Art et Histoire: Dimension et mesure des civilisations

Author(s): Pierre Francastel

Source: Annales. Histoire, Sciences Sociales , Mar. - Apr., 1961, 16e Année, No. 2 (Mar. -
Apr., 1961), pp. 297-316
Published by: Cambridge University Press

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/27575578

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 D?BATS ET COMBATS

Art et Histoire :
Dimension et mesure des civilisations

? T es rapports qui unissent aux autres aspects d'une civilisation l'expres

M-J sion plastique sont encore trop mal connus, nous les voyons trop
complexes, trop susceptibles de retardement et de divergences, pour qu'il
n'ait pas fallu se r?soudre ici ? laisser de c?t? les probl?mes pos?s par des
liaisons si d?licates et des contradictions en apparence si ?tonnantes. ?
Ces lignes ont ?t? ?crites par Marc Bloch en 1939 dans son admi
rable ouvrage sur la Soci?t? f?odale. Il ne semble pas que, depuis vingt ans,
des progr?s substantiels aient ?t? faits pour ?lucider ce probl?me des
rapports entre la fonction plastique et les autres formes d'une civilisation.
Plusieurs articles parus dans les derniers num?ros des Annales expriment
de nouveau la perplexit? et l'inqui?tude des ? historiens ? mis en pr?sence
de l'art ou de la litt?rature. Mais n'est-ce pas justement parce que les
historiens pensent qu'il peut exister une histoire o? la consid?ration du
fait plastique puisse ?tre regard?e comme accessoire qu'ils n'ont rien fait
pour d?passer la position volontairement, et provisoirement, r?serv?e de
Marc Bloch ?
Aussi bien qu'ont-ils trouv? en face d'eux comme secours de la part
des ? historiens d'art ? et des arch?ologues, sinon l'affirmation r?p?t?e
de l'autonomie essentielle, absolue, de l' uvre d'art qui mettrait l'homme
en contact avec le domaine des id?es ?ternelles sans aucune servitude de
l'ordre humain, temporel ? Se refusant, non sans superbe, ? polluer la
mati?re de leurs ?tudes, ceux-ci affirment tant?t que l'architecture n'est
pas un art parce que trop engag?e dans la mati?re ; tant?t ils se sp?cia
lisent dans le g?nie et la beaut? et ils sont en flirt avec l'absolu ; ou encore
ils font de l'art le royaume des satisfactions imaginaires. Certains disent
que les quatre ennemis de l'histoire de l'art sont l'amateurisme, la socio
logie, l'esth?tique et l'histoire ; d'autres qu'une histoire de l'art scienti
fique exclut n?cessairement toute consid?ration des valeurs esth?tiques *.
Puisque historiens et historiens d'art sont, en fait, d'accord pour consi
d?rer qu'il n'y a gu?re de commune mesure entre l'objet et les m?thodes
1. On trouvera en particulier ces diverses assertions dans B.Berenson, Est?tica,
Etica e Storia nelle arle d?lia rappresentazione visiva. Florence, Electa, 1948 ; L. R?au,
Encyclop?die de Vart, Paris, Nathan, 1951 ; Murcel Aubert, Les Vitraux de Notre-Dame
et de la Sainte-Chapelle de Paris, Paris, 1960. Mais ces textes ne font que r?p?ter une
opinion moyenne. Pour le texte de Marc Bloch, cf. La Soci?t? f?odale et la formation
des liens de d?pendance, Paris, 1939, p. 96.

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 ANNALES

de leurs ?tudes, il n'est pas surprenant que nous ayons ap

choses sur ces liaisons d?licates qui retenaient Marc Bloch
gration des faits artistiques ? une histoire telle qu'il la con
dont il souhaitait vivement, en revanche, la mise ? l'?tude,
hautement, au surplus, sa certitude de la valeur de t?moign
plastique. ? L'admirable floraison artistique de l'?re f?odale... ne
pas seulement, aux yeux de la post?rit?, la plus durable glo
?poque de l'humanit?. Elle servit alors de langage aux form
hautes de la sensibilit? religieuse, comme ? cette interp?n?trati
t?ristique, du sacr? et du profane qui n'a pas laiss? de plus n
gnages que certaines frises ou certains chapiteaux d'?glises. Elle
bien souvent le refuge des valeurs qui ailleurs ne parvenaie
manifester. La sobri?t? dont l'?pop?e ?tait si incapable, c'est dan
tectures romanes qu'il faut la chercher. La pr?cision d'esp
notaires, dans leurs chartes, ne savaient pas atteindre, elle p
travaux des constructeurs des vo?tes. ?
Etrangers les uns aux autres dans la pratique de leurs activ
riens et historiens d'art constituent, au fond, les uns comme le
les derniers repr?sentants d'une civilisation du livre, tout en
la consid?ration des faits du langage, voire de l'?criture. Les plu
esth?ticiens eux-m?mes ne prennent en consid?ration que les va
dans l'art, lui sont communes, soit avec la litt?rature, soit a
sophie. Ils ram?nent son ?tude ? un type de significations, illus
valeurs qui se forment en dehors de lui. Et, comme les artistes
pr?cis?ment en termes d'objets figuratifs, et non en terme de l
qu'ils ont ? dire, le malentendu n'a aucune chance de se dis
contradictions n'ont aucune possibilit? de se r?soudre.
L'art, cependant, ne fait de difficult? pour se m?ler aux a
vit?s de la soci?t? contemporaine que pour une petite minorit? d
qui font profession d'une ?rudition aussi ?troitement li?e ?
exclusive d'activit? et de pens?e. Il est vrai que c'est ? l'arch
nous devons une grande partie de ce que nous avons appris s
lisations tr?s anciennes ou lointaines. Mais on ne recourt volont
que lorsque les autres sources de documents manquent, on ne ch
cette synth?se des sources ? laquelle aspirait Marc Bloch. En
les documents de l'arch?ologie, on cherche toujours ? r?duir
et le type de nos connaissances ? l'information qu'auraient pu nou
des textes s'ils avaient exist?. Toutefois, c'est dans le domaine de
des soci?t?s r?centes que le plus grand effort reste ? faire en vue
per une connaissance m?thodique des sources non ?crites de l'his
civilisations ; au nombre desquelles, naturellement, les arts f
premier rang.

Je prendrai pour point de d?part de cette confrontation le r?cent article

de Roland Barthes : Histoire et litt?rature, apropos de Racine K II s'agit ?vi
1. Roland Barthes, ? Histoire et litt?rature : ? propos de Racine ?, Annales E.S.C.,
mai-juin 1960. Le livre de R. Picard est : la Carri?re de Jean Racine, Paris, 1956.

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 ART ET HISTOIRE

demment de litt?rature, c'est-?-dire d'un art qui utilise le langage comme

instrument ; mais l'article met en relief avec tant de nettet? les pr?sup
positions ? absolument gratuites ? qui s'opposent au progr?s d'une
r?flexion historique sur le r?le des arts dans la soci?t? qu'on ne saurait
d?sirer un terrain de discussion plus net.
L'article de Roland Barthes repose sur quatre hypoth?ses :
1? Les visions du monde. L'artiste est une main qui ex?cute. Peu
importe si le produit est un livre ou un objet. Ce qui compte, c'est le rap
port entre ce produit, l'artiste et la collectivit?. L'artiste prend des
valeurs dans le milieu ambiant. Il les traduit, les transpose, leur donne
corps. La facture renvoie ? l'artiste, la signification ? la soci?t? qui l'a
form? et instruit.
2? L'histoire de l'esprit. L' uvre d'art est le lieu de certaines pens?es
collectives, moyennes, de groupes humains ? d?terminer et dont les
contours ne se confondent pas avec la totalit? d'une soci?t?. Les artistes
vivent souvent ? cheval entre plusieurs groupes et entre plusieurs formes
de pens?e. Ils ne sont pas vraiment ? purs ?. Barthes dit, parlant d'un
de ses r?cents historiens : Racine g?ne Picard. Je dirai plut?t qu'il g?ne
Barthes ; car Picard, lui, s'en est parfaitement accommod?. C'est m?me le
principal grief de Barthes ? son ?gard. Dans sa perspective ? lui, l'artiste
n'est que l'interpr?te occasionnel d'une pens?e en puissance. Refusant
de voir dans l' uvre autre chose que son aspect institutionnel, consid?
rant que l'histoire de la litt?rature, ou de toute autre forme d'art ? archi
tecture, peinture, musique, ? consiste dans la relation des circons
tances ? autrement dit dans le mode d'apparition et de pr?sentation
d'id?es form?es, il ne nous dit pas tr?s pr?cis?ment comment, au sein
d'une communaut?, ? o? se sont manifest?es des uvres que les artistes
n'ont fait que porter temporairement en eux, il en d?duit n?cessairement
l'existence et la possibilit? d'une histoire de l'esprit. Le moins qu'on
puisse dire c'est que l'id?e n'est pas nouvelle. Mais toutes les
Geistgeschichte et les histoires sans nom de W?lfflin et de Dvorak ? bien
qu'historiens d'art ? ont fait l'objet de nombreuses analyses assez cri
tiques, sans parler de leurs f?cheux apparentements. Ce ne sont pas
seulement les morts, mais les id?es incarn?es qu'il faut parfois, semble-t-il,
tuer plusieurs fois.
3? L'institutionnel. Aux yeux de l'historien, l'?v?nement, la mode, c'est
l'?ph?m?re. Seul compte et seul t?moigne ce qui dure. Le virtuel, l'inten
tionnel comme l'?v?nementiel et l'isol? ne caract?risent pas. L'histoire ne
tient pas compte des potentialit?s. Pas plus que de ce qui n'est pas
? scientifiquement ? attest?. Et ce qui est attest?, c'est essentiellement
ce qui, se trouvant ?tabli par des documents ?crits, devient commun ?
un nombre important d'individus r?partis plus encore dans le temps que
dans l'espace. Dans cette perspective, le t?moignage des arts, bien qu'ils
attestent parfois des continuit?s tr?s remarquables, ne concerne que des
aspects pour ainsi dire d?coratifs du pass?. N'est-il pas ?vident, pour
l'historien v?ritable qui jette les yeux autour de lui, qu'actuellement
l'histoire se pr?pare dans les actes du pouvoir et, plus profond?ment,

