Seeking For Control - Netzwerk - Und Subjektbildung Im Relationalen Konstruktivismus

SEEKING FOR
CONTROL
NETZWERK- UND SUBJEKTBILDUNG IM RELATIONALEN KONSTRUKTIVISMUS
Seminar: Netzwerktheorie Sommersemester 2010 bei Dr. phil. Benjamin Jrissen von Christopher Knitz
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 2 Subjekt und Soziale Netzwerke
2.1 Netzwerke als Erklrungsmodell von Sozialitt und Identitt 2.1.1 Sozialwissenschaftliche Zugnge 2.1.2 Das netzwerkfrmige Subjekt im relationalen Konstruktivismus 2.2 Identity and Control 2.2.1 Identities 2.2.2 Control und Stories 2.2.3 Formen von Netzwerken 1 2 2 2 4 4 4 6 9 11 11 12 13 16 16 16 17 22 24 24 26
3 Qualitative Forschung und die Analyse von Netzwerken im Film

3.1 Forschungsfragen 3.2 Qualitative Forschung und Netzwerkanalyse 3.3 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson
4 Analyse der Prozesse des Control in The Thing

4.1 The Thing (1951) 4.1.1 Inhaltsanalyse 4.1.2 Formanalyse 4.1.3 Prozesse des Control 4.2 The Thing (1982) 4.2.1 Inhaltsanalyse 4.2.2 Formanalyse
4.2.3 Prozesse des Control 4.3 Vergleich der Filme 4.3.1 Der Umgang mit Kontingenz 4.3.2 Die Kontingenz der Moderne in sozialen Netzwerken
32 38 38 39 41 41 41 42 43 44 44 45
5 Zusammenfassung und Fazit

5.1 Vorgehen 5.2 Ergebnisse der Analyse 5.3 Netzwerkanalyse im Film 5.4 Ausblicke
6 Quellenverzeichnis
Literatur Film- und Bildquellen
1 Einleitung
Im Zuge der Verbreitung und der Entwicklung des Internets ist der Begriff des sozialen Netzwerks allgegenwrtig. Im Zuge dieser zunehmenden sozialen Vernetzung weltweit, hat der Begriff der Netzwerkgesellschaft als Zeitdiagnose Konjunktur (vgl. Holzer 2006, 5). Doch soziale Netzwerke beschrnken sich keineswegs nur auf das Internet, sondern lassen sich auch in jeder klassischen Beziehung (z.B. Familien, Paare, etc.) nden. Diese Arbeit setzt sich mit einer relativ neuen und elaborierten Theorie ber sozialen Netzwerke auseinander: dem relationalen Konstruktivismus nach Harrison C. White. Das besondere an dieser Theorie ist hierbei, dass sie nicht nur von den oben genannten klassischen Netzwerken ausgeht, sondern auch das Subjekt als prozessfrmiges Netzwerk betrachtet. Das Ziel dieser Arbeit soll es sein, eine qualitative Analyse der Original- und Neuverlmung des Spiellms Das Ding aus einer anderen Welt hinsichtlich der Theorie des relationalen Konstruktivismus nach Harrison C. White durchzufhren. Hierzu werde ich zunchst einen berblick ber verschiedene Netzwerkanstze geben und Whites Theorie des relationalen Konstruktivismus in ihren wesentlichen Punkten ausfhren. Anschlieend werde ich die zentralen Fragestellungen und mein Forschungsfeld vorstellen und eingrenzen. Zur Beantwortung dieser Forschungsfragen, werde ich zunchst klren, was qualitative Forschung ist und wie diese fr (soziale) Netzwerkanalysen genutzt werden kann. Hinsichtlich des medialen Forschungsgegenstands dieser Arbeit, dem Spiellm, werde ich anschlieend das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson vorstellen, welches ich Bezug auf Whites Theorie methodologisch reektieren werde. Nach dem methodologischen Teil, werde ich mich dem Hauptteil der Arbeit zuwenden, im dem ich die Formanalyse der Filme nach dem Filmanalysemodell von David Bordwell und Kristina Thompson durchfhren werde. Daran anschlieend, werde ich auf dieser Basis die Prozesse der Netzwerk- und Subjektbildung herausarbeiten und diese schlielich vergleichen. Im Fazit der Arbeit werde abschlieend ich die Ergebnisse der Arbeit zusammenfassen, diskutieren, sowie einen Ausblick geben.
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2 Subjekt und Soziale Netzwerke

2.1 Netzwerke als Erklrungsmodell von Sozialitt und Identitt
Was ist ein Netzwerk? Die einfachste Antwort auf diese Frage wre wohl, dass ein Netzwerk zwei Knoten sind, die durch eine Kante verbunden sind (Holzer 2006, 34). Nimmt man diese Minimaldenition und macht aus dem Begriff Netzwerk das Begriffspaar soziales Netzwerk, so werden aus den Knoten Menschen, die zwei Mglichkeiten haben; sie sind verbunden oder nicht verbunden: Mit der grundlegenden und hug zitierten Denition von J. Clyde Mitchell knnen Netzwerke als ,spezische Mengen von Verbindungen zwischen sozialen Akteuren beschrieben werden (Mitchell 1969: 2). (Hollstein 2006, 14).
2.1.1 Sozialwissenschaftliche Zugnge

Es wird schnell klar, dass diese Denition nichts ber die Qualitt einer Verbindung aussagt, sondern lediglich ber deren Existenz. Hollstein konstatiert in diesem Sinne, dass sich dieses Netzwerkkonzept vor allem auf die formale Struktur von sozialen Beziehungen beziehe und Aussagen darber gebe, wie gro ein Netzwerk sei, welche rumlichen Distanzen es gebe und wie hug der Kontakt zwischen den Akteuren stattnden wrde (vgl. Hollstein 2006, 14). Diese Perspektive mchte ich anhand von drei Vertretern dieser Position kurz vorstellen. Granovetter Ties Mark Granovetter geht in seinem Aufsatz The strenght of weak ties: a network theory reviesed auf die Relevanz von strong ties (bspw. Verwandtschaftsbeziehungen) und weak ties (bspw. Freundes-Freunde) ein. Hierbei stellt Granovetter heraus, dass es gerade die weak ties seien, die dem Individuum Zugang zu neuem Wissen ermglichen (vgl. Granovetter 1983, 202), elaboriertere Codes der Kommunikation hervorbringen und Individualismus und eine kognitive Flexibilitt im Gegensatz zu strong ties frdern (vgl. Granovetter 1983, 204f). Diese so genannte bridging stellt fr Granovetter somit einen stabilisierenden Faktor dar: Weak ties relatively free from the tendency to transsitivity are less structured, thus enabling them the role of bridging seperate cliques or subgroupes, carrying information to
all the networks segments (Granovetter 1980, 16-17; zit. nach Granovetter 1983, 218). Abschlieend mchte ich zu Granovetter kritisch anmerken, dass die weak ties nach Granovetter nur fr Menschen mit hherer Ausbildung ntzlich bzw. ntzliche Effekte entfalten knnen. Menschen mit niedriger Ausbildungen wrden daher nicht von weak ties protieren. Structural Holes nach Burt hnlich wie Granovetter sieht Ronald S. Burt Netzwerke als Basis fr den Informationsaustausch und die Aktivierung von Wissenslagerungen. Jedoch grenzt sich Burt explizit von Granovetters Theorie anhand von zwei Argumenten ab. Erstens bezieht sich Burt nicht nur darauf, ob und wie viele weak ties es gibt, sondern vielmehr darauf wie gro der Abstand zwischen zwei Knoten mit weak ties (dies nennt er structural hole) sei. Hierbei setzt er seinen Fokus auf diejenigen Knoten, die sich zwischen den zu untersuchenden Knoten benden. Seine Argumentation geht dahin, dass diese Sichtweise empirisch klarer und ein solideres Theoriefundament sei. Zweitens beinhalte Burts Konzept die control benets of structural holes (vgl. Burt 1995, 73). Daher kommt dem Knoten B neben den Informationen und dem Wissen an sich auch eine Kontrollfunktion zu Gute. Burt konstatiert, dass es weniger darauf ankomme, ob es weak oder strong ties gebe, sondern ob ein Knoten in einem structural hole positioniert sei: It is the latter that generates information benets. Whether a relationship is strong or weak, it generates information benets when it is a bridge over a structural hole" (Burt 1995, 74). Kapitalsorten nach Bourdieu Eine differenzierte Position nimmt Paul Bourdieu ein. Dieser Entwirft in seiner Kapitaltheorie vier Kapitalsorten: das konomische, das soziale, das kulturelle und das symbolische Kapital (Giddens 2009, 459f). Dieses Kapital ist nicht als Besitz deniert, sondern hat einen hnlich potentiellen bzw. relationalen Charakter wie bei Granovetters und Burts Netzwerktheorien. Daher umfasst bei Bourdieu das soziale Kapital die Gesamtheit der aktuellen und potentiellen Ressourcen, die mit dem Besitz eines dauerhaften Netzes von mehr oder weniger institutionalisierten Beziehungen gegenseitigen Kennens und Anerkennens verbunden sind (Bourdieu 1983, 190f; Herv. i. Orig.; zit. nach Holzer 2006, 15).
Zusammenfassend ist zu sagen, dass all diesen Positionen gemein ist, dass sie Netzwerke aus einer konomischen Sicht betrachten, bzw. unter dem Gesichtspunkt, wie durch Netzwerke das Einkommen bzw. der Gewinn (z.B. an Informationen) gesteigert werden kann. Der wohl bekannteste empirische Nachweis fr diese konomische Sicht ist das Small-World-Experiment von Stanley Milgram, bei dem dieser feststellte, dass man ber sechs Personen jede beliebige Person adressieren knne (vgl. Holzer 2006, 64f).
2.1.2 Das netzwerkfrmige Subjekt im relationalen Konstruktivismus

Die in dieser Arbeit zentrale Theorie ber soziale Netzwerke, ist die von Harrison C. White, die er in seinem Hauptwerk Identity and Control (2008) formuliert. Diese bezeichnet Boris Holzer als relationalen Konstruktivismus: Der relationale Konstruktivismus geht davon aus, dass Beziehungen und Elemente eines Netzwerks sich wechselseitig konstituieren, und nicht davon, dass eine der beiden Seiten immer schon vorausgesetzt werden kann (Holzer 2006, 78-79). In diesem Sinne erklrt Holzer, dass das besondere an Whites Position darin bestnde, dass sich dieser nicht beim theoretischen Strukturalismus, in dem die Strukturen das Handeln bestimmen wrden, noch bei einem naiven Empirismus, der annimmt, dass Akteure immer schon da sind und deren Handlungen berraschend vollzogen wrden, positioniert (vgl. Holzer 2006, 82). Im Gegensatz zum Instrumentalismus bzw. Determinismus entwirft White zu diesem Zweck eine konstruktivistische Perspektive, die den sozialen Prozessen der Formierung und Vernderung von ties mehr Aufmerksamkeit widmet (Holzer 2006, 80). Diese Perspektive mchte ich im Folgenden skizzieren. Hierzu werde ich auf die zentralen Begriffe bei White (Identities, Control und Story) und den damit verknpften Netzwerkarten eingehen
2.2 Identity and Control

