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Lafotoantropologa, el registro grfico y sus sombras tericas

Jos Antonio GONZLEZ ALCANTUD
Universidad de Granada y Centro de Investigaciones Etnolgicas Angel Ganivet

INDICACIONES SOBRE EL ESTADO DEL DEBATE

Este artculo no tiene ms pretensiones que las reflexivas. Sabido es que la reflexividad es una mecnica tpicamente antropolgica que opera sobre la

actualidad ms inmediata, y sobre la mirada prospectiva de sus devenires (Lash, 1997). No eludiremos, sin embargo, poner en accin varios conceptos que nos abran ciertas dimensiones del conocimiento antropolgico y fotogrfico, procurando que sean inflexivos. Pero la funcin que en estos momentos queremos alcanzar es sencillamente ilustrar las tendencias hic et nunc de la conjuncin de dos modalidades del conocimiento, cuyas pretensiones a travs de otros tantos medios en apariencias disimiles la escriura narrativa y la imagen esttica consisten en llegar a la comI)rensin veraz de los hechos y los valores sociales y culturales. Nunca como ahora hemos sido tan conscientes de la trascendencia futura de nuestros registros, y de las mltiples lecturas a que pueden ser sometidos. El nudo gordiano de esta poca, tambin en el vinculo entre fotografa y antropologa, es la reflexividad. En definitiva, tanto la fotografa como la antropologa ms que una ventana o un espejo (Brandes & De Miguel, 1998), son un reflejo, un destello de lo real social. Por supuesto, que de aquellos logocentrismos diversos (Derrida, 1978) que afectan y mediatizan a nuestro conocimiento racional e intelectivo, del que no podr librarse la fotografa es del ngulo antropocentrista desde el cual nos habla. Es decir, est limitada por la formacin biolgica de la visin humana de carcter binocular. Esta limitacin nos lleva a eludir cualquier veleidad de encontrar una visin naturalmente objetiva en la instantnea fotogrfica. Dice R. Gubern, que la identidad entre icono e individuo no se produce
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nunca mimticamente como puede observarse en la aseveracin popular que suele argumentar que una persona est mejor en una reproduccin fotogrfica que en la realidad misma. Esta referencia categrica aade Gubern destruye tambin la aparente identidad entre significante y significado en el mensaje fotogrfico, que derivara dc la confusin naturalista entre el signo (icono) y lo que el signo denota (Gubem, 1983: 48). Desde el punto de mira de la antropologa cognitivista tampoco hoy parece acertada la distincin entre pensamiento simblico y pensamiento analtico, o al menos no resulta ajustada la distancia irreconciliable que se ha querido ver entre ambos pensamientos, durante las fases ms intesnsamente positivas de nuestra reciente historia disciplinar. Esto ha escrito Bux fragmenta el razonamiento, el imaginario y la sensorialidad asignando al primero la verdad y la objetividad y a los otros, las apariencias y la subjetividad, lugares en los que se supone yacen la fantasa, la ficcin y otras irrealidades (Bux, 1998: 18). La reconsideracin
cognitiva que religue lo simblico-esttico y lo cientfico-analtico, tiene pro-

fundas repercusiones, como sigue sealando Bux, sobre el campo de lo literario e icnico, incluida la fotografa, que podr ser leda con pluralidad interpretativa, buscndose en ella claves no visibles en grados diversos. Existen algunas convenciones simblicas, sin embargo, como es la forma de leer una imagen fotogrfica, producto de la visin binocular y de la perspectiva pictrica, que hacen que la fotografa se lea de izquierda a derecha y de arriba abajo, conforme a la lgica de la escritura (Guran, 1994). La fotografa es, por consiguiente, un producto esencialmente simblico, y mucho menos sujeto al mimetismo de lo real de lo que inicialmente se pudiera pensar. No obstante, cuando aparece la fotografa en la historia reciente de la humanidad, el primer impacto ser sobre la pintura y no tanto sobre la escritura, por su misma condicin icnica visual. Los argumentos respecto a la escuela pictrica impresionista y la influencia que en su surgimiento ejerci la irrupcin de la imagen fotogrfica son bien conocidos. Esto no har que la fotografa se convierta sin ms en una de las beaux arts, sino que durante mucho tiempo continuar siendo una simple tchne, una tcnica aplicada adems
por inclinacin natural al conocimiento cientfico, a la identidad personal, al recuerdo familiar e incluso a la imitacin de la pintura. As se observa que la

