Apto. VII. ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX N 1-4.

Planos de las ciudades de Pars, Barcelona y Brasilia INTRODUCCIN: Fundamentos y desarrollo del urbanismo contemporneo El plano de la ciudad actual es el resultado de intereses contrapuestos de los diferentes agentes sociales y tiene su origen en el siglo XIX con la Revolucin Industrial. El crecimiento de las ciudades, ante la instalacin de la industria y el asentamiento de la poblacin procedente del xodo rural que trabajar en ella, tuvo un carcter vertiginoso y desordenado lo que llevo a la escasez de viviendas, la congestin del centro, aumento de trfico, la falta de higiene, etc. Por criterios de racionalidad, el Estado y sus dirigentes vieron la necesidad de una planificacin urbana para evitar daos mayores insalubridad, ruidos, tensiones y conflictos sociales, etc. y de esta manera seguir controlando el orden establecido por el sistema socioeconmico capitalista; lo que supondr la apropiacin del suelo urbano, del uso de infraestructuras, el control de la seguridad y de la rentabilidad de los recursos por las clases sociales dominantes. Esta situacin queda reflejada en las ciudades a travs de los diversos tipos de los planos que surgieron, tanto en las antiguas ciudades europeas como en las ciudades de nueva creacin. Estas cuestiones se pueden ejemplificar a travs de los tres ejemplos de comentarios de planos urbanos analizados aqu como modelo: Pars (como modelo de ciudad monumental a travs de sus grandes vas y perspectivas), Barcelona (como modelo de ampliacin de la ciudad por medio de barrios o ensanches) y Brasilia (como modelo de ciudad funcional internacional). N 1-2. PLANO DE PARS GEORGE-EUGNE HAUSMANN. EL esquema de las reformas de Pars de 1852 El primer plan de transformacin o renovacin urbana, basado principalmente en la instalacin de grandes vas de comunicacin del centro con la periferia, es el que el barn Haussmann, prefecto de Pars desde 1851, dise para dicha ciudad y que fue potenciado por el emperador Napolen III, decidido a convertir su capital en una ciudad moderna, saludable y de trfico fluido. La necesidad de renovacin de la ciudad se haba hecho sentir desde la revolucin de 1789, por la aglomeracin de ciudadanos en el centro y por su red viaria estrecha y medieval. Entre 1830 y 1890, el antiguo trazado urbano de la capital francesa se supedita a la red viaria creada de 165 Km. con una serie de avenidas: Opera, Bois,, bulevares: Sbastopol, Voltaire, y vas - , sufriendo de esta forma una serie de transformaciones entre las que hay que aadir la instalacin del ferrocarril y sus estaciones: ST-Lazre, D Austerlitz, Montparnasse,, y la propia aplicacin del plan Haussmann a partir de 1852 con toda su legislacin y

anexiones de pequeas poblaciones perifricas: La Villette, Bercy, Montrouge,. Hausmann cont con la ayuda del ingeniero Jean Charles Adolph Alphand que dise una planificacin viaria de calles arboladas desde el centro de la ciudad a la periferia siguiendo el plano radioconcntrico -- superponiendo una red viaria ancha y rectilnea al antiguo trazado de plano ms o menos catico. Las bases fueron la creacin de grandes bulevares y de plazas radiales; los tres anillos de bulevares del plan Haussmann, con su gran anchura y con una calzada arbolada para el paseo pblico, hicieron que se pudiera `prescindir de pasar por el casco viejo de la ciudad fuertemente congestionado, y la plaza radial, supone una comunicacin rpida con las zonas perifricas y el establecimiento de enormes perspectivas para la poca. Uno de los mejores ejemplos es el que se desarrollo en la plaza de la Estrella donde se ana la idea de monumentalidad y centralizacin radial a travs de las doce calles que parten de ella comunicndose con el resto de la ciudad. La finalidad no solo atenda los aspectos estticos de creacin de amplias perspectivas barrocas sino tambin a cuestiones funcionales: trfico fluido que lleven a los obreros y clases populares al trabajo, compras, etc. y que permitan controlar los disturbios como los de las anteriores revoluciones - con mayor eficacia para evitar la insurreccin popular. La higiene y salubridad de Pars se potencia por medio de un sistema de acueductos y una nueva red de alcantarillado, instalacin de iluminacin por gas, cementerios, etc., y por la construccin de grandes plazas y jardines, verdaderos pulmones de la ciudad. Como son los grandes parques que constituyen los bosques: el Bois de Boulogne, al oeste y el Bois de Vincennes al este cerca de los palacios y las viviendas de la alta burguesa. Son reas de esparcimiento y recreo para las elites, provocando la diferenciacin de las zonas urbanas segn las clases sociales. La ciudad se dividi en veinte barrios, "arrondissements", con sus funciones y servicios propios. Estas medidas fueron potenciadas a travs de unas leyes expropiatorias y sanitarias rigurosas que permitieron la demolicin de numerosas casas y callejuelas en el casco antiguo y que cambiaran la antigua morfologa de la ciudad de Pars de un plano catico y desordenado medieval hasta otro plano ms racional y moderno de tipo retcula a la que se le superponen redes viales radioconcntricas. En conclusin, Haussmann preocupado por la bsqueda de la grandeza de Pars y por la restauracin del orden, proyect un Pars difano, monumental, saludable y fcilmente controlable por las fuerzas de orden pblico que fuera imagen representativa de este segundo Imperio de Napolen III, y a su vez, smbolo de poder de estado centralizado. Todas estas reformas permitieron hacer de Pars el ejemplo de capital a imitar, vanse las reformas y ampliaciones que se hicieron en las ciudades de Bruselas, Viena, N 3. PLANO DE BARCELONA. ILDEFONSO CERD, proyecto de reforma y ensanche de Barcelona, 1859. en

Barcelona era la ciudad espaola de mayor crecimiento industrial en el siglo XIX y por tanto, necesitaba planificar su crecimiento: instalacin industrial y asentamiento de la poblacin obrera procedente del xodo rural de otras zonas ms deprimidas peninsulares, anexiones de pequeos municipios, Su peculiar morfologa, situada a orillas del mar, surcada por el ro Bess y con algunos desniveles topogrficos: montaa del Tibidabo, montaa de Montjuich (ciudadela, donde se instalaran los controles del poder ejecutivo a travs de los cuarteles del ejercito) requerir una nueva planificacin que llev a cabo Ildefonso Cerd, proyectando un ensanche (1858) en forma de cuadrcula y respetando el casco antiguo. Para llevar a cabo el ensanche, Cerd se vali no slo de leyes de expropiacin forzosa, promulgadas desde 1836, sino tambin de otras - nuevas leyes de saneamiento y mejora de las poblaciones- las cuales dotaran a la ciudad de Barcelona de un sistema de salubridad e higiene ejemplar en Espaa para su poca. Lo novedoso del Plan Cerd es que combina el entramado de cuadrcula clsico con los principios bsicos de las ciudades jardn. Adems, crea el enlace entre las dos zonas de expansin paralelas al puerto a travs de dos ejes diagonales que confluyen en una gran plaza - Plaza de las Glorias - y respetando la zona antigua que sufrir alguna reforma como fue la apertura de la va Layetana y el trazado de la ronda superpuesto a la anterior muralla medieval cuyos restos fueron derruidos. Cerd bas la reforma de Barcelona y de la creacin de su "ensanche", que llegara hasta el ro Bess, en la construccin de manzanas de viviendas para las clases medias por medio de un sistema reticular de 22 manzanas que insertan dos avenidas diagonales. Dise un modelo de estndar de manzana y estructura vecinal. El plano urbano que resulta es una red viaria de calles rectas y anchas, con clara jerarquizacin viaria (avenidas, bulevares, diagonales, rondas, etc.) El entramado es cerrado basado en manzanas de viviendas que para facilitar la circulacin y la visibilidad sus esquinas rematan en chaflanes. Las manzanas fueron edificadas en primer lugar solo por dos lados adornados por un espacio arbolado que permite romper la frialdad de lneas y disponer de zonas verdes, adems de la creacin de plazas cuadradas. Posteriormente con el crecimiento de la ciudad se elevaran las alturas, se cerrarn las manzanas, privatizando los interiores, etc. Deteriorndose, de este modo, el plan original del diseo del ingeniero Cerd. A su vez, Ildefonso Cerd se preocup tambin por planificar el extrarradio barcelons que afectar a numerosos municipios colindantes como Sarri, Sants, Les Corts, etc. Aplica a su diseo la misma ordenacin en manzanas pero en este caso no para la instalacin de la burguesa sino de los barrios obreros y de las fbricas. Todo ello, genera un plano en cuadrcula multifuncional donde se distribuyen los equipamientos: mercado, hospitales, parques, etc. mientras en el centro de la ciudad - Paseo de Gracia, Va Layetana,- estn las viviendas de la burguesa, en la periferia del ensanche y en el extrarradio se instalar la industria y otras manzanas de viviendas obreras.

A la larga con el aumento de la poblacin, al ensanche le ocurrir lo mismo que al casco viejo: al no respetar los espacios verdes, aumentar la altura de las edificaciones, sustituir su funcin de vivienda de clases medias por otras comerciales, oficinas, talleres, etc., se contribuye a la especulacin de suelo, se eleva su caresta, y por ltimo, la poblacin ms pudiente cambiar de lugar de residencia. N 4. PLANO DE LA CIUDAD DE BRASILIA. LUCIO COSTA, plano general de Brasilia, 1957. La ciudad de Barsilia es un ejemplo tardo de urbanismo y de arquitectura tradicional que ana los planteamientos racionalistas de la escuela de la Bauhaus y las teoras organicistas de Le Corbusier. El nacimiento y creacin de esta nueva capital para el Estado de Brasil surge por motivos poltico-econmicos, ya que Brasil experimenta una etapa de rpida industrializacin e intensa colonizacin del interior de su territorio en los aos 50. En 1956 el presidente de Brasil, Kubitschek, decide realizar una nueva capital federal en el interior del pas y de esta forma acabar con el desequilibrio demogrfico y econmico de Brasil a favor de la zona costera, la primera colonizada y con abundante poblacin. Los encargados de llevar a cabo el diseo de la nueva capital fueron Oscar Neimeyer y Lucio Costa. Este ltimo, seguidor de Le Corbusier, que hacen de Brasilia un modelo de ciudad funcional con sus edificios pblicos, smbolos del poder poltico y econmico de carcter racionalista. La ciudad de Brasilia se concibe como un intento de prolongar la naturaleza hacia su interior mediante el predominio de espacios abiertos que dan al lago artificial, alrededor de donde se instala, un carcter de centro funcional de la ciudad. El diseo del plano es de Lucio Costa que parte de dos ejes que se cruzan en ngulo recto, formando el signo de la cruz. E mayor es curvo, viene a ser una aplicacin de la ciudad lineal por la axialidad en sus edificaciones, con entramado abierto a partir de superbloques residenciales agrupados de cuatro en cuatro y distribuidos a ambos lados de un gran eje de circulacin. Y el eje menor, creado por medio de criterios helensticos con escenografas al estilo Haussmann, es el eje monumental por que contiene el Palacio Presidencial, la Plaza de los Tres Poderes, adems de otras importantes edificaciones civiles. Los edificios se concentran mediante edificaciones en altura, a modo de bloques aislados sustentados sobre pivotes alrededor, dejando en medio espacios libres que dan diafanidad al espacio entre ellos, siguiendo las teoras de Le Corbusier, cuyas teoras se recogieron en la carta de Atenas en 1943 con el nombre de "open planning". El uso peatonal, los espacios verdes muy amplios, siguiendo el modelo de ciudad organicista, al igual que el del transporte, tanto privado como pblico, es fundamental en el diseo de las ciudades nuevas.

Sin embargo, la ciudad de Brasilia abruma al visitante por la grandilocuencia de sus edificaciones y vas de comunicacin, produciendo una sensacin de soledad y aislamiento muy lejos de las pretensiones de integrar al ser humano con la naturaleza a travs de su urbanismo. A.M.H. N 5. EL OBSERVATORIO ASTRONMICO DE MADRID (1790-1808) JUAN DE VILLANUEVA El artista. Juan de Villanueva (1739-1811) fue el representante ms destacado de la arquitectura neoclsica en Espaa, dentro de la llamada poca de la Ilustracin. Arquitecto de slida formacin profesional e intelectual en Madrid y en Roma, desarroll su actividad constructiva desde la dcada de 1770 hasta los comienzos del siglo XIX. Estuvo al servicio del conde de Floridablanca, secretario de Estado, en los encargos de edificios reales promovidos por Carlos III y Carlos IV; tambin fue arquitecto mayor de Madrid y director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1792-1795). La produccin de Juan de Villanueva se inscribe dentro del neoclasicismo internacional. La arquitectura neoclsica tuvo su poca de esplendor y desarrollo entre 1770 y 1830, aproximadamente. Se propona la restauracin del ideal clsico en la arquitectura, a partir de los modelos de la Antigedad grecorromana. Se presentaba como una arquitectura regida por la razn y la simetra, y, adems, quera ser utilitaria y representativa. Todas esas caractersticas se aprecian en el Observatorio Astronmico de Madrid, obra que, junto con el prximo edificio del Museo del Prado, suponen las obras ms representativas de la arquitectura de Villanueva. Descripcin y caractersticas arquitectnicas. El Observatorio Astronmico se elev en el llamado cerrillo de San Blas, en una zona de altos situados cerca de Atocha. El edificio, de planta centralizada, servira para observar y estudiar el firmamento y los astros, de ah su ubicacin elevada, y tena, adems de las salas de observacin y de instrumentos, otros gabinetes y oficinas. Su planta presenta planta cruciforme, con los brazos transversales ms largos, debido a las necesidades funcionales; en el centro hay un gran saln en rotonda, de clara inspiracin palladiana ("La Rotonda" o "Villa Capra" en Vicenza), y en el centro de la amplia fachada un gran prtico. Este prtico hexstilo, de orden corintio, que recuerda el de un templo clsico romano, es de gran refinamiento, y no est rematado con un frontn, sino que sobre el destacado entablamento Villanueva dispuso una terraza, solucin muy neoclsica.

Pero lo que ms llama la atencin en el edificio es el remate de la rotonda central, cerrada con una cpula rebajada, que no se aprecia al exterior, y sobre ella un cuerpo elevado o gran linterna, en forma de templo circular o "tholos" clsico, rodeado de columnas de orden jnico, que serva para situar los telescopios en l. Este cuerpo, cerrado con cristales, por lo tanto, era un espacio til, necesario para las observaciones, y no un simple elemento o recurso ornamental. Las edificaciones en forma de templos circulares fueron muy utilizadas por los arquitectos neoclsicos. A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol, rematada por uno de los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autnomo. Funcin y avatares constructivos. La edificacin del observatorio form parte de la poltica de construcciones culturales y cientficas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en Madrid, y estaba en estrecha relacin con la creacin del Jardn Botnico. Sin embargo, este edificio no se inici hasta 1790 y las obras, emprendidas con diligencia en los primeros aos, se enfrentaron a dificultades administrativas y econmicas y retrasos hasta 1808, ao en que todava las obras estaban sin concluir. Su terminacin definitiva tuvo lugar en 1874. A.A.N. N 6. EL PARLAMENTO DE LONDRES (1840-1865) CHARLES BARRY y AUGUSTUS WELBY NOTHMORE PUGIN Los autores. Sir Charles Barry (1795-1860).- Uno de los ms importantes arquitectos britnicos del primer perodo victoriano; se le considera uno de los principales autores neoclasicistas britnicos, precisamente en un perodo donde buena parte de los arquitectos estn ganados ya por la causa neogtica. Gran conocedor de la arquitectura antigua (haba viajado por Grecia, Turqua y Egipto), su obra ms famosa -que nos ocupa aqu- es definida con demasiada superficialidad de neogtica. Adems del Parlamento realiz otros muchos edificios notables en diferentes estilos: Clubs Travellers y el Reform de Pall Mall en Londres en estilo clasicista o la King Edwards Grammar School, en Birmingham en estilo Tudor. Augustus Welby Nothmore Pugin (1812-1852).- Posiblemente, a pesar de su breve vida fue el arquitecto ms influyente de la poca victoriana; hijo de otro famoso arquitecto, de quien tom el amor por el gtico. Fue tambin uno de los grandes tericos de la arquitectura gtica en Inglaterra. Su intenso misticismo lo llev al catolicismo, pues para l la vuelta al gtico no era slo una cuestin de moda o esttica, sino un riguroso programa de recuperacin de los ideales morales cristiano y medieval. Atacar el arte clsico y acadmico al que tildar de pagano. De entre sus muchas obras tericas hay que citar An Apology for the

Revival of Christian Architecture in England de 1843. Ser el responsable de toda la decoracin y del amueblamiento goticista del Parlamento de Londres. El contexto histrico del edificio: el Neogtico en Inglaterra. Las peculiaridades de Inglaterra durante toda la poca moderna y contempornea, y a la inversa de lo que los pases occidentales de Europa haban hecho, facilitaron el que en la isla nunca se interrumpiera del todo la construccin en estilo gtico, pues incluso en las pocas ms dominantes del lenguaje clsico, ciertos tipos de edificaciones, como las universitarias, se prefirieron en este estilo tradicional. Es cierto que hasta principios del siglo XIX el Gtico ingls se mueve dentro de cierto pintoresquismo superficial, que sigue las teoras de H. Walpole y otros en la construccin de mansiones campestres, castillos, etc. Sin embargo en la Inglaterra de la revolucin industrial el retorno al gtico se fundamentar en razones ms poderosas: de tipo econmico (las construcciones de Iglesias gticas eran ms baratas y rpidas), de tipo social: se considera necesario un programa de construccin de cientos de iglesias en las nuevas barriadas obreras que traten, con sus cantos y salmos de recuperar a las masas descredas, de costumbres inmorales y socialmente cada vez ms peligrosas y reivindicativas; y, tambin por razones que podramos considerar tico-morales en la Inglaterra del siglo XIX, el gran Imperio haba de fundarse sobre la vieja moralidad anglicana cuya expresin esttica ms obvia era la tradicin gtica inglesa. El alma terica dentro de los arquitectos de este nuevo despertar del gtico sern los Pugin, padre e hijo. Anlisis de la obra. Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834, la obra es encargada a Charles Barry, arquitecto neoclsico. Sin embargo, las bases del concurso hacan constar claramente que deba ser edificado en los estilos gtico e isabelino, pues deban reflejar el origen de las Cmaras y las Libertades inglesas, que hundan sus races en los tiempos medievales. No obstante, el eclecticismo estilstico va a dominar la obra que, en el fondo, estructuralmente es un edificio clsico: la ordenacin de las masas, la planta del edificio organizada a partir del espacio octogonal del hall medieval; el gran desarrollo en horizontal, la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona y la regularidad simtrica de toda la fachada del ro parecen demostrarlo (El mismo Pugin hablaba de que la fachada del ro es toda griega). Toda la ornamentacin, obra de A. W. N. Pugin, es el contrapunto goticista flamgero a la esencia clsica del edificio. Numerosas torres, de diferentes formas, volmenes y alturas ofrecen el contrapunto longitudinal y goticista a la

horizontalidad dominante en el edificio, rompiendo la monotona detalles pintoresquistas y romnticos tan del gusto de la poca.

y aadiendo

Por tanto, una interpretacin detallada del edificio nos hace ver su esencia autnticamente eclctica y compendio de varios estilos y gustos constructivos: clasicismo romntico, academicismo, neogtico, etc. Sin embargo el resultado global -como hace ver E.H. Gombrich- es armonioso a pesar de la tensin entre tradiciones constructivas tan diferentes. Inacabado a la muerte de Barry en 1860 ser su hijo menor E. Middleton quien prosiga con la reconstruccin del viejo edificio incendiado en 1834 con escasas aportaciones personales. Antes de 1870 el edificio estar terminado, pasando a ser uno de los smbolos ms universales de la ciudad de Londres. J.M.E.

N 7. LA TORRE EIFFEL. PARS. 1889 ALEXANDRE GUSTAVE EIFFEL El autor. El ingeniero francs Gustave Eiffel proyect su Torre para la Exposicin Universal de 1889 que conmemoraba el centenario de la Revolucin Francesa. Fue elegida entre 107 proyectos presentados y sus ms de 300 metros de altura quedaron ntimamente ligados a la imagen de Pars. Su creador, Alexandre Gustave Eiffel (1832-1926), ingeniero y constructor francs, perteneca a una familia de artesanos parisinos y mercaderes de madera y carbn. En 1858 se gradu en L cole Centrale des Arts et Manufactures y se uni a una compaa especializada en fabricar mquinas de vapor y todo tipo de herramientas. En 1858, dicha compaa fue contratada para erigir un puente metlico en Burdeos y Eiffel fue el encargado de supervisar su construccin. El xito con que concluy su trabajo le anim a crear, en 1866, su propia compaa para realizar, entre otras obras, los viaductos de Garabit (Cantal) y de Oporto, la estacin de Pest (Hungra) y la estructura de la estatua de la Libertad. LA ARQUITECTURA DEL HIERRO. En el contexto de todos los revivals y neos del siglo XIX, que, independientemente de sus novedades respecto a los materiales, vuelven sus miradas hacia la tradicin, sea clsica o medieval, la primera corriente de arquitectura-ingeniera que mira directamente al futuro desde el presente de la revolucin industrial es la arquitectura del hierro.

Desde mediados del siglo XVIII, la sustitucin del carbn vegetal por el de mineral permiti la obtencin de grandes cantidades de hierro fundido o calado. Este material duro, inflexible y resistente a la compresin lo haca muy adecuado para la construccin de mquinas, rales y, despus, para la aplicacin a la arquitectura. A lo largo del XIX, la tecnologa del hierro no dej de evolucionar. Es cierto que la generalizacin del hierro fundido y de los siguientes avances como el acero y el hormign armado tardaron un tiempo en generalizarse. La explicacin hay que buscarla en el rechazo por parte de los arquitectos ya que estos materiales alteraban de forma sustancial la imagen tradicional del edificio. No obstante, hubo arquitectos que aceptaron con agrado su utilizacin. En el caso del hierro, cabe destacar a Labrouste "el arquitecto del hierro", que arrebat la exclusividad de su uso a los ingenieros al construir la Biblioteca de Santa Genoveva en Pars (1840-50) y la Biblioteca Nacional (1862). La evolucin tecnolgica de los materiales y las diferentes estructuras -soportes, cubiertas, etc.- fue permanente a lo largo del siglo. Las exposiciones universales, iniciadas con la londinense de 1851, se convertirn en espacios para la experimentacin tecnolgica, sobre todo a travs de las galeras de mquinas, grandes pabellones cubiertos por armaduras metlicas y de cristal. De alguna forma, su punto lgido estuvo en la exposicin de Pars en 1889 donde, adems de la torre de Gustave Eiffel, se levant la Galera de las Mquinas, obra de Dutert y Contamin, que con sus 420 metros de longitud y 115 de anchura, es una maravilla de la nueva tcnica de construccin al integrar estructuras parablicas que no necesitan pilares centrales. Pronto se comprendieron las ventajas de estas estructuras, resistentes y susceptibles de infinitas posibilidades de altura y extensin, como si se tratase de gigantescos mecanos. Pero se dudaba que una construccin de hierro tuviera algo que ver con las bellas artes. Los ingenieros hacan de hierro sus puentes, viaductos y torres, pero no lo identificaban con la plstica o con el arte. Anlisis de la obra. La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los vrtices de un rectngulo. A medida que la torre se eleva, los pilares giran hacia el interior hasta unirse en un solo elemento articulado. En su estructura se alzan tres plataformas a distintos niveles, cada una con un mirador y, la primera, adems, con un restaurante. En la ltima, se puede observar la reproduccin del estudio de Eiffel con su figura en el interior. Tambin, cerca del extremo de la torre encontramos una estacin meteorolgica, una estacin de radio y una antena de transmisin para la televisin. La preparacin de los cimientos, que se inici el 28 de enero de 1887, dur cinco meses. A partir de marzo del ao siguiente se realiz la unin de los cuatro pilares. Desde el primer piso, a 57 metros del suelo, hasta el segundo, a 115, la torre creci a un ritmo de 10 metros por mes; luego, el crecimiento se aceler

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llegando a los 30 metros al mes al llegar a la cima. Las piezas de elementos premontados que iban llegando eran de 5 metros de longitud. Menos de dos aos necesitaron Gustave Eiffel y su equipo -50 ingenieros y 132 obreros- para realizar la proeza tcnica consistente en ensamblar 6.300 toneladas de hierro en 18.000 piezas con 2.500.000 remaches. Es, probablemente, la torre ms emblemtica de la arquitectura del hierro por el protagonismo exclusivo de este material, as como por su imagen de ligereza lograda gracias a su transparencia y a su estrechamiento en altura. El hecho es que Eiffel concibe la Torre como un monumento, pero de pura estructura. A pesar de las superposiciones decorativas, eliminadas despus, y de algunas ambigedades, se trata de una importante obra que traduce una nueva concepcin del espacio, constituido en el interior por elementos metlicos que vienen a ser como los acentos dinmicos de su estructura. sta ejerci un notable influjo en las tcnicas de construccin porque, segn palabras del propio Eiffel, resolva la forma de contrarrestar la fuerza del viento. Adems, el material metlico crea un nievo lenguaje formal; un camino abierto hacia la realizacin de tipos arquitectnicos acordes con las exigencias y la sensibilidad artstica de la poca. La torre Eiffel es de alguna manera el resultado de numerosas experiencias tcnicas pero tambin estticas que se suceden durante el siglo XIX. Smbolo de la civilizacin industrial, paradjicamente la torre no est concebida con ninguna funcin utilitaria; construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue rechazada no slo por arquitectos sino tambin por destacados intelectuales. Sin embargo hemos de considerarla como un smbolo consciente o inconsciente- de los nuevos tiempos. Se eleva vertical hacia los cielos como hacan tantas catedrales gticas francesas, pero su intencin simblica no tiene que ver con el cristianismo sino ms bien con la nueva religin laica del progreso, con la nueva mentalidad burguesa y positivista de la III Repblica francesa. Es difcil intentar separar en esta obra la forma, el material y la funcin. Su posterior utilizacin como torre de telecomunicaciones no debe hacernos olvidar que no tena ninguna utilidad inicial, sino que como en tantas obras plsticas del pasado la forma era la funcin misma. Y lo que el paso del tiempo no ha hecho sino acrecentar es la capacidad de seduccin que para el espectador de cualquier tradicin cultural tiene el hierro puro y desnudo, los tornillos, etc, y que sigue imponindose como una realidad de nuestro tiempo con una fuerza expresiva intacta. Tanto la Galera de Mquinas como la Torre de Eiffel provocaron todo gnero de reacciones, a menudo negativas. Ruskin, en su tiempo, haba protestado contra el Palacio de Cristal de Paxton. Zola, Gounod, Meissonier, los Goncourt y otros intelectuales lo harn, a su vez, contra la Torre. Pero como iba a ser desmontada al concluir la exposicin, el mal era slo transitorio. Cuando se acord su permanencia, un numeroso grupo de escritores y artistas protestaron enrgicamente ante la posibilidad de que la imagen de Pars quedara unida para

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siempre a semejante artefacto de hierro. Pero los parisienses se fueron acostumbrando a su Torre hasta convertirla en algo propio. Y, curiosamente, cuando en 1930 se volvi a plantear su desaparicin, ms voces se levantaron para pedir su permanencia. Hoy, smbolo indiscutible de Pars, ha recibido, desde su construccin, ms de veinte millones de visitantes. E.L.B. N 8. ALMACENES CARSON PIRIE Y SCOTT, CHICAGO (1899-1904/6). LOUIS SULLIVAN Los grandes almacenes Carson Pirie y Scott de Chicago (Estados Unidos de Amrica) fueron construidos entre 1899, 1903-4 y 1906. Son el vivo reflejo de una sociedad cambiante y en plena fiebre urbanstica, con ciudades econmicamente potentes, una tecnologa cada vez ms compleja y una fuerte especulacin del suelo que encontrar en el Rascacielos su mxima expresin. Con las novedades constructivas del siglo que son la incorporacin de nuevos materiales: hierro, hormign armado, acero, cristal, etc., se acometer la reconstruccin de Chicago que haba sufrido dos grandes incendios en 1871 y 1874. Principalmente la zona afectada ser el Loop (Centro de Negocios), donde la alta concentracin de edificios hizo aumentar el precio del suelo y las necesidades funcionales de los encargos produce unos desafos que se resuelven mediante construcciones, cuyos principales elementos sustentantes sern las estructuras internas de hierro. En Chicago no existan tradiciones arraigadas ni se conocan los estilos constructivos al uso. Las nuevas soluciones vendrn de la mano de un elenco de arquitectos conocidos historio-grficamente como LA ESCUELA de CHICAGO, cuyos mximos representantes son William Le Baron Jenny (1832-1907), Henry Hobson Richardson (1838-1886) y su discpulo y ms significativo representante Louis Sullivan (1856-1924). Le Baron aporta la utilizacin de las estructuras en esqueleto a partir de vigas de hierro en I, iniciando as el mtodo caracterstico de construccin del siglo XX. Los muros dejaban de tener una funcin sustentante y se convertan en muros cortina. Richardson y Sullivan crearn un modelo de rascacielos con una estructura triple de raz clsica (base, fuste y coronamiento) con fachadas reticulares, grandes ventanales, nivel inferior para comercio, respondiendo as a las necesidades de la sociedad. Sern ellos junto a otros componentes de la ESCUELA de CHICAGO los que, por primera vez, emprendern, como arquitectos, la renovacin urbanstica y no los ingenieros. Redactarn manifiestos, formularn nuevas tesis y darn lugar a nuevos tipos de edificios, verdaderas obras maestras del arte contemporneo, que terminarn por cambiar el aspecto de pueblos y ciudades, inspirando con su masa y proporcin la idea de la fuerza de la civilizacin moderna, el orgullo del dominio de la tcnica con una temprana y exacta leccin de funcionalismo.

