Cinema e histria: elementos para um dilogo

Roberto Abdala Junior Mestre em Educao (UFMG) e Doutorando em Histria (UFMG).

Introduo s vezes, basta estar alerta, ter uma lcida compreenso da linguagem cinematogrfica, para que todos os noticirios de tev se transformem num interessante exerccio de decodificao. Podemos olhar, ento, com novos olhos, para as imagens que nos bombardeiam... Nossa habitual passividade pode dar lugar observao, curiosidade, a um olhar crtico. Uma atitude necessria, salutar e sem dvida, por essa mesma razo permanentemente ameaada. (Jean-Claude Carrire)1
1 CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995, p. 61. 2 A afirmao se ancora, principalmente, em Baczko (BACZKO, Bronislaw. Los imaginarios sociales. Buenos Aires: Nueva Visin, 2005) e Thompson (THOMPSON, John P. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. Petrpolis: Vozes; 1998/2002. 4 ed.) Nunca demais lembrar que desde a vitria de John Kennedy sobre Richard Nixon nas eleies para presidncia dos Estados Unidos, muitos analistas tm atribudo um papel quase demiurgo televiso. No Brasil, por exemplo, a eleio do ex-presidente Collor de Melo tem sido tributada ao da Rede Globo de Televiso. (Ver, entre outros, BOLAO, Csar. Mercado brasileiro de televiso, 40 anos depois. In: BRITTO, Valrio C. & BOLAO, Csar R. C. Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. So Paulo: Paulus, 2005; p. 24)

Imagens vm sendo criadas e empregadas pelos homens, nas mais diversas esferas da cultura, desde tempos imemoriais. Ao longo do tempo, novas tcnicas de produo e consumo de imagens foram criadas permitindo que, no curso dos ltimos sculos, elas tomassem caractersticas e significados singulares, ao serem empregadas em processos que se tornavam mais sofisticados e diversificados. Um dos mais importantes desses processos foi, certamente, o emprego das chamadas imagens-movimento na construo de narrativas, permitindo o

nascimento de uma nova linguagem. Uma linguagem cinemticas (?) - que floresceu devido ao empenho, engenhosidade e trabalho de profissionais ligados ao cinema, televiso e, mais recentemente, ao vdeo e informtica. Assim, ao longo do ltimo sculo, as novas tcnicas de construo de narrativas audiovisuais floresceram e contriburam para que essas linguagens especialmente a cinematogrfica e televisiva passassem a fazer parte do cotidiano contemporneo. Numa perspectiva mais pertinente aos propsitos do presente trabalho preciso salientar que as inseres do cinema e depois da televiso nas prticas culturais da sociedade ocidental instauraram novos regimes de visibilidade; recriaram estratgias narrativas; fundaram novos padres de sociabilidade, de interao e participao social; engendraram novos padres de tempo e espao; configuraram uma esfera pblica com caractersticas diversas daquelas existentes at ento que, em decorrncia disso, levaram as relaes entre a esfera pblica e privada a transformarem-se. Nesse sentido, o cinema e a televiso, mais do que se fazerem presentes na histria contempornea, converteram-se em agentes sociais de importncia decisiva nas

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3 Os argumentos de Sklar (SKLAR, Robert. Histria Social do Cinema Americano. So Paulo: Cultrix, 1978), Meneguello (MENEGUELLO, Cristina. Poeira de estrelas: o cinema hollywoodiano na mdia brasileira das dcadas de 40 e 50. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996), Ortiz (ORTIZ, Renato. A moderna civilizao brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988), Pollack (POLLAK, Michael. Memria, esquecimento e silncio. In: Estudos Histricos. So Paulo: Vrtice; Revista dos Tribunais, 1989; Associao de Pesquisa e Documentao Histrica CPDOC/FGV; pp. 3-15.) e, principalmente, Ferro em toda sua obra, entre muitos outros e sob aspectos diferentes, corroboram as afirmaes que tecemos. 4 A definio defendida por Marc Ferro em toda sua obra. O historiador inscreve os filmes na categoria de discursos no autorizados sobre a histria e, por isso, defende que sejam incorporados como fonte histrica. A defesa dos discursos audiovisuais como fontes est presente, especialmente, em Cinema e Histria, uma publicao que data de 1977 na sua primeira edio em francs (FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992). Rosenstone, mas recentemente, chegou a propor que se pensasse nas possibilidades de se escrever a histria por meio da linguagem cinematogrfica. A esse respeito consultar, especialmente, a introduo da obra El pasado en imgenes (ROSENSTONE, Robert. El pasado en imgenes: el desafo del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Editorial Ariel; 1997).

sociedades ocidentais, envolvendo-se nas prticas de construo da realidade, participando ativamente da configurao de identidades individuais e coletivas, dos processos polticos, sociais, econmicos e culturais da histria do ltimo sculo.2 Alm de registrar transformaes ocorridas em quase todas as esferas da vida contempornea, o cinema e a televiso refletiram e at mesmo interviram na formao do imaginrio coletivo das massas que se comprimiam nas metrpoles, em busca de entretenimento e identidade ao longo do sculo XX. 3 O cinema e a televiso tambm visitaram o passado, criaram ou reescreveram personagens, acontecimentos e processos histricos; enfim, instauraram discursos sobre a histria. 4 Nesse contexto, os historiadores no puderam negar o significado das novas linguagens e, como vinham fazendo outros pesquisadores, passaram a considerar e incluir o cinema e a televiso nas suas ponderaes;5 reconhecendo reflexos provocados tanto na formulao do conhecimento histrico, 6 quanto na construo dos discursos da Histria.7 A questo que instigou o trabalho que ora apresentamos emergiu, portanto, de um

contexto no qual houve uma crescente ampliao e diversificao das tcnicas de construo de narrativas, criando diversas referncias e mltiplos discursos audiovisuais sobre o passado. Assim, apresentamos um trabalho cuja principal pretenso consiste em buscar o emprego de bens culturais que usam a linguagem audiovisual 8 cinema e televiso nos processos de construo de conhecimentos histricos. Noutras palavras, pretendemos propor uma abordagem terica que venha assegurar o uso escolar pois, pedaggico eles j possuem, como veremos de filmes, telenovelas, etc. nos processos de ensino-aprendizagem da histria. O texto procura enfrentar tambm uma questo bastante importante no campo audiovisual: como o uso corrente da linguagem cinematogrfica pois estamos nos referindo ao cinema e a televiso tende a convert-la em natural, essa atitude tem levado seus cdigos e estratgias a serem negligenciados em muitas anlises. Nesse sentido, a linguagem cinematogrfica objeto de nossa ateno, mesmo porque, alm de ter sido a pioneira nas realizaes que empregam os recursos audiovisuais, ela tambm serviu (e, em certa medida, ainda

