UNIrevista - Vol.

1, n 3 (julho 2006)

ISSN 1809-4651

Construindo o Cinema Moderno

Adriano Medeiros da Rocha
Especialista UFV, MG

Resumo
Contextualizao histrica do movimento artstico denominado Cinema Moderno, atravs da exposio de suas caractersticas principais, sucinta anlise de filmes produzidos por seus cineastas mais representativos, diferenciao a cerca do cinema clssico americano e correlao com movimentos cinematogrficos do psguerra Neo-realismo italiano e Nouvelle Vague francesa. Palavras-chave: Cinema clssico, cinema moderno.

Introduo
Portanto, ainda no estamos diante de uma arte que se poderia denominar moderna, embora engendrada no prefcio da modernidade. Para transformar o cinema em arte moderna seria necessrio romper no apenas com os paradigmas da arte imitativa, mas principalmente com toda uma concepo de mundo baseada tanto na evidncia quanto na universalidade da ordem mecnica da natureza e da sociedade quanto na naturalidade do cultural .
1

Buscamos com este artigo propor ao leitor um breve estudo a respeito do Cinema Moderno, suas caractersticas principais e inmeras contribuies para os filmes de um momento caracterizado como psmoderno. Para tal atividade, acreditamos ser de suma importncia destacar alguns cineastas e suas obras, a fim ilustrarmos parte daquilo que se passava em suas mentes e no prprio coletivo cinematogrfico da poca. Entretanto, parece-nos improvvel desenvolver este tema sem antes estabelecermos uma linha de comparao com o cinema clssico, produzido a partir da indstria cinematogrfica dos Estados Unidos e uma outra, de relacionamento para com as obras desenvolvidas dentro dos movimentos do ps-guerra, aqui, mais especificamente, o Neo-realismo italino e a Nouvelle Vague francesa

Cinema clssico
De acordo com Wilson Cunha 2 , nos primeiros anos do sculo XX, o cinema americano concentrava-se, principalmente, na cidade de Nova York. Entretanto, o acirramento da disputa de mercado entre as grandes produtoras e distribuidoras da poca e as dificuldades impostas para se filmar pelo clima rigoroso dessa regio atlntica levaram os industriais do cinema a buscar novas reas para instalarem seus estdios. Criava-se a o maior centro de produo cinematogrfica do mundo: Hollywood.

1 2

FURTADO, F., in Lumina n 02, jul. a dez. 1999, p. 126 CUNHA, W., 1980, p. 06.

