Vous êtes sur la page 1sur 32

John Cage / Textos

Joh

Os dois artigos que seguem so tcnicos. Informaes a respeito de outros modos de composio podem ser encontrados na brochura que acompanha as gravaes de George Avakian de meu concerto retrospectivo de vinte e cinco anos de carreira no Town Hall em 1958. O primeiro artigo foi minha parte no Four Musicians at Work que foi publicado na trans/formation, Volume 1, Nmero 3 (Nova Iorque, 1952). COMPOSIO Para Descrever o Processo de Composio Usado em Msica de Mutaes e Paisagens Imaginrias No. 4 Meus ltimos trabalhos (Paisagens Imaginrias No. IV para doze rdios e a Msica de mutaes para piano) so estruturalmente similares a meus trabalhos anteriores: baseados em um nmero de medidas contendo uma raz quadrada, tal que as grandes duraes tenham a mesma relao dentro do todo que as pequenas duraes tm em uma unidade delas. Formalmente, porm, estas duraes eram duraes temporais onde nos trabalhos atuais so meramente espaciais, a velocidade da viagem atravs do espao imprevisvel. O que traz tona esta imprevisibilidade o uso do mtodo estabelecido no I-Ching (Livro das Mutaes) para a obteno de orculos, aquele pelo lanamento de trs moedas seis vezes. Trs moedas lanadas uma vez permutam quatro linhas possveis: trs caras, quebrada circular; duas coroas e uma cara, firme; duas caras e uma coroa, quebrada; trs coroas, firme circular. Trs moedas lanadas trs vezes possibilitam oito trigramas (escritos de baixo para cima): chien, trs firmes; chen, firme, quebrada, quebrada; kan, quebrada, firme, quebrada; ken, quebrada, quebrada, firme; kun, trs quebradas; sun, quebrada, firme, firme; li, firme, quebrada, firme; tui, firme, firme, quebrada. Trs moedas lanadas seis vezes possibilitam sessenta e quatro hexagramas (dois trigramas, o segundo acima do primeiro) lidos em referncia a uma tabela dos nmeros 1 a 64 em um arranjo tradicional tendo oito divises horizontais correspondente aos oito trigramas inferiores e oito divises verticais correspondente aos oito trigramas superiores. Um hexagrama contendo linhas circulares lido duas vezes, primeiro enquanto escrita e ento como mudana. Embora, chien-chien, linhas firmes circulares, lido primeiro como 1, depois como kun-kun, 2; onde chien-chien, com linhas firmes sem movimento circular, lido apenas como 1. As tabelas so feitas de um nmero igual de elementos (sessenta e quatr) os quais se referem a Superposies (uma tabela) (quantos eventos acontecem ao mesmo tempo durante um espao estrutural); Tempos (uma tabela); Duraes (n, o nmero de superposies possveis, nestas obras, oito tabelas); Sons (oito tabelas); Dinmicas (oito tabelas). Onde h oito tabelas, quatro a qualquer instante so mveis e quatro imveis (mvel significa que um elemento passa histria depois de usado, dando lugar a um novo; imvel significa que um elemento, embora usado, permanea para ser usado novamente). Qual tabela qual determinado pelo primeiro lanamento em um grande ponto de estruturao unitrio, um nmero estranho tazendo uma mudana, um nmero igual mantendo o estado anterior. As tabelas de tempos e superposies, porm, permanecem inalteradas durante todo o trabalho. Nas tabelas para sons trinta e dois elementos (os nmeros iguais) so silncios. Os sons em si mesmos singulares, agregamentos (cf. o acorde s vezes obtido em um piano preparado quando apenas uma tecla apertada), ou situaes complexas (constelaes) no tempo (cf. os caracteres chineses feitos com diversos traos). Sons sem altura definida (rudos) so livres para serem usados sem nenhuma restrio. Aqueles com alturas definidas so tomados como sendo doze em nmero. Em qualquer tabela sonora (havendo trinta e dois sons) dois quadrados (quatro vezes quatro) existem, um sobre o outro. Lendo horizontalemnte ou verticalmente, l-se todos as doze notas. No caso da mobilidade dos sons (desapario na histria) quatro em sucesso tambm prduzem as doze notas, com ou sem rudos e repeties. No caso de "interferncia" (a aparncia de um som tendo caractersticas em comum com as caractersticas

de uma situao sonora prvia) as caractersticas que produzem a interferncia so omitidas do novo som aparente ou cortadas da situao que soava previamente. Na pea radiofnica, nmeros so escritos num sintonizador ao invs de sons, qualquer coisa que venha a acontecer sendo aceitvel (estao, esttica, silncio). Nas tabelas para dinmicas apenas dezesseis nmeros produzem mudanas (um, cinco, nove, etc.); os outros mantm os estados prvios. Estes so ambos nveis dinmicos ou acentos (na pea para piano); nveis, diminuendos e crescendos na pea para rdios. Na pea para piano, combinaes de nveis dinmicos (ex. fff>p) indicam acentos; no caso de um complexo sonoro em tempo isto pode se tornar um diminuendo ou (por interpretao retrgrada) um crescendo, ou complexo derivado. Nas tabelas para duraes h sessenta e quatro elementos (desde que mesmo o silncio tambm tm tamanho). Atravs do uso de fraes (ex. 1/3; 1/3 +13/5 +1/2) medidas seguindo uma escala padro (2 1/2 cm. igual a uma colcheia), estas duraes so, para os propsitos da composio musical, praticamente infinitas em nmeros. A fixao das notas no espao em um ponto correspondente aparncia do som no tempo, isto se se lermos no tempo, ou mudando ao tempo indicado. Dadas fraes de um quarto, meio, meio pontuado e nota inteira at 1/8, a simples adio de fraes ser o mtodo empregado para a gerao de duraes. Porque a adio o meio gerador empregado, as duraes podem ser ditar "segmentadas". Estes segmentos podem ser permutados e/ou divididos em dois ou trs (nodos simples). Um som pode ento expressar a durao pelo princpio em qualquer um dos diversos pontos. Um modo de relacionar as duraes aos sons foi pensada no curso deste trabalho mas no nele utilizado: para deixar quatro duraes iguais a um tamanho especfico (em uma tabela, horizontalmente ou verticalmente e em mobilidade quatro em sucesso) - este tamanho especificado sendo sujeito a mudanas. A tabela para Tempos tem trinta e dois elementos, os em branco mantendo o tempo prvio. Cada um destes eventos um para oito trabalhado do incio ao fim da composio. Por exemplo, o oitavo apresentado do incio ao fim mas pode soar apenas durante um espao estrutural que foi definido por um lanamento (por Superposio) de cinquenta e sete a sessenta e quatro. No ento meramente presente mas possivelmente audvel. Se torna de fato audvel se uma moeda lanada (ao invs de um silncio) e se a durao lanada de um tamanho que no ultrapasse o espao estrutural aberto a ele. ento possvel fazer de uma composio musical a continuidade que est livre do gosto pessoal e da memria (psicologia) e tambm da literatura e "tradies" da arte. Os sons entram no tempo-espao centrados em si mesmos, desimpedidos de quaisquer servios a quaisquer abstraes, seus 360 graus de circunferncia livres para um tocar infinito de interpenetraes. Julgamentos de valores no esto na natureza deste trabalho enquanto preocupaes seja de composio, performance, ou escuta. A idia de relao (a idia: 2) sendo ausente, qualquer coisa (a idia: 1) podem acontecer. Um "engano" est ao lado do ponto, pois desde que algo acontea passa autenticamente a ser.

Este artigo, traduzido para o alemo por Christian Wolff, estreou na Die Reihe No. 3 (Vienna, 1957). O texto em ingls foi impresso na Edio Universal da Die Reihe No.3, direitos de cpia 1959 a Theodore Presser Co., Pennsylvania, pela permisso de quem ele est reimpresso aqui. Para Descrever o Processo de Composio Usado em Msica para Piano 21-52 1.Dados tinta, lpis, e folhas de papel transparente de dimenses determinadas, uma pgina mestre (sem notaes) feita, tendo quatro sistemas totais. "Total"aqui significa tendo espao o bastante acima e abaixo de cada pauta de modo a permitir que sejam baixos ou agudos. Embora, havendo as duas pautas convencionais (uma para cada mo), cada uma contm espao acima o bastante para acomodar nove linhas sobressalentes (to equidistantes quanto s da pauta) e abaixo para acomodar seis linhas a mais (deixando espao para as notas extremamente baixas do piano e cordas). Entre as duas h um espao estreito bipartido por uma linha, permitindo a notao de rudos produzidos pela mo ou batimentos no interior (acima da linha) ou exterior (abaixo da linha) da construo do piano. As medidas so tais que a pgina inteira (dentro s margens) so potencialmente teis. 2.Deixando a pgina mestre de lado, operaes de acaso derivadas do I-Ching e canalizadas dentre a certos limites (1-128 para 21-36; 1-32 para 37-52) (que esto estabelecidas em relao relativa dificuldade de performance) so empregadas para determinar o nmero de sons por pgina. 3.Uma folha em branco de papel transparente ento colocada tal que suas imprefeies pontuais possam ser diretamente observadas. Este nmero de imperfeies correspondentes ao nmero determinado de sons intensificado com a lpis. 4.Posicionando a folha escrita em um modo registrado sobre a pgina mestre, primeiro as pautas depois as entrelinhas e ento as linhas das bordas so incritas a tinta. Depois, notas inteiras convencionais so escritas a tinta em qualquer lugar onde estiver marcado a lpis dentro da rea das pautas ou bordas, notas-a-tinta (colcheia sem preenchimento) sendo escritas sempre que um ponto cair entre as duas pautas. Esta operao feita arduamente, desde que, atravs ddo uso de linhas e espao convencionais, os pontos caindo nesta ltima opo so a maioria. Mesmo que seja determinado que um ponto, embora no em uma linha, esteja de fato mais prximo dela que do centro adjacente do espao. 5.Oito lanamentos simples de moeda so feitos para determinar as claves, graves e agudas, e so inscritas a tinta. 6.As sessenta e quatro possibilidades do I-Ching so divididas por operaes de acaso em trs grupos relativos a trs categorias: normal (tocadas ao teclado); mudas ; e puxadas (as duas ltimas tocadas nas cordas). Por exemplo, tendo lanado os nmeros 6 e 44, um nmero 1 atravs de 5 produzir uma normal; 6 atravs de 43 uma muda; 44 atravs de 64 uma nota de piano puxada da corda. Um certo peso de probabilidade existe em favor da segunda e terceira categorias. Embora isto no aparente ser consequente, indica uma poss''ivel mudana na "tcnica". As categorias tendo sido determinadas, as notaes (M e P) so convencionalmente postas em referncia s notas. Um procedimento similar se segue para determinar se uma nota natural, sustenida, ou bemol, o procedimento alterado, claro, pelos dois tons extremos onde apenas duas possibilidades existem. 7.A notao da composio esta assim completa. Muito do que ocorre na performance ainda no foi determinado. Destarte, a nota subsequente est fixada no cabealho do manuscrito: "Estas peas constituem dois grupos de dezesseis peas (21-36;37-52) que podem ser tocadas sozinhas ou juntas e com ou sem as Msicas para

Piano 4-19.1 Seus tamanhos no tempo so livres; pode ou no haver silncio entre elas; elas podem ser sobrepostas. Dado uma durao de programa, o pianista pode fazer um clculo de modo a que seus concertos possam caberlhe. As duraes de notas individuais e dinmicas so livres." COMENTRIOS Uma performance caracterizada pela durao programada calculada de antemo e aderidas atravs do uso de um cronmetro. Isto primeiramente til em relao a uma pgina inteira, em segundo lugar no uso em relao, por assim dizer, a um sistema.; pois possvel que, embora o espao da pgina seja igual ao tempo, a performance sendo realizada por um ser humano ao invs de uma mquina, tal espao pode ser interpretado como movente, no apenas constantemente, mas mais rpido ou lentamente. Ento, finalmente, nada foi de fato determinado em relao ao tempo da performance. Este especialmente o caso quando P interpretado enquanto significando uma corda muda puxada ou M uma corda muda puxada. Nem, de fato, os pontos na corda onde estas operaes devem ser operadas deve ser indicado. E -e isto pode ser considerado uma omisso fundamental- nada foi indicado a respeito da arquitetura da sala na qual a msica deva ser tocada e o posicionamento (costumeiramente distantes um do outro) dos instrumentos (quantos?) presentes. Todos esses elementos, evidentemente de importncia capital, apontam a questo: O que foi composto? ***

Entrevista Jaula #01


1

A composio destas peas seguiu um procedimento diferente e, ademais, no incluiam rudos exteriores e