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5 Segundo Peter Burke observa, j em 1916 foi publicado um livro na Inglaterra com o ttulo A cmera como historiadora. (BURKE, Peter. Testemunha Ocular: histria e imagem. Bauru, So Paulo: EDUSC, 2004; p.199) 6 Estamos nos referindo principalmente aos trabalhos de Ferro (op.cit.1992) e Nora (NORA, Pierre. O retorno do fato. In: LE GOFF, Jacques, NORA, Pierre. Histria: novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, pp. 179-193.), entre outros. 7 O historiador Peter Burke chegou a afirmar que Se os historiadores esto procurando modelos de narrativas... podem muito bem ser aconselhados a voltar fico do sculo vinte incluindo o cinema... (BURKE, Peter (org.). A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: UNESP,1992; p. 347). Mais contundente, entretanto, LeGoff quando afirma: Penso que a escrita do historiador est mais prxima da montagem de um filme do que, por exemplo, da narrativa de um romancista. (LEGOFF, Jacques. Uma vida para a histria. So Pulo: Unesp, 1997; p.62) 8 A denominao audiovisual se refere quela linguagem que, historicamente, foi empregada inicialmente pelo cinema e mais tarde veio a ser tratada, de forma diferenciada, pela televiso e pela internet. 9 Outras analogias podem ainda ser enumeradas, tais como: as linguagens pretendem comunicar, se valem de cdigos socialmente compartilhados; exigem o recurso a um tipo de suporte, demandam o conhecimento de tcnicas, de processos de realizao; submetem-se ainda a limitaes em relao realidade que pretendem representar, s restries tcnicas oferecidas pelo meio, etc.

serve) como modelo s experimentaes narrativas e estticas, convertendo-se em objeto de pesquisa e fonte para reflexes tericas que se fizeram e fazem nesse campo. Assim, estaremos buscando estabelecer bases tericas que iluminem algumas estratgias da linguagem audiovisual como premissa para avanarmos em nossas reflexes. Observe-se que formular uma estratgia de abordagem no significa, de modo algum, esgotar possibilidades. Nosso horizonte de expectativas bem mais concreto: fornecer uma ferramenta conceitual que permita o trabalho de apreenso de um bem cultural to complexo como um filme ou uma novela nos processos de construo de conhecimentos histricos escolares. A esse respeito, importa enfatizar que o conhecimento da historia nacional e a construo da cidadania tem sido, cada vez mais, fruto de processos que se configuram fora dos espaos escolares fato que amplia o significado das reflexes aqui desenvolvidas. A nomenclatura, se importa menos na argumentao que se segue, no deixou de recorrer e buscar explicar termos e expresses correntes no campo do cinema. Uma observao tambm importante que, ao

contrrio de uma tradio que tem se perpetuado, estaremos evitando analogias com outras linguagens. Nosso argumento que, se por um lado as linguagens podem ser comparadas, 9 por outro, cada uma delas carrega uma especificidade que, necessariamente, a distingue das demais de maneira radical. Nesse sentido que nossa ateno se voltou, particularmente, para a linguagem cinematogrfica, antecedida, propositalmente, pela epgrafe esclarecedora de um dos mais respeitados cineastas do mundo e eminente professor de cinema francs. Enfim, pretendemos contribuir para esclarecer algumas estratgias que uma linguagem baseada em imagens pode lanar mo para configurar uma narrativa que interfere em processos histricos de toda ordem. Assim, pretendemos tambm contribuir para que, progressivamente, sejam desvendados os processos e situaes anteriormente enumeradas, lanando outra luz sobre os fenmenos que se constituram nos ltimos tempos, forjados, sobretudo em imagens de um real existente ou criado, bom frisar que tem participado, de forma crescente, na configurao da sociedade contempornea.

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O cinema e sua linguagem: consideraes preliminares Um filme , antes de tudo, imagens e imagens de algo. (Jean Mitry) 10 Atendendo a pretenso de formular uma ferramenta terica para abordar bens culturais que empregam linguagem cinematogrfica, nossa argumentao se ancorou em tradies acadmicas distintas: a Histria Cultural, segundo as reflexes de Roger Chartier11 e a Psicologia Sociocultural, conforme James Wertsch12 a concebe, alm das teorias do cinema. Apesar da diversidade, os quadros tericos dessas disciplinas, elas nos oferecem algumas referncias para refletirmos sobre a linguagem audiovisual que mais as aproximam que distanciam. Uma das mais importantes concluses que possvel apreender, depois de uma leitura atenta das obras destes autores, que a anlise linguagem cinematogrfica no pode estar arraigada numa compreenso isolada dos elementos que a compem. Noutras palavras, os diversos elementos que a compem s tm sentido quando considerados no conjunto, no momento em que todos entram na

10 MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. Madri: Siglo XXI de Espanha Editores, S/A, 1989. Volume I e II. 11 CHARTIER, Roger. A histria cultural: Entre prticas e representaes. So Paulo: Difel, 1989. 12 WERTSCH, James V. Voces de la mente. Madrid: Visor Distribuciones S/A, 1993; ___ Vygotsky y la formacin social de la mente. Barcelona: Ediciones Paids Iberica S/A, 1988; ___ V. Voices of Collective Remembering. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 13 Ou pelo menos isso que se depreende, ao fazermos uma leitura sobre a vasta literatura sobre o cinema: apresenta-se um panorama marcado por uma absteno quase absoluta sobre aspectos importantes da linguagem. Se no campo da comunicao e da literatura tal postura seria previsvel, apesar de no indicada, considerando publicaes que pretenderam desvendar a linguagem, como os trabalhos de Metz, Barthes e Eco entre os mais citados e pesquisados, alm daqueles que tero suas idias aqui exploradas.

construo do bem cultural que se busca analisar, pois todos os elementos, de uma maneira ou de outra, entram na configurao dos significados que a linguagem pretende construir. H tambm um consenso de que a linguagem cinematogrfica13 mais fcil de ser compreendida do que as demais linguagens que povoam a cultura. Mas se assim , as estratgias de construo da narrativa e as significaes atribudas ao mundo nos filmes devem ser esclarecidas, pois, como qualquer outra linguagem, a cinematogrfica tambm exige um exerccio para que os processos de sua elaborao possam ser, mesmo que muito parcialmente, desvendados (MITRY, 1989). Jean Mitry categrico em afirmar:
Resulta evidente que um filme uma coisa muito distinta de um sistema de signos e smbolos. Ao menos, no que se apresenta como somente isso. Um filme , antes de tudo, imagens e imagens de algo. um sistema de imagens que tem por objetivo descre ver, desenvolver, narrar um acontecimento ou uma sucesso de acontecimentos qualquer. (MITRY, 1989, Vol I, p. 52; traduo e grifo nossos).

