ругались и вскрикивали. И словно что-то отдавали друг другу кулаками. Мне стало
интересно и страшно. Я стал дрожать. Настя заметила и обняла меня:
– Не бойся, Шуренок. Это же мужики. Папа говорит, что они только пьют и дерутся. Я взял Настину
руку. Настя смотрела на драку как-то непонятно. Она словно перестала быть сестрой. И стала
далекой и взрослой. А я остался один. Драка продолжалась. Кто-то падал на снег, кого-то таскали за
волосы, кто-то отходил, плюясь красным. Настина рука была горячей и чужой2.

Dans cet épisode, le sentiment que quelque chose résiste à la mise en parole est souligné par
l’effet d’étrangéisation créé par le regard enfantin du narrateur. Mais loin de connoter
exclusivement son âge, ce regard enfantin demeurera une caractéristique distinctive de tous les
membres de la secte. Cette tension vers un sens au-delà de la signification courante des mots sera de
fait intimement liée à une certaine forme de naïveté par rapport au monde des hommes qui marque
le passage de ces individus à leur nouvelle condition d’élus.
1
Voici comment Aleksandr décrit les ébats de Klim et Marfuška qu’il surprend en flagrant délit : «Тела их дрожали, щеки
налились кровью. Я остро понял, что они делают что-то очень постыдное и тайное, за что их накажут. К тому же им было
очень тяжело и, наверно, больно. Но им очень-очень хотелось это делать.» В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ,
2021, p. 24.
2
Ibid., p. 21. « Le spectacle de cette bagarre m'ensorcelait car je ne comprenais pas le sens de ce qui se passait. Les hommes
accomplissaient dans le ravin une chose très importante. Ils commettaient un acte lourd de sens. Et ils l'effectuaient avec une telle
ardeur qu'ils étaient presque en larmes. Ils gémissaient, ils s'injuriaient et vociféraient. On avait l'impression qu'ils échangeaient
quelque chose avec leurs coups de poing. Le spectacle devint pour moi à la fois fascinant et effrayant. Je fus pris de tremblements.
Nastia le remarqua et me serra dans ses bras.
"N'aie pas peur, Chourionok. Ce sont des moujiks. Papa dit que la seule chose qu'ils savent faire, c'est boire et se battre."
Je saisis la main de Nastia. Elle observait la bagarre d'un air stupéfait, apparemment. C'était comme si elle avait cessé d'être ma sœur,
et était désormais lointaine et adulte. Je restai seul. La bagarre se poursuivit. Un homme tomba dans la neige, on tira un autre par les
cheveux, un troisième s’éloigna en crachant du sang. La main de Nastia était chaude et étrangère. » V. Sorokine, La voie de Bro, op.
cit., pp. 20-21.
83
Cet expédient typographique qui ne produit pas d’écho sur le plan diégétique (il ne se reflète
aucunement, par exemple, dans la façon dont les membres de la secte prononcent ces mots) suggère
l’existence d’un écart infranchissable entre la réalité et sa représentation verbale. Selon les membres
de la secte, le langage humain, foncièrement rationnel, maintient les hommes dans une illusion
constante, qui les éloigne de la réalité des choses : «Люди стали жить умом, закабалив себя в
плоти и времени. Развитый ум породил язык ума. И человечество заговорило на нем. И язык
этот, как пленка, покрыл весь видимый мир1.»

Cette conception du logos comme prison chimérique constitue le thème central de la dilogie de
Viktor Pelevin et, plus en général, de toute son œuvre de fiction 2. Dans les deux romans que nous
sommes en train d’étudier, le langage est tout d’abord représenté comme un moyen imparfait
d’appréhender la nature des choses. C’est pourquoi, généralement, les vampires lui préfèrent des
méthodes plus directes et non-verbales de transmission de connaissances3.

A la différence d’autres œuvres de l’écrivain, l’imperfection du langage n’apparaît pas, ici,


comme un défaut contingent de la conscience humaine, mais elle définit, au contraire, la spécificité
de notre espèce sur le plan évolutif. Le langage est représenté comme le moyen par excellence par
lequel les vampires exercent leur contrôle sur les humains. Le mot, nous explique-t-on, agit à la
guise d’un miroir qui, en reflétant le monde extérieur, donne vie à une réalité abstraite dont l'être
humain est à jamais prisonnier4. Cette conception du langage comme instrument suprême du
pouvoir est incarnée dans la figure de la « langue » (jazyk), ainsi que nous l’avons brièvement
montré dans les chapitres précédents.

Malgré leur position de prééminence dans l’échelle évolutive, les vampires, ces êtres hybrides,
sont loin de pouvoir s’affranchir du pouvoir violent du langage ; ils le subissent, au contraire, d’une
manière encore plus manifeste, ce qui leur donne, tout de même, la supériorité d’en avoir
conscience. Cette prise de conscience de la nature de la langue comme source du pouvoir et
dépositaire d’un principe carcéral qui maintient les hommes dans une condition d’assujettissement
perpétuel, entraîne la volonté d’un retour au primitif et au préverbal.

1
Ibid., p. 454 « Les hommes se sont multipliés et ont peuplé la Terre. Ils se sont mis à vivre avec leur esprit après s’être asservis dans
la chair. Leur bouche parlait le langage de l’esprit, et ce langage a recouvert comme d’une pellicule tout le monde visible.  » V.
Sorokine, La glace, op. cit., pp. 208.
2
Sur ce point, cf. M. Jaworski, «Проблема автотеличности языка в романах Виктора Пелевина», in Kultury
wschodniosłowiańskie - oblicza i dialog, n° 7, 2017, pp. 65-78.
3
Par exemple, les vampires tirent leurs connaissances directement du sang humain. A ce propos, Ull, le nouveau mentor de Rama,
dans le deuxième roman de la dilogie, commente : «Вампир не пытается выразить истину в словах. Он лишь намекает на нее —
но останавливается за миг до того, как баги ума "Б" превратят все рассуждение в фарс.» В. Пелевин , Empire V. Бэтман
Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 332.
4
En particulier, c’est Osiris qui révèle à Rama cette vérité. Ibid., pp. 215-216.
84
Dans le deuxième roman de la dilogie, Batman Apollo, Rama entre en contact avec un groupe de
vampires, les Leaking Hearts, basé aux Etats-Unis, qui travaillent secrètement à la libération du
genre humain de la dictature des vampires. Vers la fin du deuxième volet de la dilogie, l’un des
membres de cette organisation, Sofi, dont Rama tombe amoureux au début du roman, lui montre
l’une de leurs expériences les plus réussies : indigenous mind – «[Мы] сделаем ум таким, каким
он был до превращения в фабрику боли. [...] Человек будет понимать слова — если захочет.
Но они станут ему не нужны1.» Voici à quoi ressemble « l’homme libéré » selon Sofi :

Он был гол по пояс, крайне худ и весь растатуирован церковными куполами — на его груди был
целый собор. На его пальцах были наколоты синие кольца. И даже на его босых ногах темнели
татуировки — оскаленные морды хищных кошек. Лицо его было старым и безобразным. Это был,
судя по всему, состарившийся в тюрьме мазурик. Повернувшись к мужику на завалинке, он
растопырил пальцы и громко сказал:
— Ты — пидарас! Пидрила опущенный. При всех тебе предъявляю, сука, чтоб с базара потом не
съехал… [...]
Мужик даже не посмотрел на своего ругателя. Он все так же удивленно и радостно глядел в
пространство перед собой2.

Cette tentative de reporter l’homme à son état « d’avant les vampires3 » est animée par
l’ambition de remonter à rebours le cours de l’évolution et de l’histoire. Cet engouement pour un
retour au primitif se manifeste dans les mêmes termes dans le roman Opravdanie.

Avant d’arriver dans le deuxième village de Čistoe, dont nous avons parlé plus haut, Rogov
tombe sur une étrange communauté villageoise, composée essentiellement de vieillards et d’une
jeune fille, ayant délaissé totalement le langage et s’exprimant désormais exclusivement par un
chant sans paroles («Это была песня без слов и как будто без мотива – или с мотивом
настолько сложным, что непривычное ухо не могло его уловить 4»). Leur mutisme transforme
les villageois en des êtres préhumains : «Может быть, он и встретил чудо – новую ступень в
эволюции человека на обратном его пути к бессловесной твари 5.» Il ne s’agit pas toutefois pour
le héros d’une caractéristique négative. Quoiqu’un peu inquiétants ces êtres sont plutôt comparés à
des créatures naïves et enfantines qui témoignent de la possibilité d’un modèle de vie pure et idéal.
L’absence du mot transforme, dès lors, le village de Čistoe en une idylle de beauté absolue : «Но из

1
« On rendra le cerveau tel qu’il était avant sa transformation en fabrique de la douleur. L’homme comprendra bien les mots, s’il le
veut. Mais ils lui seront complètement inutiles. » Ibid., p. 578.
2
« Il était à moitié nu, extrêmement maigre et complètement couvert de coupoles d’église tatouées : il avait une cathédrale entière sur
sa poitrine. Sur ses doigts il s’était fait tatouer des bagues bleues. Même ses pieds nus étaient noircis de tatouages : des gueules
farouches de félins. Son visage était vieux et laid. A la lumière de cela, on pouvait en conclure que c’était un truand ayant vieilli en
taule. Il se retourna vers le mec assis sur la zavalinka [remblai de l’isba], ouvrit sa main et dit : — T’es vraiment un pédé ! T’es
qu’un putain d’enculé. Je te l’dis devant tout le monde, comme ça, tu pourras pas te planquer… […]
Le mec ne regardait même pas celui qui le grondait. Il fixait l’espace devant lui avec le même étonnement et la même joie qu’avant.  »
Ibid., p. 579.
3
«Таким человек был до вампиров» Ibid.
4
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 129 « C’était un chant sans paroles et, au premier abord, sans mélodie, ou alors
celle-ci était si complexe qu’elle échappait à une oreille peu exercée. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 181.
5
Ibid., p. 133 « Peut-être avait-il rencontré un miracle – nouveau stade de l’évolution humaine régressant vers l’animal privé de
parole […]. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 186.
85
самой тщетности этой жалобы могла родиться и вот уже рождалась неизреченная, ни в каких
словах не нуждавшаяся красота1».

Ces êtres primitifs et antérieurs au langage exercent sur Rogov une attraction indiscutable, qui
pourrait l’amener à renoncer à son statut d’humain et à remonter l’échelle évolutive :

В бесшумном жарком воздухе только кричал иногда большой рыжий петух на дворе да жужжала
очнувшаяся вдруг муха, но в молчании этом чувствовалась не сонливость, а сосредоточенность все
на той же тайне. Чтобы постичь ее, нужно было всего-навсего отказаться от слов, воспоминаний,
всего ненасущного и сиюминутного: опуститься на ступеньку ниже, к траве, дереву, мухе, к их
бессловесной и сосредоточенной жизни2.

Cette attraction pour le non humain, qui passe par un refus du langage, atteint son apogée dans la
trilogie de Sorokin. Comme nous l’avons montré au chapitre précédent, le dédain dont font preuve
les membres de la secte à l’égard de la race humaine passe ouvertement par le mépris de leur
langue. Au langage rationnel des êtres humains, les membres de la secte opposent ce qu’ils
appellent « la langue du cœur » (jazyk serdca). A mesure qu’ils s’éloignent de la communauté des
hommes et prennent conscience de leur vraie nature, les membres de la secte repoussent la langue
des hommes et communiquent désormais dans cette langue sacrée composée de seulement vingt-
trois mots intraduisibles dans le langage humain. La secte oppose radicalement sa langue pure,
spirituelle et parfaite au langage humain qui, lui, est profondément pénétré par le mal et la
violence : «Люди перестали видеть и ощущать вещи. Они стали их мыслить. Слепые и
бессердечные, они становились все более жестокими. Они создали оружие и машины3.» Le
logos n’est pas seulement incapable de comprendre la réalité de la violence, mais il devient même
son complice principal, l’agent de sa perpétuation sur le plan civilisationnel et historique.

Le refus de se servir de la langue verbale, qui, dans certains cas va jusqu’à une répulsion presque
physique, est profondément lié au sentiment que langage humain est irrémédiablement contaminé
par la douleur. Dans la première partie de notre analyse, nous avons montré que pour Aleksandr, le
futur Bro, la découverte de la glace coïncide avec l’expérience traumatique de la perte de ses
parents. C’est le cas aussi pour tous les autres membres de la secte, pour qui la glace est à l’origine
d’une libération cathartique. Cet affranchissement de la mémoire traumatique, qui prend la forme,
au fil du texte, d’un mouvement historique et global de l’humanité vers la catharsis finale, passe

1
Ibid., p. 131. « Mais la vanité même de cette plainte était susceptible d’engendrer – et de fait, en cet instant même, était en train
d’engendrer – une beauté indicible, qui se passait de mots […] » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 182.
2
Ibid., p. 126 « Dans l’atmosphère silencieuse et brûlante, seul un grand coq roux chantait de temps à autre au milieu de la cour,
suscitant le bourdonnement d’une mouche subitement réveillée, mais on devinait que cette quiétude n’était point somnolence, mais
recueillement devant ce même mystère. Pour concevoir celui-ci, il fallait tout simplement renoncer aux mots, aux souvenirs, à tout ce
qui n’était pas essentiel, à tout ce qui était passager, et descendre un degré, pour aller vers l’herbe, l’arbre, la mouche, vers leur vie
muette et intense […]. » D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 176.
3
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, p. 454 « Les hommes ont cessé de voir les choses. Ils se sont mis à les
penser. Aveugles et sans cœur, ils devenaient de plus en plus cruels. Ils ont créé des armes et des machines ». V. Sorokine, La glace,
op. cit., pp. 208.
86
essentiellement par la perte de leur mémoire et de leur identité humaine, dont le symbole par
excellence est, de toute évidence, le changement de nom. Dans la trilogie de Sorokin, cette perte de
l’identité et cet effacement de la mémoire traumatique sont intimement liés à l’abolition du langage,
qui en est le dépositaire. Ce lien est explicitement mis en lumière dans le premier roman de la
trilogie.