2.2.1 Identities
Der erste zentrale Begriff in Identity and Control ist der der Identity. Hierunter versteht White kein generelles Subjektkonzept; dieses umfasst in seinen Begrifichkeiten vielmehr der Begriff der Person. Identitten sind die relational gedachten Einzelfragmente einer 4
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Person: persons will appear as bundles of identities (White 2008, 2). Diese Fragmente sind jedoch nicht als eine materielle Sache zu verstehen. Vielmehr handelt es sich hierbei um Prozesse, die Control zum Ziel haben. White unterscheidet hierbei vier grundlegende Prozesse, die aufeinander aufbauen. 1. Identitt: Identity for a human begins as and from a primordial and continuing urge to control, which can be seen always, in all contexts" (White 2008, 10). Dieser erste Prozess hat zum Ziel, dass sich die Person zunchst in einem Netzwerk verorten kann bzw. dort Fu fasst. Diesen grundlegenden Prozess nennt White social footing. In diesem Zusammenhang sei erwhnt, dass White unter einer Person keinesfalls nur Subjekte fasst. Vielmehr handelt es sich um einen Akteur, der beispielsweise auch Institutionen umfassen kann: "A grouping can also have identity in this sense, exhibited in its solidarity" (White 2008, 10). Auf diesem ersten Prozess des social footing baut jener Prozess auf, den ich mit facing umschreiben mchte: 2. Identitt: Identity with a second, more elaborate, and quite distinct sense occurs apart from networks. This sense is akin to 'face.' It is identity achieved and expressed or operationalized as part of some distinct social grouping in which each member has face just because it is a social face, one of a differntiated set of faces that together make up that grouping" (White 2008, 10). Dieser zweite Prozess ist als distinktives Moment gedacht, der dem Akteur durch Abgrenzung von anderen Netzwerken ein Gesicht bzw. bestimmte Eigenschaften gibt. Dieser Prozess ist daher als ein elaboriertes Konzept der Herstellung von Bestimmtheit zu verstehen. Zudem ist diese zweite Identitt letztlich auch die Grundlage fr Narrative: "Celebration of this identity builds narrative. Around identity in this second sense each discipline builds its more complex and sophisticated process" (White 2008, 10; Herv. i. Orig.). In diesem Zitat verweist der Begriff der Celebration, also das Ausleben bestimmter Eigenschaften, explizit auf den Aspekt des Handels, welcher mit Blick auf andere NetzwerKNITZ: NETZWERK- UND SUBJEKTBILDUNG IM RELATIONALEN KONSTRUKTIVISMUS! !
ke zu Spannungen fhren kann. Diese Spannungen werden im dritten Prozess von White herausgearbeitet. 3. Identitt: This is identity from frictions and errors across different social settings. This third sense of identity gures especially in the formation of network ties. This third sense of Identity arises from the central fact of social organization: each human lives switching among netdoms (White 2008, 10-11). Diese dritte Form der Identitt, die ich als switching bezeichnen mchte, beschreibt White als ein komplexes Konstrukt, welches sich durch das Wechseln zwischen verschiedenen Netzwerken, deren Widersprchen und Paradoxien sowie den eigenen Fehlern entstehe. This third, and crucial, sense of identity has no application in utopias, because identity in this sense arises precisely from contradictions across social disciplines impinging on the same actor, from mismatches and social noise (White 2008, 11). Dieser dritte Prozess hebt daher die Relationalitt des Subjekt und des Sozialen besonders hervor, da er mit dem Utopischen bzw. dem Absoluten unvereinbar sei. Dieser Prozess verweist somit auf den vierten Prozess: 4. Identitt: Whereas change is enabled by identities in the third sense, the fourth sense of identity is all about rationalization and about failures of action" (White 2008, 11). Durch den Prozess des switching und dem Hervorrufen von Spannungen und Widersprchen, folgt eine distanzierte Betrachtung dieser Probleme (rationalization). Daher erhlt dieser Prozess ein explizit reexives Moment, welches sich auf das Selbst bezieht. Daher knne man diesen vierten Prozess auch als Biographisierung verstehen: An diese Widersprche schliet sich die vierte Ebene der Identitt an: die Biographie als Ansammlung mehr oder weniger kohrenter Erzhlungen, in denen Unstimmigkeiten durch die Rationalisierung vergangener Handlungen und Ereignisse grtenteils zum Verschwinden gebracht werden (Holzer 2006, 83).
2.2.2 Control und Stories

Der Ausgangspunkt der Identities, als grundlegende Prozesse in sozialen Netzwerken, bildet bei White das Control. Dieses ist das Bestreben relativ stabile Verbindungen in
einem sozialen Netzwerk aufzubauen und zu erhalten. Von daher sind die Begriffe Identity und Control eng miteinander verknpft. Hierzu konstatiert Holzer: Der gemeinsame Bezugspunkt von Identitt und Kontrolle lautet Kontingenz (Holzer 2006, 84). Die Rolle von Identities und Control sind hierbei als ein zweifacher Prozess zu verstehen. Zum einen zielt Kontrolle auf andere Identitten. Im foucaultschen Sinne1 ist dies die Entfaltung von Macht. Zum anderen zielt die Kontrolle auch auf die Identitt selbst (vgl. White 2008, 9). Hierbei lassen sich mit Blick auf Foucaults verinnerlichtes Panopticon2, d.h. die Inkorporation von Machtstrukturen, welche in einer Selbstbeobachtung aufgehen, Parallelen ausmachen. White sieht in dieser Selbst-Beobachtung ein reexives Element, welches seinen Ursprung in verschiedenen Identitten habe: "Seeking control is not some option of choice, it comes out of the way identities get triggered and keep rolling along as process. So, basically, an identity comes along with its footing out of mismatch, by drawing on both observation and reexive self-observation" (White 2008, 9).
1 Diese Macht ist nicht so sehr etwas, was jemand besitzt, sondern vielmehr etwas, was sich entfaltet; nicht so sehr das erworbene oder bewahrte Privileg der herrschenden Klasse, sondern vielmehr die Gesamtwirkung ihrer strategischen Positionen eine Wirkung, welche durch die Position der Beherrschten offenbart und gelegentlich erneuert wird. Andererseits richtet sich diese Macht nicht einfach als Verpichtung oder Verbot an diejenigen, welche sie nicht haben; sie sind ja von der Macht eingegrenzt, die Macht verluft ber sie und durch sie hindurch; sie sttzt sich auf sie, ebenso wie diese sich in ihrem Kampf gegen sie darauf sttzen, da sie von der Macht durchdrungen sind. (Foucault 2008, 729). Diese Durchdringung der Macht wird durch nach Foucault durch die Disziplinen realisiert, die sich zwischen dem 17. Und 18. Jahrhundert formieren und weiterentwickeln. Durch diese Mehrung und den Einsatz des Wissens der Disziplinen ist nach Foucault die Unterwerfung, die gleichsam Subjektivation ist, erst mglich: Die Disziplinen treten damit ber die Schelle der Technologie. Zunchst das Spital, dann die Schule, noch spter die Werkstatt: sie sind durch die Disziplinen nicht einfach in Ordnung gebracht worden; vielmehr sind sie dank ihnen solchermaen zu Apparaten geworden, da jeder Objektivierungsmechanismus darin als Subjektivierung-/Unterwerfungsinstrument funktioniert und das jede Machtsteigerung neue Erkenntnisse ermglicht (Foucault 2008, 930-931). Daher denkt Foucault das Subjekt machtfrmig. In dieser Hinsicht, lassen sich hnlichkeiten hinsichtlich der Denkweise eines relationalen Subjekts bei White und Foucault ausmachen. In diesem Sinne knnte man Foucaults Machtbegriff auch als ein Netzwerk von Prozessen der Macht beschreiben, welches wie Whites Theorie zwischen Akteurs- und Strukturebene verortet ist. 2 Daraus ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticon: die Schaffung eines bewuten und permanenten Sichtbarkeitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt (Foucault 2008, 906). KNITZ: NETZWERK- UND SUBJEKTBILDUNG IM RELATIONALEN KONSTRUKTIVISMUS! !
In diesem Sinne ist das Subjekt nicht ohne andere Knoten bzw. soziale Netzwerke denkbar. Wie jedoch kommt es dazu, dass sich soziale Netzwerke und Subjekte stabilisieren knnen? Fr White liegt die Antwort auf diese Frage im Begriff der Stories begrndet. Nach White fungieren sie als bestimmendes und beschreibendes Element von sozialen Netzwerken: A story is at root an authority, a transfer of identity, which explains its bindings to network (White 2008, 31; Herv. i. Org.). Der Begriff der Story steht in Whites Theorie fr die Bildungsqualitt zwischen zwei Knoten bzw. Subjekten. Diese knnen ber die Grenzen von einzelnen sozialen Netzwerken hinausgehen und haben im Sinne des Control eine stabilisierende Funktion. Diese Stabilisierung wird durch sogenannte "chronic reports" erreicht, die zur Folge haben, dass der jeweilige Gegenber fr das jeweilige Subjekt, durch ber die Zeit entstehende Muster, einschtzbar wird. White beschreibt das metastabile Resultat dieses Prozesses als Label (vgl. White 2008, 28f). Auf der Ebene der Dyade, also der Zweierbeziehung, wird dadurch der Gegenber beschreibbar und vorhersehbar. In diesem Sinne sind Stories die Grundlage fr Vertrauensstrukturen. White nennt diesen Vorgang Coupling: Coupling describes the way in which different parts of social structure are interlinked to work together (White 2008, 36; Herv. i. Orig.). Im gleichen Zuge nennt White den Prozess des Decoupling: [] whereas decoupling designates the processes that lead each part to deal with some aspects of the work and to ignore others (White 2008, 36; Herv. i. Orig.). Dieser zweite Prozess ist mit Hinblick auf die Kontingenz, die der gemeinsame Bezugspunkt von Identities und Control ist, nach White ein zentraler Prozess: Decoupling can be seen, then, as the primary process, the exchange through these channels of different types of uncertainty (White 2008, 37). Hierbei ist hervorzuheben, dass White mit Decoupling keinesfalls eine Ausung von Dyaden meint. Vielmehr ist es eine Form des Umgangs mit Kontingenz zwischen zwei Knoten. Wenn beispielsweise mein Gegenber fr mich das Label ehrlicher Mensch hat und ich herausnde, dass er mich angelogen hat, ist das Label prinzipiell in Frage gestellt. 8
Ich wende mich von meinem Gegenber ab oder reagiere wtend, mit der Absicht, dass dieser sich bei mir fr seine Lge entschuldigt und sein Verhalten erklrt. Nachdem er sich (idealerweise) entschuldigt und erklrt hat, stabilisiert sich die Verbindung zu mir wieder. Anhand dieses vereinfachten Beispiels wird deutlich, dass Decoupling auf Control abzielt und eine Stabilisierung der Dyade zum Ziel hat. Zudem zeigt es, dass Label keine absoluten Gren sind, sondern relational und metastabil.
2.2.3 Formen von Netzwerken

Neben der Dyade, nennt White drei fr ihn zentrale Netzwerkformen, die von sehr unkonkreten Formen bis hin zu sehr speziellen Formen reichen. Netdoms Die wohl offenste Form von sozialen Netzwerken sieht White in den so genannten Netdoms (White setzt diesen Begriff mit Network Relations und Domains zusammen): Netdom is not a thing, it is experimental process, usally transitory but with impact so awesome that participants cannot bring it into focus (White 2008, 7). Netdoms sind daher als Netzwerke zu verstehen, die sich durch die Art der Beziehungen der Knoten denieren. Beispielsweise deniert sich das Netdom Arbeitssttte ber das Angestelltenverhltnis. Hierbei knnen sich verschiedene Netdoms berlagern. So knnen Arbeitskollegen beispielsweise auch Schulfreunde und Nachbarn sein. Catnets Eine geschlossenere Form von Netzwerken stellen Catnets (category networks) dar. Hierbei ist weniger die Beziehung der gemeinsame Bezugspunkt, als vielmehr eine oder mehrere Eigenschaften: Similarity in attributes will generate groups out of categories. [...] Label this generalization and loosening of the corporate concept a category network (White 2008, 53). Als Beispiel fr diese Netzwerkform nennt White Jugendliche, die sich zu einer Clique zusammenschlieen. Durch das gemeinsame Alter und die gemeinsamen Erfahrungen wie z.B. Freizeitinteressen oder Musikgeschmack, bilden sich Netzwerke, die sich ber die Eigenschaften der Knoten denieren und daher distinktiver sind als Netdoms.
Disciplines Die distinktivste und ordnungsgeleitete Form von Netzwerken bilden bei White die sogenannten Disciplines. Die Formierungsprinzipien bzw. die Disziplinen fr dieses Netzwerkform, beschriebt White mit den Begriffen Interface, Council und Area (vgl. White 2008, 79). Zentral ist hierbei, dass sich diese Disziplinen im Gegensatz zu Netdoms und Catnets vergleichen lassen. Das Interface deniert sich durch die Qualitt der Beitrge. Holzer beschreibt diese deswegen als Produktionsdisziplin und gibt als Beispiel Tiefkhlpizzenhersteller an, die eine vergleichbare Ware anbieten (vgl. Holzer 2006, 90). Das Council hebt die Mobilisierung in den Vordergrund. Daher kann jemand, der sehr gut andere mobilisieren kann, einen hheren Rang einnehmen. Diese Disziplin zielt daher auf Hierarchien und das Erlangen von Prestige durch Vermittlungen ab (vgl. White 2008, 88). Die dritte Disziplin ist die Area. Diese zeichnet sich vor allem durch die Kriterien der Selektion und der Passung aus. Insofern ist die Vergleichbarkeit relativ einfach: entweder man passt in die Area oder nicht (vgl. White 2008, 95). Die Vergleichbarkeit, als gemeinsamer ordnungsstiftender Bezugspunkt der drei Disziplinen, hat zur Folge, dass Disciplines prinzipiell lokal bzw. disziplinr begrenzt sind.
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3 Qualitative Forschung und die Analyse von Netzwerken im Film