Festival de Msica Contempornea de Huddersfield, 1989 25.11.1989 9h30min a.m. no flat temporrio de John Cage Estrada New North #53, Huddersfield por Steve Sweeney-Turner SST: Acredito que de vrias maneiras no temos um discurso no qual engajar a msica indeterminada. Por exemplo, eu estava lendo dicionrios, procurando por todas as palavras, seja o baixo figurado, ou indeterminao mesmo... JC: Mmm. Ha ha ha ha. Voc quer dizer que no h palavras para ela? No h palavras para ela! Mal enchiam um lado de A4 e eram basicamente definies em termos de falta, ausncia, e assim por diante. Me espanta que no haja de fato instncias discursivas para lidar com a indeterminao, um discruso que seja baseado em sua tica ao invs da tica determinista. Eu acho que haja no campo da anarquia. Se pode faz-lo l... Comear l... Leia a vida de Emma Goldman. Dois volumes. Ha ha ha. Vivendo minha Vida. Ha ha ha... As velhas idias, as idias deterministas, tem a ver com o sculo dezenove, e se voc ler o livro que o festival de Hudderfield lanou, ele coloca Boulez, ainda, naquela situao a respeito de Beethoven - continuando o fluxo principal<main stream>. Mas, ai, h outra maneira de olhar s coisas, que v que o fluxo principal sei foi a delta. E alm de l oceano adentro... ...difuso... ...sim, e h uma multiplicidade de possibilidades ao invs de apenas um princpio nico. Quando eu era jovem haviam duas maneiras de seguir - uma era Schnberg, e a outra era Stravinsky. Mas agora voc pode ir em qualquer direo, mesmo a sua prpria direo. Sim. Embora, no Festival Blurb voc seja apresentado como 'Cage e Boulez: Lderes Divergentes do Novo', que parece ser uma sugesto daquela velha situao de novo. Sim, um pouco bobo, poque uma idia de Sim ou No, e ns j concordamos que mais como o oceano muitas possibilidades... a vida bastante, mmm... complicada. Mas quendo voc diz "crtico, uma "base crtica", voc est falando de uma deciso sobre valores, eu suponho; mas os valores existem no externos a ns, mas internamente... e particularmente na obra indeterminada. Eu no acho, uh... talvez o desejo seja desnecessrio. De modo que no precisamos de qualquer base... j temos a base em ns. pr-construda[built-in]. Ha ha. Voc no pode prov-lo a ningum, tambm. Claro, claro. Mas conquanto que "externamente" as coisas so organizadas, me parece que tudo est baseado em ticas deterministas em termos de gerao de discurso. No as coisas de que necessitamos. Me perdoe, mas voc disse que precisamos de uma base para um criticismo indeterminado, hm? Criticismo da msica indeterminada? Eu no acho que precisamos de criticismo em primeiro lugar. Bem, ao invs de "criticismo", enquanto implicante de condenao, ou alguma coisa, eu estava falando sobre uma linguagem, um discurso... o que eu quis dizer. Voc chega linguagem indo gnese das palavras sobre indeterminao: Eu escrevi uma boa quantia de coisas sobre isto, Christian Wolff tambm, e eu acho que voc encontrar mais coisas no Grove americano... Mas voc v, o desejo de ter uma linguagem de modo a obter um criticismo talvez desnecessrio; est correlacionado a leis e teorias, e assim por diante... e indeterminao precisamente no relacionado a estas coisas.

Bem, neste intento de estabelecer a indeterminao voc tem que dar um passo atrs do lxico determinista, do territrio adotado pela msica... isto necessariamente uma instncia teortica, certamente? Voc no acha? Que se ns pensemos de outro modo que a posio determinista, ento necessariamente uma deciso que se ope quela instncia... Voc est tomando um ponto de vista diferente, sim? Em, mudando sua mente de uma posio determinista para uma no-determinista... A posio determinista a de que cada performance se aproxime de um ideal. Certo? A posio indeterminista que cada performance necessariamente o que , e melhor que voc a oua antes que acabe, ou acabar por perd-la. Mm? E eu prefiro este ponto de vista; eu acho que mais apropriado ao viver no sculo vinte que o outro. O outro modo tem um tipo de presuno de progresso em direo a um no-existente, em... ou em direo a uma meta imaginria, ao invs do movimento-agora. A posio indeterminista est toda conectada com a viso das coisas como so no momento em que as estamos experienciando. Sim... Ento como voc v a noo de indeterminao diferir da de outros inscritos, principalmente na Europa? Por exemplo, pessoas como Stockhausen, Cardew, voc sabe? Como somos diferentes? Eu no estudei isto... No acho que Karlheinz estude o que eu fao... e Cornelius est morto! Ha ha ha. Ha ha ha ha! Ento eu realmente no sei o que est acontecendo... De qualquer maneira, normalmente sugerido que Stockhausen foi influenciado pelo seu trabalho, por sua visita a Darmstadt em... '57 ou '58, foi isto? Certo. No, eu acho que as pessoas sabem perfeitamente bem o que as interessa. E ao mesmo tempo Karlheinz e eu conversamos e trocamos idias. Voc sabe a histria sobre nossa conversa sobre canto? No, eu no acho que saiba. Bem, ele estava escrevendo uma cano para Cathy Berberian, para quem mais tarde eu tambm vim a escrever, e ele disse, "se voc fosse escrever para uma cantora, voc escreveria musica, ou voc escreveria para a cantora?" E eu disse, "Eu escreveria para a cantora", e ele disse, "bem, esta a diferena entre ns, porque eu escrevira msica." Ento ele escreveu esta cano para Cathy, e ele pediu a ela que assoviasse. E ela no sabe assoviar. Ento esta a diferena entre ns. Hmhmmhmh! Ha ha ha. Ento qual voc diria ser a diferena entre voc e Cardew? Eu no sei, nestes termos. Ele, mmm, escreveu um artigo contra o qu eu estava fazendo, mmm... e eu nunca fiz nenhuma objeo... ou nunca escrevi me opondo. Mais tarde, ele me viu em Berlim, e disse, "Eu talvez tenha cometido um engano escrevendo aquele artigo sobre voc". E eu no disse nada. Uhu... Embora eu tenha lido voc polemizando contra Cardew... O que voc leu? Uma entrevista que foi publicada como um livretinho, uh, Conversation Without Feldman - com Geoffrey Barnard, e me pareceu que o princpio e o fim, para pr desta maneira, sobre Cardew, e o que voc viu enquanto as falhas, em um sentido, ou inconscistncias, ou qualquer coisa. Eu no li este recentemente... Tivemos muitas dificuldades ao final: ele foi contratado, por exemplo, uma vez, para tocar uma parte pianstica em uma pea minha chamada HPSCHD e ele fez um ponto de no fazer direito o seu trabalho, e este tipo de situao deixou difcil [sic] para ns.

Este tipo de atitude te irrita... Me parece antiprofissional, se voc aceita pagamente para fazer algo e ento no o faz, isto antiprofissional. O que eu acho que... que que incorre no meu lado prtico; descobri que o que Cornelius estava fazendo, no estava ajudando a Revoluo o tanto quanto ela gostaria que estivesse. E tambm no ajudava a msica. Porque sua msica se tornou menos uma descoberta e mais e mais uma renascena[revival] das prticas do sculo dezenove. Mas tambm, em outro sentido, uma anlise daquele tipo de noo inglesa; uma anlise baseada em territrios polticos. Eu gostei e segui boa parte da obra de Cornelius, e ele era um grande... eu nunca estudei estes meus pensamente sobre isto realmente... ou cheguei a qualquer... eu no sinto muito embora eu tenha um... um ponto de vista... mas se eu tenho, eu temo que seja um pouco contra... como voc disse, em Geoffrey Barnard... Uhu... Como voc se sente a respeito do livro Stockhausen Serve ao Imperialismo? Voc conhece ele, no? do Cornelius, n? Eu no gostei. Sobre quais terrenos? Bem, mais ou menos nos terrenos que, mm... um ataque da parte de Cornelius contra pessoas fazendo seus trabalhos. E ao invs de fazer seu prprio trabalho, ele se involve em atacar pessoas que esto trabalhando. Hm? De modo que ele no fez bem nenhum nem a si nem aos outros. Eu acho... que foi uma ao negativa - a isto que eu realmente me oponho. Eu acho que as pessoas devem agir afirmativamente e fazer o que acreditam. Eu acho que Cornelius falhou em fazer isto quando atacou outras pessoas, incluindo a mim. E ele ainda disse para mim que pensava que nisto houvesse cometido um engano, mas ele no admitiu que era um engano atacar Stockhausen. Voc concorda com alguma coisa que ele disse sobre Stockhause, ou voc nega os escritos direto da base? Eu no prestei muita ateno. Certo. Porque no estava baseado em.. ...em aes afirmativas... Uhu. Como voc reconcilia suas vises utpicas das dcadas de 50 e 60 com... Com o tempo presente? Eu no tento reconciliar com a poltica americana, se isto que voc est dizendo. Eu estou ao largo, bem claramente contra o governo americano. Eu sou um anarquista thoreauviano: Eu no voto... eu busco o tempo em que ningum o faa mais tambm. Mas voc no acha que possa haver certas direes nas quais voc poderia de fato usar seu voto para eventualmente gerar isto? No? No, no, eu no acho. Voc acha que isto algo baseado na poltica americana, ou acha que haja possibilidades em outro lugar? Governo em geral... Eu acho que ns temos problemas mais srios que o governo no pode resolver. Voc quer dizer ecolgicos, e assim por diante...

Todas aquelas coisas. Estamos quase arruinando o globo inteiro em nossos interesses por governo. Temos, eu acho que isto, 158 governos separados em um lugar onde deveria haver apenas a soluo de problemas, de outra maneira ns iremos todos, bem, deixa pra l... seja l o que for... Sim, ento voc seria a favor de algum tipo de conselho mundial neste sentido? No involvendo polticos, mas envolvendo pessoas inteligentes. Como seria feita a seleo, ou voc no est falando de uma seleo? Eu estou falando sobre os problemas, e a resoluo dos problemas. E ns geralmente resolvemos problemas chamando pessoas que saibam sobre os materiais envolvidos. Governos esto preocupados com poder, e dinheiro, e nenhum dos dois importante. O que importa manter as coisas funcionando. E as solues para isto esto sendo divulgadas, como eu j pontuei em meus livros, em McLuhan e Fuller, e pode haver verses melhores ou implementadas disto j. Fuller nunca deu uma idia fixa, ele deu uma idia indeterminada, que poderia mudar enquanto as possibilidades mudassem. Eu no tenho confiana em governo, de nenhum pas. Eu repito, ento, a vida de Emma Goldman, e o livro... esto na raz de minha base... a base de meu texto chamado Anarquia, que est sendo apenas agora publicado na Bucknell Review... Mas voc diria isto em termos de centros de poder ou deste tipo de anlise, voc no acha que uma dissoluo, uma desintegrao, e um nmero crescente de centros de devoluo de poder em bases cada vez mais crescentes de especificao geogrfica seriam de fato um passo em direo ao tipo de coisa que voc sempre falou a respeito? Ao invs da Amrica, bem... ao invs de Washigton e Moscou. O que que tem? Bem, por exemplo, dentro da poltica britnica, eu proporia que Gales, Esccia e a Irlanda do Norte se tornem desengajadas de Westminster e assim por diante. No, eu no acho que far nenhum bem. Voc no acha? Como? No. O primeiro passo ser provavelmente, como tem sido, uma unio de diferenas. Como a reunio de Berlim ocidental e oriental agora. Foi no sculo dezenove que todas as principalidades alems formaram uma nao, e a mesma coisa aconteceu na Itlia. Estamos nos movendo em direo a uma unio europia, e ento o que precisamos uma unio mundial, no uma diviso. Bem, falando de dentro do ponto de vista nacionalista escocs, a noo uma fragmentao holstica, basicamente; independncia da Inglaterra, mas dentro da Europa. Eu sei, a coisa toda to complicada que no parece que conseguiremos achar uma soluo. Mas se cada pessoa, se cada pas se separando uns dos outros, tambm se separassem do governo... mas eles no fazem isto. Se o fizessem, ento eu estaria a favor. Eu j o fiz enquanto indivduo. Uhu, mas com certeza, quanto maior o nmero de centros de poder, menos megalomanaco cada centro, e maiores as possibilidades de movimento em direo a isto? Bem, Fuller diz que se ope a isto, e eu acho que concordo com ele. Ento de alguma maneira voc tem uma viso centralizadora. Tenho um ponto de vista tecnolgico, e ns precisamos disto, porque ns temos quatro vezes mais pessoas do que jamais houveram vivendo no planeta em toda a histria de nossa existncia aqui, e temos que alimentar estas

