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Universit de Nice Sophia Antipolis UFR Lettres, Arts et Sciences Humaines Dpartement de Lettres Modernes

La tension entre le sujet et lobjet dans la posie de Jacques Dupin et de Milutin Petrovi

mmoire de Master II Littrature Compare

prsent par Bojan Savi Ostoji sous la direction de Patrick Quillier Professeur de la Littrature gnrale et compare

Nice, juin 2009

Avant-propos Dans ce mmoire, nous nous proposons dexposer, juxtaposer, plutt que de comparer, le traitement de la notion du sujet potique dans les uvres respectives de Jacques Dupin et de Milutin Petrovi. Il ne serait pas erron de dire que larticulation du sujet potique est un de thmes constitutifs de leurs recueils centraux. Or, le sujet potique ny est jamais conu comme une entit isole, rcluse : il fonctionne exclusivement dans le cadre dune dialectique particulire quil entretient avec lobjet, qui est tantt dot des lments actifs, au point dassumer le rle du sujet parallle, de lAutre ; et tantt prsent uniquement par le moyen de son absence. La tension provenant de ce rapport produit de nombreux effets dans cette dialectique : on prtera attention la violence du sujet de J. Dupin, suivie par le questionnement, par rapport lobjet qui schappe ; on ne manquera pas daborder la question de lintervention du sujet de M. Petrovi, de son intrusion directe dans lobjet, jusqu lidentification avec lui... Nous tenterons aussi de nourrir cette rflexion par une littrature secondaire portant le plus souvent sur la phnomnologie de la perception, et par les textes critiques abordant les autres potiques occupes par la question du sujet et de lobjet (Ponge, Reverdy, Michaux). Dans la partie consacre Jacques Dupin, nous nous sommes rfrs le plus souvent ses quatre premiers recueils (Gravir, Embrasure, Dehors, Une apparence de soupirail), publis chez Gallimard dans un volume intitul Le corps clairvoyant (1963-1982), mais nous navons pas pour autant nglig la partie de son uvre postrieure dont les thmes furent ouvertement programmatiques (Echancr, 1991). Lattention particulire a t prte ses crits o se dveloppent, plus ou moins implicitement, les questions concernant la potique de ce pote, qui consiste essentiellement en confrontation du sujet et de lobjet : Moraines, Le soleil substitu, Lichens, Un rcit. Le corpus de Milutin Petrovi, quoique moins abondant, est dune cohrence sans pareille dans la posie serbe contemporaine. Nous avons choisi ses trois recueils les plus importants, crits dans les annes 1970 (Glava na panju, [La tte sur le billot], Promena [Le changement], Svrab [La gale]), qui forment une unit formelle et thmatique, portant sur la question de lobjectivisation du sujet potique, qui se droule paralllement avec la subjectivisation de lobjet.

Il faut souligner que les deux auteurs proposent une rflexion autopotique, implicitement prsente dans leurs uvres, concernant le sujet lyrique, en soulignant en premier lieu linstabilit de cette notion et sa disparition , certes, au profit de lobjet, mais surtout au profit de laction au cours de laquelle se runissent le sujet et lobjet : lcriture. Lacte dcrire, identifi avec un quelconque acte corporel, se prsente parfois comme automatique et indpendant du sujet. Les deux constituants de lcriture, ncessaires pour la comprhension de cette dialectique, sont le corps et la langue. Dans ces deux univers potiques, tout ce qui a un aspect corporel est issu de la langue, et tout lment linguistique est, paralllement, palpable, charnel. Cest le lieu de rencontre des deux conceptions antagonistes : de limagination dictatrice et dmiurgique rimbaldienne, et de la prudence mthodique mallarmenne. Le sujet et lobjet seront dfinis partir de ces deux axes.

I Jacques Dupin

Introduction : le sujet lyrique et sa contestation

La posie de Jacques Dupin est une posie du dsir. Posie tendue vers son objet , crit Valry Hugotte dans son essai consacr au pote1. Mais quest-ce que cet objet, et est-ce quil est susceptible dtre considr comme un objet du tout ? Nous verrons que cest justement ce questionnement de son objet qui nourrit la posie de Jacques Dupin. Nous verrons aussi comment il entrane la contestation du sujet de la part de soi-mme. Nous considrons quil est ncessaire dclaircir et faire un petit aperu de lhistoire du sujet lyrique dans la posie contemporaine, avant daborder la problmatique de leur mutuelle contestation dans luvre de Jacques Dupin. Il semble aujourdhui que larticulation thorique du sujet lyrique2 na pu commencer autrement que dans latmosphre de la sparation dcisive entre le sujet empirique et celui qui sexprime dans une uvre, et particulirement dans une uvre potique. Cette ncessit de dfinition tait laboutissement dune ligne de rflexion dclenche dj avec Baudelaire, le premier mettre en vidence le sujet impersonnel, irrductible un individu. Rimbaud et Mallarm ont indpendamment proclam leffacement de lempirisme du sujet, tantt en lidentifiant avec un autre , tantt en tentant deffacer le sujet pour mettre laccent sur luvre-mme. Baudelaire a radicalement reconstruit (rorient) la notion du sujet potique en le privant, dun mme coup, de la rfrence au rel, et de la rfrence absolue lindividu du pote. Paralllement avec Baudelaire, cest Nietzsche qui, dans La Naissance de la tragdie, dveloppe lide qu'il n'y a pas de vritable cration artistique sans triomphe de l'objectivit sur toutes les formes individuelles de la volont et du dsir 3 dcrivant ainsi un je lyrique impersonnel, mme transpersonnel : Pour autant quil est artiste, le sujet sest dj dlivr de sa volont individuelle pour devenir en quelque sorte ce mdium par lentremise duquel le seul sujet qui existe vritablement fte sa dlivrance dans lapparence. 4 La radicalisation du dynamisme du sujet potique a t approfondie par Rimbaud et Mallarm. Le Bateau Ivre de Rimbaud
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Valry Hugotte : Posie du dsir, criture du dsastre , Cahier Jacques Dupin, La Table Ronde, Paris, 1995, p. 107. 2 Selon John E. Jackson, lexpression de lyrische Ich remonte 1910, et on la doit Margarete Susman (John E. Jackson, La Question du Moi, Editions de la Baconnire, Neuchtel, 1978, p. 12) 3 Laurent Jenny, La posie, le lien vers le site internet, consult le 26 mars 2009, 17 h. 4 Nietzsche, uvres I, La Naissance de la tragdie , Paris, Bibliothque de la Pliade, 2000, chap. V, p. 37.

absolutise le langage potique comme expression du sujet, comme le moyen de la transformation du rel ; selon Hugo Friedrich, Rimbaud continue l o sarrte Le Voyage de Baudelaire, or il ne pntre pas dans le nouveau, mais il lengendre. La parole de pote chez Rimbaud cesse dclaircir les tnbres, la manire dont la lyrique a t conue depuis Hsiode, refuse de se rfrer, de faire allusion au rel ; elle se veut dmiurgique, cratrice, en agissant violemment sur le monde, par le moyen dune imagination dictatrice, dont le thtre est le langage, crant de ses ruines son propre univers. Cette parole, prise dune fantaisie violente, finit invitablement par agir sur elle-mme, JE devient un autre ; Je mhabituai lhallucination simple : je voyais trs franchement une mosque la place dune usine () 5. Cette mtamorphose de lobjet o lagent transformant se trouve galement mtamorphos aura lascendant dcisif sur les conceptions des deux potes qui nous intressent dans ce travail. Pour Mallarm aussi, la prsence du pote est constamment proclame comme inadmissible: Luvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cde linitiative aux mots () 6 Dans le sujet conu comme personnel, empirique, Mallarm ne voit que limperfection et lincarnation du hasard. Dans une lettre Henri Cazalis, il parle de la ralisation de lidentit spirituelle du sujet universel et impersonnel dans le sujet empirique, qui est le seul lieu o il peut tre exprim, par le langage : () je suis maintenant impersonnel, et non plus Stphane que tu as connu mais une aptitude qua lUnivers Spirituel se voir et se dvelopper, travers ce qui fut moi. Fragile comme est mon apparition terrestre, je ne puis subir que les dveloppements absolument ncessaires pour que lUnivers retrouve, en ce moi, son identit.7 Plus radicalement tourn vers le langage que chez Rimbaud, le sujet lyrique de Mallarm devient le thtre o se droule lidentification de labsolu dans le langage, o agit une subjectivit pure, le regard absolu qui exclut tout hasard du personnel. John E. Jackson affirme que le sujet empirique exprime lidentit, tandis que le sujet potique manifeste le pouvoir (le sujet en tant que crateur). Dans cet cart entre les deux sujets, Jackson voit le moteur dcisif de la rflexion potique moderne. Etre de langage, mais aussi, et simultanment, vis du monde, tourment par sa nature de signe, mais aussi menac par lcart qui spare ce signe du rel, pris de soi, mais dsireux de lautre, le sujet est bel et bien cette
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Arthur Rimbaud, Alchimie du Verbe , Une Saison en Enfer in uvres compltes, Paris, Bibliothque de la Pliade, 1963, p. 234 6 Stphane Mallarm, op.cit. in uvres compltes II, Paris, Bibliothque de la Pliade, 2003, p. 211. 7 Stphane Mallarm, Lettre Henri Cazalis, mai 1867, uvres compltes I, Paris Bibliothque de la Pliade, 1998, p. 714.

oscillation par laquelle advient au pome la question de sa et de la ralit. 8. Il souligne cette dialectique interminable dans laquelle le je comme pouvoir (potique) et le je comme identit (existentielle) cherchent, par la mise en uvre des ressources du langage, changer leurs pouvoirs pour fonder une nouvelle et unique identit 9. Des potes du XXe sicle, comme Michaux, Ponge, Char et Reverdy que Dupin cite comme ses matres sont alls jusqu faire disparatre le sujet lyrique, peine articul, en lui attribuant le parti pris des choses , en limmergeant, violemment, en le faisant intervenir dans le lointain intrieur , ou en le dpersonnalisant jusqu lidentifier avec un four brler le rel . Leffacement soit ma faon de resplendir10, dit clairement Philippe Jaccottet dans son recueil LIgnorant. Une fois la distinction entre le moi empirique (ou rel) et le moi auctorial (le terme de John E. Jackson) tablie, les potes du lendemain de la Seconde guerre Mondiale (Jaccottet, Bonnefoy, Dupin), chez lesquels lautorflexion est le point de dpart de la potique, tiendront concentrer leurs systmes potiques autour de son questionnement. Le dveloppement de la dimension autopotique dans luvre de Jacques Dupin, esquisse ds le dbut, sexplicitait de plus en plus mesure de son volution. Si un de ses tout premiers crits porte le titre Art potique (publi par P. A. B. en 1956, republi en 1963 dans le recueil Gravir, mais cette fois avec le titre Ce tison la distance), on pourrait dire, sans craindre davoir commis une gnralisation peut-tre htive, quil nen est pas moins vrai que les recueils ultrieurs de Dupin sont justement les arts potiques, quils rvlent explicitement les rflexions de lauteur sur son criture et sur la posie en gnral. Bien sr, il y a des textes qui le sont plus ouvertement, comme Moraines, Un rcit, Une apparence de soupirail, Fragmes mais mme ceux qui ne sont pas exclusivement orients dans ce sens montrent que la dimension autopotique est dominante dans luvre de Jacques Dupin. Lautorflexivit de cette posie peut tre comprise dans son sens plus restreint : dans les pratiques intertextuelles comme lautocitation, les allusions nombreuses aux textes antrieurs, et lintroduction du sujet autobiographique, caractristique pour ses recueils plus rcents (quon ne manquera pas daborder dans ce travail, mme si on se concentrera plutt sur le corpus du Corps clairvoyant). Mais, prise dans un sens plus large, cette autorflexion englobe la dialectique

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John E. Jackson, La Question du Moi, p. 39. Ibid., pp. 39-40. 10 Philippe Jaccottet, Que la fin nous illumine , Posies 1946-1967, Gallimard, 1971, p. 76.

incessante entre le sujet potique et son objet. Les paradigmes du sujet et de lobjet, et particulirement, de leur rapport mutuel, seront examins ici de plus prs.

Lobjet inaccessible

Revenons la question du dbut de ce travail : quel est cet objet, vers lequel est tendu le sujet lyrique dupinien ? Il faut avant tout postuler que cet objet nest pas donn objectivement, donc, que cest un objet abstrait, et quil reste toujours lobjet de recherche du sujet, puisque celui-ci ne latteint pas, immobilis dans la tension vers lui, dans le dsir de le saisir. Ainsi, le mot objet ne peut pas tre pris dans la signification de la chose, mais dans celle du but.11 Puisque lobjet est hors de sa saisie, le sujet, pouss par son dsir, est contraint de le concrtiser, en son absence, limage de soi-mme. Cette concrtisation est explicitement subjective, une attribution de lincarnation provisoire et relative. On est forc de considrer cette concrtisation non pas comme un tat, mais comme un procs, comme un dynamisme qui ne donne le corps son objet que pour le briser immdiatement. De cette faon, lactivit essentielle du sujet devient la contestation de sa propre entreprise. La concrtisation de lobjet dans lcriture dpend de loptique du sujet, qui repose sur deux axes : celui du langage et celui du corps. Ces deux modalits de lexpression du sujet dupinien, quoique divergentes, sentrelacent et se rpondent, sappuient mutuellement. Leur unique point de convergence, leur point de dpart, cest lacte dcrire. Au niveau du langage, lobjet est explicitement dsign comme la parole. Mais, il faut prendre ce terme dans le contexte de la posie de Jacques Dupin : sa parole ne saurait tre rduite la signification de lexpression verbale du sujet . La parole de Jacques Dupin est abstraite et nappartient pas la langue. Elle est conue comme une force extralinguistique qui incite le sujet lcriture. Le silence creuse son lit dans la parole jusquau cur de celui qui ne lattend plus, qui veille et travaille dans la souffrance de sa non-venue. Balle de nul fusil tire, nul horizon comparable, elle se loge dans le cur bruyant, pour lanantir, et germer.12 Cet extrait des Moraines, corpus publi dans le recueil Embrasure (1969), esquisse les caractristiques spcifiques de la parole dans lunivers de Jacques Dupin. En la privant de
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Mme si lauteur joue souvent sur cette diffrence de signification. Jacques Dupin, Moraines, Le corps clairvoyant, p. 166.

lorigine et du but, le pote accentue son caractre extralinguistique, irrductible la fonctionnalit au sein dun systme. Du pome, nouveau jailli, que sait-on ? Rien encore, ni comment Ni ce quil dplace, ou treint. Ni vers quelle cible il est lanc pour ne pas latteindre ()13. La parole incarne une absence. Cette absence est avant tout labsence de rfrentialit, lmanation de lessence de cette parole qui est le refus de la reprsentation. (Ce nest pas fortuit si cette anti-rfrentialit de lobjet dcrit fait penser aux peintres abstraits auxquels Dupin se rfre souvent.) Le silence dont elle a besoin pour sexprimer dans cet extrait, qui reflue dans la parole donnant son agonie des armes et comme une fracheur dsespre 14 est le silence du pote, prsent ici par la figure passive du veilleur, du guetteur. Cet assujettissement du sujet est un pas vers son anantissement , ncessaire pour que la parole, stimule par son silence, puisse germer en lui. Le pome est une attente 15, dit Dupin encore dans son essai propos de Reverdy, en accentuant le rle soumis du sujet. Mais il faut souligner que cette attente alterne avec la violence du sujet, que cest un attente de chasseur, de quelquun qui marche pour altrer quelque chose de pur 16. Lobjet17, prouv, mais inconnu, provoque dabord lexaspration du sujet. Si la distance et linaccessibilit sont parfois indiques comme les seules connaissances dont le sujet est capable, sil na aucun moyen dinfluencer cette matire qui lui chappe, parce quelle na pas de corps (sauf celui quil lui attribue), parce que, impalpable, elle ne peut pas subir quoi serviraient donc ses coups de violence ? Jean-Pierre Richard retrouve dans cette violence les accents dune rvolte quasi mallarmenne devant lindiffrence et de limmobilit de labsolu auquel il sattaque : Il sagit la fois alors de pntrer physiquement lintgrit des choses et dy introduire, venin ou conscience, une activit qui ladultre. 18 Le sujet veut sintroduire, simmerger dans son objet. Ce dsir est loin du parti pris des choses de Francis Ponge et de
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Jacques Dupin, Le soleil substitu, Le corps clairvoyant, p. 230. Ibid. 15 Jacques Dupin, La difficult du soleil , in Mintroduire dans ton histoire, P. O. L., 2007, p. 41. 16 Jacques Dupin, La soif , Le corps clairvoyant, p. 59. 17 Mme si jai prcis que cet objet est avant tout la parole, je tiendrai le nommer objet au cours de cette tude, cause des nombreuses incarnations quil prend, que je ne manquerai pas de souligner. 18 Jean-Pierre Richard, Jacques Dupin , in Onze tudes sur la posie moderne, Seuil, 1964, p. 279.

