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UNIVERSIT PARIS OUEST NANTERRE LA DFENSE

COLE DOCTORALE CONOMIE, ORGANISATION, SOCIT

Un sicle dintermittence et de salariat


Corporation, emploi et socialisation : sociologie historique de trois horizons dmancipation des artistes du spectacle (1919-2007)

Thse pour lobtention du doctorat, Mention Sociologie Prsente et soutenue publiquement par

Mathieu GRGOIRE
le 3 dcembre 2009

Sous la direction de Bernard FRIOT


Jury : M. Bernard FRIOT M. Michel LALLEMENT M. Pierre-Michel MENGER Mme Catherine PARADEISE M. Michel PIGENET M. Franois VATIN Professeur lUniversit Paris Ouest Nanterre La Dfense Professeur au Cnam, chaire dAnalyse sociologique du travail, de lemploi et des organisations. Directeur de recherche au CNRS, Directeur dtudes lEHESS Professeur lUniversit Paris Est Marne-la-Valle. Professeur l'Universit Paris I-Panthon Sorbonne Professeur lUniversit Paris Ouest Nanterre La Dfense

Remerciements
Mes premiers remerciements vont Bernard Friot, qui a dirig cette thse et en a t lorigine. la fois proche, disponible et respectueux de mon autonomie dans la recherche, il a t un directeur de thse exigeant, libral et stimulant. Jespre que ce travail est la hauteur de sa confiance et du temps quil y a consacr. Mes remerciements vont plus largement tous les membres de lIDHE-Nanterre : Annette Jobert, directrice-adjointe, dont le voisinage de bureau a t un plaisir intellectuel et humain quotidiennement renouvel ; Emmanule Reynaud, dont les remarques et les critiques toujours bienveillantes ont souvent t dterminantes ; Gwenele Rot pour la passion quelle sait instiller dans la quotidiennet de la vie de laboratoire ; Franois Vatin dont lrudition et lacuit de jugement nont eu dgale que sa patience dbattre avec moi ; Patrice Cingolani qui ma initi aux dialectiques de lexprience prcaire ; Maud Simonet qui a excell dans lart de dceler les qualits et les dfauts des multiples versions antrieures de ce travail ; Matthieu Hely et Lucy apRoberts pour leur enthousiasme communicatif ; Jeanine Goetschy et Chantal Cossalter pour leur attention et leur gentillesse. Je remercie aussi Fabienne Lependeven, gestionnaire du laboratoire, dont la patience mon gard force ladmiration. Je remercie Claude Didry et Michel Lescure qui dirigent le laboratoire avec un souci constant des conditions de travail des doctorants. Jai une pense reconnaissante pour les doctorants et anciens doctorants du laboratoire qui ont contribu rendre ces annes de thse non seulement productives mais aussi heureuses : lodie Bthoux, Alexandra Bidet, Maria Bisignano, Marion Bonseignour, Julien Bordier, Stphane Cabrolie, Aurlien Casta, Flore Chappaz, Laure Gaertner, Nicolas Kaplan, Jean-Vincent Koster, Jrmie Legroux, Yann Lelann, Olivier Louail, Laure Machu, Odette Minh Fleury, Jean-Marie Pillon, Samuel Pinaud, Laurence Poinsart, Delphine Remillon, Scarlett Salman, Nicolas Salle, Benot Thuillier, Antoine Vernet, Jules Weiler sans oublier mes chres camarades de lIDHE-Cachan, Marie Trespeuch et Marie Meixner, ainsi que Juliette Denis de lIHTP. Je remercie tous les amis et collgues qui ont accept de relire un ou plusieurs chapitres de cette thse : Claire Vivs, Sophie Bernard, Franois Sarfati, Jrmie Rosanvallon, Maud Simonet, milie Sauguet. Bien au-del de leur travail de relecture, je dois remercier Vincent Cardon et Olivier Pilmis avec lesquels la discussion, parfois vive, mais toujours amicale, sest tendue tout au long de ces annes de thse. Je remercie aussi Jules Soletchnik, mon grand-pre instituteur qui, de mes premires dictes la conclusion de cette thse, aura tout relu avec une patience et un talent inpuisables. Je remercie les chercheurs qui, par leurs remarques, leurs suggestions ou leurs critiques, ont contribu faire progresser ce travail : Michel Lallement, Pierre-Michel Menger, Antonella Corsani, Maurizio Lazzarato, Laure de Verdalle, Thierry Pillon, Paul Bouffartigue, Jean-Pierre Durand, Odile Join-Lambert. Merci aussi Robert Salais, Pierre Franois et Catherine Paradeise dont les conseils, avant ou pendant la thse, ont eu une influence quils ne souponnent peut-tre pas. Mon travail doit aussi beaucoup au groupe Mesure anim par Franois Vatin ; au comit dhistoire dAudiens et aux

historiens qui le composent, en particulier Pascale Goetchel, Michel Dreyfus, Michel Pigenet et Patrick Eveno ; aux doctorants du sminaire Spectacle dont notamment Laetitia Sibaud, Marine Cordier, Stphane Bigata et Jean-Louis Renoux ; ainsi quau rseau de lInstitut Europen du Salariat anim par Bernard Friot. Je remercie les amis et camarades qui mont accompagn, soutenu, lu et relu depuis des annes : Nicolas Castel ; Etienne Nouguez ; milie Sauguet ; Sophie Bernard ; Franois Sarfati ; Martin Giraudeau ; Pauline Barraud de Lagerie ; Antoine Plicand, Olivier Pilmis et Vincent Cardon ; Thomas Deltombe dont laide dans lenqute qualitative a t dterminante ; Jrmie, Hlne et la petite Blanche Rosanvallon, qui apprendra, quand elle saura lire, que ses gazouillis mont soutenu pendant lpreuve de la rdaction. Je remercie tous ceux qui mont aid ou guid dans le monde du spectacle Lille, Paris, Avignon, Cannes ou ailleurs : Richard Sobel conomiste du Clers qui est, en outre, un grand connaisseur du monde du spectacle, Anne Lidove du Conseil rgional Nord Pas-de-Calais, Catherine Gilleron du Synavi, Annie Leuridan de la coordination des intermittents lillois, Pierre Gembala le directeur de lANPE Spectacle de Lille, Didier Abadie de lERAC. Merci tous les salaris du spectacle, intermittents ou permanents, qui ont rpondu mes questions. Je remercie galement la Fdration du spectacle CGT et le SFA pour leur accueil, et plus particulirement Catherine Almeras du SFA pour ses remarques sur mes travaux et sa gentillesse. Cette thse arrive malheureusement trop tard pour remercier Robert Sandrey pour le temps quil a bien voulu maccorder. Merci aux intermittents de la CIP-IDF qui mont patiemment expliqu leur nouveau modle . Merci et bonne chance aux jeunes comdiens de la compagnie les Ex-citants . Je remercie chaleureusement ma mre et Christian Sarraute de mavoir accueilli chez eux pendant les derniers mois de rdaction, ainsi quEdmond Regnaut de mavoir confi les cls de la ferme normande dans laquelle cette thse a en grande partie t crite. Enfin, je ne sais comment remercier Mlanie Plouviez tant je lui suis redevable. Outre sa relecture complte, prcise et subtile de cette thse, outre ses qualits de philosophe de la normativit sociale et sociologique , outre ses conseils et ses remarques dans latelier dcriture et le sminaire permanents qua suscits la rdaction de la thse, outre sa patience infinie, je la remercie pour sa solidarit dans lpreuve et jespre tre la hauteur pour lui rendre la pareille.

Sommaire
Remerciements ..................................................................................................................................... 3 Sommaire .............................................................................................................................................. 5 Prologue : quoi aspirent les artistes du spectacle ? Trois journes de grve (1919, 1976, 2003) ......... 11 Introduction ............................................................................................................................................... 21 1. Lquation libert-prcarit ........................................................................................................... 23 1.1. On a toujours notre libert .............................................................................................. 23 1.2. Une quation libert-prcarit juridiquement consacre ? .................................................. 25 1.3. Libert-prcarit vs sujtion-protection : structure de la relation salariale ? ....................... 26 2. Smanciper de lquation libert-prcarit .................................................................................. 27 2.1. La scurit et la libert ? Dfinition de la notion d horizon dmancipation ................... 28 2.2. Des sociologies de lmancipation salariale ? ........................................................................ 32 2.3. Largument et lorganisation de la thse ............................................................................... 40 3. Apport empirique, mthode et matriau de la thse .................................................................... 43 3.1. Apport empirique ................................................................................................................... 43 3.2. Mthodologie et matriau ..................................................................................................... 44 3.2.1. La dmarche ............................................................................................................... 44 3.2.2. Le matriau, son traitement et ses limites ................................................................. 46 Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) ................................... 53 Chapitre 1 March du travail et rgulations corporatistes : entre fermeture et maitrise ouverte ......... 55 1. Un ordre syndical face aux dsordres du march du travail .......................................................... 59 1.1. Les dsordres du march du travail ....................................................................................... 59 1.1.1. La crise de chmage et la difficile mergence dune convention de chmage .... 60 1.1.2. Singularits des relations salariales, discontinuits et intermittences de lemploi, htrognit des modes dengagements ............................................................................ 66 1.2. Faire du syndicat une force inbranlable ......................................................................... 74 1.2.1. Affirmer la puissance syndicale sur le march : les armes du syndicalisme du spectacle ................................................................................................................................ 75 1.2.2. Le modle anglo-saxon ............................................................................................... 79 2. Contrler ou fermer ? Prminence syndicale vs clture professionnelle..................................... 82 2.1. Le mouvement de 1919 : au fondement du clivage du syndicalisme du spectacle ............... 83 2.2. LUnion des artistes : un horizon de fermeture professionnelle............................................ 86 2.2.1. La licence professionnelle ou lamateurisme comme repoussoir ............................... 88 2.2.2. Lchec de la licence ................................................................................................... 92 2.3. Les syndicats de musiciens ou la matrise par louverture ..................................................... 96 2.3.1. La stratgie syndicale des musiciens : ouverture et discipline ................................... 98 2.3.2. Encadrement du march et solidarit : le cantonnement du cumul .................. 102

2.3.3. Les limites de la stratgie douverture et la fermeture nationale ............................ 103 Conclusion .......................................................................................................................................... 105 Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat ........................... 109 1. Les artistes du spectacle aux marges du salariat .......................................................................... 112 1.1. lcart des nouveaux droits salariaux : la dcouverte de lintermittence comme manque .... .............................................................................................................................................. 112 1.1.1. Une exprience initiatique : les travailleurs intermittents et les assurances sociales .... .................................................................................................................................. 113 1.1.2. Un accs ferm laide publique pour les chmeurs ............................................... 116 1.2. Les artistes renvoys des solidarits corporatistes ........................................................... 120 1.2.1. Les incitations gouvernementales la prvoyance libre ......................................... 120 1.2.2. Les ractions syndicales : prsentation factuelle ...................................................... 123 2. Les avatars des solidarits corporatistes ...................................................................................... 125 2.1. Corporatisme et solidarit syndicale : les musiciens de Paris et de la rgion parisienne .... 125 2.2. Corporatisme et solidarit charitable : lUnion des artistes ................................................. 129 2.3. Corporatisme et solidarit mutualiste : la Fdration du spectacle .................................... 135 3. Le salut corporatiste hors du salariat ? Entre hypothtique solidarit intellectuelle et rgime spcial de solidarit publique ............................................................................................................. 137 3.1. Lhypothse dune solidarit autour dune nouvelle identit : les travailleurs intellectuels .............................................................................................................................................. 138 3.1.1. Les artistes du spectacle et la constitution dune solidarit des travailleurs intellectuels ....................................................................................................................... 138 3.1.2. Les incertitudes identitaires et financiers de la solidarit des travailleurs intellectuels .................................................................................................................................. 140 3.2. Un rgime spcial pour non-salaris : les fonds publics Paris et dans la Seine ........... 145 Conclusion .......................................................................................................................................... 147 Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation ............................................................. 151 Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi .......................................................................... 153 1. L'emploi comme cadrage institutionnel du march ..................................................................... 160 1.1. Lemploi comme support de normes ................................................................................... 160 1.1.1. 1936-1937 : lavnement des conventions collectives, une rupture dcisive avec le rgime de libert marchande ............................................................................................... 160 1.1.2. La lutte syndicale pour les conventions collectives .................................................. 164 1.1.3. Le contenu des conventions et ses enjeux ................................................................ 169 1.1.4. La commission de la licence : la qualification des employeurs ................................. 174 1.2. Lemploi comme support de protection sociale ................................................................... 176 1.2.1. Le droit la scurit sociale comme motif et comme preuve de lintgration au salariat .................................................................................................................................. 177 1.2.2. Les apories dune protection sociale fonde sur un emploi intermittent ................ 179 1.2.3. Quelles voies de dpassement ? ............................................................................... 183 2. Promouvoir le plein-emploi de tous et de chacun........................................................................ 185

2.1. Lintermittence comme manque demploi : lments dvolution du march du travail ... 185 2.1.1. Donnes quantitatives .............................................................................................. 185 2.1.2. Donnes qualitatives ................................................................................................ 188 2.2. Pour une politique de dveloppement de lemploi ............................................................. 192 2.2.1. Ne pas arbitrer entre salaire et emploi ..................................................................... 192 2.2.2. largir les possibilits demploi ................................................................................. 194 2.2.3. Lappel ltat pour le dveloppement des dbouchs : crer un public ................ 196 2.2.4. Lappel ltat pour soutenir les employeurs .......................................................... 198 2.2.5. Lappel ltat-employeur : la politique culturelle et la dcentralisation ................ 201 2.3. Les apories du mot dordre de plein-emploi ........................................................................ 206 3. Identifier le travail lemploi ....................................................................................................... 210 3.1. Lobjectif de subsomption de tout travail sous lemploi ...................................................... 211 3.1.1. Lemploi doit recouvrir tout le travail ....................................................................... 211 3.1.2. Le hors-emploi doit correspondre du non-travail : la construction de lamateur comme bnvole et de lamateurisme comme loisir........................................................... 214 3.2. et ses apories .................................................................................................................... 218 3.2.1. Subordination et comprhension : les contradictions du rapport lemploi ........... 218 3.2.2. Les difficults contenir le travail dans les limites de lemploi ................................ 222 4. pilogue : Entre retour en arrire et fuite en avant, quelles solutions face aux apories de la stratgie de promotion de lemploi? ................................................................................................. 227 4.1. Vers un retour aux solutions malthusiennes ? ..................................................................... 229 4.2. Vers une radicalisation de lemploi ...................................................................................... 234 Conclusion .......................................................................................................................................... 236 Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) ................................. 239 Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations (1979-1997) ............ 241 1. Prhistoire de la socialisation : lindemnisation du hors-emploi avant 1979 ............................... 246 1.1. Avant 1965 : laide publique, une allocation tutlaire ......................................................... 247 1.2. Aux sources de la socialisation : les ordonnances de 1967 .................................................. 251 1.3. Lindemnisation du chmage des intermittents de 1965 1979 : les principes et la ralit255 1.3.1. Principes.................................................................................................................... 255 1.3.2. Ralits ..................................................................................................................... 265 2. Les origines de la socialisation des ressources : une cration involontaire de la CGT et du CNPF (1979-1984) ........................................................................................................................................ 268 2.1. De lindemnisation du chmage lindemnisation de lintermittence. La convention de 1979 et la victoire de la CGT .................................................................................................................. 268 2.1.1. La naissance de lindemnisation de lintermittence ................................................. 268 2.1.2. Une victoire de la CGT la faveur de la fusion des rgimes dindemnisation du chmage ............................................................................................................................... 271 2.1.3. Salaris, pas assists : lindemnisation du chmage comme expdient et les projets alternatifs de la CGT................................................................................................. 275

2.2. Un financement fond sur la solidarit interprofessionnelle : le conflit de 1982-84 et les effets inattendus de la victoire de la doctrine assurantielle du CNPF .......................................... 284 2.2.1. La crise de lUnedic de 1982-1984 et le premier conflit des intermittents du spectacle .................................................................................................................................. 285 2.2.2. Laccord de 1984 et lintgration des intermittents la solidarit interprofessionnelle .................................................................................................................................. 287 3. Le deuxime conflit des intermittents du spectacle (1986-1997) ................................................ 290 3.1. Les principaux dveloppements du second conflit des intermittents du spectacle ............ 292 3.1.1. Les prmices : 1986, 1988-1990................................................................................ 292 3.1.2. La crise de 1991-1992 ............................................................................................... 293 3.1.3. Les rpliques de 1993 et de 1997 ............................................................................. 297 3.2. Solidarit interprofessionnelle, financement professionnel, emploi : chaque protagoniste, son enjeu prioritaire ..................................................................................................................... 298 3.2.1. Les intermittents, la CGT et la solidarit interprofessionnelle.................................. 298 3.2.2. Les gestionnaires de lUnedic la recherche dun financement autonome ............. 303 3.2.3. Ltat et la promotion de lemploi pour limiter la socialisation ................................ 306 Conclusion .......................................................................................................................................... 311 Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? ............................................... 313 1. Prcarisation et explosion des cots : quatre faits styliss et leurs interprtations .................... 316 1.1. La croissance dsquilibre et la socialisation des ressources ...................................... 316 1.1.1. volution dmographique......................................................................................... 317 1.1.2. Une croissance dsquilibre de lemploi et des salaires ......................................... 319 1.1.3. volution de lindemnisation du chmage (annexes 8 et 10 de lUnedic) ................ 320 1.1.4. volution compare des ressources de lemploi et de lindemnisation Unedic : une socialisation croissante des revenus. ................................................................................... 323 1.2. Prcarisation et explosion des cots : quelques perspectives thoriques ........................... 325 1.2.1. Drives, dtournements et abus ............................................................................... 325 1.2.2. Lapprentissage progressif et gnralis de pratiques doptimisation de lindemnisation du chmage ................................................................................................ 325 1.2.3. Dmographie croissante, dsquilibre du march, prcarisation ............................ 326 1.2.4. Un systme demploi-chmage structurellement explosif ....................................... 328 2. Une lecture critique de la dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ........................ 330 2.1. La dynamique de lemploi et des salaires nest pas structurellement mais conjoncturellement dsquilibre................................................................................................ 331 2.1.1. La croissance est-elle sans cesse dsquilibre ? ............................................... 331 2.1.2. Corollaire : il ny a pas de compensation claire entre ressources directes et indirectes .................................................................................................................................. 338 2.2. De lhypothse de prcarisation lhypothse de sortie de la prcarit............................. 342 2.2.1. Des dnominateurs communs ? volution compare des populations dintermittents suivant les sources ............................................................................................................... 343 2.2.2. Corollaire : lindemnisation du chmage, rgime explosif ou rgime de transition ? .... .................................................................................................................................. 350

Conclusion .......................................................................................................................................... 356 Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?............................... 359 Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative.............................. 361 1. Le desserrement des contraintes patronales et marchandes ...................................................... 369 1.1. Intermittence et permanence .............................................................................................. 371 1.1.1. Lautonomie contre la fonctionnarisation : les discours sur la crativit, la diversit et la libert dans le travail associes lintermittence ......................................... 371 1.1.2. Les relations salariales des permanents et des intermittents .................................. 378 1.2. Intermittence indemnise, intermittence non indemnise ................................................. 385 2. Lintermittence comme dpassement de lemploi ? .................................................................... 390 2.1. De la dilution de lemployeur lentreprenariat salari ...................................................... 391 2.1.1. Une logique de papier ? la recherche de lemployeur ..................................... 391 2.1.2. Un entrepreneuriat salari ....................................................................................... 397 2.2. Engagement dans le travail, dgagement de lemploi ......................................................... 400 2.2.1. Deux quivoques ...................................................................................................... 400 2.2.2. Engagements et dgagements dans lemploi et hors de lemploi ............................ 405 2.2.3. Les stratgies des employeurs : fixer la main-duvre, favoriser lemploi .............. 412 3. Les limites dun horizon dmancipation fond sur la socialisation du salaire ............................ 414 3.1. La limite des pouvoirs dengagement et de dgagement : lligibilit. ............................... 415 3.2. Le travail hors-emploi et les contraintes dun choix collectif............................................... 421 3.3. Le dficit de lgitimation sociale .......................................................................................... 424 Conclusion .......................................................................................................................................... 426 Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) ......................................... 429 1. Le troisime conflit et la mise en cause de la socialisation .......................................................... 432 1.1. La veille darmes du Medef : susciter les interlocuteurs et les responsabiliser ................. 434 1.1.1. Laccord Michel ................................................................................................... 435 1.1.2. La convention de 1999 sur les annexes 8 et 10 ........................................................ 435 1.1.3. Laccord Fesac ..................................................................................................... 437 1.2. Lchec du Medef contre le gouvernement Jospin .............................................................. 438 1.3. La premire victoire du Medef : la constitution dun financement professionnel (2002) ... 441 1.4. Laccord du 26 juin 2003 : un recul de la socialisation ......................................................... 442 1.4.1. Laccord ..................................................................................................................... 442 1.4.2. Les positions sur laccord .......................................................................................... 445 1.5. Le conflit dans la dure : vers un financement public, vers des contre-propositions (20032005) ............................................................................................................................................. 456 1.5.1. Vers un financement public ...................................................................................... 456 1.5.2. Les contre-propositions ............................................................................................ 459 1.6. Le dernier avatar du conflit : la CFDT contre le Parlement (2005-2006) ............................. 461 2. Bilan de la rforme ....................................................................................................................... 464 2.1. Les modalits dattribution de valeur au hors-emploi : dune logique de qualification une logique de retour lemploi ......................................................................................................... 465

2.1.1. Trois modes dattribution dune valeur au horsemploi : la qualification du travailleur, la mesure de son emploi, lvaluation de ses revenus ...................................... 466 2.1.2. De la qualification lchange : lassurance-chmage entre moyen dautonomie et mise au travail ...................................................................................................................... 472 2.2. Lchec de la rforme atteindre ses objectifs.................................................................... 477 Conclusion .......................................................................................................................................... 483 Conclusion gnrale .......................................................................................................................... 485 Bibliographie ..................................................................................................................................... 495 Tables des figures, graphiques et tableaux ........................................................................................ 505 Tables des figures ............................................................................................................................... 505 Table des tableaux .............................................................................................................................. 507 Table des graphiques .......................................................................................................................... 509 Annexes ............................................................................................................................................ 511 Annexe 1 : Chronologies ........................................................................................................................... 513 Chronologie de la partie 1 .................................................................................................................. 515 Chronologie de la partie 2 .................................................................................................................. 517 Chronologie de la partie 3 .................................................................................................................. 520 Chronologie de la partie 4 .................................................................................................................. 525 Annexe 2 : Enqute qualitative ................................................................................................................ 531 Liste des entretiens ............................................................................................................................ 533 Grille dentretien ................................................................................................................................ 536 Annexe 3 : volution des dispositions des annexes 8 et 10 de lUnedic ................................................... 539 Annexe 4 : Sources ................................................................................................................................... 547 Sources historiques ............................................................................................................................ 549 Sources des donnes statistiques....................................................................................................... 557

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PROLOGUE : QUOI ASPIRENT


LES ARTISTES DU SPECTACLE

TROIS JOURNES DE GRVE (1919, 1976, 2003)

Prologue Dimanche 28 septembre 1919, devant le thtre Sarah-Bernhardt, la foule des spectateurs patiente sous la pluie en attendant louverture des portes, quand le rgisseur annonce que le spectacle ne sera pas donn pour cause de grve gnrale. lAmbigu, aux Folies-Bergre, la Gat Montparnasse, aux Concerts Empire et Europen, lUnivers et la Renaissance, au Petit Casino et la Porte Saint-Martin, mmes scnes : les thtres sont ferms faute dartistes. Ailleurs, la Gat-Rochechouart, lOlympia, aux Bouffes du Nord, au Concert Mayol, lAlhambra et lEldorado, on joue, mais avec un personnel de fortune. Les cinmas font salle comble. Au Thtre Antoine, les spectateurs sont plus chanceux. Le thtre nest pas concern par le mot dordre de grve. Firmin Gmier, le directeur, qui a t de tous les combats syndicaux, a sign le contrat-type et sa clause dite numro 1 qui interdit lembauche de non-syndiqus et que la Fdration du spectacle CGT entend imposer toutes les directions. Au mme moment, la Maison des syndicats, au 33 de la rue Granges-aux-belles, les artistes du thtre, du cinma, les acteurs lyriques, les musiciens, les danseurs, les machinistes tiennent meeting. Dans la salle, on reconnat des vedettes comme Signoret ou Raimu. Louise Lara, de la Comdie franaise, prside. Devant lassemble, Georges Carpentier, secrtaire gnral du nouveau syndicat CGT des artistes dramatiques, annonce que de nouveaux thtres ont accept de signer le contrat-type et sa clause n1 : le Cluny, le Femina, le Thtre des Arts, etc., rejoignent ainsi lOpra Comique, lOdon, la Gat Lyrique, le Cadet-Rousselle, le Medrano, la Cigale et la plupart des thtres subventionns. La veille, au mme endroit, Nicot, qui reprsente les musiciens, a expliqu que les artistes nont quune seule force pour lutter : lunion de tous et a fait part de la dcision prise dans la matine : Le comit intersyndical dcide que lindex le plus rigoureux sera appliqu pendant une priode de dix ans au minimum tous les membres de la Fdration du spectacle, qui auront travaill malgr lordre de grve. () Les musiciens veilleront lapplication de cette dcision et jamais ils ne joueront avec des tratres. Ces derniers seront morts professionnellement . Adolphe Berard, une vedette de la chanson, sest alors excus devant lassemble, do montaient les hues, davoir jou la veille : il a pch par ignorance et par lgret. Dun baiser sur le front, le prsident lui a donn labsolution sous les applaudissements de la salle. Georges Carpentier, qui connat la rticence de nombreux acteurs adhrer au syndicat de Lon Jouhaux, a prsent la Confdration gnrale du travail et ses ides qui, a-t-il dit, nont rien deffrayant pour les opprims du salariat . Dans les traves, on entendait fredonner lInternationale. Au thtre douard VII, le matin du 28 septembre, Harry Baur, lui aussi comdien CGT, tentait une conciliation avec lAssociation des directeurs. Conciliation aussi vaine

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Prologue que celle mene la veille avec une autre organisation, lAmicale des directeurs. Les directeurs acceptent daccorder les augmentations demandes par la Fdration du spectacle, mais se refusent subir un contrat qui porterait atteinte la libert du travail. Un temps, ils ont envisag la possibilit de faire une distinction entre deux catgories dartistes en fonction de leurs appointements, en acceptant lexclusivit syndicale pour les moins bien pays, mais en refusant de considrer que les artistes touchant des salaires suprieurs puissent tre assimils collectivement comme de simples manuvres . Mais, devant lintransigeance de la Fdration du spectacle, ces concessions ne sont plus de mise. Du moins, pour certains : le directeur du Thtre de la Gat, par exemple, ne veut pas revenir sur la parole donne de nengager que des syndiqus et cesse sa collaboration avec lAssociation. Alphonse Franck, directeur du Thtre du Gymnase et du Thtre douard VII et prsident de lAssociation, dclare au contraire un journaliste du Petit Journal : Nous rsisterons jusquau bout (). Nous engagerons qui nous voudrons et qui voudra ltre . La rsistance des directeurs sorganise : au concert Mayol, un bureau spcial est ouvert o les artistes, syndiqus ou non, peuvent sinscrire pour trouver immdiatement du travail. Henry Berstein, un auteur dramatique, sest engag aller exprimer le lendemain la position patronale la Maison des syndicats : Les auteurs, les directeurs et les artistes doivent conserver leur indpendance, dira-t-il. Il y a une chose que lon ne pourra pas supprimer, cest le talent qui engendrera toujours des ingalits . Le Thtre douard VII accueille aussi, un peu plus tard, une runion de nonsyndiqus qui nont pas pu se runir la veille au Concert Mayol, empchs par un attroupement douvriers qui leur barraient la route. Quelques horions furent changs rapporte Le Figaro du dimanche. Les non-syndiqus peuvent lire, dans le mme journal, que lUnion des artistes dramatiques et lyriques leur apporte son soutien : soucieuse de dfendre les intrts purement professionnels des artistes, en dehors de toute politique, lUnion entend respecter lengagement syndical, mais ne peut souffrir quaucune atteinte ne soit porte la libert du travail . Rue de Grenelle, le ministre de lducation nationale, Louis Lafferre, semporte contre les directeurs des thtres subventionns qui ont accept les conditions de la Fdration du spectacle : En ce qui concerne les thtres subventionns, les directeurs sont libres dengager qui bon leur semble. () Cest un refus formel que se heurteraient les directeurs qui me proposeraient un engagement-type contenant lexclusion des artistes non syndiqus 1.

Sources : LHumanit, 28 septembre 1919 ; LHumanit, 29 septembre 1919 ; Le Figaro, 28 septembre 1919 ; Le Figaro, 29 septembre 1919 ; Le petit journal, 29 septembre 1919 ; La presse, 28 septembre 1919. http://gallica.bnf.fr/.

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Prologue

* Le jeudi 8 avril 1976, en fin de matine, des machinistes saffairent aux fentres du Palais Garnier : un immense calicot Opra en Grve est bientt dploy sous les applaudissements de la foule des comdiens, musiciens, danseurs, auteurs, ralisateurs, metteurs en scne, ouvriers, cadres, techniciens, venus manifester lappel de la Fdration du spectacle CGT. Daprs les organisateurs, dix mille artistes, techniciens et cadres du spectacle sont l, malgr le vent frisquet ; un millier selon la police. Qu cela ne tienne, on na pas vu pareil rassemblement depuis les accords Blum-Byrnes en 1947, affirme Ren Jannelle, le secrtaire gnral de la Fdration. Malgr des effectifs syndicaux en dclin, la Fdration est encore capable de mobiliser la profession. Et elle seule. Ni la Fdration CFDT, ni le syndicat autonome des acteurs, lUSDA, au demeurant peu reprsentatif, ne se sont joints au mot dordre de grve gnrale. Le syndicat autonome des acteurs navait gure de raison de le faire. Comme lcrit Le Figaro, lUSDA, syndicat apolitique de comdiens, est compos pour majeure partie dacteurs nayant que peu de problmes demploi, que ce soit cause de leur clbrit ou de leurs comptences reconnues . Quant la CFDT, elle considre que la CGT, par cette grve, fait le jeu des employeurs. La communaut dintrts doit tre celle des travailleurs, pas celles des patrons , dclare un dirigeant cdtiste dans Le Monde. Il est vrai que, du ct de certains employeurs, comme ceux de la dcentralisation, la manifestation nest pas vue dun mauvais il. Le Syndac, lorganisation des directeurs de la dcentralisation, demande le jour mme tre reu au secrtariat dtat aux Affaires culturelles pour faire entendre ses dolances sur le budget de la culture qui, avec ses 0,5%, est loin du 1% revendiqu par toute la profession. Bientt, le cortge slance, comdiens du Syndicat franais des artistesinterprtes en tte. Les passants, qui cherchent apercevoir quelques vedettes dans le cortge, restent interloqus par les banderoles et les pancartes : Nous voulons vivre de nos mtiers , Garantie de lemploi , Toujours 85 % de chmeurs , Nous exigeons des effectifs permanents sur tout le territoire , Non la liquidation de la culture , ORTF dmantele, studios ferms, thtres menacs , Dfense de nos outils de travail , peuvent-ils lire. Du reste, cest au public que les manifestants en appellent. Nous devons en finir avec ce chmage massif, intolrable et cette inscurit constante , expliquent les tracts que distribuent les militants cgtistes. Le Syndicat franais des artistes-interprtes a calcul quen six ans, entre 1968 et 1974, le nombre de bnficiaires de congs pays a chut de 32%, de nombreux artistes ne parvenant plus effectuer les vingt quatre cachets par an ncessaires pour y avoir droit. Un comdien

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Prologue explique un journaliste du Monde : Au thtre, il ny a que 20% des professionnels qui travaillent en mme temps : avant les chmeurs disaient quils avaient un projet. Maintenant, on dit quon na pas de travail. Paris, en moyenne depuis 15 ans, un thtre a disparu chaque anne . La Fdration du spectacle rclame un Grenelle de la Culture pour une ngociation globale sur laugmentation des salaires, ainsi que sur la garantie et la cration demplois. Cest pourquoi, le 23 mars prcdent, Ren Jannelle avait adress une lettre au premier ministre, Jacques Chirac :
Monsieur le Premier Ministre, Le chmage, linscurit de lemploi, prennent des proportions intolrables dans nos mtiers ; en mme temps, les conditions de travail saggravent. Toutes nos activits professionnelles se heurtent des difficults croissantes. Le mcontentement est profond, dautant que le pouvoir dachat ne cesse de diminuer. De toute urgence, le gouvernement devrait prendre des mesures. Cest la raison pour laquelle nous avons lhonneur de vous demander de recevoir les reprsentants de nos organisations syndicales du thtre, du cinma, de la musique, de la radio, de la tlvision et de laction culturelle. Lobjet de notre demande est douvrir une ngociation votre niveau sur lemploi dans lensemble de nos professions, le dblocage des moyens ncessaires au bon fonctionnement de nos tablissements, () et ltablissement dun volume prvisionnel de production pour chaque grand secteur dexpression. En vue de saisir lopinion publique de nos situations (), toutes les professions du spectacle, de laudio-visuel et de laction culturelle se mettront en grve le 8 avril prochain pour 24 heures. Veuillez agrer (). Ren Jannelle, secrtaire gnral de la Fdration du spectacle .

Le lendemain de la grve, dans Le Monde, on soulignera que la Fdration assume des revendications qui peuvent tre contradictoires, notamment en ce qui concerne chmage et salaires, mais les travailleurs sattachent lier leurs conditions de travail au dveloppement de la cration . Rue de Valois, au secrtariat dtat la Culture, on ne semble gure dispos surmonter ces contradictions par laugmentation du budget. Du reste, ces contradictions sont naturelles et peut-tre mme souhaitables : Lide que tout le monde puisse bnficier de garanties identiques, Michel Piccoli comme lacteur de centre dramatique, ne nous semble pas fonde. () On conoit que tous les conducteurs de locomotive puissent tre pays pareil, () mais dans ce genre de professions, les gens ne sont pas interchangeables, la nature a ingalement dou les gens de talent : la slection est cruelle, mais cest celle du public. () Le mode de rmunration et les conditions de travail ne peuvent tre conus de manire globale , explique ainsi le directeur du cabinet du secrtaire dtat au Monde. Le lendemain, dans France-soir, Michel Guy, le

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Prologue secrtaire dtat, surenchrit : Le got de crer, de remettre en question, demande un difficile quilibre entre la scurit et laventure. () Il nest pas concevable que laction de ltat suffise teindre une telle inquitude, qui est du reste indispensable la recherche et au renouvellement . En dbut daprs-midi, le cortge arrive sur la place de la Rpublique. Les dirigeants de la Fdration sont satisfaits : la grve a t largement suivie tant Paris, o une trentaine de thtres privs et tous les thtres nationaux ont ferm, quen province o toutes les maisons de la culture, ainsi que vingt cinq compagnies dramatiques et centres culturels, sont en grve. Sur la place de la Rpublique, jusquen fin de soire, le public coute les orateurs qui, juchs sur la plate-forme dun camion, alternent avec les tours de chants de Juliette Grco et de Georges Moustaki2. * Le jeudi 26 juin 2003, avenue Pierre 1er de Serbie, il est presque minuit quand Jean Voirin, le secrtaire gnral de la Fdration du spectacle CGT, sort du sige du Medef pour annoncer la mauvaise nouvelle aux intermittents du spectacle qui campent depuis la fin daprs-midi sous les fentres du patronat franais. La dernire sance de ngociations sur les annexes 8 et 10 de lUnedic, leur systme spcifique dindemnisation du chmage, a abouti, aprs plus de huit heures de discussion, une rforme profonde qui, affirme-t-il, remet en cause la survie professionnelle dau moins 30 % des intermittents. Comme elle lavait annonc, la CFDT a sign avec le Medef cet accord que Jean Voirin juge sclrat . lappel de la CGT et de FO, une grve gnrale reconductible a dbut dans la matine. Les thtres et les tournages se sont interrompus. Paris, on a manifest des Invalides jusqu lavenue Pierre 1er de Serbie. En Province, de nombreux rassemblements dintermittents du spectacle ont eu lieu. Grenoble, Valence, Angers, La Rochelle, Caen, Strasbourg, Pau, Lille, Rodez et Toulouse, les locaux de la CFDT ont t occups, plus ou moins pacifiquement, par les manifestants. Besanon, il faudra une semaine pour dloger les intermittents qui ont investi les toits de la dlgation locale du Medef. Depuis plusieurs mois, chaque sance de ngociation a ainsi donn lieu des manifestations importantes. Le 25 fvrier 2003, ils taient entre 8500, selon la police, et 3000, selon les organisateurs, dfendre leur rgime d'indemnisation du chmage. Un orateur de la CGT dclarait alors devant les milliers

Sources : Le Monde, 9 avril 1976 ; Libration, 9 avril 1976 ; Lhumanit, 8 avril 1976 ; LHumanit, 9 avril 1976 ; Le Parisien libr, 9 avril 1976 ; France-soir, 10 avril 1976 ; Spectacle, n134, mars 1976 ; Spectacle, n135, avril 1976.

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Prologue dintermittents du spectacle parisiens : Nous n'accepterons pas que le gouvernement nous fasse le mauvais coup de renvoyer face face les partenaires sociaux, en laissant ainsi le Medef dcider de l'avenir de notre profession. Nous avons des droits, nous les exigeons, nous les obtiendrons . Depuis une vingtaine dannes, les conflits qui opposent les intermittents au patronat franais sont rcurrents. Il est vrai que jusqu prsent, la mobilisation a toujours pay. La pression de la rue et le soutien des diffrents ministres de la Culture, de tous bords politiques, ont ainsi contraint le patronat ajourner une rforme quil jugeait pourtant, chaque fois, plus urgente. Cette fois-ci, les choses sont diffrentes. Pour le patronat, le cot engendr par lindemnisation du chmage des intermittents nest plus supportable. Le gouvernement ne semble dailleurs plus prt contrer ses ambitions rformatrices. En janvier, le premier ministre, Jean-Pierre Raffarin, a ainsi dclar : Le systme des intermittents est l'un des plus dficitaires (...), les cotisations sont trs faibles par rapport aux prestations. Pour l'anne 2001, la Cour des Comptes chiffre 738 millions d'euros le dficit des annexes 8 et 10 du rgime de l'assurance-chmage, dont bnficient respectivement les ouvriers et techniciens du cinma, de l'audiovisuel, de la radio pour la premire, les artistes et techniciens du spectacle vivant pour la seconde. Le rapport estime que ce montant a tripl depuis la dernire enqute, il y a dix ans . Le lendemain de laccord, JeanJacques Aillagon, le ministre de la Culture, explique que le nouveau texte comporte des avances et quavec la CFDT, ils sont parvenus sauvegarder le principe dune indemnisation spcifique des intermittents du spectacle. Pour Ernest-Antoine Seillire, le prsident du Medef, l'accord intervenu dans la nuit ne bouleverse pas le rgime des intermittents, mais le remet srieusement dans la ligne de ce qu'il devrait tre. () Il permet ceux qui ont besoin de l'assurancechmage de la recevoir, mais vitera que des gens vivent de l'assurance-chmage au lieu de vivre de leur travail. () Le milieu du spectacle est habitu ce qu'on ne touche pas ses privilges, on y touche comme d'autres et c'est a qu'on appelle la rforme . Denis Gautier Sauvagnac, le ngociateur du patronat lUnedic, lexprimait lui aussi trs clairement quelques semaines plus tt : La ralit est de savoir si l'intermittent du spectacle vit de son mtier de technicien ou d'artiste, ou bien s'il vit de l'assurancechmage. Nous souhaitons qu'il vive de son mtier et que l'assurance-chmage lui apporte le revenu de remplacement dont il a besoin lorsqu'il y a un accident de parcours professionnel. On ne peut pas avoir ce statut d'intermittent toute sa vie professionnelle. La noblesse de ces mtiers, c'est d'tre artiste ou technicien. Intermittent, c'est une situation qui doit tre temporaire .

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Prologue Aux journalistes qui linterrogent ce soir-l, Jean Voirin rpond sans dtour : On va tout faire sauter et nous souhaitons bon courage au ministre de la Culture pour ses dplacements avant de promettre un t chaud, chaud, chaud . Lt 2003, avec lannulation de tous les festivals, a tenu les promesses du leader de la Fdration du spectacle. Trois annes de conflit social lui ont mme succd3.

Sources : Le Monde, 30 janvier 2003 ; Le Monde, 27 fvrier 2003 ; Les chos, 23 mai 2003 ; Le Figaro, 26 juin 2003 ; Le Figaro, 27 juin 2003 ; Le Monde, 28 juin 2003 ; Libration, 27 juin 2003 ; AFP, 26 juin 2003 ; AFP, 27 juin 2003 ; Les chos, 27 juin 2003.

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INTRODUCTION

Introduction

Lobjet de cette thse est dtudier comment, de 1919 nos jours, les artistes du spectacle ont tent de smanciper de ce qui semble constituer, premire vue, la fatalit anhistorique de leur condition salariale dartistes du spectacle : tre libres mais prcaires, prcaires mais libres.

1. LQUATION LIBERT-PRCARIT

1.1. On a toujours notre libert


Entretien avec Marcel Antoine, dit Tonio , 57 ans, clown-magicien qui vient dobtenir in extremis ses 507 heures pour accder lindemnisation du chmage malgr le durcissement des conditions dligibilit d la rforme de 2003. Il nous reoit son domicile, dans une petite maison ouvrire de la banlieue lilloise, en janvier 2006. - Cest lavantage du mtier. Quelque part, on est un peu autonome. On est libre Mme si on a un employeur, on a toujours notre libert (). - Pourquoi un peu libre ? - On est libre dans la faon de travailler. On a carte blanche. Si jai envie de faire ce numro-l, il ny a personne dautre qui me dira : Ben non. Tu vas faire autre chose . Un employ, on lui dit tu fais a il fait a Lusine ! Nous on fait quelque chose quon aime dont on peut vivre entre guillemets je dis bien entre guillemets . Avant la rforme, on pouvait en vivre pas mal. Aujourdhui a devient dur Mais davoir cette libert ! Le problme quon a aujourdhui Cest comme un sportif : un sportif sil est contrari dans sa tte, sil est toujours perturb par telle ou telle chose, il ne peut pas tre 100% dans son travail. Nous, les artistes, on est constamment perturb avec ce type de choses. Est-ce quon va russir payer notre loyer ? Est-ce quon va avoir assez de cachets pour avoir nos jours Assedic ? Est-ce quon va avoir assez dargent pour payer le matriel ? Constamment, je me pose la question Je me lve aujourdhui en me posant la question Avant, on navait pas avant, on avait toujours ce souci-l, mais pas ce niveau-l Faut arrter. () Voil. On en est l Demandez un artiste sil est content daller Oui, je suis content parce que jadore mon mtier Jadore ce que je fais. () Mais il y a toujours ce truc quon nest pas 100% dans notre boulot, quon est sans arrt perturb par ces problmes dargent (entretien n26).

premire vue, la condition salariale des intermittents du spectacle semble pouvoir se rsumer aux sentiments ambivalents de ce clown : dun ct, la prcarit, de

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Introduction lautre, lautonomie ; dun ct, linstabilit et lincertitude lies un systme demploi hyper-flexible (Menger, 2003), de lautre, le refus de la subordination, de lusine , de la discipline et de la monotonie quon lui prte. Comme lexprime bien Clia Bense Ferreira Alves, dans un ouvrage au titre loquent Prcarit en change , limplication dans le travail et le rgime vocationnel de lengagement dans une uvre collective auraient pour corrlat invitable une trs faible scurit collective dont les plus faibles, en particulier, feraient les frais (Bense Ferreira Alves, 2006, pp. 34-35). Lincertitude et le renoncement la scurit matrielle semblent ainsi inhrents une vie dartiste mue par un engagement vocationnel dans une activit qui ne peut se concevoir que dans un idal de libert : Si lincertitude du succs contribue au prestige social des professions artistiques et la magie mme dun type dactivit devenu le paradigme du travail libre, non routinier, idalement panouissant, elle engendre des disparits considrables de conditions entre ceux qui russissent et ceux qui sont relgus aux degrs infrieurs de la pyramide de la notorit (Menger, 2009, p. 187). La prcarit et linscurit laquelle est associe lautonomie des artistes du spectacle tiennent pour beaucoup la fragmentation de leurs engagements. Les intermittents du spectacle se distinguent en effet des salaris ordinaires par au moins trois caractristiques essentielles : ce sont des salaris employeurs multiples, qui connaissent des squences emploi/hors-emploi plus ou moins irrgulires et un taux de rmunration variable. Lautonomie et la faiblesse des garanties de lemploi justifient ainsi la comparaison, souvent invoque, avec les professions indpendantes. ces trois caractristiques, on peut en ajouter une plus rcente : depuis le dbut des annes 19804, les intermittents du spectacle peuvent accder, condition deffectuer 507 heures dans une priode de rfrence dune anne (rduite 10 ou 10,5 mois depuis la rforme de 2003), une indemnisation de leur priode hors-emploi par le biais dun systme spcifique communment dsign comme les annexes 8 et 10 de lUnedic en rfrence la partie du rglement de lassurance-chmage qui leur sert de base juridique. Si lon sen tient aux trois premires caractristiques, on peut considrer sans risque danachronisme que, durant tout le 20me sicle, les engagements des artistes du spectacle sont, le plus souvent, intermittents . Juridiquement, le terme de salari intermittent apparat la fin des annes 1930 quand, du fait de la loi du 20 juin 1936 sur les congs pays, on inscrit dans les conventions collectives de 1937 la ncessit de

Les chronologies de lhistoire de lintermittence font remonter cette caractristique la mise en place des annexes 8 et 10 de lUnedic en 1965 et 1967. Nous verrons dans cette thse que la ralit historique est plus complexe et que ces dates peuvent tre relativises. La convention Unedic de 1979 est beaucoup plus dcisive dans la constitution dun droit lindemnisation pour les priodes hors-emploi des intermittents du spectacle.

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Introduction prvoir une institution spcifique de prquation entre employeurs pour garantir les droits aux congs de ces travailleurs intermittents du spectacle. La Caisse des congs spectacles, cre en 1939, et les conventions collectives de 1937 sont ainsi les premires incarnations institutionnelles qui sanctionnent juridiquement la qualit dintermittent des artistes du spectacle et des travailleurs et techniciens du cinma. Si, avant cette date et mme aprs cette date, lexpression intermittents du spectacle ne cristallise pas lidentit dun groupe social comme cest le cas depuis le dbut des annes 1980, la ralit de lintermittence des engagements des artistes du spectacle, elle, sinscrit dans un temps long. Le recours des contrats courts, la pice, au cachet , ou au service , est une ralit trs ancienne dont on retrouve la trace dans tous les contratstypes tablis durant lentre-deux-guerres.

1.2. Une quation libert-prcarit juridiquement consacre ? Le lgislateur ne sy est pas tromp. Il semble en effet avoir enregistr dans le droit le caractre la fois fragment et libre de la relation salariale des artistes du spectacle. Dans le Code du travail, le recours aux contrats dure dtermine est considr comme la norme dans le secteur du spectacle o il est dusage constant . Larticle L122-1-1 du Code du travail instaure ainsi ce quon appelle communment les CDD dusage 5 et larticle D 121-2 classe le spectacle, le cinma et laudio-visuel parmi les secteurs dans lesquels des contrats dure dtermine peuvent tre conclus pour les emplois pour lesquels il est dusage constant de ne pas recourir au contrat dure indtermine en raison de la nature de lactivit exerce et du caractre par nature temporaire de ces emplois 6. Si le lgislateur a ainsi enregistr dans le droit le caractre fragment de lemploi des intermittents, il en a aussi entrin le caractre libre. La loi du 26 dcembre 1969 intgre les artistes intermittents du spectacle au salariat selon un mcanisme juridique de prsomption assez original : aucun critre de subordination juridique un employeur nest requis. Le lgislateur a introduit une nuance intressante dans la thorie gnrale qui fait de la subordination juridique le critre du contrat de travail : pour ces salaris dont lactivit suppose une grande indpendance intellectuelle, morale, voire psychologique, dans lexcution mme du travail, il est possible de tenir pour secondaire, voire inoprant, le critre de subordination juridique sans que cela naffecte la nature juridique du rapport de travail (Daugareilh et Martin, 2000, p. 81). Larticle

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Article L 1242-2 du nouveau Code de travail de 2008. Article D 1242-1 du nouveau Code de travail de 2008.

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Introduction L 762-1 du Code du travail pose ainsi que la prsomption de salariat nest pas dtruite par la preuve que lartiste conserve la libert dexpression de son art, quil est propritaire de tout ou partie du matriel utilis ou quil emploie lui-mme une ou plusieurs personnes pour le seconder, ds lors quil participe personnellement au spectacle 7. Le lgislateur semble ainsi consacrer dans le droit un tat de fait qui caractriserait depuis longtemps la relation salariale des artistes du spectacle : pour eux, la norme est lemploi fragment et la subordination juridique nest pas un critre de la prsomption de salariat. Sous le rgime de cette double exception, la reconnaissance dun emploi prcaire aurait pour corrlat la reconnaissance dune certaine autonomie. moins qu linverse, ce ne soit la reconnaissance de lautonomie qui justifie labsence des protections associes lemploi stable.

1.3. Libert-prcarit vs sujtion-protection : structure de la relation salariale ? La prgnance dun tel schma, qui plus est sur le temps long, est-elle le symptme dune structure inhrente la condition dartiste salari qui se reproduirait invariablement de dcennie en dcennie ? Linscurit de lemploi et la libert sont-elles les deux faces dune seule et mme pice ? La prcarit est-elle le prix de lautonomie ? Cette hypothse sinscrit dans une conception sociologique du salariat selon laquelle la relation salariale a toujours oscill entre un ple marchand et un ple sujtion/protection. Dans cette perspective, le cas des artistes du spectacle pourrait tre mis en parallle avec les sublimes du 19me sicle (Gazier, 1998) ou, plus gnralement, avec une tradition du mouvement ouvrier qui a longtemps revendiqu la libert marchande en refusant lassujettissement salarial (Pillon et Vatin, 2007a). Historiquement, le salariat, expliquent Franois Vatin et Thierry Pillon, ne se rsume pas lchange sujtion-protection, cest--dire au compromis fordiste par lequel on dfinit aujourdhui le salariat standard (p. 43). Il peut, du fait des aspirations dune partie ou de lautre de la relation salariale, prendre une forme marchande, fonde prcisment sur le refus dun change qui nest pas, ncessairement, seulement formellement libre pour reprendre lexpression de Max Weber (Weber, [1920] 2004). La thorie du sabotage dmile Pouget qui propose de retourner contre le capital la thorie du travail marchandise en la prenant au mot mauvaise paye, mauvais travail illustre ce possible avatar marchand de la relation salariale (Pouget, 1910, p. 8). Ce jeu
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Article L 7121 du nouveau Code de travail de 2008.

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Introduction de bascule exprime bien lambivalence de la notion mme de march du travail, dont les deux partenaires-adversaires peuvent, selon le contexte politique et conomique, au niveau micro comme au niveau macro-social, faire jouer la dimension marchande ou au contraire, la dimension de sujtion/protection (Pillon et Vatin, 2007a, p. 48). Dans les termes de Marx, cette conception du salariat signifierait quentre la sphre de la circulation des marchandises et le laboratoire secret de la production des allerretour soient possibles (Marx, 1999 [1867], pp. 136-137). Aujourdhui comme hier le salari ou lemployeur peuvent prfrer une relation de type marchand une relation de sujtion-protection. De ce point de vue, cest la nature mme de la relation salariale, fonde sur un change dune sujtion contre une protection, ou sur le refus de cet change, qui justifie que lautonomie que revendiquent les artistes du spectacle ait pour corrlat ncessaire une absence de protection.

2. SMANCIPER DE LQUATION LIBERT-PRCARIT

La description en termes de forces et de rapports de forces doit, pour se dployer, faire appel au langage des dterminations causales emprunt la science dans ses orientations positivistes. Elle mettra donc laccent sur la puissance des mcanismes doppression, sur la faon dont les opprims les trouvent toujours dj l, avant mme leur entre dans le monde, et sur la manire dont ils les subissent passivement, ou mme, pour rendre compte de leur alination, sur le fait quils vont jusqu adopter les (prtendues) valeurs par lintermdiaire desquelles ils se trouvent asservis, intriorises sous la forme didologies. En revanche, la description en termes dun dveloppement progressiste orient vers lmancipation et reposant, non sur une volution linaire et fatale, mais sur les actions dhommes rvolts et cependant dots de raison(s), doit au contraire mettre laccent sur lautonomie des tres humains capables, sous certaines conditions historiques, de prendre conscience de leur alination et de se lever contre les forces qui les dominent. Cette seconde dmonstration, ncessaire la construction dune position mtacritique, est loin dtre incompatible avec une description sociologique, mais elle exige des moyens sensiblement diffrents de ceux quutilise la description de ltat des rapports de forces et conduit lanalyse se tourner plutt vers les sociologies de laction qui prennent en compte lintentionnalit des acteurs, leurs

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Introduction capacits raliser (au double sens de concevoir et de rendre effectifs) leurs intrts et leurs dsirs vritables, forger des interprtations nouvelles de la ralit et les mettre au service dune activit critique . Luc Boltanski, De la critique. Prcis de sociologie de lmancipation (Boltanski, 2009, pp. 34-35) Analyser la condition salariale des artistes du spectacle en lui donnant une paisseur historique permet dinterroger le schma invariant dune condition de salari autonome vou la prcarit matrielle. Plus prcisment, cette thse entend montrer comment les artistes du spectacle, collectivement et sur une longue dure, ralisent leurs intrts et leurs dsirs vritables , cest--dire conoivent et tentent de rendre effectifs ce que nous appellerons des horizons dmancipation susceptibles de les soustraire aux contraintes qui les assignent cette condition dautonomie prcaire. En nous appuyant sur les quelques lments empiriques voqus dans le prologue, prcisons dabord ce que nous entendons par horizon dmancipation et les raisons pour lesquelles ce concept nous a paru simposer.

2.1. La scurit et la libert ? Dfinition de la notion d horizon dmancipation Les trois journes de grve du spectacle voques dans le prologue tmoignent dune certaine constante historique. Les similarits des rponses des interlocuteurs pris partie ces trois dates fort loignes les unes des autres indiquent une certaine parent de la demande que les artistes grvistes leur adressent. En 1919, les directeurs de thtre refusent de considrer que les artistes puissent tre assimils collectivement de simple manuvres . Selon eux, les diffrences de talents engendrant naturellement des ingalits, lide dassurer des tarifs minima collectifs est dnue de sens. Lexclusivit syndicale qui mettrait la Fdration du spectacle CGT en position dimposer des conditions uniformes lest donc a fortiori. Par le principe de la libert du travail, les directeurs de thtre entendent ainsi se rserver la possibilit dengager qui ils souhaitent sur un march qui doit demeurer libre : Nous engagerons qui nous voudrons et qui voudra ltre . En 1976, largumentation que le secrtaire dtat aux Affaires culturelles oppose aux salaris du spectacle en grve relve, dans un contexte pourtant trs diffrent, dune logique semblable : linstabilit de lemploi, lintermittence et la prcarit qui en dcoulent, sont les corollaires naturels de la cration artistique. Le difficile quilibre

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Introduction entre aventure et scurit serait ainsi consubstantiel la vie dartiste. Si lartiste aspire, par essence, un engagement vocationnel dans le travail et scarte dun modle de travail subordonn, il doit en accepter toutes les consquences. Linquitude qui en rsulte est mme indispensable la recherche et au renouvellement . Enfin, en 2003, Denis Gautier Sauvagnac, qui, en tant que reprsentant du patronat, prside lUnedic, justifie lambition de rforme par une argumentation qui nest pas sans prsenter des similitudes avec les prcdentes. En partant du principe que l'artiste, le technicien est un homme ou une femme qui veut travailler et qui a donc besoin de vivre de son travail , il les renvoie leurs capacits individuelles russir sur un march du travail flexible et ouvert. Du moins, il signifie que lassurancechmage qui, depuis les vingt dernires annes, est devenu le socle dune scurit matrielle sans pour autant se traduire par une remise en cause de leur autonomie salariale, na pas vocation scuriser leur condition de salaris autonomes : la noblesse de ces mtiers, c'est d'tre artiste ou technicien et de vivre de son mtier de technicien ou d'artiste et non de l'assurance-chmage . En creux, se dessine laspiration commune laquelle les revendications des artistes du spectacle mobiliss en 1919, en 1976 et en 2003 se ramnent : celle du refus de la fatalit de cette condition dartiste libre mais prcaire. En revendiquant lexclusivit syndicale en 1919, le plein-emploi en 1976 ou la dfense dune ressource socialise en 2003, ces trois grves sont motives par la mme volont dassurer une scurit matrielle aux salaris intermittents sans rien renier sur leur autonomie. Dans les trois cas, il sagit dopposer un horizon dmancipation la prtendue ncessit dune inscurit salariale inhrente un rgime dengagement autonome dans le travail. Par horizon dmancipation , nous dsignons une matrice revendicative, plus ou moins cohrente, socialement crdible, et donc suppose efficace, porte collectivement par des acteurs pour se soustraire, tout aussi collectivement, un systme de contraintes et proposer une alternative lexistant lorsquil est peru ngativement ou un approfondissement de lexistant lorsquil est jug favorablement. Dans le cas du march du travail ouvert des artistes du spectacle, cest la contradiction des revendications dautonomie et de scurit matrielle qui constitue le systme de contraintes que ces horizons se proposent de dpasser. Par exemple, la revendication dexclusivit syndicale constitue, en 1919, llment central dun projet normatif que les artistes du spectacle dfendent collectivement et dont ils attendent quil dplace les contraintes du march et transforme leur rapport singulier avec leurs employeurs afin dassurer tous des salaires minima.

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Introduction partir de cette dfinition, on peut dgager trois caractristiques de la notion dhorizon dmancipation auxquels correspondent un certain nombre de corrlats mthodologiques. Premirement, lhorizon dmancipation est un objet normatif. Nous tudions des discours et des revendications fonds sur des valeurs, des idaux, des aspirations qui sont combins dans un projet plus ou moins cohrent et plus ou moins alternatif la ralit existante. Premier corrlat mthodologique : il sagit dadopter une approche descriptive dune normativit sociale porte par des acteurs. Prendre pour objet sociologique des horizons dmancipation suppose de ne pas les juger axiologiquement, mais de constater quils dtiennent une valeur positive pour les acteurs eux-mmes. Il ne sagit pas dtre normatif, mais dtudier des postures normatives qui tendent orienter les jugements collectifs ports par un groupe dacteurs sur la ralit laquelle ils font face et guider leurs actions. De ce point de vue, lmancipation nest pas absolue, mais relative lhorizon dans laquelle elle est place. Il ny a pas dobservation empirique de la ralit qui puisse faire figure, dans labsolu, dmancipation. Cest en rapportant lobservation de la ralit, des pratiques ou des institutions aux horizons dfendus par les acteurs eux-mmes quon peut les hirarchiser sur une chelle de lmancipation. Ainsi, la mme pratique ou le mme projet, comme par exemple ltablissement dune licence professionnelle, pourra, selon les diffrents horizons dfendus, tre considr positivement comme une voie dmancipation ou ngativement comme une mise en cause de lobjectif de plein-emploi de tous. De mme, la pratique amateur pourra tre perue, selon les horizons dmancipation des artistes du spectacle, comme une concurrence dloyale proscrire ou, linverse, comme le terreau encourager pour dvelopper le public et, par l mme, la production et le plein-emploi. Deuxime prcepte mthodologique, corollaire du premier : il sagit de ne pas interprter lhistoire au prisme dun unique critre que le sociologue jugerait pertinent. Par exemple, il conviendra de ne pas interprter lhistoire salariale des artistes du spectacle, laune du seul critre de lemploi et du plein-emploi, comme une mancipation progressive triomphant dans les trente glorieuses et se dlitant ensuite dans un prcariat gnralis. Il conviendra, au contraire, dindexer les volutions observes sur les horizons dmancipation pluriels et changeants des acteurs euxmmes. Dans une dmarche de sociologie historique, il sagira de rendre compte de la pluralit diachronique, mais aussi parfois synchronique, des horizons dmancipation ports par les artistes du spectacle (ou parfois par certains de leurs interlocuteurs, qui linstar de la CFDT en 2003, proposent des voies alternatives dmancipation auxquelles nadhrent pas les artistes du spectacle). La seule vocation, dans le

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Introduction prologue, des trois journes de grves suggre ainsi que les matrices revendicatives de 1919, de 1976 et de 2003 ne sont pas rductibles les unes aux autres. Pour en rester ces trois exemples, les mots dordre sont de nature trs diffrente : exclusivit syndicale, plein-emploi, indemnisation du chmage. Elles sinscrivent dans des configurations historiques totalement diffrentes, comme en tmoigne par exemple lvolution des interlocuteurs du conflit salarial : en 1919, les employeurs pris un un ; en 1976, ltat et les employeurs du secteur pris dans leur globalit ; en 2003, le patronat franais et indirectement ltat. Par ailleurs, certains moments, des horizons concurrents saffrontent ou sont mis en balance. Ainsi, par exemple, lide dune fermeture professionnelle du march revient pisodiquement tout au long du 20me sicle, porte chaque fois par des acteurs diffrents. Troisime corrlat mthodologique : il sagit autant de dgager les sources des horizons dmancipation tudis, de comprendre dans quel contexte historique singulier ils ont t labors que de sinterroger sur leur ralisation effective. Tel horizon dmancipation rsulte-t-il de limportation dune thorie ou dune adaptation au secteur du spectacle dexpriences et de stratgies venues dautres secteurs ou dautres pays ? Ou procde-t-il linverse dvaluations a posteriori des capacits mancipatrices dun dispositif effectif qui navait pas jusque l t explicitement dfendu, comme cest le cas, par exemple, avec la mise en place des conventions collectives de 1936 ou avec celle du dispositif dindemnisation des intermittents dans les annes 1980 et 1990 ? Mme si notre intrt porte autant sur les projets qui donnent lieu ralisations que sur ceux qui ne dbouchent sur aucune application effective, il sagira dinterroger leffectivit des matrices revendicatives tudies et dtudier leur confrontation la ralit. Quelles sont les limites des revendications avances ? quelles contraintes externes se heurtent-elles? Sur quelles contraintes internes butent-elles ? A quelles contradictions renvoient-elles leurs dfenseurs ? Deuximement, un horizon dmancipation suppose des acteurs qui sont sans cesse en train dinterprter le monde dans lequel ils se meuvent et den proposer, grce leur capacit critique, des alternatives ou des approfondissements. En dessinant les contours dun horizon dmancipation, les acteurs thorisent le monde social qui les entoure, sappuient sur des thories conomiques, politiques, sociologiques plus ou moins spontanes desquelles ils tirent des conclusions pratiques. Ds lors, du point de vue mthodologique, il sagit, dans une posture de sociologie comprhensive , de prendre au srieux le discours des acteurs (ici, celui des artistes du spectacle, comme celui des interlocuteurs auxquels ils font face), den saisir la cohrence et la logique, ainsi que didentifier les fins qui orientent leur action sans leur

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Introduction attribuer de raisons caches . Un avantage pistmologique de ce concept est quil permet de sortir du seul schme de la rsistance dvelopp frquemment par la sociologie du travail qui a tendance attribuer, de manire asymtrique, aux employeurs ou lencadrement, des projets positifs susceptibles de contrle social et, aux salaris, seulement des capacits de raction, de rsistance ou de contournement sur le mode du freinage. Analyser les horizons dmancipation des salaris revient ainsi largir le champ dinvestigation : a priori, il ny a pas de raison que les salaris naient pas, leur tour, des stratgies de contrle social plus ou moins efficace. Troisimement, un horizon dmancipation est collectif, tant dans son laboration que dans les finalits poursuivies. Il sagit dtudier des projets dmancipation collective, et non des stratgies individuelles. Lambition de cette thse nest donc pas, linstar de nombreuses tudes sur les parcours individuels des artistes, danalyser les moyens que chacun trouve pour russir sur le march du travail, mais dtudier des projets collectifs, plus ou moins utopiques, dont le but est lamlioration de la condition sociale du groupe tout entier. Cest pourquoi, dun point de vue mthodologique, notre thse accorde une grande place aux acteurs collectifs et, au premier chef, aux organisations syndicales qui reprsentent les artistes du spectacle. Ainsi, pour tudier, sur la longue priode qui stend de 1919 nos jours, les aspirations des artistes du spectacle, nous mobilisons les archives de la principale organisation syndicale dans le secteur, savoir la Fdration du spectacle CGT et ses syndicats (y compris dans les priodes durant lesquelles ces organisations nadhraient pas encore la CGT). Toutefois, le champ dinvestigation ne sy restreint pas : ainsi, pour la priode contemporaine, dans un contexte de faible syndicalisation, lenqute qualitative permet, mieux que ltude des positions syndicales ou para-syndicales, de saisir les raisons qui poussent les intermittents se mobiliser massivement pour dfendre leur systme dindemnisation.

2.2. Des sociologies de lmancipation salariale ? premire vue, la notion dmancipation nest gure utilise en sociologie. Dans les index des traits de sociologie du travail, qui parcourent lensemble dune discipline pourtant historiquement fortement influence par la pense marxiste, on ne trouve, entre les entres largissement des tches et emploi (De Coster et Pichault, 1994) ou entre lite et embourgeoisement ouvrier (Pillon et Vatin, 2007b), aucune trace d mancipation . Par contre, pour sen tenir au trait de Franois Vatin et Thierry

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Introduction Pillon, on trouve douze entres alination et onze entres exploitation capitaliste . Un mme constat peut tre gnralis aux dictionnaires de sociologie (Akoun et Ansart, 1999; Boudon et Bourricaud, 2004). Avec huit occurrences du terme dans lthique protestante et dix dans La division du travail social, le concept ne fait gure partie du vocabulaire de Max Weber ou dmile Durkheim (Keck et Plouviez, 2008). Pourtant, le rcent ouvrage de Luc Boltanski, qui entend dfendre une sociologie de lmancipation cest--dire une sociologie pragmatique de la critique, tmoigne de lintrt dintroduire cette notion dans la discipline (Boltanski, 2009). Pour autant, on voudrait montrer ici que, mme si cest de manire implicite ou parfois contradictoire, la sociologie offre des points dappui divers danalyse ou de thorisation de dynamiques historiques par lesquels des groupes plus ou moins larges de travailleurs parviennent collectivement desserrer les contraintes de lquation sujtion-protection. La conceptualisation du salariat propose par Franois Vatin et Thierry Pillon peut servir de cadre thorique gnral pour analyser diffrentes dynamiques historiques possibles de la relation salariale (Pillon et Vatin, 2007a). En montrant une oscillation possible de la relation salariale entre un ple sujtion-protection et un ple marchand, cette conceptualisation incite sinterroger sur dautres dynamiques possibles. En effet, en schmatisant, cette approche prsente le salariat comme un jeu somme nulle, ou plus exactement constante : soit le salari renonce sa libert pour tre protg, soit il garde son autonomie au prix de la prcarit (cest--dire dune exposition directe lala du march). Autrement dit, la relation salariale est analyse au prisme dun change plus ou moins consenti de la libert contre la scurit dans lequel chaque desserrement de ce quon peut dsigner comme une contrainte patronale correspond un resserrement de ce quon peut dsigner comme une contrainte marchande et vice-versa. Cette conceptualisation a ainsi le mrite de suggrer son possible dpassement et de former le cadre thorique dans lequel peuvent sanalyser diffrentes dynamiques salariales. La relation salariale a-t-elle ncessairement vocation rester coince dans le cercle ferm de lquivalence subordination/scurit ? Ne peut-on observer des dynamiques historiques daffaiblissement conjoint des contraintes patronales et marchandes ? Inversement, nest-il pas possible de concevoir des dynamiques qui se traduisent par un approfondissement des deux contraintes ? Afin de le rendre tout fait explicite, formalisons cet arbitrage : dans le schma suivant, loscillation entre le ple sujtion/protection et le ple marchand de la relation salariale est reprsente par un segment pour lequel la somme de contraintes patronale ou marchande est constante (segment reproduction , figure 1, ci-dessous).

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Introduction Figure 1 : Schma des formes de dynamiques salariales possibles

Ple marchand Contrainte marchande (degr dexposition lala marchand)

flexploitation

reproduction

mancipation

Ple sujtion/protection Contrainte patronale (degr de sujtion)

On peut faire lhypothse que le champ des possibles du salariat ne se rduit pas la reproduction dun systme darbitrage entre les deux ples ainsi dcrits. Il ny a pas de raison a priori qui puisse justifier dcarter les hypothses daffaiblissement ou dapprofondissement conjoints des deux contraintes. Autrement dit, au schme de la reproduction dun mme systme de contraintes, on peut ajouter, au moins titre dhypothses thoriques, des dynamiques dmancipation, dans lesquelles des travailleurs parviennent obtenir la fois plus dautonomie et davantage de scurit, ou des dynamiques que lon qualifiera, dfaut dun meilleur terme, de flexploitation8
(Bourdieu, 1998), dans lesquelles une exposition accrue lala marchand ne se traduit
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Ainsi, pour Pierre Bourdieu, lentreprise flexible exploite en quelque sorte dlibrment une situation dinscurit quelle contribue renforcer. La prcarit sinscrit dans un mode de domination de type nouveau, fond sur linstitution dun tat permanent et gnralis dinscurit visant contraindre les travailleurs la soumission, lacceptation de lexploitation (Bourdieu, 1998).

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Introduction en rien par un accroissement de lautonomie mais, au contraire, par une sujtion plus forte. Pour en donner un exemple empirique, le cas des travailleurs journaliers de Chicago, tudi par Sbastien Chauvin, semble montrer une dynamique salariale dans laquelle un dispositif de mise au travail, le day-labor, implique un redoublement des contraintes marchandes et des contraintes patronales. Le worker center (quivalent amricain approximatif dune agence dintrim) auquel les travailleurs journaliers se rendent chaque jour, permet, selon lui, aux employeurs de stabiliser et de contrler une main-duvre dqualifie en mme temps quil autorise un emploi at will qui expose sans cesse ces travailleurs ne pas tre employ (Chauvin, 2007). Dans ce cas, lexacerbation de la logique de march ne se traduit pas par un accroissement de la libert du travailleur mais, au contraire, par la mise en cause de ses capacits dautomobilit. Gnralisant ce cas la dynamique de prcarisation que connatrait le salariat contemporain, Sbastien Chauvin conclut ainsi: ce qui apparat au bout du
crayon qui prolonge les tendances actuelles, ce nest pas lintermittence universelle, mais bien la reprise de contrle, par lincertitude, de la mobilit et, donc, de limmobilit, des salaris par les employeurs (p. 727). On pourrait multiplier, dans le cas franais, les exemples dtudes sociologiques qui sattachent montrer une dynamique de prcarisation des salaris sans gure mettre en avant de compensation en termes dautonomie (Appay, 2005; Linhart, Rist et Durand, 2002). Chez de nombreux auteurs, la dstabilisation de lemploi, qui donne lieu cette dynamique daffaiblissement de la position des salaris dans une re post-fordiste, fait cho un pass dans lequel, au contraire, le salariat saffirmait en acqurant de nouveaux droits. Par exemple, la chronique du salariat de Robert Castel montre comment ltat social, qui stait peu peu affirm contre un tat libral (R. Castel, 1995), seffrite aujourdhui dans une crise de la socit salariale qui donne lieu lmergence dun nouveau prcariat (R. Castel, 2007b). Toutefois, la lecture des sociologues du travail de laprs-guerre peut laisser penser quon assistait alors davantage un approfondissement de lexploitation capitaliste qu une dynamique daffirmation du salariat. Ainsi, chez Pierre Naville, par exemple, le mouvement dinstitutionnalisation de lemploi ou la constitution dune partie socialise du salaire ( travers la scurit sociale) sont conus, non comme des acquis du mouvement ouvrier, mais comme des politiques patronales qui redoublent, un autre chelon, les rapports dexploitation capitaliste (Naville, 1970).

loppos, plusieurs approches analysent et thorisent des dynamiques strictement contraires daffaiblissement conjoint des contraintes de march et de subordination. Elles peuvent, par l mme, servir dappui pour penser de possibles dynamiques dmancipation salariale. Ces perspectives cherchent tudier, plus ou moins explicitement et plus ou moins contradictoirement, comment certains groupes de

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Introduction travailleurs parviennent chapper peu peu cette quation : elles nexcluent pas, par avance, quun desserrement de la contrainte patronale soit compatible avec un desserrement de la contrainte marchande. Elles analysent, au contraire, les modalits particulires que trouvent des groupes plus ou moins larges de travailleurs pour smanciper de la tutelle patronale et de lala du march. La premire de ces approches est, trs explicitement, la sociologie des professions. Les dynamiques de professionnalisation quelle analyse se caractrisent en effet la fois par la constitution de protections contre la concurrence extrieure et par lautonomie quelle confre aux professionnels ainsi reconnus (Dubar et Tripier, 2005). Comme le rsume Florent Champy : Plus ou moins formalises par le droit, ces protections ont pour effet de modifier le fonctionnement des marchs du travail ou des services sur lesquels les professions interviennent. () Lautonomie dont certains professionnels jouissent, autre trait du modle professionnel de rgulation du travail, est aussi le rsultat des processus dinstitutionnalisation de protections (Champy, 2009, pp. 143-144). Ainsi, les dbats qui divisent les sociologues des professions rsident, non pas dans ce constat largement partag, mais dans la nature des raisons et des dynamiques qui conduisent justifier quune profession puisse la fois bnficier de protections contre lala marchand et jouir dune grand autonomie dans le travail. Contre les approches fonctionnalistes auxquelles il est reproch de naturaliser lautonomie et le prestige des professions sur la base de savoirs objectifs, les sociologies interactionnistes ou dinspiration wbrienne ont tch de montrer que les avantages auxquels ces professionnels accdent sont le produit de luttes largement contingentes. La constitution de rhtoriques professionnelles et lidal de dsintressement caractristique des professions sont ainsi analyss comme des moyens de lgitimation dune clture du march visant constituer un monopole professionnel. De ce point de vue, lanalyse de Catherine Paradeise qui largit le propos de la sociologie des professions toutes les dynamiques de constitution de marchs ferms peut servir de point de repre thorique privilgi (Paradeise, 1984, 1988). Lanalyse sociologique de lemploi (Maruani et Reynaud, 2004) offre aussi, quoique de manire plus diffuse et plus contradictoire que la sociologie des professions, des points dappui thorique pour penser la construction sociale et historique de lemploi comme support dmancipation. Dabord, parce que lemploi y est analys comme le support privilgi dune institutionnalisation de la relation de travail, comme une construction sociale (Friot et Rose, 1996b) qui inscrit le rapport social de travail dans des rgles et des normes qui se dlibrent avec une multiplicit dacteurs dont, ct des employeurs et des salaris, ltat et, plus gnralement, les pouvoirs publics, et ce diffrents niveaux (Bevort et Jobert, 2008; Jobert, 2000; Lallement, 1998;

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Introduction Paradeise, Reynaud, Eyraud et Saglio, 1990; Reynaud, 1993). Autrement dit, avec lemploi, la relation salariale stend bien au-del du face face singulier entre lemployeur et le salari qui caractrisait ce que Robert Castel appelle ltat libral (R. Castel, 1995). De manire diffuse et parpille dans ce champ trs large de la sociologie et, au-del, chez les juristes du travail, on trouve des analyses qui montrent en quoi cette abstraction du rapport social implique un encadrement des rapports de pouvoir dans la relation salariale singulire entre un employeur et un salari, la constitution de statuts incluant des garanties et une protection sociale, une structuration des temporalits du travail, un moyen dorganisation collective du travail et une intervention de la puissance publique dans la relation de travail (Supiot, 1999)9. Mais le caractre mancipateur de cette construction sociale apparat surtout dans les approches qui donnent une paisseur historique au phnomne. Cest travers la construction de lemploi et linstitutionnalisation de la relation de travail que limage mme du travail salari sest transforme. Comme lcrit Michel Lallement, travailler ce nest pas seulement contribuer activement la production rationnelle des richesses, cest aussi acqurir un statut, sinsrer dans des rseaux, dfendre des valeurs, produire de la solidarit (). Rien voir avec les conditions de travail et de vie dun proltariat qui, au seuil dune socit industrielle encore balbutiante, savrait plus que rtif la grande mobilisation au service de lordre usinier. () La condition de salari tait tenue pour dtestable, tant par ceux que le travail de la terre retenait encore que par une frange litiste douvriers en incapacit chronique de nouer durablement une relation de subordination avec un quelconque employeur. Puis le statut de salari sest banalis au point de devenir minemment dsirable tant il pouvait porter avec lui de scurit matrielle, de solidarit collective et de ressources symboliques (Lallement, 2007, pp. 543-544). La sociologie de lemploi fminin a en particulier montr que le passage du travail lemploi avait constitu un moyen dmancipation pour les femmes par laccs une reconnaissance sociale de leur travail et ce, mme si, dans lemploi, se maintiennent et se rvlent, contradictoirement, des discriminations de genre (Maruani, 1985; Schweitzer, 2002). Plus largement, la construction historique de la forme emploi, linvention de lemploi que lon peut lire, en creux, dans linvention du chmage quanalyse Robert Salais, constitue pour les travailleurs un moyen dchapper une ngociation singulire avec un employeur singulier : Luniformisation touche les
Pour ne parler que du champ de cette thse, Catherine Paradeise montre dans son ouvrage sur les comdiens, quel point la continuit du mtier travers ses divers segments et la prservation dun statut de salari se joue dans leffort syndical sur les conventions collectives : la ngociation collective () ramne toujours aux mme proccupations fondamentales : rapporter toute activit ou tout produit de lactivit une mme mesure du temps de travail dont dpend laccs aux droits salariaux. ()Les conventions collectives cherchent construire les conditions dun contrle formel sur tous les terrains dactivit (Paradeise, 1998, p.181).
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Introduction modes de gestion de la main-duvre, tant du travail par les entreprises que du chmage par les institutions dtat. Dans la grande entreprise, seffectue une stabilisation du contrat de travail que les lois sur les congs pays ou les conventions collectives codifient. () Lapplication de ces nouvelles formes a des consquences considrables : le salaire na plus de lien direct avec la productivit marginale du travail mais rpond au classement dun poste dans une grille institutionnelle ; () il est dfini par une ngociation collective et non plus individuelle, qui porte sur les rgles autant que sur les niveaux immdiats de salaires (Salais, Reynaud et Baverez, 1986, pp.149150). Lexemple le plus abouti dune telle mise en perspective historique est certainement La confrontation sociale de Franois Sellier (1984) qui analyse de manire diachronique comment, entre 1936 et 1981, lemploi, cest--dire linstitutionnalisation des rapports sociaux de travail, a constitu le support privilgi des stratgies de la lutte sociale pour reprendre le titre de la premire version de louvrage.
Dans la doctrine syndicale originaire, labolition du salariat tenait une place qui disparat aujourdhui presque compltement sous la pression dune demande sociale et dune revendication massive : la demande demploi salaris et la revendication de lemploi vie, dune proprit de lemploi. Cette demande et cette revendication (..) se sont manifestes, en vrit, ds le dveloppement du salariat industriel, en protestation contre son instabilit, tel point que cette doctrine de labolition du salariat () pouvait apparatre comme une simple manifestation idologique. Mais elle fut pendant longtemps la rponse rvolutionnaire la condition essentiellement prcaire des salaris, la fois du point de vue du risque endmique de chmage qui lui tait associ et du caractre fondamentalement arbitraire de la domination de lemployeur. () Le chmage tait dailleurs une forme de prcarit plus gnrale et dramatique quaujourdhui puisque laccident du travail, la maladie, la grve et pour les femmes la grossesse pouvaient rompre dfinitivement le contrat de travail et supprimer toute ressource ou, au mieux, le suspendre sans salaire. Cest sans doute () les diffrentes formes de lassurance sociale, puis la mensualisation (1970) qui ont transform le plus profondment le rapport salarial et en ont fait, de plus en plus, une activit protge, institutionnalise et pour cela dsire. () Lvolution du rapport salarial manifeste dans tous les pays () la tendance la rduction de la prcarit conomique et sociale : conomique par leffet conjoint de la Scurit sociale, de lemploi dans des entreprises de plus grande taille et plus stables, de la croissance du salariat statutaire ou quasi statutaire dans le secteur public et nationalis, rduction de la prcarit sociale par le contrle croissant, lgal ou syndical, du pouvoir patronal sur le contrat de travail. De ce point de vue, le discours contemporain sur la prcarit peut tonner : il manifeste en ralit que plus le salariat sinstitutionnalise, devient une activit sociale rgle et stable, plus il se gnralise toute la population, plus les exceptions la stabilit deviennent difficilement supportables : la violence du discours sur la prcarit est inversement proportionnelle limportance relle du phnomne. La rduction de la prcarit conomique et

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Introduction
sociale nest pas incompatible avec le maintien dun autre caractre essentiel du rapport salarial : la subordination hirarchique. () La subordination demeure gnrale et profondment ressentie, mme si, l encore, on observe une tendance au contrle lgal et syndical. () Ce que la revendication autogestionnaire exprime, tout comme la revendication indpendante , cest linadquation entre la croissance des potentialits individuelles que lducation a provoque et le maintien dun rapport de subordination qui apparat de plus en plus frustrant et, mme sil se rduit, en contraste de plus en plus manifeste entre la socit politique et la socit de travail (Sellier, 1984, pp. 129-131).

Lemploi est ainsi le lieu central ce point central quon lassimile souvent au salariat dans lequel sest joue la constitution de protections salariales vis--vis la fois de lala marchand et de larbitraire patronal. La troisime srie de travaux mobilisables, souvent lie la sociologie de lemploi, est la sociologie de la protection sociale et des ressources socialises. Dans ce champ de la sociologie aussi, les dbats sont nombreux. Pour autant, il existe un accord sur le fait que la socialisation des ressources est gnratrice dmancipation vis--vis du march du travail. Ainsi, par exemple, Gsta Esping-Andersen fait-il de la dmarchandisation le concept cl danalyse et de comparaison des tatsprovidence . Pour lui, il sagit de mesurer quel point lidal socialiste dmancipation vis--vis du march du travail sinscrit dans la ralit institutionnelle des systmes nationaux de protection sociale : Lessence de la dmarchandisation dans le paradigme socialiste est lmancipation de la dpendance vis--vis du march. Contrairement aux modles conservateurs, le substitut de la dpendance vis--vis du march nest pas la dpendance vis--vis de la famille, de la moralit ou de lautorit (Esping-Andersen, 2007, p. 65). Dans un hritage polanyien, la protection sociale est conue comme une dfense de la socit qui se protge contre le march qui la menace de destruction (Barbier et Thret, 2004; Polanyi, 1983 [1944] ). Cest pourquoi de nombreuses analyses insistent, dans une perspective durkheimienne, sur la fonction de garantie du lien social assure par les ressources socialises davantage que sur une ventuelle mancipation salariale. loppos, Bernard Friot, dans Puissances du salariat analyse lmergence de la socialisation du salaire comme un lment constitutif dune mancipation salariale fonde sur limportance de la qualification et de la cotisation sociale dans le modle de lemploi la franaise (Friot, 1998). michemin entre ces deux approches, la mise en place dun statut salarial appuy sur des droits hors-march est analyse comme la rponse la question sociale que suscitent lmergence du salariat et la question de lintgration sociale des ouvriers (R. Castel, 1995). Cest toutefois moins la source de ces protections qui nous intresse ici que leur effet : lattribution de ressources des temps et/ou des activits qui ne relvent pas dun travail subordonn et qui desserrent par l mme les contraintes du march et de la

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Introduction subordination. Ainsi Gsta Esping-Andersen analyse-t-il la dmarchandisation comme un facteur dautonomisation salariale : quand le travail est plus proche du libre choix que de la ncessit, la dmarchandisation peut tre quivalente une dproltarisation (Esping-Andersen, 1999, p. 54). Ces approches montrent ainsi le desserrement des contraintes salariales opr par lmergence de ces droits sociaux : soit par la libration de temps particuliers (congs, maladies, retraites) comme chez Robert Castel qui parle de proprit sociale (R. Castel, 2001), soit par la libration du travail lui-mme quon retrouve dans lexpression de travail libre de Bernard Friot (Friot, 1999). La clture du march du travail, son encadrement normatif par une institutionnalisation de lemploi et son dbordement par la constitution de ressources qui valorisent des situations hors-march peuvent ainsi apparatre comme trois logiques qui permettent de desserrer conjointement les contraintes marchandes et les contraintes patronales. De ce point de vue, lhistoire salariale des artistes du spectacle peut faire figure de laboratoire du salariat. En effet, trois perspectives proches des logiques prcdemment voques saffirment tour tour comme horizon dmancipation privilgi par les artistes du spectacle : dans un premier temps (1919-1937), dans la mle du march, sont mises en place des stratgies de solidarisation de loffre de travail visant, par la clture ou la matrise de loffre, faire pencher le rapport de forces marchand en faveur des salaris ; dans un deuxime temps (1937-1979), les artistes du spectacle revendiquent un cadrage du march du travail par linstitutionnalisation de lemploi et par lappel des politiques volontaristes de plein-emploi ; enfin, dans un troisime temps (1980-2007), cest une logique de dbordement du march du travail qui saffirme travers la dfense dun systme spcifique dindemnisation du chmage qui assure, par la valorisation du hors-emploi, une scurisation matrielle qui ne remet pas en cause lautonomie salariale des intermittents du spectacle.

2.3. Largument et lorganisation de la thse Largument de cette thse est de montrer quhistoriquement, trois horizons dmancipation successifs ont orient les artistes du spectacle dans leurs revendications. chacun de ces horizons, correspond un support privilgi : la corporation, lemploi et la socialisation des ressources.

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Introduction Le premier horizon dmancipation, qui prdomine de 1919 jusquau Front Populaire est celui de la matrise corporatiste du march. Puisque ltat demeure en retrait de la relation salariale et que la loi du plus fort semble rgner sur le march du travail, les syndicats entreprennent dy imposer leur propre souverainet. Pour les comdiens, cela se traduit non pas par la volont de stabiliser ou dinstituer lemploi, ni par un objectif de dveloppement de lemploi mais, au contraire, par des politiques malthusiennes de fermeture du march du travail visant garantir une autonomie marchande en temprant les effets nfastes de la concurrence par une clture protectrice. Pour les musiciens, cest une variante ouverte de matrise corporatiste du march qui prdomine : lexclusivit syndicale laquelle on a fait rfrence en voquant les journes de septembre 1919. Dans cette variante, cest luniversalit de la syndicalisation qui doit permettre dimposer, une multitude demployeurs, des conditions de salaires compatibles avec le maintien dun march ouvert et flexible. Le second horizon dmancipation se constitue partir de 1936-1937, autour dun cadrage institutionnel du march par ltat, avec la mise en place de conventions collectives tendues et garanties par lui. Le mot dordre demploi, qui prdomine alors, peut tre entendu la fois comme moyen dinstitutionnalisation de la relation de travail, comme support de reconnaissance de tout le travail et comme objectif de plein-emploi de tous et de chacun. Le respect des tarifs est juridiquement garanti par les conventions collectives, la relation demploi devient le support essentiel des droits salariaux et lide dune administration plus gnrale de lallocation rationnelle de la main-duvre devient envisageable. Dans cette perspective dalignement du salariat intermittent sur le modle plus ordinaire dun salariat stable, les salaris du spectacle aspirent au pleinemploi de tous et de chacun, justifiant ainsi lide de dveloppement volontariste de la production. La dcentralisation, les politiques de subventionnement des employeurs privs, les premires formes demplois aids trouvent ainsi leur justification dans lide que de nombreux emplois, de bons emplois, cest--dire des emplois stables, constituent le seul horizon viable pour des salaris qui souhaitent vivre de leur mtier. partir des annes 1980, lhorizon dmancipation par lemploi perd peu peu de sa crdibilit mesure quune troisime dynamique saffirme autour dune dconnexion accrue entre emploi et accs au revenu. Une socialisation massive des salaires des intermittents est en effet mise en place par le biais du dispositif spcifique dindemnisation de lUnedic. Parler dhorizon dmancipation prend ici un sens un peu diffrent. En effet, comme on le verra, la socialisation progressive des ressources des intermittents du spectacle nest pas le fruit dun projet ou dune ambition syndicale. La ralit a prcd le projet et le discours de dfense de lintermittence indemnise. Ceci tant, cest bien ce support dmancipation et nul autre qui mobilise massivement les

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Introduction intermittents partir des annes 1980. Pragmatiquement, les intermittents du spectacle ont trouv dans ce systme des vertus mancipatrices : dsormais, le salari du spectacle, par une ressource qui dborde le march, se soustrait au moins partiellement larbitrage entre autonomie et scurit. Lattachement des intermittents ce rgime daccs la ressource sexplique sociologiquement, non seulement par la scurisation matrielle de lautonomie salariale, mais aussi par le rquilibrage de la relation salariale qui en dcoule : la socialisation massive de leurs ressources (plus dun milliard deuros en 2003) constitue le socle conomique dun contre-pouvoir professionnel qui se traduit non seulement par laffaiblissement de linjonction au travail subordonn, mais aussi par laffaiblissement de la figure de lemployeur et par un pouvoir accru des salaris dans la dfinition mme de la production. La cration de la Fdration du spectacle et le premier mouvement social du secteur en 1919, ltablissement de conventions collectives tendues en 1937, qui marque le premier cadrage institutionnel fort de la relation demploi, et la convention Unedic de 1979 qui initie le mouvement de socialisation massive des ressources des intermittents du spectacle nous servent de bornes chronologiques mme si, comme on le verra, les registres discursifs qui forment lobjet de la thse dbordent en partie ces bornes fixes. Organisation de la thse Lorganisation de la thse est chronologique. La premire partie est consacre la priode de lentre-deux-guerres (1919-1937) durant laquelle domine un horizon dmancipation par la corporation. Le premier chapitre est ainsi consacr aux rgulations corporatistes du march du travail, dans ses variantes ouvertes et fermes. Le second chapitre traite des identits et des solidarits qui mergent, ct du march du travail, dans la constitution de protections sociales corporatistes. La seconde partie, constitue du seul chapitre 3, est consacr lhorizon dmancipation par lemploi qui domine de 1937 la fin des annes 1970. Deux parties distinctes sont ensuite consacres la dynamique de socialisation des ressources. La ralit de la socialisation ayant chronologiquement prcd le discours de dfense de sa lgitimit, la troisime partie propose une analyse historique de lmergence et du dveloppement du systme dindemnisation du chmage spcifique des intermittents du spectacle dans un contexte dans lequel personne nen a, dans un premier temps au moins, conu le dessein explicite ou implicite. Le chapitre 4 est consacr la dimension institutionnelle de cet essor. Il analyse la gnalogie du dispositif avant 1979, les conditions de son mergence en 1979 et en 1984, ainsi que son 42

Introduction volution, sur fond de conflits rcurrents, du milieu des annes 1980 jusquen 1997. Le chapitre 5, fond sur des sries quantitatives portant sur la priode 1980-2003, sinterroge sur les implications conomiques du dveloppement de la socialisation des ressources des intermittents. Correspond-il une dynamique de prcarisation des salaris intermittents du spectacle ? Se traduit-il par une dynamique structurellement explosive des quilibres financiers de lassurance-chmage ? Enfin, la quatrime partie interroge la socialisation comme possible horizon dmancipation alternatif lemploi ou la fermeture du march du travail. Le chapitre 6, fond sur une analyse qualitative mene auprs de salaris intermittents, indemniss ou non, et de salaris permanents du spectacle, confronte les discours et les pratiques des intermittents indemniss afin de comprendre, positivement, les vertus quils accordent lintermittence indemnise. Le chapitre 7, pour finir, traite de la mise en cause de la socialisation dans les annes 1997-2007 et esquisse un bilan des rformes dont lindemnisation des intermittents du spectacle a fait lobjet.

