STEFAN ARTENI

ALBERT GLEIZES: THE PLAY OF FORMALIZATION. A VISUAL ESSAY

SOLINVICTUS PRESS 2007

La peinture et ses lois - Albert Gleizes 1924 (extrait)

[from www.art-et-histoire.com]

Mouvements de translation du plan sur un ct.

L'espace et le rythme pouvant nous tre perceptibles par l'tendue et le mouvement, la premire action dterminante d'ordre plastique sera de mettre en mouvement l'tendue brute que nous possdons : la surface plane. Mouvements simples et lmentaires tout d'abord que nous qualifierons mouvements de translation du plan sur un ct en avant et en arrire (fig. 1), droite (fig. II), gauche (fig. III). Ces mouvements ont modifi la position et l'importance du plan initial selon qu'il s'loignait de notre il, crant ainsi une srie de plans nouveaux sortis du plan total spars par un intervalle apprciable physiologiquement par l'organe qui enregistre le phnomne, l'il. Cet intervalle entre les diffrents plans enregistrs rvle l'espace. Il devient possible galement de conjuguer les trois mouvements (fig. IV), ce qui ralise un espace entre des tendues orientations qui se contrarient.

Mouvements simultans de rotation et de translation du plan.

Un autre mouvement s'ajoute au premier mouvement de translation, celui de rotation du plan. (1). La figure I donne le graphique de la formation plastique issue des mouvements simultans de rotation et de translation du plan initial se produisant sur son axe (plan carr parfait). Nous avons choisi dans l'espace du plan total trois positions des figures retenues par l'il. Les figures II et III reprsentent les mouvements simultans de rotation et de translation d'un plan rectangulaire, dans l'inclinaison vers la droite et vers la gauche, l'il du spectateur fixant le point autour duquel ces mouvements s'accomplissent. (1) En acclrant la rotation il est vident que nous atteindrons au cercle : ainsi pourrons nous retenir, pour nous en servir dans l'ordonnance d'un organisme plastique, que l'action se prcipitant transforme le polygone en figure circulaire d'o une possibilit de rpartir l'action du tableau-objet entre l'inertie de la surface initiale dpart et les courbes de figuresorganes

La figure IV reprsente les mouvements simultans de rotation et de translation d'un plan rectangulaire, la position de l'oeil du spectateur s'tant dplace vers la gauche de l'axe du plan. Nous n'avons pas reprsent le schma des modifications formelles du plan dans des mouvements de rotation et de translation, l'oeil du spectateur dplace vers la droite de l'axe du plan - il est aise de les imaginer. De mme la conjugaison des trois mouvements comme il a t expos dans le paragraphe prcdent.

Mouvements simultans de rotation et de translation du plan aboutissant la cration d'un organisme plastique spatial et rythmique.

Nous avons tent dans ce troisime paragraphe de prsenter dans les plus simples conditions possibles des mouvements simultans de rotation et de translation du plan pour aboutir sans presque aucune initiative de la part de l'homme qui en dirige l'volution, la cration d'un organisme plastique spatial et rythmique. Nous nous sommes contents dans la figure VII de prciser, en faisant disparatre quelques traits superflus, ce que sensoriellement on devine dj dans la figure prcdente VI, et dans la figure VIII de remplir par des hachures les plans ou fractions de la surface initiale suivant la direction qu'ils pousent. Il apparat vident que le plan inerte, du fait de son mouvement suivi par l'oeil du spectateur, a laiss dans l'esprit de celui-ci l'empreinte visible de ses aspects successifs dont la cadence rythmique initiale a coordonn les diffrents tats de succession. Les tats de succession, ainsi que nous l'avons dit plus haut, ont permis la perception d'espace. Le plan initial est devenu par consquent un organisme spatial et rythmique.

Systme plastique spatial et rythmique obtenu par la conjugaison des mouvements simultans de rotation et de translation du plan et des mouvements de translation du plan sur un ct.

Toujours dans le mme esprit simplificateur nous avons essay de raliser mcaniquement, sans presque aucune initiative personnelle, un systme plastique spatial et rythmique par la conjugaison des mouvements simultans de rotation et de translation et des mouvements de translation du plan sur un ct. Nous nous sommes contents de reporter sur un mme plan tous les passages dj enregistrs dans les autres paragraphes (fig. I) et de dgager dans la seconde figure l'ordre des lments enchevtrs. Le rsultat est un organisme un peu plus complexe que celui prcdent ralisant dans la mme mesure un systme plastique spatial et rythmique.

L'expose htif de cette mcanique purement plastique aboutissant la ralisation d'un univers matriel en dehors de l'intervention particulire intentionnelle, suffit dmontrer la possibilit du plan de signifier spatialement et rythmiquement par sa seule puissance. Il est permis de se demander si l'ide d'espace-tendue et de rythme-temps ne conditionnerait pas une sorte de tendance sortir de ses propres limites matrielles forcment dpendantes de la substance et de ses particularits numriques, une tendance vers des systmes dimensions inconnues dont les dites dimensions ne nous seraient perceptibles que par les entits espace et temps. Le plan constituant un espace rythme, il est aisment concevable que l'espace qualitatif, subjectif donc, est consquence de la dimension que sa nature ne peut toucher, cette troisime dimension que les Renaissants qui conurent l'espace s'efforcrent d'inscrire numriquement sur ce plan, supprimant du coup sa vritable authenticit et faisant de la surface plane un cran supportant quelque souvenir illusoire auquel elle tait parfaitement trangre. Le rythme qui solidarise dans l'espace les tats de succession est le ciment qui relie les diffrents lments du systme et qui lui apporte en quelque sorte son homognit.

Nous avons pu constater que pour parvenir raliser sommairement cette mcanique, il nous a t tout fait inutile de parler un langage scientifique, aussi bien que faire appel la gomtrie et l'arithmtique. Le phnomne se droulait, en dehors de ces connaissances spciales, par la seule vertu des conditions actives du plan : c'est pourquoi je disais tout l'heure que le problme actuel qui se pose aux peintres tait purement d'ordre plastique.

Ceci dit, nous ajouterons que cette mcanique, dont nous avons tent de prsenter le jeu aussi simplement qu'il nous fut possible, la laissant, pour ainsi dire, se produire librement est une base pour exprimer le caractre individuel et passager du peintre. Nous n'avons voulu montrer dans cet expos schmatique qu'une chose, c'est que, par lui-mme, le plan possde des proprits nergtiques qui peuvent tre disciplines, organises, mises au service de la qualit intrieure du moi individuel. L'artiste dsireux aujourd'hui d'exprimer sa propre qualit en dehors des apparences extrieures et des opinions sur ce qui prexiste extrieurement, doit se soumettre des moyens capables de lui faire prendre une forme, parce que CREER c'est tre capable de rvler l'impulsion qualitative intrieure dans un milieu organis et dont le systme d'organisation est connu. En d'autres termes, le moi subjectif particulier doit se subordonner aux conditions, au rgime du terrain objectif commun s'il veut natre et persuader l'ensemble collectif humain auquel il appartient. C'est le propre de toute cration, de toute production, produire tant donner de nouvelles formes la matire et non une apprciation intellectuelle dformante sur des produits raliss matriellement.