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 ANNALES

par le jeu des forces ?conomiques ou sociales, tandis que les c

ou moins sp?culatifs et gratuits de l'art ne jouent aucun r?le su
des ?v?nements ? D'autre part, entre le fait naissant et son inse
l'histoire, il existe toute l'?paisseur de ce qui s?pare le virtu
L'histoire ne se soucie pas des possibles, elle a pour domain
exist? au niveau des groupes et des collectivit?s, j'allais dire
moyennes. L'individuel est du domaine de la psychologie, ce
l'identit? absolue de l'homme ? travers le temps, non seulement
pouvoirs, mais dans l'exercice courant de ses facult?s.
4? Le mod?le philologique. C'est dans la mesure o? l'homme pa
il ?crit, qu'il pense rationnellement et que progressent les civili
seule autre logique qui conduise aux niveaux sup?rieurs de la
culative est celle des math?matiques. En regard des langues e
m?trie, l' uvre d'art appara?t comme un syst?me symbolique
degr?. Les lois de la philologie ou de la science peuvent serv
? toutes les exp?riences figuratives. L'objet repr?sente et rem
jours quelque chose qui pourrait ?tre exprim? par la parole
structure coh?rente de la pens?e s'exprime dans le discours.
figuratives sont le produit d'un transfert de valeurs dont l
sociale et dont la formulation la plus parfaite est n?cessairemen
L'homme ne parvient ? la connaissance qu'? travers des image
Les arts ne figurent donc, ? juste titre, que comme une source d
tion accessoire, compl?mentaire. Il ne saurait ?tre question d
leur t?moignage une valeur ?gale ? celle de l'?crit.
Tels sont les postulats sur lesquels repose l'expos? de Roland
Rendons-lui cet hommage, il a tr?s fortement rassembl? les ?l?m
d?bat actuel. Et il a exprim?, en outre, le malaise que lui don
de choses aussi p?nible pour une pens?e humaniste, m?me lo
limite ? prendre en consid?ration le seul probl?me de la litt?rat
tant sans discussion les principes d'une histoire acad?misant
le faible poids de ce qu'il aime. Dans la perspective o? il se pla
pas, en effet, d'autre conclusion logique que la sienne : si l'on
une place ? l'art dans l'histoire, il n'y a qu'une issue : chasser les
les individus, ne retenir de leurs uvres que ce qui est assim
formes majeures de la pens?e. Platon d?j? chassait l'artisan
Par un curieux paradoxe, voici que l'on revient au culte des Id?es
n?o-platonisme ? l'usage du XXe si?cle, au temps de la pens?e op?
Mais faut-il vraiment se r?soudre ? une si d?chirante conclusion
Une th?orie de l'art, une psychologie, une th?orie de l'histoire
les fait pas en quatre paragraphes. Mais, tout de m?me, ce m
vivement exprim? par Roland Barthes lui-m?me, et cette rup
la th?orie et la pratique de nombreux historiens et la cond
immense majorit? des hommes de notre temps ? hommes d
intellectuels, sans compter les artistes ? Et aussi tant de text
faits dont on refuse, au d?part, la valeur de t?moignage au nom
lectualisme arm? d'informations ?trang?res ? la sensibilit? c
logique de notre temps ?

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 ART ET HISTOIRE

Il faudra beaucoup d'ouvrages appuy?s d'exemples pour d?montrer

? tous que les uvres d'art constituent des faits positifs de civilisation
au m?me titre que les institutions politiques ou sociales et que la fonction
figurative est une cat?gorie de la pens?e aussi compl?te et aussi susceptible
que d'autres d'aboutir ? l'?laboration directe ? partir du r?el d'oeuvres
qui poss?dent leur r?alit? et leur sens, leur logique et leur structure, sans
n?cessit? de transfert et de mise en rapport avec des syst?mes verbaux.
La fonction figurative constitue une cat?gorie de la pens?e imm?diate
ment li?e ? l'action, non pas suppl?tive de la pens?e op?ratoire ou de la
pens?e verbale, mais compl?mentaire et g?n?ratrice d'objets de civilisa
tion qui portent t?moignage sur des aspects autrement inaccessibles de
la vie des soci?t?s pr?sentes et pass?es. On se bornera n?cessairement ici ?
formuler quelques objections de principe aux th?ses sous-jacentes ?
l'expos? de Roland Barthes.
10 Sur la relation dialectique du signe et de la perception optique (ou
auditive). ? Chaque uvre est un ensemble de signes, invent? pendant
l'ex?cution et pour les besoins de l'endroit. Sortis de la composition pour
laquelle ils ont ?t? cr??s, ces signes n'ont plus aucune action... Le signe
est d?termin? dans le moment que je l'emploie et pour l'objet auquel il
doit participer ? 1. Ces phrases de Matisse ?clairent d'une fa?on lumineuse
le probl?me du pr?tendu habillage des id?es par des signes.
11 est scientifiquement d?montr? que nous ne pouvons enregistrer, au
niveau de la r?tine, aucune perception pure 2. Aucune excitation ext?rieure
ne se tranjmet directement au cerveau d'une mani?re isolablc. Toute sen
sation est d?j? diff?renci?e, active et combinatoire. Elle est le produit
d'une activit? de l'esprit, puisque la r?tine est elle-m?me un fragment
du cerveau. Tl est absurde, inexact, de croire que le r?le de l'art figuratif
soit de projeter sur une surface, que l'on qualifie d'?cran plastique ? deux
dimensions, le double d'une r?alit? objectivement saisissable en vue de
fournir une forme superficielle ? des id?es pr?alablement form?es dans
l'esprit. Une telle opinion r?sulte pour le plus grand nombre d'une fausse
analogie de l' il avec la chambre noire. On se repr?sente l'homme comme
dot? d'une double cam?ra qu'il prom?ne ? travers le monde et gr?ce ?
laquelle il enregistre non seulement des sensations, mais un spectacle
d'objets d?coup?s en dehors de son activit? individuelle. Physiologique
ment, l' il humain est, naturellement, le m?me depuis les origines de
l'esp?ce ; il n'est pas un sens isol? et on ne voit que ce que l'on conna?t.

1. Le texte de Matisse se trouve dans R. Escholier, Henri Matisse, Paris, 1937.

On trouve dans le Matisse de Gaston Diefil, Paris, 1954, de nombreux autres textes
de l'artiste qui constituent un remarquable expos? d'un esth?tique moderne.
2. On trouvera des informations essentielles sur ces probl?mes dans les publica
tions de l'Institut de Filmologie. Cf. en particulier les travaux d'Y. Galifi t, ? La
troisi?me dimension et la projection cin?matographique ?, et de R. Zazzo, ? Espace,
mouvement et cin?mascope ?, rapports introductifs du Congr?s International de
Filmologie, Paris, 1955, publi?s dans la Revue internationale de Filmologie, juillet
d?cembre 1954.

