Français To Improvise A Full-Length Play

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Comment improviser
une pièce de théâtre complète
L'art du théâtre spontané

Barrages Ke nn A
© 2007 Kenn Adams
Tous les droits sont réservés. Droit d'auteur en vertu de la Convention de Berne sur le droit d'auteur, droit d'auteur universel
Convention et Convention panaméricaine sur le droit d'auteur. Aucune partie de ce livre ne peut être reproduite,
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11 dix 09 08 07 5 4 3 2 1
Publié par Allworth Press
Une empreinte d'Allworth Communications, Inc.
10 East 23rd Street, New York, NY 10010
Conception de la couverture par Derek Bacchus
Design d'intérieur par Robin Black, www.blackbirdcreative.biz
Composition/typographie des pages par Integra Software Services, Pvt., Ltd., Pondichéry, Inde
Photo de couverture par Nicole Potter-Talling
ISBN-13ÿ: 978-1-58115-493-1
ISBN-10ÿ: 1-58115-493-3
Données de catalogage avant publication de la Bibliothèque du Congrès
Adams, Ken.
Comment improviser une pièce de théâtre : l'art du théâtre spontané / Kenn Adams.
p. cm.
ISBN-13ÿ: 978-1-58115-493-1 (pbk.)
ISBN-10ÿ: 1-58115-493-3 (pbk.)
1. Improvisation (action) 2. Écriture dramatique. I. Titre.
PN2071.I5A33 2008
792.02'8—dc22
2007015623
DÉVOUEMENT
À Laura Livingston, Michael Durkin et les fabuleux improvisateurs

du Freestyle Repertory Theatre . . . maintenant, alors et toujours.
À Ruby, ma mère, pour son amour et son soutien inconditionnels.
À Heather Adams, ma belle fille, qui me remplit chaque jour de la

magie de l'imaginaire.
TABLE DES MATIÈRES
Liste d'exercices .................................................. .....viii

Avant-propos.................................................. ................ix
Remerciements ................................................................ .xi

Préface .................................................. .................. xiii
Dois-je lire l'introductionÿ? .....................xvii

Ce que vous trouverez dans le livre .................................................. ..xvii
Qui peut bénéficier du livre ......................................xviii
Comment utiliser le livre .................................................. ..........xviii
Comment j'ai développé l'approche Play by Play

pour improviser une pièce de théâtre complète ..................xix
Chapitre 1 : Improvisation ..................................1 Les

bases .. .................................................. .........................1
Spontanéité versus Structure .................................................. ..2
Chapitre 2 : Mise en route..................................................5 Cause et

effet .. .................................................. ...............5 Augmenter les
enjeux dramatiques .................................. ..................11
Chapitre 3 : La structure d'une pièce de théâtre complète ......23 Le

début .................................. ..................................23 Le premier
événement significatif ...... ..................................................24 Le
Milieu.... .................................................. ....................24
Le point culminant .................................................. .......................24
La fin................................................ ..............................24
Retour au début.............................................. ..........28
dans
Un regard plus approfondi sur la Fondation ......................29 Un

regard plus approfondi sur le premier événement
important ...... .......30 Au
Milieu........................................................ .......................36 L'accent de la Fonda
La première répercussion significative ..................................38

La question de la pièce .................. ..................................38
L'entonnoir de la Fondation ............ ..................................39
Le point culminant .................................................. ................39
Un regard plus approfondi sur l'objectif de la Fondation ..39 Un

regard plus approfondi sur la première répercussion
significative .................. ..................................................42 Un
regard plus approfondi sur Question de la pièce ...............43 Un
regard plus profond sur l'entonnoir de la fondation .................45
Un regard plus profond sur le Point culminant ..................................51
La fin.......... .................................................. ..................68
Un regard plus approfondi sur la finale de la Fondation ......69
Chapitre 4 : La structure d'une scène substantielle..............75 La plate-

forme.................................. .......................................76
Principaux atouts ....................................................... ................76
Engagement ................................................. .......................77

Alignement dramatique ou conflit dramatique .................. ....78 Du
conflit dramatique à la résolution ..................................80
Résolution................................................. .......................87
La nouvelle plateforme ....................................................... ...............89
De l'alignement dramatique à la nouvelle plate-forme ......91 Prolonger

l'action .................................. .......................................95
Chapitre 5 : Création de personnages ..................105

Dotations de caractère .................................................. .....111
Contrairement à un autre personnage ..................................114
nous Table des matières

En relation avec l'environnement..................................116
Par rapport à un objet .................................................. ......120
Chapitre 6 : Création d'environnements ..................123 Création de
l'environnement .................. ..................125 Nommez-

le !.............. ...............................................125
Décris le!............................................... ..................126
Utilise le! .................................................. .......................127
Justifier l'environnement .................................................................. 127 En

tant que catalyseur de l'action ......................................127 En tant
qu'effet sur la Relation entre le

Personnages ................................................. ............128
En tant que métaphore .................................................. ............129
Chapitre 7 : Assemblage ..................................131 Un dernier regard sur la

Fondation ...... ..................................131
Un dernier regard sur le premier événement important ......................138 Un

dernier regard sur l'objectif de la Fondation ...... ..................138
Un dernier regard sur la première répercussion significative.................140 Un

dernier regard sur la question de la pièce.............. ....141 Un dernier regard
sur l'entonnoir de la Fondation ......................141
Un dernier regard sur le point culminant .................................................. ..144
Un dernier regard sur The Foundation Finale ................................145
Chapitre 8 : Conclusion ..................................147 Entraînez-

vous !.. .................................................. .......................147
Lectures de pièces .................................................. ................................147

Aller au théâtre .................................. .......................................147
Jouer des scènes .................................................. ..................148 Étudier le
jeu, la mise en scène et l'écriture dramatique.............. ........148 Travaillez

avec moi et laissez-moi vous aiderÿ!................................. .....149
Tableau de Contenu vii

Liste des exercices

Exercice #1 : Parce que . . . .................................................. .005
Exercice #2 : Le Carrousel Causal .........................................006
Exercice # 3 : Pieu combiné.................................................011
Exercice #4 : Comme si cela ne suffisait pas............................013
Exercice #5 : Ah, mais il y a tellement de risques ! ..................016
Exercice #6 : Faire monter les enchères en entrant dans une
scène..........017 Exercice #7 : Faire monter les enchères dans une
Scène successive ........019 Exercice #8 : La colonne vertébrale de
l'histoire .................................. .............025 Exercice #9 : Rompre les
routines .................................. ...........034 Exercice #10 : La Chaire
de Signification!!! ..................036 Exercice #11 : La colonne vertébrale
de l'histoire développée .................. ..........052 Exercice #12 : Le jeu
de cinq minutes.................................. ....070 Exercice #13 : Suivez le
flux ................................................ .....094 Exercice #14 : Canaliser
le Flow ..................................... ...094 Exercice #15 : Prolonger
l'action............................................ .102 Exercice #16 : Le long, deux caractères
Scène substantielle .......................................103
Exercice n°17 : Argile de personnage .............................................105
Exercice #18 : Trampoline de personnage ..................................106
Exercice n° 19 : C'est un travail pourExercice
. . . !.................................110
#20 : L'exercice de
dotation à deux lignes ... ..............111 Exercice #21 : Ping Pong de
dotation.............................. ..111 Exercice #22 : Conjuration de

personnage..................................113 Exercice # 23ÿ: Feuille de
personnage ................................................. 115 Exercice #24 : Il n'y
a pas d'endroit comme à la maison .................117 Exercice #25 :
Hey, This Is No Place like Home ! ..............118 Exercice #26 : Tu
sais comment tu es ? ..................120 Exercice #27 : Parlez-moi de
ça !.............. .......................126
Exercice #28 : Fait-il chaud ici, ou est-ce juste moi ?............128
Exercice #29 : La vie est comme une métaphore ! ..................................129
Exercice #30 : Chargement de la fondation............ ..................137
viii Table des matières

AVANT-PROPOS
Je n'ai jamais rencontré un artiste comme Kenn Adams. Nous avons travaillé
ensemble dans plusieurs de ses pièces dont Les Mascarades et
Cappuccino rusé, le premier pastiche brillant de Molière et le
deuxième un décollage tout aussi brillant sur la Commedia dell'Arte.
Il est amusant. Et il peut instinctivement regarder un genre de jeu, casser
la structure en parties essentielles, puis la reconstruire en
quelque chose qui non seulement me fait rire aux éclats mais aussi, comme
Le travail d'Alan Ayckbourn me ravit par son génie et sa compréhension. Je
voyagerais n'importe où pour voir une production de sa première pièce,
Il était une fois une famille . . . , écrit quand il était
au lycée, une farce à claquer des portes sur l'Amérique centrale
où les personnages racontent leurs propres actions.
Nous avons travaillé ensemble dans la compagnie d'improvisation Freestyle

Théâtre de répertoire. Sa compréhension de ce qui fait un jeu
travail a été essentiel pour développer une variété de nos longs métrages
improvisés : comédies, drames, mystères et comédies musicales. La
Next Big Broadway Musical, une improvisation musicale en un acte basée sur
ce travail, est toujours en cours d'exécution à New York.
Je suis ravi qu'il ait enfin tout écrit. Cette pièce de
La structure de jeu s'est propagée et est utilisée dans les entreprises autour
le monde. Et maintenant, ça y est. Profitez, profitez.
—DAN DIGGLES, auteur de Improvisation pour Acteurs
20 décembre 2006
ix
REMERCIEMENTS
Je suis profondément redevable aux talentueux improvisateurs du

Freestyle Repertory Theatre, qui ont contribué au développement de
cette œuvre au cours de nombreuses années. En plus de l'incroyable
distribution originale de Play by Play, le projet a bénéficié du talent
inspiré de Michael Durkin, Kat Koppett, Christine Turner, Sam Cohen,
Michael Rock, Debbie Rabbai, Adam Felber, Dan Diggles et Mark
Temares, notre improvisateur d'éclairage inspiré.
Je suis surtout redevable à Laura Livingston, directrice artistique
du Freestyle Repertory Theatre. En plus de sa pure intelligence et de
son humble talent, c'est sa passion pour l'improvisation, sa vision de
son grand potentiel, son insistance à la maintenir à son niveau le plus
élevé possible et son profond respect pour l'art de l'acteur qui ont
permis à un , concept intellectuel pour s'épanouir en une pièce de
théâtre vivante et respirante.
Le casting de la production originale de Play by Play était Laura
Livingston, Hugh Sinclair, Wendy Dillon, Clara Rodriguez et moi-même.
Il a été placé dans une salle de bain.
xii
PRÉFACE
Pensez à la plus grande pièce de théâtre que vous ayez jamais vue. Rappelez-
vous à quel point il a été bien joué, avec quelle grâce dirigé, à quel point
magnifiquement composé. Rappelez-vous à quel point cela vous a fait rire
ridiculement fort ou à quel point cela vous a permis de pleurer profondément et
tendrement. Rappelez-vous les personnages. Rappelez-vous le dialogue. Rappelez-
vous l'histoire. Et, enfin, souvenez-vous de ce que vous avez ressenti lorsque vous
avez sauté sur vos pieds, vous vous êtes blessé les mains en applaudissant et vous
avez crié à tue-tête à l'appel du rideau. Faites une pause et souvenez -vous de cette pièce.
Et si cette pièce pouvait être improvisée ? Eh bien, je suis ici pour vous dire
que c'est possible, et c'est pourquoi j'ai écrit ce livre, pour apprendre exactement à
l'improvisateur expérimenté comment le faire.
J'ai commencé à improviser en 1989 avec le Freestyle Repertory Theatre de
New York. À l'époque, cependant, ils appelaient la société TheaterSports New York;
et TheaterSports de Keith Johnstone, sa brillante vitrine pour l'improvisation de
forme courte, était le seul spectacle qu'ils ont présenté. Je dis «ÿilsÿ» parce que
mon poste de débutant chez TheaterSports New York était celui de «ÿstagiaireÿ»,
ce qui signifiait essentiellement que je vendais des billets et dirigeais le stand de la
concession beaucoup plus souvent que je ne le faisais dans les spectacles. De ce
point de vue, alors, derrière le bar de fortune à l'arrière du Westside Arts Playhouse,
à 23h00 le vendredi soir, j'ai regardé cet incroyable groupe d'acteurs créer
spontanément l'un des théâtres les plus drôles que j'aie jamais vus sur scène.
La partie acteur de moi avait hâte de monter sur scène avec eux, mais la partie
dramaturge de moi devenait folle. Et s'ils n'arrêtaient pas d'improviser au bout de
deux ou trois minutes ? Et s'ils n'apportaient pas le
xiii
s'allume sur la blague la plus drôleÿ? Et s'ils continuaient et improvisaient une

pièce de théâtre complète ?
Ma passion, mon obsession, était née.
En 1990, j'ai rejoint la compagnie avec tous les droits d'exécution et j'ai
apporté mon idée à Laura Livingston, la directrice artistique du groupe. La vision
de Laura a toujours été « d'innover dans la forme d'art de l'improvisation », et elle
avait la ferme intention de faire passer le groupe au-delà de TheaterSports. Mon
idée d'une pièce improvisée complète correspondait parfaitement à ses objectifs
pour la compagnie, et elle a fait ce qu'elle a toujours fait - sur scène ou en dehors
- elle a accepté mon offre et m'a fait bien paraître.
J'ai appelé l'émission Play by Play. La version originale était jouée en deux
actes et comptait cinq acteurs. Chaque acte durait quarante-cinq minutes. Chaque
acteur n'a joué qu'un seul personnage, et tout le spectacle s'est déroulé dans un
seul lieu et en temps réel. Nous nous permettions cependant un saut dans le
temps entre les actes si nous avions envie d'en prendre un. Nous avons pris des
suggestions en haut de l'émission, concernant soit le titre, soit la relation entre les
personnages principaux, mais pas pendant l'émission.
La raison de l'ensemble de règles strictes était de nous forcer à développer

nos muscles narratifs. L'improvisation de forme courte offre de nombreuses
"évasions narratives" telles que des sauts dans le temps (coupé à deux ans plus
tardÿ!), des sauts dans l'espace (coupé au bureau ovaleÿ!), Des personnages
abandonnés (Oh, elle est morteÿ!) Et le toujours miséricordieux "fondu au noir »
de l'improvisateur lumière. Notre objectif était d'emporter ces voies d'évacuation
abrégées et d'apprendre à faire une pièce de théâtre.
Cependant, nous avons vite découvert que la Play by Play Structural Map –
l'outil que j'ai développé pour improviser une structure dramatique solide – n'est
pas liée à ce format original. Au contraire, il s'est avéré être une feuille de route
pour raconter une histoire dramatique sonore, et cela fonctionne dans une pièce
de deux minutes ainsi que dans une pièce de deux heures; une pièce de théâtre
dans laquelle tous les acteurs incarnent un seul personnage ainsi qu'une pièce de théâtre
xiv Préface
dans lequel un acteur incarne tous les personnages ; et un jeu en un

emplacement ainsi qu'un jeu dans un million d'endroits. Cela fonctionne. Dans
fait, comme nous l'avons appris par expérience, le plus innovant
et le format non traditionnel, plus il est important d'avoir un
une trame narrative forte qui maintient le tout ensemble.
Grâce à l'éclat de ma distribution originale, nos efforts initiaux
dépassé mes attentes les plus folles. En 1991, Sy Syna, écrivant pour
BackStage, a passé en revue une représentation du spectacle et a observéÿ:
. . . c'est l'habileté et l'aplomb de ces comédies d'aujourd'hui
interprètes dell'arteÿ; leur utilisation astucieuse d'accessoires, à la fois réels et
imaginaire; et la façon dont ils semblent s'installer sans effort

scènes, sorties et entrées qui ont fait salle comble
rire et applaudir. (Dans les coulisses, 1991)
Donc, si jamais tu as besoin d'une faveur de ma part, commence par dire ça.
Dans mon petit monde, Play by Play était arrivé, et je savais que
ma passion et mon obsession deviendraient ma carrière. Dans les seize
ans depuis, j'ai continué à enseigner, diriger, jouer et perfectionner
mon approche unique du jeu improvisé complet. j'ai
a enseigné l'approche Play by Play à des centaines et des centaines de
improvisateurs professionnels, étudiants en improvisation à tous les niveaux,
et même des écoliers dès l'âge de huit ans. Ma méthodologie continue de former
le noyau structurel de beaucoup de Freestyle
Structures de spectacle innovantes de longue durée du Repertory Theatre. Et,
actuellement, je continue d'enseigner et de diriger les méthodes présentées dans
ce livre avec Synergy Theatre, le centre de performance, de formation et de
développement pour l'improvisation longue durée basé à San Francisco
(www.synergy-theater.com).
De plus, je suis fier d'avoir découvert que bon nombre des exercices et des
théories que j'ai développés pour Play by Play et qui sont en
ce livre, comme le Story Spine, ont été embrassés et adoptés
Préface xv
par des compagnies d'improvisation, des dramaturges, des réalisateurs,

des professeurs d'université et même des instructeurs de formation en
entreprise dans tout le pays et dans le monde. Rebecca Stockley,
cofondatrice du prestigieux BATS Improv de San Francisco, ancienne
doyenne de sa School of Improv et formatrice inspirée en communication
d'entreprise et en créativité, m'a flattée sans fin en imprimant le Story Spine
au dos de ses cartes de visite et en utilisant le exercice dans chaque classe
d'improvisation qu'elle enseigne.
L'improvisation peut être bien plus que de courts jeux d'adresse et des
sketches bâillonnés qui obscurcissent les lumières au prochain gros rire.
L'improvisation peut être tout ce que vous voulez qu'elle soit ! Pour ceux qui
veulent que l'improvisation soit une pièce exceptionnelle du théâtre légitime,
pour ceux qui veulent que l'improvisation soit de vrais personnages dans
une vraie pièce, et pour ceux qui veulent que l'improvisation ait toutes les
chances d'offrir à leur public non seulement quelques très bons rit mais - en
fait - la plus grande pièce qu'ils aient jamais vue, j'ai écrit ce livre.
xvi Préface
DOIS-JE LIRE L'INTRODUCTION ?
Ouais tu devrais. Tout de suite, il vous dira : • Ce que

vous trouverez dans le livre • Qui peut bénéficier du
livre • Comment utiliser le livre • Comment j'ai
développé l'approche Play by Play pour improviser
une pièce de théâtre complète
De plus, vous avez déjà terminé avec le premier paragraphe, et il

commence par un petit crochet amusant.
Ce que vous trouverez dans le livre
Ce livre présentera une méthode étape par étape pour apprendre à improviser une
pièce de théâtre complète et complète. Il abordera : • La narration de cause à effet
• Augmenter les enjeux dramatiques • La structure dramatique d'une pièce •
Comment improviser et rester spontané dans cette dramatique
structure
• Comment improviser de longues scènes substantielles avec un caractère fort

objectifs et conflit dramatique productif • Comment
créer des personnages qui soutiennent le récit • Comment créer
des décors et des environnements qui servent de catalyseurs pour l'action de la
pièce • Comment utiliser le symbolisme et la métaphore pour enrichir le tissu de
le drame
Chaque section sera accompagnée d'exercices qui permettront immédiatement

à votre groupe de commencer à pratiquer et à développer les
xvii
compétences requises. Les exercices sont séquentiels, chacun s'appuyant sur

les compétences développées dans l'exercice précédent.
Qui peut bénéficier du livre ?
• Les improvisateurs professionnels et étudiants qui veulent improviser une

pièce de théâtre complète • Les improvisateurs qui ne sont pas encore prêts
à improviser une pièce de théâtre complète mais qui souhaitent améliorer
certains domaines tels que la narration, le personnage, l'environnement ou
le travail de scène avancé • Collège et les professeurs d'improvisation et de
théâtre du secondaire qui cherchent à intégrer un programme d'improvisation
avancé dans la salle de classe
• Dramaturges, scénaristes et scénaristes de télévision intéressés par une

approche unique de la maîtrise dramatique
structure
• Acteurs intéressés par l'exploration de la structure d'une pièce

du point de vue de leurs personnages
• Réalisateurs intéressés par l'analyse de la structure dramatique
et la motivation du personnage
• Éducateurs de tous niveaux intéressés par une innovation
approche pour amener le théâtre et les arts de langue anglaise dans la salle
de classe
Comment utiliser le livre
Il est préférable de lire le livre en entier avant de commencer à expérimenter les

exercices. Les sujets importants sont introduits progressivement et repris plusieurs
fois tout au long du livre, révélant à chaque fois des niveaux plus profonds
d'exploration et de développement. Ce n'est qu'à la fin du livre que toutes les
pièces seront explorées en profondeur et placées dans leur contexte.
xviii Introduction
Après avoir lu tout le livre, recommencez au début et faites les

exercices dans l'ordre dans lequel ils sont présentés.
En fonction de la progression de votre groupe, consacrez autant ou
aussi peu de temps que nécessaire à chaque exercice pour bien le
maîtriser. À la fin du livre, vous improviserez des pièces.
Comment j'ai développé l'approche Play by Play pour

Improviser une pièce de théâtre complète
Avant de commencer à improviser, j'écrivais des pièces de théâtre

depuis plusieurs années. Mes pièces étaient produites à l'université et
en dehors de Broadway, et je terminais deux diplômes de la Tisch
School of the Arts de NYU, un BFA de son programme d'écriture
dramatique et un MFA de son programme de théâtre musical (l'écrire,
pas le chanter !).
Le meilleur livre que j'aie jamais lu sur l'écriture dramatique
s'appelait Playwriting, How to Write for the Theatre de Bernard
Grebanier (Harper et Row, 1979). C'est toujours le meilleur livre que
j'ai jamais lu sur l'écriture dramatique, et je le recommande vivement
à tous ceux qui s'intéressent au théâtre.
Dans son livre, M. Grebanier présente ce qu'il appelle « la
proposition ». La proposition est une formule pour construire l'intrigue
d'une pièce bien faite. La proposition est si efficace parce qu'elle a été
créée à travers un processus descriptif plutôt qu'un processus
prescriptif. Autrement dit, ce n'est pas le résultat de l'opinion
personnelle de M. Grebanier sur ce qui fait une grande pièce. C'est le
résultat d'une analyse approfondie d'un grand nombre de pièces
écrites qui se sont avérées appréciées par la société et aimées par le
public sur de longues périodes. En analysant les chefs-d'œuvre
reconnus de la forme d'art, M. Grebanier a pu identifier leurs points
communs structurels et les présenter sous forme de formule grâce à
l'utilisation de sa proposition.
Introduction xix
La proposition est parfaite pour les dramaturges mais pas

entièrement utile pour les improvisateurs, car elle vous oblige à
commencer au milieu de votre histoire et à construire les grandes
lignes de votre intrigue à l'envers. Mon idée était d'adapter la
proposition de M. Grebanier en un outil qui permettrait aux
improvisateurs de commencer à improviser une pièce au début
de l'histoire et d'avancer spontanément jusqu'à la fin. Créant ainsi
une carte, si vous voulez, du paysage dramatique qui doit être
traversé pour atteindre une fin satisfaisante. C'est ainsi qu'est
née la Play by Play Structural Map, qui constitue la pièce maîtresse de ce livr
Là! Vous avez terminé avec l'introduction.
xx Introduction
CHAPITRE 1
Improvisation
C'est un livre pour les improvisateurs expérimentés qui souhaitent

apprendre à improviser une pièce de théâtre complète. Alors que j'espère
il contient des informations précieuses pour les improvisateurs de tous niveaux,
Je ne passerai pas beaucoup de temps à discuter des bases mêmes de
improvisation. Cependant, je voudrais établir l'approche de
l'improvisation que j'utilise lorsque je joue, enseigne et dirige. Je crois
c'est la meilleure approche de l'improvisation et certainement la meilleure
chance de réussir avec une pièce de théâtre complète. Je vais aussi prendre une minute
discuter de la relation entre la spontanéité et la structure, telle qu'elle
s'applique à l'œuvre du livre.
Les bases
La majorité de ma formation est venue de Laura Livingston et
Théâtre de répertoire freestyle. Le Freestyle Repertory Theatre est le nouveau
Maison de York pour TheaterSports. À ce titre, Laura a été grandement influencée
par le travail de Keith Johnstone, auteur du livre séminal Impro.
Laura a enseigné l'improvisation à travers trois principes simplesÿ:
Soyez spontané!
Faites confiance à votre première idée et agissez en conséquence.
ton
Faites toujours en sorte que votre partenaire ait l'air bien.
Concentrez-vous sur votre partenaire, découvrez ce dont elle a besoin pour réussir,
et fournissez-le.
1
Toujoursdire,
"Oui!"
Adoptez volontiers l'idée de votre partenaire et construisez-la.
Bien qu'il existe de nombreuses autres "règles" qui prévoient

perspicacité et sagesse dans l'art de l'improvisation, j'ai toujours
trouvé que les plus utiles étaient des variations ou des corollaires de la
trois que j'ai appris de Laura. Ce sont les règles auxquelles je joue,
et c'est l'approche de l'improvisation qui, je suppose, est à l'œuvre
alors que nous parlons d'improviser une pièce de théâtre complète.
Spontanéité contre structure
L'improvisation est un équilibre constant entre spontanéité et

structure. Même le jeu de performance le plus simple dépend de
façonner notre spontanéité dans une forme ou une structure utile. Nous
le faire en lui imposant des restrictions, en restreignant la façon dont nous
peut se déplacer, le nombre de mots que nous pouvons utiliser, ou l'ordre dans lequel
nous pouvons parler ou par l'une des millions d'autres "règles" qui contribuent à la
richesse phénoménale des "jeux d'improvisation" qui ont
ravi le public pendant des années.
Loin d'être antinomiques, structure et spontanéité sont les

le plus grand des collaborateurs. C'est ainsi que fonctionne l'improvisation. Nous
ne vous contentez pas de monter sur scène et de vous comporter spontanément ; on monte sur scène
et nous façonnons notre spontanéité en une image, une scène, une chanson,
une danse, un sonnet, une exploration libre d'un thème, ou tout autre
espèces des arts de la scène que nous nous soucions d'aborder. C'est la spontanéité
qui nous permet d'être performant, mais c'est la forme que nous choisissons qui
le transforme en art.
Dans notre cas, nous avons choisi la forme d'une pièce de théâtre bien faite. La
structure est complexe, et l'utiliser comme forme d'improvisation est
difficile. Au début, il est lié à se sentir encombrant et restrictif, compliqué et onéreux.
Au début, votre spontanéité pendant les répétitions en pâtira à mesure que vous
vous entraînerez à identifier
2 Comment improviser une pièce de théâtre complète

points de repère de la carte structurelle Play by Play et naviguer dans votre

histoire d'un point à l'autre. Vous vous sentirez très probablement maladroit et
boisé. Vous pouvez avoir l'impression que vos personnages sont raides et
artificiels, vos dialogues forcés et vos histoires peu inventives. Vous pouvez
trouver très difficile d'être dans l'instant tout en surveillant et en répondant aux
besoins de l'intrigue, et vous pouvez conclure que le processus que je propose
est trop analytique pour permettre le type de spontanéité joyeuse et insouciante
que vous aimez et aimez. attendons avec impatience sur scène. Mais ce n'est
pas. Je promets! Cela demande juste de la pratique.
Par expérience, j'ai appris que chaque fois que les improvisateurs se
concentrent sur une nouvelle compétence spécifique telle qu'une nouvelle
structure de jeu, un nouveau style ou genre littéraire, ou un nouveau morceau de
théorie de l'improvisation, leur spontanéité passe temporairement au second plan
de leur intellect pendant qu'ils traitent et intégrer les nouvelles informations. Les
répétitions initiales et même les quelques représentations suivantes pourraient en témoigne
Cependant, une fois l'information intégrée, tant au niveau individuel qu'au niveau
du groupe, la spontanéité revient et la nouvelle compétence est employée aussi
facilement et instinctivement que toute autre qui l'a précédée. Ce sera le cas
avec la carte structurelle Play by Play. Et, une fois que cela se produit, vous
serez étonné.
Vous serez habilité à improviser à un niveau que vous n'auriez jamais cru
possible. Vous arriverez à un point où vous ne lutterez plus entre votre instinct
initial et une histoire bien racontée ; une histoire bien racontée sera votre premier
instinct. Vous arriverez à un point où vous ne lutterez plus pour remplir dix
minutes sur scène ; dix minutes sur scène vous sembleront à peine suffisantes
pour développer votre caractère et doter votre environnement. Et, vous arriverez
à un point où vous ne vous sentirez plus accablé par les exigences de la
structure ; les exigences de la structure seront un terrain confortable et inspirant
que vous traverserez habilement au fur et à mesure que vous créerez votre chef-
d'œuvre. Fais-moi confiance!
Je l'ai vu un million de fois. Je promets!
Très bien alors. Commençons.
Improvisation 3
CHAPITRE 2
Commencer
Ce chapitre présentera les deux outils les plus essentiels pour
construire un récit improvisé : Cause and Effect et Raising the

Enjeux dramatiques.
Cause et effet
La première chose à laquelle il faut penser est la cause et l'effet. Qu'est-ce juste
passé? Marie est entrée dans la chambre. Maintenant, que peut-il arriver en tant que
résultat de ça ? Elle surprend Bob. Que peut-il arriver à la suite de
ce? Bob laisse tomber un vase. Et voilà, cause et effet. Cette
cause cela, cela cause ceci et ceci cause cela.
Marie est entrée dans la chambre.
Parce que Mary est entrée dans la pièce, elle a surpris Bob.
Parce qu'elle a surpris Bob, Bob a laissé tomber le vase.
Exercice #1 :Car ...

C'est un exercice efficace pour pratiquer la cause et l'effet.
Le groupe improvise une histoire, chaque joueur apportant la
ligne suivante. Chaque ligne commence par le mot parce que, réitère le
offre précédente, puis contribue à la suivante. Faites-le vite et ayez
amusement! Voici un exempleÿ:
Joueur 1ÿ: Mary a pris des cours de pilotage.
Joueur 2ÿ: Parce que Mary a pris des cours de pilotage, elle a gagné
sa licence de pilote.
5
Joueur 3ÿ: Parce qu'elle a obtenu sa licence de pilote, elle
père lui a permis de piloter l'avion familial.
Joueur 4ÿ: Parce que son

permis
père
le de
lui voler
a au
avion familial, elle l'a piloté dans de l'autre côté
l'océan Atlantique.
Joueur 5ÿ: Parce qu'elle l'a volé de l'autre côté la Océan Atlantique,
elle a été prise dans un horrible mer tempête.
Joueur 1ÿ: Parce qu'elledans

a étéson
prisea été frappée
avion un horrible mer
tempête, par la foudre !
Joueur 2ÿ: parce que son avion a été frappé par la foudre,
ses moteurs ont explosé.
Joueur 3ÿ: Parce que ses moteurs ont explosé, elle a attrapé
son parachute et a sauté pour sauver sa vie. (Etc.)
UN CONSEIL POUR RÉUSSIRÿ:
Soyez spontané! Hurler votre offre devant vous

savoir commentça se passe. séparer Imaginez que le premier à se
d'offre, le répétitif est de la partie, votre a plongeoir, et

le deuxième de l'offre,
partie le nouveau matériel,est le
votre
se plonger. Fermez les yeux, foncez sur le plongeoir,
et sautez dans les airs !
Exercer #2ÿ: La Carrousel causal

S'entraîner à faire des offres de cause à effet dans le cadre d'un
scène, essayez le carrousel causal. Chaque scène dure trente secondes.
Le joueur 1 et le joueur 2 jouent la scène A. Le joueur 2 et le joueur 3 jouent
scène B. La scène B doit être provoquée directement par la scène A. Le joueur 3 et
le joueur 4 joue la scène C. La scène C doit être provoquée directement par la scène
B. Le joueur 4 et le joueur 5 jouent la scène D. La scène D doit être provoquée
directement par la scène C. Et, enfin, le joueur 5 et le joueur 1 exécutent la scène
E. La scène E doit être provoquée directement par la scène D. Voici un exempleÿ:

SCÈNE A
Joueur 1ÿ: Bonjour, Blanch, veuillez vous asseoir.
Joueur 2ÿ: Merci Mme.

tu, Rodgers.
Joueur 1ÿ: Blanch, je suis promu à la direction.

vous
Joueur 2ÿ: Enfin! Merci Mme. vous, Rodgers, merci !
Joueur 1ÿ: vous êtes les bienvenus. Maintenant, Blanch, je dois tu
feu Ned Pumply.
Joueur 2ÿ: Ned Pumplyÿ! Mais, il est ici depuis plus longtemps que
J'ai.
Joueur 1ÿ: Blanchir, adapté à la gestion êtes-vous ou ne pas?
Joueur 2ÿ: Oh, je le suis, Mme. Rodgers, je le suisÿ!
Joueur 1ÿ: Très bien alors. Feu Ned Pumply.
SCÈNE B
Joueur 2ÿ: Bonjour Ned. étape

Puis-je entrer dans votre bureau ?
Joueur 3ÿ: Certainement, Blanch. Entrez. S'asseoir.
Joueur 2ÿ: Ned, Mme. Rodgers vient d'être promu moi à
la gestion.3ÿ:Joueur
Oh, dieu! S'il vous plait, ne me virez pas !
Joueur 2ÿ: je suis désolé, Vers le bas, je suis non choix.
Joueur 3ÿ: Mais, Blanche. j'ai un épouse. j'ai un enfant.
Joueur 2ÿ: Je suisPardon,

Ned. Vous êtes viré.
SCÈNE C
Joueur 3ÿ: Chéri je suis rentré.
Joueur 4ÿ: Nedÿ? Quoi êtes-vous faire à la maison? Il n'est que 3 heures.
Joueur 3ÿ:
4ÿ: Ils ont tiré non tu,

Bon joueur ?
Joueur 3ÿ:
4ÿ: je savais ce! Those ingrates!

Bon joueur Et après avoir
leur a donné le meilleur de laannées

vie. votre nous Bien,
allons lesne
laisser
pas s'éloigner
avec elle!
Commencer sept
Joueur 3ÿ: Mais, chérie, qu'est-ce que je nous fais?
Joueur 4ÿ: peux Oh,

chose
nous
très
ferons
bien.quelque Nous ferons
quelque chose!
SCÈNE D
Joueur 4ÿ: L'excuse est que c'est là qu'ils ont diffusé le

moi,
Journal du soir?
Joueur 5ÿ: Oui c'est le cas. Et je suis Ben Bradley, le tenace,
Journaliste d'investigation à la télévision. Boîte
Je t'aide?
Joueur 4ÿ: Oui, lema

mari a été renvoyé de son travail après
vingt sept ans de service dédié. C'est
discrimination, Je te dis discriminer l'âge, l'âge
tionÿ! Et je veux justice !
Joueur 5ÿ: Discrimination fondée sur l'âge, n'est-ce pasÿ?
Joueur 4ÿ: Oui, va aider?

tu
Joueur 5ÿ: Vous pariez que je le ferai. vous

Maintenant, juste allez
de retour à la maison et
allumer votre télévision à sixàheures

précisesÿ!
SCÈNE E
Joueur 5ÿ: Bonsoir mesdames et messieurs.

Je suis Ben Bradley, et c'est le Six O'clock
Nouvelles. Ce soir, je diffuse en direct de

le bureau de Abigail Rodgers, dans le corps
évaluer siège de Rodgers, Fitzpatrick,
et Paillis, où la saleté de la discrimination vieillit
tion a déposé sa poussière visqueuse sur une fois
réputation la plus vénérable. Abigaïl Rodgers,

Vers le bas Pumply viré parce qu'il sim était était
aussi
pli vieux?
Joueur 1ÿ: Ben, c'est ridicule. M. Pumply a été licencié

car . . .