corriente conocida como fotografa pictorialista, que busc emular en los inicios de la fotografa a la pintura, era una tcnica que buscaba suplantar a lo genuinamente pictrico mediante el recurso a composiciones a base de temas
literarios, sobre todo alegricos (Sougez, 1994: 145). Los historiadores de la fotografa antropolgica le reservan un importante lugar a la dimensin puramente cientfica de sta. Se trata sobre todo de hacer

retratos de primeros planos, de planos medios o de composiciones en grupo, de individuos marcados por diversos estigmas: el estigma psiquitrico y el
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delictivo principalmente, pero tambin el nativista. Los trabajos de Lande para el psiquiatra Charcot llevados a cabo en el Hospital parisino de La Salptrire, es un ejemplo bien conocido de ese inters por la documentacin fotogrfica, como medio para demostrar o ratificar una tesis cientfica (Samain, 1993). La antropologa fsica, muy marcada por la raciologa etnolgica y por la antropologa criminal lombrosiana, guan objetivos y manos del fotgrafo convertido en su instrumento tcnico. Las placas obtenidas de esta forma
quieren informar o servir de corroboracin a dos tesis: la existencia de una diversidad tnica y racial muy pronunciada, y la persistencia de rasgos fisiognmicos y anatmicos capaces de traslucir la personalidad patolgica de determtnados individuos. Son colecciones ambas marcadas por el concepto reificador de raza y por el no menos cosificado de delito. La fotografa cientfica, de la cual participan todos los primeros antroplogos, incluido Gregory Bateson y su coleccin de tipos psicolgicos balinianos, tuvo esta orientacin exclusivamente tcnica: servir de soporte demostrativo a teoras

preexistentes a ella misma, es decir otorgarles verosimilitud mediantes pruebas tangibles.

Slo aquellos antroplogos ms sensibilizados a la crtica antirracista pudieron comenzar a cuestionar desde muy temprano el uso racista que se hacia de la fotografa, incluso la que en apariencia slo tena por cometido neutro ilustrar las tesis de la variedad etnogentica y la virtualidad del evolucionismo. As por ejemplo, en la Exposicin mundial colombina de Chicago de 1893, el Laboratorio de antropologa fsica del Peabody Museum, con la colaboracin del antroplogo antirracista Franz Boas, produjo una muestra fotogrfica de tipos tnicos que constituy una de las atracciones ms populares de la Exposicin universal, dotndola de un exotismo muy del gusto de la poca. El propio F. Boas pudo comprobar de esta manera el efecto perverso y contrario al objetivo pretendido, de la fotografa antropolgica empleada con fines pedaggicos (Banta & Hinsley, 1986: 61). Se infiere de esa experiencia, que si no se ejerce un control tcnico sobre el medio no se puede llegar a transmitir el mensaje, bien por que se hace ineficaz bien por que se invierte su contenido. El segundo grupo, el de la fotografa expedicionaria nativista no tiene una inclinacin tan marcada hacia la demostracin de la idea de delirio algo individual sino hacia el trance un comportamiento colectivo. Empero, ambos se hallan marcados por la nocin de tipo. El segundo modelo de fotografa cientfica, el nativista, batalla por salir del encuadre del studium. En ella a pesar de su aparente y preponderante hieratismo es ms fcil encontrar el punctum. la apertura al significado. Dir Barthes.:El studium est en definitiva codificado, el punctum no lo est. Tambin por el punctum podemos arribar al significado de los sujetos expuestos en una fotografa de
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studium. El punctum nos ilumina mundos y adems es contagioso: Por fulgurante que sea escribe Barthes, el punctum tiene, ms o menos virtualmente, una fuerza de expansin. Esta fuerza es a menudo metonmica (Barthes, 1995: 90). El propio tema, grapal y extrao, exige el paso del studium al punctum, de lo organizado a lo espontneo. Paradjicamente la fotografa del studium como tal, no aquella que est sobredeterminada por el nativismo o la criminologia, carece de atractivos entre los historiadores de la fotografa antropolgica. Son fotografas de presentacin de la persona en sociedad. Por ejemplo, en la galera de retratos realizada por la familia Nyblin (G. Alcantud, 1998b) ininterrumpidamente desde finales del siglo ltimo en Finlandia se puede observar un tipo de retrato muy prusiano, hecho para ser evocativo y no tanto informativo. A aquel laboratorio acudan diplomticos, burgueses, reyes, escritores y msicos, para dejar plasmado su self fotogrfico. A travs de ellos comprobamos sobre todo el estatus social del individuo, su grandeur social, en la soledad del estudio. Los individuos tienen poco margen para maniobrar, slo aquellos que poseen una personalidad muy fuerte son capaces de dominar al fotgrafo e imponerle sus criterios. Mas esta fotografa activa con eficacia los mecanismos de la memoria; no siendo la memoria en s, ya que sta es un mecanismo intelectivo esencialmente imaginario. La fotografa es slo una parte, es el icono que, como el retrato pictrico de los privilegiados, nos impide perder el rostro de los seres humanos que significan colectiva e individualmente. Es un activador del recuerdo, y hacia ella proyectamos nuestra nostalgia. Merece un detenimiento por parte de la antropologa. Es en la fotografa social muy relacionada con una supuesta espontaniedad, con la captacin de un instante que acta como llave de los significados sociales y culturales, donde la fotoantropologa contempornea comienza a reconocerse. Podemos datar esa genealoga de la fotografa antropolgica, no condicionada por el nativismo, en el figura de todo punto paradigmtica de Le-