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Su cualidad ms valorada ser la racionalidad, y su resultado el Rascacielos, su frmula: La Forma sigue a la Funcin (Sullivan) y su influencia en el siglo XX dar paso al Movimiento Moderno: tambin conocido como Racionalismo, Funcionalismo o Estilo Internacional, cuyos mximos representantes son Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe, con quien alcanzar la cima. El autor. Louis Sullivan quera construir desde dentro hacia fuera, que el interior y el exterior formaran una totalidad orgnica determinada por la funcin. El principio de Louis Sullivan, heredado de los tericos del XIX, era que la Funcin precede a la forma, o dicho de otra manera, que La Forma sigue a la Funcin nos muestra una concepcin totalizadora en la que la construccin no es un mal necesario, sino el ncleo esencial del edificio. El exterior de este debe formar con su interior una unidad indivisible, de forma que parezca una pura aplicacin. Cada edificio ha de repensar un todo orgnico, inconfundible, al que nada se pueda aadir o suprimir y cada parte debe reflejar las funciones que le correspondan. Sin embargo, aunque pionero en la diferenciacin entre estructura constructiva y ornamentacin aplicada, nunca renunci a esta ltima y contribuy de manera decisiva en la formacin de los primeros proyectos de su ms directo discpulo y uno de los grandes maestros modernos: Frank Lloyd Wrigh. Sullivan, poeta, idealista se acomoda a las exigencias de la sociedad en cada momento. La construccin de los edificios de oficinas era una necesidad que requera respuesta, pero el problema de Sullivan surge cuando su idea de sociedad no se acomoda al cambio que sucede tras la Exposicin universal de 1893 y de ah su fracaso, que es total tras la construccin de los Almacenes Carson. Anlisis de la obra. En los Almacenes Carson, Pirie y Scott, que le son encargados en 1899 a Sullivan, se utilizar la ventana apaisada caracterstica de La Escuela de Chicago, con un resultado ms alargado, dimensin buscada por el arquitecto al no poder subrayar el verticalismo en una construccin de diez pisos; El encargo consista en reformar el almacn Schlesinger-Mayer en las calles State y Madison de Chicago, sobre el Worlds Busiest Corner (el rincn ms ocupado del mundo). En 1904 el edificio fue adquirido por Carson, Pirie y Scott que continuaron su construccin. Este edificio de almacenes lo realiz Sullivan en tres fases, pero en todas ellas existir el juego uniforme de ventanas apaisadas en la fachada: La primera fase, 1899, fue de siete pisos idnticos, excepto el tico retrasado, que cabalgaban sobre la base del edificio de dos plantas de profusa ornamentacin y con amplios escaparates. En la segunda fase, 1903-4, se aaden

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tres pisos ms, dos idnticos pero con menor escala y el tico retrasado. La tercera, en 1906, aunque construido por Burnhan y Compaa, sigue el proyecto de Sullivan y pone el tico a nivel. El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas sobre una base con dos niveles -los necesarios para unos almacenes- y aspecto fundamental para comprender su gran innovacin. La fachada.- Para su realizacin Sullivan utiliz la construccin clula, basada en la repeticin de un mdulo, en este caso en anchura, remarcado por bandas horizontales con estructura de los pisos y en cada uno de ellos se abren hileras uniformes de grandes ventanas con sutiles marcos metlicos que se destacan netamente en la fachada. Estas ventanas, las famosas Chicago windows (ventanas de Chicago), estn prolongadas en sentido horizontal, homogneas y estudiadas para que coincidan con la estructura de sostn y ordenen la superficie. Son tripartitas, tres cristales que permiten mayor ventilacin y dan ms luz al interior. Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos plantas con amplios escaparates enmarcados como un cuadro ya que el cristal se sita a ras de la fachada. Sus paramentos coronan y rodean las principales puertas de entrada que estn cubiertas por una lujosa decoracin, ligada al Art-Nouveau, de hierro fundido con el nombre de la firma: a la izquierda Carson, en el centro Pirie y a la derecha Scott. Lgica y fantasa se daban la mano en un edificio de elementos repetitivos y grandes proporciones. El Edificio, finalmente, se integra en la dinmica vida de la ciudad mediante los grandes halles de entrada, los ascensores y los pasillos que lo recorren y relacionan vertical y horizontalmente con el exterior sin una clara separacin del edificio con el entorno. P.M.V. N 9. LA CASA MIL o "LA PEDRERA" (1905-1910). ANTONIO GAUD. Este edificio, ejemplo de casa modernista para la burguesa, est situado en el Paseo de Gracia de Barcelona, esquina con la calle Provenza. El autor. El arquitecto Antonio Gaud (Reus, 1852 - Barcelona, 1926) es, sin duda, el arquitecto modernista espaol de mayor trascendencia universal. Sus obras barcelonesas siguen despertando gran admiracin en todo el mundo (Sagrada Familia, Palacio y Parque Gell, Casa Batll, entre otras), y algunas de ellas, como la Casa Mil, que se comenta aqu, son consideradas obras fundamentales en la Historia de la Arquitectura.

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Anlisis de la obra. La casa proyectada por Gaud por encargo de la familia Mil, es conocida popularmente por su aspecto como "La Pedrera", que en cataln significa la cantera. Representa el estadio ms avanzado y atrevido de la produccin del arquitecto reusense, dentro de un decidido modernismo orgnico y expresionista, directamente enraizado en la propia naturaleza. Se ha dicho de La Pedrera que es una enorme escultura abstracta, por tratamiento de los elementos conformadores de su fachada y de los mbitos y espacios del interior, en los que la lnea recta se ha evitado, cediendo el protagonismo a las lneas curvas, ondulantes, espirales, con ngulos agudos y obtusos redondeados. El edificio fue concebido como un gran pedestal erosionado para un grupo escultrico de la Virgen del Rosario, con los arcngeles San Gabriel y San Miguel, que luego no se coloc. Por su aspecto, casi troglodtico, parece como si las distintas habitaciones que se abren al exterior por medio de ventanas y balcones, de formas, proporciones y disposiciones diversas, se hubiesen excavado en la roca viva; de ah la sensacin de cantera de piedra que a los barceloneses les produjo cuando estuvo terminada. Parece como si Gaud quisiera que esta fachada fuese una continuidad natural de una costa rocosa o de los macizos montaosos catalanes, de Montserrat o del Montseny. Todo en ella es asimtrico, anticlsico, concebido por Gaud como un fenmeno de la naturaleza, como si la erosin del viento y de las aguas le hubiese conferido esas forman ondulantes y dinmicas tan significativas, que separan los distintos pisos y culminan en su espectacular tejado y azotea, de tonalidades ms claras. Estos parece que estn hechos de lava volcnica petrificada, o que con sus vistossimas y diferentes chimeneas, a modo de pinculos modernistas, recordasen esculturas de formas orgnicas antropomorfas muy erosionadas. Toda la fachada resulta sorprendente y est en continuo movimiento. La vista recorre las sinuosidades y formas abruptas de sus muros, salientes y vanos, de abajo a arriba, y tambin en horizontal, y se recrea en las atrevidas y abstractizantes labores de forja de los balcones, distintos unos de otros. Las distintas artes aplicadas y decorativas, desde la forja en hierro, hasta las vidrieras y las cermicas, pasando por la carpintera (puertas, ventanas, muebles, que se han conservado en algunos de las antiguas viviendas), se integran en la casa a la perfeccin. Esta casa, pensada para que fuese habitada en sus diversos pisos y viviendas por familias de la alta burguesa barcelonesa (industriales, hombres de negocios, comerciantes, profesionales liberales), alberga hoy un centro de cultura y exposiciones temporales de la ms importante entidad de ahorro catalana, la Caixa. A.A.N. N 10-11. EL EDIFICIO BAUHAUS, 1925-26, Dessau, Alemania. WALTER GROPIUS

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Introduccin. La Bauhaus de Gropius La Bauhaus es el nombre de una escuela de diseo, arquitectura e industria fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). "Casa de la Construccin", que sta sera su traduccin, nace en esta fecha y muere ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportacin fundamental -hoy todava muy vivaradica no slo en los proyectos arquitectnicos sino en la creacin de toda una esttica y diseo funcionalistas. La ideologa de la Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmtica y coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificacin, debe ligarse a la tcnica y a las frreas leyes econmicas de la produccin y de la industria: la obra de arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para producir aspiraciones ociosas. Es evidente que esta misin no puede cumplirse ni en soledad ni creando un nuevo "ismo" sino una escuela de arte que acte con carcter permanente y que forme unos discpulos a travs de todo un diseo pedaggico. La arquitectura vuelve a integrar todas las artes porque, segn Gropius, "es el fin de toda actividad creadora, completarla embellecindola fue en otro tiempo la tarea principal de las artes plsticas que formaban parte de la arquitectura, estaban indisolublemente ligadas a ella". En Weimar, la Bauhaus ocupaba los edificios diseados por Van de Velde para las escuelas de Bellas Artes y Artes y Oficios. En 1924, los partidos conservadores ganaron las elecciones y cerraron la institucin, que hubo de trasladarse a Dessau. Anlisis de la obra. El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era ms ambicioso que lo que se lleg a hacer: comprenda, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores -tres casas dobles, por ejemplo para Kandinsky, Klee, MoholyNagy-, de los estudiantes y una escuela municipal de formacin profesional. Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separ cada funcin en un volumen prismtico individual con entrada independiente: el ms espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, ms alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros estn unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administracin y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el saln de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma as un conjunto dinmico, rotatorio y centrfugo, una especie de escultura neoplstica.

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Los diversos volmenes se distinguen adems por la distinta articulacin de las fachadas. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamao intermedio; y la torre de los estudios se resuelve mediante huecos individualizados con balcones. Insistamos en algn aspecto. En primer lugar en el gran alarde tcnico que supone la extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrvido gracias a la separacin que permiten las mnsulas de los prticos de hormign. La estructura de hormign en columnas seala la verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos. En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que parecen girar planos y volmenes. La fachada nica ha desaparecido dejando paso a la lnea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepcin isonomtrica de la planta es sorprendente. No hay un ncleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ngulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los diversos cuerpos forma dos alas que -como nos dice F. Chueca Goitiaparadjicamente casi completan una esvstica. Un tercer aspecto tiene que ver con la esttica. Al tiempo es reflejo de la filosofa de la Bauhaus y un smbolo de la revolucin arquitectnica del Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltacin de la imagen maquinista, ya anticipada por Gropius en la Fbrica Fagus, con los nuevos mecanismos compositivos de las vanguardias, en especial las abstracciones geomtricas de De Stijl. En los aos treinta, los nazis taparon las vidrieras y aadieron una cubierta inclinada; as sobrevivi a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas abortaron la iniciativa. Slo en 1975 se abord su completa restauracin, terminada cuatro aos despus. C.M.A. N 12. LA CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA, 1935-1939. FRANK LLOYD WRIGHT. Introduccin. CASA KAUFFMANN O DE LA CASCADA de Frank LLOYD WRIGTH entre 1935 y 1939, construida en materiales diversos como la piedra, madera, hormign armado, hierro o cristal en Bear Run, Pennsylvania, Estados Unidos.

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Edgar KAUFFMANN era un rico ejecutivo, director de unos grandes almacenes en Pittsburg. Quiere hacerse una casa y se la encarga a un prestigioso arquitecto, Frank LLOYD WRIGHT (1869-1959) que tena por entonces sesenta y tantos aos y bastante experiencia en la construccin de casas unifamiliares. En este caso WRIGHT proyecta la casa en voladizo sobre un lugar rocoso, sobre una cascada, en medio de un bosque con manantiales, un lugar idlico donde slo se oye el murmullo del agua y de las hojas de los rboles. En este momento algo inaudito, una verdadera locura, pero una locura genial que hace de esta casa una obra maestra de la arquitectura del siglo XX y de la idea una fuente de inspiracin para infinidad de casas familiares o chalets que se siguen construyendo en la actualidad. WRIGHT era un admirador del arte oriental; coleccionaba apasionadamente estampas japonesas. Este aspecto de su formacin tiene tambin sus repercusiones en la arquitectura que proyecta. Incluso estuvo en Japn, donde construy el hotel Imperial de Tokyo (1916-1922), pero tambin era un buen conocedor de la arquitectura europea, (el racionalismo, por ejemplo); tras unos aos de menor actividad, sorprende a todos con un renacimiento profesional en esta obra. Europa se halla en crisis en los aos anteriores a la II Guerra Mundial. La aparicin de los regmenes totalitarios y el estallido de la guerra detienen toda actividad constructiva. Amrica acepta los planteamientos europeos, pero se va desarrollando all otra arquitectura, absolutamente moderna, aunque menos intelectual y condicionada por el pasado. Es la arquitectura orgnica, ms humana y personal. Anlisis formal. Los materiales son variados. Se emplean en la construccin materiales naturales, como la piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnologa moderna, como el hierro o el hormign armado o el vidrio, todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetacin). Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del edificio, construye un ncleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de hormign armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se disparan hacia todas las direcciones. Esta utilizacin del hormign es de una gran audacia tcnica. Verdaderamente constituye una especie de esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. As pueden ser y se combinan paredes de piedra con otras de vidrio, colocado sobre montantes metlicos muy delgados, de forma que da la impresin de que no hay separacin entre el interior y las terrazas descubiertas del exterior en la zona de estar, el comedor, los dormitorios, la entrada o la zona de trabajo. La planta de la casa es libre e independiente en cada piso. Se estructura en tres pisos escalonados y superpuestos:

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Uno inferior, ocupada por la entrada y la sala de estar, una gran terraza que vuela sobre la cascada y algunas dependencias ms, como la cocina. El piso medio est dedicado a habitaciones y proyecta una gran terraza tambin hacia el exterior, que forma con la anterior un ngulo de 190. Una parte de ella est cubierta por la anterior, pero hay otra parte absolutamente libre, no quitando ni luz ni sol a estas dependencias. En el piso superior, las habitaciones de los invitados.

En conjunto, en la casa dominan las lneas horizontales en consonancia con las del paisaje y horizonte, aunque tambin estn equilibradas por las lneas verticales de los muros y soportes o en el exterior de los rboles, las rocas, el agua que cae Con esto buscaba el arquitecto la integracin en el paisaje natural, cosa que consigue de una forma magistral. La situacin de la casa sobre el ro que se corta en una cascada rocosa le da un gran atractivo: resulta muy pintoresca adems con sus juegos de luz y sombra, de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del da. Iconografa, funcin y significado. El espacio es pursimo, de origen oriental, en el interior de la vivienda y comunicado con en el exterior: las terrazas invaden el espacio del bosque; el agua y los rboles el espacio de la casa; no hay cajas racionalistas que limiten el espacio: la vista va del interior al exterior sin dificultad; interior y exterior se funden. Las paredes interiores pueden adelgazarse, curvarse, moverse, separando, a veces, o conectando, otras, los distintos ambientes: el cuarto de estar, el comedor todo ello por funcionalidad, pero con un fin esencial, al servicio del hombre y sus necesidades. Funcin y significado. El Art Nouveau ha roto definitivamente con el arte tradicional; la arquitectura pasa a ser, sobre todo, espacio, espacio interior, espacio habitable. Se antepone la funcin primordial de un edificio, la habitabilidad, a cualquier otra, como por ejemplo la ornamentacin. Las dos grandes corrientes espaciales de la arquitectura moderna son el funcionalismo y la corriente orgnica. El funcionalismo surge en Norteamrica entre 1880 y 1890, se formula en Europa por LE CORBUSIER y se centra en la simplicidad de formas, la vuelta a los volmenes elementales (cubo, cilindro, cono y esfera) y la lgica constructiva. El organicismo tiene su mximo exponente en F. LLOYD WRIGHT, se difunde por Europa al decenio siguiente y aporta adems un espacio original, porque su objetivo no es impresionar a travs de la visin, sino que va ms all: crea espacios no slo bellos, sino representativos de la vida orgnica de los seres que lo habitan. Una pared ondulada se ondula no slo para responder a una visin artstica, sino para acompaar mejor un camino, un movimiento del hombre. En el interior utiliza la ornamentacin, los contrastes. Juega con materiales diferentes: paredes estucadas al lado de paredes de madera, hormign armado, piedra,

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vidrio Todo responde a un conocimiento mayor de la psicologa humana: el hombre y sus necesidades. Se ha humanizado la arquitectura. Se impone la arquitectura a medida del hombre y sus necesidades materiales y espirituales. Destacamos, pues, en conclusin, tres aspectos de la obra de WRIGHT:

La consecucin total de la libertad de planta en el edificio. sta es absoluta en cada uno de los pisos que lo componen. La resolucin del problema de la continuidad del espacio. Los planos horizontales de las terrazas se conjugan con los verticales de piedra. La utilizacin del vidrio en los ngulos exteriores. As se funden el espacio interior y el exterior. M.S.V.

N 13. UNIT D`HABITATION. 1946-1952. BOULEVARD MICHELET de MARSELLA, FRANCIA. LE CORBUSIER. El artista. Le Corbusier es una de las grandes personalidades del S.XX. Fue arquitecto, urbanista, pintor... Su formacin empez en su pas natal (Suiza), pero a partir de 1907 inici una serie de viajes gracias a los cuales pudo conocer de cerca lo que estaban haciendo los arquitectos ms renovadores del momento. Recin acabada la 1 Guerra Mundial se estableci en Pars donde entabl contacto con la vanguardia artstica. En 1923, public un libro titulado Hacia una arquitectura, que era una recopilacin de sus artculos de la revista creada por l El espritu nuevo. Ha sido uno de los libros ms influyentes del S.XX. En l aparecen algunos de los lemas ms clebres del Movimiento Moderno, como: la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes reunidos bajo la luz o la casa es una mquina de habitar. Hoy sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecucin de posibilidades antes impensables. Anlisis de la obra. El edificio es un paraleppedo de grandes dimensiones y lneas simplificadas. La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes caractersticas: se apoya sobre unos soportes, que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos, la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza. Se trata de un bloque de 137,10m de longitud por 24,42m de anchura y 56,87 m de altura. La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormign, que dejan el espacio libre para el trfico de vehculos y el acceso al vestbulo, mientras en su interior estn las tuberas de saneamiento y encima la instalacin para calefaccin y energa.

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Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; stos tienen la profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galeras que sirven de terrazas y de proteccin contra el sol de verano. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal de 32,5 metros cuadrados hasta el familiar para 8 personas de 137. Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas, dispuestas en parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los pisos 7 y 8 (tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandera,...). En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardera y otras instalaciones, diseadas para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente. El material es el hormign armado, ya que slo este material permita las dimensiones y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que es tan solo de cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero son diferentes entre s. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de hormign. La decoracin est ausente, dominan las lneas ortogonales, de esttica abstracta que vemos en los rectngulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Se ha utilizado, sin embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior de las galeras. Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstruccin francs despus de la 2 Guerra Mundial. Con esta obra Le Corbusier pudo materializar al fin su viejo sueo de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectnica: est inspirada en el diseo compacto de los trasatlnticos, es tambin una colmena utpica, un lugar concebido para hacer la vida ms eficiente, solidaria y racional. Tambin responde a los cinco puntos de su ideario: utilizacin de pilotes, techo-jardn, planta libre, grandes ventanales y fachada de composicin variada. A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas. La Unidad de Habitacin responde a diversas teoras, las del Socialismo Utpico del siglo XIX, de Fourier y Owen, de un tipo de vida comunitario que interes mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras escritas. Tambin a las ideas sobre las nuevas bases sobre construccin de viviendas del siglo XX; la adopcin del rascacielos en Europa est ligada a la reordenacin de la estructura urbana, otro de los temas de inters del arquitecto, que hizo en este campo propuestas de gran radicalismo, como la obra que nos

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ocupa. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas de primera necesidad,... Se tiene tambin en cuenta la necesidad de relaciones sociales; para eso se proyect la terraza en la azotea con piscina y otras instalaciones. Estamos ante una obra de la etapa final del artista. Tras la 2 Guerra Mundial hay un sentimiento de inseguridad en el futuro y de necesidad de reconstruccin, y Le Corbusier capta el nuevo espritu en El Modulor, estudio sobre proporciones de base humana, dinmicas y que facilitaban las tareas de normalizacin e industrializacin, por lo que fueron rpidamente adoptadas. Un nuevo estilo con un uso original del hormign, un nuevo estilo ms escultrico y agresivo que podemos observar en esta obra con sus pesados elementos de hormign a la vista, y en las de Nantes-Rez (1952-1957), Berln (1957) y Briey- en Fret (1955-1956), ciudades jardn verticales de gran ligereza. Le Corbusier estuvo siempre en la primera lnea de la vanguardia. Su antigua definicin de la arquitectura como: el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes bajo la luz demuestra que deseaba superar el estrecho funcionalismo de algunos de sus contemporneos, haciendo con sus edificios obras emocionantes de valores artsticos perdurables. Hoy, aunque algunas de sus obras han envejecido, sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecucin de posibilidades antes impensables. Y son estas novedades las que justifican su condicin de gran artista de nuestro siglo. A.L.L. N 14. LA VILLA SABOYA.1928-1931. POISSY, FRANCIA LE CORBUSIER (1887-1966) El artista. Cuando proyecta La Villa Savoye est en la cima de su popularidad y al frente de la vanguardia europea. En la Exposicin de Artes decorativas de Pars de 1925 present sus ideas de las viviendas de las ciudades modernas: grandes rascacielos, abundante zonas verdes alrededor y clara separacin entre vas peatonales y vas para los automviles. Anlisis de la obra. Este edificio de hormign es una vivienda particular de planta cuadrada y aislada del suelo por pilotes. La casa est distribuida en dos plantas con un jardn sobre la cubierta. La planta baja en forma de U alberga las zonas de vestbulo y servicio y se proyect

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para permitir el giro de un coche que llevara a sus ocupantes hasta la puerta. El vestbulo es un amplio espacio delimitado por paredes curvas enteramente de vidrio; a la izquierda de la entrada est la escalera de servicio y, a su lado, el pasillo que lleva a los cuartos de los criados; prcticamente en el centro, una rampa inicia el recorrido procesional a travs de toda la casa: el llamado paseo arquitectnico. La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en torno a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran saln, la cocina, el cuarto de invitados y los de los propietarios. La terraza se une al saln principal mediante puertas correderas, pues es considerada como una prolongacin del mismo, como una habitacin exterior de la casa. El recorrido contina hasta la cubierta, ahora en el exterior, con otros dos tramos de rampa que terminan en una fina pantalla de hormign, a travs de la cual se disfruta de una bella vista enmarcada del paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardn-solarium. El muro exterior de la primera planta, al no tener funcin tectnica, hace posible abrir ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta a las esquinas, lo que permite unas vistas hacia el exterior en las que el horizonte queda enmarcado en la construccin, confiriendo un marcado carcter horizontal al edificio. La estructura de hormign del jardn-solarium con sus formas curvilneas recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocacin de la imagen de los transatlnticos. Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que forman la estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda sobre el terreno. Esta villa est ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno del edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una visin de su horizonte a travs de la cristalera corrida. Se busca la conexin entre el espacio construido y el entorno crendose as el espacio continuo, caracterstica del arquitecto. Este edificio fue encargado a Le Corbusier por Madame Savoye que quera una casa de campo a la ltima moda. El arquitecto le hizo una especie de villa palladiana, como La Rotonda, un edificio clsico moderno, que destaca ntidamente del paisaje como un edificio de exquisita pureza cbica. La familia Savoye pas poco tiempo en la casa ( se quejaba de que haba goteras por doquier); durante la 2 Guerra Mundial se us como almacn de heno, y en la posguerra como centro juvenil; estuvo al borde de la demolicin en 1958, pero Andr Malraux consigui declararla monumento histrico en 1964. Esta obra rene los cinco principios de arquitectura postulados por Le Corbusier y que representan los cnones del Movimiento Moderno: Fachada libre: gracias al empleo del hormign armado se puede hacer la fachada independiente de la estructura del edificio.

