Conceptos de arte moderno Nikos Stangos Expresionismo Norbert Lynton Toda accin humana es expresiva; un gesto es una accin

intencionadamente expresiva. Todo arte es expresivo de su autor y de la situacin en la que trabaja-, pero determinado tipo de arte pretende conmovernos mediante gestos plsticos que transmiten y quizs dan escape a emociones y mensajes con una carga emocional. Ese arte es expresionista. Una gran cantidad del arte del siglo XX, especialmente en Centroeuropa, ha sido de este gnero, y se le ha asignado la etiqueta de expresionismo (lo mismo que a tendencias comparables de la literatura, la arquitectura y la msica). Pero nunca existi un movimiento llamado expresionismo. Tampoco, naturalmente, es esa acentuacin de la fuerza expresiva peculiar del arte del siglo XX. Los perodos de crisis, especialmente, parecen producir artistas que canalizan en su obra las ansiedades de su tiempo. Una vez que se admiti que la personalidad del artista era un factor determinante del carcter de una obra de arte, como ocurri de manera creciente durante el Renacimiento, el arte pudo funcionar cada vez mas abiertamente como medio de revelacin de uno mismo. En el contexto del individualismo moderno esto podra llevarse a extremos, pero la nica innovacin autntica que puede mostrar el expresionismo moderno es el descubrimiento de que las composiciones abstractas podan servir al respecto por lo menos tan efectivamente como los cuadros figurativos. El asunto, tras haber servido como vehculo de gestos expresivos (en cierta medida como el bao de azcar alrededor de la pldora del significado), poda, segn se descubri, suprimirse por completo. Se vio que la fuerza expresiva de los colores y las formas, de las pinceladas y de la textura, del tamao y de la escala, era suficiente. Este ltimo paso vino estimulado por el hecho de que los artistas fueron hacindose conscientes, de una manera creciente desde principios del siglo XIX, de la naturaleza de la msica, que conmueve por mediacin directa. All haba una forma creativa que comunicaba sin aprovecharse de la narracin o la descripcin, sin ni siquiera recurrir a los reflejos asociativos. Ut musica, pictura. El romanticismo, adems, permiti un creciente conocimiento, a menudo impulsado por el nacionalismo, de las libertades de las que gozaron artistas de siglos anteriores no sometidos a las academias. A algunos de ellos se les poda considerar como precursores heroicos, que brindaban tradiciones alternativas a las de las academias. El arte de Durero, Altdorfer, El Bosco y oros, en las vsperas de la Reforma, est cargado de caractersticas expresionistas y, en particular, de una angustia apocalptica que conmueve poderosamente a nuestro siglo. Su contemporneo Grunewald, autor del famoso retablo de Isenheim, de aproximadamente 1515, ha sido en nuestra poca motivo de admiracin e imitacin directa. Un libro publicado en Munich en 1918 se remontaba ms atrs en el tiempo, ofreciendo iluminaciones alemanas de los siglos VIII a XV como ejemplos para los expresionistas modernos y su pblico: su ttulo, traducido, es Miniaturas expresionistas del Medioevo alemn. El mismo pblico poda, por entonces, acceder a un cuerpo creciente de libros sobre arte popular, sobre arte noeuropeo, sobre muchos tipos de arte primitivo y arte de los nios y los dementes, sirviendo todos ellos para familiarizar a los lectores con alternativas al idealismo clsico.

Pero incluso las tradiciones del arte occidental centradas en el clasicismo, tan poderosamente alimentadas e Francia e Italia que otros pases podan aducir que se haban encubierto su genio indgena con modas exteriores, contenan elementos que estn en la base del expresionismo. La tradicin veneciana de iluminacin dramtica, colores ricos y pinceladas personales, a veces apasionadas, fue en cierta medida una tradicin expresionista. De ella derivan pintores tales como El Greco (cuya fama excesiva data de principios de este siglo) y Rembrandt. Incluso en la Italia central, que fue donde se defini la teora clsica y se fundaron academias para propagarla, el impulso personal que haba llevado Miguel ngel a un estilo vehemente y distorsionados fue imitado por generaciones de artistas menores con rendimientos rpidamente decrecientes. Ambos ejemplos, el de medios pictricos sobrecargados y el de distorsin compositiva y figurativa, son importantes para el expresionismo moderno. El barroco tuvo como preocupacin la respuesta del pblico. En la medida en que lo que se pretenda del arte, al servicio de la Iglesia o corona, era la reafirmacin de creencias y lealtades, se estuvieron empleando mtodos expresionistas para fines impersonales. La eficacia especial que tena al respecto la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total en la que muchas artes colaboraban a un mismo fin, fue una de las cosas que explot el barroco, a veces en formas que fue posible transmitir a siglos posteriores. Pero tambin fue una poca de grandes artistas individuales. Las cualidades manifiestamente emocionales del arte de Rubens le convirtieron en un modelo ideal para aquellos de sus sucesores reacios a adoptar la disciplina ms severa del clasicismo; no mucho despus de su muerte se convirti a Rubens, sin que l lo hubiese buscado, en el paladn del modernismo y la confianza en s mismo. Mientras tanto la escuela holandesa desarrollaba nuevos tipos de pintura sin necesidad de prestigios acadmicos. Su inters por lo que podra denominarse temtica de escaso contenido como paisajes y naturaleza muertas- constituye un factor importante dentro de la labor de exploracin y expresin a travs de la manera, en el lugar de a travs del tema, que tiene lugar en el siglo XIX. La utilizacin que hizo Rembrandt del color, del claroscuro y el pincel, de la lnea y del contraste en sus dibujos y aguafuertes, hasta de los temas, fue subjetiva en un grado sin precedentes. Conforme su fama se ha ido acrecentando, desde aproximadamente 1800, el mejor conocimiento de su carrera ha permitido que nos lo representemos como el marginado moderno original, el genio al que la sociedad rechaza porque saba de qu se haca sta y trabajaba en gran medida contra ella. La Ilustracin dieciochesca valor el orden por encima del individualismo, pero este orden se trastoc con la llegada del romanticismo. Goya, Blake, Delacroix y Friedrich hicieron contribuciones destacadas a una campaa de introspeccin, y en cierta medida de puesta en cuestin de la sociedad, que se extendi por todos los campos del arte. En Turner este mirar hacia dentro se combinaba con u desaforado amor por las energas de la naturaleza y las energas del leo sobre el lienzo. Se plante y discuti el concepto moderno de creacin artstica en cuanto enraizada en fuerzas inconscientes personales y suprapersonales; naci la convencin paradjica de que el individualismo sin restricciones poda crear verdades universales. El propio clasicismo sufri una transformacin. Restablecido por David en una forma que serva a una intencin concreta, el clasicismo se fue haciendo idiosincrtico de Ingres, y no en el romanticismo barroco de Delacroix, fue donde el primitivismo hizo su primera contribucin estilista de importancia. El romanticismo renovado de finales del sigloXIX se convirti en la base inmediata del expresionismo moderno. El rechazo de Gauguin a la civilizacin europea y su manera de celebrar una existencia alternativa en formas y clores emocionales; la repugnancia