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lempathie qui comble son regard vers eux : Du seul fait quils nen ont aucunement besoin, leur prsence, leur vidence concrtes, leur paisseur, () leur existence dont je suis beaucoup plus certain que de la mienne propre, tout cela est ma seule raison dtre, proprement parler, mon prtexte. 19 Cette brutalit de Dupin est plus proche de lintervention de Michaux : Autrefois, javais trop le respect de la nature. Je me mettais devant les choses et les paysages et je les laissais faire. Fini, maintenant jinterviendrai. 20 Dans la posie de Jacques Dupin, le sujet affirme son existence par la violence, par le dsir danantir lobjet, mme de prendre sa place. Il saffirme par son mouvement incessant, par la transformation continuelle de ce qui lui est donn, et de ce qui lui est interdit. Si ce qui lui est donn est prsent comme un corps, il va lentamer : Jai le dsir de lpuiser avec une telle persvrance () 21 Paralllement, si seulement labsence de lobjet lui est propose, il va la combler, par soi-mme. Il fait corps avec la distance qui le spare de son objet. Provoqu par la drobade de lobjet, qui est ici dsign explicitement comme objet pour la premire fois, le sujet, dj dclar comme dmiurgique , est forc de concrtiser le vide abstrait entre eux. Mais il ne le fait pas seulement en lui imposant la spatialit : il remplit, franchit, gravit ce vide par son propre corps. En allant plus loin dans cette direction, le sujet prendra conscience que cest prcisment son corps, sa spatialisation, qui fait reculer son objet. Et si, respectant les deux axes tracs ds le dbut de ce travail, on rajoute aux facteurs essentiels du sujet llment de langage, qui, lui aussi, vise lobjet ( Je lentame avec chaque mot, et de chaque mot dont je mappauvris, elle saccrot, se fortifie 22), on verra dans cette dynamique dupinienne une illustration singulire des apories de Znon dEle. On voit tantt Achille, courant aprs la tortue, qui reste toujours hors de sa saisie, tantt la flche immobilise dans son vol vers la cible inatteignable. Le langage et le corps, les lments constitutifs de la ralit du sujet, restent les ralits ngatives pour son objet, la parole : chaque mouvement du sujet fait disparatre la parole. Si je rplique son murmure, elle a disparu, elle na pas t. 23 Pour la
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Francis Ponge, Le Grand recueil, Mthodes, p. 12 ; cit dans : Jean-Pierre Richard, Francis Ponge , op. cit. p. 162. 20 Henri Michaux, Intervention , La nuit remue, Gallimard, 1987, p. 143. 21 Jacques Dupin, Moraines, Le corps clairvoyant, p. 155. 22 Jacques Dupin, Moraines, Le corps clairvoyant, p. 155. 23 Jacques Dupin, Moraines, Le corps clairvoyant, p. 176.

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parole, la matrialisation dans la langue vaut lannihilation. De mme, la disparition du sujet dans lanti-rfrentiallit de son objet est conue comme la perte de son propre identit. Dans lunivers de Dupin, les deux ples de ce couple vont tre pousss leurs paroxysmes respectifs. Souvent est voque, par une allusion implicite aux figures mythologiques de Tantale, de Sisyphe, lide de recommencement, du retour incessant, toujours lie avec linaccessibilit de lobjet, sa fuite, son enfouissement, qui est parfois cite comme condamnation : Ce grabat, ce fumier, cet entassement de feuillets qui nous porte, nous sommes condamns ritrer le geste dy mettre le feu. Le geste ostentatoire, le geste illusoire qui laugmente en nous consumant. 24. Le titre du premier grand recueil de Dupin est Gravir, le verbe qui, tout en suggrant une action finie, exprime laspect itratif, infini, surtout quand il est expos par les temps impersonnels (linfinitif et les participes, qui aussi suggrent la disparition progressive du sujet). Cette manipulation de laspect verbal est claire dans le fragment des Lichens dont le titre pour le recueil est dailleurs tir : Te gravir, et tayant gravie quand la lumire ne prend plus appui sur les mots, et croule, et dvale te gravir encore. Autre cime, autre gisement.25

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Jacques Dupin, Moraines, Le corps clairvoyant, p. 169. Jacques Dupin, Lichens, Le corps clairvoyant, p. 69.

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Le sujet en mouvement

Limmobilisation late du sujet est prsente ici comme le paroxysme de son mouvement26. Mais, le but, la rencontre de la lumire situe idalement dans un rgne hors du corps et de la langue, une lumire inconcevable, qui nest plus lmanation du sujet, fait crouler ce grimpeur sur le point de dpart. Les lments terriens et minraux, cits trs souvent comme primordiaux dans la posie de Jacques Dupin, sont la fois le thtre et la projection extriorise du mouvement et de la langue, du pas et des liens du sujet. Depuis que ma peur est adulte, la montagne a besoin de moi. De mes abmes, de mes liens, de mon pas. 27 Dirig vers les hauteurs et les profondeurs, les gisements de la parole amorphe, le pas, crateur de lespace troit, et qui suffit, crateur du chemin frugal, se rpte incessamment ( toute cime dans nos poings semmure/ et resurgit 28). Mais mme si la parole, au point dtre conquise, conue, schappe, cest avec indestructible bonheur (alternant rgulirement avec lavidit de destruction, dans une symbiose parfaite des oppositions) que le pas et la monte se recommencent inlassablement: toute cime perdue pour les toiles est une torche ressaisie29 Ils ne comprennent pas comment ce qui soppose soi-mme peut saccorder avec soi : ajustement par actions de sens contraire, comme de larc et de la lyre 30, est dit dans un fragment de Hraclite. Dans son parti pris du mouvement, aussi bien que dans le procd trs frquent de la concidence des oppositions, de la convergence des divergences, la dmarche du sujet dupinien nous rvle son penchant pour les approches hraclitens. Ltre du sujet ne se montre jamais comme statique, fig, dfini pralablement, mais cest partir dune srie de mtamorphoses interminables quil affirme son identit. Son seul point dfini est lobstination de son inconstance, son seul tre ne se rsume entirement qu partir de son changement. Il sagit
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Cf. : Limmobilit devenue/ Un voyage pur et tranchant , Saccades , Le corps clairvoyant, p. 91. Ibid. 28 Jacques Dupin, La nuit grandissante, Le corps clairvoyant, p. 142. 29 Ibid. 30 Hraclite, fragment 125 (51), cit in : Anne Gourio, Chants de pierres, ELLUG, 2005, p. 336.

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tant du changement de sa dmarche (externe) que du changement de soi-mme (interne). Dailleurs, par une projection, dj voque, ses caractristiques sont aussi attribues lobjet de sa qute. Mais, au-del dune simple juxtaposition des paradoxes apparents, ce procd est aussi issu du dynamisme initiatique entre le sujet et lobjet. Ce que je vois et que je tais mpouvante. Ce dont je parle, et que jignore, me dlivre. Ne me dlivre pas. 31 Le doute qui jouxte la certitude du sujet est un mouvement parallle avec le renouvellement infatigable de son pas hsitant vers lobjet. Cette dialectique dmontre que ses deux ples, deux loyaux adversaires , le sujet et lobjet, se confirment essentiellement par refus (mutuel). Le refus de lincarnation, dans cette infinie dissonance unanime, finit par donner corps. Les gerbes refusent mes liens. Dans cette infinie dissonance unanime, chaque pi, chaque goutte de sang parle sa langue et va son chemin. La torche, qui claire et ferme le gouffre, est elle-mme un gouffre.32 La subjectivit potique se dvoile ainsi comme la lumire qui, cherchant clairer et fermer lcart entre la parole et le rel, doit reconnatre quelle est elle-mme un lieu et, plus quun lieu, une gnratrice dcart 33, commente John E. Jackson. La connaissance de loccupation du lieu partir de labrupt de lobjet, nest pas une extase devant laffirmation de sa propre existence. Cette conscience de sa propre corporit est la conscience de la distance, incommensurable par les moyens subjectifs, qui spare de lobjet ; le corps du sujet, peine affirm, est dj conu comme obstacle. Pour que son objet prenne corps, le sujet se trouve forc abolir sa propre spatialit. Le dsir du suicide est le point extrme de la violence du sujet, mais correspond aussi au caractre non-spatial de lobjet recherch. Le mouvement vers lextrieur, la cime , va de pair avec le mouvement vers lintrieur du sujet, les gisements . Autant que dehors, lobjet cherch pourrait se localiser dedans. Labolition du corps abolit la diffrence entre le dehors et le dedans. Implicitement, cet obstacle est aussi la prsence du sujet, qui sefface en tant qulment actif et agissant, en vertu de la matrialisation de son objet. Labrupt signifie la premire spatialisation attribue lobjet, au sein de la terre. Llment terrien est la mtaphore centrale de lunivers de Jacques Dupin, dominante dans Gravir, mais
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Jacques Dupin, Lichens, Le corps clairvoyant, p. 68. Ibid. 33 John E. Jackson, Jacques Dupin : Linfinie dissonance unanime in Cahier Jacques Dupin, op. cit., p. 57.

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aussi trs prsente dans ses recueils postrieurs. Les manifestations terriennes de lide de labrupt, regroupes autour de limage du sommet (la cime, le roc, la tour, les brisants, les falaises) rsument les qualits dcisives de lobjet : par ses dimensions, par la faon dont il rompt la cohrence indiffrente du paysage, il sattaque la perception, devient son foyer, mais par sa forme il suggre simultanment son inaccessibilit. Par un mouvement semblable, llment abrupt est dsign comme le but, mais aussi comme le point de dpart. Le rocher, o finit la route et o commence le voyage, devint ce dieu abrupt et fendu auquel se mesure le souffle. 34 Cette ambigit de lapparition de lobjet, sa dmarche sductrice , sont soulignes par JeanPierre Richard : [Si labrupt] affiche la chose mme dans limmdiat surgissement dchir de son essence, il signifie en mme temps le hrissement de cette vrit dvoile, la verticalit hostile de son face face, bref, son caractre impntrable, inaccessible. Son offre est un refus, son refus est une offre. 35 De mme, comme nous lavons dj voqu en soulignant la juxtaposition de la cime et du gisement , ce qui se montre comme inaccessible est la fois peru comme la source de ltre du sujet, son essence mme. Vigiles sur le promontoire o je nai pas accs. Mais do, depuis toujours, mes regards plongent. Et tirent. Bonheur. Indestructible bonheur.36 La terre est donc la premire manifestation de lobjet, le lieu de sa rencontre avec le sujet, leur point commun, enfin, le mur qui les spare, une muraille dangoisse commune . Toutes les actions du sujet et tous les surgissements de lobjet sont marqus par les lments terriens. La terre est lorigine, le but et le thtre de cette dialectique incessante. Le cur na quune pointe et tourne vers la terre37, dit un des fragments de Ce tison, la distance. Sil porte une ide inne de la fcondit (cette ide engendre un autre symbole trs prsent, celui de la femme, insparable de la terre), le symbole de la terre suggre aussi la mort et laridit. Au plan gnral, la terre est confronte au corps, et prsente le gisement de lobjet-parole, qui est de la mme faon confront la langue. Mais aussi, cest la terre qui donne naissance au corps. Dans le fragment

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Jacques Dupin, Patience , Le corps clairvoyant, p. 71. Jean-Pierre Richard, Onze tudes sur la posie moderne, op. cit., p. 277. 36 Jacques Dupin, Lichens , Le corps clairvoyant, p. 68. 37 Jacques Dupin, Ce tison la distance , Le corps clairvoyant, p. 79.

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suivant, la terre est prsente comme un lment fcond, qui agit activement sur le sujet, rendu passif. Une boue qui pntre les yeux, les oreilles, les narines et la bouche, et laisse nanmoins le visage intact dans le demi-jour du miroir. Etrangre, sans hte, venue du dehors, du plus loin, et parlant au plus prs, voix basse, de ce qui est le plus proche et qui na pas de nom.38 Limmatriel veut peupler le sujet : le contraindre dadopter son murmure (rsistant au langage), de renoncer son corps et son dsir de donner corps (cf. Terre et nuit emplissent la bouche39). Le mythe du Golem est vaguement prsent dans cet extrait, mais cest un Golem dmiurge, cest une uvre qui faonne son crateur (cf. Le pote est crature beaucoup plus que crateur, au point dapparatre en fin de compte comme le produit mme de cette uvre qui ne lui appartient gure. 40). La passivit du sujet, vidente dans son tat dattente, est ici prsente comme infriorit et dpendance: Si je cde et me dtourne, elle suscite en retour certains mouvements reptiliens qui accentuent lancrage et la possession 41. La boue, limage de lineffable, qui remplit la bouche, est un corps tranger, incomprhensible : cest une parole barbare, (cf. p. 6 : Si je rplique son murmure ) mais elle est simultanment prsente comme une mre-enfant, avec qui les liens ne peuvent pas tre briss. Lunification du sujetlangage et la terre, une entreprise certes fcondatrice, mais avec une nuance dinceste, nest possible que si le sujet renonce sa langue, et son corps ( mon corps, disloqu dj, dj ml la boue 42). Mais il sopre un changement dcisif en dedans du sujet, qui se ddouble : tout en demeurant acteur, il devient le tmoin de cette union. Tout se termine, cette nage ou cette agonie, par un soleil jaloux de ma suffocation, un soleil qui nous charge et nous ptrifie ()

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Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 176. Jacques Dupin, Le soleil substitu , Le corps clairvoyant, p. 232. 40 Jean-Michel Maulpoix, LActe crateur, PUF, 1997, cit in Maud Fourton, Du ver et de louvert , Mthode 08, Vallongues, Var, 2006. 41 Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 176. 42 Ibid.

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Pour moi, enfant et pre nourricier de ce couple anachronique, il me reste prouver loin de l, durant un long veil, la sensation de la fadeur extrme et de lextrme flexibilit de la mort.43 Cest le soleil qui donne forme de pierre aussi un des symboles rcurrents ce sujet complexe. Mais il sagit l dun autre sujet. Ce sujet, dtach de soi-mme, illustre un des effets primordiaux de sa recherche, son propre ddoublement, quon abordera plus amplement plus tard et dans la partie consacre Milutin Petrovic. En effet, pour compenser le manque et la drobade constante de lobjet, comme le souligne Marie Agns-Hirscher, cest dun soi en avant de soi que le pote crit toujours, propuls par la poursuite de cela mme qui se drobe 44. Le sujet se divise dans ses deux particules dterminantes : le corps et le langage. Ce soi en avant de soi , la particule active et larme la plus puissante du sujet, cest le langage. Lautre dterminant du sujet, le corps, sen dtache pour servir de tmoin de cette union du langage et de la terre. Sveillera sans nous lalternative du sens au cur de lbrit du langage. Du langage assoupli par lallgresse de son rebondissement illimit. Jnonne, il slance. Il oublie surtout que je nexiste pas, que je bave et transpire dinexistence dans lbranlement de sa trace.45

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Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant ; pp. 176-177, soulign par B. S. O. Marie Agns-Hirscher, Lcriture potique de Jacques Dupin ou la conversation souveraine , in Cahier Jacques Dupin, op. cit., p. 218. 45 Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 180.

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Le sujet ddoubl, crateur de lespace

On pourrait, partir de ce ddoublement, tablir une sorte de schma de la tension entre le sujet et lobjet dans la posie de Jacques Dupin. le sujet la langue la terre (la femme) lobjet Cest essentiellement par lintermdiaire de la langue que le sujet peut agir sur lobjet, lequel est, de son ct, cach par une incarnation terrienne (ou fminine, directement surgie de cette dernire, quon laborera plus tard). Le contact direct entre deux antagonistes nest pas possible : aussi, la seule chose accessible llment passif du sujet (le corps) est son propre lment actif (la langue). Les modifications que lobjet effectue dans la langue sont le seul but que le sujet puisse atteindre. Symtriquement, lobjet est voil par le corps que le sujet lui attribue. On pourrait en conclure que la terre, et plus gnralement, toute forme donne lobjet dans la posie de Jacques Dupin, nexiste que pour tre brise par le sujet, dans son effort datteindre la matire. Anne Gourio, dans son tude Chants de pierres, consacre aux potiques minrales , souligne, dans luvre de Jacques Dupin, limpossibilit dtablir un territoire, de dresser un cadastre, de dterminer ce que Bonnefoy nomme un "lieu". De l procde galement la difficult reprsenter cet espace : ce dernier surgit sur un mode rompu et se drobe dans linstant de son apparition. 46 Dans le pome Le rgne minral se dressent les tours ruines ; dans Le partage la colonne du chant , peine monte, est tout ensuite ruine par une larme de toi . Dj louverture de Gravir, dans le sens musical du terme, Suite basaltique , donne une tonalit, une matrice de cet espace inimaginable, toujours en train de se transformer, par lui-mme ou par lactivit du sujet. Le paysage est cr linstar du sujet, qui est divis, ddoubl. Son essence, la destruction, est complmentaire de limage dvaste de lespace de dehors. Pour John E. Jackson, qui commente Le rgne minral, cette dimension destructrice, cette dimension de mort qui, en tant quelle dtruit la fixit des identits stables, permet la liaison que le pome opre entre le sujet et

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Anne Gourio, Chants de pierres, Trajets, tracs, traverses : Le monde bris de Jacques Dupin , ELLUG, 2005 p. 338.

