Vous êtes sur la page 1sur 83

MEMOIRE DACOUSTIQUE MUSICALE

CNSMDP

GUITANTHETIZEUR
LA GUITARE COMME INTERFACE GESTUELLE POUR LE PILOTAGE DUN LOGICIEL DE SYNTHESE

Directeur de recherche : M. Charles BESNAINOU

LUIS ALEJANDRO OLARTE


2008-2009

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

TABLE DES MATIERES 1. La guitare comme interface gestuelle pour le pilotage dun logiciel de synthse. .............2 2. Les enjeux de linnovation instrumentale..........................................................................5 3. LA guitare-synth : UN DEFI TECHNOLOGIQUE................................................10 3.1 Repres .. 14 3.2 Pitch to MIDI . 20 3.3 Algorithmes de conversion Analogue - numriques .. 21 4. Le geste INSTRUMENTAL...............................................................................................6 4.1 Gestes dexcitation .. 28 4.2 Gestes de modification .. 29 4.3 Gestes de slection . 32 5. APPLICATION personnelle : Le Guitanthtizeur ....................................................34 5.1 Linterface musicale .. 35 5.1.1 La Guitare 35 5.1.2 Les Cartes . 37 5.2 Linterface logicielle ... 43 5.2.1 Les Modules Audio 46 5.2.1.1 La Guitare .... 47 5.2.1.2 Sampler . 47 5.2.1.3 Modulation de Frquence .. 50 5.2.1.4 Modulation de Phase 52 5.2.1.5 Synthse additive. 53 5.2.2 Les Modules de traitement . 56 5.2.2.1 Overdrive .. 56 5.2.2.2 Ring Modulation ... 58 5.2.2.3 Pitch Shifter .. 60 5.2.2.4 Ligne retard .... 61 5.2.2.5 Rverbration ........ 63 5.2.2.6 Flanger ...... 66 5.2.2.7 Chorus ...... 66 5.2.2.8 Granulation .. 69 5.2.2.9 Harmonisateur 71 5.2.3 Mapping . 73 6. Conclussions ET REMERCIMENTS..............................................................................76 7. Bibliographie...................................................................................................................77 8. ANNEXES79 1

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

1. LA GUITARE COMME INTERFACE GESTUELLE POUR LE PILOTAGE DUN LOGICIEL DE SYNTHESE. Ltude des sources sonores et plus particulirement des instruments de musique est un des objectifs de lacoustique musicale. Pour assumer les dfis de la lutherie moderne, celle-ci doit faire appel aux contributions de linformatique, llectroacoustique, la composition et linterprtation musicales, contemporaines. En cherchant tendre le potentiel des instruments de musique, on les fait vivre des mutations organologiques dans ses paradigmes mcaniques et sonores. Ces mutations puisent ses forces dans la recherche sur les modes de jeu et le langage musical, les techniques de diffusion, lusage du son lectrique et dans le dveloppement des interfaces (capteurs, analyseurs, actionneurs) audionumriques. Les explorations dans les modes de jeu de la guitare au cours du vingtime sicle effectues par Helmut Lacheman, Leo Brouwer, Tristan Murail1 et les mtamorphoses organologiques avec ou sans lectricit comme la guitare rsonateur, caisse pleine solid body , demicaisse, sans caisse, sans frtes double manche, cordes doubles ont ouvert les portes aux univers sonores tout fait particulires et merveilleux. Lutilisation de llectricit pour amplifier et traiter le son de la guitare a ramen la dcouverte des nouveaux territoires sonores pour les musiciens. Cette aventure a conduit la rencontre et linteraction entre les synthtiseurs (dabord analogiques, aprs devenus processeurs numriques de signal) et la guitare. Je mintresse aux applications des techniques de numrisation du signal la guitare, cest-dire lutilisation de celle-ci comme une interface gestuelle pilotant un systme logiciel de synthse et de transformations sonores. Cette utilisation quon peut constater en modles comme le Guitar Synthetizeur produit par Roland Corporation, l Axon rachet par la compagnie Terratec, Lhyper guitare de Tod Machover dveloppe au laboratoire des medias du Massachusetts Institute of Technology MIT , la guitare augmente thse de doctorat dOtso LAHDEOJA luniversit de paris VIII, les travaux dimprovisation lectroacoustique la guitare de Jean Michel ROBERT Aix en province France et une
1

Voir par exemple : Salut fr Caudwell de Helmut LACHENMANN 1977, Tellur pour Guitare de Tristan MURAIL 1977, La espiral eterna de Leo BROUWER 1971, pour un aperu plus large voir Wilhlem Bruck, Breitkopf 1992

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

centaines des expriences menes titre individuelles et encore mconues grce la popularisation du matriel en Europe, Asie, et le continent Amricain2. Pendant ce travail et mes cours au conservatoire, jai t captiv par lexprience de Lon Theremin qui a dmontr avec deux capteurs de capacitance (un pour chaque main) affectant lamplitude et la frquence dun pair doscillateurs, la richesse dexpressivit musicale possible avec llectricit. Les travaux de ce remarquable musicien et physicien russe ont encourag la conception de nouveaux instruments lectroacoustiques qui exigent un apprentissage complte de la technique instrumentale. Ses inquitudes sur la captation des gestes du musicien ont t largement dveloppes tout au long du vingtime sicle au point quon peut rpertorier aujourdhui tout une gamme importante de capteurs utilisant diffrentes techniques : la pizolectricit, la rsistivit, les ultrasons pour capteur les impacts, les dplacements, les frottements que ralise le musicien dans son jeu instrumental. Mon travail sinscrit dans ces rflexions et prtend tre un travail la fois thorique et pratique car il comprend : Une application personnel hardware Guitanthetizeur 3 Une tude (application logicielle) des corrlations gestuelles.

Le protocole de communication MIDI 4 et la numrisation du signal sont au centre de la discussion, car ils sont utiliss pour coder les gestes de production sonore, de faon pouvoir fournir des donns les variables de synthse sonore. Par exemple lnergie fournie une corde est capte au chevalet, puis transmise et traite lordinateur, ainsi la frquence et lamplitude

12-05-2009. Logitech proposera le 5 juin une nouvelle guitare destine Guitar Hero sur PS2 et PS3. Equipe d'un manche en bois, de frets en mtal, d'une vraie plaque, d'un chevalet comme en vrai et d'un vibrato, elle pse le poids d'une vritable guitare lectrique (reste savoir si on parle d'une Strat ou d'une Les Paul) mais cote surtout la bagatelle de 160. http://www.jeuxvideo.com/jeux/news/0001/00018147.htm
3 4

guitanthtizeur jai faonn ce mot pour me rfrer mon modle. Voir chaptre 5.

Lutilisation du rseau Ethernet et du protocole de communication OpenSoundControl (OSC) pour la transmission de donnes implique progresivement un abandon de la norme MIDI trop limitante pour des donnes gestuelles. En plus le protocole OSC permet de communiquer entre un nombre grandissant de logiciels sous PC ou Mac . http://archive.cnmat.berkeley.edu/OpenSoundControl/ Au moment o jai commence cet crit le MIDI (2006) tait suffisante, aujourdhui (2009) dautres expectatives sont ouvertes.

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

du signal peuvent dterminer la frquence de modulation (damplitude ou de frquence) et la profondeur de cette modulation dans un systme de oscillateurs numriques. Comme on peut le constater dans une grande quantit des modles, lutilisation du MIDI est axe principalement en la conversion des notes ou plutt de sons toniques. Si bien ces procds de conversion sont intressants, ils prsentent plusieurs difficults techniques et limites esthtiques que seront explors. Dautres implmentations du codage MIDI par exemple la mise en relation avec les gestes instrumentaux dexcitation, modification et slection sonore mritent rflexion. Car si bien 127 valeurs pour le continuum frquentiel ne sont peut-tre pas suffisantes, pour les variations de pression dun doigt ou, les points dattaque une dizaine de centimtres du chevalet, cet talonnage est dj bien dur matriser. Il sagit dtudier donc les gestes musicaux propres la guitare ou proposs par le synthtiseur comme la pression des pouces sur le manche, la position-pression de lauriculaire (main droite) au-dessous du jeu de cordes, la proximit de la main droite au chevalet, linclinaison de la guitare par rapport un axe perpendiculaire au sol, la manipulation des potentiomtres ou dun trackpad. En permettant ainsi de commander modulateurs, filtres, interrupteurs ou encore, permettre la guitare dinteragir avec dautres sources sonores comme un lecteur multipistes, un disklavier ou une structure lectroacoustique. Jai donc ressenti le besoin de raliser une tude mthodologique des gestes et son rapport avec les langages de la synthse sonore, pour ceci jai conu le guitanthtizeur. Une description organologique et mon implmentation logicielle seront prsentes. Un regard sur les travaux raliss depuis les annes soixante par de compagnies fabricantes dinstruments lectroniques est indispensable pour comprendre les solutions dj trouves et matrialises dans plusieurs modles de guitare-synthtiseur5 . Toutefois laccs ces instruments est assez limit par le fait que plusieurs de ces ralisations ont t produites dans un nombre relativement restreint dexemplaires et donc dans plusieurs cas dj disparus. Dans beaucoup de cas, il faudra donc, suivre les commentaires dutilisateurs ou de fabricants euxmmes, qui prsentent ses produits travers des catalogues et des manuels.
5

On retrouve dans le march et la littrature les noms de Guitare-MIDI, Guitare-controlleur, Guitare-synth, Guitare + wii, Toy Guitars Jai dcid demployer le terme gnrique de : guitare-synthtiseur ou GS pour faire allusion une tendu plus large de protocoles de communication, et inclure aussi les instruments analogiques. Voir pages 13 et suivants.

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

2. LES ENJEUX DE LINNOVATION INSTRUMENTALE Les musiciens, les thoriciens et les facteurs dinstruments de toute poque ont travaill ensemble en utilisant ses matriaux et ses techniques afin dadapter les instruments de musique aux besoins de lexpression musicale, propres chaque socit. Deux voies semblent souvrir celui qui se dcide parcourir les chemins de la recherche instrumentale : la rnovation et linvention. Pour illustrer ce propos tudions le cas de deux instruments lectroacoustiques conus vers la mme poque : le theremin et les ondes martenot.

Figure 1 Leon Theremin jouant de son instrument ca.1930 Figure 2 Maurice Martenot jouant de son instrument ca 1940

Figure de gauche : Le Thrmine, theremine, theremin ou thereminvox est un des plus anciens instruments de musique lectronique, invent en 1919 par le russe Lev Sergeivitch Termen (connu sous le nom de Lon Theremin). Compos dun botier lectronique quip de deux antennes, le thrmine a la particularit de produire de la musique sans aucun contact physique de linstrumentiste. Dans sa version la plus rpandue, on contrle la hauteur de la note de la main droite, en faisant varier sa distance par rapport lantenne verticale. Lantenne horizontale, en forme de boucle (anneau), est utilise pour faire varier le volume selon sa distance par rapport la main gauche. Figure droite. : Les Ondes Martenot sont un instrument de musique lectronique invent en 1928 par le franais Maurice Martenot. Cet instrument oscillateur lectronique monodique est compos: d'un clavier suspendu dont la translation agit sur la hauteur et donc le vibrato, d'un ruban parallle au clavier autorisant les glissandi, d'une touche d'expression qui se contrle de la main gauche et qui gre le volume sonore. Par pression plus ou moins 5

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

forte, on obtient toutes les variations d'intensit allant du pianissimo au fortissimo. Un geste sec sur la touche produit un son percut. On peut aisment faire une analogie entre la touche d'expression et l'archet d'un instrument cordes, d'un tiroir avec diffrents timbres pour filtrer le son et procurer un nombre infini de combinaisons. Plus quatre diffuseurs diffrents : Palme Pice de lutherie sur laquelle sont tendues des cordes mtalliques, relies au moteur les vibrations permettent une mise en rsonance des diffrentes cordes accordes trs prcisment. Rsonance ou D2, Haut parleur mont derrire des ressorts afin d'obtenir une rsonance acoustique. Gong, Haut parleur dont la membrane est remplac par un gong pour crer des sons mtalliques, Principal ou D1 Haut parleur standard de grande puissance.6 On peut remarquer sur ce deux instruments musicaux deux choix diffrents dans son accs gestuel : le premier, exige une dextrit gestuelle tout fait nouvelle nayant pas t exploite auparavant et le second, plus proche du paradigme clavier, peut reposer sur lexprience gestuelle acquise pour les musiciens au contact des claviers. Linnovation instrumentale peut donc venir dune ide tout fait originale qui implique un procd de construction, une technique de jeu, ou un mode de fonctionnement qui ne sappuient pas sur les instruments connus. Ou, au contraire en partant ci viendrait plutt dun souci de rnovation . des paradigmes existants, connus et matriss par la lutherie traditionnelle et par la technique musicale, celle-

Figure 3 Tableau Andromeda Liberata da Perseo de Piero di Cossimo (vers 1513).

Ce carrefour de rflexion sur les instruments de musique a t reprsent pour Piero di Cossimo, peintre ialien du XVIe
6

sicle, qui dans ce tableau au sujet mythique (perseo

http://martenot.fr/

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

andromeda y python) imagina, un instrument nigmatique : croissement de cordophone et de arophone, mais dont aucune ralisation est connue. Accompagn dune trompette marine ce couple dinstruments fait une belle illustration de la mtaphore quhabite tous les chercheurs de sons . La crativit des facteurs est telle que de trs nombreux essais et brevets ont t dposs, notamment ds le
XVIII
e

sicle. Les rpertorier ou avancer des hypothses taxonomiques

prtendant lexhaustivit ne peut faire lobjet de la prsente tude. On peut toutefois se demander quelles sont les conditions ncessaires pour que certaines mtamorphoses ou inventions instrumentales soient accueillies bon gr pour une communaut de musiciens. Par exemple cet extrait de Jean-Claude Risset, exprime le sentiment rassurant de sappuyer sur la tradition : Le geste de l'instrumentiste n'est pas un geste spontan, mais un geste expert, longuement travaillLa disponibilit "d'accs" gestuels tout fait diffrents des accs instrumentaux risque de rester lettre morte, dans la mesure o il est improbable que des interprtes ralisent l'investissement considrable que reprsente l'apprentissage d'un instrument compltement nouveau s'ils n'ont pas l'assurance que cet instrument va durer et qu'un rpertoire va se dvelopper pour lui. Mais on peut dtourner, "dvoyer" l'expertise instrumentale: il y a vingt-cinq ans, John Chowning proposait dj de convertir le vibrato du violoniste en oscillation spatiale 7 De nos jours aussi, les travaux de Tod Machover sur de paradigmes instrumentaux tirs de lhritage organologique occidental, reprsentent une mise en ralisation de cette ide de rnovation.

Figure 4 Hyperviolon pour Tod Machover Music Institue


Masachussets ca 1990

of

Hugues Genvois, Raphal de Vivo, Les nouveaux gestes de la musique (1999) page 30.

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Un autre exemple de ce point de vue est celui de Tod Machover. L'ide d'hyperinstruments tait de dvelopper les systmes informatiques qui pourraient contrler et "comprendre" chaque nuance de la performance musicale, pour que l'interprtation et le sentiment du musicien puissent mener une performance augmente et tendue. Mon ide tait toujours d'essayer de capturer le sens le plus complet et intgr de lintention du musicien (plutt que rassembler un jeu sans rapport "des paramtres" de l'excution) qui pourrait alors "dresser la carte" aux fonctions indpendantes d'un synthtiseur ou dun systme de composition automatis. Je veux toujours que le musicien imagine un rsultat musical dans sa totalit, et utilise ses comptences musicales fortement dveloppes et ses talents, pour ensuite avoir la machine que fasse le travail de les traduire dans un rsultat dsirable et prvisible 8 Cependant laccs au rpertoire peut son tour est contest par des opinions comme celle de Serge de Laubier travers de son Mtainstrument envisag comme une interface de contrle capable dagir sur de paramtres musicaux gnrales comment le tempo, les dynamiques et les articulations, la faon dun chef dorchestre , sur des squences ou bandes. Voici son contrleur multiparamtrique.

Figure 5 Metainstrument et dtail Modle M13. Serge de Laubier. ca 2006.