pessoas, e dar-lhes gua para beber... e eles no tem boa gua agora. gua e ar so dois problemas srios. E ns ao menos lhes damos ateno, ao mesmo tempo que dividimos as pessoas continuamente, isto no ir se resolver. O plano de Fuller era unir a todos, trazendo alguma inteligncia para a soluo da gua para todos. Sim, mas o problema, me parece, no de recursos - Quero dizer que estamos cheios de recursos - s a distribuio que o problema neste sentido. Voc no acha? No, eu no acho. H muitos problemas. Hmm.. Movendo em uma ecologia mais pessoal: a experincia com micologia - de buscar um cogumelo e no o encontrar, mas encontrar outras espcies... como que isto de fato se desenvolveu em relao ao seu estado de alerta em prevalecncia da indeterminao? Te influenciou neste sentido? como o governo dos Estados Unidos da Amria - uma operao de balanceamento para manter as coisas razoveis, porque se voc usa a indeterminao em conexo com a colheita e experimentao de cogumelos, voc pode se matar. Mmm... a questo na caa de cogumelos, se se ir com-los tambm, uma questo de mmm... de mmm... sucesso ou falha, onde a msica no est envolvida com isto. Voc est falando de sucesso ou falha em um uma base biolgica dentro micologia... mas a experincia de fato de achar ou no achar o que se procura... Bem, nisto se est quase sempre envolvido, de no se ter controle - o caador no tem controle sobre o que ele est caando. Quando eu me encontrei com os cogumelos pela primeira vez, eu procurava morangos. Ha ha. Ha ha. Mas ento no havia nenhum morango - moragos silvestres; haviam cogumelos, porm. Ento foi assim que voc entrou na micologia? No, est e uma histria mais longa... eu me tornei interessado nas comidas silvestres em grande parte porque eu era pobre. E ontem a noite, um jovem chegou a mim e disse que queria que eu olhasse a sua msica, ento eu olhei e disse que no me interessava. E, uh, depois de conversarmos brevemente, ele me explicou que queria conseguir dinheiro com ela, e eu lhe disse que teria de escolher entre conseguir dinheiro ou fazer msica. E ele disse que realmente queria fazer msica, e ento disse que poderia comer comida silvestre, que era de graa, e que no teria que se preocupar com dinheiro. E esta a atitude que eu realemente tomei em minha vida. Voc achou que foi uma atitude realmente prtica quela altura? Oh sim, e quela altura, eu li a respeito de uma senhora inglesa que conseguiu caminhar ao redor de todo o mundo sem nenhum dinheiro, apenas comendo comida silvestre, e ela se autosustentava. bem possvel. Mas certamente, dentro da dieta macrobitica como indicada por voc mesmo, voc tem de estar envolvido com... bem mais elegante quando urbano. Ha ha ha! ..., voc tem fazer chegar at voc. Ha ha. Voc no pode colher por si mesmo! Certo. como uma arte. Precisamente... outra verso da dieta macrobitica sendo, claro, que voc pode apenas comer o que voc encontra em sua rea imediata... Eu me lembro de voc uma vez ter escrito sobre os aspectos timbrsticos de um piano preparado em termos quase macrobiticos, ou ao menos em termos dos objetos encontrados de Duchamp; Quero dizer, voc acha que o

parmetro de timbre ajuda a msica implicitamente no sentido de, por exemplo, gerar uma indeterminao a longo prazo, ou a possibilidade de novas... Sim, e particularmente na sesso percussiva da orquestra, se estamos falando meramente de msica, porque ela est envolvida com todas aquelas coisas que ainda no foram organizadas como os violinos e os metais e as madeiras foram. A percusso lida com, uh, rudos... e uma bateria bem diferente de outra, e ao invs de querermos a melhor bateria temos de usar a que temos. Mhmm. Mhmm. Me parece que neste sentido, mm, como que extendendo isto, que h um aspecto muito prtico em sua atitude no geral.

***

A prxima pea foi impressa na Dance Observer em 1944.

Graciosidade e Claridade A fora que vem das prticas artsticas firmemente estabelecidas no est presente na dana moderna de hoje. Insegura, sem ter qualquer direo clara, o danarino moderno deseja comprometer-se e aceitar influncias de outras maneiras mais enraizadas de se fazer arte, permitindo que se note que certos danarinos esto ou emprestando ou vendendo a si prprios para a Broadway, outros esto aprendendo com as artes folclricas e Orientais, e muitos esto ou introduzindo em seu trabalho elementos do ballet ou, em um esforo ilimitado, devotandose a ele. Confrontado com sua histria, sua fora ancestral [antiga], sua presente insegurana, inevitvel a sensao de que a fora que a dana moderna uma vez teve no era impessoal mas estava intimamente conectada e afinal dependente das personalidades e mesmo dos corpos fsicos dos indivduos que a comunicaram [apresentavam, do, realizam]. As tcnicas da dana moderna foram, uma vez, ortodoxas. No entrava na cabea de um danarino que elas poderiam ser alteradas. Acrescentar algo a elas era o privilgio nico do criadores. Cursos intensivos de vero foram os cenrios das novas revelaes reverentemente transmitidas pelos mestres-estudantes. Quando os lderes fanaticamente seguidos comearam, e quando eles continuaram, a desertar seus prprios ensinamentos (adaptando movimentos importantes do ballet s suas tcnicas rapidamente-crescentemente-menos-rigorosas(, uma insegurana geral e profunda tombou sobre a dana moderna. Onde hoje existir [houver] qualquer fora na dana moderna , como antes, em personalidades e fsicos isolados. No caso dos jovens, isto uma pena; no importa o quanto so impressionantes e reveladoras as suas atitudes [expressas] frente vida, eles so ofuscados, nas mentes dos espectadores e, incompreensivelmente, com freqncia, nas mentes dos prprios danarinos, pelas personalidades mais familiares, mais respeitadas e mais maduras. Personalidade uma coisa frgil sobre a qual construir uma arte. (Isto no significa que ela no deveria entrar [penetrar, adentrar] uma arte pois, sem dvida, isto o que significa a palavra estilo.) E o ballet, obviamente, no est construdo em algo to efmero pois, se estivesse, no prosperaria como faz hoje, quase livre de personalidades interessantes e, com certeza, isenta da contribuio de qualquer mensagem individual ou atitude frente vida. Que o ballet possua algo parece uma coisa razovel de se assumir. Que o que ele possua seja o que a dana moderna precise aqui expresso como uma opinio. Deve-se duvidar que tanto o tour jet, entrechat six, ou o sur les pointes (em geral) sejam necessrios na dana moderna. Mesmo a graciosidade [formosura, elegncia, beleza] e o capricho destes movimentos poderiam no parecer necessrios [indispensveis, precisos, exigidos]. Alm disso, no verdade que a base do ballet consiste [repousa, situa-se] em fantasias [roupas, indumentrias] e decoraes deslumbrantes [brilhantes, fulgurantes], j que

muitos dos melhores ballets aparecem , ano aps ano, em trajes gastos e desbotados. Ballets como Les Sylphides, Swan Lake, quase todo Pas de Deux ou Quatre e, atualmente, o excepcional Danses Concertantes possuem uma fora e validade absolutamente alm e separadas dos movimentos involvidos, sejam eles feitos ou no com estilo (personalidade expressa [exprimida, manifestada]), a condio ornamentada [ornamental] do palco, qualidade do vesturio, som da msica, ou qualquer outras particularidades, incluindo aquelas de contedo. O segredo, tampouco, reside naquela misteriosa quantidade, forma. (As formas do ballet so, na maior parte, estpidas [embotadas, estultas]; a simetria mantida praticamente sem questionamentos.) Bom ou mau, com ou sem significado, bem vestido ou no, o ballet sempre claro em sua estrutura rtmica. Frases comeam e terminam de um modo tal que qualquer um entre os espectadores sabe quando elas comeam e terminam e respira de acordo com elas. Pode parecer, primeira vista [pensamento, a princpio] que a estrutura rtmica no de fundamental importncia, No entanto, uma dana, um poema, uma pea de msica (qualquer uma das artes do tempo) ocupa uma durao de tempo e a maneira pela [na, atravs da] qual esta durao de tempo dividida, primeiramente em partes grandes e, depois, em frases (ou construir [erguer, compor] a partir de frases para formar partes maiores, [afinal] a prpria estrutura vital do trabalho. O ballet est em posse de uma tradio de claridade da sua estrutura rtmica. Os meios [dispositivos, esquemas, artifcios] para provocar isto foram passados [conduzidos, transmitidos] de gerao para gerao. Estes dispositivos particulares, novamente, no devem ser emprestados do ballet: eles so prprios [privados, sua propriedade, sua posse] a ele. Mas a funo que eles cumprem no privada; , pelo contrrio, universal. A dana oriental, por exemplo, clara em sua fraseologia. Ela possui seus prprios dispositivos para obt-lo. O hot jazz sempre claro ritmicamente. Os poemas de Gerard Manley Hopkins, com todo o seu abandono da tradio, permitem que o leitor respire com eles. A dana moderna, por outro lado, raramente clara. Quando um danarino moderno seguiu a msica que estava clara em sua estrutura de frases, a dana tinha a tendncia a ser clara. O hbito difundido de coreografar a dana primeiro e depois obter a msica para ela no , em si, aqui criticado. Mas o fato de os coregrafos modernos terem se importado com outras coisas que no a claridade da estrutura rtmica fez com que a sua aparncia [aspecto] fosse, quando utilizado o mtodo dana-primeiromsica-depois, tanto acidental quanto isolado. Isto conduziu a uma negligncia [descuido, desprezo, falta de considerao] com a estrutura rtmica mesmo no caso da dana para msica j escrita a ponto de, em um trabalho como Death and Entrances de Martha Graham, um espectador conseguir saber onde est com relao ao somente atravs de observaes [vistas] e da ao enganosa [traidora, caluniosa] da memria. Por outro lado, Martha Graham e Louis Horst foram capazes, juntos, de fazer obras magnificamente claros e comoventes [tocantes] como o seu Frontier, trabalhos que, contudo, permanecem alarmantemente sozinhos na histria da dana moderna. O desejo em comprometer-se, mencionado acima, e a admirvel humildade implicada na ambio de aprender com outros modos de se fazer arte adolescente, mas est muito mais prximo da maturidade que o infantil seguir s escuras [acompanhar cegamente] aos lderes que foi to caracterstico da dana moderna [vrios] anos atrs. Se, ao receber influncias do exterior, a dana moderna encontrar satisfao na cpia, ou adaptao a si [mesma], de particularidades superficiais (tcnicas, movimentos, dispositivos de qualquer

tipo), morrer antes de alcanar a maturidade; se, por outro lado, o denominador comum das artes do tempo completamente desenvolvidas, o segredo da vida artstica, for descoberto pela dana moderna, Terpsichore ter uma nova e rica fonte de adoradores. Com a claridade da estrutura rtmica, a graciosidade forma uma dualidade. Juntas elas tm uma relao como a de corpo e alma. A claridade fria, matemtica, inumana, mas bsica e terrena [terrestre, terrquea]. A graciosidade quente, incalculvel, humana, oposta claridade, e como o ar. Graciosidade no utilizada aqui para significar beleza; utilizada pra significar o jogo com e contra a claridade da estrutura rtmica. As duas esto sempre [presentes] juntas nos melhores trabalhos das artes do tempo, interminvel e vividamente [vivazmente, vvido] opostas uma outra. Nos melhores [mais belas/admirveis] exemplares [exemplos, amostras] de versificao, parece haver um conflito perptuo entre a lei do verso e a liberdade da linguagem, e cada uma incessantemente, ainda que insignificantemente, violada [profanada, ultrajada, violentada] com o propsito de dar efeito outra. O melhor poeta no aquele cujos versos so os mais facilmente mensurveis [metrificveis, mtricos, versificveis] e cuja fraseologia a mais comum em seus materiais e a mais direta em seu arranjo; mas aquele cuja linguagem combina a mais elaborada e sensvel organizao mtrica, e que, em seu verso, preserva por toto lado o sentido vivo do metro, no tanto por obedincia invarivel quanto por inumerveis pequenos abandonos, seus modulus (Coventry Patmore, Prefatory Study on English Metrical Law, 1879, pp.12-13) O conflito perptuo entre claridade e graciosidade o que torna o hot jazz quente. Os melhores performers [executantes] continuamente antecipam ou atrasam os incios e trminos das frases. Eles tambm, em suas performances tratam a batida ou pulso e, sem dvida, o compasso, com graciosidade: colocando mais ou menos icti [?] dentro dos limites do compasso que o esperado (alteraes de altura e timbre so tambm costumeiras [habituais, comuns]), contraindo ou extendendo a durao da unidade. Isto, no a sncope, que agrada os hep-cats [?] A msica e a dana hindus so repletas de graciosidade. Isto possvel porque a estrutura rtmica nas artes do tempo hindus so altamente sistematizadas, tm sido por tanto tempo e todo hindu que aprecia ouvir a msica ou ver a dana est familiarizado com as leis da tala. Msicos, danarinos e espectadores desfrutam escutar e ver as leis da estrutura rtmica agora observadas e agora ignoradas. Isto o que ocorre em um ballet clssico ou neo-clssico belamente executado. E o que permite a experincia de prazer [prazeirosa] em tal execuo [performance], apesar do fato de tais trabalhos serem relativamente sem sentido em nossa sociedade moderna. lamentvel que, hoje, se tenha que assistir O Lago dos Cisnes ou algo igualmente vazio de sentido contemporneo para experimentar o prazer de observar claridade e graciosidade na dana. A sociedade moderna precisa, como sempre, e agora precisa desesperadamente, uma dana moderna forte. A opinio expressa aqui a de que claridade de estrutura rtmica com graciosidade so essenciais s artes do tempo, que juntas elas constituem uma esttica (isto , elas repousam sob e sobre, acima e abaixo, particularidades pessoais e fsicas), e que elas raramente ocorrem na dana moderna; que a ltima no tenha nenhuma esttica (sua fora tendo sido e sendo propriedade pessoal de seus criadores e melhores expoentes), que, de modo que torne-se forte e til na sociedade, madura em si mesma, a dana moderna de clarear sua

estrutura rtmica, depois anim-la com graciosidade e, assim, conseguir uma teoria, comum, universal sobre o que belo em uma arte do tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