Nachdem ich zentrale Punkte aus Whites Theorie herausgearbeitet habe, mchte ich die Fragestellung der Arbeit herausarbeiten und den methodologischen Rahmen meiner Arbeit begrnden.
3.1 Forschungsfragen
Hinsichtlich Whites Theorie stellt die Kontingenz den gemeinsamen Bezugspunkt zwischen Identity und Control dar. Diese Arbeit soll zum Ziel haben diesen Sachverhalt im Spiellm zu untersuchen. Daher dient Whites Theorie als Ausgangspunkt fr meine Untersuchung. Das Forschungsfeld mchte ich hierbei auf das Original (Nyby 1951) und das Remake (Carpenter 1982) des Films Das Ding aus einer anderen Welt (im Folgenden The Thing genannt) begrenzen. Ich habe diese Auswahl getroffen, da es sich bei beiden Filmen um Science-Fiction-Horrorlme handelt und Kontingenz, bzw. ontologische Unsicherheit zu den Merkmalen des Horror-Genres gehren: The monsters of horror [...] breach the norms of ontological property presumed by the positive human characters in the story (Carroll 1990: 16). Dadurch, dass es sich um das Original und das Remake eines Spiellms handelt, lassen sich zudem hnliche Ausgangspunkte ausmachen. Kurz gesagt: eine von der Auenwelt abgeschnittene Gruppe sieht sich mit einem Alien konfrontiert. Hierbei sollen folgende Forschungsfragen zentral sein: 1. Wie geht die Gruppe mit der Kontingenz um? 2. Wie ndern sich soziale Beziehungen und Einstellungen Einzelner auf Grund dieser? 3. Wie werden Konikte innerhalb der Gruppe bewltigt? 4. Gibt es hinsichtlich der historischen Differenz des Erscheinens der Filme von ber 30 Jahren Unterschiede? Um diesen Forschungsfragen nachzugehen, mchte ich zunchst darstellen wie Netzwerkanalyse und qualitative Forschung verbunden werden kann. Anschlieend mchte ich vor diesem Hintergrund das Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson als zentrale Methode dieser Arbeit vorstellen und hinsichtlich Whites Theorie diskutieren.
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3.2 Qualitative Forschung und Netzwerkanalyse

Nach Bettina Hollstein, liege eine besondere Attraktivitt des Netzwerkkonzepts darin, dass dieses zwischen Mikro- und Makroebene angesiedelt sei und als relationaler Ansatz einen genuin soziologischen Ansatzpunkt bieten wrde, um den Mechanismen sozialer Integration und den Bedingungen und Folgen von Modernisierungsprozessen auf die Spur zu kommen. Von daher biete sich dieses Forschungsfeld auch fr die qualitative Forschung an (vgl. Hollstein 2006, 11). Die qualitative Forschung zeichnet sich dadurch aus, dass sie sich jeweils den Forschungsgegenstnden (z.B. Informanten) anpasst. Sie ist vor allem bei der Erschlieung von nicht oder wenig explorierten Wirklichkeitsbereichen sinnvoll (vgl. Flick/Kardorff/Steinke 2008, 25). Die qualitative Forschung habe den Anspruch, Lebenswelten ,von innen heraus aus der Sicht der handelnden Menschen zu beschreiben. Damit will sie zu einem besseren Verstndnis sozialer Wirklichkeit(en) beitragen und auf Ablufe, Deutungsmuster und Strukturmerkmale aufmerksam machen (Flick/Kardorff/Steinke 2008, 14). Daher versucht die qualitative Forschung das, was die Akteure im jeweils untersuchten Feld als alltglich bzw. als Normalitt wahrnehmen, sichtbar zu machen. Dazu nutzt sie genaue und dichte Beschreibungen die das Fremde oder das von der Norm Abweichende und das Unerwartete als Erkenntnisquelle und Spiegel, der in seiner Reexion das Unbekannte im Bekannten und Bekanntes im Unbekannten als Differenz wahrnehmbar (Flick/Kardorff/Steinke 2008, 14) zu machen. Hollstein pldiert in diesem Sinne fr den Einsatz qualitativer Methoden der Sozialforschung denn diese wrden 1. explorativen Fragestellungen (als klassisches Einsatzfeld qualitativer Methoden) begnstigen , 2. Deutungen der Akteure und subjektive Wahrnehmungen erfassen, 3. Handlungsvollzge in ihrem jeweiligen Kontext rekonstruierbar machen und 4. dabei helfen, die Frage nach der Entstehung und Dynamik von Netzwerken ins Forschungszentrum zu rcken (vgl. Hollstein 2006, 20f).
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Mit Blick auf den zweiten und dritten Aspekt stellt Hollstein die zentrale Herausforderung der Netzwerkforschung heraus: Sowohl der zweite als auch der dritte Aspekt, welche beide nah an den Netzwerkakteuren, ihren Deutungen, Relevanzsetzungen und Handlungen, ansetzen, verweisen auf die schon angesprochene Spannung und theoretisch noch ungelste Verknpfung zwischen Struktur- und Akteursebene. Genau hier liegt eine zentrale Herausforderung fr die Netzwerkforschung berhaupt (Hollstein 2006, 21). Methodisch sei es mit Blick auf das Forschungsfeld soziale Netzwerke dabei zweckmig, standardisierte Methoden zu verwenden: eine gewisse Standardisierung kann auch bei qualitativen Verfahren sehr sinnvoll sein, nmlich wenn dadurch die Vergleichbarkeit der Falle erhht wird (Hollstein 2006, 19). Vor diesem Hintergrund mchte ich im Folgenden die zentrale Methode dieser Arbeit, dass neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson, vorstellen.
3.3 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson

Mit Hinblick auf die Theorie von Harrison C. White stellt sich die methodologische Frage, wie man Prozesse3 in sozialen Netzwerken im Film herausarbeiten kann. In der Filmtheorie gibt es aus der historischen Retrospektive heraus zwei Hauptstrmungen. Zum einen sind dies die realistischen Filmtheorien, welche Film als Abbild der Wirklichkeit sehen. Hierzu zhlen Strmungen wie der Poststrukturalismus, welche u.a. die Psychoanalyse zum Gegenstand haben. Die zweite Hauptstrmung bilden die formalistischen Filmtheorien. Diese beziehen sich auf die Form des Films und gehen daher davon aus, dass Film immer etwas konstruiertes sei (vgl. Elsaesser/Hagener 2007, 25f). Mit Blick auf das relationale Denkmodell von White lsst sich feststellen, dass es kein statisches, und daher kein absolut erklrbares, Subjekt gibt. Daher ist das Subjekt ein Produkt von fortlaufenden Prozessen des Control und somit immer auch konstruiert bzw. relational. In diesem
In diesem Sinne folgt mein methodologischer Entwurf der Grundidee der strukturalen Medienbildung, welche
davon ausgeht, dass Reexionsoptionen in den formalen Strukturen von Medien gelagert seien und dementsprechend den Forschungsfokus darstellen (vgl. Jrissen/Marotzki 2009,15). In diesem Zusammenhang mchte ich zudem darauf verweisen, dass bei Jrissen und Marotzki hinsichtlich ihres Bildungsbegriffs die Kontingenz bzw. Kontingenzerfahrungen zentral sind (vgl. ebd.,16f). Es scheint daher in vielerlei Hinsicht epistemologische Parallelen zu Whites Theorie zu geben, auch wenn das Erkenntnisinteresse anders gelagert ist. Dies an dieser Stelle im Detail auszufhren, wrde jedoch den Rahmen der Arbeit sprengen.
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Sinne entsteht eine epistemologische Eintracht zwischen Whites Theorie und der formalen Filmtheorie hinsichtlich der konstruktivistischen Denkweisen. Zwei moderne Vertreter der formalistischen Strmung sind David Bordwell und Kristin Thompson, die dem Neoformalismus zuzuordnen sind. In ihrem Werk Film Art An Introduction (2008) beschreiben sie ein Filmanalysemodell, welches in dieser Arbeit Verwendung nden soll. Die Grundannahme des Modells ist die Trennung zwischen Plot und Story. Der Plot beschreibt hierbei alles Seh- und Hrbare im Film, whrend Story die Rekonstruktion dieser Elemente beim Rezipienten meint (vgl. ebd., 76). Durch eine Analyse der lmsprachlichen Elemente, den sogenannten Cues, ist es mglich zu rekonstruieren, wie die Sinnzusammenhnge zustande kommen. Bordwell und Thompson teilen die lmsprachlichen Elemente, entsprechend den Ebenen der Inszenierung, in Mise-en-Scne, Kinematographie, Editing und Sound auf. Alles, was vor der Kamera geschieht, wird unter dem Begriff der Mise-en-Scne (wrtlich bersetzt: in Szene setzen) zusammengefasst. Dazu zhlen das Setting, das Acting, Kostme und die Ausleuchtung der Szene bzw. das Licht (vgl. ebd., 112f). Die Kinematographie umschreibt dagegen alles, was die Kameraarbeit betrifft. Hierbei sind zum einen Begriffe aus der Fotograe wie Einstellungsgren, Bildkomposition, Perspektive, Tiefenschrfe, Belichtung bzw. Farbe und Farblter zentral. Zudem ist auch die Rahmung (framing) in den einzelnen Szenen wichtig. Hierzu zhlen Begriffe wie die Kamerabewegung, die Erzhlhaltung der Kamera, Seitenverhltnisse oder Kadrierungen (vgl. ebd., 162f). In meiner Filmauswahl benden sich nur Filme, die in Schwarz/Wei gedreht wurden. Daher entfllt der Aspekt der Farbe. Es lsst sich lediglich eine Differenzierung zwischen hell und dunkel durchfhren. Diese betrachte ich in meinen Analysen unter dem Gesichtspunkt der Beleuchtung der Szene. Durch das Editing bzw. die Montage in Form von Schnitten oder Blenden werden Zusammenhnge zwischen einzelnen Einstellungen und den daraus resultierenden Szenen geschaffen (vgl. ebd., 218f). Das populrste System hierbei ist das continuity editing, bei welchem durch establishment shots und das Schuss-Gegenschuss-Verfahren eine Redundanz in den Bildern hergestellt wird, mit welchen Schnitte in einer Dialogsituation unsichtbar werden (vgl. ebd., 231f). Jedoch sind auch andere Formen wie die spatial oder
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temporal discontinuity mglich, welche Schnitte sichtbar machen und mit Sehgewohnheiten brechen knnen (vgl. ebd., 252f). Als abschlieendes Element arbeiten Bordwell und Thompson den Sound heraus, der Tne und Musik im Film umfasst. Der Sound kann im Film beispielsweise in Form von Offstimmen Orientierung schaffen oder durch das Einfgen von Musikstcken bzw. Gerusche Szenen zustzlich dramatisieren oder diese rhythmisch machen (vgl. ebd., 264f). Nachdem ich meine Fragestellungen vorgestellt und methodologisch ausgefhrt habe, werde ich im nchsten Kapitel die oben genannten Filme nach dem neoformalistischen Filmanalysemodell analysieren und auf Grundlage dieser Prozesse des Control herausarbeiten und vergleichen
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4 Analyse der Prozesse des Control in The Thing