Aleksandr décide de prendre part à une expédition scientifique en Sibérie qui le mettra sur les
traces de la météorite, en lui faisant découvrir la glace. Aleksandr ressent, dès le début, que quelque
chose de fatal le guide dans cette entreprise et il en reçoit une confirmation constante au fur et à
mesure qu’il se rapproche de la substance céleste qui l’appellera à sa nouvelle vie d’élu. Dans la
première partie de notre analyse, nous avons montré que le contact avec la glace impliquait le
dépassement de la mémoire traumatique : à mesure qu’il se rapproche de la météorite, Aleksandr
devient progressivement insensible à sa vie passée :

Я лежал, отдавшись своему чувству. Что-то приятно-мучительно просыпалось внутри меня. Я не


понимал – что, но оно было связано с местом, где я оказался. Это я чувствовал точно. Сердце мое
как-то по-новому билось. И замирало, останавливаясь. И в этом была радость предчувствия чего-то
огромного и как-то по-новому родного. Оно росло, как тяжелая волна. И неумолимо надвигалось. Я
трогал себя и старался дышать осторожно. В ту ночь я так и не заснул. Она пролетела быстро. Я встал
раньше других, разложил погасший за ночь костер, сходил с нашим большим чайником на болото за
водой и, подвесив его над огнем, сел рядом. Глядя на языки пламени, ползущие по сухим сучьям, я
вспомнил свое прошлое. Оно показалось мне призрачным и зыбким. И стояло передо мной
застывшей картиной под стеклом, словно гербарий в музее. И эта картина не вызывала никаких
чувств. Благополучное детство, налетевшая как смерч революция, потеря семьи, скитания, учеба,
одиночество и сиротство – все навсегда застыло под стеклом. Все стало прошлым. И отделилось от
меня. Настоящим была только новая радость моего сердца. Она была сильнее всего1.

Néanmoins, cette tentative de surmonter le trauma est explicitement mise en danger par le retour
au langage humain, qui est lié de manière indissociable à son identité humaine et à sa mémoire.
Ainsi, tout de suite après cette perception mystique d’une nouvelle félicité, le chef de l’expédition,
Kulik, rappelle Aleksandr au monde des hommes :

Я молча встал, взял свисток и оглушительно засвистел. Я свистел долго. Кулик внимательно
посмотрел на меня.
– С вами все в порядке? – спросил он, когда я перестал.
Я не ответил. Мне ужасно не хотелось говорить. Каждое слово возвращало меня в прошлое.
Ответить Кулику «спасибо, со мной все в порядке» означало вернуться назад, за стекло. За завтраком
я снова молчал2.

1
Ibid., pp. 79-80 « Je restai allongé à l’écoute de mes sensations. Quelque chose d’agréable se réveillait en moi. Je ne comprenais pas
quoi, mais cela était lié à l’endroit où j’étais arrivé. Et je le ressentais avec une grande acuité. Mon cœur semblait battre d'une façon
nouvelle. Il se gonflait comme une lourde vague. Cette chose s'approchait de façon implacable. Je me touchais la poitrine, essayant
de respirer avec prudence. Cette nuit-là, je ne pus m'endormir. Elle passa rapidement. Je me levai plus tôt que les autres, je rallumai
le feu qui s'était éteint dans la nuit, et après avoir marché jusqu'à un marais pour prendre de l'eau avec notre grosse bouilloire, je la
suspendis au-dessus du feu et m'assis à côté. Alors que je regardais la langue des flammes lécher les branches sèches, mon passé
resurgit dans ma mémoire. Il me sembla transparent et mouvant. Il était posé devant moi comme un tableau fixé sous un verre,
comme un herbier dans un musée. Et ce tableau ne provoquait pas le moindre sentiment en moi. Une enfance heureuse, la révolution
qui s'était abattue comme une tornade, la disparition de ma famille, les errances, les études, la solitude et mon état d'orphelin, tout
cela s'était pour toujours figé sous un verre. Tout cela était devenu le passé. Un passé distinct de moi. Le présent ne résidait que dans
la joie nouvelle de mon cœur. Elle était plus forte que tout le reste. » V. Sorokine, La voie de Bro, op. cit., pp. 98-99.
87
Depuis cette perspective, le langage humain dans son entièreté apparaît comme une « langue
traumatisée », imprégnée par la souffrance et la violence dont elle a été à la fois le témoin et le
véhicule tout au cours de l’histoire humaine1. Les membres de la secte sont alors l’incarnation de la
volonté « primitiviste » de refuser le langage humain tout court et de revenir à une langue pure,
naïve et irrationnelle qui ne porte pas le sceau des péchés et de la souffrance des hommes.

L’attraction pour le monstre et le mépris pour la race humaine, que, sur l’exemple de Dina
Khapaeva, nous avons mis en lumière dans le chapitre précédent, sont indissolublement liés à ce
refus du langage, à cette déception à l’égard du logos. Nous touchons, ici, à un point fondamental
que nous ne sommes pas en mesure, à l’état actuel de nos recherches, d’éclaircir complètement. A
partir de ce moment, nous nous limiterons donc à avancer des hypothèses qui auront pour but plutôt
de cerner les enjeux littéraires et philosophiques de ce lien que de l’expliquer. La corrélation que
nous venons de découvrir entre une réflexion métanarrative sur le langage et l’attraction pour la
figure du monstre était déjà implicitement suggérée par Dina Khapaeva, qui s’était limitée,
toutefois, à des considérations d’ordre général.

Ainsi que nous l’avons montré au chapitre précédent, pour Khapaeva ce mépris pour l’espèce
humaine et cette attraction pour la figure du monstre se rattachent à une remise en question plus
globale de la place d’exception de l’homme au sein de la création – une conception qui a pris son
essor, notamment, dans la pensée humaniste de la Renaissance. La foi humaniste dans l’homme
comme être rationnel et moral aurait été mis radicalement en crise par les épisodes de violence de
masse dont le XXe siècle a été témoin. C’est précisément dans le contexte de cette crise qu’aurait
émergé la pensée postmoderne qui fait de la critique de la référentialité du langage et de la centralité
de la raison le point de départ de sa recherche philosophique. En particulier, dans son ouvrage
Zanimatel’naja Smert’, Khapaeva met en évidence ce lien – entre la réflexion poststructuraliste
française et la remise en question de l’exception humaine – dans les œuvres de Michel Foucault,
Roland Barthes, Jean Baudrillard et Jacques Derrida2.

2
Ibid., p. 80 « Je me levai sans rien dire, je pris le sifflet et produisis un son assourdissant. Je sifflai longuement. Koulik me regarda
avec attention.
"Vous vous sentez bien ?" me demanda-t-il, quand j'arrêtai.
Je ne répondis pas. Je n'avais vraiment pas envie de parler. Chaque mot me ramenait au passé. Répondre à Koulik "merci, tout va
bien" signifiait retourner en arrière, de l'autre côté du verre. Pendant le petit déjeuner, je restai silencieux.  » V. Sorokine, La voie de
Bro, op. cit., p. 100.
1
Il serait intéressant de comparer ces observations que Sorokin fait à propos de la langue russe avec la réflexion de George Steiner
sur la possibilité d’écrire en allemand, après la Seconde Guerre mondiale : une langue qui portait encore les signes de la violence
totalitaire. Sur ce point, cf. M. Rothberg, Traumatic Realism, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 2000, p. 30. A ce
propos, nous signalons également l’article Г. Гусейнов, «Язык и травма освобождения», in НЛО, n° 6, 2008,
https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/yazyk-i-travma-osvobozhdeniya.html, mis en ligne en avril 2020, consulté le
10 mars 2022.
2
Д. Хапаева, Занимательная смерть: развлечения эпохи постгуманизма, Москва, НЛО, 2020, pp. 64-82.
88
Khapaeva n’est pas la première à avoir eu l’intuition d’un lien profond entre la mémoire des
tragédies du XXe et la naissance d’une philosophie postmoderne 1. Dans la définition de Lyotard, la
condition postmoderne puise son origine dans la fin des métarécits de la modernité, comme le
Marxisme et le Progrès, offrant une perspective explicative totalisante du devenir historique. Les
événements extrêmes du XXe, et notamment les camps de concentration, auraient joué, selon
Lyotard, un rôle essentiel dans la crise des métarécits de la modernité, car le fait même d’intégrer
ces événements au sein d’une perspective téléologique équivaudrait, dans une certaine mesure, à les
justifier2.

Non seulement les camps de concentration sont incompatibles avec une conception linéaire et
progressive du devenir historique, mais leur réalisation aurait mis en lumière la nature monstrueuse
de l’idée d’un mouvement progressif de l’humanité en tant que telle. D’après Zygmunt Bauman, les
camps de concentration n’ont pas seulement été rendus possibles par les avancements techniques de
l’époque moderne, mais ils ont été conçus, dès le départ, comme des projets modernes : « It was the
combination of growing potency of means and the unconstrained determination to use it in the
service of an artificial, designed order, that gave human cruelty its distinctively modern touch and
made the Gulag, Auschwitz and Hiroshima possible, perhaps even unavoidable3. »

Les catastrophes du XXe confrontent alors la pensée et la culture occidentale à un


questionnement qui mettrait en crise ses fondements mêmes : l’aspiration de l’homme au progrès –
qui est non seulement le progrès technologique et scientifique, mais aussi celui de la raison morale,
inauguré par les humanistes – porterait en soi la possibilité, voire le gage certain, d’une régression
vers la barbarie. C’est précisément à la lumière de cette transmutation, toute aussi paradoxale que
tragique, de la culture en barbarie, qu’il faut comprendre la célèbre affirmation de Theodor Adorno,
selon laquelle : « La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre
culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la
connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes4. »

Le sentiment de l’impuissance, voire d’une complicité de la culture face à l’horreur du camp est
un aspect essentiel de la pensée postmoderne, et c’est seulement à la lumière de cette réflexion, à

1
Cf. R. Eaglestone, The Holocaust and the Postmodern, Oxford, Oxford University Press, 2004, 369 p.
2
J.-F. Lyotard, « Discussions, ou : phraser "après Auschwitz" », in Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy (dir.), Les Fins de l’homme. A
partir du travail de Jacques Derrida. Colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, Galilée, 1981, pp. 283-315. De plus, dans le même exposé,
Lyotard lie la fin des métarécits du progrès à une crise plus générale de la pensée dialectique qui, depuis Hegel jusqu’à Marx, les
avait inspirés. La crise du modèle dialectique contraindrait, selon Lyotard, à repenser in toto la possibilité d’une philosophie
spéculative « après Auschwitz ».
3
Z. Baumann, Modernity and the Holocaust, New-York, Cornell University Press, Ithaca, 2000, p. 219.
4
T.W. Adorno, Prismes. Critique de la culture et de la société, traduit de l’allemand par G. et R. Rochlitz, Paris, Payot, 2003, p. 27.
Pour une discussion sur l’interprétation de cette affirmation, transformée, en quelques occasions, en un truisme académique, nous
renvoyons le lecteur à l’ouvrage de M. Rothberg, Traumatic realism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, pp. 25-54
89
notre avis, que nous pouvons pleinement comprendre cette attraction de la littérature contemporaine
pour le monstre.

Dans la dilogie de Pelevin, – qui est peut-être, de ces trois auteurs, le plus sensible aux enjeux de
la pensée postmoderne – la culture humaine dans sa globalité est réduite à un simple « effet
secondaire1 » (побочный эффект) de la nature carcérale du langage qui a transformé les hommes
en une « fabrique de douleur2 » (фабрика боли). C’est précisément dans ces termes qu’Enlil’
Maratovič, l’un des mentors du jeune Rama, explique la fonction de la culture humaine dans la
perspective des vampires :

– Национальная культура, к которой принадлежит человек – это нечто вроде клейма, которым метят
скот. Это как шифр на замке. Или код доступа. Каждое сообщество вампиров может доить только
свою скотину. Поэтому, хоть процесс выработки денег везде один и тот же, его культурная
объективация может заметно различаться.
– Вы хотите сказать, что смысл человеческой культуры только в этом? – спросил я.
– Ну почему. Не только.
– А в чем еще?
Энлиль Маратович задумался.
– Ну как объяснить… Вот представь, что человек сидит в голой бетонной клетке и вырабатывает
электричество. Допустим, двигает взад-вперед железные рычаги, торчащие из стен. Он ведь долго не
выдержит. Он начнет думать – а чего я здесь делаю? А почему я с утра до вечера дергаю эти ручки?
А не вылезти ли мне наружу? Начнет, как считаешь?
– Пожалуй, – согласился я.
– Но если повесить перед ним плазменную панель и крутить по ней видеокассету с видами Венеции,
а рычаги оформить в виде весел гондолы, плывущей по каналу… Да еще на пару недель в году делать
рычаги лыжными палками и показывать на экране Куршевель… Вопросов у гребца не останется.
Будет только боязнь потерять место у весел. Поэтому грести он будет с большим энтузиазмом3.