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ANNALES

Ce que nous montre la r?tine, ce n'est pas, dans un cadre sc?no

bien d?limit?, une r?union d'objets imm?diatement identifi
on a montr? ? une peuplade noire un film repr?sentant une cou
de chez nous, l'assistance n'a d'abord rien vu, jusqu'au mom
poulet ayant travers? l'?cran, toute la salle a battu des m
per?oit, on ne diff?rencie que des choses qui corresponden
riences d?termin?es par les niveaux de la culture. Dans cet
chose vue se trouve sous la d?pendance des autres formes d
sance. Mais l'image plastique va directement au cerveau san
relais verbal interm?diaire ; elle permet de saisir et de note
ments qui ?chappent aux autres moyens d'information et d
dont on dispose. Une image figurative et une image verbale ne
jamais enti?rement l'une avec l'autre. Lorsqu'on d?crit des
on les ram?ne ? une teneur verbale, mais on ne les d?finit
qu'oeuvre originale de la main ou de l'esprit. Un chef-d' uvre et
m?diocre se situent exactement sur le m?me niveau. Ayant
livre d'Emile M?le qui utilise syst?matiquement cette m?thode
frage des monuments, le lecteur non averti et qui n'aurait jam
parler de Rubens, consid?rerait que cet artiste est du troisi?
qu'il est loin d'avoir l'importance de Vouet, de Crispi ou de Pier
tone. C'est en rencontrant de tels livres que Its historiens s
consid?rer que l'art ne constitue qu'une documentation d'app
Quand on r?duit ? la description une uvre figurative, on
de ce qui fait sa r?alit?. On la ram?ne aux ?l?ments qu'elle
commun dans l'esprit avec le langage et, naturellement, on
que l'art ne fait pas autre chose que de r?aliser des transferts,
autrement ce qui peut ?tre con?u et exprim? sous d'autres form
donc, ? la base, une p?tition de principe. Le r?le de l'art est
hommes une possibilit? de manifester, par des moyens adapt?s
de valeurs qui ne peuvent ?tre saisies et not?es qu'? travers
autonome de connaissance et d'activit?. Il n'est pas exact de
l'artiste ne travaille que sur un plan de r?flexion qui lui a ?t? f
des hommes dress?s ? d'autres disciplines de la connaissan
une pens?e plastique ? ou figurative ? comme il existe une
bale ou une pens?e math?matique. La rh?torique n'est pas le
pour lier ensemble des signes. Ceux qui font des r?serves s
autonome de l'art confondent en r?alit? imitation et repr?
partir du moment o? l'on se r?f?re au m?canisme de la perc
ration active de l'esprit et non enregistrement m?canique
existant ind?pendamment de l'activit? de l'esprit huma
admettre que l'op?ration figurative ? qui est ? un bout de
des activit?s humaines distinct de la parole ou de l'action ? c
dans un transfert de valeurs mais dans son entourage, ni dans
syst?mes symboliques les objets et les signes qu'il emploie. Le m
rieur nous fournit un champ continu et indiff?renci? de ph?no
anime en permanence le champ de notre r?tine d'impressio
caract?re d'?tre continues mais susceptibles de plusieurs ord
renciation. Toute reconnaissance repose sur un acte de la m?
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 ART ET HISTOIRE

n'identifions les choses que dans la mesure o? nous leur attribuons, pa

l'?ducation ou par l'imagination individuelle, un sens, c'est-?-dire une
r?alit?. Ce que Saussure a dit du langage doit l'?tre aussi de l'art ; il fau
distinguer entre les nomenclatures ? verbales ou figuratives, ? et la
facult? qui en a rendu possible l'?laboration 1. En art comme en lingui
tique, le point de vue cr?e l'objet ; la d?limitation, le d?coupage sont li
non ? la seule impression sensible, mais ? une ?bauche de conduite ? tr
vers laquelle se retrouve seulement une certaine conformit? avec des lois
physiques de l'univers. Les vrais rapports dialectiques de l'image son
rationnels, et non objectifs. Le signe est le produit d'une invention. C'est
dans la m?moire et l'imagination, non dans le r?el, que les signes plastique
s'agencent en syst?mes porteurs de significations. L'artiste con?oit
Forme dans le sens le plus voisin du math?maticien, comme un cadr
d'orientation plut?t que comme une limitation. Son office, ? lui aussi
est de donner forme et mesure ? l'univers 2. La notion d'un art qui n
ferait que transposer des ? id?es ? pr?alablement ?labor?es ? travers
d'autres syst?mes significatifs pr?alablement constitu?s se heurte au
m?canisme de la vision. Et, dans la mesure^ o? elle est art, la litt?ra
ture ?galement se conforme ? ces d?finitions. ? Toute chose est dans l
fa?on de faire... ? travers la lecture des textes nous remontons ? l'?ta
naissant 3. ?
Louis Jouvet songeait ici au th??tre, ? un th??tre fait pour ?tre dit
et non lu des yeux. L'essentiel est de bien comprendre que l'art n'est p
uniquement une sp?culation et un r?ve, mais un acte et une des voies d
la conns issance. On ne peut le consid?rer comme une forme seconde d
la manifestation des id?es. Pour le surplus, le signe plastique est, pa
nature, diff?rent ? parce que sp?cifique, ? du signe verbal. Celui-ci ser
de support ? des s?ries tr?s diverses de manifestations, il est form? d'?l?

1. Cf. F. de Saussure, Cours de linguistique g?n?rale, Paris, 1955.

2. La distinction entre les formes ? une s?rie quelconque d'objets, de monument
ou de tableaux qui constituent les styles ? et la Forme ? le principe d'organisation
le mod?le non pas concret mais invent? et organis? sur le plan de l'imaginaire, const
tutif des mod?les, des types que reproduisent les uvres de s?rie, est capitale. C'e
pour ne l'avoir point nettement ?tablie que les th?ories de la forme appliqu?es au
uvres d'art, en particulier, se sont heurt?es ? des difficult?s consid?rables. Je repren
drai ailleurs cette th?orie. Elle se rattache, au surplus ? un probl?me qui d?passe, e
de beaucoup, la typologie des arts. Sur les relations de la th?orie des Formes plastique
et figuratives et des Formes math?matiques, cf. en particulier les articles de G. Bo
LiGAND : ? Th?ories et jeux. Aspects et tendances ?, Revue g?n?rale des Sciences, 1954
? Sur la pens?e math?matique ?, Journal de Psychologie, 1954, 3 ; ? Sur quelques aspect
de la recherche th?orique ? partir de l'id?e d'un rep?rage de pens?e ?, Journal de
Psychologie, 1957, 4 ; et, Y. Legrand, ? Structures et explication biologique ?
Journal de Psychologie, 1952, 1 ; ? Physiologie de quelques ph?nom?nes visuels ?,
Journal de Psychologie, 1956, 1.
3. Louis Jouvet, Le Com?dien d?sincarn?, Paris, 1955 : ? Tout est d'abord corporel...
Le texte prend son sens uniquement lorsqu'on le dit, quand on le prononce en sc?n
ou ailleurs, mais seulement lorsqu'on le dit et lorsqu'on l'?crit... Tout est d'abor
corporel... Il s'agit de retrouver une analogie physique fond?e sur la sympathie... L
texte est un r?sultat, il faut le retrouver ? l'?tat naissant. ? pp. 84, 88, 144, 149, etc.
Les ?l?ments d'une esth?tique fond?e sur la relation historique de l' uvre et du milieu
ne manquent pas, mais il faut oublier le Laocoon.

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 ANNALES

ments beaucoup plus fixes que le signe figuratif. Dans la pens?

ce n'est pas seulement le rapport dialectique du r?el et de l'im
est diff?rent de la pens?e verbale, mais ?galement la relation
et du signifi?. Le signe figuratif est plus mobile et plus ?ph?m
li? ? l'acte constellant qui produit des uvres constitutives
homog?nes, que le signe verbal. On ne peut assimiler le sig
au phon?me. C'est une raison de plus pour contester la l?gi
doctrine qui ne fait de l'art qu'une forme accessoire des p
l'homme ? informer les donn?es de ses sens.

2? Sur la notion de vision du monde. Tout ce qui vient d'

la nature du signe plastique aide ? comprendre le caract?re
de la notion de vision du monde telle que l'emploie Rolan
L'id?e qu'un groupe social ayant form?, par l'usage de la se
verbale ou de ses seules activit?s pratiques, un certain nombre
l'artiste se pr?sente pour leur donner un corps, implique une m
sance totale de la nature du signe. L'id?e aussi qu'un syst?m
s'impose, en g?n?ral, ? une soci?t? ind?pendamment de sa form
sion est plus que contestable, m?me sur le plan des signes v
fait de civilisation est, justement, dans l'?laboration dialect
groupe humain donn? d'actes et de repr?sentations ? sign
fications, ? strictement adapt?s ? ses intentions. L'id?e d
ou de l'artiste ?crivant sous la dict?e d'un genius nous ram?
na?ve iconographie. C'est l'?vang?liste ?crivant sous la dict
c'est saint Luc peignant le portrait de la Vierge. Nous somm
xxe si?cle, au niveau des paraboles. Qui donc a dit que notr
fabriquait pas de mythes ? Certes pas Roland Barthes.