Joueur 5ÿ: Oui, Mme. Rogersÿ? L'Amérique attend.
Joueur 1ÿ: Parce-que je l'aime! Je l'aime! Je l'aime!
Je l'aime! Et je n'en pouvais plus.
Le regardant jour. chaque Sachant que, à au
soir, il rentrait chez un autre. au Ah, Ned. Oh,
Dans petit
ma Neddy-Weddy. alors Pardon. S'il vous plaît
pardonne-moi.
Joueur 5ÿ: Et voilà, les amis.

tu Je suis Ben Bradley,
et c'est le Six O'clock News.
Donnez un coup de domino ! Faire une offre qui garantit un
une conséquence dans la scène suivante. Par exemple,
quand le joueur 1 ordonne au joueur 2 de tirerà Vers le bas Pompeusement,
elle "fait basculer le domino" en provoquant délibérément
un à dans les
événement spécifique qui a eu lieu
scène. unC'est la cadeau idéal pour joueurs 2 et 3 parce que
ils n'ont pas à ils ont à s'inquiéter de tout régler monter une scène.
faire estleur à à frappé

de domino
permettre
d'être
à
plus de en acceptant l'offre du joueur 1.
Un bon moyen de tester le succès de votre carrousel causal est de voir

si les battements majeurs peuvent être liés sous la forme d'un Parce que . . .
exercer. Mettons notre exemple ci-dessus à l'épreuveÿ:
Mme Rodgers promeut Mary et lui ordonne de renvoyer Ned
Pompeusement.
Parce que Mme Rodgers promeut Mary et lui ordonne de
virez Ned Pumply, Mary vire Ned Pumply.
Parce que Mary vire Ned Pumply, Ned rentre tôt à la maison.
Parce que Ned rentre tôt à la maison, sa femme découvre que

il a été licencié.
Commencer 9
Parce que sa femme découvre qu'il a été licencié, elle
jure de faire quelque chose à ce sujet.
Parce qu'elle jure de faire quelque chose à ce sujet, elle va
à la station d'information locale et accuse l'entreprise de Ned d'âge

discrimination.
Parce qu'elle va à la station de nouvelles locale et
accuse l'entreprise de Ned de discrimination fondée sur l'âge, Ben
Bradley expose Mme Rodgers sur le Six Heure
Nouvelles.
Parce que Ben Bradley expose Mme Rodgers sur la Mme Rodgers Six
Nouvelles de l'heure, tombe en panne et admet
qu'elle est amoureuse de Ned.
Improviser avec un état d'esprit de cause à effet est une excellente
l'improvisation car :
• Vous vous assurez que vous vous concentrez sur votre partenaire.
• Vous vous assurez d'accepter ou de dire «ÿOuiÿ!ÿ» à ton
l'offre du partenaire.
• Vous vous assurez non seulement d'accepter mais aussi de construire
sur, ou en disant: "Oui, et . . . !" à l'offre de votre partenaire.
• Vous vous assurez que vous faites de l'offre de votre partenaire une partie
essentielle de l'histoire.
• Vous vous assurez que vous servez l'histoire en faisant la prochaine
offre la plus logique et la plus spontanée.
Enfin, Cause and Effect est un ingrédient essentiel pour une histoire satisfaisante
et une pièce bien construite. c'est le moteur qui tourne
le récit et propulse les personnages, inexorablement, vers leur
destinées éventuelles. C'est le tissu de la réalité unique qui lie
ces personnages particuliers et ces événements particuliers en un tout cohérent et
identifiable. C'est la loi primaire. C'est la physique,
la logique et le système de justice par lesquels le monde du drame
est gouverné. Dans le monde du drame, les actions ont des conséquences,
dix Comment improviser une pièce de théâtre complète

et le destin des personnages est déterminé, immuablement, par les choix qu'ils font et les
actions qu'ils entreprennent. C'est incontournable. Ceci cause cela, cela cause ceci, et ceci
cause cela.
Maintenant, bien sûr, tous les événements solitaires qui se produisent dans une pièce
ou une histoire ne sont pas le résultat direct de l'événement qui le précède. Il y a des
moments où il est nécessaire de mettre la séquence de cause à effet en attente pour un
moment. Ceci est généralement fait afin d'introduire certaines informations explicatives
nécessaires telles qu'un nouveau personnage ou un nouveau rythme d'action. Dans ces cas,
cependant, le nouvel ajout à l'histoire doit finalement être incorporé dans l'ensemble - comme
un objet étranger attiré au centre d'un vortex - et prendre sa place inévitable dans le
mécanisme d'horlogerie de l'intrigue. Sinon, le nouvel ajout sera superflu pour l'histoire et
une distraction pour le public.
Augmenter les enjeux dramatiques

La prochaine chose à laquelle penser est d'augmenter les enjeux dramatiques. Faire monter
les enjeux dramatiques, c'est mettre nos personnages en danger en augmentant le risque
d'une situation donnée. Il existe deux manières différentes d'augmenter le risque : 1. En
augmentant le montant à risque 2. En augmentant les chances que tout soit perdu
Par exemple, si Jennifer est nerveuse à propos de son premier rendez-vous avec
Robert, nous pouvons augmenter les enjeux dramatiques en augmentant le montant à
risque. Nous pouvons faire de Robert le garçon le plus populaire de l'école. Nous pouvons
également augmenter les enjeux dramatiques en augmentant les chances que tout soit
perdu. Nous pouvons frapper la pauvre Jennifer avec une épidémie soudaine d'urticaire rouge et croûte
Exercice #3 :Jeu de combinaison
Il s'agit d'un petit exercice rapide pour se familiariser avec les deux méthodes pour
augmenter les enjeux dramatiquesÿ: augmenter le montant à
Commencer 11
risque et augmenter les chances de tout perdre. Le joueur 1 fait un
offre d'ouverture, le joueur 2 augmente les enjeux en augmentant le montant
à risque, et le joueur 3 augmente les enjeux, encore une fois, en augmentant les chances
que tout soit perdu. Par exemple:
Joueur 1ÿ: Jasmine se promenait dans les bois.

Joueur 2ÿ: Son bébé dormait dans ses bras.
Joueur 3ÿ: Les loups se mirent à hurler.

à
Remarquez comment le joueur 2 augmente le montant que Jasmine a
à risque en présentant son bébé vulnérable et comment le joueur 3
augmente les chances de tout perdre en introduisant la menace de
les loups. Voici un autre exempleÿ:
Joueur 1ÿ: Renée a rejoint l'armée.

Joueur 2ÿ: Réussir dans l'armée était le seul moyen
au gagner l'approbation de sa mère, le lieutenant
colonel Marjorie Mack.

Joueur 3ÿ: Renée détestait l'armée.
Encore une fois, le joueur 1 augmente le montant à risque en ajoutant le
l'approbation de la mère de Renée comme quelque chose qui risque d'être perdu, et
le joueur 3 augmente les chances que tout soit perdu en dotant Renée
avec une haine des militaires. Voici un dernier exempleÿ:
Joueur 1ÿ: Cynthia a acheté un café gourmand.

Joueur 2ÿ: Pour ce faire, elle a sacrifié sa carrière lucrative alors, comme
un agent de change.
Joueur 3ÿ: Etat

Le dans lequel elle possédait son entreprise
est devenu un
un état sans caféine.
Voyez si vous pouvez analyser l'exemple final, comme je l'ai fait pour le
deux précédents.
Rapide, amusant et . . . vite! Improvisez d'abord et analysez ensuite !

Remarquez à quel point c'est excitant quand les enjeux dramatiques sont soulevés dans
offres successives. La tension monte et le public est captivé.
Exercice #4 : Comme SiCe N'était pas assez. . .
C'est une façon amusante de s'entraîner à augmenter les enjeux dramatiques d'un
série d'offres successives. Le joueur 1 fait une déclaration simple qui

introduit un personnage et une situation. Chaque offre successive commence
avec la phrase « Et, comme si cela ne suffisait pas. enjeux . . » et relève le

dramatiques de tout ce qui l'a précédé.
Voici quelques exemples:
Joueur 1ÿ: Allison était en retard au travail.
Joueur 2ÿ: Et, si cela

comme ça ne suffisait pas, elle était
censé être làavec

tôt pour
son une
patron.
réunion important
Joueur 3ÿ: Et, comme si cela ne suffisait pas, elle avait déjà
été en retard au travail trois fois cette semaine-là.
Joueur 4ÿ: Et, comme si cela ne suffisait pas, son patron a
déjà menacé de la virer àsi elle montrait

en haut en retard au travail juste une fois de plus.
Joueur 5ÿ: Et, unesi cela ne suffisait pas, elle était

mère célibataire avec trois enfants, et elle a vraiment,
vraiment, vraiment besoin de son travail.
Remarquez comment chaque nouvelle offre augmente les enjeux dramatiques en
augmentant le risque lié au retard. Dans cet exemple, les trois premières offres,
des joueurs 2, 3 et 4, sont des exemples de
augmentant les chances que tout soit perdu, et l'offre finale, de
joueur 5, est un exemple d'augmentation du montant à risque. Soit
approche est parfaitement acceptable à tout moment.
Notez que chaque nouvelle offre naît logiquement et naturellement de
l'offre avant. Comme toujours, les meilleures offres sont celles qui sont construites
directement sur le précédent.
Commencer 13
Notez également que dans l'exemple ci-dessus, le résultat n'est pas un

récit. Il s'agit plutôt d'une exploration d'un seul moment dans le temps. C'est
utile, dans un premier temps, d'imposer cette restriction à l'exercice
afin de s'assurer que chaque nouvelle offre augmente les enjeux dramatiques de
la phrase originale.
Une autre version de l'exercice demanderait à chaque offre d'augmenter à la fois
les enjeux et faire avancer le récit. En voici un exempleÿ:

Joueur 1ÿ: Margaret a investi les économies de toute une vie de sa famille dans
un proposition de création d'entreprise.
Joueur 2ÿ: Commesi cela ne suffisait pas, Fred, son mari,
s'est fâchée parce qu'elle a consulté ne pas
avec lui d'abord.
Joueur 3ÿ: Et, si cela

comme sur ne suffisait pas, Fred est allé
étaitraconter
ses stratagèmes
Margaret dontirresponsables
il est malade et fatigué
pour devenir riche rapidement, et
il lui a rappelé les trois dernières fois où
elle a perdu les économies de toute la famille.
Joueur 4ÿ: Et, comme si cela ne suffisait pas, leur fille,
Judy, est rentrée à la maison et a annoncé qu'elle

avait été accepté à un vraimentprestigieux
Lierre au cent
Collège de la Ligue des prix d'un
mille dollars par an.
Joueur 5ÿ: Et, comme si cela ne suffisait pas, Fred a dit
Margaret que si elle perd leur et ils argent,

àà
ne peut pas se permettre d'envoyer Judy school, il le ferait
avoir le non
choix
unmais envisager
à le divorce.
Joueur 1ÿ: Et, si cela ne suffisait pas, quand

comme Judy réel
se rendit compte que sa mère avait investi tous ses
argent dans un autre de ses irresponsables
stratagèmes pour devenir riche rapidementet qu'elle pourrait

ne pas
pouvoir
aller le prestigieux Lierre Ligue
collège, elle a éclaté en larmes et a coulé

à sa chambre en criant: "Je déteste

à l'étage de
toi! Je te déteste! Je te déteste!!"
Joueur 2ÿ: Et, comme si cela ne suffisait pas, quand Margaret

à son nouveau bureau, elle a découvert que
arrivée dans
Brenda, sa partenaire commerciale, avait détourné tous

le et sauté du pays extérieur. argent (Etc.)
Ainsi, dans cet exemple, chaque offre augmente non seulement le risque de
la décision commerciale de Margaret, mais fait également avancer le récit en
déplacer l'histoire dans le temps.
Nous avons parlé à la fin de notre section sur la Cause et l'Effet de
instances au cours desquelles la séquence de cause à effet pourrait être mise
en attente afin d'introduire un nouveau personnage. Dans l'exemple ci-dessus,
nous faisons exactement cela lorsque nous amenons Judy dans la scène. Remarquerez que
L'entrée de Judy n'est pas causée par le combat que sa mère et son père
ont au sujet de l'investissement. Cependant, en entrant à ce moment-là
avec la nouvelle qu'elle a été acceptée dans une université chère, elle
prend une grande décision dramatique parce qu'elle soulève le dramatique
enjeux de la situation sur scène. Elle augmente le montant
Margaret a pris un risque en ajoutant sa prestigieuse éducation au pot.
Puis, au besoin, la séquence de cause à effet reprend,
et Judy est pliée :
Parce que Judy est rentrée à la maison et lui a fait annoncer

ment, elle a appris que sa mère avait investi le
les économies de la famille dans un autre de ses irresponsables
programmes pour devenir riche rapidement.
Parce qu'elle a appris que sa mère avait investi le
les économies de la famille dans un autre de ses stratagèmes
irresponsables pour devenir riche rapidement, elle est devenue furieuse contre son
mère.
Parce qu'elle est devenue furieuse contre sa mère,
elle éclata en sanglots et courut vers elle
Commencer 15
chambre en criant : « Je te déteste ! Je te déteste!
Je te déteste!!"
Comme improviser avec un état d'esprit de cause à effet, faire

des offres qui font monter les enchères est un moyen exceptionnel d'assurer
que vous improvisez bien, en vous concentrant sur vos partenaires, en vous
appuyant sur leurs offres et en faisant bien paraître vos partenaires en prenant ce
qui aurait pu être une offre plutôt ordinaire et en la faisant
extrêmement important pour l'histoire.
Voici un autre exercice pour s'entraîner à faire des propositions d'improvisation
qui augmentent les enjeux dramatiques:
à !
Exercice #5 : Ah, mais il y a tellementde risques
Le joueur 1 fait une offre simple qui établit la relation

et introduit une situation. Le joueur 2 répond par un monologue
cela doit inclure la phrase "Ah, mais il y a tellement de risques !"
Joueur 1ÿ: Je te
D'accord, madame, où est le canapéÿ?
veux là-bas.
Joueur 2ÿ: Non, là-bas ! Non je moyenne. . . !
Ah mais il y a à
alors beaucoup de risques ! Si je le place
tort et Madame Brulé est mécontente,

je serai licencié comme son décorateur d'intérieur ! je vais
être ruiné ! Disgracié! Disgracié! D'accord, mets

ça là. Mettez-le bien . . . plus de . . . là.
Joueur 1ÿ: Votre Altesse, je reviens de France.
Joueur 2ÿ: Rudolph, nous l'avons fait ne t'attends

pour un autrepas la
semaine. Vite, alors, dis nous elle Ah,

réponse.
mais il y a Faire!
alors beaucoup de risques à nous oser
l'entendre? Fais nous oser apprendre s'il faut nous devoir
jamais connu leFaire vrai ?

bonheur nous oser
apprendre si nous sommes aimé où nous sommes audacieux
faire?
assez d'amour À nous oser apprendre
à si

elle aura nous comme son mari? Dehors avec ça,
Rodolphe. Comment a-t-elle répondu ?
Joueur 1ÿ: Voici ce qu'on vous vous

demande, madame.
signaler Feinfleur.
Joueur 2ÿ: Merci Peter. Ah, mais il y a toi, alors beaucoupà
risque! En analysant cela, je saurai

rapport,
pour
certain si Mme. Apex est coupable de détournement
de fonds. Et si elle l'est, Peter, j'aurai non autre
d'autre choix que

pour
d'elle
toutet de détruire le
femme qui a donné transformer.

moi
Conseils pour réussirÿ:
Le joueur 2doit
auxfaire
enjeux sans faire
attention mal
à augmenter le dramatique
paraître le joueur, 1 faux, ou
stupide. Par exemple, si Mme. Feinbloom a répondu à

Peter en disant : « Oui, mais j'en avais besoin à neuf heures !
Vous avez vingt minutes de retard. Jésus, pourquoi ne peux-tu jamais

faire quelque chose de bien? Ah, mais y'a que j'ai à
alors beaucoup de risques ! Si
pas les résultats de ce Ms.

rapportez-vous à 11h30, nous perdrons Sommet par
l'affaire, idiotÿ!!!ÿ» tu Les enjeux
serait augmenté, mais il y aurait maintenant un extrêmement
énergie négative entre joueur et joueur et 1 2, cela conduit

souvent à une mauvaise improvisation.
Comme le montrent les trois nous ont
exemples ci-dessus,
pas nécessaire.
celui de type
monologue néeuxÿ!
négativité
sans enLancez-vous
avoirn'est toutdans
simplement
le
idée commentla phrase "Ah, mais il y a dedans. alors beaucoup deàrisques !"
trouvera confiance à un moyen Juste quefaire

ce sera le cas.
Exercice #6 :Élever le Mises par Entrer un Scène
Le joueur 1 et le joueur 2 improvisent une scène de trente secondes. Joueur 3

entre et apporte une offre qui fait monter les enchères de la scène.
Voici un exempleÿ:
Commencer 17
Joueur 1ÿ: Mère, je suis venu à un Oui, décision.
Joueur 2ÿ: Masha. Qu'est-ce qui a décidé? tu
Joueur 1ÿ: Je quitte la Russie. Je vais en Amérique.

à
Joueur 2ÿ: Macha ! Quoi de type Mère,

pourilabsurdité
n'y
moi!a rien ici est-ce?
Joueur 1ÿ: j'ai
talent, mère, et je souhaite danser à Broadwayÿ!sur
(Entrée, joueur 3)
Joueur 3ÿ: (Criant dehors, sur ta comme il entre.) Ahÿ! je crache
maison, Boris Notnakov !
Joueur 1ÿ: Papa!
Joueur 2ÿ: Ivan, qu'y a-t-il ?
Joueur 3ÿ: Notre voisin, Boris Notnakov ! Il est un traitre
la patrie ! Il emmène sa famille et
qu'il quitte la Russie ! A partir de cette minute il sur,
à
est mort nous!
Le joueur 3 (le père) a augmenté les enjeux dramatiques en augmentant
le montant à risque pour le joueur 1 (Masha). Elle risque maintenant d'encourir
la colère de son père et perdre son amour et sa protection.
Se concentrer sur votre partenaire! Joueur être 3, Bien sur que tu es
regarder les scène sur à

mettre en scène plutôt que d'essayer de penser
façons
» et««créatives
intéressantes » faire monter les enjeux dramatiques.
Se concentrer uniquement sur vos partenaires, regardez quoi
qu'ils font, et s'appuyer sur cela. N'oubliez pas, votre travail

est de les rendre beaux en augmentant le dramatique
aux enjeux de leur situation, fais-toi

pasbelle
en
entrant dans l'action et en volant le scène.
Dans l'exercice #6, vous vous êtes entraîné à augmenter les enjeux dramatiques en
entrant dans une scène en cours et augmentant rapidement le risque. À présent,

vous vous entraînerez à augmenter les enjeux dramatiques en établissant un

scène entièrement nouvelle.
Exercice #7 :Élever le Participations dans un Scène successive
Les joueurs 1 et 2 improvisent la scène A. Ils sortent. Joueurs 3 et 4

entrent et improvisent la scène B, dans laquelle ils élèvent le dramatique
enjeux pour les personnages de la scène A. Voici un exempleÿ:
SCÈNE A
Joueur 1ÿ: C'est magnifique, André. Tout dans ce
charmant, vieux n'est qu'un cottage comme

vous avez
l'a décrit.
Joueur 2ÿ: Merci Millicent. Je te veux, tu viens
confortable. Et s'il te plaît, reste comme

tu
longtemps comme.
Joueur 1ÿ: Ah, André. Sont certains

tu que ta tante
cela ne vous dérange pas? C'est elle après tout, et je

Cottage,
détester l'empêcher d'en profiter.
Joueur 2ÿ: Non-sens, tante Agatha ne vient jamais à l'est pour
Connecticut pendant cette période de la Elle an.

ne saura même pas que vous l'utilisez.
Joueur 1ÿ: Andrew, je ne

tului ai même pas dit !?
Joueur 2ÿ: Il n'y a pas besoin. n'importe quel

Elle sait que j'ai le
clé, et elle me fait confiance implicitement.
Joueur 1ÿ: Andrew, je ne sais pas comment, grâce à vous.

Sans un retraite paisible comme cette, je ne sais pas
pense je serais capable de jamais terminer l'écriture duma

livre.
Joueur 2ÿ: Non-sens, Millicent. Tout ce que je peux jamais

à faire aider. En plus, sachez, la motivation
toi mon
n'est pas totalement altruiste. Vous avez dit, dans
novembre, qui ont terminé

une fois que vous
votre manuscrit, vous seriez prêt à considérer à
ma la demande en mariage.
Commencer 19
Joueur 1ÿ: André, je. . . j'ai dit que je pourrais ne

même
pas penser
de telles choses . . .
Joueur 2ÿ: Jusqu'après le livre.
Joueur 1ÿ: Et t'a promis . . .
Joueur 2ÿ: importe

Oui, que je laisseraistomber.
Joueur 1ÿ: Oui, exactement.
Joueur 2ÿ: Et j'ai. Et je le ferai.
Joueur 1ÿ: André . . .
Joueur 2ÿ: Non-sens, oubliez que je l'ai mentionné. S'il vous plaît,
vient de terminer le livre.
Joueur 1ÿ: Andrew, j'apprécie beaucoup notre relation. très
mais je ne suis pas du tout à Bien sur ce Je veux obtenir
marié. Déjà. À qui que ce soit.
Joueur 2ÿ: Je sais, Millicent. Et je sais que ce n'est pas tu

le cas
amoureuxde moi comme Je suis avec toi.
Joueur 1ÿ: André . . .
Joueur 2ÿ: Mais Je pense que je t'aime moi un peu. Et je pense
qu'avec le temps, cet amour viendra etgrandir

s'épanouira.
Et je reste juste
veux si longtemps
assez
à voir j'ai raison. Maintenants'il-te-plaît. Tout simplement profiter
le chalet. Et-
Joueur 1ÿ: Je sais. Terminer le livre.
(Pause.)
Joueur 2ÿ: Viens, je vais te montrer
tu la vue depuis le patio.
(Ils sortent. Entrez les joueurs 3 et 4.)
SCÈNE B
Joueur 3ÿ: Eh bien, c'est ça.
Joueur 4ÿ: Agréable. Vraiment sympa. Agatha Trimble, je suis très
impressionné. Joueurmerci Jonathan.

3ÿ: Bien, tu,
Joueur 4ÿ: Et personne d'autre ne l'obtient Cours de cet endroit ?

Joueur 3ÿ: Oh, mon

usage.
neveu en a fait un clé, mais il peine
Mon Dieu. Que ferait-il si dire
il savait que sa vieille tante Agatha était
romancé, ici dans la cabine, par âgeÿ? un garçon
le sien posséder
Joueur 4ÿ: Vingt-neuf ans, et je suis toujours un garçon?
Joueur 3ÿ: Jonathan, ma chérie, j'ai cinquante-

trois ans.
Joueur 4ÿ: toi

aussideton
Eh bien, j'espère que je ne me rappelle pas grand-chose
neveu. Je détesterais penser à

vous de
lui au lieu de moi.
Joueur 3ÿ: Oh, non. Il n'est vraiment rien comme Il est vous.
bien sûr,
derful, a gagné
. . . Ah, sachez.
tu il est
genre d'apparence simple, et bonne jamais avait beaucoup
chance avec les dames. Ils ont tendancebeaucoup

à l'aimer plus. comme un
ami et jamais très Il a sûrement
jamais balayé 'em hors de leurs pieds le qui
sembles tu fais.
Joueur 4ÿ: Moi? Écoute, je détesteCasanova.

décevoir mais je suis pour toi, non
Je t'aime vraiment bien.
Joueur 3ÿ: Chérie, tu es la dame un très mauvais menteur. je suis le quatrième
cette semaine
as choisique
le tu club au
pays à vous haut. Nous, les

Maintenant, j'admets que
filles, avons les autres
tendance étaient
à parler, tu sais.
tous sous
trente, et tout tellement toi

pense probablement j'ai un
un tas d'argent quelque part. Mais c'est
pourquoi j'ai amené ici. Donc, n'utiliserait

vous vous ce bad-boy sex- pas
appeal de plonger en arrière à

la vôtre dans
le et avant
corrigé
quevotre
la figue
erreur.
jolie ne soit jeune, vous avez
Hey,
Joueur 4ÿ: tu croisTu

vraiment tout ça ?
Joueur 3ÿ: quoi? Que vous cherchez probablement de quelques
l'argent ? Que si une belle jeune fille étaient
Commencer 21
courir par ici, tu laisserais tomber la pomme moi Comme un chaud
de terre? Oui, cher garçon, vraiment. Lequel est
nous sommes isolé dans les montagnes. À présent,
pourquoi
nous allons en haut?
Joueur 4ÿ: Vous vous trompez,tu

sachez. Vous vous trompez
3ÿ: Ouais. Nous verrons. Viens

tout. Joueur sur.
Ainsi, le joueur 3 et le joueur 4 ont augmenté les enjeux dramatiques pour
joueurs 1 et 2 en augmentant leur risque. Tout d'abord, ils augmentent la
chances qu'Andrew perde tout, concernant son amour pour Millicent, par
le dotant comme "un peu simple", comme quelqu'un qui "n'a jamais
avait beaucoup de chance avec les dames », et comme le type de gars que les femmes
. . . comme un ami et jamais beaucoup plus. Alors,
ont tendance à "aimer
ils augmentent encore les chances qu'Andrew perde tout en présentant un nouveau
gars qui a tout le sex-appeal et le succès que
Andrew manque de femmes. Pour Millicent, ils augmentent son risque en
présenter un personnage, aux intentions douteuses, susceptible de

la séduire.
Laisser scène B se développer à un naturel et confortable
rythme. Ne ressentez
fairepas
monter
enchères
le besoin
les
A dans
de
de les premièresoffres de scène
scène B ou à savoir avant
toi même commencer scène B exactement comment la tâche est être à
accomplir. Détendez-vous plutôt dans la scène, ayez

un ou l'ensemble
découvrez
deux pensées au fond de votre esprit, et
avec repos votre partenaire sur organiser.
Avec cause et effet, augmenter les enjeux dramatiques est un
compétence essentielle pour improviser une pièce de théâtre complète.

CHAPITRE 3
La structure d'une pièce

de théâtre complète
Au cœur de chaque pièce se trouve une histoire bien construite

avec un début, un milieu et une fin. Le début est séparé du milieu
par un événement que j'appelle le premier événement significatif,
et le milieu est séparé de la fin par un autre événement que j'appelle
le point culminant. Ainsi, la première évolution de notre carte
structurelle pour une pièce complète ressemble à ceci : Début
Premier événement significatif Milieu Climax Fin
Le début
Le Commencement établit le Fondement de l'histoire en introduisant
d'importants éléments d'information tels que l'heure, le lieu, les
personnages et le contexte. Cependant, la fonction la plus importante
de The Beginning est d'établir clairement la routine. À quoi ressemble la
vie, pour les personnages principaux, un jour ordinaire où rien
d'inhabituel ne se passe ?
Le début est généralement d'environ 25 pour cent de toute l'histoire.
Dans une pièce de deux heures, c'est entre vingt et quarante minutes.
23
Le premier événement significatif

Le premier événement significatif est une action unique qui brise la routine.
Il détruit la Fondation, et il pousse les personnages irrévocablement
dans l'inconnu. Il termine le début et commence le milieu.
Le milieu
Dans The Middle, les personnages sont confrontés aux conséquences de

avoir rompu leur routine. Poussés vers l'inconnu, ils
rencontrer des difficultés et lutter contre elles pour réussir.
Le milieu représente environ 50% de la pièce entière, mais cette approximation
varie un peu. Dans une pièce de deux heures, The Middle peut durer de quarante-
cinq minutes à une heure et quarante-cinq minutes.
L'apogée
Le Climax est une action unique qui place les personnages sur leur
dernier chemin vers le succès ou l'échec. Il termine le milieu et commence
La fin.
La fin
Dans The End, les personnages réussissent ou échouent dans leurs efforts pour
surmonter leurs difficultés, et une nouvelle routine est établie. La
La fin correspond aux 25ÿ% restants environ de l'ensemble du jeu, jusqu'à la moitié
une heure dans un spectacle de deux heures.
Voici à nouveau notre première évolution de la carte structurelle, avec

avec la fonction principale de chaque sectionÿ:
CARTE STRUCTURELLE,
PREMIÈRE ÉVOLUTION FONCTION PRINCIPALE
Début La fondation est construite et

la routine est établie.
Premier événement significatif La routine est brisée et la

Fondation est détruite.

Milieu Les personnages font face au conse
séquences d'avoir rompu leur routine. Ils

rencontrent des difficultés et
lutter contre eux pour survivre.
Climax Les personnages s'embarquent vers suc

échec ou échec.
Fin Soit les personnages réussissent

ou échouer, une nouvelle fondation est
construite et une nouvelle routine est établie.
Exercice #8 :La HistoireColonne vertébrale*
Le Story Spine est un excellent exercice pour apprendre à construire

une histoire bien construite. Improvisez simplement les fins de chacun des
les débuts de phrases suivantsÿ:
Il était une fois . ..
Tous les jours . . .
Mais un jour . . .
À cause de ça . . .
Jusqu'à ce que finalement . . .
Et depuis lors. ..
Cela peut être fait en tant qu'exercice individuel ou en groupe, avec

chaque joueur prenant la ligne suivante. Faites-le vite et amusez-vous! Voici
quelques exemples rapides :
Joueur 1ÿ: Il était une fois le temps qu'il y avait aa grenouille nommée
Freida qui vivait dans un marais.
*Lorsque j'ai créé le Story Spine pour la première fois, il n'avait pas de nom. je l'ai simplement appelé
"Il était une fois . . .” C'était Kat Koppett, anciennement de Freestyle Repertory
Theatre, qui l'a surnommé le Story Spine. Kat a utilisé cet exercice à merveille
efficacité dans ses techniques innovantes de formation en entreprise. Elle écrit sur
ceci dans son excellent livre Training to Imagine.
La structure de un Jeu complet 25

Joueur 2ÿ: Chaque jour, elle mangeait un mouche.
Joueur 3ÿ: Mais une jour, elle a mangé un sauterelle.
Joueur 4ÿ: À cause de cela,les sauterelles ont attaqué
les grenouilles.
Joueur 5ÿ: À cause de cela,les grenouilles ont riposté et les
mouches ont été prises au milieu.
Joueur 1ÿ: À cause de cela,les guerres des marais de 2007
étaient nés.
Joueur 2ÿ: Jusqu'à ce que finalement, les mouches se rangent du côté des
sauterelles. Et depuis, pizza aux grenouilles.

3ÿ:Joueur a mangé
Joueur 1ÿ: Il était une fois un il y avait du temps un mauvais roi
nommé Rexgrossier.
le
Joueur 2ÿ: Chaque jour, il écrasait le avec l'injustice et
la tyrannie des paysans.
Joueur 3ÿ: Mais une jour, Pierre le Paysan parla et out
dénoncé le roi.
Joueur 4ÿ: À cause de cela, Rex le Rude avait Peter le
Paysan arrêté.
Joueur 5ÿ: À cause de ça, un l'esprit de rébellion s'est enflé

au sein de la paysannerie.
Joueur 1ÿ: À cause de cela, la paysannerie a pris d'assaut le
château et capturé Rex le grossier.
Joueur 2ÿ: Jusqu'à ce que finalement, Rex le grossier abdique

trône afin d'assurer sa libération.
Joueur 3ÿ: Et depuis lors, le peuple était gouverné par
Pierre le Bienveillant.
Joueur 1ÿ: Il était une fois un il y avait du temps un directeur général
officier de un grande société nommée Tabitha

Jones.

Joueur 2ÿ: Chaque jour, elle a volé le mérite de la

brillantes idées de son cadre administratif
assistante, Marie.
Joueur 3ÿ: Mais une jour, Jennifer, la meilleure amie de Mary,
exposé Mme. Jones pour l'imposture qu'elle
a été.
Joueur 4ÿ: À cause de cela, Mme. Jones a tiré les deux
d'eux.
Joueur 5ÿ: À cause de cela, Jennifer et Mary ont poursuivi
M / s. Jones pour licenciement abusif.
Joueur 1ÿ: À cause de cela, Mme. Jones est devenu le centre d'intérêt
de un cirque médiatique national.
Joueur 2ÿ: Jusqu'à ce qu'elle soit finalement démise de ses fonctions par
le Conseil d'administration.
Joueur 3ÿ: Et depuis lors, Jenifer et Marie a

courir très organisation à but non lucratif prospère
qui aide les employés à poursuivre leurs patrons.
Voyons maintenant comment la colonne vertébrale de l'histoire est corrélée avec

notre carte structurelle actuelle d'une histoire bien construiteÿ:
CARTE STRUCTURELLE OFFRE DE STORY SPINE
Début Il était une fois . . .
Premier événement significatif Mais un jour . . .
Milieu À cause de ça . . .
Climax Jusqu'à ce que finalement . . .
Fin Et depuis lors. . .

Analysons notre premier exemple afin de montrer comment

chaque offre remplit sa fonction principale :
OFFRE DE L'HISTOIRE
CARTE STRUCTURELLE FONCTION
Début Il était une fois La Fondation est une grenouille nommée

construit,
Freida. Chaque jour, elle mangeait une mouche. et la
routine est
établi.
Premier événement marquant Mais un jour, elle a La routine est brisée,

mangé une sauterelle. et La Fondation est
détruit.
Milieu À cause de cela, les Les personnages font face
sauterelles ont attaqué les conséquences de

les grenouilles. À cause de cela, après avoir brisé leurs
grenouilles, elles ont riposté. routine. Ils rencontrent
À cause de cela, les difficultés et les guerres de lutte des
marais de 2007 sont nées. contre eux pour survivre.
Climax Jusqu'à ce que finalement, Les personnages embarquent

les mouches se rangent du côté des vers le succès ou
sauterelles. échec.
Fin Et depuis lors, les grenouilles Les personnages soit

mangeaient de la pizza. réussir ou échouer, un nouveau
La fondation est construite et

une nouvelle routine est
établi.
Retour au début
Examinons de plus près le début et apportons notre structure

carte à la prochaine étape de son évolution. A partir de maintenant, nous ferons référence à
Le Commencement comme Fondation. La Fondation se termine par La

Premier événement significatif. Ainsi, la deuxième évolution de notre structure
la carte d'un jeu bien construit ressemble à ceciÿ:

Fondation
Premier événement significatif

Milieu
Climax
Fin
UN REGARD PLUS PROFONDE SUR LA FONDATION
La Fondation représente généralement environ 25% de la pièce entière.

Ainsi, dans une pièce de deux heures, les trente premières minutes environ constituent la fondation.
Il est important de noter que la Fondation, bien que son objectif

est d'établir la routine, n'est pas destiné à être dramatiquement stagnant.
Lorsque nous avons commencé à répéter Play by Play, avec la distribution
originale du Freestyle Repertory Theatre, nous avions peur de faire
offres fortes et spontanées dans La Fondation par peur de casser,
plutôt que d'établir, la routine. Nous avancions sur la pointe des pieds
La Fondation comme s'il s'agissait d'un magasin plein de verreries en cristal
délicates, craignant de heurter une vitrine et de faire en sorte que quelque chose se produise.
Pause. En conséquence, nous avions des fondations de trente minutes qui faisaient peu
autre que de réitérer les informations qui ont été établies au tout début
début. Nous gardions le "drame" pour The First Important
Event, et nos fondations étaient incroyablement ternes.
Nous savions cependant que nos pièces préférées avaient souvent des
et des fondations dramatiques qui avaient des rebondissements continus
dans l'intrigue et qui semblait briser les routines à chaque occasion
disponible. Comment cela pourrait-il être si, par sa définition même, Le
Fondation doit établir la routine plutôt que de la casser ? La
la réponse est que les routines sont relatives. N'oubliez pas, la Fondation
n'établit pas ce qu'est la vie, pour la plupart des gens, dans un cadre ordinaire
jour où rien d'inhabituel ne se passe. Il établit ce qu'est la vie
comme pour vos personnages principaux un jour ordinaire où rien
inhabituel se passe. Et, pour aller un peu plus loin, ça ne
établir à quoi ressemble la vie de vos personnages principaux sur n'importe quel ancien,

jour ordinaire où rien d'inhabituel ne se passe, il établit à quoi ressemble la

vie de vos personnages principaux en ce jour ordinaire particulier où rien
d'inhabituel ne se passe, le jour particulier que vous avez choisi de
dramatiser.
Pour le démontrer, examinons ce qui suit
Fondation:
Il était une fois un frère et une sœur qui s'appelaient Jack et Jill. Tous les
jours, ils s'habillaient en super-héros cos
fois, s'est envolé par la fenêtre, a défendu la terre contre
des envahisseurs extraterrestres, ont été capturés par un ennemi juré,

ont failli mourir, ont échappé à ses griffes et ont vaincu le méchant.
Maintenant, même si cela serait inhabituel pour la plupart d'entre nous,

ce serait en fait parfaitement routinier pour Jack et Jill s'ils se trouvaient être
une paire de super-héros d'action-aventure. Les routines sont relatives.
Alors que l'action décrite ci-dessus pourrait, en fait, être suffisamment
matérielle pour une pièce entière, si tout se passe dans The Foundation de
votre spectacle, alors tout devient la routine et c'est à The First Important
Event de l'identifier comme tel, en le rompre clairement et de manière décisiveÿ:
Mais un jour, Jack a dit à Jill qu'il ne voulait plus être un super-héros.
En fait, la raison pour laquelle je l'appelle le premier événement

significatif est d'impliquer que ce n'est pas le seul événement ou le premier
événement qui se produit dans la Fondation. La Fondation est absolument
pleine d'événements, des événements passionnants et dramatiques à cela.
C'est le premier événement significatif parce que c'est celui qui brise la
routine établie par tous les événements dramatiques qui l'ont précédé.
APPROFONDISSEMENT SUR LE PREMIER ÉVÉNEMENT SIGNIFICATIF
Nous savons que le premier événement significatif brise la routine du

monde quotidien et détruit le fondement de l'histoire. Dans

en plus de cela, cependant, il remplit encore une autre fonction critique; il identifie
les personnages centraux de la pièce. Afin de replacer cette remarque dans son
contexte, je vais devoir prendre un moment pour expliquer ce que j'entends par les
«ÿpersonnages centraux de la pièceÿ».
Il y a deux personnages centraux; Je les appelle le personnage n°1 et le
personnage n°2. Le personnage #1 est le personnage dont le succès ou l'échec
ure doit être réglé avant que l'histoire puisse se terminer. C'est le personnage dont
le parcours est le plus investi par le public et dont le sort le préoccupe le plus. C'est
souvent le personnage principal, ou le "rôle principal", ou le protagoniste, mais pas
toujoursÿ! Et c'est la raison pour laquelle, plutôt que d'utiliser l'un des termes
précédents, je dis caractère #1.
Maintenant, une histoire dans une pièce doit avoir un et un seul personnage #1.
Si une pièce a plus d'un personnage #1, cela signifie qu'elle a plus d'une histoire,
chacune avec son propre personnage #1. Ces histoires supplémentaires sont
connues sous le nom de sous-parcelles et sont très courantes. Pour nos besoins
actuels, cependant, nous supposerons que notre jeu a une seule intrigue, une seule
histoire et un seul personnage #1.
Maintenant, la raison pour laquelle le public se soucie le plus du sort du
personnage n°1 et la raison pour laquelle c'est le succès ou l'échec de
le personnage n°1 qui doit être décidé avant que l'histoire puisse se terminer est
parce que c'est le personnage n°1 qui cause tous les problèmes en premier lieuÿ!
C'est le personnage #1 qui brise la routine. C'est le personnage n°1 qui détruit la
Fondation ! C'est le personnage n°1 qui commet le premier événement significatif.
Et c'est le personnage n ° 1 qui, à la fois le public et le dramatique
la justice exige que l'on rende des comptes. C'est le personnage n°1 qui doit assumer
la responsabilité de ses propres actions en remettant les choses en ordre ou, s'il n'y
parvient pas, en périssant dans la tentative.
Et donc, la définition du personnage n ° 1 est le personnage qui brise la routine
en commettant le premier événement significatif.