Tod Machover (T.), 1995, Technology and Creative Expression

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Le Mtainstrument9 est un instrument de musique assiste par ordinateur. Une sorte de gros Joystick qui permet de manipuler 54 variables simultanment et indpendamment les unes des autres (soit lquivalent de 27 souris dordinateur). Les recherches sur la guitare-synth sinscrivent dans cette problmatique, car le choix de la guitare comme point de dpart pour un travail de luthrie lectroacoustique prend profit dune technique instrumentale construit et rflchi pour de grands musiciens10. Toutefois, il faut tre conscient que malgr lencrage mcanique au mode de fonctionnement de la corde pince les rapports geste/vnement sonore, ou encore : cause/effet, peuvent se trouver tellement bouleverss que linstrumentiste est contraint de travailler sur de nouvelles techniques dapproche de la pense instrumentale. Par exemple dans la composition Alucina (prix de composition cnsmdp 2007) de Marco Suarez, la guitare-synth est utilise pour piloter la frquence et lenveloppe temporel dune srie de filtres rsonateurs appliqus au son dun quatuor cordes qui volue au sein de lorchestre. Alors le guitariste se voit compromis dans la manipulation et le traitement numrique de lunivers sonore de la pice.

9 10

http://www.pucemuse.com/wiki/index.php?title=Accueil

Dans le monde de la guitare classique auteurs comme Agudo, Sor, Villa-lobos Brower, Dogson, mais aussi dans la guitare electrique avec la musique de Jimmy Hendrix, Joe Satrianni, Eddi Van Hellen Enfin comme le remarquent Jean Michlle Robert, Franois Pauvros, Dereck Bailey ou Keit Rowe dans des commentaires informelles, les guitaristes sont bien connus pour tre des bricoleurs. Une liste des exprimentations individuelles serai interminable et injuste

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

3. LA guitare-synth : UN DEFI TECHNOLOGIQUE. Les Guitares-Synths GS sinscrivent dans les recherches organologiques des instruments cordes pincs et manche de la famille de luths, lesquels ont vcu tout au long de son histoire diffrentes qutes pour rpondre aux dsirs des ous savantes de musiciens et facteurs. Ces variations morphologiques peuvent se justifier par le type de recherche acoustique amene, par exemple, lextension du registre instrumental, constat par exemple dans les ajouts progressifs des cordes basses et llargissement du manche dans le thorbe du XVIIme sicle. (Un instrument participant facilement la basse continue mais aussi en soliste). Ou dans la recherche de puissance sonore et des qualits de timbre, qui ont amen travailler sur les matriaux de cordes et son groupement par churs et aussi avec une exploration sur la caisse de rsonance : ses dimensions, ses matriaux (essence du bois, mtal, peaux) et sa gomtrie ; induisant ainsi ds nos jours lamplification lectrique et la numrisation de cette signal analogique. 11 Dun autre angle de vue, la qute concernant la variabilit des accs gestuels a produit de trs belles ralisations comment les doubles manches, les ajouts des claviers, boutons, leviers, pdales, potentiomtres Ou encore en bouleversant radicalement la disposition manche/caisse comment dans la Lyre-guitare ou le synthaxe guitar . Cette dynamique de dveloppement organologique, fait quon regroupe dans le mot guitare une varit considrable des instruments de musique.

Figure 6 Exemples de tranformations organologiques. De gauche droite Cistre clavier, Anglaterre 1912, Lyre-guitare Marseille
XVIIIme Guitare resonnateur Dobro Gibson, Etats Unis 1934, Guitare Double Alexndre Voboam Paris 1691

11

Pour une lecture historique de la guitare voir le livre d Alain Miteran, Histoire de la Guitare,1997. Ou larticle sur la guitare de Tony Bacon dans le New Oxford Dictionary (2001)

10

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Paralllement lvolution des systmes damplification lectrique de la guitare, on peut constater lapparition et le dveloppement des modules de traitement sonore conus pour la guitare. Ces effets prsents comme pdaliers ou botiers externes pour tre branches entre la guitare et lamplificateur (ou de fois directement disponibles dans lamplificateur mme) ont connu un essor considrable dans les annes soixante (voir le wah-wah, fuzzboxes, flangers, harmonisateurs, modulation en anneau). La sur-amplification ou saturation, les lignes retard, les modulations et le filtrage sont des techniques dveloppes avec des outils analogiques et quont t implmentes assez vite dans lunivers numrique, et constituent donc les plus importants de techniques dans le souci de contrle et traitement du son de la guitare.

Figure 7 Pdales effets pour guitare lectrique.. Le caractre modulaire de ses dispositifs permet chaquun de construire son
propre outil .

Il suffit de faire un tour sur les magasins de guitare pour se rendre compte du succs de ces dispositifs de traitement de signal, parmi ses avantages on peut compter, la modularit : chaque un de modules accomplie un traitement diffrent et peut se connecter dautres laissant la possibilit chaque musicien de construire et personnaliser son propre system.

11

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Un autre avantage ce laccs gestuel car le jeu sur la guitare nest pas modifi, on emploie les pieds pour dclancher leffet en mode continu ou en interrupteur, les rglages de paramtres se font la main sur de potentiomtres. 12 Ces extensions instrumentales qui permettent de grer lunivers de traitement sonore sont un des productions les plus importantes dans lindustrie de lutherie lectronique . Linquitude de raliser une guitare capable de communiquer avec les synthtiseurs est issue donc du besoin dlargir lunivers sonore de la guitare vers les conqutes de la synthse sonore. Et du ct interface de contrle assurer un pont entre les expriences instrumentales et les capteurs. partir de cette recherche, on peut dceler trois proccupations diffrentes : une premire qute qui cherche codifier les notes jous la guitare : quelle note a t joue ? avec quelle dynamique ?. Le code MIDI est sous ce regard le premier aboutissement dun protocole numrique de communication entre les interfaces musicales et qui a pris la place des systmes analogiques, mais une question demeure parmi les musiciens : quelles sont les forces et les limites de ce codage ? plus loin je vais donner mon opinion par rapport limplmentation du MIDI dans les guitares. Une deuxime proccupation dintgrer les modes de jeu de la guitare (avec des capteurs) dans le codage ralise par le synth, ceci reflet au mme temps le besoin davoir dautres accs gestuels sur la guitare pour commander le synthtiseur. Lexploration dune troisime question permettra de raliser les rves dvolutions possibles de cette famille dinstruments, elle concerne les transducteurs acoustiques, cest--dire le dispositif utilis pour rayonner dans l espace, dj explore avec les modifications organologiques de la caisse de rsonance. Pour la guitare lectrique en ce moment, les hautparleurs occupent une place primordiale dans le march, mais si lexploration de ce type de dispositifs savre assez riche et productive, elle impose un caractre unidirectionnel (instrument matre / instrument esclave) dans le couplage guitare-synthtiseur. Effectivement la guitare peut commander le synthtiseur et rayonner par une enceinte, mais elle nest pas construite pour ragir aux possibles informations acoustiques envoyes par le synth, tache

12

La grande partie de ces modules sont jouables avec les pieds mais dispositifs comme le e-bow (lectroaimant pour entretenir les vibrations de cordes) ou le HotHand (anneau muni dun capteur de mouvement) implmentent autre type daccs gestuel comme le mouvement du poign.

12

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

qui pourrait tre assume soit par la table dharmonie mme ou par une srie de rsonateurs ou dactionneurs lectromcaniques - acoustiques. Cette autre srie dinterfaces acoustiques sera le sujet dtude de mes prochains travaux de recherche. Ici, donc seront traits les deux premires questions.

13

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

3.1 Repres. Ds lors quon a introduit le traitement du signal lectrique de la guitare par de modules analogiques (lesquels ont suivi de prs les parcours de transformations technologiques) on frle les frontires du concept de synthtiseur , car celui-ci est utilis pour designer un dispositif lectronique capable de produire une onde sonore dont tous les paramtres sont contrlables (frquence fondamental, enveloppe damplitude, richesse spectral, harmonicit, dure). Les composantes du synthtiseur sont de deux types : ceux charges du btissage de londe sonore oscillateurs, filtres, enveloppes, amplificateurs et ceux qui rvlent de laccs gestuel (contrleurs) pour les rendre performantes dans des circonstances scniques: potentiomtres, boutons, joysticks, claviers, trings and wind controlleurs, microphones... Souvent associ un clavier du type piano le synthtiseur obi une logique dinterconnections entre ses composantes. Toutefois, cette modularit a permis dimaginer des instruments de toutes sortes fournis de modules ddis aux processus et au contrle de la synthse sonore. La frontire entre synthse et traitement na t toujours tre clair, cette ambigut est prsente tout au long de ralisations commerciales, pour ceci une attention particulire doit tre port sur les modules des traitements qui suivent de trs prs les volutions vers le son numrique. Par rapport aux commencement de la guitare-synthtiseur, on peut lire dans Guitar Synth and MIDI 13 au milieu des annes 70, le guitariste Steve Howe du groupe yes devait enregistrer avec un Synthesar construite par Walter Sear, (un associ de Robert Moog) mais ce jour narrive jamais car le modle a t dtruit en le transportant. Parmi les premires ralisations de guitare-synth il y a eu ceux qui permettent une interaction entre les deux instruments (guitare et synth) via pitch to voltage convertor par exemple le ARP 14produit par la firme avatar en 1978. Un mot sur cette technique le pitch to voltage : dvelopp premirement sur des interfaces du type clavier, elle tablie un rapport entre la touche enfonce, un voltage et une frquence.
13 14

Bradley Waitt Guitar Synth and MIDI 1988 The GPI corporation Il sagissait dun instrument monophonique qui utilisait un capteur sur une guitare lectrique normale.

14

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Par example le rapport volts pour octave employ par les firmes Roland, Moog, Sequential Circuits, Oberheim and ARP, daprs ceci une note reprsente par un voltage de 3V est une octave plus bas que celle reprsente par un voltage de 4V. Un deuxime rapport tabli entre les Hertz et les volts et qui a t utilis par les firmes Korg et Yamaha, ainsi pour obtenir un intervalle doctave le voltage doit tre multipli par 2. Les travaux de Bob Easton sur les interfaces du type vent et cordes qui ont permis de raliser le Slave-driver entre 1976-1978 par 360 systems qui a volu en 1979 vers le Polyphonic Spectre Guitar Synthesizer Pour pouvoir implmenter la technique du pitch to voltage dans la guitare deux solutions ont t explores : Une solution lectromcanique a t imagine pour la reconnaissance des hauteurs elle consiste dans un systme dinterrupteurs activs par le contact entre les cordes et les barrettes ainsi on peut tablir la relation entre lendroit ou la corde a t joue et la note correspondante (grant le temps de faon analogue aux claviers). Cette technique connue comme le fretwiring a t implmente sur la Oncor Touch Guitar (1985) et la Mirror 6 (1986) chez Zeta music. Ces modles comportent des capteurs (interrupteurs) sur les barrettes pour dterminer les hauteurs, un microphone hexaphonique pour les amplitudes, et dautres contrleurs comme potentiomtres et comme le levier whammy . Ces guitares fonctionnent assez bien dans la reconnaissance des hauteurs malgr son cot et la complexit du circuit dispos sur le manche. De point de vue technique dinterprtation, pour quelles permettent de jouer sur des effets comme le hammeron and pulloffs ou tirer la corde vers le haut ou vers le bas pour modifier la hauteur (sans changer de casse) assez utiliss par les guitaristes on a d intgrer des acclromtres au bout des cordes pour mesurer les dplacements longitudinales des cordes.

Figure 8 Guitare Controlleur, Ztar StarLabs 1986, il sagit dun istrument avec la forme de
guitare mais son fonctionnement te pus proche du paradigme clavier.

15

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

En poussant plus loin cette ide on est arrive concevoir le manche de la guitare carment comme un clavier, cest ainsi que la compagnie amricaine Star Labs a conu la srie dinstruments Ztar (voir figure 9), qui sloignant du paradigme de la corde pince ont parle donc des contrleurs guitare ou string trigger ou encore guitar-like MIDI controlleurs .

Figure 9 Guitare Controlleur, SynthAxe 1986

Dans cette ligne de recherche, on arrive maintenant la SynthAxe 15 devenue un mythe grce au grand investissement de son crateur Bill Aitken qui a prsente son premier modle vers 1986 en Anglaterre. Il sagit dun contrleur du type guitare avec deux jeux des cordes spares, un pour chaque main, celui de droit sert comme dclencheur (tche aussi ralisable par les six touches disposes au-dessus du jeu de cordes en forme de petit clavier) avec de capteurs du type hall effect pour les rendre sensibles au point dattaque. Celui de gauche est compos par cordes qui fonctionnent comme capteurs : une petite courante est envoye sur chaque corde pour interagir avec le champ magntique produit par de bobines minuscules. Le manche deux octaves est fourni de barrettes divises en six parties et de capteurs aux deux bouts pour enregistrer les dplacements longitudinaux. Un microprocesseur doit traiter et combiner toutes ces informations. Cette instrument a t jou par Al Di Meola, Allan Holdsworth, Chuck Hammer, Lee Ritenour. Mais cause de son cot lev, seulement une srie rduit dinstruments a t produite. Toutefois plusieurs de ces ides ont t rcupres par la firme Casio et la srie des modles DG et par la firme Suzuki et ses modles XG. Un autre type de solution dans la dmarche dobtenir les informations de hauteur partir de lanalyse du jeu a t propos par Yamaha sur son modle G10 (1985) sur la figure, qui utilise un capteur ultrasonique. la faon dun radar, une onde ultrasonique est envoye par
Figure 10 Guitare Synth G10 Yamaha 1985

15

SynthAxe voir www.media.mit.edu

16

Luis Alejandro OLARTE Figure 11Guitare Synth G-808 G-303 Roland 1980

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

lmetteur plac au chevalet, quand elle rencontre comme obstacle la main gauche elle est rflchie et capte pour un rcepteur, ainsi le temps entre mission et rception permet de calculer la distance et donc la position des mains pour ainsi dduire la note joue. En plus cette guitare est fournie dun capteur optique sur les cordes pour dterminer la position latrale (pitch bend hammeron - pulloff) et dun capteur lectromagntique pour en extraire lamplitude (dynamique). Le mme principe a t rcupr pour la Beetle de Quantar (1987) et K-muse qui ont dvelopp la captation optique avec le modle Photon qui permet de capter les vibrations des cordes en nylon. 16 En suivant larticle contrl devices synthesizer de HUGH DAVIES dans le new grove dictionary de music and musiciens la premire vrai guitare-synth russi et fiable a t introduit par la compagnie Roland au tour de 1977. Ces modles comportent une guitare dsigne spcialement pour fonctionner avec un petit module de synthse. Regardons de plus prs une description tir des brochures publies par Roland Co. Dans 1980 sur la G-808. Cette guitare inspire du modle Les Paul est construite en rable pour le corps et le manche en bne deux microphones DiMarzioFred du type hambucker, un commutateur rotatif de cinq positions pour choisir les micros, un capteur hexaphonique au chevalet, sept potentiomtres rotatifs : volume, tonalit, frquence de coupure du filtre passe bas, mixage guitare-synth, trois contrleurs continus MIDI (modulation, vibrato pitch shift), une touche commutateur pour le troisime contrleur (VIB switch). Une sortie audio et une connectique 24 pins pour brancher la guitare au module de synthse : le GR 300 qui comporte six oscillateurs (VCO) deux filtres (VCF) un systme denveloppe, un compressor, une distortion, un transpositeur. Prsent comme un pdalier command par interrupteurs, et potentiomtres. Ce quil faut retenir de cette ligne de modles de guitare-synth produit par Roland les G-n (202, 303, 707, 808) pour les guitares et le GR-n (100, 300, 500, 700, 33, 20) pour les modules de synthse, est donc lide dune guitare conu particulirement pour un synthtiseur externe. Ide qua volu vers la conception dun capteur hexaphonique (le GK) adaptable a nimporte quelle
16

voir Jean Claude Tisserand et son projet sur les capteurs optiques pour guitare et basse OPTOMIK.

17

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

guitare et un botier de synthse prsent comme un pdalier qui communique avec la guitare par une connectique 13 broches. Ces modles ont t jous par guitaristes comme Pat Metheny et Robert Fripp. La firme TERRATEC a rachet rcemment laxon : un rack compatible avec les systme GK de treize broches, munie dun algorithme de conversion MIDI et la possibilit dajouter une carte des banques de fichiers sons samples , cette interface permet de diviser la distance au chevalet en trois zones et dassocier par trois le jeu de cordes. Le retour des musiciens utilisateurs et plutt positif et son caractre modulaire admet le travail avec dautres quipements. Cette logique correspond aussi une tendance gnrale dans le monde des synthtiseurs dcoupler linterface de contrle de la machine charge des calculs de synthse. Phnomne se dveloppant grce aux progrs raliss dans la vitesse et la quantit de calculs des processeurs. Par exemple dans le modle travaill par Otso LAHDEOJA luniversit de Paris VIII le dcouplage nest seulement pas au niveau matriel mais gestuel aussi, cest--dire que le synthtiseur nest pas contrl par les notes joues par la guitare mais il a ses propres accs gestuelles sur la guitare qui sont toutefois issus dune rflexion sur linterprtation du jeu physique du musicien. Ou encore la captation par camscope et lanalyse dimage (mouvements, couleurs) qui librent le jeu et simplifient la mise en place de linstrument. Dans ce chapitre, jai voulu illustrer les solutions trouves la problmatique principale de mon tude. Cependant comme on peut le constater dans les travaux en cours de ralisation bien des terrains nous restent conqurir et la discussion sur les interfaces gestuelles et son implmentation sur des instruments de musique conventionnels ou non est la proccupation de beaucoup dingnieurs et de musiciens. Ainsi nous restons lexpectative des prochaines mutations de la guitare. Voici nous donc aux portes de la prochaine mutation lectroacoustique de la guitare Enfin, comme on peut le voir chez Michael Egger et Mat Colin qui ont midifi une basse pour faire une videobass permettant de jouer sur les vitesses de lecture des bandes vido sur un manche fretless, bien des terrains nous restent conqurir .