repentina de Ensor por la pintura bella, prefiriendo una tcnica intencionadamente chocante con la cual presentar temas que causasen sobresalto; el uso por Munch de imgenes alucinantes con las que dar forma pblica a sus angustias personales; la deformacin apasionada, y sin embargo controlada, de la naturaleza que hace Van Gogh, as como su intensificacin de los colores naturales con el objeto de crear un arte poderosamente comunicativo stos fueron los modelos inmediatos para los pintores del siglo XX a la busca de medios expresivos-. El ejemplo de Rodin, capaz de transmitir emocin de un modo vigoroso a travs de las superficies y las posturas tensas de sus figuras, brind una base similar para la escultura moderna. La cmara, mientras tanto, haba convertido al naturalismo sin ms en una trivialidad. El art nouveau, en los aos en torno al cambio de siglo, se tom notables libertades con las apariencias normales con objeto de explotar las posibilidades, tanto expresivas como decorativas, de la lnea, el color y la forma, mientas que los psiclogos intentaban explicar cmo responden nuestros sentimientos a tales elementos. Tambin llegaron apoyos y estmulos de muchas otras direcciones del mundo del sufrimiento y la sensibilidad anormal, que Dostoievsky haba hecho palpable en sus libros, de la agresividad de modo y contenido de los dramas de Ibsen y de Strindberg, de la visin brillante y cruda de un mundo sin Dios que tena Nietzsche, y de la retrica desafiante con que la presentaba (quien quiera ser un creadorantes ha de ser un destructor y demoler los valores), de los movimientos msticos de los ltimos cien aos, y en concreto, la teosofa y Rudolf Steiner. Donde el expresionismo floreci ms abundantemente fue en la Alemania moderna. El movimiento del Sturm und Drang de finales del siglo XVIII haba sido un intento pionero de romper con el dominio que la cultura mediterrnea ejerca sobre un pueblo del norte, y los expresionistas alemanes de principios del siglo XX estaban embebidos de su literatura e ideas. Poltica y socialmente, la Alemania moderna ha sido el pas europeo que mayores perturbaciones ha sufrido, con los extremos de ciudadanos de izquierda y de derechas recurriendo a mtodos extremos en sus batallas por la supremaca, y guerras desastrosas que aadir a los sufrimientos causados por una industrializacin y urbanizacin superaceleradas. El mundo artstico alemn estaba, y est, fragmentado por la circunstancia del federalismo alemn. La vida cultural de cada una de las ciudades importantes tiende en cierto grado a ser independiente y estar en competencia con el resto. A partir de 1900 Berln fue convirtindose cada vez ms en el punto focal de todas las artes, pero Munich tambin era un centro de importancia intencional, y no muy lejos le seguan Colonia, Dresde y Hannover. Cada una tena su propia vida acadmica institucionalizada, compensndose las oportunidades que cada una de ellas poda brindar a los vanguardistas. As Berln, que era claramente el punto de reunin y exposicin ms pronto o ms tarde, para cualquier movimiento nuevo, era tambin la ciudadela de la reaccin artstica, firmemente guardada por la intervencin personal del Kaiser. Tras su destruccin en 1918, el colapso general del gobierno de Alemania debilit enormemente la posicin del arte oficial, y los grupos y los movimientos se multiplicaron libremente. Al tiempo, la prensa se entreg, interesadamente, a aventuras y escaramuzas culturales, y siempre se encontraban patrocinadores que prestaran algn apoyo a los nuevos artistas. El mundo oficial alemn estaba ms que dispuesto a denunciar a stos como subversivos. Esta circunstancia les oblig a afiliaciones que no nacan necesariamente de ningn compromiso poltico profundo por su parte, y que dieron al expresionismo el carcter de un movimiento de protesta poltica, cuando, de hecho, son sorprendentemente pocas las obras a las que se

suele tomar por expresionistas que incidan sobre cuestiones polticas. Adems esto garantiz a los artistas un pblico interesado entre las gentes de izquierdas. All donde mandaban gobiernos locales progresistas se les podan abrir las puertas a colecciones pblicas, para acceder a las cuales los artistas de vanguardia de otros pases hubieron de esperar dcadas. Cambios que se produjeran en el equilibrio poltico podan producir cambios repentinos de poltica cultural. Las galeras y los peridicos podan ofrecer un respaldo partidista a artistas y grupos, pero tambin hubo por toda Alemania artistas que trabajaron como empresarios de s mismos, haciendo llegar su arte ante el pblico a travs de organizaciones y publicaciones colaboradoras. Al expresionismo se le asocia con dos grupos informales de artistas: el grupo de Dresde, que se denomin a s mismo Die Brucke (El Puente), formado en 1905 y disuelto en 1913, y los artistas de Munich que exponan bajo la gida de un almanaque titulado Der Blaue Reiter, del que slo apareci un nmero en 1912. Junto a stos se suele agrupar a otros artistas, como el viens Kokoschka y el germanoamericano Feininger. Algunos de los artistas que a principios de siglo trabajaban en Worpswedw, cerca de Breme en particular Paula Modersohn-Becker- son considerados a veces como los pioneros de esta ola de expresionismo. El movimiento fauve de Pars, que reuna a Matisse, Derain, Vlaminck y otros (expusieron conjuntamente por primera vez en 1905), es, en muchos sentidos, una manifestacin con la que guarda relacin y que probablemente tuvo sobre los alemanes ms influencia de la que han estado dispuestos a admitir. La guerra de 1914-1918 puso fin a las carreras de algunos de los expresionistas punteros, dejando una Alemania muy diferente tras de s; y despus de 1918 suele darse la primaca histrica en el arte al movimiento Dad, que fue particularmente efectivo en Berln durante los primeros aos de posguerra, a las experiencias arte-e-industria de la Bauhaus, y al movimiento de los aos veinte contra el expresionismo que se llamaba Die Neue Sachlichkeit (la nueva objetividad). As que le climax de la pintura