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la ralit quil se donne. 47 Cest sous le signe de la destruction que sopre lunion du sujet et lobjet. Quant lespace qui entoure lobjet, il est directement dpendant du sujet : le sujet le cre, linstar de sa propre effraction interne. Le sujet se donne une ralit en extriorisant son intrieur divis. La symtrie du paysage externe et interne est vidente. La ligne de corps, la ligne de sol, est annule. Comment le sujet cre-t-il cet espace ? Un de ces actes dmiurgiques du sujet, sa rponse au caractre abrupt de lobjet, cest le pas. Le creusement du chemin est la premire violence du sujet, et saccompagne, en gradation, par la brisure, la pntration, le dchirement, lintroduction, lattaque, et gnralement, par le viol du paysage derrire lequel lobjet se dissimule. Les nombreuses ouvertures : brches, fissures, failles, trous, embrasures, soupiraux sont les rsultats de la violence du sujet. Ces traces laisses sur le corps de lobjet, sur le mur qui le protge, sont les seules sources par lesquelles lessence de lobjet puisse atteindre le sujet. Le seul lieu o ces deux antagonistes sont mme de se toucher. (Et pour souligner la remarque de Gourio, ce lieu na rien dun lment unificateur, comme la salamandre dYves Bonnefoy, ce lieu est prsent comme la rupture, suggre par limage de la vipre.48) Par une brche dans le mur, La rose dune seule branche Nous rendra tout lespace vivant49 Dans lunivers potique de Jacques Dupin, cest la rupture qui est la matrice de la cration. La foudre fait germer la pierre 50. Commencer comme on dchire un drap , rompre et ressaisir, et ainsi renouer 51 : les crdos noncs dmontrent la violence comme premier principe. Jean-Pierre Richard oriente cette agressivit contre le tissu hostile du rel 52. Ce parti pris du rel, en tant que non-transcendant est aussi voqu par Anne Gourio : cong est donn aux devins, aux mythes et limaginaire : lissue ne saurait tre trouve que dans ce rel
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John E. Jackson, Linfinie dissonance unanime , Cahier Jacques Dupin, op. cit., p. 56, soulign par B. S. O. Vipre, compagne de famine, je mesure les progrs de la lpre la frquence de ton dard. () Tu es la seule rplique au frisson de la terre quand la racine du soleil creuse sa route dans le roc. , Parmi les pierres clates , Le corps clairvoyant, p. 39. 49 Jacques Dupin, Le prisonnier , Le corps clairvoyant, op. cit., p. 60. 50 Jacques Dupin, Le rgne minral ,., op. cit., p. 28. 51 Jacques Dupin, Moraines , op. cit.., p. 165. 52 Jean-Pierre Richard, Onze tudes sur la posie moderne, op. cit., p. 279.

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dont Dupin martle la sommation tout au long de son uvre 53. En optant pour les pierres, les roches, les fruits du basalte , la boue, en somme, pour les lments de terre, Dupin insiste sur la prsence du sujet dans cet univers. Ce paysage ne se rvle que grce la touche, grce lattaque du sujet, et, par consquent, tout ce qui rside hors du palpable le toucher tant le sens dominant dans la cosmologie dupinienne est inconcevable, inscrutable pour le sujet, nexiste pas. Pourtant, ce caractre exclusivement non-transcendantal est seulement caractristique pour la premire phase de sa recherche, qui sachve devant un mur, o le sujet parvient creuser une ouverture. Un regard travers ce trou troit donne soudain sur un paysage qui ne peut pas tre englob par la perception, et dont le caractre inconcevable est proclam tout de suite. Cest alors que le sujet se trouve au seuil dune possible transcendance au sein du rel. Cest alors que la violence cde la place la contemplation, la poursuite lattente. Ouverte en peu de mots, comme par un remous, dans quelque mur, une embrasure, pas mme une fentre pour maintenir bout de bras cette contre de nuit o le chemin se perd, bout de forces une parole nue54 Pareillement au sujet, lobjet invoqu runit en soi le langage et le corps, quoique dune forme inconcevable et irrductible la corporit du sujet (la parole nue). Le sujet nest mentionn quune seule fois, et cela impersonnellement, par un infinitif (pour maintenir bout de bras). Il nest pas prsent comme un tre, mais partir de son mouvement qui est nonc par lordre de lapparition : mur embrasure non-fentre parole. Ce qui est ici accentu comme le moyen de louverture de lembrasure, comme larme du sujet, ce nest que peu de mots : le signe crit, qui est la chasse dune parole vivante, fuyante. Chez Dupin, la nuit est souvent associe au ciel, sosie du gouffre , symbole dune inaccessibilit. La parole nue, dont
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Anne Gourio, Chants de pierres, op. cit., p. 329. Jacques Dupin, La nuit grandissante , Le corps clairvoyant, op. cit., p. 134.

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le chemin se perd dans la nuit, malgr la force des bras de celui qui dsire lcrire, ouvre par son sillage une dimension transcendantale. Pourtant, le foyer du pome, autour duquel sont groups tous les lments, nest pas cette parole qui svade puisque son dpart est dj accept comme invitable mais cette embrasure, sa position dans quelque mur et sa bance qui touche cette nuit. Elle, lembrasure, louvrage de ses mains, est le seul accomplissement du sujet.

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Le mur en tant quhorizon

Le symbole du mur dans la posie de Jacques Dupin sonne comme un cho significatif au mur de Pierre Reverdy. Les formulations qui dsignent la particularit du mur reverdien peuvent tre appliques sur celui de Jacques Dupin. Selon Jean-Pierre Richard, le mur reverdien conserve la mme fonction, qui est de boucher un accs : non content en effet de casser notre lan, il indique, mais en lobturant tout jamais, la prsence de cela mme qu travers lui nous nous proposions datteindre 55. Le mur, chez Dupin, a des accents reverdiens, pourtant il nimplique pas la solitude semblable celle du sujet de Reverdy, mais un partage : le mur nest pas mur parce quil bouche laccs lobjet, mais parce quil rend la touche impossible. Le sujet nest pas le seul lprouver : il le croit commun, partag. Sa trace creuse dans la muraille de langoisse commune : mon souffle.56 La possibilit que quelquun dautre, la parole invoque, audel de ce mur, creuse son chemin vers le sujet, ou bien seulement la possibilit quelle touche ce mme mur, provoquent lenchantement et le dsespoir du sujet. Pour renforcer lide de la prsence de ce qui se drobe, et son inaccessibilit la fois, le mur dans luvre de Jacques Dupin laisse passer la lumire de lobjet : il devient transparent . Si je cesse alors dtre exclu, spar par quelque rempart transparent, cest pour bouleverser ce que jaime, saccager ce qui mest offert, nouer en fagots les branches mortes pour le feu de ceux-l qui peut-tre ne viendront pas.57 Ce mur a encore quelque chose de commun avec le mur reverdien : il est issu directement du sujet, il fait partie de son corps, il est son corps mme. Car si le mur semble quelquefois peupler de sa substance une sorte dimmensit bouche () dautres moments il lui semble que lhostile paroi des choses commence trs prs de lui, sur lui peut-tre, et que lau-del, cest tout ce qui est en dehors de notre troite peau (Le livre de mon bord, 31). 58 Nous revenons sur lidentification de la ligne du mur avec la ligne du corps, et la ncessit quelle soit brise pour
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Jean-Pierre Richard, Onze tudes sur la posie moderne, Pierre Reverdy , op. cit., p. 15. Jacques Dupin, Moraines, Le corps clairvoyant, op. cit., p. 150. 57 Jacques Dupin, Ibid., p. 151. 58 Jean-Pierre Richard, Onze tudes sur la posie moderne, Pierre Reverdy , op. cit., pp. 14-15, soul. par B. S. O.

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sunir avec lobjet immatriel. Le mur est, donc, une des spatialisations de la frontire entre le dehors et le dedans. Il est difi par les mots, mais, paradoxalement, cest aussi par le langage, son arme par excellence, que le sujet essaie de le briser. Mais puisquil sattaque sa propre matire, le langage ne fait que le fortifier : Jcris sur les murs les mots qui les rendent imprenables59. Le langage, dsign ironiquement comme une arme sans dfaut qui ne peut abattre que nous 60, est nouveau caractris comme un effort contradictoire, qui, sattaquant aux remparts constitus de sa matire, narrive qu sannuler devant cet objet immatriel drob. Si prs, cette nuit, de ltouffement pur et simple, entre quatre murs, entre deux montagnes, si prs de sortir, dtre hors de soi, dchapper la morte distinction du dedans et du dehors, toujours abusivement remaonne par les larves du dedans, si prs de vomir et dtre vomis, dtre soulevs et briss, dtre dsunis, de changer de corps 61 Ce mur, du fait quil prsente lessence du sujet, quil est mme issu de lui, a toutes les caractristiques de lhorizon phnomnologique. En dedans de cette notion, Husserl distingue lhorizon interne, qui prsente la face cache de la chose perue, et lhorizon externe, qui prsente le contexte de la chose dans le champ visuel : La chose est pourvue de sens que lui confre continuellement son horizon interne : le ct vu nest ct dans la mesure o il y a des cts non vus qui sont anticips et comme tels dterminent le sens 62. Quant lhorizon externe, il est fait des relations quelle [la chose] entretient avec les autres objets qui lentourent 63. Il ne se limite mon champ visuel prsent, mais [] par une suite dembotements successifs embrasse linfini du monde, dans ce quil a pour moi de connu, de suppos et davenir. 64 Sans la prsence de cet horizon, la chose ne pourrait pas tre distingue, perue : Percevoir est donc
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Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 171. Dans les galeries de ce terrier arien, la bte insense que nous sommes, meurt de sunir la bte future que nous enfermons, et que nous poursuivons, et que nous ajustons, dehors, aveuglment, avec une arme sans dfaut et qui ne peut abattre que nous. , Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 170. 61 Jacques Dupin, Le soleil substitu , Le corps clairvoyant, p. 224-225. 62 Husserl, Exprience et Jugement, cit in Michel Collot, La posie moderne et la structure dhorizon, Presses Universitaires de France, 1989, p. 16. 63 Michel Collot, La posie moderne et la structure dhorizon, op. cit., p. 18. 64 Husserl, La crise des sciences europennes, cit dans Concepcion Hermosilla, Contresens. La perception chez Jacques Dupin in Revista de la Filologia Francesa, 2, Editorial Complutense, Madrid, 1992, p. 91.

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toujours un mixte de prsence, de moindre prsence et dabsence. 65 La notion de lhorizon interne, qui sera plus importante dans cette analyse cause de son caractre subjectif implique une transcendance inpuisable de la chose perue. Selon Michel Collot, lintelligence perceptive est toujours dpasse par lexcs qui se propose elle. En effet, mesure quavance lenqute perceptive, lindtermination de lhorizon qui laccompagnait au dpart se trouve progressivement rduite, ses diverses implications sont "expliques", mais en mme temps se constitue un nouvel horizon dindtermination, porteur dautres implications. 66 Comme le dit Husserl, tout horizon ouvert fait surgir de nouveaux horizons et toujours demeure un horizon non clairci67. Te gravir, et tayant gravie, te gravir encore. Llment transcendantal est invitable : louverture dun horizon est toujours un dfi la perception, et la fois un dcouragement, puisquil implique la multitude de nouveaux horizons, vierges, non-dcouverts. Merleau-Ponty argumente cet impratif transcendant de lobjet, quil qualifie comme sa qualit essentielle: Il est essentiel la chose et au monde de se prsenter comme ouverts , de nous renvoyer au-del de leurs manifestations dtermines, de nous promettre toujours autre chose voir .68 Lessentiel de ce constituant phnomnologique de la posie de Jacques Dupin, cest lacte de la perception, qui est conu comme un effort, une tension dont mergent les formes du sujet et de lobjet 69. Cest aussi le lieu de la formation de la dimension transcendantale au sein du rel, qui soffre au sujet dupinien. Ce rel nest pas seulement transcendant, il est continuellement transcendantable . Les spatialisations de cette ide dhorizon sont les dcors, les murs qui voilent lobjet recherch, et incitent le sujet les franchir, gravir, briser, continuellement, dy creuser les ouvertures. Mais un regard travers ce trou sarrte devant un autre mur, un autre voile de lobjet, un autre horizon, qui lattire et lexaspre la fois. Dans ces moments dune transcendance particulire, lobjet prend la forme (le corps), et est conu par le sujet presque comme une dit. Renonant sa recherche qui est autant la violence, la destruction devant cet tre imperceptible, que son regard ne peut pas embrasser, le sujet choisit la passivit de lattente.
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Concepcion Hermosilla, Contresens. La perception chez Jacques Dupin article cit, p. 92. Husserl, La crise des sciences europennes, cit in Michel Collot, La posie moderne et la structure dhorizon, op. cit., p. 18. 67 Ibid. 68 Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945, p. 82 ; cit in Michel Collot, op. cit., p. 24. 69 Concepcion Hermosilla, op. cit., p. 93.

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Attente : incarnation de la femme-parole

Jean-Pierre Richard formule ainsi ce dtournement du sujet : Il espre que delle-mme, et la suite dune sorte de miracle bris interne, foudroyante autoconvulsion de sa substance la limpidit arienne clatera, sparpillera en mille fragments dont lavalanche dboulera sur lui. 70. Non seulement le sujet sest priv de la violence, mais il veut invoquer cette mme violence dans lobjet, linciter lui nuire, pour saffirmer. Il le modle comme une parfaite contradiction de soi-mme : linertie du sujet sous-entend lactivit de lobjet, son calme invoque lorage : Dans lattente voix basse/ De quelque chose de terrible et de simple71. Dans cette projection de la violence, lobjet prend forme des images proches du feu (la foudre, les toiles qui tombent) du vent (la poussire) et de la terre (les pierres, lboulement, et mme les excrments). Le sujet, immobile, attend que le feu se dclare, que la montagne croule sur lui (Jappelle lboulement72). Il souhaite, tel un nouveau Saint-Jean, de se voir dcapit 73 par cette puret qui se refuse . Il va jusqu mettre lobjet au dfi, le provoquer (cf. p. 5.) : O es-tu, foudre errante de la fort, Dont on mannonce la venue, Dont on mpargne la rencontre ?74 La violence, par laquelle est cre lembrasure qui donne sur une partie de lobjet recherch, est remplace par une attente o il ne serait pas erron de voir les traces dune certaine piphanie. De ce renoncement du sujet, de ce rejet de toute brutalit, proviennent tous les effets dans le rapport entre le sujet et lobjet, essentiels pour la posie de Jacques Dupin. Premirement, lobjet prend corps, et dans cette extase piphanique, le sujet lui attribue la raison et la volont, par un procd qui ressemble la dification. Deuximement, au prix de cette incarnation de lobjet, le sujet choisit de seffacer, en tant que corps et en tant que langage. On assiste une
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Jean-Pierre Richard, Jacques Dupin , in Onze tudes sur la posie moderne, op. cit., p. 280. Jacques Dupin, Saccades , Le corps clairvoyant, p. 93. 72 Jacqus Dupin, La soif , Le corps clairvoyant, p. 59. 73 Jean-Pierre Richard, Jacques Dupin , in Onze tudes sur la posie moderne, op. cit., p. 278. 74 Jacques Dupin, Saccades , Le corps clairvoyant, p. 88.