Construindo o cinema moderno Adriano Medeiros da Rocha

Partindo em busca de locais mais ensolarados, no incio de 1908, alguns cineastas chegaram a um subrbio de Los Angeles, Califrnia, e ali se instalaram para filmar O conde de monte cristo. (...) Em cerca de quatro anos Hollywood passaria a ser o smbolo dourado do cinema.3 Espertamente, no momento em que os demais pases (e principalmente a Europa) comeam a se preparar para a Primeira Guerra Mundial, o cinema enquanto indstria intensamente desenvolvido em territrio americano. Refora-se o carter do cinema enquanto entretenimento de massa. Rapidamente temos a queda dos filmes de arte europeus em contraposio ao domnio de mercado externo estabelecido pelas grandes produtoras e distribuidoras dos Estados Unidos. Vrios outros elementos tambm contriburam para o sucesso deste o cinema clssico americano. Entre eles est a prpria constituio da maioria dos elementos da linguagem cinematogrfica. Nesse sentido, uma das maiores contribuies foi dada por David Wark Griffith. Conforme Incio Arajo, a partir de ento, poderamos denominar de clssico aquele perodo em que se criaram as principais regras para o cinema. (...) Griffith, que inventou boa parte da linguagem cinematogrfica, , claro uma referncia obrigatria, tanto quanto Lumire e Mlies. a partir dele que se cria um modelo narrativo que servir no s para ser seguido como, eventualmente, modificado.4 Antes de tudo, os filmes deveriam entreter. Neste sentido, entretenimento est diretamente associado a lucro. Esse tipo de cinema, que dominou as salas de exibio e se tornou sucesso (comercial) no mundo todo, apresentava uma espcie de conveno bastante rgida e tradicional. Os roteiristas foram buscar inspirao nos romances do sculo XIX. As histrias se mostravam lineares e o final feliz era marca registrada. Suas temticas eram pouco contestatrias e promoviam a iluso de que no cinema s havia espao para magia, encantamento e felicidade. Sendo assim, tentava-se sempre construir um desvio da chata realidade habitual para um mundo de emoo, fantasias e suspense. Mesmo assim, a narrativa se apresentava de forma contnua e crescente, sempre com incio, meio e fim. Muitas vezes, assuntos srios so tratados apenas como pretexto para brincadeiras ou comdias. Basicamente, observvamos (e ainda assim) a apresentao do heri, uma situao de conflito/enigma e a resoluo deste problema. Com relao montagem, encontramos um verdadeiro arsenal a favor de um ilusionismo cinematogrfico, ou seja, alm do fcil entendimento, nada da ordem esttica pode incomodar o espectador. Ele deveria usufruir do reconhecimento, e esquecer que o filme foi montado. Com esse corte invisvel, o maior esforo mental do espectador deveria ser esperar o final feliz. Tudo deveria parecer verdadeiro, passar a iluso de naturalidade. Para isso, sons e imagens eram gravados em estdio e apresentados em sincronia, todos os planos diminuram sua durao e deveriam estar vinculados ou seguir uma linearidade ao plano seguinte (induzir uma ao contnua), e sempre deveria acontecer algo na telona, ou seja, no havia espao para tempo morto. A ao dominava todos os gneros. Diretamente associado a grandes estdios e distribuidoras, o cinema clssico narrativo ainda se utilizava de outras duas estruturas: o star system e o studio system. O primeiro termo refere-se verdadeira fbrica de mitos (dolos) da Stima Arte. Neste sistema de estrelas, atores e atrizes interpretavam apenas um tipo fixo
3 4

Idem, p. 07. ARAJO, I., 1995, p. 77

2
UNIrevista - Vol. 1, n 3 (julho 2006)

Construindo o cinema moderno Adriano Medeiros da Rocha

de personagem aquele que o pblico j reconhecia, gostava e se identificava. No caso do studio sytem, verificamos o uso de procedimentos para a maximizao dos lucros, como o caso da subordinao de todos os profissionais e artistas ao produtor, padronizao da linguagem, repetio de estilo, sem falar num total domnio das trs fases do filme pelo estdio. O sistema consolidado depois de 1914, principalmente nos EUA, ao lado da aplicao sistemtica dos princpios da montagem invisvel, elaborou co cuidado o mundo a ser observado atravs da janela do cinema. Desenvolveu um estilo tendente a controlar tudo, de acordo com a concepo do objeto cinematogrfico como produto de fbrica. 5 Alm disso, os grandes estdios americanos investiram pesado no aperfeioamento tcnico (como o cinema falado, colorido...). Tudo sempre com o objetivo de parecer o mais realista possvel. Com restrito espao para reflexo e tantos atrativos o espectador das salas escuras no conseguiu resistir identificao com os heris Hollywoodianos. Em pouco tempo, viu-se fisgado por esta forma de fazer cinema. Contudo, eis que, a partir do perodo das grandes Guerras Mundiais, estes postulados criados por Griffith e rigidamente defendidos pela escola norte americana foram ento abalados.

Os movimentos do ps-guerra e o alicerce do cinema moderno

Inmeras reflexes trazidas durante as grandes Guerras Mundiais contriburam de maneira absolutamente significativa no trabalho e na forma de pensar dos cineastas da poca. Chegava o momento de debater amplamente a arte cinematogrfica, contestar o modelo ilusionista dominante e propor renovaes na linguagem. Dentro dos movimentos culturais provindos do ps-guerra, iremos trabalhar com dois deles: o Neo-realismo italiano e a Nouvelle Vague francesa.

