OS CONCEITOS DE MOVIMENTO E ESPAO EM QUATRO ESCULTURAS DE UMBERTO BOCCIONI

Vanessa Beatriz Bortulucce Doutora em Histria da Arte pelo IFCH- UNICAMP.

Resumo No ano de 1913, Umberto Boccioni (1882-1916), artista do Futurismo Italiano, esculpiu quatro trabalhos em gesso: Sntese do dinamismo humano, Expanso espirlica de msculos em movimento, Msculos em velocidade e Formas nicas da continuidade no espao. Neste artigo, procuramos compreender estas obras luz dos conceitos de Movimento e Espao, bem como pretendemos discutir suas teorias acerca da linha, da luz, da forma plstica, do ambiente e, principalmente, a representao da figura humana em movimento.

Abstract In the year of 1913, Umberto Boccioni (1882-1916), artist of the Italian Futurism group, sculpted four works in plaster: Synthesis of human dynamism, Spiral expansion of speeding muscles, Speeding muscles and Unique Forms of continuity in space. In this article, we intend to study these works under the concepts of Movement and Space, as well as to discuss his theories about line, light, plastic form, environment, and mainly, the representation of the human figure in motion.

De um modo geral, as esculturas de Umberto Boccioni (1882-1916), artista da primeira fase do Futurismo italiano, realizadas entre os anos de 1912 e 1914, podem ser divididas em dois grandes grupos: o primeiro, marcado pelo tema das figuras femininas prximas janela e pela natureza-morta, fortemente caracterizado pelo aspecto de adio e pelo polimaterismo. Neste momento, os temas de sua escultura possuem uma forte ligao com as suas telas e desenhos prfuturistas. O segundo grupo de esculturas surgiu a partir de 1913, ano no qual Boccioni produziu uma srie de desenhos e esculturas que abordavam a figura humana em deslocamento no espao, numa tentativa de demonstrar mais claramente a integrao do objeto com o espao circundante. Apesar de muitos de seus trabalhos realizados anteriormente apresentarem de forma exaustiva o estudo da figura humana especialmente de rostos femininos so raros aqueles que se concentram no estudo do corpo humano em movimento. Partir para o tema das figuras caminhando seria a maneira de Boccioni expressar com maior clareza a questo do movimento na escultura. Para compreendermos de que maneira a apreenso do movimento imprime-se na sua escultura preciso ter em mente a relao entre o objeto e o ambiente, uma das questes centrais da potica do artista no perodo. Por sua vez, a fuso entre espao e corpo condicionada pelos valores dinmicos da velocidade: o corpo carrega em si a fora do movimento, recolhendo e arremessando por todos os lados as massas atmosfricas que o circundam. Em um mundo que se afirmava novo pelas recentes conquistas da modernidade, Boccioni escolheu um dos temas mais antigos da arte: o homem. Para ele, a figura humana que caminha , por si mesma, arte-ao, a manifestao ativa das suas potencialidades e possibilidades que promovem a transformao do comportamento humano. Desta forma, o artista direcionou seu olhar em direo aos destinos possveis do homem. Suas obras, em geral caracterizadas por uma iconografia interessada na multido, passaram a partir de 1913 a concentrar-se no indivduo, clula-fora na constituio de uma massa moderna. Para entendermos um pouco melhor esta questo, necessrio retornar aos primeiros anos do sculo XX na Itlia, onde se situa um dos principais tericos da modernidade naquele tempo, Mario Morasso. Um dos primeiros autores italianos voltado para as questes especficas da sociedade de massa, Morasso escreveu em 1905 La nuova arma (La macchina), onde defendeu a velocidade como o elemento distintivo da vida moderna e o movimento como o modo no qual a vida se manifesta.
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O autor escreveu sobre a fora da multido, as massas urbanas temas

freqentes nos primeiros quadros futuristas e sobre as modificaes nas relaes da vida moderna causadas pelo dinamismo e pela velocidade. 2