3. APPORT EMPIRIQUE, MTHODE ET MATRIAU DE LA THSE

3.1. Apport empirique Cette thse sinscrit dans la ligne dune longue srie de travaux sociologiques, qui, la suite dun mouvement initi par Catherine Paradeise et par Pierre-Michel Menger au milieu des annes 1990, abordent le monde de lart du spectacle avec les outils de la sociologie du travail, des professions et des marchs du travail, l o dominait surtout une sociologie de lart concentre sur les uvres, les publics et lactivit artistique en elle-mme (Menger, 1997a; Paradeise, 1998). Depuis, la plupart des diffrents groupes professionnels composs dartistes ou de techniciens du spectacle ont fait lobjet dtudes sociologiques (Coulangeon, 2004; Perrenoud, 2007; Rannou et Roharik, 2005). Les diverses caractristiques de ces marchs sont aujourdhui bien balises par la littrature qui a port son regard sur limportance des rseaux dans la constitution dun portefeuille demployeurs (Pilmis, 2007a), sur lemploi et la production dans des organisations fondes sur une logique par projet (Franois, 2004a, 2005; Redon, 2006), sur les ingalits auxquelles une concurrence par la rputation donne lieu (Benhamou, 2002; Menger, 2002, 2009), sur le rle des politiques publiques dans lvolution du march du travail (Proust, 2006) ou sur la relation entre des conventions esthtiques et des conventions demploi (Leveratto, 2009; Paradeise, 1998;

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Introduction Proust, 2003), sur les dterminants sociaux des carrires (Mauger, 2006), lge (Cardon, 2007), le genre (Buscatto, 2003; Ravet et Coulageon, 2003), etc. Si tous ces travaux traitent de lintermittence et de son systme spcifique dindemnisation du chmage, deux ouvrages sont exclusivement consacrs cette question prcise : celui de PierreMichel Menger (Menger, 2005) et celui dAntonella Corsani et de Maurizio Lazzarato (Corsani et Lazzarato, 2008). Du ct de lhistoriographie, un certain cloisonnement entre lhistoire culturelle et lhistoire sociale explique que les mondes du spectacle ont t analyss surtout par le biais de la production culturelle et des politiques culturelles10 et peu par celui de la condition sociale ou salariale des artistes. Ceci tant, la tendance est au dcloisonnement. Un ouvrage a t consacr lhistoire du syndicalisme des artistesinterprtes (Rauch, 2006) et les travaux du comit dhistoire dAudiens sur lhistoire de la protection sociale de la presse et du spectacle ont permis des rapprochements fructueux autour de Pascale Goetschel, Patrick Eveno, Michel Dreyfus et Michel Pigenet (Collectif, 2009). Lapport empirique de cette thse peut tre considr de ces deux points de vue : dune part, elle met en perspective historique les analyses sociologiques de lintermittence contemporaine, permet de comprendre comment le systme dindemnisation des intermittents du spectacle a merg et met en valeur la spcificit historique de la configuration contemporaine ; dautre part, elle participe, bien quavec les spcificits dune approche de sociologie historique, la connaissance historique dun groupe social peu tudi dans une perspective dhistoire sociale. Nous nous sommes attels cette tche, en tentant, autant que possible, de distinguer, dans la prsentation de cette thse, ce qui relve de la prsentation empirique dlments jusque-l mconnus et ce qui relve de linterprtation sociologique.

3.2. Mthodologie et matriau 3.2.1. La dmarche

La motivation initiale tait dordre gnalogique. Aprs un mmoire de DEA consacr aux enjeux du conflit des intermittents du spectacle de 2003, mon ambition tait de comprendre comment sest constitu et dvelopp ce systme spcifique dindemnisation du chmage. Implicitement, la mmoire professionnelle, telle quelle se matrialisait par exemple dans les nombreuses chronologies qui circulaient sur
Sur ce seul sujet, la bibliographie effectue par Philippe Poirrier recense 1981 ouvrages ou articles. http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/717.
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Introduction internet durant le conflit de 2003, dans la convocation de lhistoire et de ses grandes dates (1936, 1945, 1968), ou encore dans les discours de dfense de cet acquis social , sorganisait autour dun schme de lutte syndicale victorieuse : ce que les intermittents dfendent aujourdhui, dautres staient battus pour lobtenir. Selon ces chronologies, la reconnaissance du fait salarial pour les artistes du spectacle daterait de 1969 et ferait suite au mouvement de 1968 ; le droit lindemnisation du chmage serait n en 1965 et en 196811 avec la mise en place des annexes 8 et 10 de lUnedic ; et il y aurait eu, dj en 1936, une exprience dun rgime similaire pour les techniciens de la production cinmatographique. La premire recherche ma conduit rechercher de quoi il retournait. Le conflit de 2003 trouvait-il ses racines lointaines dans les annes 1960 ? Dans les annes 1930 ? En fait de matriau de seconde main , que je recherchais pour ce qui aurait d tre la partie historique de la thse, je me suis assez rapidement rendu lvidence : les chronologies, dont je cherchais la source, taient elles-mmes de deuxime, de troisime ou de dixime main et nul historien navait jamais crit sur un systme dindemnisation des intermittents du cinma dans les annes 1930 (ce qui a posteriori se comprend puisquil na jamais exist de semblable systme12), ni sur la mise en place des annexes 8 et 10 de lUnedic en 1965 et 1968. Puisquil nexistait pas de matriau de seconde main, les archives de la Fdration du spectacle CGT devaient permettre de retrouver les traces dune telle gnalogie. Ce sont les premiers dpouillements des archives de la Fdration du spectacle qui ont impos une redfinition de lambition de cette thse : la perspective gnalogique sest rapidement avre insuffisante et lhypothse dun acquis social arrach de haute lutte qui la sous-tendait fallacieuse. Certes, je trouvais, dans les annes 1960, des traces de la mise en place des annexes 8 et 10 de lUnedic. Certes, les syndicats CGT y avaient eu leur part. Mais, lintrt port ce systme tait alors trs rduit et les dveloppements qui y taient consacrs dans les bulletins syndicaux montraient clairement que lindemnisation du chmage tait trs loin dtre le premier souci des syndicats du secteur. Dans les bulletins de 1936 ou de 1937, je ne trouvais nulle trace de la mise en place dun rgime dindemnisation des travailleurs du cinma. Par contre, il tait question de plusieurs caisses de chmage et de secours publics pour les artistes. Par contre, les ruptures, et par l mme linanit de lhypothse dune continuit du combat syndical, taient flagrantes. Dans les annes 1960, les salaris du spectacle

Ou 1964 et 1967 si on tient compte de la signature des accords, et non de leur mise en place effective. 12 Peut-tre que la thse de Janine Rannou ou louvrage de Paul Lglise qui voquent les premires conventions collectives du cinma de 1937 dans lesquelles il est question de salaris intermittents, constituaient-ils, aprs dformations successives, la source initiale de ce mythe.

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Introduction ne se battaient pas pour lintermittence indemnise, mais contre lintermittence de lemploi qui tait dcrite comme le problme . Ils militaient pour le plein-emploi, pour lemploi stable et garanti et pour la normalisation de leur condition salariale. Dans les annes 1930, le discours syndical tait encore plus diffrent : non seulement lindemnisation du chmage ne constituait pas un axe majeur des revendications, mais certains semblaient mme la considrer comme nuisible. Pourtant, la revendication de plein-emploi ou de stabilisation de lemploi napparaissait nulle part, pas mme sous des formes embryonnaires. Lintermittence de lemploi ne faisait gure question. En revanche, il tait partout question de discipline, de licence professionnelle, dindex, dinterdits, de respect des tarifs syndicaux et de contrats-types. Autrement dit, alors que je cherchais implicitement, dans une dmarche gnalogique, dventuelles continuits, je rencontrais des modes de raisonnement, des catgories, des mots dordres qui non seulement avaient une cohrence forte mais qui paraissaient surtout totalement diffrents, voire contradictoires, avec ce que dfendaient les intermittents en 2003. Sans pour autant abandonner lide dune gnalogie du salaire socialis des intermittents de 2003, le protocole de recherche sest donc inflchi vers une sociologie historique des horizons dfendus, diffrentes poques, par les artistes du spectacle. Lobjectif de cette thse est ainsi devenu le suivant : suivre, de lentre-deux guerres nos jours, les volutions des stratgies et des horizons poursuivis collectivement par les artistes du spectacle. Il sagit de sintresser ce que les salaris du spectacle considrent tre des voies crdibles damlioration de leur condition sociale, en les rapportant aux contextes historiques singuliers de chaque poque. 3.2.2. Le matriau, son traitement et ses limites

Un tel projet est naturellement tributaire des sources mobilisables et, par consquent, se trouve confront des effets de source dont il convient de prciser la porte. Pour la priode qui stend de 1919 1980, cette thse se fonde presque exclusivement sur les archives syndicales de la Fdration du spectacle CGT. Pour la priode suivante, les sources ont t varies avec des donnes quantitatives, une enqute qualitative par entretien auprs de salaris du spectacle, des archives de presse et des donnes institutionnelles (sans parler ici des sources secondaires issues de labondante littrature sociologique). Les archives Le matriau historique est constitu, part quelques exceptions (donnes juridiques et complments ponctuels des lacunes du fonds), des archives de la

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Introduction Fdration du spectacle (srie 65J) et du Syndicat franais des artistes-interprtes (175J) dposes aux archives dpartementales de Seine-Saint-Denis que lInstitut dhistoire sociale de la CGT nous a aimablement autoris consulter et reproduire. Ces cartons permettent de suivre, sur toute la priode, lactivit des syndicats du spectacle, y compris pour les priodes prcdant ladhsion la CGT. Pour la priode de lentredeux-guerres, on trouve ainsi, ct des archives de la Fdration du spectacle CGT (qui regroupe alors pour lessentiel des syndicats de musicien de province), les archives de lUnion des artistes (artistes lyriques, dramatiques et cinmatographiques) et du Syndicat des artistes-musiciens de Paris qui adhrent la CGT en 1936. Le fonds des archives de la Fdration nationale du spectacle est constitu de 386 botes d'archives. Les bulletins syndicaux ont constitu lessentiel du matriau. Le Spectacle, journal officiel de la Fdration du spectacle, est publi de 1920 1939. Interrompu pendant la guerre, le journal reparat en 1945 et est complt par le Bulletin d'informations fdrales. Presque tous les numros sont disponibles dans les archives jusquen 1980. Le Bulletin de lUnion des artistes (BUA), complt puis remplac par la Feuille de lUnion des artistes partir de 1932-1933, permet de suivre lactivit de lUnion des artistes du premier numro publi en 1925 au dernier numro de juin 1939. Le Bulletin du Syndicat national des acteurs parat de 1945 1957, date laquelle, aprs une courte scission initie par Grard Philipe qui cre un Comit national des acteurs (CNA), le syndicat est refond sous le nom de Syndicat franais des acteurs (SFA). De 1958 1965, le syndicat publie un trimestriel, le Courrier dinformation du Syndicat franais des acteurs. De 1965 aujourdhui, le bulletin syndical sintitule Plateaux. Enfin, LArtiste musicien de Paris et le courrier de lorchestre est lorgane de limportant Syndicat des artistes-musiciens de Paris et de la rgion parisienne. Il permet un traitement sociologique satisfaisant de 1928 1936. Pass cette date, le bulletin devient trop lapidaire pour faire lobjet dune analyse de discours. Ce matriau a t complt par la consultation des cartons consacrs aux runions statutaires (les documents quon y trouve sont en gnral redondants avec les comptes rendus, rapports, procs verbaux publis dans les bulletins). Ces cartons nont pas t reproduits systmatiquement13. Par contre, certains cartons thmatiques ont t dpouills et reproduits systmatiquement, en particulier les 65J307 et 175J225 sur la
Techniquement, toutes les archives que nous avons utilises ont t photographies La numrisation des archives et la constitution dun index a permis, toutes les tapes de la thse, de revenir de multiples reprises sur les documents. Le fait de disposer ainsi dun accs facile la source a permis en particulier de tester des hypothses, de revenir la source aprs discussion des premires versions de ce travail lors de divers sminaires ou Congrs. Nous avons reproduit ces documents sur sept DVD qui sont dsormais disponibles la Fdration du spectacle et au SFA.
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Introduction question du chmage, ainsi que tous les cartons portant sur les assurances sociales ou sur la Caisse des congs spectacles14. Les archives dposes Bobigny sarrtent en 1980 (la Fdration et le Syndicat franais des artistes conservant dans leurs locaux les archives les plus rcentes). Nanmoins, pour la priode 1980-2007, bien que nous ayons aussi vari les sources, nous avons complt la collection des bulletins syndicaux15. Globalement, les bulletins syndicaux et les cartons de runions statutaires permettent davoir accs un matriau homogne. Notons toutefois une exception qui constitue une limite importante de cette thse. De 1938 1944, le matriau est trs faible, voire inexistant. Mme avant la dissolution des organisations syndicales le 16 aot 1940, les publications syndicales sont trs sommaires. Ne pouvant gure aller plus loin dans lanalyse sociologique que ce que les travaux dhistoriens du secteur ont ralis (Added, 1992; Bertin-Maghit, 1989; Gilles, 2000; Rauch, 2006), la priode na pu tre traite directement, mais seulement indirectement par les lectures a posteriori quon trouve partir de 1945. Dans quelle mesure les archives permettent-elles daccder aux aspirations collectives des artistes du spectacle ? Il est clair que, pour la priode contemporaine, la parole syndicale ne reflte pas a priori les aspirations de lensemble des intermittents qui se mobilisent pour dfendre leur indemnisation du chmage. Le taux de syndicalisation est faible et la sociologie de la Fdration du spectacle (ses membres sont plus gs et mieux intgrs professionnellement) ne reflte pas celle des intermittents. Lmergence de coordinations en tmoigne, comme le nombre de manifestants qui excde largement les effectifs syndicaux. En revanche, pour les priodes prcdentes, le constat peut tre invers. Dans lentre-deux-guerres, le taux de syndicalisation, bien que difficilement mesurable, est vraisemblablement trs lev. En particulier pour les musiciens, il est proche de 100%. Pour les acteurs dramatiques et lyriques, qui revendiquent rgulirement 6000 adhrents, la syndicalisation semble aussi trs importante. Aprs-guerre, malgr un dclin progressif, la Fdration du spectacle reste globalement la seule organisation avoir des effectifs substantiels. De ce point de vue, sil faut admettre un effet de sources , il convient aussi de le relativiser dans la mesure o il nexiste pas de projet alternatif explicite celui que propose ou discute la CGT16.

Pour la liste exhaustive des sources historiques, voir lannexe 4 de cette thse. La Fdration du spectacle et le Syndicat franais des artistes-interprtes nous ont accueilli dans leurs locaux pour effectuer ce travail. 16 Sauf avec lphmre Union syndicale des artistes, autonome, qui voit le jour en 1970 partir dune scission dont on ne comprend bien les termes qu partir du dbat interne qui la prcde.
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Introduction Peut-on distinguer la parole de la base syndicale de celle des reprsentants syndicaux ? Il est certain que les bulletins syndicaux sont crits par un nombre assez restreint de responsables. Nanmoins, comme le bulletin sadresse aux syndiqus, on trouve trace, dans les justifications ou les argumentations de ces responsables, des critiques qui leur sont adresses. Par ailleurs, les diffrentes lections sont loccasion de discussions de fond dont il est rendu compte dans les bulletins. Enfin, tous les documents relatifs aux runions statutaires y figurent, en particulier pour les diffrents Congrs o sont proposes des motions et votes des rsolutions. Dans lentre-deuxguerres, il nest pas rare de trouver dans les bulletins les procs-verbaux complets des Assembles gnrales. En particulier, cest systmatiquement le cas pour les musiciens parisiens. Les aspirations des non-syndiqus, qui deviennent de plus en plus nombreux partir des annes 1960, napparaissent, quant elles, quindirectement, travers les reproches qui leur sont adresss lorsque ces aspirations les amne transgresser ou menacer lidal syndical. Par ailleurs, le matriau syndical, avant 1980 comme aprs, sert de source pour la description factuelle de lhistoire institutionnelle du salariat dans le secteur. Aprs 1980, les sources sont varies. Les entretiens Afin de rendre compte, au-del de la seule parole syndicale ou para-syndicale, des raisons qui amnent les intermittents du spectacle se mobiliser pour la dfense de leur indemnisation du chmage dans la priode rcente, une enqute qualitative, fonde principalement sur une srie dentretiens, a t mene. En effet, alors que, dans les priodes prcdentes, les horizons dmancipation reprs correspondaient clairement des projets explicits et thoriss au sein des organisations syndicales, la dfense de lintermittence indemnise nest pas issue dun projet syndical. Les archives nous ont donc surtout servi montrer comment la socialisation sest constitue et dveloppe sans quon en est conu le dessein. Nous verrons en effet que lindemnisation du chmage, qui reprsente aujourdhui bien souvent plus de la moiti des ressources des intermittents indemniss, nest pas ne dun projet. Plus exactement, la ralit de la socialisation a prcd le projet plus ou moins construit que dfendent aujourdhui les discours de lgitimation du systme dindemnisation. Ds lors, deux consquences mthodologiques simposaient : dune part, tudier, grce aux archives, comment cette ralit est advenue ; dautre part, comprendre, grce lenqute qualitative, ce que dfendent les intermittents, au-del de leur reprsentation syndicale ou para-syndicale. La plupart des entretiens ont t mens dans le cadre dun contrat avec le Conseil rgional Nord Pas-de-Calais. La population interroge, qui a pour point commun 49

Introduction davoir travaille dans des structures de la rgion, est toutefois, assez souvent parisienne, lintermittence signifiant souvent aussi itinrance. Le choix des personnes interroges a t dict par plusieurs exigences. De nombreux travaux qualitatifs ayant t mens sur les intermittents eux-mmes, leurs discours, leurs justifications et leurs pratiques taient dj assez bien connus. Afin de faire un pas de plus dans la connaissance empirique des intermittents, nous sommes partis dune volont de privilgier la diversit des situations. Dabord, afin dtablir des points de comparaison, il sest agi dinterroger non seulement des intermittents indemniss, mais aussi des permanents ou des intermittents non indemniss (ou de privilgier des artistes ou techniciens ayant connu ces diverses positions au cours de leur carrire). De ce point de vue, laccent mis sur les danseurs et danseuses permettait, dans la rgion tudie o il existe un Centre chorgraphique national, une comparaison plus systmatique entre permanence et intermittence, entre intermittence indemnise et intermittence non indemnise. Par ailleurs, il sest agi dinterroger aussi des intermittents nappartenant pas aux groupes de rfrence des mobilisations dintermittents ou des politiques de lemploi culturel que sont par exemple les comdiens. Les entretiens mens avec des artistes de varits ou de lanimation, statistiquement non ngligeables, mme sils restent le plus souvent loin des manifestations et des rseaux sociaux des grandes villes, ont apport un contre-point intressant. Enfin, des tmoins privilgis de lintermittence, comme des directeurs dcole nationale ou un directeur dune lANPE Spectacle ont t interrogs. La liste complte de la cinquantaine de personnes interroges, ainsi que la grille dentretien, figurent en annexes. Lentretien avec ces diffrents salaris du spectacle ne portait pas directement sur la rforme de 2003 mais, pour lessentiel, sur leurs pratiques, sur leur gestion du temps, sur leur rapport avec leurs employeurs, le cas chant sur leur usage de lindemnisation du chmage, sur leur perception de lintermittence et de la permanence, sur leurs stratgies vis--vis de lindemnisation et plus gnralement sur leur condition sociale. Si les entretiens constituent le matriau empirique essentiel de lenqute qualitative, leur traitement a t trs largement guid par de nombreux autres lments, qui napparaissent pas explicitement dans la thse, mais qui ont permis de comprendre le contexte plus gnral dans lequel ils sinscrivaient et de mesurer les carts entre les discours et les pratiques des intermittents. Dabord, une enqute sur les structures subventionnes de la rgion Nord Pas-deCalais, pralable lenqute qualitative auprs des intermittents, a permis de mieux apprhender lconomie du secteur, en particulier grce laccs aux bilans financiers de chacune de ces structures. On a ainsi eu accs de prcieuses donnes sur le subventionnement, sur les recettes, ainsi que sur la structure de la masse salariale et des

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Introduction autres dpenses de presque tous les employeurs subventionns par le Conseil rgional (Grgoire, 2005). Lenqute auprs des intermittents, comme celle sur les structures, a fait lobjet de multiples retours et discussions de la part dun comit compos de reprsentants du Conseil rgional, des deux conseils gnraux, de la Drac, de lAfdas, de lANPE, des employeurs et des salaris de la rgion. Par ailleurs, la lecture quotidienne de mailing-lists dintermittents, en particulier la list-interm des intermittents de la rgion Midi-Pyrnes, si elle sest avre impraticable comme matriau (on ne sait jamais vraiment sur une liste qui crit et les dbats sont souvent surdtermins par les positions plus ou moins provocatrices dun faible nombre dinternautes), a permis de comprendre, par des changes de questionsrponses sur des cas problmatiques, la gestion quotidienne de lintermittence, des rapports avec les Assedic, etc. Le suivi dune promotion de lcole rgionale dacteurs de Cannes (ERAC), compose de quatorze jeunes comdiens, des annes dapprentissage larrive sur le march du travail et la constitution dune compagnie, ainsi que la participation active la gestion de cette compagnie (demande de licence dentrepreneur du spectacle, dossiers de subvention, mission de contrats de travail, de fiches de paie, vente du spectacle, etc.) a permis, par une observation participante qui, dire vrai, ntait pas prvue dans le protocole initial de recherche, de comprendre concrtement le fonctionnement conomique, administratif et artistique dune compagnie thtrale et la vie dun projet port par des comdiens dans toutes les tapes de sa constitution. Enfin, au-del des entretiens formels et de lobservation participante, lanalyse doit aussi beaucoup des discussions informelles, des observations impromptues, des correspondances continues avec certains intermittents rencontrs Lille, qui ont souvent permis de voir ce qui napparaissait pas, ou pas clairement, dans les entretiens. Les donnes quantitatives, les donnes institutionnelles et les archives de presse Pour expliquer le contexte dans lequel sinscrit la dfense par les intermittents du spectacle de leur statut , plusieurs autres sources on t mobilises. Afin de rendre compte de lmergence, du dveloppement, puis des enjeux des conflits qua suscits lintermittence indemnise, nous nous sommes appuys : - sur des donnes institutionnelles pour mesurer les changements intervenus dans lindemnisation du chmage des salaris intermittents du spectacle depuis 1945 ; - sur les archives syndicales et sur les archives de presse pour rendre compte des positions des diffrents acteurs de ces conflits ; - sur le traitement secondaire de donnes quantitatives dj connues (issues des diffrentes institutions de protection sociale : Caisse des congs spectacles, Audiens, 51

Introduction Unedic) pour mesurer les effets de cette dynamique sur lemploi, sur les salaires directs des intermittents et sur les comptes de lassurance-chmage.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

CHAPITRE 1 MARCH DU TRAVAIL ET RGULATIONS CORPOR S CORPORATISTES :


ENTRE FERMETURE ET MAITRISE OUVERTE TRISE

Figure page prcdente : Allgorie de lUnion des artistes en arbitre des conflits entre directeurs et artistes. Bulletin de lUnion des artistes, n36, juillet-aot 1931.

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Lavenir est aux groupements qui se contentent de la souverainet et ne poursuivent pas le monopole .
Joseph Paul-Boncour, Le fdralisme conomique, 1901.

Dans les corporations, dans les cits dmocratiques de lAntiquit et du Moyen ge, les membres aspiraient tels moments laugmentation la plus grande possible des adhrents, en vue dassurer leurs chances par la puissance, et dautres moments une limitation des membres cause de la valeur du monopole .
Max Weber, conomie et Socit, 1921.

Ds les lendemains de la premire guerre mondiale, et jusquen 1936, les travailleurs du spectacle se structurent dans des organisations dont lobjectif est, linstar des Unions anglo-saxonnes, daffirmer leur souverainet sur le march du travail. Une importante majorit des artistes dramatiques ou lyriques et la quasiintgralit des musiciens dtiennent ainsi une carte syndicale. Si les donnes ne sont pas assez fiables pour dterminer avec exactitude des taux de syndicalisation, quelques valuations approximatives ne laissent aucun doute sur la force du syndicalisme du spectacle durant lentre-deux-guerres : en 1929, la Fdration du spectacle (CGT) qui rassemble, pour lessentiel, les syndicats de musiciens de province, et le Syndicat des artistes-musiciens de Paris et de la rgion parisienne revendiquent ensemble 16100 adhrents alors quen 1931 la statistique nationale recense 13000 musiciens17. Cette mme anne, lUnion des artistes de langue franaise, qui regroupe les artistes dramatiques, lyriques et cinmatographiques, estime le nombre de ses adhrents environ 6000 et les effectifs trangers son groupement un millier 18. La syndicalisation massive des artistes du spectacle plus coutumire des organisations

Ces donnes syndicales sont issues du Rapport sur la situation des musiciens en France tabli en vue dune action parlementaire , LArtiste Musicien de Paris et le Courrier de lOrchestre (AMPCO dans les notes suivantes), n69, mars 1930. En croisant avec dautres dclarations syndicales, on peut estimer que 13000 14000 dentre eux sont des musiciens (la Fdration comprend alors aussi des syndicats de choristes, de danseurs et de machinistes). 18 Lettre de lAgent gnral de lUnion des artistes au directeur du Placement paritaire de Paris, 12 janvier 1932, Archives du Syndicat Franais des Artistes (SFA), 175J225. 3297 artistes dramatiques et 5517 artistes lyriques sont comptabiliss dans le recensement de 1931, ce qui tend montrer que plutt quun millier il faudrait compter deux ou trois mille personnes trangres lUnion.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) anglo-saxonnes que franaises est mettre en rapport avec le contrle quentendent exercer les syndicats sur le fonctionnement mme du march du travail. Comme leurs camarades de Grande-Bretagne ou dAmrique du Nord, les syndicats du spectacle franais doivent faire face la question essentielle du maintien de tarifs et de conditions demploi minima sur un march que lintermittence de lemploi, la multiplicit des employeurs et la versatilit des engagements rendent potentiellement trs instable. Dans un contexte dabsence de rgulation tatique et de concurrence exacerbe par la flexibilit et linstabilit, les organisations syndicales tentent donc dimposer des obstacles au libre jeu du march, en organisant la raret ou la solidarit des travailleurs face leurs employeurs. Les importants effectifs syndicaux de lUnion des artistes et des syndicats de musiciens semblent rpondre aux mmes exigences de matrise syndicale du march. Elles font pourtant lobjet dapprciations diamtralement opposes : alors que les musiciens voient dans limportance de leurs effectifs le signe positif de la puissance de leurs organisations, les responsables unionistes la peroivent comme le symptme de lencombrement dune profession quil faudrait purer des intrus qui sy sont glisss . Ltude compare de ces deux cas claire les limites des dynamiques de fermeture des marchs du travail. Les sciences sociales, malgr la diversit de leurs approches et de leurs objets, proposent une analyse convergente de laction des groupes professionnels sur le march du travail : ainsi que le rsume Catherine Paradeise, les travailleurs cherchent [y] amliorer leurs avantages en tentant den restreindre laccs (Paradeise, 1990, p. 240). Lhistoriographie sest ainsi principalement porte sur le syndicalisme de mtier et sur divers types dhritages corporatistes en tudiant par exemple les dockers ou les ouvriers du livre pour lesquels la clture du march du travail passe par la matrise du placement ou de lapprentissage (Charlier, 2006; Pigenet, 2001; Rbrioux, 1981)19. Dans la ligne des hypothses wbriennes sur la clture des communauts conomiques (Weber, [1921] 2003), de lanalyse interactionniste des professions (Chapoulie, 1973; Hughes, 1996) et des nouvelles thories du march du travail (Doeringer et Piore, 1971; Favereau, 1989; Marsden, 1989), la sociologie a montr, de son ct, comment certains groupes professionnels parviennent lgitimer la clture de leur espace conomique afin de sassurer le monopole lgal de la rgulation de leur march du travail (Paradeise, 1984, 1988).

Lhistoriographie du syndicalisme et des marchs du travail du spectacle en France est relativement limite. A notre connaissance, une seule tude porte sur lUnion des artistes dans cette priode (Rauch, 2006). Le syndicalisme musicien a fait lobjet dun article qui concerne la priode prcdant la guerre de 1914 (Fauquet, 1991). En Grande-Bretagne, lhistoire des musiciens est mieux connue grce louvrage de Cyril Ehrlich (Ehrlich, 1985).

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Au-del de traits communs qui rattachent les pratiques des syndicats du spectacle un modle anglo-saxon de syndicalisme, les deux cas tudis sopposent quant lhypothse fondamentale daspiration la fermeture du march du travail. LUnion des artistes, conformment cette hypothse, aspire une restriction du march fonde sur une clture professionnelle. Mais pour les syndicats de musiciens, lexigence dexclusivit syndicale correspond au contraire la constitution dun rapport de force qui suppose la plus grande ouverture possible : elle vise opposer, grce la discipline syndicale et une syndicalisation de tous, un front parfaitement solidaire aux vellits de mise en concurrence des salaris par les employeurs. La premire stratgie tente de limiter la concurrence par lexclusion du march de tous ceux qui ne pourraient tre identifis la figure du vrai professionnel . La seconde a au contraire pour principe dannihiler la concurrence potentielle du jaune ou du semi-professionnel par son inclusion dans lorganisation syndicale. Dans leur lutte contre les ravages potentiels dun march ouvert, les uns tentent de sattaquer la logique douverture en crant la raret, les autres la logique de march en forant la solidarit20. Dans une premire section, on dcrit un march du travail dsordonn, dpourvu de rgulation tatique, dans lequel les conventions demploi et de chmage peinent simposer, ainsi que les efforts dploys par les organisations syndicales qui, jouant le jeu de la loi du plus fort , tentent de se constituer en source dordre et de normes. Dans une seconde section, on montre que ces stratgies dmancipation par la matrise du march sont variables en opposant lidal de fermeture de lUnion des artistes et lidal douverture des musiciens.

1. UN

ORDRE SYNDICAL FACE AUX DSORDRES DU MARCH DU

TRAVAIL

1.1. Les dsordres du march du travail Quelle forme prend le march du travail des artistes du spectacle en 1930 ? Apparemment, il sagit dun march ouvert, trs faiblement rgul, trs concurrentiel, trs flexible et dqualifi, dans lequel la crise des annes 1930 et lintroduction de nouvelles technologies se traduisent, plus quailleurs, par un chmage massif. Il

Ce chapitre reprend, pour partie, des dveloppements dun article paru dans Sociologie du Travail (Grgoire, 2009b).

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) convient toutefois de prciser cette premire approche : ce qui caractrise le plus le march du travail des artistes de lentre-deux-guerres est labsence presque totale de rgulation de la part de ltat et la difficile mergence de conventions atteignant un degr de gnralit minimal. Le laisser-faire donne ainsi moins lieu la structuration dun ordre marchand, avec ses rgles ou ses conventions permettant la concurrence de se structurer, qu un dsordre assez prononc renvoyant chaque relation salariale sa singularit, alimentant une htrognit des situations de travail et se traduisant par des discontinuits dans lemploi et une intermittence de lengagement professionnel dans le secteur. De ce point de vue, la crise de chmage que traverse le spectacle dans les annes 1930 et la difficile mergence dune convention de chmage, confronte aux apories dune distinction nette entre position demploi et position de chmage, constituent des rvlateurs particulirement nets des incertitudes et des discontinuits qui entourent un march du travail en dficit de forme . 1.1.1. La crise de chmage et la difficile mergence dune

convention de chmage Deux remarques mthodologiques pralables : anachronisme et

constructivisme Dcrire les marchs du travail du spectacle de lentre-deux-guerres, leurs modes de fonctionnement et leurs dynamiques laune de catgories du prsent naturalises expose au risque danachronisme. Si ce problme pistmologique est trs banal, il nen est pas moins ardu : le concept de march ouvert semble convenir la description de ce march du travail apparemment fort peu rgul et, en tout cas, dpourvu de barrire lentre. Mais la notion, trop gnrique, est loin den puiser les caractristiques les plus essentielles. De mme, les notions demploi ou de chmage sont, pour reprendre la belle expression de Paul Veyne, dun usage sublunaire dlicat : moins dassumer un appauvrissement radical de leur signification, il est difficile de reconnatre dans le spectacle de lentre-deux-guerres ce que nous dsignons communment, aujourdhui, par emploi et par chmage . Mais cest une deuxime difficult le sociologue ou lhistorien ne sont pas les seuls tre proccups par une comptition des catgories pertinentes. Les contemporains eux-mmes sy trouvent confronts : de nouvelles conventions comme celles de chmage ou de chmeur mergent, se structurent, et viennent concurrencer dautres conventions, plus prouves comme celles damateurisme et de professionnalisme. De bonnes raisons poussent ainsi, par exemple, les pouvoirs publics ou les syndicats identifier, catgoriser et comptabiliser les chmeurs en qui sincarne la crise de chmage , mais dautres bonnes raisons poussent les artistes

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes eux-mmes ne se reconnatre ni comme chmeur, ni comme employ, mais privilgier une reprsentation du march qui oppose de vrais professionnels, qui vivent de leur mtier malgr des engagements intermittents, des amateurs ou des semiprofessionnels, dont les engagements sont, eux aussi, intermittents quoique moins rguliers. Le privilge du recul permet-il, quatre-vingt annes plus tard, didentifier et de comptabiliser les chmeurs du spectacle de 1929 alors mme que les contemporains prouvent les plus grandes difficults, ou les plus grandes rticences, distinguer ce qui relve du chmage ? Comme le souligne Christian Topalov, il ne faut pas considrer, de faon troitement positiviste, ces inadquations synchroniques ou diachroniques comme des obstacles la connaissance, mais, bien au contraire, comme les supports dune analyse socio-historique mettant en perspective ces constructions historiques et les inerties auxquelles elles se trouvent confrontes (Topalov, 1992, p. 153). Cest en adoptant ce point de vue constructiviste, linstar de lapproche initie par Robert Salais, quil est possible de dcrire non pas seulement ltat du march, mais les processus de structuration du march autour de conventions mergentes dont les contours sont encore incertains et qui se heurtent linertie de conventions plus anciennes, ou plus simplement, au dsordre foisonnant dun march du travail totalement dstructur (Salais et al., 1986). La crise de chmage : lments objectivables Durant les annes 1930, le spectacle souffre, comme les autres secteurs mais peuttre davantage, dune crise conomique profonde. Lactivit connat un ralentissement important. Mme si elles sont trs lacunaires, les donnes disponibles corroborent lide dune chute de la consommation, des recettes, de loffre de spectacle et de la masse salariale. De 1929 1937, le nombre de thtres en activit Paris est pass de 68 40. En province, il dcrot de 246 208 cependant que le nombre de reprsentations donnes diminue de 38 792 21 71021. Le nombre de concerts Paris est divis par deux entre 1924 et 1938, le nombre de salles de music-hall et de cabaret y chute de 101 en 1928-1929 64 en 1937-1938 (Leroy, 1992). La masse salariale semble, elle aussi, stre contracte : dans les clbres Tournes Baret, par exemple, les salaires verss aux artistes chutent de 4,8 millions de francs en 1929 1,9 millions en 1936. Seul le cinma semble faire exception en maintenant des recettes peu prs constantes tout au long de la priode (957 millions de francs en 1932, 989 en 1936), en ouvrant des salles (3500 en 1929, 5790 en 1936) et en maintenant la production (139 films tourns en France en

Enqute sur la production. 15me comit (1937) : spectacle et industrie dart . Archives du Syndicat franais des artistes-interprtes, 175J225.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) 1931, 116 en 193622). Un faisceau dindices montre ainsi que lactivit du secteur connat un net ralentissement. Par ailleurs, les difficults lies la baisse de la consommation de spectacle vivant sont redoubles, en particulier pour les musiciens, par des mutations technologiques majeures23. Par exemple, le progrs technique que connat le cinma au dbut des annes 1930 se traduit moins par la cration de nouveaux dbouchs pour les artistes dramatiques que par la chute brutale du recours aux orchestres dans cette industrie. Lavnement du sonore , puis du parlant , modifie en profondeur la nature du spectacle cinmatographique. Les orchestres sont remercis ou non renouvels mesure que les salles squipent et cette mutation est dautant plus violente que la production de films muets est stoppe nette ne laissant gure de choix aux directeurs de salles. Ailleurs, dans les brasseries ou dans les casinos, la musique enregistre commence concurrencer les orchestres qui, de la mme manire, sont remercis ou non renouvels. Au-del du cas exemplaire du cinma, les nouvelles capacits denregistrement, de diffusion et de transmission sans fil que reprsentent le disque, les bandes sonores ou la TSF expliquent que le machinisme soit considr par les syndicats de musiciens comme la principale cause du chmage24 (cf. Figure 2, ci-dessous). Mais si les syndicats du spectacle comprennent dautant plus naturellement la crise en termes de chmage que les difficults rencontres tiennent des facteurs quil est alors commun dassocier au chmage dont, au premier chef, le remplacement des hommes par les machines, la signification du terme demeure macro-conomique, large et abstraite : le chmage dsigne alors une baisse gnrale de lactivit identifie au processus de renvoi dun grand nombre de musiciens et dorchestres. Mais du chmage lidentification de chmeurs, il y a un pas, quil est tout aussi difficile de franchir pour lhistorien quil lest pour les contemporains. Le ralentissement

Ibid. Les donnes de 1929 ne sont pas significatives dans la mesure o le cinma parlant fait son apparition dans les salles mais quil nest tourn aucun film parlant en France. 23 Cest certainement dans les annes 1930 que lindustrie du spectacle connat ses mutations technologiques les plus profondes. On peut ainsi se demander si lhypothse du capitalisme cognitif ou plus largement les thories de lconomie de linformation qui se fondent sur lide dune dmatrialisation des produits la fin du 20me sicle grce aux nouvelles technologies de linformation et de la communication ne sont pas mal inspires de sappuyer sur le secteur du spectacle pour illustrer les mutations du capitalisme contemporain. Les avances technologiques majeures en termes de dmatrialisation de la musique commencent dans lentre-deux-guerres, puisquil est possible denregistrer, de copier, de diffuser volont et distance des sons. 24 En 1930, par exemple, le rapport sur la situation des musiciens tabli en vue dune action parlementaire , rdig conjointement par deux responsables du syndicat de Paris et de la Fdration nationale du Spectacle, rsume lanalyse des musiciens : selon eux, les cinq principales causes du chmage sont : linstallation et lexploitation des appareils mcaniques, lintroduction de main-duvre trangre, la concurrence militaire, la suppression des orchestres de brasserie, la suppression des troupes et orchestres dans les casinos. Spectacle, n70, avril-mai 1930.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes conomique ne se traduit gure, sur le march du travail, par la constitution dune frange de main-duvre au chmage. duvre
Figure 2 : Une campagne de presse des syndicats amricains relaye par les musiciens franais (1930)

La difficile mergence dune convention de chmage Peut-on mesurer, mme approximativement, leffet du ralentissement conomique on sur lemploi des artistes ? Les rares donnes statistiques disponibles (statistiques syndicales et recensements) aboutissent des rsultats quelque peu contradictoires : si certaines incitent conjecturer une forte rduction des effectifs, dautres, en revanche, rduction rvlent un effet quasi nul de la crise. Daprs les statistiques syndicales, la crise conomique aurait eu pour effet une chute de la dmographie professionnelle. La baisse du nombre dadhrents revendiqus pa le Syndicat des artistes-musiciens de Paris et de par musiciens la rgion parisienne (les effectifs sont diviss par deux en 8 ans : de 6232 en 1930, 5684 en 1931, 4999 en 193325, en 3273 en 193826) est interprte par lorganisation

Les donnes pour 1930, 1931, 1932 sont issues de L'Artiste Musicien de Paris et le Courrier de l'Orchestre, n180, fvrier 1933. , 26 AMPCO, n253, mars 1939. ,

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) parisienne comme un symptme de la crise27. De mme, selon un rapport sur la situation des artistes tabli par la Fdration du spectacle28 les thtres de province auraient employ 1498 artistes en 1929 contre 592 en 1937.
Tableau 1: effectifs dartistes du spectacle aux recensements de 1921, 1926, 1931 et 1936

1921 7.6 : artistes musiciens 7.64 : artistes lyriques 7.65 : danseurs (ses) 7.66 : artistes dramatiques Ensemble 10309 6286 999 3602 21196

1926 12666 5542 1568 3225 23001

1931 13039 5517 1675 3297 23528

1936 12452 5689 1484 3709 23334

volution 1926-1936 -1,7% 2,7% -5,4% 15,0% 1,4%

Source : recensements de la population.

linverse, si lon sen tient aux donnes officielles reconstitues partir des recensements29, leffet de la crise sur le volume des effectifs dartistes du spectacle parat faible ou inexistant (cf. Tableau 1, ci-dessus). Entre 1926 et 1936, le nombre de musiciens ne dcrot que trs lgrement tandis que le nombre dartistes dramatiques augmente de plus de 15%. Seul le groupe des danseurs connat une diminution consquente dun point de vue relatif mme si elle demeure limite dun point de vue absolu. On pourrait donc, partir de ces dernires sources, carter la fois lhypothse de lviction dune large frange de la main-duvre du secteur et celle dun taux de chmage lev. En principe, les chmeurs sont en effet comptabiliss dans une catgorie distincte par la statistique nationale et ne devraient pas apparaitre dans le dcompte des professions du spectacle30. Cest pourtant le constat dun chmage massif qui ressort des donnes subjectives collectes dans les archives. Dans une interview la Cinmatographie Franaise du 4 juillet 1936, Martinelli, de lUnion des artistes, prcise par exemple, que sur 4700 membres de son syndicat, 4000 sont chmeurs (Leglise, 1970). En 1932, dans une lettre au directeur du placement paritaire, lUnion estime 60% le taux de chmage des artistes lyriques et dramatiques.
En nous basant sur le chiffre des unionistes qui est denviron 6000, auquel on peut ajouter un millier dartistes trangers notre groupement, et en nous basant dautre part sur le nombre des exploitations thtrales actuellement
Comme on le verra par la suite, une interprtation en termes de dsyndicalisation massive, plutt quen termes deffectifs professionnels, est rejeter. 28 En 1937 ou 1938. Le document nest pas dat. 75j225. 29 Les statistiques que lon peut reconstituer partir des 4 recensements (1921, 1926, 1931, 1936) permettent davoir des petites sries homognes. 30 moins de faire lhypothse peu vraisemblable selon laquelle la population active du secteur ait cr de telle faon quelle ait aliment la fois le nombre de chmeurs et celle des artistes employs.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes


en marche Paris, en Province et en tourne qui doivent employer de 1500 1700 artistes au total (ceux-ci dailleurs changeant suivant les spectacles) on peut admettre quil y a au moins 5000 artistes en chmage. () Parmi ces 5000 artistes au minimum qui se trouvent sans engagements, admettons quil y en ait 500 qui gagnent pniblement leur pain avec des cachets isols ou par un mtier annexe quils ont t obligs dadopter, nous sommes trs certainement en dessous de la vrit en fixant 4500, soit au moins 60%, le nombre des artistes actuellement en chmage complet 31.

Pour les musiciens, les estimations voluent rapidement. En mars 193032, le Syndicat des artistes-musiciens de Paris value dans un premier temps le chmage 10 % environ des 16100 adhrents aux deux organisations (le syndicat parisien et la Fdration du spectacle qui regroupe les musiciens de Province). Mais ses estimations ne tardent pas devenir plus alarmistes. Ainsi en 1931 :
Dans la seule ville de Paris, plus de 2000 musiciens sont sans travail. Un grand nombre dautres ne jouent quune fois ou deux par semaine ou ne gagnent que de petits cachets dans des soires artistiques qui sespacent de plus en plus 33.

Ces dnombrements hasardeux tmoignent moins dun chmage massif quils ne trahissent la difficile mergence dune convention de chmage. Il est moins question ici dapproximation ou dordre de grandeur que dune ralit fuyante. En 1930, la mise en place de la caisse de chmage du Syndicat des artistes-musiciens de Paris est, par exemple, loccasion pour le bureau syndical, qui explique ne savoir absolument pas combien il peut y avoir de chmeurs, dune tentative de dfinition :
Le secrtaire gnral explique devant lassemble gnrale du 27 octobre 1930 : Il serait ncessaire que je connaisse exactement le nombre de nos camarades chmeurs. Ce nombre est certainement assez lev, car je considre comme chmeur, et tout le Conseil est de cet avis, le camarade qui ne fait quun ou deux cachets par semaine 34.

Ici, contrairement aux valuations de lUnion, faire un cachet ou deux par semaine inclut dans la catgorie chmeur . La dfinition que se donnent les musiciens parisiens nest absolument pas partage par les pouvoirs publics pour lesquels les artistes doivent tre exclus des secours publics au motif quils ne sont pas en chmage total, sans pour autant correspondre la lgislation sur le chmage partiel qui ne concerne que les salaris employs de manire partielle par leur unique employeur. En province, la Fdration opre linverse : enjoints par le gouvernement de fournir
Lettre du 12 janvier 1932 de lAgent Gnral de lUnion des artistes au Directeur du placement paritaire. Archives du Syndicat franais des artistes-interprtes, 175J225. 32 Rapport sur la situation des musiciens en France tabli en vue dune action parlementaire , AMPCO, n69, mars 1930 33 Article de Pierre Regnault dans La libert du dcembre 1931, cit dans L'Artiste Musicien de Paris et le Courrier de l'Orchestre, n166, dcembre 1931. 34 Retranscription de lAssemble gnrale du 27 octobre 1930. AMPCO, n153 novembre 1930.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) des donnes relatives aux effets du chmage sur leurs adhrents, les responsables fdraux lancent une enqute auprs de leurs syndicats dont le rsultat est un chec complet : la forte variabilit des rponses obtenues35 montre quune conception partage de ltat de chmeur total ou partiel peine merger dans le secteur du spectacle. Davantage qu la privation demploi, les artistes du spectacle ont tendance raccrocher la dfinition du chmage limpossibilit de vivre de leur seul travail artistique, ce qui ne se traduit pas ncessairement par une inactivit complte. Plus gnralement, les difficults concevoir un tat de chmage stabilis sexpliquent surtout par le fait que son inverse, lemploi stabilis, ne se conoit gure plus dans un march du travail foisonnant fait dintermittence des engagements, de fragmentation des temps de travail, de travailleurs employeurs multiples, dintermdiation plusieurs tages, dincertitude sur le caractre salari du travail, de couvertures conventionnelles fragmentes lchelle la plus locale, de bi-professionnalisme, de semi-professionnalisme, dvictions seulement partielles ou temporaires du secteur, dun continuum de positions possibles entre professionnalisme et amateurisme, dun dgrad des rmunrations de cachets de vedettes des rmunrations nulles ou parfois ngatives Les marchs du travail du spectacle ne se structurent pas autour des deux ou trois positions claires et peu prs distinctes que sont lemploi, le chmage et linactivit (ou lviction du secteur)36. Les nombreux carts observables par rapport une situation idal-typique dans laquelle la baisse de lactivit se traduit par la constitution dun contingent de chmeurs rvlent ainsi un march du travail brouillon et foisonnant qui explique les difficults des contemporains user de ces notions de chmage ou demploi de manire positive pour dcrire ltat du march ou de manire normative pour en modeler les contours. 1.1.2. Singularits des relations salariales, discontinuits et

intermittences de lemploi, htrognit des modes dengagements Le rgime des contrats-types et la singularit de chaque relation salariale La position de retrait de ltat qui, jusquen 1936, nintervient ni comme source de norme, ni mme comme police du march, se traduit moins par lmergence dun
Ainsi, Nancy, 21 musiciens seraient en position de chmage total et 55 en chmage partiel du fait de la suppression de la saison dt. Mais au Syndicat de choristes de Cannes les mmes causes amnent un diagnostic oppos : du fait de la suppression de la saison dt, 31 choristes sont en chmage total, 5 seulement sont considrs comme chmeurs partiels. Bordeaux, le dlgu a prfr laisser les colonnes total et partiel vides. Lille la distinction nest pas faite Clermont les 6 chmeurs partiels sont ceux qui disposent dun autre mtier. Archives de la Fdration du Spectacle, 65J307. 36 Pour reprendre le clbre et pdagogique schma du halo du chmage dvelopp par Freyssinet, il faudrait, pour dcrire les marchs du travail du spectacle de lentre-deux-guerres, considrer que ce sont ces trois positions distinctes qui forment un halo autour dun march du travail o la grande majorit des travailleurs se situe dans les trois catgories la fois (Freyssinet, 1998).
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes march du travail pur et parfait que par un dsordre dans lequel la relation demploi se trouve renvoye la singularit de chaque contrat de travail. Il nexiste pas, proprement parler, de convention collective pour couvrir le secteur, mais des contratstypes qui ne valent que pour chaque employeur, et uniquement pour les salaris membres du syndicat signataire. Certaines organisations patronales mergent comme lAssociation des directeurs de thtre de Paris, le Cartel de Jouvet, Baty et Dullin, ou la Chambre syndicale des tourneurs. Si ces organisations ngocient avec les syndicats le contenu des contrats-types, chaque employeur peut, sil le souhaite, le dnoncer ou lamender sa guise. La figure 3 montre par exemple lensemble des contrats-types pour les artistes dramatiques parisiens : les dispositions y sont dclines presque employeur par employeur. En outre, les dispositions prvoient tout aussi bien des contrats dits lanne qui durent en ralit une saison, cest--dire de 6 8 mois, et des contrats la pice. Qui plus est, rien ninterdit aux thtres demployer des comdiens qui nappartiennent pas lUnion, et ainsi de passer outre ces dispositions. Pour les musiciens, la fragmentation des employeurs atteint un degr encore suprieur : au-del des thtres, ils ont faire face une multitude demployeurs souvent disparates, comme les casinos, les brasseries, les bals, la radio, les concerts, etc. Globalement, jusquen 1936, les conditions demploi ne font donc lobjet que dune rgulation endogne trs faiblement contraignante dans laquelle ltat nintervient pas. Lintermittence des engagements Dans lentre-deux-guerres, le terme intermittence ne fait gure partie du vocabulaire des travailleurs du spectacle. Ce nest pourtant pas faute dintermittence sur le march du travail. Pour les musiciens, comme pour les comdiens, les emplois les plus stables correspondent des engagements lanne ou la saison. Mais les engagements au cachet ou la pice pour les acteurs dramatiques ou lyriques (Leroy, 1992; Paraf, 1923), ou au service pour les musiciens sont les plus frquents. Si, juridiquement, les artistes du spectacle ne font lobjet daucun statut spcifique, de nombreux indices tmoignent dune mobilit peu ordinaire de la main-duvre. Les artistes du spectacle sont ainsi catgoriss comme isols dans les recensements, et non en fonction de leur tablissement dappartenance, comme le sont tous les salaris ordinaires .

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Figure 3 : Les diffrents contrats-types parisiens obtenus pour les membres de lUnion des artistes types

Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Les difficults prouves par les artistes du spectacle pour accder lindemnisation du chmage37 quon les considre comme non salaris , comme chmeurs partiels , comme saisonniers , ou comme incontrlables38 illustrent bien le dcalage de cette main-duvre trs flexible par rapport au commun des travailleurs qui connaissent des formes dengagements relativement plus stabilises. De mme, la mise en place de la Caisse des Congs Spectacle en 1939 tmoigne de limpossibilit dappliquer telle quelle la loi du 20 juin 1936 sur les congs pays un secteur o lintermittence est gnralise. On notera quune explication de la faible pertinence des notions de chmage et demploi rside, paradoxalement, dans lintermittence des engagements. Comme le souligne Robert Salais, l o le travail reste une quantit et un volume soumis de fortes fluctuations, il y a peu de chmage ; l o le travail est gr de lextrieur de lui-mme, fait lobjet de procdures sociales de calcul, de prvision, de dnombrement, il y a chmage, quoique les fluctuations du travail soient pour cette raison mme, de moindre ampleur (Salais et al., 1986). Or, ce constat niveau trs agrg se traduit, lchelle des situations individuelles, par une alternance acclre entre engagements et non engagements qui rendent les contours du chmage et de lemploi incertains. Outre leur succession intermittente, il convient de souligner la porosit des priodes dengagement et de non engagement. La logique forfaitaire du cachet, qui ne correspond pas un temps de travail prcis mais une reprsentation et au travail affrent de prparation, en est une illustration. Autre exemple de la lchet du lien entre temporalits du travail, emploi et rmunration, pour les engagements la pice, dans le contrat-type de lassociation des directeurs de thtres de Paris, le directeur dispose dune latitude de 15 jours dans la spcification de la premire reprsentation : durant cette priode de latence, lacteur est engag sans pour autant travailler et tre rmunr39. De mme, les rptitions font lobjet dindemnits et non de salaires, quand elles ne sont pas tout simplement gratuites. Inversement, dans le mme contrat-type, un minimum de 30 cachets est assur lartiste : en cas dinsuccs empchant lartiste deffectuer ses 30 reprsentations, le directeur peut lui rendre sa libert tout moment en payant ce minimum. la succession intermittente des engagements se superpose ainsi un relatif flou quant aux frontires temporelles de lemploi.

cf. chapitre 2 Spectacle, n78, mai-juin 1931. 39 Pass la date extrme de la fourchette, le directeur est tenu de verser ses cachets lacteur quil y ait reprsentation ou pas.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Intermittences et discontinuits du march Mais davantage que dintermittence au singulier, il faudrait parler dintermittences au pluriel : les mobilits ne se limitent ainsi pas une alternance entre priodes dengagement et priodes de non-engagement, mais se doublent dautres discontinuits et dautres alternances. Le cumul chez les musiciens, les intermdiations plusieurs niveaux et, surtout, la gnralisation du bi-professionnalisme en sont les illustrations. Alors que certains artistes manquent de travail, dautres parviennent cumuler des engagements, des cachets, voire des postes, la limite ou au-del de leurs possibilits matrielles. Dans les orchestres jeu rgulier, les pratiques de remplacement permettent des musiciens titulaires dune place dhonorer des engagements extrieurs rmunrs au cachet, ou de cumuler plusieurs cachets dans la mme journe. Le fait dtre titulaire dun poste ne signifie pas absence de mobilit. Au contraire la flexibilit de lemploi des titulaires atteint mme un degr extrme. Dans le cas gnral, un musicien titulaire, sil trouve un engagement plus intressant hors de son orchestre, peut se faire remplacer ponctuellement par un musicien rmunr au cachet (celui-ci pouvant tre lui-mme titulaire par ailleurs). Ces remplacements relvent dune pratique courante dans les orchestres. Ainsi, par exemple, Paris, le service de placement auquel peuvent sadresser les directeurs, chefs dorchestre, particuliers et camarades distribue, au dernier trimestre 1928, 1219 remplacements, soit 2291 cachets. Des cas plus particuliers sont rapports dans les bulletins syndicaux : certains sont titulaires de plusieurs places en mme temps ou dautres se font remplacer pour une partie du service seulement en partageant leur cachet40. Autre exemple, dans le contrat-type sign avec les directeurs de thtre de Paris en 1929, les musiciens engags lanne ont la possibilit de faire assurer leur service par un remplaant durant toute la priode qui va du 15 mai au 20 septembre41. Les pratiques de remplacement des musiciens renvoient ainsi un phnomne plus gnral : des intermdiations plusieurs niveaux donnent lieu une superposition de strates doffreurs et de demandeurs entre le travailleur et lemployeur final. Dans certains cas, ces intermdiations alimentent un systme qui sapparente, malgr sa prohibition, du marchandage cest--dire du trafic de main-duvre (Demier, 2007; Mottez, 1966). Paris ou en province, les musiciens titulaires peuvent faire appel un remplaant sans que le directeur ou le chef dorchestre naient en connatre 42. Si

Il y a trois services possibles dans une journe : matin, fin daprs midi, soire. Le service est lunit principale de lengagement quil corresponde des rptitions ou des reprsentations. 41 AMPCO, n142, novembre 1929. 42 Le rglement du Syndicat de Saint Quentin (1919) prcise ainsi que les musiciens peuvent se faire remplacer, exceptionnellement, par des lments qualifis et syndiqus, sans que les directeurs aient en connatre . FNS 175 J 5.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes les syndicats tentent de se porter garant de la mobilit des titulaires et organisent parfois eux-mmes le placement des remplaants, ils peroivent aussi les cueils possibles de ce redoublement de la demande de travail. Les statuts du syndicat de Lyon prcisent ainsi :
Tout musicien se faisant remplacer doit laisser son dlgu ou dfaut un autre camarade de lorchestre le montant du cachet de son remplaant. Des mesures rigoureuses seraient prises contre les camarades convaincus davoir spcul sur leur remplaant 43.

La ncessit de prciser la rgle rvle la pratique : le remplac peut avoir la tentation de sous-traiter sa prestation en ralisant une marge. Les proximits avec le marchandage dpassent toutefois largement la question des remplacements. Dans les cas ordinaires, le directeur confie seulement la responsabilit du recrutement au chef dorchestre quil a engag. Mais, dans dautres cas, la dlgation de la fonction dembauche se conjugue avec le paiement dune somme forfaitaire et avec la dlgation de la rmunration de lorchestre engag par le chef dorchestre lui-mme. Un article du bulletin du Syndicat des artistes-musiciens de Paris, sign par son conseiller prudhomme, illustre bien ces pratiques qui ont tous les traits du marchandage :
Il sagit de simples camarades musiciens qui, appels par le hasard des circonstances, former et diriger un orchestre, avoir une affaire, comme il est coutumier de dire, en prenant les risques sans se soucier de leurs responsabilits. Cela intresse surtout les dancings, brasseries, restaurants, o, gnralement, () des adhrents, par suite soit de leurs dmarches ou de leurs relations se voient confier la formation et la direction dun orchestre. Dans ces cas spciaux, les choses se droulent ainsi : Un camarade se voit, presque toujours aprs comptition, charg par un patron de lui fournir un orchestre pour excuter tel service telles conditions. () Fort de cet accord crit ou verbal, il engage des musiciens, des camarades, des amis la plupart du temps. Il dit chacun deux : "jai une affaire pour tel tablissement, voici le travail quil y a faire et voici les conditions. Acceptestu ?" Le camarade sollicit, connaissant ou mme ne connaissant pas celui qui lui propose une place, accepte gnralement sans demander de contrat crit, car il nose pas tre trop exigeant sur ce point l, craignant dtre rcus par celui qui lui propose laffaire qui peut soffusquer de cette demande dengagement, la considrant comme un signe de mfiance envers lui. Voil donc lengagement conclu. De son ct, le chef, qui a eu quelquefois bien du mal obtenir du patron loctroi de son affaire () nose pas, lui non plus, exiger un contrat avec le patron, ou sil en obtient un, ce nest qu son nom. Le patron voulant tre absolument libre envers les musiciens, dit au chef quil a choisi : "je vous donne telle somme pour vous et vos musiciens pour tel travail : je ne connais que vous et ne veux pas avoir faire vos subordonns, cest
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Statuts du Syndicat des musiciens de Lyon, 1934 . Archives de la Fdration du spectacle CGT, 65J51.

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vous qui les paierez et jentends avoir le droit dexiger le changement dun ou de plusieurs de vos artistes sils ne conviennent pas" 44.

Dans les mondes dramatiques ou lyriques, la multiplication des intermdiaires, agences et autres impresarii plus ou moins respectables, relve dune logique similaire. En se posant comme intermdiaires obligs entre loffre et la demande, les agences, qui sont thoriquement assimiles depuis la loi du 26 mars 1928 des offices de placement priv, ne doivent tre rmunres que par les employeurs. Mais le combat des syndicats contre les agences se poursuit aprs la loi qui, daprs le discours syndical, ne change rien au fait que des intermdiaires sinterposent entre les employeurs et les artistes en parasitant le march.
Dans le rapport moral de1929 du Syndicat des artistes-musiciens parisiens, on peut lire : Lintermdiaire est un parasite qui sest dvelopp surtout depuis la guerre et nos employeurs pourraient trs bien se passer de ces gens l en sadressant directement lorganisation syndicale 45. Asmode, un acteur lyrique de lUnion, affirme la volont de lUnion de lutter contre les agences en dpit des rsistances de certains artistes dvoiler les coulisses du march du travail : Certains de nos camarades ont paru craindre que le ton de nos critiques dconsidrt les artistes dans lopinion publique. Pensez donc ! Lopinion allait savoir que des artistes dont les cachets, croyait-elle jusque l taient fabuleux, se trouvaient prsentement dans une situation plutt prcaire ! Finie alors la lgende flatteuse des artistes nabab ; fini le prestige de la profession librale . Finie la fable de lencens prodigu des demi-dieux quon adore ! On allait connatre que les artistes se trouvaient fort souvent contraints dacheter le succs ; que parfois mme il suffisait de payer suffisamment pour tre dispens davoir du talent. Quil fallait payer pour avoir le droit de travailler46.

Loin de prsenter une offre et une demande bien identifies demplois, cest--dire de postes pourvoir, le march comporte une multitude dintervenants qui changent des affaires, du travail (le leur ou celui des autres) contre des rmunrations. Enfin, lintermittence se traduit moins par du chmage que par une gnralisation du bi-professionnalisme. La crise de chmage ne prend pas ncessairement la forme de temps chms mais, le plus souvent, celle dune viction partielle du secteur du spectacle. Ainsi, par exemple, le bi-professionnalisme, est mis en avant par les unionistes comme un des principaux symptmes de la crise du thtre.
Dans un article intitul De la grande piti du thtre en France , Pomaivigne, un responsable de la section lyrique de lUnion, crit : Il ny a plus en France quune douzaine de villes ayant une troupe dopra et opracomique pour une saison de cinq ou six mois. Et ces troupes sont loin dtre

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AMPCO, n167, janvier 1932 Rapport moral . AMPCO, n135, avril 1929. 46 BUA, n 22, mai 1929.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes


compltes. Il y a presque autant de Matres Jacques47 que demplois. () Les autres villes, et dimportance, se contentent si lon peut dire dun mois ou deux dopra et opra-comique, trois mois doprette, et puis viennent les villes voues aux reprsentations de troupes de fortune ou dinfortune ! 48.

La diminution des ressources salariales pour les artistes victimes du ralentissement de lactivit implique, quasi mcaniquement, non pas du chmage proprement parler, ni une viction complte du secteur, mais la recherche de ressources annexes plus ou moins importantes qui permettent de sy maintenir. Si le phnomne est difficile quantifier, on peut penser, au regard de limportance quil prend dans le discours syndical, que la proportion dinterprtes qui ne parviennent plus vivre de leur mtier est immense.
Larticle de Pomaivigne poursuit : Le mtier de chanteur ne nourrit plus son homme dans la proportion de 60% ; et je suis optimiste. () Alors nous avons un autre mtier. Cela va encore quand le violon dIngres reste un violon. Mais ce nest pas toujours possible, aussi avons-nous le tnor-comptable, le baryton-brocanteur, la basse-calicot. (Il y a bien ltudiant en mdecinechauffeur-de-taxi et lavocat-concierge-de-bote-de-nuit, si ceci peut consoler de cela). Flicitons-nous si le mtier adjuvant est toujours aussi avouable. Seulement on peut toujours se demander si cest un comptable tnor amateur ou bien une basse calicot amateur. Et lamateurisme nous savons o cela conduit : la mort du Thtre 49.

Cette situation de bi-professionnalisme ou dviction partielle du march du travail fait lobjet de rponses syndicales varies50, mais elle pose un mme problme chacune des organisations : le semi-professionnalisme est-il possible ou souhaitable ? Celui qui ne vit pas ou plus de lexercice de son mtier doit-il encore tre considr comme un professionnel ? Au-del de la question sociale pose par une telle condition de bi-professionnel, cest ainsi la survie mme de profession qui est en jeu en faisant porter sur toute lactivit le spectre de lamateurisme. De ce fait, lopposition professionnel/amateur tend surpasser lopposition emploi/chmage. Et la variabilit des engagements met en cause, dans un contexte de crise du spectacle, les efforts tablis pour professionnaliser le secteur.
La technique musicale et instrumentale a subi de telles transformations et ralis de tels progrs quils ont ncessit de la part des musiciens de plus nombreuses annes dtudes et que, mme devenus dexcellents excutants dorchestre, ils nen sont pas moins tenus un travail personnel et journalier ininterrompu qui seul leur permet de surmonter les difficults de leur mtier, et partant ne leur permet de se livrer aucune autre occupation. Aujourdhui donc,
Un Matre Jacques dsigne quelquun qui occupe plusieurs fonctions la fois (dans LAvare de Molire, Matre Jacques est en mme temps le cuisinier, le valet de chambre et le cocher dArpagon). 48 BUA, n 22, mai 1929. 49 BUA, n 22, mai 1929. 50 cf. section 2 de ce chapitre.
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la profession du Spectacle constitue un vrai mtier et ne peut prtendre tre mme de lexercer honorablement que celui qui sy livre exclusivement 51.

Or tout le problme est l : comment faire pour que les professionnels se livrent exclusivement leur mtier ? Comment faire pour que le travail se concentre sur les professionnels et ne se disperse pas dans une multitude de semi-professionnels ?
Il nest pas juste quon laisse un camarade ayant dj sa subsistance assure par une autre profession, prendre la place dun autre professionnel qui na que cela pour vivre. () Le demi-professionnel vous rpondra quayant fait toutes ses tudes musicales pour vivre avec son instrument, ce nest pas de gat de cur quil a embrass une autre profession 52.

La fragmentation et la dstructuration du march du travail impliquent ainsi un passage rcurrent des artistes sur le march et une rpartition la fois ingalitaire et disperse du travail et/ou des salaires. Les discontinuits, les incertitudes et linstabilit potentielle qui en rsultent se traduisent par une mise en cause de la capacit de chaque artiste vivre de son mtier davantage que par la constitution dune frange de chmeurs ou par lviction dfinitive des plus faibles. Ces dsordres expliquent la rsolution des organisations syndicales rintroduire continuit, certitude et stabilit des tarifs par la matrise syndicale du march. Dans un contexte dabsence de rgulation du march par ltat, ce sont en effet les syndicats eux-mmes qui tentent de se poser en source de normes, afin dimposer des rgles ou des frontires au march.

1.2. Faire du syndicat une force inbranlable Puisque ni ltat, ni aucune instance tierce ne vient rguler le rapport salarial ou le march, ce sont moins les lois de la concurrence que la loi du plus fort, au sens propre du terme, qui les rgit. Loin de subir cet tat de fait ou de seulement rsister un ordre impos par leurs employeurs, les syndicats dartistes tentent dorganiser le rapport de force pour prescrire eux-mmes leur rgulation, avec leurs armes, et dune manire souvent unilatrale qui laisse peu de place la ngociation collective. Bref, il sagit, divers degrs, daffirmer la puissance syndicale, voire la souverainet syndicale sur le march du travail linstar des trade-unions anglo-saxonnes.

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Spectacle, n74, novembre 1930. AMPCO, n195, mai 1934.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes 1.2.1. Affirmer la puissance syndicale sur le march : les

armes du syndicalisme du spectacle Si parmi les directeurs que nous avons il en est quelques uns qui compromettent notre situation : tuons-les, cest--dire respectons lINDEX. Mais la condition que nous les remplacerons et que nous aiderons les autres, les bons, qui, nous apporterons le meilleur de nous-mmes : notre cur. Rve utopie chimre peut-tre ! Jusquau jour o les acteurs ayant pris conscience deux-mmes se rvlerons capables daction et de ralisation Et a viendra 53 Dans le rapport de force avec leurs employeurs, les travailleurs du spectacle disposent dune seule ressource possible : leur travail et leur capacit sorganiser collectivement pour en priver les employeurs. La grve nest, dans le spectacle de lentre-deux-guerres, quune des modalits possibles de lorganisation collective du refus de travail. Ce refus sactualise, non pas exceptionnellement comme cest le cas dans la grve, mais en permanence, sous la forme de trois armes qui permettent la matrise syndicale du march du travail : lindex, linterdit et le pilori. Lorsquun employeur contrevient aux rgles ou aux tarifs minima fixs par le syndicat et lorsque toutes les procdures darbitrage et de ngociations sont puises, le conseil syndical vote sa mise lindex (cf. Figure 4 et Figure 5, p. 77, Figure 6, p. 78). Il est ds lors interdit tout membre du syndicat de travailler pour le directeur ou ltablissement dont le nom figure dans lindex publi dans les bulletins syndicaux jusqu ce que le conseil syndical dcide de len retirer54. Chez les musiciens, le nombre demployeurs cits de manire rcurrente est la fois faible et relativement stable. Ainsi sur les 14 chefs dorchestres lindex du Syndicat des artistes-musiciens de Paris en fvrier 1935, 11 ltaient dj en janvier 1930. Les bals Wagram et lyse-Montmartre y figurent en permanence. lUnion des artistes, de la mme manire, quelques employeurs sont durablement inscrits lindex. Mais laugmentation des effectifs semble indiquer une efficacit moindre : sur les 17 directeurs lindex en mai 1930, 14 le sont encore en juin 1935, mais, entre temps, la liste sest considrablement allonge puisque 51 noms y figurent en 1935. Si les sources syndicales ne sont pas les mieux appropries pour mesurer lefficacit de ces mises lindex, certains indices tendent montrer que, au moins chez les musiciens dont le taux de syndicalisation semble proche
BUA, n 41, mai juin 1932. partir de la fin des annes 1920, la Fdration du spectacle ne publie plus elle-mme dindex dans le bulletin fdral suite des erreurs. Chacun est tenu de se renseigner auprs du syndicat local avant de signer un contrat avec tout nouvel employeur.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) de 100%, elle est redoutable. Ainsi, lindex reproduit dans la Figure 5 indique que cet ordre syndical est strict et fait lobjet de collaborations internationales : le passage de la frontire de musiciens belges ne suffit pas redonner une virginit syndicale cette bande dexclus qui avaient fait uvre de jaunes vis--vis de la Fdration Belge. Variante prventive de lindex, les interdits peuvent concerner une catgorie entire demployeurs, une ville ou une rgion. Ainsi, par exemple, en 1929, un interdit du Syndicat des artistes-musiciens de Paris frappe tout tablissement possdant un appareil de TSF :
Il est interdit aux adhrents de jouer dans tout tablissement de spectacle ou salle de concert, possdant un appareil de quelque nature quil soit, permettant de transmettre par TSF, en totalit ou mme en partie, laudition donne. () Tout tablissement de spectacle, ouvert au public : Brasseries, restaurants, Htels, Ths, Dancings, bals y compris, qui ferait procder linstallation dun appareil rcepteur de TSF dans le but, soit de ne pas employer lorchestre, dont il aurait pu avoir besoin, soit pour supprimer ou rduire lorchestre quil a son service, sera frapp dun interdit 55.

Autre exemple, au printemps 1931, dans lattente dune dcision sur les tarifs, un interdit prventif de la Fdration du spectacle porte sur toutes les saisons dt des stations thermales ou balnaires. Linterdit sur un thtre ou un orchestre na toutefois pas la charge infamante de la mise lindex ; il peut signifier simplement quune ngociation est en cours et quil convient de ne rien signer avant son terme. Enfin, le pilori est larme rserve aux tratres (Figure 7, p. 78). Il consiste publier dans le bulletin syndical les noms des radis qui ont failli la discipline syndicale en jouant dans des tablissements ou pour des employeurs mis lindex. Ce procd ultime nest toutefois utilis quune fois par le Syndicat des artistes-musiciens de Paris dans laffaire de lorchestre du Casino dEnghien en 1931 : les musiciens ayant jou dans cet orchestre malgr lindex rigoureux dont il faisait lobjet pour ne pas avoir recrut dans la rgion dEnghien conformment son cahier des charges et pour avoir confi lorchestre deux chefs rengats sont bannis de lorganisation syndicale. La mise en scne de ce bannissement dans le bulletin syndical indique la valeur dexemple du pilori.

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AMPCO, n132, janvier 1929.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Figure 4 : Index de l'Union des artistes (1933)

Figure 5 : Index et Interdits de la Fdration du spectacle (1925)

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Figure 6 : Paul Colin. Illustration de lindex de lUnion des artistes(1929)

Figure 7 : Pilori du Syndicat des artistes-musiciens de Paris (1931)

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Comme le note Sidney Webb, ces armes qui visent sauto-contraindre autant qu contraindre les employeurs, permettent au groupement syndical de sriger en source de souverainet dans un contexte de march libral : Par quels moyens, en dehors des moyens violents et frauduleux, le groupement, n dun libre contrat, peut-il donc avoir avec les individus des rapports autres que des rapports essentiellement contractuels ? Et comment peut-il exercer sur les individus trangers au groupe une souverainet quelconque, mme de fait ? Les moyens par lesquels stablit cette souverainet pacifique ont reu des noms bien divers (mises lindex, mises en interdit boycottage). Ils revtent eux-mmes des aspects varis, mais se rsument en ceci : le refus collectif de travailler avec qui ne se soumet pas la volont du groupe (S. Webb, 1897). 1.2.2. Le modle anglo-saxon

Comme le suggre la prcdente citation de Sidney Webb, les mthodes du syndicalisme du spectacle trouvent leurs racines dans le modle anglo-saxon. Le blacking (mise lindex) des employeurs rcalcitrants et la damnation des blacklegs (jaunes) constituent en effet, ct du piquet de grve, les modes daction privilgis des musiciens britanniques de lAmalgamated Musicians Union (AMU) ds 1893 (Ehrlich, 1985). Par ailleurs, la gnalogie anglo-saxonne du syndicalisme du spectacle franais sincarne explicitement en la personne de Joseph Paul-Boncour. Cet avocat, chef de cabinet de Waldeck Rousseau de 1899 1901, est lauteur dune thse, Le fdralisme conomique, qui voit dans la souverainet syndicale sur le march du travail lhorizon dune dmocratie sociale pacifie (Didry, 2002; Paul-Boncour, 1901). Or, celui qui est le principal aptre franais du trade-unionisme exerce une grande influence sur le syndicalisme du spectacle56et il y a tout lieu de penser quil y prne avec ferveur les mthodes du syndicalisme doutre-manche. Ami de Gustave Charpentier, ce compositeur et chef dorchestre, leader historique du mouvement syndical musicien, Joseph Paul-Boncour prononce une confrence lors de la cration, le 13 mai 1901, de la Chambre Syndicale des Artistes musiciens de Paris (Fauquet, 1991). Lorsquils forment leur premier syndicat en 1904, les comdiens se tournent vers lui pour quil devienne

Lucien Hervouet, ancien secrtaire gnral du syndicat, tmoigne ainsi : 17 avril 1905 () Gmier renforce le Conseil judiciaire en amenant Me Paul-Boncour au syndicat. Linfluence de cet minent avocat se fera heureusement sentir par la suite, particulirement dans les travaux qui se poursuivront pour llaboration de lengagement-type et de larbitrage . BUA, n18, aot 1928. Joseph Paul-Boncour, durant sa carrire politique (dont le sommet a t sa prsidence du conseil de 40 jours en 1932), continue soutenir les artistes en particulier en prnant trs tt un systme de subvention la cration artistique (Paul-Boncour, 1912). Politiquement, il appartient la famille socialiste tout en rcusant les partis pris de classe de la SFIO.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) leur avocat-conseil. De la mme manire, cest encore lui que le syndicat des comdiens CGT peine fond sollicite le 6 mai 1919. Une telle gnalogie explique les analogies avec le trade-unionisme. La forte syndicalisation, le rformisme , la constitution de caisses de secours, de caisses mutuelles et de multiples services aux adhrents, les pratiques dintervention directe sur le march du travail pour imposer des contrats-types aux employeurs, placent les syndicats du spectacle, linstar des ouvriers du livre ou des dockers, du ct dune tradition plus anglo-saxonne que franaise. Nanmoins, lanalogie qui en reste ces quelques traits gnraux a aussi ses limites. Parmi elles, il faut mentionner labsence de volont affirme de matriser lapprentissage. Plus encore, malgr les tentatives (russies ou non) dimposer une exclusivit syndicale sur lembauche, rares sont les cas de strict closed-shop : mme si le combat contre les agences est un leitmotiv de laction syndicale, et mme si des bureaux de placement syndical ont pu tre mis en place, aucun moment un monopole du placement nest revendiqu57. On voit bien quel point le placement syndical peut mettre le syndicat dans lembarras. Comment choisir qui aura droit au cachet ? Sur quels critres appuyer ce choix sans risquer de discrditer le placement syndical tant du ct des offreurs que des demandeurs ? Le principe du tour de rle est voqu par le Syndicat des artistes-musiciens de Paris dans son rapport moral de 1929, mais pour tre unanimement rejet : il discrditerait encore un peu le placement syndical. Le principe du bureau de placement est celui du premier arriv premier servi. Mme avec les musiciens de Paris qui sont de loin les plus avancs en la matire, on est donc bien loin du monopole du placement par le syndicat comme cest le cas dans les modles de closed-shop. En important les mthodes anglo-saxonnes, les syndicats franais nhritent pas simplement dun modle, mais aussi de certains de ses clivages et de ses contradictions. John R. Commons a ainsi montr, partir du cas des musiciens amricains du dbut du sicle, que les pratiques de closed-shop pouvaient tre fort htrognes dune ville lautre (Commons, 1906). Plus gnralement, la distinction entre old et new tradeunionism (S. J. Webb et Webb, 1897) souligne un clivage entre un syndicalisme de mtier fond sur la valorisation de skilled workers par une fermeture stricte de laccs lemploi et un syndicalisme qui, sans renoncer au contrle ouvrier du march, se veut ouvert tous les travailleurs, en particulier aux moins qualifis. Le cas du syndicalisme des musiciens anglais, dchir jusquen 1914 entre les gentlemen de lUnion of Graduates ou de la London Orchestral Association et le tout-venant de lAmalgamated
LUnion des artistes na jamais eu de placement syndical. Par contre, le Syndicat des artistes musiciens de Paris dispose dun service de placement auquel sadressent les directeurs, chefs dorchestre, particuliers et camarades pour embaucher titulaires ou remplaants. Cependant, il parat non seulement trs limit quantitativement, mais est aussi fort dcri.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Musicians Union (AMU)58, est exemplaire de cette contradiction : alors que les premires tendent dfendre les seuls intrts des anciens du conservatoire ou de ceux qui se considrent as men in a profession and not a trade , lAMU a pour principe fondamental daccepter all comers . Comme lexplique Cyril Ehrlich, The London Orchestral Association was, in most essentials, a union of craftsmen, similar to the Amalgamated Society of Engineers. Such trade Unions were primarily concerned to protect the status and wages of their members, controlling entry to the craft through elaborate procedures of apprenticeship and demarcation. Less skilled workers were regarded with suspicion as social inferiors who might became competitors and must therefore be kept down or out (Ehrlich, 1985). Il nest gure surprenant quen important leurs armes, les syndicats franais soient confronts aux mmes contradictions que les unions britanniques. Lindex, linterdit ou le pilori ont pour point commun le refus collectif de travail avec un employeur ou un autre travailleur qui ne respecteraient pas les exigences syndicales. Leur efficacit repose sur la capacit tablir un front sans faille des salaris, cest--dire solidariser, si besoin par la contrainte, lensemble des travailleurs potentiels. Ds lors, la solidarit prend un sens moins moral que fonctionnel : seule la discipline syndicale, cest--dire laction parfaitement solidaire de tous les salaris, peut empcher lemployeur de satisfaire ses besoins de main-duvre.
Si les Unionistes signent avec les mis lindex nous ne pourrons accepter de les dfendre le jour o, penauds, ils viendront implorer notre aide et notre protection. Or frquemment nous apprenons que certains Unionistes persistent accepter les offres de ces clochards. Signer avec ces malandrins, cest prolonger une agonie malfaisante. Si tous les Unionistes faisaient leur devoir, en refusant impitoyablement leur concours, il y a belle lurette que les directeurs mis lindex auraient disparu de la circulation thtrale. Aussi nous revient-il souvent aux oreilles que plus dun de ces directeurs tars et peu scrupuleux ricanent de cette mise lindex () - LUnion ? je men moque !!! Lindex ? Je men f !!! Jai des Unionistes autant que jen dsire. - Eh ! biennon !!! Un tar vraiment tar ne doit pas se moquer de lUnion ni se f.. de lindex. Et comme nous ne pouvons pas les atteindre directement, cest vous, mauvais unionistes, que nous nous efforcerons datteindre. Les bons nous approuveront, nous encourageront dans notre uvre dpuration, et nous arriverons purger notre belle Union des brebis galeuses qui pourront, si elles le dsirent absolument, continuer faire partie de la troupe des directeurs mis lindex 59.

Cyril Ehrlich cite le bulletin de la London Orchestral Association : The London orchestral association would exclude that class of performers () who never considered their duty to their employer, who drank deeply, and dressed badly, and who were at all times by their action and language ready to prove that they were anything but gentlemen (Ehrlich, 1985). 59 BUA, n28, mars-avril 1930.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Le risque de segmentation du march (cest--dire de voir une offre de travailleurs non disciplins rencontrer durablement une demande demployeurs mis lindex ) montre les contradictions dune stratgie syndicale fonde sur luniversalit de la solidarit : il faut la fois purer lorganisation tout en interdisant lemployeur davoir des artistes autant quil en dsire . Deux stratgies sopposent alors pour faire face aux jaunes : celle dune rgulation professionnelle visant les exclure du march ou celle de lexclusivit syndicale visant, par leur inclusion dans lorganisation, les contraindre la discipline. linstar du syndicalisme musicien britannique davant-guerre, cest sur ce clivage que sopposent les organisations franaises partir de 1919.

2. CONTRLER

OU FERMER

? PRMINENCE

SYNDICALE VS

CLTURE PROFESSIONNELLE

Si les contraintes auxquels sont confronts les musiciens dune part, les artistes lyriques et dramatiques dautre part, sont relativement similaires, si lambition de faire du syndicat une force de rgulation du march est partage, les moyens pour obtenir la discipline et la solidarit de tous les travailleurs divergent profondment. Les musiciens privilgient lexclusivit syndicale qui tente de concilier ouverture du march et matrise des tarifs. Les artistes lyriques, dramatiques et cinmatographiques, au contraire, privilgient, travers des revendications de licence professionnelle, la fermeture du march et lviction dune frange de la main-duvre considre comme excdante et assimile, de ce fait, la figure de lamateur. On ne saurait pour autant naturaliser ce clivage en associant trop troitement ces deux horizons dmancipation des dispositions culturelles ou sociotechniques spcifiques. Le conflit de 1919, mme sil aboutit lchec du syndicat des comdiens CGT imposer, sur le modle des musiciens, lexclusivit syndicale, montre que le clivage qui oppose musiciens et acteurs est surtout li des circonstances historiques.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes 2.1. Le mouvement de 1919 : au fondement du clivage du syndicalisme du spectacle60 Si les divisions des organisations du spectacle ne sont pas sans lien avec les vnements qui dchirent la CGT entre confdrs et unitaires au dbut des annes 192061, leur explication rside pour lessentiel dans le conflit de 1919 autour de la clause n1 cest--dire de lexclusivit syndicale sur le travail. On trouve trace, dans les archives des syndicats du spectacle, des conflits qui agitent dans limmdiat aprs-guerre le syndicalisme franais. La place mme des artistes dans le mouvement syndical est un sujet dinterrogation : faut-il une organisation syndicale ou une autre forme dorganisation de la corporation ? Si la forme syndicale doit tre privilgie, faut-il pour autant adhrer la CGT ? En 1921, la scission de la CGT engendre de nouveaux dilemmes : convient-il dadhrer la CGT, la CGT-U ou de rester libre ou autonome ? Si ces questions se posent, cest toutefois moins dans des termes idologiques (rvolution, rforme, corporation) quen lien avec lenjeu plus pragmatique du mode dintervention de ces organisations sur le march du travail. En particulier, ce qui se joue de 1917 1920 autour de la revendication de la clause n1 est lorigine de la division syndicale du secteur qui perdure jusqu la runification de tous au sein dune grande Fdration du spectacle adhrant la CGT runifie en 1936. Lorsquclate la grande grve du spectacle de 1919 la situation syndicale est la suivante. Pour les comdiens, les quelques tentatives de constitution de syndicat avaient toutes fait long feu depuis le premier syndicat de Broca en 1890 (la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et musiciens) : lAssociation gnrale des artistes dramatiques et lyriques de France en 1899, le Syndicat des Artistes dramatiques en 1903. En 1917, les acteurs, quils soient artistes dramatiques, lyriques ou cinmatographiques, staient groups dans lUnion des artistes. Cette dernire nest par pour autant un syndicat : son ambition est de regrouper toute la corporation, y compris les employeurs, pour en dfendre les intrts matriels et moraux. De ce fait, elle ninterdit pas ses membres dadhrer, par ailleurs, une organisation syndicale. Pour les musiciens, se sont succd : lAssociation des Artistes musiciens de Paris en 1876, la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et musiciens de Broca

Pour une analyse trs dtaille des vnements de 1919 1921 et des enjeux internes lUnion des artistes, voir louvrage de Marie-Ange Rauch (Rauch, 2006). 61 Pour mmoire, la CGT se scinde, en juillet 1921, au congrs de Lille, entre la CGT rformiste de Lon Jouhaux et la CGT-Unitaire rvolutionnaire. La CGT et la CGT-U se runifieront en 1936 au congrs de Toulouse.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) en 1890, la Chambre syndicale des Artistes Musiciens de Paris en 1901 qui fut lorigine de la Fdration des musiciens de France adhrant la CGT en 190362. La Fdration du spectacle qui regroupe des choristes, des artistes lyriques et des employs de thtres et est affile la CGT, voit le jour de son ct en 1904.
Figure 8 : prsentation simplifie de lvolution syndicale des artistes du spectacle dans lentredeux-guerres

Fdration nationale du spectacle


Situation syndicale durant le conflit de 19191921
Union des Artistes Syndicat des comdiens CGT Syndicat des artistesmusiciens de Paris Syndicats de musiciens de province

Fdration du spectacle Situation syndicale de 1921 1936


Union des Artistes Syndicat artistesmusiciens de Paris Syndicats de musiciens de province

Fdration nationale du spectacle


Situation syndicale en 1936
Union des Artistes Syndicat artistesmusiciens de Paris Syndicats de musiciens de province

Mais cest en 1919 que se joue le regroupement, au sein dune grande Fdration du spectacle CGT, de lensemble des travailleurs du spectacle. Aux choristes, artistes lyriques et employs de thtre, sajoutent les syndicats de musiciens de Paris et de province qui dissolvent, cette occasion, lancienne Fdration des musiciens de France. Pour les comdiens, certains membres de la rcente Union des artistes fondent,
Nous ne faisons ici rfrence quaux principaux syndicats recenss par les historiens. Dautres tentatives syndicales ayant eu moins dimportance ont eu lieu la fin du 19me sicle. De mme en province, des syndicats de musiciens ont pu voir le jour sans quil en reste trace aujourdhui. Pour un inventaire des syndicats de musiciens jusquen 1914, voir les travaux en cours dAngle David-Guillou (David-Guillou, 2005).
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes le 6 mai 1919, le Syndicat des Artistes Dramatiques qui adhre son tour la Fdration CGT. Les musiciens de Paris et de province, les artistes de concert, les artistes dramatiques, les artistes lyriques, les choristes, les machinistes-lectriciens, les habilleuses, les chorgraphes, les contrleurs, les oprateurs de cinma sont regroups dans la Fdration du spectacle qui tient congrs le 20 mai 1919. La dynamique dunification semble donc dabord devoir lemporter. Mais la Fdration ne parvient pas attirer elle lensemble des artistes dramatiques et lyriques de lUnion des artistes dont certains membres refusent dadhrer au syndicat des comdiens CGT. Le modus vivendi qui permet, dans un premier temps, une coexistence pacifique entre lUnion des artistes dun ct et la Fdration du spectacle CGT avec son syndicat de comdiens de lautre63, ne rsiste pas longtemps la revendication cgtiste dimposer lexclusivit syndicale sur lembauche. Trs rapidement en effet, la faveur de sa nouvelle force, la Fdration tente dimposer comme clause n1 de tous les contrats-types une disposition par laquelle les directeurs signataires sengageraient nembaucher que des artistes syndiqus. Aprs un conflit particulirement dur qui suscite, pour la premire fois, une grve gnrale du spectacle le 28 septembre 1919, et lobtention de contrats-types pour les musiciens et les machinistes, la Fdration finit par obtenir un contrat-type pour les artistes auprs de certains directeurs de thtre64. Mais la question de la clause n1 reste en suspens. Cette revendication provoque, outre lopposition de nombreux directeurs ou auteurs, une raction violente de lUnion des artistes jusque-l reste dans une posture de neutralit vis--vis du syndicat CGT des comdiens. Alexandre Arquillres, unioniste anti-cgtiste, fonde alors un Syndicat professionnel libre, syndicat des nonsyndiqus qui refusent ce quils considrent tre un obstacle la libert du travail. De son ct, le gouvernement considre cette clause contraire la loi de 1884 sur la libert des syndicats et la libert du travail. Tout en prcisant que les directeurs qui le souhaitent sont libres dappliquer la clause n1 , il parvient, le 8 octobre 1919, pour les thtres subventionns dont il a la tutelle, faire retirer la revendication de la Fdration en change dune augmentation salariale. En 1920, alors que la Socit des Auteurs affiche de plus en plus son hostilit cette entrave la libert du travail , la Fdration sattire le discrdit du public et de la presse en exigeant que cette clause soit
Dans la mesure o lUnion nest pas encore un syndicat (elle le devient en 1927 seulement), o elle dfend une ligne apolitique et a pour ambition de rassembler tous les gens de thtre , elle laisse ceux de ses membres qui le souhaitent adhrer la CGT. 64 Certains directeurs temporisent en obtenant que la clause n1 ne soit intgralement applique qu partir de septembre 1920. Plus tard, la clause n1 est amende par un systme de quota dartistes nonsyndiqus. Dautres la refusent catgoriquement.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) aussi applique aux auteurs, dsormais tenus dappartenir au nouveau Syndicat des auteurs de la CGT (Rauch, 2006). Le Syndicat des artistes CGT, affaibli, renonce la clause n1 , puis disparat en janvier 1922 suite la scission confdrale. Les musiciens qui, de leur ct, persistent appliquer lexclusivit syndicale, sont contraints une scission sur une base gographique : les syndicats de province demeurant dans le giron de la Fdration du spectacle et de la CGT ; le syndicat parisien choisissant lautonomie alors mme quil avait t lorigine de lunit retrouve au sein de la CGT juste aprs la guerre. Paradoxalement, cette scission gographique est leffet dune volont de maintenir absolument lunit syndicale des musiciens parisiens : cest prcisment parce que la matrise du march du travail exige quil ny ait quun seul interlocuteur syndical que les musiciens de Paris, qui taient clivs entre des tendances unitaires et confdres, ont prfr quitter la CGT et choisir lautonomie afin de prserver une unit gage de protection sur le march du travail. Dsormais, et ce jusqu leur runification dans une grande Fdration du spectacle CGT en 1936, le monde du spectacle est cliv entre les musiciens, qui appliquent de fait lexclusivit syndicale65, et les artistes dramatiques, lyriques et cinmatographiques qui, runis dans lUnion des artistes, y sont hostiles et tentent de promouvoir une autre modalit de matrise du march du travail : celle de la clture professionnelle.