4.1 The Thing (1951)
4.1.1 Inhaltsanalyse
Story Captain Hendry wird zu einer Nordpolarstation beordert, in deren Nhe ein UFO abgestrzt ist. Seine Kameraden und eine Gruppe von Wissenschaftlern sprengen aus Versehen das Flugobjekt, beim Versuch dieses zu bergen. Daneben nden sie neben der Fundstelle ein Wesen, welches im Eis eingefroren ist. Sie bringen dieses in die Forschungsstation, in der ber das weitere Vorgehen gestritten wird. Hierbei will Hendry das Wesen eingefroren lassen und auf weitere Befehle abwarten, whrend die Wissenschaftler um Dr. Carrington das Wesen untersuchen mchte. Durch ein Missgeschick wird das Wesen aus dem Eis befreit und bedroht fortan die Menschen in der Station. Dank der Sekretrin Nikki erfhrt Hendry von den Vorhaben von Dr. Carrington, der mit Blutkonserven aus Samen des Monsters Nachkommen dieses zchten mchte. Hendry entscheidet sich entgegen des Befehls des Vorgesetzten, das Wesen zu vernichten. Mit einer Stromfalle gelingt es ihm und seinen Kameraden das Wesen zur Strecke zu bringen. Die Welt wird schlielich informiert und gewarnt wachsam den Himmel zu beobachten. Charaktere Captain Hendry: Ranghchster Militr in der Station. Er ist durchsetzungsfhig und entwickelt eine Liebesbeziehung zu Nikki. Dr. Carrington: Forschungsleiter in der Station. Er ist wie Hendry ebenfalls durchsetzungsfhig, jedoch nur in fachlicher und nicht in menschlicher Hinsicht. Von daher ist er gegenber anderen Menschen herablassend und glaubt an das Wahre der Wissenschaft. Nikki Nicholson: Sekretrin von Carrington. Sie ist in Hendry verliebt und hilft ihm dabei, Carringtons geheime Experimente aufzudecken. Das Ding: Ein auerirdisches Wesen, das menschenfrmig ist, jedoch in seiner Funktionsweise einer Panze hnelt. Es ernhrt sich von Blut und stellt eine potentielle Gefahr fr die Menschheit dar.
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Narrationsstruktur Die Narrationsstruktur des Films ist linear gehalten und enthlt kleinere Zeitsprnge.
4.1.2 Formanalyse
Mise-en-Scne Setting und Licht Auenbereiche: Tagsber sind die Auenbereiche durch Sonne und Schnee hell. Zudem ist die Sicht klar und die Ferne ist sichtbar. Nachts und am Abend schneit es, so dass die Protagonisten sich zu diesen Tageszeiten meist drinnen aufhalten und nur im Notfall nach Drauen gehen. In so fern ist der Auenbereich, insbesondere mit dem auerirdischen Wesen, Nachts ein Unbestimmtheitsbereich. Gnge und Lagerrume: Die Gnge sind im Film die zentralen Verbindungswege zwischen den einzelnen Rumen. Die Low-Key-Beleuchtung in den Gngen wirft viele Schatten, was mit dem Umhergehen des Wesens eine unheimliche Atmosphre erzeugt. Durch die Abbiegungen und nicht einsehbaren Nebengnge entstehen Unbestimmtheitsbereiche, welche die Spannung zustzlich steigern. Ebenso verhlt es sich in den unaufgerumten Lagerrumen der Station.
Links: Unwirtliche Weiten des Nordpolargebiets. Rechts: Enge, dstere Gnge zur Spannungserzeugung.
Stationsmesse: Die Messe stellt im Film den zentralen Sammelpunkt der Forschungsstation dar, insbesondere fr Hendry und seine Leute. Die Gnge laufen in diesem Raum zusammen, so dass dieser Raum auch Angriffspunkt des Wesens wird. Die Beleuchtung ist
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im Gegensatz zu den dsteren Gngen hell, so dass es keine dunklen Bereiche gibt. Lediglich als das Wesen eindringt, fllt die Elektrik aus und die Messe wird durch Licht aus den Gngen und Feuer ausgeleuchtet (vgl. Nyby 1951, 01:07:13f). Auch die Labore sind im Film hell ausgeleuchtet. Im Gegensatz zur Messe beinhalten diese verschiedene technische Gerte zur Untersuchung verschiedener Dinge. So gibt es beispielsweise ein Radar, eine bersicht des Periodensystems und Apparaturen um Panzen zu zchten. Insofern werden die Labore im Film durch ihre Ausstattung expliziert. Diese drei grundstzlichen Bereiche im Film stellen in sich den bergang von Rumen der Bestimmtheit zu Rumen der Unbestimmtheit dar. Acting und Kostme Die Soldaten tragen immer ihre Uniform und sind daher immer als solche zu erkennen. Captain Hendry fllt hierbei insbesondere auf, da er als Ranghchster immer seine Mtze vor seinen Soldaten trgt. Die Wissenschaftler tragen einfache Kleidung in Form von Hemden, Pullovern und Jacken. Lediglich Dr. Carrington sticht durch sein Jacket bzw. Spter seinen Mantel hervor, womit optisch seine gehobene Stelle als wissenschaftlicher Expeditionsleiter hervorgehoben wird.
Links: Die Soldaten sind eindeutig an ihren Uniformen erkennbar und haben hnliche Verhaltensweisen. Rechts: Die Wissenschaftler tragen zivile Kleidung und sind ebenfalls eindeutig anhand dieser erkennbar.
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Kinematographie Kameraeinstellungen In den Auenbereichen kommen vorwiegend die Totale Einstellungen zum Einsatz, um die Weite der polaren Landschaften zu inszenieren. Als die Gruppe beispielsweise das Raumschiff ndet, wird zudem die totale Einstellung genutzt, um Grenrelationen hervorzuheben (vgl. ebd., 00:16:16f). Im Flugzeug werden die Dialoge im Cockpit entsprechend seiner Gre in einer halbnahen Einstellung gezeigt, in der nur der Oberkrper der Protagonisten zu sehen ist. Daher bildet das Innere des Flugzeugs einen starken Kontrast zur weiten leeren Arktis. Die halbnahe Einstellungen werden auch benutzt, wenn Hendry und Nikki miteinander sprechen, um die sich im Film entwickelnde Liebesbeziehung und das damit verbundene Nherkommen zu inszenieren (vgl. ebd., 00:34:05). Innerhalb der Station werden die Protagonisten hug in einer amerikanischen Einstellung gezeigt. Diese Anlehnung an den Western hebt insbesondere die Konfrontationen zwischen Hendry und Carrington hervor, die versuchen die anderen Protagonisten fr ihre Ziele zu gewinnen (vgl. ebd., 00:28:02).
Die amerikanische Einstellung in Konfrontationssituationen. Links: Carrington und Hendry im Streitgesprch. Rechts: Hendry und Nikki necken sich.
Agierende Gruppen, wie beispielsweise die Soldaten die das Wesen bekmpfen, werden in der Station in totalen und halbtotalen Einstellungen gezeigt. Dadurch wird vor allem der
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Zusammenhalt der Gruppe, die geschlossen neben bzw. hinter Hendry steht visualisiert (vgl. ebd., 00:54:51). Nahaufnahmen sind im Film selten zu nden. Lediglich als die von Carrington gezchteten auerirdischen Panzen vorgestellt werden, wird eine Nahaufnahme gewhlt um das Pulsieren dieser bzw. das Fremde hervorzuheben (vgl. ebd., 00:59:34f). Kamerafahrten werden im Film ebenfalls selten eingesetzt. Sie dienen vor allem der Herstellung von Logischen Anschlssen. So lebt einer der Soldaten eine Decke ber das im Eis eingeschlossene Wesen, um dieses nicht mehr zu sehen. DIe Kamera fhrt darauf in einer Point-of-View-Perspektive von der Heizdecke, an deren Stromkabel entlang zur Steckdose (vgl. ebd., 00:37:49). Es wird dadurch ersichtlich, dass die Heizdecke an ist und das Eis schmelzen wird. Kadrierungen Neben den Einstellungen spielen auch die Bildkadrierungen im Film eine wichtige Rolle. Eine huge Form der Kadrierung im Film ist das Gesprch in der Gruppe. Hierbei bilden sich zwei Kreise. Den ueren Kreis bilden die Beobachter. Den inneren Kreis die aktiv sprechenden Protagonisten. Die Blicke der ueren Personen richten sich von den Seiten und dem Hintergrund des Bildes auf den Bildmittelpunkt. Durch diese Form der Kadrierung, die die zentralen Personen in einer amerikanischen Einstellung zeigt, werden im Film die Spannungen zwischen den einzelnen Gruppen und Protagonisten besonders hervorgehoben. Die zweite zentrale Form der Kadrierung ndet im Zuge mit der Konfrontation mit dem auerirdischen Wesen statt. Hierbei sieht man die Gruppe aus Soldaten im vorderen Bildbereich. Das Wesen steht im hinteren Bildbereich und wird von den Blicken der Protagonisten fokussiert. Diese Bildfokussierung wird durch die rumlichen Strukturen, wie zum Beispiel den engen langen Gang nochmals verstrkt, in dem der Raum sich nach hinten hin verjngt. Zudem kommt das Wesen nicht aus einem dunklen Raum, sondern meist aus einem hell erleuchteten Raum, so dass auch die Lichtsetzung in den jeweiligen Szenen zur Fokussierung des Wesens beitrgt (vgl. ebd., 01:07:20f oder auch 01:17:01f). Durch diese Form der Kadrierung wird das Fremde eingegrenzt bzw. Eindeutig von der Gruppe visuell abgegrenzt. Auf der anderen Seite wird auch der enge und begrenzte
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Raum zentral. DIe Wnde bilden an den Seiten innerhalb der Station Grenzen, so dass deutlich wird, dass auch die Zahl der Fluchtmglichkeiten begrenzt ist.
Links: Die Kadrierung des Bildes durch Personen und Licht. Rechts: Lange, schmale Gnge als Mittel der Kadrierung und zur Visualisierung der begrenzten Aktionsradien.
Editing Bei der Montage des Films kommt ein continuity editing zum Einsatz. Hierbei sind die Schnitte in den Szenen unsichtbar, da nach einem Schnitt immer ein logischer Bildanschluss folgt. So ist zum Beispiel zu sehen, wie die Gruppe von Soldaten einen Raum durch die Tr verlsst. Nach einem Schnitt ist der Gang zu sehen, in dem die Soldaten aus der Tr kommen. Es handelt sich daher um direkte zeitliche und logische Anschlsse (vgl. ebd., 00:47:37f). Beim berbrcken von Zeit setzt der Film Blenden ein. Hierbei werden weiche Blenden von einem Bild zum nchsten eingesetzt, um Handlungsfolgen abzukrzen. So wird beispielsweise am Anfang des Films die Landung durch eine Blende abgekrzt (vgl. ebd., 00:07:21f). Um zeitliche Folgen und Handlungsfolgen zu berbrcken werden im Film Schwarzblenden eingesetzt. SO sieht man beispielsweise wie die Soldaten nach dem Angriff des Wesens das Feuer lschen. Nach einer Schwarzblende sind sie bereits dabei, die Messe mit Brettern zu verbarrikadieren (vgl. ebd., 01:08:17f). Sound Um das Setting in der Arktis zu untersttzen sind hug atmosphrische Gerusche, wie ein pfeifender Wind zu hren. Der Einsatz von Musik im Film kommt hug nur dann vor,
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wenn etwas Dramatisches geschieht, wie das Entdecken des Raumschiffs (vgl. ebd., 00:16:53f) oder beim Erscheinen des Wesens (vgl. ebd., 00:40:00f).
4.1.3 Prozesse des Control