Os temas da modernidade, j expressos desde o manifesto inaugural do Futurismo em 1909 por Marinetti, tambm existem na obra e nos textos do Boccioni pr-futurista: sinto a necessidade de pintar o novo, o fruto do nosso tempo industrial, afirmou em seu dirio de 19072. Ele j se mostrava sensvel temtica da modernidade antes de sua adeso ao Futurismo, mostrando-se receptivo, a seu modo, s reivindicaes futuras da potica marinetiana. Em algum momento, contudo, Boccioni percebeu que o moderno situava-se na percepo que se tem do mundo ao seu redor, e no necessariamente em seus aspectos materiais e tangveis. Desenvolveu assim a sua concepo pessoal de modernidade, que ultrapassou os temas que celebravam ruidosamente o avano mecnico, cientfico e racional. Para Boccioni, no era possvel olhar o mundo com olhos convencionais; era preciso estar receptivo aos estmulos espontneos, oscilantes e contrastantes, que caracterizavam a real condio moderna. Seu interesse concentrava-se em encontrar formas nunca usadas antes para exprimir o complexo conjunto de novas sensaes e comportamentos perceptivos oriundos das transformaes cientficas e tecnolgicas da sociedade. Logo, a prpria condio moderna, mediada pela mo do artista, que remodela as figuras destes homens que parecem correr, como celebravam os futuristas, em direo catstrofe. A modernidade reside no modo em que se enxergam os elementos do cotidiano, mais do que na escolha de cones da industrializao, feitos de ao e motores. Este olhar sobre a condio moderna feito pelo artista constri a sua teoria de Dinamismo Plstico, profundamente voltada para uma construo futurista do ser. O conceito de Dinamismo baseia-se em um estudo do corpo realizado em conjunto com o estudo das foras que atuam neste corpo e no espao, ou seja, o estudo da quantidade ou conhecimento (o que o artista chamou de construo centrpeta) e o estudo da qualidade ou apario, a relao do objeto com o seu ambiente (construo centrfuga). A interpretao do sujeito, portanto, um justo equilbrio entre sensao (apario) e construo (conhecimento). das formas de acordo com as tendncias de suas foras. Desta forma, a criao do objeto na arte futurista feita a partir de um estudo da totalidade de suas foras, sendo uma delas o potencial plstico do mesmo, que permite ao artista criar um sujeito dissociado de qualquer narrao figurativa de um episdio, mas comprometido com a coordenao dos valores plsticos da realidade e destitudo de qualquer verniz literrio ou sentimental. Os planos e volumes que determinam as formas devem ser reconstrudos por meio da viso intuitiva, um olhar que torna possvel conceber uma realidade livre de qualquer elemento que aprisione os limites da forma, que freie seu dinamismo e seu potencial de 3
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esta construo que explora a

potencialidade plstica do objeto, concebido em suas linhas vivas que revelam a decomposio

expanso. Esta intuio permite a criao da durao, o prolongamento do objeto no espao, e o seu constante manifestar-se. O conceito do movimento na escultura de Boccioni essencial para a compreenso da sua potica escultrica. De acordo com o artista, o movimento uma das mais importantes caractersticas do ambiente em que vivemos, e portanto torna-se impossvel pensar em uma arte que se abstenha deste aspecto. Em suas reflexes sobre a cronologia da arte europia, Boccioni manifestou claramente que (...) no existe em todos os museus do mundo um quadro ou um desenho de um grande [artista] antigo que possua um exemplo de um homem que foge ou que corre, como deveria.4 Ele afirma que mais fcil encontrar nas propagandas e nos desenhos dos jornais uma representao dinmica do movimento do que nas assim chamadas obras de arte. Nestas ltimas, a ausncia do movimento a ausncia do dinmico, da velocidade, e esta ausncia constri uma arte paralisada e morta, j que o movimento o responsvel por conferir vida criao artstica. por meio do estilo do movimento que possvel reinterpretar as foras que atuam nos seres e nos objetos, obtendo como resultado final uma nova conscincia plstica do mundo. A identificao com o objeto, ou seja, o estabelecimento de uma empatia com a realidade externa, fundamental para que esta renovao ocorra. A emoo o sinnimo do ser; a responsvel pela criao da sensao dinmica. A ao que o objeto manifesta no seu ambiente representa o seu movimento, que a sua vibrao universal: ele reorganiza plasticamente os corpos, anulando a sensao de imobilidade e de isolamento. Aliado aos efeitos da luz, o movimento destri a materialidade dos corpos, idia apresentada no Manifesto tcnico da pintura futurista, de 1910.5 Assim, orientando-se nas idias expressas por Albert Einstein acerca da matria como sinnimo de energia, Boccioni insiste na importncia do movimento como agente modificador dos corpos: segundo o artista, preciso ter em mente que um corpo, quando est sobre a ao do movimento, possui uma outra forma a forma de um corpo em movimento, que de modo algum idntica ou referente forma existente em seu repouso. Ele usa um exemplo: Um cavalo em movimento no um cavalo esttico que se move, mas um cavalo em movimento, isto , outra coisa, e que concebida e expressa como algo completamente diferente.6 O desejo de Boccioni era o de exprimir uma sensao; logo, o objeto no possui uma forma a priori, mas apenas definida a linha que assinala a relao entre o seu peso (quantidade) e a sua expanso (qualidade).7 O artista acrescenta: (...) no se pode estudar um cadver para criar em arte um homem vivo como no se pode estudar um automvel parado para depois coloc-lo em corrida. Um homem como o automvel estudado nas suas leis de vida, isto , em seu dinamismo que a ao simultnea do seu movimento absoluto e de seu movimento relativo.8 4