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Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros, tanto exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular a voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada. Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la visibilidad y proporciona una luz uniforme al interior, conexionndolo con el espacio exterior. Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la planta baja y el edificio pierde el pesado zcalo de los edificios tradicionales. Azotea con jardn: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio como terraza-jardn. Esto es un intento de incorporar la naturaleza a la casa.

La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectnico. Es el resultado de toda una experiencia edilicia de su autor, es la culminacin de todo un proceso de depuracin compositiva, y es considerada una de las obras maestras de la arquitectura contempornea. A.L.L. N 15. ROCKEFELLER CENTER DE NEW YORK (1929-1932-40-60) INTERNACIONAL BUILDING de Reinhard y Hofmeister; Corbett, Harrison y Murray; y, Yaymond Hood y Fouilloux. El Rockefeller Center es un centro cvico con personalidad, en medio de Nueva York. El complejo lo componen 15 edificios situados en Manhatan, desde la Quinta Avenida hasta Broadway y englobando varias manzanas correspondientes a la Sexta y Septima Avenida y a las calles 48 y 51. Los autores y su contexto histrico. En los aos 30 John Davison Rockefeller, magnate del petrleo, mand construir el Rockefeller Center, una de las realizaciones ms notables de la arquitectura moderna. Reinhard, Hofmeister construyeron este grupo de edificios a una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar, para albergar rascacielos dedicados al mundo de los negocios, comercios y zonas de esparcimiento, dentro del estilo Internacional. Por su falta de control pblico y la gran disponibilidad de capital, los Estados Unidos ofrecieron los xitos ms espectaculares del Moviemiento Moderno en la construccin de rascacielos. En los centros urbanos, sobre todo en Nueva York, Chicago y Filadelfia el creciente valor de los terrenos hizo subir cada vez ms la altura de los edificios de oficinas. Las ordenanzas urbansticas de Nueva York, exigan que al aumentar la altura de los edificios para que las diversas alturas no quitarn la luz a los sucesivos pisos, stos fuesen remitiendo hacia el interior, lo que produjo el caracterstico perfil escalonado de dichos edificios. Esta es la norma que sigue el

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Rockefeller Center as como los ms emblemticos de Nueva York el Empire State Building y el edificio Chrysler. Anlisis de la obra. La creacin del Rockefeller Center, con su Radio City Music Hall, data de 1930 y a partir de l en un emplazamiento de unas cinco hectreas de edificios, oficinas y locales de diversin se sometern a una disposicin estilstica que explota las lneas y los planos ascendentes. El Rockefeller Center fue el primer Centro del mundo en integrar un bosque de rascacielos dedicados a oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (ms de treinta) plaza, jardines y terrazas-veladores en verano que se convierten en pistas de patinaje sobre hielo en invierno con su ya tradicional rbol de Navidad, la estatua dorada de Prometeo dando una imagen ya clsica de la ciudad de Nueva York. Los adornos florales, que varan segn la estacin del ao, y las fuentes del Rockefeller Center aumentan la sofisticacin y el lujo que se respira en el entorno, animado por los empleados de las ms importantes Compaas del mundo y por neoyorquinos y ciudadanos de todas las razas ocupados en una de las tareas favoritas de la Sociedad capitalista: consumir, comprar y disfrutar del ocio y hedonismo que da la riqueza, ya que en la 5 avenida se dan cita las ms elegantes tiendas de Nueva York que junto a las de Chicago son las ms importantes del mundo. EL ROCKEFELLER CENTER y su funcin. El complejo comercial y recreativo privado ms grande del mundo, se levanta en el corazn de Manhattan (Nueva York). Es un conjunto excepcional tanto por su tamao y complejidad que transciende del mero rascacielos, como por la independencia y singularidad de sus instrumentos empleados en su proyecto y por la gran calidad alcanzada al manejarlos. Es por tanto, un edificio considerado, sin lugar a dudas, como una de las operaciones arquitectnicas verdaderamente importantes y ms significativas de la ciudad y de todo el continente, durante el siglo XX. Represent una posicin particular dentro de la modernidad, pues supuso una postura muy avanzada, aunque no en contacto con el Estilo Internacional, sino dotado de un moderno criterio de simplicidad y pureza formal servido por recursos procedentes de academicismo novecentista y del Art Dco. ( segn la opinin de A. Capital ). Su programa est meticulosamente bien ordenado y perfectamente integrado en la zona de Manhattan. Incluye edificios bajos, medios y altos: las dos piezas del centro son el RCA Building de 70 pisos, el edifico de GE (General Electric) con un mural de Jos Mara Sert titulado American Progress que representa el desarrollo de Amrica durante los ltimos 200 aos y el Santuario del Art Dco: Radio City Music Hall.

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Lindando con la 5 Avenida, el internacional building,, edificacin que nos ocupa, esta la zona norte dedicada a oficinas corresponde al esquema tradicional de rascacielos, de formas simplificadas con gran predominio de las verticales inspiradas en el racionalismo (con base y torre fuste, terminada en terraza). La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua gigante de Atlas en un forzado contraposto: con su pierna izquierda flexionada hacia delante y la derecha hacia atrs con el taln marcadamente fuera del pedestal sobre el que est. La fuerza gigantesca de este atlante queda patente en su desarrollada musculatura capaz de sostener el mundo. Sobre sus hombros y sus brazos extendidos sostiene cuatro circunferencias a modo de crculos mximos de la esfera. El perfil del Internacional Building, es la lnea recta, es la potica de lo sencillo, la simplicidad de las formas y superficies lisas de repeticin de mdulos con predominio de la vertical, produciendo una idea ascensional remarcada por las bandas verticales que separan las hileras de ventanas claramente diferenciadas en las unidades de distribucin. El edificio del Internacional Building responde a la tipologa de rascacielos que parte de un stano para almacenar maquinaria. El rascacielos se compone de stano, unidades de distribucin, y, cuerpo superior. El stano alberga almacenes y maquinaria. El cuerpo propiamente dicho tiene la base con la primera unidad de distribucin: vestbulo, ascensores. Las siguientes unidades de distribucin repiten la misma disposicin con clara diferenciacin del resto de los pisos tanto en el interior ms amplio como en el exterior. P.M.V. Apto. VIII. ESCULTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX

N 1. PAULINA BONAPARTE. 1807. GALERIA BORGHESE DE ROMA. ANTONIO CANOVA (1757-1822). A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se produce una reaccin antibarroca que busca eliminar de la arquitectura lo accesorio y lo decorativo y est a favor de lo "natural", entendido esto ltimo como el retorno a lo clsico y ms especialmente al arte griego que es redescubierto en este siglo. Las obras de la Antigedad alcanzaron un enorme prestigio, pues segn las opiniones de la poca, contenan valores espirituales y cualidades estticas. La estatuaria neoclsica olvida estudios de calidades y texturas, tan propios del Barroco, y prefiere los acabados pulidos, homogneos y perfectos. Durante el siglo XVIII Roma se convierte en capital del arte suscitando el entusiasmo y la admiracin del mundo occidental y es all donde acuden muchos artistas jvenes

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tal como Canova que llega a la ciudad en 1779. El arte neoclsico rompe los valores del Antiguo Rgimen y encarna los valores de las nuevas clases dirigentes surgidas tras la Revolucin. El Artista. Antonio Canova, naci en una localidad prxima a Venecia, realiz sus primeros trabajos bajo la influencia del Barroco, tal es el caso de su ultima obra veneciana Ddalo e caro. Su viaje a Npoles y sobre todo la ciudad de Roma va a cambiar su manera de hacer escultura dejando la imaginacin barroca para llegar a travs del empirismo a la adopcin del clasicismo como medio de aproximarse al ideal neoclsico. Con l, el monumento funerario de composicin piramidal, no pudo desprenderse totalmente de la influencia barroca italiana adquiriendo varias soluciones tipolgicas que van desde la tumba de Giovanni Volpato a las ms espectaculares de Clemente XIII y XIV. En este ltimo sita dos figuras alegricas femeninas, la Templanza y la Mansedumbre, que acompaan los restos del pontfice. Con esta obra Antonio Canova se convertir en el ms prestigioso escultor italiano del momento. Anlisis de la obra. Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la Venus de los Mdici del siglo IV a.C., considerada como la esencia y perfeccin de la belleza femenina. Esculpida en mrmol perfectamente pulimentado, la figura aparece en reposo y cubre ligeramente su desnudez. Reclinada en un triclinium, de ella emana una gran sensualidad. La manzana que sostiene su mano alude al premio que Afrodita recibi de Paris al vencer en belleza a otras diosas. La estatua de Paulina Bonaparte, hermana del emperador, reconcilia el retrato con el canon clsico y el realismo con la idea de belleza ideal. Un precedente, en pintura neoclsica, lo tenemos en Madame Recamier del pintor David. La obra de Canova remite a la poca helenstica; su figura femenina de formas maduras y con un lenguaje sensual de formas y movimiento invita al espectador a contemplarla desde distintos puntos de vista. El escultor se inspir en los modelos romanos que conoca bien y bajo el influjo de Winckelmann se acerc a las formas puras que los neoclsicos defendan. Su obra ha suscitado gran disparidad de opiniones, posiblemente porque tiene poca unidad de concepto; por un lado, el trabajo escultrico en Amor y Psique (1787-1793) y por otro, el Monumento a Mara Cristina de Austria, (178-1805). Sin embargo, el inters de su trabajo, por la forma antes que por el contenido, y la importancia que otorg a los mltiples puntos de vista, lo convierten en el mas interesante e innovador escultor de su tiempo. Tal y como seala Honour, Canova,

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"rompi la larga tradicin de sumiso elogio a la Antigedad y estableci la nocin de la "moderna" escultura". F.V.V. N 2. LA MARSELLESA O LA MARCHA DE LOS VOLUNTARIOS EN 1792. (1835-1836). Se halla en Pars en el Arco de la Estrella. FRANOIS RUD. Introduccin. Napolen, emulando a Luis XIV en su programa constructivo e intentando absorber mano de obra desempleada, aprueba desde 1806 una serie de proyectos para embellecer la ciudad de Pars. Fue tan ambicioso que no pudo terminarlos, quedando su finalizacin en manos de los gobiernos posteriores. Entre ellos se encuentran la Columna Vendme, en memoria de los cados en la batalla de Austerlitz y a semejanza de la Columna Trajana en Roma, el Arco de Triunfo del Carrousel, de PERCIER y FONTAINE y el monumental Arco de Triunfo de la Estrella de CHALGRIN y otros, (altura 50 m) respondiendo ambos a modelos romanos en parte, pero tambin a ciertos aspectos de la arquitectura de Luis XIV, como la Porte Saint Denis de Pars, construida en 1680 por Franois BLONDEL. Se trata de un arco bifronte (aunque posee dos laterales ms pequeas) dividido en tres cuerpos tanto en vertical (basamento, cuerpo central y tico) como horizontalmente (gran arco en el centro y dos cuerpos laterales de aproximadamente la misma anchura que ste), en piedra, que no se ajusta del todo a los modelos romanos, ya que renuncia a algunos elementos, como los pilares o las columnas, el entablamento se ha convertido en una greca; de un solo vano y ampliamente decorado con relieves en las enjutas del arco, enmarcados en rectngulos a ambos lados de ste, sobre la cornisa, sobre los cuerpos laterales, en el friso. El arco se halla flanqueado por cuatro grupos escultricos, a modo de relieves sobre pedestales, uno de los cuales, La Marsellesa es realizado por Franois RUDE, entre 1835 y 1836. Anlisis de la obra. El grupo escultrico, concebido como un monumental altorrelieve en piedra caliza, es de dimensiones 12,6 m de altura por 7,8 de anchura. Representa la marcha de los voluntarios de 1792, segn se imagina e interpreta tras la Revolucin del 30. La tcnica es aditiva. Utiliza la masa, el volumen, la superficie pulida o rugosa contrastada, para conseguir una mayor expresividad. Est inspirado en La Libertad guiando al pueblo de Delacroix. Representa a Belona, diosa romana de la guerra, guiando al pueblo francs que marcha en defensa de la Repblica contra los ataques exteriores. En ese momento y en ste (el reinado de Luis Felipe) el pueblo es llamado a la lucha y sacrificado por la libertad. La composicin est en un plano frontal, como en un relieve, aunque ms bien se produce una superposicin de planos desde los lados hacia las figuras centrales, el padre con el brazo en alto que camina animando al muchacho. La

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diosa Belona se impone diagonalmente sobre los signos guerreros: banderas, lanzas, paos, etc. El espacio es escaso para este grupo. Hay una cierta angustia espacial, lo que todava produce mayor efecto de monumentalidad. Los trminos clasicista y romntico aplicados a la escultura se hallan muy controvertidos. Se considera que precisamente la escultura, por su raz clsica, es el menos indicado para expresar la exaltacin romntica. A pesar de esto, creemos que en esta escultura se pueden establecer las siguientes caractersticas de una obra romntica: Hay un gran claroscuro, un contraste importante de luces y sombras que el Neoclasicismo hubiera intentado evitar a toda costa. Este juego de partes iluminadas intensamente y en oscuridad dota de pictoricismo al grupo escultrico, no siendo propio de la escultura representarlo salvo en el Romanticismo. Se da un acentuado movimiento: los vigorosos guerreros avanzan entre armas, corazas, cascos, banderas, lanzas, respondiendo al grito de la victoria. Se crea un ritmo muy enrgico de derecha a izquierda, un movimiento pico. El artista intenta reflejar en las figuras una autenticidad en la expresin de las actitudes y de los sentimientos que las haga convincentes, naturales. Los mismos gestos exacerbados de Belona, la direccin de las miradas y gestos que comunican entre s a las figuras y que parecen dotarles de vida propia. Es un arte dirigido a la sensibilidad, que acta sobre ella; pretende influir en los sentimientos de los espectadores para provocar una llamada positiva a la llamada de la nacin. Para ello utiliza toda serie de recursos expresivos como el ritmo, la tensin, los acabados, el claroscuro para conseguir una expresividad explosiva y convulsa. El mismo tema es romntico: el artista lo elige libremente, no con un significado preconcebido, sino usado a la manera tradicional o a otra nueva y diferente. La obra romntica expresa el punto de vista nico de su creador, su libertad personal y su libertad poltica: hay compromiso poltico del autor. Iconografa. El artista evita una descripcin haciendo este hecho intemporal: la concepcin del pueblo es alegrica: recurre a referencias clsicas (armaduras, desnudos) para representar varias generaciones (un padre, como una obra helenstica de la Escuela de Prgamo, el Zeus de Otrcoli, que ase por el hombro al hijo joven heroizado). Todos responden a la llamada, no importa la edad ni las circunstancias personales. Por encima de las cabezas, vuela el Genio de la Patria, una victoria alada, que canta o grita una cancin, de ah la denominacin de La Marsellesa. Sirvi de modelo para esta figura la propia esposa del autor. Se cuenta que, cuando posaba, le deca ste: grita ms para que la cara resultara ms expresiva y convincente. La funcin de esta obra es, por una parte, la recordatoria o conmemorativa de las batallas ganadas por Napolen entre los aos 1805 y 1806, pero, por otra, es

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un monumento dedicado a la reconciliacin nacional (Los cuatro relieves celebraban acontecimientos sucedidos entre 1792 y 1815). De esta forma quedaba ya oficialmente asumido el pasado reciente de Francia. Al mismo tiempo, est dedicado al podero militar y a las victorias francesas. Posteriormente ha tenido una funcin simblica: por l desfilaron las tropas victoriosas de la I Guerra Mundial y en el centro est situada la tumba del soldado desconocido. En la actualidad es un punto de referencia de Pars, como, por ejemplo, la Torre Eiffel con la que se halla alineado o el moderno Arco de la Defensa. Est situado en la confluencia de doce grandes avenidas y sirve de marco a ceremonias militares en determinadas fechas conmemorativas. El autor era partidario de Napolen. Este relieve se convierte en obra maestra suya por el eco pblico que alcanza y posiblemente por ser ms clsica y conectar mejor con el gusto neoclsico, aunque se diferencia de ste. Puede ser que influya en esto la autenticidad que emana de ella quiz por las connotaciones sentimentales que para l tena el grupo, ya que su propio padre form parte de esos voluntarios a quienes representa. Tambin hay que subrayar que esta obra, como otras, est claramente al servicio de los poderes pblicos. M.S.V. N 3: MONUMENTO A LOS BURGUESES DE CALAIS. AUGUSTE RODIN El Monumento a los burgueses de Calais finales S. XIX (1884-1895) est realizado por Auguste RODIN (Pars 1840- Meudon 1917), en material de bronce. Rodin es la unin de dos siglos, S. XIX y XX. Naci en una familia humilde, su padre trabajaba como polica. Mientras asista a la Escuela Imperial especial aprendiendo a dibujar de memoria y a modelar con gran destreza, trabajaba tambin como adornista en la decoracin del Palacio de Napolen III reestructurado por Haussman. Hace varias pruebas para la Escuela de Bellas Artes quedndose sin entrar. Fallece su hermana en 1862, afectndole mucho y entra como novicio en los Padres del Santsimo Sacramento. Realiza su primera obra del fundador Padre Eymard (1863), un busto. Vuelve de nuevo a la vida laica siguiendo a diferentes maestros. Conoce a Rose Beuret y tienen un hijo. En 1864 se decide viajar a Bruselas como decorador y despus a Italia 1875. Sus grandes bases sern el arte antiguo y los grandes genios del Renacimiento italiano como Miguel Angel; todo esto enriquecido y renovado por su inters por la naturaleza humana y por su horror por las frmulas academicistas. A partir de ahora crear sin interrupcin; realizar La Edad de Bronce (1876) desencadenando un escndalo, en realidad no har ms que contribuir a su fama. Cuando vuelve a Francia (1877) sigue decorando jarrones de Svres. Entonces le encargan la Puerta del Infierno (1880), inspirndose en la de Ghiberti, que tanto haba admirado en Florencia; aqu se aprecian los sentimientos de la humanidad.

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Anlisis de la obra. Posteriormente en 1884 le encargan el Monumento de los Burgueses de Calais mientras tanto, realiza el Monumento a Victor Hugo (1889) y el Monumento a Balzac (1891-98). La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 5 aniversario de la liberacin de los ingleses. El ao 1346, durante la Guerra de los Cien Aos, Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra, ste acept dejar la ciudad con la condicin de que seis notables ciudadanos se entregaran, dispuestos a ser ejecutados a cambio de salvar el resto de la poblacin. Cuando le encargan el proyecto a Rodin del Monumento de los Burgueses de Calais no sigue el esquema tradicional de un solo hroe, concibe una obra que evoca a los seis protagonistas del hecho y no slo el que destaca ms, ya que consider que el conjunto producira una emocin colectiva ms fuerte. Rodin siempre bien documentado, se apoy en el relato que hace Froissart de la recapitulacin de la ciudad. La primera maqueta la hizo Rodin en pocas semanas, estaba formada por seis personajes, unidos los cuerpos de unos a otros por una cuerda. Las figuras evocan los grandes monumentos de la Roma antigua y del Renacimiento, dndole un aire ms convencional que despus eliminar. En el segundo contrato firmado el 28 de enero de 1885, las figuras haban de tener una altura de unos dos metros y descansaran sobre una base comn. El proyecto que presenta a las autoridades de Calais no fue aceptado. Rodin contina su trabajo y el grupo completo queda listo en 1889, presentndolo por primera vez en la Exposicin Monet-Rodin. No se inaugurar en Calais hasta el 8 de junio de 1895, despus de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad, relacionadas con el emplazamiento de la obra por la importancia que se haba dado al suelo. Actualmente el grupo est directamente en tierra segn la idea del escultor; l pensaba que as sera ms entraable. Entre los personajes que se representan apreciamos el ms rico de aquellos burgueses, Eustache de Saint-Pierre, que es el ms anciano, acompaado de otros que tenan gran fortuna, heredades, etc, como Jean dAire, resuelto y viril; Jacques de Wissant; Andrieu dAndres y Jean de Fiennes. Cada uno de los seis se diferencia de los otros por la edad y el gesto. Aparecen descalzos, sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. Se aprecia la gran humillacin que pasaran, el dolor y la angustia. El conjunto representara el espritu de sacrificio de los franceses. Rodin da a estas figuras gran expresividad y realismo. Los burgueses se van a entregar y si es preciso morirn. El episodio es intenso, dramtico y luminoso. Cada uno de los protagonistas tiene su propia personalidad. Mientras que uno va

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con la cabeza levantada, lleno de rabia, otro tiene un gesto triste ante la muerte y necesita el apoyo, el consuelo del compaero (J. Wissant); A. dAndres con las manos en la cabeza expresa la desesperacin; J. Fiennes simboliza la juventud sacrificada ante el hecho heroico. Avanzan seguros, vigorosos; algunos lo comparan con un cortejo fnebre. El verdugo estaba ya preparado para cumplir la sentencia, pero gracias a la reina Felipa, esposa de Eduardo III de Inglaterra, sta no se ejecut. Los academicistas no estaban de acuerdo con Rodin por haber representado el conjunto dentro de un espritu novedoso y de libertad expresiva. Comentaban algunos la falta de coordinacin entre los personajes. Rodin expresa la verdad y el sufrimiento de estos hombres, reconocida en los rostros. La obra de Rodin les pareca de una excentricidad irritante; para estas personas la perfeccin artstica segua consistiendo en todo lo que quedaba bien hecho y pulido. Rodin al no seguir las normas contribuye a afianzar el derecho del artista a declarar concluida su obra cuando haba logrado sus fines artsticos. Auguste Rodin en 1900 expone ms de 150 obras en el Pabelln Alma con ocasin de la Exposicin Universal y obtiene un gran xito internacional. Mantiene relacin con la Duquesa de Choiseul, que se prolongar hasta 1912. Rodin tiene amistad con Ignacio Zuloaga y expondrn juntos en Barcelona en 1907. Influir en algunos artistas espaoles posteriores como Llimona, Gargallo, Hugu, Clar etc. Despus de 1908 hay un tema que le fascina: los movimientos del cuerpo en plena danza, las posturas y los gestos ms libres. En 1916 continua viviendo en Meudon y mediante donaciones ofrece al Estado todos sus bienes a cambio de la instalacin de un Museo Rodin en el Hotel Biron (Pars). En 1917 se cas con Rose Beuret. sta muere dos semanas ms tarde y Rodin en el mes de noviembre. Algunas de las ideas de Rodin nos las ha dejado por escrito. Es el prodigioso creador de los inicios de la escultura de nuestro tiempo. I.G.L. N 4. EL PROFETA. 1933. MUSEO PROVINCIAL DE ZARAGOZA. PABLO GARGALLO Introduccin. Sin lugar a dudas Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de vaco, anticipndose con sus premisas de trabajo al mismo Julio Gonzlez. Aunque altern el clasicismo modernista de sus numerosas academias, sin embargo se abri pronto a una manera de hacer vanguardista que pasa por el cubismo y entra de lleno en el expresionismo.