Neo-realismo italiano
Podemos dizer que o Neo-realismo italiano teria sido uma das primeiras afirmaes de um cinema nacional. Intimamente correlacionado situao do pas e realidade de seu povo (recm sado da Segunda Guerra Mundial), o cinema italiano passou a preocupao com a fidelidade idia de vida real. Ao mostrar uma Itlia degredada pela guerra, o Neo-realismo, com seus personagens envolvidos em conflitos desesperadores, aponta para um real bem mais prximo do vivido, seja na temtica, na forma ou na relao que o filme mantm com o pblico. Para isso, os cineastas saem dos estdios e vo filmar nas ruas. Era o desejo de trocar o grande heri americano pelo homem simples e comum das vilas italianas, que, aqui, assume a funo de ator. A a vocao popular que se inicia neste perodo. As filmagens em cenrios reais/naturais, os atores no profissionais, a montagem simples e o oramento reduzido fez o Neo-realismo ganhar muitos entusiastas e defensores, como Andr Bazin, que at exagera ao
5

XAVIER, I. 1984, p. 31

3
UNIrevista - Vol. 1, n 3 (julho 2006)

Construindo o cinema moderno Adriano Medeiros da Rocha

comentar o filme Ladres de Bicicleta, de Vittorio de Sica (1948): No h mais atores, no h mais histria, no h mais encenao, isto , finalmente, na iluso esttica perfeita da realidade, no h mais cinema.6 Entre as principais obras do movimento temos Roma Cidade aberta e Pais - de Roberto Rossellini (1944 e 1946 respectivamente); Ladres de bicicleta e Umberto D. - de Vittorio de Sica (1948 e 1952 respectivamente). Alm de Rosselini e De Sica, devemos citar Frederico Fellini e Pier Paolo Pasolini. Efetivamente o que diferenciou o Neo-realismo foi a viso crtica, o engajamento poltico em defesa das liberdades civis e a denncia das injustias sociais. Entretanto, na nova onda francesa que iremos observar grandes revolues estticas.

Nouvelle Vague francesa

Um dos grandes marcos iniciais deste movimento francs foi o Festival de Cannes, em 1959. Nele, cineastas como Jean Luc Godard e Franois Trouffaut comeam a se consagrar. A princpio, o termo Nouvelle Vague referia-se aos novos cineastas franceses que, sem muitos recursos financeiros, mostravam em suas obras o desejo de transgresso aos padres do cinema comercial. Inicialmente, essa nova gerao veio a utilizar o espao da revista Cahiers du Cinema para discutir e apontar possveis caminhos para a Stima Arte. Logo em seguida, o movimento ganha fora e tambm passa a ficar conhecido nas telas do cinema. Entre as bases do movimento encontramos a teoria autoral, desenvolvida por Truffalt, a partir de 1954. Atravs dela, o filme, assim como a msica ou a poesia, seria parte do prprio autor (diretor), ou seja, a representao de suas idias ou ainda sua forma de ver o mundo. Os adeptos da nova onda francesa promoveram inovaes que vo da esttica s tcnicas de realizao. A busca era por uma linguagem fora dos processos de encenao convencionais impostos pela tradio clssica americana. Com uma gramtica flmica muito mais flexvel, a cmera (menor e de manuseio mais fcil) sai do trip e anda junto do personagem. Comeamos a evidenciar uma maior utilizao do plano-seqncia, que alm de diminuir o nmero de cortes, faz com que o espectador realize uma leitura mais livre e autnoma da cena. O excesso proposital de alguns movimentos como zoom, travellings e a prpria imagem tremida da cmera na mo se mostram presenas constantes na promoo dessa ruptura com o passado. (...) Antes de tudo, trata-se de gente que no tem medo, que no experimenta qualquer receio diante da tcnica, que no passado tanto amedrontava. Um pessoal que no teme, de forma alguma, conversar com os produtores.7 Nessa forma de cinema pessoal e espontneo, a filmagem era baseada na improvisao e numa sria restrio utilizao dos estdios e sua artificialidade. A vida cotidiana na modernidade passa a ser retratada pela viso do cineasta de forma complexa, fluida e com todas suas crises e dramas. Nesse contexto, o heri e os personagens planos (acabados) desaparecem para dar lugar a personagens bem mais humanos, com qualidades e, principalmente, imperfeies.

BAZIN, A., apud AUMONT, J. e outros, 2005, p. 140.