Em seu texto Movimento absoluto + movimento relativo = dinamismo, de 1914, Boccioni explicou estes dois conceitos e as diferenas entre eles. O movimento absoluto a lei dinmica centrada no objeto, o respiro e a palpitao do objeto. Este tipo de movimento est presente de maneira constante e primordial nos seres e nos objetos, independentemente de sua condio de repouso ou de movimento. O artista informou o leitor que, preparando seu texto, usou as palavras repouso e movimento apenas para tornar clara a sua explicao terica, j que, na verdade, (...) no existe um repouso, existe apenas um movimento, no sendo o repouso seno uma aparncia ou uma relatividade. Esta construo plstica obedece a uma lei de movimento que caracteriza o corpo.9 O movimento relativo uma outra lei dinmica, desta vez concentrada no movimento do objeto. Trata-se, de acordo com o artista, de conceber os objetos em movimento, alm do que no movimento que eles trazem consigo. Isto , trata-se de encontrar uma forma que seja expresso deste novo absoluto: a velocidade (...).10 Boccioni insiste, contudo, em afirmar que na moderna intuio da vida no existe nada imvel. O repouso aparncia ou relatividade. Logo, o dinamismo definido pela ao simultnea do movimento absoluto (particular do objeto) e do movimento relativo (oriundo das relaes entre objeto e ambiente). Esta ao simultnea determina uma nova forma do dinmico, que por sua vez capaz de expressar o novo absoluto, que a velocidade. Boccioni refora, pois, a necessidade de encontrar esta nova forma, construda fundamentalmente por aquilo que ele chamou de linha-fora. Criada a partir de uma nova forma retirada da fora dinmica do objeto, a linha-fora a linha lrica do corpo, construtora do objeto e da sua ao os objetos tendem ao infinito por meio de suas linhas-fora. Em uma potica que se baseia fundamentalmente na sntese de tempo, de lugar, de forma, de cor a linhafora tambm uma sntese, a soma da simultaneidade de foras centrfugas e centrpetas que atuam nos corpos. Boccioni dedicou o captulo 11 de seu livro Pittura scultura futuriste ao conceito de linhafora, a espinha dorsal da concepo do objeto, clula da estrutura dinmica dos corpos que permite intuir um corpo em movimento, onde os contornos da figura so representaes plsticas da ao. Exaltou as qualidades da linha reta, o nico meio capaz de conduzir virgindade primitiva de uma nova construo arquitetnica das massas ou zonas escultricas. Podemos dizer que, se para Boccioni a escultura possui caractersticas arquitetnicas, a linha-fora o tijolo que edifica uma nova plstica. Os potenciais plsticos da linha so elementos portadores e transmissores de vida, e como tais no possuem qualquer caracterstica de fixidez, de imobilidade.

Boccioni acreditava que a linha-fora seria um elemento vital para a construo da sntese plstica que ocorre no espao. Neste sentido, preciso destacar que de acordo com a teoria do artista, as distncias entre um objeto e outro no so espaos vazios, mas continuidades de matria de diversas intensidades. Esta viso de Boccioni possui uma ligao direta com a idia bergsoniana do tempo como durao, como uma pura dimenso da conscincia. O infinito suceder-se do objeto obtido por meio da pesquisa intuitiva que proporciona a forma nica da continuidade no espao, a soma dos desenvolvimentos potenciais das trs dimenses conhecidas. Para Boccioni foi fundamental estabelecer uma relao de complementaridade entre a observao do mundo fenomnico e aquilo que em nossa mente se manifesta por meio da recordao. Esta idia est presente desde o Manifesto tcnico da pintura futurista, escrito em 1910, que atribuiu grande importncia para a capacidade de recorrer s recordaes individuais, plasmando-se na arte por meio de intuio, de empatia, de estado dalma. Todas estas idias foram aplicadas na criao de suas figuras que correm no espao, no inteno de estabelecer uma recordao da velocidade, uma memria dinmica, que afirme a sua convico de que os objetos nunca terminam e se interpem com infinitas combinaes de simpatia e choques de averso.11 Tudo isto levou a criao de uma representao que transcendeu o representado, ou seja, a gnese de uma arte cuja temtica ampliou-se para alm da lgica fisionmica, sem contudo adentrar o campo da abstrao. A nova imagem concebida por Boccioni descartou as informaes visuais que no lhe interessavam e agregou apenas aquelas que lhe foram fundamentais. Esta nova imagem foi criada a partir do potencial plstico do objeto (e que constitui a sua fora), e (...) no tem por objetivo a reproduo narrativa de um episdio, mas , ao contrrio, uma coordenao de valores plsticos da realidade, coordenao puramente arquitetnica e livre de influncias literrias ou sentimentais.12 No Manifesto tcnico da escultura futurista, escrito pelo artista em 1912, encontramos algumas observaes teis para a compreenso da criao das quatro figuras esculpidas em gesso no ano seguinte:
Proclamamos que todo o mundo aparente deve precipitar-se sobre ns, amalgamando-se, criando uma harmonia mensurvel apenas pela intuio criativa; que uma perna, um brao ou um objeto, no tendo importncia seno como elementos do ritmo plstico, podem ser abolidos, no para imitar um fragmento grego ou romano, mas para obedecer harmonia que o autor deseja criar. Um conjunto escultrico, como um quadro, no pode assemelhar-se seno a si mesmo, pois em arte a figura e as coisas devem viver fora da lgica fisionmica.13