expresionista lleg antes de la guerra, aunque el grueso de la actividad expresionista en literatura y en la medida en la que la hubo en arquitectura vino despus de ella. Desde luego la historia es mucho ms complicada de lo que este resumen permite. Hay que volver a decir, ante todo, que nunca hubo un movimiento o grupo que se proclamara a s mismo como expresionista y definiese sus objetivos expresionistas. La misma etiqueta lleg con bastante retraso en 1911, cuando en la exposicin de la Secesin berlesina se incluy una galera con obras realizadas por los llamados Expressionisten todas ellas procedentes de Pars: Matisse y los fauces, ms Picasso en su estilo precubista-. Hacia 1914 les fue colgada la etiqueta a los artistas de Die Brucke y a otros ms. Se dio una propensin a aplicarla a toda una gama de tendencias internacionales de despus del impresionismo, de las que se supona que eran anti-impresionistas. De ah que el libro Expressionismus de Herwarth Walden, publicado en 1918, lleve el subttulo de el momento decisivo del cambio en el arte y trate de los movimientos modernos en general. Lo que l y otros esperaban encontrar en el nuevo arte al que apoyaban, en contraposicin con el realismo y el idealismo hueco del siglo XIX, era lo que ellos llamaban Durchgeistigubgm que cada accin estuviese cargada de sentido espiritual, de alma. La palabra expresionismo propenda a no significar nada de ms preciso que subjetivismo antinatualista. Podra alegarse que esta tendencia general es caracterstica de la cultura alemana, en cualquier caso de la cultura alemana en momentos de tensin, cuando su relacin conel helenismo se convierte en vacilante. Los alemanes son una cosa extraa, le dijo Goethe a Eckermann en 1827. Se complican la vida innecesariamente buscando y

ponieno en todo ideas y pensamientos profundos. Hay sencillamente que tener el valor de entregarse a las primeras impresiones y no andar a todas horas pensando que todo lo que carece de un pensamiento o idea abstractos no tiene sentido. El mismo impresionismo jams floreci en Alemania. Los jvenes de Die Brucke no tenan pretensiones sencillas. Su agrupacin tuvo lugar en 1905 Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (nacido en 1883), Karl Schmmidt-Rottluff (nacido en 1884) y Fritz Bleyl-. Kirchner haba pasado unos cuantos meses en Munich estudiando pintura; todos ellos eran estudiantes de arquitectura. Al cambiar el diseo por el arte estaban movindose en direccin opuesta a la que promovan varios de los lderes del art Nouveau y del Jugendstil, pero sus intenciones eran en cierta manera similares: dirigirse a un pblico ms amplio. Carecan de teoras. Lo qie podan ofrecer era juventud e impaciencia. Sus pinturas, grabados y ocasionalmente esculturas volvieron a hacer suyo parte del vigor que haba perdido el arte alemn desde que llegara al norte el Renacimiento. No tenan programa. Cualquiera, escribi Kirchner en un manifiesto de 1906, cualquiera que exprese, directamente y sin disimulos, lo que le impulsa a crear, est con nosotros. Esperaban que se les unieran todo tipo de artistas; sin embargo, no nos dan la impresin de esperar inters y amistad de dondequiera que viniera: casi por definicin, no se declaraban leales, ni afiliados a nada. Haban visto algo de los fauces; admiraban a Munich y fueron descubriendo gradualmente a van Gogh; llegaron a interesarse apasionadamente por el arte africano y otras artes primitivas. Pero lo nico que tenan en comn era un deseo de actuar con energa, con arrojo. Confiaban en que de ese modo llegaran a un pblico incapaz de responder al arte corts y anmico de las academias. Otros cuantos ms se unieron al grupo por diversos lapsos de tiempo: Nolde, Pechstein y Otto Muller son los ms conocidos. Emil Nolde (1867-1956) est considerado como el pintor con ms fuerza de entre ellos. Solamente fue miembro durante unos cuantos meses, entre 1906 y 1907. de origen campesino, de la zona de Schleswing, en el norte de Alemania, tena una visin del mundo marcada por un pesimismo nrdico que tiene un aire de malhumorado al lado del entusiasmo de Kirchner, Schmidt-Rottluff y Heckel (la contribucin de Bleyl fue escasa, y adems abandon el grupo en 1909). Sus retratos, escenas de interiores, paisajes con desnudos, y sus artitas de cabaret, por muy desafiantes que resulten para las ideas de un arte corts y artstico y para las implicaciones sociales que conlleva, son afirmaciones positivas, e incluso sugieren un arcadianismo moderno. Trabajaron a menudo con colores vivos y formas manifiestamente primitivas, y al principio no se observa en su obra ningn indicio de comentario social directo, ni siquiera de angustias personales. En 1911 los tres se trasladaron a Berln, donde se unieron al grupo de Max Pechstein y Otto Muller. All la obra de Kirchner sufri un cambio considerable, pasando a ser ms nerviosamente inquieta y gtica en manera, y por lo general la obra de todos perdi gran parte de su calor. Pudiera ser que el relativo aislamiento de Dresde fuera la razn de su fuerza. Estos pintores en principio amateurs se encontraron ahora en el torbellino del arte y la poltica artstica alemanas. A partir de entonces donde mejor se les juzga es en su obra grfica, especialmente en sus grabados en madera, que estn en deuda tanto con los grabados alemanes del perodo de la Reforma como con la revitalizacin que dieron a este medio Gauguin y Munch, convirtindolo en un medio de expresin muy personal. Hacia 1913, ao en el que se disolvi Die Brucke, la opinin conservadora se dedicaba a atacar a las obras expresionistas, acusndolas de ser peligrosas para la juventud alemana y de pintarrajos de lunticos. Wilhelm von Bode, famoso director de los museos de

Berln, expresaba el temor de que los expresionistas trabajaran no de resultas del deseo inocente de crear, sino con la ambicin de hacerse notar a cualquier precio.El impresionismo segua siendo para muchos el archi-enemigo de la decencia artstica; este arte ms salvaje que haba venido a sustituir al impresionismo era an peor y una confirmacin de sus temores. Nolde, Pechstein y otros haban formado en 1910 una faccin disidente de la Secesin de Berln con objeto de hacer notar su oposicin al impresionismo vacilante de Max Liebermann y sus amigos. Esta fue la Neue Sezssion; Kirchner y los dems se unieron a ella al llegar a la capital. Aproximadamente En. esta poca surgi otra organizacin mas : la revista y la editorial Der Sturm, de Herwarth Walden, iniciaron su actividad en 1910. Der Sturm se convirti en un importante pilar para la propagacin de las tendencias de vanguardia alemanas o centroeuropeas; pero Walden consigui ms que eso: trajo a Alemania exposiciones de arte extranjero que influyeron sobre lo que