No Zen se diz: Se uma coisa entediante depois de dois minutos, tente-a por quatro. Se ainda entediante, tente-a por oito, dezesseis, trinta e dois, e assim por diante. Finalmente descobre-se que ela no nem um pouco entediante mas muito interessante. Na New School, certa vez, estava substituindo Henri Cowell, ensinando msica oriental a uma classe. Eu tinha dito a ele que no sabia nada sobre a matria. Ele disse, Est tudo bem. S v at onde esto as gravaes. Pegue uma. Toque-a e ento discuta-a com a classe. Bem, eu peguei a primeira gravao. Era um LP de um servio budista. Comeava com um curto canto tonal com notas em slide, ento logo entrava em uma nica e alta batida percussiva reiterada. Este rudo continuou implacavelmente por aproximadamente quinze minutos com nenhuma variao perceptvel. Uma senhora levantou-se e gritou, Tire isso. Eu no posso mais suportar. Eu tirei. Um homem na classe ento disse, zangado [furioso], Por que voc tiraria [tirou] isso? Estava comeando a ficar interessado Durante uma aula de contraponto na U.C.L.A., Schoenberg mandou todo mundo para o quadro negro. Precisvamos resolver um problema particular que ele havia dado e virar-nos quando terminssemos para que ele pudesse verificar se a soluo estava correta. Eu fiz como ele mandou. Ele disse, Muito bem. Agora encontre outra soluo. Eu o fiz. Ele disse, Outra. Novamente encontrei uma. De novo ele disse, Outra. E assim em diante. Finalmente, eu disse, No h mais solues. Ele disse, Qual o princpio que est por debaixo de todas as solues? Fui a um concerto no andar de cima do Town Hall. O compositor cujas obras seriam executadas tinha fornecido notas do programa. Uma destas notas era para o efeito de haver muita dor no mundo. Depois do concerto eu estava caminhando com o compositor e ele estava me contando como as execues no tinham sido suficientemente [to snuff?]. Ento eu disse, Bem, I gostei da msica, mas no concordei com a nota do programa sobre haver muita dor no mundo. Ele disse, O qu? Voc no acha que h o bastante? Eu disse, Eu creio que h exatamente a medida certa.

***

Ao final de setembro de 1958, em um hotel em Estocolmo, me propus a escrever essa palestra para entreg-la uma semana depois na Feira Mundial de Bruxelas. Lembrei-me de uma observao feita anos antes por David Tudor, de que eu deveria fazer um discurso que no fosse nada alm de histrias. A idia era tentadora, mas nunca havia trabalhado nela, decidi fazer isso agora. Quando dei a conferncia em Bruxelas, ela consistiu em somente trinta histrias, sem acompanhamento musical. Um recital dado por mim e David Tudor de msica para dois pianos seguiu a conferncia. O ttulo completo foi Indeterminncia: Novo Aspecto da Forma na Msica Eletrnica e Instrumental. Karlheinz Stockhausen estava na platia. Depois, quando estive em Milo compondo Fontana Mix no Studio di Fonologia, recebi uma carta sua pedindo-me um texto que poderia ser publicado na Die Reihe2 N5. Enviei-lhe o discurso de Bruxelas, e ela foi publicada.

INDETERMINNCIA

Na primavera seguinte, de volta aos Estados Unidos, proferi o discurso novamente, no Teachers College, Columbia. Para esta ocasio escrevi mais sessenta histrias, e houve um acompanhamento musica musical de David Tudor material do Concerto Para Piano e Orquestra, empregando vrios rdios como elementos de rudo. Pouco depois essas noventa histrias foram concebidas como uma gravao da Folkways3, mas nesta os elementos de rudo do Concerto foram substitudos por faixas de Fontana Mix. Quando dou esta conferncia, conto uma histria por minuto. Se uma histria curta, tenho que estend-la; quando chego em uma longa, tenho que falar to rpido quanto posso. A continuidade das histrias para a gravao no foi planejada. Simplesmente fiz uma lista de todas as histrias que podia lembrar e encadeei-as conforme as escrevi. Das que lembrei, no foi possvel escrever algumas de modo que me agradassem e, portanto, no foram usadas. Minha inteno em juntar as histrias de uma maneira no planejada foi sugerir que todas as coisas histrias, sons incidentais do ambiente e, por extenso, seres esto relacionados, e que esta complexidade mais evidente quando no super simplificada por uma idia de relao na mente de uma pessoa. Desde aquela gravao, continuei a escrever histrias conforme as encontrava, de modo que o seu nmero agora muito maior que noventa. A maioria diz respeito a coisas que aconteceram e ficaram gravadas na minha mente. Outras li em livros e lembrei aquelas, por exemplo, do Sri Ramakrishna e a literatura ligada ao Zen. Outras, ainda, me foram contadas por amigos Merce Cunningham, Virgil Thomson, Betty Issacs e muitos outros. Xenia, que aparecem em diversas delas, Xenia Andreyevna Kashevaroff, com quem fui casado por uns dez anos. Algumas histrias tm sido omitidas j que seu contedo faz parte de outros escritos deste volume. Muitas das que ficaram encontram-se abaixo. Outras esto espalhadas pelo livro exercendo a mesma funo que estranhos pedaos de informao exercem no final das colunas de um jornal do interior. Sugiro que elas sejam lidas maneira e nas situaes em que se l jornais mesmo os metropolitanos quando o fazemos despropositadamente: isto , pulando aqui e ali e respondendo, ao mesmo tempo, aos eventos e sons do ambiente.

2 3

Nota sobre a revista. sobre

A primeira vez que visitei Paris, o fiz ao invs de retornar ao Pomona College para meu junior year. Quando olhava ao redor, era a arquitetura gtica que mais me impressionava. E, daquela arquitetura, preferia o estilo flamboyant do sculo XV. Neste estilo meu interesse era atrado pelos balastres. Estudei-os por seis semanas na Bibliothque Mazarin, indo a biblioteca quando as portas se abriam sem sair at que elas fossem fechadas. O Professor Pijoan, que eu havia conhecido em Pomona, chegou em Paris e perguntou-me o que eu estava fazendo. (Estvamos em uma das estaes de trem dali.) Contei-lhe. Ele me deu, literalmente, um chute no traseiro e ento disse, V amanh encontrar Goldfinger. Arrumarei tudo para que voc trabalhe com ele. Ele um arquiteto moderno. Depois de um ms de trabalho com Goldfinger, medindo as dimenses de salas que ele iria modernizar, atendendo ao telefone e desenhando colunas gregas, eu escutei Goldfinger ao longe, Para ser um arquiteto preciso devotar a vida inteira arquitetura. Eu, ento, o abandonei pois, como expliquei, haviam outras coisas que me interessavam, msica e pintura, por exemplo. Cinco anos depois, quando Schoenberg me perguntou se eu devotaria minha vida a msica, respondi, Claro. Depois de ter estudado com ele por dois anos, Schoenberg disse, Para escrever msica, voc deve ter sensibilidade para a harmonia. Expliquei-lhe que eu no tinha sensibilidade para a harmonia. Ele disse, ento, que eu sempre encontraria um obstculo, que seria to difcil como se eu encontrasse um muro que no pudesse atravessar. Respondi, Neste caso, eu devotarei minha vida a bater minha cabea contra este muro. A primeira vez que me mudei para o campo, David Tudor, M.C. Richards, os Weinribs, e eu morvamos na mesma pequena casa. Para ter alguma privacidade, comecei a fazer caminhadas pelos bosques. Era agosto. Comecei a coletar os cogumelos que estavam crescendo, mais ou menos, por toda parte. Ento, comprei alguns livros e tentei reconhecer qual cogumelo era qual. Percebendo que precisava conhecer algum que soubesse algo sobre cogumelos, liguei para o Clube 4-H, em New City. Eu falei com uma secretaria. Ela disse que me ligariam de volta. Nunca me ligaram. Na primavera seguinte, aps a leitura sobre a comestibilidade do skunk cabbage4 no livro de Medsger sobre plantas selvagens, juntei uma poro do que pensei ser skunk cabbage, dei um pouco para que meus pais (que estavam me visitando) levassem para casa, cozinhei o resto em trs etapas com um pitada de bicarbonato como adverte Medsger e servi para seis pessoas, uma das quais, eu me lembro, era do Museu de Arte Moderna. Comi mais que os outros em uma tentativa de convencer a respeito do meu entusiasmo sobre plantas selvagens comestveis. Depois do caf, propuseram um jogo de poker. Comecei a ganhar mais que todos. M.C. Richards deixou a mesa. Aps um tempo, ela voltou e sussurrou no meu ouvido, Voc se sente bem? Respondi, No. Minha garganta esta queimando e mal consigo respirar. Disse aos outros que dividissem meus ganhos porque estava me contorcendo. Sai e vomitei. O vmito com diarria continuou por aproximadamente duas horas. Antes de perder as foras, pedi a M.C. Richards que ligasse para meus pais e lhes dissesse que no comessem o skunk cabbage. Perguntei como estavam os outros. Ela disse, Eles mo esto to mal quanto voc. Mais tarde, quando os amigos me levantaram do cho para me colocar sobre um cobertor, eu disse, Deixem-me sozinho. Algum ligou para o Doutor Zukor. Ele prescreveu leite e sal. Eu no podia tom-los. Ele disse, Tragam-no aqui imediatamente. Eles o fizeram. Ele lavou meu estmago e me deu adrenalina para manter meu corao batendo. Entre outras coisas, ele disse, Quinze minutos mais e ele teria morrido. Fui levado para o hospital de Spring Valley. L, durante a noite, continuaram a aplicar a adrenalina e fui inteiramente limpo. De manh, me senti estupendo. Toquei a campainha da enfermeira para dizer a ela que estava pronto para ir. Ningum veio. Li uma nota na parede que dizia caso o paciente no sasse antes do meio dia, seria cobrado um dia a mais. Logo, o quarto estava cheio de mdicos e enfermeiras e, num piscar de olhos, fui mandado embora. Liguei de novo para o Clube 4-H e lhes contei o que havia acontecido. Enfatizei minha determinao em continuar os estudos sobre cogumelos selvagens. Eles disseram, Ligue para a Sra. Clark na estrada de South Mountain. Ela me disse, Eu no posso lhe ajudar. Ligue para o Sr. Tal-Tal. Eu liguei. Ele disse, Eu no posso lhe ajudar, mas chame Tal-Tal, que trabalha no A&P em Suffern. Ele conhece algum em Ramsey que conhece cogumelos. Finalmente, consegui o nome e o nmero de telefone de Guy G. Nearing. Quando liguei, ele disse, Venha a hora que quiser. Quase sempre estou por aqui, e nomearei seus cogumelos. Escrevi uma carta para Medsger dizendo que seu skank cabbage era venenoso. Ele nunca respondeu. Algum tempo depois, li sobre a necessidade de distinguir entre skank cabbage e hellebore venenoso. Eles crescem na mesma poca e nos mesmos lugares. O Hellebore tem folhas pregadas. O skank cabbage no.