Bien que secondaire, l’avènement de la culture, pour les vampires, est loin de constituer un effet
indésirable. La culture humaine devient l’instrument par lequel les vampires maintiennent leur
tyrannie sur les hommes. Loin de les libérer de leurs chaînes, la culture est un pur produit du
pouvoir tyrannique et violent des vampires et elle est directement responsable de l’abjection de la
condition humaine : elle la produit, l’intensifie et la dissimule.

1
В. Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, pp. 128-129.
2
Ibid., p. 477.
3
« – La culture nationale à laquelle un individu appartient, c’est quelque chose comme le sceau avec lequel on marque les animaux.
C’est comme la combinaison d’un verrou. Ou un mot de passe. Chaque communauté de vampire peut traire seulement ses propres
vaches. C’est pourquoi, même si le moyen de produire de l’argent est le même partout, son objectivisation culturelle peut être très
différente.
– Vous voulez dire que la culture humaine ne sert qu’à ça ? – demandai-je.
– Pourquoi ça ? Pas seulement.
– Et à quoi d’autre, alors ?
Enlil’ Maratovič se fit pensif.
– Comment expliquer... Imagine un homme qui produit de l’électricité dans une cellule de béton complètement vide. Qui, mettons,
bouge en avant et en arrière des leviers, dépassant des murs. Il ne résisterait pas longtemps, tu vois. Il commencerait à penser : mais
qu’est-ce que je fais ici ? Pourquoi je remue ces engrenages du matin au soir ? Il vaudrait peut-être mieux sortir ? Il commencerait à
faire ça, non, qu’est-ce que tu en penses ?
– C’est possible, oui – dis-je.
– Mais si l’on place devant lui un écran à plasma et que l’on y fait tourner en boucle une vidéocassette avec des images de Venise et
si on donne aux leviers la forme des rames d’une gondole, flottant sur le canal… Et puis que, deux semaines par an, on transforme les
leviers en bâtons de ski et l’on montre à l’écran la ville de Courchevel… Le rameur ne se posera plus aucune question. Il aura
seulement peur de perdre sa place auprès des rames. Et il ramera donc avec d’autant plus d’enthousiasme. » Ibid., pp. 153-154.
90
Cette identité entre culture et barbarie, progrès et abjection est parfaitement incarnée dans
l’image qui donne le titre au deuxième volet de la dilogie de Pelevin : Batman Apollo. Le
personnage d’Apollo fait clairement référence au dieu grec Apollon (en russe, Apollon). Sa
signification symbolique dans le roman est sans doute à rechercher dans la lecture nietzschéenne de
cette figure, qui devient le symbole de la raison et de l’ordre. Dans ce roman, Apollo est le principe
éternel du pouvoir, « l’Empire » et, par là même, l’instigateur du progrès de la civilisation humaine.
En apparence, le but d’Apollo, que Rama considère un « humaniste1 », c’est de rendre le monde de
plus en plus «гуманный2», de plus en plus moral, mais tout pas en avant sur la voie de la
civilisation entraîne l’être humain dans une condition d’abjection et de souffrance toujours
majeures3. La voie du progrès tracée par la raison est un chemin vers une violence de moins en
moins évidente, mais de plus en plus efficiente.

Toutefois, la déception finale de Rama arrive au moment où celui-ci découvre que Sofi, symbole,
dans le roman, d’un véritable élan de l’homme vers la connaissance et la liberté ne fait en réalité
qu’un avec Apollo lui-même :

— Скажите, кто на самом деле Софи?


Энлиль Маратович грустно улыбнулся.
— Это Аполло, Рама.
Я уже знал, что услышу эти слова. И все равно они бритвой полоснули меня по сердцу.
— Сам Аполло? Типа как в маске?
— Можно сказать и так, — ответил Энлиль Маратович. — Но это упрощение.
— Почему?
— Потому что Софи — это спящий Аполло. Она его сон4.

Ce mépris à l’égard de la culture, incapable d’apporter aux hommes la connaissance et la liberté,


touche également la forme d’expression culturelle qui, par définition, se fonde sur le langage : la
littérature. De fait, ce refus du langage humain passe également par une remise en cause des droits
de la littérature. Le mépris de la langue ou la prise de conscience de son impuissance, voire la
découverte d’un principe violent qui lui est propre, se joignent également, dans ces romans, à une
réflexion sur l’utilité de la littérature.

1
«[Софи:] — Ты правда считаешь, что Аполло гуманист?
Я пожал плечами.
— Мне показалось, что да.» Ibid., p. 582.
2
Ibid., p. 561. Nous proposons de traduire ce mot par l’adjectif « humanitaire ».
3
Cette idée est clairement énoncée par Batman Apollo. Cf. Ibid., pp. 546-572.
4
« — Dites, qui est Sofi, en réalité ?
Enlil’ Maratovič sourit tristement.
— C’est Apollo, Rama.
Je savais déjà que j’entendrai ces mots. Et pourtant ils sabrèrent mon cœur comme un rasoir.
— Apollo lui-même ? Comme un masque, genre ?
— Si l’on veut, oui, — répondit Enlil’ Maratovič. — Mais ce serait une simplification.
— Pourquoi ?
— Parce que Sofi c’est Apollo dormant. Elle est son rêve. » Ibid., p. 598.
91
Dans le roman de Bykov, Rogov regrette, à la fin du roman, son amour pour la littérature et après
avoir pris conscience de la nature absurde et incommunicable de la violence dans le village de
Čistoe, il se livre à cette réflexion :

Он ясно понимал, что мечта его, мечта о справедливом мире, где люди заботятся не только о жратве,
— осуществилась тут. Правда, без всякого искусства, без какого бы то ни было просвета, — но все
искусство ушло в пытки, а разве пытка не есть концентрированное выражение той же литературы,
которую Рогов еще имел наивность любить? Что делает литература? Транслирует чужой опыт, чаще
всего опыт боли. Пытка транслировала тот же опыт, давая почувствовать себя то средневековым
колдуном, то советским партизаном1.

Dans ce passage, la violence émerge à la fois comme la fin de toute culture et son principe.
D’une part, la littérature est représentée comme une forme postiche, car elle transmet l’expérience
de la douleur dans une forme toujours imparfaite ; d’autre part, la violence émerge comme l’essence
même de la littérature, qui ne fait que démultiplier la douleur, en la transformant en récit.

Dans la trilogie de Sorokin, les membres de la Confrérie de la Lumière défendent une conception
analogue de la fonction de la littérature. Au cours des recherches qu’il mène pour retrouver les
siens, Bro se retrouve, dans le premier livre de la trilogie, dans une bibliothèque. Ici, les portraits de
Černyševskij et Dostoevskij accrochés au mur l’entraînent dans des souvenirs d’enfance confus, à
travers lesquels il redécouvre l’existence de la littérature, que le réveil à la nouvelle vie de confrère
avait effacée de sa mémoire ; le regard naïf par lequel il observe maintenant le monde des humains
lui montre sous un jour nouveau l’essence véritable de cet art :

Подняв голову, я открыл глаза: я находился в читальном зале. Но на самом деле я спал. И был уже в
другом сне. Вокруг все так же сидели люди и тихо шелестели бумагой. Я поднял глаза. Четыре
больших портрета висели на своих местах. Но вместо писателей в рамках находились странные
машины. Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысяч листов бумаги
комбинациями из букв. Я понял, что это сон, который я хочу видеть. Машины в рамках производили
бумагу, покрытую буквами. Это была их работа. Сидящие за столами совершали другую работу: они
изо всех сил верили этой бумаге, сверяли по ней свою жизнь, учились жить по этой бумаге –
чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить
жизни по бумаге других2.

1
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, pp. 246-247. « Il comprenait clairement que son rêve – rêve d’un monde de
justice où les hommes ne se soucieraient pas seulement de bouffer – s’était réalisé ici. Un monde sans art, il est vrai, sans la moindre
lueur d’espoir, mais tout l’art y était investi dans les tortures, or, la torture n’était-elle pas une expression concentrée de cette
littérature que Rogov avait encore la naïveté d’aimer ? Que fait la littérature ? Elle transmet l’expérience d’autrui, le plus souvent
expérience de la douleur. La torture transmettait cette même expérience, en permettant aux hommes de se sentir tantôt sorciers du
Moyen Age, et tantôt partisans soviétiques. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 343-344.
2
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, pp. 207. « J'ai ouvert les yeux après avoir relevé la tête : j'étais assis dans
une salle de lecture. En fait, je dormais. Je faisais déjà un autre rêve. Autour de moi, des gens faisaient toujours bruisser des feuilles
de papier. J'ai levé les yeux. Les quatre grands portraits étaient à leur place. Mais au lieu d'écrivains encadrés se trouvaient d'étranges
machines. Elles avaient été créées pour écrire des livres, autrement dit pour recouvrir des milliers de feuilles de papier de
combinaisons de lettres. Je compris qu'il s'agissait d'un rêve que je voulais faire. Les machines encadrées avaient produit du papier
recouvert de lettres. C'était leur travail. Ceux qui étaient assis aux tables de cette salle accomplissaient un autre travail : ils croyaient
de toutes leurs forces en ce papier, ils y confrontaient leur propre vie, ils apprenaient à vivre selon ce papier, à ressentir, à aimer, à
subir, à compter, à projeter, à construire, pour apprendre plus tard la vie aux autres d'après ce papier.  » V. Sorokine, La voie de Bro,
op. cit., pp. 271.
92
Les textes littéraires ne sont, pour le narrateur, qu’une combinaison insensée de lettres 1 qui
maintiennent les humains dans un état proche du délire. La littérature devient alors le moyen, pour
les hommes, de se retrancher dans un mot fictif, d’où le lecteur revient encore plus mort qu’il ne
l’était avant :

[В библиотеках] всегда сидели тысячи мясных машин и занимались молчаливым безумием:


внимательно перелистывали бумажные листы, покрытые буквами. Они получали от этого особое, ни
с чем не сравнимое удовольствие. Толстые потертые книги были написаны давно умершими
мясными машинами, портреты которых торжественно висели на стенах библиотек. Книг были
миллионы. Их непрерывно размножали, поддерживая коллективное безумие, чтобы миллионы
мертвецов благоговейно склонились над листами мертвой бумаги. После чтения они становились еще
мертвее2.

Cependant, cette remise en question de la place de la culture et, en particulier, de la littérature


face aux événements violents et traumatiques du passé ne serait pas à interpréter, à notre avis,
comme un refus paradoxal de la forme littéraire, comme le renoncement définitif à toute tentative
de réintégrer la violence dans l’espace culturel. La représentation de ce questionnement au niveau
de la diégèse est moins une affirmation de l’impossibilité de la littérature dans l’époque
postmoderne que la condition même de son existence. La réappropriation de la mémoire
traumatique par la littérature se réalise, ainsi, par le biais d’un discours qui met en lumière la perte
d’un référent réel et qui interroge ses propres limites expressives. C’est dans ce sens aussi qu’il
faudrait interpréter l’échec de la forme narrative du parcours d’initiation que nous avons mis en
lumière au début de ce chapitre.