poda interesar a |los alemanes, a la par que eran sintomticas de esos intereses. Su primera exposicin, en marzo de 1912, combinaba una muestra individual del austriaco Oskar Kokoschka con otra conjunta de los pintores del Blaue Reiter muniqus. Al mes siguiente Walden present la exposicin de los futuristas italianos que haca poco se haba mostrado por primera vez en Para; all , en Berln , esas obras despertaron un inters mucho mayor, y se vendieron muchas de ellas. Los meses restantes de 1912 se dedicaron a exposiciones de arte grfico moderno francs, pinturas rechazadas por la exposicin Sonderbun d de Colonia, los Expresionistas franceses, pintores belgas, entre los que estaba Ensor, la Neue Sezession de Berln y a exposiciones individuales de Kandinsky, Campendonck (vinculado al Blaue Reiter), Arthur Segl, etctera. ( La exposicin Sonderbund de Colonia, que tuvo lugar entre mayo y septiembre de 1912, fue en s misma un importante acontecimiento de vanguardia, incluyendo como inclua obras vanguardistas de toda Europa: diecisis Picassos, cinco de ellos de 1910-1911, sendas salas para Czanne y Gauguin, y nada menos que 108 pinturas y diecisiete dibujos de van Gogh; las pinturas que fueron rechazadas eran en gran parte obras del Blaue Reiter, pero en la mayor parte de los asos de artistas que ya estaban bien representados en la exposicin por otras obras.) a lo largo de ese mismo ao la revista Der Sturm public, entre otras cosas, manifiestos futuristas, fragmentos de lo espiritual en el arte de Kandinsky, el ensayo de Apollinire Ralit et peinture pure, y Les origines de la peinture contemporaine de Lger. Al ao siguiente se hicieron exposiciones de la obra del escultor ruso Archipenko, de Robert Delaunay, klee, los cubistas franceses ,Franz Marc, el futurista italiano Severini y otros , ms una gran exposicin titulada Primer Saln Alemn de Otoo (Erste Deutsche Herbstsalon, tomando prestado el nombre la de exposicin libre de Pars que establecieron Matisse y otros en 1903): estaba constituida por 366 obras de ms de ochenta artistas que trabajaban en Amrica, Alemania, Francia, Italia, Rusia, Suiza, Espaa, etctera. De esta manera trajo Walden a Berln todo lo que pudo del movimiento moderno internacional, y su pblico estaba mejor informado sobre las ltimas novedades de lo que pudiera estarlo alguien en Pars o en Miln, y no digamos Londres o Nueva York. Su abanico de intereses inclua la poesa, el teatro potico y la msica, campos a los que contribuy personalmente. Sus actividades, complementadas por las de otros particulares e instituciones alemanas, hicieron de Alemania el escaparate ms destacado para la vanguardia europea durante los aos inmediatamente anteriores a la primera guerra mundial. El ms controvertido de entre los artistas individuales a los que respald fue sin lugar a dudas Oskar Kokoschka (nacido en 1886). El art Nouveau viens tenda a fomentar el

escapismo y la decadencia, y el joven kokoschka haba empleado gestos violentos para librarse de su influencia. Le complaca atraerse la indignacin del pblic9o viens, que despertaba tanto con sus pinturas como con sus escritos. Hoy nos resulta un poco difcil distinguir algo de radical en sus elegantemente nerviosos retratos de aquellos aos. Aunque en sus dibujos hay una acritud (comparable a la Schiele) que es ms destacadamente expresionista, es en sus obras teatrales donde hay que buscar su contribucin directa al mundo ms amplio del expresionismo. El asesino, esperanza de las mujeres (escenificada en 1901) y la zarza ardiente (escenificada en 1911) constituyen hitos en las historias tempranas del teatro expresionista. Kokoschka lleg a Berln en 1910, ayudado por el arquitecto y escritor viens Adolf Loos, y all encontr no slo un buen nmero de artistas rebeldes, sino adems a un conocido marchante, Apul Assirer, rpidamente interesado por su obra, y a un amigo, y ms tarde promotor, en Herwarth Walden, su retrato de Walden, pintado en ese mismo ao, es una de sus mejores obras. Kokoschka se ha sabido imponer a los ojos del mundo como el expresionista par excellence. Cosa que es, cuando menos, tanto una cuestin de personalidad como de la obra realizada, y algn mrito hay que atribuir a la suerte y a las circunstancias. Viena ofreca exactamente el preciso equilibrio de faresesmo perezoso y espasmdica brillantez que necesitaba el joven para desarrollar su sentido de cumplir una misin. Su ascendencia checa le protega de ese sentimiento de autoirona que impide a los vieneses verse a s mismo como hroes. En el Caf Grossenwahn (megalomana) de Berln tuvo la oportunidad de conocer a artistas y escritores de un fervor comparable, y tambin all pudo destacar, sin que le frenara el racionalismo de Berln. El destino aadi episodios tales como la tempestuosa relacin amorosa con Alma Mahler, la viuda del compositor, que Kokoschka conmemor en su cuadro La novia del viento (1914); incluso las heridas que sufri en la guerra, una bala en la cabeza y la liebestod de una bayoneta rusa clavada en su cuerpo, parecen como tributos del cosmos a su hijo favorito. Tiempo ms tarde los nazis confirmaron la opinin que tena Viena del joven al denunciarle como degenerado igual que hicieron con casi todos los artistas no convencionales- y l hizo suyo el epteto en el Autorretrato de un artista degenerado (1937). Su arrogancia de ser nico lo mismo como hombre que como artista, como ser que padece o que crea- es arquetpica. Podra haber dicho lo que la poetisa Else Lasker-Schuller escribi a Walden, su segundo marido: Ich bin nie mit anderen Menschen zu messen gewessen nunca se me ha podido medir en los mismos trminos que a los dems seres humanos. Muchos expresionistas reafirmaron un individualismo de esta clase en diversos grados y con justificaciones varias. Si en verdad el expresionismo tiene algn sentido, es el de utilizar el arte para transmitir experiencias personales. Para ello la explotacin de la personalidad parece ser esencial, y ello exige un cierto grado de pose consciente o inconsciente por parte de aquello artistas que no estn claramente dotados de una personalidad propia. Esto nos ayuda a ver por qu no puede existir un estilo, grupo o movimiento que encarne en propiedad al expresionismo. Adems arroja luz sobre algo muy importante que diferencia a unos expresionistas de otros. Artistas como Kirchner, Kokoschka, Nolde, etctera, parecen haberse apoyado en la expresin ms o menos inmediata de s mismos, tomando como supuestos que si sta era suficientemente franca llegara en seguida a los espectadores sin perjuicios. Otros artistas sintieron la necesidad de poner a prueba sus medios y sus impulsos, e ir modelando gradualmente un lenguaje controlado en el que formular sus mensajes personales.