Maurice de Gandillac vient, justement, de publier un vo

n?cessaire : la traduction d'un ouvrage de Lukacs sur la si
pr?sente du r?alisme critique 2. Je l'ai lu avec passion ; car, peu
je l'avoue, avec l'ensemble de l' uvre de Lukacs, je m'en ?t
id?e qui appara?t bien peu conforme ? la r?alit?. On retrou
dans ce volume tout le vocabulaire sur lequel repose la th?
vision du monde. Mais les perspectives sont tout autres. En
lyses de Lukacs apparaissent, du moins ici, beaucoup moin
produit d'une th?orie g?n?rale de la connaissance que dans la
d'une analyse ? historique ? d'une situation d?termin?e, cell
rature ? la fin du xixe et au d?but du XXe si?cle. On trouve
doute, sous la plume de Lukacs, des expressions comme ? la r?a
tuelle de l'?poque ?, des r?f?rences ? une tendance fondam
conditionne tous les ph?nom?nes ; mais l'essentiel des analy
1. Les deux livres de Suzanne K. Langer, Philosophy in a nexv key,
1948, et Form and feeling, Londres, 1953, constituent le meilleur r?sum?
sur lesquelles se fonde la th?orie symboliste de l'art.
2. Georges Lukacs, La Signification pr?sente du r?alisme critique,
mard, Coll. ? Essais ?), 19C0.

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 ART ET HISTOIRE

ment passionnantes, qui constituent l'ouvrage, correspond ? une autre

intention. Il s'agit, pour Lukacs, de mettre en balance, dans un contexte
aussi ? historique ? que possible, deux conceptions de l'art et de la vie
qui caract?risent notre temps et qui s'affrontent, ? ses yeux, dans une
vue au surplus assez manich?enne de l'histoire. Son but est de d?noncer
un romantisme soi-disant r?volutionnaire et d'opposer au r?alisme bour
geois de la soci?t? capitaliste le vrai r?alisme de la soci?t? socialiste.
Lukacs entend prouver que c'est ? tort que l'on consid?re l'avant-garde
comme la seule forme possible, et vivante, de l'art dans notre temps. Il
se peut que, face ? un r?alisme critique et m?diocre qui, dans la soci?t?
bourgeoise, aboutit davantage au naturalisme qu'au v?ritable r?alisme,
l'art d'avant-garde soit apparu comme la seule forme de protestation pos
sible contre les imp?ratifs morbides d'un style officiel. Mais c'est n?gliger
la prise en consid?ration des possibilit?s du vrai r?alisme, celui qui, seul,
peut traduire les vraies forces de notre temps. Ce que Lukacs entend
pr?ner dans chaque ?tat social objectivement d?termin?, c'est une vision
rationnelle et optimiste o? se manifeste une concordance parfaite entre le
destin de l'individu et celui de la soci?t? en devenir. Pour Lukacs, en
somme, le r?alisme, le fameux r?alisme socialiste, est ? la fois une doctrine
d'art et l'expression d'une foi dans l'avenir du socialisme. Lukacs n'entend
nullement le terme de r?alisme en fonction d'une doctrine sp?culative
sur les diff?rentes formes de langage. Il le prend dans un sens imm?diat,
dans le contexte d'une situation plus encore politique qu'historique. C'est
le langage du croyant, non celui du savant. Il ne d?crit pas une situation
apr?s avoir tent? de reconstituer par l'imagination la mani?re dont les
choses se passent ? l'?chelle de l'histoire ; il annonce la meilleure condition
possible pour l'art dans la soci?t? socialiste du temps pr?sent. Aussi bien
faut-il rendre hommage au sens admirablement historique et critique de
Lukacs lorsqu'il aborde le d?tail des situations litt?raires r?centes. Il
d?gage tr?s bien comment il existe une vision du monde sous-jacente
aux techniques de l'avant-garde litt?raire ? la m?me d?monstration se
ferait ais?ment sur des documents d'art ? ; il montre, surtout, et c'est
l? sans doute le principal m?rite de son livre, dans quel rapport pr?cis,
concret, historique, se trouve la forme esth?tique du roman moderne ?
l'?gard des prises de position politiques des auteurs. Le lien d'une id?o
logie et d'une forme d'art a rarement ?t? aussi bien d?gag?, mais il n'im
plique pas que l'art ne soit qu'un substitut du langage. Dans la perspec
tive de Lukacs, d'un c?t?, donc, Joyce, Kafka, le statisme, la solitude,
l'int?riorit?, l'homme seul devant l'absolu d'un monde inhumain, le vir
tuel et le drame qui surgit lorsqu'il veut ?tablir sa personnalit?, aban
donner le r?le social que lui destine son entourage ; de l'autre Goethe,
Th. Mann, le d?veloppement harmonieux de l'homme li? ? son entourage,
l'objectivit?, la sociabilit?, l'individu se situant dans le monde et mesurant
le possible. D'o?, dans le domaine de l'esth?tique : d'une part, le fantas
tique, l'onirique, l'incognito, le pathologique, l'angoisse, la transcendance
et cons?quemment l'all?gorique ; de l'autre, l'ordre relationnel et dialec
tique de l'homme, de son entourage et de l'univers, la personnalit? et la
mise en perspective des actes et des intentions, le temps r?el, l'universel

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 ANNALES

et cons?quemment la typologie des caract?res. Or, au lieu d'ins

caract?re ext?rieur, bien que discutable, de cette analyse
fond?e dans l'histoire, on n'a gu?re retenu de Lukacs, dans les
courantes, que certains points de doctrine, comme l'affirm
existe une structure pr?c?dant l' uvre et qui proc?de de la natu
et permanente de l'homme m?me. On n'a gu?re davantage r
doxe qui conduit Lukacs ? d?fendre, d'un c?t?, une th?orie suiv
un des traits les plus caract?ristiques de la litt?rature d?ca
d'avant-garde ?, consiste dans la manipulation de qualit?s
geables qui nient la coh?rence de la personne humaine et font
un fant?me, et d'un autre c?t? une doctrine qui refuse ? l'artist
de cr?ation. Car il est bien ?vident que, si le pouvoir de l'artist
? choisir parmi un nombre pr?alablement d?termin? de s
pens?es ou de formes possibles, ? structures stables qui app
? l'esp?ce et non ? l'individu ?, la puissance de l'art se r?duit fi
? n'?tre qu'un habillage de formes ou de structures limit?es
min?es par on ne sait quelle divinit?. D?cid?ment, nous nou
toujours dans le mythe, nous prolongeons encore le r?gne
tonismes. La seconde Renaissance y a trouv? un ressort, nat
li? au fait qu'elle reposait sur son rattachement volontaire ? un
Quel paradoxe que celui de notre temps qui, trois si?cles et
Bacon, au si?cle des d?miurges, se rattache d?sesp?r?ment ?
de pens?e qui appartiennent ? un autre ?ge de l'aventure te
l'humanit? *.
Il ne s'agit pas, bien entendu, de nier les transferts, de nier la
des structures, mais de revendiquer une distinction fondam
plusieurs types d'ouvrages de l'art ou de l'esprit. Une des raison
pour lesquelles les d?bats esth?tiques ram?nent toujours au
notions, c'est qu'on manque ? distinguer entre la Forme et
Toute uvre d'art, toute uvre de l'esprit, est plac?e sur le m
N'existe-t-il pas, au contraire, une diff?rence de nature ent
qui, dans une cat?gorie quelconque des activit?s humaines r?sult
imitation ou de la r?p?tition d'un objet d?j? existant et ce
taurent un nouveau syst?me ? Diffusion et cr?ation, mod?le
mod?les abstraits, ordre des gen?ses et ordres des diffusion
nous a appris que tout ce qui est dans le social a toujours, ?
donn?, pass? par l'individuela. Pour nous placer sur le seul p

1. Je tiens ? signaler ici l'extr?me int?r?t du livre de Paolo Rossi

Bacone. Dalla magia alla scienza, Bari, 1957. Cet ouvrage se rattache ?
travaux de l'auteur et de R. Garin sur le d?veloppement des formes de l
en liaison avec les d?veloppements de la pens?e classique. Comme pou
de la Forme et des formes, je ne puis que poser ici la question, me r?serva
per le sujet ? une autre occasion dans sa n?cessaire et tr?s ample perspec
2. Cf. Saussure, Cours de linguistique..., pp. 138, 196, 231 et pass
principes essentiels de la th?orie de Saussure dont il est urgent de fai
aux arts s'expriment ainsi : tout changement est d'abord le produit d
individuelle, mais il entre seulement dans la langue quand la communaut
? la nature ne donne pas ? l'homme le langage, mais la facult? de cons
gage. Il faut ajouter qu'un troisi?me principe plac? ? la base de sa th?