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A questo consiste, pois, em reconhecer artimanhas e estratgias que permitem s imagens empregadas em um filme descreverem, desenvolverem, narrarem acontecimentos. As inmeras estratgias que a linguagem cinematogrfica permite, merecem, portanto, uma ateno mais detida. Veremos que muitas delas podem ser esclarecidas e apreendidas recorrendo-se s proposies do pensador russo Mikhail Bakhtin. Entretanto, este exerccio exige alguns esclarecimentos bsicos sobre a linguagem cinematogrfica. Elementos bsicos da linguagem cinematogrfica A linguagem cinematogrfica resultado da composio ou consiste do emprego orquestrado de muitas outras linguagens. No filme, todas essas linguagens esto imbricadas, numa composio complexa, de empregos diversificados de cada uma delas. Assim, as anlises realizadas sobre o cinema esto, muitas vezes, vinculadas a uma dessas linguagens, raramente procurando lidar com todos os seus elementos. As abordagens, em geral, esto circunscritas ou privilegiam um desses elementos, tratando de forma

perifrica os demais, evitando lidar com o resultado da imbricao que a transforma em uma nova linguagem. No raro, tais anlises deixam escapar o componente especifico que caracteriza o fazer cinematogrfico: o movimento. Uma abordagem da linguagem cinematogrfica composta por tantos elementos num contexto conceitual to fragmentrio como o contemporneo no poderia ser de outra forma. Mas, se assim , para os objetivos deste trabalho, nos voltamos para uma abordagem que privilegie o resultado final da composio desses elementos, quando empregados na construo de um discurso cinematogrfico e considerados na imbricao que lhe conferida no filme. Assim, o tratamento que daremos a cada um desses elementos pretende, no aprofundar sua compreenso, mas antes esclarecer as caractersticas bsicas de cada um, na articulao com que compem com os outros. Nessa medida, estaremos inicialmente lidando com cada um deles separadamente, procurando relacion-los entre si.

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14 A palavra se refere ao conceito central de Bakhtin com o qual estaremos lidando a seguir. 15 AUMONT, Jacques et. all. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995; p. 48. 16 Segundo a definio de seqncia proposta por Aumont: o cinema utilizou a colocao de muitas imagens em seqncia com fins narrativos. (AUMONT, 1995, p. 63), ampliando a explicao anterior de plano-sequncia, pela qual se designa um plano [que corresponde a uma parte da filmagem sem corte com cortes unicamente tcnicos, no observveis na exibio] longo o suficiente para conter o equivalente factual de uma seqncia (isto , de um encadeamento, de uma srie, de vrios acontecimentos distintos).(Idem, p. 41). 17 Para Aumont A diegese seria, assim, a histria tomada na plstica da leitura, com suas falsas pistas, suas dilataes temporrias, ou, ao contrrio, seus desmoronamentos imaginrios, com seus desmembramentos e remembramentos passageiros, antes de se congelar em uma histria que posso contar do comeo ao fim de maneira lgica. (AUMONT, 1995, p. 115).

Textos Os textos, escritos ou recitados apresentados nos filmes so frutos de uma escolha e/ou obedecem a uma funo narrativa: os prlogos nos inserem no contexto em que se desenrola a trama, como na literatura. Letreiros, placas, cartazes, cartas, so elementos que contribuem para a estruturao do filme ou podem estar relacionadas com outros discursos contemporneos a ele ou ainda com outros elementos que entram construo da narrativa. Remetem-nos prpria narrativa flmica e/ou a significados que a cultura consolidou no imaginrio social com os quais os realizadores pretendem dialogar. 14 A anlise pode voltar-se para o emprego que foi dado aos textos no filme, pois constituem elementos problematizadores mais evidentes quando no obedecem somente a uma funo narrativa por serem expressos numa linguagem menos ambgua que as demais utilizadas pelo cinema. Os textos, em geral, expressam relaes propostas pelos realizadores com os discursos de seu tempo e/ou seu horizonte conceitual (ideolgico) frente ao tema abordado pelo filme; apresentam uma apreciao acerca do

tema, podendo ser considerados como expresso do ponto de vista dos realizadores. Som O som tem sido empregado nos filmes com intenes bastante conhecidas, como provocar uma emoo no pblico recorrendo s trilhas sonoras, por exemplo. O seu emprego, quando simula sons da realidade passos, trote de cavalos, ranger de portas, choros, gritos vai no sentido do reforo e do aumento dos efeitos de real.15 Mas, o som tambm pode ter a funo de promover a imbricao de dois planos e/ou seqncias16 diferentes que se articulam ao compor a narrativa, assegurando o entendimento do espectador, daquilo que chamado de diegese 17 flmica. O dispositivo muito empregado nos processos narrativos do filme, ao se referir ao par romntico ou para sugerir a concomitncia de dois acontecimentos distintos ao longo da pelcula. O som pode ainda ser um artifcio que pretende atribuir um significado diferenciado ao real apresentado na tela. Assim, os recursos sonoros podem ser empregados tambm com o fito de se contrapor a uma emoo que o discurso imagtico provoca.

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Ao observarmos no filme que o som se presta a um emprego diferenciado ou que obedece a finalidades outras que no a de reforo dos efeitos de real, seja a inteno de estimular emoes ou relaciona-se s imagens apresentadas na tela acentuandoas ou confrontando-as h uma indicao de que a ateno dos realizadores voltou-se para uma cena em especial e que ela deve ter uma outra finalidade e/ou significado na construo do discurso ou uma funo narrativa importante. Imagem e a diegese flmica A construo imagtica , sem dvida, o recurso cinematogrfico mais importante na constituio do discurso cinematogrfico o filme. A imagem-movimento do cinema tem o poder de materializar uma realidade para a percepo da assistncia. O elemento imagtico em movimento , sem dvida, a matria-prima principal18 a que os realizadores recorrem para construrem suas narrativas e elaborarem seus filmes; constitui, enfim, o fundamento da linguagem. As imagens-movimento realizam, com mais eficcia, a impresso de realidade que caracteriza o cinema, sugerindo que foram

18 A esse respeito consultar: ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989.

capturadas diretamente do acontecimento, do real. Vejamos cada uma destes elementos imagticos, lembrando que ao figurarem na pelcula eles so imbricados, configurando-se naquilo que denominamos linguagem cinematogrfica. A impresso de realidade herdada da idia (errnea verdade) de que a fotografia captura a realidade, por ser um registro mecnico do real. Sabemos que esse no o caso; mesmo a fotografia jornalstica carrega um ponto de vista do fotgrafo, tem uma intencionalidade imbuda na sua realizao, fato que nos impede de a considerarmos assim. Alm disso, no caso do cinema, estamos nos referindo imagem fotogrfica projetada na tela a 24 ou 26 quadros por segundos, provocando uma impresso perceptiva de movimento que, certamente, no deve ser confundida com a fotografia. Edgar Morin, comparando a imagem cinematogrfica fotogrfica, nos oferece um argumento contra o qual no parece haver possibilidade de permanecer qualquer dvida quanto diferena:
A projeo do movimento restitui aos seres e s coisas a sua mobilidade fsica e biolgica.