Los artistas de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) eran de este segundo tipo. Der Blaue Reiter era el nombre de un almanaque que apareci en Munich en mayo de 1912. lo dirigieron Kandisky y Marc, y ellos mismos, el consejo editorial de Der Blaue Reiter, organizaron adems dos exposiciones en Munich, inauguradas en diciembre de 1911 y febrero de 1912. Estos dos pintores y sus amigos pintores ms prximos Macke, Javlensky, Klee, Gabriele Munter y Marianne von Werefkin- son los artistas en los que hoy se piensa como componentes del grupo Der Blaue Reiter. Sus obras estaban incluidas en las exposiciones mencionadas, pero stas abarcaban adems un amplio panorama del arte moderno europeo. Wassily Kandinsky (1866-1944) haba llegado a Munich en 1896 procedente de Mosc, con la intencin de iniciarse, tardamente, en una carrera de artista. Se encontr en una ciudad de naturalismo lrico y de Jugendstil, y en sus primeras pinturas se advierte la presencia combinada de ambos. De una manera gradual, bajo la influencia de los primitivismos ruso y bvaro y siguiendo el ejemplo del fauvismo (que estudi en Pars de primera mano), Kandinsky fue reduciendo el naturalismo de su arte dando paso cada vez ms a su fuerza de expresin lrica. Los colores vivos y las pinceladas algo apasionadas eran lo suficientemente comunicativas, a sus ojos, como para ir dependiendo cada vez menos del asunto. Al principio haba apuntado hacia temas que ahora parecen empalagosamente romnticos, pero hacia 1910 ya era capaz de ser mucho ms conmovedoramente potico con sus paisajes simplificados, y en ese mismo ao experiment por primera vez con el arte completamente abstracto: sus famosas acuarelas abstractas, donde se pretende que las manchas de color y las trazas del pincel transmitan directamente al espectador el sentido de la obra. El espectador ha de abrirse camino en la composicin, pero no leyndola. Durante los aos siguientes Kandinsky desarroll ms an su arte sin tema, aunque no evitando necesariamente cualquier indicio de figuracin, sino insistiendo en la expresividad total de sus cuadros y, a veces, empleando tcnicas de semiimprovisacin para conseguir la mayor inmediatez posible. Franc Marc (1880-1916) intent dar un paso similar desde un arte orientado hacia el objeto hasta un arte de expresin lrica. El papel que desempe la msica en la vida creativa de Kandinsky, llevndole al anlisis terico a la vez que estimulndole en su bsqueda de la expresin directa, en Marc lo desempearon los animales. Vio en sus ojos una inocencia que el hombre haba perdido, una comunin con los ritmos de la naturaleza de la que el hombre estaba alienado, y los pint como imgenes simblicas, adems de cmo objetos de contemplacin por medio de los cuales alcanzar la iluminacin. Los pintaba continuamente primero, de una manera ms o menos impresionista; despus, ms a la manera de iconos, con colores no naturalistas y en escenificaciones hierticas, y posteriormente, bajo la influencia de Delaunay, dentro de una estructura vagamente geomtrica. A Marc, que nunca fue muy radical, que se apoyaba en las observaciones que escriba sobre la vida y el arte, sugestivas pero no muy profundas, y que quizs tiene una cierta aureola por la triste circunstancia de su muerte en la guerra, le cabe el honor de ser un artista moderno popular. El ejemplo de Delaunay fue tambin especialmente importante para August Macke (1887-1914) y para Paul Klee (1879-1940). Kandinsky y Javlensky se apoyaron principalmente en el arte del fauvismo, relativamente abierto a las emociones; Marc, Macke y Klee encontraron en Delaunay un tipo de cubismo potico y constructivo. Cuando Kirchner y otros sufrieron la influencia del cubismo, lo que aprendieron de l principalmente fueron medios formales y compositivos de la discontinuidad y el

nerviosismo, mientras que estos artistas de Der Blaue Reiter valoraban a Delaunay por sus armonas de color y estructura. Vieron en l a un constructor, y sa fue la razn para que le considerasen como el descendiente directo de Czanne. Kandinsky, Marc y algunos otros haban sido miembros de la Nueva Sociedad de Artistas, que se haba formado poco antes en Munich, pero se dieron de baja en 1911 con motivo de la renuncia de la sociedad a aceptar el paso de Kandinsky a la abstraccin. Por entonces Kandinsky y Marc estaban ya planeando su publicacin Der Blaue Reiter. Iba a ser una compilacin de artculos con el objeto de elucidar sus propias actitudes, presentar obras de su misma opinin realizadas en otros sitios y en otros medios, e ilustrar sobre el lugar de estas actividades dentro del ms amplio contexto de la creatividad humana. No slo bellas artes civilizadas, sino tambin arte primitivo y diseo. No slo el arte como entretenimiento de la civilizacin, sino el arte como vehculo de las esperanzas y los temores humanos, el arte religioso. No slo arte, sino tambin msica, poesa, drama, etctera. No slo obras alemanas, sino contribuciones rusas, francesas, italianas, ligadas todas por el deseo de encontrar nuevos medios de expresin a travs de los cuales transmitir la esencia profunda de la humanidad. Der Blaue Reiter contiene artculos de Kandinsky, Marc y Macke, de Arnold Schoenberg y otros sobre msica, de David Burljuk sobre el arte ruso, y de Erwin von Busse sobre Delaunay. Lleva ilustraciones que muestran todo un abanico de arte primitivo, desde arte popular bvaro hasta figuras de juegos de sombras egipcias, pero tambin arte sofisticado de muchos perodos y que abarca desde Oriente hasta Occidente, y obras modernas de los artistas de Der Blaue Reiter y de otros, entre ellos Czanne, Gauguin, van Gogh, Rousseau, Matisse, Picasso, Delaunay y Arp (quien en aquel momento estaba trabajando en Munich). Lleva insertos de memoria de Hugo