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Anlisis formal e iconogrfico. Sus piezas tienen dos rasgos fundamentales: esquematismo y simplicidad. Sus obras, prodigiosamente logradas, dibujan perfiles cncavos y convexos en el aire, con apenas unas lneas, cuyo soporte material son tan solo varillas curvadas o planchas de bronce o de hierro que se ensamblan con perfeccin. Estas leves varillas y chapas metlicas ensambladas son suficientes para dar corporeidad y volumen a todo un mundo de siluetas y figuras llenas de belleza y esquemtica sensibilidad. Sus obras son tambin una sntesis conceptual que parece nacer a la vanguardia con el primer cubismo para consolidarse despus y terminar ofrecindonos el mejor de los mundos expresionistas. Gargallo trabaj con todo tipo de materiales: el mrmol, la piedra, la madera, el cartn; pero sobre todo se expres a travs del hierro y del bronce, sin olvidar el barro, en el que model gran parte de sus ideas (dadas las penurias econmicas que le acompaaron gran parte de su vida). Su mundo artstico ms slido, y lo que se han llamado sus etapas ms definidas, pertenecen al cobre y sobre todo al hierro. El Gran Profeta fue sin duda su obra ms ambiciosa y de ms larga elaboracin ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que est fechado en 1904, cuando sin embargo el Profeta no se fundi en material definitivo hasta 1933, cuyas dimensiones fueron 2,35 m de altura. Fue expuesto por primera vez en Nueva York para la exposicin de Brummer, pero lleg tan slo a ella como una copia en yeso compacto que el mismo Gargallo patin imitando al bronce. Se trata de una escultura de gran tamao, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir del ya aludido modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, tres pruebas de artista numeradas tambin y un HC, es decir, un hors de commerce. El gran profeta es la culminacin de la segunda etapa del artista o poca del cobre, donde prefiere las superficies cncavas, es decir, aquellas con curvas hacia adentro, valorando el hueco, la falta de materia y el vaco. Funcin y significado. La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Sus piernas son fuertes y estn separadas dando una sensacin de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestacin no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como parece que llevaban algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jons. Los volmenes interiores parecen terminar la figura, redondendola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, tambin del

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ao 1933, el cnit, la cumbre creativa del escultor. A propsito de ello el artista escribi a su marchante Berheim esta corta nota que transcribimos en la que indica lo contento que est con su propio logro: Acabo de concluir algo que quizs le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad esttica, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren. La copia 1-3 est milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a los que se impuso el empeo inteligente de Federico Torralba. Hoy esta pieza es propiedad de la Diputacin de Zaragoza, y la podemos contemplar y sobrecogernos ante su presencia, en el patio central del Museo de Zaragoza. Un da pudo ser nuestro, gracias a su viuda, con tan slo pagar los gastos de fundicin "y no se hizo", luego fue mucho ms costoso conseguirlo. E.B.C. N 5. CABEZA DE MONTSERRAT GRITANDO N 2 (1941-1942). JULIO GONZLEZ. El artista y su poca. Julio Gonzlez evoluciona artsticamente bajo la duda y una personalidad sencilla pero con un interior muy complejo. En sus primeros trabajos en Barcelona estuvo influenciado por el crculo de artistas que se reunan en El Quatre Gats. En esta poca se aprecia una marcada influencia del modernismo. Hay que sealar que Julio se ve influenciado por la autoridad de su hermano mayor Juan. Son orfebres y tcnicos en metalistera, trabajaron en la elaboracin de piezas de metal, preferentemente de hierro forjado. Cuando se estaba produciendo la revolucin industrial de Barcelona, la familia artesanal de los Gonzlez se sinti afectada, como otros artistas artesanos, y Pablo se marcha a Pars en 1899. La nueva clase social dominante la burguesa impulsar los caminos de las artes y de la arquitectura protegiendo el culto de la libertad y del individualismo. En Pars, se ve rodeado por numerosos artistas y amigos, como Brancusi, Duchamp-Villon, Picasso, Manolo Hugu, Pablo Gargallo etc., y va asistir al nacimiento del cubismo. La muerte de su hermano en 1908 le sumi en un gran pesimismo y estuvo ms cerca del grupo familiar. El problema de las indecisiones artsticas de Gonzlez consisti al igual que en todo intelectual en la bsqueda de una vinculacin con su propia contemporaneidad.

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Las primeras esculturas datan de 1910, son mscaras de metal repujado en las que se aprecia su inters por lo cubista. En los dibujos de esta poca se acerc a Degas y Maillol, en sus aspectos ms ntimos y realistas. Durante la I Guerra Mundial trabajo en la Renault (militarizado y dedicado a la produccin de material de guerra). Entonces su actividad le conduce hacia otro contexto, a un cambio radical. Domina la soldadura autgena y la aplica para la construccin de sus piezas escultricas. Une la experiencia directa del artesano, lo artstico y las posibilidades de las tcnicas operativas industriales. Mientras tanto se van desarrollando a su alrededor las experiencias cubistas, el futurismo y la explosin dadasta... En 1924 tres hechos van influir en su evolucin artstica: la propuesta purista, el lanzamiento del primer Manifiesto del Surrealismo, y, el retorno al Pars de su gran amigo Torres Garca. A partir de 1927, Julio Gonzlez es cuando se va a dedicar preferentemente a la escultura. Se resuelve su propio lenguaje. Da rienda suelta a la creciente fecundidad de su fantasa creativa. En sus primeros trabajos de hierro aborda dos temas: las naturalezas muertas que tienen conexin con el cubismo y por otro lado, las mscaras, en las que la influencia del arte negro africano se percibe con toda claridad. Hacia 1930 establece contacto con los artistas abstractos geomtricos del grupo Cercle et Carr del Arte Constructivo. Tendremos que tener en cuenta que Julio Gonzlez est entre lo abstracto y la figuracin debido a su marcada personalidad. Tampoco puede desdearse la influencia llevada a cabo en el terreno de la escultura por los rusos Antoine Pevsner y Naum Gabo. Julio Gonzlez se decant en 1934 por el lenguaje totalmente esquemtico de los filamentos como en Gran personaje de pie. La catalanidad de Gonzlez se aprecia en la Montserrat (1937) para el Pabelln de Espaa en la Exposicin Internacional de Pars. Figura femenina de tamao natural que sostiene a su hijo con un brazo. Mientras Francia estaba luchando contra los invasores, Gonzlez trabaj fructferamente. Realiza Hombres Cactus efectuados entre 1939-1940, donde naturalismo y abstraccin geomtrica se combinan para dar lugar a un conjunto de elementos de hierro de notable expresividad. Julio Gonzlez falleci repentinamente la maana del 27 de Marzo de 1942. En sus escritos nos habla de la edad de hierro, de proyectar y dibujar en el espacio, de formas reales e imaginarias... Era su misma vida y la expresin de sus sentimientos. Anlisis de la obra.

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La obra Cabeza de Montserrat gritando n 2, realizada entre 1941-1942, de 32 cm de altura que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, representa a una mujer ruda que corresponde a la tipologa de la campesina que haba sido planteada ya con anterioridad por el escultor. Aparece con pauelo sobre la cabeza; est un poco inclinada hacia atrs, con los ojos abiertos al igual que la boca por estar gritando. La expresividad del rostro es uno de los aspectos ms interesantes que hay que sealar. El rictus de la boca y la mirada perdida en el vaco, pero con una intensidad difcil de olvidar. Es una cabeza figurativa, descrita con desgarrador patetismo, que nos hace recordar a la mscara de Montserrat gritando de 1936. Aflora un claro sentido realista que sorprende por su patetismo. En la obra apreciamos el miedo y la angustia que estn expresados con gran acierto. El autor sintetiza en este grito de la Montserrat, muy probablemente, su sentimiento de angustia por la Guerra Civil espaola. I.G.L. N 6. PJARO EN EL ESPACIO (1910-12) MOMA DE NUEVA YORK. ESTADOS UNIDOS. CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1857). El artista. Constantin Brancusi naci en Rumana en 1876 en una aldea de campesinos que siempre le servir de inspiracin por su naturaleza y sus habitantes. El artista se fue a Pars en 1904, donde se nacionaliz, y entr en el Colegio de Bellas Artes. Sin integrarse en ningn movimiento artstico y por ello su escultura, tan singular, ser difcil de clasificar. En su escultura deja constancia de sus orgenes campesinos como fuente de inspiracin. Su formacin previa en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Rumana, deja en l un componente artesanal. En Pars contactar con las escuelas de Vanguardia, y contactos con otros artistas rumanos: Tristan Tzara (joven poeta huido de Rumana), y Marcel Jenco (pintor y escultor). En 1907, trabaj poco tiempo en el estudio de Rodin pero pronto rompi su relacin con l porque como l deca: Nada puede crecer a la sombra de un rbol gigante. Rodin le intent atraer a su estudio pero se neg por creer que la talla directa es el verdadero camino. Su influencia puede apreciarse en El Beso (1908) posiblemente era una respuesta deliberada a la homnima de Rodin. No se modifica la masa cbica de la piedra y el tema queda expresado claramente acercndonos a la forma de tallar de los escultores arcaicos. Realizar varias exposiciones: la primera colectiva en 1913 con cinco esculturas, Exposicin de Arte Europeo en el Armory Show de Nueva York (en esta exposicin cambiar el concepto de arte en Norteamrica). En 1914 realizar una exposicin individual en la Galera 291 de Nueva York. Y en 1926, expondr en varias ocasiones. Muere en Pars en 1857.

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El peso moral de su conviccin de artista y la decisin con la que sigui el camino de lo que debera hacer lo convertirn en uno de los grandes pilares de la escultura moderna. Henry Moore dir de l que a partir del gtico la escultura europea se ha ido cubriendo de musgos y hierbajos, de toda clase de excrecencia que llegaban a ocultar totalmente la forma... La misin especial de Brancusi ha consistido en desembarazarla de todo ese exceso y en hacernos de nuevo conscientes de la forma. Es de los artistas que abandona la imitacin de la naturaleza sin copiar del modelo. Admiraba la integridad plstica del arte negro. Se inspira en la mitologa primitiva europea, sobre todo en la Maiastra Rumana. Sus estilizadas obras tienen una gran potencia expresiva. La obra de arte para l es un elemento mgico que lo dice todo y lo puede todo. Se relaciona con el Movimiento Cubista por su inters por las estructuras formales de los objetos. Busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas fundamentales, despreciando lo accidental y descriptivo. La realidad, dice, no es la forma de los objetos sino su esencia ntima... Partiendo de esa verdad es imposible expresar algo real limitando la superficie de las cosas. Anlisis de la obra. La obra pjaro en el espacio ser realizada por el artista entre 1910 y 1912, es una escultura en bronce de 183 cm. Esta situada sobre un pedestal de piedra, en el MOMA ( Museo de Arte Moderno de Nueva York ), museo al que fue donada por Mr. And Mrs. William A. M. Burden. Pjaro en el Espacio es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mrmol, basada en un tema que preocup a Brancusi durante ms de tres dcadas: La primera de ellas es el Pjaro Mgico, que data del 1910-12, su ttulo rumano, Pasarea Maiastra, cuya primera palabra significa pjaro y la segunda, o bien magia o maestro, hace referencia a un cuento: El Prncipe Encantador ( el pjaro mgico es el pjaro que le habl y le mostr el camino al Prncipe Encantador). En esa primera versin, el pjaro de mrmol blanco, aunque estilizado, se le reconoce claramente, pero a medida que la secuencia progresa, el pjaro se va convirtiendo en ms alto, ms delgado, y ms abstracto. En esta obra Pjaro en el Espacio, la forma se ha simplificado mucho, segn la evolucin artstica de Brancusi: La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas. Brancusi no slo buscaba retratar un pjaro, sino capturar la esencia del vuelo y el tema subyacente, como en el avin suprematista de Malevich, que era la conquista del espacio. Pero as como Malevich exaltaba la idea de liberacin a travs del vuelo en el espacio por una mquina, representada por formas geomtricas, Brancusi incorporaba conceptos

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similares pero en un organismo vive, un pjaro, aerodinmico pero sutilmente asimtrico en sus lneas. La superficie muy pulida del Pjaro en el Espacio disfraza la densidad del bronce, su luminosidad coge la luz, y reflejos que cambian intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de l. El pedestal del Pjaro Mgico es un montaje de piezas de caliza con la doble caritide de Brancusi de 1908 como pieza central. Por contraste, este Pjaro en el Espacio est situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografa antigua, sin embargo, nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirmides truncadas, una invertida sobre la otra. La influencia de las esculturas de madera africanas es manifiesta en esta obra., as como en otros trabajos suyos. A travs del tiempo, trabaj esta misma forma en varias versiones, como la de la Columna Interminable. El cilindro de piedra y el bloque cruciforme que ahora sirve de pedestal a este Pjaro en el Espacio, contrasta con la escultura en varios aspectos significantes: un compuesto de formas frente a la forma unitaria, la superficie mate de la piedra frente al brillo del metal pulido, las formas geomtricas con la suaves curvas y la masa pesada de la base de piedra, frente a la ligereza implicada por el pjaro a medida que se eleva sbitamente, con libertad, hacia el espacio. ( Rreelaborado de H. Franc, MOMA) Brancusi, que considera la talla directa como el verdadero camino, respeta las cualidades de los materiales que emplea: madera, piedra, bronce, con tcnica depurada trata de penetrar a travs de lo que considera las capas de la apariencia superficial, para, partiendo de la figuracin, buscar las formas esenciales y alcanzar una belleza caracterizada por la reduccin de los detalles y la simplificacin con la que llega a formas absolutas y perfectas, respetando escrupulosamente la naturaleza de los materiales trabajados artesanalmente, cuyo resultado es superficies lisas, pulidas e inmaculadas. Para l lo que es real no es la forma externa sino la esencia de las cosas, sobre todo en las formas ovoides. El artista influy en los escultores espaoles, como Julio Gonzlez, y sobre todo, en los escultores del Minimal Art (Smithson, 1960-70). Revoluciona el monumento pblico y anticipar con el Tirgu Giu (1938) los planteamientos de monumentos pblicos en Norteamrica y Europa. La escultura del siglo XX depende de Brancusi. Este rumano que nunca pens que al final llega el momento de acabar las piezas, ser por eso que, en su perfeccionismo, consigue que el aire que rodea sus esculturas, forme parte de ellas. P.M.V.

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N 7. FORMAS NICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO. 1913, MILN. UMBERTO BOCCIONI, Introduccin. El futurismo. Se encuentra el futurismo dentro de las primeras vanguardias entre 1909 y 1916. Entre sus artistas ms significativos encontramos a G. Balla, G. Severini, C. Carra, G. de Chirico, F. Kupka y al mismo U. Boccioni. Como movimiento artstico tiene un origen literario y nacionalista y supone la vuelta de Italia al escenario internacional donde prcticamente haba desaparecido desde el final del Barroco. Se propone "pensar la vida adaptndola a la nueva sociedad industrial". En 1909 Filippo Tomaso Marinetti arremete en el Primer Manifiesto Futurista contra profesores, cicerones, anticuarios y arquelogos. Canta el amor al peligro, la rebelda, la guerra como higiene a la vez que invita a incendiar museos y hace un encendido canto en favor de la mquina y del automvil. Antes de la Primera Guerra Mundial esta vanguardia gener simpatas entre las clases populares por lo que tena de rompedor contra la cultura oficial. Ms tarde, sin embargo, fue adoptado como propio por los fascistas. Boccioni es el nico escultor de este movimiento y colabora con los manifiestos sobre pintura (1910) y escultura (1912). La mayora de las vanguardias ya haban dejado de creer en la tradicional separacin de las artes y muchos de sus miembros practicarn pintura y escultura a la vez cuando no cermica y otras de las mal llamadas artes menores. En el caso de la escultura los principios del clasicismo van a ser sistemticamente negados: el bloque homogneo por el vaco; la representacin por la estilizacin y la abstraccin; la masa por el movimiento. El futurismo se plantear la relacin entre objeto y espacio, mejor dicho: la relacin entre objeto en movimiento y espacio, la estructura dinmica. Anlisis formal. Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, un bronce de 126 cm, camina deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su representacin lo que interesa. La forma escultrica no se encierra en si misma sino que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la desaparicin de la lnea finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar al bloque plstico una fuerza centrfuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgnica que marca una direccin que parece continuar inexorablemente. Las

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formas se hacen cncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los msculos en tensin al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio. La luz, ante semejante superficie, se ofrece totalmente contrastada como contrastado es el carcter dinmico de la pieza con la perfeccin de los pies cbicos. Si queremos observar la materializacin de la masa atmosfrica sobre el cuerpo en movimiento tendremos que mirar las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformacin de la masa por la presin del aire y del espacio habr que mirar a los pectorales y a las piernas. Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y sta es tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma nica a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegir una escultura para representar este concepto precisamente por lo que de esttico tiene tradicionalmente este arte. En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue el artista dos tipos de movimiento: de un lado est el movimiento absoluto, propio del objeto que se desplaza de un punto A a un punto B; de otro lado, el movimiento relativo, la transformacin que sufre el objeto al moverse tanto en relacin a un entorno mvil como a un entorno inmvil. El dinamismo es la accin simultnea del absoluto y del relativo y supone la inclusin en el propio objeto de los elementos de los cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto hacia el interior como hacia el exterior del objeto; es lo que Boccioni llama "transcendentalismo metafsico". Conclusiones y relaciones. Boccioni ser el nico escultor de este movimiento efmero. Muchos de los futuristas evolucionarn hacia el surrealismo. Giorgo de Chirico, sin embargo, se mantendr fiel a un estilo propio y personal dentro de la pintura metafsica. Boccioni, por su parte, se relaciona con A. Rodin en el tema de la figura humana en movimiento y con el escultor y pintor dadaista Marcel Duchamp en su obra Nu descendant un escalier. Habr que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma aerodinmica tpica de la morfologa e iconografa contemporneas. C.M.A. N 8. RUEDA DE BICICLETA ( 1913). MOMA de Nueva Cork. MARCEL DUCHAMP (1887/1968). El artista.

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MARCEL DUCHAMP, nace en Blainville (Normanda) en 1887, y ser enterrado en Ruan en 1968. A los 15 aos, bajo la influencia de Monet, pint el paisaje de Blainville. Ms tarde se instalar en Pars, Montmatre, en casa de sus hermanos pintores: Jacques Vilon y Raymond Duchamp-Vilon. All conocer los movimientos artsticos de principios de siglo confesando sentirse atrado, especialmente, por el simbolismo de Gustave Moreau y, sobre todo por el mundo de los sueos, de la imaginacin y del subconsciente de Odilon Redon, (que lo considera su punto de partida en el arte), as como, de Matise y Cezanne. Gracias a su hermano expone en el Saln de Otoo en 1908 y en el Saln de los Independientes en 1909, y tras interesarse por el fauvismo, comienza a realizar sus mquinas disparatadas, como Molino de caf moliendo (1911), pretendiendo recomponer las fases estticas del movimiento, para lo que se inspira en el cinematgrafo y en el anlisis fotogrfico del movimiento, experimentados en Dulcinea o Joven triste en un tren. Su obra Desnudo bajando una escalera tuvo que retirarla, del Saln de los Independientes, a peticin de sus hermanos, porque fue considerada muy futurista por los cubistas. A finales de 1912, con 25 aos, llega al final de su carrera de pintor: la ruptura con la pintura, sustituyndola por las creaciones de obras en las que establece el principio de la utilizacin de materiales prefabricados, descontextualizados -sacados de su funcin- y, las presenta en exposiciones artsticas o READY MADE, utilizando la provocacin como crtica de la sociedad burguesa. Entre 1913/14 construye varias de estas singulares obras: Tres patrones zurcidos, que no es una escultura ni una pintura sino una caja que contiene una idea; Rueda de Bicicleta; Molinos de chocolate 1 y 2; y el Gran Vidrio. En 1913 viaj, con Picabia y otros artistas europeos, a Nueva York para participar en una gran exposicin de arte moderno en el Armory Show. Su obra El desnudo bajando la escalera fue la ms sorprendente de la exposicin. Ms tarde, se instalar en esta ciudad huyendo de la guerra y del ambiente europeo que consideraba muy caduco. Duchamp junto con Picabia y Stieglitz, forma el DADA, el crculo ms progresista de Nueva York: La Sociedad de Artistas Independientes, que organizara exposiciones sin excluir a nadie y sin premios; se consideraba la ciudad de Nueva York como un territorio abierto a propuestas radicales e innovadoras. Presenta para la primera exposicin en 1917 de esta Asociacin un urinario masculino; Lo firm como R. Mutt, y le puso por ttulo La Fuente, ha quedado como el ms famoso de sus ready made y como uno de los gestos ms radicales del arte universal. Nada despus de esto volvi a ser igual.

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Otra provocacin digna de tenerse en cuenta fue en 1919 la realiz en Pars, cuando no dud en poner bigote y perilla a la Gioconda, ponindole el irnico ttulo obsceno en la parte inferior. Entre 1915 al 23, realiza su obra conocida como Grand Verre, Gran Vidrio o La casada, novia desnudada por sus solteros, constituye una de las ms enigmticas de su autor y todo el arte contemporneo. La aportacin ms importante de Duchamp no se produjo solo mediante su trabajo, sino, gracias a una actitud selectiva ante los objetos del mundo circundante: se elega un utensilio y, tras darle un ttulo nuevo, se descontextualizaba convirtindolo en obra de arte. Llamo a estas obras readymade (ya hechas en ingls), un nombre equvoco, pues oculta el importante trabajo intelectual y potico que implica esta operacin. Cre el DADA neyorquino, y aunque sigue la lnea dadaista, Duchamp transciende este movimiento de vanguardia as como cualquier otro encasillamiento, tanto de su obra como de s mismo como artista. Sus obras no se parecen en nada a lo que hicieron otros artistas coetneos, y siguen sin ser comprendidas en la actualidad, porque Marcel Duchamp es uno de los creadores ms difciles y singulares de toda la historia del arte y tal vez, a pesar de que es uno de los que ms ha influido en el arte actual. Anlisis de la obra. Se trata de una rueda de 64,8 cm de dimetro, sobre taburete de 60,2 cm de altura. Realizada en 1913, constituye su primer ready-made. La Rueda dotada de movimiento giratorio real, est montada sobre un taburete de cocina, con un ensamblaje plstico de dos piezas aparentemente dispares. El mismo comenta: En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y mirar como giraba... La hacia girar a veces con la mano por el simple placer de verla girar, era para m un gesto fortuito: Me gustaba mirarla lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea. Fue poco ms o menos por entonces cuando se le ocurri la palabra readymade para designar este tipo de manifestaciones. Este ready-made, como los dems que hizo, estn descontextualizados de su lugar habitual, no los fabricaba pero si los modificaba. No eran ni bellos ni feos, no tenan valor. Son objetos anodinos y sin embargo, al ser tratados por Marcel Duchamp, empiezan a ser vistos de otra manera. Crean provocacin y obligan a replantarse Qu es el arte? . Chocan con la manera de pensar tradicional, segn la cual un artista debe dedicarse a hacer obras originales que no puedan ser copiadas. Con el movimiento de su Rueda de bicicleta, el autor se estaba adelantando a la introduccin de movimiento real en la escultura cintica, y por la eleccin de un objeto creado en serie, el acto de Duchamp se converta en algo corrosivamente desmitificador de categoras estticas que pensaban sobre el arte, convirtindose en referencia del Pop-Art y del Arte Conceptual posterior.

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Apto. IX. PINTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX N 1. EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784). JACQUES LOUIS DAVID. Este gran leo sobre lienzo (3,30 x 4,27 m.), que se conserva en el Museo del Louvre de Pars, est considerada como modlica y prototpica de la pintura neoclsica. El artista. Su autor, el pintor Jacques Louis David (1748-1825), coetneo de Goya, fue el ms grande de los pintores neoclsicos. Fue alumno de Joseph Marie Vien, a quien acompa a Roma (1775). All permaneci varios aos, conociendo de cerca la Antigedad romana y recibiendo el influjo de los tericos neoclsicos. Su pintura triunf poco antes de la Revolucin Francesa, alcanzando altos honores durante la misma. Como artista comprometido y diputado de la Convencin vot la muerte de Luis XVI y fue amigo de Robespierre. Despus fue el pintor de Napolen Bonaparte, cuya figura e imperio ensalz en sus cuadros. Muri desterrado en Bruselas. Descripcin formal e iconogrfica. David alcanz en el "Juramento de los Horacios" la plenitud de su arte, tanto en la composicin, muy cuidada y regida por la racionalidad, como en la relacin de las severas figuras con el espacio y el marco arquitectnico en el que se desarrolla la escena. Organiz la composicin en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en un recinto clasicista, con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden drico romano. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jvenes Horacios, el segundo a su padre, ante el que aquellos realizan el juramento, y bajo el tercero estn las desconsoladas mujeres, con los nios, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento con los Curiacios, los ms valerosos y adiestrados de la ciudad rival de Alba. Las figuras, perfectamente definidas en sus volmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar una sensacin de estatismo y de frialdad. Todas estas caractersticas son consustanciales a la pintura neoclsica. Significacin de la obra. El cuadro del "Juramento de los Horacios" narraba un acontecimiento legendario de la poca de la monarqua romana (s. VII a.C.): el enfrentamiento en un

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combate entre los tres hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver cul de ellas dominara el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento de d'Angiviller, director de las Construcciones del Rey Luis XVI, para las colecciones reales. Fue una de sus obras ms clebres, pues alcanz como cuadro de historia un gran xito en el Saln de 1785, y despus, durante la Revolucin, cuando fue expuesto en 1791, se convirti en una imagen emblemtica del espritu revolucionario. Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cvicos y patriticos. Por ello, se vio este cuadro acorde con el espritu revolucionario. Los jvenes Horacios representaban el herosmo y el sacrificio personal, de su vida, por el bien general, el que en la poca del suceso estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la Revolucin. Significaba un amor a la patria romana, pero tambin se quiso ver un amor hacia el nuevo Estado que con la revolucin se quera crear bajo el lema de libertad, igualdad y fraternidad. Las mujeres expresan dolor y tristeza, como presagiando la muerte que aparecer con el enfrentamiento. Todo resulta solemne, grave y distante, en una pintura que, debido a las circunstancias histricas que le toc vivir a Francia desde 1789, se carg de significados revolucionarios que, aparentemente, no tena en el momento de ser pintado por David. A.A.N. N 2. LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO. EUGENE DELACROIX El Louvre de Pars conserva este leo sobre lienzo de 260 por 325 cm. realizado en 1830 por Eugene Delacroix. El artista. Eugene Delacroix haba nacido cerca de Pars el 26 de abril de 1798. Recibi una educacin esmerada y siempre en contacto con las artes descollando incluso en la msica. Fue amigo de Chopn, Baudelaire, George Sand y Balzac. En 1805, lleg a Pars donde llev una intensa vida literaria influida por las ideas de Racine y Voltaire para comenzar a pintar ms tardamente siguiendo los pasos de Gricault que ya tena cierto renombre. En 1822 expuso Dante y Virgilio en el Infierno, cuadro que caus sensacin. Se asoci con los crculos romnticos de la poca trabando amistad con Vctor Hugo, Alejandro Dumas y Stendhal. Visit pases como Argelia, Marruecos y Espaa, lugares que le inspiraron la realizacin de algunos de sus cuadros de naturaleza romntica y extica. Muri en 1863. Delacroix, maestro de la "escuela romntica" concibe la historia como un drama que comenz con la humanidad y termina en el presente. La historia contempornea es la lucha poltica por la libertad. Por ello, en sus cuadros, exalta los principios de las revoluciones burguesas de Francia.