Cependant, la nature d'une pièce de théâtre exige également que le destin du
personnage #1 soit lié au destin d'un autre personnage. Cette seconde
le personnage est souvent le deuxième caractère du titre, ou le "costar", ou

l'antagoniste, mais pas toujours ! Et c'est pourquoi, plutôt que d'utiliser l'un de
ces termes, j'appelle ce personnage le personnage #2.
Afin de s'assurer que le sort du personnage n°1 est inexorablement lié
au sort du personnage n°2, le premier événement significatif doit les impliquer
tous les deux. Plus précisément, il doit s'agir d'une action commise par le
personnage n°1, sur scène, dans le présent et directement sur le personnage
n°2. Et comment savons-nous quel personnage est le personnage #2 ?
Simple, c'est le personnage sur lequel le premier événement significatif a été
commis.
Ceci est donc notre définition formelle du premier événement significatif :
une action spécifique qui rompt la routine normale de la vie des personnages
telle qu'établie dans La Fondation. Il est commis par le personnage n°1, sur
scène, dans le présent et directement sur le personnage n°2.
En plus d'être un élément important dans la construction d'une pièce de
théâtre complète, insister pour que Le premier événement significatif soit
commis par un personnage directement sur un autre présente un avantage
suprême pour les improvisateurs sur scène. Cela garantit, comme je le
démontrerai plus tard, que le conflit central de la pièce porte sur la relation
entre les deux personnages centraux. Une relation forte entre les deux
personnages sur scène - une relation dans laquelle les deux personnages ont
des sentiments forts, des besoins forts, beaucoup en jeu et la capacité d'avoir
un impact profond sur la vie de l'autre - est un élément crucial d'un drame
convaincant et souvent un élément manquant à l'étape de l'improvisation.
Considérez la différence entre ces premiers événements significatifsÿ:
Jason part en guerre.

Debbie remporte un prix.
Un volcan entre en éruption et menace la ville.
Et ceux-ci:
Jason dit à sa mère qu'il part à la guerre.

Debbie bat son mari, Neil, dans un concours et gagne
un prix.

Marta sauve Marsha juste au moment où le volcan entre en éruption et
menace la ville.
Remarquez comment la deuxième série d'événements soulève des questions captivantes
sur la relation des personnages. Comment l'annonce de Jason

affecter sa mère? Comment la victoire de Debbie affectera-t-elle son mariage
avec Neil ? Que pensera Marsha de Marta maintenant qu'elle doit
elle tellement ?
Les êtres humains se soucient des autres êtres humains. Un public

se souciera beaucoup plus de l'effet de Jason sur sa mère qu'eux
parlera de la guerre, plus du mariage de Debbie avec Neil que
ils parleront du prix qu'elle a remporté, et plus sur Marsha
sentiment d'obligation envers Marta qu'ils ne le feront à propos de la lave qui est
se précipitant vers la ville.
Nous pouvons maintenant améliorer les fonctions de base, de notre
regard précédent sur la carte structurelle, en intégrant nos nouvelles
compréhensions :
CARTE STRUCTURELLE,
DEUXIÈME ÉVOLUTION FONCTION PRINCIPALE
Fondation La routine normale des personnages
centraux, dans le monde de la pièce,

est établie.
Premier événement significatif Le personnage #1 brise la
routine en commettant une

action spécifique, sur scène et
dans le présent, directement sur
personnage #2.
Milieu Les personnages font face
aux conséquences d'avoir rompu leur

routine. Ils rencontrent des difficultés
et luttent contre elles pour survivre.

Climax Les personnages s'embarquent vers

le succès ou l'échec.
Fin Les personnages réussissent ou
échouent, une nouvelle fondation est

construite et une nouvelle routine est établie.
Exercice #9 : Briser les routines
Dans cet exercice, nous prenons simplement la première section de l'histoire
Spine et utilisez-le pour vous entraîner à créer des fondations et à détruire
eux avec des premiers événements significatifs dramatiquesÿ:
CARTE STRUCTURELLE,
DEUXIÈME ÉVOLUTION COLONNE D'HISTOIRE
Fondation Il était une fois . . .
Premier événement significatif Mais un jour . . .
Encore une fois, cela peut être fait en groupe ou fait individuellement. Comme toujours,
faites-le vite, amusez-vous et soyez spontané. Voici quelques exemples
et les observations qui l'accompagnentÿ:
Joueur 1ÿ: Il était une fois un temps, il y avait un petit garçon et un
petite fille.
Joueur 2ÿ: Chaque jour, le petit garçon taquinaitla petite fille,
et la petite fille a pleuré.
Joueur 3ÿ: Mais une jour, la petite fille a frappé le petit
garçon et lui ont donné un lèvre enflée.
Le poinçon répond clairement aux exigences de The First
Événement important:
• Ça casse la routine.
• C'est sur scène.
• C'est dans le présent.
• C'est une action qu'un personnage commet directement sur un autre.

Ainsi, la petite fille prend à juste titre sa place de personnage n°1, et

le petit garçon devient le personnage #2. C'est la petite fille qui a cassé le
routine en se défendant enfin face au petit
les tourments du garçon, et c'est le destin de la petite fille avec qui nous sommes maintenant
concerné au premier chef.
Joueur 1ÿ: Il était une fois un temps, il y avait école un
plein d'enfants.
Joueur 2ÿ: Chaque jour, le professeur punissait Edna pour avoir parlé en
classe.
Joueur 3ÿ: Mais un jour, Edna est venue enàclasse et a refusé

à parler Margie, sa meilleure
amie.
En refusant de parler à Margie, Edna brise la routine de toujours

être puni pour avoir parlé en classe. Edna devient le personnage n°1,
et Margie devient le personnage #2. Remarquez que Margie n'était même pas
mentionné dans les deux premières lignes de l'histoire. Cela démontre que
un personnage n'a pas besoin de faire autre chose que d'être le destinataire de
Premier événement significatif afin d'établir sa place en tant que personnage n ° 2.
Elle n'a même pas besoin d'apparaître sur scène jusqu'au moment où The First
Un événement significatif a lieu.
Joueur 1ÿ: Il était une fois un temps, il y avait populaire
un très
une fille
Mary.
nommée
Joueur 2ÿ: Chaque jour, elle baignait dans la gloire de sa
popularité universellement acceptée.
Joueur 3ÿ: Mais un jour, un fille nommée Marguerite défiée
Marie à un concours de popularité officiel.
En défiant Mary au concours de popularité, Daisy devient

personnage n ° 1 et Mary devient le personnage n ° 2. S'il s'agissait d'un
jeu complet, il pourrait y avoir quarante-cinq minutes de
Fondation, dans laquelle on voit Mary en action, avant que Daisy n'entre
pour la défier au concours. Peu importe, c'est Daisy qui devient
personnage n ° 1, pas Mary.

Exercez la#dix:
Chaire de Signification !!!
Il s'agit d'un exercice amusant pour développer la capacité de reconnaître quand

il est temps pour le premier événement significatif et de le rendre délibérément
se produire. Deux ou trois joueurs commencent à improviser The Foundation of a
jeu de cinq minutes. Étant donné que la Fondation représente environ 25ÿ% des
pièce entière, cette Fondation devrait prendre environ une minute et demie. À
À peu près à ce moment-là, l'un des joueurs revendique la position de personnage

n°1 en se tenant debout sur une chaise, la chaise de signification ! Personnage #1
pointe dramatiquement vers un autre joueur, qui devient alors le personnage n°2.
Et enfin, le personnage n ° 1 livre une ligne de dialogue qui sert de clair

et premier événement significatif indubitable.
Il y a plusieurs points à l'exercice. La première consiste à développer
un sentiment quand la Fondation a terminé son travail. C'est-à-dire,

quand la routine a-t-elle été établie suffisamment clairement pour que toute réitération
supplémentaire soit inutile. C'est alors qu'il est temps pour The First
Événement important.
Le deuxième point est de s'entraîner à prendre le contrôle de l'histoire en
observer où il se trouve, décider où vous en avez besoin pour aller, et très
l'emmener délibérément là-bas.
Le troisième point est de percer la notion que le premier
Un événement significatif doit non seulement casser la routine mais doit aussi
être commis par le personnage n°1 directement sur le personnage n°2.
(D'où le point dramatique.)
Obtenir un chaise vraiment solide!
Au milieu
Bon, installez-vous.
Le milieu a deux parties. J'appelle la première partie La Fondation
Focus, et j'appelle la deuxième partie The Foundation Funnel. Ces
deux parties sont séparées par un autre événement singulier appelé Le Premier

Répercussion importante. La Première Répercussion Significative donne

s'élever à quelque chose que j'appelle la question du jeu. Et enfin,
Le milieu est mis fin par The Climax.
Voici donc la troisième évolution de notre carte structurelle
parallèlement à la deuxième évolution afin de montrer comment le Milieu a
été divisé en The Foundation Focus, The First Important

Répercussion, La question du jeu, L'entonnoir de fondation,
et Le point culminantÿ:
CARTE STRUCTURELLE, CARTE STRUCTURELLE,
DEUXIÈME ÉVOLUTION TROISIÈME ÉVOLUTION
Fondation Fondation
Premier événement significatif Premier événement significatif
Milieu Focus Fondation
Première répercussion significative
Question du jeu
Entonnoir de fondation
(Climax) Climax
Fin Fin
Le voici à nouveau avec autant de fonctions de base que nous avons

discuté:
CARTE STRUCTURELLE,
FONCTION CENTRALE DE LA TROISIÈME ÉVOLUTION
Fondation de début La normale des personnages centraux
la routine, dans le monde du jeu, est

établi.
Premier événement significatif Le personnage #1 rompt la routine en

commettre une action précise, sur scène
et dans le présent, directement sur
personnage #2.

Milieu Focus Fondation Les personnages font face aux
conséquences d'avoir brisé leur

routine.
Premier significatif
Répercussion
Question du jeu
Entonnoir de fondation Ils rencontrent des difficultés

et lutter contre eux
survivre.
Climax Les personnages embarquent

vers le succès ou l'échec.
Fin Fin Les personnages soit

réussir ou échouer, une
nouvelle Fondation est construite, et un

nouvelle routine établie.
Voici un bref aperçu des cinq unités qui composent The Middleÿ:
L'OBJECTIF DE LA FONDATION
The Foundation Focus fait monter les enjeux dramatiques de The First
Événement important. Cela prive les personnages de leur routine confortable et

bien connue et les propulse dans une sorte d'émotion ou
péril physique.
LA PREMIÈRE RÉPERCUSSIONS IMPORTANTES
La Première Répercussion Significative est la dernière et ultime

conséquence du premier événement significatif. Il met l'accent sur le
Conflit dramatique directement sur le personnage n ° 1.
LA QUESTION DU JEU
La question de la pièce est une articulation claire de la pièce

Conflit dramatique. Il est soulevé par la Première Répercussion Significative.

L'ENTONNOIR DE FONDATION
L'entonnoir de fondation est une section dans laquelle tous les personnages
tentent de résoudre le conflit dramatique central et répondent à la question de la

pièce.
LE CLIMAX
Le Climax est un événement singulier qui met en branle le

résolution du conflit dramatique central.
Revenons en arrière et examinons chacun de plus près.
UN REGARD PLUS PROFONDE SUR L'OBJECTIF DE LA FONDATION
Dès que le premier événement significatif est commis par le personnage #1

sur le personnage #2, nous sommes dans The Foundation Focus. C'est le travail
de The Foundation Focus de livrer les conséquences d'avoir brisé la routine et
détruit The Foundation. Il le fait en augmentant les enjeux dramatiques du premier
événement significatif.
C'est là que les personnages, et en particulier le personnage n ° 1, commencent
à avoir des ennuis. Ils se mettent en danger. La fondation stable sur laquelle les
personnages étaient en sécurité et à l'aise a disparu pour toujours, et ils doivent
apprendre à survivre dans un endroit nouveau et effrayant. Ils sont obligés de
prendre des risques car leurs couches protectrices sont supprimées et leurs
vulnérabilités sont exposées et remises en question.
La capacité du casting à faire des offres d'improvisation qui augmentent les
enjeux dramatiques de la situation d'un personnage est d'une grande importance
pendant The Foundation Focus. C'est, en fait, la responsabilité première de The
Foundation Focus d'augmenter les enjeux dramatiques.
Plus précisément, sa responsabilité est de faire monter les enjeux dramatiques du
premier événement significatif.
Alors, pourquoi est-ce que je l'appelle The Foundation Focus ? Je l'appelle The
Foundation Focus afin de souligner sa relation avec The Foundation. La Fondation
Focus est née directement de

matériel qui a été généré dans la Fondation. C'est comme si le matériel de

la Fondation était rassemblé et recentré afin qu'il brille à nouveau d'une
lumière plus forte et plus utile.
Jetons un coup d'œil à cet exercice Story Spine que j'ai présenté
plus tôt avec Rex the Rude, et je vais l'utiliser pour illustrer mon proposÿ:
Il était une fois un roi maléfique nommé Rex

le Rude.
Chaque jour, il écrasait les paysans par l'injustice et

tyrannie.
Mais un jour, Pierre le Paysan prend la parole et dénonce le
roi.
À cause de cela, Rex le Rude a eu Peter le Paysan
arrêté.
A cause de cela, un esprit de rébellion a gonflé au sein de la paysannerie.
À cause de cela, la paysannerie a pris d'assaut le château et a capturé

Rex le grossier.
Jusqu'à ce que finalement, Rex le Rude abdique son trône en
afin d'obtenir sa libération.
Et depuis lors, le peuple était gouverné par Pierre

le Bienveillant.
Ainsi, dans The Foundation, nous apprenons l'existence d'un roi

maléfique nommé Rex le grossier et le fait qu'il opprime les paysans. Avec
Le premier événement significatif, nous apprenons qu'un certain paysan
nommé Peter a pris position contre le roi. Maintenant, disons que les deux
lignes suivantes de la colonne vertébrale de l'histoire comprennent The
Foundation Focusÿ; Peter est arrêté par le roi et les paysans sont poussés
à la rébellion. Remarquez comment tout le danger et la discorde ne sont pas
seulement causés par le premier événement significatif (il n'y aurait eu
aucun problème si Pierre ne s'était pas prononcé contre le roi), mais sont
également nés directement du matériel qui a été établi dans Le

Fondation. Par exemple, le fait que Rex ait fait arrêter Peter dans The Foundation
Focus découle logiquement d'un fait que nous avons appris dans The Foundation,
que Rex était un méchant tyran. Et le fait que les paysans soient poussés à la
rébellion dans The Foundation Focus découle logiquement du fait qu'ils ont été
cruellement et injustement opprimés dans The Foundation.
Encore une fois, c'est comme si The Foundation générait de la lumière qui
était capturée, renforcée et aiguisée dans The Foundation Focus. Enfin, cette
lumière nouvellement intensifiée est utilisée dans un but précis. Il est utilisé pour
braquer les projecteurs sur le premier événement significatif. Autrement dit, il est
utilisé pour augmenter constamment les enjeux dramatiques de cet événement
unique et fatidique et, ce faisant, pour rappeler constamment au monde que c'est
cet événement qui a causé tous les problèmes.
Considérez cette alternative Story Spine comme un contraste avec celle

juste au-dessusÿ:
Il était une fois un roi maléfique nommé Rex

le Rude.
Chaque jour, il écrasait les paysans par l'injustice et

tyrannie.
Mais un jour, Pierre le Paysan prend la parole et dénonce le
Roi.
À cause de cela, Peter a attiré l'admiration de son
la femme du voisin.
À cause de cela, ils ont eu une liaison.
Remarquez comment The Foundation Focus, dans lequel Peter attire
l'admiration de la femme de son voisin et ils ont une liaison, bien que certainement
un résultat possible de Le premier événement significatif, n'est tout simplement
pas aussi dramatiquement satisfaisant que le premier exemple.
Voici pourquoi. La "lumière" de la Fondation n'est pas capturée, renforcée et

aiguisée pour être utilisée dans la Fondation

Se concentrer. Autrement dit, aucune des informations contenues dans The
Foundation ne s'est avérée importante en revenant avec une nouvelle force

dans The Foundation Focus. En conséquence, toutes ces informations
puissantes sur le roi ont été gaspillées.
De plus, les événements de The Foundation Focus, à savoir l'affaire entre
Peter et la femme de son voisin, ne font rien pour augmenter les enjeux du
premier événement significatif, la dénonciation du roi par Peter. S'il y a de la
lumière dans The Foundation Focus, ce n'est pas sur The First Important Event.
Une autre façon de voir les choses est de penser à l'histoire elle-même
comme à un autre improvisateur. La Fondation de la pièce est l'offre de
l'histoire, et c'est aux autres improvisateurs sur scène d'accepter cette offre et
de la développer dans The Foundation Focus.
APPROFONDISSEMENT SUR LA PREMIÈRE RÉPERCUSSIONS IMPORTANTES
En commettant le premier événement significatif directement sur le

personnage n ° 2, le personnage n ° 1 a déclenché une chaîne dramatique
d'événements. Maintenant, les lois du drame exigent que les gens paient un
prix pour leurs actions. C'est le personnage n°1 qui a créé la chaîne d'événements
en mouvement, et donc ce doit être le personnage n ° 1 qui fait face à la
conséquence ultime pour l'avoir fait. Cette conséquence ultime est la première
répercussion significative.
Parce que le personnage n°1 agit directement sur le personnage n°2 pour
Le premier événement significatif, le personnage n°2 lui rend la pareille en
agissant directement sur le personnage n°1 pour La première répercussion
significative, s'assurant une fois de plus que le destin du personnage n°1 est
inextricablement lié au sort du personnage #2.
Ceci est donc notre définition formelle de la première répercussion

significative : une action spécifique qui force le personnage n°1 à faire face à
la conséquence ultime pour avoir commis le premier événement significatif. Il
est commis par le personnage n°2, sur scène et dans le présent, directement
sur le personnage n°1.

C'est le point de La première répercussion significative de concentrer

la pièce sur le personnage n ° 1 en jetant carrément et définitivement
tout le poids du drame sur les épaules du personnage n ° 1. Il dit au
public que c'est le jeu du personnage n ° 1 et le dilemme du personnage
n ° 1. Il le dit en soulevant ce que j'appelle la question du jeu.
APPROFONDIR LA QUESTION DE LA PIÈCE
En plein milieu de The Middle vient La question de la pièce. La

question de la pièce n'est pas nécessairement articulée sur scène par
l'un des personnages, mais c'est plutôt une question tacite concernant le
sort du personnage n°1 car elle est liée au personnage n°2.
La question du jeu est portée à la connaissance en conséquence
directe de la première répercussion significative, et c'est une question
très spécifique, qui demande si le personnage n°1 réussira ou échouera
à la lumière de ce que le personnage n°2 vient de faire.
Voici quelques petites ébauches d'histoires pour montrer comment
Question du Jeu est causée et formulée :
Fondation : Mary et Joe sont deux amis platoniques qui ont toujours
connu beaucoup de tension sexuelle.
Mary, cependant, sort avec Roger depuis plusieurs années et envisage
de l'épouser. Mary et Joe n'ont jamais ouvertement reconnu leurs
sentiments l'un pour l'autre. Alors que le jour du mariage de Mary
approche, Joe tombe de plus en plus amoureux d'elle.
Première Événement important : Joe dit à Mary qu'il l'aime.

Focus Fondation : Mary est plongée dans une émotion
tourmente, tiraillée entre son amour pour Roger et sa forte
attirance pour Joe. Joe l'implore de donner une chance à leur relation
avant qu'elle n'épouse Roger et il est trop tard. Mary décide que, à moins
qu'elle n'explore ses sentiments pour Joe, elle ne peut jamais être sûre
qu'épouser Roger serait la bonne chose à faire.

Première Répercussion importante : Mary a une liaison avec Joe.

La Question de la Jouer : Joe finira-t-il avec Mary ?
Quelques éléments à noter à propos de La question du jeu :

• Elle est formulée comme une question par oui ou par non.
• Le personnage #1 est le sujet de La Question.

• Le personnage #2 est l'objet de La Question.
Remarquez comment la question de la pièce est amenée à la conscience

en conséquence directe de la première répercussion significative.
Pendant The Foundation Focus, Mary est déchirée entre ses sentiments
pour les deux hommes, mais c'est la première répercussion significative - son
liaison avec Joe - qui amène sa crise à un point critique et cristallise le
Question pour le public.
Voici un autre exempleÿ:
Fondation : Le Dr Elizabeth Frankenberg est au bord du gouffre

de découvrir un remède à tout. Cependant, elle
insister sur des méthodologies peu orthodoxes a un coût
elle le soutien de la communauté médicale, et sa
le financement est sur le point de s'évaporer. Bien que l'élixir ait
n'a pas été perfectionnée, elle doit tester son médicament miracle sur
un sujet humain avant que la prise ne soit débranchée sur son projet.
Elle remplit une seringue avec son sérum non testé et
rend visite au service terminal de l'hôpital local.
Elle y retrouve Betty, qui se meurt de tout.
Première Événement important : Elizabeth injecte son sérum
dans Betty.
Focus Fondation : Betty est guérie, mais le sérum a un
effet secondaire inattendu. Pour reconstruire le corps, il
puise dans l'énergie contenue dans l'âme. Betty est maintenant
dans un état de perfection physique, mais son âme a été
complètement effacé. Sans âme, sa vie et sa santé

sont vides de sens. Elizabeth, d'autre part, est ravie

que son sérum a fonctionné. Elle a hâte de lui apporter
succès à l'attention du public et d'obtenir enfin
la renommée, la gloire et le respect qu'elle mérite. Betty raconte
Elizabeth à propos de la perte de son âme, mais Elizabeth est trop
concentré sur son succès imminent aux soins. Enfin . . .
Première Répercussion importante : . . . Betty supplie Elizabeth
renoncer à sa gloire, administrer un antidote au

« guérir » et la laisser mourir.
Question de la Jouer : Elizabeth permettra-t-elle à Betty d'avoir
l'antidote ?
Encore une fois, c'est La Première Répercussion Significative qui crée Le

Question du jeu. Betty supplie Elizabeth de lui donner l'antidote, et
alors la question devient : Elizabeth lui donnera-t-elle l'antidote ?
La Question du Jeu doit respecter une formule bien précise :
Le personnage n°1 fera-t-il quelque chose ou aura-t-il

quelque chose lui a été fait par le personnage #2 ?
La formule est importante. Cela fait du personnage #1 le sujet de

la phrase, renforçant sa position en tant que sujet de la pièce. Ce
fait du caractère #2 l'objet de la phrase, en s'assurant que le
le destin de l'un impliquera nécessairement le sort de l'autre. Et,
enfin, il permet de répondre à La Question soit par oui, soit par non,
dont l'importance deviendra évidente au fur et à mesure que nous tournerons notre
attention à l'entonnoir de la Fondation.
UN REGARD PLUS PROFONDE SUR L'ENTONNOIR DE FONDATION
Tout ce qui a conduit à la première répercussion significative est

aider à poser la question du jeu. Tout ce qui suit
La Première Répercussion Significative tente d'y répondre.

La réponse à la question sera toujours oui ou non. Joe finira-t-il

avec Mary ? Il le fera ou il ne le fera pas. Oui ou non. Elizabeth
donnera-t-elle l'antidote à Betty ? Elle le fera ou elle ne le fera pas.
Oui ou non.
Dès que la question est posée, les personnages du drame doivent
décider comment ils veulent que cette question soit répondue.
Veulent-ils qu'on leur réponde oui ou veulent-ils qu'on leur réponde
non ? Dans The Foundation Funnel, qui commence immédiatement
après que la question a été soulevée, les personnages consacrent
toute leur énergie à répondre à la question de la manière qu'ils
désirent. Ceux qui veulent que la réponse soit oui s'efforceront de le
faire ainsi. Ceux qui veulent que la réponse soit non auront du mal à
contrecarrer ceux qui s'y opposent.
Reprenons notre exemple ci-dessus. Dans notre histoire sur Mary
et Joe, la question de la pièce est : « Est-ce que Joe finira avec Mary ?
C'est maintenant aux personnages de décider comment ils aimeraient
que cette question soit répondue. Joe, peut-être, aimerait que la
réponse soit oui, et Mary - criblée de culpabilité pour avoir trahi Roger
- décide que la réponse doit être non. Joe se dirigerait vers The
Foundation Funnel pour essayer de faire changer d'avis Mary, et Mary
se dirigerait vers The Foundation Funnel pour essayer de trouver la
paix avec sa décision.
Maintenant, supposons qu'il y ait d'autres personnages impliqués
dans le drame. Par exemple, Marie a un meilleur ami à qui elle confie
sa situation. Cette amie doit maintenant décider comment elle
aimerait voir la réponse à la question. Peut-être n'aime-t-elle pas Joe
et ne veut-elle pas voir Mary faire une si terrible erreur. Dans ce cas,
elle voudrait que la réponse à la question soit non, et elle travaillerait,
tout au long de The Foundation Funnel, pour atteindre cet objectif.
Et que dire de Roger ? En supposant que l'affaire a été gardée

secrète et qu'il n'est pas au courant de l'ambivalence de Mary envers leur

mariage, il n'est peut-être même pas conscient qu'il y a une question qui
attend une réponse. Et pourtant, à moins qu'il ne soit là pour influer sur le
résultat, il n'aura pas sa place dans The Foundation Funnel. En fait, c'est
merveilleux d'avoir des personnages qui ignorent La Question parce qu'ils
s'amusent à affecter le résultat par coïncidence. Par exemple, disons que
Marie a décidé qu'elle voulait que la réponse soit non, Joe ne finira pas
avec elle.
Cependant, Joe a travaillé dur pour la convaincre, et après un certain
temps, sa résistance s'effondre et elle commence à pencher vers le oui.
Cette nuit-là, Roger vient chez elle avec des fleurs car c'est l'anniversaire
de leur premier rendez-vous, quelque chose que Mary a complètement
oublié. Mary se souvient à quel point il est gentil et attentionné et se
souvient de toutes les raisons pour lesquelles elle est tombée amoureuse
de lui en premier lieu. Roger, dans ce cas, vient de pousser la réponse un
peu plus vers non sans même savoir que le concours était lancé.
Chaque action de chaque personnage de The Foundation Funnel doit

pousser la réponse à la question soit plus près de oui, soit plus près de non.
C'est cette lutte, entre les forces du oui et les forces du non, qui crée le
conflit dramatique central de la pièce. Il est intéressant et important de
noter que le personnage n° 1 et le personnage n° 2 n'ont pas besoin d'être
de part et d'autre du problème. Disons qu'après l'affaire, Mary s'est rendu
compte que Joe est, en fait, l'homme de ses rêves et qu'elle doit finir avec
lui. Dans ce cas, Joe et Mary, personnage n°1 et personnage n°2,
voudraient tous deux que la réponse à la question (Joe finira-t-elle avec
Mary ?) soit oui. Le conflit viendrait alors d'eux deux, ensemble, combattant
les personnages qui étaient déterminés à ce que la réponse soit non. (Un
exemple un peu plus célèbre de ceci serait Roméo et Juliette de William
Shakespeare.)
Il est également important de se rappeler qu'un personnage n'a pas
besoin de rester fidèle à son choix initial. On peut passer du oui au non et
du non au oui aussi souvent qu'on le souhaite. Par exemple, celle de Marie

meilleur ami peut commencer avec une rancune contre Joe et vouloir que la
réponse soit non. Joe, cependant, peut être en mesure de la convaincre
qu'elle se trompe à son sujet et elle peut changer d'avis. Soudain, elle réalise
à quel point Joe est un gars formidable et à quel point il convient mieux à
Mary qu'à Roger. En fait, les scènes les plus dramatiques et les plus
puissantes de The Foundation Funnel sont souvent celles dans lesquelles un personnage
tente de convertir un autre de oui en non ou de non en oui.

Maintenant, j'aimerais expliquer pourquoi j'appelle cette section The
Foundation Funnel. Pour ce faire, nous devons le regarder à travers les yeux
du personnage n°1. Comme j'ai essayé de le préciser, chaque personnage
de The Foundation Funnel, qu'il le sache ou non, affecte constamment la
réponse à The Question. Cependant, jetons un instant un coup d'œil au
voyage du personnage n ° 1 à travers l'entonnoir.
Supposons que le personnage #1 veuille que la réponse à la question soit
oui. Et supposons également qu'au moment où la réponse est déterminée,
le personnage n° 1 a fait cinq choses pour atteindre son objectif.
Utilisons notre deuxième histoire, ci-dessus, sur le Dr Elizabeth
Frankenberg et Betty, pour l'exemple. La question de la pièce est : « Est-ce
qu'Elizabeth donnera l'antidote à Betty ? Alors, imaginons que le reste de
The Foundation Funnel se déroule comme ceci :
Après que Betty ait supplié Elizabeth d'administrer un antidote

au "remède" et de la laisser mourir, Elizabeth dit à Betty qu'il n'y a
pas d'antidote. Cependant, Betty ne lui fait pas confiance. Elle fait
irruption dans le laboratoire d'Elizabeth et découvre des notes
indiquant qu'Elizabeth mentait et qu'il existe en fait un antidote.
Lorsqu'elle confronte Elizabeth avec les notes, Elizabeth détruit
le seul flacon d'antidote qui a été fabriqué et brûle les notes. Mais
toute la scène a été observée par l'assistant de laboratoire
d'Elizabeth, qui a une copie des notes et dont la conscience l'oblige
à déclarer qu'il peut aider Betty, si Elizabeth ne le fait pas.

Elizabeth lui ordonne de ne pas recréer l'antidote, mais il jure
d'aider Betty et part dans un autre laboratoire pour commencer son

travail. Elizabeth, devenue désespérée, supplie Betty de ne pas
prendre l'antidote, mais Betty est déterminée à le faire.
Enfin, Elizabeth se rend au laboratoire dans lequel travaille son
assistant et l'assassine avant qu'il ne termine le nouveau lot d'antidote.
L'assistant étant parti, la dernière chance de Betty de recevoir l'antidote
a disparu et elle est forcée de continuer sa vie en tant que créature
sans âme.
Maintenant, en examinant The Foundation Funnel, nous voyons qu'Elizabeth,

le personnage n°1, voulait clairement que la réponse à The Question soit non.
Dans ses efforts pour que ce soit non, elle fait cinq choses : 1. Elle ment à Betty
et lui dit qu'il n'y a pas d'antidote.
2. Lorsque son mensonge est révélé, elle détruit l'antidote.

3. Quand on découvre que son assistante sait comment faire
plus de l'antidote, elle lui ordonne de ne pas le faire.
4. Quand il commence à en faire plus de toute façon, elle supplie Betty de ne

pas prendre l'antidote.
5. Quand Betty dit qu'elle va prendre l'antidote, Elizabeth tue

son assistant avant qu'il n'ait pu finir de le fabriquer.
Ainsi, nous pouvons voir, rétrospectivement, qu'au début de The

Foundation Funnel, Elizabeth a cinq options à sa disposition : 1 2 3 4 5
Cependant, après avoir essayé l'option 1,
mentir à Betty, son mensonge a été révélé, et il n'a pas réussi à déterminer
la réponse à la question. Il ne lui resterait plus que quatre options : 2 3 4 5
Cependant, après avoir essayé l'option 2, en détruisant l'antidote, la capacité de
son assistante à en faire plus est devenue
connue, et l'option 2 a été

pas réussi à déterminer la réponse à la question. Il ne lui resterait plus que trois
options : 3 4 5 Cependant, après avoir essayé l'option 3, ordonnant à son
assistant de ne plus faire d'antidote, il a
commencé à en faire plus quand même, et l'option 3 n'a pas réussi à

déterminer la réponse à La question. Il ne lui resterait plus que deux options :
45
Cependant, après avoir essayé l'option 4, suppliant Betty de ne pas prendre

l'antidote, Betty a refusé de l'écouter, et l'option 4 n'a pas réussi à déterminer la
réponse à La Question. Il ne lui resterait plus qu'une seule option :
5 C'est l'option 5 qui réussit finalement à déterminer la réponse à La

Question. Parce qu'elle a tué l'assistant, la réponse à la question est non ;
Elizabeth ne permettra pas à Betty d'avoir l'antidote.
Cette élimination progressive des options disponibles pour le personnage

n°1 alors qu'il est canalisé vers son destin ultime est ce qui inspire le nom
Foundation Funnel : 1 2 3 4 5 2 3 4 5 3 4 5 4 5 5 La dernière option, qui dans ce
cas est l'option 5, est le point culminant.
S'il vous plaît, s'il vous plaît, s'il vous plaît, comprenez que je ne suggère
pas que le personnage n ° 1 est censé planifier à l'avance toutes les options
qu'il a l'intention de poursuivre pendant The Foundation Funnel, puis procéder
systématiquement à leur poursuite et à leur élimination. Ce serait de l'écriture
théâtrale, et ce n'est pas de l'écriture dramatique. C'est de l'improvisation. Le moyen de

faire en sorte que The Foundation Funnel se produise sur scène est pour le
personnage n ° 1 de décider comment il aimerait que la question de la pièce
soit répondue et de poursuivre son objectif aussi vigoureusement que possible
en interagissant spontanément avec autant d'autres personnages de la pièce
que nécessaire— tout comme on le ferait dans la vie quand on a l'intention
d'atteindre un but. Ce n'est que rétrospectivement que le casting pourra revenir
sur The Foundation Funnel et compter le nombre d'options utilisées par le
personnage n ° 1. De plus, bien que j'utilise cinq options pour mon exemple,
comprenez que le nombre cinq est arbitraire. Dans The Foundation Funnel, le
personnage n°1 utilisera autant d'options que nécessaire dans sa tentative
d'atteindre son objectif.
UN REGARD PLUS PROFONDE SUR LE CLIMAX
Le Climax est un moment critique de la pièce et doit faire l'objet de

nombreuses discussions. Tout d'abord, je dois définir le terme tel que je l'utilise
ici. Le mot « point culminant » est souvent utilisé pour décrire un moment
d'intensité émotionnelle ou dramatique.
Cependant, ce n'est pas la façon dont je l'utilise.
Ici, The Climax est une action spécifique qui, comme The First Important
Event, s'engage sur scène et dans le présent. Le Climax est l'action finale de
The Foundation Funnel. C'est le dernier
option disponible pour le personnage n ° 1 dans sa lutte pour déterminer l'issue

de son destinÿ:
123452345
3 4 5 4 5 5—Le
point culminant
Ce peut
être un moment
d'intensité émotionnelle ou dramatique, mais il n'y a aucune raison pour

que ce soit le cas, et ce n'est très souvent pas le cas. En fait, comme nous le
verrons un peu plus loin, c'est souvent sa subtilité même et son caractère
apparemment sans conséquence qui en font un événement dramatique si puissant.