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transposition dessence, un changement de rles : le sujet, en se soumettant lobjet, en y soumettant jusqu son expression, devient llment passif dans ce rapport : il devient celui qui guette lobjet, qui lui tend les piges, qui lattend. On pourrait aller plus loin dans cette direction et dire mme que le sujet se transforme en objet, et vice versa. Lobjet devient un lment actif, en joignant le langage et la terre (son premier corps) : cest le stade qui prcde son incarnation dans un corps humain. La parole est donn lobjet, la terre, aussi bien que la volont de sexprimer, par lintermdiaire du sujet, dans lacte dcrire. Cest une parole active, voque au dbut de ce travail, Langue rocheuse rvle Sous la transparence dun lac de cratre.75 La dcouverte dune langue rocheuse est laffirmation du rle primordial de la terre dans cette dialectique dupinienne. Lui attribuer la langue, cest la rapprocher du sujet qui lattend, mais aussi, du mme coup, lloigner delle. Cette parole, hors de la saisie du sujet, dorigine inconnue, est incomprhensible. Elle rsiste inbranlablement tout systme rfrentiel que peut imposer le sujet. Que faire de sa langue, mle dj la mienne, effrayante, inconnue, seule vivante encore, se demande le sujet dupinien, sinon la brancher sur danciennes histoires ()76. A linstar du sujet, cette parole est dote dune gamme de sentiments, et dune dmarche semblable, ce qui la promeut au rang du sujet gal (sinon dominant). La parole est, comme le sujet, surtout attire par ce qui lempche de sexprimer, ce soupirail quelle doit franchir, cette cime quelle ne cesse de gravir. Puisquelle est formellement immatrielle, ce quelle doit vaincre, ce sont surtout les attributs du monde : les sarcasmes du printemps, la flicit des oiseaux de passage, lair lger 77. Tue, attentive, cette parole dchiquete pourtant guette les passages, rompt sa route, creuse les brches dans le mur qui la retient. Parole dchiquete, Pour une seule gorge deau

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Jacques Dupin, Le tremblement , Le corps clairvoyant, p. 109. Jacques Dupin, Un rcit , Le corps clairvoyant, p. 309-310. 77 Jacques Dupin, Aconit , Les brisants, Le corps clairvoyant, p. 43.

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Retenue par le roc 78 Puisquelle est insaisissable, cache par cette multitude de murs inviolables, la parole finit par devenir projection des dmarches du sujet. Elle incarnera ses dsirs, mais aussi tous ses checs : linstant de lunion, au moment o elle devient consciente que le sujet la poursuit, elle va svader, se drober, rester dissimule. Cet chec est mme sous-entendu, ds le dbut de cette recherche mutuelle : Enchans et indiffrents, nous travaillons ensemble, lun pour lautre, et nous nous teindrons ensemble, sa journe acheve, car elle ne me survivra pas et nous ne nous rencontrerons jamais.79 La terre, origine de la parole, ainsi que de tout paysage dans cet univers, est, rappelons-nous, une sorte dextriorisation du paysage intrieur. Tout lment superficiel de ce paysage sousentend une particule souterraine, qui lui est symtrique : la ligne de sol, tout comme celle de corps, est abolie, comme on lavait dj soulign. Le dehors est entr par les mille entailles du corps80. A partir de cette terre, le sujet, quon pourrait qualifier de dmiurgique sur beaucoup de plans, crera un corps humain, pour abriter sa parole. Pour lui permettre dincarner laffront et le dsir amoureux, les particules de son rapport avec elle, dans un seul corps. Et ce sera un corps fminin. Il se proclamera comme son crateur, presque instinctif, involontaire, mais dsignera ouvertement son uvre comme une illusion, laquelle il succombera le premier. Je ne peux mempcher de limaginer hors de moi, et de tendre ainsi vers une frauduleuse image delle. (Et tout de suite aprs cette imagination, on assistera aux premiers effets de lenchantement , de lmerveillement de louvrage de ses propres mains, lenvie vidente de sen emparer comme dun corps indpendant, de palpable.) Tentation de la dvtir, mais elle nest jamais nue comme le sont les femmes. (La distance, cest--dire, la conscience de lillusion,

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Jacques Dupin, Saccades , Le corps clairvoyant, p. 96. Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 155. 80 Jacques Dupin, Le soleil substitu , Le corps clairvoyant, p. 232.

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alternent avec une tentation singulire. Mme au sein dune mme phrase.) De lui prter une apparence, une distance, pour lapprocher, la dsarmer, la sduire.81 Les symboles de la terre et de la femme sont lis, tel point que la terre engendre la femme. Une femme sveille dans un champ frachement retourn.82 Les deux lments mis en rapport suggrent avant tout lide de productivit (la montagne se reboise). La terre est conue comme son royaume et sa substance. Dans un pome Jacques Dupin fait une vague allusion au mythe dOrphe et dEurydice (Et je tutoie les morts, les nouveaux venus./ Celle que jaime est dans leur camp83), et ainsi souligne la valeur chtonienne des symboles de terre et de femme (cf. Autour de nous se tissent, se resserrent/ Les dialectes de labme 84). Mais tout en tant un royaume chtonien, la terre est simultanment prsente comme le corps-conducteur de la semence : La terreur conduit sous terre ma semence,/ Lclaire et la refroidit./ Jattends la dflagration.85 Porteuse de la semence , cette femme aime, installe dans le camp de Hads, prsente aussi bien la figure de la mort. Succomber sa tentation, cest mourir. Le corps du sujet est lenjeu de cette union. Tant quil reste corporel, elle lui sera inaccessible, il ira vainement sa rencontre. si je sombre je sombre avec elle le mot duel au bord des lvres86 Valry Hugotte argumente lintroduction de la femme par la description du paysage dupinien, qui est constitu essentiellement des embrasures et des fissures, dues, comme on lavait montr, la violence du sujet : [] cette mme violence qui ne fait admettre au pote dautre ralit que celle meurtrie mais aussi rvle par lembrasure appelle une treinte dans laquelle lautre soffre non pas lembrassement ni la caresse, mais la perce. En rsulte une vidente parent de vocabulaire qui unit lapprhension du paysage et la rencontre de la

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Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 155. Jacques Dupin, Le soleil substitu , Le corps clairvoyant, p. 231. 83 Jacques Dupin, Langle du mur , Le corps clairvoyant, p. 61. 84 Jacques Dupin, Le point du jour , Le corps clairvoyant, p. 105. 85 Jacques Dupin, Langle du mur , Le corps clairvoyant, p. 61. 86 Jacques Dupin, La nuit grandissante , Le corps clairvoyant, p. 133.

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femme 87 Le dsir du sujet dupinien de briser et conqurir ce paysage trou nest pas sans rappeler le dsir charnel. Les caractristiques qui sattribuent traditionnellement au symbole de la femme, son caractre fugace et insaisissable, son absence, son mystre, sa part sacre sont aussi les caractristiques de la parole. La femme est une incarnation parfaite de la drobade. Il faut aussi souligner son caractre dialectique : ce qui est incarn par le corps de la femme, cest le mouvement, la dynamique de lobjet, son va-et-vient incessant, son offre suivie par refus et non pas ltre immobile de lobjet. Sur cassante , gante , bouffonne 88, servante infatue qui me convoite[s] de si bas 89, la femme est prsente non pas comme une constante, mais comme une succession de masques, et surtout dfinie par des attributs ngatifs: La femme dans la posie de Dupin est une prsence fugitive. Toute description qui viserait la figer dans une image se voit ds lors carte. 90 Elle, si nous la nommons, bout de faiblesse, ce nest plus elle, ni ce tressaillement de lpaule, la sienne. 91 La prsence constante de la femme dans la posie de Jacques Dupin affirme la primaut incontestable du corporel, du rel , sur le transcendantal. Mais tout en tant dcrite dans son aspect charnel, la femme ne cesse de montrer son aspect idal : tout en tant palpable, attirante, elle est formellement absente, lisse et insaisissable ennemie92. En tendant les masques, elle suggre un au-del, ou bien, comme dit Jean-Pierre Richard, un en-de , puisquelle est autant lie avec le ciel, quavec la substance souterraine. Elle habite un lieu qui nest pas, et cest le ciel second, le ciel mis nu, le ciel sans le bleu du ciel. (Et ses racines croissent dans la pierre de ce ciel, que jenferme et qui me comprend.) 93 Son origine est la terre, mais cest une terre que le sujet enferme , donc implicitement : le sujet seul est la source de la femme-parole. Nanmoins, dj sduit par lapparence de sa crature, il essaie de la subjuguer, de la sduire et conqurir son tour, par ses propres armes.
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Valry Hugotte : Posie du dsir, criture du dsastre , Cahier J. Dupin, op. cit., p. 108 ; soulign par B. S. O. Jacques Dupin, Litinraire , Le corps clairvoyant, p. 48. 89 Jacques Dupin, Le point du jour , Le corps clairvoyant, p. 105. 90 Valry Hugotte : Posie du dsir, criture du dsastre , Cahier Jacques Dupin, op. cit, p. 114. 91 Jacques Dupin, Le soleil substitu, p. 227. 92 Jacques Dupin, Saccades , Le corps clairvoyant, p. 86. 93 Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 155.

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Elle feint de sprendre tour tour des masques et des travestis ( la machinerie du thtre mental , note de B. S. O.) que je lui tends comme des piges. Masques et piges se referment sur moi.94

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Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 155. Le pronom elle (surtout dans Moraines) renvoie tantt la figure de la femme, tantt la posie (la parole, pourtant dnu de toute abstraction). Mais ce nest pas une confusion volontaire de lauteur : si lon observe le dveloppement de lobjet dupinien, on savisera que ces deux entits font une seule.

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Ecrire : disparatre en crivant

Entendre, ou sentir ce qui gronde dans le sous-sol, sous la feuille dchire, sous nos pas. Et voudrait slever, scrire.95 La passivit du sujet se dialectise jusqu un certain point: tantt elle devient force, foncirement masculine (Je la creuse avec chaque mot et jai le dsir de lpuiser avec une telle persvrance []96), tantt elle nest que guet propre au chasseur, que la mditation sur son absence perptue, et, effectivement, une sorte de prire. Ce corps, dans lequel sest insinue la parole immatrielle, pour matrialiser toute la varit des rapports entre le sujet et lobjet, est dot dune projection des sentiments que le sujet lui attribue. Aussi bien que le sujet, elle est attire surtout par ce qui lempche de sexprimer, par ce qui soppose son avnement au monde, et cest, pour commencer, le monde mme, avec ses attributs, dont le plus important est le matrialisme. Comme le cadavre jaune et sans habits du pome Le pch de Milutin Petrovic, cest par une introduction dans la chair vivante que lobjet tranger (tel un esprit immatriel) prend corps. Mais aussi, par un mouvement pareil de linsinuation, cet esprit de la parole sattaque au corps du sujet. La dialectique est donc effectue dans le sens rciproque : parfois, cette femmeparole est hors de saisie, parfois elle se donne, ou attaque le sujet97, pour lequel ces variations sont aussi valables, lincitant lcriture. En formulant lcriture comme le rsultat de lactivit dun agent extrieur, Dupin, qui ne publiait pas des essais autopotiques, choisit dinsrer son crdo ouvertement au sein de ses pomes : et ce crdo consiste en effacement du pote (du sujet potique) au profit de lcriture. Comme on lavait dj soulign, lcriture est la rencontre dcisive du corps et du langage. Ainsi, lcriture est prouve comme une irritation corporelle, une infection, qui attaque le corps, du dehors ou du dedans, selon sa propre volont. Car je travaille sur un corps un corps dont je dois tre la fois le pre, et le parricide
95 96

Jacques Dupin, Le soleil substitu , Le corps clairvoyant, p. 224. Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 155. 97 De sorte quon pourrait dire que la femme-parole et le sujet ne sont jamais actifs en mme temps.

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un corps dans le mien que je sens tressaillir ()98 La dimension autopotique de ce positionnement central de lcriture qui se conoit simultanment comme une mise au monde et comme un meurtre : (car jcris pour le sduire, et le corrompre autant que pour le mettre au monde et le dtruire) est toutefois contredite par laffirmation constamment ritre que lavnement de lcriture implique la disparition du sujet. Ce constat qui ressemble la formulation mallarmenne se prolonge par un dsir dannuler non seulement la corporit, mais surtout la temporalit du sujet, exprim dans lexergue dUne apparence de soupirail99, un recueil fortement autopotique. La concentration sur lcriture ne dmontre pas lautotlisme de la potique de Dupin, mais fraie son chemin vers limpersonnel. Ecrire tend dpasser lexpression, se distinguer de dire. Cet acte est parfois rsum comme un pur geste dencre : crire : ce qui nest pas un mot, ce qui libre "de linconnu des mots" et traduire en geste, peut-tre pour sa survie, la barrire, lhermtisme de toute criture 100. Tendant aussi sassimiler aux actes sans consquence, sans produit palpable, sans but, comme la marche ou la respiration, lcriture se veut un acte absolu, libre de toutes les catgories innes au sujet et lobjet. Ecrire comme si je ntais pas n. Les mots antrieurs : crouls, dnuds, aspirs par le gouffre. Ecrire sans les mots, comme si je naissais.101 Ecrire, au-del du temps, au-del du corps : nest-ce pas dj accepter les conditions de lobjet, les lois de son in-existence, qui nest pas rductible aux catgories spatio-temporelles du sujet ? Mais, reprenons encore une fois la question du dbut de cette tude : quel est cet objet ? Pour pouvoir laborer la rponse, il nous faut dabord accepter que lacte dcrire, omniprsent dans la posie de Jacques Dupin, le plus souvent sous sa forme infinitive, implique un processus, inachevable, itratif, toujours recommenable. Cest sa dimension purement temporelle. Cet acte, comme on la soulign tant de fois, vise inlassablement la parole inaccessible. Ainsi, se prsentent deux catgories essentielles pour lcriture : sa caractrisation du processus (temps),
98 99

Jacques Dupin, Un rcit , Le corps clairvoyant, p. 308. Je puis bien dire que je ne commenai de vivre que quand je me regardai comme un homme mort , JeanJacques Rousseau, Emile. 100 Jacques Dupin, Fragmes , Echancre, P. O. L., 1991, p. 43. 101 Jacques Dupin, Une apparence de soupirail , Le corps clairvoyant, p. 367.

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et labsence constante de la parole (corps). On pourrait en conclure que lacte dcrire est non seulement un acte qui spare le sujet du monde (en le dsignant) et de soi-mme, mais aussi un acte qui spare le sujet crivant de son objet, justement cause de sa temporalit et de la trace quil laisse. Le geste que le sujet fait pour atteindre lobjet ne provoque que son loignement infini. Dominique Viart le souligne dans son essai Fragments et litanie : Non pas, comme Mallarm lenseigne, que la chose soit absente qui la nomme, mais elle disparat dans lacte qui cherche latteindre, ds lors que cet acte est exprim comme tel. Lcriture spare le sujet du monde, non pas tant parce quelle nen peut donner que la figure, le concept ou la "notion pure", mais parce que le monde se virtualise dans linfini de sa prsence diffre. 102 Lobjet est infiniment inaccessible justement par dfaut de toute actualisation103. Celui qui crit est toujours au seuil de ce quil se propose datteindre, parce que le temps, ncessaire pour laccomplissement de cet acte, fait reculer son but, comme la tortue avance toujours devant Achille, ainsi sloigne invitablement cette parole qui revient, sans tre venue, et scrit, en avant de nous et de soi, pulvrisant la trajectoire qui locculte104 Ici sinscrit aussi limpossibilit de lenglobement du moment actuel. Do ce vu, rsum par la citation de Rousseau, datteindre une ponctualit, une perfection (dans les sens linguistiques), une position extratemporelle et non-corporelle. La trace de laspect constamment itratif du verbe crire est avant tout une distance, un cart, un gouffre, un clair qui anantit le sujet sans atteindre lobjet. Ecrire : disparatre en crivant105, le pote le formule ouvertement dans Fragmes. Mriter que chaque mot sefface linstant de son mission. Quil jaillisse et svapore.106

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Dominique Viart, Fragments et litanie , Cahier Jacques Dupin, op. cit., p. 45. Ibid. 104 Jacques Dupin, Contumace, p. 102. 105 Jacques Dupin, Fragmes , Echancr, P. O. L., 1991, p. 37. 106 Jacques Dupin, Une apparence de soupirail , Le corps clairvoyant, p. 398.

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Comme le souligne Deleuze, crire est une affaire de devenir, toujours inachev, toujours en train de se faire107. Dominique Viart en dduit le caractre inachevable de la formation de lobjet, et, symtriquement, le processus de la disparition proportionnelle du sujet. Toutefois, le sujet est prsent surtout dans labsence de son identit. En abolissant les notions du corps et du temps, le sujet, transform en une sorte de rcepteur passif, de gisement ciel ouvert (nous sommes le non-lieu et le non objet dune gravitation de signes insenss108), se rduit essentiellement au langage, o, tout en crivant les spasmes et les prurits (cf. La gale de Milutin Petrovic) provoqus par les surgissements de la parole, le sujet crit aussi soi-mme. Selon Viart, si les choses ne sont pas en prsence, elles sont en projet, et ce projet seul identifie le sujet. Car le sujet se projette dans ce qui est dire, dans son vu dcrire 109. Toute cette problmatique, au moins selon notre opinion, est prsente dans cet extrait de Moraines : Migrations incessantes des mots jusquau dernier travers lcriture, tentative pour rendre un seul instant visible leur crte celui qui disparat dj. Le sentiment de la perfectibilit de leur marche et de la fragilit de leur liaison tend me persuader de mon pouvoir den finir. A me persuader qu la fin quelque chose ddifi et de rompu la fois affrontera la mort avec des yeux qui ne sont pas les miens. Et manifestera le caractre fortuit, accidentel, insignifiant de ma disparition.110 Cest lcriture seule, le chemin toujours renouvelable vers la parole/ la femme/ lobjet, qui va indiquer lorientation et le trac, cest en elle, dans ce chemin frugal de la dialectique, que suniront, quoique absentes, les entits incertaines et contestables du sujet et de lobjet.