wis Hine, y de su campaa fotogrfica para captar los individuos singulares, no repetitivos como en la fotografa cientfica de los inicios, en el fragor de la
crisis urbana contempornea y en las disyunciones econmicas del capitalismo

clsico. Ni siquiera los proyectos fotogrficos mas serios y solventes se han liberado del apriorismo y de la estereotipia del tipo. Acaso slo cabria hacer la excepcin de Lewis fine; de ah su trascendental importancia. Valga como ejemplo, el proyecto de W. Eugene Smith sobre el pueblo cacereo de Deleito llevado a cabo en 1950, y que pretenda mostrar con sutilidad pero contundencia la pobreza y opresin que ejerca el franquismo sobre los espaoles, procurando a la vez no herir a los actores sociales con una descripcin en exceso mserabilista de su existencia cotidiana. Sin embargo, a pesar de este prudente

objetivo el deslizamiento del fotoperiodista hacia el refuerzo de la visin de la

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Espaa ms tenebrosa desde la lgica de las mentalidades y comportamientos sociales acab por originar una reaccin adversa de los actantes (Brandes & Miguel, 1998). Probablemente en el fondo del proyecto Deleitosa se cieme la figura soberbia de Lewis Hine procurando cambiar las condiciones de vida de los nios trabajadores mediante su cmara (Hine, 1991). Esta virtud intelectual de la cmara fue aprendida por muchos para bien y para mal. De ah que en la
prensa de hoy, en especial en la local, haya tomado ms importancia el fot-

grafo que el periodista tradicional, en una suele de revaloracin de la imagen esttica como fuente de poder y contrapoder.
Muy lejos de Hine, y tambin de Smith, estuvieron otros proyectos de fo-

tografa social. Mucha menos delicadeza tuvieron, por ejemplo, algunos fotgrafos venidos a Espaa desde el extranjero en los aos cincuenta para captar lo que ocurra en la hermtica, atrasada y por supuesto extica, Espaa de Franco. Es el caso de la tambin fotgrafa estadounidense Inge Morath, quien ha sido valorada en ocasiones como una retratista fiel de la sociedad de la
poca. Morath adopta una mirada de simpata aristocrtica por la high class espaola con la que se relaciona en calidad de turista distinguida. Una clase aristocrtica compuesta por nobles que viajan en Cadillac y toman el t, segn el testimonio de Morath, amn de artistas y escritores, que les otorgan un aire bohemio. Su pueblo espaol, el que retrata, est atravesado por la sencillez de costumbres y por unas virtudes propias de la simpleza del primitivismo: No aceptaba recibir dinero, o a quin compr (a un precio que pareca satisfacerla plenamente) unas cuantas de sus piezas bordadas (Morath, 1994), son frases que nos indican esa simpata distante, muy distante, con el objeto de estudio. Nada ms lejos de la experiencia antropolgica. Quizs podamos inferir que una condicin sine qua non para captar lo social con cierta fidelidad reside en haberse liberado previamente el fotgrafo, y por supuesto el antroplogo, de cualquier apriorismo deformante. Es ms, debe adoptar un slido ethos personal, como hizo el insuperable Lewis Hine. Al ser la fotografa un art moyen, al decir de Pierre Bourdieu, quienes pueden acceder a ella son muchos. Es barata econmicamente y se la puede razonablemente dominar sin necesidad de adquirir unas tcnicas depuradas. Qu pocos son los fotgrafos que en su curriculum ponen con quin han aprendido el oficio! En la realidad resulta irrelevante. El fotgrafo amateur colecciona fotos para el lbum familiar, el fotgrafo profesional recurre al tremendum de lo impactante o a la artisticidad compositiva. Ambos nos