18

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

3.2 Pitch to MIDI Le langage MIDI vhicule des informations destines traduire le jeu du musicien en vnements. Elle dispose pour cela doctets et par consquent de nombres finis, par opposition un signal analogique capable de reprsenter une infinit des valeurs. partir de ses octets (lalphabet du MIDI), tudions la manire dont est construit ce vritable langage (les mots et les phrases). Avant tout, la norme MIDI17 divise les informations en deux catgories : le status et les donnes. Gnralement, le rle du statut est de traduire une action effectu par le musicien (lenfoncement ou le relchement dune note ou dune pdale de soustain, le dplacement dune molette de modulation sont des exemples de statuts parmi dautres). Cependant dans la majorit des cas, cette action ou ordre ncessitera des prcisions supplmentaires : numro de la note enfonce ou relche, indication de dbut ou de fin de soustain, nouvelle position de la moletteetc. Cest aux octets de donnes qui accompagnent le statut quincombe cette responsabilit. Toutes les informations MIDI sans exception reposent sur une structure de type statut + donnes , qui porte le nom gnrique de message. Le nombre de donnes contenues dans un message varie en fonction du type de statut (de 0 n). Par analogie avec le langage, tout comme chaque mot de notre vocabulaire est caractris par un rle bien spcifique lintrieur dune phrase (adjectif, verbe, etc), chaque mot MIDI (octet) est caractris par un rle bien spcifique lintrieur dun message : celui de statut (dfinition dun ordre musical) ou celui de donne (valeur de lordre). Pour que la syntaxe dune phrase MIDI dun message, soit correcte, elle doit tre construite dun mot de statut, suivi de 0 n mots de donnes. Sur le plan binaire, chaque octet reprsente une valeur parmi 256 (de 0 255). Afin de diffrencier un octet de statut dun octet de donne ( priori identiques), la norme MIDI utilise le bit 7 de cet octet, appel bit, de poids fort (ou MSB pour Most Signifiant Bit ) ; Selon que ce bit sera positionn 1 ou 0, loctet est considr comme un octet de statut (1xxxxxxx) ou comme un octet de donn (0xxxxxxx). En effet, pour un microprocesseur, tester lun des bits dun octet est sans doute le moyen le plus rapide de diffrencier deux catgories de messages. En consquence, il ne reste plus au langage MIDI que 7 bits utiles

17

Voir Paul White Basic MIDI, Santary Publishing Ltd. (2003)

19

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

(les bits 0 6) pour reprsenter une information. Nous passons donc de 256 128 valeurs (comprises entre 0 et 127). En ce qui concerne les donnes, cette limitation 128 valeurs se contourne aisment, en associant plusieurs de ces donnes un mme octet de statut. Par contre, les statuts sont par dfinition limits un nombre maximal de 128. Cest plus quil nen faut pour codifier les actions musicales (voir discussion plus bas). En rsum, chaque message MIDI est constitu dun octet de statut parmi 128 valeurs possibles, destin reprsenter un ordre ou une action (1xxxxxxx), suivi de 0 n octets de donnes (0xxxxxxx), prcisant la teneur de cette action. Dautres langages pour permettre la communication entre les appareils lectroniques sont aujourdhui mis lexprimentation par exemple l OSC Open Sound Control dvelopp par le Center for New Music and Audio Technologies de lUniversit de Californie et qui promets plus de vitesse grce au protocole de communication via Ethernet ou Internet, et plus performante dans la rsolution des valeurs (compris entre 0 et 1 mais a une rsolution trs haute). Ou encore mLAN soutenu par Yamaha et qui consiste dans une srie des canaux audio et MIDI connects par le port IEEE 1394 ou firewire Le protocole MIDI entrane en fait plusieurs difficults, car il est inspir du mode de fonctionnement mcanique des claviers donc pas tout fait adapt pour une implmentation sur la guitare. Cest--dire, sur les claviers une note joue correspond lenfoncement dune touche, donc le cryptage peut-tre fait sans ambigut avec de capteurs de pression ou dacclration par touche, ainsi la dynamique est code et le temps denfoncement est facilement associ la dure de sons de synthse ou, au dclanchement des courbes dynamiques dattaque ou de relchement. La dure des notes est contrle dune forme trs prcise car le temps quon reste sur une touche est directement li au dclanchement du message notes off . A la guitare, on doit cibler pour le codage des hauteurs et de la dynamique, la cause mcanique : le pincement dune corde de longueur variable, cest--dire que les vibrations des cordes dtermineront dans le codage et la conversion numrique, un temps fini celui lie aux proprits physiques des cordes, les notes off sont envoys une fois un seuil damplitude minime de la vibration de la corde est atteint. Donc les notes basses seront plus longues que les aigues ; celui-ci est une des principales diffrences avec les interfaces du type 20

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

clavier o larrt du son correspond au relchement de la touche permettant ainsi une commande trs prcise des enveloppes temporelles. Pour traiter cette ingalit dans les dures, on peut associer lnergie investie la corde avec la dure dune enveloppe dynamique (plus les notes sont joues fortes plus elles seront longues) ou encore contrler lenvoi du message note off avec un autre capteur, par exemple le capteur de distance au chevalet ainsi, le jeu sul tasto produira de sons plus longs ou plus courts suivant la programmation de lapplication. Ceci tmoigne de la profonde difficult de lutilisation des interfaces musicales : les relations que le musicien construit entre gestes musicaux et causes sonores. Celles-ci sont bouleverses et un apprentissage est ncessaire, un accord de linstrument, un calibrage des capteurs, nivaux de sensibilit, emplacement, paramtres associs, doit tre fait pour chaque musicien. 3.3 Algorithmes de conversion Analogue - numriques Rentrons maintenant dans les dtails des rapports entre le codage numrique et le jeu de la guitare, lanalyse du signal sonore de la guitare cherche connatre principalement, la frquence fondamentale, lamplitude nergtique, la richesse spectrale. Limplmentation de cette technique la plus courante consiste dans une dtection de la priode fondamentale de la hauteur dans le domaine temporel, le signal est considr comme une amplitude fluctuante autour du zro qui progrs dans le temps. Lalgorithme cherche la priodicit du signal en regardant les passages par zros rptitifs, ou bien en comparant lcart entre pics de mme amplitude. Voici un signal dune note de guitare vue loscilloscope :
Figure 12 DO3 joue la guitare.
3.8 ms

4200 ms

Ltoile montre les passages par zro, la deuxime toile correspond une composante de haute frquence ; la flche indique les pics damplitude separs 3.8 ms. (La priode est lenvers multiplicatif de la frquence)

La dtection de priodicit a t mise au point dans dautres algorithmes qui utilisent par exemple des fonctions de corrlations qui comparent le signal point par point avec des 21

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

versions retardes de lui-mme, par des intervalles successifs en cherchant des modles rptitifs. On peut mentionner aussi limplmentation avec de filtres adaptatifs et des circuits dtecteurs de diffrences qui font converger la frquence de coupure dun filtre passe bande la frquence du signal dentre. Un point faible des mthodes de dtection de priodicit est le temps danalyse ncessaire pour calculer et faire lestimation de hauteur. Lalgorithme ne peut pas ragir aux transitoires dattaque car ceux-ci sont trs riches en contenu frquentiel et ne correspondent pas des modles harmoniques, une fois coul le temps du transitoire dattaque, il faut atteindre au moins deux priodes du signal pour que lalgorithme puisse calculer et prendre une dcision. Ce temps de raction entre la note joue et la rponse informatique est appel latence , plus vidant dans les basses frquences, cette latence peut tre gnant, mais il faudrait sen souvenir de la latence acoustique avec laquelle ont d shabituer les organistes et qui peut galement aller jusqu plusieurs diximes de seconde sans pour autant empcher une matrise de linstrument. La dtection de hauteur dans le domaine frquentiel est effectue grce lanalyse de Fourier18. Le thorme de Fourier, pose quune fonction priodique peut tre reprsent comme une somme de sinusodes dont les frquences sont de multiples entiers dune frquence fondamentale avec lamplitude et la phase pertinentes : x(t) = C0 + Cn cos (n0t+n)
n=1

La frquence de chaque composante n est gale n0 = 2/T , les constantes numriques Cn et n correspondent lamplitude et la phase de chaque composante. Ainsi nous pouvons connatre le poids des diffrentes composantes frquentielles contenues dans le signal et donc isoler la frquence dominante, ou len dduire sil nest pas prsent par un examen des relations harmoniques. Un problme dans les algorithmes crits partir de la transform de Fourier est la rsolution frquentielle, car la bande des frquences audio est divise de faon linaire et la perception
18

Pour des dtails propos la transform discrte et rapide de Fourier voir le chapitre Spectrum Analysis Computer Music Tutorial Curtis Roads (1996)

22

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

humaine de hauteur est plutt logarithmique, ce qui signifie que les basses ne peuvent tres suivis avec la mme prcision que les aigus. Comme je le montrerai plus loin certains sons prsentent un spectre avec plusieurs pics, ce qui rendre difficile lanalyse ; pour affronter ces problmes lies la dtection polyphonique, chaque corde de la guitare est munie dun capteur indpendant. Mais ceci demande au musicien dtre trs vigilant avec la vibration par sympathie, notamment avec les basses, pour viter de dclanchements indsirables. Michle Castellengo explique dans son cours dacoustique19 musicale comme la perception de lhauteur est un procs complexe qui mets un jeu plusieurs stratgies dcoute et diffrentes mcanismes physiologiques et cognitives ; Ainsi les modles danalyse et de dtection de hauteur restent encore dvelopper par exemple rcemment un groupe dingnieurs allemands ont mis au point une technologie appel rseaux neuronaux pour le suivi de hauteur dans la guitare et disponible dans linterface AXON de Terratec. Un rseau de neurones (ou Artificial Neural Network en anglais) est un modle de calcul dont la conception est trs schmatiquement inspire du fonctionnement de vrais neurones (humains ou non). Les rseaux de neurones sont gnralement optimiss par des mthodes dapprentissage de type statistique, si bien quils sont placs dune part dans la famille des applications statistiques, quils enrichissent avec un ensemble de paradigmes permettant de gnrer de vastes espaces fonctionnels souples et partiellement structurs, et dautre part dans la famille des mthodes de lintelligence artificielle quils enrichissent en permettant de prendre des dcisions sappuyant davantage sur la perception que sur le raisonnement logique formel .20 La dtection dhauteur nest pas une tche vidente car lanalyse est contrainte au type de capteurs, la richesse des modes de jeu, la vitesse de calcul de processeurs et la flexibilit des algorithmes ; pour illustrer cette difficult prsentons les signaux produits par un capteur pizo-lectrique coinc entre les cordes et le chevalet avec diffrents modes de jeu :
19 20

Cours dAcoustique Musical, Conservatoire National de Musique et Danse de Paris (2003) www.wikipedia : Catgories: Intelligence artificielle | Informatique thorique | Neurone.

23

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Dans les analyses que suivent la taille des graphiques ne permet pas de visualiser correctement les chelles, donc il faut savoir que ltendue frquentiel est de 8Khz, et que les analyses faits sur AudioSculpt 9.2, sont du type FFT avec une fentre Blackman de taille 2048.
Figure 13 Squence mlodique

Remarquez le vibrato de frquence (cercles) et le chevauchement des notes lors dun changement de corde (carr) effet campanella , un algorithme danalyse monophonique, basculera dune note lautre. Sur ces applications jusqu aujourdhui, on ne peut pas tre prcis en temps et en frquence la fois21. Toute fois, en la pratique, loscillation observe dans lanalyse de notes campanella peut tre un son expressifs et matrisable propre au synthtiseur. Le vocabulaire sonore et gestuel se construit au carrefour de la pratique comprhension et proposition instrumentales.
Figure 14 Mlodie dharmoniques.

Observez les composantes au-dessous de la note de plus forte nergie, qui peuvent dclancher sur lalgorithme danalyse-synthse la fondamental dune srie harmonique. Un dosage du filtrage savre ncessaire.

Figure 15 Rasgueado sur un accord de Mi majeur.

21

Cet sujet est aborde par Daniel Arfib et Richard Kronland-Martinet dans son article transformer le son : modeler, modliser dans les cahiers de lIRCAM premire trimestre (1993).

24

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Remarquez le dbit et le contenu spectral. Confront cette sonorit, mme un analyse polyphonique risque de se noyer dans un balayage des composantes produisant une sorte dhsitation chaotique sur larpge de Mi majeur.

Figure 16. Buttleneck .

Cette ondulation dans le spectre est entendue comme un glissando continu, un algorithme danalyse leffet. devrait avoir une rsolution frquentielle trs fine pour ne pas fausser

Figure 17. Finger-nail

Une attaque pareil est dlicat exprimer en termes avec de une priodicit plus temporelle ou rgularit spectrale. (ici lanalyse est fait grande rsolution frquentielle (8192))

Avec ces exemples, on peut constater la varit des formes possibles et mme si elles font toute partie de la famille de sons attaque-rssonnace , les effets de after touche , les sonorits entretenues par itration, les jeux percussifs et polyphoniques suffisent pour dployer une panoplie de formes et textures que les musiciens contemporains ont su si bien exploiter et que doivent tre prises en compte dans les applications logicielles. On peut imaginer donc que coupler le jeu de la guitare un synthtiseur partir des seules donnes de frquence et damplitude issues dune analyse spectrale, restreint le musicien dans son jeu une catgorie particulire de sons, cest--dire de sons toniques avec le moins danamorphoses possibles pour ne pas tromper lalgorithme danalyse avec des sons complexes. 25

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Le couplage dune guitare et dun synthtiseur numrique grce aux techniques danalyse ici dcrites a suscit un grand intrt parmi les constructeurs et les ingnieurs, (Roland, Yamaha, Axon) principalement parce que la morphologie de la guitare ne sest gure transforme. Si on se limite un pilotage monophonique, le signal de la sortie audio conventionnelle peut tre exploit directement par le synthtiseur ; sinon pour manipuler le synth avec diffrentes voies de polyphonie, il faut munir la guitare dun capteur hexaphonique dont linstallation, bien que dlicate peut-tre ralise par le musicien lui-mme. Dans ce chapitre nous avons vu diffrentes modles et techniques pour coupler une guitare et un synthtiseur, depuis le circuits lectriques monts sur le manche de la guitare ou les types de capteurs utilises, pizo-lectrique, magntique, ultrasons, optique pour communiquer via un protocole comme le pitch to voltage ou le MIDI, OSC et les rcents dveloppements, avec de synthtiseurs ou modules de synthse analogiques ou numriques. Le langage MIDI est un protocole o le caractre tonique des notes est crucial car il dtermine lobjet mme du codage : la note , note on, note off, key velocity mais il savre trs pratique pour une conversion dautres paramtres physiques. Toutefois lexploration dautres systmes ne pourras tre que fructifre, ainsi lenvoie multicanaux de signaux audio et de contrle peut optimiser le taux de transfert et traitement du signal en rduisant aussi le rapport signal / bruit . Cot synthtiseur , aprs une rflexion sur les gestes instrumentaux et la guitare je vais aborder mon implementation o je vais explorer les possibilits de programmation sur MAXMSP, pour aboutir une application logicielle. Toutefois les portes de llectronique sont ouvertes et on peut encore ce donner le plaisir de brancher sa guitare sur un Korg MS10 et travailler le son sur un approche totalement analogique.