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Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Editions de Minuit, 1993, p.11. Jacques Dupin, Le soleil substitu , Le corps clairvoyant, p. 225. 109 Dominique Viart, Fragments et litanie , Cahier Jacques Dupin, op. cit., p. 47. 110 Jacques Dupin, Moraines , Le corps clairvoyant, p. 162.

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II

Milutin Petrovi

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Introduction : les racines de lalination

Regarder un objet, cest venir lhabiter 111. Ce jugement fondamental de la phnomnologie de Merleau-Ponty est gnralis et absolutis dans le procd potique de Milutin Petrovi. Regarder un objet, dans la potique de Petrovi, aprs le recueil La tte sur le billot, ce nest plus seulement stablir en lui, sintroduire dans son intrieur, mais aussi, par le mouvement progressif de cette pntration, sextraire de son propre corps, scarter de sa peau et permettre lobjet de le pntrer : le subjectiviser. En envahissant le corps de lobjet, le sujet (dont les caractristiques sont purement spirituelles et intellectuelles) laisse derrire lui son propre (son premier ) corps, sa carcasse, o, son tour, sinsinue lobjet. Les deux antagonistes lobjet tant dot, par cette subjectivisation, des qualits identiques celles du sujet sont loin dtre statiques, et sont perus seulement au cours du mouvement et de la transformation mutuelle. Entre eux sopre un interminable changement de fonctions le sujet devient lobjet, lobjet se transforme en sujet au point o il devient difficile, voire impossible, d identifier le porte-parole de lnonc, de distinguer le sujet potique en vigueur de celui qui lui est soumis . Le seul mouvement de ce changement (Le Changement est, dailleurs, le titre du recueil central de Petrovi) devient le noyau de sa potique. La modification de la corporit sous-entend la modification de lexpression, conformment aux axes divergents (corps-langue) que nous avons souligns dans la partie consacre Jacques Dupin. La premire connaissance de soi-mme (on paraphrase toujours les principes de la phnomnologie de Merleau-Ponty) est due lalination de son propre corps, son objectivisation. En sobservant, le sujet devient conscient que son corps est un objet, mme si en mme temps ce mme corps lui appartient. Ce quasi-paradoxe lalination dont la consquence est la rvlation dune vrit plus profonde, dite objective est le point de dpart du changement de trajet potique de Milutin Petrovi qui sest opr dune manire dcisive dans son troisime recueil, La tte sur le billot (Glava na panju, 1971) et sest prolong dans les recueils Le Changement (Promena, 1974) et La Gale (Svrab, 1977). Si on compare ce livre avec ses deux recueils prcdents, Cest ainsi quelle veut (Tako ona hoe, 1968) et La naissance audacieuse (Drznoveno rodestvo, 1969), on sapercevra de la prdominance dune thmatique personnelle
111

Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris, p. 82.

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dans ces derniers recueils, accentue par la prsence dun sujet unique, incontest, tourn exclusivement vers le pass : vers les espaces de lenfance et de la tradition potique. Nous tiendrons aborder les deux premiers recueils qui sont ngligs dans le corpus de Petrovi ; du fait quils nappartiennent pas au nouveau systme, commenc par La tte sur le billot, il a dcid de ne pas les inclure dans les anthologies ultrieures de sa posie (Stihija [Tourmente], 1983 et Izbor [Choix], 2007). Nanmoins, ils sont trs importants pour la construction de sa voix spcifique, et cest pourquoi on les abordera dans cette introduction. Le premier recueil est, selon le pote et le thoricien Slobodan Rakitic, fond sur les principes de la lyrique pure , marqu par la recherche de la forme et dune langue potique spcifique; il souligne que le recueil est crit par le pote conscient dcrire la posie et de construire son univers potique 112. Ce jugement un peu maladroit se rfre au principe de la dconstruction, et du resserrement de lexpression, presque constant dans le style de Petrovi aprs La tte sur le billot. Le premier recueil, Cest ainsi quelle veut, est qualifi par Slobodan Rakitic comme un exercice lyrique de lesprit, avec une grande contribution de llment autobiographique. Pourtant, dj avec ce livre, Petrovi tient accomplir la totalit du livre potique , den suggrer une cohrence interne, indpendante des pomes individuels. Perisic postule que les fonds de la technique narrative des recueils centraux de Petrovi se trouvent dj dans le premier recueil, tandis que le second recueil, La naissance audacieuse, en a fourni les motifs. Ce dernier livre marque un loignement significatif par rapport au premier recueil, dabord au niveau de lexpression. Le vers du pote dans ce recueil devient baroque , le souffle bref des vers de Cest ainsi quelle veut se prolonge, la versification devient plus importante: on saperoit de la prdominance du vers libre avec une mtrique singulire sans rime. De nombreux archasmes et nologismes (qui ne disparatront pas entirement de la posie de Milutin Petrovi aprs le troisime recueil), avec lcho vident des expriences linguistiques du pote Momcilo Nastasijevic, enrichissent le lexique dans La naissance audacieuse. Au niveau textuel, les grands pomes de La naissance fourmillent de rfrences aux potes serbes du Moyen Age, (parmi eux, aussi aux anonymes), ainsi que de rfrences mythiques et historiques. Selon Rakitic, Dans la Naissance audacieuse domine une recherche proustienne du temps perdu, des "jours envols", de ce lieu cach "o commence LE MATIN DAUJOURDHUI avec les cris des aigles dans les grottes", o se trouve, dans une forme rtrcie, toute existence
112

Slobodan Rakiti, Milutin Petrovi, pesnik sutinskog prostora ( Milutin Petrovi, pote de lespace essentiel ), in Milutin Petrovi, Promena, Prosveta, 1974, p. 91.

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humaine 113. Le temps pass est la matrice de ce recueil. Nanmoins, mme si, au plan de lexpression, le pote sen dtachera plus tard, sa structure complexe deviendra le point de dpart pour la dstructuration qui sera opre postrieurement. Ayant renonc la rfrence historique ouverte, Petrovi choisira ce recueil, le sien, comme un rfrent primaire : au lieu de rfrence extrieure, il va recourir une rfrence intrieure spcifique, lautorfrence, le procd qui va sabsolutiser tout au long de son uvre. La naissance audacieuse deviendra une sorte de gisement, dont le pote puisera la matire pour ces recueils ultrieurs. Dans les jours couls, dans les nuits envoles Il existe un lieu cach o commence LE MATIN DAUJOURDHUI avec les cris des aigles dans les grottes () Quelles sont les raisons de nos retours au dbut, Car est-ce la fin du chemin quand nous nous arrtons ?114

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Slobodan Rakiti, Milutin Petrovi, pesnik sutinskog prostora ( Milutin Petrovi, pote de lespace essentiel ), in Milutin Petrovi, Promena, op. cit., p. 95 ; traduction : BSO [Toutes les traductions du serbe dans ce mmoire sauf celles qui appartiennent au volume Choix, aak, 2007 sont signes par lauteur de ce mmoire. Je vais noter les vers en original entre parenthses aprs la citation]. 114 Milutin Petrovi, Zlatni stihovi ( Les vers dors ), Drznoveno rodestvo, op. cit, p. 44 ; traduction : BSO [original: U prohujalim danima, u prohujalim noima/ Postoji jedno skriveno mesto gde poinje/ DANANJE JUTRO uz krikove orlova iz pilja].

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Intervention spatiotemporelle du sujet Ds la premire page de La tte sur le billot, o sont cits les vers de La naissance audacieuse, le style du pote, ainsi que son rapport envers la tradition potique et son attitude envers ses propres deux recueils, se changent profondment sur plusieurs champs. Le sujet potique, jusqualors fig dans le temps et lespace, se multiplie, en changeant des corps, tandis que sa proccupation spatio-temporelle devient exclusivement le prsent immdiat, le matin daujourdhui , vcu dans les espaces gographiques de lavenir 115. Il se mobilise : la figure de tmoin, disparu dans la matire historique , prdominante dans La naissance audacieuse116, se transforme en un sujet qui, loin de continuer dtre spectateur, forme ses vnements et y participe activement. En mme temps, mme si le pote a quasiment reni ses deux uvres antrieures, cest par rapport elles que se dfinit cette nouvelle prise de position envers le temps. Le pome Le pch , qui ouvre ce recueil, donne la tonalit dominante en dveloppant exactement les motifs esquisss dans les recueils prcdents. Jallais dun astrologue lautre En cherchant la consolation sous les poutres du bois de sapin Un cadavre jaune sans habits () Sest install en moi Sans songer o cela pourrait nous entraner ()117 Le vers ne se soucie plus de la prosodie lgrement soutenue du recueil prcdent, il semble inspir dune altration consquente du vers de La naissance. La ponctuation, ainsi que toute rfrence extrieure, sont galement interdites. Mais ces changements au niveau du vers sont

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Milutin Petrovi, Zlatni stihovi ( Les vers dors ) : geografski predeli budunosti, Drznoveno rodestvo, Prosveta, 1969, p. 43 ; traduction : B. S. O. 116 Vers la fin de ce recueil, et plus particulirement dans Les vers dors, dj se dclenche la rflexion sur labandon de ce positionnement du sujet hors du temps et de lespace. Il faut lire attentivement les constituants qui se rapportent ces catgories, car ils seront dvelopps dans les recueils ultrieurs. 117 Milutin Petrovi, Greh , Glava na panju, Prosveta, 1971, p. 13, traduction: B. S. O. [Iao sam od jednog do drugog/ zvezdoznanca Traei utehu pod/ amovim daskama/ uti le bez odee (...)/ Naselio se u meni Ne/ slutei dokle e nas to odvesti]

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moins signifiants que les modifications dterminantes qui se sont droules autour de la fonctionnalit, de la fondation du sujet lui-mme, et de son rapport envers lobjet de son chant. Comme le fruit inattendu dune recherche choue dans lespace immense de lhistoire et de la tradition, lobjet, un cadavre jaune sans habits sinfiltre dans le corps du sujet potique et modifie sa voix. La recherche de cet espace extrieur inimaginable que le sujet potique tentait dtreindre dans La naissance audacieuse se modifie en un englobement de lespace intrieur, qualifi comme espace essentiel (ce qui est encore une formulation du recueil prcdent annonant cette rorientation du pote). Dans le point de labandon de lespace de dehors se trouve le seuil de lentre du dedans 118, cest ainsi que Miodrag Perisic commente lenracinement de La tte sur le billot dans les recueils antrieurs. Ajoutons que le dehors, cest-dire, lobjectif, importe encore au sujet, mais, suivant son changement en un sujet dmiurgique , lobjet est maintenant prsent seulement comme une dpouille, une peau, un corps priv de substance, lintrieur duquel le sujet a lintention de sinstaller . Cette objectivisation gnrale, ce parti pris de la chose au dtriment de la matire, seffectue dans tous les aspects de corporit, commencer par le corps du sujet. La conqute quil effectue se droule paralllement la possession de son corps, effectue par lobjet. Lenvie de sintroduire, dusurper le corps dautrui, (semblable lintervention de Michaux par son rapport envers lobjet) est le prolongement dune certaine ide de lexil de son propre corps, et, certainement, une sorte de rponse polmique la perception du monde dans La naissance audacieuse (Je ne te comprends pas./ Ma vue !119). A la perception se substitue la mise en action et la violence, la connaissance passive se substitue une altration crative de la ralit donne, le refus des limites existantes. Paralllement, le corps, la peau ne sont plus considrs comme une proprit inalinable : ce sont la prise et la conqute qui comptent, ainsi que la multitude des corps que le sujet, tel un esprit errant, peut possder . Personne dautre ne voyait ce souriceau Qui parcourt lalle
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Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog ( La posie en tant que blessure de lineffable ), in: Milutin Petrovi, Stihija, Prosveta, 1983, p. 18; traduction: B. S. O. 119 Milutin Petrovi, Zlatni stihovi, Drznoveno rodestvo, Prosveta, Beograd, 1969, p. 41; traduction: BSO: [Ne razumem te./ Vide moj!]

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entre deux parcs verts Je vivais en lui quelques instants Et je comprends il passe dun nid lautre 120 Nombreux sont les actes de violence que le sujet effectue dans les objets qui se soumettent son regard, qui tend les dtruire, transpercer, mais par cette ouverture (dailleurs, une image aussi trs frquente dans cet univers potique, autant que dans celui de Dupin) pntrer en eux et singulirement les animer. A partir de La tte sur le billot, la notion de lobjet et de lextrieur tend considrablement seffacer en tant que telle de la posie de Milutin Petrovi, comme un lment appartenant cette matire historique de La Naissance audacieuse o le sujet potique sgarait. Mais il ne disparat pas entirement : il se transforme en un sujet parallle. Les murs froids stendent Et je disparais dans leur matire historique. Or y a-t-il un ciel au-dessus de la citerne vide ? Et la sortie de cette tendue ? 121 La sortie de cette tendue extrieure, limite par Les murs froids (donc, morts) nexisterait pas si lobjet restait lunit exclusive de la mesure de cet espace. Mais ds que lobjet se voit contest, rfut, annul, une seule direction simpose, et cest selon Miodrag Perisic, le voyage en dedans. Larchtype de lobjet, cest--dire la tradition potique, est dj dans ce recueil dfini comme une chose morte, mais vitale. Cependant, ce rapport envers le pass est boulevers dans le recueil La tte sur le billot, parue seulement deux ans aprs La naissance audacieuse. L, lobjet est prsent comme mort, mais la diffrence de la conception
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Pourquoi

Milutin Petrovi, Ponovo, on ( Encore, lui ), (Glava na panju, p. 35), Choix, Cacak, 2007, p. 15. [Niko drugi nije/ viao tog mia Koji/ pretrava stazu/ izmeu dva zelena parka/ iveo sam u njemu/ nekoliko asova/ I jasno mi je Zato/ on prelazi/ iz jednog u drugo leglo] 121 Milutin Petrovi, Zlatni stihovi , Drznoveno rodestvo, Prosveta, Beograd, 1969, p. 44; traduction: BSO. [Hladni zidovi se ire/ I nestajem u njihovoj istorijskoj grai./ A da li postoji nebo iznad prazne cisterne?/ A izlaz iz ovog prostranstva?]

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antrieure, il est mortel (cf. le titre du cycle central de La tte sur le billot, Le vital et le mortel ), et ncessite lalination, cest--dire la rsurrection qui sera effectue par le sujet. La tradition potique nest plus traite solennellement, avec respect, mais avec cynisme, affermi par un instinct destructif. Donc, ce nest plus lobjet qui est dominant dans cette dialectique : cest le sujet qui sempare de lobjet et tente lui imposer une nouvelle vie, singulirement, par destruction.122 Dans La tte sur le billot, ce sont donc les objets morts ( les femmes mourantes , la tte sur le billot ), qui attirent lattention et inspirent la rage, la fureur dmiurgique du sujet. Cette violence peut tre incontrlable, issue exclusivement du plaisir de faire violence (Soudain/ Sur la tte dun passant/ Je vis une pomme rouge/ Je lanai une flche Et/ loupai la pomme123). Par extension, le sujet sacharne contre les objets-symboles potiques usits, contre les clichs, ce qui est le plus vident dans le pome Le cygne regarde, ne branle pas la tte. Nous citerons le pome entier pour montrer les effets de cette intervention du sujet en dedans de lobjet.