Esta lgica torna possvel o entendimento de alguns aspectos caractersticos da escultura de Boccioni, como por exemplo a ausncia de braos em algumas obras. Este procedimento possui uma estreita ligao com a arte de sntese proposta pelo artista. Movimento, espao, dinamismo, o poder desmaterializador da luz e a construo intuitiva da forma constroem o que o artista chamou de escultura de ambiente: uma arte que permite a renovao da escultura e o desenvolvimento de uma plstica que, em sua expanso, modela a atmosfera. To importante quanto a modelagem desta ltima a concepo do objeto, que deve ser feita a partir de seu interior: isto significa viver o objeto, senti-lo intuitivamente por meio do estado dalma, que permite ao criador e coisa tornarem-se cmplices e confidentes. Assim Boccioni cria a seguinte equao: objeto + atmosfera = objeto-ambiente. Com a srie de quatro figuras caminhando, todas feitas unicamente em gesso (1913 o ano em que o artista deixou de lado sua idia de escultura polimatrica), Boccioni procurou transmitir seus postulados tericos acerca do movimento para a escultura, na inteno de construir uma imagem que sugerisse a fuso entre corpo e ambiente circundante. A iluso do movimento projetada por Boccioni conferiu a esta srie de figuras um dinamismo e um impulso sensveis. O artista buscou imprimir uma expresso de sntese a estas formas, seguindo um princpio estrutural que lhe permitiu destruir e reconstruir a realidade. Tal como ocorreu em muitos de seus quadros, a figurao de Boccioni desintegrou-se em parte com o propsito de exprimir o deslocamento dos corpos no espao. As figuras em movimento transformaram-se em algo novo, no smbolo da energia do Homem Futurista. O corpo passou a ser uma mquina que expressa a energia em movimento, tornou-se um dnamo orgnico, uma mquina de msculos. Os homens ou mulheres? escultricos de Boccioni so seres transformados pelo mundo exterior e dele fazem parte integralmente, sintetizando as intuies mltiplas em uma nica unidade espacial, sofrendo todas as alteraes causadas pelo ambiente circundante, como encontramos no Manifesto tcnico da pintura futurista: Ns proclamamos (...) que o movimento e a luz destroem a materialidade dos corpos, destruio essa que pode ser mais bem compreendida luz do intuicionismo de Bergson. Contudo, no a representao da figura em movimento que interessa particularmente Boccioni nesta obras em questo; o que realmente atrai o artista o movimento em si. Com isto o artista no est to interessado em criar um nome, mas sim um verbo: o que de fato importa a ao sofrida e criada pelo corpo, e no propriamente o corpo em si:

O problema do dinamismo em escultura no depende apenas da diversidade dos materiais, mas principalmente da interpretao da forma. Entre a forma real e a forma ideal, entre a forma nova (impressionismo) e a concepo tradicional (grega) existe uma forma varivel, em evoluo, diversa de qualquer conceito de forma existente at ento: forma em movimento (movimento relativo) e movimento da forma (movimento absoluto). Todas estas convices me impelem a procurar, em escultura, no a forma pura, mas o ritmo plstico puro, no a construo dos corpos, mas a construo da ao dos corpos. No como no passado, com uma arquitetura piramidal, mas uma arquitetura espirlica.14

Como j possvel identificar nas linhas finais do trecho acima, Boccioni atribuiu grande importncia para o conceito de arquitetura direcionado para a escultura:
Por meio da construo arquitetnica obtm-se a simultaneidade escultrica, anloga a simultaneidade pictrica (...). (...) a minha construo arquitetnica em espiral cria diante do espectador uma continuidade de formas (...). Eu obtenho tudo isso unindo os blocos atmosfricos aos elementos de realidade mais concreta.15