26

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

4. LE GESTE INSTRUMENTAL GUITARE-SYNTHE Le geste instrumental est une activit hautement complexe, car elle met en jeu une importante srie des connexions neuronales pour produire et contrler dune faon trs prcise les mouvements musculaires responsables dagir sur le corps sonore. Ainsi pour tre tudie le geste doit tre dcompos. En appliquant lanalyse sur le geste instrumental quest propos par Claude Cadoz22 partir de trois catgories : les gestes dexcitation, les gestes de modification et les gestes de slection, la guitare-synth, on obtient la typologie suivante

Tableau 1 Typologie des gestes instrumental de la guitare

De

GESTES Sur CORDES

EXCITATION Pincer Gratter Frotter Percuter Frapper Frotter Appuyer

MODIFICATION Appuyer Glisser Tirer Tordre Mouvement Ponticello - sul tasto Frottements / Touchpad Pressions / Floyd Rose Potentiomtres (linaires, rotatifs) Inclination Acclration Pression Pression Pdale / Joystick

SELECTION

MAINS Onglets Autres Objets

CORPS

Positionnement Sur les trois axes Actions sur Boutons, Commutateurs

MANCHE

Percuter Appuyer Frotter Appuyer Frapper Frotter

Interrupteurs

PIEDS

PEDAL

De ce tableau on peut imaginer la richesse de combinaisons possibles en mettant en rapport les gestes et les paramtres de synthse. Ce point sera discut dans la section : Mapping. Le son peut aussi tre tudie comme un contrleur, par exemple le contenu frquentielle reprsent en valeurs MIDI peut tre route non pour produire du son mais pour le

22

Interfaces Homme Machine et Cration Musicale, Hugues Vinet, Franois Delalande. Hermes 1999. Pag 165.

27

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

modifier, par exemple dans une modulation en anneau les notes jous piloteront la frquence de modulation mais le son modul peut tre un fichier. son tour lenveloppe dynamique du son de guitare tant le rsultat dun geste spcifique peut tre compris comme une modification transposable dautres paramtres, par exemple la dur de sons : plus le son est fort plus il sera long. 4.1 Gestes dexcitation Pour les gestes dexcitation, le pincement des cordes (avec les ongles ou avec un plectre ou tout autre exciteur) est lorigine du paradigme de la guitare, celui-ci est un mode dexcitation du type instantan. Ces pincements ont t le sujet dtude dune grande quantit douvrages techniques au long de lhistoire, pour prparer les guitaristes linterprtation des mlodies dans un contexte harmonique ou contrapuntique, ainsi plusieurs modes de jeu ont t mise au point par des rflexions systmatiques : le jeu but ou pinc , les arpges, les accords : plaqus ou rasgueados, le tremolo, les pizzicatos, les staccatos, le jeu en harmoniques. Cest pour ce type de gestes que les implmentations MIDI ont t majoritairement conues, en faisant une forte appelle des sonorits toniques pour des raisons que jai abord auparavant. Autres que pinces, les cordes peuvent aussi tre frappes, frottes ou grattes. Avec

lamplification, ces modes de jeu sont disponibles dans une grande gamme dynamique et peuvent tre raliss directement avec les mains ( fingernail ) ou, par des accessoires gestuelles du type plectres, en bois, mtal, verre et matriaux synthtiques (voire tissus) ou le buttleneck. Les sons ainsi obtenus sloignent du spectre harmonique ncessaire pour un dcryptage MIDI. Toute fois, ce signal sonore une fois numris est potentiellement une faon dalimenter ou dexciter le logiciel de synthse. Les cordes interagissent avec la caisse, le chevalet et le manche dans des modes de jeu comme la tamboura , ou le tapping plutt percussifs jusqu des excitations du type itratif ou de frottements. Pour ceci une surface amplifie par un micro pizolectrique au niveau bas du jeu de cordes peut tre fournie. 28

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Seulement les modes de jeu lies au souffle ne sont gure exploites la guitare, car on quitte le domaine des instruments des cordes, cependant il faut mentionner le talk box qui fonctionne comme un accessoire de modification sonore, en utilisant la cavit buccal comme modulateur et rsonateur. Lies aux gestes dexcitation, les gestes avec lesquels on reprend de lnergie que lon avait fournie la structure vibrante, cest--dire les gestes dextinction (lis linformation NOTE OFF en MIDI), ces gestes sont contrls par ltouffement direct de la vibration par les doigts au la paume de mains et font partie du savoir-faire propre chaque instrumentiste.

4.2 Gestes de modification Dans le deuxime niveau danalyse gestuel se trouvent les gestes de modification, que sont ceux qui permettent de varier les paramtres sonores (hauteur, intensit, timbre, localisation). Si bien les guitares lectriques ont apportes ses propres contrleurs : Les pdales, le floyd rose , e-bow Hot Hand 23 et les potentiomtres, grce la mise au point des procds dchantillonnage et numrisation du signal, on peut imaginer beaucoup dautres dispositifs. Les gestes de modification ncessitent en gnral moins de prcision ou de rsolution que les gestes dexcitation, ( ceci fait dj une bonne conomie de ressources et calculs pour le DSP, toutefois au choix de vitesses du processeur tous les signaux peuvent avoir une rsolution du type audio 44.1 Khz). Linformation de ces gestes (contrle) mise en analyse est dune autre nature quun signal sonore dont on cherche numriser le contenu spectral, lharmonicit et la dynamique dun nombre inpuisable danamorphoses du son attaque-rssonance propre la guitare. Par contre linformation dun capteur grant un contrleur MIDI continu (valeurs de 0 127) est facilement cible malgr, quelle demande une criture trs fine du type logicielle. La proximit au tlmtre de triangulation optique, la pression, sur un FSR, par exemple doivent tres chantillonns un taux avec dimplications temporelles : sons continus ou

23

Voir notice 10

29

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

discrets et une fois dfinis ces rgions de pressions ou proximit les routes vers un ou plusieurs paramtres. Les modifications de hauteur se font en variant la longueur de la corde, en glissant (glisandis) au long du manche (modification scalaire sur le manche et linaire dans les rgions hors frettage). Ou en modifiant la tension, (modification continue) en tirant la corde vers le haut ou vers le bas avec les doigts de la main gauche sur une mme casse ou laide du levier Floyd Rose ou chevalet mobil ou encore tremolo , ainsi on peut obtenir de variations microtonales de hauteur (bien quon puisse faire monter la note jusqu une tierce mineure).

Figure 18 Principe du Floyd Rose.

En ayant choisi une guitare chevalet fixe, mais un voulant garder cet accessoire gestuel jai utilis un levier fournit dun aimant qui se rapproche au capteur magntique plac lendroit signal un rouge.

La recherche de sons continus ou nappes a occupe lintrt de beaucoup musiciens, aboutissant des solutions organologiques en jouant sur des accessoires, avec le phnomne de boucle lectromagntique ou feedback ou avec lutilisation de lignes retard et de mmoire vive buffers sur les guitares comportant de priphriques numriques. Les utilisations des buffers sert aux dclanchements de fichiers sons et lenregistrement en boucle et la lecture retarde dans le temps du jeu de musicien. Cest dans ce niveau que le synthtiseur prsente son grand intrt car les possibilits de modification sonore issues de diffrents algorithmes de synthse comprennent souvent un grand nombre de variables de contrle, Ceci a fait la diffrence entre les musiques fixes sur un support et produites dites dans un temps diffr (linterprtation devenant la spatialisation et la diffusion dune pice finie en studio). Et les musiques o llectronique est manipule sur scne par le musicien instrumentiste grce des interfaces gestuelles, ces musiques ont 30

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

reu lappellation de live electronics et ont fait voluer les implmentations instrumentales vers un contrle en temps rel des paradigmes de synthse sonore. Pour que la boucle perceptive entre loreille du musicien et ses gestes de modification sonore soit bien tablie, il faut tudier le rapport entre les paramtres logiciels et sa pertinence perceptive pour ainsi tablir des entres simples ou composes (un paramtre perceptif peut tre gr par plusieurs variables de lalgorithme) avec ses modes dvolution, linaire, algorithmique, non linaire, chaotique. Dautres gestes en rapport avec le contrl du son : les modifications damplitude peuvent tres produites en jouant sur le potentiomtre de volume plac sur le corps de la guitare. Sur mon implmentation, ce dernier est plac du cot suprieur du corps et fonctionne comme un dosseur du son des micros. Toute fois pour rcuprer le jeu avec lauriculaire de la main droite sur le potentiomtre de volume dune guitare lectrique un potentiomtre rotatif est midifi est plac au mme endroit. (Par de raisons de connectique ce potentiomtre a t group aux autres potentiomtres linaires qui rglent le volume et lgalisation de la sortie audio de la guitare). Les modifications spectrales sont possibles avec le contrle dun filtre soit par un pdalier, soit par le bouton de tonalit dune guitare amplifie. Dans une guitare acoustique une fois limpulsion faite, on ne peut comme on limagine que modifier la hauteur et la dure de vibration et ceci dans les limites dextinction naturelle du son.
Figure 19 Touchepad

Il est intressant de prsenter le touch pad , qui est un dispositif conu par les ordinateurs portables, fonctionnant comme la souris des ordinateurs de bureau. Dune grande prcision, car une surface sensible 6 cm pour 5 cm (quutilise la technologie gilde point ) doit permettre de se reprer dans un cran de 29 cm x 21 cm. Plac sur la guitare et branch via USB, ce dispositif permet de contrler et slectionner linterface graphique. 31

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Le paramtre capt est une position dans un plan orthogonal avec les axes x, y, lorigine et les bornes peuvent tres modifis par des oprations mathmatiques. Cet outil devenu familier avec les ordinateurs portables sera mont sur le guitare pour permettre un contrle dlocalis de lordinateur, donc trs utile pour une performance live car il permet de naviguer dans le software un niveau suprieur et dbuguer le moment arriv. Comme je lai dit auparavant lanalyse du son par exemple un suiveur damplitude ou de frquence-spectre permet autre que dexciter un synth, fournir des donns pour les contrleurs continus de modification sonore. Ainsi une note joue est la fois un signal sonore et un code MIDI applicable via MIDI nimporte quelle variable de lalgorithme de synthse. On verra plus loin une rflexion sur cette mise en rapport. Les pieds jouent aussi un rle intressant dans linterprtation musicale la guitare, (ils induisent le mouvement corporel qui peut son tour tre exploit comme contrleur). Deux type de pdales sont utilises : les potentiomtres rotatifs et les interrupteurs. Un tapis sensible est une ide de contrleur pour les pieds, exploitable avec dautres interfaces. La pdale de volume est un accessoire extraordinaire car les modifications dynamiques sont facilement saisissables et avec un bon niveau de pre-amplification les oscillations ou les attaques en pente douce largissent normment les possibilits sonores. Ici nous sommes aux frontires de ce travail, car une fois cette rflexion nous conduirait sur les recherches des alternatifs dans le domaine des interfaces homme-machine dans un contexte plus gnrale faisant appel la cyberntique et linteligance artificielle laissant entrevoir la robotique musicale, sujet plutt destin une thse de doctorat. 4.3 Gestes de slection Les gestes de slection sont ceux qui permettent avant lexcitation de choisir un mode de fonctionnement particulier. Sur une guitare acoustique, on peut choisir de jouer plus au moins prs du chevalet ce qua pour consquence des modifications spectrales. Cette caractristique a t exploite sur les guitares lectriques en fournissant plusieurs points de captation de la

32

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

vibration. Ainsi on peut utiliser un slecteur de microphones qui permet de choisir ou combiner les signaux capts diffrents endroits de la corde Naviguer dans les modules de traitements sonores (physiques ou logiciels) et les algorithmes de synthse est possible grce cette catgorie des gestes. Les slecteurs, les boutons et les interrupteurs disposs sur la guitare dans les racks ou par terre dans un pdalier, sont des accs gestuels dj assimils pour les guitares lectriques. Le MIDI permet ici encore une fois dutiliser les notes ou les valeurs prcises dun contrleur pour dclancher les procdes de synthse au la lecture de bandes. Lactivation des modules ou patchs de traitement peut se faire de plusieurs faons : en srie, changeant dun mode de fonctionnement lautre avec ou sans continuit, ou en parallle, en empilant les modules dans une sommation ou superposition. Le corps de la guitare jou le rle de surface de contrle car les commandes du pramplificateur, les boutons de program chenge et le touche pad sont y placs. Ces dispositifs permettent donc la fois de slectionner et modifier les patchs logiciels. Passons maintenant au cur de ce travail : Le Guitanthetizeur implmentation logicielle et matriel.

33

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

5. APPLICATION PERSONNELLE : LE GUITANTHETIZEUR Pour raliser mes propres expriences de contrle lectroacoustique et pour pousser plus loin mes rflexions esthtiques jai dcid de raliser mon propre prototype de guitare-synth que jai appel le guitanthtizeur Ainsi pour comprendre mon tude sur les relations entre le geste du guitariste et les paramtres de synthse, je vais consacrer ce chapitre la description organologique de cet instrument. Pour commencer voici donc un diagramme de bloques qui rsume larchitecture du guitanthetizeur.

Tableau 2Typologie des gestes instrumental de la guitare

Les choix des composantes utiliss est justifi par des intrts esthtiques ou par de qualits techniques, par exemple la guitare employe comme point de dpart est une Godin ACS qui mle certaines caractristiques dune guitare lectrique : corps plein solid body, forme arrondi - coupe sur lextrmit infrieur pour faciliter laccs au notes aigues, avec dautres issues de la guitare classique : cordes en nylon, chevalet fixe, tte et mcanique classique. 34

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Aussi jai d assumer plusieurs choix de dispositions et connectique en suivant les composantes disponibles en ce moment dans le commerce. Sur le diagramme, on peut dceler quatre niveaux : Linterface musicale o se trouve la guitare fournie de tous ses capteurs y compris les pdales. La partie lectronique o les signaux sont numriss. Linterface informatique o le son est calcul par un processeur, grce au logiciel MAX/MSP. Enfin le dernier tage, celui de lamplification ou comme aimaient bien dire les frres Baschet le transducteur acoustique , compos de lamplificateur et lhaut-parleur. Comme je lai dit plus haut sur cet tage reste encore beaucoup de recherches amener, donc ici je me suis limit un amplificateur pour guitare AER. Voyons maintenant en dtail chaque composant. 5.1 Linterface musicale Bien que le choix dun modle de guitare induise beaucoup des choix explicites, par exemple choisir entre une guitare amplifie ou pas est un rapport direct avec les lieux de performance possible. Dautres choix qui peuvent tre plus subtiles24 comme le choix du matriau du corps ou des cordes, qui sugrent des techniques diffrentes et auxquels sont attachs de rpertoires spcifiques, ainsi le nylon est sa sonorit rapproche du boyau et le rpertoire classique , et de lautre cot les cordes en mtal et lutilisation du plectre et des microphones magntiques dans les musiques rock par exemple. 5.1.1. La Guitare Pour cette exprience le point de dpart est donc une guitare solid body or corps plein mais avec des cavits acoustiques, un manche dans le style classique (dimensions, tendue, paisseur) et cordes de nylon et une lectronique polyphonique Caractristiques de la Guitare GODIN ACS : Manche en acajou,Touche en bne, Rayon de 40,6 cm, Diapason de 64,75 cm, Sillet de 4,75 cm ,Naturel Satin, Corps en rable chambre acoustique.
Figure 20 Guitare GODIN ACS 2001
24

Navarret Benott, mmoire dacoustique, tude compar sur les guitares lctriques, CNSMDP 2006

35

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Voici un dtail du systme des microphones fourni avec la guitare. Les plans lectroniques distribus par les commerants ne mentionnent pas le bi-transistor TLE2064CN qui est la pice-cl de ce systme. Un couple de ce Circuit Intgr et la polyphonie pour les six cordes est assur.

Figure 21 Bitransistor TLE2064N cur de lamplification hexaphoniquellectronique

Figure 22 Microphone pizo-lectrique hexaphonique RMC Polydrive.

Volume de galiseur II. sortie Les Capteurs r

CC N7

Program Change Boutons

36

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Le pas suivant consiste en bien choisir les capteurs (contrleurs MIDI continuos ou discrets) et les convertisseurs numriques audio et midi ; Jai choisi de travailler avec 4 capteurs qui envoient des valeurs continues (pression, proximit optique et magntique, inclinaison) plus trois potentiomtres qui peuvent envoyer des valeurs constantes et puis le track pad qui envoi de coordonnes x et y. Les capteurs : sujet pineux ; comme la remarqu Serge de Laubier25, ltude et la matrise dun simple capteur de pression peuvent prendre un temps considrable car sa rsolution est trs fine (sensible des variations de force entre 10g et 1Kg) et peut se calibrer. Toutefois nous avons des donnes continus entre 0 127 contrls par la pression dun doigt, on peut prtendre avec ce capteur de contrler la frquence dun oscillateur en le faisant chanter comme un Thremin mais il faut donc consacrer du temps pour arriver faire au moins 12 points distants de pression dans une surface dun dmi-centimtre carr, rien que pour avoir une octave chromatique! Mais dautres paramtres diffrents de la frquence peuvent tres contrls avec beaucoup plus dintrt musical, je pense par exemple au taux de distorsion dans un amplificateur, les valeurs du capteur repartis en trois zones : sans appuyer, moyennement appuyant et en appuyant fort suffisent pour contraster trois types de sonorits diffrentes. 5.1.2 Les Capteurs Caractristiques dun capteur de force/pression (FSR*) FSR Force Sensitive Resistor, capteur de pression / poids / crasement / appui. C'est une rsistance qui varie en fonction de la pression exerce sur la zone sensible (il en existe de diffrentes tailles).Ici, ragissent la pression du pouce sur le manche - Taille de l'lment sensible Pastille : 61 mm x 15 mm / zone sensible : 61 mm x 12,5 mm. Consommation
Figure 23 Capteur de force/pression lectrique environ 15 - 20 mA si tordu. sinon 60 mA.