Exposition: Gruppencodes Hinsichtlich der Gruppen im Film lassen sich als zentrale Gruppen die Kameraden um Cpt. Hendry und die Wissenschaftler um Dr. Carrington ausmachen. Kameraden Zur Gruppe der Kameraden gehren zunchst Cpt. Hendry und seine Soldaten. Im weiteren Sinne lassen sich jedoch auch Nikki und Scott zu dieser Gruppe zurechnen. Dieser Gruppe ist hinsichtlich ihrer Kommunikation gemein, dass sie ironisierend ist. Durch diesen Code werden Schwchen der Einzelnen hervorgehoben. Beispielsweise verweist Nikki auf eine Geschichte mit Hendry in der sie ihm einen Zettel mit der Aufschrift Vorsicht: blau angeklebt hatte, als dieser betrunken war. Sie selbst hatte nach eigenen Angaben mehr getrunken als Hendry. Durch eine amerikanische Einstellung wird in dieser Szene der neckische Schlagabtausch zwischen den Beiden unterstrichen (vgl. ebd., 00:10:02f). Diese Form der Kommunikation innerhalb dieser Gruppe verweist auf gemeinsame Geschichte und Eigenschaften und somit auch auf eindeutige Label. Das Ironisieren stellt in diesem Sinne einen chronic report dar, welcher durch die entsprechend erwartete Reaktion des Gegenber, die erfllt wird, besttigt wird. Zudem wird die Ironisierung auch auf das Militr als, im foucaultschen Sinne, disziplinierte bzw. disziplinierende Institution bertragen. So machen sich beispielsweise die Soldaten ber eine Verordnung der Air Force lustig, indem sie die Verordnungsnummer vorlesen, und so tun, als wrden sie diese kennen und lachen anschlieend (vgl. ebd., 00:25:00f). Hierbei wird der Aspekt der freundschaftlichen Kameradschaft durch die Enge des Flugzeugs hervorgehoben, in dem die Protagonisten in einer halbnahen Einstellung gezeigt werden. Dadurch entsteht der Eindruck, dass die Hierarchien keine Rolle spielen. Jedoch folgen die Soldaten Hendry als Ranghchsten und stellen seine Entscheidungen nicht in Frage. In diesem Sinne berlagern sich ein Catnet, welches man mit Kameraden umschreiben kann und ein Netzwerk in Form einer Discipline, welches von den formalen militrischen Strukturen ausgeht. Letztlich ist jedoch festzustellen, dass Disciplines eher abgelehnt werden. Daher ist es nicht verwunderlich, dass sich die Soldaten von den Wissenschaftlern abgrenzen, die sie
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nach dem Fund des Auerirdischen, als Kinder beschreiben, die ein neues Spielzeug bekommen haben. Wissenschaftler Die Gruppe der Wissenschaftler um Dr. Carrington dagegen hat im Gegensatz zu den Kameraden mageblich andere Gruppencodes. Diese uern sich an den Glauben an das wahre, berlegene Wissen. Als Folge dessen labelt insbesondere Carrington Andersdenkende damit, dass er diese nicht Ernst nimmt. In so fern verfolgt er eine stark distinktive Strategie. Durch das Entdecken des auerirdischen Wesens sieht er sich in dieser Meinung besttigt, da dieses technologisch wie auch physisch berlegen scheint. Hinsichtlich der Sprache versuchen die Wissenschaftler sich immer naturwissenschaftlich korrekt auszudrcken. In diesem Sinne ist diese Gruppe bzw. dieses Netzwerk als Discipline in Form des Interface anzusehen, in welchen die Qualitt der Beitrge mageblich ist. Zudem ist auch eine starke Hierarchie zu erkennen, an dessen Spitze Carrington steht. Dies zeigt sich vor allem in den Bildkompositionen, wenn die Wissenschaftler zu sehen sind. Hier nimmt Carrington stets einen weisenden Platz in der Bildmitte ein (vgl. ebd., 00:50:30f). Der Umgang mit dem Fremden - Wissen versus Moral Nachdem das Wesen in der Basis ist und dieses erwacht, wird das Wissen ber das Wesen im Beisein aller verbreitet. Daher wissen alle um die Eigenschaften des Dings, welches Scott vereinfacht als groe intelligente Rbe beschreibt (vgl. ebd., 00:41:47f). Zudem wird klar, dass das Wesen sich von Blut ernhrt und sich wie eine Panze fortpanzen kann. Hinsichtlich der Protagonisten sind Hendry und Carrington die zentralen Protagonisten. Dies zeigt sich vor allem in Szenen, in denen die beiden zusammen treffen. Formsprachlich wird dies durch eine zentrale Positionierung und eine amerikanische Einstellung realisiert. Dabei stehen die Kameraden und die Wissenschaftler um die beiden herum verteilt. Dieses Zusammentreffen ist von dem Konikt getragen, wie man mit dem auerirdischen Wesen umgehen solle. Stellvertretend fr die Gruppen, nehmen beide Protagonisten gegenstzliche Standpunkte ein. Whrend Carrington die fortgeschrittene Lebensform untersuchen mchte, damit die Menschheit davon protiert, stellt sich fr Hendry die Frage nach der Sicherheit seiner Kameraden und letztlich auch der Menschheit. Durch diesen
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Streit trennen sich die Gruppen, die durch den Fund gemeinsam agierten voneinander. Whrend die Kameraden das Wesen jagen, welches zunchst die Hunde angreift und schlielich auch Wissenschaftler, machen sich die Wissenschaftler daran, das Wesen zu erforschen. Durch Nikki und Dr. Chapman verfgt jedoch Hendry ber zwei Informanten, die ihr Wissen ber Carringtons Handeln an ihn weitergeben. Hendry ist daher, mit Burt gesprochen, ein structural hole. Insofern lsst sich bei Hendry gegenber Carrington konstatieren, dass dieser ber einen information benet verfgt. Carrington hat im Gegenzug nur engeren Kontakt zu einigen Wissenschaftlern und isoliert sich angesichts der zunehmenden Gefahr. Moral als Lsung Der Konikt wird letztlich durch die Moral, als zentraler Machtfaktor, entschieden. Durch Nikki und Dr. Chapman, die Carrington in seinem Handeln kritisieren, fhlen sich diese den Kameraden in ihrer moralischen Haltung und ihrem Handeln gegen das Wesen verbunden. Das neue Netzwerk ist daher keinesfalls eine Discipline, sondern durch seine Heterogenitt mit gemeinsamen Attributen vielmehr ein Catnet. Die Formierung dieses Netzwerks bzw. Catnet wird nach einem Angriff auf die Gruppe deutlich, in der Hendry die Bildmitte einnimmt, whrend Carrington am rechten Bildrand positioniert ist (vgl. ebd., 01:08:28f).
4.2 The Thing (1982)

4.2.1 Inhaltsanalyse
Story Der Film The Thing beginnt damit, dass ein Helikopter einen Hund durch eine Schneelandschaft jagt. Der verfolgte Hund erreicht die Forschungsstation eines amerikanischen Teams. Durch Schsse und Abwurf von Granaten aufmerksam geworden, geht das Team nach drauen und schaut dem Treiben zu. Der Hund kann sich in die Arme des Teams retten, whrend der inzwischen gelandete Helikopter durch einen misslungenen Granatenwurf in die Luft gesprengt wird. Lediglich ein Mann berlebt diesen Unfall. Dieser setzt die Jagd auf den Hund fort und schiet das Teammitglied George an. Letztlich wird der Mann durch den Stationsleiter Garry erschossen.
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Bei Untersuchungen stellt sich heraus, dass der Helikopter einer norwegischen Station gehrt. Jedoch lsst sich kein Funkkontakt zu dieser herstellen, so dass Dr. Blair und Mac zur norwegischen Forschungsstation iegen. Als Mac und Blair ihr Ziel erreichen, nden sie eine menschenleere und zerstrte Station vor. In den Ruinen der Station nden sie neben Videoaufnahmen und Unterlagen auch einen ausgehhlten Eisblock. Als sie die Station verlassen wollen, nden sie eine seltsam entstellte Leiche eines Mannes, welche sie mit den Dokumenten zurck zur Basis nehmen. Es stellt sich heraus, das die Norweger ein Raumschiff und ein Wesen gefunden haben. Jedoch ist dieses nun in der amerikanischen Station und ttet zunchst die Hunde. Bei der Obduktion der berreste dieser wird dem Team klar, dass es sich um eine Lebensform handelt, welche andere Lebewesen imitieren kann und diese dazu absorbiert. Die Spannungen innerhalb der Gruppe nehmen zu als auch der erste Mensch im Beisein aller assimiliert wird. Blair errechnet darauf, dass die Wahrscheinlichkeit hoch ist, dass ein Teammitglied inziert ist und dass die Lebensform schnell die gesamte Menschheit auslschen knnte, wenn sie aus der Antarktis iehen kann und zerstrt alle Transport- und Kommunikationsmittel. In Folge dieser totalen Isolation und verschwindende Teammitglieder wchst das Misstrauen weiter, so dass auch MacReady unter Verdacht steht. Durch einen Dynamitgrtel gelingt es ihm, die verbleibende Gruppe zu einem Bluttest zu zwingen. Durch diesen entpuppt sich Palmer, der bisher unscheinbar war, als Inzierter. Nachdem klar ist, dass die restlichen Gruppenmitglieder keine Aliens sind, machen sie sich auf die Suche nach Blair, der verschwunden ist. In einem gegrabenen Tunnel unter dessen Arrestzelle entdecken sie ein fast fertig gestelltes Raumschiff. Die Gruppe beschliet das Raumschiff zu sprengen und die Station zu zerstren. Im Keller der Station kommt es schlielich zum Showdown, als die Gruppe den Generator sprengen mchte. Mac kann mit Hilfe des Dynamits das Alien tten. Am Ende sind nur noch er und und der Soldat Childs brig und harren in den brennenden Ruinen der Station aus. Charaktere Nauls: Afroamerikanischer Koch auf Rollschuhen. Palmer: Pilot und Armeeangehriger; raucht Haschisch (vermutlich Vietnam-Veteran) MacReady: Pilot und Armeeangehriger; trgt Schlapphut und ist mrrisch.
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Dr. Copper: Humanmediziner (nht George) und explorativer Typ; ist przise (weist z.B. Mac immer wieder darauf hin, dass die Norweger keine Schweden seien) Garry: Befehlshabender Ofzier in der Station Clark: Introvertierter Hundewrter Childs: Geradliniger Soldat Windows: Funker und vermutlich auch Vietnam-Veteran (Haare, Bart, Sonnenbrille) Narrationsstruktur Die Narration des Films The Thing ist linear gestaltet. Jedoch sind selten alle Personen der Station zu sehen, so dass viele Leerstellen entstehen, welche den Zuschauer durch Hinweise und Andeutungen, die nicht immer eindeutig sind, verunsichern.
4.2.2 Formanalyse
Mise-en-Scne Setting und Licht The Thing arbeitet sehr stark mit Licht und Farben, um die einzelnen Szenen zu unterstreichen. Am Tag ist die Auenumgebung hell und in khlen blau-weien Tnen gehalten. Hiermit wird die Unwirtlichkeit des Ortes noch einmal deutlich gemacht. Dazu werden weite bzw. supertotale Einstellungen benutzt (vgl. Carpenter 1982, 00:15:48f). Nachts jedoch ist der Schnee in ein volles blaues Licht getaucht, was die Szenerien sehr khl und dster erscheinen lsst. Lediglich die roten Tne der Fackeln bilden einen starken Kontrast in der Auenumgebung. Da das Licht auen nicht weit in die Umgebung dringt, beschrnkt dies die rumliche Wahrnehmung bzw. verengt den Aktionsradius um die Forschungsstation. Innerhalb der Forschungsstation herrschen je nach Raum gleiche Farbgebungen wie auen (meist bei Rumen mit Fenster) oder die Rume sind elektrisch beleuchtet, und wirken nchtern. Auffllig ist auch das Spiel mit Licht und Schatten im Film. Am Anfang betritt der zugelaufene Hund eines der Quartiere. Der Zuschauer sieht nur den Schatten eines Mannes, was
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Ungewissheit erzeugt, da man nicht wei wer es genau ist (ebd., 00:15:26f). Spter werden mit Schatten und dunklen Rumen unbestimmte Rume geschaffen, in welchen sich das Alien aufhalten bzw. bewegen kann (vgl. ebd., 00:30:32f oder 01:05:11f).
Links: Starker Kontrast: Khle Auenumgebungen durch blaues Licht und Hervorhebung der Protagonisten durch rotes Licht. Rechts: Die Erzeugung von Unsicherheiten durch das Spiel mit Schatten.
Acting und Kostme Die Kleidung der Protagonisten ist insbesondere in den Auenbereichen den Krper umschlieend. Daher ist es im Auenbereich schwierig zu sagen, welcher Protagonist hinter welchem Gesichtsschutz steckt. Markant ist lediglich MacReady, der in den Auenbereichen einen groen Hut trgt. In den Innenbereichen lassen sich hinsichtlich der Kleidung auch funktionale Unterschiede ausmachen. So ist optisch ersichtlich, dass beispielsweise Clark, MacReady oder auch Garry Militrangehrige sind, da sie teilweise (z.B. Clarks Mtze) oder vollstndig (Garrys Uniform) Militrkleidung tragen. Bei Protagonisten wie MacReady, Clark oder Bennings, spielt der Bart beim Acting eine wichtige Rolle. Durch diesen wird die Mundpartie verdeckt und die Augen bzw. die Blicke der Protagonisten rcken in den Vordergrund. Sehr markant zeigt sich dies in jeder Szene, in der der Blair mit Clark spricht und diesen unter Verdacht stellt, dass er mit dem Wesen inziert sei. Hierbei wirken Clarks Blicke regungslos. Der Rest seines Gesichts wirkt durch den Schatten im Gesicht und seinen Bart unergrndlich (vgl. ebd., 00:33:32f).
Durch Vollbrte und dicke Kleidung (Jacken mit Kragen oder Mtzen) wirken die Protagonisten unergrndlich.
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Kinematographie Kameraeinstellungen Konikte werden im Film meist in einer amerikanischen Einstellung gezeigt. Diese aus dem Western stammende Einstellung hebt somit die Spannung zwischen den Protagonisten und deren Bereitschaft auch zu schieen hervor. Beispielhaft fr diese Koniktszenen ist jene Szene, in der Windows sich mit einer Schrotinte bewaffnet und Garry diesen mit seinem Revolver in einer amerikanischen Einstellung zur Vernunft zwingen mchte (vgl. ebd., 00:56:48f). Um weite Areale oder die Gruppe mit der Kamera einzufangen wird im Film eine totale Einstellung gewhlt. Diese wird vor allem dann eingesetzt, wenn die Gruppe mit dem zu diesem Zeitpunkt nicht bedrohlichen Fremden konfrontiert wird. So ist beispielsweise zu sehen, wie die Gruppe beim Verbrennen von Bennings berresten um den auerirdischen Fund aus der norwegischen Basis in einer totalen Einstellung versammelt (vgl. ebd., 00:46:18f).
Links: durch halbnahe Einstellungen werden innere Prozesse wie Trauer hervorgehoben. Rechts: Durch die Totale erhlt der Zuschauer fr kurze Zeit eine eindeutige Trennung zwischen den Teammitgliedern und dem bedrohlichen Fremden.
Zum Gegensatz zu den totalen Einstellungen, werden die halbnahen Einstellungen bei vertraulichen Gesprchen und zum Zeigen von Emotionen benutzt. So wird in der oben bereits genannten Szene zwischen Blair und Clark eine halbnahe Einstellung eingesetzt, die im Zusammenspiel mit dem Acting beim Zuschauer Verunsicherung hervorruft (vgl. ebd., 00:33:32f).
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Kadrierungen In den Einstellungen sind auch Kadrierungen zu nden, die einen optischen Fokus generieren. Insbesondere sind diese Kadrierungen in den totalen Einstellungen offensichtlich. Bei der oben bereits erwhnten Verbrennung von Bennings berresten stehen die brigen Protagonisten im Kreis um das Feuer. Hierbei bildet das Feuer selbst durch die kreisfrmige Anordnung der brigen Protagonisten und deren Blickachsen den optischen Mittelpunkt in diesem Bild. Auch beim Vergraben der berreste gibt es eine solche Fokussierung. Hierbei ist die Gruppe am linken und rechten Rand des Bildes zu sehen, wie sie Kerosin ber die berreste kippen, die in der Mitte des Bildes situiert sind. Im Hintergrund ist mittig ein Bulldozer mit Licht zu sehen, der das Verbrannte anschlieend mit Schnee bedecken soll. Durch diese Anordnung der Bildelemente entsteht eine Art Dreieck, die das Fremde umschliet (vgl. ebd., 00:47:11f). Diese Kombination aus totalen Einstellungen und einer Kadrierung, in der die Gruppe das Fremde umschliet, schafft zum einen Distanz fr den Zuschauer und zum anderen ein Moment der Bestimmtheit, in dem die Gruppe das Fremde gemeinsam zerstrt.
Links: Kadrierung durch Bildelemente wie Protagonisten und Technik, um die Bildmitte, in der sich die berreste des Aliens benden, hervorzuheben. Rechts: Kadrierung durch Lichtsetzung, welche in diesem Bild zwei getrennte Blickpunkte schaffen.
Eine besondere Form der Kadrierung im Film wird durch Licht und Schatten erzeugt. Markant fr diese Form der Kadrierung ist die Szene in der MacReady den Wissenschaftler Fuchs in seinem Bro aufsucht. Hierbei gibt es zunchst zwei Lichtquellen. Zum einen die Flurbeleuchtung und Fuchs Schreibtischlampe. Durch diese Beleuchtung entstehen visuelle Hotspots im Bild. Zum einen ist MacReady auf dem Flur links im Bildhintergrund zu sehen. Hierbei bildet der Raum um die Tr einen schwarzen Rahmen. Zum anderen ist rechts im Bildvordergrund Fuchs halbnah zu sehen, der von der Schreibtischlampe angeleuchtet wird. Dadurch, dass der Rest des Raums dunkel ist, entsteht eine optische Tren-
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nung zwischen MacReady und Fuchs, die das Auseinanderfallen der Gruppe visualisieren und MacReadys Feststellung in der vorherigen Szene, dass niemand mehr dem anderen traue, unterstreicht (vgl. ebd., 01:01:54f). Die Haltung der Kamera Die Haltung der Kamera nimmt hug eine Untersicht ein. Damit erzielt diese eine optische Vergrerung der Protagonisten und macht diese somit zentral im Bild. Mit Blick auf den Raum um die Protagonisten lsst sich feststellen, dass die Untersicht der Kamera die bersicht im Raum einschrnkt und Unbestimmtheitsbereiche schafft. Der Zuschauer sieht hierbei vor allem die oberen Wnde. Eine weitere Form ist die herabgesetzte Kamera. Hierbei bendet sich die Kamera auf Hfthhe und kann somit nur sitzende und hockende Personen einfangen. Stehende Personen sind dagegen nur im Hftbereich zu sehen; daher sind auch nicht Boden und Decke der Rume erkennbar. Dadurch werden wie bei der untersetzten Kamera die handlungsrelevanten Bildbereiche eingeschrnkt und nur ber die Reaktionen der Protagonisten erfahrbar. Im Gegensatz dazu gibt es an einigen Stellen im Film Szenen mit einer Draufsicht. Diese kommen wesentlich seltener vor. Vor allem wenn die Gruppe die berreste des Wesens anschaut, wird diese Kamerahaltung eingesetzt, um dem Zuschauer eine Orientierung im Raum (man sieht Boden und Wnde des Raums) und der auf das Fremde gerichteten Blicke zu bieten. Kamerabewegung und Tiefenschrfe Neben Aufnahmen der Mutationen des Aliens, welche hug in Detailaufnahmen visualisiert werden, sind vor allem die Aufnahmen der einzelnen Charaktere bzw. der Gruppe interessant. Hug wird hierbei mit Tiefenunschrfen gearbeitet. Dadurch wird eine Fokussierung auf einzelne Personen erreicht, da sich meist mehrere Personen und Objekte im Raum benden. Somit ndet eine Hervorhebung der Reaktionen und Blicke statt, welche zum einen die Charaktere und zum anderen das wachsende Misstrauen in einer hauptschlich halbnahen bis nahen Einstellung unterstreichen. In den Gruppenszenen ist auch charakteristisch, dass eine dynamische Kamera eingesetzt wird. Daher sind viele Kameraschwenks und Kamerafahrten zu beobachten, welche Situationen im Raum rahmen und Orientierung schaffen. Zudem dienen die Fahrten und Schwenks der Kamera auch zur Fokussierung der einzelnen Protagonisten. Dies sieht man beispielsweise, als
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MacReady den Bluttest durchfhrt und die Kamera ber die Gesichter der gefesselten Gruppe fhrt und deren Anspannung einfngt (vgl. ebd., 01:15:52f).
Durch Tiefenunschrfen, werden im Film in einer Einstellung verschiedene Aufmerksamkeitsschwerpunkte geschaffen und erzeugen zudem rumliche Tiefe.
Editing Anfangs sind im Film viele schwarze und weie Blenden zu sehen. Weie Blenden werden vor allem bei der Exploration im Eis eingesetzt, um harmonische bergnge zu schaffen. Schwarzblenden werden im Gegensatz dazu eingesetzt um rumliche und zeitliche Trennungen der Ereignisse vorzunehmen. Hierbei werden auch Momente der Unbestimmtheit unterstrichen. So wird beispielsweise, nachdem der zugelaufene Hund sich in das Quartier des unbekannten Mannes begibt, der nur als Schatten zu sehen ist, schwarz zur nchsten Szene eines iegenden Helikopters bergeblendet (vgl. ebd., 00:15:37f). Der Zuschauer wird daher im Unklaren darber gelassen ob der Hund inziert ist und ob er jenen Mann assimiliert. Der Groteil der Schnitte im Film ist weich gehalten, so dass ruhige Sequenzen im Sinne eines continuity editings entstehen. Lediglich das meist unvermittelte Erscheinen des Wesen bzw. das Mutieren einzelner Gruppenmitglieder erhht die Schnittfrequenz und erschwert damit die Orientierung im Raum. Das Editing ist die vordergrndige Technik im Film, um Spannungsmomente zu unterstreichen. Sound Die Musik im Film ist minimal gehalten und meist durch leise Synthesizer-Tne gesttzt. In Folge dessen sind ber die Lnge des Films Gerusche und Musik aus der Filmwelt (Diegese) vordergrndig. So kann man beispielsweise hren wie Nauls Musik aus seinem Radio hrt (vgl. ebd., 00:14:00f). Ansonsten sind neben den Stimmen der Protagonisten und den Geruschen des Aliens atmosphrische Gerusche wie der Wind zu hren.
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Durch diese minimale Soundkulisse wird zum einen die Abgeschiedenheit in der Arktis hervorgehoben. Zum anderen wird durch das vorenthalten von akustischen Cues, wie das einspielen von dramatischer Musik, die Unbestimmtheit bzw. die Spannung gesteigert. So ist in der oben bereits genannten Szene, in der MacReady das Blut testet, vllig unklar wer aus der Gruppe vom Wesen inziert ist. Um so berraschender ist es, als das Blut von Palmer reagiert, der vorher vllig normal gewirkt hatte.
4.2.3 Prozesse des Control