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Anlisis de la obra. En el cuadro que nos ocupa, la mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es, a la vez, la Libertad y Francia. Y los que combaten por esa Libertad son gente del pueblo e intelectuales burgueses; en nombre de la Libertad-Patria luchan unidos los seores del sombrero de copa con gente de todas las esferas sociales. Gentes de ambos sexos y de todas las edades: hombres, mujeres, adultos, muchachos, obreros, intelectuales, campesinos y soldados emergen hacia el espectador hermanados bajo la bandera. En primera instancia, la barricada. En ella, vigas sueltas, piedras y hombres cados forman una masa inestable que constituye la base de la composicin. Observamos los muertos con unos detalles extremadamente realistas: un cadver con el pubis al descubierto y con la media cada sobre un pie; la macabra visin de las polainas blancas en los pies del soldado muerto, el dramatismo de la figura de azul intentando levantar la vista hacia el personaje central... La masa mvil viene hacia nosotros y sus siluetas quedan perfiladas a contraluz sobre un fondo encendido y humeante en el que se distingue la agitacin que provoca la masa y, a la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame y la arquitectura de los edificios prximos. Todo ello ordenado en una composicin triangular: en el vrtice superior, la bandera; en la base, la barricada. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado. En el otro, la lnea que define los brazos agitados del muchacho y que se contina hasta el punto ms alto de la bandera. El cuadro recoge influencias, sobre todo, de Gricault (La balsa de la Medusa), pero tambin de Goya en esas manchas oscuras como fuerza sugeridora de formas. La exaltacin del color -frente a la paleta apagada de los neoclasicos- est ms cerca de los paisajistas ingleses Turner y Constable. La vibracin de tonos combinados con pincelada suelta permite unos efectos lumnicos creando una atmsfera dinmica, agitada, que envuelve la figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. Destaquemos adems la luz que irradia de la blusa del cuero cado que nos recuerda al personaje central de Los Fusilamientos de Goya. La profundidad viene dada por la contraposicin entre el piquete del fondo y los cuerpos cados de primer trmino. Pero aparte de color, luz y profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento: estamos ante una composicin dramtica en la que se ondulan las pinceladas de color en la que los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y realizan arengas con gestos que transmiten la pasin de sus sentimientos. El movimento, la agitacin, las ondulaciones denuncian la admiracin que Delacroix sinti por Rubens. Funcin y significado de la obra.

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El cuadro representa los sucesos de Pars en julio de 1830. Durante los das 27, 28 y 29 de julio tienen lugar las llamadas tres jornadas gloriosas en las que grupos de jvenes republicanos se levantan en contra de las ordenanzas que la monarqua acababa de promulgar y que restringan la libertad de los ciudadanos. Delacroix, en este lienzo, nos recuerda los acontecimientos de la maana del 28 de ese mes, cuando la insurreccin alcanza su momento ms lgido. Esta insurreccin puso fin a la opresin de la restaurada monarqua borbnica, representa para muchos autores el primer cuadro poltico de la pintura moderna. Este cuadro constituye un manifiesto de la pintura romntica. Sabemos que en la carta que el pintor enva a su hermano, el general Charles Henri Delacroix (al que retrat en uno de sus cuadros), el 18 de octubre de ese mismo ao, el pintor escriba refirindose a su Libertad guiando al pueblo: "He comenzado un tema moderno, una barricada... y, si no he luchado por la patria, al menos pintar para ella". Segn el testimonio de A. Dumas, la participacin del pintor en los motines de 1830 fue, sobre todo, de carcter sentimental. En todo caso, es cierto que form parte de la Guardia Nacional y como tal aparece aqu en el personaje del sombrero de copa, quiz para evidenciar su deseo de compromiso. Del lienzo irradia un entusiasmo sincero y un significado poltico. Para los romnticos en general, la libertad es la independencia: el propio Delacroix lo deja patente en La matanza de Chos (1824) y Grecia sobre las ruinas de Missolungi (1827). La obra fue adquirida por Luis Felipe de Orleans en 1831 por 3.000 francos para el Muse Royal, entonces en Luxemburgo, pero no fue expuesto, por motivos de prudencia, hasta la Exposition Universelle de 1855. Lleg al Louvre en 1874. E.L.B. N 3. EL ENTIERRO EN ORNANS. 1849. MUSEO DORSAY, PARS GUSTAVE COUBERT. El artista. Coubert es un artista original en su vida y en su obra. Su formacin artstica no sigui los cauces convencionales de asistencia a academias, tras un breve aprendizaje en su localidad natal, se dedic en Pars a copiar a los grandes maestros, sobre todo a pintores del S.XVII, como Caravaggio y Velzquez. Fue un hombre comprometido con la sociedad en la que viva y con los movimientos sociales que intentaban transformarla, como el socialismo. Particip en la Revolucin del 48 y durante La Comuna de Pars en 1870, acept el cargo de Comisario artstico del Gobierno revolucionario. A consecuencia de ello muri en el exilio pues tuvo que abandonar su pas tras el fracaso de su experiencia poltica.

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Desde el punto de vista artstico es uno de los representantes del realismo ms crtico rechazando el subjetivismo y el deseo de evasin del Romanticismo, para prestar atencin a la realidad ms objetiva. As superaba simultneamente lo clsico y lo romntico en cuanto a poticas encaminadas a mediatizar, condicionar y orientar la relacin del artista con la realidad. No obstante, no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no debe heredarse ni una concepcin del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea de arte, sino slo la experiencia de afrontar la realidad a travs de la pintura. En definitiva, lo que buscaba Coubert era afrontar la realidad sin ideas previas que pudieran mediatizar la percepcin de la obra de arte. Esta idea es plenamente moderna y es su gran aportacin a la H del Arte. Toda la obra de este artista refleja las principales caractersticas del Realismo: reflejo de la realidad sin idealizaciones ni sentimentalismos, ruptura con el academicismo, provocacin, transformacin social, influencia de la fotografa y paralelismo con la literatura naturalista de la poca. Anlisis de la obra. Este cuadro es un leo sobre lienzo de 3 x 6 m. que representa un entierro de pueblo. Aparece un grupo de personas del mundo rural, mujeres y hombres vestidos mayoritariamente de negro con ligeros toques e blanco en gorros y camisas; destacan por sus vestimentas rojas el cura, el sacristn y los cantores. Las figuras de tamao natural, aparecen formando un gran friso compacto pero sin que apenas haya relacin entre ellas. Llevan a cabo un ritual, pero parecen ausentes, nadie mira a la fosa abierta, el cura realiza el oficio con rutina, los monaguillos estn ajenos a la ceremonia, la presencia de los amigos y de la familia se explica ms por una obligacin social que por dolor real. Coubert muestra la sociedad rural en un retrato colectivo, para este cuadro hizo posar a los habitantes de Ornans; tambin reflej el paisaje de los alrededores de la localidad. Todo el grupo est representado con fra objetividad, pintaba lo que vea, sin ninguna retrica romntica, dejando que su ojo se comportara como el de un fotgrafo. As observa el mundo con el distanciamiento propio del objetivo de una cmara: es testigo de la accin sin intervenir en ella. Es una obra de escasa profundidad y con una composicin estructurada en franjas paralelas, la primera se corresponde con el grupo de personas asistentes al entierro, que al ser de tamao natural forman una barrera de espectadores semejante a la que se forma delante suyo cuando los visitantes contemplan el cuadro; otra segunda franja la forman los acantilados del fondo y el cielo. En los acantilados aparece una abertura que se corresponde con el centro de inters del cuadro, al situarse delante el cura oficiando y la cruz que destaca verticalmente sobre el conjunto horizontal. La tcnica es clara y precisa, pinta con manchas de color y utiliza abundantemente el negro, porque su paleta cromtica est claramente influenciada por la pintura espaola del S.XVII.

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Significado. Coubert present este cuadro en el Saln de Pars de 1850, con el ttulo de: Cuadro de figuras humanas, histrico, de un entierro en Ornans. Ambient la escena en su pueblo natal, donde se haba refugiado huyendo de la represin poltica tras el golpe de estado de Luis Napolen Bonaparte. El Entierro en Ornans, es una de las obras capitales de Coubert y es como un manifiesto del Realismo al llevar a un gran lienzo un asunto que careca de inters para los pintores academicistas del momento, cuyos temas principales eran: la religin, la mitologa, la historia. Cuando este cuadro se expuso en el Saln de Pars en 1850, caus un gran escndalo pues se trataba de la representacin de un entierro rural en unas dimensiones que le concedan el rango de un gran tema; por otro lado, la manera de presentarlo: con desapasionamiento, sin mostrar sentimientos elevados ante la muerte y sin emplear recursos que implicaran emocionalmente al espectador era tambin provocador para el conservadurismo de la sociedad burguesa de la poca. Esta forma objetiva de presentar los temas y la eleccin de hechos cotidianos como asunto de sus cuadros, desafiaba las reglas de la pintura acadmica. Junto con este cuadro expuso otros dos titulados: Los campesinos de Flagey y Los picapedreros, cuyos temas eran la vuelta de unos campesinos de una feria y el trabajo de unos peones camineros respectivamente. Ambos resultaron tambin escandalosos. A.L.L. N 4. LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844). NATIONAL GALLERY, LONDRES. JOSEPH WILLIAN TURNER El artista y su poca. El Romanticismo (1800 - 1850) no fue el resultado de una voluntad de cambio momentnea, ni tampoco una consecuencia inmediata de la historia reciente. Fue un proceso lento que se gest a finales del siglo XVIII, cuando se iniciaba el gusto por lo extico y lo pintoresco, por la visin intimista del paisaje y por la relacin sentimental entre el artista y sus temas. Durante este periodo las artes figurativas van a predominar por ser ms receptivas al sentimiento que la arquitectura, tradicionalmente portadora de los valores del pasado. Se llevar a cabo una ruptura con los convencionalismos neoclsicos y la uniformidad estilstica, habr una gran diversidad de escuelas como la francesa, muy influenciada por la poltica del momento, la alemana con su deseo de autodeterminacin o la inglesa con su culto al paisaje. Todas estas escuelas tendrn unos rasgos comunes como la recuperacin del color frente al dibujo, las composiciones ms dinmicas o el uso de luces vibrantes. En la pintura romntica el paisaje va a ser uno de los temas comunes, tanto como fondo de las composiciones como tema en si mismo, ya que histricamente

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venia considerndose un simple fondo en el que situar el asunto del cuadro. Est temtica no afectar por igual a todas las escuelas nacionales, las que cultivaran este gnero sern fundamentalmente dos, Francia con la escuela de Barbizon (Rousseau y Corot ), e Inglaterra con John Constable y Joseph W. Turner. A diferencia de sus contemporneos franceses, a los britnicos no les atraen los temas polticos, quiz porque su sistema constitucional est en pleno funcionamiento desde el siglo XVII; tampoco los artistas estn tan comprometidos con el proceso histrico. Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carcter atmosfrico del espacio por medio del color. Frente a Constable, el otro gran paisajista ingles del momento, la pincelada de Turner es ms suelta, y sus colores ms diluidos. Turner viaj por toda Europa, desde los Pases Bajos a Suiza e Italia, en busca de paisajes pintorescos y efectos cada vez ms espectaculares. Las impresiones que haba recogido en su memoria se transformaron, al final de su vida, en esos espectculos maravillosos de luz en los que lo fantstico de la visin cobra dimensiones alucinantes. La evolucin de Turner fue deliberada. Vuelve a los lugares que ya haba pintado y all realiza esbozos cada vez ms sucintos en los que los juegos de luz dan al decorado un valor simblico. Por lo dems, sta es la razn de por qu los impresionistas simbolistas exaltaron la obra de Turner y encontraron en l una justificacin. La tela, que he comentado, Lluvia, vapor y velocidad, que impresion vivamente a Monet y Pisarro, y agrad por igual a los defensores del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo, ya que ms que un tema, es evocacin sentimental o visin imaginaria de un mundo diferente. Anlisis de la obra. La pintura es un leo sobre lienzo de 91cm. x 12 cm., que representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carcter atmosfrico del espacio por medio del color. Incluso por el tema elegido, Lluvia, vapor y velocidad ha de considerarse como un ejemplo de la personalidad progresista de su autor, quien opone un smbolo de la tcnica moderna, el ferrocarril, a las viejas fuerzas de la naturaleza. Cul es realmente el tema de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la atmsfera?. Turner se acerca en ella a la sociedad industrial de su pas y refleja el movimiento y la alteracin ambiental que los avances tecnolgicos producen. No hay oposicin entre naturaleza y mquina; el autor capta la atmsfera en la que ambas se unen. A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con el puente e ferrocarril sobre el Tmesis construido entre las localidades de Taplow y Maidenhead, en la lnea del Great Western Railway. Dicha obra de ingeniera, concluida en 1839, fue muy criticada por los detractores del nuevo medio de transporte, quienes dudaban de la solidez de los dos grandes arcos de ladrillo que

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la sostenan. El cuadro fue pintado entre dicha fecha y 1844, ao en que fue exhibido al pblico en la Royal Academy. La tcnica de Turner es muy variada, realiz constantes experimentos. Utilizo tanto la acuarela, que le serva para traducir cromticamente sus temas de una manera rpida, sin definirlos apenas, hasta el leo como en este lienzo, pero con un procedimiento muy efectista ya que compone el cuadro con amplias manchas de color, toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictrica, tcnica que no tiene precedentes validos en la tradicin paisajstica. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en la pintura al leo, por esto, en sus lienzos, el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la composicin y las formas acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por los impresionistas. Su deseo de introducir el ambiente provoca unas tonalidades muy tamizadas, gamas muy reducidas que se independizan de su relacin con los objetos y adquieren protagonismo por s mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de la pintura. I.D.E. N 5. "EL NGELUS" (1859). MUSEO D'ORSAY DE PARS. JEAN FRANOIS MILLET. El autor y su poca. Este cuadro, pintado al leo, es una de las obras ms famosas y representativas dentro de la obra del pintor francs Jean Franois Millet y de la pintura realista. La pintura realista, que se desarrolla a mediados del siglo XIX, se presenta como una reaccin contra la pintura romntica, a la que los pintores realistas (Millet, Courbet, Daumier) rechazarn por considerarla demasiado emotiva y por alejarse de la realidad en favor de un desbordamiento de imaginacin. En un momento de tensiones y cambios sociales, en el que ya se manifiestan los socialismos frente al nuevo poder burgus, que se ha hecho conservador, los pintores realistas quieren dar cuenta de la realidad de su poca, en sus aspectos ms humildes, crudos y humanos. Los protagonistas de los cuadros realistas ya no sern los dioses del Olimpo, ni los grandes personajes religiosos o histricos, sino obreros, campesinos y menesterosos, las clases sociales inferiores deseosas de un nuevo orden social ms justo y de un futuro ms esperanzador. Jean Franois Millet (1814-1875), pintor de origen campesino, nacido en un pueblecito de la Normanda, abandon ste a los veinte aos para aprender a pintar, primero en Cherburgo y despus en Pars. En 1849 se traslad a Barbizn, a vivir en el campo, en una cabaa en la que desde entonces habit muy humildemente, mientras la burguesa parisina rechazaba su pintura. Cuando ya en torno a 1870 su pintura era aceptada y comprada se produjo su muerte en 1875, dejando a su viuda en la mayor pobreza. El paisajista realista Camile Corot se encargara de asistirla con amistosa solidaridad.

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All en Barbizn se dedic Millet a pintar cuadros como ste de "El ngelus", en los que plasm la vida campesina en sus diversas facetas. No lo haca del natural, sino a partir de sus recuerdos de infancia y de lo que vea a diario a su alrededor. Descripcin formal e iconografa. En "El ngelus" aparece en primer plano un matrimonio de campesinos que, al atardecer, se han detenido a rezar el ngelus (oracin que en honor de la Encarnacin de Cristo en el seno de la Virgen se rezaba por la maana, a medioda y al atardecer) durante su trabajo. Estn cavando patatas que, puestas en sacos, sern transportadas en un pequeo carretillo hasta el pueblo que se percibe al fondo, en la lnea del horizonte. La atmsfera, conseguida con una pincelaba vaporosa y un colorido apagado y sobrio, est extraordinariamente matizada y conseguida, y confiere al momento un intimismo y un misticismo sobrecogedores. Significacin y trascendencia social. En sus cuadros los campesinos aparecen cavando, sembrando, recolectando los frutos, llevando a los animales, descansando despus de la dura jornada, con ms tristezas que alegras. Millet transmite con toda crudeza el trabajo rural, en unas imgenes austeras, graves, en las que los campesinos poseen una dignidad dentro de su sencillez, en un ambiente casi religioso. La aoranza de la vida sencilla y cierto sentido moralizante se hacen patentes. La sencillez, la humildad, el recogimiento se han enseoreado de los cuadros de Millet, obteniendo con ello el rechazo de los burgueses parisinos, que vean en el pintor, por su manera de tratar los temas campesinos, un peligroso socialista. Tardaran an algunos aos en asimilar esos temas y comenzar a adquirirlos sin los primitivos prejuicios. A.A.N. N 6: IMPRESIN, SOL NACIENTE, 1872. MUSEO MARMOTTAN DE PARS. CLAUDE MONET. El artista y su poca. Segn A. Villar en su obra Arte Contemporneo el Impresionismo y sus autores: En la dcada de 1860 llegan a la edad activa una serie de artistas valiosos, nacidos entre 1830-40, que presentan unos caracteres comunes, ms de tipo ideolgico que artstico. Sus temperamentos son muy diferentes, pero no estaban de acuerdo con la pintura de la Academia. El profesor suizo Charles Gleyre haba abierto en Pars un taller en el que animaba a sus discpulos a practicar la pintura al aire libre, en francs, plen air. La idea la haban llevado a efecto en los aos cuarenta los pintores del grupo de Barbizn, cerca del bosque

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de Fontainebleau, que tomaban apuntes del natural, aunque los reelaboraban en el estudio. Ahora, el progreso tecnolgico permita la fabricacin industrial de los pigmentos y el pintor, con el caballete plegable, un pequeo lienzo y un maletn de madera conteniendo tubos de estao con leo, paleta, pinceles, algn disolvente y un trapo, poda montar su estudio ambulante donde le apeteciera. Todos los artistas que coincidieron en el taller de Gleyre, como Bazille, Monet, Renoir o Sisley junto con Czanne y Pisarro frecuentaban desde 1866 el caf Guerbois en Pars, donde una serie de literatos, como Zola, y artistas importantes, entre los que hay que destacar los futuros impresionistas, tienen como cabeza de escuela al veterano Edouard Manet. El origen histrico del Impresionismo suele identificarse con la aventura iniciada por estos jvenes pintores independientes, que dolidos y hartos de verse excluidos sistemticamente del Saln parisino oficial, decidirn organizar una muestra pblica en la casa del fotgrafo Nadar, sita en el Boulevar des Capucines de la capital francesa. Esta exposicin, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, dara pie al crtico Louis Leroy a escribir en la revista satrica Le Charivari, ridiculizando un cuadro de Monet: Impresin? ..., ya lo deca yo. Puesto que estoy tan impresionado, es que ah debe haber impresin... Y qu libertad, qu maestra en la tcnica! El papel de la pared en estado embrionario est mejor pintado que esa pintura. De este juego de palabras y de la obra de Monet Impresin, sol naciente nacera el trmino impresionista. Una etiqueta que, con el transcurso del tiempo pas de ser descalificadota a englobar a muchos artistas desiguales, que tenan como preocupacin fundamental captar los valores de la luz y de la atmsfera en el paisaje. El Impresionismo puede considerarse como un nuevo sistema de pintura que consiste en reproducir pura y simplemente la impresin, tal y como ha sido percibida realmente; los impresionistas ya no van a representar los formas y a emplear los colores como creen que debe hacerse, sino como los ven bajo la accin directa de la luz, su arte es algo instintivo y visual. sta es la razn de que abandonaran algunos principios tradicionales de la pintura, como el dibujo. Para precisar la forma y el volumen les basta la aplicacin directa del color, a base de toques fragmentados de tonos puros y yuxtapuestos entre si. La pincelada es suelta, de pequeos toques en formas de coma, una caracterstica que va a ser la definidora de su estilo. Los pintores impresionistas tambin abandonaron el claroscuro y los contrastes violentos. Eliminaron as de su paleta los negros, los grises y los marrones, para volcarse en los azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos y violetas. En su trabajo utilizaron de manera intuitiva la teora sobre los colores de Chevreul, basada en la asociacin de los colores primarios para dar su complementario.

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El impresionismo rompe con la tradicin pictrica iniciada en el Renacimiento y abre un proceso de bsqueda de nuevas formas de expresin. Los impresionistas no buscan una finalidad nueva en la pintura, sino que slo intentan rehacer el lenguaje esttico. Herederos del realismo en cuanto a la observacin de la naturaleza, exploran nuevas formas de conocimiento y representacin. Se centran en los problemas que presenta la percepcin de la realidad, sin plantearse ningn tipo de mensaje moral o social ni un cambio temtico. Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia. Su posicin dentro del mundo artstico fue perfectamente definida por l mismo: Siempre he sentido horror por las teoras. Yo no he tenido otro mrito que pintar directamente frente a la naturaleza, procurando plasmar mis impresiones ante los efectos ms fugaces, y estoy aterrado de haber sido la causa del nombre dado a un grupo que, en su mayor parte, no tena nada de impresionista. Una definicin cierta, por cuanto que el Impresionismo, en sentido estricto, slo podra aplicarse a tres pintores, el propio Monet, Pisarro y Sisley, para quienes el paisaje al aire libre, la luz y la atmsfera fueron su preocupacin esencial, su leit motiv. Anlisis de la obra. La pintura de Claude Monet es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin retoques en el estudio y con una tcnica rapidsima para captar la luz y el color en un instante. Est convencido de la irrepetibilidad del momento y, por tanto, de la necesidad de plasmarlo casi instantneamente, tal y como se puede apreciar en el cuadro que realiz en 1872 tras un corto viaje a Le Havre, Impresin, sol naciente, es un leo sobre lienzo de 50 X 65 cm., en el que el autor intenta captar los aspectos efmeros de una realidad cambiante, algo que va a estar presente hasta sus ltimas obras. Representa una salida del sol en el mar, con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren camino entre la bruma y los mstiles del puerto de Le Havre, filtrndose y reflejndose en las aguas. Los azules, rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, amortiguan todo rumor y chapoteo en el instante de la salida del sol. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca nicamente la sensacin colorista, aspecto por el cual fue muy criticado en su poca. Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que constituyen un ejemplo perfecto de cmo el pintor yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, permitiendo que sea la retina del observador la que fusione los tonos. Aparte de su preocupacin por la pintura a plen air tal y como se aprecia en los centenares de cuadros de marinas y de las orillas del Sena que realiz en Argenteuil, su principal centro de trabajo ( El puente de Argenteuil y la Regata en Argenteuil), su otra gran obsesin fueron las series, en las que trato de poner de relieve la transformacin que experimentan las cosas bajo distintas condiciones lumnicas, es decir, un mismo tema es pintado repetidas veces sin ms cambio que matices de iluminacin cromtica, de intensidad solar, puesto que, segn sus propias palabras, todo se transforma, hasta la piedra. Sus series ms conocidas son las de La estacin de San Lzaro, La catedral de Rouen o Las Ninfeas.

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Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolucin de la forma en la luz, que se inicia en este cuadro, paralela a la abstraccin o un antecedente del Informalismo. I.D.E. N 7. DESAYUNO EN LA HIERBA, 1863. MUSEO DORSAY, PARS. EDOUARD MANET (1823-1883). El artista y su poca. A comienzos del ao 1863, a algunos pintores no se les permiti exponer su obra en el Saln de la Academia de Pars y como consecuencia hubo una gran agitacin en los ambientes artsticos tan grande que, el emperador Napolen III propuso que las obras rechazadas se expusieran en el Palacio de la Industria y fue en este lugar donde Manet present El almuerzo campestre originariamente titulado El bao. Ante las rgidas reglas de la Academia se van a oponer las vanguardias con pintores que no son admitidos en los Salones Oficiales y tienen que agruparse para exponer. Sin embargo, pueden no compartir la misma direccin en su obra. Estos artistas al margen de los circuitos oficiales de la poca abrieron nuevos canales en el mercado de arte. Como seala Renato Poggioli en Teora del arte de vanguardia. El fenmenos de la vanguardia se produce en un tipo de sociedad liberal-democrtica y burguesa-capitalista. Este hecho marca la organizacin de la vida artstica dominante presidida por el mercado y los marchantes que organizaban exposiciones y creaban demanda. Manet que sera el lder del nuevo realismo pictrico, que se llamara posteriormente Impresionismo, y el pintor ms avanzado en este movimiento vanguardista hasta el ao 1870. Proceda de un medio burgus, y la herencia familiar le garantiz toda su vida independencia econmica. Formado en el taller del pintor Thomas Couture, muy pronto se sinti atrado por la pintura espaola (Velzquez, el Greco, Zurbarn, Ribera y Goya). El Impresionismo no lleg a formar escuela pictrica como tal, ms bien fue una postura frente al arte oficial de la poca, academicista y sometido a cnones formalistas y carentes de posibilidad de evolucin, fue ms bien un modo de ver y entender la vida y el arte, un impulso de liberacin ante antiguas normas y desde un punto de vista artstico, un esfuerzo por sintetizar los efectos simultneos de luz y atmsfera. Manet y los pintores impresionistas que le sucedieron triunfaron por su propia belleza y por lo psicolgico: el rechazo que ms tarde origin una gran aceptacin. Este rechazo hay que verlo no slo en una forma de pintar distinta de la tradicional, sino tambin en los social y poltico; el momento est constituido por

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una clase burguesa con dinero y poder que se dividi en dos campos: los progresistas que aceptaron a los artistas y los conservadores, que los rechazaron. A propsito del lenguaje impresionista, como en general de los lenguajes de vanguardia, existen diversas teoras, algunas veces contrapuestas y casi siempre polmicas. En muchos lugares y durante mucho tiempo se ha venido manteniendo que es el resultado directo de la aplicacin de determinadas teoras cientficas al problema de la percepcin y la descomposicin de la luz. Los textos de los mismos pintores son, sin embargo, bastante taxativos al respecto y suelen desmentir esta tesis. Salvo los aos en que Pisarr estuvo influido por las teoras de Seurat (1859-1891), no hay rastros evidentes de que sea el nico motivo. En cambio, s los hay, y muy numerosos, de la preocupacin por la naturaleza, por el tiempo y el instante, por la impresin. As pues, la impresin es la plasmacin de una cosa en un determinado tono y en un determinado da y lugar. Anlisis de la obra. El asunto del cuadro, pintado al leo, representa sobre un fondo de frondas con un riachuelo, a un grupo formado por jvenes artistas que conversan sentados en el csped, y con ellos (mirando al espectador) una mujer desnuda con el cuerpo visto de perfil (la modelo Victorine Meurend); otra baista aparece al fondo y en primer trmino y a la izquierda ropas y una pamela, una cesta que contiene frutos y otros alimentos de una comida campestre. El almuerzo sobre la hierba representa un picnic al aire libre uno de los temas favoritos de los realistas por su combinacin de figuras contemporneas, paisajes y naturaleza muerta. Sin embargo, Manet que pint el cuadro en su estudio, no escandaliz tanto por el desnudo, que evocaba el Concierto campestre del Giorgone, sino por la concepcin del color y el tratamiento de las figuras vistas como masas cromticas de las que desaparecieron los medios tonos. Respecto a la perspectiva, el pblico la juzg absurdamente aberrante con la figura femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstruccin del lenguaje mimtico. En el ao 1863 Manet se haba propuesto, como una especie de prueba, afrontar el desnudo, la flor de la pintura acadmica y Manet lo trat en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero el autor con estos desnudos transforma los dioses clsicos en gente comn mostrando as lo anticuado de la tradicin acadmica. El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es que hay novedades en su lenguaje plstico, basadas en el afn de captar la naturaleza, salir al aire libre, y condensar la percepcin de la realidad y su imagen. Hasta entonces un cuadro era un modo de representar la realidad, a partir de ellos

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un cuadro es una forma especfica de percibir e imaginar el mundo. As pues, para los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido. El realismo del Impresionismo supone las cosas no tal como son en realidad sino tal como se ven, todo ello influido por la luminosidad y la circunstancia. Los temas preferidos gustan de lo movible: el agua y de lo transparente: el aire. Sin embargo, esta pintura de mancha tenan una tradicin, a pesar de que con ella arranca el moderno concepto pictrico, su ms remoto ejemplo son las antiguas pinturas de Pompeyo y Herculano ; Tiziano descompondr ya en mancha desunida las construcciones formales renacentistas y Tintoretto ser el que d el paso definitivo. F.V.V. N 8. TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRANDE JATTE, 1884-86. ART INSTITUTE DE CHICAGO, EEUU. SEURAT. Introduccin. El cuadro Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte fue pintado al leo sobre lienzo por Seurat. De grandes dimensiones 205 x 304 cm., fue exhibido por primera vez en el Saln de los Independientes de Pars en 1886, donde caus una gran sensacin. En la actualidad se encuentra en el Art Institute de Chicago donde lleg en 1926 como parte del legado de Clay Barlett. Obra de asombrosa madurez para un artista que an no haba cumplido los 30 aos, es considerada como el manifiesto del Neoimpresionismo puesto que es la primera obra maestra en la que se aplica la tcnica puntillista o Divisionismo, como le gustaba llamar a Seurat. Anlisis de la obra. Al enfrentarse a esta pintura, su autor, de slida formacin acadmica, gran dibujante y discpulo de Ingres, acepta el desafo de describir de una manera convincente, en sus efectos de luz y atmsfera, el panorama de la isla de la Grand Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes desocupados. Si su punto de partida para conseguirlo, coincida con los impresionistas, su espritu investigador le llevar a buscar una metodologa cientfica basada en las teoras sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente Segn la teora ptica dentro de un campo perceptivo, los objetos pierden su autonoma cromtica y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la accin de la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto acta sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario.