De même, l’attraction que ces romans manifestent pour le monstre doit être comprise non pas
comme un renoncement à l’humain, mais plutôt comme une tension, un retour à l’humain, à travers
la prise de conscience de l’altérité monstrueuse qu’il abrite en son sein 3. L’apparition du
« monstre » doit être alors comprise dans les termes d’un questionnement, auquel la mémoire de ces

1
Cette conception de la littérature comme simple combinaison de lettres sur papier occupe une place de choix dans l’œuvre de
Sorokin, qui a ouvertement défendu cette opinion à plusieurs reprises : «Я получаю колоссальное удовольствие, играя с
различными стилями. Для меня это чистая пластическая работа – слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст.
Когда мне говорят –как можно так издеваться над людьми, я отвечаю: "Это не люди, это просто буквы на бумаге“» (Cité par
А. Генис, «Страшный сон», in Радио Свобода, https://www.svoboda.org/a/24200557.html, mis en ligne le 27 juin 1999, consulté
le 08 juin 2022.) Toutefois, il serait pour le moins naïf de faire coïncider le point de vue de l’auteur avec celui de ses personnages.
Cela est d’autant plus vrai que Sorokin affirme par-là la nature plastique et autoréférentielle de la création littéraire. Le point de vue
des confrères de la Lumière reflète néanmoins cette fascination pour la capacité du texte littéraire à donner vie à une autre réalité à
partir de simples lettres. L’étrangéisation, véhiculée par le point de vue des confrères a donc l’effet de mettre en évidence le mystère
de ce pouvoir qui en résulte magique et, par conséquent, quelque peu diabolique.
2
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, pp. 511-512. « Mais, pour une raison inconnue, c'est dans les bibliothèques
que nous avions le plus de chance. Là, se trouvaient toujours des milliers de machines de chair qui se consacraient à une folie
silencieuse : ils feuilletaient attentivement des livres aux pages de papier recouvertes de lettres. Ils en tiraient un plaisir particulier et
incomparable. Ces gros livres élimés avaient été écrits il y a longtemps par des machines de chair, mortes depuis longtemps, dont les
portraits étaient solennellement accrochés aux murs des bibliothèques. Ces livres se comptaient par millions. On les multipliait sans
cesse pour soutenir cette folie collective, pour que des millions de cadavres se penchent pieusement au-dessus des feuilles de papier
mort. Après leur lecture, ils devenaient plus morts encore. » V. Sorokine, La glace, op. cit., p. 272.
3
C’est dans ces mêmes termes, par exemple, que Robert Eaglestone interprète la philosophie de Derrida et Levinas comme une
nouvelle forme d’humanisme, au-delà de l’humanisme, comme réappropriation de la raison par sa critique. R. Eaglestone, The
Holocaust and the Postmodern, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 4.
93
tragédies historiques oblige la culture à se confronter. Ce questionnement est commun à toutes les
œuvres de notre corpus, toutefois, dans chacun de ces romans, il aboutit à un dénouement différent.

En ce qui concerne la dilogie de Pelevin, Rama ne peut pas accepter l’idée, proposée par Sofi, de
libérer l’homme à travers sa régression à une condition préverbale : « — Но в чем смысл? —
спросил я. — Что, так всюжизнь глядеть на небо и облака 1? ». Le roman se clôt, au contraire,
sur la réconciliation définitive du héros avec Batman Apollo : Rama accepte l’identité d’Apollo et
de Sofi, du progrès et de la critique du progrès, du pouvoir et de la critique du pouvoir, et il se
résigne à se mettre au service de l’empire. La seule issue possible que Rama envisage siège dans
une dimension transcendante, où ce mouvement de l’humanité vers le progrès et la douleur est
intégré à l’intérieur du plan divin imperscrutable du Grand Vampire (Velikij Vampir).

Dans le roman de Bykov, Rogov aussi refuse, en dernière instance, de régresser vers l’inhumain
par le renoncement au langage. Nous avons montré que Rogov ressent une attraction profonde pour
les habitants du premier village de Čistoe, animé par un chant paisible et sans paroles. Toutefois,
Rogov se rend compte que s’intégrer à ce nouveau monde demanderait de sa part un effort
insurmontable. De fait, le paysage idyllique de ce premier village représente pour le héros un grave
danger. En décidant de rester sur cette île de Circé, le héros perdrait le sens de sa recherche et sa
propre identité :

Но Рогов не мог сделать этого усилия – он был не отсюда и шел, по всей видимости, не сюда. Может
быть, произведи он над собой эту единственную и такую нехитрую операцию, он понял бы, что и
идти никуда не надо, и искать больше нечего, потому что вся беда наша в какой-то избыточности, зря
гоняющей нас с места на место, – но он не был еще готов зажить такой сокращенной, травянистой
жизнью. Ему все еще казалось, что человеку зачем-то даны слово и мысль, а в Чистом уже
догадались, что все это ни к чему2...

Le premier village de Čistoe fascine Rogov aussi parce qu’il représente la possibilité d’une
nouvelle vie et d’un nouveau langage qui renaîtraient après avoir traversé cette purification par le
silence. Au beau milieu de son chant sans paroles, la jeune fille, dont Rogov a fait la connaissance à
son arrivée s’interrompt et se couvre la bouche, en regardant son auditoire avec une expression de
honte et culpabilité :

Видимо, так было не в первый раз. – commente le narrateur – Каждый день старики исподволь вели
неясную, неуловимую песню, подводя ее к главному соло, и каждый раз все срывалось, когда,
казалось бы, уже должно было родиться что-то небывалое. Чем могло обернуться преодоление этого
незримого порога? Речь бы вернулась, степь ли зазеленела бы новыми всходами, небо ли засияло бы
1
« — Mais quel est le sens de tout ça ?  — demandai-je.  — A quoi bon passer toute sa vie à regarder le ciel et les nuages ? » В.
Пелевин, Empire V. Бэтман Аполло, Санкт-Петербург, Азбука, 2021, p. 581.
2
Д. Быков, Оправдание, Москва, Вагриус, 2005, p. 126. « […] Mais Rogov était incapable de fournir cet effort : il n'était pas d'ici
et, selon toute apparence, s'était trompé d'endroit. S'il avait effectué sur lui-même cette seule opération si peu compliquée, peut-être
aurait-il compris qu'il n'avait pas à marcher plus loin et que sa quête n'avait plus d'objet, parce que tout notre malheur provenait d'une
certaine insatisfaction qui nous poussait à errer en vain de place en place. Mais il n’était pas encore prêt à entamer une vie aussi
sommaire, aussi végétative. Il croyait encore que la parole et la pensée avaient été offertes à l’homme dans un but donné, alors qu’à
Tchistoïé on avait déjà deviné que tout ça ne servait à rien ». D. Bykov, La Justification, op. cit., p. 176.
94
всеми звездами? Рогов не знал, но чувство близкого, обещанного и не случившегося чуда было так
явственно, что он не шевелился, боясь спугнуть его1.

Ce miracle inabouti, cette tentative avortée de faire renaître la langue par-delà le trauma
s’achèvera, on l’a vu, par une désintégration véritable du langage, dans le deuxième village de
Čistoe, qui aboutira finalement à la mort du héros. Sa souffrance et sa quête de la vérité s’éteignent
dans la glace sibérienne qui engloutit définitivement son identité et sa mémoire. Ainsi, Rogov glisse
irrévocablement dans une béance sans mots :

Громадное, идеально круглое болото простиралось вокруг него. Лес казался невообразимо далеким.
Цепляться за сочные, хрустко ломавшиеся стебли было бесполезно, руки путались в них. Не прошло
и трех минут, как он ушел в ледяную жижу по горло, пытался, но не мог и кричать. Тонкий сип
выходил из груди, и, молотя руками по зыбкой поверхности, он только глубже уходил в черноту, в
подпочву, в изнанку царственной роскоши, благоухавшей вокруг. То живое и теплое, что одно только
и было Роговым, отличая его от ледяного и замкнутого мира вокруг, уходило в бездну, в царство
бешеного и бездумного роста, в пространство распада, где не было мысли, совести, памяти – ничего
не было. То человеческое, что мечтал он преодолеть, – преодолевалось наконец. И некого было звать
на помощь – потому что проваливался он в себя, в собственное оправдание проверок, смертей,
мясорубок, в собственное признание их великого тайного смысла. Смысл был здесь, под ним и
вокруг, – все, что он принял и оправдал, поглотило его2.

Toutefois, à la mort du héros et à l’échec de sa recherche fait contrepoint, dans les deux derniers
chapitres du roman, la voix du narrateur omniscient qui reconstitue le cours véritable des
événements. Le lecteur apprend, notamment, que Skaldin avait été fusillé en 1939 3. Par la voix du
narrateur, le récit se réapproprie, enfin, un peu de la dimension réelle du passé historique. Dans
cette perspective, il ne serait peut-être pas trop imprudent de voir, dans ce retour à un référent réel,
une tentative de dépasser la crise postmoderniste et d’ouvrir la voie à une renaissance du roman
réaliste, dont témoigne aujourd’hui, dans une certaine mesure, la littérature russe dans sa globalité.

Dans le dernier roman de la Trilogie de Sorokin, en revanche, le miracle de la renaissance du


langage aboutit à un dénouement heureux, qui constitue le véritable point culminant du récit. Dans
la première partie de notre travail, nous avons montré que Björn et Olga, qui avaient été
emprisonnés par la secte dans un camp de détention en Chine, découvrent, enfin, le plan final des
1
Ibid., p. 131 « A l'évidence, ce n'était pas la première fois. Chaque jour, les vieillards menaient peu à peu ce chant indistinct et
insaisissable jusqu'au solo qui en constituait le point culminant et, chaque fois, l'entreprise échouait au moment même où, semblait-il,
quelque chose d'inouï allait naître. Que se serait-il passé si ce seuil invisible avait été franchi ? Auraient-ils retrouvé la parole ? La
steppe aurait-elle reverdi de pousses nouvelles ? Le ciel aurait-il brillé de toutes ses étoiles ? Rogov l'ignorait, mais le sentiment
qu'un miracle annoncé de longue date était encore sur le point de s'accomplir était pour lui si net qu'il ne bougea pas de crainte de
l'effaroucher. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 182-183.
2
Ibid., p. 281. « Un immense marécage, idéalement circulaire, s'étendait autour de lui. La forêt semblait inconcevablement lointaine.
Il était vain de vouloir s'agripper à ces tiges gorgées de sève qui se brisaient aussitôt avec un léger craquement, ses mains ne faisaient
que s'y empêtrer. Trois minutes ne s'étaient pas écoulées, et il était déjà plongé dans la vase glacée jusqu'au menton, il essayait de
crier, mais n'y parvenait même pas. Un sifflement aigu sortait de sa poitrine, et plus il martelait de ses poings la surface mouvante,
plus il s'enfonçait encore dans la noirceur, dans le sous-sol, dans l'envers de la royale magnificence qui embaumait alentour. La
masse de chaleur et de vie qu'était Rogov, qui seule le différenciait du monde clos et glacé le cernant de toute part, sombrait peu à
peu dans l'abîme, dans le royaume d'une croissance végétale furieuse et insensée, dans l'espace de la décomposition ou il n'était ni
pensée, ni conscience, ni mémoire, ou il n'était rien. Cette faiblesse humaine qu'il avait rêvé de surmonter, il la surmontait enfin. Et il
n'y avait personne qu'il pût appeler à son secours, car il était en train de s'abîmer en lui-même, dans sa propre justification des
épreuves, des morts, des boucheries, dans son propre ralliement à leur sublime et mystérieuse signification. Le sens était là, sous lui
et autour de lui : tout ce qu'il avait accepté et justifié était en train de l'engloutir. » D. Bykov, La Justification, op. cit., pp. 394-395.
3
Ibid., p. 283
95
brat’ja sveta, tandis que le vieillard Wolf leur offre la possibilité de s’échapper du camp pour le
faire échouer. Alors que le monde des humains se dirige, sans le savoir, vers la catastrophe, les élus
se réunissent sur une île secrète pour recomposer le cercle de l’harmonie initiale. Toutefois, Björn et
Olga ne parviennent pas à quitter le camp : ils sont rejoints par la garde du camp qui les fait à
nouveau prisonniers. Au lieu de les tuer, comme ils avaient fait, entre-temps, avec le reste des
détenus, le membres de la secte décident de leur épargner la vie et ils leur assignent une place dans
leur rituel de salvation. Olga et Björn prendront part, ainsi, à la formation du « Grand Cercle » et
seront chargés de tenir dans leur bras deux élus nouveau-nés, trop petits pour se tenir debout. Olga
et Björn acceptent de bon gré : oublieux de leur mission humanitaire, ils ont été hypnotisés par le
charme doux et tendre qu’émane de la doyenne de la Confrérie de la Lumière, Xram.

Toutefois, au moment même où les membres de la secte semblent, enfin, pouvoir mener à terme
leur dessin et supprimer pour toujours la race humaine, un miracle se produit. Le dernier des brat’ja
sveta rejoint le grand cercle et une lumière aveuglante envahit la page (« Свет ослепил Ольгу1 »).
Puis, Olga se réveille et à sa grande surprise elle est encore vivante. Elle reprend ses esprits et
regarde : autour d’elles gisent les cadavres des élus, leurs visages contractés dans une grimace de
souffrance et d’horreur. Sa mémoire lui revient, elle rejoint Björn. Ils sont soûls de joie d’avoir
enfin compris le plan véritable de la Divinité. A un premier abord, leur joie ne trouve pas de mots,
les dialogues des personnages se réduisent à un simple bégayement :

– Ты…ыы… – Ольга опустилась на колени, подползла к Бьорну, взяла за руку.