van Tschudi, que haba muerto en 1911 tras haber sido director de las Galeras Bvaras de Munich. Con anterioridad haba dirigido el Museo Nacional de Berln hasta que un violento enfrentamiento con el Kaiser, con motivo de las adquisiciones que haba hecho de arte francs del siglo XIX, le llevaron a dimitir en 1908.el motivo especfico de su dimisin fue, aparentemente, la insistencia del Kaiser en que Delacroix no saba ni dibujar ni pintar. A menudo suele traerse a colacin el nombre de Wihelm Worringer en conexin con la transmisin de Kandinsky a la abstraccin y con la actitud general que mostraban ste y sus colegas de Der Blaue Reiter. Worringer haba presentado en 1907, y publicado en 1908, una tesis doctoral que llevaba por ttulo Abstraccin y empata: contribucin a la psicologa del estilo. En 1911 le sigui otra obra de influencia, La forma en el gtico. En estos libros distingua entre la actitud expansiva hacia la naturaleza, caracterstica del arte clsico, y la tendencia a la abstraccin que se advierte en los artefactos del hombre del Norte, que vive en un entorno menos amistoso. Su anlisis sirvi para que los septentrionales cayesen ms en la cuenta del carcter ajeno de las tradiciones meridionales, y aunque lo que ms le interesaba era el pasado lejano, sus conclusiones parecen contemplar apartamientos radicales de esas tradiciones. No obstante parece que ni Kandinsky ni Marc tenan consciencia del apoyo de Worringer. En febrero de 1912, cuando estaban planeando un segundo volumen de Der Blaue Reiter, Marc escribi a Kandinsky: Acabo de leer Abstraccin y empata, de Worringer una mente aguda que nos sera de gran provecho-. Pensamiento maravillosamente disciplinado, tenso y sin miedo, incluso muy osado, dando a entender que ninguno de los dos haba odo hablar con anterioridad del libro o del autor. Podra parecer que los elementos que tenan en comn con Worringer eran propios de aquel lugar y tiempo, en parte en razn del papel especial de Munich en

cuanto centro fundamental del Jugendstil, y en parte a travs de las enseanzas del maestro de Worringer en la universidad e Munich, el profesor Theodor Lipps. El pensamiento de Kandinsky, en particular, era el reflejo de muchas de las ideas e indicaciones de su tiempo. Su ascendencia rusa y ortodoxa suscitaban en l una inclinacin hacia lo oculto, y haba vivido en Pars, donde absorbi diversas influencias creativas, entre las que contaba la del filsofo Bergson. Interesado por la teosofa, asisti a conferencias de Rudolf Steiner en Munich. Confrontado con los avances de la ciencia y la tecnologa, escogi el camino opuesto al que siguieron los futuristas y los constructivistas: dio la espalda al mundo material, o al menos intent compensar el desequilibrio causado por el nfasis que pona el mundo en el progreso material, comprometiendo su arte con el mundo del espritu. Su libro De lo espiritual en el arte, escrito en 1910 y publicado en diciembre de 1911, aunque con fecha de 1912, tuvo un xito relevante. Dos nuevas ediciones aparecieron en 1912. a finales de diciembre de 1911 el Congreso de Artistas Rusos, de San Petersburgo, ley y discuti algunas partes del mismo. En 1914 aparecieron extractos de l en la revista BLAST, de Windham Lewis, y en ese mismo ao se public en Londres y en Boston una traduccin completa al ingls, realizada por Michel Sadler. En 1924 se public en Tokio una traduccin al japons, y ha habido muchas ms ediciones del mismo, incluyendo traducciones al francs, italiano y espaol. Kandinsky quiso vincular la naturaleza plstica del arte directamente con la vida interior del hombre. Para ello no era imprescindible la abstraccin, sino ms bien la sintonizacin de los medios pictricos con el impulso emocional o espiritual del artista. En lugar de apuntalar los valores falsos de una sociedad materialista, el arte utilizado de dicho modo ayudara a las personas a reconocer su propio mundo espiritual. La primera exposicin del consejo editorial de Der Blaue Reiter tena un propsito similar al del almanaque: brindar un lugar de reunin a todos aquellos empeos, en palabras de Kandinsky, que son hoy tan evidentes en todos los campos del arte, y cuya tendencia fundamental es extender los anteriores lmites de las posibilidades de expresin en el arte. Adems de las pinturas de Der Blaue Reiter estaban incluidas varias obras extranjeras, entre ellas pinturas de los hermanos Burliuk, rusos, de Delaunay y de Henri Rousseau (dos obras que Kandinsky haba adquirido recientemente). Fue la primera exposicin de Delaunay que se hizo en Alemania; en 1913 tuvo lugar una muestra individual en la galera Der Sturm de Berln. La segunda exposicin de Der Blaue Reiter estuvo limitada al arte grfico, e inclua obras de extranjeros invitados tales como Picasso, Braque, Dlaunay, Malevich, Larionov y Goncharova. Los aos 1912-1914 vieron cmo se exponan grupos de pinturas de Der Blaue Reiter por varias ciudades alemanas, especialmente en Berln y Colonia. La conferencia que dio Apollinaire sobre el orfismo en Der Sturm, en 1912, reafirm la autoidentificacin de los artistas de Der Blaue Reiter, que se consideraron un movimiento internacional del arte constructivo, y sin embargo, lrico. Luego vino la guerra. Macke y Marc perdieron la vida. Kandinsky volvi a Mosc, y pronto se encontr envuelto en revoluciones polticas y culturales que afectaron a su arte. Klee, siempre distante, se refugi an ms en s mismo. Cuanto ms terrible se hace este mundo, como ocurre ahora, tanto ms abstracto se hace el arte, escribi en 1915, como un eco de Worringer. Sin embargo, muchos artistas tomanron la direccin opuesta. Mientras que la experiencia de la guerra llev a que muchos artistas, en especial de la Europa occidental, desligaran su arte de la lucha por lo moderno y retornaran a cmodas tradiciones estticas, a algunos artistas alemanes les llev a emplear su arte como medio de protesta. La mayor parte de ellos provenan del arte descriptivo del semiimpresionismo