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... O movimento a fora decisiva da realidade: nele e atravs dele que o tempo e o espao so reais. ... O movimento restitui-nos a corporalidade e a vida que a fotografia congelara. Traz consigo uma irresistvel sensao de realidade.19

19 MORIN, Edgar. O cinema e o homem imaginrio. Lisboa: Moraes Editores, 1970, p. 141, 142, 155. 20 Segundo Aumont, essa tendncia tem sido criticada, a partir da dcada de 1970, mas isso no fez que a maioria dos filmes deixasse de se pautar por ela. AUMONT, Jacques et. all. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995, p. 151.

A afirmao de Morin, alm de esclarecer a diferena entre a imagem fotogrfica e cinematogrfica, lana luz sobre a outra questo: o registro do acontecimento no filme, ao trazer uma irresistvel sensao de realidade, torna quase incontestvel a realidade apresentada em imagens pelo discurso cinematogrfico, naturalizando-o para a assistncia. Suas observaes tornam patente a importncia de fazer que esse seja um dos focos principais das anlises de filmes de fico, mas tambm de documentrios e cinejornais: desconstruir a impresso de realidade que os filmes pretendem instaurar na sua relao com o pblico dispositivo que, enfim, caracteriza essa relao. Segundo Aumont, a impresso de realidade resultado da riqueza perceptiva tpica do cinema que se deve
... igualmente presena simultnea da imagem e do som ... dando assim a impresso de que o conjunto de dados

perspectivos da cena original foi respeitado. A impresso muito mais forte quando a reproduo sonora tem a mesma fidelidade fenomenal que o movimento. ... ela mais reforada pela posio psquica na qual o espectador se encontra no momento da projeo. ... definida por dois de seus aspectos. Por um lado, o espectador passa por uma baixa de seu limiar de vigilncia; consciente de estar em uma sala de espetculo, suspende qualquer ao e renuncia parcialmente a qualquer prova de realidade. Por outro lado, o filme bombardeia-o com impresses visuais e sonoras. (AUMONT, 1995, p. 150)

A fruio do filme sugere, ento, que ele um registro da realidade: como se a realidade estivesse sendo capturada e apresentada, como ela . No podemos nos esquecer de que a inteno dos realizadores , exatamente, a de conceber um simulacro to fiel ao real que o processo de representao seja imperceptvel ao espectador, 20 assegurando, de um lado, a fruio do filme, e de outro, evitando o distanciamento objetivo da assistncia. Uma atitude diferente daquela tacitamente pactuada entre os realizadores e

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21 Aqui poderamos considerar o termo apropriao empregado por Certeau que segundo Chartier visa uma histria social dos usos e das interpretaes, referidas a suas determinaes fundamentais e inscritas nas prticas especficas que as produzem. (CHARTIER, Roger. O Mundo como representao. In: Estudos Avanados 11 (5) 1991; 173 191; p. 180) 22 Vale lembrar que Sahlins tambm recorre s reflexes de Bakhtin para argumentar sobre sua viso antropolgica (SAHLINS, Marshall David. Histria e cultura: apologias a Tucdides. Rio de Janeiro: Jorge Zahar; 2006). 23 Valer conferir os argumentos e procedimentos propostos por Bakhtin e compararmos com aqueles propostos por Koselleck, mesmo reconhecendo a diversidade dos campos de conhecimento e objetos a que ambos se dedicaram. (KOSELLECK, Reinhart. Uma histria dos conceitos: problemas tericos e prticos. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 134-146). 24 Lembrando as observaes de historiadores dos conceitos, considere-se que Bakhtin formou-se no calor da Revoluo Russa de 1917 e esteve, portanto, submetido s importantes influncias do contexto sociocultural e histrico da poca que tambm matizou a formao de pensadores inovadores como Vygotsky e Eisenstein.

os expectadores de filmes (e que pode ser estimulada pelo professor) levaria o pblico a ter um olhar mais crtico sobre o discurso cinematogrfico, desvendando a intencionalidade que matizou sua realizao. Se o processo de assistir ao filme faz o espectador reduzir naturalmente a crtica para assegurar a fruio da narrativa, como sugere Aumont, a leitura crtica do discurso cinematogrfico, entretanto, no deve obedecer s determinaes impostas pela produo. Nesse sentido, seria proveitoso generalizarmos o argumento de Chartier (1989) e considerar a leitura ou apropriao 21 do filme como uma outra produo, pois as significaes no so permanentes, mas construdas pelas leituras histricas concretas que sujeitos e agentes sociais realizam dos bens culturais. Nesse contexto, as idias de Bakhtin tornam-se essenciais, pois sugerem uma soluo sempre parcial e limitada para o impasse com o qual nos deparamos: como empregar ou apreender um bem cultural cujos significados so, alm de fugazes, marcados pela descontinuidade que caracteriza a prpria histria? Vejamos ento, mesmo que sumariamente, as teses desse pensador russo

e consideremos as possibilidades que elas parecem abrir uma anlise. 22 Bakhtin, discursos e dilogos em contextos definidos As teses de um pensador no devem ser resumidas de maneira to esquemtica, sob o risco de que os deslizes que certamente ocorrero, venham a ser comprometedores. No entanto, torna-se essencial sumariar alguns dos mais importantes conceitos bakhtinianos para darmos continuidade as nossas reflexes e lanarmos luz operacionalidade terica e metodolgica de suas teses. 23 Na nossa argumentao esperamos demonstrar que as teses de Bakhtin abrem uma possibilidade de surpreender os sujeitos (e/ou agentes sociais) no momento em que realizam, concretamente, a atribuio de significados ao real, permitindo a anlise do horizonte conceitual (ideolgico) e o sentido histrico que pretenderam conferir aos discursos que apreendem e estruturam esse mesmo real, em contextos socioculturais definidos. Vamos ento a esses conceitos centrais proposto por Bakhtin, com o cuidado de observar como seus argumentos tm um carter substancialmente dialtico. 24

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O pensador russo caracteriza todos os discursos como dialgicos . O conceito de dialogismo central nas proposies do autor porque ele que converte o foco da anlise dos discursos para o enunciado. A partir da premissa de que o significado do discurso somente pode ser apreendido no contexto de enunciao, Bakhtin reflete sobre a ao de enunciao, pretendendo esclarecer as relaes que se estabelecem entre texto e contexto, e afirma:
Um sentido definido nico, uma significao unitria, uma propriedade que pertence a cada enunciao como um todo. Conclui-se que determinado no s pelas formas lingsticas que entram na composio (as palavras, as formas morfolgicas ou sintticas, os sons, as entonaes), mas igualmente pelos elementos no verbais da situao. 25
25 Bakhtin emprega o conceito tema para se referir ao significado de uma enunciao historicamente situado, mas como a abordagem historiogrfica vem se definindo como um elemento fundamental para analisar obras culturais, preferimos evitar o emprego de mais um conceito, mantendo o ter mo enunciao. (BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1997, p.128) 26 BAKHTIN, Mikhail. Gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992.