Nos ltimos anos, Daisetz Teitaro Suzuki fez um bom negcio dando aulas na Universidade de Columbia. Primeiro ele estava no Departamento de Religio, depois em algum outro lugar. Finalmente, ele instalou-se no stimo andar do corredor de Filosofia. A sala tinha janelas nos dois lados, uma grande mesa ao centro com cinzeiros. Haviam cadeiras ao redor da mesa e prximo s paredes. Estas eram sempre ocupadas por pessoas escutando e, geralmente, haviam algumas pessoas de p perto da porta. As duas ou trs pessoas que assistiam aula por crditos sentavam-se nas cadeiras ao redor da mesa. A hora era quatro para as sete. Durante este perodo, boa parte das pessoas s vezes tirava uma soneca. Suzuki nunca falou alto. Quando o clima estava bom, as janelas eram abertas, e os avies deixando La Guardia voavam logo acima de tempos em tempos, sugando qualquer coisa que ele tinha a dizer. Ele nunca repetia o que tinha dito durante a passagem do avio. Lembro-me particularmente de trs conferncias. Enquanto ele as dava, eu no conseguia compreender o que dizia, por mais que me esforasse. Foi uma semana depois, ou mais, enquanto caminhava nos bosques procurando por cogumelos, que compreendi tudo. Patsy Davenport ouviu minha gravao da Folkways. Ela comentou, Quando aconteceu aquela histria e perguntei a voc sobre o que voc achava de Bach, eu podia lembrar de tudo perfeitamente claro, ntido, como se estivesse passando por isso outra vez. Diga-me, o que voc respondeu? O que voc acha de Bach? Respondi que no me lembrava o que havia dito fiquei desconcertado. Logo, como de costume, quando chegou o prximo dia, comecei a pensar. Desistir de Beethoven, os clmaxes emocionais e tudo o mais, bem simples para um norteamericano. Mas desistir de Bach mais difcil. A msica de Bach sugere ordem e glorifica queles que a ouvem em relao sua ordem, que em suas vidas expressada no trabalho dirio das nove s cinco e nas mquinas que as rodeiam e que, quando so ligadas na tomada, se Deus quiser, funcionam. Alguns dizem que a arte deveria ser uma instncia de ordem para que os salvassem momentaneamente do caos que eles sabem que est logo ali na esquina. Jazz o equivalente a Bach (batida marcada, motor dependente), e o amor de Bach geralmente emparelhado com o amor do Jazz. O Jazz mais sedutor, menos moralstico que Bach. Populariza os prazeres e as dores da vida fsica, enquanto Bach est prximo da igreja e de tudo aquilo. Sabendo como ns que tantos msicos de jazz mantm-se por horas em p e ainda se drogam, permitimos tornar-nos, ao menos simpatticamente, drogadictos e corujas noturnos: por participar de uma mstica. Desistir de Bach, do jazz e da ordem, difcil. Patsy Davenport est certa, uma questo muito sria. Porque se a fazemos desistindo deles, por assim dizer o que nos sobra? Certa vez quando era criana em Los Angeles eu fui para o centro num bonde. O dia estava to quente que, quando sa do bonde, o pixe grudou no meu p. (Eu estava descalo.) Chegando na calada, eu achei to quente, que tive que correr para no empolar meu p. Fui at uma mercearia para comprar um refresco. Quando cheguei ao caixa aonde este era vendido de um largo barril e perguntei por este, um homem parado ao caixa bem acima de mim disse, Espere. Estou colocando o xarope e estar bom e alguns minutos. Enquanto ele colocava a ltima lata, ele se atrapalhou e derramou todo o xarope grudento em cima de mim. Para me fazer sentir melhor, ele me ofereceu o refresco de graa. Eu disse, No, obrigado. Betty Isaacs disse-me que quando estava na Nova Zelndia foi informada que nenhum dos cogumelos crescendo selvagemente eram venenosos. Ento quando um dia notou um morro coberto com os fungos, ela juntou um monte e fez um molho. Quando o terminou, provou-o e estava horrvel. Contudo, ela o engarrafou e o ps em uma alta prateleira. Um ano depois ela estava fazendo a limpeza de casa e descobriu o molho, o qual ela havia esquecido. Ela estava no ponto de jog-lo fora. Mas antes de o fazer, ela o provou. Havia mudado de cor. Originalmente um cinza escuro, ele tinha se tornado negro, e como ela me disse, estava divino, intensificando o sabor de tudo que ele tocava. George Mantor tinha um jardim de ris que ele desenvolvia a cada ano jogando fora as variedades mais comuns. Um dia sua ateno foi apreendida por um outro jardim de ris muito belo. Invejosamente fez algumas investigaes. O jardim, acabou-se percebendo, pertencia a um homem que coletava o seu lixo. Na ndia e achando o sol insuportvel, a Sra. Coomaraswamy decidiu comprar um guarda-sol. Achou dois nas redondezas do centro. Um estava na vitrine de uma loja que vendia produtos americanos. Possuia um preo razovel mas no muito atrativo. O outro era numa loja indiana. Era fabricado na ndia e atrativo, mas muito caro. A Sra. Coomaraswamy voltou para casa sem comprar nenhum mas o clima continuou seco e quente,

at que alguns dias depois ela voltou ao centro determinada a fazer uma compra. Passando pela loja americana percebeu que o guarda-sol ainda estava na vitrine, ainda com o preo razovel. Indo para a loja indiana perguntou por aquele guarda-sol que havia admirado alguns dias antes. Enquanto o olhava, o preo foi mencionado. Neste momento, ele era incrivelmente baixo. Surpresa, senhora Coomaraswamy disse, Como posso confiar em vocs? Um dia o preo est alto; no dia seguinte ele est baixo. Talvez os seus produtos sejam igualmente pouco confiveis. Madame, disse o atendente, as pessoas ao longo da rua so novas no negcio. Eles esto tentando lucrar. Os preos deles so estveis. Ns, no entanto, estamos nos negcios por geraes. As melhores coisas que temos mantemos na famlia, por sermos relutantes de partilh-los. Quanto aos nossos preos, mudamos continuamente. Esta a nica maneira que achamos nos negcios para nos mantermos interessados neles. H uma rua em Stony Point numa plancie perto do rio onde inmeras espcies de cogumelos crescem abundantemente. Visito esta rua regularmente. H alguns anos atrs em Maio encontrei o Morel, um tipo de cogumelo que raro nas redondezas do condado de Rockland. Estava extasiado. Nenhuma das pessoas morando na rua jamais conversou comigo enquanto coletava os cogumelos. Algumas vezes crianas chegam perto e os chutam antes de eu peg-los. Bem, no ano seguinte ao qual encontrei o Morel, voltei em Maio esperando ach-lo de novo, apenas para descobrir que uma casa de tijolos cinzas havia sido colocada onde os cogumelos crescia. Enquanto olhava a paisagem transformada todas as pessoas do bairro, apareceram em suas portas. Uma delas disse, H h! Seus cogumelos foram embora. Todos somos parte e parcela de um modo de vida que confia no todo-poderoso dlar tanto que nos sentimos deslizando quando ouvimos que no mercado internacional a marca Alemanha Ocidental inspira mais confiana. A comida, afirma-se, proporciona alimento; mas os americanos comem-na totalmente conscientes que pequenas pores de veneno foram adicionadas para melhorar a aparncia e atrasar a putrefao. Nenhum de ns quer cncer ou doenas de pele, mas h aqueles que nos contam que assim que as contramos. difcil de dizer, chegando Dezembro, se estamos celebrando o nascimento de Cristo ou se o mercado americano simplismente vendou nossos olhos. Quando ouo que um artista cujo trabalho eu admiro conseguiu $7.000 por um quadro enquanto um outro cujo trabalho no admiro conseguiu o dobro, eu mudo minha opinio? Dez anos atrs os pintores novaiorquinos eram na sua maioria pobres como ratos de igreja. Eles tiveram ento ou eles tm agora um lugar na sociedade americana? Voltando de um concerto todo-Ives que assistimos em Connecticut, Minna Lederman disse que separando seus negcios de seguro de sua composio de msica (to completamente como o dia separado da noite), Ives manteve total respeito noo americana de que o artista no tem lugar na sociedade. (Quando Me ouviu pela primeira vez meu quarteto de percusso anos atrs em Santa Mnica, ela disse, Eu gostei, mas aonde voc pretende colocar isso?) Mas a msica , ou foi em algum momento, a sexta maior indstria da Amrica acima ou abaixo do ferro, eu no me lembro bem qual. Schoenberg costumava dizer que os compositores de trilhas para filmes sabiam muito bem de seus negcios. Uma vez ele pediu para aqueles na classe que pretendiam se tornar msicos profissionais que levantassem as mos. Nenhum o fez. (Tio Walter insistiu quando casou-se com Tia Marge, que era uma contralto, para que ela desistisse de sua carreira.) No atual momento, minha aposta que os preos fenomenais pagos para as pinturas em Nova York tm menos a ver com arte do que com negcios. A senhora que vive na porta ao lado em Santa Mnica disse-me que a pintura que possui em sua sala de jantar valia muito dinheiro. Ela mencionou uma soma astronmica. Eu disse, Como voc sabe? Respondeu que viu uma pequena pintura que valia um certo montante, mediu-o, mediu o dela (que era muito maior), muitiplicou e foi isto. A Sra. Coomaraswamy contou outra histria sobre mtodos de negociao na ndia. Parece que numa manh bem cedo ela estava num bazar de um arteso. Havia menos lojas disponveis do que haviam artesos. Assim, um concurso de poesia foi organizado. Quem fizesse o melhor poema ganharia a loja. Os perdedores estavam indo embora deveras contentes recitando o poema vencedor. Ela os perguntou porque estavam to contentes j que de fato eram os desafortunados. Disseram, Oh, isto no importa. Quando seus bens forem vendidos, ele no ter uso para a loja. Ento, mais um de ns ter uma chance de vender o que tem, e assim por diante.

Lois Long (a Lois Long que faz design txtil), Christian Wolff e eu escalamos a montanha Slide junto com Guy Nearing e os Flemings, incluindo Willie. Durante todo o caminho oscilante da montanha no encontramos nada seno Collybia Platyphylla, de modo que morri de vontade de visitar um cemitrio em Millerton, Nova York, onde, nos olhos de minha mente, Pluteus cervinus estavam crescendo. No momento em que voltamos aos carros, nossos joelhos estavam tremendo com fadiga e o sol havia se posto. No obstante, dei um jeito de persuadir Lois Long e Christian Wolff a lev-los at o Millerton. Isto significava umas cem milhas extras. Chegamos ao cemitrio meia-noite. Peguei uma lanterna do porta-luvas, sa, e primeiro rapidamente e depois com cuidado examinei todas os tocos e o terreno ao redor deles. No havia nenhum cogumelo crescendo. Voltando ao carro, esperava que Lois Long e Christian Wolff estivessem exasperados. No entanto, eles estavam em estado de transe. A aurora borealis, que nenhum dos dois jamais havia presenciado antes, despontava no cu ao norte. Desenterrei algumas Amphicarpaea bracteatae [hog peanuts] e as cozi com manteiga, sal e pimenta para Bob Rauschenberg e Jasper Johns. Estava ansioso para saber o que Jasper Johns iria pensar delas, porque sabia que ele gostava de amndoas cozidas. A maioria das pessoas no norte no tem nenhuma noo de amndoas cozidas. As pessoas que experimentaram as Amphicarpaea bracteatae falam do gosto de castanhas e feijes. De qualquer modo, Jasper Johns que eram muito boas, mas que no tinham um gosto particularmente parecido com o de amndoas cozidas. Ele ento foi para a Carolina do Sul por algumas semanas em novembro. Quando o vi, depois que voltou, disse que tinha comido novamente amndoas cozidas e que tinham um gosto muito parecido com as Amphicarpaea bracteatae. Artistas falam um monte sobre liberdade. Ento, relembrando a expresso, livre como um pssaro, um dia Morton Feldman foi a um parque e passou algum tempo observando nossos amigos emplumados. Quando voltou, disse, Voc sabe? Eles no so livres: esto lutando por migalhas de comida. Pediram-me para tocar minhas Sonatas e Interldios na casa de uma senhora anci em Burnsville, Carolina do Norte, a nica pessoa nos arredores que tinha um piano. Expliquei que a preparao do piano levaria, pelo menos, trs horas e que necessitaria algumas horas adicionais para a prtica antes da performance. Foi programado que eu comeasse a trabalhar logo aps o almoo. Aps quase uma hora, decidi tomar um flego. Acendi um cigarro e fui at a varanda, onde encontrei minha anfitri sentada numa cadeira de balano. Ns comeamos a conversar. Ela me perguntou de onde eu vinha. Disse-lhe que havia nascido em Los Angeles, mas que enquanto criana, fui criado ao mesmo tempo l e em Michigan; e que depois de dois anos de faculdade em Claremont, California, havia passado 18 meses na Europa e na frica do Norte; que depois de retornar California, havia me mudado primeiro de Santa Mnica para Carmel, e ento para Nova York e ento de volta para Los Angeles, e logo para Seattle, So Francisco e Chigaco, sucessivamente; que no momento, estava vivendo em Nova York num apartamento no rio leste. Ento disse, E de onde voc vm? Ela respondeu, apontando para um posto de gasolina do outro lado da rua, Dali. Ela continuou dizendo que um de seus filhos tentou convencla a fazer um segundo movimento, pois agora ela vivia s, excepto por seus empregados, e ir viver com ele e sua famlia. Ela conta que recusou que no se sentiria em casa num lugar estranho. Quando lhe perguntei onde ele vivia, ela disse, Alguns quarteires abaixo. Numa ocasio, Schoenberg pediu a uma garota na aula que fosse at o piano e tocasse o primeiro movimento de uma sonata de Beethoven, que seria depois analizada. Ela disse, difcil demais. Eu no consigo toc-la. Schoenberg disse, Voc uma pianista, no ? Ela respondeu, Sim. Ele disse, Ento v at o piano. Ela foi. Mal havia comeado a tocar, ele a deteve dizendo que ela no estava tocando no tempo certo. Ela disse que se tocasse no tempo certo, iria cometer erros. Ele disse, Toque no tempo certo e no cometa erros. Comeou a tocar de novo e ele a parou imediatamente para dizer que ela estava cometendo erros. Ela ento desatou em lgrimas e entre soluos explicou que havia ido mais cedo naquele dia ao dentista e que tinha arrancado um dente. Ele disse, Voc precisa ter um dente arrancado para cometer erros? Havia uma senhora numa classe de Suzuki que disse uma vez, Eu tenho uma grande dificuldade em ler os sermes do Maestro Eckhart, por causa de todo o imaginrio cristo. Doutor Suzuki disse, Esta dificuldade ir desaparecer.