producen una inquietud negativa a los antroplogos. No es eso, no es eso...!,

parece como si excamaramos al unsono. Ni la fotografa para uso privado ni aquella dirigida al consumo masivo son de recibo en la antropologa social. El caso es que en la actualidad contemplamos, con no poco embarazo por nuestra parte, que para lograr registrar intencionadamente el punctum hace 41
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falta algo ms que una buena cmara y un excelente aprendizaje tcnico. Ms todava cuando el universo fotogrfico es el del triunfo de la mimesis, el de la
imagen reduplicada, seriada, y por tanto fcilmente degradable. Hay que sobrevivir precisamente a la plenitud de lart moyen, a la repeticin insignificante. Entonces es cuando aparece en todo su sentido la ajustada afirmacin de 5. Sontag de que en el fondo la fotografa es el autntico arte surrealista. El surrealismo est dir Sontag en la mdula misma de la empresa fotogrfica: en la creacin de un duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, ms estrecha pero ms dramtica que la percibida por la visin natural. Y aadir: Cuanto menos retocada, menos artesanal, ms ingenua fuera la fotografa, ms probabilidades tendra de trasuntar autoridad (Sontag, 1996: 62-63). Se trata, pues, de desarrollar sagaz y sutilmente, sin ornatos ni retoques, las posibilidades eficaces de la reduplicacin fotogrfica. De hecho los surrealistas equivocaron el lugar que le concedieron a la fotografa y a la pintura, al convertir a esta ltima en la hiprbole, junto a la poesa y el cine, de su programa de bsqueda de la superrealidad. Se observa al analizar la obra Nadja de Andr Breton cmo este promotor del surrealismo ilustr con fotografas uno de sus libros supremos. Rosalind E. Kraus prefiere hablar de la reubicacin de la fotografa desde una posicin excntrica respecto al surrealismo hasta una posicin absolutamente central, podramos decir que definitiva. Y todo por que los surrealistas, segn Kraus, incorporaron a la visin banal de la realidad, otra mirada sobre sta como representacin o signo La realidad concluye fue al mismo tiepo ampliada y reemplazada o suplantada por ese suplemento rector que es la escritura: la escritura paradjica del fotgrafo (Kraus, 1996: 132). Al final la conclusin es que las vanguardias surrealista y otras, que surgieron para contestar la cultura gregaria de masas con un nuevo elitismo que apelaba a la aristocracia del espritu, acabaron coincidiendo con uno de los productos ms tpicos del gregarismo industrial: el kitsch (Oreenberg, 1989). Mientras, la fotografa mutada en una de las autnticas artes superrealistas continu indagando en la realidad surreal del punctum. Llegado a este punto preferira continuar por aquellos senderos que conozco por experiencia directa. El Centro de Investigaciones Etnolgicas ngel Ganivet, de Granada, a travs de su sala de exposiciones y de la revista Fundamentos de la Antropologa le ha dado una enorme importancia a la fotografa y en general a la imagen a lo largo de su existencia de casi diez aos. De toda la produccin habida quisieramos sealar a cuatro autores, los cuales iniciados en el fotoperiodismo o en la fotografa social han arribado a un dilogo o convergencia intelectual con las ciencias sociales. Nos detendremos en sus trayectorias y en las conclusiones a que han llegado en su obra.
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Foto 1. La mirada indgena. Milton Guran.