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 ART ET HISTOIRE

retienne aujourd'hui, notons qu'on ne saurait utiliser de la m?me mani?re

pour l'histoire, les ouvrages qui constituent des s?ries et ceux qui intro
duisent un nouveau syst?me. Laissons de c?t? le d?bat capital sur le point
de savoir en quoi consiste l'invention? d?couverte de rapports ou utili
sation de schemes mentaux d?termin?s. Il ne fait, en tout cas, aucun doute
que si, ? un moment donn?, le jeu change, si on voit appara?tre de nou
veaux signes, de nouvelles formes, de nouveaux mod?les, et il faut ?tre
aveugle pour le nier, c'est parce que, d'une part, on ne saurait ramener
tous les monuments, toutes les uvres ? un seul type, d?termin? par une
relation unique entre l'individu et la soci?t?, entre signifiant et signifi?, et
parce que, d'autre part, l'histoire n'enregistre pas et ne fait pas ?tat que
de continuit?s.

3? Sur la mati?re de l'histoire : permanences et mutations. Il existerait,

d'apr?s Roland Barthes, des s?ries d'actions et des objets appel?s par
nature ? une signification historique privil?gi?e. Le but de l'histoire serait
de reconstituer ces ensembles. Tout ce qui est proprement individuel lui
?chappe. Ainsi, seules les formes institutionnalis?es de la vie consti
tueraient la mati?re d'une histoire qui r?cuserait non seulement l'?v?ne
ment mais l'imbrication dans le pr?sent des individus et des groupes, des
causes et des effets. Le but de l'histoire ?tant de reconstituer les faits ou
les ensembles qui ont r?sist? au temps, elle se garderait l?gitimement de
toute appr?ciation de valeur, et de toute prise en consid?ration des
efforts humains qui n'ont pas abouti ? la r?p?tition. De la destin?e m?me
des hommes qui ont fait l'histoire, elle r?cuserait tout ce qui est demeur?
en dehors de la ligne majeure d'une destin?e jug?e ? car la notion de
valeur bien que r?cus?e s'impose ? en fonction d'une action sur la
masse, qui le plus souvent d?forme pourtant au point de la rendre m?con
naissable une impulsion qui ne se laisse vraiment saisir que dans la
complexit? souvent contradictoire de la vie. Il est remarquable que ce
soient les d?fenseurs d'une ?cole qui a revendiqu? au d?part les droits de
l'histoire vivante qui pr?nent, parfois, aujourd'hui une histoire institu
tionnalis?e. Il y a quelques semaines de cela, j'entendais soutenir curieuse
ment la m?me th?se par un historien d'art tr?s orthodoxe celui-l? et tr?s
d?sireux d'?tablir la qualit? ? scientifique ? de sa m?thode. Il se donnait
comme un savant parce que, disait-il, pour lui, un objet ?tait un objet,
un fait un fait, parce que l'histoire de l'art n'?tait pas l'esth?tique. Et il
disait, ? titre d'exemple, pour r?cuser une tentative d'interpr?tation des
formes litt?raires en fonction du pr?sent, qu'une pomme est une pomme,

sure : la forme du signe n'int?resse pas le syst?me, p. 163, ne s'applique pas aux arts.
En indiquant les analogies qui existent indubitablement entre langage verbal et lan
gage artistique ? ou mieux langages artistiques, car l'architecture ne saurait s'iden
tifier avec la peinture, ou avec le langage math?matique ? on ne perd pas de vue les
sp?cificit?s. Comme le probl?me des formes et de la Forme, comme celui du rapport
entre la rh?torique et ce que l'on peut appeler le discours ou mieux les syst?mes dia
lectiques du r?el et de l'imaginaire, ce probl?me de l'analogie diff?rentielle des langues
et de l'art appelle des expos?s sp?ciaux.

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 ANNALES

rien qu'une pomme et toujours une pomme *. Exemple malheure

un historien d'art. Car, depuis C?zanne, la pomme a pr?cis?ment jo
grand r?le dans le d?veloppement de l'art moderne. Sans vouloir ra
que, m?me dans la vie courante, il y a pomme et pomme, sans
introduire une plaisanterie facile sur le danger qu'il y a parfois pou
hommes ? saisir au vol la premi?re pomme venue, il ?tait ais? de lu
quer que toute la probl?matique de l'art moderne est n?e le jour o?
a d?couvert que, pour l'artiste, la pomme n'?tait pas la pomm
un sujet d'observation, le jour o?, suivant l'expression de Rober
nay, il a ? cass? le compotier ?, c'est-?-dire remis en cause le
dialectique de l'homme et de l'univers 2. Aid?s en cela par la re
des civilisations occidentales et des civilisations ?loign?es, les
ont ?t? des premiers ? comprendre, au d?but de ce si?cle, que le pr
des configurations ?tait celui des relations dans l'actuel entre le
tions et les cadres acquis de la m?moire et qu'il fournissait une des
ouvertes ? la pens?e et ? l'action humaine, au m?me titre que le pro
exclusivement abord? depuis la Renaissance, de la projection or
trique et monoculaire des objets consid?r?s comme constitutifs
dans la seule perspective d'un certain type de civilisation. Je n
pas qu'il soit vraiment n?cessaire de plaider encore la cause d'une hi
li?e aux formes structurales de l'histoire et probl?matique plut
descriptive. C'est une autre cons?quence de la doctrine expos?
voudrais encore ?lucider.
Si l'histoire n'a de prise que sur ce qui s'est affirm? dans l'institu
nel et dans la dur?e, c'est-?-dire sur les permanences, il faudrait sans
admettre qu'elle est une science fragmentaire, sinon infirme, e
abandonne ? d'autres disciplines compl?mentaires le soin d'?labo
seulement une esth?tique, mais autant de sciences particuli?re
existe de fonctions diff?renci?es, li?es au pouvoir de l'homme de cr
configurations modificatrices de son action dans l'univers. Faut-il c
d'autre part, que ce qui compte seul pour l'homme, c'est ce qui e
susceptible de devenir la loi du tr?s grand nombre ? Faut-il croi
du continu institutionnalis? qui serait l'histoire, au discontinu de l'i
duel il existe une antinomie qui rend l'homme contradictoire irr
blement avec lui-m?me et qui limite sa participation effective ? l'hi
aux quelques instants o? il d?couvre une structure plus efficac
d'autres que pour lui-m?me ? Que l'homme n'a ?t? au fond cr?at
ses origines, qu'il ne fait que d?velopper dans ses applications un
rationnalit?, une m?me logique, que son pouvoir ne consiste que
facult? de retrouver des schemes de pens?e ou d'action latents

1. L'intervention de R. Wittkower au Congr?s organis? sur le probl?

m?thodes dans le domaine de l'Histoire des Id?es par la Soci?t? internation
l'Histoire des Id?es, Cambridge, ao?t 1960, ?tait provoqu?e par une commu
remarquable de M. Julian Marias sur le roman personnel contemporain co
comme un t?moignage historique et sociologique. M. Marias, qui s'efforce d'ap
? la litt?rature des m?thodes analogues ? celles que je sugg?re ici dans le ch
arts figuratifs, est l'auteur d'un excellent ouvrage sur Miguel de Unamuno, M
1942.
2. Cf. les papiers in?dits de Robert Delaunay que j'ai publi?s en 1957, p. 72.