Exposition: Alltag, Distinktionen und Spannungen in der Gruppe Der Alltag in der Forschungsstation ist am Anfang des Films durch Routinen geprgt. Eine dieser Routinen sind Gruppenaktivitten im Gemeinschaftsraum, wenn es nichts zu tun gibt. Das Alltgliche innerhalb der Station knnte man, mit White gesprochen, als chronic reports sehen. Das Ziel ist hierbei eine Stabilisierung des Control. Neben diesen gemeinschaftlichen Aktivitten gibt es auch Tendenzen der Vereinzelung. So spielt MacReady am Anfang des Films allein Schach gegen einen Computer in seinem Quartier, welches auerhalb des Hauptgebudes liegt. Durch diese Brche Neben diesen Routinen werden am Anfang des Films auch soziale Brche innerhalb der Gruppe verdeutlicht. Als sich beispielsweise Palmer freiwillig fr den Flug zum UFO meldet, wird sein Angebot von Copper abgewiesen (vgl. ebd., 00:11:40f). Der soziale Bruch wird auf der Ebene der Inszenierung dadurch verdeutlicht, dass die Gruppe sich um einen Tisch versammelt auf dem die Leiche des Norwegers liegt und den Plan fasst, dass sie sich mal die norwegische Basis anschauen sollten. Die Entschlossenheit wird durch die amerikanische Einstellung unterstrichen. Nach einem Schnitt sieht man Palmer wie er abseits an der Tr hockt und raucht. In einer halbnahen Einstellung erhebt er sich und meldet sich freiwillig. Er geht anschlieend in Richtung des Flurs, als ihm von Copper aus dem Off gesagt wird, dass er nicht iegen wird. Palmer und die Gruppe werden in dieser Szene optisch getrennt, um den sozialen Bruch deutlich zu machen. Copper fragt darauf MacReady wegen des Flugs. Hierbei ist er angesichts der Wetterlage skeptisch und mrrisch, willigt aber schlielich ein. Hier zeigt sich ein zentraler Unterschied zwischen den Piloten MacReady und Palmer: whrend Palmer unbedacht reagiert,
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um sich in die Gruppe zu integrieren, schtzt MacReady die Lage erst ein. Hierbei wird er in einer halbnahen Einstellung gezeigt und blickt nachdem er seinen Befehl erhlt kurz gen Himmel um die Lage einzuschtzen. Dabei wirkt er durch eine Sonnenbrille und seinen Bart emotionslos. Lediglich seine ironisierenden Kommentare lassen auf die notwendige Erfahrung zurckschlieen. Nauls und Palmer beobachten den startenden Helikopter von der Station aus (vgl. ebd., 00:12:56f). Beide sind in einer halbnahen Einstellung zu sehen. Nauls bewundert MacReady am Fenster. Darauf entgegnet Palmer: Er wei was er tut. Hierbei ist Palmers Krper vom Fenster abgewandt, was seine gekrnkte Haltung unterstreicht. Seine Aussage ist daher ein Versuch Macs Handeln bei Nauls als normal darzustellen. Schlielich wendet sich Palmer mit gesenktem Kopf ab und setzt sich seine Walkman-Kopfhrer auf. Distinktion als chronic report Am Anfang des Films stellt sich die Gruppe geschlossen gegen die scheinbar unkontrolliert handelnden Norweger. Als der letzte Norweger Bennings aus Versehen anschiet, erschiet Garry diesen. In Folge dieses Angriffs bekommen die Norweger das Label Diese Irren (vgl. ebd., 00:09:43f), da diese noch nicht lange in der Antarktis waren und scheinbar mit dieser einsamen Umwelt nicht zurechtkamen. In diesem Sinne deniert sich die Gruppe in der Station als eine den Norwegern berlegene Gruppe. Die Geschlossenheit wird durch die kreisrunde Anordnung der Gruppe um die Leiche des Norwegers hervorgehoben. Diese Distinktion gegen die Norweger zeigt sich auch bei MacReady, der die Norweger in Beisein von Copper immer als Schweden bezeichnet (vgl. ebd., 00:12:20f). Im gleichen Moment kommt von Copper immer die gleiche Reaktion, indem er MacReady berichtigt, dass es Norweger seien. In diesem Sinne wird auch die Dyade zwischen den beiden in Folge der Kontingenz stabilisiert. Der Vorfall mit den Norwegern dient daher vor allem dem Zusammenhalt der Gruppe indem ber die Distinktion eine Art chronic report entsteht, der die Labels innerhalb der Gruppe festigt. Das fremde Wesen scheint am Anfang auch ein eindeutig Fremdes zu sein, welches die Gruppe erforscht. So haben sie keine Berhrungsngste mit der auerirdischen Technologie oder den entstellten berresten, die sie in der Norweger-Station nden. Hierbei wird das Wesen durch die untersuchende Gruppe, die sich um die berreste formiert, auch visuell eindeutig eingegrenzt. 33
Das Zerbrechen der Gruppe Diese eindeutige Eingrenzung zerbricht in Folge der Funktionsweise des fremden Wesens, welches andere Lebensformen inzieren und damit assimilieren kann. Im Zuge dessen kommt es zum Zerbrechen der Gruppe. Hierbei sind zwei zentrale Prozesse vordergrndig. Zum einen das aufkommende Misstrauen und zum anderen der Verlust von Gruppenmitgliedern. Misstrauen Zentral fr die Entwicklung des Misstrauens innerhalb der Gruppe ist Blair. Dieser stellt in einer Analyse fest, dass es hchstwahrscheinlich sei, dass auch Menschen und nicht nur Hunde inziert sein knnten. In diesem Sinne wird in jener Szene auch die Funktionsweise des fremden Wesens in Form einer Animation auf Blairs Computer dargestellt und das Wesen naturalisiert (vgl. ebd., 00:40:00f). Dieses arbeitet auf zellulrer Ebene, was es trotz der Naturalisierung unsichtbar und somit transzendent macht. Als Konsequenz aus dieser Erkenntnis um zum Schutz der Menschheit, trennt Blair die Kommunikationswege nach auen, zerstrt die Elektronik der Fahrzeuge und ttet die Hunde, die inziert entkommen knnten. In so fern schneidet Blair die Gruppe von der Auenwelt ab, die fortan auf sich selbst gestellt ist. Dadurch erfhrt die rumliche Enge, in der die Protagonisten (ber)leben knnen, eine besondere Zentrierung. Hierbei bildet das Hauptgebude der Station mit seinen permanenten Beleuchtung das Zentrum, whrend die ueren Gebude zu Rumen der Unbestimmtheit werden. Dies wird auch durch ein dunkelblaues Licht in den Auenbereichen unterstrichen, in dem Protagonisten als dunkle Silhouetten erscheinen. Hinsichtlich der Lichtsetzung im Film ist zudem markant, dass mit der zunehmenden Isolation der Gruppe, sich die Handlung des Films whrend der Nacht abspielt. Neben dieser Isolation der Gruppe von der Auenwelt, richtet sich Blairs Handeln gleichzeitig auch darauf, die Gruppe gegenber Clark misstrauisch werden zu lassen, da dieser mit den potentiell inzierten Hunden viel Kontakt hatte. Als beide die verletzten Hunde versorgen, tritt dieses Misstrauen offen zu Tage. Hierbei erscheint Clark durch sein Acting, seinen Bart und die Schattierungen undurchsichtig, was wiederum den Verdacht verstrkt (vgl. ebd., 00:33:32f). Spter, nachdem Blair eingesperrt wird, setzt sich dieses Misstrauen ber MacReady fort, der diesen Verdacht an die Gruppe weitergibt.
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Nachdem Bennings assimiliert wurde besttigt sich Blairs These, dass auch Menschen assimiliert werden knnen. Als Folge dieses Ereignisses, welches jedes Gruppenmitglied sehen kann, entsteht ein tiefgreifendes Misstrauen untereinander. Als Konsequenz daraus, folgen innerhalb der Gruppe Prozesse des Decouplings. Exemplarisch mchte ich diesen Prozess anhand von MacReady und Fuchs aufzeigen. Zunchst ist MacReady fr Fuchs eine Vertrauensperson. Dies uert sich darin, dass Fuchs MacReady darber informiert, dass Blair sich komisch verhalte. Im Zuge der Assimilation Bennings und des allgemeinen Misstrauens entscheidet sich Fuchs dafr, niemanden mehr zu trauen und arbeitet allein. Dieses Decoupling sprt vor allem MacReady, der Fuchs besucht und von diesem abgewiesen wird. Hierbei spielt vor allem die Kadrierung des Bildes, welches die Protagonisten durch einen Schattenbereich trennt, eine zentrale Rolle (vgl. ebd., 01:01:56f). Beim Verlassen des Raums, geht MacReady mit hngenden Kopf aus der Tr, was seine Niedergeschlagenheit hervorhebt. Hinsichtlich der Blicke ist zudem anzumerken, dass diese in diesem Moment entgegengesetzt sind. Daher gibt es neben der Kadrierung, auch die Blicke als trennendes Element. Nachdem Fuchs, als Vertrauter von MacReady, verschwindet, fllt der Verdacht auf diesen. Das ursprnglich eigenbrtlerische, aber vertrauensvolle Label, welches er in der Gruppe hat, wird zum Ausgangspunkt fr das Misstrauen gegen ihn.
Links: durch die Bildkadrierung, welche eine optische Trennung zwischen MacReady und Fuchs vornimmt, wird das Decoupling seine scheinbare Unberwindbarkeit in Folge von Misstrauen visualisiert. Rechts: Clark blickt allein auf einen getteten Hund. Visualisierung seiner sozialen Isolation.
Verlust von Gruppenmitgliedern Neben der Bildung von nachhaltigen Misstrauensstrukturen, die als Decoupling zu verstehen sind, ist zudem der Verlust von Gruppenmitgliedern mit dem Auftauchen des Wesens zentral. So verliert beispielsweise Clark seine Hunde, die fr ihn in der Station zentrale Bezugspunkte sind. Nachdem Blair die verbliebenen Hunde erschlgt, wird diese Be35
deutung besonders hervorgehoben. Man sieht hierbei Clark zunchst in einer nahen Einstellung, die seine emotionale Befangenheit und sein Entsetzen verdeutlicht. Anschlieend wechselt die Kamera in eine Halbtotale. in der man sieht, wie Clark aus dem Bildhintergrund in den Zwinger schaut und einen erschlagenen Hund sieht, der die vordere Bildmitte einnimmt. Hierbei sind beide in einer zentralen Achse vereint, die die Bildmitte und somit das Zentrum darstellt. Der Fokus der Kamera richtet sich hierbei auf den optisch kleineren Clark, so dass sein Entsetzen ber den Anblick, der sich unscharf im Bildvordergrund bendet, deutlich wird. Neben dieser zentralen Achse ist nur der leere Zwinger zu sehen, welcher auf die soziale Isolation Clarks verweist (vgl. ebd., 00:52:22f). Diese Isolation, die durch Blairs Misstrauen verstrkt wird, fhrt letztlich zu Clarks Tod, als er sich, abseits der Gruppe hinter MacReady, zum Schutz dieser berwltigen mchte und von ihm erschossen wird. Der zweite zentrale Verlust innerhalb der Gruppe stellt Bennings dar. Durch seinen Tod verliert Garry einen langjhrigen Freund. Diese Betroffenheit uert sich zunchst in einem Gesprch mit MacReady (vgl. ebd., 00:46:26f). Hierbei ist Garry zunchst in einer amerikanischen Einstellung zu sehen, die in Folge des Dialogs und den Schnitten, zu einer halbnahen Einstellung wird. Durch diesen Wechsel der Einstellung werden zum einen Garrys Trauer ber den Verlust durch sein Acting sichtbarer. Zum anderen wird die Distanz zum Zuschauer reduziert, um somit die Bedeutung des Verlusts hervorzuheben. Dieser Verlust der sozialen Bindung zu Bennings macht Garry zusehends handlungsunfhig. Letztlich fhrt diese Betroffenheit dazu, dass Garry das Kommando abgibt und die Soldaten auf der Station keinen eindeutigen Vorgesetzten mehr haben. Lsung der Spannungen Als Konsequenz der Erosion der Vertrauensstrukturen zwingt MacReady letztlich alle zum Bluttest. Hierbei setzt er auf Waffengewalt, um diesen Plan umzusetzen. Dieser Zwang wird durch das Fesseln der Gruppenmitglieder gegen deren Willen explizit. In dieser Situation ist die Angespanntheit der Gruppe offenkundig. Durch eine Kamerafahrt in einer halbnahen Einstellung, sieht man die angespannte Erwartung, wer von dem Wesen inziert ist (vgl. ebd., 01:15:55f). Mac Handlung und die Reaktionen der Gruppenmitglieder lassen sich damit erklren, dass die alltglichen Praktiken des Control zu diesem Zeitpunkt keine Bedeutung in Folge des allgemeinen Decouplings haben knnen. Durch die36
sen Zwang und den Bluttest, kann sich das Fremde nicht mehr verstecken. Nachdem Palmer entlarvt ist, ttet dieser Windows und wird anschlieend selbst gettet. Durch den Bluttest ist es mglich, dass sich die verbleibenden Gruppenmitglieder sicher sein knnen, dass niemand inziert ist. Daher wird das Decoupling aufgehoben und jeder erhlt ein eindeutiges Label. Dadurch wird die restliche Gruppe wieder handlungsfhig. Die Auflsung der Spannungen, sieht man in diesem Prozess vor allem an Childs und Garry, die als letzte gefesselt sind. Nachdem durch den Test klar ist, dass sie nicht inziert sind, reagieren beide wtend und wollen losgebunden werden. Durch die halbnahen Einstellungen wird diese in diesem Moment sich entladende Anspannung deutlich gemacht. Nach dem Test ist die Gruppe deutlich ruhiger und konzentriert sich auf die Vernichtung des Wesens.
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4.3 Vergleich der Filme