LA FOTOANTROPOLOGA CONTEMPORNEA. INDAGACIN METODOLGICA Y ETNOPOTICA SILENTE Creemos observar la existencia de dos modos de entender el acercamiento a lo social a la manera antropolgica por parte de los fotgrafos contempor-

neos

Guran, MUoz. Bonacini, Esteva aqu analizados: el eficaz y el

inocente. Los cuatro han llegado al ncleo o aledaos de la mirada sociogrfica mediante la cmara. Sus preguntas metodlogicas fueron formuladas siempre a posteriori al dominio de la tcnica. Cada uno, sin embargo, se ha puesto un limite teortico. Podramos as pensar que los dos primeros Guran y Muoz desean llevar esa relacin analtica hasta el final, mientras que Bonacini y Esteva practican a plena conciencia una fotografa ms inocente, hasta cierto punto rehusando los excesos semiolgicos de la teora. En Milton Guran y Jos Muoz encontramos el mismo movimiento hacia la convergencia con las ciencias sociales contemporneas. Guran (fot. 1) es brasileo, y con anterioridad a su doctorado en antropologa obtenido en Francia, trabaj como fotoperiodista. A partir de ese acercamiento que deno43
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mna superficial a la realidad social, comienza el camino acadmico hacia la antropologa, y por ende hacia el desentraamiento del vnculo entre sta y
el dominio de lo visual (Guran, 1994). A raz de esa reflexin, posterior a su

inicio tcnico-profesional, como dijimos, Guran adopta un concepto extremadamente sugerente: el de fotografa eficaz. Si bien el periodista y el antroplogo coinciden al recolectar fotografas en sus respectivos trabajos de documentacin social, en pos de la idea de transmitir informacin para usos diversos, en su finalidad ltima ambas tcnicas difieren notablemente, ya que
el primero se rige por la inmediatez del acontecimiento que l mismo ayuda a construir, y el segundo est mediatizado por la agudeza de una teora social, que trabaja presuntamente en secuencias largotemporales. El concepto de eficacia, de esta manera, difiere para uno y otro. Para el fotoperiodista la eficacia es el xito coetneo, para el antropofotgrafo es la analtica de largo alcance, aquella que nos permita volver sobre el hecho social y leerlo mltiples veces~.La utilizacin de la fotografa como til en la investigacin cientfico-social reposa notablemente en la capacidad de leer la imagen, es decir en reconocer en ella los elementos que permitan fundar un razonamiento cientfico, argumentar recientemente Guran (Guran, 1994: 99). La validez fotogrfica, lgicamente dependa de la calidad y cantidad de informacin, y sta

slo se puede obtener de un trabajo de finalidad cientfica. Muoz (fot. 2 y 3) constituye un caso asemejado y hermanado con el de
Milton Guran. Iniciado en el reportaje fotogrfico artstico con orientacin

socal, a travs del estudio de los trabajadores de la caa de azcar y posteriormente del circo y su peculiar ambiente humano (Muoz, 1992, 1997), ha evolucionado de manera natural hacia la reflexin antroposociolgica. Tras aquellas slidas miembres estticas previas, unidas a la visin del socioantroplogo que es Muoz actualmente, encontramos el ideal siempre pregonado y en rara ocasion alcanzado de la investigacin con la cmara. En ese camino la eficacia fotogrfica le sirve de norte. Empero, la metodologa antropolgica, la convergencia con la teora, ha sido aqu, como en Guran, un a posteriori en bsqueda tambin de la legitimidad acadmica. La fotografa de Muoz como tal, no aparece claramente modificada a tenor de su colisin con la teora an-

tropolgica; ms bien parece haberse operado en ella una mayor sensibilizacin al discurso reflexivo de la antropologa, para eludir los aspectos perversos de la alteridad reidificada. Pero, a poco que nos fijemos, tambin a este
resultado haban llegado por sus propios caminos los dos fotgrafos precitados. Podramos aseverar que practicaban desde el principio una fotografa dotada de un fuerte ethos que impeda la mirada indiscreta e inmoral sobre una alteridad epidrmica, y empleaban asimismo un sistema de inmersion semejante al del trabajo de campo antropolgico. En cualquier caso, en Jos Muoz, el ms joven de los cuatro autores, existe un anhelo decidido de teoriRevista de Aoo-opoloQa Social 1999.8:37-55

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0) Jos Muoz, Centro Andaluz de la Fotografia,

Titulo: Andalucla, Entonces es Ahora; Granada, 1116
Foto 2 Andaluca, Entonces es ahora. Jos Muoz.