Franois Truffaut em entrevista extrada do livro O cinema segundo Franois Truffaut, de Anne Gillain, disponvel no site www.facom.ufba.br/com112 2001 2/nouvellevague/truffaut.html
4
UNIrevista - Vol. 1, n 3 (julho 2006)

Construindo o cinema moderno Adriano Medeiros da Rocha

Alm disso, a montagem tambm era uma grande aliada no processo de desagregao da continuidade flmica e da prpria quebra da narrativa. A aproximao da realidade leva o espectador a ter que questionar o cinema e assumir uma posio diante do filme, alm de o impulsionar a refletir sobre aspectos da sua prpria vida a partir de um novo ponto de vista. Sem o escapismo do cinema de entretenimento o pblico assiste a uma arte mais madura e reflexiva. (...) Se nossos filmes chocam, no fluem, no procuram simplesmente oferecer um momento agradvel, que tentam ser um conjunto de coisa fortes, importantes, que precisam ser ditas urgentemente.8 Entre as obras que marcaram poca, poderamos destacar Acossado de Jean Luc Godard (1960) e Fahrenheit de Franois Truffaut (1966).

Enfim, o cinema moderno

Aps o sucesso dos movimentos do ps-guerra e da consagrao de alguns dos seus representantes frente ao pblico internacional, por intermdio dos festivais europeus de cinema, as grandes produtoras e distribuidoras (especialmente as americanas) comeam a se interessar pela arte alternativa. A partir de ento, poderamos caracterizar o cinema moderno, como aquele momento onde alguns cineastas pertencentes a movimentos como Nouvelle Vague francesa e Neo-realismo italiano estabelecem uma diferente relao com o cinema de mercado. Assediados pelo poder do capital dos grandes produtores, esses cineastas assumem um novo lugar frente (dentro) s equipes internacionais e acabam embarcando em projetos mais ambiciosos. Todavia, definir cinema moderno no to simples assim. Espetculo e no-espetculo, teatro e no teatro, cinema improvisado e cinema premeditado, desdramatizao e dramatizao, realismo fundamental e artifcio, cinema de cineasta e cinema de roteirista, cinema do plano e cinema da seqncia, cinema de prosa e cinema de poesia, cmera perceptvel e cmera apagada: nenhuma destas oposies nos parece capaz de fazer aparecer a especificao do cinema moderno.9 Para Incio Arajo, a era moderna se caracteriza principalmente por algumas caractersticas, como a sada dos estdios; a maior preocupao com a realidade; o aumento da liberdade narrativa (que torna-se no linear); a adoo dos tempos mortos e, por fim, o uso de temticas do cotidiano.10 De uma forma ou de outra, ele mesmo ressalta: O moderno consiste, em grande parte, em atualizar o antigo assim como fez De Sica (em Ladres de bicileta) (...) As diferenas entre o clssico e o moderno no devem ser tomadas de maneira obsessiva.11 Resgatando ento determinadas caractersticas e estilos empregados nos movimentos de ps-guerra, os cineastas de vanguarda adentram no plano do cinema com perspectivas comerciais e de grande pblico. Vale lembrar que nem todos faziam isso por pura vontade prpria. Muitos, mesmo j dentro dos grandes
8
9

Idem.