Рука была прохладная.
– Ты…ыы… – хрипела, заикаясь, она. – Ты…ыы, ты…
Он лежал неподвижно, словно престол для мертвого младенца, вопросительно глядящего
в небо.
– Эт…тто… – шептала Ольга. – Тыы…ыы…
Вялой, непослушной рукой она стала бить его по плечу.
Швед не шевелился.
– Ты…
Бьорн продолжал лежать без движения. [...]
Ольга хрипела и дрожала на груди у пробуждающегося Бьорна, трогая его ослабевшими
руками. Он шевелился, стонал, подтягивая ноги. Наконец он увидел ее. Стал раскрывать рот
с пересохшими губами, силясь сказать что-то. Но из губ вырвалось слабое шипение.
– Х-х-а? – прошептал он и стал пробовать приподняться.
Но Ольга дрожала, обняв его и прижимая к мрамору.
– Чтоо? – Он ворочался под ней.
С трудом отстранившись, она взяла его голову и стала поднимать.
Он сел.
– Это… – Трясущейся рукой она указала на лежащих рядом.
Он перевел свой взгляд на круг мертвых. Долго смотрел, силясь2.
1
В. Сорокин, Ледяная Трилогия, Москва, АСТ, 2021, p. 787. « La Lumière aveugla Olga ». V. Sorokine, 23000, op. cit., p. 275.
2
Ibid., pp. 790-791. « - Bjorn! cria Olga qui se mit à genoux et s'approcha de lui pour lui prendre la main. Elle était fraîche.
- Bjorn… fit-elle dans un sanglot. Bjorn, Bjorn!
Il demeurait immobile, tel un trône pour l'enfant mort qui regardait le ciel interrogativement.
- Bjorn, ne m'abandonne pas… sanglotait Olga. Bjorn! Bjorn! Bjorn!
Elle se mit à lui donner des tapes sur l'épaule. Le Suédois ne bougeait pas. […]
Elle éclata en sanglots sur la poitrine de Bjorn qui se réveillait. Il remuait, il gémissait, il tendait les jambes. Elle pleurait sans cesse,
inondant de ses larmes la poitrine glabre barrée de deux cicatrices violacées.
96
Puis, leur extase trouve enfin les mots pour s’exprimer :

Он вдруг замер, дрожа от волнения. Ольга тоже замерла, перестав дышать.


– А это. Это все… сделано… – Он перевел дух. – Для нас.
Ольга не дышала, опершись о мрамор.
– Для нас, – тверже произнес Бьорн.
И вдруг бессильно улыбнулся.
– Для нас! – повторил он.
– Для нас… – как эхо повторила Ольга.
Бьорн в упор смотрел ей в глаза.
– И все это сделано Богом, – произнес он.
– Богом? – осторожно спросила Ольга.
– Богом, – произнес он.
– Богом… – отозвалась Ольга.
– Богом! – уверенно сказал он.
– Богом, – дрожа, выдохнула Ольга.
– Богом! – громко сказал он.
– Богом! – кивнула Ольга.
– Богом! – громче произнес он.
– Богом! – закивала головой Ольга.
– Богом! – выкрикнул он.
– Богом… – прошептала она.
Они замерли, глядя в глаза друг другу.
– Я хочу говорить с Богом, – сказал Бьорн.
– Я тоже, – произнесла Ольга.
– Мне нужно… нужно сказать Богу. Много всего. Нужно говорить с Ним. – Бьорн напряженно думал.
– Но как это сделать?
Ольга молчала.
– Как это сделать? – спросил Бьорн.
– Нам надо вернуться к людям. И спросить у них.
– Что?
– Как говорят с Богом. Тогда ты сможешь сказать ему все. И я тоже смогу1.

- Quoi? marmonna-t-il en essayant de se soulever.


Mais Olga pleurait en l'enlaçant.
- Quoi? Quoi? fit-il en remuant sous elle.
- Voilà quoi! dit-elle dans un sanglot, et elle s'écarta soudain et lui prit la tête pour la soulever.
Il s'assit.
- Voilà quoi! répéta-t-elle en lui désignant d'un geste ceux qui gisaient à leurs côtés.
Remarquant qu'Olga et lui-même étaient nus, il serra instinctivement les jambes et les ramena vers lui. Il vit les yeux rougis de larmes
d'Olga en tentant de se souvenir d'elle. Il s'en souvint.
- Regarde! s'écria-t-elle en tendant la main pour lui montrer le cercle de cadavres.
Et Bjorn les examina longuement en s'efforçant de comprendre ce qui se passait. » V. Sorokine, 23000, op. cit., pp. 277-278.
1
Ibid., p. 792 « Il s'immobilisa en tremblant d'émotion. Olga se figea également en retenant sa respiration.
– Et que tout ça… Il reprit son souffle et aspira de l'air. Que tout ça… a été créé pour nous.
Olga retenait sa respiration, étalée comme un lézard sur le marbre.
– Tout cela a été créé pour nous, répéta Bjorn d'une voix plus assurée.
Et soudain, il éclata d'un rire joyeux, comme un enfant.
– Tout a été créé ! répéta-t-il en riant. Et a été créé pour nous ! Spécialement pour nous ! Pour que nous vivions ! Tu comprends ?
– Oui, répondit– elle dans un souffle.
Et elle éclata de rire, elle aussi.
– Et tout a été créé par Dieu, articula Bjorn en cessant de rire.
– Par Dieu… fit prudemment Olga.
– Par Dieu, répéta-t-il.
– Par Dieu, reprit Olga.
– Par Dieu ! dit-il d'une voix assurée.
– Par Dieu ? s'interrogea Olga en soufflant et en tremblant.
– Par Dieu ! expira-t-il d'une voix forte.
– Par Dieu, fit Olga en hochant la tête.
– Par Dieu ! cria-t-il plus fort.
– Par Dieu ! acquiesça Olga.
– Par Dieu ! vociféra-t-il.
– Par Dieu… chuchota-t-elle.
Ils s'immobilisèrent en se regardant dans les yeux.
97
A travers le foisonnement de ces répétitions, on assiste, dans ce passage, à la renaissance du
langage. En nouveau Adam et Eve, Olga et Björn redécouvrent le monde par la parole : libérés
enfin du trauma qui avait hanté leur vie, ils sont enfin prêts à réintégrer la communauté des
hommes. En cela, nous rejoignons l’analyse d’Il’ja Kalinin qui interprète cet épisode comme
l’expression de la volonté de l’auteur de revivifier le langage par une sorte de rituel de purification.
En passant par un refus de la littérarité du texte, dont témoignent la monotonie et la banalité de ces
répétitions, Sorokin viserait, selon Kalinin, à refonder la littérature, en lui rendant une fonction
performative rituelle : «Целью Сорокина является превращение литературы в ритуал в
архаическом смысле этого понятия – возвращение литературе перформативных функций,
благодаря которым она вновь должна стать "способом освоиться с жизнью1".»

A la lumière de cela, il ne serait pas incongru de considérer cet essor du fantastique, dont nous
venons d’examiner quelques exemples, comme l’un des moyens par lesquelles la littérature cherche
à repenser son rôle et à réaffirmer ses droits dans le contexte post-catastrophique contemporain. Le
questionnement, que nous venons de mettre en lumière dans les textes étudiés, sur l’adéquation de
la forme littéraire après les événements tragiques du XXe siècle, constitue un élément essentiel de la
recherche esthétique dans la littérature russe dès l’œuvre de Šalamov, qui a, de fait, guidé notre
réflexion tout au cours de ce travail.

Il est d’autant plus intéressant, dans ce sens, de remarquer que si, d’après Šalamov, l’événement
concentrationnaire demandait à la littérature de se faire document et rendait caduc tout artifice
fictionnel, dans cette « littérature des héritiers », ce questionnement essentiel se traduit, au contraire,
par un nouvel épanouissement de la création fictionnelle. Dans cette perspective, émerge avec

– Je veux prier Dieu, dit Bjorn.


– Moi aussi ! fit Olga.
– Prions Dieu ensemble.
– D'accord.
Agenouillé, Bjorn ferma les yeux. Puis il les ouvrit.
– Comment faut– il prier ? demanda-t-il.
– Je ne sais pas… répondit Olga. Mes parents ne croyaient pas en Dieu.
– Les miens non plus.
– Je me souviens que… que des gens de toutes sortes disaient : « O, Seigneur ! » Et aussi : « Que Dieu soit avec nous ! »
Bjorn devint pensif.
– … Ils disent aussi : « Seigneur, aide-nous ! » ajouta Olga.
– C'est pas grand-chose, répliqua-t-il. Et ensuite… Dieu nous a déjà aidés.
– Oui. Dieu nous a déjà aidés, reprit Olga qui contempla le soleil.
– J'ai beaucoup de choses à dire à Dieu, remarqua Bjorn qui réfléchissait intensément. Mais comment faire pour les lui dire ?
Olga se taisait.
– Comment faire ? redemanda Bjorn.
– Il me semble que nous devons rejoindre les hommes. Et leur poser la question.
– Laquelle ?
– Comment prier Dieu. Et alors tu pourras lui dire tout ce que tu veux. Moi aussi. Moi aussi, je pourrai le faire.  » V. Sorokine,
23000, op. cit., pp. 279-280.
1
« Le but de Sorokin c’est de transformer la littérature en rituel, dans le sens archaïque du mot ; de rendre à la littérature ses
fonctions performatives, grâce auxquelles elle doit à nouveau de venir "un moyen de se réconcilier avec la vie."  » И. Калинин,
«Владимир Сорокин: у-топосязыка и преодоление литературы», in Е. Добренко, И. Калинин, М. Липовецкий, Сборник.
«Это просто буквы на бумаге…». Владимир Сорокин: после литературы, Москва, НЛО, 2018, p. 102.
98
évidence la nécessité de réfléchir à l’étendue chronologique de cette tendance littéraire et de son
rapport avec d’autres pratiques mémorielles contemporaines.

Conclusion
Démêler l’écheveau

Après avoir brièvement traversé les univers cauchemardesques des œuvres de notre corpus, nous
conclurons notre travail sur quelques considérations, dont la validité ne pourra être, néanmoins, que
partielle. Le phénomène littéraire que nous nous sommes proposé d’étudier recèle des enjeux
multidisciplinaires complexes, que nous espérons avoir contribué à mieux préciser à travers les
hypothèses interprétatives que nous venons d’énoncer. Les remarques conclusives que nous allons
présenter ci-après viseront donc, avant tout, à déterminer une perspective de recherche pour des
études ultérieures et à faire le point sur la réflexion que nous avons conduite jusqu’ici.

Au cours de notre analyse, nous avons essayé de mettre en lumière les traces que les répressions
de masse de l’époque soviétique ont laissées dans la production littéraire de la Russie
contemporaine. Ce passé douloureux – qui n’a jamais fait l’objet d’une prise de conscience
collective et qui a souvent été, au contraire, délibérément refoulé de l’espace public – s’expose,
aujourd’hui, à un phénomène de « déréalisation1 » qui se reflète dans toute sorte de réécritures
fantastiques de l’histoire. Dans les œuvres que nous avons étudiées – le roman Opravdanie de
Dmitrij Bykov, les romans Empire V et Batman Apollo de Viktor Pelevin, ainsi que la Ledjanaja
Trilogija de Vladimir Sorokin –, cette volonté de se réapproprier la mémoire de l’événement
traumatique par le biais de la figuration imaginaire de son horreur transforme ce référent réel perdu
en la source d’une connaissance occulte, que les héros sont appelés à conquérir à travers un
parcours d’initiation.

1
Л. Гудков, «Дереализация прошлого: функции сталинского мифа», in Pro et Contra, 2012, https://carnegie.ru/proetcontra/?
fa=51942, mis en ligne le 23 décembre 2012, consulté le 5 février 2022.
99
Cela donne vie à une forme particulière de roman de formation, où l’évolution du héros principal
coïncide avec son initiation progressive aux mystères d’un cercle ésotérique : la communauté du
village de Čistoe, dans le roman de Dmitrij Bykov Opravdanie, la Confrérie de la Lumière, dans la
Trilogie de Vladimir Sorokin, et l’élite des vampires dans les romans Empire V et Batman Apollo de
Viktor Pelevin. Dans les trois cas, ces organisations sectaires émergent comme les dépositaires
d’une vérité secrète, où la mémoire des répressions de masse perpétrées par le régime devient le
fondement d’une nouvelle mythologie de l’histoire et du pouvoir. En particulier, le camp de
concentration assume dès lors une fonction archétypale, devenant le modèle à travers lequel ces
œuvres appréhendent, de manière générale, la question de l’extermination de l’homme par l’Etat.
De ces récits fantastiques, le camp émerge comme le lieu où se dévoilent les mécanismes secrets
qui sont à la base du pouvoir totalitaire, présenté, dans ces œuvres, comme une menace latente,
toujours prête à se réaliser de nouveau.

Le pouvoir totalitaire trouve son incarnation diégétique dans la figure du monstre dans laquelle
nous avons reconnu la représentation des deux pôles opposés d’un rapport de pouvoir régi par la
« violence souveraine1 ». A la lumière de la réflexion de Giorgio Agamben, nous avons considéré
les camps comme une institutionnalisation de l'état de nature, comme une forme pérennisée de l’état
d’exception, où l’autorité politique se manifeste dans son aspect originaire : comme un pouvoir de
vie ou de mort sur autrui 2. N’ayant d’autre contenu que sa propre réalisation, la loi des camps – et
plus en général, la loi des régimes autoritaires – se soustrait, de fait, à toute tentative de lui attribuer
un sens. Donnant vie à un espace-temps qui met en crise les notions mêmes de « sens » et de
« raison », le camp est, dès lors, investi d’un contenu transcendant et perçu comme l’émanation
d’une puissance surhumaine, voire divine.