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Jos Muoz, Centro Andaluz de la Fotografia. Titulo: Andaluca. Entonces es Ahora; Granada, 1996
Foto 3. Andaluca, Entonces es ahora Jose Muoz
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Foto 4. Gianna Bocacini. Cuevas.

zactn, de elevar las correspondencias tcnicas a analticas, abandonando decididamente la fotografa inocente (Muoz, 1999).
El caso de la fotgrafa italiana Gianna Bonacini (fot. 4) es el ms reciente

de los que nos interesa destacar como significativo de quienes han pasado por la sala de exposiciones y por las publicaciones del Centro de Investigaciones Etnolgicas Angel Ganivet, nuestro particular observatorio. El descubrimiento de la fotografa fue tardo, y los primeros trabajos poseen un indudable apresto felliniano, en panicular su investigacin barba e capelli. Este dI47
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timo trabajo sobre las barberas italianas nos traslada, segn Charles-Henri Favrod, al corazn del mito dieciochesco de Figaro (Bonnacini, 1997). Constituye un ejemplo reseable de fotografa social por su contenido claramente etnogrfico, al aplicarse a un oficio en vas de extincin, pero tambin de fotografa inocente; una inocencia como la practicada por el pintor naif Rousseau, libre de prejuicios y estereotipos, unida a una poderosa intuicin social.
Cuando Bonacini visita por vez primera Andaluca se propone llevar a cabo un trabajo profesional alejado del trasiego de la fotografa para turistas. Acaso en su condicin de meridional rehuye desde el principio cualquier acercamiento dja vu, y muy en especial un acercamiento a lo ms noir de la cultura andaluza. Las cuevas de la ciudad de Guadix, habitadas y nada arqueolgicas, le atraern. All encuentra seres humanos que habitan en el interior de la tierra, y que no son tipos. De hecho, Gianna los conoce amicalmente. Podemos afirmar que la fotografa de Gianna posee un innegable contenido etnogrfico, que informa de la sencillez y normalidad de la vida diaria en las cuevas accitanas, sin haber cado en el fcil recurso a la estereotipia. Jordi Esteva (fot. 5), finalmente, conoce un proceso de inmersin cultural muy fuerte, equiparable en todo punto al fieldwork tradicional en antropologa. Durante varios aos reside en Egipto, en particular en el oasis sahariano de Siwa; all aprende el rabe, lo que lo llevar a trabajar para una radio de El Cairo. Desde el principio de su inmersin hace fotos. Detenido por participar en un supuesto complot antigubernamental, es expulsado del pas, donde no ha sido rehabilitado hasta 1996. Como periodista, a su vuelta a Espaa continuar trabajando en revistas culturales y contraculturales. La experiencia en Egipto aparecer como libro (Esteva, 1995), y posteriormente editar otros trabajos de diferente factura: uno de entrevistas con personalidades de la cultura del mundo rabe y otro sobre fortalezas de tien~a en Marruecos, en el que colabora en la parte grfica. Su ltimo proyecto, ms puramente etnogrfico, llevado a cabo por encargo del CIE durante 1997 y 1998 en Costa de Marfil (fot. 6). acaba de serrditadofEstev4 19994 Desde cl punto de vista cannico la obra de Jordi Esteva no seria catalogada como acadmica, aunque el resultado final podra encajar de hecho en la antropologa al uso. Existe una inclinacin desde los inicios en Esteva a no emplear el fotoperiodismo clsico, y un deseo explicito de apoyarse en lo intemporal, en lo que trasciende a la banalidad. Tiene el autor una plena conciencia de que para trascender hace falta llegar al punctum o a lo surreal. Como ha narrado a propsito de su introduccin entre las sacerdotisas animistas de los cultos de trance marfileos, para llevar a cabo su investigacin hizo falta que fuese aceptado por aqullas mediante la consulta a los ancestros, a travs del sacrificio de un animal. Entonces la empatia oper plenamente. Esteva suele repetir que los actantes sociales de los cultos animistas parecan no
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Foto 5. Muerte mstica, ceremonia de la apertura de la boca. Jordi Esteva

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Foto 6. Ciudadela de Siwa. Jordi Esteva

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percibir su presencia una vez aceptado, y que ante cualquier problema su unca explicacin ante ellos era que l slo quera hacer su trabajo. Todo este esfuerzo de inmersin cultural se traduce en una fotografa en blanco y negro impactante por la familiaridad con que ha sido registrada, y en consecuencia por los mundos que nos abre. La obra de Esteva se orienta desde los tncos hacia una poiesis ajena a todo ornago y/o retocamiento tcnico, donde el ethos del fotoantroplogo que quiere alcanzar la ventas de los acontecmientos humanos gua su accin investigadora. Los cuatro autores Curan, Muoz, Bonacini y Esteva trabajan sobre la dimensin humana y social de la fotografa, y no sobre un inventario objetual y/o paisajstico. Rasgo comn igualmente compartido por los cuatro, es que aprehenden esa humanidad sin enmascarara total o parcialmente con las veladuras del exotismo. Investigan y publicitan con diferentes grados de consciencia la ptica de la descolonizacin del imaginario, uno de los proyectos ms claramente antropolgicos de la modernidad, y que no consiste en el fondo en otra cosa que en el recentramiento de la imago humana, para otorgarle su centralidad e identidad en todas las culturas.