LE CYGNE REGARDE, NE BRANLE PAS LA TTE Jobservais le cygne alors que le jour pointait Au loin Il blanchoyait Il a fait son temps Mais jai un remde moi Je le clouerai sur des planches Casserai ses ailes Il noircissait Il sait Je ne peux
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LABUD GLEDA, GLAVU NE POMERA

Posmatrao sam labuda dok je svitalo U daljini Beleo se Prolo je njegovo Ali ja imam lek Prikucau ga na daske Krila polomiti Crneo se On zna Ne mogu to

La citerne vide impose des comparaisons intressantes avec le pome Quand les pluies commencent de La tte sur le billot dont voil quatre premiers vers: Quand les pluies commencent/ je ne peux/ ne pas mintroduire/ dans les maisons des autres. La pluie, prsente dans La naissance audacieuse comme un lment vivifiant et externe est rfute dans le recueil ultrieur, et cela de la manire directe. Le sujet trouve labri, la paix, dans le corps de lautre, dans lintrieur de lobjet. 123 Milutin Petrovi, Hitnuh strelu (Je lanai une flche ), Glava na panju, op. cit., pp. 23-24 ; traduction : BSO. [ Iznenada Na glavi jednog prolaznika/ ugledah crvenu jabuku/ Hitnuh strelu I/ promaih jabuku ]

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lui faire cela Il se trompe fortement Lorsque de son bec de canard il manifeste son accord Je te trompais Cygne Cygne Cygne Quand je parlais des planches Jai autre chose moi pour les derniers jours de tels chassiers Un nuage demeure sur ta tte Immobile124

da mu uinim On grdno se vara Kad pajim kljunom pokazuje svoju saglasnost Lagao sam te Labude Labude Labude Kad sam pominjao daske Imam ja neto drugo za poslednje dane takvih ptiurina Oblak ti nad glavom stoji Ne pomerajuom

Le cygne moribond, qui manifeste les restes dune tradition potique, mais aussi, comme le note Perisic, les restes dun bien pur et innocent, mais stupide 125 ne peut tre sauv que par crucifixion : dans cette dmarche se rvle le procd de destruction qui est, paradoxalement, quivalent la ressuscitation de lobjet. Le sujet tentera de le sauver de la mort, de loubli, en immortalisant son agonie. Le soliloque du sujet nous annonce quil est en train de sintroduire dans le cygne: cest au moment o lobjet de sa fureur noircit que se manifeste la prsence du sujet (aussi, implicitement dsign comme la prsence du mal). La langue seule nous avertit que le milieu du sujet sest transform : et cest justement le lieu de lintrusion : Il sait Je ne peux/ Lui faire cela/ Il se trompe fortement Lorsque/ de son bec de canard/ il manifeste son accord/ Je te trompais Cygne () . Lespace entre les deux contradictions soulignes il sait et il se trompe correspond lintrusion du sujet dans le cygne et sa sortie de son corps. Laffirmation finale, Je te trompais , justifie cette polyphonie des voix du sujet ddoubl: on assiste une sorte de polmique entre celui qui sest introduit dans lobjet, et de celui qui observe le cygne, qui est rest derrire, dans le corps original .126 Lattitude du sujet, comme il
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Milutin Petrovi, Labud gleda, glavu ne pomera (Le cygne regarde, ne branle pas la tte ), Choix, op. cit., p. 11. 125 Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog, Stihija, op. cit., p. 21. 126 Et en ce qui concerne le supplice alternatif que le sujet propose au cygne, un nuage, comment ne pas y voir les restes de cette pluie vivificatrice de La naissance audacieuse?

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est montr ici, ne consiste pas seulement en observation de son objet. Il doit sinfiltrer en lui, y vivre quelques instants, comme cest le cas avec mon bon souriceau , pour le comprendre , et enfin labandonner. Mais pour accomplir cette visite, le sujet est forc de sortir de soi, daccepter son propre corps comme un objet. Le premier pas de cette alination est, comme on vient de le souligner, le regard pos sur son propre corps dun autre point de vue, hors de soi: Je me/ regardais Traverser la rue paisiblement 127. Le regard sur une image de soi-mme est tout autant susceptible de ddoubler le sujet : Je me regarde sur la/ photographie 128. Cest le temps qui creuse lcart entre le moi du prsent et les moi situs autant dans le pass que dans lavenir. Dans cette attitude envers une image existante et une image future de soi-mme, qui pourrait illustrer une perte didentit, le sujet potique reste fidle son rapport ngatif envers le pass, radicalement diffrent de celui qui est exprim dans La naissance audacieuse. Le pass est, crit Petrovi dans le pome Dans la nuit dun aot , ce vain/ vnement129. Autant que le corps, le temps est dracin et dsorient, dpourvu des consquences dans le prsent, dpourvu de toute origine, didentit. Mon suivant remarquable est fix dans la photographie, et cest pourquoi le sujet refuse de sidentifier avec lui : Mon suivant remarquable/ na pas le temps de changer/ Ses habitudes Elles me sont bien/ connues 130. Limage du sujet ne possde pas le temps, elle est inchangeable : le caractre constant du pass est suffisant pour que le sujet ponctuel, qui agit uniquement en actualit, pour lequel le changement est ontologiquement essentiel, le mprise et sen loigne. Dans le pome Sous le cerveau , le milieu temporel du sujet est montr comme un prsent courant, immdiat : Et chaque nuit je rentre/ Sans un temps pass 131. La dstabilisation du temps prsent, dpourvu du temps pass, correspond la stabilisation du mouvement du sujet. Le sujet rompt lunit du temps en imposant sa propre temporalit (ainsi que sa spatialit, ce qui se gnralisera dans Le changement). (La dimension du temps est
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Milutin Petrovi, ene na umoru uzimao sam za drubenice ( Des femmes mourantes je faisais mes matresses ), Glava na panju, op. cit., p. 17; traduction: BSO [Gledao sam/ sebe Kako mirno prelazim ulicu]. 128 Milutin Petrovi, Ponaanje moga upadljivog pratioca ( Le comportement de mon suivant remarquable ), Glava na panju, op. cit., p. 30 ; traduction : BSO [ Gledam sebe na/ fotografiji ] 129 Milutin Petrovi, U noi jednog avgusta ( Dans la nuit dun aot ), Glava na panju, p. 31, traduction : BSO [Prolost je taj zaludni/ dogaaj]. 130 Milutin Petrovi, Ponaanje moga upadljivog pratioca ( Le comportement de mon suivant remarquable ), Glava na panju, op. cit., p. 30 ; traduction : BSO [ Moj upadljivi pratilac/ nema vremena da menja/ navike ]. 131 Milutin Petrovi, Ispod mozga ( Sous le cerveau ), Glava na panju, op. cit., p. 43 ; traduction : BSO [ I svake noi vratim se/ bez jednog prolog vremena].

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prsente avec insistance, particulirement dans La tte sur le billot, mais dune faon ngative. Le pome Horloger est intentionnellement inachev ; les derniers vers qui transposent lnonc de lhorloger sont : Vous avez dcid/ dajuster le temps/ Et de me 132. On devine que le mot manquant pourrait tre taire/ dtruire/ tuer.) Miodrag Perisic note la liaison entre cette prsence exclusive du sujet potique dans lactualit et la recherche du matin daujourdhui amorce dans La Naissance audacieuse et y retrouve les traces dun refus total de tout lment transcendant: Dans la posie de Milutin Petrovi aprs La tte sur le billot il ny a plus de principe de transcendance. Le sujet potique forme ses vnements et y participe, sans avoir aucune conscience sur le futur. 133 (Cf. Je te nomme ()/ Protagoniste des actions prmdites , Contrat , le pome qui ouvre Le changement) Labolition de lide de lcoulement du temps et, plus gnralement, de tout enracinement temporel, sera encore plus gnralise dans Le Changement : Nous nous intressons exclusivement/ lamnagement intrieur. Septime sceau./ Surgeon/ de notre drive. Sans origine. 134 Dans ce recueil, la restriction du temps et de lespace est encore plus rigoureuse : le temps est limit sa particule ponctuelle et insaisissable, priv du pass et de la perspective, le sujet est orient exclusivement lintrieur, qui est prsent comme le point zro de lide de lespace, puisque toute indication du dehors est absente. La notion du temps devient encore plus relative, justement parce que le cadre de tous les vnements est dfini, prvu lavance par le sujet. Cest de lui que se projettent les ides de temporalit et de spatialit : au lieu de la notion du temporel, on abordera plus tard la notion du temporaire, du provisoire.

132

Milutin Petrovi, asovniar (Horloger), Glava na panju, p. 46; traduction: BSO [Odluili ste/ da usaglaavate vreme/ I da me]. 133 Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog, Stihija, op. cit., p. 21; traduction (et soulign): BSO. 134 Milutin Petrovi, Ugovor (Contrat), Choix, op. cit., p. 23. [Nas zanima iskljuivo/ unutranji raspored./ Sedmi peat./ Nakot/ naeg izumlja. Bez porekla.] Sur labsolutisation du mouvement, dpourvu de tout origine et de toute destination, dans la posie de Petrovi et Dupin, cf. Ce qui compte dans un chemin, ce qui compte dans une ligne, cest toujours le milieu, pas le dbut ni la fin. On est toujours au milieu dun chemin () Deleuze/ Parnet, Dialogues, cit in Anne Gourio, Chants de pierres, op. cit., p. 339.

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Absolutisation de la subjectivit : le contrat

La recherche consciente de la substitution , effectue par le sujet potique dans La tte sur le billot, prendra sans quivoque la forme dun double dans le recueil Le changement (Promena, 1974). Cette qute dun replacement , qui pourrait superficiellement rappeler labngation de tout ce qui est absolument subjectif, est toutefois explicitement nonce dans le recueil liminaire de Milutin Petrovi. Dans le pome avec le titre significatif, Quelquun dautre le pourrait-il ma place, si moi je nexistais pas135, le sujet mdite justement sur la possibilit de trouver quelquun qui pourrait, au lieu de lui-mme, observer la perspective de sa chambre. Quelquun qui non seulement occuperait sa place, mais qui aurait la mme perspective que lui. (Ce replacement sera, dans Le changement, plus explicitement dsign comme grant du champ visuel .) Il ne sagit pas dune envie dabandonner la subjectivit, mais de faire que quelquun dautre subisse cette subjectivit et, en quelque sorte, de labsolutiser. Le fait quil organise son corps comme univers, quil projette le temps et lespace en dedans de lui, dsigne une alination singulire, et pourtant partielle : le sujet se priverait volontiers de son corps, il laurait vendu linstitut , mais en revanche, il compte garder sa volont, le commandement de lintrieur. Ainsi tout en invoquant un replacement, le sujet est surpris, voire dgot quand il retrouve vritablement une autre entit lintrieur de son corps. En retrouvant le double vivant, pntr en cachette, le sujet est avant tout inquit par la possibilit que celui-ci reprenne la dominance de la volont, au sein de son propre corps. Tu merges lentement au jour Tu cartes les doigts Cach dans le lit tu penses moi Et tu trembles Etranger136
135 136

Milutin Petrovi, Da li bi mogao neko drugi umesto mene, da mene nije; Glava na panju, p. 26. Milutin Petrovi, Iz potaje (En secret), Choix, op. cit., p. 9; [Izlazi polako/ na videlo/ iri prste/ Skriven u postelji/ misli na mene/ I drhti/ Tu].

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Mme si elle est invitable dans cet tat de choses, labolition du corps est encore vcue par le sujet comme pch . Il y a des cas o lobjet introduit est pris en tant que dpendant, comme le produit de leffort dmiurgique du sujet, alors il se dveloppe un rapport de rapprochement entre eux: lobjet est nomm familier , homonyme . Mais, ds que lobjetdans-le-sujet franchit les limites que le sujet avait imagines, ds quil montre que lui aussi il possde un esprit, et que lui aussi, il est prt intervenir au sein du corps du sujet, ce dernier sinsurge contre la possibilit de dpendre de sa volont, den tre contamin. La perte didentit (corporelle) est dj accepte, mais pas la perte de domination. Double malade un nuage sombre sest lev au-dessus de toi Tu laisses sortir des sons travers ta peau troue Tu pleures devant la porte denfer Petit petit tu as transmis Ta maladie moi ()137 Ce drame interne de la cohabitation est le centre du recueil Le Changement. Mais, dans La tte sur le billot, le double nest pas encore officiellement reconnu comme tel. Le double est n, le mal comme maladie est reparti en deux portions gales, mais le double nest pas encore reu dans "le sous-sol" ; il est encore devant "la porte denfer" "le contrat" nest pas encore sign. 138 Les apostrophes Le pch mortel bouffit en toi 139, Petit petit tu as/ Transmis ta maladie moi montrent le traitement de cet objet : il est dsign comme intrus sans quivoque, mais, ce point, le sujet est conscient que ce mme intrus est dsormais insparable de lui.

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Milutin Petrovi, Odostrag, shvati (De dos, comprends), Glava na panju, p. 53; traduction: B. S. O. [Bolesni dvojnie/ oblak se mrani nad/ tobom nadneo Isputa/ zvuke kroz prubuenu/ kou Plae pred vratima/ pakla Vremenom na mene/ preneo si svoju bolest] Ce nuage sombre, porte-t-il les traces de la pluie de la Naissance audacieuse, dj voque? 138 Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog, Stihija, op. cit., p. 23; traduction: B. S. O. 139 Milutin Petrovi, Iz potaje (En secret), Choix, op. cit., p. 9 [Greh smrtni/ bubri u tebi].

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Lalination du corps nest pas seulement la dmystification de lacte potique, comme le laisse entendre linterprtation de Slobodan Rakitic : () Petrovi nous suggre que La tte sur le billot et Le Changement sont crits par quelquun dAutre 140. Certes, cest lalination de lide de corporit, mais implique une sorte de contrat entre le sujet et lobjet : si lon postule que deux valeurs constituantes du sujet et de lobjet sont le corps et la langue, on pourrait en dduire que les deux adversaires consentent sacrifier leur corps lautre, et, mutuellement, investissent leur langue dans le corps obtenu. Ainsi, dans le pome Quand jallais linstitut vendre mon corps , le sujet vend son corps au double, qui apparat, dj dans ce mme corps, dans le pome suivant, Devant les juges : Le familier/ dont le nom est imprim dans/ les titres de certains livres Est maintenant/ tellement identique moi 141. Tout en vendant son corps, le sujet garde sa volont ou son me , qui est la langue. Mais il le fait pour pouvoir investir sa langue dans les autres points de vue propres lobjet, qui lui sont, sil ne renonce pas sa corporit, inatteignables. La langue est larme toute-puissante de labsolutisation de son subjectivisme, de lassujettissement de lobjet. Le sujet se prive de son corps au profit de lobjet avec une arrire-pense, esprant tirer profit de cette alliance provisoire. Lintrt personnel des deux habitants de ce micro-univers est la base de ce contrat, partir duquel se dveloppe lespace potique du Changement. Cependant, le sujet potique nest pas conscient ou ne veut pas admettre que le double a les mmes intentions que lui. Par le fil de la lame Je te nomme mon dbiteur. () Protagoniste des actions prmdites. Dans le certificat judiciaire. Mdical. Grant du champ visuel.142 Le corps : espace essentiel

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Slobodan Rakiti, Milutin Petrovi, pesnik sutinskog prostora ( Milutin Petrovi, pote de lespace essentiel ), in Milutin Petrovi, Promena, Prosveta, 1974, p. 91; traduction: B. S. O. 141 Milutin Petrovi, Pred sudijama (Devant les juges), Glava na panju, p. 39; traduction: BSO [Znanac/ ije ime stoji utisnuto u/ naslove nekih knjiga Sada/ toliko istovetan je meni]. 142 Milutin Petrovi, Ugovor (Contrat), Choix, op. cit., p. 25 [Otricom noa./ Imenujem te dunikom svojim. (...)/ Protagonistom smiljenih akcija. U pravnom uverenju./ Medicinskom./ Upravnikom vidnog polja.].

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La dimension mdicale du contrat entre deux cts opposs se rfre explicitement lespace du corporel, voire de lanatomique. La signature seffectue par le fil de la lame. Toutes les actions des sujets on peut dj parler dun objet subjectivis se drouleront exclusivement sur le champ du corporel. Lnonc du sujet est autorfrentiel, mais il sadresse un corps tranger en dedans de soimme. Le paysage est aussi radicalement transform : lintriorisation de lobjet fait disparatre toute rfrence extrieure et objective. De surcrot, le sujet formule le contrat pour rendre officielle la prsence du double dans son corps et pour lui imposer une fonction au sein du champ visuel . Lobjet, qui est maintenant appropri par le contrat et initi par la contamination mutuelle ( Crach dans la main./ Contamin. Toi aussi tu as crach/ dans ta main. () Mlang deux soupes./ Nourrissantes. 143), est dpourvu de tout origine, de toute patrie , qui est nanmoins souvent mentionne dans une invocation nostalgique du double. Le dpaysement et lintemporalit, au sens absolu de ces termes, sont dicts par lunivers corporel, qui offre, ou pour mieux dire, projette une existence relative pour le sujet introduit. Le langage potique est aussi modifi ; en le comparant au langage des recueils prcdents, on pourrait mme conclure quil est entirement rcrit. Les noncs sont elliptiques, souvent nominaux, mais la plupart ont une fonction interpellatrice, exprime du point de vue de la premire personne. Mais, puisque ces noncs sont purement autorfrentiels, puisque il ny a pas despace extrieur, le porte-parole est souvent ambulant, et ne peut pas tre identifi : celui qui parle est tantt le sujet, tantt son double. Le pote ne nous trahit pas la diffrence, puisquelle nexiste pas, matriellement. La parole passe de lun lautre, suivant les interventions mutuelles des sujets au sein de ce corps, dsormais commun. Cette communion, elle aussi, est rendue visible par le langage. Tu mas persuad. Je tai persuad aussi. Tromp. De consentir.144

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Milutin Petrovi, Triput (Trois coups), Choix, op. cit., p. 29 [Pljunuo na dlan./ Zarazio. Pljunuo si i ti/ na svoj dlan. (...)/ Izmeao dve orbe./ Hranilice.]. 144 Milutin Petrovi, Podsticaj (Motivation), Promena, Prosveta, 1974, pp. 27-28; traduction: BSO [Ubedio si me. I ja tebe./ Obmanuo. Da pristajem.].