Figure 24TouchePad

Je continu sur le touch et ses capacits de contrle, inspir de la technique du placement de lauriculaire de la main droite

25

Journes dAcoustique Musical, Serge de Laubier, CNSMDP 2005

37

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

sur la table, bien connu dans le monde du luth baroque, du flamenco ou exploit par le guitaristes lectriques pour jouer sur le potentiomtre rotatif du volume, jemploi ce doigt pour commander un touch pad qui fonctionne de la mme faon que celui dun ordinateur portable. The Cirque Easy Cat touchpad Bas sur une conception de capacitance quilibre mutuelle, le touchpad est mont sur un Circuit Imprim (PCB) que l'utilisateur peut effleurer par les doigts. Au dessous de la surface disolement lectrique l'lectriquement surface d'isolation couche un systme de dtecteur sophistiqu qui rpond aux mouvements du doigt le plus prcis. Ceci tient le compte d'une grande varit de capacitance pendant que fournissant aussi la capacit dtecter de petits dsquilibres. Le type de connectique est USB II. Maintenant le choix du capteur pour le chevalet, lide est rcuprer le mode de jeu de sultasto et du ponticello donc plusieurs solutions sont possibles : un capteur de position du type radar (ultrasonique avec un metteur et un rcepteur), trs performant et dune grand porte (plus de 4 mtres) mais pas trs prcis dans lambitus de trente centimtres, un capteur magntique voudrait dire : placer un aimant dans la poigne du musicien et plus laimant sera grande plus il y aura de la porte, mais plus il sera embarrassant. Jai choisi donc ce Tlmtre triangulation optique , Que fonctionne en ondes infra-rouges proches. C'est un capteur de proximit (proximtre) Il peut tre utilis comme dtecteur de mouvements proches, comme detecteur de prsence, en barrire comme dtecteur de passage et comme tlmtre (mesure de distance).
Figure 25 Tlmtre triangulation optique

38

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Ces capteurs sont trs directifs. Ils peuvent tre disposs le long d'un mur, d'un montant, etc, et capteur l'approche d'une main le long de ce montant sans tre gns par la structure ellemme. Le nombre de mesures par secondes est de 25 mesures par seconde, ce qui est suffisant pour beaucoup d'applications artistiques qui ne sont pas ddies la captation seule de mouvements extrmement rapides. Dans cette version, grce l'lectronique qui lui est associe, ce capteur envoie des valeurs analogiques de 0 5 Volts, sur une gamme plus tendue que le module d'origine (qui va de 0 2,5 V). Consommation : environ 60 mA, Porte : porte de 15 cm 1,5 m. Pour les mouvements rapides avec la guitare et pour linclinaison de celle-ci par rapport un axe cet Acclromtre/inclinomtre universel peut fournir des donnes auquel les gestes dinclination et dacclration sont trs prgnants visuel mais aussi proprioceptifs ; donc le dclenchement des archives audio, ou le contrle du taux de granulation du son de guitare peuvent tre de paramtres pour ce capteur. Ce capteur dispose de deux rglages pour chaque axe : sensibilit et niveau de zro, ce qui permet de le transformer loisir en acclromtre trs peu dpendant de l'inclinaison ou bien en inclinomtre hypersensible. - Il est bien sr possible d'en mettre plusieurs sur une mme personne ou sur un objet. Cependant, en tant que capteur de mouvements rapides, il est mieux de le fixer aux poignets ou aux chevilles, endroits du corps soumis de fortes acclrations.
Figure 26 Acclromtre

- Le nombre de mesures par secondes est dtermin par l'interface pour capteurs utilise. - Ce capteur envoie des valeurs analogiques de 0 5 Volts, sur toute cette gamme. - Consommation : environ 10 mA. - En inclinaison, Il fonctionne sur 360 pour chaque axe. - Le capteur 1 axe possde une sortie avec connecteur 3 points dtrompeur et verrouillage, le 2 axes possde deux sorties, ce qui lui permet d'envoyer en mme temps les informations concernant chaque axe.

39

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Finalement sur la guitare le dernire capteur qui a t choisi pour implementer le floyd rose 26 est ce Capteur magntique / Proximit
Figure 27 Capteur magntique / Proximit

Il s'agit d'un dtecteur magntique utilisable en vis--vis d'un petit aimant. Il n'est pas sensible au champ magntique terrestre (comme le serait une boussole). Le signal est analogique, il varie avec la distance de l'aimant et avec sa polarit : la face Nord de l'aimant fait varier les donnes dans un sens, la face Sud dans l'autre. Le capteur dispose de deux rglages : gain (sensibilit) et niveau de zro, ce qui permet de l'adapter diffrentes situations. Le rglage du niveau de zro permet ainsi soit de dtecter une polarit, soit de fixer le niveau au repos du capteur une extrmit de la gamme. Dimensions de l'aimant fourni : 1,15 cm x 0,8 cm x 0,7 cm. Et pour les pieds ? Une pdale Potentiomtre rotatif de 20Kohms (trois potentiomtres de mmes caractristiques ont t disposs sur la table pour tre contrles par les mains). Jai commenc exprimenter avec dautres types de pdale : quatre capteurs de pression sur une surface circulaire pour en tirer coordonnes x et y, ce travail pour le cours de physical computing de Marianne Dcoster la Sibelius Academy de Finlande ma permit de me poser des questions sur lhistrionisme du musicien, donc dautres expriences avec de boutons, tapis sensibles, capteurs de proximit, etc. restent raliser.
Figure 28 Pdale continue

5.1.3 Les Cartes Le choix de convertisseurs est aussi important que celui des capteurs, car presque tous les capteurs peuvent saccorder nimporte quelle carte avec les outils et les composantes lectroniques ncessaires. Mais ce choix peut savrer ennuyeux car on se perd facilement dans un tas de donnes et le rsultat final dpend beaucoup du systme de diffusion, ce pour
26

Chaptre Qautre, gestes de slection

40

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

dire quun audio-convertisseur trs haut taux dchantillonnage (192 Khz) ne sert pas grande chose sil est amplifi par un modeste haut-parleur bon march de 8W. Ici je suis plus intress explorer les consquences musicales de linteraction avec un milieu lectroacoustique, la guitare et lordinateur, que rentrer dans une discussion propos du march informatique dans lequel est trs facile se sentir tranger parmi les communications commerciales et les apprciations subjectives de ceux qui ont tout test . Donc les indications que suivent sont plus pour montrer ma cuisine que pour tudier la courbe de rponse frquentielle dune de ces cartes, travail intressant tudier dans dautres crits. Je pense quil faut choisir ses cartes, par la quantit dentrs, sa capacit, sa rsolution et les types des donns envoys. Alors ici une carte convertisseur MIDI huit entrs analogiques de Interface Z , le Pitch to MIDI convertor GR20 de Roland, une Digital Audio Convertor Beringuer FCA 202, et finalement, une MIDI to USB2 MidiSport 2X2 de Maudio ont t le point de dpart. GR-20: GUITAR SYNTHESIZER, convertisseur pitch to MIDI.

Figure 29 le GR-20 demont detaille

Connectors/Jacks GK IN GUITAR OUT MIX IN L MIX IN R (MONO) OUTPUT L (PHONES) OUTPUT R (MONO) MIDI IN MIDI OUT AC IN Power Supply AC 14 V (AC Adaptateur) Consommation 600 mA Dimensions 313.8 (W) x 244.9 (D) x 63.1 (H) mm Poids 1.7 kg 3 lbs 12 oz
Figure 30 2X2 MidiSport M-Audio

41

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

USB MIDI INTERFACE, M-AUDIO 32 canaux in 2-in/2-out MIDI /out MIDI Dimensions 95mm x 70mm x 30mm. Poids : 0.55 lbs. SPECIFICATIONS AUDIO FCA202 1/4" TS jacks, unbalanced ca. 24 kW 2 dBV 1/4" TRS jacks, balanced ca. 1 kW 2 dBV 1/4" TRS stereo jack ca. 50 W 6-pin (IEEE1394) 24-bit Multibit Delta-Si 44.1 kHz, 48.0 kHz, 96.0 kHz
Figure 31 FCA202 Behringer

Interface 8 voies analogiques / 8 voies numriques vers MIDI

Figure 32 Convertisseur
analogique MIDI Interface Z.Paris

8 entres analogiques (8 connecteurs individuels verrouillage) - 8 entres numriques (connecteur pour fil en nappe) - 1 sortie Midi - 1 connecteur d'alimentation - Connecteur pour le Mode Interrog

42

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Dans ce chapitre, jai voulu prsenter les composantes physiques du modle de guitare synth que jai conu pour ce travail ; la guitare, les capteurs, les cartes et chaque composant induit de contraintes quil ne faut pas oublier lheure de branchements et de raccords, par exemple le voltage et le courant demande par les micros pizo et le GR20 ne sont pas le mmes et les brancher sur le mme adaptateur de courant ne peut que griller llectronique. La section suivante fera une analyse des modes de jeu pour aboutir la implmentation logicielle o chaque paramtre pourras tre conduit travers le contrle de la guitare ou des capteurs. Le synthtiseur dans sa version logicielle peut communiquer avec tout type des capteurs et ainsi suivre les accs gestuels propres chaque instrument, mais aussi proposer ses modes propres de contrle. Ce caractre modulaire a permis de dvelopper des interfaces personnalises o la crativit est sans limites. Le choix doit tre fait en suivant les recherches sur le langage musical auscult. Cependant les potentiomtres et les boutons en forme de touches, claviers, leviers, potars, roues sont les dispositifs utiliss le plus souvent pour communiquer avec les synthtiseurs. Les cartes MIDI utilises communiquent avec les capteurs par les canaux suivants : Capteur Premire corde Deuxime corde Troisime corde Quatrime corde Cinquime corde Sixime corde Potentiomtre linaire Capteur de triangulation optique Capteur Magntique Floyd Rose FSR Manche Inclinaison acclration tte 2 axes Potentiomtre table Potentiomtre table 2 Potentiomtre table 3 Canal MIDI 1 2 3 4 5 6 7 32 33 34 35 et 36 37 38 39

43

Luis Alejandro OLARTE Figure 33 Fentre de pilotage du MIDI

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Voici linterface de contrle des donnes MIDI chaquun des ces sorties pourront tre affects aux paramtres de contrle des effets et du synthtiseur.

5.2 Interface Logiciel Pour explorer les rapports possibles de communication entre la guitare et le synthse numrique je me suis servi du logiciel MAX MSP dans sa version 4.5 et 5.027 et jai conu larchitecture suivante (une connaissance prliminaire de programmation avec objet graphiques est indispensable pour comprendre ce chapitre, pour ceci deux documents getting started with maxmsp et tutorials for maxmsp seront utiles) :
Figure 34 Fentre principale du programme version 2007

27

Implmentations dans dautres logicielles comment PDou Super Collider sont lobjet de mes travaux actuellement, voir annexes.

44

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Cinq modules envoyant des donns audio (dtails plus loin) Guitare amplifi sen servant directement du signal des microphones Sampler, fonctionnant comme un lecteur de bandes et des fichiers audio. Synthtiseur utilisant la conversion des notes en MIDI sur la synthse par modulation de frquence. Synthse par modulation de phase orgue contrle avec les notes MIDI. Synthse additive contrl par lacclromtre.

Neuf modules de traitement (cette implmentation est une configuration en srie et parallle cest--dire le signal peut tre dirig un ou plusieurs de ces modules la fois, simultanement ou en cascade) Flanger Ring Modulation Delays Reverberation Granulation Overdrive Pitch Shifter Harmonisateur Chorus

Voyons maintenant en dtail chaque un de ces composantes, ses modes de fonctionnement, ses variables de contrle et ses interactions possibles avec les modes de jeu de la guitare. Le patch principal permet de mapper les sources sonores vers les modules de traitements grce lobjet matrix~ et un systme des coordonnes, ces positions peuvent tre sauvegardes dans des presets et actives par le bottons de Program Change Le message ramp 1000 permet de faire des transitions entre les changements de positions et le message clear dsactive toutes les connexions.
Figure 35 Matrix de assignement sources traitements.

45

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Sur cette fentre principale se trouve aussi laccs chaque module en forme de sub-patch et le control du Digital Signal Processor un monitoring de lutilisation du Central Processing Unit un control du type gate pour le panoramique, un tableau des raccourcis clavier, un test pour les donnes dentre MIDI et son, et un group de messages pour activer ou dsactiver chaque mode de fonctionnement. Donc en cliquant sur chaque bote on a une nouvelle fentre qui souvre, explorons donc cette srie de sub-patches. Ce patch peut tre contrl par le touch pad qui permet une interaction directe graphique dans lordinateur. avec toute linterface

Figure 36 Moteurs de synthse et contrl du CPU, DSP, DAC

Figure 37 Detail fentre CPU

La

fentre

DSP

permet

de

slectionner

linterface digital audio convertisseur et son driver pilote, pour pouvoir communiquer avec max, les paramtres de control (le taux dchantillonnage et la taille du vecteur ) dpendent du type dinterface utilis. Lutilisation du CPU est affichage ici aussi ou dans une fentre spare :

46

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

5.2.1 Modules Audio Regardons en dtail maintenant les modes de fonctionnement de la guitare-synth, cest--dire les diffrentes faons denvoyer des donnes audio aux modules de traitement. Dans lordre prsent de gauche droite dans la matrix, cette premire mode de fonctionnement correspond celui dun guitare amplifie. 5.2.1.1 guitare Le signal trait arrive directement de lobjet adc~ (analog digital convertor) en combinaison avec un filtre passe bas pour viter les hautes frquences qui pourraient gnrer du repliement spectral (frquences hors du taux dchantillonnage qui se manifestent aprs la conversion numrique en frquences qui nexistent pas avant, ce phnomne est aussi connu comme alliasing ). Ce filtre est implment avec lobjet biquad~ avec les coefficients 1, -1, 0, -0.09997. 5.2.1.2 sampler , le principe est simple une note joue dclanche en fichier son et la frquence de cette note modifie la vitesse de lecture, quatre archives peuvent tres chargs dans le patch. En profitant du fait davoir chaque corde de la guitare dans son propre canal une implmentation polyphonique est possible grce lobjet poly~ . Cet objet charge plusieurs fois (six fois ici) un patch chaque fois quune nouvelle information de note in arrive, donc une architecture de plusieurs niveaux de profondeurs (3) est ncessaire, voici tous les sub-patchs :
Figure 38 Detail Sampler, Sous patch de contrle.

47

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Ici cette matrix permet de slectionner les archives, lobjet pass~ fonctionne avec mute pour pargner du cpu quand le patch nest pas sollicit.

Figure 39 Objet Sampleris

Dans cet objet, les informations MIDI seront cibles, le clavier permet de les visualiser. Et au-dessous le patch poly : les notes sont transformes en frquence et mise en rapport pour dterminer la vitesse de lecture de lobjet sfplay~ , du cot vitesse dattaque elle est route pour dclancher la lecture avec une enveloppe de 200 millisecondes, puis conduite au multiplicateur pour dterminer la dynamique sortant
Figure 40 Detail du lecteur. Sfplay ~ ou buffer en suivant lutilisation du cpu.

48

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Une structure similaire a t implment dans un synthtiseur bas dans la Modulation de Frquence, je montre ici le patch poly et les sub-patches chargs de raliser la synthse :

Figure 41 Structure du moteur de synthse.