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Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat asla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partculas elementales que los constituyen llegando a la mancha de color puro. Surge as, la tcnica puntillista donde la aplicacin del color puro sobre el lienzo, que se hace a base de manchas muy menudas que distribuyen sobre la tela, los colores locales, la iluminacin, los reflejos y los contrastes con una dosificacin perfecta. Contempladas estas manchas desde la distancia oportuna se combinan en la retina segn el principio de mezcla ptica para recomponer la escena. Como vemos en el cuadro, en las partes baadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partculas filtradas por la luz solar. Los rojos y los prpuras crean la ilusin de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo. Sin embargo Seurat, es mucho ms que esta tcnica. Como Czanne, reacciona contra la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Supera la fugacidad al imponer una construccin lgica a la organizacin de la superficie pictrica y, tambin como Czanne, aunque por caminos distintos, convierte el espectculo de la Naturaleza en una armona pictrica autnoma. El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboracin es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdticas. Alejado de cualquier intento de improvisacin, durante dos aos realiz 38 bocetos al leo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creacin en su estudio de la obra. La composicin, en un paisaje tan poblado de elementos diferentes ha puesto en juego la extraordinaria potencia de Seurat. Con la misma disposicin en diagonal de la costa que en El Bao la composicin est construida sobre horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como maniques geomtricos, se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi matemticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las reas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales. Es lgico, si la luz no es natural sino compuesta, segn una frmula cientfica y, por tanto, perfectamente regular, tambin la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geomtrica. Aun hay ms, el espacio no es un vaco sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. Los cuerpos slidos en este espacio-luz, son formas geomtricas curvas, moduladas segn el cilindro y el cono. El espacio que Seurat reduce a la lgica geomtrica no es el perspectivo, sino el espacio emprico de los impresionistas, que se convierte de esta forma en un espacio terico. La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clsico

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transferida a la vida moderna. No en vano al tratar de Seurat abundan las referencias a Piero della Francesca. Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal. Sin embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande Jatte, ni a los que la visitan, que son un mero vehculo para sus exploraciones sobre la materia pictrica y la teora cromtica. El tema es un pretexto y la Naturaleza es sometida por el creador a una nueva disciplina cromtica y compositiva. Los personajes y los objetos utilizados tienden a la depuracin; no existen ms que para suscitar el juego abstracto de lneas y colores. Agrupados en escenas fortuitas, parecen tomados del natural, sin embargo sus poses estn misteriosamente congeladas por una necesidad formal. Significado. La pintura de Seurat, ficcin de un mundo reconciliado y armonioso, expresa las contradicciones y aspiraciones de su tiempo. La temprana muerte del artista a los 32 aos dej incompletas sus investigaciones en las que buscaba el arte en armona, obtenida sta por el equilibrio entre color, tono y lnea. Sus obras, incomprendidas en su poca, tuvieron grandes consecuencias para la pintura influyendo directamente en cubistas y fauvistas, y repercutiendo en simbolistas y expresionismo abstracto; Pero adems sus planteamientos investigadores y cientficos dotaron a la pintura de una visin nueva. L.P.M. N 9: "MOULIN ROUGE", 1892. TOULOUSE LAUTREC (1864/1901). El artista. Toulouse-Lautrec nace en 1864 en el seno de una familia aristocrtica. Recibe formacin acadmica conservadora pero pronto descubrir la visin y el color de los impresionistas e incluso de pintores jvenes ms atrevidos y de nuevas corrientes del arte y del dibujo. Sin embrago, lo que marcar profundamente su vida y su estilo pictrico sern sus problemas fsicos: sufre una deformidad corporal que le impulsa a apartarse de la sociedad en la que ha nacido y buscar su crculo de amigos entre personajes marginales y de la vida nocturna parisina, donde encuentra mayor comprensin y tolerancia a su deformidad. Su obra ser una manifestacin de su propia vida y de los ambientes y personas que frecuenta: La farndula, el cabaret, las bailarinas, prostitutas y dems personajes de la noche y del mundo del circo. Su obra est llena de melancola, desilusin e incluso caricatura de los dems y de s mismo. Su descubrimiento de la estampa japonesa, le lleva a configurar su particular expresin del movimiento con el diseo lineal bidimensional. Fue reconocido ya en

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vida como un gran artista y expuso en diversas ciudades importantes. Muere en 1901 a la edad de 37 aos. Toulouse Lautrec es un pintor difcil de clasificar en los movimientos de su poca, muy personal y sin embargo su obra es una perfecta manifestacin del momento artstico en el que vivi. Se le considera como el precursor de la moderna publicidad y sobre todo del affiche publicitario. Su obra no es elitista sino popular, no slo por los protagonistas de sus cuadros, sino porque va destinada a una difusin mayoritaria. Anlisis de la obra. Es el primer cartel (1892, litografa sobre cartn) que realiza el autor. Realiz en total 32 carteles en 10 aos. En l aparece como protagonista de la escena una famosa bailarina del Moulin, llamada La Goulue, bailando en el cabaret. Las caractersticas de esta obra la hacen diferente a cualquiera de las otras comentadas. En primer lugar, por la tcnica: es una litografa, un procedimiento mecnico que permite la reproduccin. Hay que tener en cuenta que la obra fue un encargo de los propietarios para difundir las actividades que se desarrollaban en el Moulin. Por lo tanto, su finalidad, la difusin, la publicidad, le dan carcter de obra mltiple, no nica y tambin destinada no a un propietario o coleccionista, sino a una difusin masiva y a nivel de la calle. Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente manera que si fuera un cuadro. Ha de ser una obra impactante, clara y cuyo mensaje, fcilmente reconocible, debe poderse distinguir desde lejos. Los colores han de ser vivos, contrastados, y el dibujo ntido y con las figuras definidas e individualizadas dentro de la escena. Ha de transmitir un mensaje. En la parte superior de la escena, Lautrec nos coloca el anuncio del local con letras claras, repetidas en rojo. A la derecha del anuncio del local, la actividad que se desarrolla todas las noches con letras diferentes y en negro. Bajo las letras, el nombre de la bailarina que protagoniza la escena y que es la principal atraccin del local. La figura de la bailarina, que, en arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y como lo hacen las bailarinas de can-can, se distingue claramente sobre un fondo de siluetas negras, que son el pblico asistente. La bailarina lleva una blusa de un vivo color rojo, y se ve una enorme mancha blanca que son las enaguas. Contrastando con el blanco, el negro de las medias. En primer plano, una silueta masculina con enorme chistera que el pintor trata como si fuera una caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. Como fondo y base del dibujo, el suelo, en tono claro, que soporta la escena y los personajes con una serie de lneas perpendiculares que contribuyen a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda completa el cuadro y acenta su colorismo, y atrae la vista del espectador an desde lejos.

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Estamos ante una obra de carcter y finalidad publicitaria, lo que condiciona no slo la tcnica, sino tambin el modo de desarrollar la escena. El autor, extraordinario dibujante y con una completa formacin acadmica, abandona los criterios y la tcnica clsica y se deja influenciar por las nuevas experiencias de los impresionistas, sobre todo de Degas, pero principalmente por las novedades y el descubrimiento de la estampa japonesa. El grabado japons haba llegado a Francia durante el siglo XIX de una forma absolutamente casual, como envoltorio de la porcelana, y fue descubierto por algunos pintores, sobre todo impresionistas, que se sintieron admirados de cmo los artistas japoneses tradicionales (el auge del grabado UKlYO-E en Japn se produjo en los siglos XVII y XVIII) conseguan resolver las escenas, generalmente paisajes, con una gran claridad y sin embargo con una enorme economa de lneas y colores. Eran pinturas en las que predominaba la lnea del dibujo, negra, que contorneaba las distintas figuras y que adems utilizaban colores planos en los fondos, generalmente blancos. Eran escenas de gran simplicidad, de fcil comprensin, pero extraordinariamente poticas y cuyo mensaje llegaba al espectador de una manera inmediata. Todas esas caractersticas: su aparente facilidad y su mensaje directo, adems de la novedad, atrajeron a Lautrec, que las interpreta y personaliza hacindolas caractersticas de su obra, sobre todo de la litogrfica, corno la que estamos comentando. Su dibujo seguro se une en el pintor al manejo del color puro, as como a su personal visin del mundo y de los personajes de modo caricaturesco y desenfadado, sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que pertenecen al mundo de la farndula tan frecuentado y habitual del autor que plantean los impresionistas. Para el pintor la bsqueda del instante pictrico P.M.L. N 10. "LOS JUGADORES DE CARTAS", 1890-95, MUSEO D'ORSAY, PARS. PAUL CZANNE (1839/1906). El artista. Paul Czanne nace en 1839 en Aix - en- Provence. Pertenece a la misma generacin de los impresionistas y aunque arranca de iguales planteamientos tcnicos y estticos, pronto los abandona y su estilo puede clasificarse en lo que se denomina post-impresionismo, que supone una ruptura con los planteamientos del impresionismo y una bsqueda de nuevos caminos pictricos igual que haban hecho Van Gogh y Gauguin, pero de distinto modo. Czanne busca la claridad de la obra frente al confusionismo" del color y la luz que plantean los impresionistas. Para el pintor la bsqueda del instante pictrico que defienden los impresionistas y los juegos de luz, destruyen lo permanente y la claridad de un cuadro en favor de lo efmero y lo transitorio.

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Su esfuerzo se centrar en recuperar el volumen gracias a la geometra, el dibujo y la definicin de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo ello sin renunciar al color cuya intensidad logra mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano resultando comprimidos los dems, y realiza pequeas distorsiones fruto del uso de ms de un punto de vista. Su pintura ha sido punto de arranque del cubismo y ha influido en grandes coloristas como Matisse. Anlisis de la obra. En este leo sobre lienzo de 45 x 57 cm., el pintor nos presenta una escena de gnero que se aborda de un modo muy distinto al habitual. En la obra aparecen dos figuras masculinas enfrentadas que juegan alas cartas. El ambiente tabernario ha desaparecido casi por completo, reducindose a a mesa en la que apoyan los brazos los jugadores. Los colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el brillante uso del color que hicieron otros pintores contemporneos al autor como Van Gogh o Gauguin. El tema, extrado de la vida cotidiana, se ajusta a la predileccin por este tipo de escenas que sienten los pintores contemporneos al autor, que destierran de sus obras aquellos asuntos trascendentes e importantes que haban sido caractersticos en los movimientos artsticos anteriores al impresionismo. Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volmenes que usa el artista. En esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso ser la lnea que marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del cuadro es la bsqueda del volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no slo tendrn una forma concreta, sino que resultarn reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio. En el modelado, el artista ha buscado la esencia o estructura de cada figura prescindiendo de lo accesorio, lo que demuestra su preferencia por los valores permanentes, innatos e inherentes a la naturaleza de las cosas. En esta obra, el tema podra haber sido tratado por Daumier, Coubert, Millet e incluso Van Gogh en su primera poca holandesa, con diversos acentos realistas o moralistas, acentuando la seriedad de los dos campesinos, que ponen en el juego el mismo empeo y ritualismo que en el trabajo. Al abordar este inslito tema, quiso rendir homenaje a Coubert, a quien el autor siempre consider un maestro. No sera justo prescindir de la situacin que el pintor expres en la relacin psicolgica entre los dos jugadores: concentrado el uno en escoger la carta que ha

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de jugar y esperando el otro. Pero hay que observar cmo est definida esta situacin, a pesar de que la postura y los gestos de las figuras son perfectamente simtricos y de que en los rostros no hay la mnima bsqueda de expresin psicolgica. La fijeza del jugador que est esperando est definida por la forma cilndrica del sombrero que, adems, se repite en la manga, por la recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ngulo por la otra. La atencin, la movilidad psicolgica del otro personaje se manifiesta por los colores ms claros y sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser la forma menos rgida y ms ondulada de los trazos. Lo distinto no es la caracterizacin psicolgica, sino la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. Masas que une y envuelve en el intermedio intenso de tonos oscuros, rojizos y negro- turquesa del fondo y de la mesa, tal como en un paisaje la atmsfera envuelve por igual los rboles y los montes lejanos. El eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coincide en la mitad exacta, de tal modo que la composicin es ligeramente asimtrica. La gran masa cilndrica del jugador de la pipa se ve entera, y detrs viene el vaco; la masa ms suelta y luminosa del otro jugador est cortada por el borde del cuadro. Czanne en este cuadro construye las masas y volmenes mediante el color. El jugador de la pipa est construido por medio de un volumen geomtrico: un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta como un tubo el cilindro oblicuo del brazo. El color no es nico, sino que se extiende por toda la superficie, se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos, amarillos, violetas, azules, dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre s con diversidad tonal. P.M.L. N 11. LA NOCHE ESTRELLADA, 1989. THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK, USA. VINCENT VAN GOGH. El artista y su poca. Vincent Van Gogh (1853-1890) es uno de los grandes maestros englobados dentro del concepto de pintores post-impresionistas junto con Czanne, ToulouseLautrec y Gaugin. Todos ellos parten de la pintura impresionista para luego buscar nuevos planteamientos y salidas al arte En todos, y especialmente en Van Gogh, hay un sentido trgico en sus vidas, esencial para entender su arte. De Van Gogh tenemos dos documentos bsicos: su propia obra y su correspondencia. El primer lienzo de Vincent data de 1881 y al morir en 1890 dej 879 cuadros de los cuales slo lleg a vender uno en vida. Tambin es capital la correspondencia que nos ha dejado, especialmente la dirigida a su estimado hermano Theo prcticamente a lo largo de toda su vida. Gracias a ella sabemos mucho ms de sus opiniones sobre el arte, sus propias obras o sus sentimientos.

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La vida de Van Gogh es una referencia obligada a la hora de tratar su obra. Su carcter atormentado y enfermo le persigui toda su vida e influy en su obra. Van Gogh es hijo de un pastor holands y recibi el nombre de su hermano muerto un ao antes. Despus de sus primeros estudios, trabaja unos aos en una galera, cuando en estancias en Londres y Pars tiene ya sus primeras depresiones, mezcladas con un misticismo que le atormenta. Llega incluso a abandonarlo todo por la religin y quiere llegar a ser pastor, maestro o misionero, en su deseo de darse a los dems pero se le rechaza en la universidad de Teologa. Pasa un periodo evangelizando en una zona minera. Su alma le atormenta con un misticismo feroz y un deseo de buscar su propio camino y ah es cuando se da cuenta de que el dibujo le salva. Decide entonces con 27 aos dedicarse a la pintura. Pero los siguientes aos son de dudas y un fracaso amoroso hace todava ms dbil su frgil espritu. Van Gogh va torpemente viviendo con miseria fsica, intransigencia en sus opiniones y una gran exigencia interior que va destruyendo sus relaciones sociales. En 1882 ingresa una temporada en el hospital. Ser en 1886 cuando viva en Pars, entr en contacto con los pintores impresionistas. Luego viaja a Arles donde descubri la luz y tiene la esperanza de crear un taller para artistas, en su famosa casa amarilla. Invita a su amigo Gaugin y su relacin acaba con un arrebato violento. As vuelve otra vez al hospital y su hermano Theo vuelve a ser su nico apoyo. Se plantea ya su enfermedad como algo casi insuperable y l no hace ms que continuar pintando. Vive un tiempo en un manicomio. En 1890 se traslada a recibir la ayuda del doctor Gatchet viviendo en una pequea buhardilla. El 27 de Julio de 1890 Vincent Van Gogh se suicida.

Anlisis formal e iconogrfico. "La noche estrellada " de 1889 es por lo tanto de su poca final y refleja bastante bien los principales rasgos de su obra especialmente de sus atormentados ltimos aos. Este leo sobre lienzo de 737 x 92'1 cm., fue pintado en su estancia en el hospital psiquitrico de Saint- Remy de Provence y refleja ya la angustia de su enfermedad muy avanzada. El tema, un cielo nocturno, ya lo haba escogido anteriormente en una visin del ro Rdano. Quera pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que la imaginacin poda aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial, donde lo que domina son las estrellas y la luna de lneas agitadas y deformadas de tonos amarillos. El tema es original en su poca y parece como si su nimo sintiera necesidad de la negrura de la noche. Est recluido en Saint-Remy pero le dejan

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pintar en el exterior acompaado de un vigilante, es su principal terapia, vive para la pintura. En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los girasoles le obsesion representar: las estrellas y los cipreses. Es la Naturaleza de los impresionistas, es la pintura del aire libre. EI pintor buscaba el consuelo a travs de las representaciones de la naturaleza. Las estrellas le hacen soar, pero es un sueo que lleva a la muerte. Los cipreses le interesan por su belleza de lneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde. Tambin vemos una atractiva forma de estilizacin. Todo son lneas exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo". Escoge un estilo grfico donde la lnea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca ms que superficies y siluetas como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno. Van Gogh sigue as la tendencia de los artistas amigos. "La noche estrellada" fue un intento de Van Gogh de crear una obra maestra en una lnea de obras estilizadas de la poca, de Gauguin por ejemplo. " La noche estrellada ha sido llevada a lo ms excepcional e importante de sus pinturas. Un estilo tan personal y sus posibles implicaciones de atormentadas dudas religiosas han impulsado un debate. Se investiga cul puede ser la relacin de sus singulares cielos nocturnos con la realidad. Pero quizs habra que hablar de que Van Gogh se dejara llevar por una libertad artstica que los autores de esta singular poca buscaban. En esta obra la tcnica pictrica es la habitual en el autor. Pinta lienzos al leo, con colores fuertes utilizando amarillos, verdes y azules. En este caso de sus nocturnos una especial utilizacin del amarillo y azul para jugar con efectos de luces y sombras. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concntricas como en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. Las montaas y las casas se confunden en esas lneas de diferentes azules. Lo que ms destaca de la lnea de tierra es los dos cipreses- uno alto y otro que parece apoyarse en el primero- que de manera ondulante y sinuosa actan de nexo de unin con el cielo y parecen perderse en la altura. En contraposicin dispone de un cielo donde est el amarillo a travs de lneas atormentadas que nos dan una visin de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en lneas ondulantes. Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento. Van Gogh pinta la naturaleza e introduce una visin poco comn en la poca como es un paisaje nocturno. Trabaja con el color y con la pincelada gruesa y suelta e introduce el elemento de la lnea. Toda su vida fue una lucha contra la enfermedad que le persegua, pero fue un trabajador incansable y la dedic a investigar en el campo de la pintura. Busc nuevos horizontes y vivi de lleno en un periodo revolucionario en la historia de la pintura. A.V.T.

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N 12. TAHITIANAS",1891. MUSEO DE ORSAY, PARS. PAUL GAUGIN El artista y su poca. Gauguin se integra en el denominado grupo de los Postimpresionistas, que se caracterizan por su revisin del Impresionismo. Gauguin inicia una bsqueda de la "autenticidad" en la pintura. Ser el precursor de los fauves y expresionistas y un defensor del primitivismo en el arte que lleva tambin al movimiento Naf. De todos los Impresionistas, ser Gauguin (1848-1903) quien a corto plazo rompe ms radicalmente con el Impresionismo. La divisin del lienzo en zonas de color, la tmida utilizacin de colores planos, el empleo del arabesco como elemento constructivo y la peculiar concepcin del espacio que esto trae consigo, son las caractersticas que escapan completamente al punto de vista Impresionista. El espacio, en su obra, sin perder por completo su virtud representativa y naturalista, se convierte en un espacio mental y simblico. Toda su obra ser una constante bsqueda, una filosofa de la vida que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad, as va de un lugar a otro sin integrarse en ninguna parte. Su bsqueda de "la verdad" habra que encontrarla en las teoras del "buen salvaje" que pone de moda el pensamiento y la literatura del siglo XVIII y que sern una constante en su vida. Gauguin se presenta como el arquetipo de individuo que huye de la sociedad urbana, sociedad burguesa, y que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad. Es un rechazo frontal a los convencionalismos de una vida cmoda de la que disfrutaba, para buscar otros ideales de vida ms natural, ms pura, es decir, ms primitiva. Estos sentimientos lo llevan primero a la Bretaa, donde espera hallar lo que busca, y despus a las colonias y a los Mares del Sur donde permanece hasta su muerte. Admira, como otros artistas de su tiempo, el arte primitivo, puro, sin convencionalismos intelectuales, y por otra parte transmisor de un sentimiento que se expresa principalmente por medio del color que no tiene por qu ser fiel a la naturaleza, sino a los deseos y sentimientos del pintor en aquel momento o situacin. Sus planeamientos llevarn a una revisin de la pintura por parte de algunos artistas que darn origen al grupo de los fauves. Influir tambin en esta bsqueda de sentimientos en los expresionistas, y en su defensa del arte primitivo y natural en otro grupo de pintores que se denominan Naf; As como en el grupo de los NABIS. En la resolucin de problemas tcnicos de sus cuadros, tendr una clara influencia la pintura y el grabado japons, que por este tiempo comienza a llegar a Europa y a ser valorado por los artistas por la simplicidad compositiva, el color y la lnea, y los resultados obtenidos.