Hinsichtlich der Gemeinsamkeiten der beiden Filme, lsst sich feststellen, dass beide Filme Gruppen zeigen, welche isoliert von der Auenwelt sind. Es herrschen zudem hnliche rumliche und lebensfeindliche klimatische Bedingungen (Arktis und Antarktis). Daher sind die Handlungsmglichkeiten in rumlicher Hinsicht weitestgehend beschrnkt. Hinsichtlich der Fokussierung der sozialen Netzwerke zeigen sich jedoch grere Unterschiede. In der Originalverlmung gibt es zwei klare distinkte Gruppen. Hierbei liegt der Fokus nicht so sehr auf den Subjekten, sondern auf den Eigenschaften der Gruppen. Diese Gruppenfokussierung wird durch den hugen Einsatz von amerikanischen Einstellungen hervorgehoben, in denen meist Hendry und/oder Carrington den Mittelpunkt bilden, whrend um diese verteilt, die Gruppe deren Entscheidungen abwarten. Hierbei stellte ich fest, dass die Wissenschaftler eine Discipline sind, whrend die Gruppe der Kameraden formal auch eine Discipline sind, jedoch durch die Offenheit in Folge der Kontingenz eher als Catnet zu sehen sind, welches letztlich auf einer moralischen Position beruht, welche die Menschheit beschtzen will, anstatt den Fortschritt in den Vordergrund zu stellen. Im Remake lassen sich zunchst hnlich wie im Original auch Wissenschaftler und Soldaten ausmachen. Jedoch sind diese keinesfalls getrennt, sondern heterogen untereinander verbunden. So gibt es beispielsweise eine Freundschaft zwischen dem Militr Garry und dem Forscher Bennings. Daher liegt der Fokus nicht so sehr auf konkurrierenden Gruppen, sondern auf den Individuen selbst. Diese Konzentration auf die Einzelpersonen wird vor allem durch die hugen halbnahen Einstellungen realisiert, die innersubjektive Prozesse und Emotionen hervorzuheben.
4.3.1 Der Umgang mit Kontingenz