POR QU LOS ANTROPLOGOS SUELEN HACER BUENA TEORA Y MALAS FOTOGRAFAS, Y LOS FOTGRAFOS BUENAS FOTOGRAFAS Y MALA TEORA?

Tras la ltima feria Arco de arte contemporneo, celebrada en Madrid en 1998, el comentario general de la prensa y crticos especializados era que la
fotografa haba desplazado en esta ocasin a las bellas artes tradicionales, ya que exista una indudable moda que haba puesto de actualidad la fotografa

como fuente de experiencia esttica. Tambin, tendramos que aadir nosotros, como fuente de informacin y revexin etnogrfica. La ciudad de Barcelona consciente de ese auge de la fotografa haba agrupado previamente las
exposiciones fotogrficas de la primavera de 1998 en un proyecto colectivo intitulado Primavera Fotogrfica, proyecto, como Arco, de gran alcance. La fotografa, sin duda, est en el centro de nuestra poca. La fotografa ha comenzado a aparecer tmidamente tambin en algunos li-

bros y revistas de antropologa, con el fin de dotarlos de presencia visual, y

cmo no, aligerar sus contenidos. Si hasta ahora la fotografa antropolgica

consista en el sencillo enunciado del haber estado all, la demostracin por

parte del antroplogo de su presencia en el fieldwork, en el presente la foto-

grafa comienza progresivamente a tener vuelo propio y reconocimiento acadmico, en una academia como cualquiera de las academias, dominada por la escritura y el pensamiento narrativo. Las avanzadillas de la conexin entre foS
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tografa y ciencias sociales en Europa posiblemente las constituyan las revistas Xoana. Images et Sciences Sociales, editada por el CNRS francs, y Fundamentos de Antropologa, publicada por el CTE espaol. En las dos, pero sobre todo en la primera, se privilegia la imagen reflexiva. Se guan sin

duda por un doble criterio: que la sociedad a la que nos enfrentamos es ntidamente icnica en su traslado de informacin, y que las ciencias sociales no
pueden seguir jugando el rol de ciencias de retaguardia, lentas para adaptarse a los nuevos tiempos, marcados por el relativo fin de la Galaxia Gutenberg. o mejor dicho por el final del imperativo categrico omnmodo de esta. Sin embargo. una pregunta lgica nos asalta: por qu los antroplogos hacen por lo comn buena teora y malas fotografas? La primera respuesta reside como es lgico en la predisposicin tcnica de cada profesin. La antropologa social es una disciplina relativamente moderna cuyo desarrollo est unido indiscutiblemente al grafocentrismo; al fin y a la postre, el antroplogo anhela dos cosas: plasmar sus conocimientos en una monografa y descubrir alguna parcela de los universales cientficos: para conseguirlo no debe apoyarse ni en la transmisin oral docente, mtodo aparentemente fatuo, ni en el destello esttico iluminador, ms cercano a Ja intuicin que a la sistemtica. Debe emplear para exponer sus argumentos y descubrimientos analticos la narratividad, sujeta a una sistemtica acadmica, prefijada por el corpus de conocimientos aceptados consensuadamente por la comunidad cientfica (Lison Arcal, 1999). Salir del grafocentrismo para orientarse hacia la iconicidad es tarea atractiva empero quimrica mientras no se remuevan los cimientos de la formacin del conocimiento cientfico. Un ejemplo bien significativo pudiera ser Lvi-Strauss, quien en los ltimos tiempos consciente de las insuficiencias del grafocentrismo. problema ya planteado en la clebre leccin de escritura de Tristes Trpicos, ha vuelto sobre la importancia combinada del mirar~ escuchar~ leer (Lvi-Strauss, 1992). Probablemente movido por ese ltimo giro, Lvi-Strauss acab publicando el lbum de fotografas de la estancia brasilea, incluido el trabajo de campo en la selva amaznica. Al recorrer las instancias seleccionadas para el lbum comprobamos que la fotografa de Lvi-Strauss, como la de muchos otros antroplogos, no est a la al-

tura de su teora. Y no obstante, al realizar implcitamente este ejercicio

publicitario viene a reconocer in concreto el valor cognitivo del sentido visual, aunque sea con una tcnica insuficiente.