49

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Le carr numro 1 permet de diriger les notes MIDI avec ses valeurs et lamplitude (key velocity) avec lajout dune ligne de 50 ms pour assurer les transitions douces entre les diffrentes valeurs damplitude. Le carr numro 2 converti les valeurs midi en frquence (objet mtof) et utilise deux BPF (Break Point Fonction) qui sappliquent deux courbes diffrentes pour lindex de modulation et lamplitude. Le message setdomain change la dur de son de synthse. Diffrentes courbes peuvent tre stocks dans des presets pour changer la nature de la modulation. La modulation de frquence (FM) a lieu dans le troisime sub-patch montr au carr trois, voyons un peu en detail la thorie de cette synthse . 5.2.1.3 modulation de frquence28 fait partie dune famille de mthodes29 qui ont la proprit de produire de sons trs riches de point de vue spectral, en faisant varier la frquence dun signal (frquence porteuse P) pilote ou module par celle dune autre (frquence modulante M). Ce principe se trouve tre dune grande efficacit par lconomie des moyennes informatiques ncessaires pour ses implmentations (deux oscillateurs, multiplications, additions) et pour ses rsultats musicaux intressantes (signaux dont le spectre varie au cours du temps) obtenus en contrlant un numro limit de paramtres. Un oscillateur est un circuit lectronique qui produit un signal alternatif d'amplitude et de frquence calibre. Dans son implmentation numrique la plus courant, un oscillateur est reprsent par une liste de valeurs correspondant la variation damplitude dune forme donde chantillonne et stock en mmoire. Pour dterminer la frquence de loscillateur, lordinateur va lire cette liste diffrentes vitesses. Les paramtres de contrle de loscillateur numrique sont donc : la forme donde (liste des valeurs damplitude pour chaque chantillon stock en mmoire), sa frquence en Hz (vitesse de lecture de la liste), sa phase (point de dpart de lecture de la liste) et son amplitude. tudions la modulation de frquence avec le cas plus prdictible en termes de formalisation mathmatique : deux oscillateurs sinusodaux.
28

La modulation de frquence et ses implications musicales ont t tudies par Jhon Chowing dans les annes soixante-dix luniversit de standford et une partie de ses rsultats figure dans Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation in journal of the audio engineering society.
29

Pour une discussion sur angle modulation voire Black, 1953.

50

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Pour les basses frquences de modulation, leffet est peru comme un vibrato dont la largeur de modulation correspond une multiplication scalaire de lamplitude de loscillateur modulante et est appele la profondeur . Ainsi pour une frquence porteuse de 440 Hz (La3), une frquence modulante de 5 Hz et une profondeur de 20, on peroit un son qui oscille entre 420 Hz et 460 Hz 5 fois par second. Si la profondeur prend des valeurs plus importants p.e. 220 le signal oscille entre 220 Hz et 660 Hz, ce qui fait un intervalle de douzime (La2-Mi3) donc un vibrato que nest pas centr au tour du La3. Quand la frquence de modulation rentre dans le champ audible, le spectre obtenu dans le signal modul correspond une srie de composantes au tour de la frquence porteuse une distance gale ou multiple de la frquence de modulation. La quantit de composantes dpend de la profondeur de la modulation. Si les deux frquences (porteuse et modulante) sont dans un rapport simple (entiers) du type 4 :1 le spectre est harmonique, sinon le spectre rsultant est inharmonique. Ainsi pour deux signaux de 1000 Hz et 250 Hz le spectre sera harmonique avec une fondamentale 250 Hz et les composantes suivantes: Porteuse (P) = 1000 Hz P + M (Modulante) = 1250 Hz P + (2M) = 1500 Hz P + (3M) = 1750 Hz P M = 750 Hz P (2M) = 500 Hz P (3M) = 250 Hz Pour deux signaux de 1000 Hz et 230 Hz le spectre sera inharmonique avec les composantes suivantes: Porteuse (P) = 1000 Hz P + M (Modulante) = 1230 Hz P + (2M) = 1460 Hz P + (3M) = 1690 Hz P M = 770 Hz P (2M) = 540 Hz P (3M) = 310 Hz 51

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

5.2.1.4 modulation de phase Limplmentation suivante, base aussi sur une modulation, mais cette fois-ci de la phase et nomm ici orgue car le son peru rappelle celui dun orgue, ce patch diffrence de lantrieur nest que monophonique toutefois une version polyphonique nest pas difficile raliser car il sufi davoir six versions de ce patch. Les paramtres de contrle son la frquence, lamplitude (valeurs MIDI) et le taux de modulation, exprim ici en valeurs compris entre 0 127 . Les valeurs de frquences sont scals de ceux de la guitare 40-100 (60 est le C3 donc E1 et E6 la guitare natteinte sur son manche que le C5 84, donc au dessus de ces valeurs le suivi frquentielle nest pas prcis-) 8-127 pour avoir une tendue frquentielle plus large. Les graphiques que suivent illustrent les modifications dans le spectre, produites par laffectation de la dynamique de jeu (key velocity 10 et 100) la phase de loscillateur (cycle~). Le rsultat est un enrichissement spectral li la force de lattaque, aux notes joues piano correspond un son proche dune sinusodal et aux notes joues forte correspond un son priodique avec plus des composantes.

Figure 42Illustration du phnomne denrechissement spectrale indice 10 en rapport avec key velocity

52

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Figure 43 Illustration du phnomne denrechissement spectrale indice 100

5.2.1.5 synthse additive


Figure 44 Moteur de synthse additive

La

53

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

synthse additive est un procd qui permet de construire londe sonore en additionnant de composantes dont la frquence, lamplitude et la phase sont contrlables. On peroit tout de suite quune de difficults de cette technique est la quantit norme de donnes manipuler. Pour ceci il faut trouver des alternatives de commande pour le jeu en temps rel limplmentation que jutilise ici est centre au tour de lobjet add_synth~ 30. Cet objet permet denvoyer de messages pour activer ou dsactiver les partiels (le tableau en bas gauche), un LFO (Low Frequency Oscillator) pour jouer avec des modulations, un outil de transposition et de dcalage frquentielle (les six sliders en haut droite) . Parmi dautres caractristiques de cet objet il faut remarquer : les partiels de frquence < 0Hz ou > frquence dchantillonnage fe/2 sont ignors, ainsi que ceux dont le volume est nul. Les partiels valides sont rpartis cycliquement sur le nombre de sorties disponibles. En labsence dun signal de volume lentre, la sortie du module nest pas calcule. Remarquons que ce module a t ralis dans le but de permettre une synthse la sortie du module iana~ l'aide de deux bancs d'oscillateurs alterns moindre puissance de calcul qu'avec des modules cycle~. Tout changement de volume individuel peut produire un clic. Par contre, un changement de frquence d'un partiel volume constant ne produira aucune discontinuit dans le signal (mais dans sa drive). Ce patch peut donc tre command par de messages diffrentes que les notes MIDI, ainsi lactivation de chaque partielle peut tre assign aux boutons de program change puis le LFO et les transpositions peuvent recevoir des donnes dun couple des capteurs, ainsi cette synth peut se jouer sans pincer les cordes !! Une fois parcouru tous les modules de production (en contrepartie de ceux du traitement) de signal audio employs dans la version logicielle du guitanthetizeur . Il faut dire aussi que ceci est un travail dexprimentation et qui volue chaque jour avec lexprience et le travail sur la synthse sonore, donc dautres implmentations sont dj dans mes esquisses : les modles physiques, la synthse soustractive et les modles de rsonance, parmi dautres. Nous pouvons passer maintenant la partie traitements, mais juste avant en guise de rsum le tableau suivant prsente les paramtres contrlables de chaque module.
30

Objet external MAXMSP crit par Todor Todoroff - ARTeM (Art, Recherche, Technologie et Musique).

54

Luis Alejandro OLARTE Tableau 3 Paramtres de contrle pour les modules audio

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Ce tableau laisse voir que les gestes dexcitation qui sont en relation directe avec la production de signal audio peuvent sappliquer tous les modules, cest--dire en jouant des notes dont on peut connatre la frquence fondamentale et le niveau dnergie dynamique on peut nourrir les donnes ncessaires ces modules. Cependant, dans lexprimentation, jai trouv aussi intressant dcoupler ce paradigme note = frquence ainsi dautres paramtres comme linclinaison de la guitare, o la proximit au chevalet ou la pression du pouce peuvent aussi fournir ces valeurs. En ce moment le rsultat sonore passe dtre un contrle discret de la frquence tre continu car les informations tires des notes voluent par des pas bien dfinis, tandis que les informations tires des capteurs bien que discrtes aussi car numriques sont dans une rsolution qui permet de jouer avec un continuo microtonal. Le problme qui se pose donc et comment arrter ce flux continuo, il faut imaginer le dclanchement denveloppes dynamiques soit par des attaques ou de valeurs prcis dans un seuil, par exemple ds quun capteur atteigne un valeur quelconque dclancher lenveloppe. Ceci comme jai le dj dit dans limplmentation de la synthse additive permet davoir un multi-instrument, en jouant on a limpression de contrler plusieurs instruments ou sources sonores la fois.

55

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

5.2.2 Modules de Traitement Dans cette partie de mon travail, je vais exposer comment certains des effets bien connus dans le monde de la musique lectroacoustique peuvent tre contrles avec le guitanthtizeur. Les dtails techniques de chaque traitement pourront tres approfondis dans un des travaux propos du traitement de signal fourni dans la bibliographie. Ici lintrt porte sur son implmentation logicielle et les modes dinteraction avec linterface musicale. Lordre des modules prsent dans le patch principal correspond un ordre que je trouv intressant dans la pratique ou le jeux sur scne, toutefois dun point de vue analytique il faut le rorganiser en suivant une logique technique. Je vais les explorer dans lordre : saturation , lignes retard et transformations temporelles. Sont absents les traitements bass sur lanalyse spectral et la dcomposition de Fourier (analyse/synthse, harmonisateur, vocoder, time stretching), car il sont assez coteux pour le temps rel en utilisation du CPU ainsi pour le type de processeur dont je men sert jai constat que limplmentation prsente ici est dj trs riche. Toutefois lincrment en puissance de calculs et les nouvelles machines devraient aujourdhui le permettre. 5.2.2.1 Overdrive (Distorsion)
Figure 45 Module de distorsion

56

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Ceci est donc le premier traitement tudie, issu dun effet bien connu pour les guitaristes lectriques et que consiste faire fonctionner le systme damplification des niveaux levs de faon a ne plus avoir une rponse linaire de composantes lectroniques, ainsi le son obtenu est trs riche dans son spectre. Plusieurs techniques dans le domaine numrique peuvent faire allusion cet effet, cependant les musiciens tmoignent une certaine scheresse dans cet effet produit avec des outils numriques, ce qui peut sexpliquer par la limite des hautes frquences impose par la frquence dchantillonnage et par la diffrence de comportement des composantes lectroniques lesquels chauffent et ont donc une rponse non linaire trs particulier. On trouve donc plusieurs plug-in ou algorithmes qui cherchent muler le comportement des amplificateurs qui ont fait lgende (amplitube, atome, izotope et une centaine dautres). Dans cet implmentation, il sagit dune combinaison de lobjet overdrive~ et des filtres biquad~ avec un contrle par interface graphique. Lexemple suivant illustre la distorsion produit par lobjet overdrive sur une onde sinusodale avec un coefficient de distorsion de 9.2, londe rsultante sapproche dune onde carre. Cest pour cet effet sur la forme donde quon appel ce procd wave shaping

Figure 46 Phenomne de disortion

Au signal dentre est applique cette premire transformation et ensuite un procde de filtrage avec un filtre passe bande dont on peut contrler la frquence de coupure, son gain et 57

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

sa pente (facteur q ) permet de jouer sur un effet trs perceptible de modifications spectrales. Lobjet biquad~ est une implmentation numrique dun filtre bipolaire qui rpond lquation suivante :
Figure 47 quation du filtre bipolaire

Les paramtres de contrle sont donc : le taux de distorsion, la frquence, le gain et le facteur q du filtre. Dans la pratique jai trouv que le taux de distorsion et la frquence du filtre suffisent rendre un effet intressant, car jouer sur scne avec le gain et le facteur q peut tre difficile matriser puisque certaines combinaisons dans les coefficients rendent le filtre inutilisable. Par contre la proximit du chevalet, la pression du pouce, linclinaison de la guitare, ou la pdale, peuvent commander dune faon dynamique le taux de distorsion et la frquence de coupure, ou bien des valeurs fixes dans les potentiomtres permettent de bien calibrer leffet, une autre possibilit et denregistrer dans des presets de configurations choisis auparavant. 5.2.2.2 Ring Modulation

Figure 48 modulation en anneau

58

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

La ring modulation ou modulation en anneau consiste dans une multiplication des deux signaux. Cest--dire que les amplitudes instantanes de chaque signal sont multiplies chantillon par chantillon, ainsi la forme donde dun signal est modifie par lamplitude dune autre. La multiplication des formes donde dans le domaine temporel est quivalente la convolution des formes donde dans le domaine frquentiel. Le rsultat de cette multiplication est un spectre qui contient la somme et la diffrence de chaque composante prsentes sur chaque spectre, toute fois le frquence dorigine ne sont plus dun le spectre rsultant ; voyons une illustration de cet effet avec la multiplication de deux sinusodes :

Figure 49 Illustration du phnomne Fundamentale absente

Dans mon patch la frquence de rfrence ou modulation frequency est convertie du MIDI grce lobjet mtof puis une ligne de 30 ms permet des transitions douces entre les changements de valeurs. Un effet saisissant celui de cette modulation et conomique en ressources de lordinateur. Il emploie seulement un signal dentre et une frquence de modulation, qui peut tre constante, (dans les valeurs au-dessous des frquences audibles un effet de tremolo est produit) ou dynamique, par exemple command par les valeurs continues dun de capteurs ou par les valeurs des notes MIDI joues. Cette dernire a lavantage de donner une valeur de modulation prcise pour chaque note joue en gardant la dernire valeur, par contre avec les capteurs continus (pression, proximit, inclinaison) une valeur trs basse ou trs haute en fonction de son tat (actif ou hors de rang) est envoye, fixant donc la modulation dans le sur 59

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

aigu ou avec une sorte de bourdon constant. Toutefois ce phnomne peut-tre manie en dclanchant une valeur par dfaut ds que certain seuil des valeurs est atteint (gate), ou par simple filtrage. 5.2.2.3 Pitch Shifter
Figure 50 Visualitation de leffet de pitch shifter sur le spectre

La source sonore pour ce sonagramme est la lecture en boucle du fichier pizz.bartola (la2 de la quatrime corde jou en pizzicato bartok, normalis et dune seconde de duration (jutilise cet archive pour des exemples postrieurs). Une ligne de 0 10 affectant lobjet pit_shift pendant 20s. la limite frquentielle est de 12Khz. Le sonagramme droite est celui du fichier directement. Le spectrogramme au milieu est celui de la vingtime itration. Nous sommes dans le domaine des transformations spectrales, le temps de leffet est peru comme instantan et les modifications portent sur la hauteur fondamentale et le contenu spectral qui stale au fur et mesure que les valeurs grandissent, en se faisant plus riche diffrenci et cart. De point de vue commande, il sagt dun effet assez simple car une seule variable est demande que permet tant le contrle continu comme scalaire. Un autre paramtre de contrle est le niveau de sortie. Le test de capteurs est comme suit : Position chevalet : rgions fragmentes associes des transpositions prcises. En mode continu des oscillations du type vibrato constant sont produites au moins de rduire le temps dchantillonnage du capteur.

60

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Pression : Difficile grer les positions fixes, en mode dclenchement on/off trs efficace. Toutefois le retour de force sur cette sonorit de portamento continu appliqu toutes les notes est trs riche de point de vue des correspondances proprioceptives. Inclinomtre : Limpression est celle davoir un instrument indpendant, un contrepoint histrionique. Magntique : la commande simultane des valeurs avec le levier floyd rose rend leffet trs prononc mais moins contrl sur longues durs. Donc de gestes isols sont mieux traduit comme de transformations du son qui reste oscillant. 5.2.2.4 Ligne retard Bien que le filtrage prsent plus haut utilise dj la ligne retard, les groupes des traitements que suivent font une exploration de cette technique qui est trs riche dans ces rsultats et qui produit donc une grande varit deffets en suivant les valeurs du retard et litration de ceuxci : chos, rverbration, modulations, filtrages comptent parmi les applications des lignes retard.Quand la valeur du retard dpasse 100 ms (cette valeur de discrimination peut changer avec les sujets et le type de son tudi) une rptition, un cho devient clair, voyons cet exemple avec pizz bartok de dure dune seconde et joue en boucle avec en retard de 200 ms.
Figure 51Ligne retard

1000 ms

Signal dorigine plus retard 61

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

On remarque dans la dernire graphique la double attaque (carr rouge) peru comme un cho ou mieux comme une structure rythmique. partir de cette ide, on peut imaginer un systme avec une structure plus complexe.