Nous avons mis en évidence que la représentation de l’absurde par le biais du registre
fantastique, comme le suggèrent Eugène Arva et Hubert Rolland, devient le moyen par lequel la
littérature se réapproprie la mémoire de ces événements historiques violents qui remettent en cause
les moyens mêmes de l’expression littéraire3. A la fois humain et inhumain, le monstre est ainsi
l’incarnation parfaite de cette violence souveraine qui se présente, selon Agamben, comme « un
seuil d’indifférence entre nature et culture4 ». Nous avons donc considéré le monstre comme le

1
Cf. G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, op. cit., p. 214.
2
Ibid., p. 182.
3
E. Arva, H. Roland, « L’écriture des traumatismes et le réalisme magique », in E. Arva, H. Roland (dir.), Interférences
littéraires/Literaire interferenties, « Le réalisme magique comme stratégie narrative dans la réappropriation des traumatismes
historiques », n° 14, 2014, pp. 17-26.
4
G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, op. cit., p. 44.
100
moyen par lequel la littérature se met en présence de l’« altérité énigmatique5 » et indicible de la
violence, que ces créatures se chargent de réactualiser dans le monde de la diégèse.

A la lumière de cela, nous avons montré que, dans les œuvres que nous nous sommes proposé
d’étudier, la figure du monstre est au centre d’une réflexion métanarrative sur l’adéquation de la
littérature face à l’horreur et sur sa place dans un contexte post-catastrophique. La figure du monstre
devient ainsi le moyen par lequel la littérature réintègre cette réflexion au sein même du discours
narratif.

En conclusion, au cours de notre analyse, nous avons montré que les trois œuvres que nous
avons pris en examen entretiennent un rapport similaire à la mémoire des répressions de masse de
l’époque soviétique, ce qui justifie leur rapprochement. Toutefois, nous avons également mis en
évidence d’importantes différences dans le traitement que les auteurs cités font de cette mémoire.
Dans cette perspective, la figure du monstre a été également, pour nous, un outil d’analyse
fondamental, qui nous a permis de distinguer les différentes représentations diégétiques de la
violence d’Etat d’un point de vue narratologique.

Nous avons mis en évidence que, dans les trois œuvres, l’apparition du monstre dans l’univers
diégétique s’accomplit par le biais de dispositifs narratifs assez différents. Dans le roman de Bykov,
le monstre émerge au sein d’une fente épistémologique créée par le regard du personnage principal,
toujours hésitant quant à l’explication des événements dont il est témoin.

Dans les deux romans de Pelevin, en revanche, l’entrée dans un « autremonde » est souligné par
la naïveté du personnage de Rama qui, à la différence des autres personnages du récit, ignore
jusqu’aux règles de base de l’organisation des vampires. Porteur d’un regard humain sur un monde
monstrueux, le héros entraîne progressivement le lecteur dans ce dédale vampirique, dont le statut
ontologique ne dépend aucunement de la focalisation de la narration.

Dans la Trilogie de Sorokin, en revanche, le monstre manifeste son étrangéité par le biais du
regard que lui-même porte sur le monde des humains : l’effet de défamilarisation produit par la
focalisation interne a pour effet de montrer les êtres humains comme des créatures
incompréhensibles, mesquines et violentes, agissant selon une logique aberrante.

Ces différences narratologiques, qui pourraient paraître secondaires au vu des analogies


conceptuelles profondes que nous venons de mettre en lumière, suffisent, néanmoins, à notre sens, à
remettre en cause l’opportunité de rattacher ces œuvres à un seul genre littéraire, comme le suggère

5
P. Marot, « Le Fantastique, un paysage à redessiner ? Quelques propositions théoriques », in P. Marot (éd.), Frontières et limites de
la littérature fantastique, Paris, Garnier, 2020, p. 15.
101
Alexander Etkind. En particulier, ces observations remettent en question les conclusions auxquelles
parvient l’historien qui, dans sa définition de l’« historicisme magique1 », rapproche ces œuvres de
l’une des deux catégories de réalisme magique identifiées par Michael Wood2 : des récits « écrits
comme si le reporter était sobre et la réalité était ivre3 ».

Ainsi que le suggère Etkind lui-même, ces considérations mériteraient une étude plus
approfondie. Sans pouvoir prétendre à notre tour à des conclusions d’ordre général, nous espérons
avoir contribué à cette réflexion. Toutefois, à notre avis, l’ambition de cette recherche ne devrait pas
être tant d’aboutir à la définition d’un nouveau genre littéraire que de mettre en lumière la variété
des solutions narratives que le fantastique offre à la littérature russe contemporaine dans son rapport
avec la mémoire douloureuse et complexe du passé soviétique. L’usage du fantastique dans les
œuvres que nous venons étudier ne saurait se réduire à une définition formelle univoque qui en
ferait un genre à part entière. Le fantastique devrait plutôt être considéré comme un ensemble
d’outils littéraires par lesquels ces auteurs répondent aux défis narratifs, mais aussi sociologiques et
anthropologiques, posés par la confrontation avec cette mémoire traumatique.

Afin de pouvoir confirmer et préciser les résultats que nous avons obtenus jusqu’ici, il faudrait
tout d’abord étendre notre corpus de recherche en y incluant les œuvres d’autres auteurs chez
lesquels la mémoire des répressions de masse de l’époque soviétique est associée à l’émergence du
fantastique et du monstrueux. Dans cette perspective, nous devrions tâcher, en particulier, de définir
les frontières chronologiques de ce phénomène littéraire et de préciser son rapport avec l’évolution
d’autres pratiques mémorielles contemporaines. Dans les pages qui suivent, nous essayerons donc
de formuler quelques hypothèses et d’identifier quelques pistes de recherche.

En rattachant le choix du fantastique à une réflexion métalittéraire sur la représentation de la


violence, nous nous sommes persuadé du fait que la question de l’extermination de l’homme par
l’Etat, que Šalamov considérait comme la question essentielle de son temps 4, n’a cessé, jusqu’à
aujourd’hui, d’exercer une influence considérable sur la recherche esthétique des auteurs russes
contemporains. C’est le cas, notamment, chez Vladimir Sorokin pour qui la violence constitue sans
aucun doute le thème majeur de son œuvre :

As a child I perceived violence as a sort of natural law. In the totalitarian Soviet Union, oppression held
everything together. It was the sinister energy of our country. I had that sense by as early as kindergarten and
1
A. Эткинд, Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, pp. 292-299.
2
M. Wood, « In Reality », in Janus Head, vol. 5, n° 2, pp. 9-14.
3
« […] written as if the reporter is sober and re ality is drunk. » A. Etkind, « Stories of the Undead in the Land of the Unburied:
Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction », in Slavic Review, vol. 68, n° 3, 2009, pp. 631-658.
4
A ce propos, Šalamov écrit : «Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании — это основной,
главный вопрос наших дней. Разве уничтожение человека с помощью государства — не главный вопрос нашего времени,
нашей морали, вошедшей в психологию каждой семьи.» В. Шаламов, «О прозе», in Собрание сочинений в шести томах,
t. V, op. cit., pp. 156-157.
102
grade school. Later on I wanted to understand why human beings are unable to do without violence. It's a
mystery I haven't solved to this day. Yes, violence is my main theme1.

Dans la même interview, Sorokin parle de la violence d’Etat (omniprésente, selon l’auteur même
à l’époque postsoviétique) dans les termes d’une puissance sacrée, démontrant la même conception
du pouvoir que nous avons mise en évidence dans les œuvres de notre corpus. Actuellement émigré
en Allemagne, Sorokin illustre ainsi les rapports de pouvoir, tels qu’il les perçoit dans la société
russe contemporaine :

Germans, Frenchmen and Englishmen can say of themselves: "I am the state." I cannot say that. In Russia
only the people in the Kremlin can say that. All other citizens are nothing more than human material with
which they can do all kinds of things. […] In our country there are special people who are permitted to do
anything. They are the sacrificial priests of power. Anyone who is not a member of this group has no clout
with the state2.

La représentation d’un pouvoir autoritaire touchant au magique et au religieux est un thème


presque omniprésent dans l’œuvre de l’écrivain, dès son premier roman Norma (1979-1983),
jusqu’à son dernier Doktor Garin (2021), en passant, notamment, par le recueil Saxarnyj kreml’ et
le roman Den’ Opričnika : l’interview citée a été réalisée précisément à l’occasion de la parution de
ce roman en 2006.

Le sentiment d’une création littéraire qui prend son essor au contact avec un pouvoir autoritaire
perçu comme tout-puissant et investi d’une valeur sacrée n’est pas exclusif de l’œuvre de Sorokin.
Dans son ouvrage Paralogii, Mark Lipovetsky relève ce même lien entre le fantastique et la
violence sacrée aussi dans les œuvres de Ljudmila Petruševskaja3.

Selon Lipovetsky, cette tendance littéraire commence à se développer déjà dans les années 1960-
1970, notamment chez des écrivains dissidents tels qu’Andrej Sinjavskij et Julij Daniel’, qui
publient sous les pseudonymes respectifs d’Abram Tertz et Nikolaj Aržak 4. N’ayant pas fait eux-
mêmes l’expérience du camp stalinien5, ces deux auteurs représentent la « terreur » (terme par
lequel l’historiographie désigne les répressions staliniennes des années 1930) comme le fondement
de tout rapport de pouvoir en Union soviétique, se manifestant à tous les niveaux de l’organisation
sociale et de la vie quotidienne6.
1
M. Doerry, M. Schepp, « SPIEGEL Interview with Author Vladimir Sorokin "Russia Is Slipping Back into an Authoritarian
Empire" », in Spiegel, https://www.spiegel.de/international/spiegel/spiegel-interview-with-author-vladimir-sorokin-russia-is-
slipping-back-into-an-authoritarian-empire-a-463860.html, publié le 2 février 2007, consulté le 12 juin 2022.
2
Ibid.
3
М. Липовецкий, Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000 годов, op. cit.,
p. 796.
4
Ibid.
5
Même s’ils n’ont pas fait l’expérience du camp stalinien, en 1966 Sinjavskij et Danièl’ sont condamnés respectivement à sept et
cinq ans de travaux forcés pour avoir publié clandestinement leurs œuvres à l’étranger. A propos du procès à Sinjavskij et Danièl’,
qui eut une influence cruciale sur la culture soviétique des années 1960-1970, nous renvoyons le lecteur à Е. Великанова (éd.), Цена
метафоры или Преступление и наказание Синявского и Даниэля, Москва, Книга, 1989, pp. 466-506 ; et à la reconstruction des
événements faite par E. Mauro, Lo scrittore senza nome. Mosca 1966: processo alla letteratura, Milan, Feltrinelli, 2021, 333 p.
6
М. Липовецкий, Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000 годов, op. cit.,
p. 796.
103
L’exemple peut-être le plus saisissant de cela est la povest’ de Julij Danièl’ Govorit Moskva
(1961), dans laquelle l’auteur imagine la création, de la part du Comité central, d’une journée du
meurtre légal, où tout citoyen soviétique reçoit le droit de tuer impunément autrui. La conception de
cette journée imaginaire a de fait le but d’institutionnaliser l’état de nature, et elle réactualise, chez
les héros du récit, leur mémoire familiale des répressions de l’époque stalinienne.

C’est précisément la nature monstrueuse des manifestations du pouvoir en Union soviétique qui
est à la base de la recherche esthétique de ces deux écrivains qui, ressentant l’insuffisance des
moyens du réalisme face à cette réalité aberrante, prônent l’affranchissement de la littérature du
carcan formel, moral et idéologique imposé par le régime soviétique. Cette recherche littéraire
trouvera sa formulation la plus cohérente dans les écrits théoriques de Sinjavskij, et notamment
dans son article « Le Réalisme socialiste » de 1959, dans lequel l’écrivain manifestait l’urgence
d’une littérature du grotesque et de l’absurde, à laquelle il donnait le nom de « réalisme
fantastique » (fantastičeskij realizm)1.

Ce lien de filiation reliant l’œuvre de Sinjavskij à l’essor du fantastique dans la littérature


contemporaine a déjà été mis en évidence par la critique, bien qu’il n’ait jamais fait l’objet d’une
étude systématique 2. Par ailleurs, l’influence de Sinjavskij est ouvertement assumée par certains des
écrivains contemporains eux-mêmes. C’est le cas notamment de Dmitrij Bykov qui, dans son article
« Терц и Сыновья », relève l’influence de l’écrivain dans les œuvres de Viktor Pelevin et Ljudmila
Petruševskaja, outre que dans ses propres romans3.

En 1997, Viktor Erofeev plaçait Sinjavskij en tête de son anthologie Russkie cvety zla, dans
laquelle l’écrivain recueillait les manifestations littéraires d’un engouement désormais diffus pour le
brutal, le morbide et le macabre, qui trouvait son origine dans l’expérience du camp et, en
particulier, dans les récits de Šalamov ouvrant le recueil 4. Plusieurs parmi ces auteurs, relégués en
marge du champ littéraire jusqu’à la chute de l’URSS, s’approprient cet héritage dans des formes
fantastiques et grotesques. En dehors des auteurs déjà cités, c’est le cas également de Jurij
Mamleev, Tatjana Tolstaja et Dmitrij Prigov, auxquels on peut ajouter également des auteurs
légèrement postérieurs comme Leonid Giršovič, Vladimir Šarov et Dmitrij Lipskerov.