De otra parte, la fotografa no posee academias instituidas. Se practica de forma amateur o free lance. La precariedad de las condiciones de trabajo
del fotoperiodista de campo sigue los pasos de la del reportero periodstico en el siglo ltimo. Alcanzar el reconocimiento e insertarse en el staff de los grandes fotgrafos exige la concurrencia en los foros orientados hacia el gran pblico. No se pretende obtener el reconocimiento en ningn mareo acadmiRe visto <le Antropologa Social

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co, y por consiguiente semiclandestino, sino alcanzar el prestigio social por la

va de la concurrencia en la sociedad del espectculo, como gustaban de calificar a nuestra cultura los situacionistas. Al no tener academia mediatizadora, la seleccin del fotoperiodismo queda en manos de los crticos, algunos de los cuales han accedido a la semiologa linguistica como la va ms segura y coherente de interpretacin del hecho fotogrfico. Este ltimo punto es el nico que mantiene un contacto continuado con la academia cientfico-social. En definitiva, el antroplogo quiere hacer bien su trabajo para lograr el reconocimiento acadmico sobre la base causal trabajo de campo ergo grafocentrismo. lnterpreta el mundo en definitiva como un texto que hay que leer, o hacer legible, siquiera desde las oscuridades de la teora. De otra parte, el fotgrafo suele subordinar cualquier texto a la imagen icnica captada en el momento en apariencia ms significante; el texto quedar reducido, como en

el caso de la pintura, las ms de las veces, a un ttulo ajustado, en dilogo con

la imagen. No le interese la temporalidad que conleva la visin del mundo

como texto, de carcter secuencia, sino el instante en el sentido bachelardiano. Pero, como escribe el mismo G. Bachelard, para durar es necesario, por
tanto, conliarse a ritmos: es decir, a sistemas de instantes (Bachelard, 1978: 13). Y ello slo se adquiere reintroduciendo en la fotografa la secuencialidad narrativa, extrada de un trabajo sistemtico similar en objetivos, duracin y empata al trabalo de campo antropolgico. Es decir, el momento en que la fotografa se convierte en la llave de los campos del significado exige un etNos y una inmersin humana y cultural. No nos hagamos ilusiones. Las posibilidades de convergencia entre antropologa y fotografa son escasas, al menos en una dimensin nueva, superadora de anteriores convenciones. No se van a disolver los mtodos, ni los conceptos, ni los lastres propios de cada ciencia o tcnica. Acaso se impone otra perspectiva, la de la dialgica: los fotgrafos debern acercarse a la communtas cientfica, mientras los antroplogos debern inclinarse por desreificar su grafocentrismo, pues por razones obvias debieran estar los profesionales de las ciencias sociales ms cercanos a otras sensaciones e intelecciones: la oral, la cinestsica, la proxmica, la icnica, principalmente. La convergencia ms que nada deber operarse en el terreno de la colaboracin in situ de los profesionales de los dos campos. Nada ms ridculo que aquellos antroplogos o socilogos que quieren dar lecciones de cmo hacer verdaderas fotografas sociogrficas, o la de aquellos otros fotgrafos que desprecian el conocimiento cientificio social por considerarlo [meca palabrera dirigida a la clandestinidad acadmica. Cuanto hemos querido expresa en el ttulo de ese articulo viene referido, en el fondo, a la tensin fundante entre tcnica, potica y teora, en la pos del posible dilogo prctico entre los objetivos de la fotografa y de la antropolo53
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gia. Para que los registros tcnico y terico, en los que podramos incardinar a las actividades propias de la fotografa y de la teora antropolgica se acerquen, es necesario, tanto desde la perspectiva de la gica como desde la tchne, acceder a la poiesis, a encontrar el ritmo narrativo de los instantes del punctum barthesiano. Es decir, hallar el significado y el sentido en el graphos, sea escritural o luminico. En la dimensin grfica encontramos la autntica razn prctica de la antropologa social (G. Alcantud, 1997), una ciencia predispuesta, por albergar la negacin misma de todos los centrismos, incluido el grafocentrismo, a adoptar cualquier mtodo capaz de lograr la descripcin densa etnogrfica, o sea el punctum )togrfico.
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