Le but de The Climax est de mettre en branle une chaîne de

événements qui finiront par répondre à la question du jeu. La
Climax est le début de The End.
Utilisons une version étendue de notre exercice Story Spine dans
afin d'examiner le Climax et sa fonctionÿ:
Exercice #11ÿ: La Étendu HistoireColonne vertébrale
Cette version du Story Spine ajoute l'offre "Et c'est quand . . . pour
”
permettre la première répercussion significative, l'offre
”
« Ce qui a soulevé la question. . . pour permettre l'articulation de la
”
Question du Jeu, et un nouveau « A cause de ça. . . partie après
The Climax afin de montrer comment The Climax mène à la réponseÿ:
Il était une fois . ..
Mais un jour . . . (Premier événement significatif)

Et, c'est quand. . . (Première répercussion significative)

Ce qui a soulevé la question. . . (La question du jeu)
Jusqu'à ce que finalement . . . (Le point culminant)
Et depuis lors. ..
Voici comment les cartes étendues de Story Spine avec notre actuel
version de la carte structurelle et quelques conseils utiles pour improviser
l'exerciceÿ:

STRUCTUREL ACTUELLE L'ÉLARGIE
CARTE COLONNE D'HISTOIRE ASTUCES UTILES
Fondation Il était une fois . . . Établissez la
Tous les jours . . . routine.
Premier événement significatif Mais un jour . . . Caractère #1 au

caractère #2.
Focus Fondation À cause de ça . . . Augmentez les enjeux
À cause de ça . . . dramatiques.
Première répercussion significative Et c'est alors que . . . Caractère #2 au

caractère #1.
Question du jeu (Ce qui a soulevé la (Volonté #1 _____ #2ÿ?)

question . . . )
Entonnoir de fondation À cause de ça . . . Les personnages

À cause de ça . . . entreprennent des
À cause de ça . . . actions qui poussent
la réponse à la
question plus près
de "Oui" ou plus
près de "Non".
Climax Jusqu'à ce que finalement . . . Une chaîne
d'événements se met en branle. . .
La fin À cause de ça . . . . . . cela conduit

À cause de ça . . . finalement à la
À cause de ça . . . réponse à la
Et depuis lors. . . question du jeu.
N'hésitez pas, d'ailleurs, à utiliser autant de "A cause de ça . . . " des offres
comme tu veux. Voici quelques exemples:

Joueur 1ÿ: Il était une temps, il y avait un célèbre opéra
chanteuse nommée Maria.
Joueur 2ÿ: Chaque jour, elle a consacré sa vie au mondeàde
l'Opéra.

Joueur 3ÿ: Mais une jour, elle est allée à un et concert punk rock
de Spike, le chanteur principal du Enragé
4ÿ: À cause de cela, elle s'est sentie attirée par

Bêtes. Joueur
sa personnalité rebelle.
Joueur 5ÿ: À cause de cela, elle a commencé à sortir avec lui.
Joueur 1ÿ: À cause de cela, elle a commencé à accrocher sondehors à
répétitions de la bande.
Joueur 2ÿ: À cause de ça, Angelica Smart, son entreprise
gestionnaire, l'a exprimée préoccuper.
Joueur 3ÿ: À cause de ça, Maria a dit Angélique de ne pas
inquiétude. À cause de ça,

4ÿ:Joueur Angelica a rappelé à Maria
combien elle avait investi en elle carrière et
combien Maria lui doit.
Joueur 5ÿ: Et c'est alors que Spike a demandé à Maria de quitter le
opéra rejoindre et rejoindre le groupe.
Joueur 1ÿ: Ce qui a soulevé la question : Maria quittera-t-elle le
opéra et rejoindre le groupe de Spikeÿ?
Joueur 2ÿ: À cause de ça, Maria était entre les

déchiré
monde de et opéra
le monde de Spike.
Joueur 3ÿ: À cause de cela, Spike pour Maria

a écrit une
chanson intitulée "Choisissez-moi!"
Joueur 4ÿ: À cause de ça, Maria a été attirée encore plus près
À Pic.
Joueur 5ÿ: cause de cela, Maria savait qu'elle
ont suivià son cœur.
Joueur 1ÿ: À cause de cela, Maria savait qu'elle
avoir face à Angelica

finalement, Maria
et luiaitdire
dit à
leAngelica
jusqu'à ce
qu'elle
que nouvelles.
Joueur 2ÿ: quittait le rejoindre les Rabid Beasts. a été
l'opéra Àà
Joueur 3ÿ: cause de cela,

était
Angelica
furieuse.

Joueur 4ÿ: À cause de ça, Maria l'a suppliée de
Car
5ÿ: Joueur
comprendre. de cela, Angelica lui a dit qu'elle et lui a a été
demandé s'il vous plaît reconsidérer.

devenir fou
Joueur 1ÿ: À cause de ça, Maria a dit Angelica qu'elle

l'esprit était pris.
Joueur 2ÿ: À cause de ça, Angelica a demandé si elle
pourrait, au
organiser
moins, un spectacle d'adieu,
pour elle, leàMetropolitan Opera House.
Joueur 3ÿ: cause de cela, Maria a accepté et a joué
à un foule à guichets fermés.
Joueur 4ÿ: À cause de ça, Maria a redécouvert comment
beaucoup d'elle.
opéra destiné à À

qu'elle
elle apouvait
dit à Spike
ne jamais quitter l'opéra.
Joueur 1ÿ: À cause de ça, Spike lui a dit que son groupe
partait à moins sur un tour du monde de trois ans et
qu'elle est venu avec eux, ils pourraient jamais
voir les uns les autres à nouveau.
Joueur 2ÿ: À cause de cela, Maria a proposé à Spike un triste et
adieu à contrecœur.
Joueur 3ÿ: Et depuis lors, il y avait un pincée de
tristesse en elle chantait.

chaque chanson
La réponse à la question est non. Maria ne quittera pas l'opéra
et rejoindre le groupe de Spike. Remarquez que The Climax, lui-même, ne répond pas à The
Question. Après que Maria ait annoncé la nouvelle à Angelica, il est toujours possible pour
la réponse à aller dans les deux sens. Cependant, parce que Maria dit à Angelica
les nouvelles, la chaîne d'événements qui mène finalement à la réponse étant
non est mis en branle. Si Maria n'a jamais dit à Angelica qu'elle partait
l'opéra, alors Angelica n'aurait pas arrangé la représentation d'adieu et Maria n'aurait pas
changé d'avis.

Voici un autre exempleÿ:

Joueur 1ÿ: Il était une fois un temps, il y avait un physicien
nommé Iona Quark qui a travaillé dans labora un
tory avec son assistant de confiance, Newt.

Joueur 2ÿ: Chaque jour, elle se rapprochait de plus en plus du à
une découverte brillante qui réaliserait sa vie
travailler.
Joueur 3ÿ: Mais un journée, Iona a rencontré un autre physicien,

nommé Est un Topes laàgrandeconvention pour
Car
4ÿ: Joueur
physiciens. de cela, ils ont commencéàà parlerde leur
travailler.
Joueur 5ÿ: À cause de cela, ils ont découvert qu'ils

étaient sur
chacun se fermant dans le même brillant
1: Et
Découverte! c'est quand
Joueur On a dit Iona recule
à
parce que rien ni personne n'allait

elle d'être la première à faire le
empêcher de
2ÿ: Ce
Découverte. qui a soulevé la question :
Joueur Sera Iona a battu Est un
à la découverte?
Joueur 3ÿ: À cause de ça, Iona a fait des recherches sur

Le passé d'Isa.
Joueur 4ÿ: À cause de cela, elle a découvert que Isa était
une fois présuméà avoir volé les notes de recherche

d'un précédent rival.
Joueur 5ÿ: À cause de ça, Iona découvre

était nerveux
ce Isa a souvent été vue rôdant dans le
proximité de son laboratoire.

Joueur 1ÿ: À cause de cela, elle a dit au garde du front à
la porteobtenir
assurez-vous que personne n'est à l'extérieur
la bonne pièce d'identité.

Joueur 2ÿ: À cause de cela, elle était encore plus perturbée
Apprenez que Isa avait reçu à un visiteurs carte d'identité
lui accordant qui accéder à l'utilisation la bibliothèque de recherche,
était juste à côtédu bureau d'Iona. À
Joueur 3ÿ: cause de cela, elle a dit au directeur du
laboratoire qu'elle soupçonnait qu'Isa essayait

notes.
la voler aux
Joueur 4ÿ: De ce fait, le directeur du laboratoire
lui a dit que les scientifiques de son l'Amérique étaient
innocent jusqu'à preuve du contraire, et comme L'un avait
n'ayant jamais été reconnu que

coupable deilque,
ce soit, quoi
suggéré
a si
Iona voulait que son financement soit
pour continuer, elle ferait mieux de se concentrer sur son
travailleret laisser Isa tranquille.
Joueur 5ÿ: À cause de ça, Iona était à elle est à bout de nerfs
quand elle a découvert Isa planant de façon inquiétante
à la porte de son bureau.
Joueur 1ÿ: À cause de ça, Iona pourrait son esprit

pas mettre
à l'aise.
Joueur 2ÿ: Jusqu'à ce qu'enfin, elle prenne toutes ses recherches

à
journaux et leur a donné son assistant,
Newt, avec
placer
pourle
banque
instructions
coffre-fort
où ils
dans
de la un
être sûr être en sécurité.
Joueur 3ÿ: À cause de ça, Newt a quitté aller

la banque avec
les journaux.
Joueur 4ÿ: À cause de cela, il a rencontré

cause de sur la
Isa À coin.
Joueur 5ÿ: cela, ils se sont

célébré
embrassés et ont
la Succès de leur plan machiavélique.
Joueur 1ÿ: A cause de cela, ils étaient tous les deux terriblement
excité comme Isa a pris les journaux et Triton
à
retourné le laboratoire.

Joueur 2ÿ: À cause de ça, Est un à présent avait toutes les informations
mation dont elle avait besoin pour terminer la finale
expérimenter et faire
découverte.
la brillante
Joueur 3ÿ: À cause de cela,elle a publié les résultats et
devenir célèbre.
Joueur 4ÿ: À cause de cela,elle et Newt leur mettre en
place son propre centre de recherche scientifique poursuivre

pourles travaux. avec
Joueur 5ÿ: À cause de ça, Iona a été laissé sans rien.
Joueur 1ÿ: Et depuis lors, Iona a vécu un triste et
vie amère.
La réponse à la question est non. Iona ne battra pas Isa au

Découverte. Remarquez, encore une fois, comment The Climax ne répond pas réellement
La Question, mais met en branle la chaîne d'événements qui finiront par

mène à la réponse. En fait, dans le cas d'Iona, The Climax s'avère être
un exemple d'ironie dramatique. Quand Iona donne ses journaux à Newt,
elle pense qu'elle améliore ses chances de battre Isa à la découverte et
répondre oui à la question. En fait, elle réalise exactement le contraire car
c'est cet acte même qui garantit la réponse non.
J'ai dit tout à l'heure que loin de devoir être le plus excitant
moment du spectacle, The Climax est souvent un moment très subtil
qui attire peu ou pas d'attention sur elle-même. Regardons un
exemple dans lequel c'est le cas :

Joueur 1ÿ: Il était une fois un temps, il y avait un luttant
un détective privé nommé Sol Magee.
Joueur 2ÿ: Chaque jour, il attendait en vain de franchir sa un client à
porte.
Joueur 3ÿ: Mais une jour, Sol a entendu un frapper et il ouvrit
sa porte Molly
À Malloy.

elle entra dans son bureau et
lui dit qu'elle avait besoin de son aide.

Joueur 5ÿ: À cause de cela, il lui a demandé d'expliquer

à
se. Joueur1: À cause de cela, elle lui a dit que son riche
son mari, Jackson Malloy, était porté disparu et

qu'il avait un puissant ennemi nommé
Meurtrier Mike, et alors il était probablement
morte, et qu'elle avait un à carreaux et passé.
alors les flics épingleraient probablementessayez

le
meurtre sur d'elle. Mais elle était innocente, et Sol
l'avaitàcrue,
lui enetattrapant
il l'avait aidée
le vrai tueur.
prouver
Joueur 2ÿ: À cause de ça, Sol ne savait pas si elle
a été coupable ou innocent.
Joueur 3ÿ: Et c'est quand Molly a fondu en larmes,

juré elle était innocente et suppliait Sol à
s'il vous plaît aidez-la. prouver
Joueur 4ÿ: Ce qui a soulevé laSol

question :
prouvera-t-il
À
Molly innocente ?
Joueur 5ÿ: cause de cela, Sol a dit qu'il prendrait le À cause de Cas.
Joueur 1ÿ: cela, Sol a commencé son enquête.
Joueur 2ÿ: A cause de cela, il a été conduire à travers un labyrinthe
des indices mystérieux, des faux-fuyants, dangereux
rencontres, alcool bon marché, appels rapprochés et

impasses - tout à aucun profiter.
Joueur 3ÿ: À cause de cela, il a tout refait et
encore - à non profiter.
Joueur 4ÿ: Jusqu'à ce que finalement, fatigué et ivre, il tombe sur

un motel bon marchéet a loué le une pièce de Ernie
commis,
tôt -déterminé
et à se réveiller
jusqu'à
tout refaire.
Joueur 5ÿ: À cause de cela, Ernie lui a donné la clé de
chambre 117.

Joueur 1ÿ: À cause de cela, il était agacé par le bruit
voix dans chambre obtenir

cela ne le laisseraitpas 118
n'importe quel
le repos.
Joueur 2ÿ: À cause de cela, il a marché sur le mur à
avec l'intention de cogner A cause de sur ce.
Joueur 3ÿ: cela, il a entendu les voix plus
clairementet reconnu l'un d'eux voix de Molly comme la
Malloy.
Joueur 4ÿ: À cause de cela, il a mis écouté un verre le àmur et
ce qu'ils disaient.
à

il a entendu Molly qu'il y avait dire
qu'il n'y avait rien àà craindre parce qu'elle avait

ce petitridicule
détective
enroulé autour
son petit doigt et dès que elle a planté
la preuve sur Mike meurtrier et dit
Magee qu'il l'a menacée, Magee serait

payer un visite Meurtrier Mike, trouve l'evi pour
dence, et elle serait en clair.
Joueur 1ÿ: À cause de ça, Sol a appelé le et aflics

dit
eux où ils pourraient choisir le tueur de
jusqu'à Jackson Malloy.
Joueur 2ÿ: Et depuis lors, Sol est resté loin de
l'alcool bon marché et les dames qui pleurent.
Donc, la réponse à la question est non. Sol ne prouvera pas

Molly d'être innocente. Remarquez comment aucun des détectives obstinés de Sol
travail, que l'on ne peut qu'imaginer rempli de "passionnant"
moments, n'avait rien à voir avec le résultat final. Et même
si nous sommes assez généreux pour supposer que la scène dans laquelle Sol
écoute à travers la vitre et découvre que la trahison de Molly est une scène
d'un tel impact émotionnel que la nomination de Tony est toute cousue
up, ce n'est toujours pas The Climax. Au lieu de cela, l'apparence insignifiante

décision de s'enregistrer dans une chambre de motel pour quelques heures de sommeil,
avant de poursuivre son enquête, c'est ce qui mène au dénouement du plan de Molly,
à la réponse à La Question et à la conclusion finale.

destin des personnages.
Cependant, mettre en branle la chaîne fatidique des événements n'est pas
assez pour qu'une action remplisse le rôle d'un point culminant dramatique satisfaisant.
Il y a deux autres critères. La première est que, comme La Première Significative

Event, The Climax doit être engagé par le personnage n°1. Remarquerez que
c'est vrai pour tous nos exemples ci-dessus : c'est Maria qui dit à Angélique
qu'elle quitte l'opéra, c'est Iona qui confie à Newt ses recherches
journaux, et c'est Sol qui loue la chambre d'hôtel à Ernie.
C'est essentiel, et voici pourquoi. Si c'est le personnage #1 qui commence
tous les problèmes avec Le premier événement significatif, et si, par conséquent,
c'est le personnage n°1 dont le destin est remis en question par The First
Répercussion significative, alors ce doit être le personnage n°1 qui prend
la responsabilité finale de répondre à cette question et de déterminer le résultat.
Rappelez-vous, les lois du drame détiennent des personnages
responsables de leurs actes et responsables de leur destin. Si
c'est toi qui le casse, puis c'est toi qui le répare ; et
si vous ne pouvez pas le réparer, vous devez mourir en essayant. Et le personnage n°1 est
le personnage qui le brise.
C'est Maria, dans notre premier exemple ci-dessus, qui a pris la décision
s'éloigner de son monde normal de l'opéra et vivre l'expérience
monde du punk rock. En conséquence, c'est Maria qui doit lutter avec
le difficile choix entre les deux mondes. Et, pour que le
drame pour satisfaire, ce doit être Maria qui est responsable de sa décision et
responsable du résultat.
Pour tester cela un peu, reprenons cet exemple de The First
Répercussion significative et voyez comment l'histoire se sentirait si nous
étaient de mettre The Climax entre les mains de quelqu'un d'autreÿ:
Joueur 5ÿ: Et c'est quand Spike a demandé à Maria de quitter le
opéra et rejoindre le groupe.

Joueur 1ÿ: Ce qui a soulevé la question : Maria quittera-t-elle le
Joueur 2ÿ: À cause de ça, Maria était entredéchiré

les
monde de et opéra
le monde de Spike.
Joueur 3ÿ: a écrit une

À cause de cela, Spike pour Maria
chanson intitulée "Choisissez-moi!"
Joueur 4ÿ: À cause de ça, Maria a été attirée encore plus près
Pic.
Joueur 5ÿ: Jusqu'à ce que finalement, le batteur du groupe de Spike raconte
Spike qu'il ne pensait pas que Maria était pour le un bon ajustement
groupe.
Joueur 1ÿ: À cause de cela, Spike a dit qu'il était le chef et a été la
ce qu'il a dit est allé.
Joueur 2ÿ: À cause de cela, le batteur a menacé de
quitter si Marie est devenue un membre.
Joueur 3ÿ: À cause de ça, Spike a reculé

et dit Maria qu'elle n'a pas pu rejoindre
Le groupe.
Joueur 4ÿ: À cause de cela, leur relation a souffert
et ils ont rompu.
Joueur 5ÿ: Et depuis lors, Maria est restée dans le
monde de l'opéra.
Remarquez comment, dans cette version de l'histoire, Maria cause

le problème avec le premier événement significatif, et Maria fait face
aux conséquences à cause de la première répercussion significative, mais le
le batteur est celui qui commet The Climax et devient
responsable de la réponse éventuelle à La Question. En prenant

The Climax, le batteur a volé l'occasion à Maria de
répondre à sa propre question. En conséquence, Maria n'est pas responsable de
le résultat de son propre destin, et le public se sent
vide et triché.

Maintenant, jetez un autre coup d'œil aux Climax originaux dans chacun de nos
trois exemples :
Jusqu'à ce que finalement, Maria ait dit à Angelica qu'elle partait
l'opéra pour rejoindre les Rabid Beasts.
Jusqu'à ce que finalement, Iona prenne tous ses journaux de recherche et
les a donnés à son assistant, Newt, avec des instructions pour
placez-les dans un coffre-fort à la banque où
ils étaient sûrs d'être en sécurité.
Jusqu'à ce que finalement, fatigué et ivre, il tombe sur un
motel et a loué une chambre d'Ernie le greffier, dissuader
miné pour se réveiller tôt et tout recommencer.
Dans chaque cas, The Climax n'est pas seulement commis par le personnage #1
mais aussi, comme Le Premier événement significatif, il s'engage sur scène,

dans le présent, et directement sur un autre personnage.
Cependant, contrairement au premier événement significatif, il n'est pas commis

sur le personnage n°2. Maria n'agit pas sur Spike mais sur
Angélique. Iona n'agit pas sur Isa mais sur Newt. Sol n'agit pas sur
Molly mais sur Ernie. En fait, The Climax peut être engagé
sur n'importe qui d'autre dans toute la pièce sauf le personnage #2.
Examinons pourquoi. Voici juste le premier événement significatif,

Première répercussion significative, et question résultante de notre
histoire de Maria et Spikeÿ:
FSEÿ: Mais un jour, elle est allée à un concert punk rock

et rencontré Spike, le chanteur principal du Enragé
Bêtes.
FSRÿ: Et c'est quand Spike a demandé à Maria de quitter le
opéra et rejoindre le groupe.
Qÿ: Ce qui a soulevé la question : Maria quittera-t-elle le
Nous savons qu'au fur et à mesure que le jeu avance à partir de maintenant, nous allons droit
dans The Foundation Funnel au cours duquel chacun des personnages

tomberont dans l'un des deux groupes, ceux dont les actions rapprochent la
réponse du oui et celles dont les actions rapprochent la réponse du non - Les
forces du oui et les forces du non.
Dans ce cas, le personnage n ° 1 et le personnage n ° 2 s'alignent sur The

Forces of Yes ; ils prennent tous les deux des mesures qui rapprochent la
réponse à la question du oui. Spike écrit une chanson pour Maria intitulée
"Choisissez-moi!" Maria se laisse attirer de plus en plus vers
Spike, et Maria se prépare pour sa conversation inconfortable avec sa directrice

commerciale, Angelica Smart.
Cependant, les forces du non sont toujours en jeu. Dans ce cas, les Forces
du Non sont représentées par Angelica. Maria ne peut pas quitter l'opéra sans le
dire à Angelica. Et donc, même si Maria a décidé de démissionner et de rejoindre
le groupe de Spike et même si Spike a hâte que cela se produise, ils ne peuvent
tout simplement pas y arriver entre eux deux. Le personnage #1 et le personnage
#2 ont
atteint une impasse dramatique. Ils ont tous les deux fait tout ce qu'ils pouvaient
faire l'un à l'autre pour obtenir la réponse qu'ils souhaitaient, et ils sont dans une
impasse.
Cette impasse ou impasse dramatique qui se développe entre le personnage
n ° 1 et le personnage n ° 2, alors qu'ils poursuivent chacun leur réponse
souhaitée à La question, est ce qui exige l'implication d'un troisième personnage
dans The Climax. Après tout, si l'un d'eux pouvait obtenir la réponse souhaitée
sans avoir à sortir de la relation entre le personnage n°1 et le personnage n°2, il

le feraitÿ! Si Maria pouvait simplement quitter l'opéra, sans culpabilité et sans
regrets, pour rejoindre le groupe de Spike, elle serait heureuse de le faire. Mais,
elle ne peut pas. Elle doit d'abord faire face à ses sentiments mitigés et à ses
obligations envers Angelica. Sinon, la solution à son problème serait trop facile,
et toute la fin de la pièce manquerait d'intérêt dramatique.
Il est peut-être un peu plus facile d'apprécier l'impasse dramatique lorsque

le personnage n ° 1 et le personnage n ° 2 sont des côtés opposés de la question
du oui ou du non. Jetons un coup d'œil à notre exemple suivantÿ:

FSEÿ: Mais une jour, Iona une autre physicienne, nommée

rencontré
grandeIsa Topes, la des
à physiciens.
convention
FSRÿ: Et c'esta là
ditqu'Isa
à Iona de reculer parce que à
rien ni personne ne l'allait pour éviter

d'être le premier à faire la découverte.
à
Qÿ: qui a soulevé la question:

Iona battra-
t-elle Isa pour
la découverte?
Dans ce cas, Iona, personnage n°1, veut faire la réponse à La
Question oui et Isa, personnage #2, veut apporter la réponse à La

Question non. Dans The Foundation Funnel, ils agissent tous les deux pour
une tentative d'atteindre les résultats opposés souhaitésÿ:
Iona a fait des recherches sur le passé d'Isa et a découvert
qu'Isa était autrefois accusé d'avoir volé la recherche

notes d'un précédent rival.
(Déplacer la réponse vers oui, car cela lui fait prendre conscience de
la nature criminelle d'Isa et lui permet de s'en protéger.)
Isa commence à rôder dans les environs du laboratoire d'Iona.
(Déplacer la réponse vers non alors qu'elle se prépare apparemment à

voler les notes d'Iona.)
Iona le découvre et dit au garde de sécurité de faire
assurez-vous que personne n'entre sans une pièce d'identité appropriée.
(Déplacer la réponse vers oui alors qu'elle protège davantage ses notes.)
Isa obtient l'identification appropriée afin de passer
le gardien de sécurité.
(Déplacer la réponse vers non.)

Iona dit au réalisateur qu'elle soupçonnait Isa d'essayer
voler ses notes.
(Essayer de déplacer la réponse vers oui car elle s'attend à ce que la protection
tion du réalisateur.)
La réalisatrice menace de couper son financement si elle

ne se concentre pas uniquement sur son travail et laisse Isa tranquille.


Isa rôde sinistrement devant la porte du bureau d'Iona.
Iona la découvre, et sa première tentative apparente de
voler les notes est contrecarré.
(Déplacer la réponse vers oui.)
Et nous avons ici l'impasse dramatique. Iona a fait tout ce qu'elle

pouvait protéger ses notes d'Isa, et Isa a fait tout ce qu'elle pouvait pour les
voler. Ils sont dans une impasse. Ils sont également assortis.
Il n'y a rien d'autre qu'ils puissent faire l'un à l'autre pour rapprocher la
réponse d'une goutte du résultat souhaité.
Une influence supplémentaire est nécessaire pour sortir de l'impasse et
donner la victoire à l'un ou à l'autre.
Afin de résoudre ce conflit, sans impliquer l'influence d'un autre
personnage, le personnage n°1 ou le personnage n°2 devrait simplement
abandonner le combat. Et cela, bien sûr, serait profondément insatisfaisant
pour le public.
Par conséquent, dès que l'impasse dramatique est en position, il est
temps pour le personnage n° 1 de commettre The Climax, et il doit être
engagé - non pas le personnage n° 2 - mais le personnage n° 3.
Ceci est donc notre définition formelle de The Climax : une action qui
est commise par le personnage n°1, sur scène et dans le présent,
directement sur le personnage n°3. Il met en mouvement la chaîne
d'événements qui répond finalement à la question de la pièce.
Tout personnage de la pièce, à l'exception du personnage #2, est un
personnage éligible #3.
Nous avons maintenant terminé notre analyse de The Middle, composé
de The Foundation Focus, The First Important Repercussion, The Question
of the Play, The Foundation Funnel et The Climax. Je peux maintenant
revenir en arrière et présenter, une fois de plus, la troisième évolution de
notre carte structurelle, cette fois-ci, avec les fonctions de base améliorées
et complétées.

CARTE STRUCTURELLE,
TROISIÈME ÉVOLUTION FONCTION PRINCIPALE
Début Fondation La normale des personnages centraux
la routine, dans le monde du jeu,

s'instaure.
Premier événement significatif Le personnage n°1 rompt la routine
en commettant une action spécifique,

sur scène et dans le présent,
directement sur le personnage n°2.
La Fondation s'effondre.
Milieu Focus Fondation Privés de leur fondation

familière, les personnages
luttent pour survivre alors qu'ils
font face à des risques toujours
croissants dans leur monde nouveau
et inconnu. Le matériel de la
Fondation est réincorporé et

recentré de manière à augmenter
continuellement les enjeux
dramatiques du premier événement
significatif.
Premier significatif Le personnage n°ÿ2 commet un message spécifique
Répercussion action, sur scène et dans le

présent, directement sur le
personnage n ° 1. La première
répercussion significative est la

conclusion logique de la chaîne
d'événements de cause à effet
qui comprend
L'accent de la Fondation.
Cela fait reposer tout le poids

du dilemme sur les épaules du
personnage n ° 1 et soulève la
question de la pièce.

Question du jeu La question du sort de

personnage #1 et personnage #2
qui est amené à la conscience par

La première répercussion significative.
Il cristallise le dilemme central
que le reste de la pièce doit
s'efforcer de résoudre. Il est formulé
selon les spécificités suivantes
formule : le personnage n°1 sera-t-il soit
faire quelque chose ou avoir quelque chose

lui a été fait par le personnage n°2ÿ? Ce
on peut toujours répondre soit

Oui ou non.
Entonnoir de fondation Les personnages agissent sur leur

environnement et les uns sur les autres dans
afin de répondre à la question du
Jouez selon leurs envies.
Climax Le personnage n°ÿ1 commet un message spécifique
l'action, sur scène et au présent,

directement sur n'importe quel caractère autre
que le personnage #2. Cette action définit
la réponse à la question de la
Jouez irrévocablement en mouvement. Le

personnage sur lequel on a agi devient
personnage #3.
Fin Fin Les personnages réussissent ou

échouer, une nouvelle Fondation est construite, et un
nouvelle routine est établie.
La fin
Tout ce qui se passe après The Climax fait partie de The End,
et je me réfère à cette section comme The Foundation Finale. C'est dans le
Foundation Finale que The Climax porte ses fruits, les destins des
les personnages sont joués, et la question de la pièce est enfin
répondu.

UN REGARD PLUS PROFONDE SUR LA FINALE DE LA FONDATION
La puissance de The Foundation Finale réside dans le fait que

certains des personnages peuvent ignorer qu'ils y sont entrés jusqu'à
ce qu'il soit trop tard pour qu'ils puissent faire quoi que ce soit à ce
sujet. C'est parce que, comme nous l'avons vu précédemment, il est
souvent impossible pour les personnages de savoir que The Climax a
été commis jusqu'à ce que la question du jeu soit enfin résolue. Les
personnages traversent alors The Foundation Finale comme s'ils
étaient encore dans The Foundation Funnel, s'efforçant avec ferveur
de répondre à The Question selon leurs désirs individuels, ignorant
avec bonheur ou pathétiquement que The Climax a déjà eu lieu, que
le résultat a déjà été déterminés et qu'ils agissent maintenant en vain.
C'est le cas dans notre histoire de Sol Magee et Molly Molloy :
Jusqu'à ce que finalement, fatigué et ivre, il tombe par hasard dans un

motel bon marché et loue une chambre à Ernie le commis, déterminé à
se réveiller tôt et à tout recommencer.

À cause de cela, Ernie lui a donné la clé de la chambre 117.
À cause de cela, il était agacé par les voix fortes dans la chambre 118
qui ne le laissaient pas se reposer.
À cause de cela, il s'est dirigé vers le mur avec l'intention de frapper
dessus.
À cause de cela, il a entendu les voix plus clairement et a reconnu
l'une d'entre elles comme étant la voix de Molly Malloy.
À cause de cela, il posa un verre contre le mur et écouta ce qu'ils disaient.
À cause de cela, il a entendu Molly dire qu'il n'y avait rien à craindre
parce qu'elle avait ce petit détective ridicule enroulé autour de son petit
doigt et que dès qu'elle a déposé les preuves sur Murderous Mike et a dit
à Magee qu'il l'avait menacée, Magee

rendrait visite à Murderous Mike, trouverait les preuves et serait

en sécurité.
À cause de cela, Sol a appelé les flics et leur a dit

où ils pourraient récupérer le tueur de Jackson Malloy.
Et depuis lors, Sol est resté à l'écart du bon marché
l'alcool et les pleurs mesdames.
Dès que Sol loue la chambre 117 à Ernie, nous sommes dans The
Finale de la Fondation. Le Climax a été commis, et il est maintenant
juste une question de temps avant la chaîne des événements, qui condamnera
Molly et meurtrir le cœur de Sol, se joue. Molly ne sait pas
cela, cependant, et elle passera toute la finale de la Fondation à planifier son
avenir rose avec l'homme étrange dans la chambre 118. Elle ne le fera pas.
découvre qu'elle est dans The Foundation Finale jusqu'à ce que les flics arrivent
frapper à sa porte. Même Sol, qui a commis The Climax,
croit qu'il est toujours dans The Foundation Funnel - c'est-à-dire qu'il
croit qu'il pourrait encore être en mesure de prouver l'innocence de Molly - jusqu'à
jusqu'au moment où il pose ce verre contre le mur. Seulement à ce moment-là
se rend-il compte que le concert est terminé, et alors seulement, devrait-il choisir
à, peut-il retracer son destin jusqu'à The Climax.
Une fois la question de la pièce résolue, les personnages sont confrontés à
la tâche d'établir une nouvelle fondation.
C'est-à-dire, comment la vie continuera-t-elle à la lumière de tout ce qui
leur est-il arrivé? Alors que les personnages commencent la construction de leur
nouvelle fondation, notre jeu peut se terminer.
Nous pouvons maintenant jeter un œil à notre évolution finale de la structure
carte et les fonctions de base aux pages 72–73.
Exercice #12ÿ: La Cinq minutes Jouer
Il est temps de tout remettre sur pied en improvisant un

jouer en cinq minutes. Le premier événement significatif devrait se produire à
environ une minute et demie à deux minutes, et La Première Significative

La répercussion devrait se produire vers trois heures et demie à quatre heures

minutes dans.
S'amuser!
CONSEILS POUR RÉUSSIRÿ:
Lorsque vous commencez avec cela, il est important pour au
au moins un joueur s'assoit

sortir
et observe. Ce joueur devrait
recherchez les points de repère dramatiques de la carte structurelle comme
le jeu se déroule et prend les notes des joueurs. sur organiser
devrait se concentrer sur spontanéité et exceptionnel
pas bientôt
principalement sur l'improvisation et beaucoup sur la carte structurelle.
Après le jeu de cinq minutes, le preneur de notes doit analyser
le du jeu pour le castingde la structure. Suite à cette analyse
soeur, un la conversation de groupe devrait augmenter et le réponse
questions suivantes:
• La pièce a-t-elle atteint chacun des jalons dramatiquesÿ?
• Les acteurs sur scène ont-ils une analyse du jeu différente

du preneur de notesÿ?
• Qui était le personnageÿ1, le personnageÿ2 et le personnageÿ3ÿ?
• Les joueurs sur scène faisaient-ils consciemment des choix pour remplir
certains points de repère dramatiques ou agissaient-ils complètement
instinctivement ?
Assurez-vous de faire pivoter la position du preneur de notes, car cette position est
aussi essentiel au processus d'apprentissage que d'être dans la pièce de théâtre. Même si le
le spectacle a un directeur, c'est une bonne idée que les joueurs tournent
Et prenez des notes.
N'oubliez pas, ça va être dur ! Le premier nombre d'essais
est susceptible d'être déroutant et frustrant. Que ce soit le cas.
Acceptez qu'il s'agisse d'une compétence nouvelle et difficile qui prendra du temps
maîtriser.

CARTE STRUCTURELLE,
FONCTION CENTRALE DE LA TROISIÈME ÉVOLUTION
Fondation de début La routine normale des personnages
centraux, dans le monde de la pièce, est

établie.
Premier événement significatif Le personnage #1 rompt la routine en

commettre une action précise, sur scène
et dans le présent, directement sur le
personnage #2. La Fondation s'effondre.
Milieu Focus Fondation Privés de leur Fondation familière, les
les personnages luttent pour survivre alors qu'ils

sont confrontés à des risques toujours croissants dans leur
monde nouveau et inconnu. Matériel
de La Fondation est réincorporée

et recentré de manière à
augmenter continuellement les enjeux dramatiques
du premier événement significatif.
Premier significatif Le personnage n°ÿ2 commet un message spécifique
Répercussion l'action, sur scène et au présent,

directement sur le personnage n°1. La première
Une répercussion significative est la logique

conclusion de la cause et de l'effet
chaîne d'événements qui composent le

Mise au point de la Fondation. Il jette l'ensemble
le poids du dilemme carrément sur

les épaules du personnage #1 et il
soulève la question du jeu.
Question du jeu La question concernant le sort du personnage

#1 et du personnage #2 qui est
mis en lumière par The First

Répercussion importante. Il cristallise
le dilemme central que le reste de la
le jeu doit s'efforcer de résoudre. Il est

formulé selon la formule spécifique suivante : Le
personnage n° 1 fera-t-il
quelque chose à faire ou faire faire quelque chose

à elle par le personnage #2 ? Cela peut toujours être
répondu oui ou non.
Entonnoir de fondation Les personnages tombent rapidement en deux
principaux groupes, ceux qui veulent

réponse à La question du jeu pour
être "oui" et ceux qui veulent le
réponse à La question du jeu pour
être "non". Ils prennent tous des mesures dans un
effort pour obtenir la réponse souhaitée.
Climax C'est la dernière action de The

Entonnoir de fondation. Il s'engage
par le personnage #1, sur scène et dans le

présent, directement sur le personnage #3.
Il met en mouvement la chaîne des événements
qui finissent par répondre à la question de

le jeu.
Fin Finale de la Fondation La chaîne d'événements initiée par The

Climax se joue, La question de
la pièce est exaucée et les personnages
commencent à construire une nouvelle fondation
sur lesquels vivre leur vie.