elementos no verbais da situao. Assim, a anlise bakhtiniana do significado do discurso retorna ao contexto, pois a ao de enunciao no ocorre em situaes ideais, mas, ao contrrio, em contextos socioculturais e histricos concretos nos quais circulam outros discursos que podem recorrer a outras linguagens sujeitos, idias. Nessa perspectiva, Bakhtin define dois contextos discursivos diferentes nos quais se realizam os dilogos: um mais complexo e amplo, da comunicao cultural dos discursos cientficos, artsticos, polticos, etc. e outro, mais concreto, com os quais dialoga mais imediatamente o contexto dos interlocutores do grupo ou meio. 26

Sob a tica bakhtiniana, portanto, o contexto de enunciao modela os significados dos discursos. No entanto, salienta Bakhtin, preciso reconhecer que a composio dos contextos de enunciao no se restringe somente aos elementos verbais, mas, igualmente, aos

O autor, alm de voltar o foco de sua anlise para o contexto, tambm argumenta que os discursos apresentam duas formas de apreciao: a entonao expressiva e a voz. Mas, a apreciao mais significativa, aquela que prpria de cada discurso a voz. A voz bakhtiniana do discurso expressa um juzo de valor do autor, seu horizonte conceitual (scioideolgico). A essa apreciao do mundo e tomada de posio frente aos mltiplos

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27 BAKHTIN, Mikhail. O discurso no romance. In: Questes de literatura e de esttica. So Paulo: Unesp / Hucitec, 1998, p. 106.

AUMONT, Jacques et. all. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995 MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. Madri: Siglo XXI de Espanha Editores, S/A, 1989. Volume I e II.

discursos de uma poca que Bakhtin denomina voz.27 Segundo Bakhtin, a voz do discurso se constitui e est articulada ao seu contexto de enunciao na medida em que formula uma reao responsiva aos outros discursos, enunciados e/ou supostos, com os quais entra em dilogo nesse contexto. A esse processo de reao responsiva e recproca entre os discursos Wertsch denominou interanimao dialgica das vozes dos discursos ou simplesmente, interanimao dialgica. Assim, um discurso representa uma escolha, uma tomada de posio do autor, frente aos mltiplos discursos que pretendem apreender a realidade de uma poca, com os quais est em interanimao dialgica. A enunciao deve ser analisada considerandose o contexto sociocultural determinado saturado de elementos no verbais com os quais tambm dialoga. Assim, podemos considerar que nos contextos dialgicos amplos ou restritos, verbais e no verbais da situao de enunciao, os discursos pretendem promover uma reao responsiva em seus interlocutores. As reflexes de Bakhtin, entretanto, tiveram a literatura como foco privilegiado ou

seja, o autor se refere a um texto escrito. Nesse contexto torna-se fundamental para uma abordagem do cinema, entender como a linguagem cinematogrfica atribui um determinado significado realidade. Assim, faremos uma investida em teorias que lidam com o cinema e buscam apreender as estratgias que so prprias de sua linguagem, para cotej-las com as consideraes bakhtinianas. As teorias do cinema As teorias que versam sobre o cinema baseiam-se em premissas diversas, dependendo da formao do pensador que as formulou e/ou do enfoque que foi privilegiado na anlise e assim, preciso reconhecer que No pode haver uma teoria do cinema, mas, ao contrrio, algumas teorias do cinema. (AUMONT, 1995, p.15). Alm de tericos especficos de cinema, muitos outros pensadores buscaram analisar e reconhecer as estratgias utilizadas em filmes, por cineastas e/ou escolas de cinema. No obstante reconhecermos a diversidade de proposies acerca do tema, nossas reflexes se pautam, principalmente, em duas obras: Esttica y psicologa del cine (MITRY, 1989),

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28 STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica, 1992.

por discutir e procurar articular as principais teorias dos primeiros cinqenta anos do cinema e A esttica do filme (AUMONT, 1995), por ser uma obra composta por pensadores mais contemporneos especialistas que se propuseram a estudar a linguagem cinematogrfica e seus dispositivos. Nossa exposio acerca dessas teorias se faz luz das teses de Bakhtin porque, segundo Robert Stam, 28 sua contribuio para o enriquecimento do campo dos estudos cinematogrficos imensa, apontando uma maneira de transcender algumas das insuficincias percebidas em outros enquadramentos tericos. As idias de Jean Mitry nos ajudam a esclarecem algumas das regras que devem ser obedecidas para uma construo eficaz do discurso cinematogrfico e desvendam algumas das relaes que a linguagem cinematogrfica estabelece com o real. Mitry considera que a linguagem cinematogrfica principalmente imagtica, constituda por elementos que o cineasta capta no mundo e projeta na tela. Por isso, O cinema, ao contrrio, [da literatura] passa constantemente do concreto ao abstrato. Oferece diretamente seu objeto, quer dizer,

a representao concreta do mundo e das coisas. Logo se serve desses dados imediatos como instrumentos de mediao. (MITRY, 1989, Vol I, p. 166, traduo nossa). O argumento de Mitry esclarece que um filme no precisa recorrer, obrigatoriamente, a cdigos de signos convencionalizados que traduzem uma lngua, para se expressar. Um filme no exige conhecimento prvio de um cdigo lingstico para se fazer compreender, pois recorre aos cdigos de percepo e apreenso do mundo da experincia e, da, oferece dados imediatos apresenta o mundo em imagens. A (re)apresentao cinematogrfica do mundo carrega muito de seus significados, ou seja, podemos considerar que, em linhas gerais, no cinema a significao e o significado so a mesma coisa, j que a representao se identifica com a coisa representada (MITRY, 1989, Vol I, p. 132 ss, traduo nossa). Mas, se Mitry considera que o cinema recorre aos cdigos de leitura culturalmente estabelecidos por uma sociedade, Aumont argumenta que:
apenas o fato de representar, de mostrar um objeto de forma que ele seja reconhecido, um ato de ostentao ...

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[ou seja, indica que] se quer dizer algo a propsito desse objeto ... deixa transparecer a ostentao e a vontade de fazer com que o objeto signifique algo alm de sua simples representao. [Assim,] qualquer objeto j um discurso em si. [e pode ento ser considerado] uma amostra social que, por sua condio, torna-se um iniciador de discurso, de fico, pois tende a recriar em torno dele (mais exatamente, aquele que o v tende a recriar) o universo social ao qual pertence. (AUMONT, 1995, p. 90; grifo nosso).

AUMONT, Jacques et. all. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995 MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. Madri: Siglo XXI de Espanha Editores, S/A, 1989. Volume I e II.