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 ART ET HISTOIRE

constitution immuable de son esprit ? Qu'entre la mutation, qu'il es

tout de m?me difficile de nier, et la s?rie il n'y a aucun pont, ni dans la
doctrine, ni dans le tissu des exp?riences individuelles ? L'?v?nemen
appartiendrait-il ? la cat?gorie du hasard et la d?couverte de la forme au
domaine des r?flexes conditionn?s ? 1
Qu'il existe une diff?rence de nature entre les faits de cr?ation ? l'ap
parition des types ? et les faits de permanence et de diffusion, n'implique
nullement, semble-t-il, cette cons?quence extr?me qu'une des s?ries
doit ?tre tenue en dehors de l'histoire. Il est l?gitime de vouloir une prise
de conscience nette de la nature diff?rente des probl?mes, mais il para?t
bien qu'une histoire v?ritable ne puisse se faire sans qu'elle consid?re
? la fois les faits de stabilit? et les processus de cr?ation. Une id?e ne s
r?pand, elle ne se socialise que dans la mesure o? elle est accueillie ; toute
id?e, toute forme est d'abord ? ? d?montrer ? comme un th?or?me math?
matique. Mais tous les th?or?mes ne trouvent pas la m?me diffusion et la
m?me application pouss?e aux extr?mes et leur ?tude ne peut se fair
en fonction de leur seule efficacit? pragmatique. Ce serait nier et la coh?
rence des math?matiques et que la source et la valeur de l'hypoth?se
d?pend non pas de ses applications mais de sa propre coh?rence, de s
relation avec le virtuel non avec la petite part r?alis?e de ses cons?quences
possibles. L'histoire est autant la description des gen?ses que celle de
d?veloppements. L'homme ne poss?de pas seulement le pouvoir de repro
duire, de tirer les cons?qunces d'une conduite acquise, il poss?de ?gale
ment la capacit? de changer l'ordre relatif de ses actes et de ses repr?sen
tations. L'id?e de cr?ation n'implique pas, au surplus, celle de d?couvert
ou d'invention de tous les ?l?ments mis en association pour constituer la
nouvelle forme. Son pouvoir est constellant plut?t que g?n?rateur
d'atomes. L'apparition de la forme ressemble davantage ? une fluctuation
qu'? une cr?ation ex nihilo 2. En jetant les yeux autour de nous, ? la simple
?chelle d'une vie humaine, il est ais? de constater que les modes d'expres
sion aussi bien que d'action des hommes sont en perp?tuel ?tat de trans
formation et aussi que chacun de nous appartient ? un nombre consid?
rable de cellules primaires aussi bien pour son comportement que pour
ses id?es. Nous participons ? des niveaux de connaissance et de culture
innombrablement diff?renci?s. Tel math?maticien du premier rang,
infiniment en avance sur ses contemporains dans son domaine r?serv?,
agit, dans la. pratique de l'existence, en fonction de r?flexes et d'usages
s?culaires. Aucune de nous n'est tout entier l'homme repr?sentatif d'un
type ou d'un groupe. Le m?me homme est ing?nieur et m?lomane et il est

1. Carlo DiANo, Linee per una fenomenolog?a delVarte, Venise, 1956. Encore un
ouvrage fondamental qui a pass? jusqu'ici inaper?u. Il pose, d'une mani?re passion
nante, la distinction entre la Forme et l'?v?nement.
2. Pierre Auger, L'homme mol?culaire, Paris, 1952. On trouvera ?galement dans
ce livre des sujets remarquables de r?flexion sur les ?tats d'?quilibre et d'expansion,
sur l'entropie et sur la cr?ation ?volutive, sur les transferts d'ordre et les asym?tries.
Je suis moins d'accord avec l'auteur s'il s'agit de ses vues relatives ? l' uvre d'art,
trop influenc?es par les id?es courantes et non accord?es ? ses vues personnelles de
savant. Rien ne prouve mieux l'impossibilit? de consid?rer une interf?rence entre les
disciplines comme aboutissant ? un simple transfert de conclusions.

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Annales (16? ann?e, mars-avril 1961, n? 2) 7

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ANNALES

d'avant-garde dans sa technique, d'arri?re-garde en musique. Il n

hommes, ni soci?t?s monolithes. Les arts, en particulier, sont un lie
rassemblement pour des individus provenant de groupes infiniment
Dans nos rues, sur nos places, dans nos b?timents publics se cou
des hommes tr?s divers. Les monuments constituent, au m?me titr
tous les produits objectifs ou institutionnalis?s de l'activit? des hom
des t?moins multiples, ambivalents. Ils nous donnent des indice
reconstituer le r?seau infiniment d?licat des interrelations hum
Parler d'histoire comme si une seule forme de r?alit? avait comman
autres, c'est, me semble-t-il, laisser ?chapper l'histoire. Le but
toire, c'est justement de reconstituer des conduites humaines da
interaction et leur mobilit?. Il est aussi important pour y parvenir d
place ? tous les ?l?ments qui enregistrent des permanences et ? ceux
laissent saisir l'instant o? un fait nouveau se produit.
Assur?ment, je ne crois pas qu'il y ait prolem sine matre creatam.
somme des ?l?ments ne constitue pas l'ensemble. Ce qui fait l'h
l'histoire, c'est un certain moment d'?quilibre qui parfois perp?
parfois aussi, plus rarement, transforme l'actuel. La consid?rat
toutes les uvres de l'homme para?t donc n?cessaire ? une histoir
inform?e que possible. Or, les uvres d'art apportent un mat?riel d'i
mation aussi pr?cis que tout autre lorsqu'il s'agit de savoir comm
hommes ont agi et comment ils ont jug? ? un moment pr?cis. Autan
g?nialit?, l'art est technique. C'est un domaine encore tr?s mal
parce que ni les amateurs ni les historiens n'ont vraiment voulu le c
d?rer comme une des formes fixes et fondamentales de l'activit? hu
Le malaise que signale Roland Barthes, c'est cette inad?quation
moyens d'approche et d'une mati?re qui nous fuit. Mais il n'y a
raison pour jeter l'?ponge avant d'avoir tent? une approche m?th
du probl?me.
4? Sur le langage, norme des autres activit?s significatives.
exemples, toute discussion doctrinale serait vaine sur ce point. On n
r?soudre en trois phrases le probl?me du signe. Il me para?t q
remarques ont assez pr?cis? les r?serves qui doivent ?tre faites sur la
dination du signe plastique au signe linguistique. En fait, le probl?m
rique n'a jamais ?t? vraiment pos? et explor?. On n'enregistre que l'a
mation, n?cessairement partiale, des linguistes. Ils ont la parti
puisque, seuls, ils poss?dent une doctrine. Il est ?vident, cependant,
dans notre ?poque, un nombre consid?rable d'hommes sont sensi
signe optique d'une mani?re qui d?ment les conclusions de la phi
Et il est aussi ?vident que l'application ? l'histoire des arts des m?
et des conclusions de la philologie ne permet d'atteindre dans les
de l'art que ce qui est commun aux activit?s verbales et plastique
pr?cis?ment cette situation qui provoque le d?bat qu'on vient d'ab
mais qui est largement ouvert depuis un demi-si?cle, devant le p
aussi bien d'ailleurs que dans l'histoire depuis qu'il y a, d'une par
litt?rateurs, des philosophes et des savants et, d'autre part, des arti
Il nous manque d'avoir reconnu l'existence d'un langage plastique
? un type d'action et ? des conduites tr?s repr?sentatives et tr?s

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 ART ET HISTOIRE

dans l'humanit? ? par qui nous lisons du premier coup d' il et jugeons
sans les comprendre des uvres form?es par des civilisations qui nous
sont par ailleurs enti?rement ?trang?res.

Plut?t que de formuler sur ce th?me des affirmations impossibles ?

justifier sans le mat?riel n?cessaire, il semble pr?f?rable de dire, en termi
nant, sur quel terrain il semble que l'histoire puisse d?s ? pr?sent inter
pr?ter le t?moignage de l'art dans une perspective d'utilisation plus large
des sources non ?crites de l'histoire des civilisations.
Une fois admis que l'art ne consiste pas dans l'habillage de mod?les
d'actions ou de pens?es pr?alablement form?s en dehors de lui ; d?s que
l'on comprend qu'il agit suivant une raison qui lui est propre et qu'il pro
duit des ouvrages qui ne sont pas seulement le reflet mat?riel et intel
lectuel d'autres activit?s de l'esprit ; d?s qu'on se rend compte qu'il se
manifeste au niveau de l'acte individuel avant de devenir ?ventuellement
uns institution, on est amen? ? le consid?rer, comme toute forme d'une
activit? sp?cifique de l'homme, sous son double aspect concret et men
tal. Autrement dit, l'art doit ?tre ?tudi? comme g?n?rateur d'une collec
tion d'objets et comme t?moin d'un type particulier de rationalit?. Il se
pr?sente ? nous comme constitutif d'un double outillage mat?riel et
mental dont la connaissance est indispensable ? l'historien.
Io Outillage mat?riel, la notion est simple et elle est g?n?ralement
acquise. Un monument, un pont, un palais, une ?glise, une place, une
maison n'ont pas ?t? construits dans l'abstrait. Us servent ? des besoins,
individuels et collectifs. Nous apprenons, en les analysant, un tr?s grand
nombre de choses sur les capacit?s techniques comme sur l'organisation
sociale d'un groupe. Un tableau, une statue sont ?galement fonctionnels
et l'on admet, g?n?ralement, avec les ethnologues, que le d?sir d'orner la
mati?re constitue un besoin fondamental de l'homme en soci?t?. D'autre
part, l'arch?ologie nous a montr? tout ce que la connaissance d'objets
de caract?re ? la fois utilitaire et symbolique nous r?v?lait sur la soci?t?
qui les utilise. Les uvres d'art qui ne sont ni strictement utilitaires ni
purement gratuites s'ins?rent dans la cat?gorie des objets de civilisation.
Seuls quelques esprits jaloux et born?s ? comme le fut jadis Ed. Faral
? se refusent encore ? l'?vidence 1. Au surplus la notion d'objet de civili
sation ne s'applique pas qu'aux uvres d'art : certaines institutions et
certains produits des activit?s verbales constituent ?galement des objets
de civilisation. L'erreur est de penser qu'il existe des fonctions enti?re
ment distinctes de l'esprit et qui s'expriment enti?rement et exclusive
ment dans des s?ries d'actes et d'objets d?termin?es. De m?me que