CHAPITRE 4
La structure d'un
Scène substantielle
Les pièces de théâtre sont construites de scènes de la même

manière que les bâtiments sont construits en briques. Maintenant que
nous comprenons comment le bâtiment est conçu, regardons comment
fabriquer les briques.
Les scènes aussi ont un début, un milieu et une fin. Cependant,
leur construction est sensiblement différente de celle d'une pièce de
théâtre. C'est parce que les exigences d'une pièce sont différentes de
celles d'une scène. Une pièce doit présenter une histoire complète. Son
commencement doit causer son milieu, et son milieu doit causer sa fin.
Quand c'est fini, la question de la pièce a été résolue, et personne dans
le public ne devrait se demander ce qui se passera ensuite.
Une scène, cependant, est tout le contraire. Bien qu'elle ait un
début, un milieu et une fin, la fin de la scène n'est pas la fin de la pièce.
(Sauf pour la dernière scène de la pièce, bien sûr.)
Et, à la fin d'une scène, le public devrait vraiment se demander ce qui
se passe ensuite. En fait, ils devraient être pleins d'impatience.
Puisqu'une scène n'a pas le même type d'obligation narrative que

la pièce, elle n'exige pas le strict respect des règles du premier
événement significatif, de la première répercussion significative et de
l'apogée. Cependant, il a son propre ensemble d'obligations et il exige,
dans une large mesure, sa propre version d'un début, d'un milieu,
75
et une fin. Dans cette section, nous verrons comment une scène, par opposition
à une pièce de théâtre, est structurée.

Or, dans les pièces de théâtre, il y a toutes sortes de moments qu'on peut
appeler une scène. La douzaine de lignes de dialogue échangées par deux
personnages secondaires en attendant l'arrivée du personnage n°1, les cinq ou
six lignes de dialogue utilisées pour passer d'une scène importante à une autre,
etc. Ce ne sont pas les types de scènes que je je m'adresse.
Les types de scènes dont je parle sont les scènes substantielles, les scènes qui
prennent un temps considérable et qui ont un impact significatif sur la direction
de l'intrigue.
La plateforme
Les scènes commencent donc par une plate-forme. La plate-forme d'une scène
sert à peu près le même but que la fondation d'une pièce de théâtre. Je choisis
un terme différent, cependant, pour deux raisons, premièrement, pour éviter toute
confusion et, deuxièmement, pour souligner qu'une plate-forme pour une scène
n'a pas besoin d'être aussi solide que la fondation d'une pièce car elle n'est pas
tenue de supporter autant de poids. La Plateforme accomplit trois choses :
• Il effectue la transition de la scène précédente au présent
une.
• Il fournit tout le matériel d'exposition requis. • Il présente les

forces principales de la scène.
FORCES PRINCIPALES
Par «forces principales», je me réfère à tout ce qui exerce une force vers la
réalisation d'un certain objectif. Un objectif est un résultat souhaité. Le plus
souvent, les forces principales sont les personnages de la scène. Cependant,
cela ne doit pas toujours être le cas. Par exemple, si la scène est à propos de
deux prisonniers essayant de s'échapper de leur cellule, alors les deux prisonniers
seraient deux des Forces en jeu, chacun ayant pour objectif de s'échapper de la
cellule, et la cellule, elle-même, serait une autre Force en jeu, dans le but de
maintenir le

prisonniers en prison. L'environnement, dans lequel se déroule la scène, devient

l'une des forces principales.
En plus de l'environnement, d'autres Forces non-caractères peuvent êtreÿ:
• Objets. L'objectif de Suzie est d'ouvrir la bouteille de ketchup, et l'objectif de la

bouteille de ketchup est de rester fermée. • Conditions préexistantes.
Tammy et Mordecai partagent l'objectif de se marier, mais l'éducation religieuse
stricte de Mordecai rend impossible l'obtention de la permission de ses
parents. La condition préexistante de leurs différentes religions et de
l'insistance de ses parents pour qu'il se marie dans la foi est la Force qui
amène l'objectif opposé sur la scène. • Influences intérieures. L'objectif de
Gene est d'appeler Lois au téléphone et de lui demander un rendez-vous. Sa
nervosité, cependant, ne lui permettra pas de le faire. L'objectif, si vous voulez,
de sa nervosité est de l'empêcher de faire l'appel. • Destin. L'objectif de Sarah
est d'arriver au temple à temps pour son mariage, mais, comme le veut le
destin, une tempête de neige soudaine ferme le seul pont vers l'île.
Des scènes comme celles-ci, dans lesquelles nous assistons à la lutte d'une
personne contre l'environnement, d'une personne contre un objet, d'une personne
contre une condition préexistante, d'une personne contre des influences intérieures
et d'une personne contre le destin, sont très convaincantes pour un public et très
dignes d'être explorées par l'improvisateur.
Pendant la plate-forme, alors, au moins une des forces principales
commence à poursuivre un objectif.
Engagement
La plate-forme se termine au moment de l'engagement. L'engagement se produit

lorsque l'objectif d'une force principale a un impact direct et significatif sur une
autre force principale. Imaginez une plate-forme dans laquelle
La structure de un Scène substantielle 77

L'objectif de Camille est de s'endormir après une dure journée de travail, et sa

l'objectif de la colocataire Dana est de faire du jazzercise dans le salonÿ:
Camille : (Entrant dans l'appartement.) Wow, qu'est-ce que je un journée!
viens de battre.
Journées: Salut Camille ! Où est le DVD jazzercise ?

Camille : Quoi ? Oh. C'est là-bas.
Journées: Oh merci. Travaillez-vous?

veux toi
Camilleÿ: Non, je suis épuisé. à

Je pense que je vais m'écraser.
Journées: D'accord! Plus tard, Gatorÿ!
(Dana met le DVD dans le lecteur DVD, tandis que Camille
va dans la chambre. Soudain, la musique commence
dynamitage et Dana commence à sauter de haut en bas.

Camille sort de la chambre.)
Camille : Dan. Journées! JOURNÉES!!!
Dana : Quoi ? Je
Camille :
suis essayer dormir. tu faire ça s'il vous plaît
Pouvez-vous
plus tard?
Jusqu'à la dernière ligne de Camille, nous étions dans The Platform. Les deux
les forces principales, Camille et Dana, avaient des objectifs clairs. Cependant,
ils cohabitaient assez bien. Chaque Force a pu la poursuivre
objectif sans avoir aucun type d'impact sur l'autre.
Mais, quand Camille a dit: "Pouvez-vous s'il vous plaît le faire plus tard?" la
Forces engagées. Camille a impacté Dana en obstruant le
poursuite de l'objectif de Dana. Le moment de l'engagement, similaire
au premier événement significatif, conclut le début d'une
Substantial Scene et nous introduit au milieu.
Alignement dramatique ou conflit dramatique
Après The Moment of Engagement, l'une des deux choses sera vraie.
Les Forces auront soit des objectifs qui s'alignent, soit des objectifs qui
conflit.

Si leurs objectifs s'alignent, ils auront soit le même objectif, soit des
objectifs complémentaires. Un exemple de deux Forces ayant le même
objectif serait mon exemple d'avant dans lequel les deux prisonniers
voulaient tous les deux s'échapper de la cellule. Un exemple de deux
Forces ayant des objectifs complémentaires serait si l'un des prisonniers
ne voulait pas s'évader mais voulait aider son ami à s'évader.
Ils travailleraient tous les deux vers la même chose, mais l'objectif de l'un
serait formuléÿ: «ÿJe veux m'échapperÿ», tandis que l'objectif de l'autre
serait formuléÿ: «ÿJe veux aider mon ami à s'échapperÿ».
Si leurs objectifs sont en conflit, ils auront des objectifs opposés
et l'un ne pourra réussir que si l'autre échoue.
Dans notre exemple ci-dessus, si Dana devait dire à Camille qu'elle
ne pourrait pas faire son jazzercise plus tard parce que son entraîneur
personnel lui a dit à quel point il était important qu'elle s'en tienne à une
routine rigide et qu'elle ne ferait jamais - jamais - rien pour trahir le
confiance de son entraîneur personnel, alors leurs objectifs entreraient en
conflit et nous préparerions le terrain pour une scène de conflit dramatique.
Si, en revanche, Dana devait se rendre compte de son insensibilité
après que Camille ait travaillé toute la journée, à quel point elle regrette de
ne pas avoir été plus prévenante, à quel point elle apprécie que Camille la
laisse vivre dans l'appartement sans payer un loyer jusqu'à ce qu'elle se
remette sur pied suite à sa rupture émotionnelle avec Brad, et proposer
non seulement d'éteindre le DVD mais aussi de faire tout ce qui est en son
pouvoir pour s'assurer que rien ni personne ne dérange Camille pour le
reste de la soirée afin que elle pourrait avoir un sommeil bien mérité,
pourquoi, alors nous préparerions le terrain pour une scène d'alignement
dramatique dans laquelle les deux Forces auraient des objectifs
complémentaires consistant à mettre Camille au lit.
Dans une scène d'Alignement dramatique, les Forces coopèrent afin
d'atteindre leurs objectifs communs ou complémentaires. Dans une scène
de Conflit dramatique, les Forces s'opposent les unes aux autres afin
d'atteindre leur propre objectif aux dépens de l'autre.

Voici le début d'un organigramme pour aider à visualiser les directions

divergentes dans lesquelles une scène peut se déroulerÿ:
PLATE-FORME À L'ALIGNEMENT/CONFLIT DRAMATIQUE
Du conflit dramatique à la résolution
Dans une scène de Conflit dramatique, les Forces emploient des tactiques afin
d'atteindre leur objectif face à la Force adverse. Par exemple, si Dana refusait
d'arrêter de faire son jazzercise et que la scène entre Dana et Camille devenait
un conflit dramatique, alors Dana pourrait utiliser les tactiques suivantes afin
d'atteindre son objectifÿ: • Elle pourrait expliquer l'importance de maintenir son

jazzercise rigide routine, de peur de contrarier son entraîneur personnel.
• Elle pourrait essayer de persuader Camille de faire du jazz avec elle.

• Elle pourrait chercher un compromis en proposant de baisser le volume

en bas plus bas.
• Elle pourrait se plaindre que Camille fixe toutes les règles et ce n'est pas juste. • Elle
pourrait jouer sur la sympathie de Camille en lui rappelant qu'elle a récemment rompu
avec Brad, qu'elle est encore une épave émotionnelle et que le jazzercise est la
seule chose qui l'aide à se sentir bien dans sa peau.
Camille, bien sûr, contrecarrerait la tactique de Dana avec sa propre tactique :
• Elle pourrait rejeter l'argument de Dana selon lequel elle doit s'en tenir à une routine
de jazzercise rigide parce que Dana dit toujours des choses comme ça et qu'elle
ne finit jamais par s'en tenir à quoi que ce soit.
• Elle pourrait répéter à quel point elle est fatiguée et qu'elle ne peut pas faire
d'exercice de jazz en ce moment. • Elle pourrait rejeter le compromis de Dana parce
que même si le volume est baissé, tous les sauts de Dana la maintiendront éveillée.
• Elle pourrait défendre son droit d'établir toutes les règles parce que c'est son
appartement et que Dana y vit depuis six mois, maintenant, sans payer de loyer. •
Elle pourrait menacer d'expulser Dana si elle n'arrête pas le jazzer
cising et laissez-la dormir un peu.
Il y a deux choses importantes à noter à propos de l'échange
de tactiques dans l'exemple ci-dessus, telles qu'elles s'appliquent à l'improvisation.
Premièrement, les tactiques servent non seulement à créer le conflit dramatique de
la scène en opposant avec succès les deux forces opposées, mais elles aident également
à développer davantage les personnages eux-mêmes. Peut-être que l'improvisateur
incarnant Dana n'avait pas encore découvert que Dana essaie fréquemment de manipuler
les gens en jouant sur leur sympathie. Une fois que c'est employé

comme tactique, cependant, il se révèle au public comme un personnage
trait, et le personnage de Dana est soudainement dessiné plus clairement.

Deuxièmement, il existe une différence importante entre les deux Forces
employant des tactiques pour atteindre un objectif face à leur
opposition et deux improvisateurs se disputant sur scène, ou se bloquant
offres de l'autre, ou se faisant "tort". La différence est parfois difficile à dire
lorsque vous êtes l'improvisateur sur scène, mais—je
promets-il n'est jamais difficile de dire quand tu es dans le public.
Un travail de scène substantiel comme celui-ci est une chose sophistiquée, et il
implique une compréhension avancée des principes de l'improvisation.
Afin d'explorer cela un peu, jetons un autre regard sur les trois
principes de base de l'improvisation que j'évoquais précédemment :
Soyez spontané!
Faites confiance à votre première idée et agissez en conséquence.
Faites toujours bien paraître.

de votre
partenaire
Concentrez-vous sur votre partenaire, découvrez ce dont elle a besoin pour

réussir et fournissez-le.
Toujours dire,
"Oui!"
Adoptez volontiers l'idée de votre partenaire et construisez-la.
On pourrait dire que si nous sommes toujours censés dire «ÿOuiÿ!ÿ»

à l'idée de notre partenaire, que dès que Camille a demandé à Dana d'arrêter
jazzercisant, Dana aurait dû "accepter l'offre" et s'y conformer.
Cependant, ce n'est pas le cas, car "Dites toujours 'Ouiÿ!'"
n'existe pas dans le vide. Il existe en collaboration avec « Always make
votre partenaire a l'air bien. Pour ce faire, vous devez « vous concentrer sur
votre partenaire, découvrez ce dont elle a besoin pour réussir et offrez-lui
ce." Alors, à quoi tente de réussir l'improvisateur incarnant Camille ? Pour faire
taire Dana afin qu'elle puisse retourner sur scène et
faire une sieste? Bien sûr que non. Elle essaie de réussir à créer un
scène exceptionnelle avec un Conflit Dramatique intéressant. En ordre

pour l'aider à réussir, son partenaire incarnant Dana ne peut rien faire de
mieux que de fournir la Force adverse nécessaire au déroulement du
conflit. Par Dana disant "non" à la demande de Camille qu'elle
arrêtez de faire du bruit, l'improvisateur dit en fait "Oui!" à elle
l'offre du partenaire qu'ils développent un conflit dramatique. Bien sûr,
il peut souvent y avoir une ligne fine entre ce type de sophistiqué
compréhension et acceptation d'une offre implicite et simple
bloquer, se disputer ou donner tort à l'autre improvisateur. Rien
mais la pratique et la patience aideront une troupe d'improvisateurs à maîtriser
la différence, embrassez le premier et évitez le second.
Pour illustrer la différence, voici deux versions de
la scène entre Dana et Camille. Le premier sera un exemple
de deux forces opposées résultant en un conflit dramatique, et le
le second sera un exemple de deux improvisateurs se disputant, bloquant,
et se faire du mal.
SCÈNE 1
viens de battre.
Journées: Salut Camille ! Où est le DVD jazzercise ?

Camille : Quoi ? Oh. C'est là-bas.
Journées: Oh merci. Travaillez-vous?
veux toi
Camille : Non, je suis épuisé. à
Je pense que je vais m'écraser.
Journées: D'accord. A plus tard, alligator !

dans la chambre. Soudain, la musique commence à exploser
et Dana commence à sauter de haut en bas. Camille vient
hors de la chambre.)
Dana : Quoi ? J'essaie

Camille :de dormir. Pouvez-vous
tu le faire plus tardÿ?
Dana : Camille, il est 18h30.

Camille : Alors?
Journées: Alors, Derek, nouvel entraîneur personnel, a mon moi
sur un très routine jazzercise rigide. Je dois
à 6h30 tous
jazzercise exactement les Camille :
le jour.
Dana, c'est le quatrième nouveau personal trainer

que vous avez eu en six semaines. Et, le quatrième
nouvelle routine jazzercise. Pouvez toi,

s'il vous plaît, juste
début celui-ci demain?
Journées: Faites juste vingt minutes avec Non, je moi.
Camille : suis épuisé.

Journées: Très bien, je vais baisser le volume.
tournez Camille : Dana, tu vas encore sauter sur place. plus de
Journées: Bien comment mettre à venir allez vous toutes les règles,
Camille ? J'habiteici, tu sais. toi aussi
Camille : Parce que c'est un appartement,

ma Dana. Ah, et aussi
parce que je vous
n'ai n'importe
pas payé de loyer dans le passé
six mois. Oh, et aussi parce que dit tu
vous ne resteriez que le temps que un quelques semaines

vous cherchiez
tu du travail. Ah, et parce que
tu n'a pas cherché de travail parce que tout
tu vas à la gym tous les
jour et venir (Retenant sur à tous les formateurs !
Journées: ses larmes.) Ça a fait mal àmoi,

Camille.
ça fait vraiment mal. Surtout venant de toi,

meilleur ami. Tu sais que j'ai encore dix ans
de rupture avec Brad. Et, je regarde mon
pour le travail. Tous les jours. Au Mais, Gym.

ils
continuez à dire "non" pas n'importe combien je demande.
Et, je viens de faire l'expérience un beaucoup d'éleveur
dernièrement, de Brad, de l'Et le Gym.
la seule chose que j'ai, d'accord maintenant,

faire moi se sentir

ma
bien dans ma peau, c'est jazzercise. S'il vous plaît,
Camille, laisse juste moi fairema
du jazz. S'il vous plaît.
Camille : Dana, soit ce truc s'éteint ou emballez votre
trucs et partir.
SCÈNE #2
viens de battre.
Dana : Camille, tu es en retard. Je déteste quand tu es en retard,
Camille. Je déteste ça.

Camille : Hé, recule. J'avais un dure journée deàtravail.
Journées: jedu
m'en fous, je cherchais
jazzercise mon
DVD et je ne le trouve pas. Savez-vous
tu où il se trouve ?
Camille : quoi un m Moi, la bonne ?
Journées: Oui, vous l'êtes la femme de chambre. Maintenant, où est mon
DVD de jazzÿ?
Camille : Écoute, je suispas à Danaet: je
la bonne Bon,
vaisaudormir.
moins je n'aurai
pas écouter parler. à toi
dans la chambre. Soudain, la musique commence à exploser
et Dana commence à sauter de haut en bas. Camille vient

hors de la chambre.)
Dana : Quoi ? Sera

Camilleÿ: ça éteint?
vous tournez Vous conduisez moi fou.
Journées: Et alors? Tu es déjà fou.

Camilleÿ: Eh bien, auàmoins
pas jeOuais, eh bien
suis moche.
Journées: n'ai pas d'odeur laide à toi
mal.
Camille : Tout d'abord, je ne suis pas une qui sent mauvais.
Tu sommes.
Journées: Non, je ne suis pas toi. sommes.

J'espère que la différence est claire. Dans la première scène, toutes

les offres factuelles ont été acceptées dès qu'elles ont été faites ; qui ils
étaient, où ils se trouvaient et tous les faits concernant leur relation et leur
histoire. L'offre de personne n'a été bloquée. Le Conflit Dramatique est né
de l'affrontement d'objectifs opposés. Camille voulait dormir et Dana
voulait jazzer. Les personnages se sont dit « non » mais pas les
improvisateurs. Les improvisateurs ont dit « oui » aux offres des autres
de construire ensemble une scène de Dramatic Conflict. En conséquence,
la scène était dramatiquement intéressante, les personnages ont été
développés davantage et leur relation a été mieux définie.
Dans la deuxième scène, l'improvisateur qui joue Dana commence

par un « trompe-l'œil » lorsqu'elle dit : « Camille, tu es en retard. Je
déteste quand tu es en retard, Camille. Je déteste ça.
Parlez de faire tort à votre partenaire. Elle ne peut même pas entrer
correctement dans la scène. Remarquez qu'il n'y a pas d'objectifs
concurrents en jeu pour justifier cela en tant que conflit dramatique. Et
imaginez ce que cela fait pour l'improvisateur qui joue Camille d'être
accueilli de cette façon par son partenaire de scène. C'est affreux, bien
sûr, et cela la met sur la défensive : « Hé, recule. J'ai eu une dure journée
de travail. »
De là, ils bloquent les offres de l'autre pour savoir si Camille est la
femme de chambre, puis passent le reste de la scène à s'insulter. Conflit?
Peut-être. Conflit dramatique ? Utile au jeu ? D'intérêt pour un public?
Non, absolument pas.
Pour résumer, Dramatic Conflict est le résultat de deux forces
principales avec des objectifs opposés luttant pour atteindre les leurs au
détriment de l'autre. Pour ce faire, ils emploient une série de tactiques.
Les tactiques amèneront souvent les personnages à être en désaccord,
mais ce n'est pas la même chose que les improvisateurs qui bloquent, se
disputent ou se trompent - trois erreurs à éviter à tout prix.

Résolution
Pour qu'une scène de Conflit dramatique se termine, il doit y avoir un
Résolution du conflit. La résolution aura lieu dans l'un des

deux façons : l'une ou l'autre des Forces sera victorieuse sur l'autre
et atteindre son objectif, ou aucune des Forces ne sera victorieuse
sur l'autre et il y aura une impasse.
La résolution est la plus étroitement corrélée au Climax dans
la carte structurelle d'une pièce. Cependant, The Climax nécessite le
l'implication d'un troisième personnage, ou d'une troisième Forceÿ; ce n'est pas
donc avec la résolution d'une scène. Il est parfaitement courant et

satisfaisant pour l'une des Forces simplement d'être vaincu par le
autre. C'est à cause de la différence entre une pièce de théâtre et une
scène. La fin d'une pièce doit servir à compléter l'ensemble
et déterminer le destin ultime des personnages. C'est un gros
responsabilité, et cela nécessite la puissance d'un Climax dramatique dans
ordre de le retirer. La fin d'une scène, en revanche,
ne doit pas compléter le tout. Et, au lieu de déterminer
le destin ultime des personnages, il sert généralement à le lancer
plus loin dans la tourmente.
Permettez-moi de démontrer les deux fins possibles, victoire ou pote

périmée, en ajoutant les dernières lignes à notre scène entre Dana
et Camille :
FIN #1 : VICTOIRE
Danaÿ: (Retenant ses larmes.) Ça a fait mal àmoi,

Camille.
Ça fait vraiment mal. Surtout venant de toi,
très meilleur ami. Tu sais que je suis toujours mon
tendre de rupture ma
avec Brad. Et je suis
recherche d'un emploi. Tous les jours. Au Mais, Gym.
pas n'importe combien

ils n'arrêtent pas de dire "non", demandez. je
Et, je viens de subir le rejet dernièrement, de un beaucoup de
Brad, du gymnase.

Et la seule chose que j'ai, me sentir bien jusqu'à maintenant, Fabriquer
moi dans ma peau, c'est le jazzercise. mon
s'il te plait, Camille, laisse juste moi faire ma

du jazz.
S'il vous plaît. Camille : Dana, soit cette chose s'éteint ou emballez votre
trucs et partir.
Journées: Bien. Si c'est ça, Camille.

ta façon veux
Alors, bien.
(Elle l'éteint.)
Là c'est éteint. Est heureux?
tu Il est éteint. Merde,
un ami est devenu. à toi
(Sortez, Dana.)
FIN #2 : IMPASSE
Danaÿ: (Retenant ses larmes.) Ça a fait mal àmoi,

Camille.
Ça fait vraiment mal. Surtout venant de toi,

meilleur ami.
mon très Tu sais que je suis toujours
tendre de rupture ma
avec Brad. Et je suis
recherche d'un emploi. Tous les jours. Au Mais, Gym.
ils n'arrêtent pas de dire "non" pas n'importe combien
Je demande. Et, je viens de subir le rejet ces derniers un beaucoup de
temps, de la part de Brad, de l'Et Gym.

la seule chose
c'est que j'ai, me sentir bien dans ma
le jazzercise. maintenant,
peau,
faire moi
mon
s'il te plait, Camille, laisse juste moi faire ma

du jazz.
S'il vous plaît. Camille : Dana, soit cette chose s'éteint ou emballez votre
trucs et partir.
Journées: Non! Je ne le ferai pasÿ! Je ne l'éteindrai pas et je ne m'éteindrai pas
emballermoi
destu es ma
trucs. Camille
Parce que leCapaccio, et je
meilleur ami
commence à vouloir que tu sois comme ça.

Camille: Fine! Si ce n'est pas le cas, je te

transformer le ferai.
(Elle sort le DVD du lecteur et le casse en deux.)

Journées: Ah, c'est ça ! Tu sommes ne jamais dormir à
maintenantÿ!
A l'issue de la version #1, Camille est victorieuse. Dana abandonne
son objectif, et on peut supposer que Camille pourra obtenir quelques

dormir. A la fin de la version #2, il y a une impasse. Dana n'est pas capable
jazzercise, et Camille n'aura pas la paix.
La nouvelle plateforme
A la fin d'une scène substantielle, deux choses importantes doivent

arriverÿ: quelque chose doit être significativement différent, pendant au moins
l'un des personnages (ou forces principales), d'après ce qu'il était dans le
début, et la scène suivante doit être mise en mouvement.
Ce sont les éléments de la nouvelle plate-forme qui est construite au
fin de la scène; le changement qui a eu lieu est fermement présenté au public,

établissant le nouveau statu quo, et le
scène suivante est mise en mouvement.
Voici la plate-forme de la première fin de notre Dana et
Camille Scène :
Journées: Bien. Si c'est ça, Camille.

ta façon veux
Alors, bien.
(Elle l'éteint.)
Là c'est éteint. Est heureux?
tu Il est éteint. Merde,
un ami est devenu. à toi
(Sortez, Dana.)
Le changement qui s'est produit est que Dana ne considère plus Camille
comme le même type d'amie qu'elle était dans le
début. Leur relation est très différente de ce qu'elle
a été. Et, lorsque Dana quitte l'appartement, la scène suivante se déroule dans
mouvement alors que le public se demande où va Dana et
si elle réparera son amitié avec Camille.

Voici donc notre organigramme avec le flux complet d'un

Scène de conflit dramatiqueÿ:
FLUX COMPLET DU CONFLIT DRAMATIQUE

De l'alignement dramatique au nouveau

Plateforme
Nous avons vu comment l'action découle du conflit dramatique,
à travers La Résolution, à la nouvelle Plateforme. Revenons en arrière

et suivre le déroulement de l'action pour une scène de dramatique
Alignement.
Si les objectifs des forces principales s'alignent, alors l'un des deux
les choses vont arriver. La première possibilité est qu'ils coopèrent pour
atteindre leur objectif commun ou complémentaire et
parvenir. À ce stade, la nouvelle plate-forme est construite et la scène
est fini.
La deuxième possibilité est que, dans la poursuite de leur objectif commun,

ils rencontrent un obstacle sous la forme de
une autre Force avec un objectif opposé. Dans ce cas, le
scène passera d'une scène d'alliance dramatique à une scène de
Conflit dramatique, et le reste de la scène se déroulera
En tant que tel.
Pour un exemple de cette deuxième possibilité, revenons à notre

deux prisonniers qui veulent s'évader de leur cellule. Il s'agit clairement d'un
scène d'alliance dramatique. Les deux prisonniers vont coopérer dans
afin de s'aider mutuellement à atteindre leur objectif commun.
Cependant, supposons qu'à mi-chemin de l'évasion, le repaire de la guerre
découvre leur cellule vide et commence à les poursuivre à travers
leur tunnel de fuite. Soudain, une nouvelle Force est introduite avec un
objectif opposé; les criminels veulent s'échapper, et le gardien
veut les empêcher de s'échapper. Nous sommes maintenant dans une scène de
Conflit dramatique.
Une autre manifestation de cela est lorsque, plutôt que d'introduire une
nouvelle force, l'une des forces qui fait partie de l'alliance change
objectifs au milieu de la scène. Pour un exemple de ceci,
rendons encore une visite à Dana et Camille et disons simplement
que lorsque Camille demande à Dana d'éteindre son DVD jazzercise,

Dana accepte et promet d'aider Camille à dormir.

Camille la remercie et se couche. Nous sommes maintenant dans une
scène d'alliance dramatique. Les deux Forces ont des objectifs
complémentaires : Camille veut s'endormir et Dana veut l'aider à
s'endormir. Dana, cependant, essayant d'aider Camille à dormir, entre sur
la pointe des pieds dans la chambre de Camille afin de s'assurer que l'ombre est bien
dessiné. Cela dérange Camille, qui s'énerve et demande à Dana de rester

en dehors de sa chambre et de la laisser s'endormir.
Nous avons maintenant atteint un nouveau moment d'engagement -
Camille disant à Dana de rester en dehors de sa chambre - qui change la
scène d'un alignement dramatique à un conflit dramatique.
L'objectif de Dana reste le même; pour aider Camille à s'endormir.
Mais l'objectif de Camille est passé de vouloir s'endormir à vouloir que
Dana quitte sa chambre. Chaque fois que Dana pense que Camille s'est
endormie, elle retourne dans la chambre de Camille sur la pointe des
pieds pour s'assurer qu'il fait assez frais, que le réveil est désactivé et que
l'oreiller est gonflé. Et à chaque fois Camille se réveille et s'énerve
davantage. Les Forces sont restées les mêmes, mais l'une d'elles a
changé d'objectif et la scène est passée d'un alignement dramatique à un
conflit dramatique.
Il est parfaitement acceptable et, en fait, très courant que les objectifs
changent au cours d'une scène substantielle. En conséquence, une scène
peut basculer plusieurs fois entre l'alignement et le conflit avant d'atteindre
la résolution. En fait, plus les improvisateurs restent spontanés et dans
l'instant, et plus ils se laissent changer et affecter par les offres de leur
partenaire, plus cela a de chances de se produire.
Voici donc un dernier aperçu de notre organigramme, avec le

déroulement d'une scène d'alignement dramatiqueÿ:

LE FLUX D'UNE SCÈNE SUBSTANTIELLE

Remarquez sur l'organigramme qu'il y a une flèche reliant

Conflit dramatique à l'alignement. Cela crée une boucle interne qui permet
pour l'apparition fréquente de plusieurs passages du Conflit dramatique au
Alignement dramatique au cours d'une scène substantielle.
Exercice #13ÿ: Suivre la Couler
Deux ou trois joueurs improvisent une scène substantielle tandis qu'un autre
le joueur regarde de l'extérieur et suit l'action sur le "flux de
une scène substantielle » organigramme fourni dans ce livre. À la fin de
scène, l'observateur analyse le déroulement de l'action pour les joueurs.
C'est un exercice
plus un pour l'observateurque pour
les joueurs dans le Les joueurs

scène. doivent se sentir pas
entravé par la nécessité de devrait satisfaire l'organigramme. Ils
simplement improviser la meilleure scène substantielle

boîte. La conversation inspirée par l'analyse peut
incluent-ils des sujets tels commeÉtait-ce

: un scène satisfaisante? L'a fait
suivi avec succès? Si où

non,et pourquoi l'a-t-il fait
obtenez
Piste? Si Alors,
les joueurs
est-cefaisant des choix conscients
à aider le flux, ou
que ça s'est fait naturellement ?
Exercice #14ÿ: Canaliser le Couler
Dans cette version, le déroulement de la Scène Substantielle est choisi à l'avance,
et les joueurs sont chargés de le remplir. Les trois choix de débit sont :
1. Une scène de conflit dramatique
2. Une scène d'alignement dramatique

3. Une scène dans laquelle Dramatic Alignment devient l'un des
Conflit dramatique
L'accentplus desur
est mis toilasur
structure
plus dedestoi
besoins, pour
ancrez-vous dans les trois principes de l'improvisation :

soyez spontané, faites toujours en sorte que votre partenaire soit beau,
et toujours "oui".
dire Un improvisateur doit toujours marcher
la ligne
spontanéité
entre
et lalastructure - la substance
et forme.
Prolonger l'action
Dans les films, les émissions de télévision et les courts métrages typiques
l'improvisation, les événements dramatiques peuvent se dérouler assez rapidement. Pour
exemple, dans une scène de dix secondes vers la fin d'un film, un
femme trompée peut entrer dans la chambre d'hôpital de son mari adultère,
demander à l'infirmière de partir, lui signifier triomphalement le divorce
papiers, méprisez son regard étonné de surprise et de consternation, et sortez
triomphalement avec suffisamment de temps pour un fondu au noir sur le
détruit le visage du mari.
De même, dans une scène d'improvisation typique de style court, deux
minutes semblent largement suffisantes pour un naufrage, capturé par des indigènes,
évasion héroïque, querelle conjugale entre les touristes américains qui
étaient sur la croisière, lien d'amour entre la femme agacée et
le chef de la tribu indigène, et la mort malheureuse de tous par un météore
de l'espace lointain.
Ce n'est pas le cas dans une pièce de théâtre complète. Dans une pièce de théâtre complète et dans un
Scène substantielle, l'action doit se dérouler à un rythme qui correspond à la

signification du matériau. Sinon, ce ne sera pas
ont un impact assez fort sur le public. En deux heures
jouer, ou une scène substantielle de dix minutes, des personnages, des événements et
échanges de dialogue qui passent devant le public dans une affaire

de secondes sont automatiquement jugées sans importance et rapidement
oublié.
Par exemple, imaginons que la pièce vient de commencer et
nous construisons notre Fondation. Le joueur 1 a eu l'idée de
établir une routine dans laquelle la riche et vieille matriarche d'un
famille aristocratique est constamment flattée par son apparence superficielle

petit-fils afin de sauvegarder son inclusion dans son testament. Il

crée le personnage de Biff, et la scène se déroule ainsi :
Coup de poing:
Grand-mère, chérie ! Tu es radieuse!
Grand-mère Hollister : Merci Biff. tu,

Coup de poing: Et Hollister Mansionÿ! Il n'a jamais été regardé
meilleur! Grand-mère Hollisterÿ: Biff, tu es juste un gros flatteur.

Coup de poing: Que puis-je faire pour grand-mère
vous, vous ? Êtes-
à l'aise? Puis-je gonflervotre oreillerÿ? Rafraîchir
ta boisson ? Réviser votre testament?
Grand-mère Hollisterÿ: Quoiÿ? Non-sens, Biff, je suis juste

bien. Maintenant, asseyez-vous.
Coup de poing: Grand-mère, je ne pourrais pas. je suis loin
aussi excité. je suis absolument bourré de
excitation. J'ai des nouvelles, grand-mère

Hollister. J'ai une merveilleuse, merveilleuse nouvelle.
Grand-mère Hollisterÿ: Des nouvellesÿ? Qu'est-ce que c'est?
Coup de poing: Je me marie!
Grand-mère Hollisterÿ: Marié, avec quiÿ? à
Coup de poing: À Eleanor Bunt !
Grand-mère Hollisterÿ: Eleanor Buntÿ?ÿ! Impossible, Bif !

Vous savez que les Bunts et les Hollisters sont
impliqué dans la querelle.

un
Coup de poing: Mais, grand-mère !
(Entrez, le majordome.)
James : Pardon, Mme. Hollister, mais M. Gérald Bunt est
le à
porte. Grand-mère Hollisterÿ: M. Carieÿ!
Coup de poing: Le père d'Eléonore ?
(Entre M. Bunt.)
M. Carieÿ: Emily Hollisterÿ!

Grand-mère Hollister : Gérald Bunt ! Comment oses-tu
faire irruption ici comme çaÿ?

M. Bunt : Peu importe, Mme. Hollister, j'exige que
gardez votre petit-fils loin de vous mon
la fille! Grand-mère Hollisterÿ: Pourquoi, tu

vieille chèvre! C'est l'heure
toi savais! Eleanor Bunt votre

est fille ! pas
Coup de poing: Grand-mère!
M. Carieÿ: quoiÿ? êtes-vous parler de?
Grand-mère Hollister : Elle est à moi ! Elle est à moi! La
résultat de un impétueux et embarrassant
affaire de cinquante-cinqÿ!
à l'âge Afin d'éviter
le scandale, j'ai confié à Béatrice, ta femme
et meilleur
ma ami, récemment décédé. À ce
le temps, et elle essayait d'avoir des frissons avec toi
dren, mais tous vos efforts ont été vains.

Plutôt que d'écraser votre précieux ego masculin,
Béatrice et moi avons décidé qu'elle mourrait d'envie
grossesse, mon prendre

je t'ai l'enfant, et le présenter à
quittée comme la tienne. une année de
voyager, et quand je suis rentré jemon

lui ai donné
enfant. Ce a été alors ça nous décidé de mettre en un
querelle et les cause la querelle, alors scène que tout notre
gens resteraient et la famille à part

la ressemblance entre moi et fille,ma
Eleanor, ne serait jamais reconnue.

Coup de poing: Mais, cela signifie—!
Grand-mère Hollisterÿ: Oui! Eleanor Bunt est ta tante !
M. Buntÿ: Et il y a non raison supplémentairede la querelle
entre nos familles !
Grand-mère Hollisterÿ: Non, M. Bunt, il n'y en a pas. Là
N'a jamais ete.

M. Buntÿ: Dans ce cas, Mme. Hollister . . . Emilie. Il y a
quelque chose que j'ai eu envie de vous dire.

Grand-mère Hollisterÿ: Gérald.
M. Buntÿ: J'adore Emily.

vous, J'ai toujours.
grand-mère Hollister : Gerald. Béatrice était amie, ma
ma meilleur ami.
M. Bunt : Béatrice est morte.
(Gerald et Emily sont entraînés dans une étreinte romantique.

Entrez, Aliénor.)
Eleanor : Père ! Grand-mère Hollisterÿ! Quoi, sur
la terre, êtes-vous Faire?!