alemn. Adoptaron las maneras enrgicas del expresionismo de Die Brucke, as como tambin los recursos simblicos que se remontan a la poca de Durero, con el objeto de plasmar con fuerza su indignacin por los acontecimientos de tiempo. A muchos de aquellos artistas rara es la vez que hoy se les menciona; en conjunto, sus diatribas carecan de las cualidades artsticas que les hubiesen otorgado un valor permanente. Pero a partir de entonces, y hasta que el totalitarismo le hace callar, el arte de protesta de esa especie sigue vivo mientras que a su alrededor surgen y caen otros movimientos. El arte de los aos de posguerra se suele agrupar bajo etiquetas tales como dadasmo, nueva objetividad y elementalismo (utilizo elementalismo para referirme a los diversos movimientos que cuajaron en Alemania desde 1920 en adelante y cuyo inters era la explotacin de la forma geomtrica en cuanto tal, influidos por los radicalismos rusos y holands). Estas etiquetas, o su aceptacin sin ms reflexin, son un grandsimo estorbo para entender debidamente lo que los artistas estaban haciendo. En Alemania, en concreto, no existan las divisiones que ellas implican y en su tiempo apenas se adverta que existieran. Hubo artistas alemanes de convicciones opuestas colaborando a travs de asociaciones y grupos, pasando libremente de unos a otros, sintindose libres de mudar sus lealtades, y que no atribuan demasiada importancia a sus declaraciones del da anterior. As, el ataque tremendo y muy exacto que Richard Huelsenbeck propin al expresionismo en la revista de Dad en 1920 no impidi que los artistas vinculados al Dad alemn actuaran como expresionistas. El arte de George Grosz (1893-1959) no podra haber existido sin el ejemplo de las obras grficas del Brucke y del Blaue Reiter. Si el propsito de Dad era desafiar la civilizacin haciendo ver el absurdo de la cultura, entonces Grosz no era realmente un dadasta. Utiliz su arte para denunciar la podredumbre de la estructura social en la que viva, y tena un mtodo que consista en exagerar de una manera seminaturalista las situaciones en las que esa podredumbre era flagrante cosa que suena mucho a expresionismo-. Los fotomontajes de John Heartfield (1891-1968) estn mucho ms prximos, en carcter, al expresionismo alemn que al cubismo del que en teora se derivan. La Nueva Objetividad de mediados de los aos veinte pretenda brindar una vuelta al naturalismo como contraposicin al supuestamente oscuro arte del expresionismo, aunque ste ya no pareca particularmente oscuro y en todo caso era un elemento del mundo del arte al que ya se aceptaba demasiado convencionalmente. El mejor de los pintores vinculados a la Nueva Objetividad era Max Beckmann (1884-1950). La impresin que le haba causado la guerra le haba apartado del impresionismo. Sus obras de hacia 1920 son sin duda obras de protesta, pero la fuerza de su imaginacin, con un estilo complejo que es una amalgama de muchas influencias antiguas y modernas, las eleva por encima de las urgencias del momento. Son imgenes de la existencia humana en medio de presiones internas y externas excepcionales. En un libro de 1925, titulado Postexpresionismo (Nach-Expressionismus), Franz Roh propona el nombre de realismo mgico para toda la variedad de obras seminaturalistas que se haban reunido bajo el ttulo de Nueva Objetividad en una exposicin realizada en Mannheim ese mismo ao. No obstante, sera difcil trazar lneas definidas de separacin entre la obra de Beckmann, Otto Dix y otros, y las obras figurativas de Die Brucke. Lo que esa nueva manera de reagruparles subraya era el rechazo del arte abstracto, tanto de la abstraccin lrica de Klee y Kandinsky, como del elementalismo, aparentemente ms radical, llegado de Holanda y Rusia. Poco cabe decir de la escultura alemana correspondiente al tema que nos ocupa. Tanto las dignas aunque patticas figuras, de Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) como las

ms medievalizantes y populares de Ernst Barlach (1870-1938) bien podran encuadrarse en l movimiento de la Nueva Objetividad, aunque la mayor parte de ellas pertenezcan a la dcada precedente. La expresin conseguida por medio de algn grado de distorsin, sin que suponga prdida de armona ni rechazo de las tradiciones escultricas reconocidas, parece constituir el lmite de este arte; y escultores ligeramente por conocidos de la misma generacin (como por ejemplo Georg Kolbe, 1877-1947) no sobrepasaron tampoco esos lmites. Cierta arquitectura alemana (y holandesa) ha sido descrita como expresionista. Es difcil encontrar una definicin aplicable de expresionismo arquitectnico, pero, al mismo tiempo, no cabe duda de que determinados arquitectos pusieron el acento en su personalidad individual, segn modos que parecen ms o menos comparables a los de los artistas expresionistas. Erich Mendelsohn (1887-1953) es el ejemplo ms sealado al respecto: un hombre cuyos bocetos son visionarios y cuyos edificios construidos tienden a tener un carcter monumental y expresivo. La guerra y los primeros aos de posguerra dieron a los arquitectos ms oportunidades de soar grandes sueos que de verlos realizados en construcciones reales. Mendelsohn tuvo la suerte de que le encargasen, en lo que es la Torre de Einstein, de 1920-1921, un edificio funcional que fuese al mismo tiempo un homenaje a la grandeza de un cientfico. De manera semejante, Hans Poelzig (18691936) tuvo la fortuna de que Maz Reinhardt le solicitara que transformase un edificio que haba sido anteriormente almacn y circo en la Grosses Schauspielhaus (1919); otra oportunidad ms