O artista afirmou que a arquitetura para a escultura aquilo que a composio para a pintura. O fundamento da escultura, nas suas palavras, (...) ser arquitetnico, no apenas como construo de massas, mas de modo que o bloco escultrico tenha em si os elementos arquitetnicos do ambiente escultrico em que vive o motivo.16 Em seu livro Pittura scultura futuriste ele ainda afirmou que tudo arquitetura porque tudo em arte deve ser criao de organismos autnomos construdos com valores plsticos abstratos, isto , com os equivalentes da realidade.17 As cores e as formas passaram a ser vistos como conceitos arquitetnicos, e exprimem-se sem recorrer a representao formal dos objetos. O conjunto arquitetnico estabelece-se, portanto, a partir da sua construo dinmica. Boccioni escreveu um Manifesto da arquitetura futurista em 1914, sendo este um texto menos conhecido18 e estudado pelos historiadores. Este documento, de acordo com Fabris, possui estreita ligao com a teoria da escultura desenvolvida pelo artista: O fato de Boccioni chegar a aventar a possibilidade de uma arquitetura dinmica uma direta conseqncia de sua concepo da escultura como estrutura arquitetnica num intercmbio de funes plsticas que confere primazia viso escultrica, como se pode facilmente inferir da leitura do manifesto de 1914, cujas linhas-mestras so os princpios construtivos j experimentados em quadros e conjuntos polimatricos.19 Isso posto, passemos s quatro esculturas em questo. Na primeira, Sntese do dinamismo humano (Sintesi del dinamismo umano) [Fig.1] perceptvel o desejo do artista em inserir na

figura os elementos arquitetnicos do ambiente escultrico em que vive o motivo, expresso em seu Manifesto da escultura. A figura possui braos, ao contrrio de Formas nicas da continuidade no espao (Forme uniche della continuit nello spazio) [Fig.4] e Expanso espirlica de msculos em movimento (Espansione spiralica di muscoli in movimento) [Fig.2]. Em Sntese do dinamismo humano a figura encontra-se ereta enquanto caminha, e apesar de certo exagero estrutural, o corpo humano definido e perceptvel. As pernas so as partes do corpo que mais recebem adies plsticas, a zona da figura mais exigida na representao do deslocamento em uma trajetria. Entretanto, estas pernas esto em equilbrio com a estrutura dos ombros, dos braos e do peito. A presena da linha reta caracteriza a estruturao arquitetnica da figura, bem como delineia os aspectos plsticos do ambiente circundante. A base da figura uma base unificada, com um formato semelhante a um tringulo. Sobre este aspecto particular da obra, notamos que toda esta srie de obras possui pedestais, ou bases, diversas umas das outras. Rosalind Krauss acredita que a presena destas bases a de pr entre parnteses o objeto estrutural em relao ao espao natural, declarando que a sua verdadeira ambincia algo diferente do mundo aleatoriamente organizado de mesas, cadeiras e janelas. 20 Em outras palavras, a base serve para separar o mundo visto racionalmente daquele que percebido intuitivamente. Olhar para esta escultura significa de repente descobrir um texto recm traduzido, e Boccioni est ansioso para l-lo ao seu pblico. Aqui, em alguns intervalos da matria, as palavras atropelam-se umas as outras; o dinamismo que o crtico e historiador da arte Roberto Longhi (1890-1970) reconheceu nesta obra apresentou-se ainda mais refinado nas outras esculturas, como Expanso espirlica de msculos em movimento e Formas nicas da continuidade no espao. Em Sntese do dinamismo humano todas as peas do jogo esto apresentadas; falta ainda, neste caso, uma explicao mais clara das regras. Uma das primeiras observaes feitas por Longhi a respeito desta escultura refere-se a questo do movimento: ...Este homem caminha21. O crtico, um dos primeiros a reconhecer publicamente a originalidade e a fora da obra de Boccioni, observou como a transio de um tema para outro na sua escultura de uma pose de figura encaixada em um ambiente luminoso para a figura que se desloca no espao exigiu que o artista se concentrasse em abordar o movimento de um modo mais dinmico, e sem dvida o tema aqui favorvel para que uma empresa desta possua xito, tanto estrutural quanto visualmente. Longhi enxergou nesta obra a profunda renovao da matria escultrica, observando que a construo orgnica do corpo da figura possua condies de emergir em total liberdade. Boccioni concentrou-se na estrutura corporal da figura e no seu efeito de deslocamento, 9