1
А. Синявский, «Что такое социалистический реализм», in Е. Великанова (éd.), Цена метафоры или Преступление и
наказание Синявского и Даниэля, Москва, Книга, 1989, pp. 425-459. A l’origine cet article avait paru en 1959 dans la revue Esprit
sous couvert d’anonymat. Il avait été publié en français avec le titre « Le réalisme socialiste ». Cette version est encore disponible en
ligne : https://esprit.presse.fr/article/esprit/le-realisme-socialiste-18465%20, consulté le 12 juin 2022.
2
Cf. M. Aucouturier, «Смерть Сталина как кризис религиозного сознания или рождение Абрама Терца», in Cahiers du monde
russe, vol. 59, n° 1, 2018, pp. 181-188.
3
Д. Быков, « Терц и Сыновья », in Academic Electronic Journal in Slavic Studies (University of Toronto),
http://sites.utoronto.ca/tsq/15/bykov15.shtml, publié le 24 mars 2016, consulté le 5 février 2022.
4
В. Ерофеев (éd.), Русские цветы зла, Москва, Эксмо, 2001 (1997), 560 p.
104
Bien que cette tendance à la représentation fantastique des répressions de masse eût déjà été
relevée par Michel Heller dans l’un des premiers ouvrages consacrés à la littérature
concentrationnaire1, son lien généalogique avec la littérature contemporaine n’a jamais fait l’objet,
jusqu’à présent, d’une étude approfondie. Les ouvrages consacrés à la littérature fantastique à
cheval entre la période soviétique tardive et l’époque post-soviétique sont à cet égard fort
lacunaires2. Cela explique également l’absence d’une véritable discussion critique autour du rapport
que ces œuvres entretiennent avec des tendances analogues dans d’autres littératures 3. En
particulier, il ne serait pas inutile de confronter l’étude de ce phénomène en terrain russe avec la
recherche comparatiste sur le réalisme magique et sur son rapport avec la mémoire des événements
extrêmes du XXe siècle4.

Cette perspective diachronique et comparatiste nous semble essentielle pour poursuivre l’étude
que nous venons d’inaugurer avec le présent travail. L’analyse que nous avons conduite dans le
troisième chapitre suggère que la mémoire traumatique de l’expérience concentrationnaire
soviétique a joué un rôle essentiel dans la formation d’une littérature et d’une pensée postmoderne
dans l’espace soviétique, comparable à celui des camps nazis pour la culture occidentale dans sa
globalité5.

A cet égard, dans son dernier ouvrage Zanimatel’naja Smert’, Dina Khapaeva montre une
ressemblance significative entre ces manifestations monstrueuses dans la culture russe et un
engouement similaire pour le gothique dans la production culturelle américaine. Cependant,
l’opportunité d’un tel parallélisme est loin de faire l’unanimité au sein de la recherche. Ici, nous
pensons, notamment, à Alexander Etkind qui remet ouvertement en question ce rapprochement, en
affirmant la nécessité de mettre en lumière la spécificité du cas russe6.

Ce qui toutefois semble, à notre sens, s’imposer avec évidence, c’est que l’influence de la
mémoire des répressions de masse de l’époque soviétique est à étudier dans le contexte d’une prise
de conscience plus générale de l’échec tragique des idéologies de la modernité. En cela, nous
1
M. Heller, Le Monde concentrationnaire et la littérature soviétique, Lausanne, L’Age d’Homme, 1974, 317 p.
2
A notre connaissance, à ce jour il n’existe aucune étude systématique sur la transmission de l’héritage de la littérature fantastique
soviétique dans la littérature russe contemporaine. Dans ce sens, l’étude la plus complète est celle de N. Peterson, Subversive
Imaginations: Fantastic Prose at the End of Soviet Literature, 1970s1990s, Londres, New-York, Routledge, 1997, p. 232.
3
En particulier, certains critiques ont manifesté la nécessité de réfléchir à un rapprochement entre certains auteurs russes
contemporains et le genre du réalisme magique. C’est notamment le cas de Pelevin : A. Berlina, « Russian Magical Realism and
Pelevin as Its Exponent », in Comparative Literature and Culture, vol. 11, n° 4, 2009, pp. 1-9.
4
Sur ce point, voir E. Arva, The Traumatic Imagination: Histories of Violence in Magical Realist Fiction, Cambria Press, 2011,
348 p. ; ainsi que J. Langdon, « Magic Realism and the Experience of Extremity », in Current Narratives, n° 3, 2011, pp. 14-24.
5
Cette idée a été avancée notamment par M. Lipovetsky qui la formule dans les termes suivants : «Like the literature of the
Holocaust, the literature on the Great Terror and Gulag treats the horror of Soviet experience as an extreme trial for modern culture
and its intellectual and symbolic resources. It also exposes the awful truth that the culture found no way to take an effective stand
against the assault of systemic violence.» A. Khan, M. Lipovetsky, I. Reyfman, S. Sandler, A History of Russian Literature, Oxford
University Press, 2018, p. 717.
6
Tout en insistant sur la spécificité du cas russe, Etkind est néanmoins très sensible à cette analogie entre ces deux événements, qu’il
reprend entre autres de la pensée de Hannah Arendt. Cf. A. Эткинд, Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, p. 45.
105
suivons, encore une fois, l’intuition de Mark Lipovetsky, qui avait avancé cette hypothèse dans un
article écrit à quatre mains avec Alexander Etkind1. L’approche diachronique que nous venons
d’esquisser contribuerait certainement à approfondir l’étude de ce lien.

En effet, ainsi que l’affirme Sinjavskij lui-même, il serait difficile de comprendre l’évolution de
la littérature russe contemporaine, sans tenir compte des traces profondes que le phénomène
concentrationnaire a laissé dans la langue et, par conséquent, dans l’expression littéraire :

...Значит, снова – лагерь. Знакомые запретка и проволока. Эти слова – «запретка», «вышка», «шмон»,
«вертухай», – кажется, не только въелись в национальное самосознание России, в язык и стиль ее
жизни, но и обогатили наречия Европы и Америки, вошли в состав крови нынешнего мира. Как
теперь без «запретки» что-то понять, объяснить – в смысле, что происходит, и, вообще, мироздания,
земли и неба?.. Это наш космос – «запретка», наш дом, наш квадрат цивилизации. За него не
выпрыгнуть, как не мог, предположим, античный мыслитель выйти за рамки «полиса», или,
допустим, китаец за границы Небесной Империи, огороженные китайской стеной. И каким бы
свободным, широким в данный момент нам ни рисовалось наше жизненное пространство, хотим мы
или не хотим, мы – дети ГУЛ ага, пепел Освенцима, если вглядеться2.

Ainsi, nous sommes de l’avis que l’étude des traces de la mémoire des répressions de masse de
l’époque soviétique pourrait constituer l’une des clés pour la compréhension de l’émergence du
postmodernisme russe, qui n’a pas cessé, jusqu’à aujourd’hui d’interroger la recherche3.

Dans le troisième chapitre de notre travail, nous avons montré que, dans les œuvres étudiées, la
figure du monstre est au centre d’une réflexion métannarative que nous avons rapprochée d’une
plus globale remise en question de la possibilité de la culture humaniste après Auschwitz, qui
inaugure, de fait, la pensée postmoderne. En particulier, le sentiment d’une responsabilité de la
littérature dans la consolidation du projet utopique moderne, voire dans la justification des crimes
d’Etat, constitue l’un des éléments fondamentaux du postmodernisme russe4. La nécessité de
remettre en question la centralité de la tradition littéraire et le statut presque sacré dont elle est
investie dans la culture russe (ce que la critique appelle « литературоцентризм5 ») constitue l’une
des fonctions principales dont se charge l’« altérité énigmatique » du monstre.

1
М. Липовецкий, А. Эткинд, «Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман», in НЛО, n° 6, 2008,
https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/mark-lipoveczkij-8212-aleksandr-etkind-vozvrashhenie-tritona-sovetskaya-katastrofa-i-
postsovetskij-roman.html, consulté le 10 mars 2022.
2
А. Синявский, Литературный процесс в России, Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2003,
p. 206. « ... Encore une fois, le camp. La zapretka [zone de détention] et les barbelées bien connues. Ces mots-là – "zapretka",
"vyška" [la sanction pénale la plus importante en URSS : l’exécution], "šmon" [la perquisition] , "vertuxaj" [le surveillant du camp] –
n’ont pas seulement pénétré dans la conscience nationale russe, dans la langue et dans le style de son quotidien, mais ils ont
également enrichi le vocabulaire d’Amérique et d’Europe, ils coulent désormais dans les veines du monde actuel. Comment pourrait-
on, aujourd’hui, comprendre quoi que ce soit, expliquer ce qui se passe, les lois de l’univers, la terre, le ciel, en se passant de la
"zapretka" ?.. La "zapretka" c’est notre Cosmos, c’est notre maison, c’est l’espace dans lequel évolue notre civilisation. Il nous est
impossible de le dépasser, de la même manière que, par exemple, un penseur de l’antiquité n’aurait pas pu sortir des limites de sa
"polis", ou un chinois des frontières de son Empire Céleste, délimitées par la Grande Muraille. Et bien que notre espace vital nous
paraisse en ce moment libre et vaste, à bien y regarder, nous sommes, qu’on le veuille ou non, les enfants du Goulag, la cendre
d’Auschwitz. » (traduction personnelle).
3
A ce propos, nous renvoyons le lecteur à la préface de l’ouvrage М. Липовецкий, Паралогии. Трансформации
(пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000 годов, op. cit., pp. V-XXVIII.
4
E. Dobrenko, M. Lipovetsky, «The burden of freedom: Russian literature after communism», in E. Dobrenko (éd.), M. Lipovetsky
(éd.), Russian Literature since 1991, Cambridge University Press, 2017, pp. 3-19.
106
C’est précisément à Sinjavskij que Lipovetsky fait remonter cette tendance à la déconstruction
des « monstres sacrés » de la tradition littéraire et, en particulier, à son essai Promenades avec
Puškin. Dans cette œuvre, l’auteur déjoue « l’étouffant mythe de grandeur1 » du poète, en mettant
en évidence, au contraire, la dimension charnelle, toujours subversive et presque diabolique de son
talent2.

Dans cet ouvrage, écrit dans le camp de travail du Dubrovlag, Sinjavskij va même jusqu’à faire
de Puškin un vampire, qui se nourrit de la vie d’autrui pour composer ses poèmes. C’est à cette
transformation de Puškin en vampire qu’Etkind fait remonter le foisonnement contemporain de
créatures monstrueuses3, dont nous venons de donner un bref essai.

Cet exemple nous confirme, à notre avis, dans l’idée que ces manifestations littéraires
monstrueuses se chargent également de repenser la tradition et la création littéraire dans son rapport
avec l’expérience extrême de la violence. L’urgence d’un tel questionnement de la tradition
littéraire émerge précisément à la suite des catastrophes historiques dont le XX e siècle a été témoin
et il se manifeste avec évidence déjà dans l’œuvre de Varlam Šalamov :

В наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических


идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, –
доказали, что искусство и литература – нуль. […] Разумного основания у жизни нет – вот что
доказывает наше время4.

En particulier, selon Šalamov, l’événement concentrationnaire met en crise l’ambition de la


tradition réaliste russe de s’arroger la fonction de maître de vie, de se constituer en guide des
hommes dans un parcours d’élévation spirituelle et morale 5. La nécessité de contester la vocation
5
La recherche littéraire russe a introduit le terme de « littératurocentrisme » par analogie à la déconstruction du « logocentrisme » de
la philosophie occidentale entreprise par Derrida. A ce propos, cf. М. Липовецкий, Паралогии. Трансформации
(пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000 годов, op. cit., pp. 24-33. A la différence de son homologue
occidental, le postmodernisme russe, selon Lipovetsky, ne se limite pas à déconstruire les idéologies de la modernité et à démasquer
le logocentrisme sur lequel elles fondent leur légitimité : étant donné la fonction sociale et le statut presque religieux de la littérature
en terrain russe, le discours postmoderniste éclot au sein d’une conscience tragique de la responsabilité de la littérature elle-même
dans la formation du discours idéologique moderne.
1
« the deadening myth of greatness » S. Sandler, «Sex, Death and Nation in the Strolls with Pushkin Controversy», in Slavic Review,
vol. 51, n° 2, 1992, pp. 294-308. p. 296.
2
Cela valut à Sinjavskij d’être durement critiqué également par les milieux de l’émigration russe en Occident et notamment aux
Etats-Unis. Cf. S. Sandler, «Sex, Death and Nation in the Strolls with Pushkin Controversy», in Slavic Review, vol. 51, n° 2, 1992,
pp. 294-308.
3
A. Эткинд, Кривое горе, Москва, НЛО, 2018, pp. 155-160.
4
B. Шаламов, Собрание сочинений в шести томах, t. VI, op. cit, p. 490. « Aujourd’hui, le lecteur est déçu par les classiques
russes. L’effondrement de leurs idées humanitaires, le crime historique qui a mené aux camps staliniens et aux fours d’Auschwitz ont
démontré que l’art et la littérature ne valent rien. La vie n’a aucun fondement rationnel, voilà ce que démontre notre temps.  »
(traduction personnelle). Néanmoins, il est important de remarquer que lorsqu’il parle de l’avènement d’une nouvelle prose et d’une
nouvelle conscience artistique, après les catastrophes historiques du XX e siècle, Šalamov n’envisage aucunement un retour au
fantastique. Il affirmait, au contraire, la nécessité d’une prose documentaire, renonçant radicalement aux conventions fictionnelles de
la tradition littéraire. Cf. Ibid., t. V, op. cit, p. 157.
5
«В новой прозе — кроме Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и
революций все дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может, не имеет
права учить. Искусство не облагораживает, не улучшает людей. Искусство — способ жить, но не способ познания жизни.»
B. Шаламов, Cобрание сочинений в шести томах, t. V, op. cit., p. 157. « Dans la prose nouvelle, après Hiroshima, après
Auschwitz et Kolyma, après les guerres et les révolutions, il n’y a plus de place pour le didactique. L’art n’a plus le droit de prêcher
quoi que ce soit. Personne ne peut rien à prendre à personne, il n’en a pas le droit. L’art n’ennobli pas les hommes, il ne les rend pas
107
humanitaire de la littérature, qui est motivée, chez Šalamov, par son expérience du camp 1, constitue
un présupposé essentiel de la recherche esthétique de Sorokin, ainsi que le mettent en évidence les
auteurs de l’ouvrage collectif Eto prosto Bukvy na bumage2. De manière plus générale, en suivant
l’intuition de Khapaeva, nous pouvons affirmer que cette crise est au centre de l’esthétique du
monstrueux que nous venons d’étudier.