A linguagem cinematogrfica no pode, portanto, ser considerada como um simples exerccio de apreenso mecnica do real ou um processo de captao da realidade concreta. Apesar de empregar as imagens oferecidas por uma realidade concreta (dada ou criada), o cinema realiza uma apreciao sobre ela. A linguagem cinematogrfica atribui realidade um sentido diferenciado daquele que est vinculado ao universo social na qual ela realidade existe concretamente. Importa observar que essas reflexes nos remetem a um mundo como representao expresso to cara ao historiador Roger Chartier e s dificuldades de todas as formas de construo

dos discursos que pretendem apreender e expressar esse mundo desde a literatura, passando pela pintura, escultura e fotografia, chegando ao cinema e a televiso. As imagens cinematogrficas podem ser consideradas, portanto, signos de uma realidade que traduzem os significados do real como as palavras. Mas, se os significados dos discursos somente podem ser compreendidos no seu contexto de enunciao, como afirma Bakhtin, qual seria ento a estratgia para apreender os significados das imagens em um filme? As palavras de Mitry podem nos orientar a esse respeito:
Toda imagem flmica possui necessariamente as estruturas das coisas que reproduz. Mas, como essas coisas se organizam num quadro, a imagem flmica no pode ser inorgnica, impessoal. Por si mesmo, o quadro (necessariamente eleito pelo cineasta) cria, entre as coisas que apresenta, um conjunto de relaes precisas inferidas de sua prpria existncia . Converte-se, pois, num fator determinante cuja importncia e significao teremos que estudar. (MITRY, 1989, Vol I, p. 167, traduo e grifo nosso).

O significado que as imagens do mundo adquirem no cinema resulta, segundo Mitry,

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29 Segundo Andrew (ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989).

das relaes estabelecidas entre essas mesmas imagens. Ao serem escolhidas para figurarem no filme, recebem um enquadramento (esttico) 29 atribudo pelos realizadores. O enquadramento atribudo s imagens do mundo da experincia pelas escolhas dos realizadores revela apenas um aspecto desse mundo, evidencia algo que pode nos escapar na realidade concreta. As imagens correspondem a uma apreciao, ao um juzo, ao ponto de vista do outro (dos realizadores) e sua compreenso das coisas do mundo, dos processos socioculturais e histricos que constroem as relaes nesse mesmo mundo. Nesse sentido, pode-se considerar que a imagem captada pela cmera converte-se em representao. Assim, um mesmo objeto, um mesmo fato pode adquirir tantos significados quanto os contextos nos quais esto inseridas as suas imagens. O argumento de Mitry sobre o significado das imagens nos remete, portanto, s teses de Bakhtin. Ao considerar que a imagem flmica carrega os significados que foram atribudos a realidade pela cultura, mas um significado que est articulado ao contexto no qual ela empregada, relaciona-se s outras imagens apresentadas no filme como afirma Mitry

(MITRY, 1989), ento elas se configuram como uma apreciao conferida pelos realizadores s imagens concretas encontradas no mundo. As imagens escolhidas pelos realizadores, segundo esse argumento, tornam-se signos ao passarem a figurar no filme e os significados que elas tomam no discurso cinematogrfico devem ser reconhecidos, no as tomando isoladamente, mas no contexto em que foram empregadas. Assim, as imagens flmicas configuram-se como elementos decisivos para reconhecermos uma entonao e/ou uma voz bakhtiniana expressa pelos realizadores, dependendo da maneira pela qual elas esto sendo empregadas. Os argumentos que tecemos a seguir devem ser tomados mais como diretrizes analticas do que como definies, pois como j afirmamos anteriormente, um filme uma obra aberta. No entanto, ao arriscarmos algumas conjecturas, poderamos dizer que, em geral, ao se tratar apenas da(s) imagem(s) de elementos mais materiais do cenrio, o enquadramento atribudo pelos realizadores tende a corresponder s entonaes expressivas. As imagens flmicas, entretanto, no so estticas so imagens-movimento que

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constituem seus significados em um contexto de enunciao tambm em movimento. Os realizadores podem recorrer a imagensmovimento mais prolongadas os planosseqncias ou as seqncias dependendo da necessidade de coerncia, coeso, inteligibilidade exigida para a construo do discurso cinematogrfico. Nesse sentido, possvel considerar que uma seqncia de imagens que pretendem narrar o desenrolar de acontecimentos e/ou no qual figuram construes culturais mais elaboradas tendem a expressar as vozes bakhtinianas dos realizadores: o seu horizonte conceitual (ideolgico). Assim, nas seqncias e/ou nos planos-seqncias podemos apreender, de maneira mais segura, as vozes dos realizadores apreendendo os significados que receberam ao entrarem na composio do filme. Uma estratgia para apropriao de filmes nas aulas Uma premissa fundamental que deve ser evidenciada em nossa argumentao se refere s teses de S. L. Vygotsky. O pensador russo que se debruou sobre a psicologia da aprendizagem e cujas reflexes tm revolucionado as formas de se conceber os

processos de construo de conhecimento, tem uma compreenso semitica da cultura de resto, compartilhada com Bakhtin, Geertz e Chartier. A partir dessa idia central, as pesquisas que ele realizou (que muitos consideram como sendo complementares s de Piaget) demonstram que os processos de ensino-aprendizagem resultam de avanos cognitivos 30 que os homens realizam. Ancorado nessas consideraes e em pesquisas empricas, Vygotsky defende que a aprendizagem depende fundamentalmente de dois processos: a resoluo de problemas e as interaes sociais (ou intersubjetivas) que ocorrem em contextos socioculturais e histricos definidos. Vygotsky argumenta que o processo que permite aos homens realizarem os avanos cognitivos que constituem a aprendizagem, somente ocorre porque eles, diferentemente dos outros animais, so capazes de empregar mediadores semiticos (aqui chamados ferramentas culturais) e explica
A inveno e o uso de signos como meios auxiliares para solucionar um dado problema psicolgico (lembrar, comparar coisas, relatar, escolher, etc.) anloga inveno e uso de instrumentos, s que agora no

VYGOTSKY, Lev Semyonovich. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
30 Estamos nos referindo ao conceito cunhado por Vygotsky de Zona de Desenvolvimento Proximal ZDP.

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campo psicolgico. O signo age como um instrumento da atividade psicolgica de maneira anloga ao papel de um instrumento no trabalho. (VYGOTSKY, p.70)

31 WERTSCH, James V. Estudos Socioculturais da Mente. In: Pablo del Rio, Amelia Alvares. Porto Alegre: ArtMed, 1998, p. 29.

Nesta pequena citao o pesquisador russo j oferece estratgias para o trabalho do professor. Uma delas seria a formulao de problemas para serem solucionados pelos alunos. Outra estratgia de ao empregar os filmes como instrumentos mediadores para que se configurem representaes sobre o passado empregando elementos imagticos, mas tambm discursivos, sociais, polticos e econmicos ocorridos nas disputas que configuraram o contexto histrico da poca. A questo como faz-lo, explorando os elementos do discurso cinematogrfico na escola. As reflexes de James Wertsch contribuem para encontrarmos uma resposta para a questo. Os trabalhos de Wertsch demonstraram que muitas aproximaes podem ser encontradas entre as teses de Vygotsky e Bakhtin. Nesse sentido, suas reflexes asseguram o emprego de muitos conceitos bakhtinianos de forma articulada aos argumentos de Vygotsky. Nos seus trabalhos e pesquisas sobre os processos de ensino-

aprendizagem Wertsch enfatiza que a insero de uma nova ferramenta cultural nos processos cognitivos humanos o transforma de maneira essencial, tal como um novo instrumento transforma um processo de trabalho. 31 Ancorados nos argumentos desses autores podemos afirmar ento que um filme tomado como discurso cinematogrfico pode ser considerado como ferramenta cultural. Nesse sentido o filme seja ele exibido no cinema ou apresentado numa sala de aula pode cumprir uma funo cognitiva decisiva: de elemento auxiliar na construo de conhecimentos. No entanto, numa sala de aula o filme pode ter um desempenho diferente no processo de ensinoaprendizagem, pois os significados dos discursos so modelados pelos contextos socioculturais e histricos. As teses bakhtinianas tm, novamente, um papel decisivo, na medida em que nos fornecem elementos para apreendermos os processos de construo de conhecimentos que vo ser engendrados em sala de aula. Apliquemos, pois, s teses bakhtinianas. Inicialmente preciso considerar os discursos como dialgicos, situao que exige