2.2. LUnion des artistes : un horizon de fermeture professionnelle Dans notre corporation lentre est libre, cest l notre grande erreur. Le chmage qui va saccentuer rsulte donc mon sens de la diminution de la production dtermine par un manque de qualits imputables tant aux producteurs, crateurs et commerants, quaux interprtes, trop nombreux et souvent trop mdiocres. Si les Auteurs et les Directeurs voulaient sentendre avec lUnion pour naccorder chaque anne quun certain nombre de licences la licence tant obligatoire pour jouer la comdie il en rsulterait une slection qui leur serait profitable et qui, en limitant le nombre des interprtes, donnerait la possibilit de vivre aux vritables professionnels 66.

Quils appartiennent des syndicats de province demeurs dans la fdration CGT, ou au Syndicat de Paris qui a prfr lautonomie pour viter une scission. 66 Article de Jean Toulout dans le Bulletin de l'Union des artistes, n 33 janvier fvrier 1931.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes De la fondation de lUnion des artistes en 1917 jusquaux conventions collectives de 1937, lhorizon dmancipation des acteurs dramatiques, lyriques et cinmatographiques franais se confond avec le projet de constitution dune profession au sens le plus strict et le plus anglo-saxon du terme : il sagit de fermer le march en dressant des barrires lentre par des mcanismes de licence, de cooptation, de contrle de la formation, et de faire de lassociation professionnelle, lUnion des artistes, lOrdre charg dautorguler la profession. Si cette tendance est indniablement malthusienne et procde dune logique dexclusion, elle ne se rduit pas la volont de quelques happy few de capter une rente conomique. Au contraire, la clture est conue comme le moyen de smanciper des vicissitudes dun march du travail ouvert afin dassurer de vrais professionnels un mode dengagement autonome et vocationnel dans lactivit. Lexprience de la licence professionnelle au dbut des annes 1930 constitue lexpression la plus significative de la posture de lUnion des artistes. Certes la licence est un chec et le march demeure largement ouvert. Mais lhorizon daction dont elle est porteuse est constitutif de lidentit du groupe en tant quil dlimite ses frontires, lamateur tant lintrus tuer .
Encadr 1 : LUnion des artistes, un syndicat malgr lui ? LUnion des artistes, de sa cration en 1917 jusqu son intgration la CGT en 1936, se distingue trs largement des organisations syndicales, en particulier des organisations cgtistes (confdres ou unitaires). Elle ne devient elle-mme juridiquement un syndicat quen 1927. Jusque l, ni syndicat, ni mutuelle, elle entend dfendre les intrts matriels et moraux de toute la profession. Surtout elle prtend runir en son sein toute la corporation, tous les gens de thtre , au-del de leur statut de salari ou demployeur et au-del de leur tendance politique ou syndicale. Larbitrage professionnel quelle met en place ds lorigine est significatif de cette posture : loin dtre un service syndical contentieux , elle entend remplir le rle dun Conseil de lOrdre auquel les salaris, comme les employeurs, peuvent avoir recours. Si le fait de devenir un syndicat en 1927 tmoigne dun lger glissement, la philosophie et la sociologie de lUnion demeurent relativement constantes : elle cherche avant tout runir toute la grande famille du spectacle et faire des gens de thtre une corporation dlite . Cependant, si lUnion runit des acteurs de statuts trs diffrents, elle est rgulirement accuse dtre lUnion des vedettes par lopposition interne au conseil syndical. En matire daction sur le march du travail, cette posture se traduit par une opposition farouche la clause n1 et par des revendications qui tendent vers une fermeture du march aux seuls vrais professionnels . Les statuts dorigine de lUnion prvoient par exemple que, pour devenir membres, les acteurs doivent avoir trois ans dexprience et tre parrains par des unionistes. Les amateurs et lamateurisme constituent le repoussoir absolu de lUnion.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) 2.2.1. repoussoir Lencombrement de la profession LUnion des artistes nhsite pas user de la position hgmonique que lui confrent ses effectifs pour ngocier des contrats-types avec des directeurs tenus sous la menace permanente dune mise lindex. Pourtant lUnion, contrairement aux organisations syndicales de musiciens de la mme priode, ne semble pas faire de cette puissance quantitative un objectif. Cest mme linverse : elle considre que ses effectifs tmoignent surtout de lencombrement de la profession et quil lui faudrait sexpurger de tous les intrus qui sy sont glisss. Pour lUnion des artistes, les origines des difficults que connaissent les acteurs ne font aucun doute : labsence de barrires lentre, qui alimente un excs de mainduvre sur le march, empche que les vrais professionnels puissent vivre correctement de leur mtier. Ainsi, par exemple, entre les articles de son bulletin de juillet 1930, elle glisse un florilge daphorismes dnus dambigits :
Le chmage a pour cause lencombrement de la profession. LUnion en est-elle responsable ? Le chmage a pour cause le manque de qualits suffisantes chez beaucoup dacteurs qui chment ds lge de 25 ans et ne simposeront jamais assez pour justifier leur emploi par des directeurs. LUnion en est-elle responsable ?... LUnion ne peut choisir parmi ses membres et faire la diffrence entre ceux qui ont droit au travail par leurs qualits et ceux qui, dnus de tout talent, feraient mieux de choisir une autre profession 67.

La licence professionnelle ou lamateurisme comme

Pour lUnion, il y a donc trop dartistes. Plus exactement, il y a trop dindividus prsents sur le march qui prtendent tre artistes. Le diagnostic dexcs de mainduvre appelle naturellement le remde : une slection accrue et une matrise corporative des abords de la profession. Autrement dit, lide de slection purement quantitative se double de celle dune purge qualitative. Aussi, Jean Toulout, le prsident de lUnion, souligne-t-il :
La scne et lcran subissent actuellement une crise de la quantit et de la qualit 68.

La logique malthusienne de lUnion implique ainsi une hirarchie des qualits dont la figure multiforme de lamateur constitue la matrice.

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BUA, n30, juillet-aot 1930. BUA, n27, janvier-fvrier 1930.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Lamateurisme comme repoussoir La posture adopte par les acteurs de lentre-deux-guerres vis--vis de lamateurisme rsume bien les finalits de la fermeture du march : sassurer des tarifs satisfaisants et garantir la qualit artistique et morale du spectacle. Cette stratgie de clture du march, dont la licence dacteur se veut le moyen privilgi, rpond en effet un triple objectif de valorisation : conomique (par la raret), artistique (par la slection des bons ) et moral (par la probit). ces trois niveaux, lamateurisme, loin de se rduire ce qui est aujourdhui assimil une activit de loisir plus ou moins bnvole, constitue une figure repoussoir multiforme. On peut ainsi lire dans les traits de lamateur le portait en creux de lidal de professionnalisme port par lUnion. Dun point de vue conomique, la licence est conue par les unionistes comme le moyen de se dbarrasser de pratiques de tarifs indignes de la profession dune part, et de rguler le nombre de comdiens sur le march dautre part. Avatar du jaune , lamateur est exclure du march parce quil exerce une concurrence dloyale non respectueuse des contrats-types.
Pour Martinelli, du conseil syndical, section Lyriques : Appliquant la dfinition de mon insparable Larousse qui dclare que lamateurisme peut se faire payer, ces Messieurs, Dames ou demoiselles nacceptent que des appointements ridicules. Cest pnible dj ! Mais la chose est plus grave lorsquils payent pour se faire entendre, et le cas nest pas rare. () Sil [lamateur] ne consent pas mourir, il faut quon le tue. Et, pour cela, tous les moyens seront bons sils sont efficaces. La licence entre alors en jeu. Refusonsl ces incapables qui pullulent, soyons inexorables, nous nentraverons pas la libert de travail. Nous empcherons de travailler ceux qui en sont indignes et surtout ceux qui travaillent gratuitement 69.

Toutefois lamateur comme jaune reprsente une figure repoussoir commode derrire laquelle transparat une politique qui vise limiter lencombrement de la profession .
Chaque anne, attirs par le mirage de la scne ou de lcran, mille jeunes gens entrent dans la carrire. Le seul remde ? Limiter le nombre des artistes par la dlivrance dune licence, aprs examen qui permettrait la slection 70.

Le deuxime objectif de la fermeture professionnelle est de constituer un gage de qualit et dpurer la profession des amateurs dfinis ici comme artistes de pitre talent. La licence rpond ainsi une logique de brevet de capacit.
[Lamateurisme] est une plaie qui sagrandit chaque jour et dont le thtre meurt. () Comment devient-on amateur au thtre ? Cest simple comme
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BUA, n27, janvier-fvrier 1930. Ibid.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)


tout ! Si, incapable dembrasser toute autre profession, nayant pu obtenir aucun diplme universitaire par crtinisme ou paresse, lon cherche une vague situation, qui parat accessible tous, et ne semble procurer que des satisfactions, si on connat un auteur heureux dtre agrable une amie ou quelque camarade, on peut toujours tre prsent un directeur de thtre ou de tourne 71.

Les diffrentes faces de lamateur celles du surnumraire, du jaune et du mdiocre sincarnent souvent, plus ou moins explicitement, dans la figure du jeune , en particulier de la jeune femme, forcment plein dillusions , prt tout et sans vritable talent. Outre son caractre pragmatique (il serait malvenu de mettre en cause la lgitimit professionnelle des artistes plus installs de lUnion), le choix du personnage du jeune illustre bien la stratgie de lUnion vis--vis du march du travail : il sagit moins dinstitutionnaliser la relation demploi ou dencastrer le march en lui imposant des rgles que den matriser les abords en tablissant des barrires lentre. Ainsi, les vellits de contrle du systme de formation constituent-elles un deuxime exemple de la volont de lUnion de rguler les flux dentrants en empchant les moins talentueux de se porter sur le march.
Si encore le recalage lentre, la mise la porte pendant lanne scolaire, dcidaient le candidat malheureux abandonner une profession qui commence sous des auspices aussi peu favorables, il ny aurait que demi-mal. Malheureusement deux jours de larmes suffiront pour maudire les juges. Soudain les tournes tendront leurs tentacules et le saule pleureur reprendra courage (). Il grossira le nombre des aigris, il encombrera la profession et rptera satit, en repassant pour la cinquantime fois de sa vie Castelnaudary ou Vierzon : "je nai jamais eu de veine !" 72.

Si la logique de lUnion est explicitement malthusienne il sagit dexclure ceux qui sont aux marges du march ou de filtrer ceux qui tentent de lintgrer pour se protger de la concurrence et crer la raret ncessaire pour assurer la valeur conomique des vrais professionnels la finalit de la clture du march ne se rduit pas la seule valorisation conomique. Conue comme un moyen de smanciper des contraintes trop prgnantes du march, la licence, en tant que brevet de capacit, vise tout autant affirmer la lgitimit de lintervention de lUnion dans le processus de qualification des artistes, en soustrayant celle-ci au seul pouvoir discrtionnaire des directeurs ou des auteurs. Enfin, le dernier objectif de la restriction du march aux seuls vrais professionnels est dassurer la probit et la dignit de la profession. La licence doit

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Ibid. BUA, n32, novembre-dcembre 1930.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes permettre de conditionner le droit dexercer la profession au respect dune dontologie dont lUnion serait garante.
Nous voulons, par [la licence], assainir notre profession, la purger des amateurs, fermer sa porte aux louches combinaisons et rejeter loin delle les lments douteux qui se sont glisss parmi les vrais professionnels 73.

La raret permet, en mancipant lacteur des contraintes trop prgnantes de la concurrence, de valoriser artistiquement et moralement le professionnalisme. Si lamateur constitue, dans le discours de lUnion, une figure repoussoir cest aussi parce quil ne respecte rien de ce que devrait tre la qualit professionnelle de lartiste : probit certes, mais aussi respect de sa propre valeur et de la valeur de lart dramatique ou lyrique. Doit-on considrer le professionnalisme comme une rhtorique visant justifier laccaparement dune rente conomique ? Il est difficile den rester aux suspicions des interactionnistes vis--vis des rhtoriques des professionnels74 et la critique dun fonctionnalisme accus de faire la part belle aux justifications des professionnels euxmmes (Champy, 2009). Autant quune rente, ce qui est en jeu pour lUnion, cest la capacit de la professionnalit garantir aux acteurs une autonomie individuelle et collective dans la dfinition de ce qui a une valeur et de qui nen a pas. Outre la revendication de lexpertise collective sur la qualit des professionnels par la certification de la qualit de comdien, lUnion voit dans la fermeture du march le moyen privilgi pour donner chacun la capacit doprer des choix artistiques en se soustrayant la contrainte conomique. De ce point de vue, le rapport que les acteurs entretiennent au chmage volontaire et au chmage involontaire illustre cette aspiration un exercice autonome de lactivit. Contrairement au sentiment, trs rpandu ailleurs, qui associe un jugement de rprobation au chmage volontaire, les acteurs ne portent un jugement ngatif sur le chmage que dans la mesure o il est involontaire.
Il faut distinguer entre le chmeur volontaire qui a obtenu des prix, audessus du minimum, ne veut pas les avilir et prfre chmer que jouer un tarif au-dessous de la situation quil a acquise, et le chmeur involontaire prt accepter nimporte quelle affaire, on trouverait difficilement dailleurs des artistes prts se rsigner tre rangs dans cette catgorie 75.

BUA, n23, juin 1929. Selon Florent Champy, il sagit l dun cueil rcurrent des approches interactionnistes, quon trouve par exemple exprim avec la plus grande radicalit chez Howard Becker pour qui le concept mme de profession est un folk concept qui na de valeur scientifique quen tant que croyance analyser (Gada, 2003, p. 210). 75 Rapport de lUnion des artistes au Bureau International du Travail sur le chmage et sur le placement . Archives du Syndicat franais des artistes-interprtes, 175J225.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Lorsquil est involontaire, le chmage est vcu sur le mode de linfamie parce quinterprt comme le symptme dune incapacit professionnelle. Dans cette perspective, la crise de chmage constitue un moment de vrit, cest--dire de triste mais ncessaire slection des vrais professionnels . Inversement, lorsquil est volontaire, le chmage relve de la dignit professionnelle et exprime la volont de ne pas avilir son talent nimporte quel prix. La clture professionnelle du march a donc bien pour fonction essentielle de permettre un rapport aristocratique lactivit artistique et lautonomie du professionnel. La valorisation du chmage volontaire signale ainsi lidal dexercice vocationnel de lactivit de lartiste. 2.2.2. Lchec de la licence

Bien que lUnion des artistes parvienne, en 1929, obtenir quune licence professionnelle soit mise en place, cette dernire na jamais t vraiment opratoire76. En 1926, pour la premire fois, lUnion revendique la mise en place dun brevet de comdien . cette date, lUnion entend remettre elle-mme cette licence dont il faudrait tre titulaire pour exercer la profession. Mais ce nest que trois ans plus tard, en 1929, que la licence est annonce lors dune assemble gnrale77. Entre temps, lUnion a d renoncer aux deux principes viss initialement : accorder elle-mme la licence et en faire un vritable brevet de comdien. Au terme dune ngociation avec des directeurs et des auteurs assez rticents, la licence mise en place est un simple certificat justifiant de lexercice de sa profession : elle ne doit rien signifier quant la qualification, aux capacits ou au talent de lartiste, mais seulement attester que celui-ci a bien la qualit dartiste et quil vit de sa profession en toute probit (cf. Figure 9, p. 94). Malgr les attentes places en elle, la licence dacteur mise en place en 1929 est un double chec : dune part parce quelle a largement t vide de sa substance, dautre part parce quelle savre inoprante. Les conditions dobtention de la licence ne sont pas la hauteur des esprances de lUnion. La licence professionnelle dartiste dramatique et lyrique est accorde par un comit compos de huit auteurs (dsigns par la Socit des auteurs), de huit
Notons quune revendication symtrique de licence pour les directeurs, sest produit, avec plus de succs, chez les directeurs de thtre. Le Cartel en particulier a toujours milit pour que soit mise en place une licence pour les employeurs. Il sagissait de la mme manire de moraliser la profession (en particulier sur la question des superpositions de baux) et den carter les lments privilgiant le commerce sur lart. Baty, Dullin et Renoir obtinrent gain de cause sous Vichy, avec la bonne grce de la Propaganda qui identifiait thtre commercial et thtre enjuiv (Added, 1992). Si la loi sur le thtre du 27 dcembre 1943 na jamais t en vigueur faute de dcrets dapplication, ses principes ont t largement repris la Libration avec lordonnance de 1945 mettant en place la licence dentrepreneur du spectacle. Sous Vichy, des cartes professionnelles ont par ailleurs t cres pour les artistes et les techniciens du spectacle et du cinma. Cependant, les circonstances, le lien avec le STO et les finalits antismites dune part, lopposition du Secrtariat des Beaux-arts dautre part, ont eu raison de sa mise en uvre qui sest heurte trop dinertie et de mauvaise volont (Rauch, 2006). 77 Compte-rendu de lassemble gnrale de lUnion du 27 mai 1929 . BUA, n 23, juin 1929.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes directeurs (dsigns par lAssociation des directeurs de thtre de Paris) et de huit artistes (dsigns par lUnion des artistes). Lobtention de la licence est conditionne aux faits de justifier, durant les deux annes prcdant la demande, de 200 reprsentations pour les artistes dramatiques, de 100 reprsentations pour les artistes lyriques et dtre prsent par deux parrains licencis sans quil soit ncessaire dtre unioniste. Elle peut tre retire pour condamnation ou faute entachant lhonneur , pour fausse dclaration, pour manquement grave la discipline ou la probit professionnelle, pour avoir jou gratuitement ou avoir pay pour jouer, pour avoir jou avec des artistes non licencis ou pour changement notoire de profession. Paralllement, est mise en place une licence professionnelle dActeur de cinma (cf. Figure 10, p. 94) dont les conditions dobtention sont du mme ordre ( ceci prs quil faut tre franais, belge ou suisse ou avoir servi dans larme franaise durant la guerre) : justifier de lexercice de la profession pendant 24 mois ou, pour les petits emplois , justifier de 3 ans dexercice avec une moyenne dau moins 100 journes de travail par an. Lopposition dune partie de la corporation, auteurs, directeurs mais aussi certains acteurs eux-mmes, ainsi que de la presse lide dun brevet de capacit limite sa porte. En particulier, la distribution trop large de la licence provisoire remet en cause ds lorigine le principe mme de la fermeture aux amateurs.
Le trs distingu rdacteur en chef de Comdia (), les auteurs et surtout les directeurs se sont opposs, au moment de la cration de notre licence, ce que celle-ci ft un brevet de capacit ! Eh bien ! le jour o une licence, mme provisoire, put tre accorde Dieudonn, Poiret ou Mlle Mfesse, nous avons d reconnatre que nous avions perdu beaucoup des avantages que nous esprions obtenir par la cration dune carte obligatoire pour exercer la profession dacteur. Notre profession est peu prs la seule o le premier venu peut se mler de jouer la comdie ou de paratre devant un appareil de prise de vues. () Au thtre, au cinma, le directeur ou le metteur en scne, prompts semballer pour telles ou tels nouveaux venus qui ils insuffleront leur gnie, se cabrent en prononant les grands mots de libert de lart pour nous empcher dagir dans lintrt des vrais artistes et dans lintrt vritable de lart dramatique ou cinmatographique 78.

Par lintroduction dauteurs et de directeurs dans la commission de dlivrance de la licence, les acteurs dramatiques et lyriques estiment avoir perdu la matrise de la qualification au profit de ceux qui, prcisment, nont pas intrt une fermeture trop prononce.

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BUA, n33, janvier-fvrier 1931.

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Figure 9 : Licence professionnelle dartiste dramatique et lyrique

Figure 10 : Licence professionnelle d'acteur de cinma

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Outre sa faible slectivit, la licence mise en place se caractrise par sa faible extension. Elle est impose comme pr-requis lexercice professionnel dans le seul contrat-type sign avec lAssociation des directeurs de thtre de Paris, et encore selon une formulation ambigu : le directeur sengage nutiliser comme unioniste que des acteurs en possession de la carte professionnelle 79. A notre connaissance, on ne trouve mention de la carte professionnelle ni dans le contrat-type des tournes, ni dans le contrat-type de la cinmatographie. Par ailleurs, les directeurs de thtre non affilis lAssociation des directeurs de thtre de Paris ne sont tenus rien. Enfin, les quelques tmoignages disponibles indiquent une absence complte dapplication de la licence malgr son inscription dans le contrat-type. Ainsi, un opposant au Conseil Syndical se moque-t-il en assemble gnrale :
La licence, est-il la peine den parler ? Pleurons-la, elle est morte ne. Elle nous aurait pourtant fait grand bien nous autres en dcongestionnant la profession et en la purgeant lavenir des amateurs et des inaptes. Mais, fille de contrat-type rachitique, elle a vcu. Du 1er octobre [1929] au 1er mars [1930], en 129 reprsentations je nai pas vu une troupe en rgle 80.

La rponse du Conseil, par sa pusillanimit, est un aveu dchec :


Un grand vnement a marqu lexercice 1929-1930, cest la cration de la licence professionnelle dacteurs. Jen sais beaucoup qui diront : elle nexiste pas ; dautres que ce nest quun carton avec un nom, un numro, une photographie ; daccord, cest un carton, mais il est l. La licence est inoprante, mais elle existe et cest dj norme. Songez-vous parfois que cest une vritable petite rvolution que dtre arriv crer le principe de lordre des comdiens. Il faut lui laisser le temps de pntrer dans nos murs, nos habitudes () croyons la licence professionnelle () et elle deviendra doucement mais srement ce quelle doit tre : limmatriculation de gens qui ont choisi ce mtier parce quils laimaient et qui lexercent avec honntet et probit 81.

Par une certaine ironie de lhistoire, lchec de la licence incite certains unionistes, comme Jean Toulout, revenir sur le principe de la ngociation avec les directeurs et les auteurs et de leur implication dans la commission dattribution, en proposant que la carte dunioniste fasse office de brevet de capacit et que celle-ci soit obligatoire pour travailler82. Ctait sans prendre en considration que lUnion ne

BUA, n24, aot 1929. Nous soulignons. Il faut attendre un nouveau contrat collectif sign en dcembre 1932 pour que soit largi le champ tous les acteurs : le directeur sengage nemployer que des acteurs en possession de la carte professionnelle . 80 BUA, n28, mars-avril 1930. 81 BUA, n29, mai-juin 1930. 82 Il y a trop dacteurs et pas assez dartistes. Jai depuis longtemps demand que ft tudie la possibilit de limiter lentre dans la profession. Dans lavenir, la carte dUnioniste devra tre considre comme un brevet de capacit, et il sera

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) pouvait assumer une proposition trop proche de la clause n1 , considre comme une entrave la libert du travail et un geste de dfiance vis--vis des directeurs et auteurs, ft-ce pour rserver le march aux seuls vrais professionnels .

2.3. Les syndicats de musiciens ou la matrise par louverture Pour attnuer lintensit de la concurrence propre aux marchs ouverts, la stratgie des organisations syndicales de musiciens nest pas de restreindre laccs du march du travail aux seuls vrais professionnels . Elles promeuvent, linverse, une politique de matrise du march du travail fonde sur la plus grande ouverture possible. Comme pour les comdiens, le spectre des situations entre amateurisme et professionnalisme est large chez les musiciens (Franois, 2004b). Cependant, contrairement aux gens de thtre , les musiciens de lentre-deux-guerres naspirent pas ltablissement dune frontire claire visant exclure une partie de la mainduvre potentielle du march. Une tribune libre, intitule Sur le semiprofessionnel , parue dans lorgane du syndicat parisien, illustre bien lopposition des musiciens lhypothse de fermeture professionnelle :
La dfinition du musicien semi-professionnel est simple ou complexe, suivant le point de vue sous lequel on lenvisage. Elle est simple si lon veut se limiter admettre que tout individu a le droit dexercer son activit comme bon lui semble, sil emploie des moyens honntes, () Elle devient complexe si lon entend appliquer, en parallle ce droit, les principes dun syndicalisme pur. La confrontation entre ces deux thories nous incite examiner la question en faisant abstraction de toute intransigeance (...). Nous commenons par exclure des lments de discussion, lincapacit artistique du sujet. En effet, nous nentendons nassimiler en aucune faon lincapable, linapte notoire, au semi-professionnel digne de ce nom, et a fortiori, au professionnel ; nous voulons admettre que cette inaptitude est en elle-mme liminatoire ; lamateur prsomptueux, au talent inexistant, ne fera jamais quun stage fugitif parmi les vrais musiciens et quand il aura dessill les yeux, il ne les dtournera plus de sa profession principale. Aussi, () lappellation de semi-professionnel doit tre rserve exclusivement aux musiciens qui ne retirent de leur art que des ressources complmentaires celle dune autre profession, mais qui possdent avant tout un talent ncessaire. () Reste le semi-professionnel srieux, talentueux. Ce dernier, dj pourvu dune situation extra-musicale dont il peut vivre, a-t-il vraiment le droit de prendre la place dun professionnel ne disposant, lui, daucune autre ressource ?

ncessaire qu ce moment les Unionistes prennent dfinitivement la dcision de ne jouer quavec des membres de leur Union, cest--dire avec des " professionnels" . BUA, n41, mai-juin 1932.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes


Si nous ncoutions que la voix dune conscience derrire laquelle se cacherait une certaine part dgosme, nous serions tents de rpondre par la ngative. () Les devoirs de tous les citoyens doivent tre gaux ; mais aussi les droits. La ngation de ce principe altrerait lesprit de libert et dgalit qui est la base mme de nos murs comme de nos institutions. En outre tel doit tre lou plutt que blm sil cherche, par un surcrot de travail, lamlioration dune condition gnralement trop modeste. () Au surplus, nous croyons que le semi-professionnel syndiqu ou ne travaillant pas au-dessous des tarifs syndicaux, dessert assurment moins notre cause commune, que le professionnel qui accepte de prostituer son talent un tarif de misre 83.

Le contraste avec les comdiens est total : du point de vue conomique, les avantages thoriques dune fermeture ne sont pas contests mais considrs comme faibles et moralement inenvisageables ; du point de vue de la qualit artistique ou morale, nul nest besoin dassimiler le semi-professionnel la figure honnie de lamateur malhonnte ou sans talent. Alors que les comdiens mettent laccent sur la rgulation des effectifs et font des tarifs une question subsidiaire, les musiciens font du respect des tarifs un pralable indpassable. Le respect de la discipline par tous implique donc pour eux non pas la fermeture, mais au contraire la plus grande ouverture possible. Comme le rappelle Jol-Marie Fauquet, admettre quiconque se dclare musicien est un principe tabli par la Chambre Syndicale des Artistes-Musiciens de Paris ds 1902 (Fauquet, 1991). De mme, Angle David-Guillou crit, propos de la fondation de la Chambre Syndicale des Artistes Musiciens de Paris en 1901 : Trs clairement influence par lAMU anglaise et les Unions amricains, ladmission au syndicat franais seffectuait a priori, sans restriction, de quiconque se dclarant musicien. Tout comme en Angleterre, ce systme fut reproch au syndicat, car il impliquait lassimilation de musiciens de pitre qualit. Mais il tait peru par les fondateurs de lorganisation comme un sacrifice ncessaire. Exclure les musiciens dune certaine catgorie, ctait rendre impossible limposition dun tarif minimum, et se priver dune unit indispensable en cas de grve (David-Guillou, 2005). rebours des stratgies professionnelles de dichotomisation et de fermeture, ce principe douverture est au fondement dune politique misant sur louverture par luniversalit et sur la solidarit par la discipline afin dassurer une matrise salariale du march. Dans la ligne des ides de J. Paul-Boncour, les syndicats de musiciens entendent moins restreindre loffre pour la valoriser, tel un monopole , que revendiquer une part de souverainet sur la fixation des tarifs tout en maintenant laccs lemploi ouvert.

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AMPCO, n132, janvier 1929.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919 1937) (1919-1937) 2.3.1. discipline quelques exceptions prs, tous les syndicats de musiciens prohibent formellement le fait de jouer avec des non non-syndiqus. Par exemple, les statuts de la Chambre Syndical du Mans tablis en 1925 prcisent que :
Sauf autorisation prvue [par les statuts] tout adhrent doit veiller scrupuleusement ne travailler quavec des Collgues syndiqus. Si, parfois, des non-syndiqus ou des rengats sinsinuent dans un orchestre, il doit, sans syndiqus rengats attendre placidement lintervention du Comit permanent, ou dun dlgu de lAssociation, avoir linitiative de runir ses camarades et prendre avec eux les mesures ncessaires (adhsion ventuelle, expulsion immdiate, aprs envoi expulsion 84 dune dlgation prs du directeur, etc.) .
Figure 11 : L'obligation du livret syndical dans l'Artiste musicien de Paris et le Courrier de 'obligation l'Orchestre (1934)

La stratgie syndicale des musiciens : ouverture et

Cette disposition interne quivaut, dans la pratique, une exclusivit syndicale impose unilatralement, l o la clause n1 demande par les comdiens cgtistes en 1919 supposait lassentiment et le concours des employeurs par linclusion de la disposition dans un contrat-type.
Par le fait de son adhsion, tout musicien sengage respecter les tarifs et rglements tablis par lAssociation, ainsi qu observer, en toute circon circonstance, 85 la discipline syndicale .

part pour Pau et Biarritz (sur lesquels il y a incertitude), tous les rglements syndicaux auxquels nous avons pu avoir accs prvoient des rgles assez similaires (Metz 1932, Saint Saint-Quentin 1919, Rochefort 1927, Cannes 1930, Lyon 1934) Archives de la Fdration du spectacle CGT, 65 J 51. 85 Ibid.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corpo corporatistes

Figure 12 : Extrait des Statuts de la Chambre Syndicale des Artistes de Metz (1932) Syndicale

Il est par ailleurs formellement interdit tout adhrent, sous peine dexclusion, de sengager envers un directeur arrire de lAssociation . Le visa syndical est exig . avant signature de tout contrat de travail. D surcrot, il y a lieu de penser que, De l contrairement aux interdits et index de l lUnion des artistes dont le respect semble douteux, les rgles mises en place par les syndicats de musiciens sont trs largement appliques. Les cas dindiscipline dont on trouve trace dans les archives en tmoigne : trouve ce nest, par exemple, que parce quils ont tent de syndiquer le violoncelliste e occasionnel avec lequel ils ont t contraints de jouer cause dun empchement de dernire minute que neuf des membres du Syndicat du Spectacle de Menton du Menton-Beausoleil bnficient dun sursis en 192486. Dans un tel contexte, le directeur na que peu de moyens dchapper aux tarifs syndicaux : dune part, il fait face des musiciens disciplins et solidaires ; dautre part, il na quune relation indirecte avec une main elation mainduvre embauche par lintermdiaire dun chef dorchestre lui mme syndiqu. Dans lui-mme les bassins demploi les plus exposs lindiscipline, le dlgu et linspecteur syndical veillent la bonne police des orchestres en exigeant, comme Paris ou dans les stations thermales et balnaires lors des saisons dt, le port du livret syndical (cf. dt, Figure 11, p. 98). Comme en tmoigne la rhtorique du tarif syndical , le recours de telles pratiques (formellement) unilatrales constitue une des spcificits des musiciens. De
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Spectacle, n27, mai-juin 1924.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) lorchestre municipal la brasserie, du bal au casino, cest le syndicat local qui dfinit les tarifs valables dans les divers types dtablissements de sa ville. Mme si, comme le montre la pratique rpandue de linterdit prventif, ces tarifs semblent parfois ngocis, la teneur du propos demeure celle de lunilatralisme. Ainsi peut-on lire dans un procs-verbal du conseil syndical parisien :
Thtre Pigalle. le secrtaire donne lecture dune lettre du thtre Pigalle nous informant que la Direction de ce thtre a pris connaissance des tarifs donns par le Syndicat, c'est--dire 55 et 60 fr. pour les reprsentations () En outre, il nous est demand les tarifs pour les reprsentations de films qui auront lieu dans ce thtre. Le tarif de 45 francs leur sera communiqu 87.

Davantage qu un parti pris idologique, le fait de privilgier le tarif au contrattype est aussi li une raction pragmatique face lclatement des employeurs qui ne sont que rarement organiss. Paris, le Syndicat signe en 1929 un contrat-type avec lAssociation des directeurs de thtre de Paris mais ceux-ci, avec 22 tablissements, ne reprsentent alors quune partie infinitsimale des employeurs possibles pour un musicien parisien. On trouve aussi parfois mention daccords avec des groupements demployeurs, mais, la plupart du temps, ceux-ci ne sont pas organiss ou refusent de signer des accords, comme les Casinos par exemple. Au total, pour le mme type dtablissements, il existe autant de tarifs que de localits, et ce mme dans les stations thermales ou balnaires pour lesquelles les saisons dt sont pourtant du ressort de la fdration nationale. Et dans chaque localit, les tarifs varient en fonction du type demployeur comme en tmoignent, par exemple, les tarifs de 1924 pour Biarritz qui concernent lorchestre, le casino, les bals, les htels et brasseries. Les tarifs syndicaux, comme lexclusivit syndicale, nimpliquent pas quil y ait fermeture du march du travail88. Au contraire, la stratgie des syndicats de musiciens pour annihiler toute vellit de concurrence non respectueuse des tarifs est dinclure systmatiquement quiconque prtend tre musicien. En gnral, ladhsion au syndicat se fait sans autre condition que le respect de la discipline et le paiement de la cotisation. Le syndicat prtend ainsi concilier ouverture et contrle du march. Il sagit, non de fermer le march, mais de devenir, grce la puissance confre par luniversalit de reprsentativit et par une solidarit sans faille, une instance lgitime de production de normes. En agissant de la sorte, les syndicats de musiciens ne font du reste que mettre en pratique les recommandations de Joseph Paul-Boncour : lavenir est aux groupements qui, au lieu dentraver, organisent lvolution conomique moderne, qui
Compte-rendu de la sance du Conseil Syndical du 16 septembre 1929 . AMPCO, n141, octobre 1929. 88 Les cas de fermeture existent mais sont minoritaires, comme Alger ou Alls (Allais dans lorthographe de lpoque), o lexclusivit syndicale se conjugue avec une fermeture du march, le syndicat dlivrant les cartes aprs audition et en fonction des besoins du march local.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes laissent largement ouverte lentre du mtier, qui loin de se fermer aux nouveaux arrivants, les obligent faire partie de lUnion, afin de grouper tous ceux qui exercent leur mtier, tous ceux qui dirigent dans le mme sens leur activit professionnelle, pour prendre des dcisions, dicter des rgles, lgifrer, agir, en un mot, suivre une politique conomique qui puisse simposer tous. () Lavenir est aux groupements qui se contentent de la souverainet et ne poursuivent pas le monopole (Paul-Boncour, 1901, p. 216). Lobligation faite tout musicien de cotiser un syndicat pour pouvoir travailler ne peut tre assimile une fermeture du march du travail. Si lon sen tient la dfinition wbrienne des relations sociales ouvertes vers lextrieur , lobligation dappartenir au syndicat pour accder lemploi ne constitue pas une fermeture dans la mesure o elle ninterdit pas quiconque le souhaite de travailler89. Au contraire, elle constitue le moyen pour faire respecter des normes mises en place pour compenser labsence de restriction lentre. En ce sens, la diffrence avec des systmes demploi seulement rguls par la fixation de salaire minima est infime : il sagit dencastrer le march dans des normes et de fixer des tarifs avec pour objectif de permettre la fois des conditions demploi satisfaisantes et un plein-emploi de toute la main-duvre prsente sur le march. La diffrence essentielle concerne la source de la norme : ici, ce ne sont ni ltat, ni la ngociation collective qui fixent des minima, mais, formellement au moins, lorganisation syndicale indpendamment de toute intervention dun tiers. Le syndicat demeure, dans cette perspective, le seul garant de lordre quil entend tablir. Pour rendre raison de la diffrence de stratgie entre comdiens et musiciens, une explication simple, reposant sur leurs caractristiques sociales, est insuffisante. Les musiciens, comme les comdiens, prsentent, de manire assez semblable, une importante htrognit sociale et artistique . Cest dailleurs davantage la diffrence des postures adoptes lgard de cette htrognit et des traitements rservs aux marges du groupe quil sagit dexpliquer. Lhypothse dune barrire technique venant clturer en amont le march des musiciens, l o celui des comdiens serait par nature ouvert, nest gure plus satisfaisante. En rifiant la comptence, un tel raisonnement procde dun dterminisme technique qui occulte lenjeu crucial de la reconnaissance sociale, politique et juridique de la qualification90.

Nous dirons dune relation sociale () quelle est "ouverte" vers lextrieur lorsque et tant que, daprs les rglements en vigueur, on ninterdit quiconque est effectivement en mesure de le faire, et le dsire, de participer lactivit oriente rciproquement selon le contenu significatif qui la constitue . (Weber, [1921] 2003, p. 82). 90 Une simple comparaison internationale suffit montrer linanit dune explication technique : la musique aussi bien que lart dramatique se sont historiquement dvelopps dans des systmes demploi fort htrognes en Angleterre, en Allemagne, en France, aux tats-Unis ou encore en Union Sovitique sans que la technique ne joue un rle dterminant.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Du reste, les deux tendances inclusives et exclusives peuvent tre historiquement repres dans les deux groupes professionnels comme lillustrent les clivages des musiciens anglais au dbut du sicle ou les clivages des comdiens franais en 1919. rebours de lhypothse dexigences minimales objectivement infrieures chez les comdiens, lanalyse historique montre que la reconnaissance de la qualit de comdien ou de musicien relve surtout doptions politiques corporatives diffrencies. Le jeu des rapports de force au sein des organisations ou entre organisations corporatives ou syndicales permet dexpliquer pourquoi ultimement une option la emport sur lautre : la tendance cgtiste inclusive na pas davantage russi simposer au thtre en 19191921 (conflit sur la clause n1), que la tendance exclusive du syndicat de musiciens, nationaliste et litiste, de Camille Saint-Sans ny est parvenue, avant 1914, dans les orchestres (Fauquet, 1991). 2.3.2. Encadrement du march et solidarit : le

cantonnement du cumul Laction des syndicats de musiciens ne se rsume pas labsence de fermeture. Ils entendent galement mener une politique active permettant de crer les conditions de possibilit conomique de la plus grande ouverture possible. En dnonant la restriction de laccs au march du travail aux seuls vrais professionnels , ils ne renoncent pas tout principe conomique. la rgulation malthusienne par clture lentre, les musiciens prfrent une politique dite de cantonnement qui limite, non pas lentre, mais le cumul. Par exemple, la mobilit gographique, sans tre interdite, fait lobjet de rgulations. Ainsi, le terme de mutations utilis dans les statuts des syndicats montre lambition de faire primer lorganisation sur le march. Cette rgulation peut prendre la forme dincitations comme en tmoignent les avertissements adresss aux musiciens de province invits, par des encarts publis dans tous les numros du bulletin syndical, ne pas se rendre sur Paris o un chmage certain les attend . La politique de cantonnement du cumul se traduit, quant elle, par une tentative de rationalisation du temps de travail et de lintermittence. Ainsi, en dcembre 1936, le Syndicat des artistes-musiciens de Paris tente dtablir un rglement du cumul : interdiction est faite aux adhrents exerant une autre profession doccuper une place dans un orchestre jeu rgulier (les bi-professionnels doivent ainsi sengager dans des orchestres jeu non rgulier), dtre titulaire de plus dune place jeu quotidien, de jouer durant les congs pays, de se faire remplacer pour une partie dun service ou, pour un titulaire, davoir moins de prsence au cours dun mois que son remplaant91.
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AMPCO, n226, dcembre 1936.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Contrairement la conception centripte de lUnion des artistes qui souhaite concentrer travail, emploi et ressources sur le cur professionnel du march en excluant ses marges, les syndicats de musiciens promeuvent une conception centrifuge visant rpartir le travail, lemploi et les ressources entre tous en limitant cumul et polyvalence. En un mot, il sagit de lutter contre le sous-emploi en luttant contre le sur-emploi.
Cette politique syndicale, trs souvent controverse, a nanmoins port ses fruits, dont lensemble de la Corporation se trouve bnficiaire. La rpartition plus quitable du travail est venue accorder des emplois un nombre plus considrable de camarades. Une consquence naturelle du cantonnement est de rarfier la main-duvre. Le fait sest obligatoirement produit, et certaines poques et dans certains pupitres, la pnurie sest fait sentir. Si cet tat de choses pouvait se gnraliser dans toute la Corporation par le simple jeu de loffre et de la demande, il est permis de conclure que, comme toute marchandise rarfie, laugmentation des salaires deviendrait obligatoire. Ce jour nous trouverons l la justification de cette politique 92.

La politique de cantonnement, en assurant une rpartition plus quilibre des ressources et des emplois, vise aussi tablir les conditions objectives de possibilit de la discipline syndicale. Sil convient de punir les tratres qui ne respectent pas les conditions syndicales, le syndicat se doit de prvenir la tratrise en rpartissant le travail de manire assurer du travail pour tous.
Chmage Plus de rintgrations de ceux qui nous trahirent. Et cela jusqu nouvel ordre. Plus de remplacements scandaleux. Plus de cumul demplois dans une famille on partage le pain quon a ! Plus de musiciens jouant de plusieurs instruments. Mme en orchestre de danse, les salaires de ceux-ci (souvent excessifs vu leur rapport avec les salaires des autres), un peu diminus assureraient une ou plusieurs places de nombreux chmeurs 93.

Le cantonnement conjugue ainsi de manire originale ouverture vers lextrieur et fermeture vers lintrieur (Weber, [1921] 2003) : en limitant le cumul, cest--dire la polyvalence ou le sur-emploi, ces fermetures internes doivent prendre le contre-pied des effets conomiques de louverture vers lextrieur en valorisant le travail de chacun. 2.3.3. nationale Si la licence dacteur prne par lUnion des Artistes est un chec, la stratgie douverture des organisations de musiciens connat de son ct quelques bmols. Dans les annes 1930, les musiciens subissent la fois les effets de la crise conomique et ceux des mutations technologiques majeures qui les vincent en
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Les limites de la stratgie douverture et la fermeture

AMPCO, n236, octobre 1937. Spectacle, n75, dcembre 1930-janvier 1931.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) particulier des cinmas. Sils ne revendiquent pas de fermeture professionnelle du march, les musiciens cherchent cependant dcourager les vocations. La Fdration entreprend ainsi, ds le dbut de lanne 1930, d informer la population sur le chmage qui svit parmi les musiciens, les perspectives dune crise durable dans la corporation et les dangers qui peuvent rsulter du choix dune orientation des enfants dans une carrire encombre 94. Surtout, malgr quelques tensions avec une fraction interne oppose la xnophobie95, les syndicats de musiciens sengagent dans une lutte contre la main-duvre trangre visant limiter, voire interdire, lemploi dtrangers dans les orchestres. Ces bmols, sans remettre en cause la politique douverture des musiciens, en montrent les limites. Leur stratgie est en effet fonde sur un quilibre instable qui dpend du respect continu et universel de la discipline par lensemble des travailleurs. Les musiciens sapparentent, de ce point de vue, ce que Mancur Olson considre comme un cas thoriquement peu probable : un groupe latent mobilis , cest--dire un groupe inclusif, de grande taille, qui ne parvient empcher le free-riding que du fait dune coercition importante (Olson, 1978). Le risque dune segmentation du march est ds lors permanent : une demande de mis lindex peut durablement rencontrer une offre de jaunes . Les musiciens parviennent tout au long des annes 1920 maintenir cet quilibre. Mais en suspendant en octobre 1930 ladhsion des trangers qui reprsentent alors 15% de ses effectifs96, le Syndicat des artistes-musiciens de Paris alimente de fait, par un mcanisme classique de prophtie auto-ralisatrice, les pratiques anti-syndicales des musiciens trangers. Ne pouvant colmater cette faille, il ne reste plus aux syndicats de musiciens que le choix dune fuite en avant nationaliste qui les conduit revendiquer, en aot 1932, la paternit de la loi en faveur de la protection de la mainduvre nationale97.

Rapport sur la situation des musiciens en France tabli en vue dune action parlementaire , Spectacle, n69, fvrier-mars 1930. 95 La lutte contre la main-duvre trangre est un rflexe ancr depuis longtemps chez les musiciens. Avant 1914, la Fdration Nationale des Musiciens Franais de Camille Saint-Sans portait cette revendication et accusait la Chambre Syndicale des Musiciens de Paris de Gustave Charpentier dtre une organisation danarcho-dreyfusards (Fauquet, 1991). Dans lentre-deux-guerres, ces deux tendances saffrontent lintrieur de la Fdration du Spectacle et du syndicat de Paris. 96 AMPCO, n151, octobre 1930. 97 Cest ce mme mcanisme qui peut expliquer lchec, dans limmdiat aprs-guerre, dune stratgie ouverte chez les comdiens. Cest parce quils chouent simposer une discipline densemble que les gens de thtre ne parviennent pas adopter la stratgie douverture des musiciens laquelle le syndicat des comdiens CGT aspire pourtant en 1919. Lquilibre de cette stratgie tant prcaire parce que fonction de la discipline de tous, la prsence parmi les comdiens non-syndiqus de nombreuses vedettes qui tirent leur lgitimit de leur succs personnel auprs du public, des directeurs et des auteurs, reprsente une faille dcisive. Dans un contexte de segmentation du march, linanit des efforts de discipline ouvre ainsi la voie une stratgie alternative, dfendue dabord par le syndicat libre puis par lUnion : celle de la clture professionnelle du march.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

CONCLUSION
Restreindre laccs au march nest quune des aspirations possibles des travailleurs pour se soustraire la concurrence des marchs ouverts. Cette stratgie de restriction du march nest dailleurs pas ncessairement plus efficace que la stratgie alternative fonde sur la matrise dun march ouvert. La politique de lUnion des artistes, en particulier dans sa volont dtablir une licence dacteur, constitue un cas paradigmatique de laspiration dune catgorie de travailleurs une clture professionnelle du march du travail. Lanalyse des professions comme marchs ferms sy trouve parfaitement illustre. Toutefois, le cas de la politique douverture mene, la mme priode, par les organisations syndicales de musiciens montre que cette perspective thorique, sans tre errone, npuise pas la totalit des stratgies possibles. Les stratgies de lUnion des artistes et des syndicats de musiciens ont un point commun : elles visent toutes deux soustraire les artistes la condition que leur rserverait le libre jeu dun march ouvert en sappliquant empcher quiconque de travailler en-dessous de tarifs minima. Cependant, les moyens mis en uvre pour atteindre cette fin divergent. La stratgie de clture professionnelle cherche valoriser matriellement et moralement le statut des comdiens par une politique malthusienne dexclusion qui consiste revendiquer le monopole des seuls professionnels sur lactivit en interdisant laccs au march ceux que lon considre comme de simples amateurs . La seconde stratgie procde, au contraire, de linclusion du tout-venant. Le musicien occasionnel qui ne vit pas de cette activit ou dont le talent est douteux, prsente, au mme titre que le comdien amateur , un risque de concurrence pour lartiste mieux tabli. Cest cependant en exigeant de lui le respect de la discipline commune, plutt quen lexcluant de lactivit, que le syndicat parvient solidariser, par la contrainte si ncessaire, lensemble de salaris-musiciens face leurs employeurs. L o la premire stratgie accepte la logique de march en lassortissant dune clause de fermeture, la seconde entend soustraire lallocation du travail et des ressources une logique purement marchande. Quand la premire revendique de simples verrous sur le march, la seconde rige le syndicat en instance lgitime de production de normes. On retrouve ainsi la thse olsonienne selon laquelle les groupes exclusifs sont caractristiques dun contexte dconomie de march dans lequel chacun a intrt limiter les nouveaux venus pour protger sa part de march , et selon laquelle les groupes inclusifs sont caractristiques dun univers social et politique o chaque

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) nouveau venu augmente la puissance de lorganisation sans nuire aux intrts individuels (Olson, 1978) 98. Dun point de vue strictement instrumental, le bilan de ces deux politiques est ingal. Du ct de lUnion des artistes, lchec de la licence est complet. Il ne rsulte cependant pas de lincohrence, mais de la difficile mise en place dune politique de restriction de laccs au march. La licence est vide de tout contenu et de toute efficacit par les employeurs qui lont rduite un simple bout de papier. Si le syndicat nen est pas pour autant rendu totalement impuissant, il est contraint de sen tenir des accords ponctuels, employeur par employeur, sans parvenir empcher la segmentation du march entre unionistes et non-unionistes. Du ct des musiciens, la stratgie douverture fait preuve dune relle efficacit : la syndicalisation est presque complte, la discipline est globalement respecte par tous et le nombre des employeurs indexs se maintient un niveau faible. Nanmoins, la politique douverture prsente dimportantes limites. La politique de cantonnement, par exemple, parat davantage relever de vellits que de ralisations syndicales. Surtout, comme le montre le processus dexclusion des trangers conscutif la crise des annes 1930, la stratgie douverture des organisations de musicien prsente un dfaut structurel : elle repose sur un quilibre instable. Parce quelle est fonction, tout moment, de la discipline de tous, ce nest quau prix dune actualisation sans cesse renouvele du rapport de force salarial quelle parvient imposer des tarifs aux employeurs. Toutefois, le bilan compar de ces stratgies demeure en partie incertain. En effet, lhistoire anglo-saxonne du syndicalisme du spectacle franais cesse en 1936-1937 sans que lpreuve du temps permette de dpartager dfinitivement les mrites et les cueils de ces deux stratgies opposes. Avec la mise en place des nouvelles conventions collectives99, lintervention dun tat jusque l en retrait met un terme des pratiques syndicales qui perdent leur raison dtre originelle. La procdure dextension, en donnant force de loi ce qui ne tenait que partiellement pour lUnion des artistes, ou quau moyen dune lutte sans cesse renouvele pour les organisations de musiciens, stabilise la relation salariale. Mais, en mme temps quelle donne une assise large aux revendications des syndicats, elle rend partiellement caduques les armes construites jusqualors et inscrit les relations professionnelles du spectacle dans une dynamique nouvelle, plus typiquement franaise.
Du moins, on retrouve la thse dOlson si lon considre bien que cest, non pas le contexte marchand ou non-marchand qui est dterminant, mais la nature de la stratgie : jouer le march ou tenter, au contraire, den subvertir le fonctionnement via lorganisation et la solidarit. 99 Cf. chapitre III.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Dans une perspective plus large, en comparant rtrospectivement cette priode celles qui vont suivre, on peut souligner la modestie des moyens et des ambitions dont disposent les artistes du spectacle durant lentre-deux-guerres. Un article paru dans le bulletin de lUnion des artistes, intitul Amres rflexions , dresse ainsi la liste des impuissances auxquelles renvoie un horizon dmancipation fond sur la seule matrise du march du travail, en particulier quand il sagit de construire une clture qui amoindrit les effets dltres du march sans en subvertir rellement la logique.
Ce quil nous faut retenir, cest le manque de dbouchs et le chmage sans cesse grandissant dans une profession dont lexercice devient de plus en plus problmatique, et ceci pour des causes profondes et auxquelles lUnion ne peut, hlas ! rien. Elle lutte et luttera de toutes ses forces pour amliorer le sort de ses adhrents, mais elle ne pourra hlas ! ni leur procurer du travail, ni empcher le progrs de semer beaucoup de ruines sur son passage, car dans toute volution il y a des sacrifis et des victimes. Je crois quil sera sage, pour beaucoup de nos camarades qui demandent leur art leur seul moyen dexistence, denvisager un changement de profession plutt que de se leurrer inutilement et sentter dans une voie qui ne pourrait que les mener au chmage perptuel et la misre, car plus que dans toute autre profession ne nous faut-il pas assurer nos vieux jours ? Qui sen charge hlas !... Et comment se constituer un capital vous assurant de maigres rentes si lon nest mme pas arriv gagner convenablement son existence ?... Problme insoluble 100.

Ltat du march du travail, et plus particulirement la quantit de travail demande, sont ainsi considrs comme des donnes indpassables. LUnion constate le manque de dbouchs, mais lUnion ny peut rien . Du ct de la demande, les dbouchs dpendent des directeurs, des spectateurs, dun march des spectacles sur lequel lUnion na pas prise. Ds lors, le seul horizon crdible lui semble tre le contrle et la limitation de loffre par la mise en place de politiques malthusiennes. Quoique timidement et avec des moyens drisoires, les organisations de musiciens nhsitent pas au contraire tenter de procurer du travail leurs adhrents, soit indirectement par le biais des politiques de cantonnement, soit directement en organisant des spectacles dans les squares, des concerts dans les mairies, des galas, etc. Le manque de dbouchs aboutit ainsi deux postures opposes : celle de la rsignation de lUnion qui invite les siens changer de profession, celle dune prfiguration, avec des moyens syndicaux limits, dune politique de lemploi visant crer les dbouchs ncessaires au pleinemploi de chacun. En outre, les acteurs aspirent alors davantage de libert contractuelle et non la stabilisation de la relation demploi. La fermeture du march ne contredit pas la logique
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BUA, n32, novembre-dcembre 1930.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) marchande, elle la rend tolrable en solvabilisant les happy few qui sy maintiennent. Inversement, toute la politique de lutte contre le cumul des organisations de musiciens tend rpartir et rationaliser lallocation de la main-duvre. Pour finir, la conclusion des amres rflexions montre que les acteurs nenvisagent pas davantage de constituer le rapport salarial en support de ressources de protection sociale qui relve uniquement de la proprit. L encore, cest la fermeture du march qui doit assurer des revenus suffisamment levs pour constituer un capital et une rente assurant une scurit matrielle individuelle. Les musiciens, qui encouragent le maintien sur le march et la syndicalisation de tous, se doivent au contraire dassurer collectivement quune scurit minimale permette chacun dobserver la discipline. Les stratgies dmancipation vis--vis du march du travail engagent ainsi plus quellesmmes : au-del de leur plus ou moins grande capacit matriser le march, elles sont constitutives de constructions identitaires et de solidarits aux contours et aux natures htrognes.

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CHAPITRE 2 LES PROTECTIONS SOCIA SOCIALES : IDENTITS ET SOLIDARI SOLIDARITS AUX MARGES DU SALARI SALARIAT

Figure page prcdente : La corporation dans le bulletin de la Fdration du spectacle. Le Spectacle, n36, juillet-aot 1931.

Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat Quils soient musiciens ou acteurs, les artistes du spectacle font face aux mmes intermittences et aux mmes discontinuits de leur march du travail. Qui plus est, ils sont semblablement confronts, du fait de la crise conomique, lallongement des priodes interstitielles de chmage qui pose la question des ressources de protection sociale et, plus particulirement, celle de lindemnisation du chmage. On a vu dans le chapitre prcdent qu des conditions demploi similaires, rpondaient des postures variables de leur part. Les dterminismes techniques ou les traits culturels supposs de ces deux groupes ne suffisent gure expliquer ces diffrences de postures. En inversant lordre de causalit, on peut se demander si ces postures diffrencies ne sont pas constitutives de logiques identitaires diffrentes. Les caractristiques du march du travail et les types de solidarits privilgies, exclusives ou inclusives, vhiculent des conceptions diffrentes de len-dedans et de len-dehors lgitimes du groupe. De la mme manire, les constructions de protections sociales face au chmage sont loccasion de dfinitions identitaires constitues positivement de lintrieur ou contraintes ngativement de lextrieur fixant les frontires du groupe et les solidarits qui doivent y prvaloir. La premire question essentielle laquelle les artistes du spectacle sont confronts dans ces annes de crise conomique est de savoir sils sont ou pas des travailleurs comme les autres et, par consquent, sils doivent ou non sinscrire dans les solidarits et les protections sociales (assurances sociales, aides aux chmeurs) qui se constituent alors lchelle du salariat. Se considrent-ils comme des travailleurs comme les autres ? Les considre-t-on comme des travailleurs comme les autres ? linverse aspirent-ils ou sont-ils renvoys un entre-soi limit ou dautres gomtries alternatives ? La deuxime question relve de la nature et du degr de solidarit lgitime : la prvoyance libre, lassurance obligatoire, la solidarit syndicale, lassistance ou la charit sont autant de possibilits. Mais l encore, identit, solidarit et stratgies dmancipation entretiennent des relations de causalit rciproque : si les choix oprs peuvent tre rapports des identits spcifiques, le degr et la nature des solidarits auxquels ils aspirent dpendent aussi des stratgies de ces groupes. Lindemnisation du chmage en particulier pose le problme dterminant de la survie professionnelle des artistes. Est-il opportun de leur donner les moyens objectifs de se maintenir sur le march ? La rponse est variable selon quon adopte une stratgie inclusive ou exclusive de matrise du march du travail : dun ct, il convient dorganiser la rsistance la tentation de rompre la discipline syndicale, de lautre, il importe de ne pas empcher la purge des intrus qui encombrent la profession.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Aprs avoir montr, dans une premire section, comment les artistes du spectacle sont, loccasion de la constitution de nouveaux droits pour les travailleurs, relgus aux marges du salariat et renvoys des solutions corporatistes, on tudiera, dans une deuxime section, la variabilit des solidarits corporatistes mises en place pour venir en aide aux chmeurs. Enfin, dans une troisime section, on verra que, parfois sous la contrainte, parfois volontairement, laccs aux ressources pour les artistes du spectacle est finalement loccasion dune recomposition des solidarits autour dune identit de travailleur intellectuel non-salari.

1. LES ARTISTES DU SPECTACLE AUX MARGES DU SALARIAT

1.1. lcart des nouveaux droits salariaux : la dcouverte de lintermittence comme manque Dans la mmoire du mouvement syndical, lhistoire de la condition sociale des artistes du spectacle est conue comme une longue lutte pour la pleine reconnaissance de leur dignit, dabord de citoyen, puis de salari. Ainsi, Pierre Chesnay, dans son ouvrage de 1957 sur le droit des acteurs rappelle-t-il par exemple lexcommunication dont faisaient lobjet les acteurs jusquau concile de Soissons de 1849 ou la reconnaissance, par lActe du 24 dcembre 1789, de leurs droit civils et militaires, au mme titre que les juifs et les bourreaux (Chesnais, 1957). Surtout, le combat syndical des artistes, partir de la fin du 19me sicle, est mis en parallle avec laccession progressive la pleine reconnaissance de leur condition de salari. Ainsi, par exemple, dans Lart quon assassine, publi en 1980, le Syndicat franais des artistes-interprtes grne-t-il les acquis de laction syndicale :
[En 1890, Broca] fondait le premier syndicat dartistes et derrire lui, 4000 dentre eux commencent se battre pour tre reconnus salaris. Ce sera une vraie guerre de tranche : elle durera soixante-dix neuf ans. Chaque bastion (juridiction prudhomale, 1907 privilge des salaires en cas de faillite, 1919 congs pays, 1939 repos hebdomadaire, 1944 retraites, 1956 scurit sociale, 1947-1961) y sera conquis sur une rsistance acharne o les nobles prtextes ne manqueront jamais. Mais enfin, le 26 dcembre 1969, deux lois taient votes () Les artistes sont reconnus dsormais comme des salaris (SFA, 1980).

Cette vision rpandue dune pope syndicale visant combler les manques de soussalaris qui atteignent enfin, en 1969, le graal de la prsomption de salariat, est

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat doublement trompeuse. Dune part, comme on le verra dans la deuxime section de ce chapitre, lide dun mouvement tendu vers la salarisation des artistes du spectacle relve dune illusion rtrospective qui gomme de la mmoire syndicale certaines tentations dmancipation hors du salariat. Dautre part, le caractre assez tlologique de cette perspective sur lhistoire des travailleurs du spectacle a pour effet implicite de poser le salariat comme un tat juridique au contenu clairement identifi et aux contours stables. Or, en 1930 comme en 1968, la plupart des artistes du spectacle sont juridiquement des salaris ds lors quils signent des contrats de travail et bnficient ce titre de tous les droits des autres salaris. Surtout, le salariat et les droits quil recouvre sont, faut-il le souligner, sujets de profondes volutions. Bien souvent, lcart relatif entre la condition des artistes du spectacle et celles des autres travailleurs rsulte de transformations qui cartent, de fait sinon de droit, les artistes du bnfice des acquis gnraux101. Cest le rfrentiel salariat auquel on compare la situation des intermittents qui est mobile et non linverse. De ce point de vue, lpisode de la mise en place des assurances sociales au tournant des annes 1920 et 1930 est particulirement significatif. 1.1.1. Une exprience initiatique : les travailleurs intermittents

et les assurances sociales En 1928, rien ne semble distinguer la plupart des artistes du spectacle des autres travailleurs. Cest le processus de constitution de nouveaux droits pour lensemble des travailleurs, y compris les artistes, qui dclenche, paradoxalement, un mcanisme de diffrenciation. Bien quils bnficient de droit, au mme titre que les autres, des premires protections sociales, ils se trouvent renvoys, de fait, au caractre atypique dun rgime dengagement dans lemploi dsormais discriminant. Ces nouveaux droits apparaissent notoirement comme un droit des autres. Du point de vue des lois du 5 avril 1928 et du 30 avril 1930 sur les assurances sociales, les artistes du spectacle sont considrs comme des salaris. ce titre, ils sont tenus, ainsi que leurs employeurs, de cotiser aux caisses primaires dpartementales102. Mais sils sont assujettis cette obligation en tant que salaris, ils sont, de fait, trs souvent exclus du bnfice des assurances sociales. Plusieurs obstacles rglementaires ou pratiques les mettent en porte--faux avec ce dispositif adapt un emploi relativement stabilis.

Cette remarque peut paratre triviale. Elle est pourtant utile en ce quelle montre linanit de la volont de dater laccs au salariat des artistes du spectacle. 102 Plus exactement, la loi sur les assurances sociales permet aux syndicats, au patronat ou aux mutuelles de grer les cotisations obligatoires, et ce nest que par dfaut que les caisses primaires dpartementales prennent le relais lorsque le salari nest affili nulle part ailleurs.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Le rgime dassurance obligatoire est conu comme une prvoyance obligatoire pour les travailleurs les plus modestes. De ce fait, le bnfice des assurances sociales est conditionn une quantit minimale demploi de 240 jours par an, distinguant les droits des travailleurs dun droit des pauvres. Mais, dans le mme temps, le dispositif ne concerne que ceux dont la relative faiblesse des revenus rend indispensable une prvoyance obligatoire : au-del dun seuil de 15000 francs par an, on est renvoy sa propre responsabilit de prvoyance individuelle103. Ce seuil suprieur de 15000 francs de salaire annuel ne semble rdhibitoire que pour une faible partie des artistes. En revanche, selon les termes de lUnion des artistes, le minimum annuel de 240 jours de travail qui semble normal pour la plupart des salaris, est norme pour les travailleurs du thtre 104. Lintermittence des engagements, signifiant ncessairement des priodes interstitielles de non-engagement, place ainsi, pour la premire fois, les artistes du spectacle en porte--faux avec un droit en train de se constituer sur un modle demploi relativement stabilis. Au-del de la quantit demploi, lintermittence pose dautres problmes dordre pratique : elle signifie aussi employeurs multiples et peut se traduire par une rpartition trs irrgulire des salaires. Autrement dit, le salaire annuel (potentiellement faible) tant constitu dune agrgation de plusieurs salaires issus de plusieurs employeurs (potentiellement levs), laffiliation est incertaine. Ces travailleurs intermittents qui pourraient tre ligibles sur la base de lagrgation de leurs salaires (la somme tant infrieure au seuil annuel), sen trouvent exclus parce que, pris un un, chaque salaire dpasse le seuil journalier, hebdomadaire ou mensuel et ne donne pas lieu cotisation105 . Certes, ce systme de calcul leur permet dviter un certain nombre de cotisations superflues , mais laffaiblissement des obligations nest que le revers de la perte de leur droit aux assurances sociales. On comprend, dans ces conditions, que mme les organisations les plus favorables a priori aux assurances sociales obligatoires se rallient finalement des projets corporatistes plus restreints ou revendiquent la constitution de rgimes spciaux. La Fdration du spectacle CGT, tout en regrettant son caractre trop limit, est dabord trs favorable la constitution des assurances sociales. Chez les musiciens de Paris autonomes, les arguments de la CGT-U, oppose aux assurances sociales, semblent
Il existe une modulation du plafond en fonction du nombre denfants charge. BUA, n24, aot 1929. 105 Le salaire parcellaire est parfois suprieur au chiffre limite de la rmunration mensuelle ou journalire au-dessous duquel la cotisation est obligatoire, et dans ces conditions, le bnfice de la loi leur est refus, alors que, en raison de lcourtement des saisons thtrales et de lespacement des cachets, le total des salaires de lanne ne dpasse pas le chiffre limite de rmunration fix par la loi pour la mme priode FUA, ns, n38, septembre 1938. Il a t question en 1930 de calculs forfaitaires tablis par les Offices dpartementaux pour rsoudre ce problme, mais il semble quil ny ait pas eu de traduction pratique. BUA, n23, juin 1929.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat trouver cho : ds 1929, certains musiciens parisiens sont ainsi opposs cette loi parce quil sagit de prvoyance obligatoire 106 et quil considrent comme une plaisanterie que de parler de prvoyance des travailleurs dont le salaire permet tout juste de nourrir leur famille 107. Mais davantage que cette position de principe, cest lexclusion de fait du bnfice des assurances sociales qui pousse les artistes du spectacle, y compris les plus favorables la prvoyance obligatoire, trouver, aux marges du salariat, des solutions corporatistes. Ainsi rejoignent-ils finalement ceux qui revendiquent leur exclusion des assurances sociales comme en sont exclus les agents des compagnies de chemin de fer et les inscrits maritimes qui ont leurs caisses particulires de retraite 108. partir de 1931-1932, le projet Paty , du nom dun artiste de lopra, vice-prsident de lUnion des artistes, finit par faire lunanimit dans les trois organisations syndicales. Ce projet prvoit la constitution dun rgime spcial pour les artistes du spectacle (artistes lyriques, dramatiques, cinmatographiques, musiciens, choristes et danseurs, lexception des artistes de lOpra, de lOpracomique et de la Comdie franaise qui bnficient dj dun rgime spcial de retraite) abond par les cotisations obligatoires de ses membres, mais aussi par le produit dun droit supplmentaire prlev, dune part, sur le prix des places de tous les tablissements de spectacle, et, dautre part, sur les recettes des restaurants, cafs et autres lieux publics o sont donnes des auditions musicales. Sans cesse repouss au cours des annes 1930, le projet donne lieu une proposition de loi qui na finalement pas le temps, avant la dbcle de 1940, de faire les allers-retours ncessaires entre les Chambres109. Cette squence historique est exemplaire des dynamiques de diffrenciation et dexclusion des artistes du spectacle du reste des travailleurs salaris. Alors quils se considrent, et semblent tre considrs, comme des salaris au regard de cette loi nouvelle110, ils se trouvent exclus de son bnfice du fait dune spcificit qui,
Rappelons que, parmi les musiciens parisiens, on trouve des sensibilits trs diverses dont certaines sont proches des thses de la CGT-U. Ds les premiers projets daprs-guerre la CGT-U soppose aux assurance sociales (Hatzfeld, 2004) alors que la CGT et le syndicat vert , la CFTC, y sont trs favorables (Dreyfus, 2001; Dreyfus, Ruffat, Viet et Voldman, 2006). 107 Retranscription des dbats dune assemble gnrale extraordinaire consacre aux assurances sociales . AMPCO, n138, juillet 1929. 108 Ibid. 109 Le projet Paty et les difficults daccs aux assurances sociales durant les annes 1930 font lobjet dun travail en cours, men avec Vincent Cardon, dans le cadre du Comit dhistoire dAudiens, et devrait donner lieu une publication en 2010. 110 Juridiquement la notion de salariat ne doit pas tre considre de manire binaire. Jean-Pierre Le Crom souligne ainsi que si les assurances sociales sont explicitement rserves aux salaris en-dessous dun certain niveau de salaire, le caractre de subordination juridique, tel quinscrit dans un contrat de travail, nest pas retenu par ladministration qui lui prfre une notion plus large de dpendance conomique (Le Crom, 2003). La qualit de salari peut tre dtermine non pas tant daprs la nature ou la qualification juridique du contrat qui unit lemployeur louvrier ou lemploy que daprs la situation de fait dans laquelle se trouve lintress (). Il faut et il suffit que le travailleur qui remplit les
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) jusqualors, ne les distinguait pas du reste des travailleurs : lintermittence de leurs engagements, la fragmentation de leurs salaires et la multiplicit de leurs employeurs. Ce sont les modalits de constitution des nouveaux droits du salariat, largement fonds sur le modle dun emploi permanent, rgulier, employeur unique, qui loignent les artistes du spectacle du rgime salarial commun. Lintermittence devient ainsi la marque dun manque qui pousse ces travailleurs intermittents envisager des types alternatifs de solidarit prenant la forme corporatiste dun primtre restreint ou celle de lexceptionnalit dun rgime spcial. La question de lindemnisation du chmage, qui nest pas prise en compte par les lois sur les assurances sociales mais relve dune lgislation particulire, constitue un autre avatar aux contours plus complexes dune semblable dynamique historique. 1.1.2. Un accs ferm laide publique pour les chmeurs

Le contexte : lindemnisation du chmage dans la France de lentre-deuxguerres Lorsque dbute la crise conomique au dbut des annes 1930, il existe deux systmes parallles dorganisation des secours de chmage. Dune part, on trouve des fonds publics grs par les municipalits ou les dpartements qui ont souhait les mettre en place. Ces fonds sont abonds, dans des proportions toujours plus grandes, par les subventions issues dun fonds national de chmage du ministre du Travail111. Dautre part, des caisses de chmage, souvent syndicales mais aussi mutualistes, sont tablies selon une logique assurantielle ou mutualiste puisquil est en principe ncessaire dy avoir cotis pour en bnficier. Ces caisses sont nanmoins subventionnes par le fonds national de chmage et ce, dans une proportion de plus en plus importante, mesure que la crise saccrot (Daniel et Tuchszirer, 1999). Il rsulte de ce double traitement une grande confusion, dune part parce que ces systmes se recoupent mal (certains bnficient dune double couverture, dautres daucune), dautre part du fait de leur gestion compltement dcentralise. Ce caractre local est la source de fortes disparits gographiques : dans certaines grandes villes, comme Paris ou Lyon, un conditionnement des indemnits aux ressources familiales inscrit le fonds dans une logique assistantielle, alors que dans dautres communes, comme Trouville, le secours est apport en nature, ailleurs encore sous forme de

conditions prvues par la loi soit, en fait, dans un rapport de dpendance personnelle ou de subordination conomique lgard de celui qui lemploie . Circulaire du 23 aot 1930 Journal Officiel du 24 aot 1930. 111 Le fonds national de chmage, instaur en 1914, alimente des fonds locaux de secours aux chmeurs. La distribution de cette aide publique par le biais de fonds locaux est institutionnalise par le dcret du 26 dcembre 1926 qui entrine la dualit du traitement des chmeurs.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat travail. Les caisses de chmage, certainement plus homognes, sont nanmoins, relativement aux fonds publics, en dclin tout au long des annes 1930112.
Encadr 2 : Les rgles dligibilit aux secours de chmage publics Le dcret du 28 dcembre 1928 fixe les rgles dligibilit aux secours publics de chmage : les chmeurs admis doivent tre des chmeurs involontairement privs de leur emploi. De plus, ils doivent avoir exerc, pendant les six mois prcdant la mise au chmage, une profession dont ils tiraient un salaire rgulier et doivent rsider, depuis au moins trois mois, dans la commune qui gre le fonds. Linscription dans un office de placement qui dtermine la position de demandeur demploi est un pralable ncessaire laccs aux secours. Les chmeurs font lobjet dun contrle autoritaire : ils ne peuvent refuser les emplois offerts par loffice bien que rien ne soit spcifi sur la nature de lemploi recherch (contrairement aux caisses syndicales dont les propositions dengagement relvent de la profession du demandeur). Comme lcrit Robert Salais, les contrles exercs sur les individus sont tatillons : pointages bihebdomadaires, enqute domicile pour fouiller la vie prive, acceptation dune image sociale dassist dvalorisante. Les placements proposs sont peu nombreux. Les travaux municipaux rservs sont des tches de manuvre (Salais et al., 1986, p.116). Les secours sont limits 120 jours par an et prennent en compte les charges de famille du chmeur. La subvention dtat est limite en 1926 33% des allocations et seules les communes de plus de 10000 habitants peuvent prtendre crer un fonds. Mais trs rapidement le taux de subventionnement crot jusqu atteindre 90%.

Les artistes du spectacle et les secours publics de chmage Comme il nexiste pas, au dbut de la crise, de caisses de chmage dans les diffrents syndicats du secteur, les artistes du spectacle se tournent vers les fonds publics. Gnralement, cest en vain. Premirement, comme tous les autres chmeurs, les artistes font face la grande confusion due la multiplicit des fonds locaux qui possdent tous des rgles diffrentes et parfois changeantes. Dans ce contexte, ils prouvent la plus grande difficult dgager quelque logique de cette confusion. Dans les assembles gnrales, on sen tient rapporter des cas dartistes ayant peru une indemnit tout en constatant, par ailleurs, les refus opposs dautres camarades. Paris par exemple, jusquen 1932, la confusion est totale113. En mars 1931, le syndicat des musiciens
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En juillet 1930, on compte 7 500 chmeurs assurs contre moins de 1 000 assists. Cependant, avec la crise conomique, la tendance se retourne et, en 1934, on compte 35 000 assurs contre 325 000 assists (Salais et al., 1986, 134). Le nombre des fonds publics se multiplie durant la mme priode : 70 en 1915, 25 en janvier 1930, ils connaissent un renouveau aprs le dcret de Laval en 1931, avec 244 fonds fin 1931, 593 fin 1932, 610 fin 1933, 702 fin 1934, 852 fin 1935. Dautres sources indiquent quil y a 1200 fonds constitus en 1993 couvrant une population de prs de 18 millions de personnes. la mme date, 260 000 chmeurs seraient secourus par laide publique, et seulement 50 000 par des caisses syndicales (Daniel et Tuchszirer, 1999). 113 partir de 1932, la situation se dbloque Paris, puis dans tout le dpartement de la Seine, comme on le verra dans la troisime section de ce chapitre.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) parisiens, qui pense avoir obtenu laccs de tous les musiciens laide publique, apprend que, dans le 18me arrondissement, leurs dossiers sont systmatiquement rejets. Dans les autres arrondissements, dautres rgles semblent prvaloir :
FRANCES : - le camarade Seringes a vu le maire du 16me arrondissement, qui lui a dit : Si vous avez, dans mon arrondissement, des chmeurs, envoyez-les moi directement avec un certificat du Conseil Syndical et je leur paierai lindemnit de chmage sur la Caisse de la Mairie sans quils aient passer par le Bureau de bienfaisance. POMPILIO : - je comprends cela, il ny a pas de chmeurs dans le 16me arrondissement ! 114.

En dfinitive, le mode de gestion des ressources publiques destines aux chmeurs se caractrise essentiellement par lattribution de pouvoirs discrtionnaires aux autorits locales. En banlieue ou en province, chaque commune (ou dpartement le cas chant) opre sa guise. On trouve par exemple, dans les archives de la Fdration, une lettre du prfet de Seine-et-Oise faisant part de sa demande au maire du Vsinet, qui ne fournit daide aux chmeurs que sous forme de travail, dexaminer avec bienveillance les demandes dallocation des travailleurs qui ne pourraient pas effectuer la tche qui leur est demande 115, comme celles des musiciens dont les mains tolrent peu les travaux de force. Variables gographiquement, les rgles daccs sont aussi changeantes dans le temps. Ainsi, partir de lhiver 1931-1932, les difficults daccs aux allocations distribues par les mairies darrondissements parisiens disparaissent pour les musiciens comme pour les acteurs116, au moins pour la frange dont les engagements sont les plus stables117. En revanche, au-del des limites du dpartement de la Seine, lindemnisation est exceptionnelle :
Assemble gnrale du 2 mars 1931 . AMPCO, n157, mars 1931. Lettre date du 15 fvrier 1932, Archives du Syndicat franais des artistes-interprtes, 175J225 116 AMPCO, n170, avril 1932. partir de mai 1931, est mis en place Paris un nouveau systme de contrle des chmeurs qui doivent dsormais sadresser au service central de contrle, rue de la Jussienne, charg dinstruire leur demande dallocation-chmage et de leur fournir un certificat destin aux commissions paritaires des Mairies. AMPCO, n160, juin 1931. Dans la capitale, trois conditions relativement compatibles avec des engagements intermittents permettent ds lors de percevoir laide publique : 1/ tre inscrit lAgence officielle du Spectacle () et avoir dclar sa disponibilit lexpiration de sa dernire priode de travail. 2/ () Se prsenter la commission de contrle de chmage (section artistes musiciens) lOffice dpartemental de placement, rue de la Jussienne () muni de la licence professionnelle dartiste dramatique ou lyrique, de un ou plusieurs certificats de travail sappliquant une priode de 6 mois prcdents, dun certificat de rsidence () Le total des ressources doit tre infrieur la somme de 23 francs par jour pour deux personnes augmentes de 10 francs par personne charge. 3/ Se prsenter la mairie de son arrondissement . BUA, n 35, mai-juin 1931. 117 En tmoigne cet extrait de la Feuille de lUnion qui fait le bilan de lindemnisation du chmage en 1933 : Des tempraments furent apports aux textes, des instructions furent donnes, notamment par le prfet de la Seine pour que les acteurs fussent admis, en principe, aux droits reconnus aux travailleurs manuels. Cest ainsi que purent recevoir lindemnit officielle de chmage ceux de nos camarades privs de travail pouvant justifier une certaine permanence dans lexercice de notre profession par la production de contrats relativement rcents et ayant, de plus, occup le mme domicile pendant au moins six mois. Ceux-l entrent dans le droit commun. () Mais souvent, les conditions prcaires de travail et de vie qui sont imposes aux acteurs en cette priode critique ne leur permettent pas de fournir les pices exiges par
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat


La logique et la justice ne rgissent gure les dcisions de nos gouvernants. Chaque fois que vous avez la chance incroyable de faire un cachet, cher camarade, en quelque lieu que ce soit, lAssistance publique118, ltat en prlve une bonne partie, mais aprs avoir travaill pour la gnralit des pauvres et des uvres () seule parmi les travailleurs, votre corporation a t choisie par le Prince pour ce noble sacrifice sil vous arrive de manquer dengagements, davoir faim votre tour vous naurez droit la moindre miette de pain que si vous habitez Paris ou le dpartement de la Seine. Honnis ceux qui devant la chert des loyers parisiens ont d franchir les limites du dpartement pour arriver se loger, le Prince na rien prvu pour eux 119.

Deuximement, les raisons invoques pour refuser laide publique aux artistes du spectacle sont elles-mmes fort varies mme si elles sont toujours lies, en dernier ressort, lintermittence de leurs engagements. Au niveau des bureaux de chmage et des localits, on considre parfois que les artistes ne sont pas en chmage total en raison du maintien dune faible activit. Ils sont par ailleurs tenus lcart des dispositifs daide pour le chmage partiel du fait de la multiplicit de leurs employeurs. Il arrive aussi quon les considre comme incontrlables une priode o laide publique est conditionne au pointage journalier des chmeurs dans leur mairie ou dans leur bureau de chmage. Ailleurs, le caractre saisonnier de lactivit est invoqu pour motiver leur inligibilit.
Une grave dcision ministrielle a t prise cette anne lgard des travailleurs du Spectacle, en leur supprimant tous droits aux indemnits de chmage, sous le prtexte que le spectacle est une industrie saisonnire pour laquelle le chmage ne constitue pas une cause fortuite, quil a, au contraire, t prvu de tout temps, du fait mme de lusage dans la profession de la limitation de lexploitation en deux priodes, celle dhiver et celle dt, entre lesquelles a toujours exist en principe une priode de battement du fait de la fermeture dune grande partie des tablissements de spectacle. Nous apprenons cependant que, depuis, quelques musiciens de Paris touchent maintenant lindemnit de chmage, ainsi que quelques camarades de Marseille. Ce nest, en ce cas, quune exception, et cette exception risque de crer larbitraire. On semble admettre, en certains milieux, quen prvision de ce chmage intersaisonnier, les travailleurs du Spectacle ont pu se prparer lexercice dune autre profession pouvant tre exerce mme en priode normale dexploitation thtrale, dans les heures de la journe que leur travail au spectacle leur laisse la libert, et quainsi ils ne peuvent tre considrs comme de vritables chmeurs. () Aujourdhui donc, la profession du Spectacle constitue un vrai

ladministration, dispensatrice de lindemnit de chmage. Combien par suite de lusage quasi gnralis du cachet sont en situation de prsenter des contrats dengagements dune certaine dure ? . FUA, n5, fvrier 1933. 118 Le spectacle est soumis une taxation spcifique : le droit des pauvres qui alimente lassistance publique (Renaud et Riquier, 1997). 119 BUA, n38, novembre-dcembre 1931.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)


mtier et ne peut prtendre tre mme de lexercer honorablement que celui qui sy livre exclusivement. 120

Enfin, et surtout, au niveau gouvernemental, on finit par contester aux artistes la qualit mme de salari. Dans une lettre du 26 mars 1932 au prsident du Conseil, transmise au secrtaire gnral de la Fdration du spectacle, le ministre du Travail, Pierre Laval, explique que les artistes sont traits du point de vue du chmage comme tous les autres travailleurs121. Soit ils ont eu un emploi rgulier dont ils ont tir un revenu rgulier, en tant domicilis dans la commune du fonds : leur chmage un caractre exceptionnel, cest--dire non saisonnier, et ils peuvent tre secourus par les fonds de chmage. Soit ils sont indpendants et, au mme titre que les artisans, ne peuvent prtendre tre ligibles aux fonds publics. Avec ce critre dichotomique, les artistes du spectacle deviennent, au regard du droit laide publique pour les chmeurs, des indpendants et non pas, comme ils le pensaient, des salaris dont la dfinition est ici rduite aux titulaires dun contrat de travail les liant durablement un employeur. Cette lettre, qui fait suite de nombreuses autres dclarations engageant les syndicats crer des caisses de chmage, tmoigne de la volont de ltat de renvoyer les artistes du spectacle des solidarits corporatives.

1.2. Les artistes renvoys des solidarits corporatistes 1.2.1. Les incitations gouvernementales la prvoyance libre

Lorsque ltat renvoie les artistes du spectacle des logiques de solidarit corporatiste en encourageant la constitution de mutuelles, il pense pouvoir sappuyer sur une tradition bien ancre dans le secteur du spectacle. La mutuelle du Baron Taylor qui date de 1840 et qui est devenue la Mutuelle nationale des artistes (Gerbod, 1986; Vallet-Pierrette, 2009), ainsi que la Mutuelle des artistes professionnels du thtre issue des tentatives de 1865 et de 1891 de constituer des mutuelles pour les artistes du cafconcert, assurent une protection sociale minimale aux artistes qui y adhrent (Goetschel, 2009b). Ces mutuelles ne correspondent cependant que de manire lointaine au fonctionnement habituel des socits de secours mutuel (Dreyfus, 2001) : elles reposent principalement sur des logiques de philanthropie et de charit. Cest dailleurs ce caractre philanthropique qui explique le conflit, au milieu des annes 1920, entre lUnion des artistes, qui oppose la solidarit la charit, et la mutuelle du Baron

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Spectacle, n74, novembre 1930. Archives de la Fdration du spectacle, 65J307.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat Taylor122. LUnion des artistes gre elle-mme plusieurs assurances. Ainsi en 1928, prs de 60000 francs ont t verss ses adhrents : 13 jeunes unionistes ont touch chacune 3000 francs pour subvenir aux frais daccouchement ; 6 unionistes, victimes daccidents, se sont partag 7900 francs ; 33 autres ont reu une somme de 13044 francs en remboursement de frais de maladie123. la mme poque, la Fdration du spectacle, sous leffet de la loi sur les assurances sociales, entreprend de moderniser ses caisses de secours, de solidarit et dassistance pour crer une vritable mutuelle (cf. Figure 13, ci-dessous.). En 1932, la socit mutuelle de la Fdration nationale du spectacle compte 224 adhrents rgulirement inscrits, a distribu 1435 francs de secours de chmage pour maladie et vers 7000 francs dallocations au dcs124.
Les rsultats sont encourageants pour lavenir dune uvre de solidarit et dentraide professionnelle, dont les membres fondateurs peuvent se montrer fiers et que devraient rejoindre tous ceux qui pensent que la fraternelle solidarit laquelle nous nous devons les uns et les autres dans ladversit nest pas un vain mot 125.

La prvoyance libre demeure le moyen privilgi, ct de la proprit, de sassurer une scurit contre les alas dun march du travail qui de son ct, nen confre gure. Cest pourquoi le mutualisme, comme scurisation de lexistence parallle au march du travail, constitue un moyen usuel de protection contre ladversit .
Les sept vaches grasses sont consommes. Nous voici, avec effroi, devant les autres, tellement maigres, que nous sommes nous demander quel parti nous allons pouvoir tirer de leur squelettique structure !!! Le chmage ? Cest la crise ! () Quels moyens avons-nous dy parer ? Peu.- La faute ? nous beaucoup manque de caractre, de fermet des uns, et de solidarit des autres. Notre imprvoyance, notre gosme, notre cupidit nous ont fait ngliger lavenir. () Hlas ! la roue tourne, aprs la veine, la guigne ! Aprs le jour, la nuit ! Le bien et le mal alternent sur la terre, les bons et les mauvais jours aussi ! Nous voici donc en prsence dun priode de marasme que nous navions pas prvue.
Sous couvert de profondes diffrences de conception de la solidarit, ce conflit tmoigne surtout de lambition de lUnion des artistes prendre en main la protection sociale. Marie-Ange Rauch cite cette prise de position, en 1925, dHarry Baur, Prsident de lUnion, contre la mutuelle du Baron Taylor : La retraite que nous souhaitons nest plus la mme. Un temps de travail y donne droit automatiquement par le fait davoir exerc une profession pendant ce temps. Exemples : marine, arme, postes, cheminots, Creusot, chantiers, constructions maritimes, biscuits Lu, Banques, etc. (). Secours, aumnes : parfait ! Assurances chmage et maladie me sembleraient mieux. () On parle trop vieillesse, maladie, orphelins et pas assez travailleurs. Il nest plus question de considrer que les secours apports sont suffisants : la retraite que je souhaite, vous ne la donnez ni suffisante, malgr votre effort extraordinaire, ni tous. () Vous dites : bont, dvouement, activit. Je rponds organisation, obligation, imposition. Vous dites cotisations. Je dis retenue sur les salaires. Vous dites qutes, bnfices. Je rponds timbre, taxe corporative. Je vais droit au but que votre uvre a contourn. () Lorganisation sociale doit supprimer la charit . Le discours est trs audacieux, mais les ralisations de lUnion des artistes par la suite ne correspondent gure cette philosophie qui, manifestement, ne fait pas lunanimit (Rauch, 2004). 123 BUA, n23, juin 1929 124 Spectacle, n89, dcembre 1932 125 Ibidem.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)


Imprvoyants, nous avons, quand ctait le bon temps, utilis les bons, les meilleurs morceaux, et fait fi des deuximes choix. Pas dconomies, pas de rserves. Demain nexistait pas ! Seul le prsent comptait. Mais le demain dhier, cest le tragique aujourdhui, et nous voici devant le buffet vide 126.

Figure 13 : Annonce de la cration de la mutuelle de la Fdration nationale du spectacle (1929)

Ltat, avec une remarquable continuit malgr linstabilit ministrielle, incite la constitution de caisses mutuelles de chmage par les syndicats en tentant de sappuyer sur cette tradition mutualiste et sur lidologie de la prvoyance quelle promeut. Ainsi, de 1928 1932, de nombreux changes entre le directeur du travail, M. Picquenard, et la Fdration du spectacle portent sur la constitution dune caisse de chmage127. La proposition gouvernementale est la suivante : depuis le dcret du 9
Spectacle, n75, dcembre 1929-janvier 1930. Par exemple, en 1928, Andr Fallires, le ministre du Travail de lHygine, de lAssistance et de la Prvoyance sociale, adresse une lettre diverses fdrations leur signalant lintrt que prsentent les caisses de chmage et rappelant que le dcret du 7 fvrier 1928 fait passer le taux de subventionnement
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat dcembre 1905, les caisses de chmage peuvent bnficier des subventions de ltat si elles respectent un certain nombre de conditions. En particulier, elles doivent assurer un placement gratuit de leur membre et effectuer de nombreux contrles pour viter la fraude (pointage tri-hebdomadaire des allocataires). Mais surtout, les syndicats sont tenus dtablir une sparation tanche entre les caisses de rsistance (ou toute autre caisse syndicale) et les caisses de chmage. Or cette dernire condition, en dissociant la cotisation syndicale de la cotisation la caisse de chmage, pose le principe de la prvoyance libre. Lincitation la constitution de caisses syndicales se fait de plus en plus pressante mesure que la crise conomique fait sentir ses effets. Pour les caisses comprenant plus de 1000 personnes, la subvention de ltat est, en 1905, de 24% ; avec le dbut de la crise, elle passe, en 1931, 50%. Dans les mois qui suivent, son montant atteint 60 90%. 1.2.2. Les ractions syndicales : prsentation factuelle128

Face ces incitations gouvernementales, les ractions des organisations du spectacle sont diverses. Avant de faire lanalyse des facteurs de cette diversit129, il convient dtablir la chronologie quelque peu complexe de lindemnisation du chmage partir de 1929. Comme le rsume la figure 14 ci-dessous, deux priodes doivent tre distingues. Avant 1932, laide publique est globalement inaccessible pour les artistes du spectacle. Les trois grandes organisations syndicales ont alors trois ractions diffrentes : - la Fdration du spectacle, sans la raliser, projette la constitution dune caisse de chmage sur le modle dfendu par le gouvernement ; - lUnion des artistes refuse dabord toute constitution de secours pour les chmeurs, mme si elle finit par mettre en place une caisse spciale alimente par contribution volontaire ; - le Syndicat des artistes-musiciens de Paris refuse de constituer une caisse de chmage subventionne, comme ly incite ltat, tout en tablissant une caisse de chmage directement alimente par les ressources propres du syndicat. Fin 1932, la situation volue. Le projet de la Fdration du spectacle de constituer une caisse syndicale subventionne prend forme, non plus lchelle fdrale, mais
de 20 ou 30 % 33 ou 40% des secours verss et que le dlai de 6 mois dexistence prcdemment ncessaire au subventionnement est annul. Le fait que les fonds de chmage ne soient pas obligatoires et, ce titre, nexistent pas dans toutes les localits est largument principal du ministre. Labsence dobligation de domicile et la possibilit de financer un viaticum permettant une meilleure mobilit gographique, linstar des ouvriers du Livre, sont aussi mises en avant. Lettre du 29 fvrier 1928 . Archives de la Fdration du spectacle, 65J307 128 Pour une prsentation synthtique des enjeux de lindemnisation du chmage dans le secteur du spectacle des annes 1930, voir Grgoire (2009a). 129 Cf. la section 2 de ce chapitre.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) confdrale, au sein de la Confdration des travailleurs intellectuels (CTI) laquelle elle est affilie, ct de son affiliation la CGT. LUnion des artistes participe galement la caisse de la CTI sans en tre vraiment lorigine. Par contre, les artistesmusiciens de Paris se retirent de la Confdration des travailleurs intellectuels et ne participent pas cette caisse. Sur le front de laide publique, la situation a galement volu. Paris, puis dans tout le dpartement de la Seine, un fonds public spcialement destin aux artistes est constitu afin de leur attribuer des secours (une exprience semblable semble avoir t envisage dans les Bouches-du-Rhne). De ce fait, pour les artistes de la rgion parisienne, on passe en quelques mois de labsence totale de couverture une ventuelle double couverture. En revanche, en province, les musiciens doivent compter exclusivement sur la caisse de la CTI.