importando-se menos com a questo especfica da luz ou do ambiente. Sua preocupao central reside na estrutura do objeto, livre da arquitetura de efeito esttico; mesmo quando alguns detalhes parecem remeter a esta sensao, eles no conseguem superar a impresso total do conjunto. Trata-se, enfim, do organismo capturado por meio de seu mover-se plstico, onde o seu potencial de expanso, evocado pelas formas-fora, no se torna vtima da estilizao gelada do cubismo, da qual fala Longhi em seu texto. Em Msculos em velocidade (Muscoli in velocit) [Fig.3] notamos uma espcie de sobrecarga plstica: a escultura transmite a impresso de que no suporta o seu prprio peso; ela parece estar caindo, desabando em seu prprio corpo. Longhi observa que A matria de tamanho peso que a substncia articulada quase no consegue organizar-se a partir do centro, ao ponto que sobre as massas inexoravelmente gravitacionais, s o movimento relativo pode agir, somente o ambiente.22 A coluna vertebral em diagonal refora esta sensao, como se a durao dos esforos da figura fosse uma condio para a sua existncia; os braos, colados junto ao corpo, fundem-se com as coxas. Esta decomposio estrutural da figura assim justificada por Boccioni, no Prefcio de sua primeira exposio de escultura: Eu penso que decompondo esta unidade de matria em outras semelhantes, cada uma das quais servisse para caracterizar, com a sua diversidade natural, uma diversidade de peso e de expanso dos volumes moleculares, seria possvel obter um elemento dinmico.23 Nesta obra, os membros foram representados pelo artista como se todos eles estivessem unidos em uma nica massa muscular. Esta imensa sensao de um volume dinmico e denso tem a funo de mais uma vez definir a progresso espacial/temporal da figura. Msculos em velocidade, junto com Sntese do dinamismo humano, so as duas esculturas mais barrocas desta srie de figuras, devido presena de inmeros detalhes estruturais, com uma supervalorizao dos feixes e dos volumes musculares. Definida como uma sntese carnosa, Longhi destaca a escultura como portadora de uma renovao da plasticidade, de superfcie vibrante e de uma indita sntese do corpo. A descrio primorosa da estrutura da obra e de seus efeitos enriquece ainda mais a anlise feita pelo autor:
(...) um corpo onde as carnosidades empastadas de msculos redundam onde os ossos pungem raramente e por isso abrindo-se inesperadamente e trabalhosamente uma trilha entre os feixes musculares, um corpo onde a derme menos tensa e de menor unidade qualitativa. (...) Um redemoinho de bulbosidades musculares e polpudas juntas: aspiradas, torcem-se, alimentadas, ardem inexaustas em pequenas chamas eternas de forma que engolem no ar ao serem sacudidas em arguto chifrezinho terminal. (...) A trama ssea mais necessria aflora, eu digo, trabalhosamente, no tumultuar das carnes: fmur e canela pungindo, sem juntura, comentam-se um com o outro com o prazer curvo de um bumerangue que retorna ao alvo.24

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A ausncia de superfcies de repouso faz com que Boccioni, para remediar o defeito, retorne a multiplicao das superfcies no fuso dos fragmentos ambientais: uma quilha encaminha o torso, uma casa atropela a cabea.25 Longhi reconheceu os esforos feitos pelo artista para unificar o homem que caminha e o seu ambiente circundante, mas sobre este artifcio, ele se pergunta: mas de que serve tudo isso seno para fazer reconhecer que o ambiente para Boccioni ainda algo impessoal na sua forma esquadrada, algo enfim ainda realista, ou no mximo mais intensificado na sua regularidade real por um congelamento de sentido cubista?26 Logo, para o crtico, existe um desequilbrio entre a representao do corpo humano e do ambiente nesta escultura; a liberdade e o prazer sutil que motivam a mo do artista na construo da figura ainda esto de certo modo obstrudos quando se trata de pensar a respeito dos dados ambientais. Boccioni ainda no conseguia elevar ao mesmo nvel artstico de tema as linhas orgnicas e inorgnicas que, de acordo com Longhi, entram magistralmente em harmonia nas esculturas de natureza-morta, ou seja, Formas fora de uma garrafa e Desenvolvimento de uma garrafa no espao, duas obras realizadas em 1912 27. Tudo isso faz o escritor se perguntar: Quando enfim ele [Boccioni] representa o homem no lhe subserve talvez vagamente no prprio esforo de querer unific-lo com o ambiente?28 Na obra Expanso espirlica de msculos em movimento, a figura que caminha torna-se mais ereta e desprovida do excesso de adies plsticas. As pernas mostram-se independentes uma da outra, embora ainda seja nelas que se concentre uma maior estruturao plstica de todo o conjunto escultrico. Expanso espirlica de msculos em movimento e Formas nicas da continuidade no espao so as duas esculturas desta srie que se apresentam de um modo mais enxuto, sem excessos estruturais. Em ambas, os braos j esto ausentes, e as pernas, livres e mais definidas, de forma isolada e independente. Expanso espirlica de msculos em movimento apresenta uma grande concentrao de fora plstica nos ombros, o que dota a figura de um carter de coragem e impetuosidade, de impulso e ousadia. Longhi observou esta sntese plstica que caracteriza a obra como uma sntese insupervel, onde os msculos que modelam a forma humana esto mais contrados, mais presos aos ossos. Desta vez a escultura
(...) constri gloriosamente o organismo novssimo (...) baseando-se essencialmente sobre os seus elementos metlicos vibrantes estruturantes: a sntese da articulao e da resistncia drmica do corpo humano. A massa fluida das carnes evitada; talvez o seu senso