Coup de poing: Aliénorÿ! Aliénorÿ! Le mariage! Ce ne peut jamais
prend place!
Maintenant, la scène ci-dessus peut être jouée sur scène en à peu près
une minute et demie. Remarquez tout ce qui se passe; Faons Biff
sur grand-mère Hollister et mentionne son testament, il annonce
ses fiançailles avec Eleanor Bunt, grand-mère Hollister interdit

le match à cause d'une querelle de famille, le père d'Eleanor arrive et
exige que Biff reste à l'écart de sa fille, grand-mère
Hollister révèle qu'Eleanor n'est pas la fille de M. Bunt, M. Bunt
révèle son amour secret pour grand-mère Hollister, Eleanor entre,
et Biff lui dit que leurs fiançailles sont annulées. En une minute et une
demi ! Bien qu'il puisse y avoir suffisamment de valeur de divertissement dans
la nature farfelue et rapide de l'action pour une scène d'improvisation courte,
cela ne ferait tout simplement jamais l'affaire pour une scène substantielle dans The Foundation
d'une pièce de théâtre complète. Il ne passe tout simplement pas assez de temps sur personne
battre pour lui donner le poids et la substance dont il a besoin.

Le public ne sait pas s'il est censé s'occuper de lui-même
avec la relation de Biff avec sa grand-mère, sa relation avec
Eleanor, la querelle entre les familles, la relation entre
Grand-mère Hollister et sa fille secrète, la nouvelle

amour exprimé entre grand-mère Hollister et M. Bunt, ou

Les sentiments d'Eleanor à propos de la rupture de ses fiançailles. La
le public sera également incapable de se souvenir de tout ce qui s'est passé au
cours de la pièce. Cela ne remplit certainement pas les objectifs du joueur 1
instinct initial d'établir une routine dans laquelle Biff adore son
grand-mère afin d'assurer son inscription dans son testament.
Dans une scène comme celle-ci, le public devra travailler très dur
afin de suivre le rythme de l'action et sera rapidement
apprendre qu'on ne s'attend pas à ce qu'ils s'attachent à qui que ce soit
événement ou relation. Sans parler du fait que, même après tant
il s'est passé beaucoup de choses, il reste encore quarante-trois minutes et demie
aux improvisateurs pour le premier acte !
Maintenant, comparez la scène ci-dessus avec celle qui suit :
Coup de poing:
Grand-mère, chérie ! Tu es radieuse!
Grand-mère Hollister : Merci Biff. tu,

Coup de poing: Et Hollister Mansionÿ! Il n'a jamais été aussi beauÿ!
Grand-mère Hollisterÿ: Biff, tu es juste un grand flatteur.

Coup de poing: D'où vient cetterendre
peinture ?
vous C'est
absolument magnifique. Grand-mère, ayez tu

tel pourun
l'art!
œil
Grand-mère Hollister : Merci Biff. tu, je l'ai acheté à
celui de Rawley.
Coup de poing: Où est son œil

couler
? pour
une Sur le glorieux
œuvre d'art, le
le magnifique
cristal exquis,
Steinway, la le cher, doux ou sur dame dont
beauté naturelle les surpasse toutes ?

Grand-mère Hollisterÿ: Bif, tu es fabrication
moi rougir.

vous, vous? Êtes-
à l'aise? Grand-mère Hollisterÿ: Parfaitement, Coup de poing.
Coup de poing: Comment est ton oreiller ? Puis-je le bouffer ?

Grand-mère Hollisterÿ: S'il vous plaît, asseyez-vous et détendez-vous.
Coup de poing:
Puis-je l'augmenter ?
Grand-mère Hollisterÿ: C'est n'importe quoi, Biff, l'oreiller va ma

bien.
Coup de poing: Devoir J'en apporte un autre, puis t'ajoute ton
bonheur? Grand-mère Hollisterÿ: S'il vous plaît, Biff, faut

tu pas
faites toujours une telle un agitation quand vous rendre visite moi.
Coup de poing: grand-mère, ce n'est

compliqué.
pas n'importe quel J'aime être gentil
à toi.
Grand-mère Hollisterÿ: Biff, tu as toujours été comme ça un
ange.
Coup de poing: Grand-mère, c'est seulement parce que ta
compagnie c'est comme être au paradis. Comment est
ta boisson ? tu
Avez-vous assez de glace?
Grand-mère Hollisterÿ: Oui, cours,
Biff.
Coup de poing: Devoir I pour a déposerplus?

Grand-mère Hollisterÿ: C'est parfaitement bien.
Coup de poing: Dois-je tamponner la condensation avec poche ma
mouchoir? Grand-mère Hollisterÿ: Biff, mama

chérie, asseyez-vous.
Asseyez-vous et dites moi tout sur votre temps à
université.
Coup de poing: Oh, c'est assez bien, je suppose. Bien que
être alors loin de pendant des mois à vous un extensible
rend les temps mornes. Et inquiétant,
chez grand-mère. Jeinquiétude

que tu es laissé seul
alors souvent. Je ne suppose pas que lemes

cousin Edgar
visites quand je suis
toi absent. Est ce qu'il?
grand-mère Hollister : Edgar ? Non, je ne vois pas Edgar
très souvent.
Coup de poing: Non, et le voici à seulementvingt minutes
la route. Et bien. Qui peut expliquer pourquoi quelques

les gens aiment leur Grands-mères, et Edgard
n'a pas? Grand-mère Hollisterÿ: Coup de poing!
Coup de poing: Oui, tu as raison, parlons même de lui. non
Nous aurons
grand-mère
tous ce
? qu'il faut N'est-cenous
pas, méritent à la fin.
Grand-mère Hollisterÿ: Quoiÿ?
Coup de poing: Ce nous tout ce qui arrivera nous mériter dans
la fin.
Grand-mère Hollisterÿ: Coup de poing. Asseyez-vous.
Remarquez comment, ici, le dialogue condensé a été élargi, et

l'action de Biff flattant sa grand-mère est étendue à
englober une quantité substantielle et significative de temps de scène. Pour
exemple, dans la versionÿ1, Biff ditÿ: "Que puis-je faire pour vous,
Grand-mère? Es-tu installé confortablement? Puis-je gonfler votre oreillerÿ?
Rafraîchir votre boisson ? Révisez votre testamentÿ?ÿ» Dans la version #2, ce discours
se décline en plusieurs lignes de dialogue :

vous, vous ? Êtes-
à l'aise? Grand-mère Hollisterÿ: Parfaitement, Coup de poing.
Coup de poing: Comment est ton oreiller ? Puis-je le bouffer ?
Grand-mère Hollisterÿ: S'il vous plaît, asseyez-vous et détendez-vous.
Coup de poing:
Puis-je l'augmenter ?
Grand-mère Hollisterÿ: C'est n'importe quoi, Biff, l'oreiller va bien. ma
Coup de poing: Devoir J'en apporte un autre, puis t'ajoute ton
bonheur?
Dans le premier exemple, Biff passe en revue son intention d'adorer

sur sa grand-mère, puis procède immédiatement à la
Moment of Engagement en annonçant son intention de se marier
Aliénor. À partir de là, plusieurs nouvelles forces sont régulièrement et rapidement
introduit résultant en plusieurs nouveaux Moments d'Engagement et

plusieurs fluctuations absurdes entre alignement et conflit. Encore,

c'est assez drôle pour une scène d'improvisation courte, et peut-être
même très efficace comme scène de révélation volontairement ridicule dans un
farce bien construite, mais pas efficace du tout pour un standard
Scène substantielle dans le jeu complet.

Remarquez, par contraste, que dans le deuxième exemple, l'ensemble
morceau de dialogue est, en fait, toute la partie de la plate-forme de ce qui promet
d'être une scène beaucoup plus longue. Il n'y a pas eu un moment de
Fiançailles encore. En conséquence, le public a le temps de traiter ce qui
ils regardent et comprennent que la routine de Biff avec son
Grand-mère est censée être importante pour le reste de l'histoire.
De plus, les improvisateurs ont le temps de se détendre dans la scène. Ils font
ne pas se sentir obligé de tout dire d'un coup par peur du
la scène leur est enlevée avant qu'ils n'en aient fini.
Ils sont non seulement capables de commencer à établir une routine solide, mais
ils ont également le temps de développer leurs personnages, de se familiariser
avec leur relation, de créer l'environnement physique et de présenter Edgar, un
personnage important des coulisses, qui peut entrer dans la pièce à tout moment.
L'habileté réside dans l'extension de l'action; c'est-à-dire découvrir ce
se trouve au cœur de votre scène et la présente au public dans
étapes délibérées, patientes et progressives.
Exercice #15ÿ: Prolongez leAction
Deux ou trois joueurs improvisent une scène d'une minute. Après avoir
discuté de l'action et s'être mis d'accord sur le "cœur de la scène", ils
recommencez, mais cette fois, ils prolongent l'action pour qu'elle devienne
une scène de cinq minutes.
N'oubliez pas que le but n'est pas rallonger la scène par

d'ajouter de nouveaux événementsÿ;
il s'agit
construire
de rallonger la scène par
plus lentement la révélationàdedéjà
ce qui est

là. Cela se fait en ajoutant de la texture et de la substance
à travers un dialogue, un caractère et un environnement détendus

descriptions, monologues, activité physique et silences même
confortables.
Exercice #16ÿ: La Long, Scène substantielle à deux personnages
Eh bien, le nom dit tout. Deux joueurs effectuent un substantiel
Scène de pas moins de dix minutes. Aucun autre joueur ne peut rejoindre le
scène pour aider.
Forcer le tombe enà panne

dixdernières
scène
et minutes. Même si c'est complètement
personne ne sait quoi

de rester
faire, ildebout
suffit s'y
rendre et
important
ne rien faire
pourjusqu'aux
apprécierminutes
quelles minutes
dix est de sont debout. Cette
à dix temps de scène
ininterrompu est tout au sujet et construire le

pour pouvoiràledeux
remplir avec uniquement des caractères.
Après avoir pratiqué la longue scène substantielle à deux personnes, continuez
avec les scènes à trois, quatre et cinq personnes. L'astuce consiste à
concentrez-vous sur les deux forces principalesÿ! Si votre personnage n'en est pas un
des deux forces principales, dont les objectifs sont en conflit ou alignés, votre tâche
consiste alors à identifier les deux forces principales et à rejoindre le
scène de manière à soutenir l'objectif de l'un ou de l'autre.
Une fois que votre groupe a atteint un niveau de confort avec la longue
scène substantielle, vous pouvez revenir à l'arc dramatique complet de la
Jouez par Play Structural Map et commencez à improviser plus longtemps et
jeux complets plus longs. Essayez d'atteindre une demi-heure de pièce en un acte, avant
passer à la partie suivante du livre.

S'amuser!

CHAPITRE 5
Créer
Personnages
Les personnages, bien sûr, sont une partie essentielle d'une

histoire captivante et d'une pièce bien construite. Aussi important qu'il soit de
avoir une intrigue solide et solide, ce sont les personnages qui captureront
le cœur et l'âme du public. Notre lien avec les personnages nous fait rire et pleurer,
et notre lien avec les personnages
sert de porte d'entrée dans le monde profond du drame de la condition humaine

universelle. Je n'ai jamais vu un public monter à sa hauteur
pieds et bravo pour le succès d'un premier événement important.
Exercice #17ÿ: Personnage Argile
Il s'agit d'un exercice amusant pour créer des personnages spontanés basés sur
sur les dotations de personnage des autres joueurs. Le groupe forme un

cercle et le joueur 1 se tient au centre. Les joueurs du cercle prennent
tours donnant au joueur 1 des dotations de personnage telles que "Ce personnage
a cinquante ans. "Elle est toujours très nerveuse." "Elle rigole quand elle
pourparlers." "Elle adore les enfants." "Elle rêve d'être une star de cinéma."
Au fur et à mesure que chaque dotation est offerte, la joueuse 1 l'intègre dans son
création physique du personnage. La dernière personne du cercle
n'offre pas une autre dotation mais une activité physique. Par exemple,
"Elle plie du linge."
Le joueur 1 commence l'activité physique, permettant ainsi au personnage de se

développer davantage en silence. Enfin, les joueurs du cercle
105
commencer à poser au personnage des questions auxquelles le personnage

répond. Par exemple, «ÿParlez-moi de votre familleÿ». "Où faire
tu travailles?" « Quelles sont vos aspirations ? etc.
à
Il est utile de commencer à poser des questions très précises et immédiates
des questions telles "Qu'est-ce que tu retiens, es-tu ton
main?" "Qu'en est-il?"

ou chambre type plutôt que
êtes-vous
en commençantpar des questions plus conceptuelles telles que

"Quelle est ta plus grande peur?" semble
Aussi, il est préférable de
économiserla
surquestion, "Quel est votre nom?" pour plus tard dans
le Si cette question est posée tôt alors

processus. trop
le joueur 1 est obligé de faire un choix arbitraire plutôt

que lui permettre plus organiquement
se produire
elle
comme connaît
arrive à son caractère.
Pour le joueur dans le donjoncentre, à

c'est important
faire l'activité suggérée tout au long du processus de questionnement.
Imaginez que seul dans le tu es

etplutôt
répondent, l'espace
quedes
de questions,
vraies juste des voix dans laton
tête,
tu pour
qui es-
toi personnes.
Un excellent moyen de développer un personnage, dans le déroulement réel d'une pièce,
c'est en prenant du temps sur scène pour livrer un beau et long personnage
monologue. Votre partenaire sur scène peut vous aider en fournissant des
invites inspirantes pour éviter que le monologue ne se termine trop tôt.
Exercice #18ÿ: Trampoline de personnage
Le joueur 1 livre un monologue de personnage et le joueur 2 fournit

des invites inspirantes occasionnelles pour aider le monologue à continuer.
La métaphore ici est que le joueur 1 saute dans les airs en livrant le
monologue, et le joueur 2 est le trampoline qui l'aide.
rebondir si elle tombe au sol. Si cela facilite les choses,

pratique en commençant le monologue par "Je me souviens quand je

avait six ans. . . ” Voici un exemple :
Joueur 1ÿ: Je me souviens quand j'avais six ans.
c'était des années Nous
vécu dans la juste mère et patrie, moi.
Endroit solitaire, le Le pays. la plus proche hennir

bor etétait
demi miles de là.
undeux Et,
la mère était faible ; elle avait du retard, moi très toi

connaître. Jesembler
me souviens que c'était toujours
froid.
bien sûr, De l'eu être
les étés
chaud, mais tout Je me souviens est l'amer, amer
froid. Je détestais le froid. Je détestais le froid et je

déteste la solitude . . .
Joueur 2ÿ: Et c'est là que le problème a commencé, n'est-ce pas ?
Joueur 1ÿ: Oui c'est vrai! C'est là que ça a commencé ! C'est
quand j'ai commencé à parler des

à poulets et
chercher l'acceptation dans communauté

leur à plumes.
Tellement moelleux.
chaleureuse. Si doux. Oh! Là je
à le tendre de six, seul et froid,

était, âge
et ne rien faire d'autre
à que se lier d'amitié avec
poulets . . .
Joueur 2ÿ: Mais, ils n'auraient pas, n'est-ce pas

tu, ?
Joueur 1ÿ: Non, ils ne le feraient pas ! Ils ne le feraient pas ! ELLES OU ILS
PAS !!! Et les canards non plus.

Ou les Ouoies.
les cochons. Et c'est alors que je
savait pour la première fois que j'étais destiné à
être seul. Seul et aliéné de tout le monde
autour de moi. Et c'est comme ça que j'ai vécu pendant
passé vingt ans. Seul et effrayé. Indigne

d'amitié. Indigne d'amour.
Joueur 2ÿ: à
Mais, ça ne doit pas être comme ça.
Joueur 1ÿ: Non, ce n'est pas le casÿ! J'ai six ans et non plus.
J'ai vingt-six ansÿ! Je suis grand et je n'ai pas à agir
Création de personnages 107

comme ce pauvre enfant pathétique sur la ferme. je boîte
aller et se faire des amis,

des clubs, et rejoindre
et avoir
des soirées! Oh, grandes et magnifiques fêtes avec
musique et caviar et bouteillessur bouteilles de
champagne qui coule.

Joueur 2ÿ: Et le plat principal ?
Joueur 1ÿ: Oui. Poulet!
Le plaisir d'utiliser le trampoline de personnage est dans l'apprentissage

quelque chose de nouveau sur votre personnage à la fin du monologue et le
rendant important pour le reste de la pièce. Dans le
exemple ci-dessus, le joueur 1 peut tirer sur n'importe lequel d'un certain nombre de
découvertes - son aversion pour le froid, son ressentiment latent
mère, sa haine d'être seul, sa faible estime de soi et son

relation amour/haine avec les poulets – pour alimenter ses motivations
pendant tout le reste de la pièce.
Maintenant, bien que nos personnages doivent être créés spontanément,
il est important de se rappeler qu'ils ne sont pas créés dans un
vide. Ils sont créés dans le contexte d'une pièce de théâtre, et
pour être pleinement appréciés par le public, ils doivent exister dans
service à la parcelle.
Les gens aiment les histoires, et ils savent quand ils entendent un bon
une. Si un personnage est introduit qui détourne l'attention de l'histoire, le
le public ne sera qu'ennuyé, quelle que soit la poignante
caractère ou à quel point la performance est brillante. Un personnage qui
existe au service de l'intrigue est certain de contribuer à l'histoire
plutôt que de s'en distraire.
Afin de servir l'intrigue, le personnage doit d'abord être
"demandé" par l'intrigue. Pour un exemple évident, si une offre dans The
Foundation indique clairement que Cecily rend visite à Jonathan tous les
lundi à sept heures, et nous apprenons alors que c'est lundi, et
nous apprenons alors qu'il est sept heures, alors devinez quoi ! L'intrigue est

demandant un personnage, et ce personnage est Cecily. Rien ne sera moins

satisfaisant pour un public que si la sonnette retentit et que quelqu'un d'autre
que Cecily entre en scène.
Pour un exemple plus sophistiqué, supposons que nous ayons appris
dans The Foundation que Monica est une adolescente rebelle et est sur le point de
retourner à l'école après avoir été renvoyé pour la cinquième fois en cinq mois.
Pour Le premier événement significatif, sa mère lui dit que si elle est à nouveau
expulsée, elle ira dans un foyer pour jeunes délinquants.
Donc, maintenant nous sommes dans The Foundation Focus. Nous
savons que le travail de The Foundation Focus est d'augmenter les enjeux
dramatiques du premier événement significatif. Qu'est-ce qui pourrait faire ça ?
Eh bien, tout ce qui met Monica en danger en augmentant les chances qu'elle
soit expulsée. L'intrigue demande donc à un personnage d'entrer dans l'histoire
et de faire exactement cela.
Maintenant, il existe de nombreux personnages différents qui sont capables
de répondre à cette demande, et tout ou partie d'entre eux seraient les
bienvenus dans la pièce. Ça pourrait être sa meilleure amie qui la tenterait de
sécher les cours et de fumer un joint dans la cour de l'école, ça pourrait être le
directeur de l'école qui l'avertit qu'il va la surveiller comme un faucon, ça
pourrait être le magnifique capitaine du football de l'école équipe qui veut
qu'elle l'aide à tricher à l'examen de chimie, ou cela pourrait être l'une des
douzaines d'autres idées différentes. Ils seraient tous les bienvenus car ils
augmenteraient tous les chances que Monica soit expulsée, atteindraient
l'objectif de The Foundation Focus et répondraient aux besoins de l'intrigue.
Pensez à ce qui arriverait à l'histoire si, au lieu de rencontrer l'un des
personnages ci-dessus, Monica se rendait à la cafétéria de l'école et rencontrait
Gladys the Lunch Lady qui se lançait dans un monologue fabuleusement drôle
sur le menu de l'école, suivi d'une rencontre avec Linda, la photographe de
l'annuaire scolaire, qui prend en photo Monica, et enfin une rencontre avec
Shannon, la présidente de classe senior, qui la supplie de signer un étudiant

pétition pour des places de stationnement plus larges dans le parking des étudiants. Alors que
tous ces personnages pourraient être terriblement divertissants, aucun d'eux

serait utile à l'histoire parce qu'aucun d'eux n'aurait
été demandé par l'intrigue. Même si le public est diverti par
les manigances maladroites de Gladys the Lunch Lady aussi longtemps que
Gladys se soucie de gaffe, ils seront finalement déçus si elle
ne contribue pas à l'histoire en répondant aux besoins de l'intrigue.
Exercice #19 : Ceci est un travail pour . .. !

Voici un petit exercice tout bête pour percer la création des personnages qui
sont demandés par la pièce et qui existeront au service de l'intrigue. Le joueur 1
fait une offre établissant la relation
et l'emplacement. Le joueur 2 fait une offre introduisant un problème.
Le joueur 3 crie : « Reculez ! C'est un travail pour. . . !" et alors
complète la phrase en annonçant qui elle est pour que ce soit clair
pourquoi elle est la personne idéale pour résoudre le problème.
Joueur 1ÿ: Pierre, la maison de Mèreÿ!
Joueur 2ÿ: Maman, il y a un araignée sur le compteur!
Joueur 3ÿ: Reculer! C'est un travail pour votre muscle
voisin lié qui est toujours
essayer marque des points avec ta maman !
Joueur 1ÿ: Candice, le Vatican n'est-il pas beau ?
Joueur 2ÿ: Oui, tante, mais regarde ! Le Pape a un
crise cardiaque!
Joueur 3ÿ: Reculer! C'est un emploi pour le Dr. Œcuménique,

à
médecin les prophètesdu Seigneur !
Joueur 1ÿ: Sage ermite, J'ai voyagé de nombreuses années pour

trouvetaengrotte.
toi
Joueur 2ÿ: Tu! Mais, je suis innocent, dis-je à Innocent

tu. !

Joueur 3ÿ: Reculer! C'est un travail pour Reginald P.
Jones, écuyerÿ!
L'une des joies de l'improvisation d'une pièce de théâtre complète est que votre
le personnage n'a pas à apparaître sur scène complètement développé. En réalité,
une partie du plaisir consiste à vivre la création de votre personnage, ainsi que
avec le public, au fur et à mesure qu'il se développe tout au long de la
déroulement du jeu. Il existe de nombreuses façons d'ajouter de la profondeur et
importance pour un personnage tout au long d'une pièce. je vais offrir

plusieurs et faire suivre chacun d'un exercice.
Dotations de caractère
Les aspects les plus intéressants des personnages sont souvent révélés non par
ce qu'ils disent d'eux-mêmes mais par ce que disent les autres personnages
à propos d'eux. Le meilleur cadeau que vous puissiez offrir à votre partenaire dans un
le jeu improvisé est un barrage constant de dotations de caractère.
Exercice #20ÿ: La Dotation à deux lignes Perceuse
Le joueur 1 fait une offre qui établit la relation, et
le joueur 2 fait une offre qui dote le personnage du joueur 1 :
Joueur 1ÿ: Je suis prêt, monsieur. Vous peignez

mon peut
2ÿ: Ah, merci!

portrait. Joueur C'est un
l'honneur d'immortaliser
à le
image de Madame Solvant, la plus riche et

la femme la plus influente de toute la France !
Exercice #21ÿ: Donation Ping Pong
Le joueur 1 et le joueur 2 improvisent un échange de dialogue en
où chaque offre ajoute une dotation à celle de l'autre

personnage:
Joueur 1ÿ: Professeur! Ta barbeÿ!

a grandi un
Joueur 2ÿ: Simon! De retour du congrès ?

Joueur 1ÿ: à votre

Oui, demandez de l'aide. vous sommes le prééminent
autorité Ah, sur le réchauffement climatique.
Joueur 2ÿ: oui ! J'ai lu à propos de votre plancher sur la
C'est un bataille difficile, sachez.

d'initiative. tu Mais alors
encore une fois, Simon Lapinsky n'a jamais un homme à
hésité à un défi.
Joueur 1ÿ: Et Le professeur Potsdam n'a jamais été un homme à
de dosson tour sur un ancien élève dans le besoin.
Joueur 2ÿ: Simon, tel un merveilleux talent pour
l'enrôlementautres.
des Que puis-je faire pour vousÿ?
Joueur 1ÿ: Eh bien, professeur, je sais que vous êtes un enthousiasme
grand théoricien du complot—
Joueur 2ÿ: Simon, quelle insouciance de ta part ! Ils ont
des micros partout ! Cette lèvre lâche de
la vôtre sera votre chute, encore.
Évitez de rendre votre partenaire mauvais, mauvais ou stupide avec

aussi beaucoup de dotations négatives.
Remarquez comment tout ce que nous savons sur Simon, qu'il est
membre du Congrès avec une initiative sur le terrain, qu'il n'a pas peur de
défis, et qu'il gagne facilement le soutien des autres et
souffre d'une lèvre lâche occasionnelle, est venu du professeur.
De même, tout ce que nous savons du professeur, qu'il a une barbe,
qu'il est l'autorité prééminente sur le réchauffement climatique, qu'il
aide toujours ses anciens élèves, et qu'il voit des conspirations
partout, venait de Simon.
En plus d'offrir des dotations de caractère à votre
partenaires sur scène, il est utile d'offrir des dotations de personnage

à vos partenaires en coulisses en décrivant des personnages qui ont

pas encore entré dans l'histoire. Ce type de "caractère conjurant"
permet à votre partenaire hors scène d'entrer dans un personnage que
l'histoire a demandé et que le public attend avec impatience
anticipant.
Exercice #22ÿ: Invocation de personnage
Le joueur 1 et le joueur 2 improvisent une courte scène dans laquelle ils

doter un personnage hors scène. La dotation peut comprendre une
description physique, une qualité vocale, des traits de personnalité, des habitudes, etc.
les joueurs 1 et 2 ont terminé, le joueur 3 entre en tant que personnage et
remplit les dotationsÿ:
Joueur 1ÿ: Jason, Mme. Parker est elleen

dans le
route
ascenseur. La salle de conférence est-elle prête pour
sa présentation ?
Joueur 2ÿ: Oui, Mme. Peabody, nous sommestous je

ici.mets même
fermé les volets parce que je sais comment sensi
elle est de lumière du soleil.
Joueur 1ÿ: Merci Jason.

sûr Et, soyez pour vous, bien avoir beaucoup
d'eau disponible pour elle. Tu sais comment
rapidement elle force sa voix et à quel point
ça croque.
Joueur 2ÿ: Je le ferai, Mme. Peabody. Je promets. Oh, et j'ai
tout son discours a écrit ces repères dehors sur
cartes. Je sais qu'elle a dit que ce n'était pas nécessaire
mais sache à quel point son sary est sommaire,

ta mémoire
boîte être.
Joueur 1ÿ: Bonne réflexion, Jason. Faites juste preuve de tact, vous
savoir à quel point elle est sur la défensive.boîte
Joueur 2ÿ: Oui, et impétueux aussi !
(Entrez, Mme Parker.)

Joueur 3ÿ: Oh, pour l'amour de Dieu, il fait beau iciÿ!

Où diableai-je des lunettes demet ma
soleilÿ?
Vous y!
(Se raclant la gorge plusieurs fois alors que sa voix commence à croasser.)
Tu penses que je suisaussi
vieux pour ça, n'est-ce pas ? Bien,
Je suis Alors, tu es viréÿ!
ne pas.
Contrairement à un autre personnage
Une façon fabuleuse de créer un personnage, qui ne manquera pas d'inspirer une vie animée
l'interaction sur scène, est de créer l'un en contraste direct avec l'autre.
Neil Simon en a profité dans sa célèbre pièce The Odd Couple.
Oscar est bâclé, grossier et facile à vivre, alors que Félix est exigeant, cultivé et
anxieux. Quand tu mets deux caractères comme ça
ensemble sur scène, la scène est un véritable vivier de

Conflit dramatique.
En plus de créer deux personnages qui ont forcément un
chimie intéressante, cet appareil peut profiter du jeu d'une manière plus
manière sophistiquée en faisant servir l'un des personnages de théâtre
feuille pour l'autre. C'est-à-dire qu'un trait important d'un caractère est mis en évidence
par le trait contrasté de l'autre. Par exemple, supposons
l'histoire d'une ambitieuse entreprise d'escalade nommée Margaret
et sa colocataire paresseuse et sans emploi nommée Michelle. En tant que membre de
Foundation Focus, Michelle est larguée par son petit ami parce qu'il est
marre de sa paresse et de son manque d'orientation dans la vie. D'après cela,
Margaret rentre à la maison et annonce, ravie, qu'elle vient de
été promu vice-président senior. Margaret servira de
repoussoir dramatique à Michelle alors que le succès de l'un fait stagner
de l'autre plus proéminent. Un tel moment est un puissant moyen de
amener un personnage à un nouveau niveau de conscience de soi.
Le personnage de fleuret n'a même pas besoin d'être un grand rôle pour avoir
son effet. Une seule ligne bien placée par un caractère mineur peut faire le
travail très bien.

Exercer #23ÿ: Personnage Déjouer
Le joueur 1 et le joueur 2 improvisent une scène au cours de laquelle le

les personnages sont développés les uns par rapport aux autres :
Joueur 1ÿ: Hé, Jimmy, regarde. C'est une grotte.
Joueur 2ÿ: Une caverne?
Joueur 1ÿ: Allez,

Ouais, allons allez Oh, euh.
à l'intérieur.
Joueur 2ÿ: . . D'accord. Ouais, allons à l'intérieur.

aller
(Ils entrent dans la grotte.)

Joueur 1ÿ: Ouah, Je parie que personne n'est venu ici depuis
un millions d'années !
Joueur 2ÿ: Hé, c'est mieux d'ici, Barry.

nous sortons Je suis gentil
de peur.
Joueur 1ÿ: Oh, n'aie pas peur, Jimmy. à toi
Je vais d'ailleurs, c'est juste vieux te protéger. une grotte.
Joueur 2ÿ: Mais le cimetière est juste à un kilomètre

un sur la route,
Barry. Et tout le monde sait qu'il est hanté.
en sorte
C'est peut-être une cave certains
de tunnel pour
1: Jimmy,
des fantômes! Joueur la communauté scientifique a bien
fantômes discrédités.
Joueur 2ÿ: Ahÿ! Qu'est-ce que c'est? J'ai entendu du

un bruit !
Joueur 1ÿ: A de là-bas

pousser dans le virage.
un cri,
Vite, Jimmy, quelqu'un a besoin de notre aide !
Jimmy, alors, devient lâche et superstitieux comme Barry

devient courageux et scientifique.
Remarquez comment le joueur 2 permet au personnage faible de ne pas
un résultat dans l'improvisation faible. Le personnage a peur, mais
l'improvisateur entre dans la grotte. Le joueur 1 a évité un

similaire Après
piège.
avoir écarté l'existence des fantômes, il

à 2 rejetant
aurait été facile pour lui de bloquer le joueur en
l'affirmation du joueur 2"Nonsense,
selon
things!"
laquelle
Cependant,
you're
il a just
entendu un bruit.
imagineing
il
a permis
pas encore
à son caractère
à créer de nuire à son improvisation.
Il a accepté le bruit et construit sur
une autre occasion de déjouer

partenaire.
le caractère de son
En relation avec l'environnement
Les personnages sont souvent définis et développés par l'environnement dans

qu'on les voit. La chambre d'un gamin de quinze ans, rebelle
une adolescente fan de heavy-metal-rock sera différente de la chambre à coucher
de son stock de quarante-six ans, droit, conservateur
père analyste, et tous deux donneraient un aperçu du caractère de leurs habitants.
J'aurai plus à dire sur la création d'environnements pour une pièce complète
plus tard, mais nous pouvons l'aborder maintenant en examinant le
rapport de l'environnement au personnage. Il existe deux bases
façons dont un environnement peut développer un personnage : le personnage
peut être à l'aise dans l'environnement ou le personnage peut être
pas à sa place dans l'environnement.

Imaginez notre adolescente rebelle de quinze ans, fan de heavy metal-rock,
traîner dans sa chambre avec sa meilleure amie.
La chambre est en désordre, des planches de bois et des caisses à lait en plastique
servent de meuble, une guitare électrique est posée par terre, des posters de
heavy metal recouvrent les murs, des ampoules noires et rouges éclairent
l'espace et les pompes musicales des haut-parleurs stéréo. Le personnage est à
l'aise dans son environnement. Elle est détendue et satisfaite.
L'environnement lui-même devient une manifestation de la personnalité du
personnage et, ce faisant, contribue à la définir et à la développer.

Maintenant, imaginez que sa femme de quarante-six ans, droite,
un père conservateur et analyste boursier entre dans la pièce. Soudain,

nous avons introduit un personnage qui n'est pas à sa place dans

l'environnement. Dans ce cas, l'environnement servirait de repoussoir à la
caractère et mettent en valeur, par contraste, sa personnalité et son

comportement droits et conservateurs.
Exercice #24ÿ: Il y a Non Placez comme Maison
Le joueur 1 et le joueur 2 improvisent une scène dans laquelle la dotation

de l'environnement contribue au développement du joueur 2
personnage. La scène se termine lorsque le joueur 1 se sent satisfait et peut dire
la ligne, "Wow, tout comme vous." Voici un exempleÿ:
Joueur 1ÿ: Jessica, c'est ton bureau ?

Joueur 2ÿ: Je sais, peux-tutule croire ?
Joueur 1ÿ: Qui aurait pensé que ce vieux collège ma

coloc aurait bien fait pour alors
se?
Joueur 2ÿ: Ginny, c'est tellement te voir

bon encore.
Joueur 1ÿ: C'est juste donc propre ici!
Joueur 2ÿ: Bien, un l'espace de travail organisé estun

efficace
1: travail.
espace de mais rien
Ouais,Joueur le papiers,
sur les pupitre? non Non
des dossiers, petits collants jaunes nonsur l'ordinateur

moniteur. Commentpeux-
travailler
tu comme ça ?
Joueur 2ÿ: Je n'aime pas que tout le monde sache quoi
Je suis tout le temps.
jusqu'à
Joueur 1ÿ: Oh, mais devrait

tu le personnaliser. Quelques
photos des enfants, quelques photos de Policier,

cet adorable bateau de rêve du mari un
de
le tiens. 2ÿ: Oh, moi. sais que je suis un peu privé. toi
Joueur
Je n'aime pas trop ouvrir mon
vie privée.
Joueur 1ÿ: Et d'où vient cette œuvre d'artÿ?

Joueur 2ÿ: Je ne sais pas. C'est un problème standard. Je l'aime bien cependant.
C'est calme. C'est équilibré. C'est intentionnel. je pense que c'est
puissant, mais concentré et retenu.
Joueur 1ÿ: Wow, tout comme toi.
Remarquez tout ce qui est accompli dans ce bref échange. La

relation est établie, l'environnement est créé, Jessica
le caractère est défini et développé, et l'environnement est
établi comme une puissante représentation de la psyché du personnage,
vie affective et personnalité.
Exercice #25 : Hé, ce n'est pas un endroit comme à la maisonÿ!
Le joueur 1 et le joueur 2 commencent une scène dans laquelle ils se concentrent sur
créer l'environnement. Le joueur 3 entre en tant que personnage qui est sorti
de place dans cet environnementÿ:
Joueur 1ÿ: Mère, la salle à manger a l'air exquise.
Je n'ai jamais vu la porcelaine briller alors brillamment
ou l'éclat du cristal alors brillamment.
Joueur 2ÿ: Merci Alexis.

obtenir, Fairevous
l'argent de la
buffet, voulez-vous?
Joueur 1ÿ: Bien sûr, Mère. Oh, regardez cette vueÿ!

Prends simplement un regarder
à les
lumières
magnifiques
de
New York,
encadrée
la perfection
dans le
aux boiseries superbement sculptées de ces formidables

portes-fenêtresÿ! C'est céleste, Mère,
tout simplement paradisiaque. Ah, Mère. Juste comme toi.
Joueur 2ÿ: N'importe quoi, chérie. C'est seulement un penthouse

sur Central Park Ouest. "Céleste" c'est avoir
mon fille à nouveauà à la maison.
Joueur 1ÿ: Mère, quand Jeb arrive, tu sera
plaisantez-le,àn'est-ce pasÿ?
Joueur 2ÿ: Bien sûr, chérie. C'est ton mari, après tout.