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Le pote vite les constituants grammaticaux qui dsignent le sujet de lnonc. Quand les noncs sont exposs en pass compos, les ellipses des verbes auxiliaires sont assez frquentes. Par ailleurs, la langue serbe permet lexclusion du pronom, qui dsigne la personne, ce qui rend difficile lidentification du narrateur et renforce la confusion dans ce langage singulirement partag. Cette difficult de distinction fait montrer que le sujet, ce corps frntique a dj russi tablir cette identit complexe, indpendante des identits de ces constituants . Fait sept trous la membrane. Enlev les poils au rasoir. Crach dans la main. Contamin. Toi aussi tu as crach dans ta main. Tambour. De haut. Mlang deux soupes. Nourrissantes. Frapp main contre main. Divis le crachat.145 Probio sedam otvora na opni. Skinuo iletom dlaice. Pljunuo na dlan. Zarazio. Pljunuo si i ti na svoj dlan. Dobo. S visine. Izmeao dve orbe. Hranilice. Udario dlanom o dlan. Razdelio ispljuvak.

Linitiation mutuelle des deux sujets dans le pome Formule (dont le lexique fait penser une pratique religieuse), saccomplit par une sorte de rituel de contamination , qui est le signe de la privation de lidentit antrieure, et de ladhsion lunit charnelle avec lautre. Ce reniement seffectue aussi au plan du langage : les deux mains (dans le texte originel, il sagit de deux paumes) dun sujet se divisent par deux et sattribuent respectivement aux doubles. En suivant le dveloppement de linitiation, on sapercevra que dj le sujet de la phrase elliptique Frapp main contre main nest plus le sujet du dbut du pome, quil sest dj transforme en ce sujet complexe, redoubl. Cette partie du contrat est aussi scelle par un lment corporel : par le rituel du mlange des deux soupes nourrissantes . Le prsent (avec limpratif) est le temps presque exclusivement utilis dans Le Changement. Le style, par apparence tlgraphique, est une sorte de soliloque : il semble tre constitu des
145

Milutin Petrovi, Formula (Formule), Choix, op. cit., p. 27.

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questions et des ripostes muettes, puisque la deuxime personne, tu, ne snonce jamais du point de vue de la premire personne. Aussi, les vers ressemblent plutt aux articles dun contrat, aux ordres, devoirs attribus au double (Cf. les pomes avec le titre Conseil I, V et VII). Le poinon dans le ventre. Tu sais bien ce qui reste faire dans cette circonstance. Lenregistrement. Tu saisis ma gorge. De nouveau le poinon dans le ventre.146 Tous les fondements du contrat imagin par le sujet prsentent le double comme un sujet entirement soumis la volont de ce premier, comme une marionnette inconsciente, au point quon pourrait le concevoir comme le produit du sujet. Cependant, le drame du Changement est fond justement sur le fait que le sujet dit dpendant nest pas absolument dpendant. Le double ne respecte pas le contrat et reprend volontiers le rle de son hte en tentant la chance de simposer, dabsolutiser sa propre subjectivit. Mais, ds la signature du contrat, le sujet dcouvre que le double le trompe, dans le pome Annulation : Tu nas pas rendu le rapport. Les donnes/ vrifies./ Vendais les navires. Le ptrole. Les chemises de nylon. 147. Ce qui est visible pour le double soumis, ce sont les scnes et les images organises par le sujet, qui ont le caractre virtuel, subjectif (uniquement disponible, puisque lobjectif est interdit), cest--dire relatif. Tu as ouvert grand la fentre./ Pour que lair entre./ De la cour. Amnage/ daprs mes plans. Je ferme/ la fentre. 148 Cest au sein dun paysage amnag par le sujet que lobjet subjectivis est cens fonctionner. Mais puisque le double ne semble pas stre priv de la totalit de son identit, comme il tait prvu par le contrat, il arrive que lui aussi il sapproprie de cette fonction de projecteur des scnes, et se proclame matre de lespace. Tu as chang le paysage
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Milutin Petrovi, Savet, V ( Conseil, V ), Promena, op. cit., p. 50 ; traduction : BSO [ ilom u trbuh./ Sam zna/ ta u takvoj okolnosti prilii. Snimak./ Hvata me za guu. Opet/ ilom u trbuh. ]. 147 Milutin Petrovi, Ponitenje ( Annulation ), Promena, op. cit., p. 9 ; traduction : BSO [ Nisi doneo izvetaj. Proverene/ podatke./ Prodavao brodove. Naftu. Koulje od najlona]. 148 Milutin Petrovi, Vedra pesma ( Chant serein ), Choix, p. 41 [irom otvorio prozor./ Da ue vazduh./ Iz dvorita. Ureenog/ po mojim nacrtima. Zatvaram/ prozor.].

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sous mes yeux. Pos une alle.149 Le champ visuel dont le double est nomm le matre, nest rien dautre quun horizon prvu et dfini lavance par le sujet, sa relativit a dj t constate. Cependant, dans ce vers du pome De la cellule, aussi bien que dans un nombre dautres, on assiste une projection qui manerait du double, et dont le sujet serait le protagoniste. Lindpendance du frre du feu , qui se rvle progressivement aprs lannulation du contrat, est aussi prmdite. Le sujet distinguable et dominant, malgr les actions du double rvle au lecteur le caractre relatif des rvoltes du double ( Avec mon consentement./ Tu rgnes sur une certaine priode dans le rve 150). Le sujet dominant se livre volontiers aux projections du sujet soumis, mais il le fait avec rserve, conscient de la relativit de lexistence du double. Dans Le chant serein , le sujet insiste que le double continue la scne amoureuse dans la cour : avant quon puisse supposer que la projection du double est ici absolue, il faut se souvenir que la cour (autant que tout indice spatial) est amnage daprs les plans du sujet. Il existe ici une nuance diffrente de lapproche de lobjet dans La tte sur le billot. Dans ce dernier recueil, les actions de lobjet pouvaient tre attribues au hasard, son caractre extrieur, fortuit. Par contre, lobjet dans Le changement ne peut pas chapper lattention du sujet, puisque le sujet est le crateur exclusif non seulement de son univers, mais de lui-mme.151 Tu arroses les vivres par le poison. Par les crachats. Ignorant/ que jai lil sur/ toi. 152 Ce qui pourrait ressembler au rapport entre le sujet et lobjet chez Jacques Dupin, cest que les deux facteurs sont actifs, se prsentent comme actifs. Mais une diffrence essentielle est que chez Milutin Petrovic, le sujet est la source directe de cet objet. Cest le sujet qui le projette, qui lui donne la vie, relative. Il est intrieur par rapport au sujet, tandis que chez Dupin, il appartient lespace extrieur, une notion non-spatiale mme. Le type de lexpression des deux doubles est lintervention sur lespace corporel commun. Les activits du sujet lyrique et de son double symtrique dans lespace essentiel, rtrci,
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Milutin Petrovi, U samici ( Dans la cellule ), Choix, p. 35 [Izmenio si predeo/ pred mojim oima. Postavio drvored.]. 150 Milutin Petrovi, Gnojna rana ( La plaie purulente ), Promena, op. cit., p. 57 ; traduction : BSO [ S mojim pristankom./ U snu vlada odreenim vremenom. ]. 151 Jassume /la culpabilit. De tavoir invent. , Milutin Petrovi, Crv sumnje ( Le ver de doute ), Promena, op. cit., p. 82 ; traduction : BSO [ Uzimam/ krivicu. to sam te izmislio. ]. 152 Milutin Petrovi, Savet, VII ( Conseil, VII ), Promena, p. 72 ; traduction : BSO [ Poliva namirnice otrovom. Ispljuvcima. Ne/ shvatajui da te drim/ na oku. ].

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impliquent quils se touchent constamment, impliquent la confrontation spirituelle et physique constante. 153 La localisation de cette lutte toujours renouvele se restreint de plus en plus, la mesure de lintensification des rapports entre deux sujets et prend la forme de lespace troit ( le trou , la gorge , le confluent troit ). Tout mouvement des deux sujets signifie une intervention dans le corps de lautre : ils pntrent lun dans lautre, et le plus souvent, en modifiant la structure anatomique. Les descriptions de ces interventions sont imprgnes dun naturalisme singulier : Jtais dans ta poitrine. Piquais. Par lpine de ronce. 154 Puisque le thtre de laction est exclusivement le corps, la coexistence se mesure par les blessures effectues, dcrites soigneusement et avec beaucoup de dtails physiologiques. Les doubles se broient les vertbres , lun soutire le cerveau de lautre par un tuyau souple , tranche ses entrailles par la scie circulaire , ouvre la coupole de la crne , par la perceuse Le sujet violent, post factum, se charge de soigner le sujet bless : lempoisonneur est la fois gurisseur 155. Quand le double se retrouve au seuil de la mort, dans les pomes La mort clinique et Le lien , le sujet le ressuscite, mais seulement pour continuer lui nuire, suggrant ainsi la ncessit ontologique de la violence, et particulirement des traces quelle laisse sur la peau du double. Tu vomis. Tu salis le nouvel habit. Jattrape ta queue. Je broie la cinquime vertbre. Par les incisives.156

153 154

Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog, Stihija, op. cit., p. 26; traduction: B. S. O. Milutin Petrovi, Crne take ( Les points noirs ), Promena, p. 21 ; traduction : BSO [ Bio sam ti u nedrima. Bockao. Kupinovim trnom. ]. 155 Je travaille jusquau minuit/ Sur les phnomnes dans la tte./ Gurisseur. : Milutin Petrovi, Gnojna rana ( La plaie purulente ), Promena, op. cit., p. 57 ; traduction : BSO [ Radim do ponoi/ na pojavama u glavi./ Ranar ]. 156 Milutin Petrovi, Triput (Trois coups), Choix, op. cit., p. 29 [Povraa. Prlja/ novo odelo./ Hvatam te za rep. Mrvim/ peti prljen u ustima. Sekutiima.].

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Ecriture : dveloppement de linfection

La blessure se rvle comme un lment ontologiquement ncessaire. La violence cache un attribut positif, mme vital. Cest une des racines de lide expose plus consquemment dans La Gale (1977), que le pome est le produit dun tat malade, quelle est le rsultat dune infection, une purulence. Sorti de la cendre laiguille de fer. Rchauffe. Introduit le poison secret dans le cerveau. Pour annuler la cause de mon incapacit de travail.157 Paralllement, tout au long du Changement on assiste au dveloppement de linfection des plaies au sein du corps du sujet : cette infection, ainsi que les motifs de la plaie, de la gurison, symbolise la prsence du double, dclenche par la signature du contrat, effectue symptomatiquement par le fil de la lame. De nombreux titres de pomes tmoignent de ce processus : La plaie purulente , La cicatrice frontale , La crote La plaie, voluant, se transforme en lichens (dans le pome Les points noirs ), qui se dveloppent en pustules ( Le visage artificiel ) pour enfin produire les spasmes dans le langage et le pus dans la cavit abdominale ( La pomme ). La cicatrisation du double culmine par le pome La mort clinique, aprs laquelle se continue la suppuration, qui produit la dfinitive crise existentielle du double. Cette dimension mdicale est significative pour la comprhension du livre suivant, La gale, qui traite exactement les consquences de la cicatrisation dcrite dans Le Changement. Tu caches le visage de main. Est-ce que je reconnais la cicatrice. Sous la paupire. Le sceau de la vie coule.
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Milutin Petrovi, Podsticaj ( La motivation ), Promena, p. 27 ; traduction : BSO [ Izvadio iz pepela gvozdenu iglu./ Ugrejanu. Upricao tajni otrov u mozak./ Da mi otkloni/ uzrok radne nesposobnosti ].

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Enfonce. Profondment. Dans mon front.158 La prsence de lcriture, encore plus rcurrente dans Le changement, sassocie au motif de linfection. Dans presque chaque pome de ce recueil apparaissent les images provenant du motif de lacte dcrire. Parmi eux figurent les papiers, les manuscrits, lencre noire, les accessoires pour crire , le livre blanc , le crayon ou la machine de bois ; le sujet est dsign dans un pome comme scripteur et scribouillard arrogant159. Il ne faut pas ngliger le fait que le premier geste dans ce recueil est la signature dun document, le contrat (sans oublier que ctait fait sur la peau de lobjet), et que son morceau final, La consquence , montre ce mme objet, transform en produit mondial , jaune , cest--dire le livre. Les motifs de linfection et de lcriture se dveloppent, mrissent et augmentent simultanment. Les blessures que les doubles provoquent dans leurs corps respectifs sont directement lies avec lcriture, avec le geste, lacte dcrire. Linfection, ltat malade, ainsi que lanantissement tmraire de la corporit de lautre sont assimils avec la cration : la mort du corps concide avec la naissance du livre. Ses constituants sont les traces de la violence. La violence des doubles, les plaies et la cicatrisation, les rsurrections et les gurisons du double, en effet, transposent expressivement, dans le champ corporel, la dialectique, pleine de tension, entre le sujet potique et son objet, (reprenons le lexique utilis dans la partie qui concerne Dupin) la parole. Lobjet du chant du sujet potique est dot dune existence dans le corps et dans la langue, mais dans les limites prvues lavance, en cadre du livre. Les vers de La gale, qui est, en quelque sorte, le commentaire autopotique du Changement, vont confirmer ce degr du rapprochement du corps et de la langue. Ne lai-je pas pressenti : dans la ralit commence la peine, quand grossit le livre, se rpand lencre, se rabat la couverture, avec le cachet de la poste : la mort planifie : dans le tableau :
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Milutin Petrovi, eoni oiljak ( La cicatrice frontale ), Promena, pp. 60-61 ; traduction : BSO [ Zaklanja rukom lice. Poznajem li/ oiljak./ Pod veom./ Peat minulog ivota./ Usaen/ Duboko. U moje elo.]. 159 Milutin Petrovi, Nametanje lekovitih aa ( Linstallation des verres mdicinaux ), Promena, p. 48 ; traduction : BSO [ naduveno piskaralo ].

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bras, et jambes, emmls, aux branches ()160 La gale se concentre exclusivement sur la dimension corporelle de la dialectique entre le sujet et lobjet. Ce recueil prsente les consquences de la coexistence expose dans Le changement. Il est compos des alternances du sujet lyrique, transpos dans la figure du crateur , et son double, qui est identifi avec le diable . Marquant un retour lobjet, ce recueil permet de traiter le rapport entre le sujet et le double du Changement comme un rapport entre deux facteurs existentiellement indpendants. Aussi, sa dimension autopotique a plus dampleur : lobjet est explicitement dsign comme parole, ce qui le rapproche des positions de Jacques Dupin cet gard. Dot dun pouvoir indpendant et de la volont, la parole jete, matrielle161, sinsinue dans le corps du sujet la manire dun parasite, dune substance toxique, provoquant une raction physiologique, qui sidentifie avec lacte dcrire. Le quinze octobre : jai sorti la machine, de la bote noire, lai mise, sur la table, en noyer, et dcid, dcrire, le livre : la gale : la morsure, la grappe des nerfs, la peau malade.162 Petnaestog oktobra : izvadio sam mainu, iz crne kutije, stavio, na sto, od orahovine, i naumio, da piem, knjigu: svrab: ujed, nervni grozd, bolesna koa.

Les images rcurrentes des larves, vers, chenilles, porteurs de la parole, matrialisent la transposition de lcriture un tat dinfection, un produit de contagion, leffet annonc dj dans Le pch de La tte sur le billot. La naissance du pome est due lintrusion de lobjet extrieur, lacte dcrire est transpos en irritation de linfection provoque. Une transposition, certes, plus expressive que la transposition de Jacques Dupin, o existe une sorte de collaboration entre le sujet et lobjet confront, cette transposition est diffrente mme de la
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Milutin Petrovi, Smrt knjige (La mort du livre), Choix, op. cit., p. 63 [Nisam li slutio: tek u javi poinje muka,/ kad se knjiga udeblja,/ mastilo prolije,/ sklope korice, s potanskim igom:/ planirana smrt: na slici:/ upletene ruke, i noge, u grane]. 161 Yves Bonnefoy, Pomes, Gallimard, 1982, p. 66 162 Milutin Petrovi, Petnaestog oktobra (Le quinze octobre), Choix, op. cit., p. 43.