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da matria escultrica no fosse to refinado para impedir-lhe (...) de recair em um impressionismo j superado.29

O crtico italiano dedicou grande parte de seu texto para a descrio rara e cuidadosa da escultura, enquanto comenta a questo do movimento nesta pea. Nela, o movimento relativo intensificado e com isto ocorre a sntese arquitetnica da deformao orgnica:
At Pollaiolo, Botticelli ou tambm um Micnico, procuram o movimento relativo para poder dar arquitetura ao movimento absoluto, para que em suma o corpo possa criar um ambiente para ele mesmo. tendncia a transcender verdadeiramente o sentido do objeto que no movimento absoluto arrisca isolar-se como no fundo se isolam as coisas na vida por necessidade apenas, de vida. (...)Mas jogai-vos logo no organismo transitrio deste indivduo, j que vale a pena viv-lo.30

Longhi procurou enxergar a arte produzida anteriormente a Boccioni servindo-se de sua prpria teoria futurista. Este procedimento legitimou a obra do artista a partir do momento em que o escritor a inseriu na grande tradio da arte italiana, reconhecendo a significativa revoluo plstica existente na temtica da escultura, portadora de um enorme potencial criativo, onde nenhuma figura seria representada igual outra. Estaria Boccioni cnscio destas possibilidades? Tanto nas suas esculturas bem como nos seus estudos realizados para as mesmas o artista estaria finalmente olhando de frente para a complexidade e o potencial infinito de multiplicao de sua criatura? Ser que ele considerou a hiptese de que no existiria, enfim, como alcanar apenas uma forma nica para a obteno da Forma nica? Longhi procurou encontrar alguma resposta para estas perguntas, quando partiu finalmente para a anlise de uma das criaes mais importantes do artista: Mas seja como for ns vemos mais uma vez Boccioni alcanar a obra-prima, em absoluto, isolando um objeto embora envolto em todas as determinaes ambientais de sentido atmosfrico: ele alcana Formas nicas da continuidade no espao.31 Das quatro obras aqui comentadas, ela a nica sobrevivente: as demais foram destrudas, em circunstncias que permanecem ainda nebulosas para os estudiosos. Esta obra representa o final de um processo de sntese do movimento iniciado pelo artista desde as suas primeiras pinturas, e ele prprio concordava que esta escultura representava um maior refinamento de sua esttica. Numa carta endereada a G. Sprovieri em setembro de 1913, Boccioni referiu-se obra: Quero trazer de Paris (...) a minha esttua da qual te mando os quatro lados aquela chamada Formas nicas da continuidade no espao. o meu ltimo trabalho e o mais livre.32

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Formas nicas da continuidade no espao possui para o pblico brasileiro um valor especial: ela foi adquirida pelo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo por Francisco Matarazzo Sobrinho em 1963. Tal como acontece com a obra Desenvolvimento de uma garrafa no espao, a escultura pertencia a coleo de Maria Marinetti. Alm do original em gesso da obra, o museu possui uma cpia em bronze realizada na Fundio Metello Benedetto. A escultura a sntese plstica mais bem-sucedida em relao s outras trs obras, combinando de forma harmnica a integrao entre o objeto e o ambiente. Livre dos excessos plsticos, das cascadas barrocas de msculos,33 o seu corpo bastante definido, mesmo sem os braos; esta ausncia serve, mais uma vez, para ressaltar a tenso dinmica do corpo, tal como Rodin fizera em seu Homem que caminha. Embaixo de cada p da figura encontra-se um pequeno bloco quadrado que se integra base. Este efeito de um bloco regular e imvel parece acentuar as qualidades dinmicas e velozes da figura, atravs do contraste visual. Diferentemente das outras trs peas, esta possui uma nova plstica estrutural. A sensao de velocidade em fora bruta dada no apenas pela postura do corpo, mas tambm pelo tratamento plstico dos msculos, que desafiam a construo tradicional do corpo. As suas carnes parecem estender-se no espao, uma vez que para Boccioni os objetos nunca terminam. A cabea ganhou uma nova armadura, que se estende para todo o corpo. Sua arquitetura simples e extremamente forte ao mesmo tempo as pernas concentram, mais uma vez, o papel predominante na criao de uma sensao dinmica de velocidade, sendo responsveis pelo carter corajoso da figura, que parece ignorar e superar qualquer obstculo que possa encontrar sua frente: suas coxas e panturrilhas de stiro moderno parecem derreter, o que refora o efeito da velocidade como algo grandioso e monumental. Os efeitos atmosfricos traduzidos em gesso modificam toda a estruturao orgnica da figura; desta maneira, no existe nenhuma sensao de passividade: o corpo sofre uma ao ao mesmo tempo em que realiza outra. H sempre uma resposta que dada pelo organismo, um efeito de invencibilidade e determinao. A figura humana de Formas nicas da continuidade no espao desenvolve apndices que parecem adaptados s exigncias de contnuos choques; a projeo dos ossos do peito parece aumentar de tamanho na medida em que a figura torna-se quase voadora. O movimento e a luz destroem a solidez do corpo; por vezes temos a impresso de que as carnes da figura esto moles e por demais fludas, a ponto de quase despencarem dos ossos. Aqui encontramos o que Boccioni chamou de movimento relativo, ou seja, as distenses e mudanas na forma que ocorrem quando a figura em repouso precipitada ao movimento; desta maneira, a energia da figura e a tensa viso do mundo moderno de Boccioni concretizam-se finalmente em uma s obra.