Entsprechend dieser Inszenierungen, ist auch der Umgang mit der Kontingenz, die durch das auerirdische Wesen entsteht, zu erklren. Hierbei ist besonders zentral, dass in der Originalverlmung, das Fremde eindeutig von den Protagonisten abgrenzbar ist. In so fern liegen die zentralen Konikte zwischen den Gruppen der Kameraden und der Wissenschaftler. Die Gruppe um Hendry hat hierbei vor allem durch Nikki, die Carringtons Sekretrin ist, eine Informantin, die der Gruppe der Kameraden einen Informationsvorteil. Die Gruppe der Wissenschaftler um Carrington bilden zudem eine Area, in die niemand von den Kameraden passt. Das Catnet der Kameraden kann sich letztlich gegenber der DiKNITZ: NETZWERK- UND SUBJEKTBILDUNG IM RELATIONALEN KONSTRUKTIVISMUS! !
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scipline um Carrington durchsetzen, da zum einen durch das Alien Wissenschaftler gettet werden und zum anderen Hendry ber das Catnet im Sinne eines Councils auch Wissenschaftler mobilisieren kann. Dadurch, dass das Fremde zum einen eindeutig abgegrenzt werden kann und die Kameraden hnliche Eigenschaften und Handlungsweisen aufweisen, gelingt es das Wesen zu vernichten. Im Gegensatz dazu steht das Remake. Die Eigenschaften innerhalb der Gruppe sind in einem erhhten Mae heterogen. Dies zeigt sich uerlich an der Kleidung und dem ueren der Protagonisten. So ist beispielsweise Garry als befehlshabender Ofzier immer in Uniform zu sehen und mit ordentlicher Frisur. Dagegen trgt beispielsweise Palmer eine zerfranste Jeansweste, welche auf einen Kriegseinsatz hinweist. Zudem sind seine Haare ungepegter und er konsumiert Drogen. Es liegt nahe in Palmer einen gebrochenen Vietnam-Veteranen zu vermuten. Offensichtlich ist jedoch, dass Palmer innerhalb der Gruppe kein bzw. wenig Vertrauen entgegengebracht wird. In so fern hat er innerhalb der Gruppe ein eher negatives Label seitens seiner Kameraden und der Wissenschaftler. Diese heterogenen Beziehungen und Netzwerke innerhalb der Gruppe treffen schlielich auf ein auerirdisches Wesen, welches nicht eindeutig von den Protagonisten abgrenzbar ist und Teil von diesen werden kann. Von daher geht es nicht nur um die Frage um Leben und Tod und die Frage nach dem Schicksal der Menschheit, sondern legt ihren Fokus im Speziellen auf das Entstehen von Misstrauensstrukturen gegenber anderen und letztlich gegenber sich selbst. Letztlich vollzieht sich in der Gruppe ein allgemeines Decoupling, welches die Individuen auf sich selbst zurck wirft. Die Gruppe kann letztlich nur wiederhergestellt werden, in dem sie von MacReady gezwungen wird, einen Bluttest zu machen.
4.3.2 Die Kontingenz der Moderne in sozialen Netzwerken

Mit Blick auf die historischen Differenzen lsst sich zunchst ausmachen, dass die Protagonisten in der Originalverlmung eindeutige Rollen besitzen, die sich ber den Film nicht wesentlich ndern. Zudem ist das Fremde eindeutig abgrenzbar. Im Remake hingegen sind die Protagonisten in einem erhhten Mae individualisiert und die Rollen entsprechend heterogen und vielseitig. Dem entsprechend ist auch das Alien ein im hchsten Mae transzendentes und zugleich heterogenes Wesen. Whrend daher das Original die Moderne implizit aus einer gesellschaftlichen Perspektive beleuchtet und die Frage stellt, ob Fortschritt um jeden Preis erstrebenswert sei, stellt sich im Remake, in Folge der dopKNITZ: NETZWERK- UND SUBJEKTBILDUNG IM RELATIONALEN KONSTRUKTIVISMUS! !
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pelten Kontingenz, konkret die Frage nach dem Verhltnis von Selbst- und Weltverhltnissen der Protagonisten. In diesem Sinne lsst sich aus einer historischen Perspektive heraus beobachten, dass das Subjekt und die sozialen Netzwerke in der Neuverlmung deutlich komplexer gestaltet sind.
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5 Zusammenfassung und Fazit

5.1 Vorgehen
Das Ziel dieser Arbeit war es eine qualitative Analyse von Filmen hinsichtlich der Theorie des relationalen Konstruktivismus nach Harrison C. White durchzufhren. Hierzu habe ich zunchst einen berblick ber verschiedene Netzwerkanstze gegeben und Whites Theorie in ihren wesentlichen Punkten ausgefhrt. Anschlieend habe ich die zentralen Fragestellungen und mein Forschungsfeld vorgestellt und eingegrenzt. Zur Beantwortung dieser Forschungsfragen, habe ich zunchst geklrt, was qualitative Forschung ist und wie diese fr (soziale) Netzwerkanalysen genutzt werden kann. In diesem Sinne stellte ich anschlieend das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson vor, welches ich vor dem Hintergrund von Whites Theorie und der gemeinsamen Nhe zum Konstruktivismus reektierte. Nach dem methodologischen Teil, widmete ich mich im Hauptteil der Arbeit, der Formanalyse der Filme nach dem Filmanalysemodell und arbeitete auf dieser Basis die Prozesse des Control bzw. der Netzwerk- und Subjektbildung heraus und verglich diese abschlieend.
5.2 Ergebnisse der Analyse

In der Analyse der Filme lieen sich unterschiedliche Entwicklungen ausmachen. In der Verlmung von 1954 spielt eher das Misstrauen bzw. die Spannungen zwischen Hendry und Carrington eine zentrale Rolle. Beide Protagonisten stehen stellvertretend fr die Gruppen Militr und Wissenschaftler, die mit dem Fremde in Form des auerirdischen Wesens verschiedene Handlungsarten haben. Daher ist der eigentliche Konikt, ein Konikt von Professionen und Ethik. In der Verlmung von 1982 zeigten sich weitaus komplexere Entwicklungen in den sozialen Netzwerken. Der Grund hierfr liegt vor allem in der Heterogenitt der Gruppen. Militr und Wissenschaft sind hierbei nicht eindeutig voneinander zu trennen, was sich beispielsweise in der Freundschaft von Garry zu Bennings zeigt. Diese Heterogenitt zeigt sich auch in den Spannungen innerhalb der Gruppen zwischen Einzelpersonen. In diesem Sinne ist der Individualisierungsgrad innerhalb der Gruppe im Vergleich zur Verlmung 41
von 1954 weitaus hher einzuschtzen. Neben dieser strkeren Heterogenitt spielt auch die Form des auerirdischen Wesens eine zentrale Rolle. Ist das Wesen in der Verlmung von 1954 noch eindeutig von der Gruppe unterscheidbar, ist das Wesen in der Neuverlmung im wesentlichen transzendent. Das anfnglich vermeintliche Fremde entzieht sich dem Blick der Gruppe und fhrt durch seine Fhigkeit lebende Organismen zu inzieren bzw. zu assimilieren, zur Entfremdung der gesamten Gruppe. In diesem Sinne ist es nachvollziehbar, dass die bisherigen Labels hinterfragt werden und jegliche Vertrauensbasis erodiert.
5.3 Netzwerkanalyse im Film

Hinsichtlich der Analyse von Filmen im Sinne des relationalen Konstuktivismus, zeigte sich, dass diese durchaus einen komplexen Charakter hat. In diesem Sinne konnte ich nur zentrale Aspekte beleuchten. Durch das Filmanalysemodell konnte eine Vergleichbarkeit zwischen den Strukturen der Filme gesichert werden. Im Zuge der netzwerktheoretischen Interpretation zeigte sich, dass die Analyse der Formsprache der Filme eine wichtige Rolle spielte und weitaus elaboriertere Ergebnisse als die bloe Analyse der inhaltlichen Aspekte zulieen. Der Erkenntnisgewinn in der Netzwerkanalyse der Filme lag in dieser, zugegeben explorativen, Arbeit darin, dass Erklrungsmodelle fr die Entwicklung und dem Handeln von sozialen Netzwerken und Subjekten gefunden wurden und somit die von Bettina Hollstein angesprochene Spannung zwischen der Struktur- und Akteursebene innerhalb der Netzwerktheorie bearbeitet wurde. Hinsichtlich der Wahl des theoretischen Frameworks, stellt sich letztlich die Frage nach dem Forschungsfokus. Nach White sind die Grenzen zwischen Netzwerk und Subjekt nicht eindeutig, sondern gehen vielmehr kaskadenartig ineinander ber. Diese Unschrfe zeigte sich letztlich auch in dieser Arbeit, insbesondere in der Neuverlmung, in der Prozesse der Netzwerk- und Subjektbildung ineinander ber gehen, whrend in der Originalverlmung die Gruppen und damit die Netzwerkbildung im Vordergrund steht. Diese Unschrfen knnten an der Auswahl des Samples begrndet liegen, welche beide die Gruppe im Blick haben.
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5.4 Ausblicke
Hinsichtlich dieser Vermutung, wre in weiteren Arbeiten zu klren, welche Erkenntnisse Spiellme liefern, die einen oder zwei Protagonisten eindeutig in den Vordergrund stellen. In diesem Sinne wrde vermutlich der Aspekt der Subjektbildung weiter in den Vordergrund rcken. Mit Blick auf die oben bereits erwhnte strukturale Medienbildung lieen sich einige Parallelen zum relationalen Konstruktivismus feststellen, die noch an dieser Stelle nochmals kurz nennen mchte. Zum einen ist der Ausgangspunkt bei Jrissen und Marotzki sowie bei White die Kontingenz, welche in Folge von Modernisierungsprozessen eher zunehmen. Der zweite zentrale Punkt in beiden Theorien ist das prozessfrmige, konstruktivistische Denken. Hinsichtlich dieser erkenntnistheoretischen Gemeinsamkeiten, stellt sich letztlich die Frage, ob und welchen Beitrag die jeweilige Theorie fr die andere leisten kann. An dieser Stelle kann ich jedoch nur eine Vermutung uern. Hinsichtlich der Reichweiten der Theorien knnte Whites Position in Richtung Subjekt (d.h. Bildungsprozesse) vertieft bzw. geschrft werden, whrend die strukturale Medienbildung Erklrungsmodelle hinsichtlich des Verhltnisses zwischen relationalen Subjekt und anderer sozialer Netzwerke hinsichtlich der Begrifichkeiten genauer betrachten knnte. Eine mgliche Vorgehensweise hierbei knnte es sein, beispielsweise ber das in dieser Arbeit verwendete Filmanalysemodell hinsichtlich der Referenztheorien verschiedene Lesarten zu entwickeln und anschlieend zu untersuchen, wo es Gemeinsamkeiten und Unterschiede gibt.
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6 Quellenverzeichnis
Literatur
Bordwell, David/ Thompson, Kristina (2008): Film Art: An Introduction. 8. Au., McgrawHill Professional. Burt, Ronald S. (1995): Social Structure of Competition. Online unter: http://hevra.haifa.ac.il/~soc/lecturers/talmud/les/611.pdf [Stand: 23.03.2011]. Carroll, N.E. (1990): The philosophy of horror or paradoxes of the heart. Routledge, New York. Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte (2007): Filmtheorie zur Einfhrung. Hamburg: Junius. Flick, Uwe / von Kardorff, Ernst / Steinke, Ines (2008): Was ist qualitative Forschung? Einleitung und berblick. In: Flick, Uwe / von Kardorff, Ernst / Steinke, Ines (Hrsg.) (2008): Qualitative Forschung. Ein Handbuch. Rowohlts Enzyklopdie, S. 13-29. Foucault, Michel (2008): berwachen und Strafen. In: Foucault, Michel (2008): Hauptwerke. 1. Au., Suhrkamp. S. 701-1020. Giddens, Anthony (2009): Sociology. 6.Au., John Wiley & Sons. Granovetter, Marc (1983): The Strength of weak ties: A network theory revisited. Online unter: http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.128.7760&rep=rep1&typ e=pdf [Stand: 11.01.2011]. Hollstein, Betina (2006): Qualitative Netzwerkanalyse. VS Verlag fr Sozialwissenschaften GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden. Holzer, Boris (2006): Netzwerke. transcript Verlag. Jrissen, Benjamin/ Marotzki, Winfried (2009): Medienbildung - Eine Einfhrung: Theorie Methoden - Analysen. UTB, Stuttgart. White, Harrison C. (2008): Identity and Control: How Social Formations Emerge. Princeton University Press
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Film- und Bildquellen

Nyby, Christian (1951): Das Ding aus einer anderen Welt. Carpenter, John (1982): Das Ding aus einer anderen Welt.
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Seeking For Control - Netzwerk - Und Subjektbildung Im Relationalen Konstruktivismus

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SEEKING FOR

3 Qualitative Forschung und die Analyse von Netzwerken im Film

4 Analyse der Prozesse des Control in The Thing

5 Zusammenfassung und Fazit

2 Subjekt und Soziale Netzwerke

2.1.1 Sozialwissenschaftliche Zugnge

2.1.2 Das netzwerkfrmige Subjekt im relationalen Konstruktivismus

2.2 Identity and Control

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2.2.2 Control und Stories

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2.2.3 Formen von Netzwerken

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3 Qualitative Forschung und die Analyse von Netzwerken im Film

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3.2 Qualitative Forschung und Netzwerkanalyse

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3.3 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson

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4 Analyse der Prozesse des Control in The Thing

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4.1.3 Prozesse des Control

4.2 The Thing (1982)

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4.2.3 Prozesse des Control

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4.3 Vergleich der Filme

4.3.1 Der Umgang mit Kontingenz

4.3.2 Die Kontingenz der Moderne in sozialen Netzwerken

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5 Zusammenfassung und Fazit

5.2 Ergebnisse der Analyse

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5.3 Netzwerkanalyse im Film

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Film- und Bildquellen

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