1. Le compte rendu du livre de Jean Marx, La l?gende arthurienne et le Graal,

Paris, 1952, publi? par Ed. Faral dans la Romania, LXXIII, 1951, p. 262 sqq. est acca
blant pour la m?moire de son auteur : m?diocrit? des jugements, insolence de la forme.
Mais Ed. Faral n'est pas le seul ?rudit ? refuser toute ouverture nouvelle en dehors
des formes d'une culture uniquement traditionnelle. Etant entendu que ses violences
traduisaient un sentiment personnel d'inf?riorit? fort visible.

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 ANNALES

chaque homme participe ? des niveaux multiples et vari?s de civ

ainsi chaque objet est engag?, ? la fois, dans plusieurs cat?go
activit?s. La complexit? est la loi de toute existence aussi bie
individus que pour les uvres. Tout ?tre ? tout objet, ? est t
historique, mais il ne participe pas ?galement et ? tous les mom
existence ? toutes les dimensions de l'histoire.
Toute soci?t?, d'autre part, a eu son art. C'est une source u
d'information. Mais tous les arts ne sont pas toujours repr?sent
soci?t?s ? toutes les ?poques. Il y a toujours art, mais pas to
Tous les hommes ne sont ni plus ni moins artistes qu'ils ne sont t
maticiens ou orateurs. S'il est toujours mat?rialis? dans des
n'est pas pr?sent dans chaque acte humain. Par cons?quent, i
l'objet d'une vaste enqu?te au niveau de l'objet, ?tant enten
terme englobe non seulement les objets qui se donnent comme a
mais tous ceux o? se manifeste une qualit?.
2? On comprend, dans cette perspective, que l'art constitue n
ment un des outillages mat?riels, mais un des outillages m
l'homme vivant en soci?t?. Toujours ins?parable d'une techn
se distingue pourtant de la technique pure. Le but de la techniq
d?finir un proc?s d'action qui transforme un savoir en acte ; la
vise, en outre, ? la r?p?tition. Le but de l'art, de l'esth?tique est
vise ? d?finir un pouvoir ? susceptible ensuite de se transforme
travers une technique ? et son objet propre est d'?laborer non la
le type. Il est v?ritablement art seulement lorsqu'il soumet la te
qui lui permet seule de se manifester, ? des fins qui se situent n
le r?el, mais dans l'imaginaire. Plus que toute autre activit? hum
la dialectique du r?el et de l'imaginaire 1. Il ne se confond pas da
avec la technique qu'avec la r?alit?. Tandis que la fin de la tec
imm?diate, celle de l'art est ?loign?e, son domaine est celui des fo
s'apparente le plus aux math?matiques. Comme un individu u
se pr?sente d'abord ses actes. Toute uvre d'art nous ram?ne
au niveau o? s'?bauchent les actes. Par l'art, nous p?n?trons d
des r?alisations jusqu'au plan de l'?bauche. Nous entrons dans
de la m?moire et de l'imagination. Assur?ment nous n'y parv
dans la mesure o? l'artiste a mat?rialis? son projet, mais ce q
r?alit? de l'art, c'est non l'outil et l'objet qui servent ? la pr?sent
le scheme d'action qui poss?de, naturellement, des caract?res str
On fait ais?ment la distinction entre le po?me et les mot
caract?res d'imprimerie) qui servent ? le communiquer. C'est par
nique que l'art est communicable, mais il poss?de son origina
tielle comme syst?me de liaison d'un type particulier de repr?se
fond?es sur une interpr?tation dialectique des donn?es pures

1. Dialectique du r?el et de l'imaginaire, probl?matique de l'imaginair

ces probl?mes dans un ouvrage consacr? ? l'analyse de l' uvre d'Est?ve,
Je me suis efforc? d'y montrer aussi comment l'artiste, suivant le mot
invente au fur et ? mesure du d?veloppement de la toile. La seule r?alit? q
une uvre n'est pas le monde ext?rieur; il faut aussi tenir compte de la r?a
jet, devenant contraignant au fur et ? mesure qu'il se constitue.

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 ART ET HISTOIRE

Notons, en passant, que telle est la raison pour laquelle l'Impressionnisme

et tous les mouvements qui en sont sortis ont boulevers? le statut de l'art
dans la soci?t? au point de provoquer une r?volution qui d?passe, et de
beaucoup, le niveau des modes, avec des cons?quences immenses m?me
sur le plan utilitaire.
La cr?ation des uvres d'art en apparence les plus utilitaires nous
informe toujours sur ce qu'on peut appeler le projet de toute activit? indi
viduelle ou collective dans un groupe humain d?termin?. En r?formant
son art, la Renaissance avait v?ritablement incarn? par anticipation, dans
l'imaginaire, des pouvoirs qui se sont ensuite progressivement manifest?s
? travers l'ensemble des activit?s collectives. L'histoire ne peut se passer
d'un instrument qui lui permet de d?couvrir le lien intellectuel de nom
breux actes qui se traduisent en objets purement figuratifs, mais la coh?
sion et le m?canisme de production sont ?clairants pour les autres formes
d'action positive ou conceptuelle d'une ?poque. Le document artistique
est, ? la fois, r?v?lateur de savoirs techniques et de schemes de pens?e. Il
est aussi s?r que le document ?crit. D'ailleurs le document ?crit est lui
aussi parfois un des supports de l'art. Bien des malentendus actuels
viennent du fait que nos soci?t?s, terriblement intellectualis?es et toujours
form?es ? la rh?torique classique, ne con?oivent de logique que celle de
l'?cole. Au n?o-platonisme latent s'ajoute un aristot?lisme imp?nitent. La
sp?culation esth?tique peut ?tre une des voies qui nous guidera vers une
culture moderne fond?e sur le remaniement de l'exp?rience.
Notre ?poque, qui pr?tend r?soudre tous les probl?mes de conduite en
termes de langage, a perdu de vue que la plupart des civilisations ont ?t?
fond?es sur une culture de la vue et de l'ou?e. En voulant fonder toute
logique sur un seul niveau des syst?mes s?mantiques, nous avons perdu
de vue qu'une civilisation implique une certaine organisation de l'espace.
Les seules imaginations math?matique et litt?raire ont fait l'objet d'une
?tude m?thodique. Et pourtant la relation de la pens?e et de l'action
se manifeste d'une mani?re ?vidente dans toute fabrication d'objet des
tin? ? constituer le cadre mat?riel de notre existence. On ne fixe pas seule
ment des conduites ? travers des discours et des th?or?mes, mais ? travers
des objets et ? travers des configurations de signes musicaux ou figuratifs.
Il est vrai que, pour ?tre utilis?s pleinement par l'histoire, les arts ont
besoin d'?tre ?tudi?s pour eux-m?mes comme les t?moins d'une acti
vit? autonome et non pas seulement comme une habilet? susceptible de
donner forme ? une pens?e pr?alablement d?termin?e. Tout l'enseignement
des arts est orient? vers le commentaire litt?raire et symbolique. On ne
montre pas la valeur propre de l' uvre, comment la pens?e plastique
s'exprime directement par le maniement de valeurs comme les proportions,
les couleurs, les rythmes, les intervalles. Toute tentative pour ?laborer
une science de l'art ? partir des normes de la pens?e verbale est par avance
condamn?e ; c'est pour l'avoir fait jusqu'ici que les historiens de l'art se
trouvent dans l'impasse.
Mais, en revendiquant l'?laboration d'une esth?tique qui ne soit pas
l'application arbitraire de syst?mes s?mantiques li?s ? la linguistique ou
? la philosophie, on court un risque. Il n'est pas question de penser que la