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Noventa e cinco anos depois de sua criao, Formas nicas da continuidade no espao, incansvel, ainda corre.

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NOTAS

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MORASSO, M. La nuova arma (La macchina). Torino: Bocca, 1905, p. 20. BOCCIONI, U., dirio de 1907, in GAMBILLO, M. e FIORI, T. Archivi del Futurismo- Vol. I. Roma: De Luca, 1958, p. 98. 3 BOCCIONI, U. Pittura Scultura Futuriste. Dinamismo Plstico. Milano: Corso Venezia, 1914, p. 307. 4 BOCCIONI, U. Op. Cit., p. 143. 5 Manifesto Tcnico da pintura futurista, In CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 293. 6 BOCCIONI, U. Op. Cit, p. 187. 7 BOCCIONI, U. Op. Cit, p. 151. 8 BOCCIONI, U. Op. Cit p. 177. 9 BOCCIONI, U, in BERNARDINI, A. Futurismo Italiano. So Paulo: Perspectiva, 1990, p. 141. 10 BOCCIONI, U, Op. Cit , p. 141. 11 BOCCIONI, U, in CHIPP, Op.cit., p.308. 12 BOCCIONI, U, Op.cit , p.142. 13 BOCCIONI, U, in CHIPP, Op. cit., p. 306. 14 BOCCIONI, U. Prefcio do catlogo Esposizione di Scultura Futuristadel Pittore e Scultore Futurista Umberto Boccioni. Firenze, Galleria Gonelli, maro-abril de 1914, p. 10. 15 Idem, p.11. 16 BOCCIONI,U. in CHIPP, Op. Cit, p. 305 17 BOCCIONI, U. Op. Cit, p. 161. 18 Na teoria geral do Futurismo, o nome de Antonio SantElia, que tambm escreveu um Manifesto da arquitetura, citado pelos estudiosos como o principal responsvel pela proposta arquitetnica futurista; neste mbito, seu nome lembrado com muito mais freqncia do que o nome de Boccioni. 19 FABRIS, A. Futurismo: Uma potica da Modernidade. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1987, p. 125. 20 KRAUSS, R. in PERLOFF, M. O momento futurista: avant-garde, avant-guerre e a linguagem da ruptura. So Paulo: EDUSP, 1993, p. 137. 21 LONGHI, R. La Scultura futurista di Boccioni, in Scritti Giovanili- 1912-1922. Firenze: Sansoni, 1980, p. 117. 22 LONGHI, R. Op. Cit., p. 116. 23 BOCCIONI, U. in GAMBILLO, M. e FIORI, T. Op. Cit, p.118. 24 LONGHI, R Op. Cit., p. 116. A ausncia de pontuao uma caracterstica dos textos de Longhi, que optamos por preservar. 25 LONGHI, R. Op Cit., p. 122. 26 LONGHI, R. Op Cit., p. 118. 27 A primeira obra foi destruda, e a segunda integra o acervo do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. 28 LONGHI, R. Op. Cit., p. 117. 29 LONGHI, R. Op. Cit., p. 114. 30 LONGHI, R. Op. Cit., p.115. 31 LONGHI. R. Op Cit., p. 117. 32 GAMBILLO, M e FIORI, T., Op Cit, p. 287. A escultura estava sendo exposta em Paris, na Galeria La Botie. 33 TISDALL, C. Futurism. London: Thames and Hudson, 1992, p. 80.