Figure 14 : Tableau synoptique des secours aux chmeurs dans le spectacle des annes 1930

Province
Fdration du spectacle

Paris et rgion
Union des artistes Artistes-musiciens de Paris

Fonds publics locaux de chmage (globalement inaccessibles dans la priode)


De 1928 1932, un projet de caisse de chmage fdral, sur le modle de la prvoyance libre est ltude. + Projets locaux (Lille, Bordeaux, Toulouse)

Situation de lindemnisation dbut 1932

Caisse spciale de chmage finance par contributions volontaires

Situation en novembre 1932

Caisse de secours des arts dramatique et musical de la Confdration des travailleurs intellectuels (prvoyance volontaire)

Indemnits de chmage sans constitution de caisse spare (financement par les ressources syndicales)

16 dcembre 1933 : dcret sur ladmission au bnfice des subventions de ltat des fonds spciaux crs par les communes et dpartements en vue de venir en aide aux artistes non-salaris

Situation en janvier 1934

Fonds Spcial de la Ville de Paris puis du dpartement de la Seine

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat

2. LES AVATARS DES SOLIDARITS CORPORATISTES


carts des solidarits du rgime salarial gnral, les artistes du spectacle sont renvoys des solidarits corporatistes. Cest ainsi essentiellement au sein de chaque organisation syndicale que doivent se mettre en place des secours pour les chmeurs. La diffrenciation par rapport au reste du salariat, impose aux artistes du spectacle de lextrieur, ne suffit cependant pas expliquer les solidarits et les identits qui se construisent alors tout autant de lintrieur. Il serait en effet abusif de parler de solidarit corporatiste au singulier tant les logiques luvre dans le traitement des chmeurs diffrent entre lUnion des artistes et les organisations de musiciens. Les horizons dmancipation dans lesquels sinscrivent acteurs et musiciens, tudis prcdemment, procdent de logiques politiques qui engagent lidentit collective de ces groupes en en traant les frontires lgitimes et en influant sur la nature et sur le degr des rapports de solidarit qui y prvalent. Ds lors, ils engagent des conceptions de la solidarit irrductibles les unes aux autres. Cette irrductibilit se manifeste en particulier avec acuit dans les rapports que chacune des organisations syndicales entretient avec les chmeurs victimes de la crise des annes 1930. Ltude du financement, des contours et de la nature des ressources distribues par les organisations syndicales permet de construire une typologie des solidarits corporatistes. Mme si quelques nuances peuvent tre apportes, on peut associer chaque organisation un type de solidarit dominant. Dans une logique de solidarit syndicale, les musiciens parisiens tentent de maintenir au mieux les ressources de pairs privs demploi en finanant directement les secours sur les fonds propres du syndicat. Aspirant la professionnalit et la fermeture du march du travail, lUnion des artistes conoit le chmage comme un moment dpuration qui justifie, au mieux, la charit des vrais professionnels lgard des pauvres qui ont chou se maintenir sur le march. Entre ces deux types, un troisime modle, dvelopp par les musiciens provinciaux de la Fdration du spectacle, se fonde sur une solidarit mutualiste autour de la notion de prvoyance libre.

2.1. Corporatisme et solidarit syndicale : les musiciens de Paris et de la rgion parisienne La premire voie possible, emprunte par le Syndicat des artistes-musiciens de Paris, est celle de la solidarit syndicale. Contrairement aux musiciens de province, les musiciens parisiens financent directement, sur les fonds propres du syndicat, des

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) allocations pour tous leurs membres au chmage. Il ny a donc pas proprement parler de caisse de chmage , mais des indemnits dcides par le conseil syndical. Outre quil implique une meilleure rpartition du travail, lidal douverture et de souverainet syndicale port par le Syndicat des artistes-musiciens de Paris se traduit par la solidarit financire envers les musiciens victimes du chmage. Les musiciens parisiens, contrairement aux unionistes, mettent ainsi en place des dispositifs de solidarit larges, galitaires et obligatoires. La cotisation tant obligatoire et aucune frontire comptable ntant tablie pour constituer une caisse de chmage, cest sur une solidarit syndicale, et non mutualiste, que sorganisent les secours aux chmeurs. Les critres dligibilit sont fonds sur cette mme cotisation syndicale, et non sur un critre professionnel ou sur un critre de ressource comme le sont les allocations publiques. Les musiciens parisiens nenvisagent pas le chmage dans une perspective dexclusion du march du travail. Ils sefforcent, au contraire, de prvenir la tentation de passer outre les tarifs. Cest donc en vue dtablir les conditions objectives de possibilit de la discipline syndicale quils tentent de promouvoir des ressources destination des chmeurs fondes sur une relation de solidarit entre pairs. Financirement, le syndicat fait face une contradiction : il doit, soit respecter son choix de solidarit syndicale et augmenter les cotisations pour maintenir le plus haut niveau possible dindemnisation pour des chmeurs de plus en plus nombreux, soit accepter les subventions tatiques mais renoncer au principe de laffiliation obligatoire. Aucune des deux directions ne parvient simposer dans les dbats internes. Dun ct, le syndicat ne parvient pas faire accepter une augmentation de la cotisation. Ainsi par exemple, lors de lassemble gnrale doctobre 1930, le conseil syndical, en faisant rfrence lexemple du Syndicat unitaire du Livre Papier, propose un relvement de la cotisation de 2,50 francs130.
Il y a aujourdhui un nombre indtermin de chmeurs, nombre que je ne connais pas. Dans un mois, il y en aura davantage peut-tre. Le but de cette caisse est de venir en aide, et non pas de donner une compensation totale, car on ne peut pas indemniser le malheur, et le chmage en est un, mais nous avons
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Puisque le syndicat des artistes musiciens utilise essentiellement ses fonds propres pour financer ses secours de chmage, le dbat se dporte sur la question plus large des modalits de fixation de la cotisation. Comme dans les autres syndicats, la cotisation est fixe. Mais des partisans de lintroduction dune cotisation proportionnelle aux revenus (ou au moins dune partie variable) se font entendre dans les assembles gnrales. Une discussion lors de lassemble gnrale doctobre 1930 montre bien lopposition du conseil syndical toute cotisation proportionnelle. Il est discut dun relvement de la cotisation syndicale de 2,50 francs (la portant 7,50 francs). Pour satisfaire les tenants dune cotisation proportionnelle on propose que les chmeurs secourus soient exempts de cotisation. AMPCO, supplment du n152, octobre 1930. Lassemble gnrale du 2 mars 1931 est loccasion dune nouvelle controverse entre ces deux positions. Largument principal du conseil syndical contre la cotisation proportionnelle est sa difficult dapplication du fait de limpossible contrle des rmunrations des musiciens qui souvent ont plusieurs emplois, voire plusieurs mtiers, ainsi que des affaires occasionnelles . AMPCO, n157, mars 1931.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat


pens quaprs un pointage journalier de cartes, il pourrait peut-tre tre vers 7 ou 8 francs, voire 10 francs par jour afin daider les camarades chmeurs et leur permettre ainsi dattendre des jours meilleurs 131.

Cette proposition est rejete par rfrendum. De lautre ct, le syndicat ne parvient pas se convaincre de la pertinence dune caisse spare telle que la promeut le gouvernement. Et ce pour deux raisons. Dune part, le fait davoir cotiser pour une caisse de chmage constitue, selon ceux qui nacceptent pas la mise lcart du salariat dont les artistes font lobjet, une aide indirecte ltat qui leur refuse laccs laide publique : crer une caisse subventionne par ltat, cest subventionner ltat . En effet, comme les fonds de chmage municipaux sont intgralement financs par des ressources publiques et que les caisses syndicales ne le sont que partiellement, la notion mme de caisse, qui suppose des cotisations, est rejete comme relevant dune participation superflue des dpenses devant tre assumes par ltat. Par ailleurs, ltat devant assumer ses responsabilits en versant les aides publiques aux musiciens, une ventuelle caisse devrait, non pas se substituer, mais sajouter aux secours publics : les indemnits chmage verses par le syndicat devraient tre considres comme un tage complmentaire de solidarit, ce qui implique leur maintien hors du systme de subventionnement de ltat. Dautre part, la constitution dune caisse spare implique aussi une cotisation indpendante de la cotisation syndicale. Par consquent, une caisse spare signifie une cotisation facultative qui contrevient la conception de la solidarit de ces adeptes du syndicalisme obligatoire. Les musiciens parisiens privilgient ainsi une solidarit horizontale fonde sur la cotisation syndicale. Appartenir au mtier revient adhrer au syndicat et adhrer au syndicat revient bnficier dun droit aux secours de chmage le cas chant. aucun moment, il na t question de faire de la cotisation la caisse de chmage une option facultative alors que cest la logique porte par les dcrets. En secourant les chmeurs par une caisse non spare les musiciens parisiens fondent leur solidarit sur ladhsion syndicale. Ds lors, il ne peut tre question, pour eux, de dsolidariser la question de ladhsion syndicale et celle de la caisse de chmage. Les dbats autour de lventualit dune caisse chmage portent essentiellement sur la hausse de la cotisation. Jamais lide dune possible adhsion individuelle la caisse nest explicitement voque.

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AMPCO, supplment du n152, octobre 1930.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919 1937) (1919-1937)


Figure 15 : Les indemnits de chmage du Syndicat des artistes-musiciens de Paris (1931)132 aris

De 1930 1934, le syndicat ne parvient pas faire de choix entre laugmentation de la cotisation syndicale et la mise en place dune caisse spare. Il maintient donc, de manire toujours plus prcaire, des indemnits finances sur ses fonds propres. La indemnits contrepartie la plus immdiate de ce choix est la faiblesse des capacits de financement et la fragilit gnrale du systme. Le conseil syndical vote ainsi tous les onseil mois la reconduction de lallocation. Durant lhiver 1930-1931, il dcide de verser une 1931, allocation-chmage aux chmeurs membres du syndicat depuis au moins deux ans (cf. chmage Figure 15, ci-dessus). Les restrictions se font ensuite de plus en plus importantes. ). partir de mars 1931, le conseil dcide de limiter 120 jours dans lanne les indemnits journalires133. Les paiements sont mme suspendus lors de lt 1931134. Ds le deuxime hiver de fonctionnement de la caisse, les conditions daccs sont durcies : pour toucher une indemnit, il faut tre adhrent depuis trois ans, et non plus deux, et t, sans travail depuis deux mois. Des mesures de contrle plus strictes et plus explicites sont mises en place135, ainsi quune nouvelle mthode de calcul du nombre dindemnits

AMPCO, n156, fvrier 1931. , AMPCO, n158, avril 1931. 134 AMPCO, n164, octobre 1931. , 135 Les adhrents qui ne pointeraient pas le samedi et le dimanche verront ces journes supprimes sur le total gnral des journes quils pourraient toucher . AMPCO, n167, janvier 1932. Ou encore : l ,
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat journalires qui tablit une chelle progressive en fonction de la dure dadhsion au syndicat136. Cependant, malgr les dcisions de mettre un terme ces dpenses coteuses, lindemnisation du chmage se poursuit durant quatre hivers au fil desquels les restrictions sont toujours plus importantes et les ressources moindres. En juillet 1934, les secours de chmage sont finalement suspendus, les artistes de Paris, puis du dpartement de la Seine, ayant obtenu laccs laide publique en 1933137. Lindemnisation du chmage sur les fonds propres du syndicat est donc prcaire. Il ny a pas dinstitution prenne sur laquelle appuyer un vritable droit aux allocations chmage. Les musiciens parisiens ne parviennent ainsi maintenir pendant plusieurs annes les secours aux chmeurs que grce dimportantes rserves syndicales dues aux accords passs sur la musique mcanique avec certaines grandes compagnies de lindustrie cinmatographique et phonographique. dfaut darrter le progrs, la dnonciation de lenrichissement sans cause d aux nouveaux modes denregistrement et de diffusion du son est loccasion dune revendication de taxation des enregistrements au bnfice des chmeurs du syndicat. Si ce systme, mis en place dans la ngociation avec la Gaumont138, rapporte quelques subsides importants, il nest pas gnralis et est finalement dnonc139. Bien que la revendication dun droit de lexcutant, sur le modle des droits dauteurs, soit appele perdurer, elle ne parvient pas, dans les annes 1930, asseoir un systme viable de secours de chmage. Au contraire, lquilibre financier de la solidarit syndicale demeure fragile et les conditions dindemnisation de plus en plus incertaines.

2.2. Corporatisme et solidarit charitable : lUnion des artistes LUnion des artistes privilgie une deuxime forme de secours aux chmeurs, fonde sur le recours la charit. Loin dtre trangre la logique professionnelle, la bienfaisance constitue la contrepartie morale de la logique de fermeture du march du travail et dexclusion de la main-duvre juge excdentaire. Comme on la vu,
Le Conseil dcide quen aucun cas le secours de chmage ne sera renouvel deux fois . AMPCO, n170, avril 1932. 136 3 annes dadhsion donnent droit 35 jours dindemnisation annuelle, 5 50 jours, 10 70 jours, 15 90 jours, 20 et plus 120 jours. 137 Seuls les musiciens de banlieue (hors Seine) se trouvent sans indemnisation du chmage. 138 Assembl gnrale dinformation du 28 janvier 1929 . AMPCO, n133, fvrier 1929. 139 Lide de prlever un pourcentage sur tous les enregistrements na pas fonctionn. Les entreprises de TSF nayant pas accept de verser directement le prlvement, ce sont aux musiciens euxmmes dacquitter cette taxe . Des orchestres entiers refusent le versement la caisse de secours. Au total, en fvrier 1930, la caisse de secours a reu 200000 francs par ce biais (enregistrement de bandes sonores ou de disques) Mais quest-ce que 200000 francs pour une corporation comme la ntre ? Nous pourrons soulager certaines dtresses, mais pendant combien de temps ? . AMPCO, n145, fvrier 1930.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) lidal de fermeture professionnelle promu par lUnion engage une conception de lidentit du groupe fonde sur le rejet de lamateurisme. Mais le chmeur, ds lors quil ne parvient pas vivre de son mtier, peut difficilement tre dissoci de lamateur. Ainsi, aux valeurs horizontales du mutualisme ou du syndicalisme, lUnion prfre le plus souvent les valeurs verticales de la charit et de la bienfaisance pour venir en aide aux pauvres qui nont gure vocation demeurer dans la profession. Dans un premier temps, lUnion ne met en place aucune caisse pour venir en aide aux chmeurs. Le conseil syndical rejette mme les propositions tendant tablir une caisse de chmage en arguant quune cotisation fixe est injuste, une cotisation proportionnelle impraticable et une caisse alimente par des contributions volontaires ou des dons contradictoire avec lide mme de caisse140. Cest pourtant une caisse spciale de chmage alimente par contribution volontaire, cest--dire par des dons sans contrepartie, qui est mise en place en fvrier 1932 pour venir en aide aux camarades qui, ayant exerc rgulirement la profession jusqu la crise, se trouvent sans emploi et sans ressources 141. La logique de fonctionnement de la caisse est parfaitement rsume par son qualificatif de spciale . Aucun critre dligibilit et aucun mode de calcul ne sont jamais noncs explicitement. Lallocation de secours est laisse la discrtion dun conseil syndical qui prfre toutefois dissimuler derrire un voile de pudeur le caractre arbitraire de ses dcisions en les attribuant aux vertus toutes fminines de tact et dempathie de la secrtaire de lUnion.
Nous avons pu attnuer de nombreuses misres, des misres douloureuses (si ce nest pas l un plonasme), des misres qui se cachent mais que notre dvoue Clarisse sait dcouvrir et soulager avec tout le tact possible 142.

La pudeur peut tre interprte comme le masque de lopacit. Toutefois, elle correspond aussi au caractre profondment honteux associ par le conseil syndical au chmage. Comme le souligne un des aphorismes qui parcourent le bulletin de lUnion en encadr et lettres capitales, le chmage nest dailleurs tolrable et indemnisable que sil est honteux :
Un grand malaise rgne dans notre corporation par suite du chmage et tend rendre injustes certains de ceux qui sont atteints par cette crise. Ce chmage, nous le reconnaissons, nous le dplorons, nous en souffrons. Cest une erreur de croire que les membres du conseil syndical ignorent ce mal. Ils le subissent comme les autres mais tous nen parlent pas. De mme quil y a des

BUA, n33, janvier-fvrier 1931. BUA, n39, janvier-fvrier 1932. 142 Rapport moral pour lAssemble gnrale de lUnion des artistes du 9 mai 1932 . BUA, n40, avril-mai 1932.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat


pauvres honteux, souvent les plus intressants, il y a des chmeurs honteux, souvent les plus dignes dintrt 143.

Du reste, la pudeur associe aux secours de chmage, rpond symtriquement le caractre ostentatoire du mode de financement de la caisse spciale par contribution volontaire144. Les ressources proviennent ainsi presque exclusivement de la gnrosit de vedettes dont les noms sont ostensiblement mis en avant dans le bulletin, soit individuellement, soit dans des listes de gnreux donateurs.
Versements faits la Caisse spciale : [suit une liste de noms avec la somme verse] UN GRAND MERCI A TOUS *** Notre dvou camarade Jos Salvat, dlgu de lUnion, a organis au Capitole de Toulouse une reprsentation du Barbier de Sville qui a rapport notre Caisse spciale la somme de 3993 francs. () Nous remercions chaleureusement Jos Salvat ainsi que les camarades et les personnalits qui ont accord leur concours cette fte : [suit une liste de noms] *** Une qute faite au cours dun concert donn aux Loges maonniques de Toulouse, auquel prtaient gracieusement leur concours les camarades Salvat [suit une liste de noms] a produit 1027 fr. qui ont t galement verss notre Caisse Spciale. *** Un exemple suivre Un de nos bons camarades, en versant une large obole la Caisse Spciale, nous annonce un envoi de 1% sur chaque affaire quil traitera ENCORE MERCI POUR LES CHOMEURS 145.

Le registre de la charit, bien quil ait t combattu en son temps par Harry Baur146 qui souhaitait se dmarquer des pratiques philanthropiques de la mutuelle du Baron Taylor, est trs explicitement repris son compte par Jean Toulout, le prsident de lUnion de 1932 1935, qui en appelle la sensibilit de ses riches camarades et les prie de verser une obole aux malheureux qui ne trouvent plus semployer dans la profession :
ceux qui travaillent Je madresse () aux camarades privilgis qui ont de beaux contrats lanne, qui ralisent des films de trs brillantes conditions, qui ont lesprit tranquille grce lutilisation de leur talent, qui sont, bien souvent juste titre, les heureux de notre profession, et je les prie (jemploie ce mot particulirement prcis).
BUA, n30, juillet-aot 1930. La caisse est alimente par la contribution volontaire des camarades travaillant presque rgulirement et la perception dun franc par place de thtre exonre procure par lUnion aux unionistes BUA, n 40, mars avril 1932. Notons que prcdemment, il a t adress appel direct () aux camarades vedettes et chef demploi pour alimenter cette caisse . BUA, n39, janvier-fvrier 1932. 145 BUA, n41, mai-juin 1932. 146 Harry Baur est prsident de lUnion de 1925 1928. Cest un ancien du syndicat CGT des comdiens.
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JE LES PRIE de penser tous ceux qui souffrent de ne plus tre utiliss, ceux qui, bien quayant pendant des annes vcu de leur profession, ne trouvent plus maintenant sy employer. Tout ceux qui artistes gardent en leur cur cette sensibilit qui est lhonneur de notre profession et qui sont heureux, doivent envoyer lUnion, pour alimenter notre Caisse Spciale de Secours de chmage, une OFFRANDE. Je vous en prie , mes chers camarades DONNEZ ! Les noms des donateurs paratront dans les prochains bulletins 147.

Le versement de ces oboles aux pauvres et les appels la gnrosit nont pas produit de rsultats financiers trs significatifs. En septembre 1932, lorsque se met en place la Caisse des arts dramatique et musical au sein de la CTI laquelle lUnion adhre, la caisse spciale a distribu 54000 francs depuis sa cration148. Du reste, les malheureux sont rapidement souponns de ntre pas dignes de percevoir ces offrandes et dtre plutt des chmeurs professionnels .
La Caisse de secours se vide. Que nos camarades qui travaillent noublient pas de faire un versement, si petit soit-il pour ceux qui ne travaillent pas . Il est dailleurs bien entendu que le fait dtre membre de lUnion ne donne pas droit de toucher un secours de chmage, car trop de camarades sont des professionnels du chmage149.

Certes, lUnion nest pas la seule avoir recours aux contributions volontaires et la gnrosit de ses membres pour venir en aide aux chmeurs. Il arrive qu la Fdration du spectacle ou au Syndicat des artistes-musiciens de Paris, on ait aussi recours ce type de financement. Nanmoins, la tonalit des commentaires ne laisse aucun doute sur les affinits idologiques de lUnion avec ce mode de financement, l o il nest quun pis-aller pour les organisations de musiciens qui ny font appel que de manire secondaire. Ainsi, chez les artistes-musiciens de Paris, on trouve quelques appels du conseil syndical une souscription volontaire dans les orchestres. Mais la tonalit est bien diffrente de celle de lUnion :
Il convient (...) denvisager des possibilits de combler le dficit : et cest pourquoi le conseil syndical a pens quil y avait une invitation faire aux camarades les plus favoriss de la corporation et de faire un pressant appel

FUA, n7, 20 mai 1933. BUA, n43, septembre 1932. Malgr la mise en place dune caisse la Confdration des travailleurs intellectuels (cf. section 3 de ce chapitre), la caisse spciale de chmage de lUnion des artistes poursuit son activit jusqu la fin de lanne 1935. Pour lexercice 1934 par exemple, 21 117 francs sont verss au titre de la caisse spciale. partir du n17 de la Feuille de lUnion des artistes doctobre-novembre 1935, il ny a plus trace de la caisse spciale de chmage. Dans les numros de 1936 dont nous disposons, seules demeurent la caisse de lunion , la caisse de secours et luvre du vestiaire . FUA, n14, juin 1935. 149 FUA, n2, 10 juin 1932.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat


leurs sentiments de solidarit, ce qui nous permettrait de prolonger le plus longtemps possible cette mesure, qui malheureusement nest quun palliatif 150.

Non seulement cet appel na financirement quun effet trs rduit, mais surtout, il fait lobjet dune violente raction de la part des partisans de laugmentation de la cotisation :
Quand on voit le caractre piteux de lappel lanc dans les orchestres pour alimenter la partie de la Caisse syndicale qui sert venir en aide aux chmeurs, on na pas lieu dtre fier. Cest la honte de la corporation ! 151.

Sans tre propre lUnion, lappel la charit correspond ainsi son penchant idologique. Cependant, le choix de traiter le chmage sur le mode discrtionnaire de la bienfaisance sexplique moins par des raisons culturelles que par les implications logiques dun idal de fermeture du march du travail. On a vu dans le chapitre prcdent que le chmage nest valoris par les unionistes que ds lors quil est volontaire et quil relve de la dignit professionnelle. Inversement, le chmage involontaire est infamant dans la mesure o il signale une incapacit professionnelle. Dans cette perspective, la crise de chmage constitue un moment de vrit : il permet la slection des vrais professionnels . Un aphorisme le rappelle dans le bulletin de lUnion:
Le chmage a pour cause labsence de tout effort chez les directeurs pour distinguer parmi les acteurs des valeurs vritables. Lunion en est-elle responsable ? 152.

Si lUnion nest pas responsable, pourquoi paierait-elle ? Il ne saurait tre question de proposer une assurance-chmage selon un modle mutualiste quelle nhsite pourtant pas promouvoir pour dautres risques. Ds lors, si toute solidarit avec les chmeurs de la corporation est impossible, cest quil ne sagit pas l dun risque de chmage, mais seulement de lviction naturelle dintrus, damateurs ou de faux professionnels. Par consquent, les malheureux qui se voient exclus du champ de la profession ne mritent au mieux que de la compassion. Une intervention de Jean-Pierre Liausu, dans lAmi du film, claire explicitement ce raisonnement.
Le chmage chez les comdiens vient datteindre, il faut lesprer, son plafond : soixante pour cent des artistes nont aucun travail, nont aucune
Sance du Conseil syndical du 1er dcembre 1930 . AMPCO, n154, dcembre 1930. Assemble gnrale du 2 mars 1931. Toutefois, un an aprs, le syndicat nayant ni augment sa cotisation ni adopt une caisse autonome, la question se pose nouveau. Lhiver 1931-1932 arrivant, le syndicat en est donc rduit un nouvel appel la solidarit , cest--dire la gnrosit pour cette cause humanitaire . Le ton de lappel demeure celui de lgalit devant les mfaits du sort : Si haut quon soit plac, ladversit peut fondre sur vous et faire dun heureux un malheureux. Cest cela que chacun qui a le bonheur de travailler doit penser. Il ne faut pas ergoter, contester, comparer le sort de lun avec celui de lautre ; il faut sans soccuper de ce que fait son voisin, accomplir selon ses moyens, sa conscience et son cur le geste de solidarit qui consiste envoyer sa contribution pour le soulagement de grandes infortunes . AMPCO, n166, dcembre 1931. 152 BUA, n30, juillet-aot 1930.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)


chance den trouver tant que dureront, du fait de la crise, les restrictions individuelles et le marasme du commerce. Un directeur me faisait observer ce sujet que sur les sept mille adhrents de lUnion des Artistes, deux mille cinq cents travaillaient rgulirement ou peu prs et que ctait toujours les mmes. videmment, il y a trop de comdiens et si lUnion des Artistes ne ragit pas en radiant ceux qui ne sont comdiens que par intermittence, elle sera avant peu dborde par une poigne de meneurs incapables, dmagogues qui dilapideront la caisse syndicale en secours ridicules et inefficaces. Un tel coup de balai, en un tel moment, nira pas sans soulever des temptes de protestations mais les comdiens les vrais ont cet unique moyen de sauvegarder les rsultats syndicaux pniblement et longuement acquis 153.

Certes, on pourrait tenter dexpliquer labsence de solidarit syndicale des unionistes, majoritairement parisiens, par le fait que des secours publics sont finalement verss aux acteurs dans la capitale. Mais, dune part, le discours contre la caisse de chmage prcde chronologiquement laccs laide publique. Dautre part, ce sont les musiciens, et non les acteurs, qui ont revendiqu et obtenu laccs laide publique. Surtout, lUnion des artistes, dans une perspective de restriction, obtient des autorits que, pour les acteurs, laccs aux secours publics soit conditionn la prsentation de la licence professionnelle au contrle de la rue de la Jussienne, confirmant ainsi la mfiance des unionistes vis--vis des secours de chmage. Il faut attendre que la Confdration des travailleurs intellectuels, linitiative de la Fdration du spectacle, constitue une caisse de chmage, que le Syndicat des artistes-musiciens de Paris obtienne laide publique de la municipalit parisienne et que le chmage saggrave encore pour quun nouveau discours apparaisse et vienne nuancer ce diagnostic. Ainsi, timidement, lorganisation invite les unionistes adhrer la caisse de la CTI et encourage les acteurs sans travail se dclarer chmeurs pour percevoir laide publique servie Paris. La tonalit tout fait indite de lextrait suivant, dans lequel lUnion explique quil ny a pas de honte se dclarer chmeur, montre bien quil sagit l dune exception qui confirme la rgle et contrevient lidologie dominante :
Si vous tes sans travail, vous avez le droit et le devoir de percevoir lindemnit de chmage. Il ne faut attacher la rclamation de lindemnit de chmage la moindre ide de mendicit. Beaucoup de camarades, sans engagement, hsitent se faire inscrire leur mairie pour toucher cette indemnit ; ils trouvent cette dmarche humiliante. Cest une erreur Toucher lindemnit de chmage quand on est sans travail est aussi lgitime que recevoir le montant de ses appointements aprs lexcution dun contrat dengagement. Le droit au travail est un principe reconnu et admis dans la socit moderne
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BUA, n39, janvier-fvrier 1932.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat


les travailleurs ne sont pas responsables des crises provoques par la mauvaise organisation de lconomie mondiale ou nationale. Si la socit ne peut leur donner du travail, elle est tenue de pourvoir leur subsistance. Rclamer lindemnit de chmage, cest donc faire valoir un DROIT, mais cest aussi envers la Corporation un DEVOIR. Un mdecin ne peut soigner efficacement ni gurir un malade sil ne connat pas le genre et lintensit de la maladie combattre ? Contre le chmage aigu qui ronge actuellement le monde laborieux et particulirement notre profession, les Pouvoirs Publics et les Syndicats ne peuvent tenter des remdes que sils sont exactement renseigns sur ltendue du mal. Cest l lobjet des STATISTIQUES, qui seraient exactes si chaque chmeur se faisait reconnatre officiellement en se faisant inscrire pour percevoir lindemnit. Donc camarades qui, jusqu la crise, avez vcu de votre profession dacteur, et vous trouvez maintenant sans engagement, nhsitez pas vous dclarer CHMEURS 154.

2.3. Corporatisme et solidarit mutualiste : la Fdration du spectacle La Fdration du spectacle, de son ct, sengage, durant les annes 1929-1931, dans une troisime voie : celle de la constitution dune caisse de chmage syndicale selon le modle promu par le ministre du travail. Il sagit de mettre en place une caisse syndicale spare, fonde sur un principe mutualiste dadhsion, cest--dire de cotisation facultative, et largement subventionne par ltat (proportionnellement aux cotisations). Une telle caisse ne voit cependant pas le jour lchelon fdral ; non pas parce que les dirigeants syndicaux y sont opposs, mais parce quest mis en place, la Confdration des travailleurs intellectuels, sous limpulsion de la Fdration notamment qui y est affilie paralllement son affiliation la CGT, une caisse confdrale de chmage. On trouve trace du projet de caisse syndicale la Fdration ds 1928. Ds 1929, lurgence dune telle action se fait sentir. Les appels la prvoyance et la solidarit se multiplient dans lorgane de la Fdration du spectacle. En mars 1929, sous le titre Camarades soyez prvoyants , un article prvient :
Dans un avenir prochain, de trs graves dangers menacent les travailleurs du Spectacle. N'attendons pas plus longtemps pour prendre les mesures de prcaution indispensables. Organisons partout des souscriptions en faveur des Caisses Fdrales de rsistance, de secours et de chmage. Tous les Fdrs doivent tre pntrs de lurgence dun effort au cours du prsent hiver. Ce nest pas quand le chmage vous aura touch que vous

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FUA, n3, 10 juillet 1932.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)


pourrez vous prmunir contre lui. La vie devient de plus en plus difficile, cote que cote il va falloir obtenir des amliorations de salaires, ce ne sera pas sans lutte que vous obtiendrez le ncessaire pour vos familles, et malgr vos difficults matrielles il vous faut faire la part de la prvoyance. () Serrons-nous fraternellement, ne nous abandonnons pas, malgr lingratitude de lheure prsente 155.

Mais jusqu la cration de la caisse de la CTI en septembre 1932, la Fdration et le gouvernement sopposent sur les modalits de constitution de la caisse de chmage syndicale. La Fdration souhaite, avant tout, que tous les artistes soient reconnus admissibles aux fonds de chmage locaux mme si elle nest pas hostile par principe la constitution dune caisse. Mais elle sait que ladmission des artistes aux fonds locaux ne saurait tre une solution aisment ralisable : presquentirement constitue de musiciens provinciaux, elle est, davantage que lUnion des artistes ou que le syndicat des musiciens parisiens, confronte lclatement gographique du dispositif public. Ce sont essentiellement des arguments financiers qui retiennent la Fdration156. Dans une lettre Faraud, secrtaire du Syndicat des Musiciens de Marseille, Cbron, le secrtaire gnral de la Fdration, explique ainsi:
Je nai pas perdu, malgr la dception de la conversation avec Picquenard [le Directeur du Travail], lespoir de trouver une solution pour le chmage, mais le temps passe et ceux qui souffrent ne peuvent attendre. Pour la caisse fdrale, il est certain quil faudrait tricher, car nous ne pourrions jamais trouver 60% des secours par nos propres moyens 157.

Du reste, la Fdration nest pas dupe de la manuvre du gouvernement qui se dfausse ainsi de la gestion et dune partie du financement des indemnits. Dans son tude sur la faisabilit financire dune caisse, Jullien, le secrtaire adjoint du syndicat de Marseille, signale ainsi que ltat qui versait 7 francs aux chmeurs nen verse plus que 3,20 francs avec le systme de subventions aux caisses de chmage 158. En 1932, des initiatives locales sont prises : Toulouse, un projet de caisse de secours pour les camarades chmeurs ; Bordeaux, un projet de constitution dune caisse de chmage subventionne par ltat, mais aussi par la mairie ; enfin Lille o les statuts dune caisse de chmage ont t envoys au ministre159. Devant la pression locale de ses syndicats et les augmentations, plusieurs fois renouveles, du taux de subventionnement, la Fdration rvise sa position et dcide de la mise en place dune caisse de chmage. Cependant celle-ci se construit, non pas dans un cadre fdral, mais
Spectacle, n62, mars-avril 1929. Lettre de Jullien du 27 septembre 1930 . Archives de la Fdration du spectacle, 65J307. 157 Lettre de 25 juillet 1930 du secrtaire gnral de la Fdration du spectacle au camarade Faraud secrtaire du syndicat des Artistes-Musiciens de Marseille . Archives de la Fdration du spectacle, 65J307. 158 Ibid. 159 Archives de la Fdration du spectacle, 65J307.
156 155

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat confdral, avec la mise en place, en septembre 1932, de la Caisse des Arts dramatique et musical au sein de la Confdration des travailleurs intellectuels. Contraints par les intermittences et les discontinuits de leur march du travail organiser leurs propres solidarits aux marges du salariat, les artistes du spectacle nadoptent pas pour autant un modle corporatiste unique. Les postures diffrencies sur le march du travail dterminent en particulier les frontires et le degr de solidarit quils entendent attribuer leur groupe. Sopposent ainsi, du ct des musiciens parisiens, une solidarit syndicale large, obligatoire et horizontale, et du ct des artistes dramatiques, lyriques et cinmatographiques, une solidarit charitable limite, facultative et verticale. Entre ces deux modles, les musiciens de province mettent en uvre une solidarit mutualiste, certes horizontale, mais facultative et, de fait, assez restreinte. Ces constructions corporatistes, tout en tant contraintes par lextrieur, donnent lieu des dispositifs de solidarit dans lesquels se joue aussi lidentit du groupe. Toutefois, la contrainte extrieure contrarie de manire variable leurs aspirations. Chacune des trois organisations considre en effet, sa manire, les solidarits corporatistes comme un pis-aller : si les musiciens parisiens demeurent tendus vers lhorizon dune intgration au destin commun du salariat, les artistes de lUnion sont disposs embrasser dautres horizons, comme ceux qui, dans les annes 1930, se dessinent autour dune troisime voie . De ce point de vue, lmergence, entre travail et capital, dhypothtiques identits et solidarits intellectuelles constitue un moment de vrit.

3. LE

SALUT CORPORATISTE HORS DU SALARIAT

? ENTRE

HYPOTHTIQUE SOLIDARIT INTELLECTUELLE ET RGIME SPCIAL DE SOLIDARIT PUBLIQUE

Dans la France des annes 1930, la constitution de solidarits et didentits hors du sort commun des salaris nest pas considre par tous comme une relgation. Au contraire, cest pour certains loccasion daffirmer une intgration dautres ensembles sociaux et de revendiquer, linstar des travailleurs manuels qui ont su smanciper en obtenant des protections sociales spcifiques, un droit propre une nouvelle classe sociale de travailleurs intellectuels. Sans tre lorigine de ce mouvement revendicatif qui est surtout le fait dingnieurs et de professions librales, les artistes de lUnion y voient un avenir possible. Les musiciens parisiens, au contraire, sen dfient. Quant aux

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) musiciens de la Fdration, avec leur double affiliation Confdration gnrale du travail et la Confdration des travailleurs intellectuels, ils tentent dassumer leur ubiquit. Paralllement, ltat contribue entriner ce positionnement, non plus ngativement par lexclusion des artistes du spectacle du salariat et de ses protections, mais positivement par leur inclusion dans un ensemble plus large de non-salaris auxquels est reconnu, en tant que non-salaris, le droit laide publique.

3.1. Lhypothse dune solidarit autour dune nouvelle identit : les travailleurs intellectuels En septembre 1932, la Confdration des travailleurs intellectuels met en place cinq caisses de chmage, dont celle dite des Arts dramatique et musical qui fonctionne selon le schma mutualiste envisag par la Fdration et encourag par le ministre du Travail : ladhsion facultative suppose le paiement dun droit dadmission (de 2 francs) et celui dune cotisation mensuelle (de 5 francs). Pour tre admis au bnfice de lindemnit, ladhrent doit justifier que, durant les six mois prcdant sa demande, il a tir ses moyens dexistence de lexercice rgulier de la profession dacteur, de musicien, etc. et quil est inscrit lOffice du placement de sa localit. La caisse assure une couverture nationale et constitue ainsi laboutissement des ngociations menes depuis 1928 par la Fdration du spectacle. En admettant tous les artistes du spectacle au bnfice dun rgime dindemnisation du chmage dont bnficiaient dj les autres salaris, la caisse des arts dramatique et musical peut sembler concrtiser leur accs au droit commun. De ce point de vue, on pourrait considrer la cration de la Caisse de la CTI comme une victoire syndicale supplmentaire dans lpope de laccession des artistes du spectacle au salariat. En ralit, les modalits de constitution de la Caisse, tout comme son mode de fonctionnement de 1932 au dbut de la guerre, illustrent au contraire, de manire paradoxale, la recherche dune voie alternative dmancipation fonde sur des logiques didentit et de solidarit mettant les artistes du spectacle distance du salariat. 3.1.1. Les artistes du spectacle et la constitution dune

solidarit des travailleurs intellectuels Juridiquement, la caisse de chmage destine aux artistes du spectacle se constitue sur la reconnaissance dune exceptionnalit. Elle ncessite en effet deux dcrets, dats du 28 juillet et du 4 aot 1932, pour adapter les dispositions relatives aux caisses de

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat chmage aux professions indpendantes 160. Le premier fait entrer, par drogation, les travailleurs indpendants dans le champ du dcret de 1905 sur les caisses de chmage. Le deuxime, en prvoyant des avances substantielles aux nouvelles caisses, permet de dpasser lobstacle financier de leur mise en route dans un contexte de crise. Cest donc en tant que travailleurs indpendants, cest--dire en tant que non-salaris, quil est reconnu aux artistes le droit de constituer des caisses syndicales de chmage. Cet aspect juridique nest toutefois que la rsultante dune dynamique sociale et syndicale qui conduit les artistes du spectacle se solidariser, non pas avec le salariat, mais avec des travailleurs intellectuels . Dans le bouillonnement social des annes 1930, de nombreuses identits nouvelles tentent de se constituer afin de dpasser lopposition frontale de la lutte des classes . La notion de classe moyenne se constitue ainsi par distinction vis--vis dun salariat troitement associ au travail manuel (Bosc, 2008). Il lui faut une unit, des instances capables de la reprsenter et les initiatives concurrentes se multiplient autour de lide de tiers-parti ou de troisime voie. Lhistoire sociale des cadres ou des ingnieurs a montr le caractre crucial de ces annes durant lesquelles de nouvelles identits et de nouvelles solidarits tentent de se constituer distance du salariat et du capital (Boltanski, 1982; Bouffartigue et Gadea, 2000; Grelon, 1986). La Confdration des travailleurs intellectuels, laquelle lUnion des artistes, le Syndicat des artistes-musiciens de Paris et la Fdration du spectacle sont affilis, sinscrit dans cette dynamique historique de constitution dune solidarit des travailleurs non manuels (Chatriot, 2006). Les travailleurs intellectuels y sont dfinis comme ceux qui tirent leurs moyens dexistence dun travail dans lesquels leffort de lesprit, avec ce quil comporte dinitiative et de personnalit, prdomine habituellement sur leffort physique 161. Sont ainsi reprsents la CTI des groupes aussi divers que des artistes du spectacle, des artistes des arts graphiques picturaux, des professeurs, des avocats, des ingnieurs, des tudiants, des auteurs, des fonctionnaires, des journalistes, des littrateurs et des savants, etc. Laction de la CTI depuis les annes 1920 vise la construction dinstitutions spcifiques aux travailleurs intellectuels. Le salariat sest construit autour de droits et de solidarits. Il faut de mme que les travailleurs intellectuels se mobilisent pour revendiquer des droits spcifiques, comme les droits de proprit intellectuelle (droit dauteur, droit de lexcutant, qui figurent parmi les mots dordre importants de la CTI), et des solidarits propres qui sincarnent, par exemple,

Cette adaptation se fait grce la bienveillance dAlbert Dalimier, ami des artistes et ministre le plus humain jamais rencontr par les reprsentants de la CTI. Albert Dalimier est ministre du Travail et de la Prvoyance sociale, de juin 1932 janvier 1933, dans les gouvernements issus des lections de 1932 remportes par lUnion des gauches (dans trois gouvernements Herriot et un gouvernement Paul-Boncour, dont on a signal prcdemment lamiti porte aux artistes du spectacle). 161 Dfinition adopte par le 5me congrs de la CTI. Cit par Chatriot (2006).

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) avant les caisses de chmage, dans les cercles Ronsard et Villon qui servent des repas bon march aux intellectuels sans travail de Paris162. Les cinq caisses de chmage qui se constituent en 1932 refltent la sociologie de la confdration : ct de la caisse des arts dramatique et musical, on trouve une caisse destine aux journalistes, une caisse pour les arts graphiques et plastiques, une caisse des gens de lettre et une dernire caisse inter-professionnelle 163. Certes, du fait de la multiplication des caisses, il ny a pas de solidarit directe entre les artistes et des professions plus traditionnellement associes un statut de travailleur indpendant. Mais la caisse des arts dramatique et musical elle-mme assimile, dans une logique de mtier, des groupes aux statuts varis. Aux cts de lUnion des artistes et de la Fdration du spectacle, elle rassemble ainsi la Socit des auteurs et compositeurs dramatiques, le Syndicat des auteurs et compositeurs stagiaires professionnels, lAssociation des auteurs de films, la Socit des auteurs, compositeurs et diteurs de musique, lUnion syndicale des compositeurs de musique, lAssociation des compositeurs de musique, la Chambre syndicale franaise des compositeurs de musique et lAmicale des chefs dorchestre164. Seul le Syndicat des artistes-musiciens de Paris brille par son absence165. La dfection des musiciens parisiens sexplique par leur rejet ritr de ce type de rgime mutualiste. Mais elle illustre aussi les incertitudes et les fragmentations identitaires des artistes du spectacle dans les annes 1930. 3.1.2. Les incertitudes identitaires et financiers de la solidarit

des travailleurs intellectuels Les musiciens parisiens, en prenant leur distance avec la Confdration des travailleurs intellectuels et avec ses caisses de chmage, montrent leur dfiance vis-vis de cette gomtrie intellectuelle de laction syndicale tenant le salariat distance. loppos, beaucoup, lUnion des artistes, nauraient rien contre une assimilation aux professions librales. Un des aphorismes dont lUnion aime parsemer son bulletin syndical est trs explicite sur lidentification aux professions librales :

http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=9078-15. La liste ( la Prvert) des groupements adhrents cette dernire caisse plus dune centaine montre la diversit de la CTI. On y trouve en effet, pour ne citer que quelques exemples pris au hasard : lUnion des Matres de Chapelle et organistes, des associations de professeurs de Conservatoire, des auteurs lyriques, lUnion des femmes professeurs et compositeurs de musique, la socit de comptabilit de France, lassociation des institutrices diplmes, une multitude dassociations de mdecins, de chirurgiens-dentistes, des vtrinaires de France et des colonies, la socit dodontologie, lAssociation des femmes juristes, la compagnie des chimistes experts, lamicale des inspecteurs du crdit foncier de France, des ingnieurs lectriciens, des ingnieurs de la mcanique, des anciens de diffrentes coles dingnieurs, la socit des orateurs et confrenciers, etc. Le Ctiste, n11, janvier 1933. 164 Spectacle, n87, octobre 1932. Le Ctiste, n11, janvier 1933. 165 La runion du 9 aot 1932 est la dernire dans laquelle un reprsentant du Syndicat des artistesmusiciens de Paris est signal prsent. Spectacle, n86, septembre 1932.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat


Cest un lieu commun daffirmer que lexercice dune profession dite librale ne donne aucune garantie quant aux rmunrations de la dite profession. lheure actuelle, on ne trouve guerre de scurit complte en France que dans lexercice dun mtier manuel ou dans le choix dune carrire de fonctionnaire. Lindividu qui veut toute force tre artiste doit par avance connatre et accepter les risques de la profession 166.

Entre ces deux positions polaires, voire souvent cheval sur ces deux positions, la Fdration du spectacle, dont la double affiliation la CGT et la CTI incarne les hsitations et parfois les contradictions, est lorganisation qui est la plus sujette ces incertitudes identitaires entre salariat et professions intellectuelles. Par exemple, cet additif que le secrtaire gnral de la Fdration se sent tenu dajouter la prsentation par un responsable de la CTI, dans Spectacle, de la caisse :
M. Dablincourt [secrtaire gnral adjoint de la CTI, ingnieur chimiste de profession] explique ce quil attend de la constitution de caisses de chmage au sein de la CTI : Il va stablir une gnreuse mulation au sein de la CTI entre les groupements dont les membres souffrent et il se crera dans laccomplissement de la solidarit dont le monde ouvrier donne, depuis si longtemps, le magnifique exemple le sentiment de classe sociale que les fondateurs de la CTI ont voulu inculquer nos milieux en rassemblant en 1920 les groupements qui, sans liaison suivie entre eux, ne pouvaient que senfermer dans le corporatisme . () F. Cbron, le secrtaire gnral de la Fdration du spectacle, est contraint de nuancer le propos pour tre entendu des musiciens : Les conclusions du secrtaire gnral adjoint de la CTI sappliquent sans doute plus aux catgories des travailleurs intellectuels et indpendants moins organiss, qu nous-mmes, mais elles ont un intrt dordre gnral rel et elles montrent les efforts faits par la CTI pour venir en aide tous les travailleurs non salaris ; ces efforts viennent heureusement complter ceux que la CGT ne cesse de faire pour lensemble des travailleurs salaris, et cest pour nous une joie et un honneur apprciables que de travailler dans les organes directeurs des deux Confdrations lmancipation du monde du travail 167.

Le projet de la CTI procde dune tentative damalgame du travail intellectuel au travail indpendant ou aux professions librales, et en creux, du salariat au travail manuel. Ds lors, ses revendications et leurs traductions juridiques ou institutionnelles tendent durcir les frontires, ce qui met les musiciens fdrs dans une position inconfortable. Aux incertitudes identitaires correspondent aussi des incertitudes financires. Le choix dune solidarit au champ large, lchelle interprofessionnelle de la confdration, est cens assurer une meilleure viabilit du systme. Mais labsence des musiciens parisiens, et ainsi que la mise en place dun rgime spcial daide publique Paris (cf. sous-section suivante), affaiblissent lassise financire de la caisse des arts
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BUA, n30, juillet-aot 1930. Spectacle, n86, septembre 1932

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) dramatique et musical. partir de 1933, les difficults financires occupent la quasiintgralit des comptes rendus et articles consacrs la caisse dans les bulletins de lUnion ou de la Fdration. Structurellement, les cotisations et les subventions ne suffisent pas faire face aux besoins. Au premier semestre 1934, la Caisse compte 640 chmeurs inscrits sur 1750 membres cotisants168. En 1935, les donnes sont semblables alors quune frange non ngligeable des chmeurs et des membres cotisants parisiens sont sortis du dispositif du fait de la mise en place du rgime spcial daide publique dans la capitale : la caisse compte alors 1720 membres cotisants, 585 chmeurs et 630 personnes charge169. Daprs les gestionnaires de la caisse, pour quelle soit viable, en prenant en compte les subventions du fonds national de chmage hauteur de 60% des allocations, il faudrait 23 membres inscrits non chmeurs pour un chmeur170. Mais les appels rpts dans les bulletins syndicaux ne suffisent pas susciter le nombre dadhsions ncessaire : les contraintes du stage de 6 mois pralable toute indemnisation, les cotisations mensuelles, et la possibilit, pour certains, dtre indemniss gratuitement par laide publique nincitent gure la prvoyance libre. La caisse ne parvient fonctionner, durant lhiver 1932-1933, que grce aux avances de ltat consenties par Albert Dalimier, ministre du Travail toujours aussi comprhensif . Mais, partir de 1933, ltat cesse ses avances et ses subventions, et rclame remboursement. La caisse, de plus en plus endette, est dans lobligation de suspendre lindemnisation171. En 1934, ce sont les adhsions qui sont leur tour suspendues pour maintenir un minimum de crdibilit cette caisse mutualiste. Comment expliquer des membres qui cotisent volontairement pour sassurer contre un risque que, faute des avances de ltat, rien ne garantit plus lindemnisation des chmeurs ? Pour viter la faillite, les gestionnaires sont contraints de trouver des ressources nouvelles. Aprs avoir envisag une disposition contre le machinisme consistant taxer tout tablissement de spectacle dans lequel la machine a remplac lhomme , en affinit avec la revendication en faveur dun droit de proprit intellectuelle chre la CTI, ils finissent par dvelopper le volet ad hoc de leur financement en multipliant par exemple les galas de charit et autres spectacles humanitaires dont la tradition est bien ancre dans le syndicalisme du spectacle
Spectacle, n103, Juillet 1934. Spectacle, n113, septembre-octobre 1935. 170 BUA, n47, octobre 1933. 171 Aucun versement de secours de chmage n'a pu tre effectu depuis le 15 mars, la Caisse nayant plus de fonds sa disposition aprs avoir distribu non seulement les avances de l'tat, mais encore la totalit de 76.000 francs de cotisations perues depuis la fondation et 91 600 francs reus titre de subvention de la Ville de Paris, soit au total la somme de 1.630.964 francs. Comment nous mettre jour des versements arrirs du premier semestre, puisque l'tat ne peut nous faire d'avances que du montant de la participation qu'il nous devra sur les secours distribus le deuxime semestre? On voudrait, en haut lieu, voir disparatre les caisses de chmage des travailleurs intellectuels, que l'on n'agirait pas autrement . Spectacle, n103, juillet 1934.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat linstar du clbre Gala de lUnion qui, depuis 1923, finance lorganisation et les uvres des artistes dramatiques et lyriques (cf. Figure 16, ci-dessous). Calqu sur lexemple de la Croix-Rouge Franaise qui le pratique depuis 1914, lexemple le plus significatif de tels financements demeure lmission de 1934 1939, par le ministre des PTT, de timbres surtaxs au profit des chmeurs intellectuels (cf. Figure 17). Au final, lindemnisation du chmage sur une base mutualiste fonctionne assez mal, et ce nest qu des expdients et des aides tatiques quelle doit sa difficile survie.
Figure 16 : Le gala comme mode de financement de la caisse de la CTI172

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Coupure de presse non identifie. Archives de la Fdration du spectacle, 65J307.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)


Figure 17 : Timbres avec surtaxe destine la caisse de secours des arts dramatique et musical de la Confdration des Travailleurs Intellectuels (sries de 1935, 1936, 1938, 1939)

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat 3.2. Un rgime spcial pour non-salaris : les fonds publics Paris et dans la Seine Le mouvement de diffrenciation des artistes du spectacle du salariat sachve par la reconnaissance par ltat de leur droit laide publique, au titre de leur statut de non-salari . partir de 1931, les systmes dindemnisation du chmage connaissent, lchelle nationale, deux largissements de leur champ daction : dune part, le chmage partiel est pris en compte par le dcret du 10 mars 1931, dautre part, laccs aux fonds locaux est tendu de nouvelles professions (Daniel et Tuchszirer, 1999). Pourtant, bien que le caractre non complet du chmage des artistes ait pu servir de motif au refus des secours pour les artistes du spectacle, les nouvelles dispositions autorisant lindemnisation du chmage partiel ne sont daucun effet. En 1932, le projet de caisse de chmage lilloise est mme rejet au motif que ses statuts prvoient lindemnisation du chmage partiel173. Par contre, la suite des dockers et des marins avec lesquels ils partagent une commune intermittence des engagements et des priodes de chmage, les artistes sont lobjet dune extension du champ des ayants droits laide verse par les fonds publics. Le dcret du 16 dcembre 1933 admet ainsi au bnfice de la subvention de ltat les fonds spciaux crs par les communes et les dpartements en vue de venir en aide aux artistes non salaris des arts plastiques, graphiques, dramatiques et musicaux des professions numres dans le tableau joint au prsent dcret, privs compltement du travail dont ils tiraient leur moyen dexistence 174. Comme le suggre la liste des professions numres dans le dcret, il sagit moins de reconnatre que lintermittence des engagements des artistes du spectacle ne nuit en rien leur qualit de salari, comme cest le cas pour les dockers et pour les marins, que dlargir le champ de lindemnisation des non salaris . Sont ainsi admissibles ces fonds spciaux : les artistes cinmatographiques, artistes dramatiques, artistes lyriques, artistes musiciens, chanteurs, choristes et danseurs pour les arts dramatiques et musicaux, mais aussi les peintres, aquafortistes, miniaturistes, dessinateurs, dcorateurs, enlumineurs, graveurs, sculpteurs, () ciseleurs pour les arts plastiques et graphiques. Autrement dit, par la constitution de ce rgime spcial dallocationchmage, les artistes du spectacle sont relgus hors du salariat, dans un statut dartiste

Lettre du prfet du Nord au maire de Lille du 7 mai 1932 . Archives de la Fdration du spectacle, 65J307. 174 Nous soulignons.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) indpendant auquel les artistes plastiques et graphiques sont plus traditionnellement associs175. Ces nouvelles dispositions se traduisent par la constitution, en janvier 1934, dun fonds spcial Paris, puis dans tout le dpartement de la Seine. Les artistes parisiens, de loin les plus nombreux, sont donc couverts par le fonds public. Or, dune part, beaucoup dartistes parisiens cest avr au moins pour les musiciens peroivent, depuis lhiver 1931-1932, les aides publiques au mme titre que les autres salaris. Pour eux, le nouveau dcret na pour effet que de les renvoyer hors du statut de salari tout en bnficiant des mmes droits. Dautre part, les fonds spciaux mis en place Paris, puis dans le dpartement de la Seine, mettent les artistes de la capitale hors du champ couvert par la caisse mutuelle de la CTI, et ce prcisment au moment o la CTI met en uvre la volont gouvernementale176. Ailleurs, dans les autres dpartements de la rgion parisienne, comme en province, il ne semble pas y avoir constitution dun tel fonds177. Au final, quils aspirent une identification au salariat ou, au contraire, la constitution de solidarits aux gomtries nouvelles, les artistes du spectacle ne parviennent bnficier dallocations-chmage, sous forme daide publique Paris, sous forme de caisses mutuelles en province et en banlieue, quen acceptant une diffrenciation qui associe lintermittence de leurs engagements un statut de nonMme si ladministration de la preuve est difficile, on peut faire lhypothse que la constitution de ce droit hors du salariat est un effet direct du lobbying de la Confdration des travailleurs intellectuels auprs des pouvoirs publics. 176 Si ce fonds de chmage soulage les artistes parisiens, il contribue affaiblir lassise financire de la caisse de chmage de la CTI : elle y perd la subvention accorde par la ville de Paris et, du fait dun dispositif de palier visant encourager les caisses importantes, une partie de la subvention du fonds national de chmage. On trouve dans Le Ctiste, lorgane de la CTI, une valuation des rpercussions du dcret : A titre d'exemple de la rpercussion du fonds spcial sur le fonctionnement des Caisses mutuelles, indiquons la situation actuelle de la Caisse des Arts dramatique et musical, en fonction de la cration du Fonds municipal spcial : 1 Nombre de membres inscrits au 15 avril 1934...1.626 2 Nombre de chmeurs(avant fonctionnement du fonds spcial)......360 3 Nombre de chmeurs verss au fonds spcia1......................................................................................136 4 Nombre de chmeurs restant la caisse....124 Moyenne de lallocation journalire (allocation principale et personne charge).......12fr Somme ncessaire au paiement des allocations de 124 chmeurs (calcule 12 fr. par jour, pour un mois de 30 jours)....44.640 fr La proportion des chmeurs (20,1%) entrane lattribution dune subvention de ltat de 70%....................................................................................................................................................31.245 fr Ces 124 chmeurs rsidant hors de Paris et du dpartement de la Seine, il ny a pas lieu obtention dune subversion municipale et dpartementale en ce qui regarde Paris et le dpartement de la Seine. De ce fait, la contribution de la Caisse dans le paiement des allocations s'lvera donc 30 %, soit pour un mois de 30 jours, .....................................................................................................13.392 fr Le produit des cotisations mensuelles (5 fr. par membre) fournit pour le mois..................................5262 fr Dficit obligatoire net mensuel (pour 30 jours)..............................................................................8130 fr . Le Ctiste, juin 1934. 177 Les archives de la Fdration font seulement rfrence un projet dans les Bouches-du-Rhne. Archives de la Fdration du spectacle, 65J307.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat salari. Les nouveaux droits du salariat se constituent sur la base dun emploi stabilis qui tient distance ces travailleurs intermittents. Salaris ne se distinguant pas des autres en 1928, ils sont, en 1934, contraints de sen tenir des solidarits restreintes, fragiles ou accordes sous le sceau de lexception : corporatisme, mutualisme intellectuel ou rgime spciaux.

CONCLUSION
Paradoxalement, la mise en place de nouvelles protections sociales des travailleurs au tournant des annes 1930 se traduit pour les artistes du spectacle par une relgation hors du salariat. Fonds sur lassimilation du salariat un modle demploi stabilis, ces nouveaux droits confrent aux travailleurs intermittents du spectacle une spcificit dsormais discriminante. Les artistes dcouvrent lintermittence comme manque. Renvoyes par ltat des solidarits corporatistes plus restreintes, les organisations syndicales du spectacle ragissent de manire fort diffrente. La solidarit syndicale obligatoire du Syndicat des artistes-musiciens de Paris, le corporatisme charitable de lUnion des artistes, le mutualisme et la prvoyance libre de la Fdration du spectacle correspondent des stratgies sur le march du travail qui dterminent des traitements diffrencis du chmage. Toutefois, la dynamique dexclusion des artistes du spectacle des droits des travailleurs ne donne pas lieu qu ces solutions restreintes. Cest loccasion, pour certains, lUnion des artistes et, dans une moindre mesure, la Fdration du spectacle, denvisager dautres gomtries possibles didentification et de solidarisation. Lexprience des caisses de chmage de la Confdration des travailleurs intellectuels, et lassimilation par ltat un statut dartiste non-salari, ouvrent ainsi des horizons dmancipation nouveaux lextrieur du salariat. Mme si finalement, la voie dun troisime terme intellectuel entre capital et travail savre tre une impasse, laspiration et laversion quelle suscite respectivement chez les acteurs de lUnion des artistes et chez les musiciens parisiens montrent la ncessit ressentie par les artistes de dpasser un modle dmancipation qui ne les renvoie sans cesse quau march et des solidarits restreintes. *

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Pour conclure cette partie consacre aux artistes du spectacle dans lentre-deuxguerres, citons Victor Snell178 qui, lors de la grve gnrale du spectacle de septembre 1919, crivait dans LHumanit:
Cest au nom de la Libert on ne la jamais tant aime la pauvre que les non-syndicalistes combattent les syndiqus. Vous navez pas le droit, disent-ils, de me forcer me syndiquer, si je ne le veux pas. Admettons-le. Bien que le contraire soit vident, admettons quil ny a point de devoir corporatif, point de devoir de solidarit professionnelle, point de devoir individuel, lgard du collectif, admettons quil ny a que la Libert La Libert, tout court et avec un grand L. Au nom de votre Libert, donc, vous refusez de vous syndiquer ? Vous dites que cest votre droit ? Bon ! Parfait ! Eh bien moi, mon tour, au nom de ma Libert, je refuse de jouer avec vous, je refuse de travailler vos cts : cest bien aussi mon droit, je pense ? Tout le conflit actuel, notez-le, est l et il nest que l 179.

De la fin de la premire guerre mondiale 1936, la libert marchande fixe les bornes indpassables entre lesquelles se constitue un horizon dmancipation fond sur la seule contrainte de soi. Quelles quen soient les variantes, les stratgies visant se soustraire aux alas dun march ouvert et passablement anarchique ne relvent presque jamais du recours un tiers : ni ltat, ni les employeurs noffrent de prises un dpassement des adversits du march. Les mcanismes du march eux-mmes sont indpassables. La production dpend uniquement du march, et non dune quelconque politique culturelle. La fixation des salaires est entirement dtermine par le jeu de la confrontation entre une offre et une demande, quand il nest pas compliqu par des intermdiaires qui sintercalent en redoublant le march. Avant 1936, nulle norme exogne ne vient encadrer un march foisonnant, fragment et anomique. Pour autant, cest sur le march que salloue lessentiel des ressources des artistes du spectacle. Les protections sociales qui se construisent alors, ct du march, autour dun tat social naissant, ne les concernent que marginalement ou tardivement. Au contraire, les modalits de distribution de ces ressources publiques tendent les loigner du sort commun des travailleurs et, par consquent, les renvoyer eux-mmes. Renvoys eux-mmes et aux contraintes de la libert marchande, les artistes du spectacle nen sont pas pour autant dpourvus. Les stratgies mancipatrices quils adoptent consistent jouer le jeu du march et de la libert en le retournant contre luimme. Quil sagisse dimposer une exclusivit syndicale ou une licence, cest toujours par le jeu dune contrainte sur soi-mme que les artistes parviennent desserrer ltau de ladversit . Les index ou les interdits ne sadressent pas directement, mais indirectement, aux employeurs, par le biais de la contrainte collective que les artistes

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Victor Snell est journaliste lHumanit. Il est aussi rdacteur en chef du Canard Enchan. LHumanit, 29 septembre 1919.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat parviennent (ou ne parviennent pas) simposer eux-mmes. Autrement dit, cest la solidarit, non pas comme vertu morale, mais comme ncessit fonctionnelle de discipline, quils opposent au libre jeu du march. En se contraignant eux-mmes et en jouant de leur libert collective de travailler ou de ne pas travailler, ils tentent de se fonder en source de normes. Certes, la solidarit quils sefforcent de simposer peut prendre des contours diffrents. Pour les musiciens, il sagit dune solidarit large visant contraindre quiconque souhaite travailler de le faire en respectant la discipline syndicale. La fermeture du march promue par lUnion des artistes relve tout autant dune contrainte collective qui sexerce sur les travailleurs eux-mmes : cest en refusant le travail des autres, des amateurs , quils entendent desserrer les contraintes du march. De mme, ct du march, cest encore vers soi-mme que lon se tourne pour attnuer les effets dltres de lintermittence. Pour les musiciens parisiens, ce sont les cotisations syndicales obligatoires qui doivent permettre tout un chacun de se maintenir sur le march en respectant la discipline. Pour lUnion des artistes, cest encore la fermeture du march qui doit permettre chacun de se constituer une scuritproprit. Enfin, pour les musiciens de la Fdration, cest la prvoyance libre, dans une fraternit mutualiste, qui doit apporter des garanties contre ladversit. Puisque, dans ce rgime de libert marchande, rien ne vient contraindre le march ou les employeurs, puisque, sur le march et hors du march, les artistes du spectacle sont renvoys leur seule libert, cest en se contraignant eux-mmes, en prsentant sur le march une offre discipline et solidaire, quils entendent se soustraire tant la subordination patronale quaux vicissitudes du march.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

CHAPITRE 3 INSTITUER LEMPLOI,


GARANTIR LE PLEIN-EMPLOI

Figure page prcdente : Un manifestant lors de la grve du 8 avril 1976. Le Spectacle, n135, avril 1976

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi Un camarade, acteur estim dailleurs, persiste dans son refus de cotiser () et justifie son attitude par quelques questions ainsi formules : quand et comment le syndicat est-il intervenu pour que la direction dun thtre ne soit consentie qu des personnalits donnant des garanties dintgrit et de comptence ?() Quand et comment le syndicat a-t-il lutt pour le plein-emploi ? Regardons en arrire. Il nest pas dans notre esprit de critiquer les responsables syndicaux qui assuraient alors la tche passionnante mais ingrate de dfendre une profession qui se voulait en marge de toutes les autres ; dailleurs au profit dun bouleversement social aussi profond que celui de 1936, des conqutes considrables furent arraches que nous serions malvenus de sous-estimer. () Mais ceux-l mmes qui taient chargs de dfendre en 1936 le principe de laffiliation de lUnion la Fdration nationale du spectacle, donc la CGT, parce que la ncessit sen faisait sentir de faon imprieuse, dclaraient aussitt comme pour sen excuser, comme sil se fut agi dune incongruit, quil ntait pas question, pour autant, de mettre tout le monde sur le mme plan . Pourquoi ces prcautions ? () Sans doute on choisissait de reporter lheure des explications, pour ne pas compromettre leur unit, ou plutt leur union, union construite sur une ide, certes louable et gnreuse, mais foncirement fausse : lide de charit, oppose celle de justice. Les annes ont pass, et ce que nos ans nont pas os dire nous voulons lexprimer aujourdhui. () Que choisissons-nous ? Dexercer un mtier, de cultiver un Art, ou de nous livrer une distraction agrable, flatteuse, et nous apportant par surcrot des revenus irrguliers, mais parfois substantiels ? () Si nous pensons que nous formons une classe en marge () ayons le courage de nous ranger au ban de la socit, dtre plus ou moins des maudits. Il ny a, aprs tout, pas si longtemps quon nous excommuniait, quon nous enterrait la nuit. Acceptons les formes modernes de cette maldiction originelle. () Acceptons de travailler trop et trop mal () Acceptons que nos patrons quels quils soient, do quils viennent nous paient cher tant que nous reprsentons, lgal dautres valeurs boursires, une garantie de leur portefeuille, mais se refusent parce que nous ne sommes pas des travailleurs comme les autres augmenter de faon dcente nos salaires minimaux. () Si au contraire, il nous prend lenvie den finir avec cette aberrante course aux cachets qui, seule, nous permet de tenir le coup.() Si, fatigus, () nous aspirons une vie normale,() si nous ne voulons plus vivre avec langoisse du lendemain, il nous faut alors, en demeurant tout autant au service de notre Art, considrer que nous exerons un mtier et comme tous les autres travailleurs : techniciens, ouvriers ou intellectuels, nous intgrer la Socit, nous mettre son service, et regagner en dignit ce quen apparence nous abandonnerons de notre individualisme, qui nest trop souvent que de lgosme. () Eh oui, chers camarades, le jour o nous comprendrons que nous sommes des travailleurs comme les autres, sans que d'ailleurs cette notion n'aline en aucune faon l'indpendance laquelle nous avons raison de tenir, combien de problmes seront rgls facilement ! Finies les combines douteuses que tant d'entre nous connaissent, dnoncent ou subissent, Rtablie une qualification professionnelle srieuse, maintenue ou

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation retrouve dans bon nombre de pays o les arts du spectacle ne se portent aprs tout pas si mal, tabli ce plein-emploi auquel rvent tant d'acteurs ayant connu des priodes euphoriques - pour eux - et auquel ce problme ne s'tait pas pos tant qu'on les employait, Rsolu le problme du syndicalisme chez les acteurs auxquels beaucoup ne voient d'autre solution que de le rendre obligatoire, alors qu'il ne peut et ne doit tre que le rsultat d'une aspiration naturelle. Mais ne rvons pas... Nous vivons dans une poque et dans un pays o, par un grand malheur, lindividualisme rgne en matre, o se trouve lev la hauteur d'une institution nationale, ce catchisme de la malhonntet quest le SYSTEME D . dito , Courrier dinformation du SFA, n9, janvierfvrier 1961.

Nos problmes : Il y en a toujours un qui domine tous les autres : le plein-emploi, et il n'a pas de solution, ou plutt il n'en a qu'une illusoire hlas, l'tat. Sur le plan du thtre et de la tlvision, comme un degr moindre, sur le plan du cinma, on se heurte toujours lindiffrence de l'tat et, ce qui est plus grave, son avarice imbcile. (...) Pour qu'il y ait du travail pour tout le monde il faut faire 130 films par an, au moins, multiplier par 20 les crdits de la tlvision, modifier profondment le rgime conomique de thtre de Paris et de province. Rien de tout cela n'est, hlas, du ressort de notre syndicat mais notre devoir tant de le dire, nous le crions . Jean Darcante, prsident du SNA. Bulletin du SNA, n7, janvier-fvrier 1956.

De la longue priode qui stend de la signature et de lextension des conventions collectives en 1937 la fin des annes 1970 o lon manifeste pour la garantie de lemploi , se dgage une profonde unit des aspirations des artistes du spectacle et de leurs organisations syndicales : celle dun horizon dmancipation fond sur lemploi. Lambition de ce chapitre est moins de rendre compte historiquement de cette priode que sociologiquement dun moment de lhistoire salariale des artistes du spectacle. De lentre-deux-guerres laprs-guerre, les problmes auxquels les artistes du spectacle se trouvent confronts nont gure chang de nature : le march du travail demeure caractris par son ouverture, par lintermittence et linstabilit des engagements, par le spectre du bi-professionnalisme ou par des situations intermdiaires entre amateurisme et professionnalisme. Pour autant, le dpouillement des archives syndicales de la Fdration du spectacle et du syndicat des artistes-interprtes sur ces quelques quarante annes montre quun mme raisonnement, en rupture profonde avec

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi les stratgies dployes dans lentre-deux-guerres, structure de manire invariable leurs revendications (les principaux repres historiques du syndicalisme de 1937 la fin des annes 1970 sont dvelopps dans lEncadr 3, p. 159). Pour permettre aux artistes de vivre de leur mtier , les organisations syndicales prnent dsormais une banalisation de leur condition salariale qui peut se rsumer un seul mot dordre, lemploi, qui sarticule en trois revendications : un encadrement normatif de la relation de travail, un plein-emploi de tous et de chacun, une subsomption stricte de tout travail sous lemploi. Le raisonnement luvre est relativement simple. Pour que chacun puisse vivre de son mtier, il convient dentraver la concurrence en encastrant le march dans des normes qui assurent, en particulier, des tarifs minima. Mais comme lemploi est intermittent et le chmage interstitiel souvent important, il faut galement assurer une quantit demploi suffisante chacun et pour viter les effets de la concurrence lassurer tous. cette fin, les employeurs doivent tre suffisamment structurs pour pouvoir ngocier des conventions collectives et suffisamment prospres pour pouvoir assurer de hauts niveaux demploi et de salaire. Autrement dit, lexigence de plein-emploi a pour ncessaire corollaire la dfense de la production. Le couple encadrement normatif de lemploi dfense du plein-emploi nest pourtant pas suffisant : la contrainte exerce sur les niveaux de salaires et sur les conditions demploi par leur institutionnalisation dans des normes dune part, laugmentation des dbouchs et les perspectives de dveloppement du travail quelle ouvre dautre part ne peuvent tre effectivement complmentaires qu la condition que le travail ne se dveloppe que dans le strict cadre de lemploi. Ds lors, il sagit de faire reconnatre que tout travail mrite dtre sanctionn non seulement par un salaire, mais surtout comme emploi. Le travail au noir, tout comme lensemble du travail invisible, doivent disparatre en tant que tels en donnant lieu emploi. Symtriquement, le nonemploi doit tre assimil du non-travail et nentraner aucune rmunration : les amateurs doivent rester purement amateurs, cest--dire se livrer une activit de loisirs purement bnvole. Laspiration lemploi et ses trois composantes instituer lemploi, obtenir le plein-emploi de tous et de chacun, subsumer tout travail sous lemploi peuvent paratre excessivement banales. Mais cest prcisment cette aspiration la banalisation et la normalisation salariale qui, dans lhistoire sociale des artistes du spectacle, est peu banale. cet gard, la rupture avec la priode prcdente est radicale, en particulier en ce qui concerne les acteurs. Alors que les artistes du spectacle se tenaient, volontairement ou involontairement, lcart du salariat, ils cherchent dsormais exercer un mtier comme un autre. Alors que le respect des tarifs dpendait dune autorgulation de

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation loffre, la libert du march renvoyant la main-duvre une continuelle ractivation de sa propre discipline, cest dsormais lemploi lui-mme le contrat de travail qui est lobjet dun encadrement normatif conventionnel garanti par ltat. Alors que, pour la protection face ladversit , les artistes du spectacle taient renvoys lassistance ou eux-mmes, soit individuellement travers la proprit ou la prvoyance individuelle, soit collectivement travers des solidarits corporatistes, lemploi et la cotisation obligatoire deviennent les supports dune protection sociale fonde sur une solidarit lchelle du salariat tout entier. Alors que les organisations syndicales taient contraintes un arbitrage entre niveau de revenu et niveau demploi, la quantit de production tant considre comme une donne sur laquelle elles ne pouvaient rien, elles considrent prsent la dfense des salaires et le plein-emploi de manire conjointe en portant les revendications sur le niveau de la production elle-mme. Dune gestion de la pnurie de dbouchs, on passe ainsi une revendication dlargissement des dbouchs en promouvant une politique volontariste de dfense et de promotion du thtre, du cinma et de la musique. Alors que lon considrait la fragmentation des engagements et du march du travail comme invitable ou naturelle, on prne dsormais une stabilisation de lemploi et une reconnaissance de tout le travail comme relevant de lemploi. Les artistes du spectacle des annes 1930 naspiraient pas un tel idal de lemploi. De mme, pour les intermittents du spectacle des annes 2000, un tel mot dordre pourrait paratre saugrenu180. Au regard de lhistoire salariale des artistes du spectacle, lidal de lemploi, avec ses trois mots dordre, constitue un moment historique. Par consquent, ltude de ce moment permet, par contraste historique, de dnaturaliser ce qui, ailleurs, peut paratre aller de soi. La construction dun emploi institu et protecteur, le dveloppement du plein-emploi, comme la subsomption de tout travail sous lemploi, sont en effet loin de constituer des horizons naturels pour des salaris dont lintermittence des engagements les renvoie en permanence leur exceptionnalit. Chronologiquement, il et t possible de dgager un temps des conqutes syndicales jusquau milieu des annes 1960, puis un temps des remises en cause dans les annes 1970. Dans un premier temps, en effet, les artistes du spectacle et leurs reprsentations syndicales voient leurs objectifs de promotion dun modle lemploi, sinon se raliser, du moins avancer dans une dynamique positive, crdible et globalement partage. En revanche, dans un second temps, partir du milieu des annes 1960, dominent les reculs, les incertitudes, les hsitations et les dbats sur la lgitimit et la crdibilit de ces objectifs. Dans le mme temps, le taux de syndicalisation
180

Cf. la quatrime partie de cette thse.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi saffaiblit et les conflits peuvent donner lieu des scissions, comme en 1970 avec la mise en place dun syndicat autonome des acteurs. Toutefois, dans ce chapitre, plutt quun rcit chronologique des conqutes syndicales ou une tude historique de la priode, on a privilgi une prsentation analytique des diffrents volets de revendications et de leurs difficults simposer. Une analyse chronologique donnerait en effet une image trop dichotomique des dynamiques historiques luvre crdibilit, puis puisement du mot dordre qui, de fait, se succdent sans dlimitation prcise, les mises en cause alimentant, non pas un amoindrissement, mais une accentuation, voire une fuite en avant, du mot dordre autour dune revendication de garantie de lemploi. Par l mme, elle amoindrirait lunit et la singularit du modle qui se dgage de ce moment de lhistoire salariale des artistes du spectacle.
Encadr 3: Le syndicalisme du spectacle de 1936 1980 Le syndicalisme des acteurs LUnion des artistes adhre la Fdration nationale du spectacle (FNS), elle-mme affilie la CGT, en 1936. la Libration, le titre dUnion des artistes est transform en Syndicat national des acteurs (SNA). Ni le SNA, ni la Fdration, ne sont affects par la scission au niveau confdral de FO qui quitte la CGT en 1947. Aprs une brve scission en 1957 du Comit national des acteurs (CNA) autour de Grard Philipe, les acteurs se regroupent en juin 1958 dans le Syndicat franais des acteurs (SFA) dont les deux premiers co-prsidents la runification sont Jacques Dumesnil et Grard Philipe. En 1966, les uvres sociales du SFA sont confies lUnion des artistes qui est dsormais une association. Aprs avoir fusionn avec les syndicats des artistes de varits en 1963, des danseurs en 1964 et des choristes en 1967, le SFA change de titre en 1967 : il est dsormais le Syndicat franais des artistes-interprtes. En 1970, certains membres, en dsaccord avec le SFA sur les questions de la carte professionnelle et de lappartenance la CGT, fondent un syndicat autonome nomm Union syndicale des artistes (USDA). Dans les annes 1970, le paysage syndical est donc pour les artistes-interprtes le suivant : le SFA, affili la Fdration du spectacle au niveau fdral et la CGT au niveau confdral, est le syndicat majoritaire. Selon ses propres estimations, il reprsenterait en 1974 20% de la profession quand le syndicat FO nen reprsenterait que 1 2% et lUSDA 5 6% (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974). Jusquen juin 1939, lorgane de lUnion des artistes sappelle la Feuille de lUnion des artistes. partir de 1946, il devient le Bulletin du Syndicat national des acteurs, partir de 1958 le Courrier dinformation du Syndicat franais des acteurs, puis, partir de 1966, Plateaux. Pour la Fdration nationale du spectacle, lorgane est Le spectacle, sauf de 1955 1969, o il est intitul Bulletin fdral. Le syndicalisme des musiciens Les syndicats locaux de musiciens sont, quant eux, regroups dans la Fdration du spectacle, affilie la CGT. En 1956, le Syndicat national des artistes-musiciens (SNAM) est constitu comme union de tous les syndicats locaux.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


Des effectifs dclinant La Fdration du spectacle CGT demeure, durant toute la priode, de trs loin lorganisation la plus reprsentative. Les autres syndicats ne parviennent pas simposer dans le secteur. Cependant, le taux de syndicalisation semble dcrotre de manire importante. Mme si les effectifs revendiqus par la Fdration sont sujets caution, la tendance quils rvlent ne laisse aucun doute sur la force initiale de cette organisation la Libration et sur son dclin progressif jusquen 1980 : en 1945, la Fdration revendique prs de 45 000 cartes, et mme plus de 50 000 en 1946181 ; en 1976, la Fdration se donne pour objectif datteindre les 20 000 adhrents182. De mme, le SFA revendique, en 1959, 3 962 membres183. En 1975, il ne dcompte plus que 2 154 syndiqus jour au 1er mai184.

Dans un premier temps, on tudiera le mot dordre dinstitution de lemploi qui vise affranchir les salaris du spectacle des contraintes d'un march ouvert en lencastrant dans des normes. Dans un second temps, on prsentera lobjectif de plein-emploi de tous et de chacun, la revendication dun dveloppement de la production qui prenne le pas sur le fonctionnement spontan du march et, enfin, les limites auxquelles ils se heurtent. Dans un troisime temps, on analysera la ncessit absolue, dans cet idal demploi, de subsumer tout travail sous l'emploi, ainsi que ses apories. Enfin, dans un quatrime temps, on tudiera les ractions des organisations syndicales aux critiques dont lidal demploi fait, explicitement ou implicitement, lobjet partir du milieu des annes 1960.

1. L'EMPLOI COMME CADRAGE INSTITUTIONNEL DU MARCH

1.1. Lemploi comme support de normes 1.1.1. 1936-1937 : lavnement des conventions collectives, une

rupture dcisive avec le rgime de libert marchande Avec la loi du 24 juin 1936 sur les conventions collectives, le gouvernement du Front populaire introduit une rupture dcisive avec le rgime de la libert contractuelle. Tout en maintenant le principe dune contractualisation collective dj en vigueur depuis la loi de 1919, la loi du 24 juin 1936 en transforme profondment la porte en

181 182

Le Spectacle, n4, mai-septembre 1946. Le Spectacle, n138, novembre 1976. 183 Plateaux, n28, avril 1970. 184 Plateaux, n48, mars-avril 1975.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi tablissant les moyens pour en faire une vritable loi professionnelle : les conventions ne peuvent tre signes que par les organisations syndicales les plus reprsentatives ; les ngociations se droulent avec des reprsentants de ltat et des procdures darbitrage sont prvues en cas de difficults ; ltat homologue les conventions la condition quelles prsentent un certains nombre de clauses obligatoires auxquelles on ne peut droger quen les amliorant ; surtout le gouvernement peut procder lextension des conventions un ensemble plus large que les seules parties signataires. Comme le rappelle Jean Saglio, la pratique de la ngociation, comme lexistence de contrats collectifs, ne datent pas de 1936, pas plus dans le spectacle que dans les autres secteurs185. Mais jusqu la loi du 24 juin 1936, trois lments limitaient la porte des conventions collectives : leffet de ces conventions est limit aux parties contractantes et ne lient que les seuls adhrents des groupements signataires ; aucune action judiciaire nest possible contre un employeur violant la convention ; les contrats individuels peuvent droger aux rgles de laccord collectif (Saglio, 1986). Les nouvelles conventions collectives nintroduisent donc pas ncessairement de nouveauts dcisives dans les catgorisations ou dans les montants minima des salaires. Par contre, elles leur confrent la force de la loi. Dans le secteur du spectacle, ces procdures dpassent de loin les revendications des syndicats qui, du moins rien ne le laisse penser dans les archives, nont jamais mis le souhait que ltat intervienne dans la relation salariale pour assurer aux accords ngocis la force normative de la loi. Pour autant, la loi et le mouvement de ngociations quelle suscite se traduisent par la signature, en 1937, de nombreuses conventions collectives qui recouvrent presque lintgralit du champ des professions du spectacle : la Convention collective des thtres de Paris (15 mars 1937), la Convention collective des tournes (30 avril 1937), la Convention collective dite Mistler (15 avril 1937) qui comprend en fait trois conventions (celle des tablissement de bals, celle des music-halls, cirques, spectacles dattractions et varits, et celle des thtres cinmatographiques), la Convention collective des thtres lyriques de province (1er juin 1937), la Convention des artistes cinmatographiques (15 novembre 1937), et enfin la Convention collective de lOpra (31 mars 1938). lexception de cette

Les accords fixant des tarifs nont pas mme attendu 1919 quexistt le support juridique ad hoc pour fixer des conventions collectives. La rvolte des canuts lyonnais en 1831 tmoigne de lexistence de tels accords sur les salaires avant mme quexiste une reprsentation lgale des salaris. Au-del des exemples connus du Livre parisien ou des mines du Pas-de Calais, aprs la reconnaissance lgale du fait syndical en 1883, les accords sont courants (Sellier, 1984). La loi du 24 mars 1919, qui fait entrer la notion de convention collective dans le droit franais, nempche pas pour autant les tribunaux dappliquer le droit commun ces contrats (Didry, 2001).

185

161

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation dernire, les structures tatiques, comme la radio par exemple, ne donnent pas lieu la signature de conventions et en restent au rgime des contrats-types. Les organisations syndicales, lUnion des artistes en particulier qui vient dintgrer reculons la Fdration du spectacle et la CGT, ne mesurent pas immdiatement la porte de la nouvelle loi. Ainsi, en avril 1937, un mois aprs la signature dun accord, quelle nomme encore contrat collectif , avec le Syndicat des directeurs de thtre de Paris, lUnion cherche poursuivre son action pour faire signer ce contrat collectif par les autres directions de Paris qui nadhrent pas au syndicat des directeurs 186. En revanche, la Fdration nationale du spectacle, les procdures dextension font lobjet dune attention particulire.
Cest la premire fois quun texte coordonn et complet apporte lindustrie du Spectacle un statut qui permettra tous nos camarades, quelle que soit la catgorie laquelle ils appartiennent, dobtenir le bnfice des lois sociales qui leur fut toujours refus jusque ici 187.

Lenjeu est en effet crucial dans un secteur o le respect des tarifs supposait jusqualors une actualisation permanente de leffort de discipline. Le contenu des conventions signes ne diffre pas fondamentalement des anciens contrat-types. Par exemple, la Convention collective des thtres de Paris revalorise les salaires minima, ainsi que dautres paramtres comme les dures de pravis ou les indemnits de rptitions, ne donne pas lieu de nouvelles catgorisations. Par contre, la nouvelle loi contraint les parties contractantes introduire des clauses concernant les droits syndicaux et le respect de certaines lois. En particulier, lobligation du repos hebdomadaire suscite une nouvelle rdaction de laccord pour quil puisse tre homologu par ltat. Dautres lments, comme les congs pays, figurent dans les conventions collectives, bien quil soit prcis que les modalits dapplication devront faire lobjet dadaptations lintermittence de lemploi par la constitution dune caisse de prquation. La caisse des Congs Spectacle est ainsi cre en 1939. Mais pour les syndicats du spectacle, llment essentiel relve moins du contenu des conventions que des procdures dextension qui bouleversent la nature mme de laction syndicale sur le march du travail. La Convention des thtres de Paris est tendue lensemble des thtres parisiens par larrt ministriel du 6 septembre 1937, la Convention collective des thtres lyriques de Province, le 26 novembre 1937, la Convention collective des tournes le 15 dcembre 1937 et la convention Mistler le 18 fvrier 1938. En rendant caduques les stratgies dautodiscipline, les procdures
FUA, n27, mars-avril 1937. On peut aussi se demander si lUnion des artistes, dont beaucoup des membres sont rtifs ladhsion rcente la CGT et qui a toujours t dans une posture de comprhension vis--vis des employeurs, na pas quelques scrupules utiliser les procdures dextension et ne prfre pas obtenir pralablement laccord de chaque employeur. 187 Le Spectacle, n123, mars-avril 1937.
186

162

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein plein-emploi dextension marquent un dplacement la fois des modalits et de lobjet de la rgulation. Si la fixation des montants relve encore du rapport de force entre salaris et employeurs, les procdures dextension engendrent un double dplacement de la cdures relation salariale : dsormais, la ngociation est centralise et substitue la multitude dinterlocuteurs patronaux des reprsentations qui engagent la totalit des employeurs de leur champ que ceux- appartiennent ou non au syndicat ; dsormais, cest ltat, et -ci non plus le syndicat, qui, par la force obligatoire des conventions collectives, est garant du respect des tarifs et des conditions demploi. Ce nest plus loffre de travail qui sautorgule, mais lemploi lui gule, lui-mme qui est rgul.

Figure 18 : L'extension de la Convention collective des thtres de Paris188

188

FUA, n31, septembre , septembre-octobre 1937.

163

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


Figure 19 : Lextension de la Convention dite Mistler 189

1.1.2.

La lutte syndicale pour les conventions collectives

En mai 1937, au 11me Congrs de la Fdration du Spectacle, la rsolution gnrale indique comme priorit la continuation de laction en faveur du dveloppement et de lextension des conventions collectives . Jusqu la fin des annes 1970, il en sera de mme pour chaque rsolution de congrs. Les bulletins syndicaux, les rapports de Congrs ne cessent de faire rfrence aux conventions collectives, quil faille soit les rengocier, soit les tendre, soit en crer l o il nen existe pas encore. crer Dans ce dernier cas, la signature de conventions collectives est la priorit essentielle, comme par exemple pour les thtres lyriques municipaux de province en 1965 :
Nous devons reprendre contact avec la chambre syndicale des directeur ndicale directeurs des thtres de France et avec la Runion des thtres lyriques municipaux en vue galement de la mise en route de ngociations pour llaboration dune convention collective nationale, seul moyen de sauvegarder un emploi peu prs normal de nos camarades artistes des churs, de la danse, musiciens et personnel ouvrier 190.

Quand il nexiste pas de conventions collectives, ce peut tre pour deux raisons : soit lemployeur est en situation de monopole et le syndicat signe uniquement u protocole un comme, par exemple, pour la radiodiffusion ; soit la reprsentation syndicale des

189 190

AMPC0, n141, mars 1938. 141, Le Spectacle, n79, aot septembre 1965. ,

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi employeurs nexiste pas et le syndicat de travailleurs tente de la faire advenir pour bnficier dun interlocuteur. Lexistence dun interlocuteur patronal est mme un des soucis centraux des syndicats, comme ici, en 1972, avec les directeurs des thtres lyriques municipaux :
Nous sommes dans une situation nouvelle et originale. Il y a une chambre syndicale, qui existe depuis toujours dont les membres viennent de dcouvrir soudainement sans doute parce que nos exigences se faisaient plus pressantes quils taient tous, ou presque tous des directeurs salaris et quen consquence ils ntaient pas en mesure dengager leur municipalit. () On veut tre dsormais un syndicat de salaris, nous ont-ils dit, et on pourra ainsi travailler ensemble, du mme ct de la barricade. Cest votre droit absolu, avons-nous rpondu, mais quand vous tes en position demployeurs mme si vous ntes que dlgus de la municipalit qui vous emploie nous ne pouvons vous traiter que comme des employeurs. () Nous avons donc une convention collective qui nest plus un accord bilatral mais unilatral par la force des choses puisque le partenaire patronal a disparu 191.

mesure que les conventions collectives se multiplient et en viennent couvrir chaque secteur particulier, la Fdration du Spectacle milite de plus en plus pour une intgration accrue des interlocuteurs patronaux qui se traduise par une gnralisation, une unification et une extension des conventions. Ainsi par exemple, en 1972, plus de trente ans aprs les premires conventions collectives, la Fdration prne une simplification de la couverture conventionnelle autour de deux textes seulement : lun pour le spectacle vivant, lautre pour le spectacle enregistr.
Au plan de notre travail syndical immdiat, nous avons entrepris la construction d'un monument difficile difier - c'est une de nos ambitions dj anciennes de simplifier l'arsenal des textes conventionnels : nous voudrions pouvoir raliser de vritables conventions collectives, recouvrant tous nos secteurs d'activit : - l'une recouvrant toutes les activits du spectacle vivant : thtre de Paris et de province, music-halls, tournes, etc. - l'autre toutes les activits de l'audiovisuel. En ce qui concerne la premire nous avons pos les premires pierres : cette convention pourrait dterminer, dans un chapeau, toutes les conditions d'application de la lgislation sociale, les conditions de travail et de rmunration tant fixes par les avenants particuliers chaque secteur d'activit, et des annexes catgorielles l'intrieur de chacun de ces avenants. Ceci n'est pas utopique, pensons-nous, et la ncessit s'en fait sentir un peu partout. Songez qu'en ce qui nous concerne, nous seuls artistes-interprtes, nous avons 23 secteurs d'intervention. l'intrieur de chacun de ces secteurs, nous avons impos toutes les formes possibles d'accords de travail : conventions collectives, protocoles, contrat-types, accords d'tablissement... J'en oublie certainement.
191

Plateaux, n35, janvier 1972.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


En plus de cela ces accords sont souvent limits aux signataires, c'est--dire aux membres des chambres syndicales patronales, et ce n'est que par suite d'une intervention juridique devant le tribunal des prud'hommes qu'on peut parvenir les imposer. Une seule solution pour remdier cela, l'extension des conventions collectives et cette extension serait videmment facilite si nous parvenions imposer la ralisation de cette convention collective nationale du spectacle vivant 192.