(Entrez le joueur 3, en tant que Jeb.)
Joueur 3ÿ: Alexis ?
Joueur 1ÿ: Jeb, viens dans. Entrez.
Joueur 3ÿ: Eh bien, amot! Cet endroit est plus grand que mon
champ de blé! Et regardez laàvue. Tirez, je ne suis pas
jamais été aussi haut

en haut auparavantÿ! Tirez, je parie
Prairieville, Nebraska, ce n'est même pas a obtenu
rien nulle part comme

haute comme cette!
Ainsi, la personnalité country-bumpkin de Jeb est mise en évidence car elle

est déjoué et mis en bas-relief par l'élégant, sophistiqué
environnement urbain. Il convient de noter que nous avons également le
personnage de Mère « à la maison » dans la scène, définissant ainsi deux
personnages avec un environnement.
Il y a un grand pouvoir dans la création d'un personnage par rapport à la

environnement parce qu'il permet au théâtre de s'exprimer dans ce qu'il a de plus élégant
langage, symbolisme. L'environnement lui-même devient un symbole visuel qui

représente le personnage. Une fois le vocabulaire symbolique
établi, il peut être utilisé pour un effet extrêmement dramatique.
Repensez à notre ado rebelle de quinze ans
fan de heavy-metal-rock et son homme de quarante-six ans, droitier,
père conservateur et analyste boursier. Imaginez qu'une fois en elle
chambre, il s'emporte et lui explose à plusieurs reprises
faisant exploser sa musique à toute heure du jour et de la nuit. Il crie à
elle pour "nettoyer cette porcherie!" et commencer à vivre comme un humain normal
étant. Pour souligner son propos, il débranche la prise de sa chaîne hi-fi,
éteint les ampoules noires et rouges et ramène la pièce à son
éclairage conventionnel. Il sort en trombe, laissant sa fille et elle
ami dans un silence mortifié.
Si l'environnement est établi avec succès comme symbole de la

personnage, alors l'attaque physique du père contre la chambre est, tout comme
profondément, une attaque personnelle et émotionnelle contre sa fille.

Revoyons le bureau soigné et impersonnel de Jessica. Imaginez que

l'histoire continue à concerner la relation de Jessica avec son mari, Bobby.
Leur mariage est tendu parce que Bobby se sent exclu par les passions
étroitement contrôlées et la vie émotionnelle étroitement surveillée de
Jessica. Si, au cours de la pièce, Jessica a changé et s'est permise de
devenir plus vulnérable avec Bobby, son parcours émotionnel pourrait être
symbolisé par les changements physiques qu'elle apporte à son
environnement. Peut-être qu'elle affiche enfin cette photo d'elle et de
Bobby, s'embrassant sous la pluie, sur son bureau.
Par rapport à un objet
Cela revient à créer un personnage en relation avec l'environnement, mais

au lieu du lieu, c'est un objet qui inspire le personnage et devient le
symbole. Un merveilleux exemple de cela se trouve dans The Glass
Menagerie de Tennessee Williams. Laura, timide et socialement maladroite,
est représentée par une licorne en verre, sa pièce préférée dans sa
précieuse collection d'animaux en verre. Elle se rapporte à la licorne parce
qu'ils sont tous les deux "différents". Enfin, Laura se retrouve dans une
situation amoureuse avec un jeune homme qu'elle a toujours aimé, et cette
acceptation la fait se sentir normale et en bonne santé pour la première fois de sa vie.
Alors qu'ils dansent tous les deux dans le salon, ils se heurtent à une table
et font tomber la délicate licorne au sol, lui faisant perdre sa corne. Le
jeune homme s'excuse, mais Laura s'en fiche un peu.
Perdre sa corne, explique-t-elle, était une "bénédiction déguisée". Cela le
fera se sentir "moins bizarre". . . plus à l'aise avec l'autre
les chevaux." La propre transformation de Laura d'être aliénée à être

acceptée est dramatiquement symbolisée par la perte de la corne de la licorne.
Exercice#26 : Tu sais comment tu es ?

Le joueur 1 livre un monologue qui commence par la phrase «ÿTu
sais comment tu esÿ?ÿ» au joueur 2 et poursuit en décrivant comment le
joueur 2 ressemble à un certain objet dans l'environnement. Quand le

métaphore est clairement établie, le joueur 2 livre une ligne ou deux qui
remplit la dotation.
Joueur 1ÿ: Tu sais comment tu es, oncle Stanley ?
Tu es comme ce vieux fauteuil en cuir dans le coin.
Tu es doux et confortable, et toujours là
pour tous ceux qui ont besoin et peut-être

tu.
tu es juste peu dans un usé un place ou deux,
et peut-être quelques
aveztaches
vousqui ne peuvent pas
nous
frotter dehors,
mais unvous êtes toujours présent ici,
et tu es toujours la première place y va on lorsque
vouloir chez se
nous
sentir chez soi.
Joueur 2ÿ: Oh, ici et donne paresseux, vieil oncle viens ton a
câlin, hein ? Venez nous nous sur, un

asseyons et mordons. reposer
Après avoir expérimenté les exercices de cette section, entraînez-vous

en les incorporant dans de longs travaux de scène substantiels et des pièces
complètes. Le développement du caractère du patient est un excellent moyen d'étendre
l'action.

CHAPITRE 6
Créer
Environnements
Dans une pièce improvisée de longue durée, un environnement

bien créé peut être un merveilleux cadeau pour l'improvisateur. Plus
qu'un simple emplacement, l'environnement peut aider à développer l'histoire.
Elle peut servir de catalyseur à l'action, affecter les relations entre les
personnages, offrir un symbole ou une métaphore pour nourrir le thème
de la pièce.
En fait, dans une pièce de théâtre complète, non seulement
l'environnement peut faire ces choses, mais il le doit aussi absolument. Le
monde du drame n'a pas de place pour l'arbitraire. Tout ce qui est présenté
au public, grand ou insignifiant, doit avoir une signification dans le contexte
de l'ensemble. Si nous choisissons de présenter nos personnages dans
un certain lieu et à un certain moment, alors ce lieu et ce moment doivent
être absolument essentiels à l'histoire. En effet, il devrait être impossible
que cette histoire exacte se déroule dans n'importe quel autre endroit imaginable.
Un phénomène trop courant dans l'improvisation est qu'une scène se
déroule indépendamment de son environnement plutôt qu'à cause de son
environnement. Par exemple, un mari et sa femme sont dans un magasin
de crème glacée et un beau jeune homme entre, attirant l'attention de la
femme. Le mari commence à se sentir anxieux et jaloux, et la femme
devient agacée. Ils se chamaillent et le mari sort, laissant la femme jeter
un second regard sur le beau jeune homme.
123
Cela pourrait être une scène intéressante, mais notez à quel point elle est
indépendante de l'environnement. Plutôt que de se dérouler dans un magasin de
crème glacée, il aurait tout aussi bien pu se dérouler dans un restaurant élégant,
sur le pont d'un bateau de croisière ou sur un banc de parc un dimanche après-midi.
C'est arrivé indépendamment du fait que c'était dans un magasin de crème glacée
et non à cause de cela. Maintenant, cela peut convenir pour une courte scène dans
un spectacle d'improvisation de forme courte, mais dans une pièce de théâtre
complète, l'environnement doit être nécessaire et pas seulement possible.
Sinon, il ne sera tout simplement pas assez substantiel pour supporter deux heures
de temps sur scène.
Repensez au couple dans le magasin de glaces et imaginez si la scène s'est
déroulée différemment. La femme se précipite, suivie de son mari. Il est fatigué et
elle est enceinte. Il est 23h30 , et elle a une envie folle de Chocolate Triple Fudge,
et jusqu'à ce qu'elle l'obtienne, il n'y aura pas de paix entre eux. La vendeuse,
cependant, est vraiment désolée, mais ils viennent de manquer de Chocolate Triple
Fudge et peut-elle lui offrir du Rocky Road Deluxe ? La femme devient follement
furieuse à l'idée que Rocky Road Deluxe puisse en aucun cas être considéré
comme un substitut au chocolat Triple Fudge et réprimande le mari pour son
incapacité à fournir même le strict nécessaire pour elle et son enfant. Les deux
commencent à se chamailler jusqu'à ce que finalement la femme fonde en larmes
d'excuse et avoue qu'elle est absolument terrifiée à l'idée de devenir mère et criblée
d'insécurités. Le mari lui assure qu'ils sont dans le même bateau et les deux se
réconcilient. Soudain, le commis découvre une boîte entière non ouverte de
Chocolate Triple Fudge. Cependant, la femme a maintenant besoin d'un sandwich
au pastrami et elle court dehors en tirant son mari derrière elle.
Remarquez comment, maintenant, la scène ne pouvait se dérouler dans aucun

autre endroit du monde en dehors d'un magasin de crème glacée. Cela n'aurait tout
simplement pas de sens pour une femme qui a désespérément besoin de chocolat

Triple Fudge pour aller n'importe où ailleurs. De plus, non seulement la

scène avait besoin de son emplacement, mais aussi la scène était
causée par son emplacement. Le fait que ce magasin de crème glacée
en particulier n'ait pas de Triple Fudge au chocolat a propulsé la femme
dans l'hystérie et a lancé son voyage émotionnel.
Établissement de l'environnement
Le but est donc de créer un environnement sans lequel votre jeu ne
pourrait jamais exister. Marier si étroitement l'intrigue et le lieu que l'un
n'aurait aucun sens sans l'autre. Voici donc quelques façons différentes
d'aborder la tâche.
NOMME LE!
Avant que l'environnement ne devienne partie intégrante de la

pièce, il ne faut pas se tromper sur ce qu'il est. Où et quand se déroule
l'action ? En supposant que les improvisateurs travaillent sur une scène
nue, dans le "vide noir" typique avec peut-être quelques décors
génériques et quelques cubes de bois noirs omniprésents, la seule
façon d'établir sans équivoque l'environnement est d'avoir les
personnages l'identifier, verbalement, au cours de leur dialogue. Cela
doit être fait dans les cinq premières minutes d'une pièce complète, et
le plus tôt sera le mieux. Si votre jeu va changer d'emplacement d'une
scène à l'autre, cela doit être fait en haut de chaque scène.
Sinon, vous risquez une confusion désastreuse, non seulement de

la part du public, mais aussi parmi les improvisateurs eux-mêmes.
Rien n'est plus difficile à récupérer qu'une scène de quinze minutes
dans laquelle tout le monde pensait qu'il était ailleurs. Une simple
réplique telle que "Wow, le salon est superbe" ou "Je n'ai jamais été
dans un vrai coffre de banque auparavant" suffit au moins à indiquer
clairement dès le départ où se déroule l'action.
Création d'environnements 125

DÉCRIS LE!
Cependant, nommer l'environnement n'est que le début. Il est

un piège courant pour les improvisateurs consistant à supposer que le public "voit"
l'environnement aussi clairement qu'eux. Mais, ils ne le font pas. Tandis que le
improvisateur dans la scène pourrait voir ce casino élaboré de Las Vegas,
avec des murs en miroir, des lumières clignotantes, une épaisse moquette rouge, des rangées et
des rangées de machines à sous clignotantes et des centaines de personnes

environ, le public voit une scène vide avec quelques décors génériques
pièces et quelques-uns de ces cubes en bois noirs omniprésents.
Même si les personnages annoncent très justement qu'ils sont dans
un casino, le public verra, après quelques minutes, très clairement
voir une scène vide avec quelques décors génériques et quelques
ces cubes de bois noirs omniprésents. C'est à l'improvisateur de
créer le casino pour le public, et le langage descriptif est le
seul outil disponible. L'habileté consiste à incorporer le matériel descriptif dans le
dialogue naturel des personnages.
#27ÿ:
Exercice Parlez-moi de ça !
Le joueur 1 et le joueur 2 improvisent une scène dans laquelle chaque ligne de

dialogue doit ajouter à la description de l'environnement :
Joueur 1ÿ: Ouah, Je parie que personne n'est allé dans ce grenier depuis
2ÿ: La
années. Joueur devoir
la poussière doit avoir trois pouces d'épaisseur.
Joueur 1ÿ: L'interrupteur est là-bas, près de l'ancien coffre.
Joueur 2ÿ: je peux à peine arriver à ce; il y a tellement beaucoup de boîtes
de la manière.
Joueur 1ÿ: Ooh, il y a un vieuxma

microscopeÿ! J'avais l'habitude de
aime cette chose.
Joueur 2ÿ: Il fait froid ici. Donc, ce lit était votre
chambre? 1: Ouais,
Joueur c'est
uncool. Je le seul enfant avec était était
lucarne dans sa chambre.

Joueur 2ÿ: Eh bien, après que nous soyons mariés, nous achèterons une un génial,
grande maison,et nous mettrons un génial, grande lucarne
dans la chambre
vous. muraux juste pour
tous cescollants
panneaux Et,
et bruns nous pouvons même
mis en place
à partir desannées 1970.
Joueur 1ÿ: Hey, maman et moi ça C'est

tout seuls.
pourquoi
rien des panneaux se touchent réellement,
et vous pouvez voir toutes les plaques de plâtre derrière
leur.
UTILISE LE!
Rien n'aide autant à créer un environnement que de le remplir

avec des objets et des meubles grâce à l'utilisation de la pantomime. Peu
les choses sont plus magiques à regarder que plusieurs personnages différents
ouvrir le même tiroir, dans la même table de chevet, ou jouer le même
piano, ou appuyez sur le même interrupteur d'éclairage, tout au long de la
jouer. Bien que la pantomime soit une compétence hautement spécialisée qui ne
venir facilement (surtout quand toute une troupe d'acteurs essaie de
créer la même réalité physique), il n'est pas impossible d'acquérir une base
assez de compétence avec la pantomime, ou ce que Viola Spolin a appelé
"travail spatial-objet", afin qu'il soit très efficace.
Justifier l'environnement
Si nommer, décrire et utiliser l'environnement l'établiront clairement, cela ne le

justifiera pas nécessairement. Encore une fois, ce n'est pas
assez pour que l'environnement d'une pièce de théâtre soit possible, il
doit être nécessaire. Il doit être au moins en partie responsable de la cause
le jeu a lieu.
COMME CATALYSEUR DE L'ACTION
En dotant l'environnement d'attributs qui affectent

personnages, il peut facilement devenir un catalyseur pour l'action. Pour

exemple, si l'environnement est extrêmement chaud, cela peut provoquer

les personnages deviennent facilement irritables et conduisent à une dispute
cela n'aurait pas eu lieu dans d'autres circonstances.
Ou, s'il y a un tonnerre et un orage implacable à l'extérieur et que les
personnages sont piégés à l'intérieur, ils pourraient être amenés à
une intimité qui ne se serait pas développée autrement. Ou, si le
l'environnement contenait une araignée et l'un des personnages a souffert
d'arachnophobie, le comportement du personnage serait en direct
réponse à l'environnement. Dans chacun des cas ci-dessus, le
l'environnement provoque l'action.
Exercice # 28 : Il fait chaud ici, c'est

oujuste moi ?
Préparez-vous en écrivant des attributs environnementaux (tels que

chaud, isolé, mis sur écoute par le FBI, etc.) sur des bouts de papier.
Le joueur 1 et le joueur 2 choisissent un morceau de papier au hasard et
improvisent une scène dans laquelle l'attribut environnemental choisi affecte
les personnages et sert de catalyseur à l'action.
Essayez de parler de l'attribut environnemental peu à autant
possible. Laissez plutôt son influence affecter la relation

sur organiser en affectant le comportement et la
émotions des personnages.
COMME IL EFFECTUE LA RELATION ENTRE LES PERSONNAGES
En créant un environnement qui revêt une importance particulière pour

les personnages, cela peut facilement remuer la relation entre eux et
ajouter du carburant pour le drame. Par exemple, une scène entre deux adultes
sœurs sera différent s'il se déroule dans le hall d'un hôtel que s'il
se déroule dans la chambre qu'ils ont partagée lorsqu'ils étaient enfants pendant treize ans.
Les liens personnels et affectifs avec leur enfance

chambre à coucher sont beaucoup plus susceptibles de puiser dans le noyau interne
de leur relation et de provoquer une scène dramatique. C'est donc très utile,
si plusieurs des personnages ont un lien émotionnel profond avec le

environnement.
COMME METAPHORE
Nous avons déjà parlé de l'utilisation de l'environnement comme d'un
symbole pour son habitant principal ou comme repoussoir pour un visiteur. Assurément,
utiliser l'environnement comme symbole ou faire-valoir pour l'un des personnages
justifiera sa présence.
Une autre façon de faire un usage thématique de l'environnement est de
utilisez-le comme une métaphore de la vie. Par exemple, si une pièce se déroule dans
un cirque, le cirque peut être présenté comme une métaphore de la vie, suggérant que
la vie est pleine de ridicule et d'inexplicable, et tout ce que nous pouvons faire
est s'efforcer de garder notre équilibre sur la corde raide de la santé mentale. Ou, si un jeu
est situé dans un jardin luxuriant, le jardin pourrait être présenté comme une métaphore de
vie, suggérant que la vie peut être infiniment abondante pour ceux qui
travailler dur pour qu'il en soit ainsi.
Il est en fait assez facile d'accomplir cela. Il suffit d'un personnage pour remarquer
la métaphore et l'expliquer à voix haute. "Tu sais,

ce vieux cirque ressemble beaucoup à la vie. . . ” Bien sûr, plus l'action
a été dépendante de l'environnement, plus la métaphore

résonnera avec la vérité.
Exercice #29ÿ: La vie Est Comme un Métaphore
Debout en cercle, le joueur 1 annonce un environnement et
le joueur 2 explique comment cet environnement ressemble à la vie. Alors
le joueur 2 annonce un environnement et le joueur 3 crée le
métaphore. Il fait le tour du cercle jusqu'à ce que tout le monde ait eu son tour :
Joueur 1ÿ: Unearbre
maison.
Joueur 2ÿ: La vie est maison.

arbre mettre un Vous avec
tout ce que vous pouvez trouver, et espérer
tu que le vent

ne le fait pas exploser avant d'avoir eu
au gymnase.
suffisamment de temps pour y jouer. A
Joueur 3ÿ: La vie est comme Plus

une salle de gym. tu le travail est dur, plus
obtenir plus fort.est

vous la vie Une salle de bal.
Joueur 4ÿ: un salle de bal. Plus tôt ou plus tard, la musique
doit s'arrêter. (Etc.)
Encore une fois, revenez au travail long et substantiel de la scène et terminez

pièces de théâtre, incorporant le travail des exercices ci-dessus.

CHAPITRE 7
En mettant
Tout ensemble
Nous avons jeté un coup d'œil sur les éléments suivantsÿ:
•ÿScénario de cause à effet • Élever les enjeux dramatiques • La
structure dramatique d'une pièce de théâtre complète • Le flux
dramatique d'une scène substantielle • Création de personnages

• Création d'un environnement
Et, mélangés à notre regard sur les personnages et l'environnement, nous
avons abordé des façons d'utiliser des symboles théâtraux et des métaphores afin
d'alimenter le thème. Faisons une autre promenade à travers la carte structurelle
Play by Play, et je proposerai quelques réflexions finales sur la mise en place de
tout cela.
Un dernier regard sur la Fondation
Rien n'est plus important au sommet de The Foundation qu'une bonne et solide
improvisation. Soyez spontané! Faites confiance à votre première idée et agissez
en conséquence. Faites toujours bien paraître votre partenaire. Concentrez-vous
sur votre partenaire, découvrez ce dont elle a besoin pour réussir et fournissez-le.
Dites toujours «ÿOuiÿ!ÿ» Adoptez volontiers l'idée de votre partenaire et construisez-la.
Si le sommet de la série commence par un déluge d'offres bloquées et d'offres
négatives, dans lesquelles les personnages sont amenés à
131
avoir l'air mauvais, faux et stupide, alors la pièce est en difficulté. Il y a de fortes
chances que la première scène se transforme en dispute et rien de substantiel
ne sera créé, aucun environnement, aucun personnage réel et aucune relation.
De plus, l'argument lui-même deviendra vite agaçant pour le public, car il s'agira
très évidemment de deux improvisateurs qui essaieront de marquer des points
en montrant avec quel esprit ils peuvent insulter l'autre plutôt que deux
personnages construisant la Fondation d'une pièce de deux heures. Le public
ne sera peut-être pas en mesure d'articuler la différence, mais il pourra
certainement la ressentir. Au sommet du spectacle, restez positif et toujours,
toujours, faites toujours bien paraître vos partenaires.
La prochaine chose à faire est de se détendre. Il n'y a pas besoin de se

précipiter. Vous avez beaucoup de temps. Laissez-vous aller et laissez
l'improvisation se développer naturellement. Connectez-vous avec votre
partenaire. Laissez le dialogue se dérouler à un rythme naturel, plutôt que de
ressentir cette "anxiété d'improvisation" qui nous incite à parler très vite et à
déposer un tas d'offres sur scène avant que les lumières ne s'éteignent sur notre brillante scèn
Votre rythme. Les lumières restent allumées.
Passez du temps à créer l'environnement. Nommez-le, décrivez-le et
utilisez-le. Connectez-le aux personnages sur scène à travers le symbolisme et
la métaphore. Soyez-en affecté et permettez-lui d'affecter la relation sur scène.
Passez du temps à développer votre personnage et celui de votre partenaire à
travers des dotations, des monologues et des réminiscences. Cinq, dix, voire
quinze minutes peuvent être consacrées à habiter l'environnement et à présenter
au public les trois ou quatre premiers personnages.
Maintenant, cela veut-il dire que quinze, dix ou même cinq minutes se
passeront sans qu'aucune action ne se déroule ? Non, car habiter l'environnement
et introduire les personnages ne se font pas dans un vide dramatique. Ils se
déroulent dans le cadre de scènes dramatiques substantielles.
Par exemple, imaginez une scène d'ouverture de quinze minutes dans laquelle
une cabane de montagne est créée, un mari et une femme sont présentés et

leurs personnages et leurs relations sont développés. Assurément, si les

deux improvisateurs s'appellent simplement «ÿchérieÿ» et continuent à
décrire la cabine pendant quinze minutes, nous allons vivre une soirée d'enfer.
Cependant, si la scène est celle d'un conflit dramatique dans lequel
l'objectif du mari est de prolonger leur fabuleux week-end de deux jours
supplémentaires et l'objectif de la femme est de partir ce soir-là car elle doit
être au travail le lendemain matinÿ; la cabane est décrite alternativement par
le mari et la femme, ses descriptions pointant le positif comme tactique pour
donner envie à sa femme de rester, et ses descriptions pointant les
inconvénients comme tactique pour donner envie à son mari de partir ; et la
nature isolée de la cabine devient une métaphore du sentiment d'isolement
du mari au sein du mariage depuis que sa femme a été promue vice-
présidente principale, jusqu'à ce que finalement la femme accepte à
contrecœur de rester aussi longtemps qu'elle peut juste passer en ville pour
quelques heures et vérifier son e-mail, puis tout à coup, nous serions très
excités par le reste de l'émission.
Une fois que vous vous êtes détendu et que votre environnement, vos
premiers personnages et votre première scène substantielle ont tous été bien
établis et mis en mouvement, il est temps de vous concentrer sur la création
de la routine. Les lignes qui font référence au passé sont un bon moyen de le
faire. Par exemple, pour rester avec notre mari et notre femme d'en haut, des
lignes du mari telles queÿ:
"Allez, chérie, nous n'avons pas pris de vacances depuis des années."
"Depuis que vous avez été promu, il est difficile de trouver du
temps ensemble."
"Avant, nous étions si spontanés."
et des lignes de la femme telles que:
"Chérie, je suis désolé, mais le travail a été fou ces derniers mois."
"Pour être honnête, mon deuxième quart n'a pas été très bon et
j'ai beaucoup de pression."
En mettant Ce Ensemble 133

"Je vous ai dit que les choses seraient différentes si j'acceptais

la promotion."
sont tous des moyens efficaces de commencer à établir la routine. Dans

ce cas, la routine concerne un mari et sa femme dont les besoins
individuels commencent à mettre à rude épreuve leur relation.
Remarquez comment ce type d'exposition n'a pas besoin d'être
maladroit s'il est incorporé habilement dans le dialogue. Les lignes ci-
dessus, bien que de nature explicative, sont également utilisées comme
tactique par les personnages pour atteindre leurs objectifs; le mari essaie
de convaincre la femme de rester et la femme essaie de convaincre le mari de partir.
En "cachant" votre exposition dans un dialogue actif, vous évitez l'ennui
d'arrêter l'action et de livrer un monologue "obligatoire" d'exposition.
En plus de faire référence au passé, un autre outil efficace pour

établir la routine consiste à identifier les modèles de comportement des
personnages. Lignes du mari telles que:
"Chérie, tu t'inquiètes trop."

"Vous donnez toujours plus à cette entreprise qu'elle ne vous
donne jamais en retour."
"Chaque fois que nous essayons de faire quelque chose, votre téléphone
portable sonne."
et des lignes de la femme telles que:
"Vous avez tendance à penser à aujourd'hui, et j'ai tendance

à penser à demain."
"Rien ne semble jamais vous déranger."
« Vous quittez le travail quand vous en avez envie ; Je ne me
sens pas à l'aise avec ça.
sont d'excellents moyens d'identifier la routine. Et, en prime, chaque ligne

offre également une dotation de personnage.

Jusqu'à présent, nous avons discuté de la référence au passé et de

l'identification des modèles. Cependant, il est important de se rappeler que
la routine de la Fondation n'existe pas uniquement dans le passé. Il existe
dans le moment présent. C'est là que nous rencontrons les personnages. Il
ne suffit pas d'expliquer la routine ; La Fondation doit démontrer, renforcer
et faire progresser la routine à travers une série active d'événements de
cause à effet et de scènes substantielles dramatiques. Lorsque les personnages de T
Fondation ne fait qu'expliquer la routine, la pièce commence à stagner faute

d'action dramatique. Remarquez comment notre mari et notre femme ne
sont pas simplement assis autour de discuter de leurs problèmes conjugaux ;
ils sont plutôt engagés dans une scène substantielle dans laquelle l'un
essaie de partir et l'autre essaie de la convaincre de rester.
Bien que ce soit le bon début, nous ne voulons certainement pas les
voir se débattre avec ce seul problème pendant quarante-cinq minutes. C'est
la partie où un improvisateur peut avoir peur de faire un choix audacieux de
peur de briser la routine et de mettre fin prématurément à The Foundation.
Par exemple, la femme pourrait être tentée de mettre fin à la scène en se
fâchant contre le mari et en le laissant derrière elle alors qu'elle rentre chez
elle. Cependant, l'improvisateur pourrait reculer devant ce choix parce qu'il
a identifié la routine comme le débat sur
rester ou partir. Partir, alors, mettrait fin au débat et briserait la routine. Mais
ce n'est pas le cas, et permettez-moi d'illustrer pourquoi.
Pour utiliser à nouveau notre exercice Story Spine, la routine dans ce
cas peut être résumée comme suitÿ:
Il était une fois un mari et sa femme qui éprouvaient une tension

dans leur relation en raison d'un conflit entre son besoin de passer plus
de temps avec elle et son besoin de répondre aux exigences d'une
carrière stimulante.
Chaque jour, ils essayaient de trouver des façons de passer du
temps ensemble, mais les exigences de son travail allaient inévitablement
interférer.

Si, à la fin de la première scène, la femme rentrait chez elle et le mari

restait derrière, alors, loin de rompre la routine de son travail interférant avec
leurs efforts pour passer du temps ensemble, son choix renforcerait
considérablement la routine. Le drame décollerait, le public serait accroché
et nous serions toujours solidement enracinés dans la Fondation.
Une dernière idée à laquelle réfléchir, en ce qui concerne les fondations,

est un concept que j'appelle "Charger la fondation". Nous savons que le but
principal de la Fondation est de créer une routine qui va être brisée par le
premier événement significatif. Charger la Fondation, c'est faire des offres
qui rendront évident et facile un premier événement significatif potentiel.
Par exemple, disons que notre femme décide de rester au chalet deux
jours de plus mais doit absolument se rendre en ville et consulter ses e-mails.
Le mari était content mais toujours un peu ennuyé qu'elle ne puisse pas
oublier complètement son travail pendant quelques jours. Ainsi, la femme
part en ville et le mari reste seul. Alors que son ennui augmente son
agacement, la porte de la cabane s'ouvre et en éclats Shelia, une jeune
femme qui séjourne dans une autre cabane à environ trois miles de là. Sheila
était en randonnée et s'est perdue.
Le mari l'invite à entrer et, au fur et à mesure que les deux font connaissance,
il devient clair que Sheila est tout ce qu'il souhaite que sa femme soit :
spontanée, insouciante et heureusement dans le moment présent à tout moment.
Il y a une attirance évidente entre le mari et Sheila.
Le personnage de Sheila, bien sûr, est un repoussoir pour le personnage
de la femme. En entrant dans la pièce, elle charge la Fondation en rendant
évident et facile un premier événement significatif potentiel impliquant
l'attirance du mari pour elle. Peut-être qu'il peut avoir une liaison avec elle.
Peut-être que le contraste avec sa femme l'incitera à dire à sa femme qu'il
veut divorcer. Ces choses ne doivent pas nécessairement arriver, mais en
chargeant continuellement The Foundation, vous présentez un certain nombre
d'options pour les choses qui peuvent arriver. Puis, quand c'est

temps pour le premier événement significatif, c'est une simple question d'agir
sur le plus simple et le plus évident des choix.
Pour charger davantage La Fondation, dans ce cas, l'épouse peut
revenir après le départ de Shelia et dire à son mari qu'un e-mail de
son patron lui a demandé d'assister à une importante réunion avec un client
le lundi, et elle ne peut pas prolonger le week-end après tout. Ceci, empilé
en plus de l'attirance du mari pour Sheila, nous rapproche encore plus

à un point de masse critique et à une Première imminente et évidente
Événement important. C'est comme ajouter des cartes à jouer, une par une, à un
château de cartes. La tension monte à mesure que la maison devient de plus en plus
ingly instable et, enfin, s'effondre.
Exercice #30 :ChargementLa Fondation
En utilisant les deux premières lignes de la colonne vertébrale de l'histoire, nous pouvons pratiquer
chargement La Fondation. La première offre présente The

Foundation, et la deuxième offre le chargeÿ:
Joueur 1ÿ: Il était une fois un temps, il y avait un dame nommée
Blanch qui éprouvait d'importants
difficultés financières.
Joueur 2ÿ: Chaque jour, elle travail caissier en est allé à comme aa
banque.
Joueur 1ÿ: Une fois dans un temps, il y avait un pilote qui a volé
un l'avion pour
un grande compagnie aérienne américaine.
Joueur 2ÿ: quotidien,éclairé

elle a trois différents à
des emplois
en tant
afinque
de joindre les deux bouts et,
résultat, peu
est de sommeil.
devenu très
Joueur 1ÿ: Il était une fois un temps, il y avait un col de cinquante ans
professeur
legede
qui avait tous les jours, il avec sa un crise de la quarantaine.
Joueur 2ÿ: belle, vingtdea quatre

rencontré
ans.l'assistant de l'enseignant

Un dernier regard sur le premier événement important
Le premier événement significatif est cette dernière carte à jouer qui provoque
l'effondrement du château de cartes. Il devrait jaillir avec aisance d'une fondation
bien chargée. Parfois, il sera introduit délibérément.
Un improvisateur sentira que la Fondation a rempli son objectif et choisira d'y
mettre fin en identifiant avec audace un personnage #2 et en commettant le
premier événement significatif. Le plus souvent, c'est comme ça que ça devrait
être.
Cependant, c'est de l'improvisation, et de telles choses ne sont pas toujours
sous notre contrôle. Parfois, le premier événement significatif se produira et la
pièce passera à The Foundation Focus avant que les improvisateurs n'en soient
pleinement conscients. La tâche consiste alors à réaliser ce qui s'est passé et
à changer en conséquence.
La chose délicate est de s'assurer que tout le monde dans la pièce a
identifié le même premier événement significatif. Si la communication hors
scène est possible, il n'y a rien de mal à attraper un autre membre de la
distribution et à confirmer vos soupçons les uns avec les autres. Une autre
façon de donner aux acteurs les meilleures chances d'identifier clairement Le
premier événement significatif est de simplement décider qu'il n'aura pas lieu
avant qu'un certain nombre de minutes ne se soient écoulées. Lorsque le
Freestyle Repertory Theatre a commencé à jouer Play by Play, nous avions au
pied de la scène une de ces horloges de photographe noires qui brillent dans le
noir. Nous avons convenu que le premier événement significatif aurait lieu entre
vingt et vingt-cinq minutes après le début du premier acte. Tout ce qui s'est
passé avant cela, peu importe à quel point c'était choquant de briser la routine,
n'était tout simplement pas admissible. Une autre option consiste à définir à
l'avance qui sera le personnage n°1 et qui sera le personnage n°2. De cette
façon, tout le monde saura que si le n°1 ne l'a pas fait au n°2, ce n'était pas le premier événem
Un dernier regard sur la Fondation Focus
Il s'agit d'augmenter les enjeux du premier événement significatif. Ainsi, le

personnage n°1 propose le mariage au personnage n°2. La Fondation

L'accent est mis sur les problèmes que le personnage n ° 1 a causés en faisant la
proposition, le personnage dangereux n ° 2 risque d'accepter ou de rejeter la
proposition, et les conséquences désastreuses pour tous si jamais le couple se mariait.
Le personnage n°1 confie un secret profondément personnel au personnage n°2.

The Foundation Focus est tout au sujet du risque auquel le personnage #1 est confronté
si le personnage n° 2 divulgue le secret, le danger que le personnage n° 1 rencontre

après que le personnage n° 2 révèle le secret, et les conséquences désastreuses
pour tous maintenant que le secret a été révélé.
Le personnage n°1 prête une somme d'argent importante au personnage n°2. Le

Foundation Focus est tout au sujet du personnage de problème n ° 1 est
lorsque sa femme découvre le prêt, le besoin soudain d'argent qui surgit au sein de la
famille du personnage n ° 1 et les conséquences désastreuses pour tous une fois que
le personnage n ° 2 admet qu'il a tout joué et ne pourra jamais le rembourser.
Assurez-vous que The Foundation Focus est actif et ne se laisse pas prendre
dans un état de potentialité. Si le personnage #2 fait face à un danger en acceptant la
demande en mariage, ne laissez pas la pièce s'attarder dans cet état de danger
potentiel. Demandez au personnage n ° 2 d'accepter la demande en mariage et de se
mettre en danger. Remarquez comment dans « The Personal Secret », le personnage
n° 2 augmente les enjeux en divulguant réellement le secret, et dans « The Important
Loan », le personnage n° 2 augmente les enjeux en perdant réellement l'argent.
En plus d'augmenter les enjeux du premier événement significatif, la Fondation

Focus doit donner naissance à la première répercussion significative de la même
manière que la Fondation donne naissance au premier événement significatif. Il devrait
organiser les événements de manière à ce que la première répercussion significative
soit facile, évidente et naturelle. Il est important, maintenant, de comprendre votre rôle
dans la pièce. Si vous n'êtes pas le personnage n°1 ou le personnage n°2, alors votre
travail dans The Foundation Focus est d'aider à attirer l'attention sur les personnes
qui le sont. Il faut une certaine maturité, ici, pour prendre du recul et se rendre compte
que la pièce n'est pas

au propos de vous. Plutôt que de faire des offres qui se concentrent sur votre propre
personnage, vous devez faire des offres qui se concentrent sur les personnages principaux.
Chaque offre faite dans The Foundation Focus devrait servir à augmenter les enjeux du
premier événement significatif et à rapprocher les personnages n ° 1 et n ° 2 de la
première répercussion significative.
N'oubliez pas que seuls les deux personnages centraux peuvent provoquer la première
répercussion significative. N'essayez pas d'aider en pensant : « Que puis-je faire ?
Essayez d'aider en pensantÿ: «ÿComment puis-je les réunir sur scène au bon momentÿ?ÿ»
Un dernier regard sur la première répercussion significative

Dans une pièce en deux actes, La première répercussion significative devrait terminer le
premier acte. Au contraire, quelques minutes supplémentaires d'action ou de dialogue
pourraient être nécessaires pour clore l'acte et permettre à tout le poids de la répercussion
de résonner avec le public avant que les lumières ne s'éteignent; mais c'est à peu près
tout. En soulevant La question de la pièce, La première répercussion significative fournit
le moment parfait de drame et de suspense pour faire une pause dans l'action et envoyer
le public dans l'entracte.
L'astuce, bien sûr, est de s'assurer que tout le monde le sait quand cela se produit.
Encore une fois, vous pouvez vous fier à l'horloge et décider que cela doit simplement se
produire dans une certaine fenêtre de temps de dix minutes, environ cinquante à soixante
minutes après le début du spectacle. Une autre façon d'aider, si vous trouvez que cela
facilite les choses, est de laisser les personnages n°1 et n°2 avoir la scène pour eux-
mêmes pendant les cinq dernières minutes de l'acte.
Cela servira de signal à tout le monde, indiquant que la Répercussion est sur le point
d'avoir lieu.
Alors que c'est le travail de tout le monde dans The Foundation Focus de faire des
offres qui préparent le terrain pour La première répercussion significative, c'est au
personnage n ° 2 de conclure l'affaire. En fin de compte, c'est la responsabilité du numéro
2 de trouver le numéro 1, de les mettre tous les deux sur scène ensemble et de faire
l'action de manière claire et décisive.