Figure 52 Structures rythmiques

Il sagit ici dun retard de 4000 ms (ce temps est une variable et ne dpend que de la capacit de la mmoire vive) avec huit reprises et pour chaque une, un temps de retard que peut tre assign graphiquement ou par les listes de valeurs en couleurs, la dure de chaque retard est ajout au temps du dernire ainsi on obtiens en placement dans laxe du temps absolu. Chaque reprise a sa propre amplitude, donc un systme daccents est possible. Dans lexemple montre ici la noire 120, nous avons : noire, croche, croche, noire, croche, croche, triolet ; et toutes les amplitudes individuelles ont la mme intensit. Le dclanchement des listes precomposs est une tche intressante qui peut tre assigne au Program Change ou une note MIDI, ainsi pour certaines notes joues dans les basses de la sixime corde par exemple nous avons diffrentes structures rythmiques dans lambitus de 4 sec. 62

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Lexprimentation avec de retards plus longs, au-del de la dizaine des secondes demandent plus dattention avec lutilisation de ressources de lordinateur, cest--dire quil vaut mieux lutiliser avec modration quand on veux dautres effets coteux pour les processeur, par exemple la synthse granulaire. 5.2.2.5 Rverbration Le phnomne de la rverbration est associ aux rflexions du son dans des espaces ferms, ainsi on parle dune salle rverbrante quand le temps dextinction du son est important (audel de 4s) et lon dit quelle est sche quand il a peu des rflexions et donc le son est absorb assez vite. Des mulations de cet effet dans les laboratoires dlectroacoustique en utilisant de ressorts, des bobines et des aimants ont t explores par beaucoup des studios et des musiciens. Dans lunivers numrique, on est une fois de plus dans le domaine de la ligne retard, le signal dentre est retard est rinject avec des amplitudes dcroissantes. En suivant lalgorithme utilis la quantit des paramtres peuvent varier considrablement, ds le plus simple o lon peut contrler le temps dextinction et le gain, jusquaux implmentations trs complexes, avec contrle pour le niveau et le temps de retards courts, retards longs, filtre pas haut, taille de la salle, pre-delay niveau de sortie. Jutilise une version rduite (rev4~) implmente par Zack Settel lIRCAM ; et qui se prsente comme suit :
Figure 53 rverbration

Lobjet qui ralise le retard est le couple tapin~ tapout~ , qui a dj t utiliss pour les retards rythmiques. Cet effet est trs efficace de point de vue perceptif, mais ses paramtres de contrle sont trs dlicats manier en temps rel, cest--dire que seul le niveau de sortie peut se varier sans produire des clics, le temps de

63

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

retard doit tre fix et ses changements doivent tre fiats avec prcaution. Les contrleurs continus dynamiques ne sont pas le plus appropries pour contrleur ce paramtre ; cest plutt une tache pour un des potentiomtres, soit linaire ou angulaire.

Figure 54 dtail de lobjet rev4

Entre Signal

Gain

Temps de rverbration

Le gain et le temps de rverbration sont normaliss entre 0 et 127 pour permettre le contrle via MIDI. La raison pour laquelle des clics sont entendus quand le temps de retard est modifi rside dans la nature de lobjet tapin~ . Celui-ci est un buffer ou un espace est cre et index dans la mmoire vive de lordinateur puis lobjet tapout~ va lire dans cette mmoire avec un temps de retard donn comme argument, si ce temps change dune faon discrte (sans

64

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

transition) tapout~ ira lire au dbut du buffer sans atteindre la dernire valeur, et donc des changements brutaux damplitude peuvent apparatre se laissant entendre en forme de clics. 5.2.2.6 flanging Lorigine de mot flanging vient de leffet produit quand un signal tait enregistre sur deux magntophones au mme temps, la tte de lecture en sortie de ces deux magntophones tait enregistr sur un troisime ; ainsi les petites diffrences de vitesse dans le moteur de chaque machine produisent des effet dannulation de phase quand les deux signaux taient combins. Pour modifier la vitesse de lecture du magntophone on pouvait placer les doits sur le bord ou flange dune des bandes. Cet effet se rapproche de leffet produit par un combo filter quutilise aussi le mme signal retard pour crer dinterfrences constructives ou destructives sur le spectre original. La frquence de rssonnance resultant consist dans une serie de pics equidistqntes qui ont lallure dun combo . Le noyau de cet effet est donc une variation continue dans le temps de retard (retards court entre 5 et 20 ms). Comme on la vu dans la rverbration des changements soudains dans le temps de retard peuvent produire des clics, il faut donc utiliser un signal continu pour raliser cette variation dans le temps de retard. Un oscillateur de basse frquence (LFO) peut donc commander ce type de variations priodique, analysons lexemple suivant

Figure 55 Flanger

LF O

65

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Le signal dentre est un son pr-enregistr qui est retard dans le carr numro 1. Le deuxime carr est le LFO : lobjet cycle~ produit une onde sinusodale sa frquence est variable mais pour que son fonctionnement rest celui dun LFO il doit rester dans les basses frquences (1-20 HZ approx - toutefois lexploration dans le champs de frquence audibles peut produire des rsultats inattendus et intressants). Ensuite un amplificateur dterminera lamplitude de cette sinusodale, donc la profondeur Depth de leffet, le multiplication et laddition suivantes ont pour fonction dcaler loscillation dans le rang en millisecondes dsir (5-500 ms). Le troisime carr feedback est un paramtre important qui permet la re-injection du signal, renforant leffet du flanging, mais que ce passe t-il au niveau spectral ? Le sonagramme suivant a t obtenus partir dun son pizzicato joue en loop avec les valeurs suivantes :
Figure 56 Cpmparaisson Flanger Son direct.

1000ms

Rate : 3 Hz Depth : 0.5 Delay : 5 ms Feedback 0.99 Le premier correspond lanalyse du signal direct. Le deuxime lanalyse de la sortie aprs le traitement. On remarque leffet de modulation dans le contenu spectral que dailleurs est enrichi. Attention les attaques sont dcales dun sonagramme lautre, mais on constate aussi le renforcement dans les frquences originelles. Les paramtres de contrle sont donc : Pour le LFO : frquence, amplitude, Temps de retard Feedback 1000ms

66

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Niveau de sortie. Jouer en continu sur les rglages des effets est toujours un peu dlicat sur tout quand un geste implique plusieurs contrleurs et donc plusieurs paramtres varis au mme temps ; ceci implique un travail dlicat de calibration et dtude. Par exemple linclinomtre qui donne des valeurs sur deux axes pourrait contrler le temps de retard et la frquence du LFO et si le feedback est mapp (assign) au capteur de distance dans le chevalet et le capteur de pression lamplitude du LFO, nous avons un systme forte complexe qui demande une nouvelle discipline et technique de travail. Souvenons nous que dans les pdaliers ou racks les musiciens font ses rglages qui ne varient gure pas trop sur scne, excepte le niveau de sortie ou le mixage avec le signal dorigine. Dans ces conditions le musicien doit travailler au mme temps sa dextrit dans le jeu et le contrle de ses gestes plus scniques comme la position de la guitare sur deux axes. Toute fois un rglage du type non dynamique consisterait assigner aux paramtres les potentiomtres ou les pdales, de cette faon le rglage reste le mme au cours du jeu. 5.2.2.7 Chorus On cherche avec ce traitement crer leffet dun ensemble partir dun seul instrument, cest peut-tre la raison aussi pour laquelle on a appel chur quand on double les cordes dun instruments acoustique. Un ensemble qui joue la mme mlodie pressent certaines caractristiques diffrentiels par rapport un soliste : des petits dcalages temporels car tous les musiciens de lensemble ne jouent pas prcisment au milliseconde prs. La frquence fondamentale son tour est lgrement modifie (intonation et vibratos) pour chaque interprte, produisant des battements asynchrones. De point de vue technique limplmentation de cet effet repose sur le mme principe que le flanger cest--dire une ligne retard, donc la diffrence rside dans les rglages de leffet. Cest encore une fois un constat des phnomnes qui produisent diffrentes rponses sensibles seulement en variant un paramtre physique, comme dans la variation de la frquence dun oscillateur qui va du rythme au son audible en passant pour une texture granulaire. 67

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Ici dans le chorus il ny aura pas de rinjection, la frquence du LFO sera plus lve tandis que lamplitude sera infrieur. Le temps de retard restera dans le temps courts 5 100 ms. Ces donnes sont obtenues par lusage des musiciens, toutefois grce aux pouvoir de modularit et de contrle informatique on peut explorer dautres phnomnes produits par des valeurs extrmes dans les paramtres. Le rapprochement entre ces deux effets a fait que les dispositifs commercialiss proposent les deux la fois, ici lintrt consiste explorer diffrentes calibrations des paramtres pour basculer dune lautre. Ci-dessous les patches de contrle et limplmentation dans un objet MAX/MSP
Figure 57 Chorus, patch et dtail

68

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Un objet tapin~ de capacit de 200 ms connecte le signal quatre tapout~ , pour leffet des plusieurs retards dphases ici le LFO est un phasor qui produit une onde en dent-descie qui module les phases des ondes sinusodales cycle~ . Le tout est mix au signal original. Cet effet peut aussi donner des sonorits mouvantes dans lespace dans sa version strophonique. Les rflexions portes sur lassignation des contrleurs aux paramtres du flanger peut se transfrer directement sur le chorus : mme problmatiques de contrle dynamique vs prrglages, prcaution dans le rang des paramtres pour nest pas saturer le systme, combinaison de contrle histrionique et musical la fois. 5.2.2.8 Synthse Granulaire. Le concept de base derrire la synthse granulaire peut tre trac en arrire depuis Dennis Gabor, qui a fait l'affirmation que c'est notre exprience la plus lmentaire que le son a un modle de temps aussi bien qu'un modle de frquence 31, Gabor a dvelopp un modle de son qui a li ceux-ci avec deux attributs dans les particules fondamentales qui sont venues pour tre connu comme "des grains". Ces clats courts de son ont seulement quelques millisecondes dans la longueur avec la frquence variable et l'association avec d'autres grains pour former de plus grands sons. La recherche dans les applications musicales du modle granulaire du son de Gabor a t limite jusqu' ce que les ordinateurs n'ont t d'abord utiliss pour automatiser le processus de produire les centaines des sons courts par seconde que ce modle ncessite. Depuis la premire mise en oeuvre informatique de synthse granulaire, l'intrt cest port vers l'chantillonnage de grains d'une source pr-enregistre du son, connu comme la granulation32. Ces morceaux courts de son sont alors re-synthtiss pour crer un effet dsirable sur la source originale du son. Effets comme contraction temporelle et lexpansion de temps sans aucune variation de lhauteur. Une grande varit des sons peut tre obtenue en fonction des paramtres de contrle de la granulation. Les applications logicielles pour manipuler la synthse granulaire ou le traitement granulaire ont pris des formes diffrentes, avec chaque mise en oeuvre ayant ses mthodes propres et son propre niveau de contrle. Ces applications ont aspir aider les utilisateurs en produisant les

31 32

Gabor acoustical quanta and theory of hearing 1947, Nature Vol.159 No 1044 Roads Granular synthesis of sound 1985. Foundations of computer music. Cambridge, Massachusetts : The MIT Press

69

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

grandes quantits de donnes dont on a besoin et qui auront tant doprateurs bas niveau que des effets de haut niveau pour lexploiter dune faon convenable.
Figure 58 munger~ granulateur.

Jutilise ici un objet external pour max : munger tir de la librairie dobjets percolate 33 Avec ce graphique on peut constater lnorme quantit des paramtres mis disposition pour lutilisateur, et toutes les difficults quimplique le fait de prtendre le contrle dynamique ; voyons chaque paramtre spar : Voices cest la quantit des grains parallles. Ce paramtre a pour dfaut 20 et peut aller jusqu 100, toutefois une grande quantit des grains polyphoniques peut tre trs coteuse pour lordinateur. Ramptime il sagit de lenveloppe dattaque pour chaque grain, si la dure de grain est infrieur le paramtre est amne la moiti de la taille de grains. Ambidirectional permet lalgorithme de jouer des grains en arrire et en avant. DelayLength-ms cest une contrainte pour lalgorithme, pour lui dire combien de temps peut il aller revenir sur le signal pour produire les grains. Plus ce paramtre est petit plus les grains doivent tre petits. Record permet de dmarrer ou darrter lenregistrement dans le buffer , leffet produit est connu comme freezing littralement gel .

33

Dan Trueman universit de Princenton et R. Luke DuBois de Computer Music Center of the Columbia University.

70

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Gain and rand_gain servent prciser le gain et un facteur alatoire des variations de ce gain. Grain separation and grain rate variation avec ces deux paramtres, on peut contrler le temps en millisecondes qui spare les grains et son facteur alatoire. Grain size and rate size variation pareil que lantrieur. Ces quatre paramtres sont associs ds fois dans un rapport appel densit. Grain pitch and pitch variation cest un paramtre qui permet de varier la frquence fondamentale des grains, transposer et varier alatoirement la hauteur. Stereo Sprad effet sur le panoramique et la position spatiale des grains, (inutile dans les systmes monophoniques). Le contrle dynamique de tous ces paramtres est une tache qui nest pas du tout vidente, sur tout parce que ces paramtres sont interdpendants (certaines manipulations ne produisent pas aucun rsultat). Dans lexploration au studio, jai trouv comme bonne alternative lutilisation de presets cest--dire pr-enregistrer les rglages et basculer dune lautre par la commande des boutons, de cette faon, le contrle nest pas dynamique mais on peut prvoir la rponse sonore de lalgorithme. Toutefois la variation dun nombre plus rduit de paramtres ou son rassemblement par groupes agissant avec des tables et de des lignes de transition dvolution pour commander dune faon multiparamtrique les rapports taille/quantit des grains par exemple, dans un paramtre global : la densit. Ainsi une flexibilit peut tre atteint entre presets, interpolations et modifications globales.

5.2.2.9 Harmonisateur harmv2~ est un objet issue de la librairie "Jimmies" publie par l'IRCAM pour MAXMSP 4.6, qui fait des transpositions en temps rel, bas sur des oprations de granulation de lente de signal audio, Cet objet fonctionne avec tapin~ (une implmentation de ligne retard vu plus haut) et un filtre passe bas pour viter le repliement spectral. La solution de laisser lobjet tapin~ hors 71

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

du code permet dutiliser plusieurs versions de transposition tout en partageant la mme ligne retard.

Figure 59 Harmonizateur du type ligne retard

La premire entre de lobjet reoit le signal retard du tapin~ . La duxime reoit les valeurs de transposition en cents depuis deux octaves vers le bas, jusqu deux octaves vers le haut. (-2400 2400 cents). La troisime est un valeur du fentrage en millisecondes. Les valeurs optimales pour cette variable sont entre 60 et 150 ms, car plus les valeurs de fentrage sont levs plus des effets dcho indsirables peuvent se produire et plus les valeurs sont bas plus ils produisent de frquences parasites. Le changement dynamique de ce paramtre nest pas conseill car il produit des clics. La quatrime entre est une valeur de temps de retard. Si le feedback est us ces retards deviennent des chos et il faut viter les valeurs ngatives qui peuvent causer des problmes. Le feedback ou rinjection est obtenu en branchant la sortie de leffet lentre du retard, et son contrle est un taux qui varie entre 0 et 1.
Figure 60 Variations spectrales des la re-injection

10 KHz

1 sec

72

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Les sonagrammes qui prcdent sont lillustration des transformations vcus par le signal dentre, gauche (le fichier son dun pizzicato normalise et de 1 seconde de duration). Les paramtres sont rgls comme suit : Transposition : ligne de 0 127 puis 127 0 dans 16 secondes. (Glisandi des quatre octaves) Taille de la fentre : 105 ; Temps de retard : 90 ; Feedback : 1. On constate dans les deux sonagrammes de droite comme le signal est color et bruiteuse, les lignes spectrales qui glissent des faons parallles et la disparition de la rgularit rythmique. Toutefois le sonagramme cache derrire ce rideau de bruit, une texture qui est trs subtile et musicale. Cette implmentation a deux paramtres de contrle dynamique: transposition et rinjection; ceux-ci commandes par un des 4 contrleurs continu (proximit, pression, inclinaison, magntique). Puis la taille de fentrage et le temps de retard sont de rglages stocks et appels par les boutons de program change . Un de potentiomtres contrle le niveau de sortie. 5.2.3 Mapping On se trouve devant dune problmatique, mettre en route ou dresser le plan map des paramtres et contrleurs, de quoi agit sur quoi, ceci est une partie du travail qui peut avoir lieu sur diffrents niveaux. Par exemple au moment de faire les connexions lectroniques, on peut brancher en srie ou en parallle deux capteurs en modifiant donc le comportement du flux des donnes. Dans un niveaux suprieur ce mapping a lieu dans le traitement numrique, toutes les oprations mathmatiques et logiques de combinaisons sont possibles alors. Occupons nous de ce niveau informatique guids par les situations musicales que cella entrane. Comment connecter les contrleurs (ici 4 contrleurs continuos 4 potentiomtres, six cordes et 1 pdale) aux paramtres de commande de synthse (ici 44 valeurs pour 9 modules) ? Travail dure si on ouvre toutes les possibilits dans une sorte de matrix 675 combinaisons ! Ltude des modules nous a permis de faire une premire rponse : la commande peut se faire principalement en deux modes : un est en envoyant donns rgulirement du capteur, lautre consist en dclancher des processus laide des lignes, courbes et fonctions, avec les

73

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

boutons de program change ou la segmentation du range de sensibilit du capteur et la programmation des interrupteurs. Nous avons vu que certaines de paramtres, notamment les niveaux mais aussi dautres comme la taille de fentrage dans lharmonisateur, le contrle parallle de la taille et la sparations des grains dans la synthse granulaire ou le facteur de qualit et le gain dans le filtrage de la distorsion parmi dautres, sont trs dlicats pour le traitements en temps rel, car ils rendent des effets non-prdictifs, des diracs , annulations et boucles de calcul que peuvent faire difficiles pour lordinateur.
Figure 61 Tables de mapping.