De 1945 1980, les ralisations de lactivit conventionnelle sont nombreuses. Durant les dix annes qui suivent la fin de la guerre, se mettent en place lessentiel des conventions collectives qui structurent le secteur. Aprs les arrts de remise en ordre des salaires de Parodi et Croizat193 et, pour beaucoup avant le retour la libert des salaires avec la loi du 11 fvrier 1950, sont signes la Convention collective de la Radiodiffusion franaise (1946), la Convention collective de la Post-synchronisation (1946), la Convention collective des thtres lyriques de province (1946), la Convention collective des thtres nationaux de lOpra et de lOpra-comique (1948), la Convention collective de la Comdie-Franaise (1948). Une nouvelle convention est adopte en 1948 pour les thtres de Paris, en 1949 pour les thtres de Province. Ces conventions sont rgulirement rengocies au moins par des avenants concernant les annexes salaires 194. Plus tardivement signalons limportante Convention des centres dramatiques et troupes permanentes (convention de la dcentralisation dramatique) en 1962, la Convention cinma en 1967, ainsi que la Convention collective du Syndac, le Syndicat national des directeurs d'entreprises d'action culturelle, en 1973. la fin des annes 1970, on peut ainsi compter plus dune trentaine de conventions collectives en vigueur (Cf. Tableau 2 ; ci-dessous).

192 193

Le Spectacle, n36, avril 1972. En 1946, ltat fixe directement les salaires sans recourir (formellement) la ngociation

sociale.

Par exemple, la convention des thtres de Paris est rvise en 1951 et en 1968 avec le paiement des rptitions.

194

166

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


Tableau 2 : Les conventions collectives en 1980 Intitul de la convention Convention collective des chansonniers Convention collective des thtres de province Protocole Radio Protocole Tlvision Convention collective PostSynchronisation Convention collective des tournes thtrales (dite tournes ) Date et signataires Passe le 15 dcembre 1944 entre la Chambre syndicale des directeurs de spectacle et le Syndicat des chansonniers Passe le 26 juillet 1949 entre le Syndicat national des acteurs et la Chambre syndicale des directeurs de thtres de France Pass le 22 aot 1951 entre le Syndicat national des acteurs et le directeur gnral de la RTF Pass le 22 aot 1951 entre le Syndicat national des acteurs et le directeur gnral de la RTF Passe le 7 novembre 1951 entre le Syndicat national des acteurs et le Syndicat franais de post-synchronisation de films Passe le 12 mars 1958 entre le Syndicat national des directeurs de tournes thtrales et le Syndicat national des acteurs, le Syndicat national libre des acteurs, le Syndicat national des professionnels du thtre et de la musique, le Syndicat national des artistes de varits et le Syndicat national libre des artistes de varits Pass entre la Runion des thtres lyriques municipaux de France et trois fdrations CGT, FO et CFTC Sign le 18 juin 1958 entre le Syndicat national des directeurs de tournes thtrales et le Syndicat national des chefs d'orchestre Passe le 10 janvier 1960 entre le Syndicat des directeurs de thtre de Paris et le Syndicat des metteurs en scne d'ouvrages dramatiques, lyriques, chorgraphiques Passe le 13 avril 1960 entre le Syndicat des directeurs de thtre de Paris (section lyrique), le Syndicat national des artistes-musiciens CGT et le Syndicat national des chefs d'orchestre CGC. Passe le 11 mars 1957.

Protocole d'accord de la RTLMF Avenant la Convention collective des tournes thtrales (chef d'orchestre) Annexe metteur en scne de la Convention collective des thtres de Paris Convention collective des thtres privs (dite Convention collective Paris musiciens) Convention collective nationale instituant un rgime de retraite complmentaire pour le personnel intermittent du spectacle Convention collective des centres dramatiques et troupes permanentes de province (dite de la dcentralisation dramatique) Annexe Music-halls la convention collective nationale conclue le 21 juin 1951 Convention collective de la production cinmatographique (acteurs) (dite Convention collective cinma) Convention collective des thtres de Paris (acteurs) Protocole d'accord artistes musiciens de l'industrie phonographique (dit Protocole disque musiciens) Protocole d'accord artistes dramatiques, lyriques et varits de l'industrie phonographique (dit Protocole disque acteurs) Statut des musiciens et choristes permanents de l'ORTF Convention collective de la RTLN Protocole musique d'accord publicit

Passe le 1er janvier 1962 entre le Syndicat national des directeurs de tournes thtrales et le Syndicat franais des acteurs. Passe le 1er mai 1962 entre la Chambre syndicale des directeurs de spectacle de Paris, le Syndicat franais des acteurs, le Syndicat national libre des artistes de varits. Signe le 1er septembre 1967 entre la Chambre syndicale de la production cinmatographique franaise, le Syndicat franais des acteurs et le Syndicat national libre des acteurs Passe entre le Syndicat des directeurs de thtre de Paris et le Syndicat franais des acteurs le 28 fvrier 1968 Pass le 1er mars 1969 entre le Syndicat national de l'industrie et du commerce phonographique et le Syndicat national des artistesmusiciens et le Syndicat des artistes-musiciens de la rgion parisienne Pass le 1er mai 1969 entre le Syndicat national de l'industrie et du commerce phonographique et le Syndicat franais des acteurs Dcret du 28 novembre 1969, Journal Officiel du 24 dcembre 1969 Passe entre la Runion des thtres lyriques nationaux, la Fdration nationale du spectacle CGT et la Fdration FO le 31 mai 1971 Pass le 7 juin 1972 entre le syndicat national de la publicit cinmatographique, radiophonique et tlvise et le syndicat national

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Convention collective AFDAS Annexe des artistes du chant la Convention collective RTLN Convention collective pour les entreprises d'action culturelle

des artistes-musiciens et le SAMUP Signe le 12 dcembre 1972, elle cre le fonds d'assurance formation des activits du spectacle Passe le 2 novembre 1972 Signe le 1er janvier 1973 entre le Syndicat national des directeurs d'entreprises d'action culturelle et les syndicats nationaux des employs techniques et administratifs du spectacle CGT, les cadres techniques et administratifs du spectacle CGT, les professions artistiques et culturelles CFDT, le Syndicat franais des artistes interprte CGT Signe le 12 fvrier 1973, l'annexe pensionnaire est signe le 17 fvrier 1976 Passe le15 septembre 1973 Pass le 1er novembre 1973 entre le Syndicat national de la publicit cinmatographique, radiophonique et tlvise et le Syndicat franais des artistes-interprtes Convention collective signe le 31 dcembre 1975, avenants des musiciens et des choristes signs le 15 janvier 1976 et le 9 janvier 1978 Pass le 24 fvrier 1977 entre la socit nationale de Radio France et le SFA Pass le 16 mai 1977 entre la socit TF1, Antenne 2, FR3, SFP, INA, le SNAM et le SAMUP

Convention collective des personnels de la Comdie-Franaise Annexe des artistes des churs la convention collective RTLN Protocole d'accord artistes interprte publicit Annexe des artistes musiciens et choristes de Radio-France la Convention collective des personnels de Radio-France Accord collectif sur les artistes dramatiques, lyriques et de varits Radio France Accord tlvision en vue de la conclusion d'une convention collective destine fixer les conditions de travail et de rmunration des artistes musiciens excutants et musiciens chanteurs employs en formation

En 1980, le bilan de lactivit conventionnelle est ambivalent. Le nombre trs important de conventions constitue pour les syndicats un cueil dont la fragmentation des employeurs est le facteur essentiel. On est loin des deux conventions auxquelles la Fdration du spectacle aspire. En mme temps, la multiplication des conventions montre llargissement de la couverture conventionnelle des secteurs jusque l non couverts et dans lesquels on dnie mme parfois le caractre salarial des engagements, du moins jusqu la loi de 1969 sur la prsomption de salariat. En 1980, il est certain que nombre de salaris intermittents, comme ceux qui travaillent dans le secteur de la production audio-visuelle par exemple, ne bnficient daucune convention. Mais, les apories de cette couverture concernent surtout de nouvelles activits lies aux progrs technologiques (Rousille et Sciortino, 1985). Comme le rsume Catherine Paradeise : La construction et lvolution des conventions se prsente comme une coursepoursuite avec les volutions techniques, conomiques et organisationnelles des divers segments du march. (...) Cette ambition exige une intense activit de ngociation, par laquelle se maintient une continuit toujours menace de rupture par la diversification des segments (Paradeise, 1998, p. 182).

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi 1.1.3. Le contenu des conventions et ses enjeux

Les conventions collectives constituent le cur du travail syndical, du moins en ce qui concerne le march du travail. Cest le lieu o se dlibrent et se structurent les conditions de la relation de travail dans des termes normaliss lchelle dun secteur tout entier. On trouve dans les conventions collectives l'appui le plus essentiel pour formaliser et ainsi rguler les termes de la relation salariale. Lencadrement institutionnel du march consiste dabord assurer des minima salariaux. Certes, lencadrement des salaires par des grilles laisse toujours la place la relation de gr gr pour ce qui relve des salaires suprieurs aux minima. Mais cette ngociation de gr gr est structure par labsence de pression la baisse des salaires. Les grilles sont ainsi des cadres structurants sur lesquels les salaires ont tendance saligner. De ce point de vue, lactivit conventionnelle encadre de plus en plus la confrontation de loffre et de la demande sur le march du travail. Dans le spectacle, comme ailleurs, les grilles salariales supposent en effet une certaine standardisation et hirarchisation des qualifications qui soprent sur la base d'une ngociation entre employeurs et salaris. Il sagit de fixer un juste prix pour chacune des catgories de travailleurs mme lorsqua priori les critres objectifs de diffrenciation sont difficiles tablir. Cest ainsi que se justifie, par exemple pour les comdiens, lintroduction de divers niveaux de rles en fonction du seul nombre de lignes.
Le seul minimum "acteurs" prvu la convention de 1944 (200 fr.) permettait de plus en plus d'aligner tous les artistes, quel que soit leur rle, sur ces tarifs. Nous avons retourn le problme sous toutes ses faces. La seule solution possible nous a paru tre la division en catgories dtermines par le nombre de lignes du rle. Compter les lignes ! Cela fait sourire ! Tant pis, seul le rsultat compte 195.

Si les conventions collectives signes en 1937 et auparavant les contrat-types ont tabli les premires diffrenciations, c'est surtout aprs la guerre, dans le cadre des arrts Parodi et Croizat et dans celui des conventions ngocies durant cette priode, quont t construites les principales grilles de qualifications et de salaires. Par exemple, le dcret du 28 juillet 1945 de mise en ordre des salaires dans le spectacle dAlexandre Parodi, qui a pour objet de fixer les salaires du personnel masculin et fminin occup dans les tablissements industriels et commerciaux des spectacles , tablit des critres et des rmunrations homognes sur tout le territoire pour les personnels ouvriers et techniciens. Les travailleurs du spectacle sont ainsi classs, comme tous les autres travailleurs, en cinq catgories : les manuvres ordinaires (catgorie 1), les manuvres spcialiss (catgorie 2), les travailleurs spcialiss
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Bulletin du SNA, n1, fvrier 1946.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation (catgorie 3), les travailleurs qualifis (catgorie 4), les travailleurs hautement qualifis (catgories 5). Ainsi, par exemple, dans les thtres, cirques, music-halls, cabarets, les manutentionnaires sont classs en premire catgorie, les dames des lavabos, les ouvreuses et placeurs, les pompiers non brevets en catgorie 2, les habilleuses, le chef des ouvreuses, les caissires de location en catgorie 3, les machinistes spcialiss ou qualifis, les lectriciens d'entretien, les premires dbutantes costumes en catgorie 4, les premires mains costumes et les peintres dcorateurs spcialistes en catgorie 5. l'intrieur de ces catgories, des chelons permettent daffiner encore la hirarchie. La mise en ordre des salaires est un peu plus tardive pour les professions artistiques compte tenu de certaines de leurs spcificits. Un arrt dat du 1er fvrier 1946 fixe les salaires du personnel artistique, ainsi que ceux des agents de matrise et des cadres des tablissements industriels et commerciaux des spectacles. Par exemple, les salaires des artistes dramatiques sont classs en quatre catgories : lves et doublures (moins de trois ans de mtier), petits rles ou utilits (jusqu' 20 lignes), rles de 20 150 lignes, et rles au-dessus de 150 lignes (cf. Figure 20, p. 171). Dans le dcret du 1er avril 1946 dAmbroise Croizat, les emplois d'artistes chorgraphiques sont classs en lves, danseurs ou danseuses, coryphes, sujets, solistes ou toiles. chacune de ces catgories, correspond un coefficient, ainsi qu'une rmunration prvue au cachet ou au mois. Pour les musiciens officiant dans les thtres, music-halls, ou cirques, seuls des tarifs au service sont prvus196. Toutefois, ces tarifs sont moduls en fonction des saisons d'engagement et de leur dure. Les excutants sont classs en deux catgories : les chefs de pupitre et les autres excutants. Pour les cabarets, attractions, tablissements de danse, le tarif est le mme pour tous les musiciens mais varie selon l'heure et la dure du service. D'autres tarifs sont encore prvus pour les brasseries, tavernes, cafs, htels, pour les salles de cinma ou encore pour les enregistrements. Si les qualifications de postes sont un lment central de la rgulation conventionnelle du march, elles ne sont cependant pas entirement une nouveaut dans le secteur du spectacle. Contrairement lide souvent mise partir du cas de lart dramatique selon laquelle, par nature ou par culture, les mondes de lart seraient rfractaires toute entreprise de hirarchisation des qualifications, la classification y est fort ancienne et fort ancre. Dans le monde de la musique, de lart lyrique ou chorgraphique, les classifications sappuient sur des hirarchies anciennes. De mme, pour lopra ou loprette, les classifications demploi traditionnelles sont retenues pour fonder les conventions collectives (cf. Figure 21, p. 172). Le cas de lart dramatique, dont les catgorisations du 19me sicle sont devenues dsutes et pour lequel simpose
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Un service peut tre une reprsentation ou une rptition d'une dure maximale de 3 heures 30

minutes.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein plein-emploi un systme de lignes, fait figure dexception : bien avant les conventions collectives, le thtre du 18me et surtout du 19me sicle comportait ainsi un systme de classification des postes correspondant des qualits de comdiens, avec ses hirarchies et ses es carrires aux tapes standardises La notion mme de qualification tait au cur de la rgulation du thtre au 19me sicle. Le terme mme demploi a t utilis trs tt au thtre dans un sens proche de celui que nous lui donnons aujourdhui : celui dune donnons adquation entre un travailleur, un poste et des qualits propres conues de manire abstraite.197.
Figure 20 : Salaires minima pour les artistes dramatiques (1947)198

Le terme emploi d dsigne en effet un genre de rle confi un acteur, ou plus prcisment un ensemble de rles de mme caractre. L Dictionnaire historique de la langue franaise date la premire Le occurrence de cette acception en 1775 (Rey, Hord et Le, 1998). Daprs le Littr (Littr, Baudeneau et Morhange-Bgu, 1991), chaque type de rles doit tre jou par des acteurs dots des qualits, du physique, de l'ge qui lui correspondent. Daprs le Trsor de la langue franaise informatis (Atilf, informatis, 2004) lemploi facilite ainsi la composition des troupes ou le remplacement rapide dun acteur dfaillant Ct homme, le dbutant talentueux sera amoureux (Horace de lcole des femmes ) ou jeune premier t (Valre de Tartuffe). Lacteur dge moyen sera grand premier rle (Alceste du Misanthrope) ou manteau (Arnolphe). Si cest une rondeur, on ltiqutera ventre dor (M. Jourdain) ou financier (Chrysalde). Mais il peut devenir aussi premier comique (Argan), raisonneur (Clante de Tartuffe) ou alde). grime (Gronte du Mdecin malgr lui). La qualit au decin au-dessous, cest second comique (Petit Jean des Plaideurs), bas comique (Pierrot, de Don Juan A 60 ans on devient pre noble (Don Louis de Don Juan). Juan). Pour les femmes, on commence par ingnue (Agns) ou jeune premire (lise de lAvare). Puis on est grande jeune premire (Elvire de Don Juan), grand premier rle (Elmire), grande coquette (Climne), soubrette (Dorine) ou seconde soubrette (les femmes de chambre de Marivaux). Un physique quelque peu marqu aiguille la comdienne vers les rles marqus (comme Arsino). Lge cre la mre noble (Philaminte) ou la dugne (Mme Pernelle) (Degaine et Dast, 1992, 168). Le chef demploi . correspondait au premier acteur dans les rles de chaque emploi (Littr et al., 1991) Pour lanecdote, 1991). notons que cest ce systme qui, daprs Andr Degaine, explique que lAiglon, tout jeune homme, ait t explique jou en 1900 par une femme de 56 ans, Sarah Bernhardt, parce quil ntait pas possible quun jeune comdien interprte un premier rle. 198 Bulletin du SNA, n3, fvrier 1947.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


Figure 21 : Salaires minima pour l'art lyrique (1948)

La rgulation du march par les conventions collectives ne sopre pas uniquement sur la question des salaires. Celles ci institutionnalisent les diffrentes Celles-ci facettes du travail et de la relation de travail. En premier lieu, lexistence mme dune convention collective apporte la garantie juridique de la nature salariale du travail. Signer une convention collective, cest

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi reconnatre son interlocuteur comme lgitime, mais cest aussi reconnatre sa qualit demployeur ou de salari. Cest largument dvelopp ds 1937 par le conseil syndical de lUnion des artistes pour convaincre des unionistes rticents.
Nous avons tenu affirmer dans toutes nos conventions collectives le caractre de salaris des artistes dramatiques et lyriques. Prtendre la qualit de salari, cela ne signifie nullement comme certains ont pu feindre de le croire que nous assimilions notre travail celui parfaitement digne de respect, mais automatique et machinal de certains ouvriers manuels. LArtiste nest pas le seul salari dont laction doit tre sans cesse rflchie et intelligente, dont le travail ncessite constamment initiative et talent et qui doit accepter une certaine souplesse dans les modalits de sa collaboration luvre commune. Mais tre salari, cest bnficier des avantages de la lgislation sociale labore depuis cinquante ans au profit des travailleurs 199.

Par la suite, la reconnaissance du caractre salari des engagements par lintgration dans les conventions collectives constitue, pour certaines franges de travailleurs jusquel exclues du salariat, un acquis important. Ainsi, la signature dune convention collective, en 1960, entre le Syndicat national des metteurs en scne d'ouvrages lyriques, dramatiques et chorgraphiques et les chambres syndicales des directeurs de thtre de Paris et des tournes, entrane la reconnaissance de fait du statut de salari pour ces professionnels en distinguant, dans la rmunration, la partie affecte au travail de cration et celle attribue comme salaire pour l'activit ncessitant une prsence physique200. De mme, lintgration sous la forme d'une annexe, le 1er mai 1962, des artistes de varits la convention collective de 1937 est une victoire pour ces travailleurs dont la condition de salari tait rgulirement mise en cause. En second lieu, les conventions collectives institutionnalisent les limites temporelles de lengagement dans le travail. Elles dlimitent et structurent les temps de travail et les temps hors-travail, les temps de subordination et les temps de libert. En particulier, les conventions collectives rglent le nombre minimum de reprsentations par engagement, la dure des clauses dessai, les modalits de rupture des contrats, le temps de travail, le repos hebdomadaire, etc. Sur ce dernier point, la comparaison de la convention collective des thtres de Paris de 1937 et de 1951 montre certains progrs
FUA, n29, juin 1937. Dans le prambule de laccord on peut lire : l'volution progressive des conditions de travail des metteurs en scne amener ceux-ci et les directeurs de thtre de Paris une confrontation en vue de dfinir la nature juridique exacte des liens qui les unissent et d'en dduire, pour l'avenir, les effets ncessaires. la lumire des enqutes et des conclusions communes qui ont t tires par les reprsentants des deux professions, il est apparu que le metteur en scne tait, conscutivement la libre conception artistique de la mise en scne de l'uvre de l'auteur, devenu, sur le plan de l'excution matrielle de cette conception, un vritable collaborateur salari du directeur de thtre. S'il reste donc lgitime que le metteur en scne continu d'tre rmunr pour sa conception artistique par un honoraire proportionnel, il est dsormais devenu ncessaire qu'il soit li et protg par un contrat de travail et rmunr par un salaire pour tout ce qui concerne la collaboration d'excutants sous l'autorit et la responsabilit du directeur . Courrier dinformation du SFA, n6, mars-avril 1960.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation obtenus dans le cadre de la ngociation conventionnelle. En 1937, ladaptation la loi sur le repos hebdomadaire est opre de manire restrictive : le repos hebdomadaire consiste seulement en une priode de 21 heures entre deux reprsentations du soir, priode qui plus est rversible sur la dure des reprsentations garanties de la pice. En 1951, le repos hebdomadaire est garanti par une relche de 24 heures. En troisime lieu, les conventions collectives formalisent, dans leurs moindres dtails, tous les lments de la relation de travail : indemnits de transports, de costumes et dhabillement, conditions de travail, droit syndical, etc. Par exemple, les leons de danse et de chant font lobjet, dans la convention des thtres de Paris de 1968, dune dfinition stricte les assimilant, pour 15 jours, des rptitions. Au-del, lacteur a lobligation de prendre sa charge le cot des leons. De mme, des dures de pauses strictement dfinies sont tablies pendant et entre les rptitions. Lenjeu des conventions collectives dpasse ainsi la simple ngociation des salaires ou le seul cadrage du march : elles explicitent le rapport social salarial. Il s'agit de reconnatre tous les travailleurs du spectacle non seulement leur qualit de comdiens, musiciens, techniciens,, mais surtout leur qualit de salaris. Symtriquement, les syndicats entendent imposer que la qualit demployeur soit, elle aussi, soumise des procdures institutionnalises dans un cadre paritaire. Cest lobjet de la licence dentrepreneur du spectacle. 1.1.4. employeurs Directement issue de la priode de Vichy qui avait institu une licence pour les directeurs, la licence dentrepreneur du spectacle est promulgue par l'ordonnance du 13 octobre 1945201. L'ordonnance classe les entreprises du spectacle en six catgories (thtres nationaux ; thtres fixes ; tournes ; concerts ; music-halls, cirques, cabarets, thtres de marionnettes, cafs-concerts ; spectacles forains, exhibitions de danse ou de chant dans des lieux publics). Elle prvoit la constitution d'une commission, compose de trois personnalits choisies par le gouvernement, de quatre reprsentants des auteurs et compositeurs, de cinq reprsentants des chambres syndicales patronales d'entrepreneurs de spectacles, et de dix reprsentants des syndicats de professionnels du spectacle, appele mettre son avis sur la dlivrance de licence temporaire ou dfinitive. Cette licence ne rpond pas la mme logique que les projets de carte professionnelle : elle ne correspond pas une logique malthusienne, mais une logique de contrle de la qualit demployeur. Pour la Fdration du spectacle, par sa La commission de la licence : la qualification des

Journal Officiel, 14 octobre 1945. Lordonnance de 1945 reprend pour lessentiel les dispositions de lActe loi du 27 dcembre 1943 du gouvernement de Vichy (Hue, 1986).

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi composition, la commission de la licence soumet le jeu du march la dlibration des reprsentations nationales de salaris et demployeurs. Il sagit non seulement de contrler les employeurs lentre, en subordonnant lattribution de la licence dentrepreneur certains critres, mais aussi de contrler les sorties en soumettant par exemple la fermeture de salles de thtres autorisation. Du premier point de vue, la licence a pour vocation dcarter prioritairement les patrons les moins recommandables, cest--dire ceux qui nhonorent pas leurs obligations sociales.
Si on voulait bien considrer avec nous que le spectacle est un personnage au corps sain, dont les organes, le cerveau, le cur, sont les directeurs qualifis, les muscles, les artistes, les techniciens, les ouvriers, on conviendrait que ce corps est couvert de parasites liminer. Il fallait d'abord commencer par la tte, et la licence du directeur, cet gard, peut tenir lieu de shampoing, le reste de l'assainissement viendra ensuite par le truchement de l'office professionnel, et toutes les professions du spectacle seront pures, non seulement des amateurs et des incomptents, mais encore et surtout des gangsters qui, sous prtexte de placement, agissent comme la gente cailles de la place Pigalle 202. Ce qui est considrable cest que tous les directeurs de thtre de Paris et de France soient nantis dune licence et que cette licence puisse tre retire ceux qui nen seraient plus dignes 203.

Du deuxime point de vue, la commission paritaire de la licence a une mission de protection des thtres. Aucune salle de spectacle ne peut recevoir une autre affectation, ni tre dmolie par le propritaire ou par l'usager sans autorisation du ministre de l'ducation nationale (puis des Affaires culturelles partir de 1959) aprs avis de la commission de la licence. Loin de leur assurer une rente lie la fermeture du march, la licence exerce une contrainte sur les employeurs qui ne peuvent disposer avec une totale libert de leur capital. Ceci dit, la commission de la licence est loin, dans la pratique, davoir les effets initialement escompts par les syndicats qui y voyaient une manire de subordonner les employeurs une procdure de qualification dans laquelle les salaris auraient un pouvoir dcisif. En ralit, ds lorigine et jusqu la fin de la priode, la commission de la licence na quun pouvoir trs limit et seulement consultatif. Les licences sont trs gnreusement accordes. Si lon en juge par les ractions vives dont il est fait mention dans les bulletins syndicaux de 1946-1947, la slection nest pas la hauteur des esprances syndicales204. La licence dentrepreneur du spectacle perdure sous cette
Le Spectacle, ns, n2, fvrier 1946. Bulletin du SNA, n2, juin 1946. 204 Il est assez dlicat de mesurer leffet rel de linterdiction daffecter les salles un autre effet dans la mesure o cest le ministre qui dtient cette prrogative et non la commission paritaire. Ainsi, par exemple, le thtre de lApollo est autoris en 1947 redevenir un cinma malgr l'opposition de la commission de la licence. Bulletin du SNA, n4, juin-juillet 1947.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation forme initiale durant toute la priode malgr les protestations conjointes des salaris et des chambres syndicales patronales. Du refus, en juillet 1969, des membres de la commission, reprsentants des patrons, des auteurs, des artistes, des personnels techniques et administratifs, de continuer siger, il ne rsulte que des projets de rforme qui naboutissent pas. Au final, de 1937 1980, sopre un mouvement de gnralisation des conventions collectives qui permet une institutionnalisation du travail et un recul corrlatif du simple jeu du march. Il en rsulte une abstraction croissante des normes et, surtout, la cration dinterlocuteurs dune porte plus gnrale (Friot et Rose, 1996a). Alors quentre-deux-guerres chaque employeur avait son contrat-type ngoci avec le syndicat local, dans laprs-guerre le mouvement est lintgration de tous dans des normes communes. Le cadre de la ngociation tend dsormais lier tous les travailleurs de la branche entre eux. Or, avec la monte en puissance des conventions collectives et, plus largement, avec l'institutionnalisation de la relation de travail, se joue une subordination des mcanismes marchands des instances dlibratives. Les conventions collectives constituent une entrave au libre jeu de la concurrence : elles cadrent le march, lui fixent des limites et lencastrent dans des relations sociales.

1.2. Lemploi comme support de protection sociale Dans l'entre-deux-guerres, les ressources de protection sociale venaient de la proprit, de l'assistance ou, le cas chant, de la solidarit corporative. En 1937, certaines dispositions des conventions collectives fondent des ressources de protection sociale sur lemploi en faisant assumer directement chaque employeur des pensions de maladie pour les salaris quils emploient (15 jours dans la convention des thtres de Paris, par exemple). Mais, partir de 1945, dans le cadre de la constitution de la scurit sociale, cest travers la cotisation sociale que se construisent des droits la protection sociale. travers les mcanismes de la cotisation, l'emploi devient le support privilgi de nouveaux droits fonds sur une solidarit lchelle du salariat tout entier. La bataille des syndicats du spectacle pour lemploi s'explique, au moins en grande partie, par cette liaison dsormais opre entre emploi et ressource socialise. Mais, comme les assurances sociales de 1928-1930, ces protections sociales, dans la mesure o elles sont assises sur la norme de lemploi stabilis, mettent souvent en porte--faux les artistes du spectacle dont les engagements sont massivement intermittents.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi Lintermittence apparat une nouvelle fois comme la marque dun manque qui fait des artistes du spectacle des salaris de seconde catgorie. 1.2.1. Le droit la scurit sociale comme motif et comme

preuve de lintgration au salariat Ds les ordonnances de 1945, les salaris du spectacle bnficient, ds lors quils sont bien salaris, du rgime gnral de la scurit sociale. Ils jouissent comme les autres salaris des protections sociales sur la maladie, la retraite ou les allocations familiales. Les retraites complmentaires sont organises lchelle du secteur. Les artistes peuvent adhrer la Capric (Caisse de prvoyance et de retraites de lindustrie cinmatographique) fonde en 1943 dont le champ dpasse rapidement le seul cinma205 pour stendre lensemble du spectacle (Goetschel, 2009a). En 1957, une convention collective rend obligatoire laffiliation de tous les artistes intermittents ( artistes dramatiques, lyriques et de varits, artistes chorgraphiques et choristes, chansonniers, chefs dorchestre et artistes musiciens ) la Caisse nationale de retraite des arts du spectacle (Canras)206. Les permanents, essentiellement les cadres et techniciens, sont obligatoirement affilis partir de la mme date la Caisse autonome de prvoyance et de retraite de lindustrie cinmatographique et des activits du spectacle (Capricas). Toutes ces caisses professionnelles207 finissent par adhrer lArrco en 1971 anticipant de quelques mois lobligation dadhsion. Quant au droit aux congs pays des salaris intermittents du spectacle, ils sont assurs, depuis 1939, par un dispositif de prquation patronale, la Caisse des congs spectacles. Enfin, pour la couverture du chmage qui ne fait pas partie de la scurit sociale, les salaris intermittents comme permanents bnficient aussi du droit commun, cest--dire des aides publiques208. Pour les syndicats du spectacle, lintgration la scurit sociale a un double intrt : un intrt direct dabord, celui daccder, au mme titre que les autres salaris, au large spectre de protections accordes aux travailleurs intrt qui explique que les rticences initiales lintgration au salariat naient pas perdur ; un intrt indirect ensuite, celui de signifier juridiquement lappartenance au salariat des artistes du spectacle auxquels on dnie encore parfois cette qualit. Les travailleurs du spectacle sont ainsi pris dans un double mouvement : il sagit, dune part, de faire reconnatre leur
La Capric devient la Capricas en 1955 en prenant acte de lintgration des activits de spectacle dans son champ. 206 Le Spectacle, n35, 31 janvier 1957. 207 Il faut aussi mentionner la Sarbalas mise en place en 1973 pour les varits (la Caisse sappelle ensuite Carbalas partir de 1978) (Toucas-Truyen, 2009). 208 Lhistoire de la couverture chmage durant les annes 1945-1980 est tudie dans le chapitre suivant dans la mesure o son importance rside moins dans ce quelle apporte aux contemporains cest un sujet trs marginal dans les bulletins syndicaux que dans les fondations quelle institue pour les gnrations suivantes.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation statut de salari pour pouvoir bnficier des droits salariaux et, dautre part, de faire reconnatre leur droit la scurit sociale afin de signifier que leur travail relve de lemploi et donc du salariat. Cest dabord par le droit de la scurit sociale que sopre la reconnaissance du statut de salari de lensemble des artistes du spectacle, huit annes avant la loi de prsomption de salariat de 1969. La loi du 22 dcembre 1961, par une technique juridique d assimilation au salariat (Daugareilh et Martin, 2000), dispose ainsi que :
Article 242 -1 - sont obligatoirement affilis aux assurances sociales, quelle que soit leur nationalit, les artistes du spectacle et notamment les artistes dramatiques, les artistes chorgraphiques, les artistes de varits, les musiciens, les chansonniers, les artistes de complment qui, par suite d'un engagement, se sont produits soit au cours de rptitions, soit en cours de reprsentation donnes dans des lieux de spectacle et d'auditions tels que : thtres, cinmas, cirques, music-halls, bals, salles de concert, cabarets de nuit, cafs, brasseries, soit au cours dmissions radiodiffuses ou tlvises, soit au cours de prises de vues cinmatographiques, soit au cours d'enregistrements sur disques .

Le mme article prcise quil en va de mme pour les chefs d'orchestre lorsqu'ils ne sont pas inscrits au registre du commerce ou au registre des mtiers. Le droit de la scurit sociale reconnat ainsi leur droit indpendamment de toute considration sur les rapports entretenus par lemployeur et le salari. Pour que la cotisation soit rendue obligatoire, il suffit dexercer ces mtiers. Ds lors que l'engagement comporte une rmunration, la nature et les stipulations de la convention intervenue entre les parties intresses, ou tout autre critre relevant dune mesure de la subordination, de la possession dun capital ou dune position hirarchique, ninterviennent pas.
La loi prcise ainsi quil y a pas lieu de rechercher si l'artiste est entirement libre ou non de la prsentation et de l'excution de son travail; [si] le matriel que l'artiste utilise : partitions, instruments, accessoires, costumes, dcors autres, quelle qu'en soit l'importance, lui appartient; [si] l'artiste emploie lui-mme une ou plusieurs personnes pour le seconder dans son travail

Laffiliation obligatoire la scurit sociale telle quelle est garantie par la loi de 1961 ne constitue, pour la plupart des artistes du spectacle, quune confirmation dun droit dont ils bnficiaient depuis 1945. Mais pour certains, en particulier dans le secteur des varits, il sagit dun pas essentiel vers la pleine reconnaissance du statut de salari209.

Jusqu la loi de 1969 sur la prsomption de salariat, le fait dtre assimil au salariat du point de vue du droit de la scurit sociale nassure pas pour autant un plein statut de salari dans la mesure o il demeure possible, avec cette procdure dassimilation, dtre indpendant au regard du droit du travail et ainsi de rester lcart des conventions collectives, mais aussi dautres ressources comme les congs pays ou les retraites complmentaires. Le travailleur indpendant, bien quassimil au salariat par le droit de la scurit sociale, demeure aussi tenu, du point de vue de la fiscalit, de sacquitter des taxes proportionnelles.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi Ceci tant, pour les artistes du spectacle lemploi intermittent, la pleine reconnaissance lgale de leur qualit de salari ne signifie pas ncessairement la pleine jouissance des protections sociales affrentes au salariat. 1.2.2. Les apories dune protection sociale fonde sur un

emploi intermittent Ainsi que Pierre Chesnais, le juriste du Syndicat franais des acteurs, le rsume dans son ouvrage de 1957, lintermittence de lemploi constitue un obstacle srieux laccs effectif des artistes du spectacle aux ressources salariales de protection sociale :
Lacteur qui aura chm deux ou trois mois va avoir loccasion de travailler au thtre, le soir, et certains jours dans un studio de radio et de tlvision, de cinma ou de doublage, voire la nuit dans un cabaret. Puis cette bonne priode passe, il se retrouvera au chmage. Le tnor wagnrien qui, lanne durant exerce sa voix et tudie ses rles, ne fera peut-tre quune dizaine de reprsentations en quatre mois, puis devra attendre la saison suivante. La "vedette" de cinma qui ne tourne quun ou deux films par an ne sera sous contrat que deux ou trois mois dans lanne. Ces quelques exemples dmontrent que le systme gnral de Scurit sociale conu pour un travailleur permanent convient peu lacteur, salari intermittent aux nombreux employeurs (Chesnais, 1957).

Lligibilit la scurit sociale, ou aux autres ressources socialises, ne prsume en rien de laccs de facto aux ressources socialises de la scurit sociale et des autres droits sociaux salariaux. Les modalits de calcul de ces ressources peuvent en effet tre peu compatibles avec les pratiques demploi des intermittents. En particulier, la technique de laccs au droit par le biais dune cotisation assise sur lemploi est porteuse dun certain nombre dcueils et dambigits. Par exemple, selon le bilan que dresse le Syndicat franais des artistes-interprtes en 1974, une trentaine dannes aprs les ordonnances de 1945, lobstacle de lintermittence na cess dloigner les artistes du spectacle du bnfice de la protection sociale :
Dans l'ensemble, les artistes cotisent mal, trop ici (au risque de ne pas percevoir), insuffisamment ailleurs. Il n'y a aucun rapport rel entre, d'une part, le montant des cotisations et les conditions d'ouverture du droit aux prestations, et d'autre part, le montant mme de ces prestations. Ceci ne concerne pas seulement la scurit sociale, mais aussi le bnfice des autres droits sociaux : chmage (aide publique et ASSEDIC), congs pays (), et enfin, points de retraite (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974, p. 23).

Intermittents, les artistes peuvent ne pas suffisamment cotiser. Partiellement en emploi ils peuvent, dans certains dispositifs contributifs, ntre que partiellement protgs. Cest par exemple le cas pour les indemnits journalires servies en cas de maladie ou daccident du travail.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


Avec le systme normal qui a t conu pour le salari permanent, l'acteur salari intermittent a, quel que soit le volume annuel de ses salaires, peu de chances de cotiser au maximum et dtre, par voie de consquence, protg au maximum. () Il semble encore que beaucoup d'acteurs n'ont pas compris l'importance qu'il y a pour eux de cotiser au maximum. Certains s'imaginent qu'en cotisant, comme la loi le permet, une fois dans le trimestre, ils ont tout intrt viter par tous les moyens de payer davantage. C'est dj une petite malhonntet vis-vis de la collectivit, et c'est aussi une erreur, grave de consquences, pour le salari lui-mme. Il est exact que la loi permet le bnfice des prestations maladie (consultation mdicale, soins et mdicaments) au salari qui a cotis pour une journe de travail dans le trimestre prcdant la maladie. Mais l s'arrte le bnfice qu'il peut tirer de sa qualit d'assur social. En cas de maladie ou d'accident, entranant un arrt de travail, son indemnit journalire est calcule sur ses salaires antrieurs mais, bien entendu, proportionnellement ses versements la scurit sociale 210.

Inversement, en raison de la multiplicit de leurs employeurs qui rend problmatique le calcul des cotisations lchelle de lanne, les artistes intermittents peuvent trop cotiser , cest--dire au-del du plafond annuel de la scurit sociale. Cest le cas, thoriquement, jusqu la constitution, en 1953, dune caisse de compensation, mais aussi, pratiquement, aprs la mise en place de cette caisse.
De trs nombreux acteurs, de par leur travail, ont des employeurs multiples et il leur arrivait souvent de cotiser la scurit sociale "au-dessus du plafond annuel lgal" ; ils avaient la facult de se faire rembourser le trop-peru, mais devaient, pour cela, faire de nombreuses et fastidieuses dmarches, lesquelles d'ailleurs ntaient pas toujours efficaces 211.

Enfin, ils peuvent mal cotiser , cest--dire suffisamment en termes de montant des cotisations, mais insuffisamment en termes de quantit demploi. Le fait que les droits sociaux soient trs souvent fonds sur une quantit minimale d'emploi les met ainsi dans une position dinligibilit. Le bnfice de la scurit sociale est conditionn au fait dtre inscrit au bureau officiel de chmage du spectacle de la rue Taitbout pour les parisiens, de leur mairie pour les autres. Mais linscription est elle-mme assortie dune condition demploi minimum. Ce minimum varie dailleurs en fonction des poques, les quantits minimales demploi spcifiques aux artistes du spectacle tant soumises priodiquement aux dcisions de ladministration. Ainsi, aprs les ordonnances de 1967 sur la scurit sociale, le Syndicat franais des artistes-interprtes craint-il lviction de fait des artistes du bnfice de la scurit sociale :
Le dcret d'application des ordonnances prend effet partir du 1er juillet 1968. Il nous fallait, avant ce dcret, huit cachets dans le trimestre prcdant un
210 211

Bulletin du SNA, n1, mars 1954. Courrier dinformation du SFA, n 9, janvier-fvrier 1961.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


acte mdical pour bnficier des prestations maladie. Il en faut 25 maintenant, ou 16 dans le mois prcdent. Qu'est-ce que cela veut dire ? Que 90 % des artistes sont limins du bnfice de la scurit sociale. Seuls ceux qui jouent dans les thtres de Paris de faon rgulire ou dans les thtres de province durant le temps qu'ils jouent sont couverts. Les autres, quels que soient leurs gains nont plus qu' aller pointer rue Taitbout pour s'y inscrire condition qu'ils aient assez de cachets pour pouvoir le faire. 90 % des artistes vont vivre dans la situation de chmeurs permanents et sans la protection sociale minimum qui est assure aux travailleurs en chmage 212.

Qui plus est, c'est souvent sur le mode de l'exception, de l'extension plus ou moins discrtionnaire des critres d'ligibilit, que ces salaris se voient accorder les droits des salaris permanents. Par exemple, une lettre du directeur gnral de la Scurit sociale concernant les prestations familiales en 1949 illustre bien la difficult assimiler les intermittents au droit commun :
J'ai l'honneur de vous faire connatre qu'il rsulte des dispositions de l'article premier du dcret du 6 dcembre 1946, que les personnes qui, exerant une activit professionnelle, consacrent cette activit le temps moyen quelle requiert et en tirent des moyens normaux d'existence, peuvent prtendre au bnfice des prestations familiales du chef de cette activit. La notion de temps consacr cette activit a t prcise par le dcret du 21 avril 1948 en ce qui concerne les salaris. Aux termes de ce texte, les salaris ne peuvent prtendre au bnfice des prestations familiales du chef de leur activit professionnelle, que s'ils effectuent au moins 18 jours de travail au cours d'un mme mois lorsqu'il s'agit de travailleurs intermittents, la tche ou au service de plusieurs employeurs. Toutefois, mon dpartement estime qu'il ne peut tre question d'exiger des artistes rmunrs au cachet, la justification de 18 jours ou 120 heures de travail, tant donn qu'en dehors du temps de travail rmunr, ils sont tenus une prparation qui fait partie de leur activit professionnelle, bien que sa dure soit difficilement contrlable. En consquence, les prestations familiales doivent tre accordes aux intresss sur la seule justification de moyens normaux d'existence, c'est--dire d'un revenu au moins gal au salaire servant de base au calcul des prestations familiales en vigueur au lieu de leur rsidence 213.

Plus prcisment, si la cotisation constitue un ressort ambigu daccs aux droits sociaux, cest quelle porte en elle une tension inhrente la dfinition mme de lemploi. Dun ct, le fait de cotiser implique une intgration au salariat et un statut de salari auquel sont raccrochs des droits. Mais de lautre ct, la contributivit proportionne la quantit de ressources la quantit de cotisations. Pour les artistes du spectacle intermittents, lemploi comme support daccs la protection sociale ne signifie pas ncessairement, pour reprendre les termes de Robert Castel, un passage du
212 213

Plateaux, n23, janvier 1969. Bulletin du SNAn11, novembre 1949.

181

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation contrat au statut (R. Castel, 1995) ou, dans ceux de Bernard Friot, une proportion des droits une qualification dont chaque salari serait titulaire (Friot, 1998). On rencontre ainsi une tension constitutive un horizon dmancipation fond sur lemploi. Lorsque lemploi signifie accs un statut, les droits qui y sont affrents sont lis la qualification du travailleur, cest--dire une qualit, celle de la charge que lon retrouve dans ltymologie franaise du terme emploi. Mais lorsque lemploi renvoie une quantit de travail subordonn, comme dans lacception anglo-saxonne d employment , les droits qui y sont affrents sont proportionns, dans une logique contractuelle et assurantielle, la quantit cotise. Dans lemploi permanent, cette tension ne se fait gure sentir : le hiatus entre les deux acceptions du terme emploi peut alors subsister. Dans lemploi intermittent, ds lors que la quantit demploi natteint pas un maximum, il faut choisir entre ces deux acceptions. Sagit de proportionner les droits une qualification, ne serait-ce qu la qualit de salari ? Ou sagit-il de les proportionner la quantit demploi et de cotisation ? Dans le cas de lassurance maladie, pour laccs au soin, cest la qualit de salari qui est dterminante, donnant un statut tous ceux qui participent de lemploi ; mais pour le calcul des allocations journalires de congs-maladie, cest la quantit cotise qui importe. Dans le cas des retraites complmentaires, les deux modalits dattribution sont mles. Ainsi lorsque est mise en place la Canras, une commission de notorit est charge de dcider si le demandeur est ligible la pension de retraite complmentaire, sans relle reconstitution de carrire, sur la seule base de son appartenance notoire aux mtiers du spectacle (Poidevin, 2009). La constitution du droit pension fonctionne alors sans accumulation pralable et donc sans quil soit ncessaire davoir recours la notion de contributivit (N. Castel, 2009). Cependant, la contributivit est au cur du dispositif de retraites complmentaires pour ceux qui cotisent partir de 1957. Pour eux, le rgime fonctionne, sur le mme modle que lAgirc, comme un systme daccumulation de points acquis par cotisation. Cest donc le plus souvent la logique de la contributivit qui lemporte sur celle du statut. Quil sagisse de lligibilit certaines ressources ou du calcul des prestations, la contribution, et donc lemploi considr du point de vue de sa quantit, est dterminant. La situation des artistes du spectacle vis--vis de la Scurit sociale et des autres droits sociaux connat donc deux types de limitations. Dune part, la couverture nest pas complte dans la mesure o la reconnaissance du fait salarial nest pas encore assure pour tous ces travailleurs. Dautre part, pour ceux dont le statut de salari est reconnu, laccs aux mmes droits que les autres salaris se heurte lintermittence de lemploi qui, pratiquement, rend inaccessible ou partiel le bnfice

182

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi des droits la protection sociale ds lors quon en reste aux rgles gnrales du droit commun. 1.2.3. Quelles voies de dpassement ?

On peut analytiquement identifier trois solutions envisages pour tenter de dpasser les limitations lies lintermittence de lemploi. La premire est celle de la constitution de solutions corporatistes de mutualisation lchelle du secteur. Mais les solutions corporatistes, si elles sont parfois voques, sont globalement cartes. Du reste, lexprience de la caisse de retraite complmentaire fonde sous Vichy illustre les limites des solidarits corporatistes, trop troites. Linsuffisance des montants servis par la retraite de scurit sociale rend certes ncessaire le rgime complmentaire. Mais les problmes de financement et la supriorit conomique des dispositifs interprofessionnels frais de gestion moindres et pensions verses suprieures ont eu raison des caisses professionnelles qui, comme la Canras,, sont bien obliges dadhrer lArrco (Poidevin, 2009). ces facteurs conomiques, sajoutent les positions de ltat qui soppose fermement la constitution de rgimes spciaux (Pigenet, 2008), en particulier aprs les ordonnances de 1967 :
Depuis plus de 10 annes nous ne cessons de proclamer la ncessit de crer en faveur des travailleurs du spectacle et plus particulirement des artistes, travailleurs intermittents et employeurs multiples, itinrants ou ambulants de surcrot, un rgime tenant compte de ce triple ou quadruple particularisme. Or, c'est clairement dit, les intentions gouvernementales, dans le cadre de la rforme envisage, tendent vers l'unification de tous les rgimes particuliers. Ce n'est pas extrapoler croyons-nous que d'en dduire qu'une telle intention nous te pratiquement toute illusion quant l'espoir d'tre entendus 214.

Au final, la voie corporatiste semble assez bouche. Laspiration une jouissance pleine et entire des droits et des ressources de la protection sociale impose, au moins court terme, la voie dune adaptation au rgime gnral. La deuxime solution est celle de ladaptation des rgles du rgime gnral aux spcificits de lemploi intermittent des artistes du spectacle. Linstitution de la caisse de compensation obtenue en 1953 relve de cette logique : elle permet dviter que le salari ne cotise au-del du plafond annuel et de rpartir de manire quilibre les cotisations entre employeurs en ventilant la part patronale entre les diffrents employeurs proportionnellement aux salaires verss. La caisse de compensation est dailleurs conue par la Fdration du spectacle comme une premire tape vers une adaptation plus complte du rgime de scurit sociale aux spcificits de lemploi intermittent, dans le cadre dun guichet unique qui centraliserait toutes les allocations et toutes les cotisations lies lemploi dartistes du spectacle intermittents. Mais, plus
214

Plateaux, n15, 1967.

183

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation que toute autre, ladaptation que la Fdration du spectacle, et plus encore le Syndicat franais des artistes-interprtes, ne cessent de rclamer rside dans la prise en compte exclusive des salaires, et non de lemploi. Ce faisant, bien loin dexiger un statut, les syndicats de la CGT abondent dans une logique contributive quils entendent, non pas contester, mais voir pleinement applique : ils souhaitent cotiser et obtenir des droits hauteur de cette cotisation.
Les employeurs obtinrent un arrt en date du 22 juillet 1959, qui en fait, ne tenant aucun compte de l'intrt des salaris, rduisit purement et simplement la cotisation, et plaa tous les acteurs sur le mme plan les faisant payer 4,20 % sur leurs salaires, au lieu des 6 % du rgime gnral. Il n'en demeure pas moins que certains paient encore trop et d'autres pas assez. Mais les premiers ne peuvent plus demander un remboursement de trop peru, et les seconds rencontrent, notamment en province, des difficults pour percevoir les indemnits journalires en cas de maladie entranant l'arrt du travail, lesquelles sont calcules sur la retenue effectivement opre sur leurs salaires (4,20 % au lieu de 6 %). Ce que veut le syndicat (...) c'est que la cotisation soit prise sur un salaire annuel 215.

La troisime solution, complmentaire de la logique dadaptation, est de promouvoir le plein-emploi de tous par llargissement des dbouchs et le plein emploi de chacun par laugmentation de la quantit individuelle de travail mais aussi par la reconnaissance dune certaine vrit de lemploi , cest--dire par la reconnaissance comme emploi de sphres du travail qui ne sont pas encore reconnues comme tel.
Non ! Le vrai problme en ce qui concerne l'ensemble de notre statut social, qu'il s'agisse de scurit sociale et de ses complments naturels (chmage et placement) de congs pays ou de retraite (scurit sociale ou complmentaire) est beaucoup moins celui d'une adaptation du systme gnral nos particularismes, que l'obligation pour tous nos employeurs de prendre en considration pour les cotisations la dure RELLE de notre travail (rptitions comprises) et le montant REL de nos salaires 216.

La lutte contre le travail non dclar est en particulier une voie poursuivie avec, par exemple, la cration en 1965 de la vignette qui permet de simplifier les dmarches et les dclarations dans le cas d'employeurs occasionnels217. Pour un plein accs la protection sociale, les artistes du spectacle manquent donc la fois demploi et de reconnaissance de leur travail comme participant de lemploi. cet gard, le plein-emploi et la subsomption de tout travail sous lemploi sont les deux indispensables corollaires linstitution de lemploi comme support de normes encadrant le march et comme support de droits la protection.
Courrier dinformation du SFA, n9, janvier-fvrier 1961. Plateaux, n spcial du 1er congrs du SFA1965. 217 Dans ce systme, les employeurs achtent des vignettes la scurit sociale et les salaris remettent trimestriellement les vignettes obtenues auprs de leurs employeurs occasionnels leur caisse primaire se dispensant ainsi de la prsentation de contrats de travail.
216 215

184

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

2. PROMOUVOIR LE PLEIN-EMPLOI DE TOUS ET DE CHACUN

2.1. Lintermittence

comme

manque

demploi :

lments

dvolution du march du travail 2.1.1. Donnes quantitatives

Malgr leur caractre lacunaire, quelques sources les recensements de la population et les premiers paiements de la Caisse des congs spectacles permettent, de manire trs imparfaite, de se faire une ide des tendances luvre sur le march du travail. partir des donnes publies des recensements et des tables de correspondances des nomenclatures (Tableau 4, p. 186), on peut reconstituer lvolution dmographique de trois catgories dartistes du spectacle : les musiciens et artistes lyriques ; les artistes dramatiques, chorgraphiques et assimils ; les cadres, cest--dire les rgisseurs, metteurs en scne et ralisateurs (cf. Tableau 3, ci-dessous)218.
Tableau 3 : Les artistes du spectacle aux recensements de la population de 1954, 1962, 1968 et 1975 (synthse)

musiciens et artistes lyriques artistes dramatiques, chorgraphiques et assimils cadres total

1954 23140 9280 3400 35820

1962 20820 13340 7800 41960

1968 21860 8220 5220 35300

1975 22440 10000 7620 40060

Pour les Artistes dramatiques, chorgraphiques et assimils , on peut figurer lvolution en distinguant trois priodes : une priode de croissance des effectifs jusquau dbut des annes 1960, une chute trs brutale durant la dcennie 1960 et une croissance plus lente dans les annes 1970. Globalement, entre 1954 et 1980, les effectifs ont stagn. Pour les musiciens et artistes lyriques , la tendance suit les mmes volutions mais avec une amplitude beaucoup plus faible. Globalement les effectifs semblent stagner autour de 22 000. Toutes catgories confondues, lemploi semble donc avoir connu une progression jusquen 1962, une importante dcroissance pendant les annes 1960 et une reprise dans les annes 1970.

Notons que, parmi ces diffrentes catgories dartistes, on ne peut isoler ceux qui nexercent ces disciplines quen tant que professeur,, ce qui altre la qualit des constats empiriques possibles.

218

185

Tableau 4 : Les artistes du spectacle aux recensements de la population de 1954, 1962, 1968 et 1975 (donnes dtailles)
1954 Total des catgories suivantes ( = artistes musiciens et assimils) Musicien [Musicien excutant (93.2.1), professeur de musique (93.2.2), compositeur de musique 18440 (93.2.3)] Artiste lyrique [Artiste lyrique (93.3.1), professeur de chant (93.3.2)] Artiste chorgraphique [Artiste chorgraphe (93.3.3), professeur de danse (93.8.1)] Total des catgories suivantes ( = artistes musiciens et assimils) Artiste musicien, compositeur de musique (93.73) Professeur de musique (93.74) 4700 Artiste lyrique (93.75) professeur de chant (93.76) 2780 Artiste chorgraphe (93.77) 1962 22480 9280 7880 3520 140 1660 5840 Artiste dramatique [artiste dramatique (93.3.4), rptiteur de rle (93.3.6)] Speaker (93.3.5) Chansonnier (93.3.7) Artiste de complment (93.3.8) 3780 160 200 400 Art. de complment., art. de thtre, de cinma, de radio (sai) (93.79) 440 Artiste dramatique et assimil (93.78) 4360 artiste dramatique et assimil (93.92) 6560 Prof. de thtre -cinma tv radio (93.04) (sans artiste de cirque, music-hall et 7820 varits, mais avec artiste chorgraphe) 1968 artiste musicien et assimil (93.91) 23520 musicien, compositeur (93.03) (sans artiste chorgraphique) 1975 22440

Artiste de thtre, de cinma, de radio sai (93.3.9) 620 Artiste de cirque et de music-hall [Acrobate, prestidigitateur, clown, dompteur, jongleur (93.4.1 1340 93.4.5) artiste de cirque et de music-hall sai (93.4.9)] Artiste de cirque et de music hall (93.80) artiste de cirque, music-hall et varits (93.05)

1040

2180

3900 Rgisseur, metteur en scne (thtre cinma) [Rgisseur (thtre cinma) (93.5.1), monteur cinma (93.5.2), metteur en scne (93.5.3)] 3400 Rgisseur de thtre, cinma, monteur (cin.)(93.81) Metteur en scne (93.82) 1400 2500

mett. en sc. Rgisseur (93.93)

5220

metteur en scne, ralisateur (93.06)

7620

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation ces donnes globales qui ne distinguent pas intermittents et permanents, il est intressant de confronter les donnes de la Caisse des congs spectacles qui concernent exclusivement les artistes du spectacle intermittents dclarant un nombre minimum de 24 cachets par an. Daprs les donnes recueillies dans les procs-verbaux des commissions paritaires annuelles219 qui comptabilisent les premiers paiements de congs, on peut dresser le tableau suivant.
Tableau 5 : premiers paiements de la caisse des congs spectacle (1959-1983)

Anne 1959 1960 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1983

Nombre dattributaires ( premiers paiements ) 16695 15689 17456 17572 18427 19476 18262 18992 19101 28755

Ces donnes lacunaires indiquent que le nombre dintermittents bnficiaires de la Caisse des congs spectacle progresse doucement durant les annes 1960 alors que la priode est au repli gnral des effectifs. Elles confirment donc lide dune dstabilisation relative de lemploi permanent dans les annes 1960. Si ces quelques donnes ne donnent quune ide imparfaite des volutions en cours, elles dmontrent nanmoins un fait massif : le nombre des artistes intermittents demeure trs important. Sur les 40 000 artistes identifis par le recensement de 1975, environ 19 000 sont intermittents de manire certaine dans la mesure o ils ont peru des congs par le biais de la caisse. Qui plus est, la moiti restante nest pas compose des seuls artistes permanents, mais aussi des professeurs et des intermittents qui ne

Archives de la Fdration du spectacle, 65J306. Les donnes de 1974 et 1983 sont issues de Rousille et Sciortino (1985).

219

187

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation peroivent pas de congs, soit parce quils ne sont pas ligibles220, soit parce quils ne les rclament pas. Enfin, il est possible, quoiquinvrifiable, que de nombreux artistes chappent toute statistique en raison dun travail non dclar ou dune situation de biprofessionnalisme. Comme lindiquent par ailleurs les donnes qualitatives recueillies dans les archives syndicales, le poids de lintermittence de lemploi est donc trs important. Lintermittence de lemploi semble en outre se traduire par des revenus globalement bas. Par exemple, le Syndicat national des acteurs produit quelques statistiques sur les salaires dans les thtres pour lanne 1951 221: partir de donnes uniquement parisiennes fondes sur 40 thtres ayant employ 1 025 acteurs, le syndicat constate que 24,10 % ont gagn moins de 41 000 francs, 31,22 % ont gagn entre 41 000 francs et 150 000 francs, 20,89 % ont gagn entre 151 000 et 300 000 francs, 10,92 % ont gagn entre eux 301 000 et 500 000 francs, 12,87 % ont gagn plus de 501 000 francs222. Afin de restituer ces donnes dans leur contexte, rappelons que le salaire moyen 1951 tait de 315 000 francs, le premier dcile 150 000 francs, la mdiane 265 000 francs, le neuvime dcile 509 000 francs223. Autrement dit, en croire les statistiques produites par le syndicat, plus de 55 % des acteurs considrs auraient peru, dans les thtres parisiens, un salaire infrieur au premier dcile des salaires franais. Plus de 75 % auraient un salaire infrieur la moyenne nationale. Par contre, lautre bout dune chelle salariale trs ingalitaire, presque 13 % auraient peru un salaire annuel suprieur au neuvime dcile. Notons toutefois que cette statistique, outre qu'elle est difficilement vrifiable, ne comprend que la partie thtre , des salaires des acteurs qui peuvent avoir d'autres activits dans ou hors de la profession. 2.1.2. Donnes qualitatives

Les lments qualitatifs que lon peut recueillir dans les archives syndicales peuvent tre interprts de deux points de vue : comme tmoignage, le discours syndical confirme la prgnance de lintermittence de lemploi des artistes du spectacle ; comme propos normatif, il rvle que le chmage souvent impliqu par le caractre intermittent des engagements est peru comme lcueil essentiel auquel les artistes font face. De 1945 1980, lintermittence et le chmage font, daprs les tmoignages explicites ou implicites tirs des archives, partie intgrante de la vie professionnelle des artistes du

Il faut, durant toute cette priode, au moins 24 cachets par an pour pouvoir bnficier des indemnits de congs de la Caisse des congs spectacles. n9, mars 1952. 222 Bulletin du SNA, n9, mars 1952. 223 Salaire net de prlvements, INSEE DADS, exploitation exhaustive de 1950 2004.

220

188

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi spectacle. Par exemple, la rcurrence des mentions, dans les bulletins syndicaux, la rue Taitbout , lagence officielle du spectacle laquelle les artistes doivent pointer plusieurs fois par semaine lorsquils sont sans emploi, de mme que les nombreux dtails pratiques la concernant et lencouragement ritr sy rendre, indiquent quil sagit dun lment important de la vie quotidienne des artistes. Plus explicitement, les valuations syndicales du chmage dans le secteur soulignent lampleur du phnomne. On rencontre frquemment des estimations de taux de chmage surprenantes. Ainsi le syndicat des techniciens du cinma estime-t-il, en mai 1967, que 80 % des professionnels sont en chmage 224. De mme, le chmage est invariablement qualifi de flau endmique par les acteurs. Mais si les organisations syndicales voquent le chmage sur le mode du spectre qui saggrave , elles lanalysent aussi comme structurellement li la situation dintermittence partage par les artistes du spectacle. Ainsi, en 1974, dans un ouvrage intitul La vie dartiste, le Syndicat franais des artistes-interprtes dresse ce constat paradoxal face un chmage dont il est difficile de distinguer les dimensions structurelle et conjoncturelle :
Il est vrai que le chmage endmique qui rsulte la fois du statut d'intermittents c'est mme, vrai dire, un plonasme et de la dgradation de l'emploi pose des problmes srieux (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974, p. 26).

Les organisations syndicales regrettent non seulement que le chmage soit beaucoup trop lev, mais surtout quil touche tous les artistes du spectacle. Comme dans les annes 1930, ce chmage permanent se traduit par une instabilit de lemploi pour tous davantage que par labsence demploi pour quelques uns. Plus prcisment, le chmage implique moins une absence totale demploi pour certains quune insuffisance demploi pour chacun. Dans ces conditions, les spectres du pass ressurgissent : viction du secteur, bi-professionnalisme, inscurit de lemploi ou cachetonnage. En tmoignent les vux syndicaux du Syndicat franais des artistes-interprtes pour lanne 1963 :
Nous avons retrouv la paix [quelques mois aprs les accords dvian] et cependant ne voyons poindre l'horizon nulle srnit... Car les artistes lyriques (...) voient chaque jour venir, avec angoisse, l'heure laquelle ils seront contraints d'abandonner une profession qui n'arrive plus les faire vivre. Car les comdiens sont condamns par on ne sait quel arbitraire soit au chmage latent, soit au sur-travail, l'un et l'autre mettant leurs nerfs et leur sant rude preuve... (...) Car les acteurs faisant du thtre en province sont obligs de choisir entre un bi-professionnalisme qui n'est gure de nature favoriser l'panouissement de leur talent, de leurs dons, et une situation d'une mdiocrit telle qu'elle ne

224

Plateaux, n14, mai 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


peut tenter ceux qui auraient le dsir de ne faire que du thtre plutt que de s'puiser en cachetonnages perdus 225.

Ces diffrentes situations touchent le secteur dans son ensemble, et non ses seules marges. Selon les tmoignages syndicaux, mme les professionnels les plus intgrs sont menacs par le sous-emploi :
Nous connaissons des comdiens, professionnels incontestables, qui vivent chichement de quelques cachets de radio, valus selon la fantaisie des producteurs rgionaux. Nous connaissons des artistes lyriques qui exercent leur profession dans des conditions trop souvent misrables et dont la plupart sont condamns six mois de chmage minimum. Nous connaissons enfin des artistes dramatiques et lyriques au pass parfois glorieux qui, continuant exercer une profession qui est la leur depuis 25 ou 30 ans, mais qui ne les nourrit plus, sont tenus d'exercer une tche complmentaire 226.

Ds lors, autant que le chmage, ce sont linscurit et linstabilit de lemploi que combattent les syndicats du spectacle. Dans tous les mtiers du spectacle, l'instabilit de lemploi qui rsulte du chmage et de lintermittence est perue comme une menace qui fragilise les acquis et les capacits de ngociation individuelles ou collectives227. En un mot, labsence de plein-emploi fragilise linstitution de lemploi.
Dans le milieu professionnel, l'inscurit de l'emploi tend devenir une rgle, sans que pointe l'horizon la perspective d'une reprise srieuse, malgr toutes les promesses faites au moment de la mise en place du quatrime plan 228 . Le chmage se dveloppe dans des proportions jamais atteintes. Les conditions de travail deviennent de plus en plus aberrantes. Linscurit d'emploi est, pour de nombreux professionnels, une hantise permanente. Les acteurs, les musiciens, les techniciens, les travailleurs sont entrans, sous la contrainte, accepter de travailler dans les conditions les plus invraisemblables. Dans le secteur du cinma, nombreux sont ceux qui, pour ne pas disparatre, acceptent les combinaisons les plus problmatiques 229. Le caractre individuel de la carrire, du travail, des engagements, le rgime du gr gr, des contrats particuliers, le fait que le salari est souvent
225 226

Courrier dinformation du SFA, n17, janvier-fvrier-mars 1963. Courrier dinformation du SFA, n2, dcembre 1958. 227 Les techniciens du cinma dveloppent aussi ces thmatiques de linscurit de lemploi. On dispose ainsi de quelques donnes statistiques sur la situation des salaris de la production cinmatographique : 3 300 techniciens et ouvriers sont employs en moyenne chaque anne pour la production de films de long et court-mtrage, des tlfilms, des films publicitaires et, occasionnellement, par l'ORTF. Sur ce total, 1300 justifient de plus de 20 semaines et plus de travail et 1100 de moins de 20 semaines. Les salaris de la production cinmatographique sont classs dans la catgorie des travailleurs intermittents employeurs multiples. Du fait des conditions de leurs engagements, ils n'ont aucune garantie d'emploi . Le Spectacle, n123, octobre 1972. 228 Bulletin fdral, n59, aot-septembre 1963. 229 Bulletin fdral, n119, septembre-octobre 1969.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


directement aux prises avec l'employeur, l'importance du chmage, sont un ensemble de difficults qui psent lourdement sur la position des personnels intermittents. (...) Lorsque la production est termine, que lon fait tomber le rideau sur la dernire reprsentation de la pice, ou que le dernier tour de manivelle du film est donn, la direction a toute latitude de ne pas rengager lemploy qui avait fait valoir ses droits, sans que cela ne puisse tre considr comme un licenciement illgal 230.

Chronologiquement, le constat et la dnonciation de linstabilit de lemploi va en saccroissant, mesure que les segments qui ont bnfici dune dynamique de stabilisation dans la priode de la reconstruction, sont progressivement touchs dans les annes 1960 et 1970. Alors que la premire priode daprs-guerre avait t marque par une dynamique de stabilisation relative de lemploi, la rvision des statuts de lORTF, le recul progressif des orchestres permanents en province (en particulier des orchestres lyriques municipaux), les difficults des troupes permanentes de la dcentralisation, la fermeture de thtres Paris alimentent le constat inverse de son instabilit croissante partir des annes 1960.
Le pouvoir et le patronat tentent d'riger l'inscurit en systme. () Elle prend pour nous des proportions dmesures, notamment pour les artistes interprtes et excutants, et plus gnralement pour tous les intermittents. La disparition progressive des thtres privs parisiens, le fait que la cration de nouvelles maisons de la culture soit stoppe depuis plusieurs annes, la rduction gnrale du volume de production des tablissements, la suppression des troupes permanentes, sont des lments qui psent lourdement sur cette situation 231. Le dernier carr d'une vritable scurit d'emploi parmi nos professions, vient d'tre condamn. l'initiative du gouvernement, le statut de l'ORTF sera caduc le 31 dcembre [1975]. Depuis longtemps, l'inscurit totale est le lot des travailleurs au cachet ou au contrat dure dtermine. Priodiquement, les entreprises, que l'on pourrait croire les plus stables, sont menaces 232.

Aussi lobjectif des syndicats est-il celui du plein-emploi de tous, mais aussi de chacun. Du fait de lintermittence, emploi et chmage sont intiment lies, voire indissociables, pour les artistes du spectacle, contrairement aux secteurs dans lesquels lun et lautre sincarnent dans des situations plus ou moins spares et durables. Il sagit donc, pour les organisations syndicales, den finir dans un mme mouvement avec ce chmage massif, intolrable, et cette inscurit constante 233. Cette situation de lemploi et ladhsion une idologie selon laquelle seul le travail et lemploi peuvent justifier salaire conduisent les syndicats considrer le plein-emploi comme

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Le Spectacle, n5, n.s., dcembre 1971. Le Spectacle, n124, fvrier 1973. 232 Le Spectacle, n130, avril 1975. 233 Le Spectacle, n134, mars 1976.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation mot dordre prioritaire et non, comme on aurait pu lattendre, orienter leurs revendications sur lindemnisation du chmage.

2.2.

Pour une politique de dveloppement de lemploi

Concentrant toutes les ressources, directes et indirectes, sur lemploi, le mouvement dinstitutionnalisation de lemploi a pour corollaire un objectif de pleinemploi. La contributivit des droits la protection sociale et labsence de revenus dtachs de lemploi expliquent la ncessit dun plein-emploi de chacun, dont lemploi stable et permanent constitue lidal, et dun plein-emploi de tous, dont le dveloppement de la production est le seul moyen. 2.2.1. Ne pas arbitrer entre salaire et emploi

Cette revendication de plein-emploi peut paratre banale, mais il faut souligner quel point elle constitue une rvolution intellectuelle et idologique par rapport lhorizon malthusien de lUnion des artistes durant lentre-deux-guerres. lpoque, lorganisation syndicale des acteurs considrait le march et la production quil impliquait comme des donnes auxquelles elle ne pouvait rien. La quantit de ressources tant considre comme finie et surtout comme fixe par ltat du march, cest--dire par le niveau de la demande de spectacle par le public et par celui de la demande de travail de la part des employeurs, seules les questions de la rpartition du travail effectuer et des ressources distribuer se posaient. Cest le fondement thorique essentiel de la promotion de la fermeture du march du travail. Pour vivre dignement de ce mtier, il convenait de restreindre le nombre de travailleurs. Aprs 1936, et surtout aprs la guerre, cest une toute autre logique qui prvaut. Certes le fait que les salaires soient fixs par convention collective ne rgle que partiellement le problme du march en limitant seulement les effets de la concurrence entre artistes. Mais linstitution de lemploi nest daucun effet sur les quantits de travail disponibles. Autrement dit, mme avec des conventions collectives et des salaires minima fixs, la fermeture du march continuerait de prsenter lavantage de concentrer un nombre fini dengagements sur un minimum de travailleurs pouvant ainsi dignement vivre de leur mtier . Or cest prcisment ce raisonnement que nie la logique de promotion de lemploi dveloppe par les syndicats du spectacle. Une des caractristiques nouvelles du discours syndical daprs-guerre est le refus systmatique darbitrer entre revendications de salaire et revendications demploi. Les organisations syndicales refusent dsormais larbitrage entre niveau des salaires et quantit demploi sur lequel tait fond le raisonnement conomique qui justifiait les

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi tentatives de fermeture durant lentre-deux guerres, la raret crant la valeur. Au contraire, la ngation de tout arbitrage entre salaire et emploi fonde l'mancipation par l'emploi qui privilgie, linverse, une logique volontariste de dveloppement.
[Le bureau fdral] a constat que les raisons dinquitude et de mcontentement, bien que diffrant suivant les catgories professionnelles, avaient les mmes origines. La politique daustrit voulue par le gouvernement se traduit par une baisse du pouvoir dachat et une rduction constante des sources demploi. () Quil sagisse de la fermeture, de la rduction de la dure des saisons ou des effectifs, du remplacement de certains lments artistiques par des moyens mcaniques, on assiste, dans tous les cas, une aggravation du pauprisme dans nos professions. () Il est donc indispensable de tenir compte de ces diffrences pour comprendre les proccupations de nos diverses catgories professionnelles et viter de tomber dans un schmatisme rigoureux dans la formulation des revendications. Il se trouve trs frquemment que certaines catgories placent au premier plan les revalorisations de salaires alors que d'autres sont davantage occups par le maintien des effectifs ou la garantie de l'emploi. Ces diffrentes revendications ne sont nullement contradictoires 234.

Avec une constance invariable, le refus darbitrer entre salaire et emploi sexprime par les revendications conjointes dune augmentation des salaires et dune augmentation de lemploi. On retrouve ces deux revendications apposes dans toutes les rsolutions de congrs de 1945 la fin des annes 1970235. A travers cette position, les organisations syndicales ne dnient pas la possibilit dun arbitrage entre emploi et salaires, mais sa lgitimit. La tension entre emploi et salaires, ainsi que la possibilit daugmenter les salaires en rduisant le march, sont refuses comme des piges court-termistes. la base, dans les assembles gnrales, certains syndiqus rclament la fermeture du march du travail par linstauration dune licence pour venir bout du chmage et/ou du bi-professionnalisme. Mais les responsables syndicaux considrent toute solution protectionniste ou malthusienne comme illusoire.

Bulletin fdral, n37, octobre 1957. Comme dans cet article intitul Les raisons de la grve gnrale du 8 avril [1976] : Nos objectifs. Sur quoi voulons-nous dboucher dans un premier temps ? Nous l'avons dit : 1/ une ngociation avec chacun de nos employeurs, privs ou publics, pour une augmentation gnralise des salaires, avec un effort plus sensible pour les salaires les plus bas ; 2/ une ngociation globale pour la garantie et la cration d'emplois . Le Spectacle, n134, mars 1976. Seize annes plus tt, en 1960, le discours nest pas diffrent. Il sagit invariablement daffirmer que la dfense des minima de salaire et leur revalorisation ne sauraient tre opposes au dveloppement de lemploi cest--dire du plein emploi stable pour tous. Dans un mtier comme le ntre, o les diffrences de situations matrielles sont considrables, il est toujours dlicat de prendre comme rfrence le niveau dit d'un travailleur franais moyen. Mais prcisment parce que pour bon nombre d'entre nous, les salaires minimaux n'assurent mme pas ce niveau de vie, il est indispensable de lancer sur tous les fronts une offensive gnrale pour obtenir une revalorisation de ces minimaux. Mais l n'est pas le seul remde : l'largissement du march du travail et la scurit de l'emploi, au moins relative, sont aussi, sont surtout les objectifs atteindre. Courrier dinformation du SFA, n8, septembre-octobre 1960.
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234

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


Sommes-nous en mesure d'tablir une discrimination entre eux [des acteurs minents qui connaissent le sous-emploi] et d'autres qui, ayant une position sociale solidement tablie (fonctionnaires, professions librales, commerants) viennent arrondir leurs revenus en leur disputant les maigres possibilits d'emplois qui leur restent encore ? Oui, bien sr, et la premire solution qui vient lesprit pour tablir cette discrimination est videmment l'instauration de cette carte professionnelle dsire par tant d'acteurs depuis si longtemps. Sans entrer dans les dtails d'attribution ou d'utilisation de cette carte, nous devons prciser que les principes actuels du ministre du Travail s'opposent formellement l'tablissement d'un quelconque monopole professionnel. (...) Sans renoncer pour autant l'tude de cette solution protectionniste , nous pensons beaucoup plus positif, beaucoup plus raliste de faciliter l'emploi des professionnels vritables en largissant le march du travail. (...) Le moment est donc venu pour une organisation syndicale comme la ntre de modifier profondment les objectifs et de faire passer des problmes de ralisation de programmes constructifs en priorit sur les simples revendications de salaires, car l'exprience nous a appris quobtenir une augmentation, le plus souvent drisoire d'ailleurs, tait une opration vaine si le march du travail occasionnant le paiement de ce salaire se rduisait jusqu' l'extinction complte236.

Les syndicats du spectacle dlaissent ainsi le raisonnement conomique statique de larbitrage entre salaires et emploi, raisonnement fond sur lhypothse dune masse salariale donne se partager, pour un raisonnement dynamique fond sur lide que la croissance de la taille du march et de la masse salariale doit permettre de poursuivre conjointement les objectifs damlioration des salaires et de la quantit demploi. Le raisonnement est dsormais invers : il ne sagit plus de considrer la production comme une donne, mais comme une variable maximiser dans une logique volontariste de dveloppement de la production et de lemploi. Le plein-emploi de tous et le plein-emploi de chacun ne sont plus considrs comme des objectifs contradictoires. 2.2.2. largir les possibilits demploi

De la Libration fin des annes 1970, les revendications syndicales sinflchissent dune position de protection de lemploi celle dun largissement des possibilits demploi, voire mme dune garantie de lemploi. La lecture des rsolutions des divers congrs de la Fdration du spectacle ou du Syndicat national des artistes, puis du Syndicat franais des acteurs, suffit sen convaincre. En 1954, il sagit d assurer les possibilits demploi 237, en 1959, les organisations syndicales

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Courrier dinformation du SFA, n2, dcembre 1958. Rsolution de lassemble gnrale du 5 mai 1954 . Archives du SFA, 175J10.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi rclament la protection de lemploi 238, en 1965, laugmentation des possibilits demploi 239, en 1975, la garantie de lemploi et la progression de son volume dans tous les tablissements publics et privs 240. Il est dsormais pos que le malthusianisme de la production et le malthusianisme des effectifs et de lemploi relvent dune seule et mme contrainte. Ds la Libration, la Fdration du spectacle affirme ainsi que haut niveau de salaire, haut niveau demploi et haut niveau de la production doivent tre considrs comme les lments insparables dune mme stratgie dmancipation :
La prosprit du spectacle est indivisible, les hauts cachets et salaires dpendent des bonnes recettes 241.

Les revendications syndicales portent dsormais plus loin que la seule dfense des conditions demploi. Le syndicalisme porte le fer, non plus seulement sur les conditions dans lesquelles schange le travail entre employeurs et salaris, mais en amont sur les conditions de possibilits dexpansion de lemploi, cest--dire sur la production. La dfense du thtre devient ainsi prioritaire sur la dfense des comdiens ds lors que le sort des salaris dpend de la capacit des thtres leur fournir une quantit suffisante demploi.
Pour la premire fois, nous avons senti peser sur nous les mauvais jours faisant suite une priode de facilit. Sur 40 thtres de comdie, 10 peine ont vcu, cette saison, d'une faon normale, 30 thtres ont vgt pniblement et nous avons vu revenir ce qui nous angoisse tant : les pices quatre ou cinq personnages. Il y a l deux problmes, celui des acteurs et celui de l'exploitation. Le premier seul est de notre comptence, mais comme nous vivons des rsultats du second, il nous appartient nanmoins de nous tourner vers ceux qui sont au pouvoir et de leur indiquer que les acteurs ne veulent pas mourir de la mort du thtre 242.

Le spectacle tant un tout, du public lartiste employ, cest une lutte contre le malthusianisme en gnral qui est affirme. Il serait fastidieux de montrer comment, chaque poque et pour chaque discipline, la dfense professionnelle passe dabord par la dfense de la production : la dfense du cinma, du thtre, de lart lyrique, de la musique, du music-hall, etc. sont des mots dordre rcurrents dans les bulletins syndicaux. La lutte contre les accords Blum-Byrnes signs en 1946 et les mouvements auxquels elle a donn lieu en 1947, dans un contexte politique national et international tendu, sont certainement les exemples les plus connus de cette posture syndicale de dfense de la production. Mais bien aprs 1947, les syndicats de salaris du cinma
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Congrs fdral davril 1959 . Archives de la Fdration du spectacle, 65J14. 1er congrs du SFA, 1965 . Archives du SFA, 175J33. 240 Congrs fdral de 1975 . Le Spectacle, n135, avril 1976. 241 Le Spectacle, n1, janvier 1946. 242 Rapport moral de Jean Darcante . Bulletin du SNA, n10, juillet 1949..

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation (ouvriers, techniciens, et artistes) conservent pour principale revendication la dfense du cinma franais et pour seul indicateur pertinent le nombre de films tourns en France par an. De la mme manire, dans lensemble du secteur du spectacle, la lutte pour lemploi des salaris prend la forme dune dfense de la production, comme ici en 1978 :
Le Bureau Fdral a lanc trois grandes campagnes dactions, qui se rejoignent dans leurs objectifs pour : 1/ le dveloppement du spectacle vivant, cest--dire du thtre, de laction culturelle, de la musique 2/ la dfense du cinma franais (), 3/ laugmentation du volume de la production originale de radio et de tlvision () Notre dtermination maintenir, augmenter le nombre d'emplois, refuser de faire encore les frais de la crise, le gouvernement doit la sentir unanime, profondment enracine dans nos professions. Nos actions conjointes pour les revendications lui en dmontreront aussi la profondeur, la cohrence. La lutte pour les salaires, de meilleures conditions de travail, les droits syndicaux, sinclut naturellement dans ces trois campagnes. L'amour du mtier, la volont de l'exercer normalement, sont insparables de l'exigence d'en vivre dcemment 243.

Refuser larbitrage entre lemploi et les salaires revient ainsi considrer que la production ne saurait tre le seul fruit de mcanismes marchands. Ds lors, la logique de l'emploi a pour corollaire lappel une politique volontariste de l'tat visant crer de nouveaux dbouchs. 2.2.3. Lappel ltat pour le dveloppement des dbouchs :

crer un public Lexigence de dveloppement conomique peut intervenir diffrents niveaux du processus de production. En commenant par lamont, les syndicats en appellent au renouvellement ou la constitution dun nouveau public. Pour assurer une demande abondante, cette revendication porte, dans un premier temps, sur la propagande ou sur la prospection parmi le public (billet syndical, clubs et unions de spectateurs, confrences de propagande, thtre au village, etc.). Il sagit, en particulier, de susciter une nouvelle demande parmi les classes populaires afin de dpasser le seul segment de la clientle bourgeoise et de dmocratiser laccs la culture244. Le billet syndical, qui consiste revendiquer des tarifs prfrentiels pour les ouvriers syndiqus, tmoigne de la prtention des syndicats matriser le march de bout en bout ou, du moins, de pouvoir lgitimement aborder des sujets qui touchent lensemble de lconomie du secteur y compris, par exemple, la formation des prix des billets.

243 244

Le Spectacle, n145, juillet 1978. Le Spectacle, n1, janvier 1946.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


Reus, il y a quelques jours, par le ministre Yvon Delbos, nous avons eu l'occasion de lui expliquer, en tant que salaris, notre point de vue sur l'exploitation et de lui indiquer ainsi ce qu'il avait dabsurde dans le fait de voir les entrepreneurs de thtre fabriquer des marchandises, des comdies, drames ou oprettes, des prix trop levs pour le consommateur public ! De cette absurdit nat pour nous le chmage et la misre 245.

Les expriences du thtre populaire sinscrivent dans cette dmarche dlargissement du public. De la mme manire, lenseignement des arts du spectacle dans le systme scolaire, ainsi que le dveloppement des pratiques amateurs, sont encourags par les salaris qui esprent y trouver les germes dune expansion du public, gage demploi pour lavenir.
Maintien et expansion des possibilits d'emplois Lorsque nous demandons que l'enseignement artistique soit intgr dans l'enseignement gnral, nous obissons un autre souci que celui de seulement mieux organiser nos professions. Il s'agit en somme de crer un nouveau public veill ds l'enfance la pratique des arts. Cette condition ncessaire, nous savons bien quelle n'est pas suffisante et que, pour remplir nouveau nos salles de thtre et de cinma, bien des choses devront changer. Plus immdiate une autre ncessit s'impose, complmentaire, et d'une importance non moins capitale : celle de sauvegarder nos possibilits d'emplois en assurant le maintien et l'extension des secteurs d'activit o nous sommes appels exercer le mtier. Car, tout comme il ne servirait rien que nous parvenions enfin organiser nos professions, juridiquement et socialement, si paralllement nous ne faisions pas en sorte de crer un public nouveau, il serait non moins absurde de crer ce public, si nous ne parvenions pas lui assurer demain des spectacles et des lieux pour les reprsenter 246.

Cet appel lintervention de ltat trouve, dans le discours syndical, sa justification dans son rle de garant de diffrents types dintrts gnraux: le pleinemploi, mais aussi la culture nationale et parfois la notion de service public.
En dfendant des conditions dexistence dcentes pour tous les travailleurs du spectacle, nous avons conscience de dfendre en mme temps les intrts gnraux des Arts de notre pays. Ce nest que dans la mesure o les professionnels seront assurs dune certaine stabilit de lemploi et de vie, que la qualit des spectacles sen trouvera amliore 247. La culture tant le bien de tous, les arts du spectacle s'insrant dans la notion culturelle, doivent de ce fait tre considrs comme un service public et bnficier des avantages dcoulant de cette notion, notamment : - la suppression des taxes d'exception qui frappent le thtre, la musique, le cinma et le disque ; - la mise en place d'un vritable plan de dcentralisation lyrique, dramatique, musical ;
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Bulletin du SNA, n10, juillet 1949. Plateaux, n28, avril 1970. 247 Bulletin fdral, n33, 1er juin 1957.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


- le soutien effectif aux activits du secteur priv, prolongements indispensables du secteur protg 248.

Les politiques culturelles en viennent ainsi constituer le cur des revendications : pour garantir indissociablement lemploi et la production, les syndicats de salaris se tournent vers ltat afin quil soutienne leurs employeurs. 2.2.4. Lappel ltat pour soutenir les employeurs

La dfense de la production se traduit par la dfense de loutil de travail lui-mme. En tmoigne, par exemple, lmoi qua suscit la dmolition du Thtre de lAmbigu Paris, en 1966, parmi les salaris du spectacle et, par rpercussion, parmi le public. Lorsquun thtre disparat, les artistes se mobilisent pour ne pas mourir de la mort du thtre . Cette raction, qui nest dailleurs pas spcifique au thtre, illustre les ambigits du schma dmancipation fond sur la dfense de la production et, par voie de consquence, des employeurs. Aussi le Syndicat franais des acteurs prsente-t-il cette dfense des thtres en tentant de distinguer loutil de travail des directeurs :
Quels buts poursuivons-nous en faisant un bout de chemin avec les directeurs ? Pas de confusion. Nous dfendons les thtres, lieu de travail, possibilits d'emplois pour les acteurs, et non les directeurs, dont certains, quelles que soient leurs ambitions et leur diversit, ne sont pas toujours d'excellents gestionnaires. () Nous croyons de notre devoir de profiter de l'extraordinaire et si mouvant mouvement d'opinion suscit par l'annonce de la dmolition de l'Ambigu pour faire entendre cet appel. Ou des mesures srieuses de dtaxation seront accordes dans les jours venir, et la mise des sommes importantes ainsi rcupres la disposition du fonds de soutien permettront d'entreprendre une organisation vritable de l'exploitation thtrale prive qui seule, nous l'affirmons, permettra de sauver peut-tre le thtre de l'Ambigu, et certainement bien d'autres salles de thtre ; ou, petit petit, car la maladie sera longue qui aboutira la mort du thtre priv, fermeront d'abord, seront dmolis ensuite, les unes aprs les autres, de nombreuses salles 249.

Ce que rclament les artistes du Syndicat franais des acteurs, revient donc, au nom du maintien de lemploi, demander ce que ltat vienne en aide aux employeurs privs. Loin dtre exceptionnelle, cette demande est rvlatrice de la conception de ltat et des employeurs que les salaris du spectacle se font ds lors quils considrent lemploi comme enjeu prioritaire. Ltat intervient comme tiers vers lequel les protagonistes de la relation demploi se tournent, en crant ainsi un terrain dentente entre eux. La relation que les salaris du spectacle entretiennent avec leurs employeurs est notoirement comprhensive .

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Le Spectacle, n6, avril-mai 1968. Plateaux, n1, janvier 1966.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


Lexprience nous a appris que les relations taient tout de mme plus aises et les rsultats plus positifs lorsque nous avions faire directement aux directeurs eux-mmes, le caractre artisanal de leurs entreprises les disposant une meilleure comprhension de nos difficults 250.

Par l mme, le syndicalisme du spectacle, dans ces annes daprs-guerre, est souvent amen modrer la confrontation salariale et lobjectif de dfense de lemploi constitue un facteur important dune telle attitude de comprhension. Au-del de la dfense dune production suffisante et de celle du secteur, lexigence de plein-emploi peut ainsi prendre la forme dune dfense des intrts des employeurs eux-mmes. La revendication de plein-emploi tablit un terrain sur lequel les intrts divergents des salaris et des employeurs se trouvent surpasss par lintrt suprieur du secteur. Ainsi, par exemple, en juin 1964 est constitue une l'association pour le soutien aux thtres privs , compose parts gales de reprsentants des organisations professionnelles patronales et salaries et de reprsentants de l'administration. Alimente par une taxe parafiscale, cette structure fonctionne comme un fonds de garantie pour les directeurs quon encourage prendre davantage de risques. Si, au bout de 50 reprsentations, la pice donne dans son thtre a march conformment aux prvisions, le directeur ne reoit rien. Si, au contraire, le spectacle na pas le succs escompt, la garantie joue. Le plus surprenant nest pas lexistence dun tel fonds, ni mme la participation de reprsentants des salaris cette structure, mais que les syndicats de salaris eux-mmes en soient les initiateurs, et ce contre la mauvaise volont des employeurs.
Nous avons aid sans restriction nos employeurs obtenir un commencement damnagement fiscal, nous avons employ tous les moyens de persuasion pour leur faire admettre, dassez mauvaise grce, la constitution dun fonds de soutien. Nous avions conscience, en agissant ainsi, de dfendre les intrts vritables du Thtre priv () et les liberts de pense et de cration auxquelles nous sommes passionnment attachs 251.

Au-del de la constitution de ce fonds de prquation des risques conomiques, le syndicat des acteurs et la Fdration du spectacle sengagent trs avant dans la lutte contre les taxes qui constitue, historiquement, le cheval de bataille des employeurs252. En mars 1948, la Fdration du spectacle obtient que la taxe la production pour les entreprises de spectacle soit rduite de 12 3,5 %. En 1963, est constitu, l'initiative de la Fdration des directeurs de spectacle de France, soutenue par la Fdration nationale du spectacle, un comit de sauvegarde du thtre en France dont lobjet principal est de revendiquer des mesures de dtaxation

Bulletin fdral, n62, dcembre 1963. Plateaux, n23, juillet-aot-septembre 1964. 252 Depuis le Moyen ge, le droit des pauvres justifie des taxes spcifiques au spectacle finanant en particulier lassistance publique (Renaud et Riquier, 1997).
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


[Ce comit de sauvegarde du thtre en France] peut, certains, paratre insolite. Il est en effet peu courant de voir les employeurs et les salaris s'unir pour une action commune. Dans ce cas bien particulier, il s'agit, ainsi que le soulignait le premier communiqu, de la sauvegarde du thtre priv en France afin de maintenir, dans le contexte conomique et politique actuel, une activit dans un secteur thtral dont le rle de cration demeure prpondrant et sans lequel il ne saurait y avoir de progression dans l'volution de l'art dramatique et lyrique. Le comit de sauvegarde du thtre en France s'est donc assign comme tche d'organiser et de mener bien toutes actions ncessaires en vue d'obtenir la ralisation d'un programme portant notamment sur la rforme totale de la fiscalit qui grve considrablement l'exploitation des entreprises thtrales et musicales, et de mettre en place paralllement un fonds d'aide la production thtrale, financ par les thtres sur leurs propres recettes et pouvant ventuellement recevoir des subventions de l'tat et des collectivits locales, gr par la profession, devant faciliter la cration dans tous les domaines 253.