METZ, C., 1972, p. 197. ARAJO. I., 1995, p. 82. 11 Idem, p. 79.
10

5
UNIrevista - Vol. 1, n 3 (julho 2006)

Construindo o cinema moderno Adriano Medeiros da Rocha

estdios continuavam rduos contestadores do cinema de padres clssico e de entretenimento. Um bom exemplo, tanto desta situao, quanto do prprio movimento de cinema moderno pode ser visto nos filmes Oito e meio, de Frederico Fellini e O desprezo de Jean Luc Godard. Na obra autobiogrfica de Fellini, temos a constante interpolao do real (memria) imaginao do diretor Guido Anselmi. O tema principal a crise como artista e como pessoa do protagonista. Na metalinguagem cinematogrfica, o cineasta Guido mostrado em crise e, em alguns momentos, numa verdadeira sensao de claustrofobia muito bem ilustrada na cena em que se v preso dentro do prprio carro durante um engarrafamento. At mesmo quando sua imaginao o coloca a voar pelo cu, percebemos a figura implacvel do seu produtor amarrando e puxando nosso heri para os problemas da terra firme, ou melhor, do filme. Numa das principais locaes do filme, a estncia das guas, vemos um contraste entre uma seqncia de grande expresso documental (para resgatar determinados elementos do passado) e, logo depois, inusitados e caricatos personagens de grande artificialidade. Em outros momentos da obra, Fellini abusa do movimento de zoom e ainda chega a retirar totalmente a trilha sonora, deixando o filme sem qualquer udio durante alguns instantes. Tudo isso para chamar a ateno do espectador. O final do filme ainda reserva um momento de total desespero do diretor protagonista, onde ele se v cercado pela expectativa dos inmeros olhares ansiosos a respeito do contedo e da forma da nova obra a ser produzida. Jean Luc Godard, em O desprezo, constri uma crtica bem mais incisiva que Fellini. O deprezo cercado por uma rede de conflitos, como entre o homem de cultura (mostrado pelo fino e gentil diretor europeu) e o produtor americano (ambicioso e agressivo); entre o produtor e os novos realizadores e entre uma esposa e seu marido. Para Godard, o conflito e o final entre este casal representam o prprio conflito e fim de uma forma de produo cinematogrfica. O desprezo refere-se prpria maneira americana de se fazer cinema, onde tudo depende da vontade do produtor. O filme prope uma discusso da linguagem e da falta de tica nos estdios de cinema da modernidade. A tenso imposta pela servido estabelecida entre artista (diretor) e comerciante (produtor) denunciada com maior evidncia na seqncia que Jerry se sente bem vontade para demonstrar o tamanho de seus poderes: Eu gosto dos deuses. Sei exatamente como se sentem. Para o prostitudo diretor Lang restou mostrar seu ponto de vista: Viver sofrer. De forma bastante experimental e potica, nesta obra Godard utiliza vrios elementos de desconstruo da cinematografia clssica ilusionista. Entre eles est o movimento lateral (como um pndulo) na seqncia da discusso do casal em seu apartamento. Nesse movimento, o texto fica em segundo plano e a cmera chega a perder ou simplesmente ignorar o personagem que fala. Alm disso, o diretor francs faz questo de utilizar uma trilha sonora clich e inmeras cenas cortadas (na montagem) durante a movimentao de personagens.

Concluso
6
UNIrevista - Vol. 1, n 3 (julho 2006)

Construindo o cinema moderno Adriano Medeiros da Rocha

Esse cinema dito moderno, que comeou a ser alicerado ainda no perodo entre guerras, quando deu incio os primeiros passos de movimentos culturais como Neo-realismo e Nouvelle Vague trouxe uma verdadeira e extraordinria contribuio para a Stima Arte. Com grande renovao, tanto na crtica, quanto no fazer cinematogrfico, esses cineastas promulgaram novos valores e concepes que desmistificaram a tradicional cartilha esttica clssica e conduziram, definitivamente, o espectador rumo a uma maturidade artstica e poltico-social. Ele teve que abrir mo de seu lugar cmodo e protegido no escurinho das salas de cinema para participar mais do processo de reflexo apresentado pelas obras. Depois de promoverem um grande avano artstico, tcnico e ideolgico, esses cineastas motivaram realizadores do mundo inteiro, inclusive na Amrica Latina e no Brasil. Dessa tradio moderna nasceu nosso Cinema Novo e grandes nomes do cinema nacional, influenciados principalmente pela conscientizao poltica promovida pelo Neo-realismo italiano, ou ento, pela poesia e liberdade esttica da Nouvelle Vague francesa. Se no pode venc-los junte-se a eles.

Referncias
ARAJO, I. 1995. Cinema: o mundo em movimento. So Paulo, Scipione. AUMONT, J. at al. 2005. A esttica do filme. Campinas, SP, Papirus. CUNHA, W. 1980. Cinema. Rio de Janeiro, Bloch, FENAME. FURTADO, F. 1999. Cinema fim-de-sculo: o dom de iludir. Fora: Editora UFJF, p. 125-135. GILLAIN, A. O cinema segundo Franois Truffaut. 2/nouvellevague/truffaut.html Disponvel no site www.facom.ufba.br/com112 2001 In: Lumina/ revista da Faculdade de

Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora: vol. 2, n 2 (jul. a dez. 1999). Juiz de

acesso em 06/02/2006

METZ, C. A significao do cinema. So Paulo, Perspectiva. XAVIER, I. O discurso cinematogrfico a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro, Paz e Terra.

7
UNIrevista - Vol. 1, n 3 (julho 2006)