74

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Ds 44 paramtres dans le tableau de droite 14, les colors en vert correspondent aux niveaux donc ils seront repartis parmi les 4 potentiomtres (potars et ctl7 (lineaire)). 12 autres, les colors en bleu sont ceux qui font partie du group contrle indirecte, ou comme je lai expliqu par tableaux, lignes etc ; et qui nvoluent pas de faon parallle aux capteurs. Donc le nombre est descendu 18. La frontire entre ces deux groupes ne pas ferms et des expriences doivent tre faites. Cest lide du contrle multi paramtrique ; comme cest le cas avec les instruments mcaniques, les paramtres interagissent dune faon complexe, ou avec des comportements pas ncessairement linaires parmi les causes et les consquences sonores. Comment contrleur le volume dun violon ? les musiciens partagent lavis pour dire quon doit tre concentr sur une srie doprations trs fines et travailles pour traduire la prcision de la pense par rapport aux dynamiques de linstrument. Cest une opration qui met en jeu plusieurs ensembles de variables. Les potentiomtres permettent de calibrer une valeur trs prcise, et de le garder pour larchivage de rglages. La modification des potentiomtres au cours du jeu (avec lattention porte sur dautres aspects compositionnels ou dautres variables) est aussi une discipline comme celle de bien mener son archet et le travail de calibration de chaque composante lectronique doit prendre un temps considrable pour bien apprendre et matriser ces types dinstruments, dune faon multi-paramtrique. Dans mon patch cette exprimentation est possible grce au tableau de gauche qui permet assigner un ensemble de 5 paramtres chaque contrleur avec lobjet sprintf et largument suivant :
sprintf set\; %ld-controlslider \$1 \;%ld-controlslider \$1 \;%ld-controlslider \$1 \;%ld-controlslider \$1 \;%ldcontrolslider \$1

$1 est la variable arrivant du contrleur. %ld-controlslider commande nimporte quelle slider (5 au maximum pour chaque controlleur) du tableau de droite en haut. Cette liste des donnes est ensuite crite duns un fichier texte el lobjet coll , ainsi on peut exprimenter et garder les trouvailles dans les rglages. Dans ce chapitre, jai cherch exposer la construction dun environnement logiciel pour jouer de la guitare-synth. Plusieurs implmentations restent encore mener en bon terme, ici je me suis pos certaines limites pour exprimenter, do les choix qui se succdent : les matriaux, linterface musicale, le programme du dpart, les objets et les outils. Jai garde limpression de surprise chaque jour en dcouvrant les profondeurs infinies de cet iceberg de linterprtation lectroacoustique. 75

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

6. CONCLUSSIONS ET REMERCIMENTS Ce travail ma permis douvrir les portes dun sujet riche comme est celui de linterprtation de musique lectroacoustique. Effectivement je me sers aujourdhui de mon guitanthetizeur en concert en soliste et formations de chambre ou accompagnant la danse ; et mon intrt sur les implications dans le langage musical na fait que grandir depuis que jy mintresse. Un regard plus humble montre aussi tous les points matriser, plusieurs leons jai reu au cours de la rdaction de ce travail, la plus importante a t dintgrer llectronique au cur de la guitare et communiquer avec le monde extrieur par un jack une sortie USBII ou Ethernet et lalimentation lectrique. Au dbut jai imagine un rack. Ceci ma fait gagner de lespace dans ma valise et le gros cble 36 pins ; disparu. Mais il faut bien protger cette lectronique et le fait de jouer beaucoup dans des conditions exprimentales cest--dire sans fixer compltement tous les capteurs avec la gomme plastique par-ci et par l, rend le prototype fragile et je ne rve que de lopportunit de le voir totalement mis jour de point de vue lutherie et des implmentations hardware software ncessaires pour le partager avec dautres musiciens. Jimagine cet instrument autonome cest--dire une guitare-augmente ready to play une carte audio, un processeur, un cran, deux mmoires : vive et de disqueet une seule sortie audio. Je ne suis pas trs loin dis-je dans le espoir. Autre de leons a t concernant mon besoin dcrire pour les autres langages de programmation comme SuperCollider, ou Pure Data. Chaque logiciel propose un terrain plus ou moins dsertique pour btir son application et lui donner des implications sonores. Le protocole OSC confronte la norme MIDI et dautres rsolutions de lecture des donns permettront dimaginer des architectures extraordinaires Cet crit est le tmoignage dun travail, dune tape dans un chemin de rflexion, je voudrais remercier respectueusement tous ceux qui ont particip dans lui dune forme ou dune autre, Tom Mays et Charles Besnainou professeurs du cnsmdp, Andrew Bentley professeur la Sibelius Academy de Helsinki et Serji Jord et Eduard Alsina professeur de LEscuela Superior de Musica de Catalunya.

76

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

7.BIBLIOGRAPHIE GUITARE Wilhelm BRUCK Pro Muisca Nove. Studies for Playing Contemporary Music For Guitar 1992 Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden Germany. Alain MITERAN Histoire de la guitare 1997 Editions Aug.Zurfluh, Bourg-la-reine, France Benot NAVARRET mmoire dacoustique musicale, tude compar sur les guitares lctriques 2006, CNSMDP. France INTERFACES Genevois Hugues, Raphal DE VIVO Les nouveaux gestes de la musique 1999, Editions Parenthses. Gerard NICOLLET, Vincent BRUNOT Les chercheurs de sons 2004, Editions Alternatives. Hugues VINET, Franois DELALANDE Interfaces homme-machine et cration musicale 1999, Hermes Science Publications. LA GUITARE SYNTHE Bradley WAIT and Alain RINZLER Guitar Synth and MIDI from the Guitar Player 1988, Magazine. GPI Publications, Cupertino California. Tony BACON Le grand livre de la guitare 2004, Minerva Editions. J. CHADABE The Voltage-Controlled Synthesizer The Development and Practice of Electronic Music, 1975, J.H. Appleton and R.C. Perera Editions Collectif, The New Grove Dictionary of Musical Instruments syntetizeur, control devices , 1984, Macmillan. Hal Leonard Corp Guitar Synth and Midi 1988, GPI publications INFORMATIQUE MUSICALE Sergi JORDA Digital Lutherie: Crafting musical computers for new musics performance and improvisation 2005, Ph.D. dissertation, Dept. of Computer Engineering, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona. Robert ROWE Interactive Music Systems: Machine Listening and Composing . 1993 Cambridge, MA: The MIT Press.

77

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

T. WINKLER Composing Interactive Music: Techniques and Ideas Using Max 1998 Cambridge, MA: The MIT Press. Laurent BAYLE La synthse sonore 1993, Editions IRCAM. Curtis ROADS The Computer Music Tutorial 1996, MIT press. Granular synthesis of sound 1985. Foundations of computer music. Cambridge, Massachusetts : The MIT Press Denis GABOR Acoustical quanta and theory of hearing 1947, Nature Vol.159 No 1044 ESTHETIQUE George LEWIS Too Many Notes: Computers, Complexity and Culture 2000, Voyager. Leonardo Music Journal, 10, 3339. John CAGE Silence 2004, editions Denol. Pierre SCHAEFFER Trait des objets Musicaux 1966, Editions du seuil. LINKS Demo http://www.youtube.com/watch?v=un7BcKkWScQ http://teluria.free.fr Hyperinstruments, http://www.media.mit.edu/hyperins/projects.html Videobass, http://www.anyma.ch/videobass/ Luthrie lectronique, http://www.omf.paris4.sorbonne.fr/AUX/Lutherie.htm Guitare MIDI, http://home.epix.net/~joelc/midi_git.html

78

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

8. ANNEXES CONTENU DU CD Modes de Jeu Guitare. 1 Sequence mlodique, Figure 13. 2. Mlodie dharmoniques, Fgure 14. 3. Rasgueado sur un accord de Mi majeur, Figure 15. 4. Buttleneck Figure 16. 5. Finger nail Figure 17. 6. Suites daccords plaqus 7. Pizzicato bartok sur Sib quatrime corde duration 1s. 8. Tamboura. 9. Tapping. 10. Tremolo. Les Modules de traitement (chaque piste dabord larchive cible puis leffet) 11. Overdrive 70% 12. Ring Modulation Frequence modulante 500 hz 13. Pitch Shifter ligne de 0_10 10 secondes Figure 50. 14. Ligne retard Temps de retard 200 ms. Figure 51. 15. Rverbration index de reverberation (gain-temps) 50% 16. Flanger Taux : 3 Hz, Profondeur : 0.5, Delay : 5 ms, Feedback 0.99 17. Chorus : Taux 26 Hz, Delay 10 ms, Feedback : 0.92 18. Granulation Munger~ 12 voices, ambidirectional 1, delaylength : 72ms, Grain separation 20%, grain rate variation : 50%, grain size : 200 ms, grain size variation 90%, grain Pitch variation : 10%. 19. Harmonisateur Transposition : ligne de 0 127 puis 127 0 dans 16 secondes.Taille de la fentre : 105, Temps de retard : 90, Feedback : 1. Figure 60 Exemples Musicaux 20. Jabalion, Luis Alejandro Olarte 21. Fire garden suite Steve Vai joue sur une GR-30 Application pour MAX 5. (format ZIP)

79

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Manuels Anexes format PDF 3704GK_Cat_72.pdf AX-100-manual.pdf BC-13_OM.pdf BX-13_Manual.pdf DC-13_Manual.pdf DigitalGuitar_manual_web.pdf EMI Features Wobble Steel Guitar.pdf Early 1980 Roland Guitar Synth Information.pdf FCA202_Tech_Info_Rev_B.pdf G-202_505_OM.pdf G-303_808_OM.pdf G-707_OM.pdf GK-1_OM.pdf GM-70_OM.pdf GR 20 brochure.pdf GR 500.pdf GR-100_OM.pdf GR-20_e4.pdf GR-300_OM.pdf GR-33B_OM.pdf GR-33_e2.pdf GR-500_OM.pdf GR-700_OM.pdf GR-77B_OM.pdf GR20.pdf GR30quick.pdf GS-500_OM.pdf Guitar - Wikipedia.pdf Guitar-synthetiseur wikipedia.pdf GuitarSynth wikipedia.pdf Hillman Guitars 13_ Roland 707 Guitar Synthesizer.pdf Historiquemidiguitar _ Records.pdf Korg_Z3_Manual.pdf LPK-1_OM.pdf MIDI Guitars_ A nearly complete roster - Tro....pdf MIDI time reponse.pdf March 1980 Roland Guitar Synth Brochure.pdf Microphon optique Tisserand.pdf Midi-8ana.pdf PG-200_OM.pdf RC-1324_Manual.pdf RMC Pickup_ Poly-Drive I.pdf RMC Pickup_ Poly-Drive II.pdf RMC Pickup_ Poly-Drive IV.pdf Roland Guitar Synthesizers.pdf Roland-Compatible Guitars.pdf SBC_PLUS_Version_1_1.pdf schematics for the BC-13 - BC-13 tle2064.pdf 80

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Index de Figures. Figure 1 Leon Theremin jouant de son instrument ca.1930 .....................................................5 Figure 2 Maurice Martenot jouant de son instrument ca 1940 ................................................5 Figure 3 Tableau Andromeda Liberata da Perseo de Piero di Cossimo (vers 1513). .........6 Figure 4 Hyperviolon pour Tod Machover Music Institue of Masachussets ca 1990 ...............7 Figure 5 Metainstrument et dtail Modle M13. Serge de Laubier. ca 2006............................8 Figure 6 Exemples de tranformations organologiques. De gauche droite Cistre clavier, Anglaterre 1912, Lyre-guitare Marseille XVIIIme Guitare resonnateur Dobro Gibson, Etats Unis 1934, Guitare Double Alexndre Voboam Paris 1691 ...................................10 Figure 7 Pdales effets pour guitare lectrique.. Le caractre modulaire de ses dispositifs permet chaquun de construire son propre outil .......................................................11 Figure 8 Guitare Controlleur, Ztar StarLabs 1986, il sagit dun istrument avec la forme de guitare mais son fonctionnement te pus proche du paradigme clavier...........................15 Figure 9 Guitare Controlleur, SynthAxe 1986.......................................................................16 Figure 10 Guitare Synth G10 Yamaha 1985........................................................................16 Figure 11Guitare Synth G-808 G-303 Roland 1980 ............................................................17 Figure 12 DO3 joue la guitare...........................................................................................21 Figure 13 Squence mlodique .............................................................................................24 Figure 14 Mlodie dharmoniques. .......................................................................................24 Figure 15 Rasgueado sur un accord de Mi majeur...........................................................24 Figure 16. Buttleneck ......................................................................................................25 Figure 17. Finger-nail ....................................................................................................25 Figure 18 Principe du Floyd Rose. .......................................................................................30 Figure 19 Touchepad............................................................................................................31 Figure 20 Guitare GODIN ACS 2001 ...................................................................................35 Figure 21 Bitransistor TLE2064N cur de lamplification hexaphoniquellectronique .......36 Figure 22 Microphone pizo-lectrique hexaphonique RMC Polydrive. ...............................36 Figure 23 Capteur de force/pression lectrique environ 15 - 20 mA si tordu. sinon 60 mA..37 Figure 24TouchePad ............................................................................................................37 Figure 25 Tlmtre triangulation optique.........................................................................38 Figure 26 Acclromtre ......................................................................................................39 Figure 27 Capteur magntique / Proximit ...........................................................................40 Figure 28 Pdale continue....................................................................................................40 Figure 29 le GR-20 demont detaille ....................................................................................41 Figure 30 2X2 MidiSport M-Audio ......................................................................................41 Figure 31 FCA202 Behringer ...............................................................................................42 Figure 32 Convertisseur analogique MIDI Interface Z.Paris ................................................42 Figure 33 Fentre de pilotage du MIDI.................................................................................44 Figure 34 Fentre principale du programme version 2007.....................................................44 Figure 35 Matrix de assignement sources traitements. ..........................................................45 Figure 36 Moteurs de synthse et contrl du CPU, DSP, DAC .............................................46 Figure 37 Detail fentre CPU ...............................................................................................46 Figure 38 Detail Sampler, Sous patch de contrle.................................................................47 Figure 39 Objet Sampleris....................................................................................................48 Figure 40 Detail du lecteur. Sfplay ~ ou buffer en suivant lutilisation du cpu. .....................48 Figure 41 Structure du moteur de synthse. ..........................................................................49 Figure 42Illustration du phnomne denrechissement spectrale indice 10 en rapport avec key velocity ............................................................................................................52 Figure 43 Illustration du phnomne denrechissement spectrale indice 100.........................53 Figure 44 Moteur de synthse additive .................................................................................53 81

Luis Alejandro OLARTE

Acoustique Musicale CNSMDP-2009

Figure 45 Module de distorsion ............................................................................................56 Figure 46 Phenomne de disortion........................................................................................57 Figure 47 quation du filtre bipolaire....................................................................................58 Figure 48 modulation en anneau...........................................................................................58 Figure 49 Illustration du phnomne Fundamentale absente .................................................59 Figure 50 Visualitation de leffet de pitch shifter sur le spectre.............................................60 Figure 51Ligne retard ........................................................................................................61 Figure 52 Structures rythmiques...........................................................................................62 Figure 53 rverbration ........................................................................................................63 Figure 54 dtail de lobjet rev4 ......................................................................................64 Figure 55 Flanger .................................................................................................................65 Figure 56 Cpmparaisson Flanger Son direct. .......................................................................66 Figure 57 Chorus, patch et dtail ..........................................................................................68 Figure 58 munger~ granulateur.............................................................................................70 Figure 59 Harmonizateur du type ligne retard ....................................................................72 Figure 60 Variations spectrales des la re-injection............................................................72 Figure 61 Tables de mapping................................................................................................74

82