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32 Estamos empregando o conceito de dialogismo como sugere o argumento de Stam: Bakhtin, caracteristicamente, estende o sentido de interao verbal, que apenas outra denominao para dilogo, no sentido primrio do discurso entre duas pessoas a outros domnios at mesmo metafricos. Essa concepo ampla de dialogismo, considerada como o modo caracterstico de um universo marcado pela heteroglossia, oferece inmeras implicaes para os estudos sobre cultura. A concepo de intertextualidade (verso de dialogismo, segundo Julia Kristeva) permite-nos ver todo texto artstico, mas tambm com seu pblico. Esse conceito multidimensional e interdisciplinar do dialogismo, se aplicado a um fenmeno cultural como um filme, por exemplo, referir-se-ia no apenas ao dilogo dos personagens no interior do filme, mas tambm ao dilogo do filme com filmes anteriores, assim como ao dilogo de gnero ou de vozes de classe no interior do filme, ou o dilogo entre as vrias trilhas (entre a msica e a imagem, por exemplo). Alm disso, poderia referir se tambm ao dilogo que conforma o processo de produo especifico (entre produtor e diretor, diretor e ator), assim como s maneiras como o discurso flmico conformado pelo pblico, cujas reaes potencias so levadas em conta. (STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica, 1992. p. 33, 34) 33 Acreditamos estar construindo uma abordagem mais cinematogrfica do discurso que pretendemos esclarecer, ao procurarmos evitar uma analogia com o texto escrito. Isso no significa que a analogia no seja possvel, mas estaremos buscando escapar a aproximaes j realizadas e consideradas por Stam insuficientes.

um levantamento apurado e a compreenso do contexto sociocultural e histrico da ao de enunciao/exibio do filme. Observamos ainda que a idia de dialogismo32 aplicado a um bem cultural nos leva a reconhecer que uma obra construda com a finalidade de estabelecer dilogos. Nesses dilogos, filmes e/outros bens culturais tm um carter retrico (que talvez seja melhor considerar pedaggico, suavizando o termo) e provocam sempre uma reao responsiva em seu pblico. Assim, considerando esses argumentos, seria possvel apontar algumas chaves para a apropriao de um filme em pelo menos dois contextos diferentes: os histricos relacionados a suas poca de produo e os escolares. A aplicao articulada das proposies com as quais lidamos at aqui nos permite considerar que as representaes s quais os realizadores recorrem para constiturem seus filmes so resultado de mltiplos dilogos, travados com os discursos da comunicao cultural de um dado contexto histrico e expressam uma tomada de posio frente a eles. Os discursos realizados em linguagem cinematogrfica os filmes podem ser tomados como quaisquer outros discursos33 e, nesse sentido, o conhecimento das estratgias narrativas do cinema contribui, de maneira decisiva para a realizao de uma

abordagem dos discursos cinematogrficos. Assim, inicialmente, seria interessante observar as iniciativas deliberadas dos realizadores: tanto de estabelecerem dilogos e responderem aos discursos da comunicao cultural de sua poca; como a posio de omitirem outros discursos e argumentos, ancorados no dispositivo que prprio do cinema, ou seja, no fato de o interlocutor no ter voz, a no ser de forma privada. A idia do cinema como um fenmeno cultural de massa decisivo nessa anlise, uma vez que a voz dos realizadores pode ser a nica que se faz ouvir na esfera pblica, pelo menos no contexto de enunciao no qual o filme foi exibido (ou mesmo numa aula na qual outros discursos dissonantes sobre o mesmo tema no tenham sido oferecidos ao pblico/ estudantes). Tambm aqui encontramos uma abertura para que se possa inserir um elemento analtico, seja ele um discurso diferente daquele oferecido pelos realizadores, seja uma questo que enfatize as intenes e posies destes. Nosso argumento que as teses do pensador Mikhail Bakhtin articuladas s de Vygotsky oferecem uma ferramenta terica que pode ser empregada em dois processos diferentes: a) nas possibilidades de interao entre o pblico e a obra cinematogrfica; b) na leitura/apreenso da diegese flmica,

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34 No sentido que lhe atribui Carlo Ginzburg (GINZBURG, Carlo. Mitos, Emblemas e Sinais. So Paulo: Cia das Letras, 1989).

buscando compreender o texto flmico a partir das interaes entre elementos do filme, privilegiando os imagticos. Ao aplicarmos as proposies de Bakhtin, conclumos tambm que os filmes exigem que a apreenso dos significados seja realizada no seu contexto de enunciao/exibio. Os contextos de enunciao propostos por Bakhtin so dois: um mais prximo, dos interlocutores imediatos e outro, mais amplo, o da comunicao cultural. Nesse sentido a anlise pode retornar ao dilogo de poca sociocultural e historicamente definido ou a prpria obra como objeto de analise, dependendo da inteno do professor: se estudar o filme como sinal34 de uma poca ou como uma representao de processos e/ou acontecimentos histricos um discurso sobre a histria. No quadro analtico que apresentamos existem ento trs possibilidades de serem considerados os contextos dialgicos de enunciao/exibio dos filmes um ligado abordagem da diegese flmica e dois outros voltados para as relaes entre os filmes e seu pblico, conforme eles estejam em dilogo com os contextos socioculturais e histricos de produo ou de exibio: a) Cinematogrfico (mais prximo) a partir do prprio filme, esclarecendo as relaes nas quais os elementos

(principalmente imagens) esto empregados na construo do discurso, apreendendo os significados atribudos ao mundo que ele procura representar. Nesse aspecto, podemse analisar os dilogos entre as imagens e outros elementos cinematogrficos que o filme emprega. b) Histrico (mais amplo) da poca histrica e da situao sociocultural da produo, buscando esclarecer o lugar sociocultural e histrico dos realizadores, procurando esclarecer como esse discurso dialoga com outros discursos da comunicao cultural contempornea realizao do filme, definindo possibilidades de sua apropriao histrica, ou seja, historicizando o contexto do qual o filme emergiu. Nesse caso, podemos considerar que a anlise estaria fazendo um enfoque historiogrfico. c) Educacional (tambm mais amplo) considerando a poca em que est sendo exibido, esclarecendo os dilogos que estabelece com os discursos envolvidos na sala de aula no momento da exibio. A anlise estaria mais focada nos aspectos ligados recepo e, portanto, privilegiando as possibilidades de dilogos voltados para a construo de conhecimento (escolar). Salientamos que as categorias acima se prestam unicamente organizao formal das idias e que essas formas de abordagem no