Betty Isaacs foi s compras em Altman. Gastou todo seu dinheiro exceto sua ltima moeda, a qual guardou em sua mo de modo que a tivesse pronta para quando entrasse no nibus para ir para casa e no tivesse que fuar em sua bolsa j que seus braos estavam cheios de pacotes e ela ainda carregava as sacolas de compras. Esperando pelo nibus, decidiu certificar-se de que ela ainda tinha a moeda. Quando abriu sua mo, no havia nada l. Ela mentalmente retraou seus passos tentando imaginar onde havia perdido seu nquel. Com sua mente feita, foi direto ao departamento de luvas, e decerto que estava l no cho onde ela esteve parada. Enquanto se abaixou para pegar a moeda, outra compradora disse, Queria saber aonde ir para pegar moedas no cho. Aliviada, Betty Isaacs pegou o nibus para sua casa no Village. Desembrulhando seus pacotes, descobriu que a moeda estava no fundo da sacola. Quando David Tudro, Merce Cunningham, Carolyn e Earle Brown, e eu chegamos em Bruxelas um ano ou mais atrs para os programas na Feira Mundial, descobrimos que ndices de Earle Brown no iria ser tocada j que a orquestra achou-a muito difcil. Ento, pondo dois e dois somando quatro, propusemos que Merce Cunningham e Carolyn Brown danassem solos e duetos do Springweather and People de Merce Cunningham (o qual seu ttulo para o ndices de Earle Brown) e que David Tudor tocasse a transcrio para o piano como acompanhamento. Com grande dificuldade, arranjos foram feitos para realizar esta proposta. No ltimo minuto as autoridades concordaram. Contudo, logo antes da performance, o Papa morreu e tudo foi cancelado. Um dia l na Universidade de Black Mountain, David Tudor estava almoando. Um estudante veio sua mesa e comeou a lhe fazer questes. David Tudor continuou comendo. O estudante manteve-se perguntando. Finalmente David Tudor olhou-o e disse, Se voc no sabe, por que pergunta? Quando David Tudor e eu caminhvamos para um hotel no qual fomos convidados para ficar em Bruxelas, haviam grandes envelops para cada um de ns em cima da mesa; estavam cheios de programas, ingressos, convites, passes especiais para a Feira, e informaes gerais. Um dos convites que eu tinha era para um almoo no palcio real adjacente ao Pavilho da Feira. Eu estava para responder, mas no o fiz porque estava muito ocupado com ensaios, performances, e com a escrita de trinta destas estrias, as quais tinha que entregar como uma conferncia sobre a msica experimental no decorrer da semana. Um dia ento, quando eu estava indo para o hotel, o recepcionistame perguntou se eu pretendia ir ao palcio para o lanche no dia seguinte. Eu respondi, Sim. Pelo telefone, ele disse, Ele est indo. Ele ento riscou meu nome de uma lista sua frente. Me perguntou se eu sabia dos planos dos outros da lista, a qual naquele momento lia de cabea para baixo. O ajudei da melhor maneira que pude. Na manh seguinte, quando desci para o caf da manh, havia um homem de Paris conhecido como um fsico do estdio de Schaeffer para musique concrte. Eu disse Bem, eu te encontrarei no almoo hoje. Ele respondeu, Que almoo? Eu disse, L no palcio. Ele disse, Eu no fui convidado. Eu disse, Tenho certeza de que voc convidado. Vi o seu nome na lista. melhor voc ligar para eles; esto ansiosos para ver quem vai. Uma hora depois o telefone tocou para mim. Era o diretor da semana de eventos. Ele disse, Acabei de descobrir que voc convidou Dr. Tal-e-Tal para o almoo. Eu comentei que havia visto seu nome na lista. O diretor disse, Voc cometeu um erro e fui capaz de corrig-lo, mas o que eu gostaria de saber : quantos mais voc convidou? Uma mulher indiana que vivia nas ilhas foi requisitada para vir a Juneau para testemunhar num julgamento. Aps haver solenemente jurado em dizer a verdade, toda a verdade, e to somente a verdade, foi questionada se havia sido apontada como testemunha. Ela respondeu, Sim. Uma vez no barco vindo para c e outra no hotel aqui em Juneau. Levei uma quantidade de cogumelos para Guy Nearing e pedi-lhe para nome-los para mim. Ele o fez. Na minha volta para casa comecei a duvidar se um cogumelo particular era aquele que ele havia nomeado. Quando cheguei em casa peguei alguns livros e cheguei concluso de que Guy Nearing havia cometido um erro. Quando o revi lhe disse tudo sobre isto e ele disse, Existem tantos nomes latinos rolando por a na minha cabea que s vezes o nome errado o que aparece. Um jovem depressivo veio ver Hazel Dreis, a encadernadora. O jovem disse, Decidi cometer suicdio. Ela disse, Acho que uma boa idia. Por que voc no o comete?

David Tudor e eu fomos a New Haven para fazer uma aula televisiva para a Universidade New Haven State Teachers. Aquela universidade especializa-se em ensinar por meio da televiso. O que eles fazem uma fita, udio e visual, e depois transmitem-na numa data posterior logo pela manh. No decorrer de minha fala, disse algo sobre o propsito da despropositabilidade. Depois, um dos professores disse ao diretor do Departamento de Msica, Como voc ir explicar isso para a classe na prxima tera-feira? De qualquer modo, terminamos este negcio da TV, dirigimos de volta escola, e pedi aos professores para recomendar alguns sebos em New Haven para eu e David Tudor visitarmos. Eles nos disseram. Meia hora depois quando entramos num deles o vendedor nos disse, Sr. Tudor? Sr. Cage? Eu disse, Pois no? Ele disse, Vocs devem ligar para a Universidade State Teachers. Liguei. Disseram-me que a aula televisiva que havamos gravado no havia sido gravada. Aparentemente algum esqueceu de ligar alguma coisa. No caminho de volta de New Haven estvamos dirigindo ao longo do Housatonic. Fazia um lindo dia. Paramos para jantar, mas os restaurantes beira do rio se mostraram no serem restaurantes de fato, mas bares escuros e acabados com, curiosamente, nenhuma vista para o rio. Dirigimos ento para Newtown, onde vimos muitos carros estacionados ao redor de um restaurante que nos pareceu ter uma atmosfera colonial. Disse, Todos aqueles carros so um bom sinal. Vamos comer l. Quando entramos estvamos numa ampla sala de jantar com muito poucas pessoas comendo. A garonete parecia um pouco tonta. David Tudor pediu uma bebida de gengibre e aps um longo tempo foi servido uma coca-cola, a qual ele recusou. Depois ambos pedimos parfaits; o meu era pra ser de chocolate, o dele de morango. Enquanto a garonete entrava na cozinha, ela gritou, Dois parfaits de chocolate. Quando David Tudor explicou-lhe mais tarde de que ele havia pedido de morango, ela disse, , eles cometem alguns erros na cozinha. Eu disse, Deve haver um outro salo de jantar neste prdio com muitas outras pessoas comendo. A garonete disse, Sim, escada abaixo e h apenas dois de ns para cada andar e continuamos correndo para l e para c.

***

Em 1954 uma edio da United States Lines Paris Review dedicada ao humor estava sendo preparada. Fui convidado a escrever sobre minha msica. Contribu com o seguinte artigo. MANUAL DE CAMPO PARA AMANTES DA MSICA Eu cheguei concluso de que muito pode ser aprendido sobre msica atravs da devoo aos cogumelos. Por este motivo eu me mudei recentemente para o campo. Muito de meu tempo gasto matutando sobre "manuais de campo" sobre fungos. Estes eu obtenho por metade do preo em sebos, os quais mais tarde descubro em raros casos estarem uma porta ao lado de lojas que vendem partituras para ouvidos caninos, tal ocorrncia sendo agradecida por mim como uma evidncia irrefutvel de que eu estou no caminho certo. O inverno para os cogumelos, como para a msica, a mais triste estao. S nas cavernas e casas onde importam a temperatura e a humidade, e em salas de concerto onde importa a confiana e o caixa est sob constante viglia, fazem as formas aceitas e vulgares prosperare. O comercialismo americano trouxe uma grande deteriorao do Psalliota campestris, afetando atravs da exportao mesmo o mercado europeu. Como um gourmet exigente percebe mas no compra cogumelos comercializados, assim um msico vivaz l de tempos em tempos os anncios de concertos e fica na quietude de seu lar. Se, energeticamente, Collybia velutipes deveriam frutificar em Janeiro, isto um evento raro, e que isto ocorra enquanto se espreita pela floresta quase alm das expectativas mais queridas de algum, assim como excitante em Nova Iorque notar que o nmero de pessoas indo a um concerto de inverno requirindo o uso das faculdades crescente (1954: 129 de 12,000,000; 1945: 136 de 12,000,000). No Vero, as coisas so diferentes. Uns trs mil tipos diferentes de cogumelos esto espreita em abundncia, e esquerda e direita h os Festivais de Msica Contempornea. de se arrepender, contudo, que a consolidao das aquisies de Schoenberg e Stravinsky, correntemente em voga, no tenham produzido nenhum cogumelo novo. Os micologistas esto conscientes que na atual abundncia de fungos, assim como temos, o perigoso Amanitas tem um grande papel. No deveriam dirigentes de programao, e amantes da msica em geral, os meses quentes vir, mostrar alguma prudncia? Fiquei encantado no ltimo Outono (pois os efeitos do Vero protelam, viz. Donaueschingen, C.D.M.I., etc.) no apenas revisitar em Paris meu amigo o compositor Pierre Boulez, rue Beautreillis, mas tambm ir Exposio do Champignon, rua de Buffon. Uma semana mais tarde em Colonha, de meu ponto vantajoso em uma cabine de controle cercade de vidro, percebi uma audincia cochilante, atirando, como era, preocupaes ao vento, embora presentes a um programa de emisso por alto-falantes de Elektronische Musik. E\No pude conter de relembrar a ateno presa a outros alto-falantes, rue de Buffon, que entregavam naquela hora uma palestra descrevendo cogumelos mortalmente venenosos e os meios de sua identificao. Mas chega da cena musical contempornea; ela est bem agora. Mais importante determinar quais os problemas confrontando os cogumelos contemporneos. Para comear, proponho que deva ser determinado quais sons melhoram o crescimento de quais cogumelos; sej estes ltimos no produzem sons eles mesmos; se a lamela de certos cogumelos so empregados por insetos de apropriadamente asas pequenas para a produo de pizzicati e os tubos do Boleti por estridente minuto de vento tornados instrumentos de sopro; se os espros, que em tamanho e forma so extraordinariamente variados, e em nmero incontveis, no produzem sonoridades como as de gamelo em contato com a terra; e finalmente, se todas essas atividades empreendedoras que suspeito existirem delicadamente, no poderiam, atravs de ferramentas tecnolgicas, serem, amplificadas e exaltadas, em nossos teatros com o resultado em rede de fazermos nosso entretenimento mais interessante. Que exploso isto seria para a indstria fonogrfica (agora parte da sexta maior da Amrica) se ela conseguisse mostrar que a performance, enquanto mesa, de um LP do Quarteto Opus Tal-e-Tal de Beethoven altera de tal maneira a natureza qumica do Amanita muscaria de forma a torn-lo ambos digervel e delicioso!

A fim de que eu no seja considerado frvolo e cabea-oca e , pior ainda, um "impurista" por haver trazido tona o casamento do fungoso com Eutrpia, observo que compositores esto continuamente misturando msica com alguma outra coisa. Karlheinz Stockhausen est claramente interessado em msica e prestidigitao, construindo como faz "estruturas globais", que podem ser teis apenas quando atiradas ao ar; enquanto meu amigo Pierre Boulez, como revelou em um recente artigo (Nouvelle Revue Franaise, Novembro de 1954), est interessado em msica e parnteses e itlicos! Esta combinao de interesses me parece excessivo em nmeros. Eu prefiro minha prpria escolha pelos cogumelos. Alm do mais eles so vanguarda. Eu gastei muitas horas agradveis nos bosques conduzindo performances de minha pea silenciosa, transcries, isto , para uma audincia de mim mesmo, j que eram bem mais longas que a durao popular que eu publiquei. Em uma performance, eu passei o primeiro movimento tentando identificar um cogumelo que permaneceu com sucesso no identificado. O segundo movimento foi extremamente dramtico, comeando com os sons de um bode e o salto de uma cora para menos de meio metro de meu pdio rochoso. A expressividade deste movimento no foi apenas dramtico mas inusitadamente triste de meu ponto de vista, pois os animais estava simppesmente assustados porque eu era um ser humano. De qualquer maneira, eles sairam sem hesitao e concordantes com a estrutura da obra. O terceiro movimento foi um retorno ao tema do primeiro, mas com todas aquelas profundas, to bem conhecidas alteraes de sensao do mundo associadas pela tradio alem com o A-B-A. No espao restante, eu gostaria de enfatizar que eu no estou interessado com os relacionamentos entre sons e cogumelos mais do que estou naqueles entre sons e outros sons. Estes envolveriam uma introduo da lgica que no s no tem lugar neste mundo, mas consomem tempo. Existimos em uma situao que demanda grande determinao como posso testemunhar, desde que recentemente fui hospitalizado aps ter cozinhado e comido experimentalmente um punhado de Spathyema foetida, comumente conhecida como repolho gamb. Minha presso sangunea caiu a cinquenta, meu estmago inchou, etc. Interessa-nos daqui por diante ver cada coisa diretamente como ela , seja o som de um flautim ou o elegante Lepiota procera.

***

Msica Experimental: Doutrina Este artigo, ento entitulado Msica Experimental, apareceu pela primeira vez nas edies de Junho de 1955 das revistas The Score e I.M.A. de Londres. A incluso de um dilogo entre um professor descompromissado e um estudante no iluminado, e a adio da palavra "doutrina" ao ttulo original, so referncias Doutrina da Mente Universal de Huang-Po.