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Anlisis de la obra. Se trata de una obra realizada al leo sobre lienzo de 69 x 90 cm. La escena reproduce dos figuras femeninas sentadas en una playa. La obra se caracteriza por la exaltacin del color, las figuras grandes y contorneadas de manera ntida como si fueran tallas de madera. En este cuadro renuncia a la perspectiva, a una composicin convencional, suprime el modelado y las sombras, e identifica la sensacin de plano igual que en la pintura japonesa. Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indgenas de los Mares del Sur sentadas en al playa. Una de ellas, de perfil, destaca por su falda roja, en la que la planitud del color se acenta con las flores blancas. La figura de la derecha, de frente, viste vestido de tonos rosas con pinceladas claras que ayudan a romper la sensacin plana del color que por otra parte se acenta con las lneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los volmenes y la violencia del color que acta como autntico protagonista de la escena. Extiende los colores puros (azul, amarillo..), en campos extensos dentro de gruesas lneas de contorno y consigue armonizar las masas cromticas de figuras con la naturaleza. La composicin es muy simple, rechaza la perspectiva y crea un fondo cerrado en el que sobresalen formas planas y lneas definidas. La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y la poesa contenidos en el espritu del indgena, del buen salvaje. Como en todas sus obras, en sta se impone el contenido simblico. P.M.L. N 13. MADAME MATISSE O RETRATO CON LNEA VERDE, 1905. STATEN MUSEUM FOR KUNST DE COPENHAGUE. HENRI MATISSE El artista y su poca. Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del S.XX, es un gran artista de nuestra poca. Uno de los pintores que supera el proceso del impresionismo y postimpresionismo para dar paso a las Vanguardias del S.XX. Dentro del fauvismo, Matisse representa la tendencia hedonista, la que refleja la alegra de vivir. Tambin vemos esto en palabras del artista: "Con lo que sueo es con un arte de equilibrio, pureza y serenidad libre de temas turbadores o deprimentes, con un arte que pueda ser para todo trabajador mental, ya sea negociante o escritor, como una influencia sedante como un calmante mental, algo como una buena poltrona en la que descansar de la fatiga fsica. Este escrito nos da otra clave de la obra de Matisse: el orden, entendido como claridad en la forma. Sus cuadros tienen composiciones simples y claras. Este sentido del orden lo aprendi de las obras de Czanne. Para realizar un cuadro,

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Matisse, tena primero una clara visin en la mente, luego vena la eleccin de los colores basada en la observacin, en el sentir y en la misma naturaleza de cada experiencia. El proceso de aprendizaje de pintor, se inici en 1891 en el estudio de Bouguerau, continuando en el de Moreau y ampliado con los estudios en la Ecole des Arts Dcoratifs. Todo ello influy de forma decisiva en l, as como el cuadro "Tres baistas" de Czanne le hizo descubrir la plenitud de la forma y en las obras de Gauguin encontr la utilizacin de tonos puros de color generadores de luz y espacio. Anlisis de la obra. La obra es un pequeo retrato de Madame Matisse (leo sobre lienzo de 40 x 32 cm.), Se trata de un tema de gran sencillez, el rostro de una mujer vista de frente, realizado con gran economa de medios y basado en el uso y la combinacin de tonos puros: amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente segn una coherencia en funcin de la armona de la composicin. La lnea verde que da nombre al cuadro, divide el rostro en dos bajo el cabello y da luminosidad y relieve por la combinacin de los colores: la masa de los cabellos negros con reflejos azules-morados encuadra el rostro, cuyos tonos amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a travs de los trazos negros azulados de las cejas, de los contornos de una parte del perfil y del rojo del vestido. Un rojo-anaranjado que pasa a un rojo-lila por un lado y a un azul, ms oscuro en contacto con el hombro, por el otro. Es una pintura figurativa, pero muy antinatural debido al empleo arbitrario del color, sin ninguna funcin descriptiva. El cuadro representa un rostro femenino, en este caso, el retrato de la esposa del autor. Es uno de los temas ms habituales desarrollados por l a lo largo de toda su obra, junto con los interiores, las ventanas y los desnudos. Sin embargo, no tuvo ningn inters por el paisaje o la naturaleza muerta. En cuanto a la estructura, hay separacin entre figura y fondo, pero ms por los planos de color que por la lnea que perfila la figura, pues slo existe en algunas partes de ella. En obras posteriores la lnea que separa figuras y fondos quedar completamente marcada. No hay modelado ni profundidad, son aspectos que no interesan al pintor. La composicin, en este caso muy simple, est en funcin de los planos de color. Lo ms destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de combinarlo consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la lnea verde que resalta los tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magnficos rojo, lila y verde del fondo que dan una gran fuerza al cuadro. Es una de las primeras obras fauvistas de Matisse. Su conversin al fauvismo se produjo en el verano de 1905, despus de que viera las telas tahitianas de Gauguin. Luego, estamos ante uno de los primeros cuadros del movimiento. Este

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retrato se expuso en el Salon d'Automme en 1905, donde Matisse expuso junto a los otros miembros del grupo Derain, Dufy y Vlamink. El nombre de fauves se lo puso el crtico de arte Louis Vauxeelles, al ver las obras en una sala que tena en el centro una escultura neorrenacentista; su exclamacin: "comme Donatello parmi les fauves", dio nombre al grupo, cuya denominacin de fieras se debe a la agresividad de los colores empleados. El fauvismo basa su planteamiento esttico en la liberacin del color, utilizado no para describir situaciones, sino para expresar emociones y sentimientos. Es decir, convierten el color en expresin. Pero no el color aislado, sino en relacin con lo dems colores que componen la superficie pictrica. Llega a decir Matisse: "Lo que ms importa en el color son sus relaciones. No es una cuestin de cantidad sino de eleccin. El color alcanza su plena potencilidad expresiva slo cuando est organizado No obstante est organizacin no est basada en teoras cientficas sobre los colores fundamentales y sus complementarios, sino en la sensibilidad del artista. Para Matisse, el color se mide por el tono cuyo valor est en funcin del contexto general en que est colocado. As la modificacin de un color implica la modificacin total del cuadro. Este tratamiento del color implica dotarlo de constructividad, es decir, el cuadro se estructura a partir del marco de relaciones existentes entre los colores, y lo lleva acentuar su autosuficiencia como realidad en s mismo, a pesar de que nunca abandon el soporte figurativo. A.L.L. N 14. "EL GRITO",1893. GALERA NACIONAL DE OSLO. EDUARD MUNCH. El artista y su poca. El autor, de origen noruego, vive en los ltimos aos de siglo XIX y los principios del XX (1863-1944). Se le considera el precursor del movimiento expresionista que alcanzar su mximo desarrollo en Alemania en el primer tercio del siglo XX. Adems de ser testigo del cambio de centuria y de experimentar la angustia y ansiedad del mundo moderno como consecuencia de los cambios polticos, sociales y econmicos derivados de la Revolucin Industrial, es tambin testigo de las grandes contiendas mundiales. Munch es especialmente sensible a esta situacin que se hace ms patente por su temperamento nrdico y por la influencia que ejerce en l la literatura escandinava, sobre todo autores como lbsen y Strindberg. En su pintura pasa de la realidad exterior a la interior. El color no debe significar, sino expresar. La potica de Munch est ligada directa o indirectamente con el pensamiento de Kierkegaard. El antecedente ms prximo de su obra habra que buscarlo en la obra de Van Gogh, que aunque de diferente origen y educacin intelectual, tiene inquietudes semejantes. Los antecedentes ms remotos habra que buscarlos en el expresionismo de la pintura medieval y en autores como Goya.

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Munch residi durante un tiempo en Pars, donde conoci las principales tendencias y artistas del momento y este conocimiento le reafirma ms en el arte que quera hacer: introvertido, personal y fiel reflejo de la realidad y la problemtica que le rodeaba. En sus cuadros pinta "su realidad los estados del alma y su visin de la sociedad. Estos planteamientos artsticos tendrn su continuidad en un grupo de pintores europeos del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro ms importante se sita en Alemania, con dos grupos representativos: " DIE BRUCK'' (1905-1913), en el que se integran artistas como Kirchner, Nolde, Pechstein, Kokoschka o Ensor, y ms adelante el grupo " DER BLAUE REITER" , con pintores como Kandinsky, Marc o Klee, que en la bsqueda del sentimiento y la "expresin" interior, nos llevarn a la Abstraccin. Anlisis de la obra. Se trata de una obra realizada en leo sobre tabla de 83'5 x 66 cm. En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictrico una figura de formas sinuosas y onduladas que se repiten tambin en el paisaje, tanto en el fondo, donde aparece una playa, como en las nubes. Estas lneas curvas estn cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que sealan la presencia de un puente. Al fondo, se distinguen dos figuras que acentan el misterio y la angustia que expresa el protagonista. El grito, que da ttulo al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve. La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las lneas del paisaje cargando la escena de tensin y angustia que se trasmite al espectador. La obra se caracteriza por la fluidez de lneas, soltura del trazo, falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas grficas o coloristas, alude a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino. En esta obra, el autor abandona la tcnica realista en favor de elementos expresivos como el color, la lnea y la intencionada distorsin de la figura que se adapta ms a los propsitos que quiere conseguir. La imagen est llena de smbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el

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horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador. P.M.L. N 15. CINCO MUJERES EN LA CALLE, 1913. VON DER HEYDT MYSEUM DER SDAT, WUPPERTD. ERNST KIRCHNER Expresionismo y Kirchner. La opcin expresiva ms que un estilo consiste en una actitud, la de hacer aflorar el mundo interior y reaccionar frente al impresionismo, al que se acusa de superficialidad. De hecho, "expresin" es lo contrario de "impresin": sta ltima va del objeto al sujeto; la expresin, por contra, va del sujeto al objeto. Los impresionistas slo tenan odo y retina, pero no boca, y haba mucho que decir y mucho contra lo que decir. Como afirmaba Kasimir Edschrmid "el artista expresionista transfigura todo el espacio. El no mira; ve. No cuenta; vive. No reproduce; recrea. No encuentra; busca. Tras la concatenacin de los hechos -fbricas, casas, enfermedades, prostitutas- surge su transfiguracin". Y en esta lnea se encuentra el grupo Die Brke (El puente) y su principal impulsor, Ernst Ludwig Kirchner. Nacido en 1880, estudiar dos aos en Munich con un diseador del Jugendstil. El trabajo sobre la pintura medieval alemana y las estampas le revelarn una realidad formal que le influir mucho, sobre todo las xilografas, cuyo trazo tanto se nota en sus pinturas. Ser en 1905, siendo estudiante de arquitectura en Dresde, cuando cree el grupo Die Brke para el que redacta el manifiesto. En 1911 se instala en Berln donde alcanzar su estilo ms caracterstico, el constituido por formas angulosas y cerradas construidas mediante pinceladas paralelas que forman ngulos bastante agudos. El tema dominante ser la elegante dama de la alta burguesa o la prostituta que pasea como sombra y mscara por la calle de la ciudad. Kirchner va a ser el mejor representante del grupo y su obra nos facilita un acercamiento a este movimiento de principios del siglo XX que tuvo una gran difusin por Alemania donde dos aos antes de la desaparicin de Die Brke haba surgido otro grupo, el Jinete Azul, que seguir explorando las posibilidades expresivas del arte. En 1938 Kirchner se quitar la vida. Haba dejado dicho que "el medio de la pintura es el color, como superficie y lnea" y su obra no es ms que la demostracin. Descripcin y anlisis de la obra. Este leo sobre tela de 120'5 x 91 cm., es una primera descripcin nos encontramos con una iconografa que poda tenerse como cotidiana y de ambiente burgus, sin duda la mejor de una serie que el artista dedica a un grupo de mujeres en la calle.

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Sin embargo, un tratamiento cromtico y formal agresivo: lo que poda ser plcido y agradable se convierte en acidez crtica con figuras esperpnticas. La pasta es densa y la lnea dura. Las figuras estn encapsuladas y no tienen comunicacin ni entre ellas ni con el espectador, ms bien parecen construidas a hachazos, con lneas y planos violentamente segmentados. Se disponen conforme a un ritmo vertical, situndose en el espacio del cuadro una junto a otra. Sobre el fondo amarillo del cuadro, se recortan las siluetas azules de las mujeres, envueltas en los abrigos, con sus plumas y los bordes de piel amarillos. Veamos ms en detalle los elementos formales. Ms que los que utiliza, observemos aquellos a los que renuncia. Se aprecia una valoracin del plano y ningn inters en la representacin del volumen a no ser por los contrastes de colores. En cuanto a la luz, no existe un planteamiento de verdadero estudio lumnico: hay luz porque hay color, pero nada ms. Igual podramos decir del espacio pues las figuras aparecen encajadas en el fondo o, mejor dicho, el fondo es tratado como una forma ms. Qu queda? Lnea y color. Utiliza la pincelada a modo de lnea gruesa para delimitar algunas formas como es el caso de los contornos, cejas, ojos, etc. Las figuras se construyen a base de oblicuas y verticales, cortadas en ngulos agudos. En los zapatos, las pieles y las plumas, se acentan las formas puntiagudas y las lneas en zigzag. En cuanto al color se aprecia un predominio de la gama fra. Verdes, agresivos y cidos, contrastados con azules, amarillos y negros. No quieren ser colores locales sino que se busca una expresividad que se acusa al aplicarse con tintas planas en una composicin plenamente ocupada por estas mujeres, posiblemente un grupo de prostitutas. C.M.A. N: 16 " ARCO NEGRO " (1912). COLECCIN NINA KANDINSKY, PARS. WASSILY KANDINSKY (1866-1944). El artista. Wassily Kandinsky (1866-1944), es un pintor de origen ruso que al trasladarse a Munich entra en contacto con las vanguardias pictricas del oeste europeo y entre otros pintores con Paul Klee, que le reafirman en la idea de que el arte no necesita de motivos figurativos y esta idea lo llevar a ser uno de los pintores tericos, adems de creador de la pintura abstracta. Tras estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky volvi a Rusia, donde colaborar con la Revolucin Rusa desde diversos cargos institucionales: creando

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nuevos museos, dirigiendo los nuevos movimientos estticos del rgimen, etc. Pero, en seguida, se cansa del constructivismo ruso y vuelve a Alemania donde se incorpora al movimiento de la Bauhaus en 1923, que le llevar a la abstraccin geomtrica. Cuando los nazis cierran la Bauhaus se trasladar definitivamente a Francia donde muere en 1944 en la ciudad de Neully-sur-Seine. La concepcin de Arte para Kandinsky queda reflejada en su libro "Sobre lo espiritual en el arte", que public el ao 1912, y que lo llevar a la "abstraccin lrica". El artista pensaba que el arte no necesita de motivos figurativos y los colores y las formas son el lenguaje artstico, debiendo organizarse con libertad para que produzcan en el espectador una impresin espiritual y psquica personal. De esta forma el cuadro se convierte en un organismo autnomo, el tema ya no es fundamental, y el pintor se libera de los lazos del mundo concreto llegando a la abstraccin a travs del color y de la lnea. En cuanto a la importancia del autor y su obra, Kandisnsky se nos presenta no slo como creador de un nuevo movimiento artstico, sino tambin como tratadista y terico de arte. Otro libro bsico para la interpretacin de su pintura es "Punto y lnea sobre plano" que public en 1926, cuando era profesor en la Bauhaus. Pocos pintores se han comprometido tanto en la explicacin de su concepcin del arte. Anlisis de la obra. Este cuadro, Arco Negro de 1912 es una obra dentro de los presupuestos del grupo " Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul), segundo grupo expresionista alemn fundado en 1911 por el propio Kandinsky en la ciudad de Munich. Su primera exposicin se haba celebrado a finales del ao anterior. Aunque el cuadro es un leo sobre lienzo (180 x 196 cm.), tiene como precursores las acuarelas abstractas que Kandinsky present para la Primera Exposicin del Grupo el "Jinete Azul", celebrada en Munich en 1911. Aqu predominan las manchas de color enmarcadas por lneas de las que se destaca el "arco negro" que da ttulo a esta obra. Los colores se nos muestran muy subjetivos... azul, violeta, marrn, etc. y se reparten en manchas sobre un fondo mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad ms suave. Adems de las manchas, aparecen las lneas negras sin que encontremos relacin de unas con las otras. En este cuadro al no existir tema concreto, ni composicin aparente, ni tratamiento de la luz a modo de pintura plana - ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello - estamos ante una verdadera abstraccin. Clasificacin que Kandinsky dio en esta etapa a las obras de este estilo en su ensayo " Sobre lo espiritual del arte". Esta obra se podra encuadrar en la serie de obras que l llamo "Composiciones", que ya no son como las anteriores,"Impresiones", donde an estaba representada la naturaleza, ni tampoco como las "Improvisaciones" mucho ms abiertas, esto hace que el autor

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pusiera ttulo al cuadro; Para l estas obras llamadas composiciones son " composiciones sinfnicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal", este podra ser el caso de este cuadro donde la lnea negra, que con su trazo ms grueso y quebrado, ocupa el centro del cuadro. La funcin, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo lenguaje plstico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo material, que recupere lo fundamental, y a la vez, lo elemental en la pintura que es el color y la lnea. Siguiendo esta evolucin el autor pasar desde el periodo de la "abstraccin lrica" al de la "abstraccin geomtrica"; El artista pintor quedar liberado de las modas de su tiempo y se preocupar de este nuevo lenguaje lrico muy en consonancia con el lenguaje de otras artes: msica, poesa, teatro, llegando mejor a la autonoma del arte y del artista. En conclusin, este cuadro es una de las obras ms representativas de Kandinsky en la etapa de la abstraccin lrica. La obra posee un claro expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armona, alejndose de la figuracin, y cuyos presupuestos tericos y estticos quedaron escritos en el libro "Sobre lo espiritual en el arte" y fueron el origen de la abstraccin en pintura. A.M.H. N 17: "LES DEMOISELLES DAVIGNON", 1907. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. PABLO PICASSO. El artista. Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Mlaga pero su formacin de 1895 a 1900 se realiza en Barcelona. Despus de un viaje a Pars, donde conocer a los grandes pintores de la poca, decide residir en dicha ciudad desde 1904, aunque ama a su patria y vive con intensidad los acontecimientos que en ella se producen, como la prdida de Cuba y Filipinas en su juventud. Realiz viajes constantes a Espaa, como el de Horta de San Juan, (1909), el de Cadaqus (1910), el de Barcelona (1932) o el de San Sebastin, Madrid, Toledo y El Escorial (1934). La sublevacin del general Franco el 18 de julio de 1936 y la guerra civil en Espaa tuvieron una honda repercusin en el artista. Fue nombrado Director honorario del Museo del Prado y en 1937 realiza las dos planchas del aguafuerte Sueo y mentiras de Franco, en las cuales plasma ya su pensamiento y postura poltica claramente republicana. En el terreno artstico, plantea una verdadera revolucin que comienza con la obra Les demoiselles d Avignon (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo analtico (1909-12) y sinttico (1913-14). Picasso intenta volver a la ingenuidad del arte primitivo, al arte libre de todo prejuicio, vehculo de expresin de la

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subjetividad del artista. El cuadro pasa a ser una superficie pictrica plana y algo autnomo que posee su propia vida. A partir de 1912 incorpora elementos tomados de la realidad, telas, papel, arena, es decir el collage. Desde la I Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artstica se desarrolla en una investigacin constante, desde las representaciones acadmicas hasta las modernas, y se convierte en un verdadero maestro del Surrealismo en los aos posteriores e incluso realiza esculturas, cermicas, etc. En continua experimentacin, encarna el prototipo del artista del siglo XX. Anlisis formal y tcnico. Este cuadro de Picasso se podra definir como proto-cubista. Comienza el cuadro en 1906 y lo termina en el ao siguiente, precedido y seguido de una serie de estudios y telas relacionadas con l. Por su tamao (244 x 233 m.) es de las obras ms grandes con las que se haba enfrentado hasta el momento. En el cuadro aparecen cinco figuras femeninas desnudas, a las que el autor da distintos tratamientos. En l se rompen todas las normas tradicionales de la pintura figurativa. Los colores son arbitrarios y tambin las estructuras en las que se apoya la pintura. Las dos figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su esquematismo, son las ms convencionales en la representacin y evocan la antigua escultura bera e incluso las pinturas egipcias. La figura de la izquierda est pintada de perfil y el rostro ya se aproxima a una mscara primitiva. La figura de la derecha, de pie, es de gran simplicidad de lneas, geomtrica, y el rostro ya no responde a los rasgos humanos sino que es una autntica mscara primitiva. En la esquina derecha del cuadro, la quinta figura aparece sentada de espaldas, pero sin embargo el pintor coloca el deshumanizado rostro de frente. El espacio en que se mueven las figuras es un espacio irreal, con una perspectiva quebrada y fragmentada en volmenes escondidos y marcados, incidiendo el uno en el otro con un ritmo espacial del que desaparecen los ltimos residuos del espacio clsico. La escena se completa con un bodegn de frutas situado a los pies de las figuras y en la parte central del cuadro. En esta obra se aprecia el inters de Picasso por la escultura negra, aunque no es el nico artista, ya que tanto los fauves o el propio Gauguin siguieron tambin las huellas del exotismo y primitivismo, lo que demuestra la crisis de la cultura europea y la bsqueda de otros caminos por parte de los artistas ms innovadores. A Picasso en esta obra no le interesa lo extico o lo salvaje, sino la estructura plstica, que excluye toda distincin entre la forma y el espacio. Se da cuenta que

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el valor del arte primitivo reside en la unidad: las cosas forman parte del espacio, mientras que en la tradicin occidental la concepcin es dualista: cosas y espacio. El espacio ya no ser el factor comn que armoniza en el infinito todos los elementos del cuadro; sino que es un elemento como todos los dems que se deforma y se describe como las mismas figuras. Ha roto con la concepcin espacial clsica vigente desde el Renacimiento y en vez de un punto de vista nico, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen: rostros de perfil y de frente, una figura de espaldas con el rostro frontal. Ausencia de modelado y planos geomtricos que anulan la profundidad. A pesar de la fecha de realizacin del cuadro, 1907, no se expuso al pblico hasta 1916 por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido en le taller de Picasso por su crculo de amigos, a los que impresion desde el primer momento, y en opinin de Derain o Matisse significaba la muerte de la pintura. El ttulo de la obra no se refiere a la ciudad de Avignon, sino a una calle de Barcelona, en el Barrio Gtico, y la escena hace referencia a las "seoritas" del burdel. Hasta la realizacin definitiva de la obra, Picasso realiz numerosos estudios previos, en los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con 5 mujeres desnudas, un estudiante y un marinero, constituyen magnficos documentos sobre la evolucin formal de cada una de las figuras y permite ver la incidencia del arte africano que ya empezaba a interesar a otros autores del Siglo XX que lo vean como un punto de referencia para liberarse de los convencionalismos del arte occidental y alcanzar nuevas y distintas formas de expresin. Esta obra, entre la abundante produccin de Picasso, est considerada como la primera manifestacin y punto de arranque del movimiento cubista en el que militaran Picasso, Juan Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de 1907 refleja la influencia de "Les Demoiselles". La evolucin de la pintura de Picasso tras las Demoiselles parece algo zigzagueante, es decir, no sigue una nica lnea, hasta culminar en la serie de pinturas cubistas ejecutadas en Horta de San Juan (1909). A lo largo de estos dos aos Picasso estuvo luchando con un problema bsico, el de la forma esencial, que llegara a dominar tras efectuar repetidos cambios de mtodo. Sigue utilizando algunos de los estudios que us en la elaboracin de las Demoiselles, en los que va modificando el tratamiento y la tcnica. Mezcla enfoques pictricos y escultricos, recorta las formas y resalta el volumen. Este procedimiento de tratar una gama limitada de figuras segn una diversidad de formas ser caracterstico en el mtodo de trabajo de Picasso a lo largo de toda su trayectoria artstica, ya que ninguna solucin sola le satisface totalmente y cada repeticin de un motivo ya conocido es un reto para extraer de l una nueva solucin de carcter formal y expresivo.

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P.M.L. N 18. El GUERNICA (1937). MADRID, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA. PABLO PICASSO Introduccin. Este cuadro es uno de los ms importantes del siglo XX. Es una pintura sobre lienzo de 3.57 m. x 7.82 m. Desde 1937, ao en que fue exhibido, se han escrito multitud de artculos y obras y ha sido objeto de un constante debate poltico. El ltimo a propsito de su traslado y ubicacin desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York (donde fue depositado por el autor en 1939 hasta que en Espaa hubiera un gobierno democrtico) al Museo Nacional Reina Sofa o, temporalmente, al Guggenheim de Bilbao, recin inaugurado. El 26 de abril de 1937 se produce un episodio decisivo de la guerra civil espaola, el bombardeo de la poblacin vasca de Guernica por los alemanes de la Legin Cndor al servicio del ejrcito franquista. Por primera vez en la Historia una poblacin civil es bombardeada, un hecho injustificable, ya que no se trata de un objetivo militar, sino de una poblacin civil indefensa, compuesta, sobre todo, de mujeres, nios y ancianos, ya que los hombres luchan en el frente. Este hecho fue publicado por la prensa internacional: Guernica, la villa ms antigua de los vascos y el centro de su tradicin cultural fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones areas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad, abierta y muy alejada del frente, requiri exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones consistentes en tres modelos de aviones alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no dej de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo y un nmero de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en ms de 3000. Entre tanto los cazas volaban rasantes desde el centro de la poblacin para ametrallar a aquellos elementos de la poblacin civil que se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histrica Casa de Juntas, () donde sola reunirse el Parlamento vasco Antes, en el enero anterior, el gobierno espaol republicano haba hecho a PICASSO un encargo, un mural para la Exposicin Universal que, dadas las circunstancias, tena que ser poltico. Quiz por este carcter o por circunstancias personales, el autor no encontraba un tema adecuado. Fue el bombardeo de Guernica lo que provoc una intensa actividad del genio creador del artista que, en un proceso de creacin relativamente corto (del 1 de mayo al 4 de junio), plasm su obra definitiva, tras numerosos estudios, rigurosamente fotografiados por Rosa Maar.

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Anlisis formal y tcnico. Se trata de un cuadro al leo sobre lienzo, con un collage pintado en la figura del caballo. El formato apaisado de la obra viene condicionado por su ubicacin en un muro del edificio de la exposicin, pero es ms pequeo que l. Resulta adecuado para narrar una historia pica, como un relieve; subraya las lneas verticales de la composicin y secuencia los hechos. La composicin estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro rectngulos. La luz de la lmpara de aceite marca un tringulo de luz que tiene su vrtice en el eje central. Las figuras se agrupan en tringulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el siguiente el caballo y un ojo o lmpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqu, y, en el ltimo, la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas. Se representa el interior de una habitacin y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado de un edificio (interior/ exterior). Pero el espacio tradicional est roto: es plano y apenas alguna figura, como el caballo, posee volumen en l. No hay distincin clara entre lo colocado delante y detrs, puesto que partes situadas detrs sobresalen y pasan a primer trmino por diferentes medios expresivos o a la inversa. La pintura sugiere oscuridad, como si de una escena nocturna se tratara; hay un ambiente negro roto por las figuras, las llamas, las lmparas pero tambin emana de las figuras y de los objetos. Se produce un movimiento lateral hacia la izquierda donde se sita el toro pero compensado por el movimiento de lectura del espectador de izquierda a derecha y dinamismo en el mismo sentido: desesperacin, confusin. Iconografa, funcin y significado. Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea. Proceden de sueos y fantasas del autor, de su imaginacin o de sus propias obras anteriores (Minotauromaquia) y en esta obra se convierten en smbolos. Hay nueve figuras: un toro, un caballo, una paloma, cuatro mujeres, un nio y una estatua de guerrero rota, las cuales tienen valor gestual, expresionista. No est claro su significado, ya que el mismo autor no aclara nada y aviva la polmica. Los posibles significados son: El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la Espaa republicana. El toro: el pueblo espaol o el animal que embiste, la Espaa franquista. La paloma: la paz o el alma superviviente.

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La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados. Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pnico.