Jusque dans les annes 1970, on trouve trace de cette revendication de dtaxation, commune aux employeurs et aux salaris254. Dans cette configuration dappel commun des salaris et des employeurs ltat au nom de lemploi, on ne stonnera pas du rle de prcurseur que joue le secteur du spectacle en matire daide lemploi. Ds 1938, la loi Berlioz prvoie une dtaxe pour les salles cinmatographiques employant des orchestres et des attractions et fixe une surtaxe pour les tablissements n'en employant pas. la Libration, le congrs de 1945 de la Fdration du spectacle se prononce l'unanimit pour la rintroduction de cette loi. Plus gnralement, cest tout naturellement que sopre, pour les syndicats, le glissement entre revendication de dtaxation et lide de conditionner des aides aux employeurs vertueux dans leur politique demploi.
Nous avons pour mission de prserver les possibilits de travail dans les entreprises prives. () L'industrie du spectacle touffe dans un corset d'impts, taxes, redevances etc. Si nous entendons que nos camarades soient rmunrs dans des conditions dtermines, encore faut-il que les possibilits d'exploitation soit telles que () ne rapparaisse pas la crise d'avant-guerre : aussi, la Fdration du spectacle s'attache-t-elle un projet de dtaxation s'inspirant de la dfense du patrimoine national, du niveau artistique et des intrts des professionnels.(...) Les risques d'une entreprise de spectacles doivent tre soutenus par une taxation dgressive, tenant compte des possibilits de recettes et du budget des salaires du personnel employ. Puisque, dans les

Bulletin dinformation fdral, n 61, novembre 1963. Ainsi lit-on, en mai 1970, dans Le Spectacle un article intitul Une survivance du Moyen ge : Tous les secteurs du spectacle sont malades et il est certain que la part du budget culturel de l'tat est ridicule. Mais je dois aujourd'hui vous parler d'un secteur particulirement dfavoris : le secteur du thtre priv. Les charges fiscales qui le grvent sont de plusieurs natures. Il y a d'abord la taxe sur le spectacle, survivance de la taxe infamante datant du Moyen ge, alors que les thtres taient considrs comme des lieux de perdition. Le Spectacle, n2, mai 1970.
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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


circonstances actuelles, la taxe de transaction (18 % pour les thtres, 25 % pour le music-hall) ne peut tre abroge, qu'elle soit au moins amnage pour que les thtres et les professionnels puissent vivre. L'tat y trouvera son profit : ce qu'il abandonnera au financement du thtre se rcuprera par les indemnits de chmage quil ne versera pas, les impts sur les travailleurs quil maintiendra dans le circuit de consommation, sans compter que le consommateur, attir par des reprsentations moins squelettiques, restera fidle, et ce sera autant de taxes que le trsor public encaissera255 .

Enfin, au-del de laide aux employeurs privs, cest ltat-employeur quil est fait appel pour dvelopper la production culturelle. 2.2.5. Lappel ltat-employeur : la politique culturelle et la

dcentralisation Plus que toute autre ralisation, le soutien des syndicats du spectacle la politique culturelle de ltat, qui sincarne aprs-guerre dans les diffrentes vagues de dcentralisation (cf. Encadr 4), rsume les diffrents aspects de leur revendication de plein-emploi. Ds la Libration, la Fdration du spectacle et le Syndicat national des acteurs appuient le projet de dcentralisation port par Jeanne Laurent. Ainsi, Jean Darcante, secrtaire gnral du SNA, souligne-t-il, dans son rapport moral de 1947, les progrs accomplis avec les dcentralisations lyrique et dramatique :
Est-ce quen 36, 37 et 38 vous auriez considr comme un homme sens celui qui vous aurait dit que ltat, ce mme tat, qui ne voulait jamais soccuper de thtre sauf pour lui prendre de largent, et qui ne voulait jamais, naturellement, lui donner un sou, subventionnerait un jour, dans six villes de France, six grandes saisons lyriques ? 256.

Aussi les organisations syndicales dplorent-t-elles larrt

en

1952 de la

dcentralisation. Jusqu la fin de la priode tudie, elles apportent leur soutien la politique de dcentralisation, mme si elles le temprent sous le ministre Malraux de certaines critiques anti-dirigistes. Ainsi en 1964, la commission excutive de la Fdration du spectacle prcise :
La C.E. affirme nouveau la ncessit dune vritable dcentralisation artistique, aussi bien lyrique que dramatique, qui, seule, peut assurer au thtre, la musique et lart chorgraphique leur plein panouissement dans notre pays. Elle prcise cependant quune telle dcentralisation ne peut tre conciliable avec un dirigisme tatique quelconque 257.

Le Spectacle, n4, mai-septembre 1946. Rapport moral de Jean Darcante . Bulletin du SNA, n4, juin-juillet 1947. 257 Rsolution gnrale de la commission excutive des 14 et 15 avril 1964 . Le Spectacle, n66, avril-mai 1964.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Encadr 4: La dcentralisation dramatique, lments historiques la Libration, le dcret du 18 aot 1945 fixe la dcentralisation thtrale et lyrique parmi les attributions de la sous-direction des Spectacles et de la Musique du ministre de lducation nationale. La premire vague de la dcentralisation : 1946 1952 La dcentralisation dramatique se traduit par la cration des cinq premiers Centres dramatiques nationaux : le Centre dramatique de lEst Colmar (octobre 1946), puis Strasbourg (1954) est confi Roland Pitri ; la Comdie de Saint-Etienne (1947) initialement prvue Grenoble, est confie Jean Dast qui en fait un centre pilote ; le Grenier de Toulouse (1948) sera dirig par Maurice Sarrazin pendant 41 ans ; le Centre dramatique de lOuest Rennes (1949), qui deviendra la Comdie de lOuest en 1957, le Thtre du Bout du Monde en 1968, puis la Comdie de Rennes en 1982, est dirig par Hubert Gignoux ; le Centre dramatique du Sud-Est Aix-en-Provence (1952), qui sera transform, partir de 1976, en Thtre National de Marseille, est confi Gaston Baty. Les Centres dramatiques nationaux sont financs conjointement par ltat et par les municipalits daccueil. Jeanne Laurent, nomme la Libration sous-directrice des Spectacles et de la Musique la direction gnrale des Arts et des Lettres du ministre de lducation nationale, supervise la dcentralisation dramatique. Son ide de la dcentralisation est sous-tendue par la conviction de la ncessit du dveloppement dun secteur public l o le secteur priv ne peut sexercer normalement (Laurent, 1955, p.176). La dcentralisation est pour reprendre lexpression de Pascale Goetschel une forme novatrice de lintervention de ltat : Ce sigle nouveau symbolise une intervention de ltat dans un domaine dans lequel celle-ci ne stait, jusqualors, que progressivement dessine (Goetschel, 2001, p. 47) La mise en place dune action nationale, structure, autour du personnage de Jeanne Laurent, trace les jalons dune politique culturelle indite des pouvoirs publics. La dcentralisation dramatique relve ainsi de llargissement du champ dintervention de ltat. Comme le suggre Jean-Pierre Rioux, la dcentralisation thtrale peut sintgrer dans un programme du tout--lEtat (Rioux, 1986) qui instaure avec les Centres dramatiques nationaux un service public de la culture. Les organisations syndicales participent la dfinition de la dcentralisation dans les annes daprs-guerre. En 1946, la Fdration du spectacle propose une organisation des Centres dramatiques nationaux selon un double volet : dune part, lorganisation dun rseau de tournes de haute qualit au dpart de Paris et en direction des Centres ; dautre part, linstallation sur place dune troupe cole forme en majeure partie dlments locaux258. Mais Jeanne Laurent juge ce projet trop centralisateur et le rejette (Goetschel, 2001). La seconde vague de la dcentralisation partir de 1960 Le mouvement de dcentralisation dramatique lanc par Jeanne Laurent partir de 1947 est brusquement stopp partir de son viction en 1952. Les cinq centres crs subsistent alors tant bien que mal. Cependant, ds la cration du ministre des Affaires culturelles en 1959, Andr Malraux annonce que le thtre redevient une priorit. En deux ans, les crdits de la dcentralisation dramatique sont tripls : ils atteignent 3 millions de francs en 1961. En novembre 1961, Malraux rtablit lancienne direction des Spectacles et de la Musique sous le nom de direction du Thtre, de la Musique et de lAction culturelle quil confie mile
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Le Spectacle, n5, Octobre-dcembre 1946.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


Biasini. Aprs le Centre dramatique dAix-en-Provence (1952), aucun Centre dramatique national nest cr jusqu leffort budgtaire pour la dcentralisation de 1960 qui permet la cration, la mme anne, du Centre dramatique du Nord Tourcoing, projet que la Fdration du spectacle soutient depuis 1946. Dans le mme temps, mile Biasini obtient des municipalits qui accueillent des Centres dramatiques nationaux des subventions de fonctionnement et surtout des lieux de travail et de reprsentation (installation de Maurice Sazzazin au thtre DanielSorano Toulouse, de Jean Dast dans la salle des Mutils du travail Saint-Etienne). Par ailleurs, le ministre des Affaires culturelles lance une nouvelle vague de dcentralisation, plus lgre que celle des centres dramatiques, avec les troupes permanentes. Onze troupes permanentes sont ainsi mises en place en 1960-1961 : le Thtre de la Cit de Villeurbanne (Roger Planchon), la Guilde de Mnilmontant (Guy Rtor), la Comdie de Bourges (Gabriel Monnet), le Thtre populaire des Flandres (Cyril Robichez), la Comdie des Alpes (Ren Lesage et Bernard Floriet), le Thtre de Bourgogne (Jacques Fornier), le Thtre quotidien de Marseille (Michel Fontayne), les Trteaux de France (Jean Danet), la Compagnie Jean Guichard (Nantes), le Thtre de Champagne (Andr Mairal), le Thtre de Caen (Jo Trhard). Au 1er janvier 1968, on compte dix troupes permanentes. Avec la cration des troupes permanentes, est accepte par le ministre des Finances la notion de subvention annuelle de fonctionnement, par assimilation aux centres dramatiques, ce qui par extension dbouchera plus tard sur le systme des compagnies conventionnes. Enfin, Andr Malraux annonce en mai 1959 limplantation dune maison de la culture dans chaque dpartement. Entre 1961 et 1966, plusieurs maisons de la culture sont ouvertes avec, leur tte, le responsable dune troupe de thtre qui a dj obtenu ou obtient simultanment le statut de centre dramatique ou de troupe permanente. En 1961, est inaugure la premire maison de la Culture au Havre. En 1963, suivent les maisons de la Culture de Caen, de Bourges, et le thtre de lEst parisien. Suivent Amiens qui ouvre en 1965, ainsi que Thononles-Bains et Firminy en 1966.

Les organisations syndicales sont attaches la dcentralisation parce quelles y voient un instrument privilgi pour raliser leur idal dmancipation par lemploi. Premirement, la dcentralisation, en tant quelle est le moyen de laccs de tous la culture, permet un largissement du public et, conscutivement, une augmentation de la demande de spectacle et de loffre demploi.
Nos villes et nos villages ont besoin de thtre, et au moment o commence la campagne dintoxication par le cinma amricain, cest un devoir de permettre lesprit franais de sexprimer devant un public trop abandonn sur le plan culturel 259. Seule une vritable politique de dcentralisation artistique, lchelon national, peut permettre le dveloppement et lpanouissement des Arts du Spectacle. Ce dveloppement et cet panouissement trouveront leurs vritables possibilits partir dune audience nouvelle quil est ncessaire de trouver en abordant dans les uvres les sujets quattend un vaste auditoire auquel il faut donner les moyens de frquenter les spectacles rpondant ses aspirations 260.

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Le Spectacle, n4, mai-septembre 1946. Bulletin dinformation fdral, n46, mai 1962.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation Deuximement, la dcentralisation, dans la mesure o elle permet le maintien ou ltablissement de structures en rgions, constitue une politique volontariste de cration demplois permanents sur tout le territoire. Ds lors, la dcentralisation dramatique peut constituer un modle auquel les organisations syndicales se rfrent pour promouvoir lemploi dans dautres secteurs, comme celui de la musique :
Lors du XXme Congrs de la FNS en 1965, [Le Congrs] estime que seule une politique vritable de dcentralisation pourrait tre susceptible dassurer dans notre pays une activit musicale digne de lui, en crant dans toutes les villes dune certaine importance des formations orchestrales permanentes prises en charge conjointement par ltat et les Municipalits 261.

Troisimement, la dcentralisation, en tant quelle correspond un systme de subventions du spectacle, est le moyen dune augmentation de lemploi au-del du critre marchand de la rentabilit. Elle permet par l mme de lutter contre linstabilit des engagements.
Le rgime des subventions permet lemploi des professionnels douze mois par an, et cest l ce qui importait le plus. En effet, comment exiger dinterprtes la pleine reconnaissance dune profession si lincertitude, et surtout la courte dure de lemploi les obligent chercher ailleurs le complment pour subsister chaque jour 262.

Ainsi la dcentralisation dramatique est-elle loccasion, pour la Fdration du spectacle, daccompagner ses revendications de cration demplois stables dun nouvel argument : le thtre ne doit pas tre assujetti la logique marchande parce quil est un service public.
Le Thtre, tant lun des lments de la vie culturelle et intellectuelle dune Nation, doit tre considr comme un service public au mme titre que les coles primaires, les bibliothques, les muses, etcIl est donc absurde de lui appliquer les normes dune exploitation commerciale et donc de continuer de le considrer comme rentable 263. Nous devons affirmer avec force notre opposition toute politique de malthusianisme en prconisant une large dcentralisation conforme aux besoins rels de notre pays et lintrt de nos Arts. La centralisation tant gnratrice de chmage en rduisant constamment les sources demploi, dans le mme temps o elle met en pril le recrutement qualitatif, tant artistique que technique, indispensable toutes nos activits 264.

La critique principale que les organisations syndicales adressent ltat dans sa politique de dcentralisation concerne son manque dambition : pour la Fdration du spectacle, comme pour le SFA, il conviendrait de gnraliser et dapprofondir leffort

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Bulletin dinformation fdral, n76, avril-mai 1965. Le Spectacle, n4, mai-septembre 1946. 263 O il est reparl de dcentralisation . Bulletin dinformation fdral, n12, janvier 1959. 264 Bulletin dinformation fdral, n13, fvrier 1959.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi de dcentralisation. Ainsi dplorent-ils linsuffisance des moyens financiers allous par ltat qui ne permettent pas de maintenir des salaires suffisamment levs dans les structures cres dans le cadre de la dcentralisation. Comme en tmoigne le projet de dcentralisation labor en 1958 par Robert Sandrey et Ren Bourbon pour le Syndicat franais des acteurs, la politique de dcentralisation pourrait, si elle tait approfondie, constituer lincarnation de lidal de plein-emploi : garantie des effectifs, emplois permanents, rationalisation de lallocation de la main-duvre, volontarisme, dfense et promotion de la production, construction dun public.
Encadr 5: Le projet de rorganisation du thtre dramatique et lyrique en Province Au cours de journes dtudes les 22 et 23 septembre 1958, Robert Sandrey et Ren Bourbon prsentent leur projet de rorganisation du thtre dramatique et lyrique en Province qui est adopt par le conseil syndical du Syndicat franais des acteurs. Selon ce projet, le secteur du spectacle serait rorganis en huit rgions totalement autonomes places chacune sous la direction dun directeur gnral assist dun administrateur gnral et de deux directeurs-adjoints, lun la direction artistique des spectacles dramatiques, lautre celle des spectacles lyriques. Pour chaque rgion, il y aurait, chacune avec un thtre diffrent, six troupes spcialises (opra et opra-comique, oprette classique, oprette viennoise, comdie musicale, comdie classique et moderne, thtre dramatique). Le financement serait un subventionnement multiple : tat 40%, Dpartements 10%, Municipalits 50%. Lidal qui sous-tend ce plan de rorganisation est celui du plein-emploi pour tous et pour chacun. Les effectifs y seraient en effet garantis en quantit (environ 530 personnes par rgion, personnels artistiques, techniques et administratifs confondus) et lemploi y serait permanent. Lallocation de la main-duvre serait rationalise. Selon les uvres cres par chacune des six troupes, la distribution sefforcerait dutiliser au mieux les lments des diffrentes troupes, en ayant si besoin la possibilit de les faire passer de lune lautre. Mais, en dehors des effectifs permanents, est envisage la possibilit dun emploi intermittent, lchelle dune cration, pour des raisons de prestige (emploi de vedettes) ou techniques : En dehors de leffectif fixe, il pourrait tre envisag, dans chacune des troupes, lengagement dartistes prestigieux, ou simplement spcialiss dans des rles particuliers . La permanence de lemploi ne serait ainsi pas incompatible avec la souplesse que suppose la spcificit de chaque projet artistique. Lemploi serait stabilis : selon ce plan, chaque troupe engage le serait pour une dure de 12 mois comprenant 1 mois de prparation avant la prsentation du premier spectacle, 10 mois de reprsentations et un mois de cong pay. Le dveloppement du secteur serait assur par lmergence de nouveaux dbouchs. Selon ce plan de rorganisation, loffre de spectacles se verrait diversifie par la tourne successive de chacune des six troupes lintrieur de leur rgion. Les congs pays seraient mme pris successivement par les six troupes afin de ne pas tarir loffre de spectacles : ce mois de cong serait diffrent pour chacune des troupes afin que la rgion ne soit pas entirement prive de spectacles la mme priode de lanne . Paralllement, un effort de construction du public est envisag. Avec, dune part, un effort de diffusion et de fidlisation : Sur le plan culturel,

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


chaque Direction devrait prendre linitiative dorganiser un cycle de confrences, illustres ventuellement de projections cinmatographiques, ou, dans la limite des possibilits de chacune des troupes, des extraits de spectacles donns par celles-ci . Avec, dautre part, un effort dducation destination des scolaires : Le programme des reprsentations scolaires devrait tre tabli en liaison avec les autorits locales dpendant du Ministre de lducation nationale . Le prix des places serait trs modique et, en aucun cas, suprieur celui des cinmas. Enfin, la dsignation de chaque directeur rgional se ferait par la Commission nationale du thtre, organisation paritaire comprenant 13 reprsentants des organismes patronaux (tat, prfectures, municipalits) et 13 reprsentants des organisations syndicales.

partir des annes 1960, lintervention de ltat est telle dans le secteur du spectacle que cest vers lui que les organisations syndicales se tournent dsormais et lui quelles adressent leurs revendications de garantie de production. La situation de sous-emploi dans le spectacle est ainsi de plus en plus impute ltat. Pour les syndicats du spectacle, la sant du secteur dpend essentiellement de la politique culturelle mene et des financements allous par ltat et par les pouvoirs publics. Commentant, en 1976, une interview du secrtaire d'tat la Culture, Michel Guy, dans France-Soir, Ren Janelle, responsable de la Fdration du spectacle, crit :
La pnurie est donc bien une politique. Elle seule peut crer linscurit, ce sentiment d'aventure (ou de crainte) indispensable, selon nos gouvernants, au bon exercice de nos mtiers. Nous devons nous battre contre une telle conception. Elle n'est qu'une sordide tentative de justification de la censure conomique. La pire. Qui peut douter maintenant que la situation de pnurie que connaissent nos activits professionnelles na pas uniquement la crise conomique pour origine ? Finalement, les motivations budgtaires ne sont pas d'ordre prioritaire, on refuse les moyens ncessaires nos activits surtout pour des raisons idologiques 265.

Cest donc vers ltat que les organisations syndicales se tournent pour garantir lemploi. Or ce recours ltat nest pas sans oprer une redfinition des frontires des responsabilits de chacun. Le mot dordre de plein-emploi a ainsi pour effet de contourner le conflit salarial, en constituant un bien suprieur qui y chappe : lorsque lemploi est en jeu, le conflit dintrts entre employeurs et salaris se dissipe ; cest vers un tiers, garant du bien suprieur quest lemploi, que lon se tourne : ltat.

2.3. Les apories du mot dordre de plein-emploi La dpendance toujours accrue du secteur du spectacle lgard de ltat est une des limites de la stratgie de plein-emploi dploye par les organisations syndicales. Du
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Le Spectacle, n135, avril 1976.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi fait des difficults croissantes rencontres par les employeurs privs, les salaris du spectacle font de plus en plus appel l'tat, non seulement pour soutenir les initiatives prives, mais plus encore en tant qu'employeur. Or, si le rapport des salaris du spectacle aux employeurs privs est souvent empreint d'un certain esprit de comprhension, la relation l'tat-employeur se caractrise davantage par la dfiance. Ainsi peut-on lire, en 1964, dans Plateaux :
Si la tentation de collaborer avec notre patronat aurait pu se justifier dans le pass parce qu'il n'est pas tout fait un patronat comme un autre, cette notion est bien dpasse de nos jours. Notre employeur unique tend devenir, directement ou indirectement, l'tat. Et qui oserait prtendre que c'est l un patron comprhensif ? Sensible aux particularismes de nos professions ? 266

La dfiance porte tout autant sur les conditions de travail que sur la production ellemme. La bienveillance dont bnficient les employeurs privs provient de la libert artistique dfendue par l'initiative prive. Dans les annes d'aprs-guerre, au moins jusqu'en 1968, certains craignent que l'tat, jug liberticide, ne devienne leur unique employeur, ou plus indirectement, leur unique source de financement. Dans une priode o l'tat pratique volontiers la censure267, la lutte pour la libert artistique occupe ainsi une place importante dans les revendications syndicales. Il y a l une contradiction propre au mode d'mancipation par l'emploi qui fait du recours l'tat, comme employeur ou comme soutien l'initiative prive, une condition sine qua non du dveloppement conomique ncessaire au plein-emploi. Du reste, la dfiance vis--vis des ressources tatiques est ancienne. Aprs guerre, ct du discours soulignant le rle indispensable des financements tatiques, des prises de position entendent limiter lintervention de ltat la seule fonction de sauvegarde. Par exemple, dans son rapport moral de 1947, la Fdration du spectacle prcise la ncessit den rester des interventions tatiques exceptionnelles dans le thtre lyrique qui doit demeurer indpendant et, pour cela, rentable :
Dans le prsent, il y a lieu de considrer que lapport de ltat a pour but de contribuer au salut de quelques scnes lyriques qui subsistent encore en Province. Mais le principe des subventions nest pas, notre sens, maintenir ternellement. Un jour ou lautre, un ministre des Finances pourra estimer quil ny a pas lieu de continuer le versement de crdits des entreprises non rentables. Si cela est ncessaire dans limmdiat pour sauver ce qui existe, il est urgent de songer lavenir en envisageant une formule rentable () du thtre lyrique 268.

Plateaux, n18, avril-mai juin 1963. Par exemple, l'interdiction ministrielle de projeter des films comme Les statues meurent aussi d'Alain Resnais et Chris Marker, ou Bel ami de Louis Daquin. 268 Le Spectacle, n6, janvier-mars 1947.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation Certes, ce type de discours disparat mesure que les subsides d'tat s'imposent comme ncessaires au dveloppement de lemploi. Mais la contradiction demeure. Aussi la dpendance vis--vis de l'tat va-t-elle croissante sur la priode. tatemployeur, tat-subventionneur, tat-arbitre, tat-lgislateur, etc., ltat devient, bien davantage que les employeurs privs, l'instance dont dpendent les salaris du spectacle.
Tous nos problmes dpendent plus ou moins directement de la politique mene par notre gouvernement en matire de culture et de spectacle. C'est une vidence qu'il n'est sans doute pas inutile de rappeler. Quil s'agisse de spectacle vivant ou d'activits audiovisuelles; qu'il s'agisse de secteur public (activits dpendant directement de l'tat ou des collectivits locales : thtres nationaux, municipaux ou subventionns, ORTF, etc.) ou de secteur priv (activits dpendant de l'initiative prive : thtres de Paris, tournes, production, distribution et exploitation cinmatographique, production indpendante radio et tlvision, production de disques, etc.), l'tat a un rle primordial jouer. Du reste, le gouvernement ne le nie pas, au contraire, mme s'il prend la prcaution, naturelle aprs tout, de prciser que l'tat, dans le rgime o nous vivons, ne peut suffire tout 269.

Or ltat, qui est au cur de la stratgie d'emploi et dont le secteur dpend, ne se prte gure au rle attendu par les salaris. Comme le soulignera plus tard le rapport Rousille et Sciortino, la politique culturelle a des impratifs qui ne sont pas toujours ceux de la politique sociale (Roussille et Sciortino, 1985, p. 89). Pour des raisons parfois pratiques ou conomiques, parfois politiques ou idologiques, les politiques culturelles sinscrivent de moins en moins dans l'horizon de l'emploi permanent ou des troupes permanentes qui fut celui de la premire dcentralisation dramatique. La fonctionnarisation reprsente un cueil pour ltat davantage que pour les artistes.
Depuis environ deux ans, il sy est fait jour [au ministre des Affaires culturelles] une nouvelle thorie selon laquelle le mtier d'acteur doit tre une profession prive, qui ne doit donc pas avoir de lien organique avec les tablissements dont il est la raison d'tre ! Car s'il est une activit dont on ne peut imaginer de se passer sur une scne, c'est bien celle de l'acteur ! Indfendable sur le plan logique, cette doctrine () se traduit dans la pratique par une opposition systmatique du ministre l'existence de troupes permanentes d'acteurs, et cela contre le vu de la plupart des professionnels, des animateurs, directeurs et metteurs en scne de l'action culturelle. Ceux-ci sont bien placs pour savoir que des quipes durables apportent au travail une continuit, une qualit, un style incomparables, et, par contrecoup l'attachement du public. Ils ont essay des lustres durant de pratiquer comme Dullin, Jouvet, Baty et Pitoff l'avaient fait, d'autant plus assurs de la valeur de leur exemple quils voyaient autour deux, dans le monde, des grandes compagnies thtrales de rputation internationale fonctionner comme par hasard avec des troupes permanentes ou des fonds de troupe permanents. Peu peu ils durent tous y renoncer, l'entretien d'une troupe l'anne est cher,
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Plateaux, n32, avril 1971.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


on ne leur en donnait pas les moyens. Quelques-uns parvinrent conserver quelques acteurs permanents, beaucoup essaient de rengager d'une pice l'autre un certain nombre de mmes acteurs. Si une telle mthode permet de ne pas tout perdre des vertus de la troupe fixe sur le plan artistique, elle est loin de prsenter les mmes avantages pour les acteurs sur le plan social. (...) Non content de faire obstacle la constitution de troupes permanentes nouvelles, le ministre s'vertue faire disparatre ce qu'il reste des anciennes, refuse, comme la RTLN, toute garantie d'effectifs minimaux, s'oppose des emplois permanents pour des artistes et veut exclure les acteurs des conventions collectives d'tablissement. C'est l que les motivations vritables se trahissent. Ce que l'on craint, ce n'est pas le danger de la fonctionnarisation argument trange entendre dans la bouche de fonctionnaires souvent passionns par leur tche ! Elle est moins sclrosante que l'incertitude du lendemain. Elle ne reprsente pas un risque majeur dans une profession o l'mulation et la remise en cause personnelle seront toujours de rgles. Et puis, ni les acteurs, ni les directeurs ne demandent contracter des engagements vie ! Nous ne prtendons pas que tous les acteurs doivent tre attachs un thtre, nous demandons qu'un certain nombre d'entre eux puissent choisir une certaine forme de carrire. Il n'est pas srieux de perptuer un tat de fait artistiquement et socialement mauvais sous prtexte d'viter des dangers hypothtiques et facilement conjurables ! Non, il s'agit bien plus probablement, en systmatisant le caractre alatoire de l'emploi des acteurs, du dsir de dvelopper des moyens de pression leur encontre, tant sur le plan des revendications matrielles que sur celui de leur responsabilit morale de collaborateurs de cration, de les empcher de s'organiser davantage, et d'amoindrir aussi la force de l'ensemble des personnels dans chaque entreprise thtrale (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974, p. 82).

Durant les annes 1970, un conflit oppose ainsi les ministres successifs aux Affaires culturelles et les organisations syndicales sur le problme de la dstabilisation de lemploi et sur celui de la subordination de la production aux exigences idologiques du gouvernement dont on estime, en particulier durant lre de Maurice Druon de 19731974, quelles sont liberticides270. Plus profondment, ce conflit illustre les limites du recours ltat ds lors que celui-ci, ragissant en employeur soucieux de rationaliser au mieux ses cots salariaux, nentend plus constituer des collectifs permanents comme le rclament les syndicats. L'emploi permanent semble ainsi perdre du terrain dans les annes 1970 : les structures ayant une main-duvre stabilise (troupes, compagnies, orchestres) sont en diminution. Le thtre lyrique est l'exemple type de cette rationalisation tatique des cots salariaux : les troupes et les orchestres demeure commencent disparatre ds l'aprs-guerre, et plus encore aprs l'chec de la

La clbre dclaration de Maurice Druon, en 1973, sur le financement du thtre est reste dans les mmoires : Les gens qui viennent la porte de ce ministre avec une sbile dans une main et un cocktail Molotov dans lautre devront choisir . Cit dans Poirrier (2006).

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation dcentralisation lyrique, laissant place une disjonction nette entre la diffusion et la production dsormais externalise de spectacles lyriques. Ce reflux de l'emploi permanent, mme si celui-ci n'est jamais parvenu constituer, dans le secteur du spectacle, une norme effective demploi, affaiblit le discours syndical et en souligne les contradictions. D'un ct, lhorizon demploi, dans sa promotion simultane du bon emploi et du plein-emploi malgr les employeurs, ne peut se raliser que par un recours toujours plus accentu l'tat et ses subsides. De l'autre, l'tat ne peut ou ne veut pas jouer un tel rle et accompagne ses engagements financiers d'une gestion de la main-duvre visant sa flexibilisation. Comme en tmoigne le dclin des effectifs syndicaux, l'emploi comme objectif crdible et comme idal d'mancipation se trouve affaibli. Dans la premire priode, celle des deux vagues de dcentralisation, la pratique de l'emploi permanent fait figure d'avant-poste des progrs sociaux, de point de mire vers lequel le secteur tout entier a vocation tendre. Dans la seconde priode, partir du milieu des annes 1960, le modle du plein-emploi dans son ensemble est remis en cause par le repli de cet avant-poste de lemploi permanent.

3. IDENTIFIER LE TRAVAIL LEMPLOI


Le couple institution de lemploi / promotion du plein-emploi ne suffit pas rendre crdible lhorizon dmancipation par lemploi dfendu par les syndicats du spectacle. Il serait suffisant du moins dun point de vue thorique sil y avait parfaite identit entre le travail et lemploi, cest--dire si une partie de lactivit professionnelle nchappait pas au processus dinstitutionnalisation par lemploi. De ce fait, outre la revendication de dveloppement de la production, le mot dordre de plein-emploi implique que soit reconnu le caractre salari, et donc le caractre demploi, de tout le travail effectu par les artistes intermittents du spectacle. Dans cette perspective, le problme nest pas tant le manque de travail que le manque de reconnaissance du travail comme relevant dun emploi et comme justifiant salaire. Les quelques valuations syndicales du chmage montrent bien que, selon eux, la solution ne peut rsider seulement dans la croissance de lemploi, que ce soit lchelle collective ou lchelle individuelle. Comment pourrait-il suffire de crer des emplois pour venir bout de taux de chmage quon value 80% ? Comment le seul largissement des dbouchs pourrait-il suffire viter que des salaris intermittents connaissent six mois de chmage par an ? Le sous-emploi que les syndicats dnoncent ne relve pas seulement

210

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi dun manque de travail, mais aussi dune trop faible reconnaissance, en tant quemploi, de nombreuses situations de travail. Ainsi, lobjectif de plein-emploi de tous et de chacun promu par les syndicats signifie, dune part, le plein droit au travail, mais aussi, dautre part, la pleine subsomption de toutes les situations de travail sous lemploi. Plus largement, la stratgie suivie par les syndicats du spectacle dans cette priode repose sur lexigence dune adquation parfaite entre emploi, travail et salaire dun ct, entre non-emploi, non-travail et absence de rmunration de lautre. Laspiration la banalisation et la normalisation salariale des travailleurs du spectacle implique ainsi de reconnatre quils exercent un vrai mtier qui doit ouvrir droit un salaire dans le respect des normes de lemploi telles quelles sont prvues dans le code du travail et dans les conventions collectives.

3.1. Lobjectif de subsomption de tout travail sous lemploi 3.1.1. Lemploi doit recouvrir tout le travail

Travailleurs intermittents, cela veut dire que l'on considre comme normal que l'artiste ne soit rmunr que pour son activit visible. Imagine-t-on un magistrat pay la sance de tribunal, autrement dit au cachet ? Les avocats ne travaillent pas la plaidoirie . Ici, par contre, beaucoup de mdecins sont encore pays la consultation , cela peut se comprendre dans la mesure o, travaillant leur compte, ils en fixent eux-mmes le montant en fonction des investissements intellectuels et matriels qu'ils ont fournis. L'artiste, quant lui, travaille pour le compte d'un employeur. Dans un nombre notable de cas, il est vrai, son cachet tient compte de l'apport de l'exprience, du talent, du travail personnel antrieurs sa prestation . Mais sous le seul aspect du numraire. Non du point de vue social. La Scurit sociale ne tiendra compte que des jours de travail apparent et en aucun cas du travail de prparation, d'tudes, pourtant aussi indispensable que celui de rptitions. Au thtre, il a mme fallu attendre 1958 pour que les rptitions soient indemnises , et 1967 pour quelles soient considres comme un salaire, d'ailleurs calcul sur la base du SMIC horaire ! (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974, p. 22)

Lexigence de subsomption de tout travail sous lemploi se traduit dabord par la lutte des organisations syndicales pour faire admettre le fait salarial pour tous les travailleurs du spectacle. Ce combat dbouche sur la loi du 26 dcembre 1969, dite de prsomption de salariat, qui pose que :
Art.29 Tout contrat par lequel une personne physique ou morale sassure, moyennant rmunration, le concours dun artiste du spectacle en vue de sa production, est prsum tre un contrat de louage de services ds lors que cet artiste nexerce pas lactivit, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette prsomption subsiste

211

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


quels que soient le mode et le montant de la rmunration, ainsi que la qualification donne au contrat par les parties. Elle nest pas non plus dtruite par la preuve que lartiste conserve la libert dexpression de son art, quil est propritaire de tout ou partie du matriel utilis ou quil emploie lui-mme un ou deux personnes pour le seconder, ds lors quil participe effectivement au spectacle. Sont considrs comme artistes du spectacle, notamment lartiste lyrique, lartiste dramatique, lartiste chorgraphique, lartiste de varits, le musicien, le chansonnier, lartiste de complment, le chef dorchestre, larrangeur orchestrateur et, pour lexcution matrielle de sa conception artistique, le metteur en scne 271.

La loi de prsomption de salariat, longtemps revendique par la Fdration du spectacle, prsente deux intrts. Dune part, elle renverse la charge de la preuve en cas de litige sur le caractre salari ou non des engagements, ce qui en cas daccident du travail par exemple peut savrer crucial. A posteriori, comme le montre la jurisprudence, ce renversement de la charge de la preuve a t dterminant dans la mesure o les critres de subordination ou dautonomie artistique, ou la possession dun capital, ne suffisent pas prouver que lartiste est indpendant (Daugareilh et Martin, 2000; Roussille et Sciortino, 1985). Dautre part, en tablissant une liste de professions dartistes du spectacle auxquelles la prsomption de salariat sapplique, la loi du 26 dcembre 1969 reconnat le caractre salari de leurs engagements alors quil tait gnralement contest272. Pour la Fdration du spectacle, lintrt majeur de loi rside ainsi dans sa capacit liminer les situations de travail relevant de lindpendance. Lexigence de subsomption de tout travail sous lemploi se traduit ensuite par la lutte des organisations syndicales pour obtenir la salarisation des rptitions .

Ancien article L761-2 du Code du travail. Les vives protestations de Bruno Coquatrix, propritaire et directeur de lOlympia, suggrent que cest essentiellement dans le secteur du music-hall que le caractre salari des engagements est contest. Plateaux, n27, octobre 1970.
272

271

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein plein-emploi


Figure 22 : La salarisation des rptitions dans la Convention collective des thtres de Paris de 1968273

Les organisations syndicales obtiennent progressivement, au fur et mesure de la ngociation conventionnelle, la reconnaissance de temps prcdemment jugs hors emploi ou ne donnant pas lieu salaire. Ainsi, la fin des annes 1950, les rptitions donnent droit, Paris, une indemnit de 500 francs alors qu'en province, 15 rptitions sont dues, titre gratuit, par lartiste. Par la suite, le combat syndical vise faire combat reconnatre, dans les conventions collectives, la nature de salaire, et non pas seulement dindemnit, de cette rmunration.
Lenjeu de notre bataille : paiement dun salaire pour les rptitions rptitions. Depuis plusieurs annes, nous tudions les possibilits dobtenir que soit considr comme salaire le paiement des rptitions dans les Thtres de Paris. Les acteurs franais sont les seuls au monde travailler pendant une priode de un deux mois sans recevoir le moindre salaire, ni pour ceux dentre nous ayant ni un cachet de plus de 50 NF, la moindre indemnit. Nous demandons aujourdhui, le paiement du cachet ds la premire rptition () A cela quels avantages pour les acteurs ? Voir leur priode demploi conforme la ralit, donc, bnficier des avantages sociaux de faon normale, et ne plus tre contraints de tricher avec le ministre du Travail en allant pointer aux service de main-duvre, pour pouvoir conserver leurs droits. duvre, Ne plus perdre pour la retraite de la Scurit sociale, le bnfice de ces Scurit priodes de travail non dclares qui en fin de carrire, reprsentent une diminution trs sensible de sa pension. Nous connaissons des exemples de camarades, illustres il ny a pas si longtemps qui, aprs une carrire longue et brillante, touchent une retraite drisoire, dont carrire ils ont pourtant besoin.

273

Plateaux, n22, mars , mars-avril 1968.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


Est-ce normal ? En contrepartie bien sr, obligation pour les acteurs dassister toutes les rptitions. Mais cette obligation nexiste-t-elle pas dj le plus souvent, alors que paradoxalement, elle ne nous donne droit aucun salaire 274.

En 1968, le Syndicat franais des artistes-interprtes obtient des directeurs de thtre de Paris, dans la nouvelle Convention collective des thtres de Paris, la salarisation des rptitions celles-ci ntant plus soumises indemnits mais un salaire. De ce fait, cette partie invisible du travail des acteurs donne lieu cotisations sociales et doit respecter les minima lgaux (cf. Figure 22, p. 213). De mme, la notion de cachet, qui, du fait de son caractre forfaitaire, tend associer le travail la seule reprsentation, est combattue par le Syndicat franais des artistes-interprtes.
Nous venons de conclure avec les directeurs de la dcentralisation dramatique un nouvel accord de salaire qui a apport de nets progrs. Mais notre satisfaction serait plus complte si tait applique dans ce secteur une notion que nous souhaitons voir se gnraliser, entrer dans les murs, dans l'intrt des acteurs (comme dans celui, bien compris, de leurs employeurs). Autrement dit, ne plus considrer la rmunration de l'artiste sur la base du cachet la reprsentation (gnratrice de recettes), mais sur l'ensemble de son travail depuis le premier jour de rptitions jusqu'au dernier jour de reprsentation. L'unit de travail deviendrait la semaine de sept jours (dont un jour de repos) avec un nombre de reprsentations varies (mais dtermin et non indfiniment extensible), selon les cas. L'acteur y aurait avantage vis--vis de la Scurit sociale, vis--vis des Congs Spectacles et vis--vis de la retraite. Nous avons bon espoir dy parvenir prochainement dans les Centres dramatiques et troupes permanentes 275.

Tout en promouvant le plein-emploi par la dfense de la production et lextension des dbouchs, les organisations syndicales cherchent largir les frontires de lemploi au-del du seul travail visible. Dans ce cadre, lemploi doit correspondre parfaitement au travail et le chmage interstitiel un manque de travail. Symtriquement, tout ce qui ne relve pas de lemploi doit tre assimil du non-travail et ne donner lieu aucune rmunration. 3.1.2. Le hors-emploi doit correspondre du non-travail : la

construction de lamateur comme bnvole et de lamateurisme comme loisir Dans lentre-deux guerres, lUnion des artistes concentrait dans la figure de lamateur tous les dfauts que les vrais professionnels se devaient dviter : labsence de probit lamateur tait toujours prompt aux combinaisons les plus
274 275

Courrier dinformations du SFA, n9, janvier-fvrier 1961. Plateaux, n25, avril 1969.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi louches ; labsence de qualit artistique lamateur tait de pitre talent ; et surtout labsence de respect des tarifs lamateur tait un jaune qui cassait les tarifs et les efforts syndicaux pour les faire respecter. la Libration, la question de lamateurisme, ou, plus prcisment, celle du dveloppement dune activit artistique chappant ou contournant les structurations de lemploi obtenues par les syndicats, se pose nouveau. Le problme demeure celui de la concurrence dloyale exerce par des nonprofessionnels dans le cadre dun travail plus ou moins informel. Ainsi Jean Darcante, prsident du Syndicat national des acteurs, crit-il dans son rapport moral de 1947 :
Un problme dlicat sur lequel nous avons travaill cet hiver et qui pourrait se voir en partie rgl, est celui des amateurs. () Un grand nombre d'associations d'amateurs font des tournes, peroivent des recettes, donnent des salaires, tout cela en nayant subir aucune des astreintes des lois et des rglements syndicaux, cela ne peut durer. () Il ny a pas toujours accord complet entre la direction des Arts et des Lettres et nous, en ce qui concerne les amateurs ; il ne s'agit pas de mauvaise foi d'un ct ou de l'autre, mais il est clair que nous sommes les seuls connatre les dangers de l'amateurisme et quen haut lieu on pense srement aider le thtre en encourageant certaines compagnies de comdiens qui ne sont pas toujours dcids tre rellement des professionnels276.

Durant les annes 1950, le Syndicat national des acteurs et la Fdration du spectacle poursuivent leur lutte contre les pratiques amateur quils assimilent du travail au noir et de la concurrence dloyale mettant en difficult les ngociations syndicales de tarifs dans le cadre de conventions collectives. Aussi dnoncent-ils rgulirement, auprs des pouvoirs publics, lappel des formations artistiques constitues damateurs, dtudiants ou dtrangers dans les casinos, cabarets, htels, cafs, restaurants, dancings des stations balnaires, thermales et climatiques. Toutefois, si le diagnostic est semblable celui que dressait lUnion des artistes dans lentre-deux-guerres, les solutions avances dans le cadre de la logique dmancipation par lemploi diffrent profondment de la rponse malthusienne de la priode prcdente. Alors quen 1930, lamateurisme formait un ensemble indistinct combattre sans nuances, partir de la Libration, on distingue lamateurisme pur soutenir et dvelopper et lamateurisme marron combattre. Dans son rapport moral de 1947, Jean Darcante prcise :
Nos reprsentants la commission consultative ont mis au point () un texte de dcret qui permettrait de limiter l'activit des non-professionnels. Il laisserait libres les manifestations familiales artistiques, l'effort annuel d'amicales et d'associations confessionnelles, mais interdirait tout groupement

276

Bulletin du SNA, n4, juin-juillet 1947.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


qui, sous le couvert de l'amateurisme, trust , en fait, le gagne-pain des professionnels 277.

La premire rupture avec le discours malthusien de lUnion des artistes vient de ce que le dveloppement de lamateurisme marron nest plus considr comme la cause, mais comme leffet des difficults des professionnels. Si la concurrence dloyale se dveloppe, cest en raison de linsuffisance des dbouchs et du manque de contrle de la bonne application des rgles institues.
propos du thtre amateur... Le directeur de la main-duvre dclara que les associations fdres damateurs taient au nombre de 12 000. () Intervenant au nom de la Fdration, notre camarade Jean Mourier dclara : Les activits du thtre amateur ne sont pas les raisons du chmage des professionnels du spectacle. Mais en labsence dune politique valable du thtre et de la musique, ce chmage qui se dveloppe aggrave continuellement les conditions dexistence de nos professionnels. Il devient urgent de traiter et de rgler ce problme afin de liquider cette forme de travail au noir en poursuivant efficacement lamateurisme marron et en rglementant srieusement lamateurisme pur. () Le rattachement la direction gnrale des Arts et des Lettres doit permettre de mieux dlimiter et, partant, de mieux contrler les activits des uns et des autres. () Le dveloppement de lamateurisme nest pas la cause, cest un effet. () Nos thtres sont ferms dans certaines villes. Lamateurisme, dsirant satisfaire le got inn du public, tente de se dvelopper l o il ny a plus rien, l o les professionnels ont t chasss. () Une politique franaise du spectacle est la seule qui puisse valablement, notre sens, dfendre les intrts de tous nos professionnels 278.

La deuxime rupture essentielle avec le malthusianisme de lentre-deux-guerres rside dans la dfense de lamateurisme par les syndicats de professionnels eux-mmes. Lenjeu nest pas de limiter lactivit artistique mais, bien au contraire, de la promouvoir. cet gard, lamateurisme constitue un vivier pour llargissement du public dune part et pour le recrutement futur de professionnels dautre part.
Les activits amateur doivent constituer l'un des fondements de la vie artistique et culturelle d'un pays, d'une rgion, d'une cit, d'une entreprise ou d'un tablissement scolaire. Un spectateur passif n'apprciera jamais un art comme celui qui a mis la main la pte, il aura moins d'exigence, de discernement. (...) Les professionnels s'insurgent seulement contre la concurrence dloyale que certains amateurs leur font sur leur propre terrain parfois innocemment : la rglementation lgale est peu ou mal connue. La puret d'intention des fdrations de thtre amateur n'est pas en cause (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974).

277 278

Bulletin du SNA, n4, juin-juillet 1947. Bulletin dinformation fdral, n2, 30 juin 1955.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi La pratique amateur doit tre rduite une activit artistique bnvole et lamateurisme une pratique de loisirs. Autrement dit, la rglementation de lamateurisme permet, par la ngative, de fixer les frontires de lactivit salarie. Il sagit den finir, non pas avec lamateurisme, mais avec lamateurisme rmunr et de fixer une frontire tanche, claire et parfaitement dichotomique entre amateurisme et professionnalisme.
La Fdration nationale du spectacle, qui a de tout temps affirm sa conviction que l'amateurisme, dans son acception la plus pure, peut jouer un rle dterminant dans l'volution des arts du spectacle, est d'autant plus l'aise pour dnoncer deux tendances qui semblent vouloir se manifester, pareillement nfastes, en raison de leur caractre parasitaire : - l'une nayant d'autre objectif que de substituer purement et simplement l'amateurisme au professionnalisme ; - l'autre inspire tantt par des soi-disant ncessits conomiques, tantt et plus souvent par des considrations strictement sordides, favorise, au mpris de la loi, la pratique du travail au noir, aggravant ainsi la prcarit de l'emploi des professionnels 279.

Les syndicats du spectacle obtiennent, par le dcret du 19 dcembre 1953, une dfinition et un contrle strict de lamateurisme : l'amateur ne doit recevoir aucune rmunration ; les troupes d'amateurs ne doivent pas avoir de but lucratif ; au cours dune anne, ces troupes ne peuvent donner plus de dix reprsentations d'un mme spectacle et produire plus de trois spectacles. Ceci dit, la lgislation ne rsout le problme que thoriquement. Dans la pratique, le combat syndical contre le contournement des normes de lemploi et contre le travail au noir ne cesse pas avec le dcret du 19 dcembre 1953. Comme en tmoigne cet extrait datant de la fin de la priode, le discours syndical sur lamateurisme est invariant avant et aprs 1953, les difficults pratiques faire respecter la frontire entre travail, emploi et salaire dune part, activit de loisir et bnvolat dautre part, persistant.
Le professionnalisme Toutes les histoires de la presse sensation, selon lesquelles les dons naturels et le culot sont des atouts majeurs pour devenir une vedette du spectacle, ont plus d'influence qu'on pourrait le croire, y compris auprs de gens srieux. Ainsi la ncessit du professionnalisme est mise en cause et, par voie de consquence, l'intransigeance que nous mettons le dfendre. Cette fermet n'a jamais t oriente par nous contre l'amateurisme, condition que celui-ci ne tente pas de se substituer au professionnalisme. La notion d'amateur est lie celle de loisirs. Le travail est l'affaire de professionnels. Le professionnalisme constitue la garantie fondamentale de la qualit du travail, sur l'importance de laquelle on ne devrait pas avoir besoin d'insister dans le domaine des arts, chaque production reprsentant un prototype. Nous ne sommes pas prs de cder sur cette question. Le professionnalisme a dj t trop srieusement atteint, et pas seulement dans les mtiers artistiques. Beaucoup trop des ntres sont obligs
279

Bulletin dinformation fdral, n86, avril-mai 1966.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


d'exercer dautres mtiers pour pouvoir vivre. () L'acquisition de la culture par tous, l'offre au plus grand nombre de possibilits de crer, ne sont pas contradictoires avec l'existence d'un corps professionnel nombreux et expriment. Il est mme certain que les unes ne peuvent se faire sans l'action de l'autre. La satisfaction de revendications concernant l'enseignement artistique tous les chelons de l'cole publique dcuplerait coup sr le nombre des amateurs et celui de nos publics, tout en contribuant lever le niveau gnral de la qualit artistique 280.

3.2.

et ses apories

Vous distinguez l'art et le mtier ? Terrain savonneux... C'est brve chance rserver le mtier (synchro, radio, mais aussi tlvision, boulevard) des ouvriers du spectacle et lArt, la gloire, le vedettariat aux gosses de riches ... Et la galanterie 281.

3.2.1.

Subordination et comprhension : les contradictions du

rapport lemploi Les rapports des salaris du spectacle avec leurs employeurs, en particulier avec les employeurs privs, se caractrisent par une ambigut profonde lie la comprhension de leurs difficults, la ncessit de leur survie pour le maintien de lemploi, au partage de valeurs communes, au premier rang desquelles lengagement vocationnel dans la production artistique, ainsi qu la dfiance vis--vis de ltat, dfiance qui incite la prservation dun secteur priv le plus indpendant possible.
Depuis de nombreuses annes nous () avons rclam dans toutes nos rsolutions que le thtre ne soit pas tax comme un produit de luxe. () Continuer d'imposer le thtre de faon aussi inique, cest, disons-le tout net, vouloir l'empcher de jouer son rle social historique. De plus, continuer l'erreur du pass dans ce domaine tend faire disparatre le secteur priv. Qu'est-ce que le secteur priv ? C'est un secteur non monopolis, ayant conserv tout son aspect artisanal, dont la prsence fait que le pouvoir n'a pas le monopole du thtre aussi bien pour la cration que pour la production et l'exploitation. Ceci nous amne pousser notre analyse de la situation plus fond. En effet, sans sa prsence, nous ne sommes pas du tout convaincus que certaines crations importantes eussent t ralises, y compris et surtout dans nos thtres nationaux. D'autre part, le dirigisme effrn du pouvoir qui place la quasi-totalit de la vie
Compte rendu du 24me Congrs de la Fdration du spectacle d'octobre 1975 . Le Spectacle, n132, octobre 1975. 281 Courrier dinformation du SFA, n28, octobre 1965 (1er congrs SFA).
280

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


du pays dans quelques mains, n'est pas sans inquiter ceux qui, comme nous, doivent s'exprimer librement pour la plus grande masse. C'est de la multiplication des crations que nous sortirons les plus authentiques chefsduvre de la culture nationale282 .

Or lesprit de comprhension qui caractrise la relation des artistes du spectacle leurs employeurs entre en partie en contradiction avec lidal dmancipation par lemploi. L'amlioration des conditions d'emploi supposerait que les salaris opposent leurs employeurs une rsistance dans la ngociation, qu'il y ait, pour reprendre une expression clbre, confrontation sociale. Mais, la posture comprhensive de nombreux artistes entre en contradiction avec l'impratif syndical de constitution du rapport de forces.
Le thtre est sans doute l'activit que le comdien aime entre toutes, celle pour laquelle il est prt faire le plus de sacrifices. Cet tat d'esprit le rend galement vulnrable toutes les espces d'exploitation, depuis la plus inconsciente jusqu' la plus consciente. Quand le thtre est malade financirement parlant le comdien le ressent. Il est gn lorsqu'on demande des augmentations et qu'il voit des ranges vides dans la salle. Il demande qu'on trouve des solutions. C'est notre devoir. Mais notre devoir est aussi de le dfendre ; de veiller ce que soit maintenue une base quitable pour nos salaires ; de protger ceux qui notre profession napporte que de maigres subsides, qu'ils soient jeunes ou qu'ils soient vieux; de s'efforcer continuellement d'amliorer le sort de toute cette masse de comdiens qui, soir aprs soir, font leur mtier 283.

La protection vis--vis des alas du march offerte par les employeurs est relativement faible. Lidal dmancipation de lemploi peut paratre assez illusoire ds lors que la rpartition des risques du march tend se concentrer de plus en plus sur la partie salarie de la relation d'emploi (Petit et Sauze, 2006). Or prcisment, appuye sur l'esprit de comprhension des salaris, des formules de partage du risque se dveloppent, allant de l'intressement la simple rmunration au bnfice. Ainsi peuton lire dans les vux du Syndicat franais des acteurs pour lanne 1967 :
En 1967, l'organisation professionnelle des acteurs, l'Union des artistes, devenu Syndicat franais des acteurs, aura 50 ans. Cet anniversaire en voque un autre : celui de la premire action syndicale des artistes du spectacle il y a 77 ans. Et pourquoi cette action ? Pour s'opposer, dans un sursaut de dignit, l'obligation qui tait faite aux artistes du cafconc' de faire la qute. Depuis le dbut de cette anne, nous assistons la prolifration d'aventures de toutes sortes, de tentatives dsespres pour travailler tout prix, n'importe quel prix dans certains films, dans
282 283

Bulletin dinformation fdral, n63, janvier 1964. Courrier dinformation du SFA, n3, 1959.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


certains thtres, ce qui, dans les faits, se traduit par la gratuit totale, voire la qute dans les cafs-thtres. Ce que ne pouvaient plus supporter nos anciens en 1890, en 1966, sommes-nous donc prts le subir ? 284.

Le syndicat interprte ce mouvement comme un recul de la condition salariale des artistes du spectacle qui se laisseraient duper par des employeurs mtinant plus ou moins une exploitation croissante dune rhtorique de paternalisme compassionnel.
Parce que les responsables sont plus aisment dcelables dans le secteur public, les rapports sont assez clairs. Ils sont plus complexes dans le secteur priv et une certaine ambigut vient les fausser, entretenue dessein par certains de nos employeurs. En effet, si en gnral les organisations syndicales patronales tendent rechercher notre alliance, en prtendant d'ailleurs la sceller au prix de sacrifices de notre part, les employeurs agissent titre individuel, adoptant, eux, des comportements souvent contradictoires. Les uns durcissent leur attitude, adoptant un style patron de combat jusqu'alors inusit dans le milieu ; on a entendu rcemment des phrases telles que : "je trouverai toujours des acteurs qui ont faim" ou "je les ferai ramper devant ma porte pour mendier du travail". Authentique ! D'autres gmissent, qumandent, font assaut de misrabilisme. Entre ces deux extrmes, la plupart choisissent de pousser au systme l'esprit paternaliste, exaltant les vertus de cette tarte la crme rancie qu'est la notion de "l'art pour l'art", faisant miroiter de surcrot les mirages de l'intressement, seule solution, selon eux, rendant compatible la satisfaction de nos besoins et l'troitesse de leur budget 285.

De fait, c'est moins lattitude patronale qui inquite les syndicalistes que celle des artistes eux-mmes. Le respect des normes de lemploi, des conventions collectives et du droit du travail, semble en effet reculer paralllement la baisse de laudience des syndicats partir des annes 1960. Alors que de plus en plus de salaris acceptent des contournements des rgles les plus lmentaires de l'emploi, voire les revendiquent, le discours syndical peine trouver crdit auprs des plus loyaux et des plus disciplins. Larticle prcdemment cit poursuit :
Et cela devient si vite une rgle que beaucoup de nos camarades ont limpression pnible que les rapports habituels tant fausss, ils n'ont plus dsormais le choix quentre deux attitudes : ou bien se dbrouiller tout seul ou bien tout casser puisque seul le pire parat dsormais possible. Ces deux ides fausses se nourrissent d'un commun refus d'admettre la vritable cause de nos maux ; elles concourent dvelopper ce sentiment pernicieux que les luttes syndicales ne sont, sinon impuissantes, du moins insuffisantes pour faire face cette situation. () Mais les uns et les autres dcouvrent parfois avec stupeur quen fait, les artistes ne sont pas si diffrents des autres travailleurs, ainsi qu'on s'est ingni les convaincre de tout temps : en tout cas, les revendications qui

284 285

Plateaux, n9, dcembre 1966. Plateaux, n42, octobre 1973.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


s'expriment sont pratiquement identiques. Les crans divers qui crent le mythe de notre particularisme se lvent les uns aprs les autres, du mme coup se dissipent bon nombre d'illusions et nous nous trouvons devant des proccupations sommaires mais essentielles salaires, scurit de l'emploi, conditions de travail 286.

Bien que relevant surtout dune rhtorique incantatoire, la dernire partie de cet extrait a le mrite de montrer quel point la contradiction de la relation demploi tient de l'identit et de la cohrence du groupe. L'idal de lemploi suppose une banalisation de la condition salariale des artistes du spectacle. Il doit faire la dmonstration que les artistes peuvent tre des salaris comme les autres. Or cest prcisment parce que le mtier, ainsi que les employeurs, ne sont pas comme les autres que les salaris du spectacle acceptent de contourner les normes de lemploi. Aussi la contradiction est-elle d'autant plus vive qu'elle met en cause le fondement mme de la stratgie d'mancipation par la banalisation, c'est--dire par lemploi. La question de la discipline ou de l'indiscipline des travailleurs, de leur capacit ou de leur incapacit agir solidairement pour entraver la logique de mise en concurrence du march se trouve nouveau pose, alors mme que la construction de l'emploi comme institutionnalisation de la relation salariale visait au dpassement de ces mises en concurrence et de ces fragmentations du salariat du spectacle.
Dans la quasi-impossibilit o ils sont d'exercer normalement leur mtier, un grand nombre d'acteurs, et pas toujours des jeunes, se laissent tenter par les propositions les plus diverses et parfois les plus gnantes. Et ceci ne se limite pas au caf-thtre ou aux jeunes compagnies, ou aux compagnies considres comme telles. Durant les deux annes que nous venons de passer, nous avons assist des tentatives de contournement de nos conventions collectives. Chaque fois, jusqu' prsent, il nous a t possible de ragir. Mais le renouvellement trop frquent de telles tentatives nous obligerait ragir brutalement et recourir la seule arme qui serait notre porte : un recours juridique intent devant le tribunal civil l'encontre des directeurs et acteurs qui se rendraient conjointement coupables de violation de la convention collective. Nous rpugnerions une telle ventualit et nous voulons esprer que les explications suffiront convaincre nos camarades quils se trompent lorsqu'ils se laissent tenter par une solution dsespre qui ne peut que les enfoncer plus profondment dans le dsespoir et qu'il serait plus payant pour eux, fut-ce chance plus lointaine, de travailler par exemple l'laboration d'un systme de thtre national d'essais et de nous aider convaincre les pouvoirs publics pour qu'ils soit mis en place 287.

Le contournement des conventions collectives fait ressurgir le problme de la concurrence et des fragmentations du salariat du spectacle. Mais le contournement de lemploi ne se limite pas au seul retour de la concurrence. Il est plus gnral et met
286 287

Plateaux, n42, octobre 1973. Plateaux, n13, avril 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation parfois en question la lgitimit mme de lemploi comme mode dorganisation des relations de travail. 3.2.2. lemploi Contrairement son ambition de sparer de manire stricte amateurisme et professionnalisme, la stratgie syndicale est dborde par un travail qui se dveloppe mi-chemin entre les deux et qui contourne les normes de lemploi. Le syndicat ne parvient ni contenir le travail dans les limites de lemploi, ni, symtriquement, le horsemploi dans celles de lamateurisme pur . La premire forme de contournement des normes de lemploi relve du freeriding et sincarne, pour lessentiel, dans la figure de jeunes prts tout pour russir , en particulier travailler sans respecter les tarifs des conventions collectives, voire gratuitement. Aprs-guerre, de telles pratiques sont dnonces priodiquement dans les bulletins syndicaux, comme ici, en 1958, par le Syndicat franais des acteurs :
Comdiens en solde Il existe en toutes saisons un march o on peut se procurer des comdiens au rabais, voire gratuitement, condition qu'on leur donne un thtre balayer, des murs peindre, des chemises laver. () Ils croient pouvoir s'embarquer la conscience tranquille dans une aventure qui, dans une autre discipline, serait purement et simplement assimile au vagabondage spcial : car, si les comdiens gagnent 1400 francs pour 30 reprsentations et six semaines de rptition, le directeur, lui, touche, 20 000, 50 000, 80 000 francs par jour, et payables d'avance ! Le syndicat des acteurs professionnels, bien que par dfinition oppos cette activit, n'avait gure consacr de temps cette branche tonnante du spectacle. Et voil que de plus en plus nos demi-soldes descendent de la priphrie et s'installent au cur de la ville grce des contrats 1 000 francs, sans contrat du tout, quelquefois pays l'heure, d'autres fois payant leurs propres salaires d'une reconnaissance de dette. On nous dit : "nous avons besoin de nous exprimer". D'accord, mais exprimezvous sans mettre la profession par terre. Que penserait-on d'ouvriers travaillant dans l'industrie pour 30 francs de l'heure sous prtexte qu'ils travaillent rarement ? Imaginez la tte de leurs camarades. Tout le monde comprend que cela ne peut plus durer ; nous l'avons dit et rpt sur tous les tons : nous ne pourrons plus supporter que soient battus en brche nos conventions collectives, nos accords de salaire. (...) Le thtre est en train de crever, ce n'est pas le dsordre et la combine qui lui rendront sa sant 288.

Les difficults contenir le travail dans les limites de

la fin des annes 1960, la priodicit des rfrences ce type de pratiques augmente. En particulier, lattention est porte sur les jeunes entrants sur le march du travail. Mais largumentation et les griefs demeurent sensiblement les mmes : non seulement
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Courrier d'information du SFA, n2, dcembre 1958.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi le non-respect des conventions collectives est rprhensible juridiquement et moralement, mais il met en cause ldifice mme de lemploi en rognant les capacits de ngociation des syndicats.
Nous assistons, c'est un fait, la diminution des possibilits d'emplois vraiment professionnelles, cependant que des quantits d'offres sont faites, inacceptables pour des professionnels confirms. Ceux-ci les refusant, de jeunes acteurs les acceptent : mme s'ils ne sont pas du tout prts pour assumer une responsabilit importante, on les engage dans des conditions matrielles souvent drisoires. Il n'est pas moins vrai que, grce cela, ces jeunes apprentis acteurs entrent d'emble effectivement dans la profession. Ils entendent y demeurer, ce qui est bien normal. Et cela contribue rompre l'quilibre naturel du jeu de l'offre et de la demande ; et cela est utilis par un nombre de plus en plus grand d'employeurs du thtre, du cinma et de la radio-tlvision, en vue d'obtenir un tassement des conditions de rmunration 289.

Cette premire forme de contournement des normes de lemploi est relativement banale : le travail au noir, ici comme ailleurs, permet une offre mal intgre dobtenir des emplois en exerant une concurrence dloyale vis--vis de ceux qui respectent les grilles de salaires des conventions collectives. Mais dautres motivations plus spcifiques poussent les artistes contourner les rgles de lemploi. En particulier, une forme didalisme ou didologie de l art pour lart est de plus en plus frquemment prise pour cible dans le discours syndical. Mme si, selon lexplication syndicale, il sagit surtout pour ces artistes de faire de ncessit vertu , lidalisme venant justifier la misre, ces motivations du contournement de lemploi sont particulirement redoutables pour les syndicats : cest ici la vocation mme de lengagement dans le travail artistique qui justifie quon se dpartisse des rgles. Lengagement tout prix dans la carrire et dans le travail artistique fait de la rmunration et des protections sociales associes lemploi des lments secondaires dont on peut faire le sacrifice. La vie dartiste dresse ainsi, en 1974, une galerie de portraits selon un dgrad subtil de situations qui ont toutes en commun, quoiqu des degrs divers, de faire passer, dans lordre des priorits des travailleurs, lemploi ordinaire derrire la pratique artistique.
Ceux qui n'arrivent pas sen sortir se contentent de vivre chichement dans aucun autre mtier on ne russit subsister avec aussi peu compensant cette frustration matrielle par un idalisme quelquefois un peu agressif qui les amne se produire tout prix. Ce qui signifie souvent gratuitement quitte faire la qute dans n'importe quel lieu o un acteur peut se produire. L'essentiel est qu'on soit prsent le jour o la chance, capricieuse et fantasque comme chacun sait, passera, fut-ce dans le plus obscur ddale. () Une catgorie d'acteurs, qui ont pass la premire preuve liminatoire et qui se sont intgrs la profession un niveau moyen, subit la mme crise. Plus
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Plateaux, n14, mai 1967

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


ou moins bien pourvus sur le plan matriel par leur emploi relativement rgulier la synchro ou la radio, ceux-l restent disponibles pour le thtre et acceptent de jouer gratis dans une compagnie, ou d'tre rmunr selon un systme de pourcentage sur la moindre garantie. Ce sont des acteurs, n'est-ce pas ? Leur dsir de se produire devant le public est lgitime. D'autres, plus nombreux encore, ont subi une longue clipse aprs quelques annes durant lesquelles ils ont gagn convenablement leur vie par lexercice de ce mtier. Et aprs quelques mois, quelques annes de vache enrage, ils ont t contraints de prendre un portefeuille d'assurances, une carte de reprsentant, un emploi mi-temps qui leur permet de se librer assez facilement. Et eux aussi restent dans la profession et se rsignent tre dits professionnels. Dans tous ces cas voqus, un point commun : le sentiment plus ou moins confus que ces professions ne sont plus de celles dans lesquelles on peut faire carrire, c'est--dire qui peuvent s'exercer normalement, j'insiste sur ce mot normalement , toute sa vie 290.

Si on comprend que, pour de nombreux artistes, le fait de se produire prime sur les conditions demploi, on comprend tout aussi bien que, pour les dfenseurs du pleinemploi, un tel choix constitue un retour en arrire. Mais, les moqueries des organisations syndicales lencontre de lidologie de lart pour lart dvoilent une ralit quil leur est plus difficile dadmettre : lidal de bon emploi et de plein-emploi quelles prnent nest pas partag par tous les salaris du secteur dont beaucoup se dtournent dailleurs du syndicalisme (cf. Encadr 3, p. 159). Avec laugmentation du nombre des compagnies partir de la fin des annes 1960, les organisations syndicales se trouvent toujours plus en dcalage avec laspiration des salaris du spectacle lengagement vocationnel dans le travail artistique. Nombre dartistes contournent lemploi non pas tant parce quils ne peuvent faire autrement que parce que, plus positivement, ils estiment quun projet vaut la peine dtre soutenu, ou plus simplement, parce quils partagent un certain idal de la troupe (Paradeise, 1998; Proust, 2003). Ce discours de Robert Sandrey de 1965 illustre parfaitement laversion quune telle aspiration inspire aux syndicalistes.
NE TRAVAILLEZ JAMAIS SANS CONTRAT ! Dissiper les mirages Vingt ans peine une situation familiale difficile. () On est jolie, on vous a dit que vous aviez du talent, et cela ne semble pas une simple politesse car vous avez dj eu loccasion de vous produire dans un spectacle rgulier dans une scne courte mais remarque dune pice qui a march. Puis, au moment o le dcouragement vous guette, vous rencontrez un copain qui est sur un coup formidable, un jeune animateur pourri de talent, dides, de courage, un gars qui en bave mais qui y croit, a obtenu la confiance dun grand auteur davant-garde qui sest dclar dcid faire quelque chose pour aider ce jeune dont le gnie la sduit. Le grand auteur donne largent pour
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Plateaux, n14, mai 1967.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


acheter les bouts de bois et de toile indispensables pour prsenter le spectacle : on fait tout entre nous, les filles cousent, les garons construisent, dcoupent, peignent. On a mme un thtre, un petit, que le grand auteur a lou et o lon va pouvoir travailler pour lamour de lart , loin des contingences matrielles. Chacun touche de la main la main 10 francs par reprsentation, le metteur en scne comme les autres, mais lui travaillera encore lorsque vous serez couche. Tout cela semble si vrai, vous avez tant besoin de faire votre mtier , le rle quon vous propose est si chouette , quon accepte presque sans hsiter ! Et la grande et merveilleuse aventure commence. Et lon oublie ses peines, ses dsillusions dhier tant on a conscience que, cette fois, a ne peut pas ne pas marcher. Un copain, plus ancien dans le mtier, qui frquente le Cercle des jeunes du syndicat, vous demande dans quelle conditions vous travaillez avec X, vous met en garde contre les expriences de ce genre quil connat bien parce quayant particip plusieurs dentre elles. Selon votre humeur ou votre fatigue, vous ricanez, vous leng, vous le plaignez. Pauvre type qui ny croit plus . Le spectacle dmarre de manire enthousiaste. Cest vrai que cet animateur a quelque chose dans le ventre, mme si ce nest pas du pain. () Les recettes ne sont pas encore venues, a na pas encore dmarr, mais il a apport largent ncessaire la premire paie. (). Aprs une quinzaine de reprsentations devant des salles clairsemes, on commence maudire ce public abruti qui ne vient pas en dpit de bons papiers dans les hebdomadaires. La fatigue commence se faire sentir et un beau soir cest le drame (). Mauvaise synchronisation des mouvements, fatigue on ne saura jamais cest la chute dans la salle (). Laventure est termine, du moins dans sa phase active, on fait le point : ncessit de trs importants soins dentaires, prothse indispensable, environ 3 000 francs, et bien sr impossibilit de trouver une telle somme. On vient trouver le syndicat pour avoir ses conseils. Que faire dans un tel cas ? Pas de bulletins de salaires, pas de contrats, rien, donc pas de dclaration daccident du travail. Il y a peut-tre la possibilit de la Scurit sociale avec les quelques cachets du trimestre prcdent, mais ils ne couvriront les frais de laccident que dans des proportions sans rapport avec le dommage caus Puis est-on sr davoir droit ces remboursements minimes sil y a une enqute des services de la Scurit Sociale ? () Hlas pas un fait, pas une raction ne sont inventes, tout est effroyablement vrai. Bien sr, il existe des happy end et combien ont commenc dans de telles conditions qui, aujourdhui Mais ce drame est trop symptomatique des risques que prennent de jeunes camarades.291.

La critique de cet idalisme est beaucoup plus difficile mener que la lutte contre la concurrence dloyale dans la mesure o cest une logique dengagement vocationnel dans le travail qui meut les artistes qui sy engagent. Surtout, le respect de lemploi, qui suppose lexistence de vrai employeurs devant assumer leurs responsabilits

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Bulletin dinformation fdral, n25, janvier-fvrier-mars 1965.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation sociales demployeurs, se heurte au mouvement historique de constitution de compagnies quon envisage alors comme des coopratives . Pour les organisations syndicales, les compagnies ou les coopratives relvent dune auto-exploitation qui ne peut tre motive que par un certain anglisme.
Des initiatives, nous en avons prises et nos prdcesseurs avant nous : plusieurs d'entre elles ont abouti des tentatives de coopratives dont nos vieux camarades qui les ont connues gardent un souvenir la fois attendri, exalt et amer car elles aussi, par la force des choses, taient rduites l'aventure. Aussi, quitte nous faire taxer d'obscurantisme, ne voulons-nous pas encourager cette notion fondamentalement fausse qui consiste considrer le travail de l'acteur comme un des lments du financement d'un spectacle, partie de l'investissement. Nous sommes cependant prts examiner avec bienveillance toute tentative de cooprative qui assure lacteur qui y participe un minimum vital, lui permettant de manger, tout bonnement, et de pouvoir se soigner s'il est malade. Est-ce une exigence abusive ? Nous prtendons que toute tentative qui ne tient pas compte de cette ncessit est fausse la base et voue l'chec. Nous en avons de trop nombreux exemples hlas, et trop peu de preuves contradictoires nous sont fournies pour nous persuader que nous sommes dans l'erreur. On n'a rien sans rien et le miracle rig en principe intangible est une donne fausse, dangereuse et gnratrice de mirage 292.

Comment expliquer un acteur qui souhaite monter un spectacle ou sengager dans une compagnie quil vaut mieux ne pas jouer que de jouer hors des normes de lemploi ? Face ce dilemme, les tenants de lemploi agitent le spectre de la fin dun mtier dont on peut vivre . Il sagit pour les organisations syndicales de convaincre les salaris que de tels contournements mettent en pril lexistence mme de la profession puisquils engagent un mouvement dflationniste empchant quiconque de vivre de ce mtier et, par voie de consquence, obligeant chacun trouver dautres sources de revenus pour pouvoir maintenir son activit artistique. Ainsi lit-on, dans un article de 1966 intitul tre ou ne pas tre gribouille :
La question se pose clairement : est-ce donner une chance au thtre de cration que d'accepter de travailler sans aucun salaire fixe, avec une hypothtique rmunration au pourcentage sur les bnfices ventuels ? Certains le pensent. Certains lont fait, d'autres le font. Ils ont tous des milliers de bonnes raisons aussi exceptionnelles les unes que les autres. Mais ils se trompent lourdement. () En 1966, la ralisation d'un spectacle requiert de la part de l'animateur, de ses producteurs, de son administrateur un sens raliste et prcis de l'organisation financire et administrative. () La bonne volont, le talent, l'honntet ne suffisent pas. C'est dommage, mais c'est ainsi. Personne n'a le droit de faire comme s'il lignorait. Un animateur qui aujourd'hui prend ses responsabilits, qui affronte le problme au lieu de le contourner, doit absolument considrer comme une obligation premire le paiement du salaire minimal aux acteurs quil emploie. C'est seulement en agissant ainsi qu'il
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Plateaux, n10, janvier 1967.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


assume totalement sa fonction, en homme et en professionnel, qu'il tmoigne de sa considration pour vous, pour le mtier quil veut faire avec vous. S'il trouve des fonds pour louer une salle, payer des dcors, les costumes, la publicit, etc., il doit aussi en trouver pour les salaires ! En le dispensant, au mpris des lois, au mpris des accords passs avec les directeurs, de cette obligation morale et matrielle, de cette invitable responsabilit financire, vous ne faites pas du thtre d'acteurs professionnels avec un animateur courageux et clairvoyant, vous jouez au tierc avec un copain qui a un tuyau. Libre vous ! mais ne venez pas pleurer si vos chevaux n'arrivent pas dans l'ordre... Et encore... libre vous ? Voire. Des annes d'actions syndicales ont apport aux comdiens la qualification de salaris, avec les garanties et avantages que cela comporte. Nous en profitons chaque jour (Scurit sociale, Canras, allocations familiales, Congs Spectacles, etc.). Ne remettons pas en cause, mme par lassitude du chmage total ou partiel, ces scurits primordiales. Ce n'est pas le moment. Ne faisons pas de ce mtier une chasse garde de fils papa et de jeunes personnes entretenues 293.

C'est la rduction mme de la relation de travail lemploi et de l'emploi la relation de travail qui pose problme. Cette subsomption est difficilement tenable dans la mesure o elle entre en contradiction avec l'aspiration de nombreux artistes du spectacle travailler indpendamment des conditions demploi. Si, dans les priodes fastes, les effets de cette contradiction peuvent tre attnus, dans les priodes de contraction de l'emploi, ils sont violemment aiguiss. la fin des annes 1960, partir de 1967 plus exactement, cette contradiction impose un dbat interne aux organisations syndicales extrmement virulent. Pour sortir de lornire, deux positions radicalement diffrentes sopposent alors : celle de la fermeture et du contrle du march du travail dun ct, celle de la revendication d'une garantie de l'emploi de lautre.

4. PILOGUE : ENTRE

RETOUR EN ARRIRE ET FUITE EN AVANT,

QUELLES SOLUTIONS FACE AUX APORIES DE LA STRATGIE DE PROMOTION DE LEMPLOI?

Rorganiser la profession ? Oui. Rformer l'enseignement ? Oui. Faire admettre que le spectacle dpend de la culture et non pas de l'picerie ? Oui. Convaincre les individualistes sincres de se battre avec nous ? Oui. Mais couper les ttes. Non 294.

293 294

Plateaux, n8, novembre 1966. Plateaux, n12, mars 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation En 1967, alors que les apories de lhorizon dmancipation fond sur lemploi sont de plus en plus patentes, le dbat sur lopportunit de revendiquer la mise en place dune licence professionnelle refait jour. Depuis 1929, cette revendication revenait de manire sporadique dans les diffrents congrs du syndicat des acteurs. Mais, cette aspiration, toujours ltude et exprime essentiellement par quelques militants la base, demeurait jugule par la direction syndicale sous divers prtextes295. Alors que, jusqu la moiti des annes 1960, le dbat sur la fermeture du march du travail constituait un simple bruit de fond entretenu sans grand effet par une minorit, il prend une ampleur considrable en 1967 et ouvre un clivage syndical qui aboutit, quelques annes plus tard, une scission du Syndicat franais des artistes-interprtes : les tenants de la licence crent le Centre dtudes pour lorganisation des professions du spectacle (CEOPS), ct du syndicat, puis lUnion syndicale des artistes (USDA), en scission avec le syndicat, en 1970. En effet, face cette revendication de la base, les responsables syndicaux, opposent, durant les annes 1970, une fuite en avant dans
On en trouve quelques traces dans les bulletins syndicaux des deux dcennies qui ont suivi la guerre. Il y est fait mention au Congrs de la Fdration du spectacle de 1945 (numro spcial d'aot 1945), ou encore, au milieu des annes 1950, lorsque que les dlgus de province la rclament. Dans les faits, la licence concerne essentiellement les professionnels du cinma qui continuent avoir des cartes professionnelles. Mais les syndicat de comdiens rejettent trs rapidement l'ventualit d'une telle carte. Par exemple, au Congrs fdral de 1956 : nos congrs et commissions excutives prcdentes nous avaient mandat pour tudier et rclamer la mise en place de cartes professionnelles dans les catgories particulirement touches par le chmage n de la situation gnrale dans laquelle nous nous trouvons. Des travaux auxquels nous nous sommes livrs, il est apparu que, l o il existait une telle rglementation, elle n'en avait pas pour autant limin les causes du marasme dans lequel se trouvait la profession (journalistes, coiffeurs). Dautre part, l'obtention d'une carte professionnelle est subordonne la rglementation de la formation professionnelle. Enfin, une telle rglementation ne peut en aucun cas prvoir des dispositions formelles quant l'exclusion de tel ou tel lment de ladite profession. Ajoutons que la dlivrance d'une carte professionnelle doit se faire sur la base de critres dont l'imprcision constitue un certain danger et tre accorde par une commission dont la composition mrite une attention toute particulire pour la mettre l'abri de toute suspicion ou critique . Bulletin dinformation fdral, n14, 4 mai 1956. Pour les syndicats des travailleurs du cinma, les cartes doivent constituer un vritable brevet d'aptitude professionnelle, au moins pour certaines catgories de travailleurs comme les techniciens de la production, ou les ouvriers spcialiss des studios et des laboratoires, les oprateurs projectionnistes. Le Spectacle, n5, octobre-dcembre 1946. Comme l'crit Louis Daquin, secrtaire gnral du Syndicat des techniciens du film, dans son rapport moral pour 1947, nous sommes parvenus aprs bien des difficults obtenir du directeur du centre qu'aucune autorisation de tourner ne serait, dsormais, accorde une personne trangre la profession sans que notre syndicat ait t consult. De mme des fiches techniques nous sont soumises pour approbation et nous signalons au centre les personnes non qualifies ou les techniciens qui occupent un emploi quils ne peuvent tenir. Rappelons que lorsque les statuts de la carte professionnelle seront enfin tablis, la dlivrance des cartes ne sera, naturellement, pas effectue par le syndicat. Le projet qui est l'tude prvoit que la carte professionnelle sera attribue par une commission forme de reprsentants des producteurs et des techniciens, reprsentants dsigns par les syndicats les plus reprsentatifs, assists d'un reprsentant du centre et d'un reprsentant de l'ducation nationale . Le Spectacle, n10, avril 1948. L'histoire du march des techniciens du cinma, que nous ne faisons pas ici, se caractrise par un approfondissement de cette voie corporative. Le Centre National du Cinma joue en particulier un rle fondamental dans la rgulation du march du travail des techniciens. L'exercice de la profession est de plus en plus soumis la possession de la carte professionnelle dont le champ s'tend peu peu. Ceci dit, cet tat de fait n'est pas valable pour les acteurs du cinma. Un autre dtail que je vous signalais encore, cest que notre conseil a pris, en ce qui concerne le petit carton qu'on dnomme carte du COIC et qui ressemble comme un frre celui qui tait distribu sous l'occupation, une position d'ignorance absolue . Bulletin du SNA, n2, juin 1946.
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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi lemploi qui, dun cot, en exigeant une meilleure institutionnalisation et une meilleure organisation des abords de la carrire, peut apparaitre comme un compromis avec les premiers mais qui, de lautre cot, radicalise leur position en raffirmant lobjectif de plein emploi dans une revendication de garantie de lemploi.

4.1. Vers un retour aux solutions malthusiennes ? En 1967, la question de la licence occupe tous les dbats internes du Syndicat franais des artistes-interprtes. Durant une anne environ, le bulletin syndical est le tmoin de cette lutte parfois violente. Les arguments des dfenseurs de la licence professionnelle nont que peu chang depuis 1929. Il sagit, comme en 1929, de limiter lentre sur le march du travail pour juguler ce que lon diagnostique, avec la mme expression qualors, comme un encombrement de la profession . Pour les promoteurs de la licence, et au moment o les effectifs du Syndicat franais des artistes-interprtes tendent dcliner, les syndicats anglo-saxons apparaissent comme un modle296. Les figures repoussoirs du bi-professionnel et de lamateur refont surface. Celle du dilettante fils papa ou amie de PDG , qui cumule le faible professionnalisme de lamateur et la double source de revenus du bi-professionnel sans mme travailler, devient le spectre autour duquel sorganisent les dbats.
Jai des exemples de gens qui taient avec moi au cours, et qui depuis plus de dix ans sont dans la profession. Or, parce quils font un ou deux cachets par an, quils vivent chez leurs parents ou quils ont dautres moyens dexistence, jestime que ces gens qui sont des centaines prennent la place de vrais professionnels, de gens qui exercent vraiment la profession. Additionnez les rares cachets de ces trop nombreux gens, ils permettraient aux autres de vivre. On peut donc considrer ces gens qui, depuis des annes, vivent dans le mtier sans en vivre, comme des parasites et des non professionnels 297.

Si, partir de 1967, la revendication en faveur de la licence professionnelle connat un renouveau, cest en raison du constat, alors dominant, dun retour en arrire de la

Soulignons toutefois que, daprs les indications que donne Pierre Chesnais, le conseiller juridique du syndicat, il nexiste aucun pays au monde qui utilise la licence. Les syndicats amricains et britanniques usent du syndicalisme obligatoire et non dun systme de licence. La fermeture du march nest donc pas forcment ncessaire : certes, de fait, les syndicats peuvent tre plus ou moins ferms, en faisant jouer la carte syndicale le rle dune carte professionnelle, mais, en droit, ils restent ouverts tous ceux qui se prsentent sur le march. Pierre Chesnais souligne ainsi quil ne sagit en rien dun numerus clausus et que en fait de tarte la crme, cest parce que les acteurs souffrent du sous-emploi quils voudraient limiter lentre dans la profession . Plateaux, n6, dcembre 1966. Le syndicalisme obligatoire correspond davantage la ncessit de faire respecter les tarifs que dassurer de lemploi tous. Or, en France, la contrainte sur les salaires sexerce par le biais de conventions collectives qui rendent inutile le syndicalisme obligatoire. 297 Plateaux, n10, janvier 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation situation des artistes du spectacle. Laspiration la fermeture du march sappuie ainsi moins sur la nostalgie de la vieille Union des artistes, de son corporatisme litiste et de son paternalisme, que sur lide, partage par tous, des prils que constituent pour la profession les contournements des normes de lemploi. Les mots mmes de Robert Sandrey, pourtant farouche opposant la licence, sont repris pour justifier lurgence dune fermeture du march du travail, comme ici dans un long article intitul La carte professionnelle, valorisation de la profession :
Depuis un certain temps, ces questions nous agitent et sont au centre de nos dbats. Peut-tre, inconsciemment, sentons-nous que si nous ne bougeons pas, nous aboutirons cette situation : C'est brve chance rserver le mtier des ouvriers du spectacle, lart, la gloire, le vedettariat, aux gosses de riches... et la galanterie . () La question est donc la suivante : sommesnous dcids organiser notre profession ou non ? Je pense que nous sommes tous d'accord sur cette ncessit. Si nous voulons que notre profession ne devienne pas, tt ou tard, le rebut de l'argent ou de la galanterie, il faut que notre profession soit un mtier et il nous faut l'organiser. () Qu'importe aux occasionnels, fils papa ou petite amie de PDG, nos luttes de chaque jour ! Ils s'en moquent. Souvent mme ils ridiculisent le syndicat et se gaussent des avantages, importants ou minimes, qu'il arrache chaque jour... et dont ils sont les premiers, cependant, exiger le bnfice. Seulement, eux, n'ont pas souffrir de limperfection de ces avantages ou du sous-emploi, ils ont d'autres moyens de ne pas tre sous-aliments : ils nous laissent la rue Taitbout ! 298.

Les critres de slection et les contours des vrais et des faux professionnels demeurent relativement flous. Un des projets de licence professionnelle (cf. Encadr 6) pose comme critre de slection du vrai professionnel le fait de vivre du mtier , cest--dire un seuil de revenu minimum tir de la profession.
Encadr 6 : Extraits dun projet de carte professionnelle paru dans Plateaux (mars 1967) Il n'y est pas tenu compte de la rorganisation de l'enseignement des arts du spectacle, () il ne vise qu' essayer de remdier l'anarchie qui rgne dans le spectacle et de trouver une solution son encombrement. 1/ Dlivrance par un organisme dfinir (syndicat de prfrence) tout postulant pouvant justifier : - soit de sa prsence dans un cours pendant au moins une anne scolaire ; - soit de sa participation un spectacle professionnel (rle important dans une pice, un film ou une mission de tlvision, et l'quivalent dans les branches lyriques et varits), pour laisser la porte ouverte au gnie ; d'une carte PROVISOIRE (avec la mention stagiaire , par exemple) valable 5 ANS, lui permettant de travailler au mme titre que le titulaire de la carte dfinitive.
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Plateaux, n11, janvier 1967.

230

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


2/ l'expiration de ces cinq annes probatoires, une commission compose d'au moins 20 membres (en majorit professeurs, comdiens, chanteurs, danseurs, etc., suivant les disciplines, et quelques reprsentants du ministre intress) examinera le dossier du postulant, fera le bilan de ses cinq annes et dcidera ou non d'accorder la CARTE PROFESSIONNELLE dfinitive. a. Elle sera accorde celui qui pourra justifier : - de sa notorit (qui ne peut tre conteste) ; - de son activit (contrats, critique, etc.) ; et surtout de ce que, pendant TROIS ANS au moins, ses revenus auront t au moins gaux au minimum vital. b. Elle sera refuse celui qui n'aura pas pu fournir les preuves ci-dessus et qui, par consquent, n'aura pas montr les qualits requises. (Cela pourrait tre une solution au problme de ceux qui, ayant exerc tant bien que mal la profession du spectacle pendant quelques annes, ne peuvent se rsoudre y renoncer, l'encombrent, et souffrent d'tre ce qu'ils sont. Ils seraient, dans le cadre du projet, contraints renoncer aprs cinq ans, ce qui n'est pas encore trop grave) .

Ce critre semble faire lunanimit tout en entretenant un certain flou sur les personnes liminer du march. De nouvelles figures apparaissent ainsi dans le dbat comme celle du jeune amateur qui peut prendre des cours, mais ne doit pas se porter sur le march :
Eric Kruger On ne peut pas empcher une vendeuse des Galeries Lafayette d'aller prendre des cours chez Simon si elle en a envie ! () Je ne suis pas contre le fait Simon. a a du bon. Pourquoi la jeune fille en question n'irait pas se distraire de cette manire-l ? Si elle a envie d'aller prendre des cours d'art dramatique au lieu d'aller au cinma, je n'ai rien contre. Mais je suis contre si, aprs a, elle veut rentrer dans le mtier. Et c'est l effectivement que se situe la dfense professionnelle. C'est l o il faut tablir un barrage qui soit extrmement svre. Il faut instituer une carte professionnelle. () Daniel Dhubert Selon quel critre ? Eric Kruger a videmment, c'est la chose tablir. Et ce n'est pas simple, je le reconnais. Mais je pense qu'au bout d'un certain nombre de contrats, on peut se considrer professionnel. Je crois que finalement le seul critre de ce mtier, enfin le seul que je retienne, presque mme avant le talent c'est de vivre de ce mtier. Et d'en vivre honntement. Et a, on peut prouver qu'on en vit ! () a n'a rien voir avec le talent... 299.

Davantage encore que les raisons des tenants d'un retour au corporatisme, les arguments dploys par leurs adversaires font l'intrt historique de cette confrontation. Certes, l'existence du dbat autour de la licence professionnelle illustre les difficults et les limites du modle dmancipation par l'emploi, ainsi que l'tat d'essoufflement dans lequel il se trouve. Mais, comme en tmoignent l'importance et la violence que revt ce dbat dans les colonnes du bulletin du Syndicat franais des artistes-interprtes, il existe alors, la diffrence des annes 1930, une trs forte opposition tout schma malthusien.
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Plateaux, n 10, janvier 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


Si je te rponds publiquement, Denis, c'est parce que, publiquement, tu t'es fait le promoteur d'un projet dont la gravit m'a fait sortir de la rserve. () Les nostalgiques du corporatisme n'ont pas abandonn l'espoir de faire de notre profession un club priv, une secte d'aristocrates enfin dbarrasss des problmes et de la promiscuit de ces tranent au sol que sont les travailleurs 300.

L'emploi, comme modle dmancipation, s'est construit sur le dni de lapprhension de la quantit de travail comme une donne et des effectifs de travailleurs comme une variable ajuster. Pour les tenants de l'emploi, le problme est ailleurs. Les effectifs professionnels sont la donne laquelle il convient dajuster le march en recherchant les moyens de garantir l'emploi tous, cest--dire en prservant le march ouvert. Ds lors, cest la politique malthusienne de ltat qui est responsable du manque de dbouchs. Crer une carte professionnelle reviendrait entriner ce malthusianisme tatique et renoncer tout politique culturelle volontariste et ambitieuse. En ce sens, les deux positions sont absolument inconciliables :
Le problme essentiel n'est pas d'liminer des acteurs qui encombrent la profession, mais de donner du travail tous les acteurs 301. Qui refuse de dtaxer le cinma, d'adopter tous les plans de sauvetage qui ont t proposs, et qui le laisse doucement mourir ? Qui refuse de promouvoir une vritable politique culturelle ? Qui cre des conditions conomiques telles que le thtre et le cinma disparaissent peu peu du budget des familles modestes et mme de celles relativement aises ? Qui sacrifie la culture aux intrts privs ? Les acteurs, vrais ou faux, bons ou mauvais ? La carte professionnelle ouvrira-t-elle le march du travail ? 302.