Objees so s vezes feitas por compositores ao uso do termo experimental como descritivo de seus trabalhos, pois clama-se que quaisquer experimentos que sejam feitos precedam os passos que so finalmente tomados com determinao, e que esta determinao consciente, tendo de fato uma particular, se inconvencional, ordenao dos elementos usados. Estas objees so claramente justificveis, mas somente onde, como junto s evidncias contemporneas em msica serial, permance uma questo de fazer algo nos limites, estrutura, e expresso de qual ateno focada. Onde, por outro lado, a ateno se move em direo observao e audio de muitas coisas ao mesmo tempo, incluindo aquelas que so ambientais, torna-se - isto , incluindo ao invs de excluindo - no uma questo de feitura, no sentido de formar estruturas compreensveis, pode-se surgir (-se turista), e aqui a palavra "experimental" est apta, provendo-a sabido no enquanto descrio de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso e falha, mas simplesmente como de um ato do qual o resultado desconhecido. Que foi determinado? Pois, quando, depois de algum convencer-se ignorantemente que o som tem, como seu oposto claramente definido, o silncio, que desde que a durao a nica caracterstica do som mensurvel em termos de silncio, e portanto qualquer estrutura vlida envolvendo sons e silncios deveria basear-se, no como o tradicional ocidentalmente, em freqncia, mas diretamente na durao, este mesmo algum entra em uma cmara anecica, to silenciosa quanto o tecnologicamente possvel em 1951, para descobrir que carrega dois sons de sua prpria criao no-intencional (operao sistemtica dos nervos, circulao sangnea), a situao que este algum claramente est no objetiva (som-silncio), mas subjetiva (sons apenas), aqueles intencionais e aqueles outros (assim chamados silncio) no intencionais. Se, neste ponto, diz, "Sim! Eu no descrimino entre inteno e nointeno", as divises, sujeito-objeto, arte-vida, etc., desaparecem, uma identificao foi feita com o material, e aes so ento aquelas relevantes sua natureza, i.e.: Um som no se v como pensamento, como necessrio, como precisando de outro som para sua elucidao, como etc.; no tem tempo para nenhuma considerao - est ocupado com a performance de suas caractersticas: antes que morra deve ter feito perfeitamente sua freqncia, sua intensidade, sua durao, sua estrutura sobretonal, a precisa morfologia destes e de si mesmo. Urgente, nico, desinformado sobre a histria e teoria, alm da imaginao, central a uma esfera sem superfcie, seu tornar-se desimpedido, transmitido energeticamente. No h fuga de suas aes. No existe enquanto um passo de uma srie discreta, mas enquanto transmisso em todas as direes do centro do campo. inextrincavelmente sincronizado com todos os outro, sons, no-sons, que mais tarde, recebidos por outros aparelhos que no o ouvido, operaro da mesma maneira. Um som no conclui nada; sem ele a vida no duraria o instante. A ao relevante teatral (msica [separao imaginria da escuta dos outros sentidos] no existe), inclusiva e intencionalmente sem propsito. Teatro continuamente tornar-se o que est a tornar-se; cada ser humano est no melhor ponto para recepo. Respostas relevantes (levantar-se de manh e descobrir-se msico) (ao, arte) podem ser feitos com qualquer nmero (incluindo nenhum [nenhum e nmero, como silncio e msica, so irreais]) de sons. O mnimo automtico (veja acima) dois. Voc surdo (por natureza, escolha, desejo) ou voc consegue ouvir (externos, tmpanos, labirintos na cachola)? Alm deles (ouvidos) est o poder de descriminao que, junto de outras aes confusas, fracamente separa (abstrao), ineficientemente estabelece como no sofredora de alteraes (a "obra"), e desqualificadamente protege de interrupo

(museu, sala de concertos) o que germina, elstico, espontneo, rejunta de novo com um extrapolar daquele poder que fluente (move afora ou adentro), engravida (pode aparecer quando onde e como quaquer [rosa, prego, constelao, 485.73482 ciclos por segundo, pea de cordas]), relacionado (isto voc voc mesmo na forma que tiver tomado naquele instante), obscuro (voc nunca estar apto a dar um esclarecimento satisfatrio nem mesmo para si do que aconteceu exatamente). Em vista, ento, da uma totalidade de possibilidades, nenhuma ao conhecida comensurao, posto que o carter do conhecimento agiu sobre proibindo tudo exceto algumas eventualidades. De uma posio realista, tal ao, embora cautelosa, esperanosa, e geralmente internalizada, incabvel. Uma ao experimental, gerada por uma mente to vazia quanto antes de se tornar uma, embora de acordo com a possibilidade de no importa que, , por outro lado, prtica. No se move em termos de aproximaes e erros, enquanto ao "informada" por sua natureza deve, pois nenhuma imagem mental do que poderia acontecer foi acertada de antemo; v as coisas diretamente como elas so: impermanentemente envolvidas em um infinito jogo de interpretaes. Msica experimental PERGUNTA: -nos E.U.A., se quiser. Seja mais especfico. O que voc tem a dizer sobre ritmo? Concordemos que no mais uma questo de padro, repetio e variao. RESPOSTA: No h necessidade para tal acordo. Padres, repeties, e variaes iro surgir e desaparecer. Porm, ritmo duraes de qualquer tamanho coexistindo em qualquer estado de sucesso e sincronicidade. Os mais novos so mais vivos, na maioria mudando imprevisivelmente quando as partes no so fixadas por uma partitura mas so deixadas independentes umas das outras, no h duas performances competindo pelas mesmas duraes resultantes. O anterior, sucesso, mais viva quando ( como nas Inteseces de Morton Feldman) no est fizada mas apresentada em forma-situao, entradas sendo possveis em qualquer ponto de uma dada durao. - Notao de duraes no espao, leitura enquanto correspondente ao tempo, necessitando de nenhuma leitura no caso da fita magntica. PERGUNTA: E sobre vrios tocadores ao mesmo tempo, uma orquestra? RESPOSTA: Voc insiste no fato de eles estarem juntos? Ento use, como Earle Brown sugere, uma imagem em movimento da partitura, visvel a todos, uma linha vertical esttica enquanto coordenadora, atravs da qual as notaes se movem. Se voc no tem uma unio particular em mente, h cronmetros. Use-os. PERGUNTA: Notei que voc escreve duraes que esto alm da possibilidade de performance. RESPOSTA: Composio uma coisa, performance outra, escuta uma terceira. O que poderiam ter ver umas com as outras? PERGUNTA: E sobre alturas? RESPOSTA: verdade. A msica est continuamente subindo e descendo, mas no mais apenas em passos marcados, cinco, sete, doze em nmeros, ou os quartos de tom. Alturas no so uma questo de gostar e nogostar (te falei sobre o diagrama que Schillinger estendeu em sua parede prxima ao teto: todas as escalas, Oriental e Ocidental, que eram de uso comum, cada qual em sua prpria cor fixada, nenhuma delas idntica com, uma preta, quanto mais nova a escala pudesse ter sido fisicamente mais se baseava nas sries supratonais) exceto por msicos em ruts; em face dos hbitos, que fazer? A fita magntica abre a porta provendo que no se pode fechar imediatamente pela inveno de uma fonogenia, ou de outra maneira pelo seu uso enquanto recordao ou extenso das possibilidades conhecidas da msica. Introduzindo o desconhecido com tal precisa clareza que qualquer um tem a oportunidade de ter ses hbitos explodidos como poeira. - Para este propsito o piano preparado til, especialmente em suas formas recentes onde, pela alterao durante uma performance, uma gama em outra circunstncia esttica se torna mutvel. Instrumentos de cordas (no instrumentistas de cordas) so muito instrutivos, vozes tambm; e ainda que sentando em qualquer lugar (o estereofnico, modo de operao dos mltiplos-alto-falantes das produes de som e rudo cotidianas) escutando...

PERGUNTA: Eu entendo que Feldman divida as alturas em altos, mdios e baixos, e simplesmente indicando como muitas em um dado alcance devam ser tocadas deixando a escolha para o executante. RESPOSTA: Correto. Isto dizer, ele costumava s vezes fazer isso; No tenho visto-o ultimamente. essencial lembrar sua notao de vibraes super- e sub-snicas (Interseces Marginais No. I). PERGUNTA: Isto , no h divises de "canvas" ou "frame" a serem observadas? RESPOSTA: Ao contrrio, voc deve dar ateno minuciosa a tudo. * PERGUNTA: E timbre? RESPOSTA: Sem dvida do vem a seguir. Indo contente "atravs de uma situao com muitos empecilhos". Voc j ouviu uma orquestra sinfnica? * *

* PERGUNTA: Dinmicas?

RESPOSTA: Estas resultam do que acontece ativamente (fsica-, mecnica-, eletronicamente) na produo de um som. Voc no vai encontrar isto nos livros. Anote isto. To barulhento quanto pode: "Siga as linhas gerais da vida de Cristo". PERGUNTA: Te pergutei sore as vrias caractersticas de um som; como, agora, voc pode fazer uma continuao, j que percebo que sua inteno sem inteno? A memria, psicologia RESPOSTA: "-nunca mais." PERGUNTA: Como? RESPOSTA: Christian Wolff introduzio aes espaciais em seu processo composicional em variao com as aes executadas susequentemente no tempo. Earle Brown devised um procedimento composicional no qual eventos, seguindo tabelas de nmeros randmicos, so escritos fora de sequncia, possivelmente em qualquer lugar de um total de tempo agora e possivelmente em qualquer outro lugar do mesmo total de tempo depois. Eu uso operaes de chance, alguns derivados do I Ching, outro da observao de imperfeies no papel sobre o qual eu esteja escrevendo. Sua resposta: no pensando sobre o assunto. PERGUNTA: Isto atemtico? RESPOSTA: Quem disse algo sobre temas? No uma questo de ter algo a dizer. PERGUNTA: Ento qual o propsito desta msica "experimental"? RESPOSTA: Sem propsitos. Sons. PERGUNTA: Por que se importar, j que, como voc apontou, sons esto continuamente acontecendo quer os produzamos ou no? RESPOSTA: O que voc disse? Eu ainda estou... PERGUNTA: Eu quero dizer - Mas isto ainda msica?

RESPOSTA: Ah! Voc gosta de sons afinal quando eles so feitos de vogais e consoantes. Voc slow-witted, pois nunca trouxe sua mente locao da urgncia. Voc precisa de mim ou de outrm para te segurar? Por que voc no compreende como eu o fao que nada concludo em escrever, tocar ou ouvir msica? De outra maneira, surdo como uma porta, voc nunca estar apto a carregar nada, mesmo o que estiver bem dentro da sua orelha. PERGUNTA: Mas, seriamente, se isto o que a msica , eu poderia escrev-la to bem quanto voc. RESPOSTA: Eu disse alguma coisa que o levasse a crer que eu o acho estpido? ***

NESTE DIA... Neste dia de lares escurecidos sob tevs, uma performance viva e ao vivo se tornou algo de uma raridade, tanto que Aaron Copland disse recentemente que um concerto uma coisa do passado. Todavia, eu gostaria de dizer umas poucas palavras a respeito da nova direo tomada pelas nossas companias de danarinos e msicos. Embora algumas das danas e msicas sejam facilmente apreciadas, outras deixam certas pessoas perplexas, pois no se desenrolam por linhas convencionais. Por um motivo, h uma independncia de msica e dana, que, se observa-se de perto, est presente tambm nas obras aparentemente usuais. Esta independncia segue da f do Sr. Cunningham, a qual dividimos, de que o suporte da dana no seja a msica mas no danarino mesmo, sobre suas duas pernas, bem, ocasionalmente em uma s. Assim como a msica s vezes consiste de sons ou grupos de sons sem suporte da harmonia mas ressoantes dentro a um espao de silncio. Desta independncia de msica e dana um ritmo resulta que no aquele galopar de cavalos ou outra batida regular mas um ritmo que nos lembra de uma multiplicidade de eventos no tempo e espao - estrelas, por exemplo, no cu, ou atividades na terra vistas do ar. No somos, nestas danas e msicas, dizendo algo. Somos mentes simples o bastante para pensar que se estivssemos dizendo algo estaramos usando palavras. Estamos preferivelmente fazendo algo. O significado do que fazemos determinado por quem o v ou ouve. Em uma recente perfomance nossa no colgio Cornell em Iowa, um estudante se dirigiu a um professor e disse, "O que significa isto?" A resposta do professor foi, "Relaxe, no h smbolos aqui para confund-lo. Aproveite-se!" Posso adicionar que no h histrias nem problemas psicolgicos. So apenas atividades e movimentos, sons e luz. Os figurinos so todos simples de modo que voc possa ver o movimento. O movimento o movimento do corpo. a que o Sr. Cunningham foca sua ateno coreogrfica, no nos msculos faciais. Na vida cotidiana as pessoas costumeiramente observam faces e gestos manuais, traduzindo o que vem em termos psicolgicos. Aqui, porm, estamos na presena de uma dana que utiliza todo o corpo, demandando para sua apreciao o uso de suas faculdades de simpatia quintica. esta faculdade que empregamos quando, vendo pssaros voando, ns mesmos, por identificao, voamos, deslizamos e planamos. A atividade de movimento, som, e luz, acreditamos, expressivo, mas o que expressa determinado por cada um - que esto certos, como no ttulo de Pirandello, se ele assim se pensar. A narrativa de nosso trabalho deriva ento de nossa mudana para longe das questes meramente concernentes ao particular humano em direo ao mundo natural e social do qual todos fazemos parte. Nossa inteno a de afirmar a vida, no para trazer ordem do caos nem sugerir implementos criao, mas simplesmente despertar para a vida que estamos vivendo, que to escelente depois que se pega seus pensamentos e desejos da frente do caminho e os deixa agir de acordo consigo mesmos. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------Quando Vera Williams notou pela primeira vez que eu estava interessado em cogumelos selvagens, ela disse a seus filhos que o encostassem em nenhum porque eles eram todos mortiferamente venenosos. Alguns dias depois ela comprou um churrasco no Martino e decidiu serv-los defumados com cogumelos. Quando ela comeou a cozinhar os cogumelos, as crianas pararam seja l o que estavam fazendo e a observaram atenciosamente. Quando ela serviu o jantar, eles todos desabaram em lgrimas Um dia eu fui ao dentista. No rdio eles diziam que era o dia mais quente do ano.De qualquer maneira, eu estava vestindo uma jaqueta, porque ir ao mdio de alguma maneira sempre me deixou impactou como uma ocasio formal. No meio de seu trabalho, o Dr. Heyman parou e disse, "Por que voc no tira sua jaqueta?" Eu dise, "Eu tenho um furo em minha camiseta e por isto estou com minha jaqueta vestida." Ele disse, "Bem, eu tenho um furo em minha meia e, se voc quiser, eu tiro meus sapatos."