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ANNALES

connaissance isol?e des arts et des techniques conduise seule ?

connaissance du pass? et du pr?sent. Beaucoup de sociolog
commettent cette erreur de vouloir substituer leur discipline
ont cours. On ne peut pas plus ?crire l'histoire et comprendre
? partir de la seule connaissance des arts qu'en dehors de le
tion. Ni l'histoire des arts, ni celle de la politique, ni celle de l
pourra jamais pr?tendre ? la souverainet?. Chacune des m
conduit ? une histoire particuli?re nous ouvre des vues su
irr?ductible des activit?s humaines. L'histoire de l'art ne p
prendre l'avantage sur les autres, eUe ne vise m?me pas ? f
les informations n?cessaires ? l'?vocation d'un milieu d?t
entend seulement faire reconna?tre qu'il est aussi impossible d
Elle permet d'atteindre des certitudes dans des domaines qui, a
nous demeurent cach?s. Le caract?re intuitif de la commun
frappe davantage en mati?re d'art parce que ce type d'activit?
fait l'objet de moins de r?flexion et d'?lucidation que d'aut
un instrument non suffisant, mais n?cessaire, et objectif de l
civilisations.
3? Outillages mat?riels et outillages mentaux, syst?mes d
tion encore insuffisamment ?tudi?s, les arts nous fournissent
mations toujours pr?cises, mais particuli?rement riches dan
de ce que l'on pourrait appeler les dimensions ou la mesure
tions. Ce qui constitue le fait fondamental de la civilisation
tion plus ou moins rapide, plus ou moins ?tendue de conduites
? l'origine par un individu. La premi?re repr?sentation d
d'action est toujours imaginaire, limit?e ? un homme, puis ? u
une forme d'action incarn?e dans un type d'oeuvre sert de
individus qui ne sont pas tous r?unis dans l'espace ni dans l
uvres d'art constituent des jalons pr?cieux pour reconna?tr
nements qui ont permis ? certains types de conduite de se r?p
? travers la terre tout en entrant dans des jeux de combinaiso
en s'associant dans de nouveaux syst?mes.
On ne saurait ?videmment poser en termes de grandeur tous
qui d?finissent une civilisation. Il est certain toutefois que, de
peut appeler ses dimensions, d?pendent un grand nombre
t?res. La cit? grecque, jadis, a ?t? un des mod?les les plus p
nous ait laiss? l'histoire aussi longtemps qu'elle s'est mainte
limites d'un nombre d?termin? de citoyens. Les diff?rentes fo
et de soci?t?s sont toujours li?es au nombre des individus
d'int?grer et aux proportions relatives des diff?rents groupes
rement se forment en fonction de la sp?cialisation des fonctio
peine besoin de rappeler les travaux de M. Dum?zil qui nou
relation existante entre les mythes, les r?cits et la structure d
indo-europ?ennes. De nos jours, c'est le brutal accroissemen
des soci?t?s qui am?ne la rupture de tous les cadres.
Dans un autre sens, la notion de dimension et de mesure joue
r?le dans la d?finition des civilisations : une forme de soci?t? e
aire d'expansion qui d?termine les ressources mat?rielles dont e

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 ART ET HISTOIRE

et, suivant leur dispersion plus ou moins grande, lui impose des activit?s
particuli?res. Il suffit de rappeler le r?le jou? par la course aux mati?res
premi?res depuis les origines de l'histoire ? le passage de la vie erran
? la vie s?dentaire est le r?sultat de la fixation au sol des premi?res com
munaut?s. Cette fixation est li?e ? la d?finition des premi?res activit
esth?tiques r?v?latrices des formes de la civilisation les plus hautes q
le monde ait connues. Simultan?ment, une civilisation tend toujours
s'?tendre, elle poss?de une force de propagande qui tient ? l'instinct d
conservation et de domination que poss?de chaque homme. Or, pr?cis
ment, c'est en grande partie par les arts que les soci?t?s mat?rialisen
pour elles-m?me et pour l'ext?rieur, les principes qui orientent leu
action journali?re et quila justifient. La notion d'une dimension des ci
lisations implique donc la recherche de toutes les sources et de tous l
prolongements attest?s d'une forme de vie donn?e. Aussi bien dans le cad
des vies individuelles que de la vie collective. D?s qu'on admet qu'? un
?poque il existe non pas seulement une forme de connaissance et d'action
mais plusieurs qui correspondent ? des strates accumul?es pour ainsi dire
lourdement par l'histoire, il devient ?vident que l'histoire d'un indivi
ou d'un groupe humain quel qu'il soit, r?clame d'abord la distinction d
ces niveaux diff?renci?s. Faute de partir d'une analyse serr?e des niveaux
de la culture, une typologie des civilisations reste formaliste. Il faut tou
jours se demander ? quel moment du pass?, ? quel niveau nous renvo
chaque acte individuel ou collectif, chaque scheme de pens?e. En derni?re
analyse, la notion d'une dimension mesurable des civilisations nous am?ne
? concevoir la n?cessit? d'?valuer dans son extension spatiale et temp
relle aussi bien qu'en fonction de la place qu'elle occupe dans l'ensemb
des activit?s d'un homme ou d'un groupe, chaque forme de pens?e o
d'action attest?e par des uvres. Il ne fait pas de doute que, dans
domaine de la recherche, les arts ne nous fournissent des jalons partic
li?rement pr?cieux et que, sans eux, il manquera n?cessairement quelq
chose ? toute ?valuation de ce que l'on peut appeler le potentiel d'un
mod?le et d'une culture.
Dans cette d?finition de la dimension mesurable d'une civilisation s
trouvent en fait envelopp?s les diff?rents aspects sous lesquels peut ?tre
pr?cis?e la valeur documentaire des arts en fonction des ambitions
l?gitimes de l'histoire. Potentialit? et extension des mod?les anciens
nouveaux dans la vie coh?rente des individus ou des groupes ; coh?ren
interne et limites d'une forme de culture ; cheminements qui ont permis
au mod?le de cheminer ? travers toute la terre dans le temps comm
dans l'espace, les arts fournissent, sur ces divers points une ?norme quan
tit? d'informations pr?cises, jalonnant les routes de l'histoire et ?clairant
la complexit? des types mentaux. Leur ?tude permet d'identifier de
transferts dans le domaine des techniques comme dans celui des stru
tures imaginaires. Extension dans l'espace, c'est, comme on l'a dit, l
probl?me des aires de culture ; extension dans le temps, c'est celui de
persistances et de la longue dur?e.

L'humanit? n'oublie rien. Elle progresse et assimile, utilise des voie

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 ANNALES

courtes pour englober les anciennes exp?riences. Euclide n

d'?tre ? vrai ? apr?s Einstein. Aucune novation n'est faite
cr?ation. Ce qui fait l'histoire, c'est le pouvoir qu'ont les homm
donner la mati?re de leur exp?rience en anticipant par la p
r?alisation. Les formes ne sont pas seulement produits et t?
sont aussi cause d' uvres et de conduites. Cependant la conn
pass? et les mod?les d'action qui orientent un homme ou une so
tionnent mais ne d?terminent pas les formes neuves de l'
mod?les comme les actes isol?s sont le produit d'un choix en
sibles. L'histoire est faite autant d'une connaissance exacte
d'expansion des cultures que de la d?termination des circons
produisent les ruptures et les novations. Engag?es, ? la fois, dans
et dans l'esprit, les uvres d'art ne peuvent ?tre r?cus?es comme
privil?gi?s d'aspects autrement inaccessibles du pass?. Etant e
les historiens attendent l?gitimement des arch?ologues et des h
d'art la prise de conscience pr?alable du caract?re op?ratoir
tion plastique. La notion de la vari?t? des cultures est dev
pour tous depuis une trentaine d'ann?es. Mais le tr?sor de
pass? ne constitue pas uniquement un Mus?e imaginaire ill
chim?res de l'homme plac? en pr?sence d'un r?el intangible. Il e
que l'on substitue ? une esth?tique n?e au xvine si?cle de la c
Beau absolu, une probl?matique neuve li?e ? la reconnaissan
voir de l'homme ? informer son entourage. Les arts conservent
gnage des conduites concert?es et des repr?sentations anticip?es
desquelles se sont b?ties les cultures. Depuis deux cents ans
on a nourri l'id?e d'une fonction de l'art ind?pendante engen
s?rie d'objets d?tach?s de toute utilit?. L'art a toujours ?t? con?u
le dernier terme d'une action cr?atrice des objets n?cessaires ? l
collectivit?s. Il a sa place dans une soci?t? technicienne com
une soci?t? religieuse. Il ne condense pas les secrets en nombre l
sagesse immuable.
Pierre Francastel.

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