Tambin hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor, la mano izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con la lmpara, probablemente la Historia (Argn) clara y luminosa, que ya iluminar. Destacan dos aspectos de la obra y del autor:

En primer lugar, el Guernica es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra. PICASSO quiere mostrar en ella el drama de su patria arrasada por los fascistas: pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos, no estn presentes. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de GOYA, trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La ausencia de color subraya la muerte y la destruccin de los ciudadanos y de la civilizacin misma; por eso hay que tomar partido, no se puede permanecer indiferente, hay que elegir. El artista responde a la destruccin con una obra maestra. De esta forma interviene en poltica dirigindose al espectador y advirtindole, a su vez, que la ciencia puede traicionar y matar la cultura.

Por otra parte, en el terreno artstico, se ha producido una verdadera revolucin: desde el Renacimiento se consideraba que la misin de la pintura era representar la realidad. El Impresionismo propone representarla tal cual la perciben nuestros sentidos o incluso de una manera cientfica (Neoimpresionismo) de tal forma que la lnea, el espacio y el color dependan de la luz y la atmsfera. El postimpresionismo aade un cambio: la visin no es objetiva, sino subjetiva, depende del artista; se pinta lo que se siente. El simbolismo plantea que el arte no representa sino que revela por medio de signos una realidad que puede estar o no en la conciencia, el arte por el arte. A partir del cubismo el cuadro llega a ser una realidad en s mismo, creado por los medios propios y exclusivos de la pintura: se rompe el espacio y se aade el tiempo. Ahora en el neocubismo, se alcanza la libertad esttica total: lo importante no es el contenido del cuadro, sino el resultado plstico mediante el cual se ha podido expresar el artista. La obra tiene su propia vida. Slo desde estos planteamientos podemos entender el arte hasta nuestros das y la originalidad como algo esencial de la obra de arte. M.S.V. N 19. GUITARRA Y FRUTERO " (1921). JUAN GRIS (1887-1927) El artista. Juan Gris nace en Madrid en 1887, posteriormente estudiar en la Escuela Industrial que abandona para aprender pintura en el taller del acadmico Jos

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Moreno Carbonero. Se traslada a Pars en 1907 se relacionar con el grupo de pintores espaoles como Vzquez Diaz y Pablo Picasso que le introduce en el movimiento cubista, presentndole a George Braque, en el que permanece hasta su prematura muerte en 1927. Juan Gris es considerado la tercera gran figura del arte cubista. Su etapa mas creativa fue de 1914 al 1919, donde estableci las bases del "cubismo sinttico". Realiz numerosas exposiciones de obras de temtica de bodegones, a la vez que investig el mundo de los collages que trabajo magistralmente, hizo tambin bastantes retratos, ilustr libros y textos, etc... En esta diversidad de gneros pictricos se mantuvo siempre. Al morir joven - a la edad de cuarenta aos - no podemos saber cmo hubiera evolucionado, ni si hubiera seguido la trayectoria cubista de Picasso, o de la pintura simblica, o de la abstraccin. Anlisis de la obra. Esta obra, Guitarra y Frutero de 1921 es una de las obras representativas del autor, en ella se enmarca dentro del movimiento cubista en su fase sinttica, donde los objetos ya no se diseccionan o se analizan, sino que se construyen a base de planos ms esenciales y significativos. En cuanto a aspectos tcnicos y formales el cuadro, aunque muchas veces haba utilizado J. Gris la tcnica del "collage", es un leo sobre lienzo de 61 X 95 cm., dnde predominan la pintura plana de colores fros: azules, ocres,... y el negro de la mesa. Los objetos se construyen a base de planos, creando la perspectiva y composicin cubista propia de su fase sinttica. La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro como muchos otros del mismo autor- y su composicin en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el cuadro, es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En la composicin, aunque no hay perspectiva, se establecen unas relaciones geomtricas muy calculadas que le llevan a una "composicin pura" que reafirma el efecto de realidad. Un ejemplo claro es este cuadro donde se pintan varios objetos tpicos de Gris: la recurrente ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa de vino, el libro y la pipa sobre la mesa. Es lo que le lleva a la etapa de "clasicismo cubista" que define la mayor parte de su obra. As mismo es de destacar la "austeridad" de la pintura cubista de Gris, que tambin se plasma en este cuadro, a modo de "bodegn", emparentado con la tradicin de los bodegones espaoles iniciada en Zurbarn, con quin se ha relacionado muchas veces a Gris, por ejemplo Julin Gallego. Pero es un bodegn con otras muchas influencias de su tiempo y de la formacin pictrica parisina del pintor. Cmo no ver en este cuadro, tanto en su composicin como en su

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concepcin, los bodegones de Czanne que fueron verdaderos precursores del bodegn cubista y que tambin influyeron en los de Picasso. La concepcin de arte era un modo de expresar su mundo espiritual, al igual que la poesa a la que era muy aficionado. Trabaj ilustrando muchos libros de poemas y tuvo muchos amigos poetas: Apollinaire, Huidobro. Juan Gris buscaba la interpretacin de un mundo real a travs del tratamiento geomtrico de los objetos reducidos a estructuras simples para facilitar su visin total. Sus obras tambin estn cerca de la arquitectura por la composicin de elementos que lleva a conciliar las formas geomtricas de los objetos como si fueran un todo. Esta forma de tratamiento de los objetos hace que pasen a ser smbolos y a tener un significado, expresando el mundo interior. Esto queda plasmado en este cuadro donde los objetos: frutero, guitarra, libro, pipa, botella y copa, estn situados sobre la mesa, en un primer plano, formando el austero bodegn. A un lado de la mesa se halla la ventana, completando de esta manera la visin de esta habitacin que nos presenta el pintor. En resumen, este cuadro - bodegn de la fase del cubismo sinttico- es muy representativo del arte de Juan Gris en su ltima etapa, donde practic un estilo ms austero y simplificado, con reduccin de los objetos a sus masas cromticas y geomtricas elementales. A.M.H. N 20. LOS CONSTRUCTORES (1950). COLECCIN GALERA MAEGHT, BARCELONA. FERNAND LGER

El artista. Fernand Lger (1881-1955) ha pasado a la historia del arte por su contribucin, junto a Juan Gris, en la evolucin del cubismo. En l reconoceremos a ese pintor que logra fundar un nuevo lenguaje figurativo con apariencia totalmente maquinal, de contornos duros y marcado acento volumtrico. Y, ms all de esto, estamos ante un artista que est profundamente convencido de la funcin del arte en relacin al contexto social en que se encuentra. Esta cita suya se remonta a 1936: "Las masas humanas que reclaman su sitio, el hombre del pueblo, no lo olvidemos nunca, son el gran refugio de la poesa (...) Mientras sus manos enroscan una tuerca, su imaginacin corre e inventa nuevas palabras, nuevas formas poticas (...) Y vosotros pretendis que esta clase de hombres no tenga derecho a la alegra y a la satisfaccin de un arte moderno?" Efectivamente su concepcin artstica tena en cuenta la nueva realidad social y urbana, industrial, que se estaba delineando rpidamente en todo Occidente. Empez a pintar siguiendo a los impresionistas y despus los rechaz por su carcter "melodioso" que no vea en correspondencia con la poca que le estaba

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tocando vivir. Se acerc ms tarde a los "fauvistas" pero de nuevo se alej por lo que consideraba una excesiva espontaneidad cromtica. Luego, como tantos cubistas, regres al punto de vista de Czanne, que le ense su amor por las formas, los volmenes y el dibujo, un dibujo no slo sentimental sino rgido. Fue hacia 1909 cuando se enfrent con el problema que los cubistas planteaban y que en l se convirti en una obsesin por dividir los cuerpos -se ha dado en llamar "tubismo" y por realzar los volmenes lo ms posible. Tras una etapa ms o menos abstracta, Lger volver a un tipo propio de figuracin, el que elige de la realidad objetiva la exaltacin de la mecnica, queriendo reconocer en la mquina el verdadero impulsor de la vida moderna. Descripcin y anlisis. En un primer plano, tres hombres estticos y con ausencia total de expresin, son portadores de una pequea viga. Tierra y cielo al fondo y, sobre ellos, una estructura en construccin en la que se afanan cuatro hombres ms. Trabajadores, constructores de mquinas, que se mueven y actan entre los engranajes de una rgida arquitectura metlica que hay que dominar. Son los nuevos hroes, habitantes de una escena que se quiere elevar a smbolo. Al fondo, un cielo azul intenso sin calidades tonales y nicamente manchadas por retazos de nubes. La misma simplificacin en los terrosos del suelo, esta vez con ms claroscuro. Sobre potentes verticales de la estructura metlica en construccin, un hombre en lo alto al que parecen confluir las diagonales de potentes vigas en ocres, blancos, negros y naranjas. El claroscuro se deja para las figuras humanas y para expresar su plasticidad entre grises y marrones, sin una direccin precisa de la luz pero segn una visin absoluta, casi siempre frontal, que destaca la monumentalidad y significado simblico. Todo es tratado como forma y sta confiada a un potente dibujo que esquematiza cuerpos y superficies. En los ltimos aos de su vida, al que corresponde este cuadro, dedica Lger unos versos a Maiakovski, las manos de los constructores". Ms que su calidad potica puede servimos de referencia iconogrfica para la obra que comentarnos: "Sus manos se asemejan a sus utensilios, / sus utensilios a sus manos, / sus pantalones a montaas, a troncos de rbol. / Un pantaln es grande cuando no tiene pliegues / Sus manos estn presentes, / no se asemejan a las de sus amos / ni a las del prelado bendiciendo... / Pero se acercan los tiempos en que la mquina trabajar para ellos". C.M.A. N 21. COMPOSICIN, de la SERIE del 1919 al 1926. PIET MONDRIAN (1872-1944) El artista.

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El pintor holands Piet Mondrian fue uno de los pioneros de la pintura abstracta, cuya vida entera estuvo subordinada a su arte. En su biografa no aparecen grandes acontecimientos. Estudi dibujo y pintura, y ejerci como profesor de arte. En 1911 particip en el Saln de los Independientes de Pars, donde entr en contacto con el ltimo estadio de la pintura cubista que le interes por el valor estructural y la sntesis formal. Establecido en los Pases Bajos en 1915, cre con Theo van Doesburg la revista De Stijl, con la que trasmitieron los principios del movimiento Neoplasticista. . La rigidez calvinista de sus convicciones le hizo abandonar el grupo en 1928, visitando Pars y Londres, hasta que finalmente se asent en Nueva York en 1942. All comenz una nueva etapa de su larga carrera de pintor abstracto, que continu hasta su muerte. Anlisis de la obra. Este cuadro es uno de la serie de 60 que Mondrian pint entre 1919 y 1926. La tcnica utilizada para su realizacin, igual en todos los casos, consiste en el desarrollo de esquemas formados por lneas negras que se cortan en ngulo recto y encierran rectngulos de proporciones variables y colores planos saturados. Utiliza nicamente los tres colores primarios, rojos, azules y amarillos, ms el color blanco que, como el negro de las gruesas lneas, son considerados como no colores. Los elementos de su pintura no estn dispuestos segn una estructura geomtrica regular,- la asimetra es una regla bsica del Neoplasticismo -, sino que el pintor halla el equilibrio y la armona mediante una ordenacin particularmente sensible de los grandes bloques de color uniforme. Significado. Mondrian con su cuidado equilibrio buscaba algo ms profundo que la simple decoracin. Crea que al reducir los elementos de su pintura poda llegar a expresiones universales, desprovistas de subjetividad. Deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas. Para ello hubo de realizar un largo proceso en el que parti de un acercamiento a la realidad para observarla y depurarla (El rbol gris. 1912); posteriormente pas a reducirla a su estructura cubista (Manzano en flor. 1912), luego la transform en esquemas geomtricos (Planos de color en oval. 1914), para finalizar analizndola con esa tcnica exacta basada en un sistema geomtrico de lneas horizontales y verticales y colores puros (la Composicin que estamos contemplando).

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Pero, Cual era el objetivo ltimo que el artista pretenda?. Aunque pueda resultar sorprendente, la bsqueda de un mundo mejor. Tras las espantosas vivencias experimentadas durante la primera Guerra Mundial, el mundo del arte se enfrent a la realidad, que haba que cambiar, y la abstraccin se convirti en la expresin de la utopa de un mundo mejor. Piet Mondrian estaba convencido que nicamente el arte que se basara en las necesidades artsticas y estticas poda conducir al ser humano hacia la armona y allanar as el camino hacia una humanidad mejor: Solo la pura apariencia de los elementos, en una relacin de equilibrio, puede disminuir la tragedia de la vida... Y entonces no necesitaremos estatuas ni cuadros porque viviremos dentro del arte hecho realidad....Y entonces, el arte se ir retirando de la vida a medida que la vida gane en equilibrio y tranquilidad. Para conseguir esa armona debe eliminar de su pintura cualquier voluntad individual. La composicin sigue nicamente necesidades artsticas y estticas. Esto significaba renunciar a todo lo que de alguna forma era material o descriptivo, quedndose con los elementos bsicos de la creacin y del idioma visual: color, forma, superficie y lneas. Esta decisin no es fcil pues supone que el pintor debe enfrentarse al problema de relacionar unas cuantas formas y tonalidades hasta darles una apariencia acertada. Como dice Gombrich: Es posible que un cuadro que contenga slo dos rectngulos pueda causarle al pintor ms inquietudes que las que le produjo a un pintor del pasado representar una Virgen. Este ltimo saba lo que se propona y tena una tradicin por la que orientarse. Mondrian con dos rectngulos, puede trasladarlos por toda la tela, intentar un nmero infinito de posibilidades y no saber nunca donde detenerse.. A pesar de todo, Piet Mondrian expres, con su idioma de formas radicales y geomtricas, una visin verdadera de la realidad y de una verdad pura que existe independientemente de la imagen de las formas naturales constantemente en movimiento. El Neoplasticismo de Mondrian no fue un fenmeno aislado, sino que se incluye dentro de un movimiento ms amplio en el que destaca el Constructivismo de Tatlin o el Suprematismo de Malevich. Asimismo la influencia de De Stijl traspas al mundo de la arquitectura ejerciendo un influjo considerable en la Bauhaus y hasta en el mismo Le Corbusier. L.P.M. N 22. EL PORTUGUS ", 1911. (COLEGIO ERNST BEYELER) GEORGE BRAQUE (1882-1963) El artista y el movimiento cubista.

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George Braque es junto a Picasso la figura ms representativa del movimiento cubista, en l se mantuvo el pintor hasta el final de su vida. Fue Braque el verdadero creador del "collage", donde su obra y estilo evolucionarn con nuevos procedimientos tcnicos; textura, materia, recuperacin del color que le llevaran a una tcnica ilusionista de pintura. Durante esta etapa pictrica su temtica ser muy repetitiva: bodegones, pinturas y collages de peridicos, retratos con objetos, etc. Esto cambiar posteriormente con la bsqueda de nuevos lenguajes plsticos a travs de trabajos sobre grabados y de pinturas donde se aplican, mezcladas con el leo, diferentes materias: papel, arena, serrn, etc. Adems Braque fue un terico que nos dej plasmado su pensamiento artstico en numerosos escritos. Algunos de ellos fueron recogidos y publicados por su amigo Apollinaire. Estamos ante una de las obras de Braque que va a marcar un cambio en el universo cubista. Esto se debe a que desde el 1907, cuando conoce a Picasso y su obra, ambos van a investigar nuevas formas de expresin donde los volmenes se simplifican sustituyndose por mltiples planos que se interaccionan para presentarnos variados puntos de vista y expresar una simultaneidad y diversidad en el tratamiento de las figuras y/o los objetos. Ambos creadores investigan en este periodo 1907-1912 en lo que posteriormente se llamar "cubismo analtico". En sus consecuciones presentan obras muy parecidas que son a veces difciles de identificar como de uno u otro autor - vase el caso de la fbrica en Horta de Ebro de Picasso y las casas del estanque retrato de Braque, el retrato de Ambroise Vollard y este de El Portugus, etc...- . Tanto Braque como Picasso hacen que sus cuadros tiendan a conseguir el equilibrio estructural ordenando el espacio a travs de distintos planos o facetas que llevan cada vez ms a una construccin objetiva de la realidad. Pero dicha geometrizacin, a su vez, que los asla de la realidad y los lleva a la abstraccin por lo que se proponen introducir objetos realistas como ojos, cuerdas de guitarra y sobre todo Braque letras y nmeros primero y luego otros materiales: papel de peridico, etc. que faciliten mejor la comprensin del cuadro. Anlisis de la obra. Es en esta obra donde Braque introduce estarcidas por primera vez letras como B A L, margen superior derecha, CO, y nmeros, 1040, que hacen salir de este periodo llamado tambin "cubismo hermtico" e iniciarse en el periodo sinttico posterior, donde Braque se especializar en sus "cahiers colls" donde objetos de papel, como sus recurrentes peridicos, aparecern hasta el final de su trayectoria esttica. Este cuadro es un leo sobre lienzo pintado en 1911 de tamao mediano, 130X81 cm., en el que se subraya la bidimensionalidad de la superficie pintada. Simboliza el retrato de un personaje, El Portugus, dnde sus rasgos faciales e

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indumentaria quedan definidos en diversos planos horizontales, verticales y diagonales que se fijan a travs del color y la luz como si fueran distintas facetas . El cromatismo del cuadro se reduce a una gama de colores ocres, marrones y grises, con perfiles negros, para crear una realidad mediante superposiciones y transparencias, dando un aspecto casi monocromo al cuadro. Las innovaciones de este cuadro son la introduccin, en negro, de una serie de nmeros y palabras estarcidas a modo de lo que ms tarde sern los "collages" y que darn al cuadro una realidad aparentemente temporal. La estructura y composicin de este cuadro definen su estilo dentro de una fase evolutiva del cubismo analtico que a veces se ha llamado hermtico " dnde su autor presenta en mltiples puntos de vista una visin global y totalizadora del retrato de este "portugus". En conclusin la importancia de esta obra como representativa del "cubismo analtico", en su fase ms abstracta - hermtica, para algunos autores, - radica en que es precursora de la siguiente fase ms plena que es el cubismo sinttico donde segn Kahnweiller, en lugar de imitar las formas y dar varios aspectos del mismo objeto, se inventaba una forma que sintetizaba el objeto, a modo de signo, que presenta dicho objeto en lugar de imitarlo. A.M.H. N 23. "LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA", 1931. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. SALVADOR DAL ( 1904-1989) El artista. Salvador Dal es un pintor cataln cuya formacin empez en Figueras, posteriormente se traslad a Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes y mantuvo contactos con los movimientos vanguardistas de su poca a travs de sus amigos de la Residencia de Estudiantes: Buuel, Lorca,. En 1929 se instalar en Pars ingresando en el movimiento surrealista donde se mantuvo toda su vida y obra. Anlisis de la obra. Este cuadro es un leo sobre lienzo, 0,24 x 0,33 cm. Es una de las obras ms representativas, no slo de la produccin pictrica del pintor espaol Salvador Dal (1904-1989), sino tambin del surrealismo pictrico, en su corriente figurativa. Fue pintado en el momento lgido del movimiento surrealista, de carcter irracional, y en la etapa ms creativa y brillante de la produccin de Dal, la que l denomin "crticoparanica".

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El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros tambin reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros totalmente irreales, asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueos (onrico), de la imaginacin actan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas imgenes soadas en asociaciones inslitas e, incluso, delirantes. Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas, pues por lo que se refiere a los aspectos tcnicos puede verse que Dal es un pintor figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo acadmico y de la tcnica pictrica al leo, con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composicin y representacin de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido. Dal ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados, seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada paralelepipdica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosmil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un tercer reloj cuelga de la rama de un rbol seco. La sensacin de desolacin es total en esa playa fantasma, envuelta en una luz sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen como congelados. Casi podramos pensar en una naturaleza muerta fantstica y trgica. Sobre la arena pint Dal una cabeza con rostro deforme y monstruoso (el propio rostro del pintor?), un engendro, del que se identifican nariz, ojo, pestaas, lengua, en posiciones antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella. El propio Dal escribi que los relojes blandos se los haba sugerido un queso de Camembert, en proceso de descomposicin, que haba intentado comer tras haberse olvidado durante unos das de su existencia. Sea cierta o no la ancdota, o sea fruto de la imaginacin desbordada de Dal, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro. Esta escena delirante puede tener algn significado? Se han hecho interpretaciones a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de que cada uno de los relojes muestre una hora distinta ha sido interpretada en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincrona existente en el mundo real, pues estamos en otra situacin, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueos.

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A.A.N. N 24. EL CARNAVAL DE ARLEQUN (1924-25). ALBRIGTH-KNOX ART GALLERY, BUFALO (USA). JOAN MIR (893-1983). El artista y su poca. Joan Mir (Barcelona 1893 Palma de Mallorca 1983). Es pintor, escultor y artista grfico. En 1919 viaja a Pars donde pasar los inviernos; en verano se instalar en Montroig. En Francia, entra en contacto con las vanguardias y estrecha su amistad con Picasso. Muestra en sus obras la influencia de distintos movimientos de la poca. Le influye el sentido constructivo y la capacidad de valoracin del volumen de Czanne, el Fauvismo de Matisse, el Cubismo, el Dadasmo pero sobre todo el Surrealismo, cuyo manifiesto firmar en 1924, y aunque es un independiente con respecto a grupos e ideologas, encontrar dentro del surrealismo su lenguaje propio en el que lo representado se reduce a enigmticos smbolos. Fue el primero en poner imgenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario surrealista y absolutamente personal. En 1930 sufre una crisis que le provocar el abandono de la pintura por el dibujo y el collage lo que le llevar a interesarse por el objeto en s desembocando en la creacin de sus famosas esculturas surrealistas, con la aparicin de atormentados monstruos (1934). A mediados de los 60 la escultura cobrar mucha ms importancia y en los 70 su obra ser ms polivalente. Su ltima etapa se caracterizar por la gestualidad y frescura con la que estn ejecutados sus lienzos, as como por la especial atencin dedicada al material y la impronta recibida del Informalismo. Los motivos siguen siendo los mismos: La mujer, los pjaros, las estrellas, las constelaciones, el sol, la luna, el sexo... pero lo que ms le importa es, sobre todo, el signo y cmo se plasma en el lienzo. Anlisis de la obra. La obra de Carnaval de Arlequn (1924-25) que nos ocupa pertenece a la poca de mayor contacto con el grupo surrealista que tiene lugar entre 1923 y 29 y ya estn presentes en Mir los asuntos claves del surrealismo, como el Automatismo potico, la ingravidez espacial y las imgenes mltiples. El Carnaval de Arlequn no surge espontneamente surgido de un sueo o pesadilla por pasar hambre, el boceto que existe de la obra demuestra que est sometida a un rgido esquema compositivo, con un plan general de la obra para ubicar correctamente cada cosa, y as sobre la marcha, introducir los cambios convenientes despus de haberlos pensado mucho. El lienzo prosigue la distribucin all over de pesos y contrapesos; de divertidas criaturas que celebran el carnaval en una habitacin. Mir ilustr el cuadro con un texto potico

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publicado en el 39 en la revista Verve. La escena, explosin del universo mironiano lleno de infantil ingenuidad y poesa se nos presenta como una realidad onrica: Arlequn, hambriento y triste imagina todo aquello que le podra alegrar. Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. Tambin aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas, La esfera oscura de la derecha es una representacin del globo terrqueo, reflejo de la idea que le obsesionaba Tengo que conquistar el mundo y multitud de pequeos animales como pjaros. El pjaro de la izquierda ha quedado reducido a dos lneas cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, el gato que tena siempre cuando pintaba y le incordiaba. El tringulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la escalera de la evasin y elevacin que ha cobrado un especial significado desde su aparicin en la Masa, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran mano que se extiende solicita; Orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano. Dos lneas onduladas una negra y una blanca se entrecruzan expresando la relacin entre el hombre y la mujer. El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Tiene toda la variedad de colores, pero el proceso de simplificacin le llevar a utilizar una gama restringida al rojo, amarillo y azul colores primarios- separados entre s por el negro o el blanco. El negro ser el color arquitecto A menudo hay lneas que actan como elementos unificadores de la diversidad de objetos, constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten expresar el sentimiento del microcosmos de Mir; Los signos con los que pinta los objetos se irn definiendo y simplificando, convirtindose en verdaderos ideogramas. Su pintura es caligrafa, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo. Sus elementos esenciales son la lnea, el color y la composicin. La composicin es bsicamente intuitiva recurre al equilibrio tectnico entre lneas y manchas de color. Construir un cosmos propio en el que los objetos no aparecen como son en la naturaleza, sino como signos muy simples de su universo interior. Mir representa mejor que ningn otro esa aspiracin del surrealismo inicial en la que el cuadro ser la poderosa manifestacin visual de un dictado no racional, emanado del inconsciente. Mir recurri al dibujo infantil y a los enigmticos pictogramas del neoltico para crear una obra que es agresiva y desgarrada, pero tambin extraamente potica. Mir se acerc a la mentalidad infantil porque ese es el territorio del juego. El juego es una autntica manifestacin del inconsciente y a travs de l se pueden burlar los lmites de la razn. El mundo de Mir es el mundo del nio antes del adulto, antes de la educacin que le reprime y censura . Se puede decir que Mir destaca por las siguientes aportaciones: Libertad de espritu; sentido de la inocencia, recuperando lo nio que todos llevamos dentro; valoracin de lo sencillo, que recupera las claves del arte popular; utilizacin del signo como lenguaje moderno: partir de la lnea libre (curva) y a partir del color

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brillante. Si Dal destaca por reflejar el sueo de las personas, en Mir ser la fantasa y el humor; importancia del arte de crear. La iconografa de Mir es compleja porque puebla sus cuadros de multitud de formas, figuras con extremidades (cabeza piernas, antena...) en detrimento del tronco. Son formas metamorfoseadas con temas como mujer, animales, pjaros, cielo estrellado, luna, etc. Mir realizar El Carnaval de Arlequn en el momento en que ha emprendido su propio lenguaje, en l hay todava multitud de objetos que va depurando paulatinamente, dentro de su proceso de simplificacin. Est ligado, en esta fecha 1924-25, al grupo surrealista aunque manteniendo siempre su individualismo y fuerte personalidad, que hace que no acepte de forma clara los principios y dogmas establecidos por Andr Bretn. A diferencia de Picasso, su gran amigo, que innova sin cesar, Mir escoge un camino concreto y profundiza en l, aportando una slida y homognea creacin. P.M.V.