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so, de maneira alguma, excludentes. Ao contrrio, consideramos que, atendendo ao processo de construo do conhecimento escolar, deve-se privilegiar, entre as possibilidades apresentadas pelo filme, aquela(s) mais adequada(s) ao tema com o qual o filme deve dialogar segundo a inteno do professor. Outras possibilidades para questes freqentes Os elementos imagticos da linguagem cinematogrfica podem estar, ainda, fora dos contextos histricos que caracterizam a poca a que a narrativa se prope representar. Ao serem empregados assim, denunciam a historicidade do filme, demonstrando como as disputas de interesses dos agentes sociais envolvidos no contexto matizam os bens culturais em qualquer poca. Assim, um deslize de um filme de tema histrico que representa uma realidade contempornea no passado (representaes imagticas e/ou lingsticas como textos, falas, cenrios, figurinos, conceitos, cenas completas, entre outras) evidencia a historicidade que caracteriza qualquer bem cultural. Tais deslizes podem tambm ser considerados como expresso das prprias concepes (horizonte conceitual - ideolgico) daqueles que estiveram envolvidos na sua realizao.

Uma questo que venha questionar algum desses deslizes na sala de aula, viria iluminar a deliberada intencionalidade que carrega qualquer produo cultural, promovendo um distanciamento objetivo do espectador-aluno, esclarecendo a condio de simulacro do filme e, por extenso, de todos os discursos audiovisuais. Ela distancia a assistncia da impresso de realidade, colocando-a numa posio mais crtica, que contribui para o trabalho do educador que procura desvendar a viso de mundo que o filme constri. Voltando-nos para as proposies de Chartier, uma questo voltada para esses deslizes esclarece a motivao que promoveu a enunciao do discurso flmico, o lugar social que os sujeitos e/ou agentes sociais ocupam, as disputas histricas nas quais esto envolvidos. Em termos bakhtinianos, esclarece os dilogos que o filme estabeleceu com o contexto histrico da comunicao cultural do qual emergiu e/ou orienta as interaes discursivas que pode promover com o contexto no qual est sendo exibido, pois o discurso flmico est em dilogo com outros discursos da comunicao cultural da poca e com seu contexto de enunciao/exibio imediato.

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35 A esse respeito consultar o texto de BAKHTIN, O discurso do romance. In: Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 74.

Nas nossas consideraes, evidencia-se como a construo do discurso flmico exige a composio complexa de uma infinidade de elementos. Sendo assim, seria arbitrrio estabelecermos, rigidamente, categorias nas quais poderia se pautar a expresso das vozes dos realizadores. Uma incurso nesse universo para que possamos esclarecer como os discursos do cinema e os outros que circulam na cultura do mundo como representao, como prefere Chartier dialogam. Nesse sentido, ainda possvel sugerir alguns sinais que podem contribuir para orientar uma anlise de filme. A nossa argumentao demonstra que no existe uma maneira nica de expresso das vozes no discurso flmico. O filme como uma expresso artstica e a complexidade multidiscursiva prpria da linguagem cinematogrfica fazem com que estejam sempre abertos a mltiplas apropriaes. Mesmo assim, no podemos esquecer que um filme deve ser considerado, principalmente, no seu conjunto, pois exige a construo de uma narrativa que atribua coerncia e inteligibilidade aos elementos multidiscursivos que o constituem. Assim, mesmo considerando que a composio imagtica o principal recurso narrativo dos filmes, outras formas de expresso das vozes dos realizadores devem ser consideradas.

Uma forma recorrente, tanto nas anlises de filmes como nos recursos empregados pelos realizadores o foco na construo e expresso dos personagens, atravs dos quais possvel expressar uma posio scio-ideolgica (horizonte conceitual), como acontece na literatura. Tal recurso, como recorrente na literatura, nos parece dispensar uma apreciao mais detalhada: ao interpretarem, enunciarem um discurso dentro do filme, os personagens podem expressar a voz dos realizadores. No entanto, no cinema como na literatura, uma outra possibilidade de expresso das vozes dos autores se configura: a formulao de um dilogo entre horizontes conceituais diferenciados que oferece uma diversidade social de linguagem organizada artisticamente, s vezes de lnguas e de vozes individuais. diante das quais vai ressoar a voz dos realizadores.35 Uma anlise apurada a se torna fundamental, pois os realizadores esto usando de um recurso retrico conhecido, no qual o autor no se posiciona abertamente, sugerindo ao pblico que houve iseno em seu trabalho. Somado aos dispositivos que caracterizam o cinema, como o de impresso de realidade, tais recursos tornam-se particularmente perigosos sem uma anlise, mas, significativamente esclarecedor sob um olhar crtico.

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Consideraes finais Todas as situaes discursivas apresentadas anteriormente na nossa argumentao podem ser enfatizadas pela interveno do professor: formulando questes que esclaream os contextos socioculturais e histricos nos quais os discursos se realizam e atribuem significados sociais ao mundo da experincia, evidenciando a voz dos realizadores em relao a ele. Assim, nos processos de dilogos sociais permanentes que constroem o mundo como representao, o professor estar esclarecendo a posio (ideolgica) dos realizadores no seio da comunicao cultural dos discursos cientficos, artsticos, polticos no qual eles tm voz e pretendem interferir com o seu discurso. Ao colocarem em questo, problematizarem os discursos apresentados pela mdia, os professores estaro permitindo uma compreenso mais complexa dos processos histricos, esclarecendo as maneiras sociais de se construir o mundo como representao e iluminando tambm as formas de institucionalizao e legitimao das foras sociais, polticas, econmicas ou culturais, as relaes de poder, as disputas de

interesses, enfim, os processos que instauram contextos socioculturais e constroem a histria. Nessa medida, os processos histricos de construo do mundo como representao nos quais os agentes sociais lanam mo de estratgias, discursos e aes de toda ordem podem adquirir significado, ao serem objeto das abordagens disponveis na cultura de uma dada sociedade. Ao procurarmos romper com o mutismo que impera na maioria dos trabalhos que analisam o emprego de filmes no processo de ensino-aprendizagem, apontamos somente algumas questes que, certamente, podem ser muito ampliadas. Entretanto, fica evidente que o envolvimento de filmes nos processos de ensino-aprendizagem de histria que no tenham claro como poderiam ser explorados os recursos da linguagem cinematogrfica que contribuam na leitura que os educandos constroem do mundo, dos processos socioculturais e histricos, enfim que ajudem a desvendar o contexto no qual eles esto inseridos e no qual buscam referncias para erigirem suas identidades, certamente, no estaria mesmo indo muito alm do entretenimento.

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