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confrontation expose dans Le changement. Dans La gale, la morsure est la fertilisation. Le sujet, sa peau, nintervient plus sur le corps de lobjet, mais subit les consquences de son intervention. tu perces le tympan, protecteur : le haut de la crote : la couve : lessaim, des cloques : les grains, jaunes, humides.163 Ce qui se manifeste chez Jacques Dupin comme la naissance du pome (cf. Un corps dans le mien que je sens tressaillir) est prsent dans La gale aussi comme un tat de grossesse, mais cest la contagion qui est indique comme la source de cette productivit, la maladie. Comme dans Le changement, o on assistait au dveloppement de linfection, La gale nous prsente la grossesse du sujet lyrique, induite par la morsure, par lirritation/ jaillie travers lpiderme 164 (on assiste paralllement la transformation de la chenille au papillon). Les motifs de fertilisation sont parsems partout dans ce recueil, mais toujours, associs un indice de maladie : (le nid de la maladie ; motiv : infect ; la crote : la couve, le petit ver : fertilisable). Il existe une deuxime personne, un interlocuteur dans La gale : cest une personne fminine, qui incarne la grossesse, qui se dveloppe simultanment linfection de la peau du sujet lyrique. Une sorte de trinit est constitu par lobjet extrieur ( diable ), le sujet lyrique ( le crateur ) et cet tre fminin, issue du sujet, soumise lui (cf. invent:/ la deuxime personne,/ pour la conversation, dans le livre.165). La descendance multiforme de cette relation complexe, qui joint la grossesse, la purulence de la peau, se rsume dans le produit mondial du Changement, qui est le livre : dans la chambre scelle : les premiers-ns, aligns,
163

Milutin Petrovi, Prolee, prolee (Printemps, printemps), Choix, op. cit., p. 47 [bui opnu, zatitnicu:/ vrh kraste:/ polog:/ roj, plikova: uta, mokra, zrnca]. 164 Milutin Petrovi, Petnaestog oktobra (Le quinze octobre), Choix, op. cit., p. 43 [taj nadraaj/ jurnuv kroz pokoicu]. 165 Milutin Petrovi, Dosje, varijanta III (Dossier, variante III), Svrab, Prosveta, 1977, p. 60 [izmislio:/ drugo lice./ za razgovor, u knjizi.].

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intervalles rguliers, prpars, pour : le grle, le boutonneux, lecteur, dans la bibliothque.166 Dune faon semblable, lapothose de la vie du ver parasite est la cration du rouleau ( il vole, fertilisable, dans le parrainage de la terre,/ dans la sphre,/ et sasphyxie l:/ circulaire,/ alourdi : il se perd, au-dessus du champ, rouleau 167). Le mrissement du pus concide avec laccouchement, qui, inesprment , produisent un livre : tu renifles, sur ton ventre, tu ttes des granules : gonfle, prte enfanter, () Inesprment : le livre seffeuille, sur la table ()168 njuka, po trbuhu, pipka ospice : naduta, pred poroajem, () Nenadno: knjiga se lista, na stolu ()

La gale est une sorte de labsolutisation de la dimension mdicale du Changement, dans lequel le corps du double nest pas seulement la matire de lcriture, mais aussi le matriel, la surface exclusive de son activit : [J] Ecrivais/ la courbe sur ton dos. Rsultant de zro 169. Dans ce point de convergence de lcriture et des impulsions physiques/physiologiques sapprofondit la conception de la cration comme une infection du corps malade. Pendant que la posie est conue comme lexpression de la maladie, la naissance directe et actuelle du pome correspond la plaie vivante sur la peau, le livre prsente lensemble des cicatrices. 170 Le travail du pote est rendu gal au travail sur la peau.

166

Milutin Petrovi, Mera, in I (La mesure, acte I), Choix, op. cit., p. 45. [u zapeaenoj, sobi: prvenci, poreani,/ u jednakim razmacima,/ preparirani,/ za:/ sitnog, bubuljiastog, itaa, u biblioteci.] 167 Milutin Petrovi, O, taj (O, celui-l), Svrab, op. cit., p. 47, traduction: BSO [leti, oplodiv, u zemljino kumstvo,/ u sferu,/ i tu se gui:/ okrugao,/ oteao, gubi se, nad livadom, svitak]. 168 Milutin Petrovi, Dosje, varijanta I (Dossier, variante I), Choix, op. cit., p. 59. 169 Milutin Petrovi, Prilika ( Une occasion ), Promena, op. cit., p. 65 ; traduction : BSO [Pisao/ na tvojim leima krivulju. S ishodom nula. ]. 170 Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog, Milutin Petrovi, Stihija, p. 36 ; traduction : B. S. O.

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De mes mains schappe ta peau. La toile. Je travaille jusquau minuit sur les phnomnes lintrieur de la tte. Gurisseur.171 Cest donc lanantissement du double qui va complter le livre projet ( la mort planifie de La gale). Les prparatifs pour lexcution du double ont un caractre rituel, semblable linitiation. Dabord, cest le sujet qui reprend le rle dfinitif du projecteur des scnes ; il restreint le champ visuel du sujet soumis. Enfin, il avoue la dpendance fatale du double : Jassume /la culpabilit. De tavoir invent. 172 Les tapes de la condamnation du double sont estimes par Perisic comme remarquablement mises en scne 173, mais cest exactement lactivit du sujet, de produire des scnes, quoi sassocie presque automatiquement lide de lcriture. Le verdict du double est prcisment lcriture du livre : chaque lettre, comme on lavait montr, correspond une intervention sur le plan corporel, une annulation de la corporit du double. La dcision du sujet de le dtruire lui est communique sur un morceau de papier, par une brche dans la porte : le coup de grce, une crmation est effectue dans le cadre virtuel du double, cr par criture, dans le pome Du lieu de lvnement.

Tu dresses ta tte du livre. Montres ma place table. Me demandes combien je reste. Dans le champ visuel. Dans une seconde. Je marche aprs toi en bas de lescalier. Tu ouvres le pole. Etonn je lve mon regard. Le sixime doigt.

Podie glavu s knjige. Pokazuje mi mesto za stolom. Pita koliko ostajem. U vidnom polju. Za sekundu. Polazim za tobom u dno stepenita. Otvara pe. U udu diem pogled. esti prst.

171 172

Milutin Petrovi, Gnojna rana ( La plaie purulente ), Promena, op. cit., p. 57 ; traduction : BSO. [v. p. 52] Milutin Petrovi, Crv sumnje ( Le ver de doute ), Promena, op. cit., p. 82 ; traduction : BSO. 173 Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog, Milutin Petrovi, Stihija, p. 34 ; traduction : B. S. O.

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Je dessine un cercle. De craie. Aveugl par la scne. Avant de partir. Du lieu de lvnement.174

Opisujem krug. Kredom. Oslepljen prizorom. Uoi odlaska. S mesta dogaaja.

Les rfrences explicites au Contrat dsignent quil est accompli : le cadavre jaune intrioris a termin son sjour dans le sujet. Lannulation du champ visuel est le signe de labandon du cadre spatiotemporel de la part du sujet, et par cela : lannihilation du double, de son produit. Les fragments des duels, les morceaux du sujet, sont disperss sur cet horizon et le sujet, la fin du livre, forme une unit de nouveau, do il surgit maintenant sous laspect de lide 175. Lidalisation du corps suit lobjectivisation de lide de lobjet, autrement dit par les termes quon sest permit dintroduire dans cette tude: la parole, lobjet immatriel, a t dabord dot dun corps (facteur concret), pour tre ensuite livr la langue (facteur abstrait), par le moyen de lcriture.

174 175

Milutin Petrovi, S mesta dogaaja ( Du lieu de lvnement ), Promena, op. cit., p. 86 ; traduction : BSO. Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog, Milutin Petrovi, Stihija, p. 35 ; traduction : B. S. O.

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En guise de rsum synthtique Lcriture est omniprsente dans les uvres de J. Dupin et de M. Petrovi, mais on ne pourrait pour autant qualifier leurs deux potiques dautotliques. Lautorfrentialit, sil en est une, se manifeste dune manire peut-tre inattendue : travers le corps. Les deux potes attribuent le corps lobjet de leur criture : Dupin insiste sur son aspect rotique, tandis que Petrovi exploite son ct physiologique et anatomique. De lautre manire, plus rigoureusement conue, lautorfrentialit sexprime par le procd dautocitation, singulirement trs frquent chez les deux potes. Les titres des recueils et des cycles postrieurs Gravir renvoient directement aux pomes antrieurs : par exemple La nuit grandissante renvoie directement aux vers du pome Le cur par dfaut du corpus Epervier (A la place du cur/ Tu ne heurteras, mon amour, que le luisant dun soc/ Et la nuit grandissante 176). Milutin Petrovi fait souvent les allusions directes ses vers antrieurs (procd assez frquent dans ses recueils plus rcents), qui sont marques par les guillemets. Toutefois, lemploi radical de ce procd est vident dans le pome Tourmente qui conclut le choix ponyme, o est cite la totalit du Dernier pome du recueil La tte sur le billot177. Dans le cas de Jacques Dupin, cette autorfrence est quand mme parfois accompagne par une rfrence extrieure (par exemple Une apparence de soupirail renvoie au pome Enfance des Illuminations de Rimbaud), tandis que, chez Petrovi, elle a entirement remplac la rfrence aux autres uvres, ce qui manifeste aussi son propre rapport avec la tradition potique.
176

Jacques Dupin, Le cur par dfaut , Le corps clairvoyant 1963-1982, op. cit. p. 58. Le titre de ce choix, Le corps clairvoyant, fait cho aux vers Amours anfractueuses, revenez/ Dchirez le corps clairvoyant , Saccades , Le corps clairvoyant 1963-1982, op. cit., p. 86. 177 Nous nous permettons de citer ici le pome Tourmente ( Stihija ), Stihija, op. cit., p. 191. : Je tavais dit, ma petite oreille, je dsirais. A votre place je ferme ce livre Je serre sa couverture Dans un autre monde Qui clate en mme temps Nous disparaissons tous Unis Notre dernier essai tait La vie porte de la main La tourmente. Gonfle.

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Dans les deux univers potiques, la parole est conue comme une entit autonome, qui agit sur le mouvement du sujet. Dans la posie de Jacques Dupin, lobjet est presque rendu gal au sujet, au point dtre dominant dans cette dialectique : pour lui permettre de sexprimer, le sujet tend disparatre, seffacer. Par contre, Petrovi nous expose la dialectique entre le sujet et son double apparent, qui jouit dune certaine indpendance dans le cadre du champ visuel , mais qui nest en effet quun objet entirement dpendant, provisoirement intrioris par le sujet. Les sujets potiques des deux potes choisissent se priver de leur corporit pour permettre la langue de lobjet de se dvelopper : le sujet de Dupin sacrifie son corps, en constatant que cest prcisment son corps qui lloigne de son sujet ; le sujet de Petrovi ne se prive de son corps que partiellement, et cela avec intrt : dans lintention dimposer lobjet la fonctionnalit au sein de cette partie dpossde. Dans le cadre des deux potiques, la violence est la premire affirmation du sujet lyrique. Tandis que chez Petrovi elle sabsolutise et ne se termine que quand lobjet dpendant est annihil, le pas du sujet dupinien est rempli dhsitation : son mouvement est une dialectique interne, entre la violence et lattente. Ce qui pourrait aussi tre un trait de comparaison, chez les deux potes, les produits de cette violence du sujet sont accentus : les trous, les ouvertures, les cicatrices, les plaies Mais, dans le cas de Dupin, la violence se rvle futile et cde sa place une attente piphanique, tandis que chez Petrovi cest prcisment la violence, la dgradation tenace du tissu hostile de la peau, qui savre productive : cest cette activit qui engendre le produit mondial , un livre, constitu des cicatrices et des cloques sur le corps du sujet. La rencontre du corps et de la langue au sein de lacte dcrire est pourtant le thme central des deux potiques. Il sopre un change interminable entre ces deux facteurs dterminants : lcriture est prouve comme une irritation physique Petrovic insiste encore sur ce point en lassimilant avec linfection, la gale et la parole cherche obtient le corps de la part du sujet, mme sil est provisoire et destin la mort (Petrovic), mme sil est hypothtique, impalpable et inaccessible (Dupin). Les deux dmarches potiques, quoique trs divergentes dans les questions du style et des procds utiliss, peuvent trs heureusement illustrer la formulation de Francis Cohen propos de Dupin: la possibilit dcrire dun corps affect par lcriture .178

178

Francis Cohen, Nier le singe , Cahier Jacques Dupin, op. cit., p. 81.

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Bibliographie sur Jacques Dupin


uvres consultes du pote : Jacques Dupin, Le corps clairvoyant 1963-1982, [avec : Gravir (1963), Embrasure (1969), Dehors (1974), Une apparence de soupirail (1982)] Gallimard, 1999. Jacques Dupin, Contumace, P. O. L., 1986. Jacques Dupin, Rien encore, tout dj, Fata Morgana, Montpellier, 1990. Jacques Dupin, Echancr, P. O. L., 1991. Jean Paris, Anthologie de la posie nouvelle, Editions du Rocher, Monaco, 1957, pp. 103-111. Etudes : Jean-Pierre Richard, Onze tudes sur la posie moderne, Seuil, 1964. Georges Raillard, Jacques Dupin, Seghers, Potes daujourdhui , 1974. Dominique Viart (sous la direction), Injonction silencieuse, Cahier Jacques Dupin, La Table Ronde, Paris, 1995. Revues : Revista de la Filologia Francesa, 2, Editorial Complutense, Madrid, 1992, pp. 89-104. Revue Mthode ! numro 8, Jacques Dupin ou leffraction potique ,Vallongues, Var, 2006. Revue faire part, 20/21, Jacques Dupin, Matire dorigine , Le Cheylard, 2007. Sites internet : www.maulpoix.net : Site de Jean-Michel Maulpoix, avec un nombre dtudes consacres au pote

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Bibliographie sur Milutin Petrovi uvres du pote :


Tako ona hoe (Cest ainsi quelle veut), Matica srpska, Novi Sad, 1968. Drznoveno rodestvo (La naissance audacieuse), Prosveta, Beograd, 1969. Glava na panju (La tte sur le billot), Prosveta, 1971. Promena (Le changement), Prosveta, 1974. Svrab (La gale), Prosveta, 1977. Stihija, izabrane i nove pesme, Nerazumne (Tourmente, les pomes choisis et nouveaux, Irraisonables), Prosveta, 1983. O, Prosveta, 1990. Naopako, (A rebours) Svjetlost, Sarajevo, 1991. Rasprava sa Mesecom, (Discussion avec la Lune) Vreme knjige, Beograd, 1993. Neto imam, (Je possde quelque chose) 1996. Protiv poezije (Contre-posie), Rad, 2007. Izbor (Choix), Rad, 2007. Bibliographie en franais : La tte sur le billot, Le centre culturel de Yougoslavie, Paris, 1982. Choix, Gradac, aak, 2007. Etudes sur le pote : Slobodan Rakiti, Milutin Petrovi, pesnik sutinskog prostora ( Milutin Petrovi, pote de lespace essentiel ), in Milutin Petrovi, Promena, Prosveta, 1974, pp. 89-107. Miodrag Perii, Poezija kao rana neizrecivog ( La posie en tant que blessure de lineffable ), in: Milutin Petrovi, Stihija, Prosveta, 1983, pp. 9-41. Borislav Radovi, Povodom IZBORA Milutina Petrovia (A propos du Choix de Milutin Petrovi), in: Milutin Petrovi, Izbor, Rad, 2007, pp. 71-77

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Bibliographie secondaire Yves Bonnefoy, Pomes, Gallimard, 1982. Michel Collot, La posie moderne et la structure dhorizon, Presses Universitaires de France, 1989. Gilles Deleuze, Critique et clinique, Editions de Minuit, 1993. Anne Gourio, Chants de pierres, ELLUG, 2005. Philippe Jaccottet, Posies 1946-1967, Gallimard, 1971. John E. Jackson, La Question du Moi, Editions de la Baconnire, Neuchtel, 1978. Mallarm, uvres compltes I-II, Bibliothque de la Pliade, 1998-2003 Jean-Michel Maulpoix, LActe crateur, PUF, 1997. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945. Henri Michaux, La nuit remue, Gallimard, 1987. Nietzsche, uvres I, Bibliothque de la Pliade, 2000. Arthur Rimbaud, uvres compltes, Bibliothque de la Pliade, 1963.

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TABLE Avant-propos I Jacques Dupin 1 Introduction: le sujet lyrique et sa contestation 2 Lobjet inaccessible 3 Le sujet en mouvement 4 Le sujet ddoubl, crateur de lespace 5 Le mur en tant quhorizon 6 Attente : incarnation de la femme-parole 7 Ecrire : disparatre en crivant II Milutin Petrovi 1 Introduction : les racines de lalination 2 Intervention spatiotemporelle du sujet 3 Absolutisation de la subjectivit : le contrat 4 Le corps : espace essentiel 5 Ecriture : dveloppement de linfection En guise de rsum synthtique Bibliographie sur Jacques Dupin Bibliographie sur Milutin Petrovi Bibliographie secondaire 2 4 5 9 13 18 22 25 31 35 36 40 46 49 54 62 64 65 66

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