Au-del de ce premier argument de principe, c'est l'impossible mise en uvre de la slection inhrente la licence professionnelle qui est dnonce. Dans l'entre-deuxguerres, la figure repoussoir liminer sincarnait distinctement dans les traits de l'amateur . En 1967, les apologistes de la licence ne parviennent plus construire une telle figure. Le chmage, les trous de carrire, les difficults financires tant le lot de la majorit des artistes dramatiques, les contempteurs du corporatisme n'ont aucun mal tourner en drision cette slection en montrant que tout un chacun pourrait, un jour ou un autre, tomber sous le coup de l'exclusion. Selon eux, le problme rside dans le fait que, si le march du travail se charge in fine dliminer lincomptence, il limine aussi des professionnels comptents.
Essayons d'tre clairs, Denis. O sont et qui sont les professionnels que l'on met en cause ? Dans les troupes d'amateurs ? Une loi rgle leur existence.
300 301

Plateaux, n12, mars 1967. Ibid. 302 Ibid.

232

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi


la tlvision ? Quel non-professionnel peut se tirer des embches de lApex et, qui plus est, du direct ? Au thtre ? Quel non-professionnel pourrait se faire comprendre au-del du premier rang ? la synchro ? Le non-professionnel ne resterait pas plus de cinq minutes devant le micro, lheure dauditorium cote cher. Au cinma ? C'est vrai, minets et minettes grouillent comme des punaises dans les draps de certains producteurs. Mais si des professionnels ne leur donnent pas du talent en leur prtant leur voix, ils retourneront vite leur vrai mtier, entre Pigalle et la Madeleine. () Quant aux jeunes qui, comme toi, sont venus au thtre par vocation, les limineras-tu de ce mtier qu'ils ont choisi de toute leur foi, quand au bout de cinq ans, et dans des circonstances conomiques semblables celles que nous connaissons, ils nauront pas pu trouver trois ans de SMIG et encore moins, bien sr, leur notorit ? Parce qu'ils auront crev de faim, on leur interdira de travailler ? Il y a souvent de bons ouvriers parmi les chmeurs 303.

Toutefois, les contempteurs de la licence ne peuvent rester muets sur les motivations et sur les facteurs qui ont motiv le regain dintrt pour cette vieille revendication. Certes, certaines interventions, sans justifier le statu quo, semblent sen contenter comme, par exemple, celle dun certain lan Lavigne :
Que peuvent penser de cela ceux de nos camarades qui traversent ou ont travers de longues priodes de marasme ? Ceux aussi qui, inutilement, se sont davantage proccups dart que de confort bourgeois au cours de leur carrire ? Je sais, je sais... Ralisme, rationalisme et positivisme... Compression, recyclage et productivit... Standard et Taylor et tout le reste est littrature ! Bien, bien, allez de l'avant ! Servez-vous, je vous en prie ! Mais quand mme, si a ne vous fait rien, ne me marchez pas sur la figure ! On ne craint mme pas de nous ressortir le fameux syllogisme : si vous ne gagnez pas d'argent, c'est que vous ne travaillez pas, si vous ne travaillez pas, c'est que vous n'avez pas talent . Bien qu'on feigne hypocritement de ne pas l'admettre, voil le critre tabli. Merci. () Ce nettoyage par le vide entrepris avec une belle ardeur ne s'expliquerait-il pas par un certain gosme teint d'un brin de cynisme ? Le syndicat, qui a fait et fait encore un si bon travail, doit-il s'attarder cette besogne de discrimination entre ses membres ? Je comprends bien qu'il s'agit de lutter contre l'amateurisme dont souffre notre profession, mais lessentiel n'est-il pas de travailler dans le respect de la rgle syndicale nationale mme si on a la malchance de travailler peu ? () Les gens de notre mtier veulent-ils vraiment donner au public l'image pitoyable du panier de crabes ? Ne peut-on croire, esprer, soutenir qu'une seule attitude est en l'occurrence logique, humaine et bonne, celle de la cohsion, de l'unit, de la lutte en force, en nombre, celle enfin de la solidarit ? 304.

Mais travailler dans le respect de la rgle syndicale mme si on a la malchance de travailler peu ne saurait constituer un mot dordre satisfaisant pour des dfenseurs de
303 304

Ibid. Plateaux, n13, avril 1967.

233

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation lemploi. En dclin de crdibilit, le modle de lemploi doit produire un discours alternatif la rsignation au march ouvert, la fermeture malthusienne ou lidalisme du travail au-del des normes de lemploi.

4.2. Vers une radicalisation de lemploi Les propositions alternatives au malthusianisme prn par les partisans de la licence professionnelle relvent dun renforcement de la logique de lemploi. Les organisations syndicales cherchent dsormais garantir conventionnellement des effectifs minima. Toutefois, il faut distinguer un premier ordre de solutions, autour de la revalorisation et de lorganisation de lemploi dans le secteur grce au dveloppement de la formation et de la qualification, et un deuxime ordre de solutions qui relve de la notion de garantie de lemploi. Si, dans le dbat en cours, le premier peut apparatre comme un compromis avec les solutions malthusiennes, le second constitue bien une radicalisation du modle de lemploi. Pour le Syndicat franais des artistes-interprtes des annes 1970, il convient de renforcer lemploi comme institution en rorganisant la profession, et principalement ses abords. Le syndicat fait ainsi de lenseignement et de la formation professionnelle une revendication essentielle partir du dbut des annes 1970. Dune part, il sagit de rglementer les cours en exigeant quune qualification soit obligatoire pour les formateurs. Dautre part, il sagit dintgrer cet enseignement dans lenseignement gnral par lintroduction des arts du spectacle dans les programmes scolaires, de la maternelle jusquau lyce, pour tous les lves, et par la constitution de cursus universitaires lapprofondissant et le sanctionnant par des diplmes dtat destination de ceux qui dsirent faire carrire dans le secteur. Selon la charte du SFA d'octobre 1971, cette intgration en amont dans l'enseignement rsoudrait les questions lies l'accs la profession tout en vitant les solutions malthusiennes :
partir de la cration de telles structures, le problme de l'accs aux professions du spectacle serait en partie rsolu puisque cet enseignement public serait sanctionn par un diplme de fin d'tudes, sorte de brevet ncessaire l'exercice professionnel des arts du spectacle. Linstitution d'un tel brevet, voire d'un baccalaurat technique, nous semble la seule solution efficace pour rglementer l'accs ces professions, plutt que l'octroi d'une carte ou licence professionnelle, qui nous semble en revanche tre la plus typique des solutions illusoires 305.

305

Plateaux, n34, octobre 1971.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi Cette concession limite aux tenants de la licence ne constitue cependant pas la rponse essentielle aux contradictions de lmancipation par lemploi. Cest un nouveau mot dordre de garantie de lemploi que mobilise le Syndicat franais des artistesinterprtes pour dpasser les apories dun schma qui dpend tout entier du pleinemploi et qui ne saurait, selon cette perspective, tre laiss au simple jeu du march. Le diagnostic est le suivant : lchec du schme de lemploi provient de son incapacit promouvoir le plein-emploi rendant ainsi illusoires les tentatives de cadrage de la relation de travail dans lemploi. En dautres termes, la recherche de la stabilisation de lemploi, la ngociation de salaires conventionnels et la revendication dune protection sociale semblable celle des autres salaris sont des objectifs vains si la quantit demploi disponible dpend uniquement de mcanismes marchands sur lesquels on na pas prise. Ds lors, le Syndicat franais des artiste, comme la Fdration du spectacle, poursuivent une revendication en termes de garantie de lemploi, cest--dire dun droit au travail ou dun droit lemploi. Il ne sagit plus de rclamer une garantie de la production, de dfendre le cinma, le thtre, lart lyrique, etc., ou de demander de meilleurs financements pour les structures publiques. Il ne sagit plus, non plus, de dfendre les intrts des employeurs privs en escomptant des effets positifs sur lemploi. Mais il sagit dexiger des employeurs, publics ou privs, directement une quantit demploi (cf. Encadr 7).
Les pouvoirs publics sont dtermins nous nier partout le droit, lmentaire, revendiquer de la faon la plus globale qui soit, une certaine garantie d'emploi. Qu'est-ce que cela veut dire ? Pour nous, toute entreprise thtrale place sous la tutelle directe ou indirecte de l'tat et des collectivits locales, a le devoir d'assurer, soit par la fixation d'effectifs minimaux, soit par un engagement contenu dans un cahier des charges, une vritable garantie d'emploi, l'anne ou de dure dtermine, un certain nombre d'artistes. Du mme coup, chacun devrait s'engager ainsi assurer chaque anne un minimum de ralisations artistiques 306.

Encadr 7: Charte du Syndicat franais des artistes-interprtes en janvier 1973 1. Amlioration de l'emploi Quantitativement : - augmentation des possibilits d'emplois, notamment par la constitution de troupes permanentes dans tous les tablissements placs sous la tutelle de ltat : thtres nationaux, centres nationaux dramatiques, lyriques et chorgraphiques ou sous la tutelle des collectivits locales : thtres lyriques ou dramatiques municipaux. Dans les tablissements lyriques et chorgraphiques : constitution de chorales et de troupes de ballets engages l'anne. - garanties financires accordes aux tablissements de spectacle du secteur priv qui

306

Plateaux, n37, juillet 1972.

235

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation


s'engageraient, par la signature d'une convention, suivre une politique de prix modr, de cration d'uvres nouvelles, avec au moins un fonds de troupe sdentaire engag l'anne ou pour une longue dure. - maintien et largissement du volume de production au thtre, au cinma, la radio et la tlvision, par des conventions de garantie d'une production nationale spcifique dans chacune des branches, assurant chaque anne la ralisation d'un nombre duvres originales. - sauvegarde des lieux menacs pour non rentabilit . () Qualitativement : - modification des conditions d'engagement des artistes-interprtes permettant de consacrer au travail de rptition plus de temps, rmunr convenablement au thtre comme la tlvision. - cration ou dveloppement des enseignements artistiques dans le cadre de l'enseignement public ; contrle et intgration progressive lenseignement public et l'enseignement priv ; mise en place de structures de formation continue .

Cette revendication de garantie de lemploi ne donne lieu qu des ralisations trs limites et peu prennes. Ainsi, dans certaines conventions collectives, comme dans la Convention des centres dramatiques et des troupes permanentes, puis dans la Convention du Syndac qui lui succde, au-del des salaires et des conditions de travail, des effectifs minima dartistes sont garantis. La Convention du Syndac prvoit, par exemple, en 1977 que le Centre dramatique dAngers doit garantir aux artistesinterprtes 164 mois demploi et 54,6% de sa masse salariale, le Thtre des Amandiers de Nanterre 147 mois demploi et 47% de sa masse salariale, le Centre dramatique nationale de Toulouse 274 mois demploi et 58% de sa masse salariale, etc. Au total, 3 210 mois demploi sont ainsi garantis par la convention. Mais les ralisations ne dpassent gure ce stade et les effectifs garantis conventionnellement sont remis en cause ds le dbut des annes 1980. Au final, la revendication de garantie de lemploi, qui devient de plus en plus radicale, fait figure de fuite en avant davantage que de solution crdible.

CONCLUSION
La mcanique du dveloppement du secteur, impulse par le volontarisme de la politique culturelle de ltat, liant hausse de la production et hausse de lemploi, a failli. Cest mme lenchanement inverse qui est observ. Dun point de vue qualitatif, le bilan nest gure plus positif. Alors que, dans ce schma dmancipation du march, le plein-emploi est cens permettre linstitutionnalisation et la stabilisation de la relation de travail, cest un mouvement inverse de dstabilisation de lemploi qui est ressenti par les syndicats dont le discours devient de plus en plus incantatoire. Ainsi, dans le projet

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi de programme dorientation du 25me Congrs de la Fdration du spectacle de mars 1979, le constat est sans nuances possibles. Aprs un point sur des professions qui disparaissent , vient un point sur linscurit de lemploi :
Les personnels contrat dure indtermine, dits permanents, ne sont pas logs meilleure enseigne que les travailleurs intermittents. Partout la scurit de l'emploi est devenue plus prcaire. Quintervienne le gouvernement, comme ce fut le cas en 1974, et la loi portant statut du personnel de l'ORTF est liquide ; quune direction d'tablissement change et il y a toute chance pour que des licenciements s'ensuivent. (...) Nous ne noircissons pas le tableau. Beaucoup de travailleurs de nos activits se reconnaissent dans les cas qui sont cits ici. C'est un fait qu'actuellement prolifrent les emplois dure dtermine qu'on nomme : occasionnels, prestataires, vacataires, cachetiers, intrimaires, pigistes, surnumraires, etc. Certes, de tout temps, surtout dans les professions artistiques, on a travaill et on travaille encore sous contrat dure dtermine ; ce qui est nouveau, c'est que le gouvernement et le patronat s'efforcent de gnraliser cette forme d'emploi instable en la substituant des emplois permanents. Triste privilge, nos mtiers atteignent des records en matire de chmage, au point que certaines professions sont dsertes. Le nombre des ouvriers de la production cinmatographique a diminu de plus de moiti en quelques annes. Jusqu'o ira-t-on dans cette voie ? Ce n'est plus seulement une politique de pnurie culturelle, mais une vritable politique d'asphyxie laquelle, pour survivre, nos professions doivent faire face 307.

Certes, pris sur le long terme, le tableau dress par la Fdration du spectacle est quelque peu excessif. Depuis les annes 1930, la condition salariale de lemploy du spectacle sest bien amliore. Mais, sur une priode plus courte, la dynamique du march du travail est en porte--faux avec les aspirations lemploi portes par les organisations syndicales. La situation des dfenseurs de lemploi au sein du Syndicat franais des artistesinterprtes rsume bien les difficults syndicales promouvoir une stratgie fonde sur la promotion de lemploi. Ils sont pris entre deux feux. Dun ct, les nostalgiques de la fermeture ne croient pas (ou plus) la capacit de ce schma faire vivre de son mtier lensemble de la main duvre prsente sur le march. Pour eux, le plein-emploi de chacun impose que lon renonce au plein-emploi de tous par un mcanisme de fermeture. De lautre ct, de nombreux artistes contournent les exigences syndicales dun travail subordonn au respect des normes demploi. Les tenants de la licence souhaitent exclure du march ces artistes quils ne considrent pas comme de vrais professionnels . Mais ces artistes naspirent pas linclusion dans la sphre de lemploi que leur proposent les opposants la licence. Lemploi ne rgule pas assez pour les uns, il rgule trop pour les autres.
307

Le Spectacle, n148, janvier 1979.

237

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation Il ne faut toutefois pas faire un symtrique trop rapide entre ces deux positions opposes lemploi. La premire est construite autour dune revendication claire. Mme si les principes devant prsider sa mise en uvre sont parfois confus, la licence, ou tout autre moyen de fermer le march du travail, constitue un mot dordre crdible et soutenu par des militants syndicaux potentiellement organiss. La critique de lemploi comme mise au travail subordonn na aucune de ces caractristiques. Elle na pas un projet crdible substituer lemploi. Elle correspond seulement une contradiction vcue par des artistes qui ne peuvent se rsigner ne pas travailler pour respecter les normes de lemploi. Mme sils ne souhaitent pas que se gnralise la ncessit de doubler le revenu du mtier par des revenus complmentaires, ils ne peuvent se rsigner la discipline propose par le syndicat qui contrevient leur aspiration au travail. Pourtant, cest cette seconde aspiration confuse et non reprsente syndicalement qui, dans les annes 1980 et 1990, va trouver dans la monte en charge dun revenu socialis le moyen inattendu de se dvelopper en fournissant des artistes salaris, et non des dilettantes entretenus ou des bi-professionnels, le double revenu permettant le dpassement dun horizon dmancipation fond uniquement sur lemploi.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

CHAPITRE 4 LA SOCIALISATION : INSTITUTIONS,


NGOCIATIONS, CONFLITS, REPRSENTATIONS (1979-1997)

Figure page prcdente : La manifestation du 19 octobre 1992. Spectacle, n22, novembre 1992.

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Entre la fin des annes 1970 et le dbut des annes 2000, la structure des revenus des salaris intermittents du spectacle connat un profond bouleversement. Avant la convention Unedic de 1979, leurs ressources se limitent pour lessentiel leurs salaires directs. Les ressources de protection sociale, relativement contributives, dpendent de la quantit demploi et de salaires directs que chacun parvient sassurer. Quant lindemnisation du chmage, elle est marginale plusieurs titres : par le faible nombre de personnes concernes, par une dfinition troite des situations qui en relvent et par le faible poids quelle revt dans le budget de chacun. Une vingtaine dannes plus tard, la condition salariale des intermittents du spectacle est tout autre : le dveloppement du systme spcifique dindemnisation du chmage, par le biais des annexes 8 et 10 de lUnedic, se traduit par une socialisation massive des revenus. En 2003, il nest pas exceptionnel que, dans le budget dun intermittent indemnis, le salaire socialis soit plus important que les salaires directs. Les priodes indemnises ne concernent plus des temps exceptionnels, mais une grande partie des priodes interstitielles de hors-emploi. Qui plus est, le nombre dintermittents concerns par la socialisation ne cesse de crotre : en 2003, par exemple, on compte plus de 100 000 allocataires mandats au cours de lanne et les prestations verses dpassent le milliard deuros. Paralllement, les mots dordre des artistes du spectacle se sont profondment transforms. Comme lindiquent les photographies de manifestations reproduites en tte de ce chapitre et du chapitre prcdent, si, en 1976, les salaris du spectacle se mobilisent pour la garantie de lemploi , en 1992 ou en 2003, ils descendent dans la rue pour lutter contre la remise en cause des droits sociaux . Bien quil traverse les ges, le slogan vivre de son mtier de la Fdration du spectacle connat, de la dfense de lemploi la dfense de lindemnisation du chmage, des inflexions substantielles. Nanmoins, il faut tout de suite prciser que la dynamique de socialisation ne correspond pas un horizon dmancipation ex ante mais ex post . Contrairement aux stratgies de matrise du march de lentre-deux-guerres ou celles de plein-emploi de laprs-guerre, les ralisations en termes de socialisation prcdent chronologiquement le projet positif. La socialisation ne sest pas impose dabord comme une utopie raliser, mais comme une ralit dans laquelle les intermittents ont peu peu dcouvert des potentialits mancipatrices. Aucune organisation syndicale ou para-syndicale na conu, au tournant des annes 1980, le dessein de socialiser, massivement et sur une base interprofessionnelle, les ressources des artistes intermittents du spectacle. Lhistoire de la socialisation tant celle dune ralit avant que dtre celle dune revendication, il convient de procder rebours du schma dvelopp dans les parties prcdentes. Il ne sagit plus de confronter des utopies ou des horizons dmancipation

243

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) leur difficile mise en uvre, mais danalyser dabord les circonstances historiques et les mcanismes sociaux, politiques ou conomiques qui ont prsid la monte en charge dun dispositif de socialisation des ressources. Ce nest que dans un second temps, dans la quatrime partie de cette thse, que seront tudies les raisons qui ont pouss les intermittents considrer positivement ce dispositif comme une possible voie dmancipation alternative au mot dordre de plein-emploi. Les deux chapitres de cette partie ont pour objet danalyser la socialisation des ressources comme une dynamique historique, den expliquer les origines et les facteurs de dveloppement et den montrer les implications sociales, politiques et conomiques. Dans un premier temps institutionnaliste, il sagira de comprendre pourquoi et comment, alors que personne nen a explicitement conu le dessein, les annexes 8 et 10 de lUnedic ont t mises en place, puis ont vu leur importance grandir jusqu devenir lenjeu presque unique des conflits sociaux du secteur. Dans un second temps, dvelopp dans le chapitre suivant sur la base de sries quantitatives, il conviendra danalyser les implications de la socialisation sur le march du travail, sur la condition sociale des intermittents et sur les cots quelle gnre. * Dans leffervescence des conflits auxquels les annexes 8 et 10 de lUnedic donnent lieu, lhistoire du systme dindemnisation des intermittents du spectacle ou, devrait-on dire, sa mmoire est convoque de manire rcurrente. Les discours des syndicalistes mobilisent ainsi outrance les toujours et les jamais : la CGT a toujours dfendu les annexes 8 et 10 et le principe de la solidarit interprofessionnelle , la CGT na jamais sign aucun accord lUnedic , la CFDT a toujours dfendu lide dune caisse professionnelle , le patronat na jamais accept lintgration des intermittents dans une solidarit interprofessionnelle , etc. Surtout, face lindtermination des registres de lgitimation dun systme assez unique en son genre, linvocation de lautorit de lhistoire parat constituer, aussi bien pour ses dfenseurs que pour ses dtracteurs, une source argumentaire dcisive, et ce, en particulier, sur cette question cl : quelle tait lintention initiale qui a prsid la mise en place de ce systme ? Il est vrai que lorigine et le dveloppement de la socialisation peuvent paratre assez mystrieux. Dans les dernires annes, la socialisation des ressources par lintermdiaire de lassurance-chmage sest traduite par un conflit dont les formes et les enjeux semblent devoir se reproduire de manire invariable (Menger, 2005). chaque rengociation, le patronat franais menace lexistence mme de ce statut

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations spcifique quand la CGT et les diverses coordinations dintermittents la dfendent. Un conflit plus ou moins spectaculaire clate. Ltat intervient, promet de lutter contre la prcarit de lemploi et le recours lintermittence, nomme un expert ou un mdiateur cette fin, et obtient du patronat un accord proche du statu quo. Pour autant, la CGT ne signe pas laccord du fait du recul ou de la stagnation des droits quil implique. Lhistoire des annexes 8 et 10 serait ainsi caractrise par un conflit qui, invariant dans sa nature et dans ses formes, ne varierait quen degr, les tensions et la violence sexacerbant au fur et mesure de la fuite en avant de comptes de plus en plus dficitaires . Mais avec de tels invariants, comment expliquer lorigine du conflit et, a fortiori, lorigine de ce dispositif ? Comment expliquer que se soit dveloppe une socialisation massive des revenus des artistes intermittents du spectacle par le biais de lassurance-chmage alors que rien ne semblait devoir y pousser : une CGT qui ne signerait pas, un patronat qui sopposerait lintgration des intermittents la solidarit interprofessionnelle, des co-gestionnaires de lUnedic, Force-ouvrire, puis la CFDT, qui nont quun rapport trs tnus avec le monde du spectacle. Lambition premire de ce chapitre est mesure : restituer lhistoire de la construction institutionnelle lorigine de la socialisation des ressources des salaris intermittents du spectacle. Lorigine et le dveloppement de la socialisation sont plus complexes et plus prosaques que les suppositions dacte fondateur ou dinvariances ne le laissent penser. La socialisation a une histoire et une prhistoire. On chercherait en vain un acte fondateur dans la cration des annexes 8 et 10 de lUnedic au milieu des annes 1960. Et ce pour plusieurs raisons. Lindemnisation du chmage des intermittents ne nat pas avec les annexes 8et 10 : elle existe avant et aprs ces dates travers laide publique, lUnedic tant alors une caisse complmentaire de chmage. Par ailleurs, cette cration tient moins une dcision fondatrice par un systme dassurancechmage paritaire qu lobligation impose par ltat dassurer tous une couverture chmage complmentaire. En outre, la mise en place de la socialisation a davantage t le fruit de circonstances historiques que celui dun projet positif. La socialisation na pas t conue comme un horizon dmancipation, ni mme t anticipe par aucun des protagonistes. Pourtant elle est devenue une ressource ce point centrale pour les intermittents du spectacle quelle constitue la fin de la priode lobjet essentiel de leur mobilisation. Le mouvement de socialisation massif des ressources des intermittents trouve son origine effective dans deux conventions dcisives dans lhistoire de lindemnisation du chmage : celle de 1979 et celle de 1984. Jusqu ces dates, lindemnisation des intermittents ne reprsente que peu de choses. Ce sont respectivement les actions de la CGT et du CNPF qui dterminent, en 1979 et en 1984,

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) les contours dune indemnisation large de lintermittence sur la base de la solidarit interprofessionnelle. Pour autant, ces dates, le dispositif mis en place ne constitue, pour les uns comme pour les autres, quun pis-aller. Fond sur lanalyse des archives syndicales du Syndicat franais des artistesinterprtes et de la Fdration du spectacle, sur lexamen des archives de presse et sur ltude de lvolution institutionnelle des dispositions rgissant lindemnisation des intermittents, ce chapitre entend retracer la gnalogie et la prhistoire de la socialisation avant 1979 (section 1) et monter que le mouvement de socialisation trouve son origine dans les rformes de 1979 et de 1984 et dans des victoires de la CGT puis du CNPF dont elles nanticipent pas les effets (premier conflit des intermittents du spectacle, section 2). Il conviendra ensuite dexpliquer les ruptures lorigine dune situation conflictuelle qui, de 1984 1997, naboutit pourtant qu un quasi statu quo (le deuxime conflit des intermittents du spectacle, section 3). En 1997, date sur laquelle se clt ce chapitre, la transformation du CNPF en Medef accompagne un changement de stratgie du patronat qui parvient, dans un troisime conflit308, obtenir les rsultats auxquels il aspire en vain depuis 1984.

1. PRHISTOIRE

DE LA SOCIALISATION

: LINDEMNISATION

DU

HORS-EMPLOI AVANT 1979

Si lintgration lUnedic des travailleurs et techniciens de la production cinmatographique (avec la cration dune indemnisation aux rgles spcifiques, lannexe 8 de lUnedic, en 1964), des artistes du spectacle (avec la cration de lannexe 10 en 1967) et des techniciens du spectacle vivant (par extension du champ de lannexe 10 en 1968) leur ouvre un droit nouveau dont ils taient demeurs exclus depuis la cration de lassurance-chmage en 1958, il convient de ne pas lui accorder une importance dmesure. En effet, la mise en place de ces dispositifs spcifiques au sein de lassurance-chmage est loin de constituer une rupture dcisive dans lhistoire de lindemnisation du chmage des salaris intermittents du spectacle, et ce pour au moins trois raisons. Premirement, de la mise en place des annexes 8 et 10 en 1964 et en 1967 jusquen 1979, lindemnisation du chmage est assure pour partie seulement par les allocations spciales servies par les Assedic. Jusqu la convention de 1979, pour le rgime gnral comme pour les salaris intermittents du spectacle, le systme franais
308

Le troisime conflit des intermittents du spectacle est tudi dans le chapitre 7.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations dallocation du chmage est fond sur la juxtaposition dun dispositif public (les aides publiques servies par ltat) et dun dispositif paritaire priv (les allocations spciales servies par les Assedic depuis 1959). Les Assedic sont dailleurs significativement dsignes, dans le langage courant, comme caisses complmentaires de chmage. Deuximement, lindemnisation du chmage, sous la forme de laide publique, na jamais cess, depuis la Libration, dtre accessible aux intermittents du spectacle par le biais des rgles du rgime gnral. Si une rupture dans lhistoire de lindemnisation du chmage est identifiable la fin des annes 1960, cest davantage du fait de la rforme de laide publique en 1967, qui a permis un accs beaucoup plus large pour ces salaris lemploi atypique, que du fait de la cration des annexes 8 et 10. Troisimement, lintgration des intermittents du spectacle au systme dallocations spciales par lintermdiaire des annexes 8 et 10 demeure trs marginale et relve, pour la plupart dentre eux, davantage du symbole que dune ressource tangible. Les dispositions et le fonctionnement concret de ce dispositif ne permettent quune couverture minimale quil sagisse du nombre des salaris concerns ou du montant des prestations verses. Du reste, si laccs aux caisses complmentaires de chmage figure bien parmi les revendications des syndicats CGT, sa mise en place ne relve gure de laboutissement dune lutte syndicale, et encore moins, dune ngociation ou dun compromis avec le CNPF : elle est, pour lessentiel, due la seule volont gouvernementale qui impose, par lordonnance du 13 juillet 1967, la gnralisation du champ de lUnedic tous les salaris du commerce et de lindustrie.

1.1. Avant 1965 : laide publique, une allocation tutlaire Avant 1965, les salaris intermittents du spectacle, comme tous les autres salaris, peuvent bnficier des aides publiques. Certes, laccs ces aides est trs limit. Seul le chmage total est indemnis et les salaris intermittents du spectacle sont souvent assimils des chmeurs saisonniers auxquels laide publique est refuse, en particulier depuis le dcret du 12 mars 1951 dont larticle 5 exclut explicitement les mortes saisons du champ du chmage indemnisable. Globalement, le traitement du chmage en France correspond jusquen 1958, voire mme pour ce qui concerne laide publique jusquen 1967, lesprit de la loi du 1er octobre 1940 (Daniel et Tuchszirer, 1999) : en fusionnant les services de placement et laide aux chmeurs lchelon territorial, le rgime de Vichy entendait alors faciliter sa gestion de la main duvre en liant troitement le placement et le droit lindemnisation. la Libration, les projets

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) dintgration du risque de chmage la Scurit sociale sont rests sans suite : ni lordonnance de validation de la loi du 1er octobre 1940 (le 3 juillet 1944), ni le dcret du 12 mars 1951 nen modifient fondamentalement la logique. Par ailleurs, les caisses syndicales mises en place dans les annes 1930 ont presque compltement disparu. Cest en particulier le cas pour les caisses du secteur du spectacle dont il ne reste aucune trace aprs la guerre. De la Libration au milieu des annes 1960, les salaris du spectacle bnficient du rgime commun des aides publiques attribues par les bureaux de chmage. Cette aide forfaitaire dpend des ressources du mnage tout en tant lie un critre demploi (6 mois continus demploi donnent droit une anne daide) et une condition de rsidence (dans la rgion parisienne il faut, par exemple, tre rsident depuis au moins un an pour tre ligible)309. Ces conditions du droit commun sont relativement peu adaptes aux spcificits de lemploi des salaris intermittents du spectacle qui effectuent rarement six mois demploi continu. Qui plus est, ceux qui parviennent atteindre ce seuil sont trs souvent assimils des saisonniers et par consquent considrs comme inligibles (lors de la fermeture annuelle des thtres dramatiques, mais surtout lyriques, en particulier en province). Ds lors, les effectifs secourus se rduisent la portion congrue. Au total, en 1946, 356 chmeurs sont secourus dans le secteur du spectacle. On parvient 1 149 chmeurs secourus en 1951310. Il y a tout lieu de penser que les fonds tant grs localement, les situations varient beaucoup en fonction des dpartements. Pour les artistes dramatiques ou lyriques au moins, seuls ceux qui rsident en Seine et en Seineet-Oise semblent pouvoir bnficier de lallocation de chmage311. En octobre 1950, par exemple, dans le dpartement de la Seine, on dnombre 283 artistes dramatiques inscrits comme chmeurs non secourus, 148 comme chmeurs secourus, 309 artistes lyriques non secourus et 185 secourus312. Au total, 925 artistes sont donc inscrits dans les bureaux paritaires, soit un peu moins dun tiers des effectifs du Syndicat national des acteurs dans ce dpartement. Comme voqu dans la partie prcdente, la motivation essentielle de linscription des non-secourus au bureau de placement relve de la ncessit de pointer pour pouvoir bnficier de la Scurit sociale lors des priodes

En 1948, laide forfaitaire reprsente 150 francs par jour. Daprs les taux dactualisation proposs par lInsee, 150 francs en 1948 correspondent 4,8 euros 2008. 310 En nombre absolu, les effectifs secourus peuvent paratre trs faibles. Ils sont toutefois assez importants par rapport au nombre total de chmeurs secourus (40 730 en 1951). Tableau du nombre de chmeurs totaux bnficiaires de laide aux travailleurs sans emploi, Assemble Nationale, Procs-verbal de la 2me sance du 10 Avril 1952 . Archives du SFA, 175J225. 311 Lettre de Pierre Chesnais au directeur de la Main duvre, le 23 avril 1951 . Archives du SFA, 175J225. 312 Notes manuscrites . Archives du SFA, 175j225.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations de hors-emploi. Ainsi, parmi les inscrits du dpartement de la Seine, un tiers (333) est secouru et deux tiers sinscrivent uniquement pour accder la Scurit sociale313. Laide publique, pour les salaris du spectacle comme pour les autres, relve dune logique dassistance. Plus prcisment, laide publique constitue un avatar particulirement reprsentatif de ce que Bernard Friot dsigne par le concept d allocation tutlaire : il sagit dune ressource dlivre directement par ltat, sous condition de ressources, qui est gre localement et qui contribue une dfinition ngative du travailleur (Friot, 2004). En particulier, le chmeur est tenu daccepter non seulement tout emploi, mais aussi tout travail, quelle que soit sa forme, trouv par loffice de placement. Si elle a pu atteindre sa pleine expression sous le rgime de Vichy, lide selon laquelle simpose une contrepartie obligatoire au versement des indemnits de chmage subsiste bien aprs la Libration. Les artistes du spectacle qui frquentent les bureaux de chmage de leur commune ou de leur arrondissement ne font pas exception ce traitement du chmage314. Ainsi, les archives du Syndicat national des acteurs font tat, entre autres, du cas dune actrice, chmeuse secourue, contrainte de balayer, nettoyer et vider les ordures des locaux du bureau de chmage de la rue de la Jussienne o elle tait inscrite315. Plus gnralement, le pointage , mme effectu lAgence officielle du spectacle de la rue Taitbout Paris, est dcrit comme une ncessit dsagrable et humiliante pour les artistes. En tmoignent une ptition contre le pointage la fin des annes 1940 (Figure 23, ci-dessous) ou lextrait suivant du bulletin syndical Plateaux de 1967 alors quil est question de fermer lAgence du spectacle :
Que tous ceux qui fulminent longueur danne, et souvent juste raison, contre le fonctionnement de cette agence ne se rjouissent pas trop vite. Cela signifierait pour eux que, dsormais, ils seraient astreints pointer au service de chmage de leur mairie de quartier, ce qui serait sans doute encore plus rebutant. Faute de se prter une telle formalit lartiste se verrait priv

Ce taux de couverture est assez proche du rgime gnral (34,1%) daprs les donnes disponibles dans le rapport annuel de lIGAS de 1974, cit dans Daniel et Tuchszirer (1999). 314 Il semble ne pas en aller de mme lAgence du spectacle de la rue Taitbout qui est une division spcialise de loffice dpartemental du travail. 315 Lettre de Pierre Chesnais, agent gnral du SNA, au directeur dpartemental du Travail et de la Main-duvre de la Seine, le 10 dcembre 1948 , Archives du SFA, 175J225. Voici la rponse de linspecteur du Travail : Les corves qui lui ont t demandes ressortissent de simples travaux de mnage et nont revtu [un] caractre, ni de travaux de force, ni de besogne un peu dgradante. () Aux termes de larticle 7 de la loi valide du 11 octobre 1940, les bnficiaires de laide aux travailleurs sans emploi peuvent tre obligs de fournir une contrepartie en travail. Hormis celles visant certaines catgories de musiciens professionnels : pianistes, violonistes, violoncellistes, dont la technique risquerait de subir des atteintes sils taient astreints des travaux manuels, aucune exception na jamais t faite pour les artistes salaris en chmage et il napparat pas quil y ait lieu de modifier cette manire de voir . Lettre du 29 dcembre 1948 de linspecteur divisionnaire du Travail et de la Main-duvre . Ibid.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)


de toute garantie sociale durant ses priodes de non-emploi quelles quen soient la dure ou les raisons 316.

La contrainte est dailleurs simple : en cas dirrgularit dans le pointage, une dfalcation proportionnelle est effectue sur le montant des avantages sociaux.
Figure 23 : Une ptition contre le pointage317

Aprs les caisses syndicales et le fonds spcial de la Seine des annes 1930, et avant que ne soient mises en place les annexes 8 et 10 de lUnedic, les salaris du spectacle ont ainsi accs, dans laprs-guerre, laide aux chmeurs verse par ltat. Les dispositions de laide publique verse par ltat sont mal adaptes lintermittence de lemploi des artistes du spectacle318 et stigmatisantes du fait de leur caractre assistantiel et tutlaire. Cependant, dans un contexte o lemploi est la matrice de toutes les revendications et dans la mesure o le traitement du chmage relve dune logique minimaliste pour lensemble du salariat, le sujet est trs marginalement prsent dans les archives syndicales. En revanche, partir de 1958 et de la cration de lUnedic, la question de lindemnisation du chmage ressurgit dans les revendications syndicales. La plupart des
Plateaux, n15, juin-juillet 1967. Document non dat, vraisemblablement de la fin des annes 1940. Plusieurs feuilles remplies de signatures suivent. Archives du SFA, 175J225. 318 Pour une illustration de la manire dont seffectuait cette adaptation, voir plus bas p. 18.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations salaris du spectacle sont en effet exclus des caisses paritaires de chmage complmentaires . Pour une fois, la raison cette exclusion ne provient pas de la spcificit de leur emploi mais tient au fait que leurs employeurs, quil sagisse de la production ou de lexploitation cinmatographiques, de directeurs de thtres, de tournes, de cabarets ou de casinos, et lexception des laboratoires et des studios de cinma, ne sont pas adhrents au CNPF. Or, contrairement la Scurit sociale dont la gestion, assure jusque l par une majorit de salaris lus ; devient paritaire partir de 1967, le systme des caisses de chmage complmentaires des Assedic sest constitu sur les bases du paritarisme et ne sapplique, entre 1958 et 1967, quaux salaris dont les entreprises adhrent au rgime dallocations spciales via leur reprsentation syndicale. Sans tre une revendication prioritaire, laccs lUnedic des intermittents et des permanents du spectacle est demand par la Fdration du spectacle ds 1958. Ainsi la rsolution gnrale de la commission excutive des 16 et 17 novembre 1960 rclame la reconnaissance du droit, pour tous les travailleurs du spectacle, au bnfice des allocations de chmage et ladhsion des entreprises du spectacle aux caisses complmentaires [cest--dire lUnedic] 319. L encore, ce sont les revendications dalignement sur les droits salariaux du rgime gnral et dadaptation un rgime particulier demploi qui, dans une logique de rattrapage, expliquent ces mots dordre.
Les techniciens de la production cinmatographique constatent quils ne jouissent pas des avantages sociaux les plus lmentaires dont bnficient les autres professions, alors que la crise actuelle du cinma ne fait quaccentuer linscurit permanente ainsi que la brivet de carrires soumises, plus que toutes autres, aux gots et aux modes 320.

Les syndicats du cinma obtiennent ainsi, en 1964, que leurs employeurs acceptent dadhrer lUnedic. De son ct, lUnedic consent ce que cette adhsion fasse lobjet dune tude et que soit test, titre exprimental, un dispositif drogatoire adapt lintermittence de lemploi des salaris du cinma.

1.2. Aux sources de la socialisation : les ordonnances de 1967 Mme sil convient de ne pas en exagrer la porte, la cration en 1964 de lannexe 8 de lUnedic pour les personnels intermittents du cinma constitue une nouveaut dans lhistoire de lindemnisation du chmage des salaris intermittents du spectacle. Le champ couvert par lannexe 8 correspond aux salaris intermittents au
Le Spectacle, n30, octobre 1960. Motion de lassemble gnrale du Syndicat des techniciens de la production cinmatographique du 16 mai 1963 . Le Spectacle, n58, juillet 1963. Les techniciens de la production cinmatographique sont rapidement suivis dans cette voie par les travailleurs du film.
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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) sens du dcret de 1939 portant cration de la Caisse des congs spectacle lexception des artistes et des musiciens. Contrairement laide publique, lallocation journalire des Assedic est verse quelles que soient les ressources de lintress (dans les limites fixes par un plafond prvu pour le cumul des secours publics et des allocations spciales). Elle est calcule en fonction du salaire de rfrence (1/1000me du salaire annuel). Lligibilit est conditionne lobligation de justifier dun minimum de 1 000 heures de travail au cours dune priode de rfrence de 12 mois. Enfin, un dlai de carence de 15 jours pour les travailleurs du film ou de 30 jours pour les techniciens, aprs cessation de lactivit, est prvu (avec un maximum de 60 ou 90 jours de carence par anne civile)321. Daprs une tude des Assedic Seine-Nord-Ouest qui grent le dispositif de lannexe 8 lchelle nationale, en 1965, 1 500 ouvriers et techniciens cotisent et 800 bnficient des allocations spciales de chmage322. Sil ne faut pas exagrer limportance historique de laccord de 1964, cest que, dans le seul cadre dune gestion paritaire autonome, le dispositif spcifique dindemnisation des travailleurs et techniciens intermittents du cinma aurait d tourner court. En effet, lannexe 8 est mise en place en 1965 titre exprimental. Or lexprience est ngative : arguant dun dcalage trop important entre cotisations et allocations, la commission paritaire nationale de lUnedic prend, en 1966, la dcision de rsilier laccord et dexclure les travailleurs et techniciens du film du bnfice du rgime dallocations spciales de chmage pour lexercice 1967323. Ainsi, ds lorigine, lhistoire de lindemnisation du chmage des intermittents par les Assedic est conflictuelle (cf. Figure 24, p. 253, ci-dessous). Comme en tmoignent plusieurs lettres du bureau de lUnedic aux syndicats du cinma pour leur annoncer la fin de la prise en charge dans le cadre des Assedic, le CNPF considre, ds lissue du premier exercice (1965), lindemnisation des intermittents du spectacle comme illgitime dans sa nature mme324. Nacceptant pas cette exclusion, les deux syndicats CGT du cinma le Syndicat des travailleurs du film et le Syndicat des techniciens de la production cinmatographique laborent des propositions, qui ne sont pas sans modifier substantiellement lindemnisation, afin dobtenir le maintien dans le rgime des Assedic

Un tableau rcapitulatif de lensemble des dispositions des annexes 8 et 10 de lUnedic de 1964 2007 est prsent dans lannexe 3 p. 493 de cette thse. Ce document reprend un travail effectu lors de notre DEA partir de lensemble des agrments parus au Journal Officiel (Grgoire, 2004). On trouve aussi un document similaire produit par les services de lUnedic dans les annexes de louvrage de PierreMichel Menger (Menger, 2005). 322 tude des Assedic Seine-Nord-Ouest cite dans Plateaux, n7, septembre-octobre 1966. 323 Le Spectacle, n92, dcembre 1966. 324 Cf. citation p. 18 et note de bas de page n334.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Mais la raison du maintien de lannexe 8325, malgr les menaces dexclusion ritres, tient moins aux propositions des syndicats CGT qu la dilution, avec les ordonnances de 1967 sur lemploi, de toute marge de manuvre et de toute autonomie de lUnedic quant son champ de couverture.

Figure 24 : Un tract des syndicats CGT du cinma en 1967 le dficit du dispositif spcifique dassurance-chmage des intermittents alimente les tensions avec le patronat326.

Davantage que laction syndicale ou que la gestion paritaire de lassurancechmage, les ordonnances sur lemploi de 1967 savrent en effet dcisives pour le maintien de lannexe 8 des techniciens et travailleurs du cinma327, ainsi que pour la cration de lannexe 10 relative aux artistes du spectacle. Avec ces ordonnances, le gouvernement dcide dune modification profonde de sa politique demploi, en particulier par la cration de lANPE, par une rvision du fonctionnement du Fonds national pour lemploi et par la gnralisation de lindemnit de licenciement. Mais, pour les salaris du spectacle, les lments les plus dterminants de ces ordonnances sont lextension du rgime conventionnel de lUnedic et la rforme de laide publique.

Dans sa lettre du 19 dcembre 1966, la commission paritaire de lUnedic informe les syndicats du cinma du maintien du rgime jusquau 30 juin 1967. Cit dans La page du Syndicat des techniciens , Plateaux, n10, janvier 1967. 326 Archives du SFA, 175J225. 327 Protocole du 6 juin 1967, accord du 10 juillet 1967 modifiant lannexe 8. Journal Officiel, 12 dcembre 1967. Arrt dagrment de ce protocole le 1er fvrier 1968, Journal Officiel, 1er mars 1968.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) La volont gouvernementale est dtendre le champ du rgime de chmage de lUnedic lensemble des salaris, cest--dire au-del des seuls salaris appartenant aux branches reprsentes au CNPF (85% des salaris sont jusqualors couverts). lexception des ouvriers agricoles et des gens de maisons, tous les salaris jusque-l exclus sont intgrs durant les annes 1967 et 1968. Dans le spectacle, le lien entre lordonnance du 13 juillet 1967 et la cration de lannexe 10 pour les artistes est explicite328. Aprs laboration de propositions par une commission dtude calque sur la commission paritaire de la Caisse des congs spectacle, les gestionnaires de lUnedic adoptent lannexe 10 par le protocole du 4 dcembre 1967329. Pour lanecdote, lannexe 10 est agre le 28 fvrier 1968 par le jeune secrtaire dtat aux Affaires sociales charg des problmes de lemploi, Jacques Chirac. Par la suite, le champ de lannexe 10 est gnralis lensemble des personnels artistiques et techniques de lindustrie du spectacle (accord du 4 juillet 1968)330. Lintgration des personnels intermittents lUnedic ne doit pas occulter la deuxime implication des ordonnances de juillet 1967 pour les artistes du spectacle : les rgles daccs laide publique de chmage sont totalement rvises. Si lallocation dtat demeure forfaitaire, les conditions dligibilit des deux rgimes tendent se rapprocher (la condition de 1 000 heures de travail annuel est, dans un premier temps, commune aux deux dispositifs). Sil ny a pas encore fusion, laide publique est dsormais envisage comme le premier tage dun systme dindemnisation plus large. lorigine de lindemnisation des salaris intermittents du spectacle, il ny a donc pas une volont dassurer un risque de chmage de la part de lUnedic mais une dcision politique imposant leur affiliation. Les salaris intermittents du spectacle sont rests, pendant prs dune dizaine dannes, lcart dune assurance-chmage gre de manire paritaire et, lorsquune partie dentre eux est parvenue sy intgrer, ils sont immdiatement menacs den tre exclus. Les annexes 8 et 10 de lUnedic relatives aux
Une commission paritaire dtude est mise en place spcifiquement pour lapplication du rgime des allocations spciales de chmage aux personnels du spectacle en vue de lapplication des ordonnances du 13 juillet 1967 relatives lemploi. Les comptes rendus des runions de cette commission figurent dans les archives du Syndicat franais des acteurs. On y trouve en particulier trace des discussions auxquelles a donn lieu la recherche dun dispositif adapt. Le lien avec lordonnance du 13 juillet 1967 est explicite et les documents relatant les discussions autour de la mise en place de lannexe 10 portent, significativement, le titre d ordonnances chmage . Archives du SFA, 175J225. On ne trouve en revanche pas de trace permettant de confirmer explicitement le lien de causalit entre le maintien de lannexe 8 et les ordonnances de 1967. La signature dun protocole rformant lannexe 8 le 6 juin 1967, soit un mois avant les ordonnances, pourrait indiquer quil ny en a pas. Nanmoins, il est fort probable que ces ordonnances aient t anticipes par les gestionnaires de lUnedic en particulier parce que ces dispositions figuraient dans le Rapport Ortoli davril 1967. Il parat donc assez logique que les projets dexclusion des travailleurs et des techniciens de lindustrie cinmatographique aient fait long feu du fait de lobligation dintgrer lensemble des salaris du commerce et de lindustrie dans le rgime paritaire dallocations spciales. 329 Agrment du 28 fvrier 1968, Journal Officiel, 18 avril 1968. 330 Agrment du 6 janvier 1969, Journal Officiel, 2 fvrier 1969.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations salaris intermittents du spectacle ne sont pas une ralisation du paritarisme mais, au contraire, le fruit dune raffirmation de la prminence de ltat dans la construction dun droit des ressources hors-emploi pour tous les salaris. Toutefois, il serait erron de voir dans la naissance des annexes 8 et 10 un changement radical dans la structure des ressources des artistes et techniciens du spectacle pour qui lindemnisation du chmage, via les Assedic demeure trs marginale.

1.3. Lindemnisation du chmage des intermittents de 1965 1979 : les principes et la ralit Dun point de vue strictement historique, lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle ne revt, entre 1965 et 1979, quun intrt proportionnel limportance de cette ressource nouvelle, cest--dire un intrt fort limit. En revanche, dun point de vue gnalogique, lanalyse de la construction doctrinaire qui prside la constitution dun droit la ressource hors-emploi pour les intermittents, des dbats quelle suscite et des reprsentations quelle vhicule, permet de reconstituer la gense de caractristiques qui, pour certaines, perdurent jusquaujourdhui331. 1.3.1. Principes

Le contexte du rgime gnral : le chmage est-il assurable ? Avant dexaminer les principes qui ont prsid la mise en place dune indemnisation du chmage ou plus exactement des indemnisations du chmage pour les intermittents, il convient de les resituer dans leur contexte : celui de lindemnisation du chmage au milieu des annes 1960. Il est usuellement fait rfrence aux principes dassurance et dassistance pour catgoriser respectivement les rgimes priv et public dindemnisation du chmage. Mais, si ces notions peuvent servir didaux-types, la ralit institutionnelle est souvent plus prosaque. Historiquement, cest seulement en 1982-1984 que, sous la pression du CNPF, ces notions servent lgitimer la restructuration du systme dindemnisation du chmage. la fin des annes 1960, en revanche, un mouvement inverse de rapprochement des logiques dindemnisation des rgimes priv et public prvaut autour de principes qui sloignent la fois de lassurance et de lassistance. Pour Bernard Friot, la tendance observe dans les deux cas relve dune salarisation des
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Cest ce qui justifie que nous traitions de lindemnisation du chmage de 1945 1979, non pas dans la partie 2 qui porte sur les trois dcennies daprs-guerre, mais dans cette partie 3 qui dbute la fin des annes 1970 et au cours de laquelle lindemnisation du chmage prend une importance considrable.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) ressources attribues aux chmeurs, dans la mesure o la rfrence au salaire, ou au moins lemploi, lemporte sur toute considration actuarielle (Friot, 1998). Lors de la cration de lUnedic en 1957, les partenaires sociaux et, au premier chef, le CNPF, se gardent explicitement de toute rfrence un principe dassurance. Chaque Assedic constitue une association (de type loi de 1901) qui a pour objet de procder toutes tudes et recherches dans le domaine de lemploi, dassurer une liaison avec les services publics et les organismes dont lactivit concerne lemploi et de grer une Caisse paritaire de chmage conformment aux dispositions prvues dans le rglement annex la Convention du 31 dcembre 1958 . De son ct, lUnedic a pour objet, outre ses fonctions dtude, de coordination des Assedic de liaison avec les services publics, de prendre toute initiative convenable dans le domaine de lEmploi, et notamment sur le plan du reclassement des chmeurs, de la radaptation professionnelle et de la formation professionnelle des adultes et de grer le fonds national de compensation et de garantie tablissant une prquation entre les caisses des Assedic (Unedic, 1983). De mme, le prambule de la Convention de 1958 vite dlibrment toute rfrence la notion dassurance. Il sagit non pas dtablir des principes de contributivit (chaque salari se crant des droits hauteur de ses contributions), mais de garantir un bon niveau de ressources aux salaris privs demploi et un bon fonctionnement du march du travail. Lnumration des considrants du texte en tmoigne :
Considrant leur souci commun damliorer la situation des salaris de lindustrie et du commerce, limportance que prsente pour ces salaris la stabilit des ressources, lintrt dune situation la plus satisfaisante possible de lemploi pour les travailleurs et pour lconomie, limprieux besoin de faciliter les orientations et les reclassements ncessaires, tout en amliorant le niveau de vie de ceux qui seraient momentanment privs demploi, [les signataires] dcident de rechercher en commun les mesures de nature attnuer pour les salaris les incidences des fluctuations conomiques dans le domaine de lemploi et, immdiatement, dinstituer un systme dallocations spciales pour les travailleurs privs demploi (Unedic, 1983, p. 273).

Comme le rappelle Christine Daniel, pour les syndicats, la mise en place dun tel systme rpond la ncessit de garantir ladquation entre niveaux de salaire et qualifications, et dannihiler les effets dltres du chmage sur leur capacit de ngociation (Daniel, 1997). Pour le CNPF, il nest pas plus question de mettre en place un rgime assurantiel, mais de construire un instrument de rgulation conjoncturelle du march du travail. Selon les termes mmes de la confdration patronale, ce domaine chappe au calcul actuariel, et cest pourquoi les professionnels de lassurance nont

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations jamais accept de couvrir ce risque qui nest pas considr comme assurable 332. Sans entrer ici dans le dtail, soulignons que le dispositif mis en place est fort peu contributif. La multiplicit des caisses de chmage aurait pu, par exemple, donner lieu des cotisations ou des allocations diffrencies : cela na jamais t le cas. Surtout, le calcul des prestations servies fait davantage rfrence au salaire, dans une logique de remplacement, qu la quantit demploi ou de cotisations. Les cotisations et les prestations sont fonction du salaire de rfrence. Quant au seuil dligibilit de 3 mois demploi, il est deux fois moins important que celui de laide publique et ouvre droit 9 mois dindemnisation. De son ct, laide publique, avec les ordonnances du 13 juillet 1967, perd son caractre assistantiel de ressource tutlaire . Si elle est intgralement finance par limpt et non par la cotisation, si elle demeure une allocation forfaitaire non lie au salaire, elle nen exige pas moins un minimum demploi de six mois dans la dernire anne. Pour Christine Daniel et Carole Tuchszirer, laffirmation dun droit au revenu constitue une rupture importante avec les textes et surtout les pratiques antrieurs 1967, o laide publique tait loin de constituer un droit pour le travailleur (Daniel et Tuchszirer, 1999). Lordonnance du 13 juillet 1967 supprime ainsi toute rfrence territoriale (les critres de rsidences, les financements locaux et la gestion communale disparaissent totalement). Le critre de ressources nest plus un pralable laide (durant trois mois, laide est verse sans condition de ressources) mme si une logique alimentaire persiste avec la rintroduction des conditions de ressources au bout de trois mois dindemnisation, avec le caractre forfaitaire de lallocation et avec la majoration pour personne charge. la fin des annes 1960, quil sagisse de lallocation interprofessionnelle ou de laide publique, le chmage nest, proprement parler, ni un risque pris en charge selon des mcanismes assurantiels, ni une situation relevant de lassistance. Dans les deux systmes, le rapport lemploi, et plus prcisment lemploi permanent, est central : il sagit, dans une perspective de remplacement ou de besoin, de garantir durant une priode limite des ressources des salaris involontairement et momentanment privs demploi. Le hors-emploi intermittent relve-t-il du chmage ? Lapplication de ces principes des salaris dont lemploi est intermittent et dont, par consquent, les priodes de hors-emploi sont rcurrentes est-elle possible ? Lintermittence de lactivit implique, par sa nature mme, des priodes interstitielles de

CNPF, Rgime national interprofessionnel dallocations spciales , Bulletin mensuel, n190, novembre 1958, p. 8. Cit dans Daniel et Tuchszirer (1999).

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) non-emploi. Est-il lgitime dindemniser ces priodes ? Ne sont-elles pas et ne doiventelles pas tre couvertes par des cachets suffisamment importants ? Le problme nest pas nouveau puisquon la dj rencontr dans les annes 1930 (cf. chapitre 2). Mais il se pose dsormais dans des termes renouvels et entrane des rponses diffrencies selon les deux logiques dindemnisation. Pour laide publique, fonde sur une logique de besoin, la difficult est moindre. La question sest pose ds les annes 1950. Pour calculer le nombre de jours durant lesquels les intermittents pouvaient prtendre laide publique, la mthode employe par les bureaux de chmage consistait diviser le montant des salaires perus pendant la priode de rfrence par 8 fois le SMIG horaire. Autrement dit, un cachet journalier de 32 fois le SMIG horaire tait considr comme lquivalent de 4 jours demploi. Comme le rappelle un inspecteur divisionnaire du Travail et de la Main-duvre de Paris saisi par la Fdration du spectacle en 1959 :
Le fondement des rgles particulires labores pour les artistes reposent sur () les considrations suivantes : a/ le caractre essentiellement alimentaire des allocations de chmage qui ne peuvent en aucun cas, constituer un complment de salaire. Ce caractre alimentaire des allocations est mis en vidence par une loi du 26 aot 1936 relative linsaisissabilit et lincessibilit des allocations de chmage. b/ le fait que les cachets des artistes sont influencs, dans une certaine mesure, par lexistence de priodes de morte-saison ou dintermittence 333.

Lquivalence financire qui associe un montant de salaire un nombre fictif de jours demploi se trouve en affinit avec les principes dassistance de laide publique : on cherche savoir quand lartiste est dans le besoin et non quand il se trouve effectivement en emploi ou hors-emploi. La seule adaptation exige par la spcificit de lintermittence consiste donc mler deux questions normalement distinctes : celle de lemploi et celle des conditions de ressources. Le travailleur intermittent se trouve en tat de ncessit, justifiant loctroi dune aide publique, non pas lorsquil na plus demploi, mais lorsque la dure de privation de revenus lie son chmage le fait passer en-dessous du seuil quivalent au SMIG. Pour le rgime interprofessionnel, le problme de lintermittence se pose avec plus dacuit. Lexprimentation effectue en 1965-1966 aboutit au refus, de la part de la Commission paritaire de lUnedic, de maintenir lannexe 8 au motif prcisment que les priodes de non-emploi des intermittents du spectacle ne peuvent tre assimiles au chmage des autres salaris. Ds le dbut de lindemnisation des intermittents lUnedic, on trouve ainsi largument, fond sur une justification assurantielle, selon
Lettre de linspection divisionnaire du Travail et de la Main-duvre de la 1re circonscription adresse au secrtaire gnral de la Fdration du spectacle, le 11 dcembre 1959 . Archives du SFA, 175J225.
333

258

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations lequel le risque couvert nest pas de la mme nature dans le cas des salaris intermittents.
Le cot du risque couvert au sein de la branche professionnelle tant gal environ dix fois le cot moyen du rgime, ce qui signifie que ce risque est diffrent non pas en degr mais par nature de celui qui est couvert par le rgime de la convention du 31 dcembre 1958, les parties signataires avaient estim quil ntait pas possible de demander luniversalit des employeurs et des salaris de lIndustrie et du Commerce, de compenser par un systme national unique, un risque fondamentalement diffrent de leurs objectifs communs en signant la convention du 31 dcembre 1958. () Dans ces conditions, les parties signataires ont tenu notifier, ds maintenant, que la fin de lexercice en cours constituera le terme de leur intervention dans la couverture du risque chmage pour votre profession 334.

Le rapport entre les prestations et les cotisations est tel quil justifie, aux yeux du patronat, que ne sapplique pas la logique de solidarit interprofessionnelle. Mais, avec lordonnance du 13 juillet 1967, lUnedic perd un des caractres pouvant encore la relier une logique purement assurantielle : ladhsion volontaire des employeurs au rgime par lintermdiaire de leur reprsentation syndicale. Avant 1967, les employeurs du spectacle ne sont pas tenus dadhrer et lUnedic nest pas tenue daccepter leur adhsion. Le rgime repose alors, de fait, sur une solidarit entre employeurs plus ou moins optionnelle. Avec lordonnance de 1967, le rgime devient obligatoire, faisant ainsi de la solidarit interprofessionnelle un principe constitutif auquel les employeurs ne peuvent se soustraire. Ds le dpart, une simple logique assurantielle aurait cart les salaris intermittents du spectacle du rgime dindemnisation. Cest la logique proprement politique dextension de la garantie de la solidarit interprofessionnelle tous les salaris, donc essentiellement ceux pour lesquels la logique assurantielle sapplique avec le plus de difficults, qui dtermine le maintien de lannexe 8 et la mise en place de lannexe 10. Ds lors, il sagit plus pour lUnedic, de sinterroger sur lopportunit dassurer un risque de chmage quelle juge de nature diffrente dans le cas des intermittents, mais, sous la contrainte du gouvernement, de trouver des quivalents entre la configuration spcifique des intermittents et celle, plus classique, des autres salaris. Cest la mission qui est confie une commission paritaire dtudes (calque sur la commission paritaire de la Caisse des congs spectacles)335.
Les ordonnances sur lemploi parues au Journal Officiel le 13 juillet dernier ont mis la totalit des employeurs dans lobligation, compter du 1er
334

Lettre de la Commission paritaire de lUnedic aux organisations syndicales du cinma .Cit dans Plateaux, n7, septembre-octobre 1966 (nous soulignons). 335 On dispose, dans les archives du Syndicat franais des acteurs, des comptes rendus de chacune des runions de cette commission, ainsi que des notes manuscrites du reprsentant du syndicat. Archives du SFA, 175J225. Ces archives permettent de retracer quelles ont t les difficults rencontres et les principes retenus afin dadapter le rgime dindemnisation aux intermittents.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)


janvier 1968, daffilier leur entreprise au rgime chmage gr par les Caisses dites Assedic (). Vouloir tendre le champ dapplication de ce rgime la profession du spectacle qui emploie un grand nombre de salaris intermittents, cest--dire un personnel appel, de par la nature de son travail, tre constamment en chmage partiel, pouvait paratre une gageure 336.

Les dlibrations de cette commission ont abouti aux dispositions suivantes pour lannexe 10. Pour tre ligible, deux critres sont possibles : un critre de temps de travail (il convient davoir effectu soit 1 000 heures durant les 12 mois prcdant la rupture du contrat de travail, soit 2 000 heures sur 24 mois, soit 3 000 heures sur 36 mois) ou un critre de rmunration dit dquivalence financire (disposer dune rmunration annuelle suprieure ou gale 4 680 fois le SMIG horaire, cest--dire correspondant trois fois le SMIG annuel abattu de 25% pour frais professionnels). Lindemnit journalire est calcule raison de1/1 000me du salaire de rfrence (ou 1/2 000me ou 1/3 000me suivant la priode de rfrence) cest--dire, contrairement lannexe 8 o ce sont les salaires conventionnels qui servent de rfrence, sur lensemble des rmunrations ayant servi au calcul des contributions (sur 12, 24 ou 36 mois selon le cas)337. Enfin, une franchise est gale trois jours ajouts dautant de jours que le nombre 155 est contenu dans la partie du salaire dpassant le SMIG338. Ce dispositif, propos lunanimit par la commission dtudes, est accept par lUnedic Sur quels principes la commission sest-elle appuye pour parvenir ces dispositions ? Comment identifier et indemniser le chmage des intermittents ? Pratiquement, cette question se dcline autour de trois quivalences tablir avec le rgime gnral. Premirement, quelles doivent tre les conditions dligibilit ? Comment tablir les conditions daccs lindemnisation ? Quel type et quel degr de contribution peuvent tre retenus pour les intermittents ? Dans le rgime gnral, trois mois demploi dans les six derniers mois prcdant la fin du dernier contrat de travail suffisent ouvrir droit 9 mois dindemnisation. La proportion applique lemploi permanent (la moiti du temps travaill), qui plus est sur une priode courte de 6 mois, ne constitue pas un seuil trs bas. La dure trs faible daffiliation ncessaire permet mme aux nouveaux entrants une ligibilit trs rapide.

Compte rendu de la commission paritaire dtude du spectacle, Dcembre 1967 . Archives du SFA, 175J225. 337 Plafonn par une fois le montant du plafond annuel de cotisations au rgime de retraite des cadres. 338 Ce nombre correspond la diffrence entre le plafond de la Scurit sociale des cadres et le SMIG divise par 365 jours.

336

260

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Le principe de contributivit est ainsi trs marginal du fait dun calcul fond sur un horizon temporel trs court. Pour les salaris lemploi intermittent, cette courte dure de rfrence pose problme. Le dispositif propos repose sur des critres dligibilit annuels ou pluriannuels afin de pallier lirrgularit des engagements339 : sur un horizon court, lintermittent ne connaissant aucun problme demploi, eut t ligible, celui connaissant des difficults demploi inligible. Pour sassurer la fois dune dure minimale demploi et de lexistence dun manque demploi avr, il est choisi de maintenir un rapport similaire au rgime gnral entre dure daffiliation et dure dindemnisation tout en largissant les priodes de rfrences un, deux ou trois ans. De ce fait, lannexe 10 peut tre considre comme beaucoup plus contributive que le rgime gnral et ainsi rserve aux salaris intermittents bnficiant dune quantit demploi habituellement trs importante. Cette contributivit est encore renforce par le choix dune quivalence financire. En effet, la condition de dure elle-mme pose problme parce quelle est soumise des conventions dquivalence des cachets dterminer, et non une mesure du temps de travail.
Lapprciation de cette condition aux personnels en cause pose problme. Si une quivalence peut tre trouve entre une vacation et un certain nombre dheures de travail la vacation serait, en rgle gnrale, gale huit heures de travail la possibilit pour les artistes deffectuer deux, voire trois vacations dans la mme journe, la prise en compte du temps pass pendant les rptitions, lentranement, etc., soulvent des questions dlicates. La suggestion de se rfrer, comme pour dautres catgories de salaris pour lesquelles la notion de dure de travail na pas grande signification, un montant minimal de gains a, en consquence, t voque 340.

Le temps demploi tant jug assez peu fiable, cest la contribution elle-mme qui est mesure grce au critre dquivalence financire. Par ailleurs, le critre dquivalence financire est conu comme une mesure de justice parce ququivalent pour tous alors que le critre de dure demploi pouvait tre sujet de fortes variations en fonction des professions. Deuximement, lirrgularit des engagements, mais aussi le montant important des cachets acquis sur des priodes demploi trs courtes, implique que tout le horsemploi ne peut tre considr comme du chmage. Comment faire une diffrence de nature entre une priode de chmage et des priodes de hors-emploi, lies lintermittence de lactivit ou considres comme affrentes, de fait sinon de droit, un
339 340

Lannexe 8 prvoyait seulement le critre annuel. Rapport de la commission dtude remis lUnedic le 6 novembre 1967 . Archives du SFA, 175J225.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) salaire acquis sur une priode trs courte ne correspondant pas au travail rel ? Comment tablir des critres permettant de tracer une frontire temporelle nette entre ces divers types de hors-emploi ? plusieurs gards, ce problme est paru insurmontable la commission. Un premier point est soulev sans pouvoir tre rellement trait : celui de la distinction entre chmage volontaire et chmage involontaire.
Certains aspects particuliers de la profession dartiste qui peuvent conduire certains dentre eux refuser des engagements qui leur sont proposs parce quils considrent ces engagements incompatibles avec leur valeur , et la ncessit de se prononcer, dans de tels cas, sur le point de savoir si lintress qui a agi de la sorte doit toujours tre considr comme en tat de chmage involontaire a paru constituer une difficult particulire 341.

Autre problme : la ralit mme du hors-emploi dans un secteur trs marqu par lconomie informelle.
De mme, il est apparu dlicat de sassurer de linactivit totale dun artiste, ce problme tenant notamment la multiplicit des employeurs susceptibles de lui proposer un cachet pour une activit de dure limite sans aborder la question de lemploi non dclar qui a t, diffrentes reprises, signale comme existant dans la profession 342.

Au-del de ces problmes pratiques, lincertitude majeure est thorique : elle concerne la distinction entre ce qui relve du non-emploi inhrent lintermittence de lactivit ou ordinaire dans certaines professions qui ne saurait, par l mme, tre indemnis, et ce qui relve du manque demploi, lgitimement indemnisable. Contrairement au rgime gnral dans lequel lindemnisation commence ds le premier jour suivant la rupture du contrat, il est convenu de mettre en place un dlai de carence pour lannexe 8 et, par extension, un dlai de franchise pour lannexe 10. Ces dlais de carence ou de franchise visent prcisment distinguer le non-emploi ordinaire, structurellement li lintermittence des engagements et implicitement pris en charge par les revenus de lemploi (au-del mme des limites temporelles de lemploi), et le vrai chmage , indemnisable, qui nest avr qu leur chance. Ce principe tabli, il reste trouver les modalits pratiques de calcul de ces dlais. Cest le point qui suscite le plus de questions. Lors des ngociations de 1966 pour le maintien de lannexe 8, lide du dlai de carence a permis de repousser largument patronal selon lequel le chmage des travailleurs et techniciens du film correspond un risque diffrent en nature, et pas seulement en degr, de celui des autres salaris. Pour fixer avec certitude le dlai de carence adquat, une enqute fonde sur les donnes de la Caisse des congs spectacles est demande afin dtablir le temps demploi moyen
341 342

Ibid. Ibid.

262

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations des salaris ligibles (cest--dire des salaris effectuant plus de 1 000 heures annuelles). Ce temps demploi moyen est ds lors considr comme une norme : est considr comme une priode de chmage lgitimement indemnisable tout le horsemploi compris entre le temps demploi effectif du travailleur du cinma et cette moyenne.
[Extraits - Lettre de lUnedic] La production cinmatographique prsente un risque diffrent, non pas en degr, mais en nature, de celui qui est couvert par la convention de 1958. La permanence de longues priodes dinactivit laisse supposer que cette inactivit est habituelle, inhrente lorganisation particulire de la profession. Or, on ne peut vraiment appeler chmage d la conjoncture conomique que linactivit accidentelle, occasionnelle, celle qui dpasse la moyenne habituelle. Une profession intermittente comporte, par dfinition, des carences habituelles moyennes quil convient de neutraliser. Les dlais de carence annuelle dfinis dans le premier protocole ne semblent pas correspondre la ralit moyenne, et il convient de les rviser aprs enqute 343. [Extraits - Lettre du 13-12-1966 lUnedic] tant admis que le caractre intermittent de lemploi entrane, pour les salaris de la production cinmatographique, des priodes de chmage considres comme habituelles, nos organisations syndicales admettent le principe de neutraliser ces priodes habituelles de chmage. Pour en dterminer la dure, elles ont demand la Caisse des congs spectacles de procder une enqute dont les rsultats seront connus incessamment. La moyenne annuelle effective de travail des salaris de la production cinmatographique ayant totalis annuellement plus de 1 000 heures de travail au cours dun mme exercice tant ainsi dtermine, il serait procd ltablissement de deux coefficients [lun pour les ouvriers, lautre pour les techniciens, ndla ] () traduisant le rapport moyen annuel entre les dures effectives moyennes dinactivit et de travail. Ces coefficients pourraient tre appels coefficient de chmage habituel 344.

Les rsultats de lenqute montrent que, parmi les salaris ayant effectu plus de 1 000 heures par an, la moyenne annuelle dinactivit sleve 12 semaines pour les travailleurs et 17 semaines pour les techniciens . Il a donc t convenu que le service des allocations spciales ninterviendrait que pour les exceptions ces dures moyennes cest--dire pour linactivit se prolongeant au-del de ces seuils. Pour lannexe 10 des artistes, en revanche, les critres ne sont ni collectifs ni formuls en temps demploi. La franchise est calcule en fonction des revenus cumuls de chaque artiste pris individuellement. Comme pour laide publique, lquivalence financire permet de calculer un nombre de jours fictifs durant lesquels lartiste nest
Lettre de la Commission paritaire de lUnedic aux organisations syndicales du cinma . Cit dans Plateaux, n7, septembre-octobre 1966. 344 Plateaux, n10, janvier 1967.
343

263

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) pas dans le besoin. La logique de la franchise est donc plus alimentaire que celle de la carence : il ne sagit pas de fixer partir de quel nombre de jours de hors-emploi le salari manque demploi, mais partir de quel jour il manque de revenus. Dans cette perspective, le dlai de franchise est calcul partir du niveau global des salaires et chaque tranche de 155 francs perue par lartiste au-dessus du SMIG est prsume correspondre une journe hors-emploi non indemnisable.
Il a t fait tat de la possibilit de fixer le point de dpart des allocations spciales lissue dun dlai de carence, dautant plus long que lintress aurait, au cours des douze derniers mois, travaill davantage et donc peru des gains lui permettant de rester inactif pendant une dure elle-mme plus longue ( ce propos il a t fait observer que le versement de gains substantiels en contrepartie de la prcarit de lemploi ne se retrouve pas dans tous les mtiers du spectacle) 345.

Si la carence, dans le dispositif de lannexe 8, correspond bien lide de fixer quel moment le salaire de remplacement est lgitime parce que relevant dune priode de hors-emploi anormale, la franchise, dans le dispositif de lannexe 10, correspond une logique alimentaire didentification des priodes dans lesquelles le besoin est avr dans la mesure o les ressources que lintermittent a obtenu au-dessus du SMIG sont considres comme puises. Troisimement, une fois tablies les priodes indemnisables et les personnes ligibles, il convient de fixer un quivalent pour la notion de salaire de remplacement. L encore, la diffrence est nette entre les annexes 8 et 10. Ds 1968, le calcul de lannexe 8 est fix en rfrence aux salaires conventionnels, mettant ainsi le critre de la qualification, non-contributif, collectif et indpendant des ressources, au cur de lindemnisation du chmage. Inversement, lannexe 10 fixe une indemnit calcule sur une base individuelle et plus contributive qui correspond un 1/1 000me du salaire annuel de rfrence, cest--dire un tiers, non pas du salaire journalier moyen (cest-dire du salaire peru lors des journes demploi), mais des ressources salariales de lemploi affectes en moyenne une journe de lanne, quelle corresponde de lemploi ou non. Avec de telles dispositions, le chmage indemnisable des intermittents est trs limit, et ce principalement dans lannexe 10. Les critres pluriannuels dligibilit et le calcul de lindemnit journalire tmoignent dune logique de trou de carrire . Doit tre indemnis celui qui, ordinairement, travaille beaucoup, ou gagne (et cotise) beaucoup, mais qui, soudainement, ne touche plus rien, puisque les critres de franchise fixs partir des revenus perus loignent les intermittents les mieux rmunrs de

345

Rapport de la commission dtudes remis lUnedic le 6 novembre 1967 . Archives du SFA,

175J225.

264

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations lindemnisation. En somme, rserv aux artistes les mieux intgrs et les mieux pays, le dispositif empche lindemnisation des mieux intgrs et des mieux pays. Trs contributive, lannexe 10 couvre ainsi un risque trs circonscrit, celui dun trou complet de carrire qui amnerait un artiste trs bien pay puiser ses ressources jusqu descendre un niveau moyen infrieur celui du SMIG. En forant lgrement le trait, le dispositif couvre, pour des salaris dont les priodes de hors-emploi sont trs gnralement intermittentes, un risque relativement improbable de devenir ncessiteux du fait dun hors-emploi permanent. 1.3.2. Ralits

Jusquen 1979, ce systme deux tages aide du rgime public, allocation spciale du rgime priv continue de structurer lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle qui ne bnficient pas de lAllocation Supplmentaire dAttente (ASA), le troisime tage du rgime gnral, mis en place en 1974, qui assure, en compltant les deux autres allocations, un niveau de 90 % du salaire brut aux licencis conomiques346. Bien quil nexiste que de trs lacunaires rfrences aux donnes statistiques produites alors, il parat raisonnable de penser que le nombre dintermittents indemniss par les Assedic est trs peu important. En particulier, la fixation du seuil dligibilit 1 000 heures annuelles semble rserver ces allocations quelques happy few. Mme les travailleurs et techniciens du cinma, dont on pourrait imaginer que le nombre dheures de travail ralis est suprieur celui des artistes, sont trs peu nombreux tre couverts.
Beaucoup de techniciens et de metteurs en scne, qui lon doit de grands chefs-duvre, qui ont contribu la rputation mondiale du cinma franais, se trouvent obligs, pour survivre, de faire appel la gnrosit de leurs amis. Certes il existe depuis un an cette caisse miraculeuse qui a nom Assedic, mais nous devons dire que les techniciens qui en bnficient sont dheureux professionnels puisquils peuvent justifier des 1 000 heures de travail exiges par le rglement de cette caisse. Ceux qui ne font pas ces 21 semaines doivent, ou bien avoir une opulente rserve en banque, ou une famille aux moyens suffisants pour les prendre en charge, ou un mtier parallle, ou encore pour ceux qui sont maris faire travailler leur femme en vivant chichement par le partage dun salaire unique. () Quoi quil en soit et malgr les imperfections des rglements des Assedic, rendons hommage et ne cessons de le proclamer : le bnfice des allocations de chmage par le truchement de la caisse des

Bien que finance exclusivement par le rgime paritaire, lASA correspond une dcision politique faisant suite aux promesses lectorales de Valry Giscard dEstaing et de Franois Mitterrand lors de la campagne prsidentielle.

346

265

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)


Assedic est une victoire syndicale obtenue aprs des efforts considrables faits sans dsemparer par quelques camarades 347.

On peut de mme faire lhypothse que les artistes de lannexe 10 sont peu nombreux parvenir rassembler les 1 000 heures demploi en un an (ou 2 000 en deux ans, ou 3 000 en trois ans) ncessaires lligibilit, mme si, partir de 1969, les heures de formation, de congs pays et de prise en charge par la Scurit sociale sont comptabilises raison de 6 heures par jour. La filire daccs lindemnisation semble tre celle de lquivalence financire. Mais l encore, une estimation approximative montre le caractre rduit de la couverture. Au 1er janvier 1968, cest--dire au dbut du premier exercice de lannexe 10, il faut, par exemple, avoir peru un minimum denviron 12 000 francs dans lanne pour tre ligible (cest--dire exactement 10 390 francs aprs abattement de 25% pour frais professionnels)348. La confrontation de ce seuil la structure des revenus des artistes issue de donnes tablies sur la base des cotisations verses en 1966 la Caisse nationale de retraite des artistes du spectacle permet de se faire une ide de la faiblesse de la population ligible. Sur les 20 127 artistes ayant cotis, 17 487 ont cotis sur une base infrieure 12 000 francs (soit plus de 85% dentre eux)349. Daprs les donnes de la Caisse de retraite complmentaire publies par le Syndicat franais des artistes-interprtes, les salaires moyens par catgorie indiquent de la mme manire des niveaux moyens trs souvent beaucoup plus bas que le niveau minimum dligibilit. Ainsi, en 1968, le salaire annuel moyen dun artiste dramatique serait de 12 159 francs, mais de 9 091 pour les artistes lyriques, de 4 372 pour les artistes de varits et de 3 594 pour les artistes musiciens350. Enfin, le revenu salarial moyen slverait 6 987 francs351, cest--dire bien loin des 12 000 francs ncessaires (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974). Par ailleurs, laccs aux allocations spciales du rgime interprofessionnel est limit par le fait que tous les employeurs ne sont pas tenus de cotiser au titre de lannexe 10. Jusquau protocole du 12 juin 1969, seuls les personnels des entreprises du spectacle adhrant la Caisse des congs spectacles sont concerns. Laccord de 1969 tend thoriquement le champ lensemble des personnels artistiques et techniques du spectacle quel que soit leurs employeurs . Mais mme aprs cette extension, les rgies municipales et autres entits publiques ne sont pas obliges dadhrer lUnedic. Le

Rapport moral de Henry Alekan, Prsident du Syndicats des techniciens de la production cinmatographique, assemble gnrale du 18 avril 1967 . Plateaux, n15, mai 1967. 348 Selon les taux dactualisation de lInsee, 13 344 euros 2008. 349 tude de la Canras , donnes publies dans Plateaux, n21, fvrier 1968. Les donnes pour 1967, publies dans La vie dartiste, correspondent cet ordre de grandeur (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974). 350 Soit respectivement 13 520, 10 109, 4 861, 3 996 euros 2008. 351 7 769 euros 2008.

347

266

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations problme concerne en particulier les artistes lyriques, les choristes et les artistes chorgraphiques des opras municipaux de la RTLMF352. Quant laide publique, elle est thoriquement plus accessible. Les seuils dligibilit font lobjet de modulations en fonction des professions. Ainsi, en 1978, pour bnficier de laide publique, il est ncessaire, dune part dtre inscrit lANPE, dautre part de justifier de 100 cachets au cours des 18 mois prcdant le jour de la demande dinscription en ce qui concerne les artistes dramatiques, les artistes de varits, les artistes lyriques choristes, ou de 80 cachets en ce qui concerne les artistes lyriques solistes et les artistes chorgraphiques353. ces limitations institutionnelles, sajoute le refus de prendre en charge un certain nombre dintermittents au titre de laide publique, au nom du caractre saisonnier de leur activit. L encore, les artistes lyriques et les choristes sont les plus touchs. Les tmoignages qui parviennent au Syndicat franais des artistes-interprtes tendent montrer quils ne sont accepts au bnfice des aides dtat que si, durant les priodes dintersaison, ils pratiquent occasionnellement une autre activit (ce qui, pour le syndicat, constitue une dangereuse incitation au bi-professionnalisme). Tout concourt ainsi, dans la pratique, limiter lindemnisation du chmage des salaris intermittents du spectacle la portion congrue. Ni laide publique en place depuis la Libration, ni lobligation faite lUnedic dintgrer les travailleurs du spectacle au milieu des annes 1960 ne sont au fondement dune ressource socialise indemnisant lintermittence des engagements. Historiquement, lindemnisation du chmage avant 1979 constitue bien un dtail, mme si le socle institutionnel sur lequel le mouvement de socialisation massive des ressources des intermittents va se dvelopper ensuite est ainsi bauch.

Le dcret du 19 avril 1975 oblige les rgies nadhrant pas lUnedic prendre en charge ellesmmes le chmage des intermittents selon les dispositions prvues lannexe 10. Si la plupart des municipalits concernes adhrent progressivement lUnedic, dautres, comme Lyon par exemple, ont prfr payer elles-mmes les indemnits de tous les intermittents dont louverture des droits commenait lissue dun contrat avec la rgie municipale (en prenant en compte aussi les salaires perus dans le secteur priv). 353 Plateaux, n67-68, mai-juin-juillet-aot 1978.

352

267

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

2. LES

ORIGINES DE LA SOCIALISATION DES RESSOURCES

UNE CRATION INVOLONTAIRE DE LA

CGT

ET DU

CNPF

(1979-1984)
En tablissant une indemnisation large de lintermittence par la solidarit interprofessionnelle, les conventions de 1979 et de 1984 sont lorigine de modifications substantielles des annexes 8 et 10 de lUnedic. Les dispositions tablies en 1979, lors de la runification en un seul systme de laide publique et du systme conventionnel, sont le fruit de laction de la CGT. En 1984, cest le CNPF qui joue un rle dterminant. Pourtant, ni la CGT, ni la CNPF, nont anticip, ni voulu ce que ces nouvelles dispositions vont permettre durant les vingt-cinq annes suivantes : lavnement dun rgime dual daccs la ressource conjuguant en permanence salaire direct et indemnisation.

2.1. De lindemnisation du chmage lindemnisation de lintermittence. La convention de 1979 et la victoire de la CGT 2.1.1. La naissance de lindemnisation de lintermittence

Le 27 novembre 1979, toutes les confdrations de salaris et le CNPF signent un accord sur les annexes 8 et 10 du nouveau rgime unifi dindemnisation du chmage qui est agr le 14 mars 1980. Cet accord constitue le premier acte dans le processus de mise en place dune socialisation massive des ressources des salaris intermittents du spectacle. Du moins, a posteriori, sans que les contemporains en aient alors conscience, il forme lacte de naissance dun mode daccs la ressource absolument nouveau, fond sur la juxtaposition permanente dun revenu salarial direct et dun revenu salarial indirect pour les intermittents. Les dispositions retenues dans le cadre de cet accord modifient radicalement les conditions daccs lindemnisation pour les salaris intermittents du spectacle. Llment le plus dcisif est la baisse du seuil dligibilit de 1 000 heures 520 heures annuelles demploi (pour les deux annexes) ou 60 cachets (pour lannexe 10). Ce seuil, calcul sur la base de 13 semaines, sera rvis 507 heures aprs la rduction du temps de travail hebdomadaire lgal de 1982354.

Le seuil de 520 heures de 1979 correspond 13 semaines de 40 heures. Le seuil de 507 heures correspondra 13 semaines de 39 heures. Les 13 semaines font rfrence aux trois mois de cotisations ncessaires dans le rgime gnral.

354

268

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Lindemnisation de chacun est aussi revalorise. L allocation journalire de base unique, qui remplace les deux allocations prcdentes, est aligne sur le rgime gnral. Pour lannexe 10, une partie proportionnelle, hrite de lallocation spciale du rgime interprofessionnel, est fixe, comme dans le rgime gnral, 42 % du salaire de rfrence au lieu des 35 % qui prvalaient auparavant. Sy ajoute une partie fixe quivalant 20 francs, hrite de laide publique. Le salaire de rfrence retenu est profondment transform : il passe du revenu annuel global (affrant toute lanne, jours travaills et non travaills) au salaire journalier moyen (affrant aux seules priodes demploi)355. Le nombre de jours indemnisables crot aussi de manire trs sensible. Lallocation est verse durant les 12 mois qui suivent la fin du dernier contrat de travail et rvisable tous les ans date anniversaire356. Mais surtout, un nouveau calcul des dlais de carence (annexe 8) et de franchise (annexe 10), beaucoup plus favorable, est mis en place. La franchise est dsormais calcule en fonction de la diffrence entre le salaire brut annuel et le SMIC annuel. Autrement dit, pour les bas salaires proches du SMIC, elle est nulle ; pour les trs gros revenus, elle peut aller jusqu 365 jours. Ces inflexions de lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle en 1979 traduisent, davantage quune simple variation de degrs, un vritable changement de nature de la ressource distribue. En rduisant le seuil dligibilit 520 heures, en abandonnant la logique pluriannuelle de recherche des heures, ainsi que lquivalence financire, en limitant leffet de la franchise, lobjet mme de lindemnisation est modifi : il passe dun chmage complet, mettant lintermittent ordinairement trs employ en situation de ncessit, un chmage interstitiel ncessitant un salaire de remplacement. Avant 1979, layant droit type de lannexe 10 tait plutt lartiste ou le

Plus prcisment, dans le premier protocole de 1967 le salaire journalier de rfrence tait simplement proportionnel au salaire annuel (gal 1/365me de ce dernier). Le protocole de 1970 avait dj introduit une solution de continuit entre salaire annuel et salaire journalier en neutralisant les journes non travailles durant lesquelles lintress a t pris en charge par la Scurit sociale (assurance maladie, accident du travail, maternit), a effectu un stage de formation professionnelle (...) ou encore effectu le service national . Le protocole de 1979 parachve de manire radicale ce mouvement en neutralisant, en plus, les journes durant lesquelles lintermittent est en position de chmage . Autrement dit, le salaire journalier reprsente, partir de 1979, la moyenne des salaires perus lorsque le salari est en emploi aprs avoir t la moyenne des salaires dans lanne (1967), puis la moyenne des salaires durant les priodes de prsence (emploi ou chmage) sur le march du travail (1970). 356 lissue de ces 12 mois, le dossier de lintermittent est rexamin. Trois situations sont envisageables. Soit il ne runit pas les 520 heures et il est exclu. Soit il runit les 520 heures avec un salaire de rfrence qui sest amlior et il peroit normalement son indemnit journalire calcule sur ce nouveau taux. Soit il runit les 520 heures mais avec un salaire de rfrence infrieur et il peroit, dans un premier temps, le reliquat de ses indemnisations calcul sur lancien taux, puis, dans un deuxime temps son indemnisation calcule sur la base du nouveau taux. Dans le systme prcdant, le montant de lallocation restait inchang jusqu puisement des 365 indemnits journalires.

355

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) technicien aux revenus gnralement levs et/ou lemploi gnralement rgulier ayant connu un trou dans sa carrire, cest--dire un pisode plus ou moins long, mais exceptionnel, de chmage durant lequel lassurance-chmage versait un revenu de remplacement. Avec les nouvelles dispositions de 1979, qui sinscrivent dans un horizon temporel beaucoup plus court, les priodes indemnises ne se limitent plus des trous dans des carrires trs remplies, mais une partie non ngligeable des temps usuellement chms par une trs large population dintermittents. En dautres termes, la rforme de 1979 fait passer lindemnisation dun rgime dexception un rgime courant. Lindemnisation ne concerne plus seulement les accidents dune lite, mais les priodes courantes de chmage de tout un chacun. On passe dune indemnisation dun chmage exceptionnel une indemnisation de lintermittence. Les modalits de calcul de lallocation journalire, plus prcisment le fait dasseoir cette indemnit sur le salaire journalier moyen (calcul sur les seuls jours demploi), et non plus sur un salaire annuel, rapproche, en outre, lannexe 10 dune logique de qualification de la valeur professionnelle du salari telle quelle prvalait dj dans lannexe 8. Lannexe 10 devient moins contributive et moins alimentaire : en ouvrant plus largement lindemnisation et en calculant lindemnit journalire sur la base dun salaire moyen tabli sur les seules priodes demploi, on glisse dun systme contributif et alimentaire un systme de garantie dune ressource fonde sur lattribution dune valeur chaque travailleur. L o un stock assurait un stock, un flux assure dsormais un flux : on ne mesure plus combien lintermittent gagne, mais sa valeur lorsquil gagne ; on ne lui attribue plus une ressource simplement lorsque son revenu est insuffisant, mais lorsquil est inemploy et ce, en fonction de sa valeur lorsquil est employ. Le mouvement de qualification nest toutefois que relatif. Sil sagit bien dattribuer une valeur aux travailleurs, cette attribution demeure en effet purement individuelle et temporaire. Lannexe 8, qui fait rfrence aux salaires conventionnels, est plus explicitement dans la logique collective suppose par la qualification. Un technicien lumire peroit une indemnit de technicien lumire, un cadreur peroit une indemnit de cadreur, quelles que soient les variations de leur salaire effectivement peru au-del du minimum conventionnel. Mais bien que, dans lannexe 10, on soit thoriquement loin de la notion de qualification, le salaire journalier de rfrence (SJR) en assure une certaine proximit pratique. Il garantit aux intermittents un niveau dindemnisation qui nest pas directement li laccumulation de cachets. Sans faire explicitement rfrence des salaires correspondant des qualifications, il possde malgr tout lavantage pratique dexister comme une grandeur qualifiante qui est indiffrente au cachetonnage , cest--dire qui est sensible, non

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations pas la dure totale demploi dans la priode de rfrence, mais seulement la valeur moyenne des engagements. A posteriori, la convention de 1979 fait figure dtape dcisive pour au moins deux raisons. Dune part, malgr les multiples rformes des annexes 8 et 10 et malgr les importants mouvements sociaux auxquels elles vont donner lieu dans les trente annes qui suivent, ce sont les principes tablis en 1979 qui prsident lindemnisation des intermittents jusquen 2003. Certes, les dispositions mises en place en 1979 vont tre sujettes variations et les paramtres en particulier vont tre revus la baisse. Mais ces rformes demeurent limites au regard de la rupture radicale quintroduit durablement cette convention. Dautre part, les dispositions de 1979 constituent le socle institutionnel sur lequel va sappuyer le profond mouvement de socialisation des ressources qui va caractriser lintermittence du spectacle durant les trente annes venir. Quantitativement, alors que lindemnisation du chmage reprsentait, lchelle macroconomique, moins de 15% des revenus salariaux des intermittents en 1980, elle ne cessera daugmenter jusqu atteindre plus de 40% en 2003 (cf. chapitre 5). Prise individuellement, la partie socialise peut atteindre frquemment des taux suprieurs 50 ou 60% des ressources. Qualitativement, en bouleversant la constitution des revenus de chacun, elle servira dappui des configurations nouvelles de la relation salariale tant lchelle nationale qu lchelle des rapports entre employeurs et salaris singuliers (cf. chapitre 6). Lindemnisation du chmage deviendra mme, sur la base de ce protocole, le cur de toutes les revendications, de tous les conflits et de toutes les mobilisations pendant trente ans. 2.1.2. Une victoire de la CGT la faveur de la fusion des

rgimes dindemnisation du chmage La comparaison des revendications des syndicats CGT la fin des annes 1970 aux dispositions adoptes le 27 novembre 1979 ne laisse gure de place lambigut : la naissance de lintermittence moderne rsulte dune victoire clatante de la Fdration du spectacle et, en son sein, tout particulirement du Syndicat franais des artistesinterprtes357. Dans son rapport de 1980, le bureau de la Fdration du spectacle ne cache pas son triomphalisme :
Enfin les 520 heures () Les nouvelles dispositions proposes par le SFA pour lannexe 10 ont t appuyes, la demande du bureau fdral par les reprsentants de la CGT au sein de la commission paritaire de lUnedic. Avant de prendre sa dcision,
Ainsi, les revendications mises en avant dans les numros prcdant la ngociation sont presque intgralement adoptes. Seule la revendication de suppression de la franchise nest pas accepte mme si le compromis sur ce point se traduit par une baisse consquente. Plateaux, n75, aot-septembre-octobre 1979.
357

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)


celle-ci a demand que lui soient prsentes les propositions relatives lannexe 8. partir de cette perce sur lannexe 10, nous avons donc pu largir la brche et faire admettre les modifications de lannexe 8. Devant la commission technique de lUnedic une dlgation dsigne par le bureau fdral a ngoci le projet adopt au sein de la Fdration. () Il a t entrin. () La rvision des annexes 8 et 10 est donc un succs du fdralisme appuy par les militants confdraux 358.