Un dernier regard sur la question du jeu
La question de la pièce n'étant pas nécessairement dite à voix haute, il est

important que tous les acteurs soient d'accord sur la même question.
Si tout le monde dans la distribution a une interprétation différente des
événements du premier acte et une articulation différente de La question de la
pièce, alors tout le monde travaillera à contre-courant tout au long de
acte deux.
Avec Freestyle Repertory Theatre, nous avons passé l'entracte à identifier

les faits importants : qui est le personnage n°1, qui est le personnage n°2, quel
était le premier événement significatif, quelle était la première répercussion
significative et quelle était la question de la pièce.
Je le recommande fortement, car il est très facile pour cinq improvisateurs
différents d'avoir cinq réponses différentes à toutes ces questions.
S'il y a plus d'une interprétation valable et que le groupe a du mal à parvenir à
un consensus, alors le directeur de l'émission doit prendre la décision et le
reste de la distribution doit s'embarquer.
Je vous recommande également fortement d'éviter la tentation de suggérer

ce qui pourrait se passer dans l'acte deux. Il est important d'aborder l'acte deux
avec toute la spontanéité et la liberté avec lesquelles vous avez abordé l'acte
un. Trop d'idées sur ce qui pourrait arriver ont tendance à étouffer et à alourdir
le casting.
Un dernier regard sur l'entonnoir de la Fondation
Une fois la question du jeu posée, il est temps pour les personnages de décider
s'ils veulent que la réponse soit oui ou non.
L'entonnoir de la Fondation est dépensé dans la poursuite du résultat souhaité.
Alors que La Question de la pièce ne concerne que les personnages n°1 et
n°2, il est important que la réponse à La question soit d'une importance vitale
pour chaque personnage de la pièce. Les enjeux doivent être incroyablement
élevés pour toutes les personnes impliquées. Ainsi, lorsqu'un « oui » et un «
non » se rencontrent, leur passion, l'urgence et l'autre

besoins exclusifs entraîneront nécessairement un conflit dramatique convaincant.

C'est là que des objectifs solides et un talent pour la tactique sont essentiels.
De plus, tout personnage qui n'est pas profondément investi dans l'issue de La
Question n'aura aucun lien dramatique avec l'histoire et, par conséquent,
n'intéressera que peu le public.
Comme je l'ai déjà mentionné, les exceptions à cette règle sont les
personnages qui ne sont pas conscients de l'existence de la Question. De toute
évidence, ils ne peuvent pas être investis dans la réponse s'ils ne savent même
pas qu'il y a une question. Cependant, ils peuvent néanmoins affecter la
réponse, et c'est là que le plaisir entre en jeu. Les personnages qui sont inconscients de The
La question peut affecter profondément la réponse par coïncidence, en affectant

sans le savoir la séquence des événements dans la poursuite de quelque chose
de totalement indépendant.
Par exemple, imaginons que la question de la pièce est : « Le maître
voleur réussira-t-il à voler les diamants à la maîtresse de maison ? Dix minutes
après le début de The Foundation Funnel, le maître voleur arrive au manoir
déguisé en célèbre marchand d'art. Seul dans le salon, il force le coffre-fort et
enlève les diamants. (Il pousse la réponse vers oui.)
Cependant, on entend la maîtresse de maison s'approcher et il cache rapidement

les diamants dans un vase à proximité. (Il pousse à contrecœur la réponse vers
non.) À ce moment, la gouvernante entre et, marmonnant quelque chose à
propos de ce vieux vase prêt pour la poubelle, prend le vase et l'emporte. La
gouvernante a poussé la réponse précairement près de non, bien qu'elle ne soit
même pas au courant de La Question. Ces types de personnages sont un délice
pour le public et très amusants pour l'improvisateur car ils peuvent se frayer un
chemin à travers l'intrigue, tout en ayant les effets les plus dévastateurs sur les
malheureux personnages principaux.
Il est très utile dans The Foundation Funnel que le personnage n ° 1

interagisse avec autant de acteurs que possible. C'est parce que Le

Foundation Funnel doit aboutir à The Climax et The Climax
doit avoir lieu entre le personnage #1 et le personnage #3. Chaque fois

le personnage #1 interagit avec quelqu'un d'autre que le personnage #2, un
une opportunité Climax potentielle est créée. Alors que le personnage #1 doit
commit The Climax, l'improvisateur qui joue le personnage n°1 besoin
ne pas être indûment accablé par le poids de l'ensemble de la tâche. Si la
l'improvisateur est trop préoccupé par la découverte d'un personnage #3 et
créant un Climax efficace, il peut provoquer une préoccupation intellectuelle qui
peut entraver la spontanéité. Pour éviter cela, tout le monde est
responsable de rendre le personnage n ° 1 beau en créant autant de
opportunités Climax potentielles que possible.
C'est une partie du spectacle où il est facile de devenir
trop pris dans la structure. En te préoccupant trop
en essayant de "comprendre" un grand Climax, vous êtes presque assuré de
commencer à planifier l'avenir et de perdre votre spontanéité.
Au lieu de cela, concentrez-vous simplement sur la réalisation de votre objectif immédiat.
objectif, en répondant à la question par oui ou par non. Si tout le monde

se concentre sur la réalisation de cet objectif, alors, tôt ou tard, le personnage #1
fera quelque chose à quelqu'un qui s'avérera être
L'apogée.
Rappelez-vous, encore une fois, que ce n'est pas vraiment le fardeau de

l'improvisateur représentant le personnage n°1 de faire un Climax. C'est à tout le monde
charge de s'assurer qu'un point culminant se produise. Par exemple, le joueur 1, comme
un personnage indigent #1, peut s'asseoir sur un banc à côté d'un étranger
sans intention d'en faire The Climax. Cependant, le joueur 2,
comme l'étranger, pourrait en faire le point culminant en «ÿsuracceptantÿ» le
offrir, peut-être en reconnaissant le personnage n ° 1 comme son aîné perdu depuis longtemps
frère et l'informant qu'il est vraiment l'héritier d'une famille

fortune, permettant ainsi au personnage n°1 d'épouser le personnage n°2. La
l'étranger devient le personnage #3, et c'est le joueur 2 qui l'a fait
se produire. Encore une fois, tout se résume à une bonne improvisation à
l'ancienne; concentrez-vous sur votre partenaire et suracceptez ses offres.

Il est extrêmement important dans The Foundation Funnel de permettre

à votre personnage de changer. Autrement dit, permettez à votre personnage
de changer de camp du oui au non ou du non au oui. Laissez votre
personnage être convaincu, ou trompé, ou persuadé, ou intimidé, ou aveuglé
par l'amour, ou mis en lumière, ou tout ce qui lui permet de changer
d'allégeance et de modifier l'équilibre des pouvoirs entre le oui et le non.
Bien sûr, tout le monde n'est pas obligé de le faire, mais à moins que
quelqu'un ne le fasse, le drame se retrouvera dans une impasse et ne
pourra pas avancer. De plus, c'est justement ce type de changement, après
avoir joué une scène avec le personnage n°1, qui crée un personnage n°3.
Un dernier regard sur le point culminant
Une fois que la question du jeu a été soulevée et que l'entonnoir de la

fondation est en cours, le point culminant peut se produire à presque
n'importe quel moment. Dans certaines pièces, The Foundation Funnel est
remarquablement court. Le Climax se produit peu de temps après le début
de l'entonnoir, et le reste de la pièce se passe dans The Foundation Finale
alors que les conséquences de The Climax se font lentement sentir sur les personnages.
Dans d'autres pièces, The Foundation Funnel est remarquablement long,
durant jusqu'à quelques instants avant le rideau final, superposant l'intrigue
sur l'intrigue sur l'intrigue, pour claquer The Climax à la dernière minute
imaginable et mettre le jeu à un arrêt brutal.
Comme l'observe astucieusement Bernard Grebanier dans son livre,
Playwriting: How to Write for the Theatre, les pièces qui ont tendance à
utiliser des personnages unidimensionnels afin de se concentrer sur les
complexités de l'intrigue, comme les farces et les mélodrames, ont tendance
à avoir des Climax très proches jusqu'à la fin de l'histoire. La raison en est
que ces types de jeux ne peuvent durer que tant que l'intrigue peut continuer
à se tordre. Dès que The Climax met l'intrigue sur la voie de la résolution et
que toutes les confusions et complications sont expliquées, le plaisir est
terminé et la pièce doit se terminer. D'autre part, les pièces qui utilisent des
personnages en trois dimensions et se concentrent

moins sur l'inventivité de l'intrigue, comme les drames et les tragédies, ont tendance
à exiger des apogées dramatiques plus tôt et des résolutions plus longues, laissant
plus de temps aux personnages pour traiter l'impact émotionnel de la fin et vivre un
voyage émotionnel plus crédible. Dans les tragédies classiques, l'ironie dramatique
est souvent le résultat d'un Climax précoce, qui permet au personnage principal de
lutter vainement dans la poursuite du succès, tout en étant pitoyablement aveugle au
fait qu'il a déjà, et il y a longtemps, cimenté son destin.
Un dernier regard sur la finale de la Fondation
C'est là que tout se met en place et que la pièce se termine. De toute évidence,
l'exigence la plus importante de The Foundation Finale est que la question de la pièce
trouve enfin une réponse, en des termes non équivoques, que ce soit par oui ou par
non. Il est également important que tous les problèmes concernant les autres
personnages soient résolus.

Vous ne voulez tout simplement pas que le public reparte avec la pensée : « Mais,
qu'en est-il de la fille ? N'a-t-elle pas parlé de s'enfuir ?
Gardez à l'esprit que The Foundation Finale peut être assez long et qu'il y a
encore beaucoup de place pour l'improvisation. C'est un piège de penser que votre
Climax magnifiquement exécuté a rendu le résultat si parfaitement évident pour vous,
les acteurs, le public et le monde, que vous pouvez maintenant engager votre pilote
automatique et attraper quelques clins d'œil pendant que vous vous dirigez vers le
rideau. appel. D'une part, rappelez-vous que The Climax n'a pas besoin de répondre
à The Question comme votre personnage l'attend. C'est parfaitement légitime, et
souvent assez merveilleux, lorsque The Climax se retourne contre lui et atteint le
contraire du résultat escompté. Cela peut désarçonner l'improvisateur qui a très bien
écrit les quinze dernières minutes de la pièce.
Il est également tout à fait possible que votre Climax magnifiquement exécuté ne soit
pas du tout The Climax, beau ou autre. Restez spontané.
Reste ouvert. Restez vigilant. Voyez ce qui se passe réellement et restez dans le jeu.
Même maintenant, à la toute fin, tout est une question d'improvisationÿ: soyez
spontané, faites toujours en sorte que votre partenaire soit beau et dites toujours «ÿOuiÿ!ÿ»

CHAPITRE 8
Conclusion
Improviser une pièce de théâtre complète est difficile. Ça devrait être! Mais,
c'est aussi très, très possible et très, très étonnant. Voici certaines choses que
vous pouvez faire pour aider à atteindre l'objectif plus rapidement et avec de
meilleurs résultatsÿ:
Pratique!
Pratiquez, pratiquez, pratiquez ! C'est le seul moyen de transformer votre

compréhension intellectuelle des concepts en une capacité instinctive sur scène.
C'est un peu comme jouer aux échecs. Vous pouvez apprendre les règles en
quelques minutes, mais la seule façon de maîtriser le jeu est de jouer beaucoup aux échecs.
Lire des pièces
La lecture de pièces de théâtre est un excellent moyen de voir comment les

concepts de ce livre sont réellement utilisés. Faites un exercice d'analyse des
pièces pour leur structure dramatique. Essayez d'identifier les différentes parties
de la carte structurelle Play by Play. Suivez le flux des scènes substantielles.
Voyez comment le dramaturge développe les personnages et comment
l'environnement est lié à l'histoire. Trouvez les métaphores et découvrez le
symbolisme.
Aller au théâtre
Lire des pièces de théâtre est une habitude essentielle, mais aller au théâtre est
encore plus important. N'oubliez pas qu'une pièce écrite n'est pas l'œuvre d'art
complète. Ce n'est que lorsque la pièce est jouée sur
147
scène, avec les apports artistiques des comédiens, metteur en scène, éclairagiste,
scénographe et concepteur sonore, que le dramaturge
vision peut vraiment se réaliser. Voir des pièces nous rappelle le plein
potentiel du théâtre en direct et nous inspire à élever la barre de notre
improvisation.
Jouer des scènes
Choisissez des pièces fabuleuses et lisez les scènes à haute voix en tant que partie
de votre processus de répétition. Si le temps le permet, mémorisez, répétez et
les exécuter l'un pour l'autre. C'est un excellent moyen de devenir
familier avec le rythme naturel des événements et le dialogue dans une pièce de
théâtre complète. C'est aussi formidable de trouver des scènes bien écrites qui illustrent
quelle que soit la compétence sur laquelle vous vous concentrez et d'utiliser ces scènes
comme modèles pour votre improvisation.
Laura Livingston a largement utilisé cette technique lors de la mise en scène

de Doin' it in Style du Freestyle Repertory Theatre . Dans cette émission, nous
pièces de théâtre improvisées dans le style de divers dramaturges.
Laura a découvert que Shakespeare est particulièrement doué pour décrire
environnements et dotation de personnages hors scèneÿ; Tennessee
Williams est idéal pour utiliser des objets comme symboles pour ses personnages ; et
Anton Tchekhov excelle à utiliser son environnement comme catalyseur pour
geste dramatique. Notre improvisation n'a jamais été meilleure qu'elle ne l'était
après avoir lu et discuté le travail de ces maîtres dramaturges. je
devrait mentionner, très clairement, que plusieurs des exercices de caractère et
d'environnement de ce livre ont été créés par Laura en guise de répétition.
techniques pour le faire avec style.
Étudier le jeu, la mise en scène et l'écriture dramatique
L'improvisation est une forme d'art difficile et sophistiquée. Pas seulement

a-t-il son propre ensemble de compétences qui doivent être pratiquées et maîtrisées,
mais il exige également que chaque interprète soit un acteur, un metteur en scène
et un dramaturge. Nous décrivons les personnages, n'est-ce pas? Nous créons

le mouvement scénique et les images scéniques, n'est-ce pas ? Nous écrivons

le dialogue, n'est-ce pas ? Bien sûr, nous faisons. Ne serait-il pas sage de notre
part d'étudier ces disciplines et de développer nos compétences au mieux de nos
capacités ? Bien sûr, ce serait le cas.
Travaillez avec moi et laissez-moi vous aiderÿ!
Appelez-moi! Écris moi! J'aimerais travailler avec vous. Je peux voyager n'importe
où pour offrir des cours, des ateliers et des programmes de formation sur mesure
par le biais de ma compagnie de théâtre basée à San Francisco, Synergy Theater.
Je peux même travailler avec votre groupe pour vous aider à concevoir et mettre
en scène un spectacle original. Je serais ravi de discuter avec vous de la façon
dont nous pouvons travailler ensemble pour aider votre groupe à atteindre ses
objectifs artistiques et apporter une contribution durable et significative au monde
dynamique de l'improvisation.
N'hésitez pas à me contacter à kenn@synergy-theater.com et à en savoir
plus sur mes cours, performances et activités actuels en visitant mon site Web à
www.synergy-theater.com.
D'accord, c'est tout. Allez vous amuser et faire du grand théâtre.
Conclusion 149
INDICE
acceptation, 2, 10 Ah, spontanéité dans, 6 Fondation se connectant à

mais il y a tellement de risquesÿ! tests réussis dans, 9–10 « faire environnement de, 132–133
exercice, 16–17 analyse, du basculer le domino », 9–10 Foundation Funnel et réponses
jeu, 71 exercices Comme si ça ne La Chaire de Signification !!! exercice, de, 46–48, 141–144
suffisait pas, 13–16 public, 32–33, 35–36

105, 108 Exercice Channel the Flow, 94 Hé, ce n'est pas un endroit comme
personnage(s) public(s) connecté(s), 32– à la maisonÿ! exercice pour,
33, 105, 108 central, 30–33 118–119

Car . . . exercice, 5–6 Le personnage n°1, 30–36, 42–43 lois du drame responsabilité de,
commencement, du jeu. Voir aussi La personnage n°2, 31–32, 34–36, 42 – 61–62 personnage sur scène
routine du personnage de la 43 évoquant hors scène, 112–114 jouer
Fondation établie dans, 23–24, comme passerelle pour, 105
37 fonction principale de, 24, demande d'intrigue, 108–110 intrigue
28, 37, 67, 70, 73 premier desservie par, 108–110 relation entre,
événement significatif dans, 24 Exercice d'argile de personnage 32–33 routine établie dans
pour, 105–106
début, de scène, 76–77 Exercice de feuille de caractère
La plate-forme, 76 pour, 115 Commençant par, 23–24, 37

Exercice Rompre les routines, 34–35 Trampoline de personnage schéma d'identification de routine de,
exercice pour, 106–108 95–99, 134–135 développement
créé dans un contexte de de tactiques de scène,
bienveillance, à propos des jeu, 108 forage de 81–83
personnages en jeu, 31–33 dotation dans la création de, Il n'y a pas d'endroit comme
Exercices du carrousel causal, 6–9 110–111 à la maison exercice
Cause et effet Parce que . . . Exercice de ping-pong de pour, 117–118 C'est un
exercice pour, 5–6 Le carrousel dotation pour, 111–113 travail pour . . . !
causal exercices pour, 6–9 environnement et identification exercice pour, 110–111
éléments de, 5–6, 10–11, 14– verbale de, 125–127, 132– L'exercice de dotation à deux lignes
15, 22 information explicative 133 environnement comme exercice pour, 111 Vous savez à
arrêt, 11 fin de la première catalyseur des actions de, 127–128 quoi vous ressemblez ? exercice
répercussion significative, 67–70, environnement comme visuel pour, 120–121 Exercice d'argile
72–73 Foundation Focus com de personnage, 105–106 Exercice
symbole de, 119–120 de conjuration de personnage, 113–114

environnement définissant et contraste de personnage, Création
développant, 116–120 de conflit dramatique, 114–116

environnement influençant développement de personnage
relations de, 128–129

environnement lié à l'objet par,
prisé de, 67–68, 72–73 120–121 éléments essentiels
improvisation créée par, 10–11 du jeu, 105 autres personnages
introduction du nouveau char fournissant, 105–106 action prolongée par, monologue
de 121 caractères dans, 106–108
arrêt des acteurs, 11, 15–16 jeu Premier événement significatif questionnement spécifique
structuré par, 10–11 routine avancée identifié, 30–33 fleuret, et immédiat dans, 106
par, 135 114–116, 136–137
151
dotation de caractère Exercice de piquet combiné, improvisant puis analysant, 12–

Exercice de conjuration de 11–13 13
personnages pour, dialogues conséquence, en jeu, 9–10 augmentation des chances de perdre
de 113 à 114 personnages dans, avec, 11–13, 18, 22

111–112 Alignement dramatique méthodes d'élévation de, 11–
monologue de personnage dans, Canalisez l'exercice Flow pour, 94 12, 13 récit avancé par,
106–108 14–15 rythme naturel de la
personnages créant d'autres Conflit dramatique à, 94 scène avec, 22 négativité
dans, 105–106 profondeur et organigramme de, 93 non utilisée dans, 17 nouvelle
signification ajoutées par, 111 Suivez l'exercice Flow for, 94 to introduction de personnage,
dotation négative évitée dans, Resolution, 93 scene using, 15–16 actions du partenaire et
112 91–92 construction de, 18 Faire monter les
enchères en entrant dans une

Exercice de fleuret de personnage, 115 Organigramme d'alignement dramatique/ scène exercice pour, 17–19 Faire
Exercice de trampoline de conflit de, 80 monter les enchères dans une
personnage, 106–110 Milieu de la scène en utilisant, scène successive exercice pour, 19–
L'apogée 78–80 22 risque d'augmenter dans, 11–
personnage n° 1 engageant une Moment d'engagement précédant, 13, 18, 22 moment unique dans
action dans, 61 personnage 78–80 le temps exploré dans, 13 -14
n° 2 sans action dans, 63–66 Création de contraste de personnage d'impasse dramatique
personnages progressant personnage de conflit dramatique, n ° 1 commettant Climax sur le
vers le succès/l'échec dans, 38, 51 114–116 personnage n ° 3 dans, 66 fin Climax,

Climax résolu avec, 39, 53 à 66 victoire dramatique v., 87–89
fonction centrale de, 25, 28, 33, Dramatic Alignment, 94 exemples de, 65–66, 88–89 jouer
37, 38, 53, 68, 73 moment exemples de, 83–86 organigramme dans l'impasse, 64–66 vide
critique du jeu, 51–52 de, 90, 93 dramatique, 108, 132
Conflit dramatique et Entonnoir de fondation pour

Résolution dans, 39, 53 Résolution dans, 36–42, 45–
moment dramatique ou subtil dans, 51 à Résolution, 80–86, 90,
51
Fin de jeu Finale, 69–70, 145 91–92
fin de scène de, 75, 87–89 tactiques

Fin du jeu après, 68–70 employées pour,
résolution d'événement 80–86
Dramatique Conflit dramatique et

Conflit dans, 39, 53 Résolution La fin, de jouer la
Exercice étendu sur la colonne vertébrale Le Climax y compris, 53 fonction de base de, 25, 28, 33,
de l'histoire pour les 52 à 60 ans Conflit dramatique à, 80–86, 37, 38, 53, 68, 73
Premier significatif 90 Foundation Finale in, 64–72,
Exemple de répercussion Enjeux dramatiques 145 nouvelle routine

pour, 61–62 dans Foundation partenaire par intérim se établie par, 24, 69 end, of scene
Finale, 67–70, 145 concentrant sur, 16 Ah,
mais il y a tellement de risquesÿ!
Résultat de l'entonnoir de fondation Exercice pour, 16–17 Comme si Fin de la résolution
ing in, 51, 144–145 in cela ne suffisait pas Exercices pour, Conflit dramatique dans, 75,
Milieu du jeu, 23, 24, 36–37, 39, 13–16 Exercice de pieu combiné 87–89 forage de dotation,
51–68 résolution de l'intrigue, pour, 11–13 Comme compétence création de personnage avec, 110–111
68–70, 144–145 critique d'improvisation, 22
Accentuation de la Fondation, 39, Exercice de ping-pong de

La question du jeu se pose 138–140 dotation, 111-113
entrée, 52–66, 144–145 moment environnement, de création

subtil, 58–60 d'action de jeu, 127-128
152 Indice
catalyseur de l'action des prolongeant l'action, 95-103 Premier événement

personnages dans, 127–128 Étendre l'exercice d'action pour, significatif entraînant, 42–43,
personnage chez lui dans, 116– 102 140 au milieu du jeu, 38–40, 66
118 Le long, deux caractères Question de la pièce s'élevant de,
caractère défini et Exercice de scène 43–44, 45, 67–68, 72–73, 140,
développé par, 116–120, 132– substantiel pour, 103 141
134 caractère identifié L'exercice Five-Minute Play, 70–
verbalement dans, 125–127, 132– Le premier événement significatif 71 personnage fleuret, 114–
133 caractère hors de propos action breaking routine in, 24, 28– 116, 136–137
dans, 116, 118–119 caractère 37 Breaking Routines exercice
personnalité se manifestant for, 34–35 personnages centraux Suivez l'exercice Flow, 94
dans, 116–120 caractère lié à du jeu identifiés dans, 30–33 Les forces des caractères Oui
l'objet dans, 120– 121 caractères Chair of Significance !!! exercice et Non changeant de choix
liés à pour, 35–36 par caractère #1, dans, 47–51
30–36, 42, 61, 138–140 contre Conflit dramatique
caractère #2, 31–32, 35, 42, création, 47
symbolisme dans, 119–120 138–140 caractères identifiant le La Fondation
relations avec les personnages même événement que, 61, Début de l'établissement, 23–
influençant, 128–129 création 138 fonction de base de , 25, 28, 24, 28–29, 131–137
de, 123–130, 132–133 description 33, 34, 37, 53, 67, 71 définition
de, 126–127 établissement de, 32, 38, 39–40 point dramatique Exercice de routine de rupture
de, 125–127 premières minutes dans, 36 Première répercussion pour, 34–35 caractères n ° 1
de jeu identification, 125 Fondation significative résultant de, 42–43, destruction de, 31 caractères se
créant, 132–133 Hé, ce n'est pas 140 L'exercice de jeu de cinq connectant à l'environnement
un endroit comme à la minutes pour, 70–71 Foundation dans, 132–133 caractères
maisonÿ! exercice pour, 118–119 se terminant par, 35–36, 137–138 introduits dans, 132–133
Foundation Focus clarifié par, 38– fonction principale de, 33,
42, 138–140 34, 37, 53, 67, 72 environnement

créé dans, 132–133
Fait-il chaud ici, ou est-ce

Juste moi? faire de l'exercice, 128
justification de, 127–130 La vie
est comme une métaphore ! Premier événement significatif
exercice pour, 129–130 détruire la routine dans,
emplacement causant la scène Routine fond de teint 30–32, 137–138 idées de,
dans, 123–125 Forces détruit par, 30–32, 137– dire oui, 1, 10, 82, 131
principales dans, 76–77 138 chargement de, concept
métaphore utilisée dans, 123, Le premier significatif dans, 136–137
129–130 dénomination de, Répercussion, 38, 39–
126 nécessité de, 124 40, 42–43, 139, 140 Chargement de l'exercice
pantomime dans, 127 intrigue Cause et effet se terminant Fondation pour, 137 actions
et lieu de mariage, 125 Dites- par, 67–70, 72 contre le partenaires, s'appuyer sur, 1,
moi à ce sujet! exercice pour, caractère n ° 1, 42–43, 139, 10, 18, 82, 131–132 jouer,
126–127 mise en place du 140 par le caractère n ° 2, 25 pour cent de, 24, 25
temps, 123–125 Exercices sur 42–43, 139, 140 caractère n ° routine de personnages dans,
la colonne vertébrale de 2 fermeture de, 140 fonction 29–30, 133–136 spontanéité
l'histoire élargie, 52–60 carte principale de, 38, 53, 67, 72, 140 dans, 131
structurelle de, 53 informations définition de, 42, 140 exemple de,
explicatives, 11, 76 61–62 La fonction principale de
Foundation Finale, 73
Fin dans, 64–72, 145
Indice 153
Finale de The Climax dans, 69– jouer à lire pour, 147 L'exemple du moment d'engagement
70, 145 pratiquer pour, 147 principes de, 78
Réponse à la question du de, 1, 10, 82–83, 147–149 Plate-forme de la scène se
jeu dans, 69–70, 145 spontanéité c. structure de, 2– terminant par, 77–78
L'accent de la Fondation 3, 147–149 sommation de, 148–149 monologue, 106–108
fonction essentielle de, 37, 53, Is It Hot in Here, or Is C'est juste
67, 72, 73 moi ? exercice, 128 récit, 14–15
Enjeux dramatiques en hausse, Non, Les Forces de, 44–48, 63–66

39, 138–140
Premier événement significatif

clarifié dans, 38–42, 138– lois, du drame, 61–62 La vie partenaire
140 au milieu du jeu, 36– est comme une métaphore ! en s'appuyant sur les actions de,
42, 66 exercice, 129–130 1, 10, 18, 82, 131–132
Livingstone, Laura, 1, 2, 148 Exercice connexion avec, 132 se

L'entonnoir de la Fondation sur le chargement de la fondation, 137 concentrant sur, 1, 10, 16, 18
personnage n° 1 atteignant l'objectif Exercice La longue scène Plate-forme, du début de la scène, 76
en, 51, 142–144 caractères substantielle à deux personnages, 103 Organigramme du conflit
dirigeant les réponses en, 46–48, dramatique dans, 90 documents
141–144 d'exposition dans, 76 Forces
Climax résultant de, 51, 144–145 principales poursuivant l'objectif

fonction centrale de, 37, 38, Forces principales, de scène dans, 76–77 moment d'engagement
53, 68, 73, 141–144 environnement de, 76–77 se terminant dans, 77– 78
destin comme, 77 concentration nouveaux éléments, 89–90 agent
Conflit dramatique résolu en, 36– sur, 103 influences intérieures de transition de, 76 jeux. Voir
42, 45–51, 141–144 exemples comme, 77 objectif poursuivi le début, du jeuÿ; L'apogéeÿ; La
d'options en, 49–51 en milieu par, 76–77 objets comme, 77 fin, du jeuÿ; environnement de jeu;
de jeu, 36–42, 45–51, 66 options Le Milieu, de jeu ; La question du jeu;
éliminées en, 49–51, 141–144 structure, de la pièce Play by
Plate-forme introduisant, Play Structural Map, xiv–xv, 2–
76–77 conditions 3, 73, 131 Playwriting, How to
préexistantes comme, 77 Write for the Theatre (Grebanier),
métaphore, 123, 129-130 Le xix intrigue personnages
Question du jeu Milieu, du jeu. Voir aussi Climaxÿ; demandés par,
répondu dans, 48–51, 141– Première répercussion
144 significativeÿ; Focus Fondationÿ;
Question du jeu pré entonnoir de fondationÿ;
céder, 46–48, 141–144 Question du Play Climax se

terminant en, 23, 24, 36–37, 39,
Grébanier, Bernard, XIX, 144 51–68 conséquences en, 24
fonction centrale de, 25, 28, 33,
Hé, ce n'est pas un endroit comme 37, 67, 72–73 Première répercussion 108–110
à la maisonÿ! exercice, 118–120 significative en, 36, 38 , 39–40, 66 entretien des personnages,
Foundation Focus in, 36–42, 66 108–110
impasse, 64–66 Foundation Funnel in, 36–42, 45– principes d'improvisation, 1, 10, 82–
Impro (Johnstone), 1 51, 66 Question of the Play in, 83
improvisation, 5 37, 38, 43–45, 66 middle, of

État d'esprit de cause à effet scene, 77– 78 La question du jeu répond par oui
dans, 10–11, 67–68, 70 ou non à, 44–46, 48 caractère
autonomisation de, 3, 148– n° 1 avec caractère n° 2,
149 expérience dans, 43 caractères répondant, 46–47, 141
1, 147–149 apprentissage, théâtre

de, 147–148
154 Indice
Climax réglage réponse à, 52– Renforcement des fondations, 135 le structure, de jeu, 23–75, 147–149
66, 67–68, 72–73, 143 passé référencé dans, 133–135 le
fonction de base de, 38, présent existant dans, 133–135 points de repère dramatiques
53, 68, 71, 141 analysé dans, 71

spontaneity v., 2–3, 147–
Fin suivante, 68–70, 145 exemples Exemple de colonne vertébrale de 149 story construction
dans, 43–45 l'histoire, 135–136 dans la in, 23–24 structure, of scene,

Premier significatif structure de l'histoire, 24–36 75–103 Dramatic
Début de répercussion, 43– Alignment v.

44, 45, 67–68, 72–73, 140, scène. Voir aussi début, de scène ;
141 Fin, de scène; Forces Conflit dans, 78–80
Réponse finale de la principales, de scèneÿ; Milieu, Conflit dramatique à des
Fondation, 69–70, 145 de scène ; Le moment des exemples de résolution pour, 83–
Entonnoir de fondation fiançaillesÿ; Plate-forme, de 86 Moment d'engagement dans,
suivant, 46–48, 141– scèneÿ; Résolution, de scèneÿ; 77–78 Plate-forme commençant

144 identification de, Scène substantielleÿ; tactique, dans, 76–77 Scène substantielle,
51–52, 141 milieu du jeu, 37, 38, d'entrée en scène, 17–19 The 75–76, 92, 94, 95–103 action se
43–45, 66 Long, Two-Character déroulant à un rythme défini in,
95 symbolisme, 119–120
Exercice de scène substantiel
Faire monter les enchères en pour, 103 structure de jeu
Exercice d'entrée dans une comme briques, 75 processus de

scène, 17–19 répétition pour, 148 successifs,
Faire monter les enchères dans un 19–22 spontanéité, 1 en action, 1, tactiques, de

Exercice de scène successive, 10, 82, 131 cause et effet dans, 6 personnages de scène développés
19–22 La Fondation commençant par, 131 avec, 81–83 Dramatic Conflict
La Résolution, de scène intellect , informations et, 3 comme objectif dans, 80 Dramatic
Point culminant du jeu reflété dans, principe d'improvisation dans, 1, Conflict créé par, 81–83 Tell Me
87–89 82, 131 structure v., 2–3, 147–149 about It! exercice, 126–127
Alignement dramatique sur, 93 colonne vertébrale de l'histoire L'exercice de dotation à deux

Conflit dramatique, point culminant Exercices de colonne vertébrale de lignes exercice, 111 Il n'y a pas de
et, 39, 53 l'histoire développés pour, 52–60 place comme à la maison
Conflit dramatique à, 75, exercice de colonne vertébrale exercice, 117–118 C'est un travail
80, 83–86, 87–89, 91–92 de l'histoire pour, 25–27 carte pour . . . ! exercice, 110–111
Entonnoir de fondation et structurelle du jeu comme , 24– temps, moment unique, 13–14
Conflit dramatique à, 36–42, 28, 33, 34, 37–38, 72–73 Entraînement à imaginer
45–51 routine (Koppett), 25
rupture de, 34–35, 135–

136
Exercice de routine pour les 34-35

ans
Événements de cause à effet
avançant, rupture de 135 structure de l'histoire, 23 Oui
caractères n ° 1, modèle de 31 routines relatives dans, 24–36 avec partenaire acteur, 1, 10, 82,
caractères identifié dans, 95–99, 134– fonctions de base de la carte structurelle 131–132
135 établissement de, 95–99, de, 2–3, Forces de, 47–51 à
24–25, 27, 28, 33, 34, 37–38, Question de la pièce, 44–48, 63–
133–135 53, 67–68, 72–73 66
Fondation créée par, 29–30 Vous savez comment vous êtesÿ?

Jeu par jeu, 2–3, 73 exercice, 120–121
Indice 155
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une pièce de théâtre complète

L'art du théâtre spontané

© 2007 Kenn Adams

électronique, mécanique, photocopie, enregistrement ou autre, sans l'autorisation préalable de l'éditeur.

Publié par Allworth Press

Une empreinte d'Allworth Communications, Inc.

10 East 23rd Street, New York, NY 10010

Conception de la couverture par Derek Bacchus

Design d'intérieur par Robin Black, www.blackbirdcreative.biz

Photo de couverture par Nicole Potter-Talling

Données de catalogage avant publication de la Bibliothèque du Congrès

ISBN-13ÿ: 978-1-58115-493-1 (pbk.)

ISBN-10ÿ: 1-58115-493-3 (pbk.)

1. Improvisation (action) 2. Écriture dramatique. I. Titre.

À Laura Livingston, Michael Durkin et les fabuleux improvisateurs

À Ruby, ma mère, pour son amour et son soutien inconditionnels.

À Heather Adams, ma belle fille, qui me remplit chaque jour de la

TABLE DES MATIÈRES

Liste d'exercices .................................................. .....viii

Remerciements ................................................................ .xi

Dois-je lire l'introductionÿ? .....................xvii

Comment j'ai développé l'approche Play by Play

Chapitre 1 : Improvisation ..................................1 Les

Spontanéité versus Structure .................................................. ..2

Chapitre 2 : Mise en route..................................................5 Cause et

Chapitre 3 : La structure d'une pièce de théâtre complète ......23 Le

Retour au début.............................................. ..........28

Un regard plus approfondi sur la Fondation ......................29 Un

La première répercussion significative ..................................38

Un regard plus approfondi sur l'objectif de la Fondation ..39 Un

Un regard plus approfondi sur la finale de la Fondation ......69

Chapitre 4 : La structure d'une scène substantielle..............75 La plate-

Engagement ................................................. .......................77

De l'alignement dramatique à la nouvelle plate-forme ......91 Prolonger

Chapitre 5 : Création de personnages ..................105

nous Table des matières

En relation avec l'environnement..................................116

Par rapport à un objet .................................................. ......120

Chapitre 6 : Création d'environnements ..................123 Création de

l'environnement .................. ..................125 Nommez-

Utilise le! .................................................. .......................127

Justifier l'environnement .................................................................. 127 En

qu'effet sur la Relation entre le

En tant que métaphore .................................................. ............129

Chapitre 7 : Assemblage ..................................131 Un dernier regard sur la

Un dernier regard sur le premier événement important ......................138 Un

Un dernier regard sur la première répercussion significative.................140 Un

Un dernier regard sur le point culminant .................................................. ..144

Un dernier regard sur The Foundation Finale ................................145

Chapitre 8 : Conclusion ..................................147 Entraînez-

Lectures de pièces .................................................. ................................147

Jouer des scènes .................................................. ..................148 Étudier le

jeu, la mise en scène et l'écriture dramatique.............. ........148 Travaillez

Tableau de Contenu vii

Liste des exercices

dotation.............................. ..111 Exercice #22 : Conjuration de

viii Table des matières

Nous avons travaillé ensemble dans la compagnie d'improvisation Freestyle

Je suis profondément redevable aux talentueux improvisateurs du

s'allume sur la blague la plus drôleÿ? Et s'ils continuaient et improvisaient une

La raison de l'ensemble de règles strictes était de nous forcer à développer

dans lequel un acteur incarne tous les personnages ; et un jeu en un