*** Este artigo apareceu pela primeira vez na edio de Maro de 1949 da The Tiger's Eye, um icado editado por Ruth e John Stephan da Rua Bleecker em Nova Iorque. Foi traduzida para o francs por Frederick Goldbck, que trocou o ttulo para Raison d'tr de la musique moderne. Este foi pu em Contrepoints (Paris) mais tarde no mesmo ano. PROGNSTICOS DA MSICA MODERNA O propsito da msica A Msica edificante, pois de tempo em tempo ela pe a alma em operao. A alma o reunidor de elementos dspares(Meister Eckhart), e seu trabalho preenche-nos com paz e amor. Definies Estrutura na msica sua divisibilidade em partes sucessivas de frases a sees longas. Forma contedo, a continuidade. Mtodo so os meios de controlar a continuidade de nota a nota. O material da msica som e silncio. Integrar estes compor. Estratgia Estrutura propriamente controlada pela mente. Ambas deliciam em preciso, clareza, e as regras de observao. Considerando que a forma quer s liberdade para existir. Pertence ao corao; e a lei que observa, se de fato se submeta a alguma, nunca foi e nunca ser escrita.5 O mtodo pode ser planejado ou improvisado (no faz diferena: em um caso, a nfase se move em direo ao pensamento, no outro em direo ao sentimento; uma pea para rdio enquanto instrumentos deixaria a questo do mtodos ao acidente). Igualmente, o material pode ou no ser controlado, como se escolher. Normalmente a escolha de sons determinada pelo que agradvel e atrativo audio: degustao em dar ou receber dor sendo um indicativo de doena. Refro Atividades envolvendo num processo nico os muitos, tornando-os, muito embora alguns os vejam enquanto opostos, em direo unidade, contribui a um bom modo de vida. A trama densifica Quando perguntado por qu, Deus sendo bom, havia ainda mal no mundo, Sri Ramakrishna disse: Para densificar a trama. O aspecto da composio que pode propriamente ser discutida tendo em vista o fim de uma concordncia generalizada a estrutura, pois esta destituda de mistrio. A anlise est em casa aqui. A escola ensina a criao de estruturas por meios da harmonia clssica. Fora da escola, porm (ex., Satie e Webern), um modo estruturante diferente e correto6 reaparece: um baseado nas duraes de tempo.7.8 No Oriente as estruturas harmnicas so tradicionalmente desconhecidas, e desconhecidas conosco em nossa cultura pr-Renascena. Estruturao harmnica um fenmeno ocidental recente, desde o sculo passado em um processo de desintegrao.9 10 A atonalidade aconteceu Qualquer tentativa de excluir o "irracional" irracional. Qualquer estratgia de composio que seja totalmente "racional" irracional ao extremo. 6 O som tem quatro caractersticas: altura, timbre, intensidade e durao. O coexistente necessrio e oposto ao som o silncio. Das quatro caractersticas do som, apenas a durao envolve tanto o som como o silncio. Assim, um estrutura baseada em duraes (rtmica: frase, tamanhos temporais) correta (corresponde com a natureza do material) considerando que estruturas harmnicas so incorretas (derivadas das alturas, ausentes no silncio). 7 Isto nunca desapareceu do jazz e da msica folclrica. Por outro lado, tampouco nelas se desenvolveu, pois no so espcies cultivadas, crescendo melhor quando deixadas selvagens. 8 Tala baseada na pulsao, a estrutura rtmica ocidental em fraseologia. 9 Para uma interessante e detalhada prova disto ver o livre de Casella sobre cadncia.
5

A desintegrao das estruturas harmnicas comumente conhecida como atonalidade. Tudo que isto significa que dois elementos decessrio na estrutura harmnica - a cadncia, e os modos de modulao - perderam suas margens. Cada vez mais, se tornaram ambguos, considerando que sua prpria existncia enquanto elementos estruturais demanda-lhes clareza (unidade referencial). A atonalidade simplesmente o mantenimento de um estado tonal ambguo dos afazeres. O problema de um compositor em um mundo musical neste estado o de prover outros modos de estruturao,11 assim como em uma cidade bombardeada a oportunidade de construir de novo existe.12 Deste modo se encontra coragem e um senso de necessidade. Interldio (Meister Eckhart) "Mas deve-se alcanar esta conscincia do no-eu por meios do conhecimento transformado. Esta ignorncia no vem da falta de conhecimento mas ao contrrio ela vem do conhecimento de que se pode alcan-la. Ento devemos nos informar pela divina inconscincia e nesta nossa ignorncia ser enobrecida e adornada com o conhecimento sobrenatural. por este fato que somos aperfeioados pelo que nos acontece e no pelo que fazemos." Aleatoriamente A msica significa nada enquanto uma coisa. Um trabalho finalizado exatamente isto, requer ressurreio. A responsabilidade do artista consiste em aperfeioar seu trabalho de modo a que ele possa se tornar atrativamente desinteressante. melhor fazer uma pea musical do que executar uma, melhor executar que ouvir uma, melhor ouvir que us-la como meio de distrao, entretenimento, ou aquisio de "cultura." Use quaisquer meios para evitar ser um gnio, todos para se tornar um. O contraponto bom? "A alma to simples que no consegue ter mais de uma idia por vez de nada... Uma pessoa no consegue ser mais que nica em ateno." (Eckhart) Antes de fazer uma estrutura por meios rtmicos, preciso decidir o que ritmo. Isto poderia ser uma deciso difcil de tomar se a questo fsse formal (expressivo) ou tivesse a ver com mtodo (procedimento ponto a ponto); mas desde que a questo estrutural (a ver com a divisibilidade de uma composio em partes grandes e pequenas), a deciso facilmente alcanada: o ritmo na instncia estrutural so os relacionamentos de duraes temporais.13 Tais assuntos, ento, como acentos dentro ou fora da batida, recorrentes ou no, pulsaes com ou sem acento, constantes ou inconstantes, duraes concebidas por um motivo (sejam estticas ou variadas), so questes para uso (expresso) formal, ou, se raciocinados, considerados enquanto material (em seu aspercto "textural") ou enquanto mtodo possvel. No caso de um ano, estruturas rtmicas so uma questo de estaes, meses, semanas, e dias. Outras duraes de tempo como as tomada de uma chama ou a da execuo de uma pea musical ocorrem acidentalmente ou livremente sem reconhecimento explcito de uma ordem que englobe tudo, mas de qualquer maneira, necessariemente dentro a esta ordem. Coincidncias de eventos livres

O termo "atonalidade" no faz sentido. Schoenberg substitui por "pantonalidade", Lou Harrison (para mim o melhor termo) "proto-tonalidade." Este ltimo termo sugere o que de fato o caso: presente mesmo em uma multiplicidade de notas (ou melhor, de sons[de maneira a incluir rudos]), uma gravidade, original e natural, "proto," para aquela situao particular. A composio elementar consiste em descobrir o territrio dos sons empregados e ento deixar a vida acontecer em ambos, no cu e na terra. 11 Nem Schoenberg nem Stravinsky fizeram isto. A srie de doze notas no oferece um modo estrutural; ela um mtodo, um controle, no das partes, pequenas e grandes, de uma composio, mas apenas do minuto, procedimento nota-a-nota. Ele usurpa o lugar do contraponto, que como Carl Ruggles, Lou Harrison e Merton Brown mostraram, perfeitamente capaz de funcionar em uma situao cromtica. O Neoclassicismo, ao reverter ao passado, evita, ao recusar a reconhecer, que a necessidade contempornea por outra estrutura, d um novo olhar harmonia estrutural. Isto automaticamente priva-o do sentido de aventura, essencial ao criativa. 12 A srie de doze notas oferece tijolos mas nenhum plano. Os neoclassicistas aconselham a construir como era antes, mas ornados de acordo com a moda. 13 Medida literalmente medida - nada mais, por exemplo, que o centmetro de uma rgua - muito embora permita a existncia de quaisquer duraes, quaisquer relaes de amplitude (compasso, acento), qualquer silncio.
10

com pontos de tempo estruturais tm um carter luminoso especial, por que a natureza paradoxal da verdade se mostra aparente nestes instantes. A cesura por outro lado expressiva da independncia (acidental ou desejada) da liberdade da lei, da lei da liberdade. Reinvidicao Quailquer som de qualquer qualidade e altura (conhecido ou desconhecido, definido ou indefinido), qualquer contexto desses, simples ou mltiplo, so naturais e concebveis dentro a uma estrutura rtmica que englobe igualmente ao silncio. Tais reinvidicaes so notavelmente como as reinvidicaes encontradas nas especificaes de patentes para e artigos sobre meios tecnolgico-musicais (veja edies antigas da Modern Music e do Jornal da Sociedade Acstica da Amrica). Da divergncia de pontos iniciais, em direo possivelmente metas distintas, tecnlogos e artistas (aparentemente por acidente) se encontram por interseco, ficando a par do de outra maneira incognoscvel (conjuno do dentro com o fora), imaginando brilhantemente uma meta comum no mundo e na quietude dentro a cada ser humano. Por exemplo: Mesmo a arte enquanto pintura com areia (arte para o momento-agora14 ao invs de para os museus das civilizaes porvir) se torna um ponto de vista seguro, trabalhadores aventureiros no campo da msica sinttica (ex. Norman McLaren) descobrem que por razes prticas e econmicas trabalhar com fitas magnticas (qualquer msica assim feita pode ser rapidamente e facilmente apagada) prefervel a trabalhar com filme.15 O uso de aparelhagem eletrnica16 requer a colaborao prxima e annima de um nmero de trabalhadores. Ns estamos no ponto de nos tornarmos em uma situao cultural,17 se haver feito qualquer esforo especial para estarmos em uma18 (se se consegue descontar a lamentao). O caminho dentro-do-corao da msica leva agora ao auto-conhecimento atravs da auto-negao, e seu caminho dentro-do-mundo leva do mesmo modo abnegao.19 As alturas alcanadas por um simples indivduo em momentos especiais podem provavelmente ser logo densamente populadas.20

Esta a natureza mesma da dana, da msica performtica, ou de qualquer outra arte que requeira performance (por esta razo, o termo "pintura com areia" usado: h uma tendncia na pintura (pigmentos permanentes), como na poesia (impresso, encadernao), de assegurar na coisido de uma obra, e assim de sobreolhar, e pr obstculos insuperveis no caminho de, xtase instantneo.) 15 Vinte e quatro ou n quadros por segundo o "quadro" no qual esta msica escrita;embora, de um modo bem bvio, o material mesmo desmonstra em si mesmo a necessidade de estrutura temporal (rtmica). Com meios magnticos, liberdade do modro de quadro flmico existe, mas o princpio de estrutura rtmica deveria se manter como, na geometria, um teorema mais elementar permanece enquanto uma premisa necessria obteno daquelas mais avanadas. 16 "Eu quero ser no mais que recm nascido, de nada sabendo, absolutamente nada sobre Europa" (Paul Klee) 17 Repleta de novas salas de concerto: as salas de cinema (esvaziadas pelos fs dos televisores caseiros, e demasiado numerosos para uma Hollywood cuja nica alternativa a "seriedade"). 18 A pintura se tornando literalmente (atualmente) realista - (este o sculo vinte) vista de cima, a terra, coberta de neve, uma composio de ordem superimposta na "espontaneidade"(Cummings) ou dos mais recentes deixar a ordem ser (de cima, to juntos, to opostos, eles fundem) (tem de se apenas voar [auto-estradas e topografias, Milarepa, Henry Ford] para saber) - automaticamente se alcana o mesmo ponto (passo a passo) que a alma num salto. 19 Os pais mes heris santos da ordem mitolgica, s trabalham quando se encontram concedem (cf. The King and the Corpse, por Heinrich Zimmer, editado por Joseph Campbell). 20 N.T. "Sattellite's gone up to the sky, soon it will be filled with parking lots" (Lou Reed)
14