Tout en reconnaissant l’importance de cette considération, nous nous sommes néanmoins


persuadé, au cours de notre analyse, de la nécessité de nuancer les conclusions radicales de la
sociologue, qui verrait dans le monstre l’incarnation d’un mépris diffusé pour l’humain. Plutôt que
dans le registre affirmatif, il conviendrait peut-être mieux à ces créatures monstrueuses – qui sont
l’emblème de l’indistinct et de l’incertain – d’être considérées dans les termes d’un questionnement,
par lequel la littérature interroge ses propres limites et auquel, par ailleurs, ces auteurs apportent des
réponses assez différentes les unes des autres.

A notre sens, c’est précisément à la lumière de ce questionnement que se manifeste, depuis


Sinjavskij, la nécessité d’un retour au fantastique qui, face à l’absurde de l’expérience extrême de la
violence, permet la réappropriation de la mémoire traumatique par le discours narratif, à travers la
mise à nu du sentiment de sa propre inadéquation.

L’étude ultérieure de ces manifestations littéraires devrait alors explorer les traces de ce
questionnement dans ses différentes articulations, en mettant en évidence les étapes de son
évolution dans le temps. Née dans une condition de clandestinité, l’esthétique fantastique de
Sinjiavskij est l’expression d’un propos profondément subversif : l’identification du héros avec le
monstre, telle qu’elle est présentée, notamment, dans son récit Pxenc, ou encore dans la povest’
autobiographique Kroška Cores, transgresse le canon moral et esthétique typique du réalisme
socialiste dont le pendant incontournable était le triomphe du héros positif. C’est précisément dans
ce sens qu’il faut interpréter le choix de l’auteur de publier ses œuvres de fiction sous le
pseudonyme d’Abram Tertz, nom d’un personnage de chansons populaires, représentant un

meilleurs. L’art c’est un mode de vie, non pas un moyen de comprendre la vie. » (traduction personnelle).
1
A ce propos, Šalamov affirme également : «У меня изменилось представление о жизни как о благе, о счастье. Колыма
научила меня совсем другому. Принцип моего века, моего личного существования, всей жизни моей, вывод из моего
личного опыта, правило, усвоенное этим опытом, может быть выражено в немногих словах. Сначала нужно возвратить
пощечины и только во вторую очередь – подаяния. Помнить зло раньше добра. Помнить все хорошее – сто лет, а все плохое
– двести. Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века.» В. Шаламов, Cобрание
сочинений в шести томах, t. II, op. cit., p. 311. « Je n’ai plus la même conception de la vie, celle de la vie comme d’un bonheur,
comme d’un bien en soi. La Kolyma m’a appris autre chose. Le principe de mon siècle, de ma propre existence, de toute ma vie, la
conclusion que j’ai tirée de mon expérience personnelle, la règle que m’a apprise cette expérience peut être énoncée en à peine
quelques mots. Il faut d’abord rendre la pareille, et seulement après on peut faire l’aumône. Se souvenir du mal avant de se souvenir
du bien. Se souvenir cent ans du bien qu’on t’a fait, et deux cents du mal. Cela me distingue de tous les humanistes russes du XIX e et
du XXe siècle. » (traduction personnelle).
2
М. Липовецкий, «Сорокин-троп: карнализация», in Е.А. Добренко, И.А. Калинин, М.Н. Липовецкий (éd.), Сборник. «Это
просто буквы на бумаге…». Владимир Сорокин: после литературы, Москва, НЛО, 2018, p. 10.
108
criminel juif d’Odessa1. Il ne s’agit pas seulement de la volonté de défier l’idéologie et la morale
soviétiques, mais également de revendiquer un statut d’hors-la-loi, de vie nue, d’homo sacer qui,
comme le montre Alexei Yurchak était un instrument important de la dissidence soviétique dans les
arts2.

Toutefois, il serait légitime de se demander si ces représentations fantastiques de la violence ont


su garder jusqu’à nos jours le même élan subversif qui animait les œuvres, entre autres, de Julij
Danièl’ ou Jurij Mamleev ; si cette critique de la culture véhiculée par la littérature du monstrueux
n’a pas fini par intégrer elle-même la culture mainstream dominante, par devenir elle-même un
produit de consommation, comme l’affirme Dina Khapaeva 3. C’est ce que semble suggérer
également Viktor Pelevin dans les deux romans que nous venons d’étudier, où la mémoire des
répressions de masse est réduite, à son tour, à un objet de consommation et réintégrée au sein de la
dialectique vampirique du glamour et du discours.

Ainsi que le montre Michael Rothberg, la question de la circulation de la mémoire de ce passé


douloureux constitue l’une des préoccupations fondamentales de la littérature des héritiers à
l’époque postmoderne, où émerge la question de l’opportunité d’écrire d’un événement dont on n’a
pas fait l’expérience et de la place de l’œuvre dans le marché de la production culturelle 4. La
présence aussi bien que l’absence de ce questionnement éthique chez les auteurs étudiés (et à
étudier), qui transforment ce passé tragique en matériau de fiction fantastique, mérite sans doute, à
notre avis, de faire l’objet d’une réflexion ultérieure.

En lien avec cela, il serait également intéressant de se poser la question de la réaction que ces
textes se proposent de susciter chez leurs lecteurs. Les œuvres littéraires qui mettent en scène des
êtres monstrueux sont généralement associées à la littérature d’épouvante. Or, plutôt que d’effrayer,
les œuvres que nous avons étudiées visent peut-être plus à provoquer, chez le lecteur, une sensation
de malaise dérivant d’un renversement de la norme esthétique et morale. C’est surtout le cas de
Sorokin, qui ne ménage pas, dans ses œuvres, les scènes rabelaisiennes et brutales. Selon Ellen
Rutten l’auteur vise, par ce moyen, à redonner une dimension presque physiologique à l’horreur du
passé, en le faisant revivre au lecteur 5. Cela aurait l’effet, selon Rutten, de réactualiser la mémoire
de l’événement traumatique et remplirait, par-là même, une fonction thérapeutique : un propos que

1
Cf. C. Theimer Nepomnyashchy, Abram Tertz and the Poetics of Crime, New Haven, Yale University Press, 1995, 390 p.
2
A. Yurchak, « Necro-Utopia The Politics of Indistinction and the Aesthetics of the Non-Soviet », in Current Anthropology, vol. 49,
n° 2, 2008, pp. 199-224.
3
Д. Хапаева, Занимательная смерть: развлечения эпохи постгуманизма, Москва, НЛО, 2020, pp. 171-175.
4
M. Rothberg, Traumatic Realism, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 2000, pp. 181-186.
5
E. Rutten, « Art as Therapy. Sorokin’s Strifle with the Soviet Trauma across Media », in Russian Literature, vol. 65, n° 4, 2009,
pp. 539-559.
109
l’auteur se proposerait de réaliser non seulement dans ses œuvres littéraires, mais aussi dans
d’autres médias, comme le cinéma1.

Ces différentes observations, que nous venons seulement d’esquisser, mettent bien en lumière, à
notre avis, la complexité et la nature multiforme du rapport que ces œuvres de fiction entretiennent
avec la mémoire des répressions de masse de l’époque soviétique. Avec notre travail, nous espérons
avoir réussi à mettre en lumière au moins quelques-unes des questions essentielles que ce
phénomène pose à la recherche littéraire.

En particulier, au cours de notre réflexion nous nous sommes persuadé de la nécessité d’une
approche diachronique visant à mettre en évidence l’évolution de cette tendance littéraire en rapport
avec la condition mémorielle contemporaine à la rédaction de ces œuvres. Cette volonté de
reconstituer une temporalité linéaire, fût-elle pleine de bifurcations et de détours, constitue un
exercice essentiel, nous semble-t-il, pour essayer de démêler l’écheveau cauchemardesque dans
lequel nous nous sommes efforcé de pénétrer au cours de notre travail.

1
Ibid., p. 552.
110
111
112
Bibliographie

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dans l’éd. originale respectivement en 2004, 2002 et 2005), 800 p.
Pour la traduction française de ces œuvres, nous avons fait référence aux éditions suivantes :
BYKOV Dmitri, La Justification, traduit du russe par G. Ackerman et P. Lequesne, Paris, Editions
Denoël, 2005, 404 p.
SOROKINE Vladimir, La voie de Bro, traduit du russe par Bernard Kreise, Paris, Editions de
l’Olivier, 2013, 360 p.
SOROKINE Vladimir, La glace, traduit du russe par Bernard Kreise, Paris, Editions de l’Olivier,
2005, 314 p.
SOROKINE Vladimir, 23000, traduit du russe par Bernard Kreise, Paris, Editions de l’Olivier,
2013, 280 p.
Autres œuvres de fiction des auteurs du corpus ponctuellement convoquées pour l’analyse
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ПЕЛЕВИН Виктор, Genration «П», Москва, AСТ, 2015 (1999), 352 p.
ПЕЛЕВИН Виктор, ДПП (NN), Москва, Эксмо, 2010 (2003), 384 p.
ПЕЛЕВИН Виктор, Священная книга оборотня, Москва, Азбука, 2021 (2004), 384 p.
ПЕЛЕВИН Виктор, Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре, Москва, Открытый мир,
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ПЕЛЕВИН Виктор, Все рассказы (сборник), Москва, Эксмо, 2005, 515 p.
СОРОКИН Владимир, Голубое Сало, Москва, АСТ, 2021 (1999), 512 p.
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СОРОКИН Владимир, День Опричника, Москва, ACT, 2018 (2006), 223 p.
СОРОКИН Владимир, Сахарный Кремль, Москва, ACT, 2008, 352 p.
СОРОКИН Владимир, Теллурия, Москва, Corpus, 2013, 448 p.
СОРОКИН Владимир, Доктор Гарин, Москва, Corpus, 2021, 544 p.
D’autres œuvres de fiction citées
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1991, 318 p.
ЕРОФЕЕВ Виктор (éd.), Русские цветы зла, Москва, Эксмо, 2001 (1997), 560 p.
МАМЛЕЕВ Юрий, Шатуны, Москва, АСТ, 2008 (1966), 256 p.
СИНЯВСКИЙ Андрей [Абрам Терц], Собрание сочинений в двух томах, t. I : Любимов
(1964), Фантастические рассказы (1959-1961), Мысли врасплох (1966), Прогулки с
Пушкиным (1973), Голос из хора (1973); t. II : В тени Гоголя (1975), Спокойной ночи
(1984), Крошка Цорес (1980), Москва, Старт, 1992, 1328 p.

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russia-is-slipping-back-into-an-authoritarian-empire-a-463860.html, publié le 2 février 2007,
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БЫКОВ Дмитрий, « Терц и Сыновья », in Academic Electronic Journal in Slavic Studies
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ПЕЛЕВИН Виктор, Зомбификация. Опыт сравнительной антропологии, Mосква, ФТМ,
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En d’autres langues
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Louvain-la Neuve, 2014, 268 p.
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122
Table des matières

Remerciements.............................................................................................................1

Introduction.................................................................................................................6
Sur le seuil du cauchemar....................................................................................................................6

Première Partie..........................................................................................................20
La réinvention du Goulag...................................................................................................................20

Deuxième Partie.........................................................................................................46
Le monstre et la violence souveraine.................................................................................................46

Troisième partie.........................................................................................................74
Ecrire le monstrueux..........................................................................................................................74

Conclusion................................................................................................................102
Démêler l’écheveau..........................................................................................................................102

Bibliographie............................................................................................................116

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