de dar realidad fsica a una parte de los proyectos fantsticos que tenan que quedarse en el papel. Una exposicin realizada en 1919 en la galera J. B. Neumann de Berln, la exposicin de arquitectos desconocidos, reuni una coleccin de bocetos y maquetas de carcter por lo general visionario. No poda haber una coherencia artstica, y an tena mucha fuerza la influencia del Jugendstil, pero las obras expuestas eran la promesa de un nuevo mundo arquitectnico de luz y color, alegra y entusiasmo una rplica, quizs, de las fiestas campestres que prometan muchas pinturas del grupo de Die Brucke-. Uno de los organizadores, el arquitecto Bruno Taut, public durante 1920-1922 una revista, Fruhlicht (amanecer que fue primero un suplemente a una revista de arquitectura y despus una publicacin independiente), en la que tenan cabida ilustraciones y artculos de ese mismo tipo. Es fcil advertir que los ltimos nmeros de Frhlicht (19211922) van ocupndose cada vez ms de problemas prcticos y proyectos realizables. Se puede encontrar una cierta continuacin del diseo visionario expresionista en las escenificaciones y montajes del teatro y cine alemanes de los primeros aos veinte. A todos los respectos, excepcin hecha de las bellas artes, los aos 1918-1923 sealan el clmax del expresionismo. Tambin fue en 1919 cuando Walter Gropius abri la Bauhaus en Weimar. Se hara famosa como escuela pionera en la enseanza y prctica del diseo industrial y arquitectnico moderno, pero en un principio tambin la Bauhaus estuvo bajo el signo del expresionismo. Gropius (nacido en 1883) haba participado en la organizacin de la exposicin de la Galera Neumann, y adems colaboraba en Fruhlicht. La plantilla que reuni en Weimar consista exclusivamente en pintores, y los ms famosos de ellos Feininger, Klee, Kandinsky- son expresionistas. Pero son expresionistas del tipo constructivo, del tipo constructivo, del tipo Blau Reiter. Lo cual tambin es aplicable al pintor que domin la escuela durante sus cuatro primeros aos, Jahannes Itten (1888-1967). Itten, suizo de nacimiento, se haba pasado a la pintura, dejando sus estudios cientficos, despus de haber visto el arte Blau Reiter en Munich y el cubismo en Pars. Posteriormente

haba estudiado en Stuttgart con Adolf Holzel, quien basaba su mtodo de enseanza en la fuerza emocional del color y de la forma, independientemente del tema. En 1916 Itten abri en Viena una escuela privada de pintura. El era el nico profesor, y exista una gran diversidad en cuanto al talento e inclinacin de sus alumnos; as fue cmo Itten invent lo que se conoce como el curso bsico o introductorio, cuya finalidad era familiarizar al alumno con los materiales y las potencialidades encerradas en los medios artsticos. Gropius llev a Itten a Weimar para que desarrollara un curso semejante en la Bauhaus. Itten resaltara, retrospectivamente, otra de las funciones de su curso, el descubrimiento por cada individuo de s mismo en cuanto personalidad creativa. Esto suena muy parecido al primer paso para convertirse en un expresionista. Por lo que sabemos de los ejercicios que Itten pona a sus alumnos, as como de su propia obra pictrica y tipogrfica, se ve bien claro que propugnaba un arte expresivo, tanto a travs de los medios abstractos como a travs del tema y de la acentuacin dramtica, Itten se opuso al intento de Gropius, en 1922-1923, de reorientar la Bauhaus, sustituyendo su preocupacin por la expresin artstica del individuo por una participacin objetiva en el campo del diseo socialmente til, y a principios de 1923 se le pidi que dejara la escuela. Los dos pintores famosos de Der Reiter, Klee y Kandinsky, continuaron enseando en la Bauhaus: Klee hasta 1930, y Kandinsky y desde finales de 1922 hasta que se clausur la escuela en 1933. con miras a su actividad docente, uno y otro hubieron de pergear una cierta formulacin de sus maneras de entender el arte y la creatividad. Lo que Klee enseaba ha sido publicado en parte, bajo el ttulo de El ojo que piensa (edicin preparada por Jurg Spiller). El texto didctico de Kandinsky, titulado Punto y lnea sobre el plano se public como uno de los libros de la Bauhaus en 1926. Se trata de un intento de codificar los valores perceptivos y emocionales de los colores y las formas, de manera que permita al artista controlar los medios expresivos a su disposicin. Las propias obras de Kandinsky de los aos veinte perdieron mucho de su carcter impetuoso, hacindose ms controladas y se dira que con un influjo ms perdurable. A su libro, o quizs meramente su ttulo, le cabe la distincin de haber conducido a que profesores de arte de generaciones posteriores tuvieran una visin equivocada, bastante simplona y mecnica, de lo que debera implicar un curso bsico. Se podra ir ms lejos sealando grandes y pequeas floraciones de expresionismo en el arte y el diseo posteriores. En qu medida son expresionistas Rouault, Chagall, Soutine o Sutherland? Quizs se les entienda mejor si se les ve como expresionistas con e minscula, y no como parte de la tendencia ms amplia que correspondera al Expresionismo con mayscula. A otro nivel de argumentacin puede que se quisiera demostrar que un artista tan evidentemente no expresionista como Mondrian estaba impulsado por una apasionada necesidad de encontrar el vehculo ms concentrado y mnimo para comunicar su manera, bastante abstrusa, de entender la vida y la naturaleza, y que eso tambin es un cierto gnero de expresionismo. Desde la segunda guerra mundial ha habido una sucesin de oleadas expresionistas, tanto en escultura modelada o construida como en pintura figurativa y abstracta. En cierta medida fue la tendencia americana conocida como expresionismo abstracto la que nos llev a dirigir de nuevo nuestra atencin hacia la generacin de Kandinsky.