Ce constat appelle cependant deux sries de questions. Dune part, comment expliquer cette victoire ? Dautre part, comment la comprendre ? Dune part, comment expliquer que soient adoptes des dispositions aussi avances par rapport ce qui prvalait auparavant ? Quels facteurs permettent dexpliquer que la CGT soit parvenue faire aboutir ses revendications ? Dautre part, quel sens la CGT donne-t-elle sa victoire ? Il y aurait une certaine illusion rtrospective voir dans la socialisation qui se dveloppe partir de la convention de 1979 le simple rsultat dun projet explicite. Certes, ce sont les revendications de la Fdration du spectacle et du Syndicat franais des artistes-interprtes qui ont triomph. Mais quen attendent-ils exactement ? Quelle place occupe lindemnisation du chmage dans lhorizon dmancipation port par les organisations syndicales CGT ? La perce de la CGT trouve son origine dans la rforme profonde que connat lindemnisation du chmage en 1979 avec la fusion des rgimes public et conventionnel. Les syndicats du spectacle ont dailleurs bien conscience que lessentiel sest jou, non lchelle des annexes 8 et 10 ou du secteur, mais en amont, dans la rvision complte du systme dindemnisation des chmeurs lchelle nationale et interprofessionnelle.
Nos actions et dmarches fdrales ont dbouch sur des amliorations importantes car elles sappuyaient sur les nouveaux textes du rgime gnral 359.

Depuis la fin des annes 1960, les rapports officiels (rapport Ortoli en 1967, rapport Soubie en 1970, rapport Jouvin en 1978) se prononaient unanimement pour une fusion des deux rgimes qui, spars, aboutissaient des diffrences de traitement des chmeurs juges inopportunes (entre ceux qui, par exemple, ne percevaient quune aide publique et ceux qui bnficiaient, grce lASA, de 90% de leur salaire brut). Afin dhomogniser le sort des chmeurs, la loi-cadre du 16 janvier 1979 porte cration dun nouveau rgime unifi dindemnisation du chmage. Ses principes (cest--dire les quatre types dallocations possibles en fonction des profils des chmeurs, ainsi que larchitecture gnrale du financement) sont fixs par loi quand ses modalits pratiques

358 359

Spectacle, n157, mars 1980. Ibid.

272

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations (cest--dire essentiellement les paramtres : taux de cotisations, montant des prestations) le sont par la ngociation collective360. Ce contexte de fusion de laide publique et du rgime conventionnel est particulirement favorable au succs des revendications des syndicats CGT du spectacle, et ce pour trois raisons. Premirement, la fusion contribue un brouillage des principes luvre dans le nouveau rgime unifi. La convention de 1979 constitue en effet lultime tape de la tendance, dj voque, leffacement des principes dassistance et dassurance au profit dune logique de remplacement, trs faiblement contributive, du salaire. Le dessein politique den finir avec lassistance est le plus explicite. La rforme est ainsi motive par une claire volont dhomogniser les droits des chmeurs autour du statut de salari et de sloigner radicalement de toute rfrence un statut du pauvre. Les critres de ressources et le caractre illimit dans le temps des aides, caractristiques de la logique assistantielle, disparaissent. Pour autant, la fusion ne marque pas un raffermissement de la logique assurantielle. La contributivit du rgime nest pas renforce. Au contraire, lhomognisation des critres dligibilit est tablie sur le seuil le plus favorable : celui de trois mois demploi seulement. Mme si elle nest pas clairement tablie comme principe fondamental, lide majeure demeure dassurer tous les travailleurs un salaire de remplacement lev en cas de chmage involontaire. Leffacement des principes dassistance et dassurance et leur remplacement par une logique de garantie de revenus, en rponse au caractre subi du chmage desserrent ainsi les deux contraintes doctrinaires qui marginalisaient jusque l les intermittents du spectacle au sein de lUnedic : le renvoi lassistance pour ceux dont les niveaux demploi ou de revenus taient trop faibles ; le caractre contributif du rgime conventionnel qui justifiait que seuls les salaris intermittents les plus pourvus en emploi et en ressources (dont les cotisations taient par consquent importantes) pouvaient prsenter un risque de chmage de nature identique aux salaris permanents. Deuximement, la fusion de laide publique et du rgime conventionnel rpond la volont dhomogniser le sort des chmeurs. Sur le plan stratgique, laccord se caractrise ainsi par un donnant-donnant qui aboutit la dgradation de lindemnisation de certains chmeurs (les licencis conomiques bnficiaires de lallocation spciale, ex-ASA) en contrepartie de lamlioration de celle dautres chmeurs (les bnficiaires de lallocation de base). Les intermittents du spectacle font incontestablement partie de la seconde catgorie qui bnficie de ce march global. Sur le plan revendicatif, cest dailleurs la volont dalignement sur les autres chmeurs qui avait expliqu une reprise des mots dordre revendicatifs de la Fdration du spectacle
360

Un accord interprofessionnel est ainsi sign le 16 mars suivant.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) sur les allocations-chmage en 1974. La suppression des dlais de carence ou de franchise et le bnfice effectif de lASA pour les intermittents du spectacle figurent ainsi au programme revendicatif de la Fdration en 1976361. Pour le Syndicat franais des artistes-interprtes, comme pour la Fdration du spectacle, lexclusion des intermittents du bnfice de lASA, qui garantit aux chmeurs victimes du ralentissement conomique 90% de leur salaire brut, est en effet juge discriminatoire dans la mesure o les intermittents se sentent bien victimes du ralentissement conomique sans jamais tre en position, par dfinition, de licencis conomiques362.
Laccord du 31/10/74 a cr l'allocation supplmentaire d'attente, cest-dire le versement dune indemnit gale 90% du salaire brut (100% du salaire net), en cas de licenciement pour motif conomique dordre structurel ou conjoncturel, entranant la suppression demploi . Si ce texte s'applique dune manire automatique aux salaris permanents, il n'en est pas de mme pour les intermittents qui, juridiquement, ne se trouvent jamais en position de licencis, mais sont sans emploi lissue dun contrat. Pour autant, il est indniable que le nombre de salaris privs demploi atteint des proportions de plus en plus grandes parmi nos catgories intermittentes. Cette situation est lie la disparition des outils de travail (fermeture de studios, de thtres), la rduction des budgets de cration, donc des quipes de production, la suppression des effectifs permanents, etc. Ce nest donc pas un salari pris individuellement, mais lensemble des salaris intermittents de nos secteurs dactivits qui sont touchs par les difficults conomiques dordre structurel ou conjoncturel. Au dpart, le rgime Assedic ne nous tait pas applicable de droit. la suite d'une bataille de nos organisations, nous avons obtenu d'tre couverts, mais le CNPF a impos qu'un dlai de carence nous soit appliqu. Ce dlai de carence, ou franchise, avait t calcul sur la base de statistiques des congs spectacles, en tenant compte de la dure moyenne de travail dans nos professions. Aujourd'hui, on peut donc dire que tout salari n'ayant pas retrouv d'emploi une fois son dlai de carence puis, est victime de la situation conomique dfavorable et, comme tel, doit pouvoir bnficier de l'A.S.A 363.

Ainsi, en 1979, les revendications des syndicats du spectacle en termes dalignement des droits des salaris intermittents sur ceux des permanents rencontrent dans la volont politique dhomogniser le droit des chmeurs un terrain tout fait favorable qui leur permet dobtenir labaissement du seuil dligibilit 520 heures364, comme celui des dlais de carence et de franchise quils considraient comme des rglements restrictifs par rapport aux droits des autres salaris.
Programme revendicatif fdral . Spectacle, n133, janvier 1976. Laccs lASA des ouvriers du btiment, dont les fins de chantiers peuvent tre considres comme des licenciements conomiques, est parfois mis en avant comme prcdent. 363 Rsolution de la Commission excutive fdrale des 18 et 19 fvrier 1975 . Spectacle, n131, mai 1975. 364 Rappelons que les 520 heures correspondent aux trois mois de cotisations ncessaires dans le rgime gnral, soit 13 semaines de 40 heures.
362 361

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations


Assedic cinma : en finir avec un rgime drogatoire. Le pallier des 1 000 heures de travail dans les 12 mois qui prcdent lexpiration du contrat de travail doit tre ramen 520 heures. ce propos, on comprend mal que soit impos aux travailleurs intermittents, dont lactivit comporte par nature des priodes successives demploi et de recherche demploi, une dure de travail minimum qui atteint presque le double du palier exig pour louverture des droits de la part dun salari engag dure indtermine, dont lactivit se caractrise par la rgularit et la continuit de lemploi 365.

Troisimement, la fusion engage des inflexions dans la gouvernance et dans le financement du nouveau rgime qui ajoute lambigut du processus de dcision. Du point de vue de la gouvernance de lindemnisation, la convention de 1979 se caractrise par un certain recul du paritarisme et des prrogatives attribues jusque l lUnedic. Formellement, avec une squence faisant succder la ngociation la loi, ltat fixe les principes et lUnedic les paramtres. Mais, en ralit, la ngociation en amont suit un cours complexe et peu transparent dans lequel ltat joue un rle crucial. Sil est difficile dtablir avec certitude les effets de cette nouvelle donne sur ltablissement des annexes 8 et 10, la redistribution des cartes semble nanmoins avoir ouvert une brche dans laquelle se sont engouffres les organisations syndicales du spectacle. Du point de vue du financement, pour le CNPF, lessentiel est de maintenir un taux de cotisation en-dessous de 3% malgr laggravation du chmage. Cest l llment dcisif qui le fait adhrer la convention de 1979 (Daniel et Tuchszirer, 1999) : la participation financire de ltat au rgime lui permet en effet dengager des dpenses nouvelles sans que cet objectif soit mis en cause. Le flou li la nature hybride du financement explique que le CNPF ne dveloppe pas, comme il le fera par la suite, largument, indissociable de la solidarit interprofessionnelle, de la subvention dun secteur par tous les autres : pour dsigner ce financement hybride, on ne parle pas encore de solidarit interprofessionnelle, mais plutt de solidarit nationale. La mise en place dune indemnisation large de lintermittence bnficie de ce desserrement de la contrainte financire pour le CNPF et de laffirmation de ltat dans la gouvernance de lindemnisation du chmage. 2.1.3. Salaris, pas assists : lindemnisation du chmage

comme expdient et les projets alternatifs de la CGT La mise en place des annexes 8 et 10 modernes est le fruit dune victoire des syndicats CGT du spectacle. Pour autant, on ne trouve pas trace, dans les archives syndicales, dun projet explicite qui corresponde ce qui va advenir sur la base de la convention de 1979. La socialisation des revenus salariaux, telle quelle se dveloppe
365

Spectacle, n134, mars 1976.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) dans les annes 1980 et 1990, ne constitue pas, pour les syndicats CGT de 1979, llment dun horizon dmancipation pour les intermittents du spectacle. Il convient donc de se garder de toute illusion rtrospective en interprtant la rforme 1979 laune de la socialisation dont elle est pourtant la matrice ou au prisme des discours futurs des organisations syndicales. la fin des annes 1970 et au dbut des annes 1980, ni la Fdration du spectacle, ni le Syndicat franais des artistes-interprtes, ne considrent que vivre de son mtier peut passer par laccs massif des intermittents lindemnisation du chmage. Au contraire, lindemnisation fait figure, au mieux dexpdient, au pire de danger : les artistes du spectacle de la CGT aspirent ainsi tre salaris, pas assists . Aussi, le projet sur lequel ils travaillent de 1975 1984, la rgulation des salaires , tend prcisment dgager les intermittents de la seule solidarit de lassurance-chmage. Certes, ce projet ne donnera lieu aucune ralisation : malgr la mission de concertation confie Robert Sandrey par le ministre du Travail, Pierre Brgovoy, en 1982-1983, malgr le rapport qui en est issu en 1984, les projets de rgulation des salaires et de guichet unique resteront lettre morte. Mais les espoirs quils suscitent illustrent les rticences des organisations CGT, encore attaches au modle de lemploi, lgard de la socialisation des revenus des intermittents sur la base de lindemnisation du chmage. Lindemnisation comme expdient Quelles sont les motivations de la Fdration du spectacle lorsquelle revendique labaissement des seuils dligibilit et la suppression des dlais de carence et de franchise ? Comme il a t vu, le ressort principal des revendications des syndicats sur lindemnisation du chmage demeure lalignement souhait des droits des salaris intermittents sur ceux des salaris permanents. Il ny pas l de projet positif spcifique, mais plutt un rflexe et un effort permanent pour adapter les droits obtenus pour lensemble des salaris aux spcificits des professions du spectacle. Du reste, si les bulletins syndicaux saluent la victoire de 1979, ils en soulignent immdiatement le double tranchant. Larticle de Spectacle qui prsente les progrs essentiels acquis lors de la ngociation de 1979 prcise ainsi :
Plus gnralement, le chmage reste un flau terrible pour toutes nos professions. Facteur dimmobilisme syndical et de rsignation, il cre un sentiment de culpabilit chez ceux quil touche comme chez ceux quil pargne 366.

Mme si, a posteriori, lide selon laquelle le chmage est un facteur dimmobilisme syndical et de rsignation peut prter sourire quand on sait combien les annexes 8 et

366

Spectacle, n157, mars 1980.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations 10 vont constituer le cur des mobilisations des vingt annes venir, elle tmoigne bien dune inquitude latente des syndicalistes qui, attachs promouvoir avant tout lemploi, ont une reprsentation trs ngative de lindemnisation du chmage. Le bulletin du Syndicat franais des artistes-interprtes de janvier 1980, qui annonce la victoire sur les annexes 8 et 10, rsume assez bien le contexte idologique dans lequel les dispositions de lassurance-chmage ont t obtenues : celui dune promotion du modle de lemploi au regard duquel lindemnisation du chmage nest quun pis-aller, un objectif de second ordre. Ce que revendique le Syndicat franais des artistesinterprtes, comme la Fdration du spectacle, cest, encore et toujours, le plein-emploi de tous et de chacun qui suppose le dveloppement quantitatif des possibilits demploi et la lutte pour la reconnaissance de toutes les priodes de travail comme relevant de lemploi.
Scurit de lemploi pour les artistes-interprtes. Pour 90% dentre eux, les artistes-interprtes rpondent la dfinition adopte par le ministre du Travail : travailleurs intermittents, itinrants employeurs multiples. Cet tat intermittent pse lourdement sur le revenu quils tirent de leur travail et sur leur niveau de vie, et jusque sur leurs droits sociaux. () Parce que leurs rmunrations sont intermittentes situation quils nont pas choisie ! ils peuvent ne pas tre considrs comme des travailleurs involontairement privs demploi cest pour le moins paradoxal. () Il est dans la nature de son mtier que lartiste-interprte soit itinrant et employeurs multiples. (). Est-ce dire quil doit tre pay uniquement la tche, en rcompense de la recette quil permet de raliser telle ou telle occasion ? Si lartiste est un travailleur salari (la loi de dcembre 1969 le reconnat) et si tout travail mrite salaire, la rmunration de lartiste ne doit pas tre lie exclusivement la recette, mais elle doit rmunrer son travail ! et ce travail nest pas intermittent ! ! il occupe toute lexistence. () Il y a en dehors du spectacle des professions dont lactivit est diversifie et pour autant rtribue rgulirement, les chercheurs du CNRS, les enseignants, par exemple. Un professeur peut dispenser son enseignement dans plusieurs tablissements, participer des travaux collectifs ou individuels, prparer une thse, et il est pay pour tout cela rgulirement, y compris pendant les vacances scolaires. Lobjectif du SFA est donc de faire reconnatre le plein emploi des artistes, cest--dire de lassurer sur le plan salarial. Parce que cest une question dquit. Et aussi parce quil y va du niveau gnral de la qualit de la profession, autrement dit de sa sant. Linscurit, la course au cachet, sont autrement sclrosantes et dbilitantes que les prtendus dangers de fonctionnarisation que lon brandit toujours comme un pouvantail 367.

367

Plateaux, n77-78, janvier-fvrier-mars-avril 1980.

277

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Lintermittence de lemploi, si elle est le plus souvent lie la nature des professions exerces, si elle peut mme tre un facteur dpanouissement, demeure, pour les syndicats du spectacle CGT, un sous-emploi peru de manire ngative sur le mode du manque par rapport la norme ou lidal que constitue lemploi permanent.
Nous sommes un secteur fragile. La cause de cette fragilit nous la connaissons, nous la vivons : lintermittence 368.

Dans ce cadre, lextension des droits des intermittents en tant que chmeurs pose question aux syndicats du spectacle. Reconnatre les intermittents comme chmeurs, nest-ce pas renoncer les reconnatre comme travailleurs ? Nest-ce pas renoncer lobjectif de plein-emploi et de pleine subsomption du travail sous lemploi ? Syndicalement, ne risque-t-on pas de lcher la proie pour lombre, les revendications en termes demploi au profit de revendications autour dun non-emploi ? Bref, ny a-t-il pas l une sortie par le bas qui aurait pour dsavantage dobrer les chances dune sortie par le haut , cest--dire par une reconnaissance pleine et entire du travail permanent des intermittents ? Cette ambigut de la victoire est presque immdiatement perceptible dans le discours syndical, non quil renie le droit des intermittents bnficier dindemnits de chmage, mais quil y ny voit quun expdient. La rhtorique dveloppe dsormais, tant par les partis de gauche, que par la droite au pouvoir, autour de la reconnaissance de la dignit de travailleur obtenue grce la fusion de 1979 et la disparition de laide publique ne touche gure les syndicats du spectacle. Dans leur discours, lindemnisation du chmage demeure associe lassistance. Ainsi larticle qui prsente les projets de la Fdration du spectacle pour faire reconnatre le plein-emploi des artistes intermittents du spectacle porte-t-il un titre explicite : salaris, pas assists 369. De mme, le rapport Sandrey de 1984, dont la mmoire collective a retenu, contre-sens, quil prnait un salariat socialis au-del de lemploi, constitue le plaidoyer pour lemploi le plus clair qui soit370. La dfense du modle de lemploi et le rejet corrlatif du modle de la socialisation des revenus, assimil de lassistance, ne sont nulle part mieux affirms que dans ce rapport qui constitue la fois le testament syndical et lapothose de la carrire de cet ancien dirigeant du Syndicat franais des artistes-interprtes, alors

Spectacle, n186, juin 1984. Spectacle, n182, dcembre 1983. 370 notre connaissance, le rapport Sandrey ne figure dans aucun inventaire de centre de documentation ou darchives publiques. Nous avons travaill sur la copie que Robert Sandrey nous a permis de consulter et de photographier son domicile, Bordeaux, quelques mois avant son dcs. Dans lentretien quil nous a accord par la mme occasion, Robert Sandrey a insist vigoureusement sur le contre-sens auquel son rapport a donn lieu, en particulier en ce qui concerne la proposition de rgulation des salaires qui figure en annexe et quil na accept de nous laisser photographier qu contrecur.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations jeune retrait, qui sest battu depuis les annes 1950 pour une mancipation par lemploi.
galit des droits sociaux des salaris. Les artistes interprtes de toutes disciplines, de mme quun nombre important de personnels administratifs, ouvriers, techniciens et cadres contribuant la fabrication de programmes de thtre, de musique et de spectacles audiovisuels sont des travailleurs salaris qui exercent leur mtier de faon professionnelle. Le vocable PROFESSIONNEL, dans un mtier artistique, ne dcoule pas, a priori, dune apprciation qualitative. tre un ARTISTE PROFESSIONNEL, cest consacrer lexercice de son art tout son temps, tout son esprit, toute son nergie, son talent, sa comptence, sa force productive et en contrepartie, en recevoir rmunration. Conformment la loi et la jurisprudence, cette rmunration a le caractre de SALAIRE, ce qui implique quelle dcoule dun CONTRAT DE TRAVAIL, de DROIT PRIV (contrat de louage de services) propos ce professionnel, par une PERSONNE, civile ou morale, qui exerce son gard, la fonction et les responsabilits dEMPLOYEUR. Un contrat dure indtermine assure au salari, outre son salaire, lintgralit de ses droits sociaux : Rgime gnraux de la Scurit sociale, des retraites complmentaires et des cadres, de lassurance-chmage, droits pleins aux congs pays, la mdecine du travail, lassurance formation, lexercice des droits syndicaux et sociaux (section syndicale et comits dentreprise). En revanche, si le contrat est dure DTERMINE, de nombreux problmes commencent se poser. Il est noter que, depuis quelques annes, ces problmes sont de plus en plus nombreux et de plus en plus lourds de consquences. En effet, lvolution de la production de programmes et de spectacles impose dsormais de faon quasi-gnrale de tels contrats. () Cette pratique nest nullement une ncessit fatale : elle est seulement la consquence de la diminution considrable des possibilits demploi, de la dgradation qui en dcoule des conditions demploi, de salaire et de travail, () jusquau terme logique de cette dgradation quest le TRAVAIL AU NOIR. Au reste, aucun des statuts sociaux particuliers existant juridiquement ne sapplique tel quel ces salaris : ils ne sont ni INTRIMAIRES, ni OCCASIONNELS, encore moins SAISONNIERS. Sils subissent la rgle de lINTERMITTENCE DE LEMPLOI, ils ne sont pas pour autant des CHMEURS PERMANENTS installs de bonne grce dans lASSISTANCE SOCIALE. Si en cette matire de droits sociaux, ces travailleurs sont pnaliss () cest que leur travail, comme celui de tous les travailleurs continue tre mesur en temps de prsence physique, sans tenir compte du temps rel indispensable (Sandrey, 1984, p. 6)

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Persistant dans son rejet du modle de lintermittence indemnise via lUnedic, Robert Sandrey considrera toujours des annes plus tard que la socialisation des revenus a fait des artistes et des techniciens du spectacle des chmeurs permanents qui ne parviennent pas vivre de leur mtier. Dix ans aprs son rapport, il maintiendra que labandon du combat pour lemploi au profit dune lutte pour laccs un revenu hors-emploi a constitu une erreur historique majeure conduisant les acteurs, devenus intermittents, la prcarit371. Ainsi crit-il en 1994 :
La plupart des acteurs de la premire poque de la dcentralisation sont venus grossir Paris, la masse des acteurs en proie la diminution rgulire de leurs possibilits demploi jusqu linstitution de la prcarit en tant que rgle. Rien dtonnant ds lors que le maintien du bnfice des Assedic soit devenu un facteur de mobilisation plus important que la lutte pour le dveloppement de lemploi (Sandrey, 1994)372.

La rgulation des salaires et la revendication dune caisse spcifique Les syndicats du spectacle CGT sont, au dbut des annes 1980, trs loin dtre des apologistes de lintermittence indemnise qui ne fait figure, pour eux, que dexpdient. Leur projet pour la reconnaissance du plein-emploi des intermittents ne laisse quune place marginale la dfense de lindemnisation du chmage. Afin de sortir par le haut dun systme demploi intermittent qui ne les satisfait pas, ils militent, dans le cadre plus large dune dfense de lemploi, pour la mise en place dun systme original de mensualisation permettant () un salari du spectacle de ntre plus un intermittent (Congrs des 26 et 27 mai 1982). Dans larticle Salaris pas assists , , la Fdration du spectacle dresse ainsi les grands principes qui guident son action :
Ce travail [de proposition] sappuie sur les conceptions suivantes : - Toute modification du rgime doit aller dans le sens de conforter le statut de salari des intermittents. - Tout systme que nous avons mettre en place doit avant tout, favoriser lemploi en gnral, et lemploi permanent en particulier partout o cela est possible. (Ceci ne veut pas dire que nous demandons que tous les intermittents deviennent des permanents, cela signifie seulement que partout o lemploi permanent est la rgle habituelle il faut le conforter et le dvelopper, et non le remplacer par des emplois intermittents). - (Et ceci dcoule du point prcdent) les cotisations sociales doivent tre en valeur relative moins lourdes pour les secteurs fort niveau demploi que pour

Lentretien quil nous a accord en 2005, au milieu de la troisime crise des intermittents, relevait du mme discours. La lutte des intermittents lui semblait le combat darrire-garde de chmeurs permanents . 372 Daprs les travaux mens par Vincent Cardon sur les intermittents les plus gs, cette critique de lindemnisation des intermittents comme assistance semble dailleurs tre un fait gnrationnel assez significatif. Comme Robert Sandrey, les intermittents qui ont dbut leur carrire dans les annes 1960 semblent acquis au modle de lemploi, dans lequel vivre de son mtier est incompatible avec la perception, en permanence, dun revenu qui ne devrait couvrir que des accidents de carrire.

371

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations


les secteurs faible niveau demploi. Pour le patronat, les cotisations doivent tre suprieures lorsquils nassurent pas la garantie de lemploi. Ils doivent payer le cot social de lintermittence. - Il sagit de trouver des solutions pour que les employeurs paient effectivement les cotisations sociales. - Nous ne devons pas oublier que la priorit actuelle est de trouver de bonnes solutions pour pallier les alas de lintermittence aggravs par le chmage 373.

Les syndicats du spectacle CGT laborent trois propositions essentielles pour favoriser le plein-emploi des intermittents : la modulation des cotisations en faveur de lemploi ; un guichet unique pour lutter contre toute forme de travail informel ; la rationalisation du systme de protection sociale par la rgulation des salaires . La modulation des cotisations est, au dbut des annes 1980 dj, une revendication confdrale reprise son compte par la Fdration du spectacle. Afin de promouvoir lemploi et les salaires, il sagirait de moduler les cotisations des employeurs en fonction de la part de la masse salariale dans la valeur ajoute. Dans un contexte de chmage de plus en plus important, la CGT entend en effet ne pas pnaliser les entreprises de main-duvre et faire cotiser davantage les entreprises faisant des profits et employant peu. Pour la Fdration du spectacle, il y aurait l le moyen de faire payer aux employeurs le recours lintermittence qui, par ailleurs, gnrerait des profits importants374. Pour promouvoir un accs plus effectif aux droits attachs lemploi, la Fdration du spectacle milite pour la mise en place dun guichet unique. Grce un bordereau unique, cette caisse recevrait toutes les cotisations (agrges dans une cotisation unique) des employeurs et ventilerait ensuite cette cotisation entre toutes les caisses concernes (Scurit sociale, congs spectacles, retraite complmentaire, formation, 1% construction, chmage, etc.). De son ct, le salari sadresserait ce seul guichet pour les diffrentes prestations auxquelles il a droit. Les syndicats du spectacle voient dans cette simplification administrative la solution qui permettrait de bnficier effectivement des droits sociaux et de lutter contre le travail au noir. Dautres revendications vont galement dans ce sens comme la possibilit de mieux conditionner les subventions publiques au paiement effectif des cotisations sociales (avec un systme de blocage dune partie de la subvention) ou le prlvement des cotisations au moment de la recette (au moins) pour les spectacles occasionnels. Par ailleurs, le guichet unique aurait la charge de verser la mensualit garantie assure par la rgulation des salaires. ct de la promotion de lemploi, la rgulation des salaires constitue, pour le Syndicat franais des artistes-interprtes qui en est linstigateur, mais aussi pour la

373 374

Spectacle, n182, dcembre 1983. Pour une prsentation dtaille du projet de modulation, voir Spectacle, n182, dcembre 1983.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Fdration du spectacle, la revendication la plus dcisive pour sortir de lintermittence des revenus malgr celle des engagements. Du point de vue de larchitecture globale des revenus, il sagirait dtablir un systme de ressources trois tages : le salaire direct, la caisse professionnelle, lassistance (assurance-chmage). Autrement dit, entre les salaires directs et les revenus issus de lindemnisation du chmage, un troisime terme viendrait sintercaler permettant un lissage mensuel des salaires.
LE SFA PROPOSE LA REGULATION DES SALAIRES Elle est assure par une mensualit garantie verse par l'intermdiaire du guichet unique . Le droit cette mensualit est fonction de l'activit professionnelle antrieure : son niveau est valu d'aprs deux donnes complmentaires, le nombre de prestations effectues et le montant des rmunrations perues au cours d'une priode de 1 5 ans ; mais il est limit entre un plancher et un plafond (tablis, probablement l'un et l'autre, par rfrence au plafond de la Scurit sociale). Cette mensualit serait garantie pour une dure annuelle ou pluri-annuelle. Et une nouvelle valuation en serait faite au terme de chacune de ces priodes. Seraient dduits de la mensualit garantie tous salaires verss par les employeurs. Elle serait donc supprime totalement lorsque, et tant que ceux-ci galeraient ou dpasseraient le montant de la garantie 375.

Intercaler, entre les revenus directs et la simple indemnisation du chmage, un revenu prenant en charge le caractre intermittent de lactivit permettrait, selon le Syndicat franais des artistes-interprtes, dviter la fois lcueil de lintermittence de lemploi et celui de la reconnaissance dun tat de chmeur permanent. Du ct du salaire direct, cette ressource nouvelle viendrait bout des irrgularits et de lincertitude gnre par un systme demploi intermittent en mensualisant les revenus et en garantissant une certaine srnit sur lavenir.
Il sagit l d'une approche entirement nouvelle de la vie d'artiste . Sans doute bouleverse-t-elle des habitudes et des mentalits bien ancres, y compris les plus malsaines. D'aucuns brandiront le danger d'une fonctionnarisation , bien abusivement! Est fonctionnaire un agent de l'tat dont la carrire suit une courbe rgulire et prvisible. Ce ne serait en rien notre cas. Nous toucherions simplement un salaire tous les mois comme la grande majorit des gens qui travaillent sans tre, ni se sentir, pour autant fonctionnariss . Nous serions simplement librs de l'angoisse sclrosante du lendemain, disponibles pour les lgitimes inquitudes artistiques 376.

Du ct de lindemnisation du chmage, cette ressource nouvelle viendrait limiter son dveloppement et son caractre stigmatisant. La garantie assure par la rgulation des salaires serait fonde, non pas sur la reconnaissance dun manque ou dune absence de travail, mais sur la reconnaissance salariale du travail effectu. Il sagirait, par un revenu

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Spectacle, n182, dcembre1983. Ibid.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations mensualis, de reconnatre et de rmunrer la fonction sociale de lartiste dans la socit.
De l'assurance-chmage la rgulation du revenu, la diffrence est bien autre chose que formelle. Elle est fondamentale. La premire fait des intermittents que nous sommes des assists permanents, avec toutes les consquences morales (d'autant plus graves que la situation s'ternise) qui en dcoulent sur le vcu des individus et sur l'image qui est donne des artistes. Mais surtout, indemnisant un manque de travail, elle considre que l'artiste n'est actif que lorsqu'il est producteur de recettes. Or, l'apparition de l'artiste en public n'est que la partie visible de son travail, qui ne peut apparatre prcisment que dans la mesure o elle repose sur la part immerge, beaucoup plus importante de ce travail : un travail permanent, de tous les instants de sa vie. En prenant en compte cette ralit de nos mtiers, la notion de rgulation du revenu constitue en fait cette reconnaissance de la fonction de l'artiste et de la nature de cette fonction que nous revendiquons depuis des dcennies 377.

Le financement de cette rgulation se ferait par la constitution dune caisse professionnelle ou, du moins, suite la critique de cette option, par la constitution dun financement professionnel au sein de lUnedic. Si la rgulation des salaires constitue un systme de reconnaissance de lemploi des salaris, et non un transfert de solidarit, cest avant tout parce que ce sont les employeurs du secteur qui la financent. De ce fait, mme lorsquil est envisag dintgrer administrativement la rgulation des salaires dans lUnedic, cest toujours une participation des employeurs du secteur qui est revendique. Ainsi, lorsquen 1982 les annexes 8 et 10 connaissent leur premire crise (cf. point suivant), la Fdration du spectacle affirme que lindemnisation par lUnedic ne saurait constituer la seule solution durable et quun financement complmentaire des employeurs du secteur et de ltat est attendu378 :
Il fallait agir pour prserver lessentiel des droits contenus dans nos annexes tout en sachant que la solution une indemnisation correcte des intermittents entre deux contrats de travail ne pouvait tre trouve dans le seul cadre de lUnedic. () Ce compromis devra tre mis profit pour tudier et btir un systme adapt nos professions. Pour ce qui nous concerne, celui-ci devrait passer par une convention spcifique entre les professions du spectacle et lUnedic, ce qui en clair implique la responsabilit financire du patronat des industries culturelles et de ltat 379.

Ibid. Une hypothse de financement pour les deux tages confondus, assurance-chmage et rgulation des salaires, est prsente dans le bulletin de la Fdration : une cotisation sur lensemble des salaires du secteur hauteur de 6,05 % (participation au rgime gnral), une subvention de ltat hauteur de 33% (de mme que dans le rgime gnral), 1% sur les recettes, une cotisation supplmentaire sur les intermittents (de 0,95%), 1% sur le total des ventes de produits drivs. Spectacle, n182, dcembre 1983. 379 Spectacle, n171, mars 1982.
378

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)


Ce systme tant transitoire, une nouvelle ngociation simpose. Nous nous y prparons : le futur rgime de protection des artistes devra assurer lindemnisation du chmage dans le contexte gnral de lemploi travers la solidarit nationale () et tenir compte des conditions dexercice de nos mtiers (intermittence) par une solidarit professionnelle complmentaire. En garantissant lintgralit des ressources dues au titre de cette double solidarit, ce systme doit nous apporter une protection amliore et quitable. 380

Au final, contrairement une premire ide reue, la CGT signe durant les annes 1960 et 1970 les accords sur les annexes 8 et 10. Elle est mme lorigine, en 1979, de lindemnisation effective des priodes interstitielles de chmage des artistes intermittents du spectacle. Toutefois, contrairement une deuxime ide reue, elle ne dfend pas, durant cette priode, lide dune indemnisation fonde sur la solidarit inter-professionnelle, ou mme sur la solidarit nationale quelle associe une assistance dangereuse. Plus exactement, elle ne lenvisage, dans lidal, que comme le dernier filet de scurit pour des intermittents dont les revenus devraient tre assurs directement et indirectement par leurs employeurs, par lintermdiaire de leurs salaires directs et dune caisse spcifique permettant, par une prquation lchelle du secteur, de mensualiser leurs salaires. Cest pourtant le financement par la seule solidarit interprofessionnelle qui simpose partir de 1984 du fait des consquences inattendues de la stratgie du CNPF sur larchitecture globale de lindemnisation du chmage.

2.2. Un financement fond sur la solidarit interprofessionnelle : le conflit de 1982-84 et les effets inattendus de la victoire de la doctrine assurantielle du CNPF Le second acte de la mise en place du systme dintermittence indemnise a lieu entre 1982 et 1984, loccasion de la crise de lUnedic provoque par le CNPF qui souhaite revenir sur le principe du rgime unique dindemnisation cr en 1979. lissue de cette squence, lintermittence indemnise acquiert en effet sa deuxime caractristique essentielle : le principe de solidarit interprofessionnelle. Or cette transformation capitale, qui va constituer le point dachoppement de tous les conflits de lintermittence du spectacle jusquen 2003, savre tre le rsultat, pour le moins surprenant, de la stratgie du CNPF.

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Plateaux, n92, mai-juin 1982.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations 2.2.1. La crise de lUnedic de 1982-1984 et le premier conflit

des intermittents du spectacle Ds 1981, le rgime unifi mis en place en 1979 se trouve confront dimportantes difficults financires. Ltat et le CNPF se renvoient la responsabilit den renflouer les finances. Aprs plusieurs mois de crise et de rupture des ngociations, le CNPF dnonce, le 17 novembre 1982, la convention Unedic de 1979. Le gouvernement est contraint de procder par voie de dcret pour maintenir lindemnisation du chmage titre provisoire. Le dcret Brgovoy du 24 novembre 1982 sur lquilibre du rgime gnral dassurance-chmage, en mme temps quil assure le maintien du systme dindemnisation, sattache effectuer des conomies financires en introduisant des critres qui en renforcent la contributivit. En particulier, il met en place des filires dindemnisation. Pour la premire fois dans lhistoire de lindemnisation du chmage, ce sont ainsi les dures pralables daffiliation au rgime qui dterminent les dures dindemnisation. La dnonciation de la convention de 1979 et le dcret Brgovoy suscitent linquitude des intermittents du spectacle. Labsence de base juridique aux annexes 8 et 10 fait craindre leur disparition et le basculement dans le rgime gnral, court terme du fait du dcret, long terme du fait des projets du CNPF. Commence le premier conflit des intermittents du spectacle avec, en dcembre 1982, les premires manifestations et, en janvier et mars 1983, des grves gnrales dans le secteur. Les organisations syndicales du secteur obtiennent, le 21 avril 1983, une recommandation du ministre de lEmploi qui droge au dcret du 24 novembre 1982 en permettant le maintien des rgles spcifiques dindemnisation pour les intermittents du spectacle. Sur la base de cette recommandation, les dlibrations 14 D (annexe 8) et 15 D (annexe 10) de la commission paritaire de lUnedic, qui constituent un recul limit des droits des intermittents, sont acceptes et signes par la CGT et les autres organisations. Dans lannexe 8, lindemnit journalire est abaisse de 24 20% du salaire conventionnel. Dans lannexe 10, la partie proportionnelle passe de 42 32% et la franchise connat une forte augmentation. Cependant, dans un contexte de retour en force du patronat et de rorientation gnrale de la politique du gouvernement socialiste, le problme du devenir de leur indemnisation continue de mobiliser les salaris intermittents du spectacle. Les ngociations relatives au rgime gnral dassurance-chmage qui aboutissent au succs des revendications du CNPF alimentent linquitude. Le 10 janvier 1984, est sign un protocole Unedic qui enregistre la rforme que le CNPF dsigne comme condition de toute ngociation : la sparation entre un rgime dit dassurance , financ par la cotisation, et un rgime dit de solidarit , financ par limpt. Le projet du CNPF ne

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) relve pas dun retour en arrire, mais de lexprimentation dune nouvelle formule : alors quavant la fusion de 1979, les deux systmes, rgime conventionnel et aide publique, se superposaient, dsormais, ils doivent se succder dans le parcours du chmeur. Le rgime dit dassurance est dfini par la convention Unedic du 24 fvrier 1984 avec la cration de deux prestations : lallocation de base, proportionnelle au salaire, verse pendant une dure limite en fonction des rfrences dactivits du chmeur ; lallocation de fin de droits, dun montant forfaitaire, verse galement pendant une dure limite dpendant de la dure pralable daffiliation au rgime. lissue de ces priodes dindemnisation assumes par lUnedic, les chmeurs sont pris en charge par le rgime dit de solidarit. Son fonctionnement est fix par les ordonnances du 16 fvrier 1984 avec, en particulier, la mise en place dune allocation de solidarit en faveur des chmeurs de longue dure. Pour les syndicats CGT du spectacle, la ngociation concernant lindemnisation des intermittents du spectacle dbute dans un contexte dincertitude prononc.
La fracture en deux de lUnedic impose par le patronat est pour nous une catastrophe 381.

La premire crainte est que la remise plat du systme gnral dindemnisation soit loccasion dune suppression des rgles spcifiques dindemnisation des artistes intermittents du spectacle. Les principes qui rgissent le rgime gnral sont, plus que jamais, considrs comme inadapts lintermittence de lemploi des salaris du spectacle. Les nouvelles dispositions du rgime gnral Unedic, en particulier les filires dindemnisation, pnaliseraient davantage les intermittents du spectacle que les salaris permanents : plus les priodes de travail sont courtes et les priodes dinterruption longues, plus les dures dindemnisation sont raccourcies. Une premire grve gnrale du secteur est organise le 15 mars, suivie dune deuxime le 10 mai, et dune troisime le 13 juin 1984. La deuxime source dincertitudes provient de la distinction faite entre assurance et solidarit. Alors que la perce de 1979 stait appuye sur laffaiblissement de ces principes, sur quelle base lindemnisation de lintermittence va-t-elle dsormais tre tablie ? Ds lors qui, de ltat ou de la solidarit interprofessionnelle, va financer ces rgimes spcifiques ? La Fdration du spectacle souhaite tirer parti de la nouvelle donne pour obtenir satisfaction sur son projet de constitution dune architecture trois tages : les ressources directes de lemploi, les ressources dune caisse professionnelle pour la rgulation des salaires, les ressources dune solidarit plus large (interprofessionnelle ou nationale) pour les chmeurs. Mais, la multiplicit des
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Spectacle, n184, mars 1984.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations interlocuteurs et lambigut de la configuration qui en dcoule suscitent symtriquement la crainte de voir et ltat et le CNPF se retirer tous les deux. court terme, la Fdration du spectacle CGT doit donc maintenir la pression sur les droits acquis, cest--dire sur les annexes 8 et 10, avant de revendiquer un tage supplmentaire de ressources. Dans ce jeu trois, la Fdration du spectacle a tout intrt faire de ltat un alli de circonstance pour obtenir du CNPF le maintien des annexes 8 et 10. Lors de la grve du 15 mars 1984, Jean Voirin, de la Fdration, affirme ainsi quen cas dchec des ngociations sur les annexes du rgime conventionnel, les pouvoirs publics et les employeurs du secteur ne pourront continuer de se soustraire financirement.
La puissante grve unitaire du 15 mars a dmontr la dtermination des professionnels de voir se construire rapidement de nouvelles annexes 8 et 10 adaptes aux particularits de la profession. Le CNPF, le patronat public et priv du spectacle doivent tenir compte de cet avertissement. Nous entendons tout faire pour ngocier srieusement dans le cadre du rgime dassurance afin darriver une bonne solution. Mais sil savrait que dans le seul rgime dassurance le compte ny est pas, nous serions amens nous retourner vers les pouvoirs publics pour exiger le complment ncessaire au maintien de nos professions 382.

Dans ce contexte, ltat a, quant lui, tout intrt voir les ngociations aboutir le plus favorablement syndicats. 2.2.2. Laccord de 1984 et lintgration des intermittents la pour les intermittents au sein du rgime de solidarit interprofessionnelle. Il constitue par l mme un alli de circonstance pour les

solidarit interprofessionnelle Le rsultat final est mitig. Dans la ngociation lUnedic, la Fdration du spectacle CGT obtient de toutes les confdrations syndicales, lexception de Force ouvrire, quelles signent, le 30 mai 1984, une plate-forme commune affirmant que la survie des professions artistiques et techniques du spectacle est lie lexistence dune annexe spcifique au sein du rgime dassurance-chmage . Mais le front syndical se brise lors de la commission paritaire du 25 juin 1984 : le CNPF et les confdrations FO, CFDT et CFTC signent un compromis FO/CNPF qui fixe les nouvelles rgles des annexes 8 et 10 et que la CGT refuse de ratifier en raison de sa non conformit la plate-forme commune. Le nouveau dispositif sign reprend le principe des filires dindemnisation du rgime gnral : 507 heures dans les 12 derniers mois assurent 182 jours dindemnits, 1 014 dans les 24 derniers mois 274 jours et 2 028 dans les 36 derniers mois 365 jours.
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Spectacle, n184, mars 1984.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Par ailleurs, alors quon ne comptait auparavant que le nombre de jours travaills pour calculer le salaire de rfrence, on tablit des correspondances strictes entres cachets et jours travaills . Ainsi, par exemple, trois cachets dans la mme journe valaient pour un jour travaill dans lancien systme ; ils valent pour 6,42 jours dans le nouveau systme, ce qui fait baisser le Salaire journalier de rfrence et par consquent lindemnit journalire. Par ailleurs, les allocations de garantie de ressources pour les plus de 60 ans disparaissent. Globalement, sans remettre en cause fondamentalement la logique de lindemnisation, la convention de 1984 en revoit les paramtres la baisse. Cependant, le plus important demeure la question du financement. Force ouvrire et la CFDT, qui la rejoint in extremis, justifient en effet la signature de ce protocole en mettant en avant le caractre crucial du maintien des annexes 8 et 10 dans le cadre de la solidarit interprofessionnelle face aux dangers de dfection du CNPF et de constitution dune caisse professionnelle propose par la CGT.
Pour la FTILAC [la fdration CFDT], lobjectif tait de forcer le CNPF accorder des drogations. Il ne sagissait plus, contrairement aux annes prcdentes dadapter les textes du rgime gnral la situation particulire des intermittents mais bel et bien darracher les drogations un CNPF prt se dsengager de toute responsabilit, puisque les employeurs du spectacle ne sont pas adhrents au CNPF. La seule issue pour la FTILAC tait de pousser les ngociations aussi loin que possible sur ce terrain, tout en vitant la rupture avec le CNPF. Il faut savoir que celui-ci naurait pas accord de nouvelles prolongations du systme antrieur et que, en consquence, les intermittents nauraient pas chapp la rgle du rgime gnral. () Laccord constitue bien une sauvegarde. Cest un recul des positions patronales et cela vite aussi de recourir la solution dune caisse professionnelle prne par la CGT qui na pas sign laccord. Le CNPF y tait favorable. Une telle entreprise lui aurait permis de se dgager du poids dune ngociation et lui aurait valu de ne plus rien financer. La CFDT tait pour sa part farouchement oppose ce systme qui aurait eu pour consquence dindemniser un nombre trop restreint dintermittents 383.

Force ouvrire, alors partenaire privilgi du CNPF dans la gestion de lUnedic, exprime plus clairement encore sa dfense de la solidarit interprofessionnelle contre le projet de la CGT.
Les ngociations taient difficiles puisque Force ouvrire devait se battre sur plusieurs fronts : contre le CNPF, peu enclin lcher du lest, et contre le plan CGT visant liquider le statut de salari des artistes, transformer dans son ensemble la protection sociale de la profession. Et quelle transformation ! En laissant faire la CGT, les artistes seraient aujourdhui fonctionnariss, leurs revenus contrls par ltat (cest lide du fameux guichet unique), dpendants dun systme dindemnisation en retrait par rapport au systme actuellement en
Assurance-chmage des intermittents du spectacle. La CFDT corrige le tir . Syndicalisme, 12 juillet 1984, n2025 (nous soulignons).
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations


vigueur. () Du systme para-tatique de rgulation des revenus cher la CGT, il nest plus question. Laccord sauvegarde lessentiel des droits des intermittents, en tenant compte des particularits de ces professions par rapport au rgime gnral 384.

Le rejet du projet dfendu par la CGT de constituer un nouvel tage de ressources est encore plus net du ct de ltat et des employeurs du secteur. Aussi le projet restet-il lettre morte malgr les appels rpts de la CGT au gouvernement pour quil assume ses propres responsabilit , comme ici, en avril 1984, dans une lettre de la confdration adresse au premier ministre Pierre Mauroy.
Monsieur le premier ministre, Plusieurs ministres ont fait connatre leur attachement une solution ngocie sauvegardant les droits des travailleurs intermittents du spectacle en matire dindemnisation du chmage. () Nous sommes partisans de rechercher les moyens permettant dassurer le maintien dune couverture sociale efficace aux personnels intermittents du spectacle durant les priodes chmes , en tenant compte du caractre spcifique de la profession, et nous continuerons agir en ce sens, lors des prochaines discussions prvues dans le rgime paritaire dassurance. Mais nous estimons que ltat doit galement assumer ses propres responsabilits en la matire. Jusquau 1er avril [1984], ltat contribuait directement prendre en charge une partie des dpenses du rgime unique dindemnisation du chmage. Les conditions de travail des personnels intermittents du spectacle, aboutissent ce que les rgles du nouveau rgime public de solidarit ne pourront pratiquement pas sappliquer ces travailleurs. Il y a donc ncessit de rechercher galement les adaptations ncessaires. Par ailleurs, les employeurs de la profession devraient galement tre mis contribution pour que soit amlior le statut social des artistes et des techniciens du spectacle. 385

Dans le schma pour lequel le CNPF a milit, de succession temporelle du systme dassurance et du systme de solidarit, les intermittents ont, presque par dfinition, vocation bnficier essentiellement du premier. La solidarit, essentiellement destine aux chmeurs de longue dure, ne concerne que trs marginalement les intermittents. Le CNPF est ainsi contraint, par sa propre stratgie au niveau du rgime gnral, de prendre sa charge lintgralit du financement de lindemnisation des salaris intermittents du spectacle. Symtriquement, ltat tire son pingle du jeu en y trouvant loccasion dun dsengagement. Dune part, dans le cadre du rgime dit de solidarit , lintervention financire de ltat savre minime. Et les adaptations aux spcificits de lintermittence apportes, en 1985, lallocation de solidarit suite aux demandes de la CGT ny changent pas grand chose. Dautre part, en
384 385

FO Hebdo, 1er juillet 1984. Lettre du 10 avril 1984 . Spectacle, n186, juin 1984 (nous soulignons).

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) sen tenant ce rgime de solidarit, ltat nintervient pas l o la CGT laurait espr, savoir aux cots des employeurs du secteur dans la constitution et dans la participation financire au guichet unique et la rgulation des salaires. Aussi les pouvoirs publics ne donnent-ils aucune suite aux demandes, formules dans le rapport Sandrey par son projet de rgulation des salaires, de caisse professionnelle dans laquelle ltat interviendrait. Mis ltude avec le rapport Dana386 de 1983, le projet port par le Syndicat franais des artistes-interprtes et par Robert Sandrey est dfinitivement enterr avec le rapport Roussille et Sciortino de 1985 (Rousille et Sciortino, 1985). Pour conclure, le principe de la solidarit interprofessionnelle, second pilier de lindemnisation des intermittents du spectacle, rsulte de la squence dclenche par le CPNF lors de sa dnonciation de la convention de 1979, ainsi que de lopposition de la CFDT et de FO la sortie, ne serait-ce que partielle, des intermittents de la sphre de cette solidarit. Le jeu des circonstances a donc trs largement prsid la constitution de lintermittence indemnise dont personne na a priori conu le dessein. Double ruse de lhistoire, la socialisation telle quelle va se dvelopper sur la base des conventions de 1979 et de 1984 na pas t dsire par ses deux principaux concepteurs : la CGT qui considre alors la socialisation des revenus par le biais de lUnedic comme un danger celui dinstaller les professionnels du spectacle dans lassistance et le CNPF qui, en dgageant ltat de la partie assurance de lindemnisation du chmage, fait de lUnedic lunique financeur des annexes 8 et 10 en les inscrivant dans la seule solidarit interprofessionnelle et en les sortant de la solidarit nationale.

3. LE DEUXIME CONFLIT DES INTERMITTENTS DU SPECTACLE (1986-1997)


partir de 1986, le conflit des intermittents du spectacle entre dans une deuxime phase qui se caractrise par labsence de modification institutionnelle dterminante et par lexacerbation des tensions entre les trois principaux protagonistes : la Fdration du spectacle CGT et les intermittents non syndiqus ; le CNPF et, moindre degr, la CFDT qui prend en 1992 la place de partenaire privilgi quoccupait FO jusqualors au sein de lUnedic ; ltat). 1986, 1988-1990, 1991-1992, 1993 et 1997 sont autant de
Contrairement aux autres rapports cits, nous navons pas eu accs directement au rapport Dana dont le contenu ne nous est connu quindirectement.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations scansions dune confrontation sociale qui couve, sattise, puis stouffe selon une chronologie et une logique qui nvoluent gure quen degrs de conflictualit sans laisser ni rel vainqueur, ni rel vaincu. Ceci dit, la configuration conflictuelle qui se cristallise alors est, pour partie, fronts renverss par rapport aux pisodes prcdents. La CGT et ses syndicats, dsormais convertis la dfense de la solidarit interprofessionnelle, rejettent lide dune caisse professionnelle en faveur de laquelle ils staient auparavant engags. Au contraire, le CNPF cherche revenir sur lintgration du rgime spcifique dindemnisation dans la solidarit interprofessionnelle, effet non-intentionel de la rforme de 1982-1984 dont il a pourtant t lorigine. son tour, il en appelle la responsabilit de ltat et des employeurs du spectacle, afin de limiter le degr dintervention de lUnedic. Quant ltat, il raffirme, cette fois trs explicitement, sa position de retrait en termes financiers, se pose en alli des intermittents dans la dfense de la solidarit interprofessionnelle et les enjoint, ainsi que leurs employeurs, au dialogue social pour dvelopper et organiser lemploi en limitant le recours lintermittence. En ce sens, on peut parler dun deuxime conflit des intermittents du spectacle en rupture avec les pisodes prcdents. Aprs avoir rappel les principaux dveloppements historiques du conflit, ses prmices la fin des annes 1980, son apoge en 1991-1992 et ses rpliques au milieu des annes 1990387, nous proposerons une analyse de la nouvelle situation qui se cristallise selon le schma circulaire suivant : chacun des trois protagonistes est lorigine dune requte destination du deuxime protagoniste tout en tant le destinataire dune requte du troisime. Pour les intermittents et pour la CGT, lenjeu essentiel est le maintien des annexes 8 et 10 dans la solidarit interprofessionnelle. Dans cette lutte, son interlocuteur-adversaire est le CNPF. Pour ce dernier, lenjeu est de sortir les intermittents de la solidarit professionnelle. Mais son principal adversaire nest pas la CGT ou les intermittents dont il nattend rien de prcis. Son principal interlocuteur est ltat quil sollicite afin quil prenne en charge financirement tout ou partie dune caisse professionnelle abonde partiellement par les employeurs du secteur. Pour ltat enfin, lenjeu essentiel, outre son maintien hors du financement de lindemnisation des intermittents, est de promouvoir lemploi et de limiter le recours
Contrairement la priode prcdente qui, notre connaissance, na jusqualors fait lobjet daucune tude, de nombreux dveloppements ont t consacrs par les sociologues la crise de 1992 et ses suites (Langeard, 2007; Menger, 2005; Paradeise, 1998; Proust, 1999; Proust, Balasinski et Mathieu, 2004). En particulier, lanalyse de Catherine Paradeise et alii, fonde sur une trs large revue de presse (y compris syndicale), a constitu une base essentielle de ce travail. Toutefois, pour ne pas en rester un matriau de seconde main, cette partie repose sur une nouvelle lecture de donnes certainement trs similaires (presse et archives syndicales). Empiriquement, ce doublon napporte pas dlments nouveaux. Il nous a toutefois permis de nuancer la marge certaines interprtations et surtout de mettre laccent sur des points qui, dans une perspective historique plus large, nous ont paru essentiels.
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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) lintermittence. Dans ce cadre, son interlocuteur privilgi est, non pas le CNPF, mais les salaris et les employeurs du secteur.

3.1. Les principaux dveloppements du second conflit des intermittents du spectacle De 1984 1997, le conflit des intermittents du spectacle alterne entre veilles darmes et confrontations. Formellement, le schma du conflit obit le plus souvent aux mmes tapes. Lors des ngociations de chaque nouvelle convention de lUnedic, le CNPF affirme sa volont de revenir sur les annexes 8 et 10, soit par une rforme institutionnelle profonde les sortant partiellement ou totalement de lUnedic, soit par un durcissement des paramtres dligibilit et dindemnisation. Les intermittents, CGT en tte, se mobilisent. Chaque Commission paritaire nationale de lUnedic consacre aux annexes 8 et 10 se droule ainsi sur fond de manifestations plus ou moins intrusives. Pour prserver leurs annexes, les intermittents en appellent ltat et prennent lopinion publique tmoin. Si le patronat parvient un accord avec les syndicats (hormis la CGT qui ne signe plus), cest toujours sur des dispositions trs nettement en-de de ses ambitions initiales. Le plus souvent, les partenaires sociaux se contentent de proroger les annexes lidentique, remettant plus tard un rglement dfinitif du conflit. Entre temps, le gouvernement, par la voix du ministre de la Culture, et parfois du ministre charg du Travail, intervient auprs du patronat afin que le rgime spcifique dindemnisation soit maintenu. En fonction du degr de conflictualit, ltat charge un expert dun rapport sur lindemnisation ou sur lemploi, puis organise une concertation sur lavenir du secteur. Le conflit, sans tre rgl, finit par sestomper jusqu la ngociation suivante. Ce schma se traduit le plus souvent par une conflictualit forte et un bruit mdiatique important. Mais, les forces squilibrant, le conflit naboutit qu un statu quo ou des modifications trs mineures au regard des changements intervenus en 1979 ou en 1984. 3.1.1. Les prmices : 1986, 1988-1990

La confrontation de 1986 initie ce schma conflictuel qui se rptera cinq fois en onze ans. Le 23 avril, la commission paritaire de lUnedic signe un nouvel accord sur les annexes 8 et 10 aprs la conclusion de la convention sur le rgime dassurancechmage du 19 novembre 1985 (entre en application le 1er avril 1986). Le jour mme, des intermittents manifestent rue Pierre 1er de Serbie, devant le sige du CNPF, comme ils le font depuis deux mois lors de chaque sance de ngociations. Malgr ses tentatives, la CGT nest pas parvenue constituer un front syndical commun pour

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations revendiquer lamlioration de certains paramtres (dure dindemnisation,

amnagements du dispositif pour les plus de 50 ans, etc.) du fait des dsaccords entre la fdration CFDT et sa confdration qui ne souhaitait pas sengager. Si elle ne signe pas laccord, la CGT est nanmoins parvenue viter ce quelle considrait comme la principale menace : lexclusion des intermittents de leur rgime dindemnisation spcifique. En effet, trs largement cales sur la rforme du rgime gnral, les modifications apportes aux annexes 8 et 10 ne sont pas trs importantes et squilibrent : dun ct, un recul de lindemnisation par la baisse des taux388, mais de lautre, des dures dindemnisation revues la hausse389. La convention signe en 1986 devait initialement courir jusqu la fin de lanne 1988. Mais, de prorogations en prorogations, les dispositions tablies en 1986 restent en vigueur jusqu la rforme de 1992. Toutefois, le statu quo rsulte moins dun accord des parties que dun quilibre des forces dans le conflit. Ds septembre 1988, les manifestations dintermittents reprennent paralllement aux ngociations390. Le ministre de la Culture, Jack Lang, intervient directement auprs de lUnedic pour dire son attachement au maintien dannexes spcifiques391. Les dispositions sont proroges titre provisoire le 7 dcembre 1988, puis le 9 mai 1989. Les dbats se structurent autour du projet prsent le 1er mars 1989 par le CNPF qui vise essentiellement rduire le nombre de jours indemnisables et le montant des allocations journalires. Le 12 septembre 1989, les propositions du CNPF sont rejetes par lensemble des confdrations aprs une tude montrant leurs effets sur quelques cas types. Lors de la signature de la convention du 22 dcembre 1989 sur le rgime gnral, le sort des annexes 8 et 10 reste donc en suspens. Les ngociations de 1990, de la mme manire, naboutissent qu des prorogations successives (le 12 juin, puis le 12 dcembre 1990). 3.1.2. La crise de 1991-1992

De prorogations en prorogations des dispositions des annexes 8 et 10 ngocies en 1986, de manifestations en manifestations, le conflit social autour de lintermittence du spectacle demeure relativement latent jusquen 1991. Mais cette date, les difficults financires de lassurance-chmage, lies une forte hausse du chmage, suscitent une ngociation initialement non prvue et une offensive patronale nettement plus affirme que dans les annes prcdentes.

Dans lannexe 10, la part proportionnelle au SJR passe de 32 31 %, dans lannexe 8, lallocation passe de 20 19% du salaire conventionnel. 389 De 121 182 jours pour les intermittents gs de moins de 50 ans ayant effectu 507 heures, 335 jours pour ceux qui ont effectu 1 014 heures dans les deux annes prcdentes. 390 Les 30 septembre, 7 novembre et 7 dcembre 1988 puis les 25 janvier, 1er mars et 9 mai 1989. 391 Lettre du 27 fvrier 1989 au vice-prsident de lUnedic . Plateaux, n116, janvier 1989.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Ds septembre 1991, souvrent des discussions entre les partenaires sociaux afin de ngocier les conditions dun retour lquilibre des comptes de lassurancechmage. Alors que les syndicats de salaris prnent un relvement immdiat des cotisations, le CNPF entend redfinir la mission de lUnedic en rservant les prestations de lassurance-chmage ceux qui sont effectivement la recherche dun emploi et disponibles 392. Dans cette perspective, la situation drogatoire des intermittents du spectacle est montre du doigt. Sous la pression du CNPF, la question des annexes 8 et 10 fait partie intgrante de la ngociation globale sur lquilibre de lassurance-chmage. Largumentation du CNPF est bien rsume par Alain Lebaube du Monde alors que lUnedic est dclare au bord de la faillite :
Puisquil nest pas question de toucher aux taux et aux dures dindemnisation, deux solutions simposent : corriger les rgles ou sen prendre certains publics (). Quant aux publics, ils pourraient tre symboliss par les salaris intermittents du spectacle. Dans ces professions, les contributions lUnedic slvent 537 millions de francs et le rgime verse 2,350 milliards de francs, les artistes contribuant pour 25% du dficit 393.

Ds les premires commissions paritaires de mai 1991, les intermittents se mobilisent de manire beaucoup plus forte quauparavant avec, par exemple, des occupations dAssedic, comme Lyon ou Rennes les 21 et 22 mai 1991. Au mois de septembre, lorsque les ngociations reprennent, le conflit sexacerbe. Les dclarations dintentions du patronat suscitent linquitude. Le CNPF entend en effet obtenir, ds les ngociations sur le rgime gnral et dans le cadre dune complte remise plat des dispositions de lassurance-chmage, le principe dune caisse autonome, gre au sein de lUnedic, mais dtache pour partie du rgime de solidarit interprofessionnelle. Daprs cet autre article du Monde, le CNPF semble envisager le retrait des annexes 8 et 10 du champ de comptence de lUnedic.
[Selon le CNPF] lUnedic na pas t invente pour subventionner la culture. Il souhaite galement une gestion plus saine plutt quune hausse systmatique des cotisations, et serait mme prt envisager une disparition des annexes 8 et 10 en faveur dun fonds daide soutenu par ltat 394.

Par ailleurs, les dclarations quivoques de Martine Aubry, ministre du Travail, laissent augurer une rupture de lalliance entre les intermittents et ltat.
Les travailleurs du spectacle ont droit, comme tous les salaris, un revenu de remplacement lorsqu'ils sont au chmage. La particularit de leur

Le Monde, 25 septembre 1991. Le Monde, 24 septembre 1991. On notera que les donnes financires prsentes ici ne correspondent pas celles que lUnedic fournit aujourdhui sur cette priode. Vrifications faites, ces chiffres sont ceux quavait mis en avant M. Giral, prsident de la Commission sociale du CNPF. 394 Le Monde, 12 octobre 1991.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations


mtier, et notamment le caractre d'intermittence de leur activit, justifie l'existence d'un rgime particulier au sein de l'Unedic. Pour autant, les rgles choisies, qui sont ngocies par les partenaires sociaux, devraient permettre l'indemnisation des priodes rellement chmes, tre socialement justes et ne pas prter le flanc des dtournements 395.

La question des dtournements , des abus et des fraudes commence en effet retenir lattention des mdias. En particulier, une polmique marque durablement les esprits : dans Lvnement du Jeudi du 19 septembre 1991, puis dans une interview donne au Figaro le 25 septembre, Maurice Gruson, prsident des Assedic de Paris et membre du CNPF, dvoile le montant des allocations perues par un certain nombre de grandes vedettes du cinma dans une dnonciation des chmeurs de luxe et des caprices de stars reprise par la presse. Largumentation est trs largement fonde sur une reprsentation assistantielle de lassurance-chmage. La manchette de linterview du Figaro donne le ton :
Ces stars qui pointent au chmage. Elles sont riches et clbres. Et pourtant elles frappent aux portes de lUnedic, au mme titre que les petits figurants ncessiteux 396.

Cet pisode est moins intressant par ce quil rvle que par ce quil initie. En effet, on peut douter que cette sortie maladroite soit partie intgrante de la stratgie de communication du CNPF qui se dsolidarise du zl dnonciateur de stars en le faisant limoger et pour qui le problme ne provient pas du caractre contributif du systme, mais, au contraire, de son manque de contributivit. La rhtorique assistantielle dveloppe par la presse, qui associe la lgitimit de lindemnisation un critre de redistributivit, se trouve aux antipodes de celle du CNPF attach promouvoir la logique de lassurance397. Par contre, la polmique autour des indemnits des stars initie une tendance durable dans le traitement mdiatique de lindemnisation des intermittents du spectacle : celle de la mise en avant des abus et des fraudes. Dans un tel contexte, la mobilisation des intermittents dpasse trs largement les seuls militants syndicaux. Le 25 septembre 1991 a lieu Chaillot une importante assemble gnrale qui dcide dune grve gnrale du spectacle pour le 10 octobre. Le 13 novembre, le sige de lUnedic est occup. Le 27 novembre, jour de commission paritaire, des rassemblements ont lieu devant le sige du CNPF. Le 11 dcembre 1991, une journe nationale de grve et de manifestations est organise lappel dune
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Le Monde, 27 septembre 1991. Le Figaro, 25 septembre 1991. 397 De mme, dans le champ politique, le RPR, par la voix de sa secrtaire gnrale charge de la Culture, Christine Albanel, prend position dans ce sens : il n'y a rien de scandaleux que [les vedettes] bnficient d'un systme qu'elles soutiennent de leurs deniers, puisqu'elles versent de fortes cotisations sur leurs priodes d'activit. De plus, les sommes verses au titre de l'assurance-chmage sont plafonnes, soumises diffrents barmes . Le Monde, 14 novembre 1991.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) intersyndicale dans laquelle toutes les confdrations sont reprsentes lexception de la CFDT. Le 18 dcembre, une nouvelle journe dactions donne lieu une prise de position du ministre de la Culture, Jack Lang, qui annonce louverture dune concertation sur lemploi et la protection sociale des intermittents. Plus gnralement, face ces menaces du CNPF, soucieux de rpondre aux inquitudes quelles suscitent, le ministre de la Culture intervient plusieurs reprises pour exprimer sa crainte que les artistes soient les victimes ou les boucs missaires de cette ngociation ou pour raffirmer la ncessit de prserver, au sein du rgime interprofessionnel de lUnedic, la spcificit du rgime dindemnisation 398. Cette premire phase sachve le 10 janvier 1992 avec ladoption par la commission paritaire de lUnedic dune dlibration portant application de larticle 10 du protocole du 5 dcembre 1991 relatif lassurance-chmage (signe par la CFDT, la CFTC, et la CGC) qui prvoit la mise en place dune commission paritaire mixte charge dadapter les annexes 8 et 10 afin de raliser au moins 20% de rduction du dficit ventuel . Contrairement la demande de la CGT, Martine Aubry donne son agrment le 19 fvrier. Dans un deuxime temps, partir de lt 1992, le mouvement social reprend avec les ngociations des annexes 8 et 10 proprement dites. La mobilisation, qui sorganise dsormais autour dune coordination dintermittents du spectacle non syndiqus tout autant quautour de la Fdration du spectacle, samplifie. Aprs des manifestations le 16 juin, le thtre de lOdon est occup durant tout le mois de juillet et une grve suscite lannulation dune journe entire du festival dAvignon (le 16 juillet). Le mouvement social se poursuit la rentre. Le 10 septembre, lAcadmie Franaise reoit la visite impromptue des intermittents. Une importante grve a lieu le 24 septembre. Ces mobilisations nempchent pas quun accord soit sign le 7 octobre 1992 et agr le 29 octobre, et ce malgr labsence de signature de deux confdrations (CGT et FO). Encore une fois, cet accord est loin de satisfaire les ambitions initiales du CNPF qui a chou mettre en place un financement professionnel. Si laccord maintient les annexes 8 et 10, il introduit des dispositions trs en retrait par rapport aux prcdentes. Les deux modifications principales concernent les allocations qui deviennent dgressives et la carence qui est allonge. Conclu pour une dure dun an, ce protocole a, de fait, rgi le dispositif dassurance-chmage des intermittents du spectacle jusquen 1999. Ses effets sont loin dtre ngligeables pour lindemnisation des intermittents. Mais, pour la CGT, lessentiel est sauf, savoir lexistence dune indemnisation fonde

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Le Monde, 7 octobre 1991.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations sur la seule solidarit interprofessionnelle399. De ce point de vue, on peut penser que les interventions gouvernementales auprs de lUnedic ont t dterminantes. Mais le gouvernement Beregovoy nen reste pas l. Prparant lavenir, le gouvernement, qui a rendu public le 29 juillet 1992 les rapports de Jean-Pierre Vincent et de Jean Marimbert, ouvre le 4 novembre une concertation nationale sur les conditions de travail et demploi des professionnels intermittents du spectacle . Cette concertation aboutit, quelques mois plus tard, 22 mesures pour amliorer les conditions de travail et demploi des professionnels intermittents du spectacle prsentes conjointement par Martine Aubry et Jack Lang (cf. Encadr 8, p. 309). 3.1.3. Les rpliques de 1993 et de 1997

Le conflit de 1992, le plus important depuis 1984 et jusquen 2003, laisse les protagonistes dans une situation relativement inchange. Le conflit, toujours latent, rapparat ds 1993, puis en 1997. Comme dans la priode 1984-1991, de ces conflits rien ne sort sinon le statu quo : la convention de 1992 reste ainsi valable au fur et mesure des prorogations successives jusquen 1999. En 1993, la convention Unedic arrive expiration et doit tre rengocie. Cest loccasion dune nouvelle confrontation sociale entre le CNPF et les intermittents. Durant les premires ngociations sur le rgime gnral, les annexes 8 et 10 figurent nouveau lordre du jour. Lintention dclare du CNPF est de modifier les conditions daccs lannexe 8 (en la rservant quelques codes NAF et une liste de mtiers), dy supprimer la rfrence aux salaires conventionnels et de rviser les paramtres de calcul des jours indemnisables pour lannexe 10. La nouvelle convention Unedic est signe le 22 juillet 1993 sans quaucune dcision ne soit prise sur le cas des intermittents, la prorogation des annexes devant permettre de prendre le temps de la discussion . Entre-temps, les artistes du spectacle se sont nouveau mobiliss les 9 juin, 8 juillet (occupation du pristyle du Palais Royal) et 22 juillet (occupation de la dlgation aux formations du ministre de la Culture Paris, occupation des jardins de la maison du festival en Avignon). Ils ont surtout obtenu que le nouveau ministre de la Culture, Jacques Toubon, dclare son attachement au maintien dun rgime spcifique et de la solidarit interprofessionnelle (30 juin) et demande que soient maintenues les rgles spcifiques aux intermittents du spectacle qui tiennent compte des particularits de leurs mtiers dans le respect du principe de la solidarit interprofessionnelle qui est la base de lUnedic (10 juillet). Lalternance politique nimplique ainsi pas de changement de la part du gouvernement.

Cette volution radicale de la position de la CGT est analyse en dtail dans la sous-section 3.2.1 de ce chapitre.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) lautomne, les annexes 8 et 10 sont rengocies. Le CNPF entend durcir les conditions dligibilit. Les mobilisations reprennent notamment le 27 octobre, journe nationale, et le 9 novembre, avec une nouvelle occupation de lUnedic. Elles prennent de lampleur lors de la semaine du 21 novembre400. Le 25 novembre, les ministres de lEmploi et de la Culture demandent et obtiennent des partenaires sociaux une prorogation des annexes 8 et 10 dans lattente des conclusions dun mdiateur quils viennent de charger dtablir un rapport et de formuler des propositions. Six mois plus tard, en mars 1994, lors de la remise du prudent rapport Devaux (qui souhaite donner du temps au temps ), les annexes 8 et 10 sont proroges. Face toutes les confdrations opposes son projet, le CNPF est contraint, le 11 mai 1994, une nouvelle prorogation. En 1997, une nouvelle rplique, avec une chronologie et une issue tonnamment semblables la prcdente, replace chaque protagoniste dans un rle identique. Depuis 1992, les annexes 8 et 10 ont t proroges lidentique plus dune dizaine de fois. Lors de la ngociation gnrale fin 1996, la question des annexes spcifiques des intermittents est nouveau pose par le CNPF. Cette fois-ci, le patronat pose comme alternative, soit la constitution dun rgime autonome abond par ltat, soit lassimilation des intermittents lannexe 4 de lUnedic prvue pour les intrimaires. Le mouvement social connat un nouveau temps fort. Ds dcembre 1996, la CGT et de nouvelles coordinations organisent des manifestations, grves et occupations. Les ministres de lEmploi et de la Culture, Jacques Barrot et Philippe DousteBlazy, temporisent en demandant une prorogation provisoire. En mars 1997, ils nomment un mdiateur, Pierre Cabanes, charg dmettre des propositions de rformes pour limiter le recours lintermittence. Finalement, en avril 1997, cest le ministre de la Culture lui-mme qui annonce la dcision du CNPF de proroger les annexes 8 et 10.

3.2. Solidarit interprofessionnelle, financement professionnel, emploi : chaque protagoniste, son enjeu prioritaire 3.2.1. Les intermittents, la CGT et la solidarit

interprofessionnelle.

Occupations du muse des Beaux-Arts de Lyon, de lOpra comique paris, de la Drac de Toulouse, des Assedic de Rennes, de lANPE de Montpellier, de lOpra municipal de Marseille, intervention sur le plateau de Coucou cest nous de TF1, etc.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Dans cette srie de conflits, la position de la CGT peut paratre simple ou complexe suivant quon sinterroge sur sa stratgie court terme ou sur lhorizon dmancipation quelle dfend plus long terme. Du premier point de vue, la stratgie de la CGT est de plus en plus claire. La CGT est le principal relais de la revendication des intermittents en faveur du maintien dune indemnisation spcifique finance par la solidarit interprofessionnelle. Dans cette lutte essentiellement dfensive, son adversaire principal est le CNPF. Du second point de vue, cette position nest toutefois pas aussi naturelle quil y parat. Schmatiquement, trois types de ressources sont envisageables pour faire vivre de leur mtier les salaris du spectacle : celles de lemploi, et au-del de lemploi, celles de lindemnisation du chmage par la solidarit interprofessionnelle et celles dun rgime autonome financ par les employeurs du secteur et/ou ltat. Avant les annes 1980, lhorizon dmancipation tait intgralement structur autour du premier ple, celui de lemploi comme support de toutes les ressources, de tous les droits et lobjet de toutes les revendications401. partir des annes 1980, cet objectif smousse mme sil nest jamais compltement abandonn. Pour les syndicats du spectacle CGT, vivre de son mtier doit dsormais passer par une ressource complmentaire au-del de lemploi. Mais toute la question repose prcisment sur le caractre complmentaire des ressources envisageables. Comment sassurer en effet quun nouvel tage de ressources ne nuise pas aux prcdents ? Au dbut des annes 1980, ladhsion des syndicats du spectacle CGT au projet de rgulation des salaires, plutt qu lindemnisation du chmage, reposait sur lide quune caisse autonome formait un au-del de lemploi fond sur une logique complmentaire celle de lemploi. Dans ce projet, ce sont les employeurs du secteur, et plus gnralement les ressources du secteur, qui taient mis contribution. En se centrant sur une relation salariale sectorielle, avec des interlocuteurs patronaux sectoriels, la rgulation des salaires composait un prolongement de lemploi au-del de lemploi. En ce sens, lide dun fonds salarial sintgrait dans le schma de lemploi avec sa dfense de la production dune part et sa ngociation salariale dautre part. Inversement, lindemnisation du chmage, alors dconsidre, supposait un interlocuteur plus lointain : le patronat interprofessionnel et/ou ltat. Spare de lactivit du secteur au sens large, elle ne pouvait tre quune redistribution, cest--dire une assistance. Par ailleurs, la rorientation de la relation salariale vers des interlocuteurs nayant aucun rapport lemploi dans le secteur supposait de se battre sur des fronts indpendants lun de lautre avec le risque dune dfection des deux cts. Bref, en ninterposant pas une ressource intermdiaire entre lemploi et le chmage, il y avait un danger de devenir,
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Voir chapitre 3.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) symboliquement mais aussi objectivement, des chmeurs permanents sans reconnaissance ni interlocuteur sur qui peser. Ladhsion progressive lide selon laquelle les ressources hors-emploi pourraient tre assumes par lUnedic et labandon corrlatif de lobjectif de constitution dune caisse professionnelle sont donc le rsultat dune conversion qui a suscit de nombreux dchirements au sein de la Fdration du spectacle. La revendication dune caisse professionnelle de rgulation des salaires abonde par des ressources propres au secteur et/ou par ltat a, dans un premier temps, suscit des rticences individuelles au sein du Syndicat franais des artistes-interprtes402. Pour certains, elle signe en effet labandon des revendications en termes demploi. Comment faire reconnatre le travail sa juste valeur par les employeurs au-del de lemploi ? Chaque employeur ne va-t-il se dfausser sur lensemble des employeurs du secteur ? Comment sassurer quil ny ait pas l une incitation la baisse des cachets ? Pour dautres, lide dune ressource intermdiaire entre emploi et chmage constitue un danger daffaiblissement de ces deux sources existantes de revenus. Cependant, malgr ces rticences individuelles, jusquen 1988, le projet de rgulation des salaires reste lordre du jour. En 1986, par exemple, la Fdration du spectacle raffirme son objectif de constituer un rgime de ressources trois tages : salaire direct lchelle de chaque employeur, rgulation des salaires lchelle professionnelle, chmage lchelle interprofessionnelle ou nationale. On note toutefois une inflexion : alors que le chmage tait considr de manire assez univoque comme de lassistance quelques annes plus tt, la protection sociale dans son ensemble est dsormais apprhende comme un investissement productif .
Le numro spcial de Spectacle salaris pas assists reste entirement valable. Non seulement il contient des propositions concrtes pour faire que lexercice de nos mtiers, mme lorsquils sont intermittents, ne soit pas signe de marginalit, mais il labore un systme de financement de la protection sociale conforme la fois nos intrts immdiats et la ncessit de dveloppement de nos entreprises. Ainsi nous dmontrons quil existe des moyens pour financer notre protection sociale, en mme temps que nous envisageons celle-ci non comme un assistanat, une charit, mais bien comme un investissement productif 403.

Trois annes plus tard, alors que le rgime dindemnisation des annexes 8 et 10 doit tre rediscut et que le patronat commence revendiquer la constitution dune solidarit professionnelle pour prendre le relais de la solidarit interprofessionnelle, la Fdration du spectacle se dchire. Le Syndicat franais des artistes-interprtes et le Syndicat national des artistes-musiciens (SNAM) demeurent favorables la rgulation
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Plateaux, n97, avril-juin 1984. Spectacle, n194, fvrier 1986.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations des salaires comme tage supplmentaire ne mettant pas directement en cause les annexes 8 et 10. Mais les autres syndicats de la Fdration, linstar du Syndicat national des techniciens et ralisateurs (SNTR), dnoncent cette revendication comme un double danger, pour lemploi et pour le maintien de la solidarit interprofessionnelle.
Rgulation des revenus, formule nigmatique qui recouvre une ralit bien tangible : le SMIC pour tout le monde ! () Assujettie une caisse de rgulation des salaires, lANPE deviendrait un centre de gestion de lemploi dans nos mtiers : cest--dire mettre en adquation des emplois proposs par le patronat et les demandeurs demploi nimporte quel prix Nous revendiquons le maintien de lannexe 8 dans le rgime interprofessionnel. Nous refusons la caisse de rgulation des revenus. Nous voulons rester des salaris part entire. La solution nos angoisses de survie ne rside pas dans une hypothtique rgulation dun salaire, mais dans une pratique rgulire de nos mtiers. Nous devons lutter pour le dveloppement des productions artistiques et pour notre emploi 404.

Du fait de ces dissensions internes, la Fdration du spectacle fait marche arrire sur la rgulation des salaires alors que, plus que jamais, la dfense des annexes 8 et 10 fait consensus. Ainsi, en 1990, Jean Voirin, secrtaire gnral de la Fdration du spectacle, dclare-t-il lors du Congrs fdral :
En 1975, le 24me Congrs de la Fdration dcidait la mise en place dune commission charge de rechercher les moyens spcifiques permettant aux salaris intermittents techniques et artistiques de nos secteurs dactivit de bnficier de droits quivalents ceux des salaris permanents. Depuis lors, cet objectif est devenu partie intgrante de notre activit syndicale, comme en tmoignent nos multiples actions pour la prservation des annexes 8 et 10. () Il reste un point en suspens : le projet de rgulation des revenus mis en avant par nos camarades du SFA qui a suscit dans nos rangs quelques dbats parfois tendus. Pour viter tout faux dbat, sur cette dernire question, il est utile de rappeler que, pour le SFA, lobjectif consiste garantir aux artistes les possibilits matrielles dexercice de leur profession, de faire respecter la lgislation sociale par tous les employeurs concerns afin de parvenir une galit de droits sociaux avec les salaris du rgime gnral. Bien entendu, il ne sagit pas de substituer ce systme celui des Assedic, mais de rflchir et de proposer dautres solutions complmentaires. Je ne crois pas que sur une question dune telle importance nous soyons en tat aujourdhui darrter une philosophie bien tranche 405.

Si la Fdration du spectacle abandonne progressivement un projet qui sinscrivait dans une matrice revendicative demploi, doit-on en conclure quelle fait dsormais de la socialisation des ressources via lUnedic llment central dun nouvel horizon

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Position du Syndicat national des techniciens et ralisateurs . Spectacle, n209, novembre Spectacle, n210, fvrier 1990.

1989.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) dmancipation ? Ou considre-t-elle seulement les annexes 8 et 10 comme un ncessaire moindre mal ? Ny voit-elle plus un risque pour la dfense de lemploi ? La rponse ne peut tre que nuance. On trouve, dans les discours des militants, de nombreux indices dune dfiance vis--vis de lintermittence gnralise. La dfense de lemploi, de lemploi qui plus est permanent, comme celle de la production, demeurent des objectifs syndicaux explicites. Cependant, la socialisation massive des ressources dun ensemble large de la population salarie du spectacle rend lhorizon du plein-emploi de tous et de chacun moins crdible que dans le contexte des annes 1960 ou 1970 dans lequel toute seconde source de revenus pouvait tre dnonce comme un pril pour la profession. Comme il a t vu, dans les annes 1970, le discours des syndicats du spectacle CGT montrait du doigt ceux qui passaient outre les rgles de lemploi, le respect des salaires conventionnels et la reconnaissance de tout travail par de lemploi. Il dnonait dans le travail informel une mise en pril des professions du spectacle qui, terme, seraient rserves la pratique dilettante des fils papa et des femmes de PDG . Or le fait de disposer dune ressource complmentaire au-del de lemploi sest avr indispensable. Dans le projet explicite du Syndicat franais des artistes-interprtes et de la Fdration du spectacle, cette ressource complmentaire devait tre assure par la rgulation des salaires. Pourtant, bien quelle ait t, dans un premier temps, stigmatise, lindemnisation du chmage opre bien cette rgulation des salaires, certes pas dans son financement, ni dans son intention explicite, ni mme dans ses modalits prcises, mais pratiquement, dans le financement des mtiers et des carrires quelle permet pour une part de plus en plus importante des salaris du spectacle. Ainsi, peu peu, sopre un transfert du discours de lgitimation de la rgulation des salaires sur lindemnisation du chmage. Le slogan vivre de son mtier qui, dans les annes 1970, tait associ aux revendications demploi est dsormais systmatiquement associ, sur les banderoles des manifestants, la dfense des annexes 8 et 10. Aussi la tentation est-elle forte de lier lindemnisation du chmage la reconnaissance de la fonction sociale de lartiste quaurait d assurer la rgulation des salaires. Surtout, le discours de lgitimation de cette ressource horsemploi, qui en fait la reconnaissance dun travail permanent malgr lintermittence des engagements, est de plus en plus conforme aux aspirations que les intermittents du spectacle expriment dans les diffrentes mobilisations. Le discours de lemploi se heurte de plus en plus aux pratiques concrtes des intermittents qui sappuient dsormais sur la socialisation (cf. chapitre 7). Comme nous le verrons par la suite, ce mode de lgitimation de la socialisation des ressources par la plupart des intermittents euxmmes relve ainsi davantage de la gnration spontane que la production revendicative syndicale. Mais les syndicats du spectacle ne peuvent ignorer ce qui

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations devient, peu peu, llment central de lhorizon dmancipation port par les artistes intermittents du spectacle eux-mmes. Lorganisation syndicale reste attache lemploi et lmancipation par lemploi promue jusquau dbut des annes 1980. Mais elle ne peut plus assumer une dnonciation ferme des contournements de lemploi qui sont dsormais gnraliss. Qui plus est, les revendications autour des salaires, des conventions collectives, des conditions demploi, etc., ne mobilisent plus, alors que la dfense des annexes 8 et 10 de lUnedic parvient mettre dans la rue des milliers de professionnels et ce pendant des mois entiers. Les syndicats du spectacle CGT ne peuvent, de ce point de vue, se couper compltement des intrts dfendus par les salaris du secteur. Autrement dit, alors que dans les annes 1970, la promotion dun modle demploi se traduisait par une dnonciation sans concession de laventurisme reprsent par la pratique du travail hors-emploi, la socialisation massive des revenus oblige dsormais les syndicats internaliser cette contradiction en assumant la fois la dfense de lemploi et celle dune ressource hors-emploi quils continuent pourtant de considrer comme un facteur daffaiblissement de lemploi. La position de la CGT est quivoque. Elle assume en effet deux horizons dmancipation quelle pense, bien des gards, contradictoires. Elle ne peut, par l mme, affirmer de manire explicite et publique des positions trop tranches contre lintermittence et contre ses effets prsums sur lemploi. 3.2.2. Les gestionnaires de lUnedic la recherche dun

financement autonome Quels sont les objectifs poursuivis par le CNPF dans cette srie de conflits dont il est chaque fois le dclencheur ? Il est vrai que, dans le tumulte mdiatique, politique et syndical suscit par ces conflits, le patronat est assez avare de dclarations publiques. Trs souvent, dans les mobilisations dintermittents, on lui prte de nombreuses intentions caches. Les dispositions sociales et culturelles de ses reprsentants seraient incompatibles avec une comprhension du rapport au travail et lemploi de ces saltimbanques dintermittents . Dfenseurs froids dun capitalisme peu intress promouvoir la culture, les membres du CNPF tenteraient systmatiquement de rduire nant un champ conomique qui subvertit si ouvertement les rgles les plus lmentaires de lconomie de march. En un mot, le patronat serait m par la farouche ncessit de mener un travail de sape anti-social et anti-culturel. Plus rcemment, lheure des dbats sur la flexi-scurit, il serait pouss par lurgence de mettre un coup darrt un modle qui pourrait faire tache dhuile. Dintrt assez relatif, ces hypothses sur les motivations du CNPF sont, sinon improbables, assez difficilement vrifiables. Du reste, 303

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) il est inutile daccorder au CNPF des raisons caches l o ses motivations explicites et ses actions sont parfaitement cohrentes. Sans chercher lire entre les lignes, une lecture nave des dclarations du patronat permet de rendre raison dune perspective qui, en dernier ressort, est simple et constante. Lors du conflit de 1997, Jean Gandois, prsident du CNPF, dclarait dans une interview donne Libration :
Je ne suis pas un chasseur dintermittents. Jai plutt une certaine affection pour eux 406.

Cette dclaration, quon pourrait considrer comme la provocation ultime ou comme laveu final dun dirigeant patronal dont la retraite est proche407, peut tout aussi bien tre lue au premier degr, comme la dernire mise au point dun protagoniste qui na jamais vari dans sa position. Pour les intermittents, laffection nest pas rciproque. Mais, cest essentiellement parce que la relation entre les intermittents et le patronat nest pas symtrique. Les intermittents du spectacle, mesure que se dveloppe le mouvement de socialisation de leurs ressources, se trouvent de plus en plus dpendants du patronat lchelle interprofessionnelle. Mais si le CNPF est leur principal adversaire dans ces conflits, la rciproque nest pas vraie. Le CNPF, auquel les employeurs du secteur ne sont pas adhrents, ne dpend en rien des intermittents (comme il dpend par des salaris dont les entreprises sont au CNPF). Les multiples grves du spectacle nexercent sur lui quune pression trs indirecte et trs lointaine. Au pire, subit-il le dsagrment dtre pris partie devant lopinion publique. Or nul ne doute que, dans le rapport de forces, ce dsagrment pse peu au regard des enjeux financiers. Lobjectif unique que le patronat poursuit depuis 1986 est, non pas la lutte contre les intermittents, ou contre lintermittence de lemploi, ou mme contre lindemnisation des intermittents selon des dispositions spcifiques, mais, invariablement, le retrait, partiel ou complet, de la solidarit interprofessionnelle dans le financement des ressources des intermittents. La position du CNPF na jamais t de supprimer purement et simplement les annexes 8 et 10, mais de faire assumer par un tiers, ltat et/ou les employeurs du secteur, le poids de cette indemnisation spcifique. Les dclarations du CNPF reposent toutes sur lide selon laquelle lUnedic finance travers ce rgime spcifique, non pas une indemnisation du chmage, mais la politique culturelle du pays.
Cest que, depuis longtemps, lindemnit de chmage des intermittents du spectacle sassimile une garantie de revenus ou de ressources pour un groupe social donn. Mieux, on peut mme estimer que le rgime dassurance-chmage

Libration, 18 avril 1997. En 1997-1998, le CNPF disparat et se transforme en Medef. Jean Gandois se retire laissant sa place Ernest-Antoine Sellire.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations


fait vivre le spectacle et le cinma en France, et que, sous une forme proche de la subvention, il participe de lconomie gnrale de ce secteur dactivit. () Surgissent alors les problmes de fond. Premier mcne de France, lUnedic accorde une subvention dguise qui assure la survie dune profession. Est-ce lensemble des salaris et des employeurs de le faire ou ltat ? 408.

Autrement dit, le projet du CNPF consiste substituer la seule solidarit interprofessionnelle une caisse professionnelle abonde par les employeurs du secteur et/ou par ltat, ou au moins un financement professionnel. Depuis 1984, les menaces varient, mais cette revendication est invariablement soutenue. Le projet prsent le 14 novembre 1991 par le CNPF la Commission paritaire de lUnedic prvoit ainsi, par exemple, la cration dune association de gestion particulire charge de grer lindemnisation des professionnels du spectacle. Dans ce projet, la solidarit interprofessionnelle interviendrait seulement hauteur de 50% du dficit ventuel . Daprs le chiffrage mis en avant par Jean-Louis Giral, vice-prsident du CNPF, le diffrentiel entre les cotisations et les prestations des intermittents slve alors 1,5 milliard de francs (1,8 milliard de prestations pour 300 millions de cotisations). La part assume par lUnedic au titre de la solidarit interprofessionnelle slverait ainsi 750 millions de francs, charge au secteur de financer les 750 millions restant en sus des 300 millions de cotisations. La proposition du CNPF reviendrait donc multiplier par 2,5 les cotisations pour les professionnels du spectacle. En 1996, la position de Jean Gandois est exactement la mme :
Ma positio