Les 16 Textes Présentés

Texte 1 - Objet d’étude : le théâtre du XVIIe au XXIe siècle
 Œuvre intégrale : Molière, Le Malade imaginaire (1673).

Extrait : « Mademoiselle, ne plus ne moins […] de beaux discours. » (acte II, scène 5)
Parcours associé : Spectacle et comjstaédie.
THOMAS DIAFOIRUS.-Mademoiselle, toute sa vie, Mademoiselle, votre très

ne plus ne moins que la statue de humble, très obéissant, et très fidèle 20
Memnon rendait un son harmonieux, serviteur et mari.
TOINETTE, en le raillant.- Voilà ce
lorsqu’elle venait à être éclairée des
que c’est que d’étudier, on apprend à
5 rayons du soleil, tout de même me sens-
dire de belles choses.
je animé d’un doux transport à
l’apparition du soleil de vos beautés. Et ARGAN.-Eh ! que dites-vous de cela ? 25
comme les naturalistes remarquent que CLÉANTE.-Que Monsieur fait
la fleur nommée héliotrope tourne sans merveilles, et que s’il est aussi bon
10 cesse vers cet astre du jour, aussi mon médecin qu’il est bon orateur, il y aura
cœur dores-en-avant tournera-t-il plaisir à être de ses malades.
toujours vers les astres resplendissants
de vos yeux adorables, ainsi que vers TOINETTE.-Assurément. Ce sera 30
son pôle unique. Souffrez donc, quelque chose d’admirable, s’il fait
15 Mademoiselle, que j’appende d’aussi belles cures qu’il fait de beaux
aujourd’hui à l’autel de vos charmes discours.
l’offrande de ce cœur, qui ne respire ni
n’ambitionne autre gloire, que d’être
Molière, Le Malade imaginaire (II, 5 ;

1673).
Remarque : ce corrigé n’est pas rédigé intégralement, de manière à faciliter les révisions. Ne pas adopter ce genre
de présentation lors de la rédaction d’un commentaire organisé (épreuve écrite).
1. Présentation de l’extrait
En 1673, dans Le Malade imaginaire, Molière met en scène Argan, qui fait vivre son entourage au rythme de ses
maladies imaginaires et qui, par intérêt personnel, veut marier sa fille Angélique à un étudiant en médecine. Ce texte
est issu de la scène centrale de la dernière comédie du dramaturge ; une scène qui confronte deux camps qui
s’opposent au sujet du mariage d’Angélique.
Il s’agit ici du moment où Thomas Diafoirus, fils d’un médecin d’Argan, doit faire sa déclaration et demande au
bourgeois la main de sa fille.
De son côté, Cléante, jeune homme qui aime Angélique, a pu, grâce à Toinette, entrer dans la maison d’Argan (il
passe pour le remplaçant du maître de musique d’Angélique) ; il est donc contraint d’assister au spectacle pathétique
d’une jeune homme maladroit qui ne connaît sa future épouse que depuis quelques instants.
2. Structure, mouvements du texte

Les deux mouvements que nous pouvons délimiter dans l’extrait : a) le compliment maladroit et emphatique de
Thomas (l. 1-21) ; b) les réactions contrastées de l’auditoire (l. 22-33).
3. Lecture expressive de l’extrait
4. Annonce de la problématique (projet de lecture)

Ma lecture commentée se propose de répondre à la question suivante : “Comment Molière suscite-t-il le rire en
représentant le danger d’un mariage arrangé ?ˮ
5. Explication linéaire
Le premier mouvement du texte est la tirade de l’étudiant en médecine, remarquable d’emphase et de ridicule, qu’il
faut imaginer prononcée sous un costume de médecin de l’époque (haut chapeau, fraise autour du cou, habit long).
Les gestes d’orateur mal maîtrisés, les accents à contretemps, les hésitations et tremblements divers sont au nombre
des particularités scéniques de l’extrait.
Le nom du personnage : le nom « Diafoirus », qui combine le préfixe grec dia, le suffixe latin à connotation
savante -us et le mot français réaliste foire (qui désigne aussi la diarrhée), souligne le ridicule d’un apprenti médecin
réduit satiriquement par Molière, comme son père, à la prescription de lavements.
D’emblée le spectateur saisit que Thomas n’est sorti ni des cours de l’Université, ni de l’emprise exercée par un père
autoritaire. Sa maladresse est exagérée à des fins comiques, et on rappelle qu’il vient de prendre Angélique pour sa
belle-mère, ce qui disqualifie de toute façon l’éloge qu’il s’apprête à énoncer.
Le « compliment » de Thomas est rigoureusement structuré et repose sur la syntaxe oratoire latine des périodes :
trois périodes, longues phrases présentant une phase ascendante plus longue (protase), un sommet (« soleil » ;
« astre du jour », « toute sa vie ») et une phase descendante (apodose). On l’a compris, il ne s’agit d’un poème
lyrique improvisé, mais d’une sorte de démonstration.
La 1ère phrase se distingue par :

-la longue comparaison homérique (« ne plus ne moins…, tout de même », l. 2 et 5) ; cette comparaison, pourtant
bien entamée, est gâchée à la fin par l’expression redondante « soleil de vos beautés » (l. 7) ;
-la référence érudite aux colonnes de Memnon, au bord du Nil (l. 2-5) et à la légende qui leur est associée ;
-l’emploi de l’expression archaïque, même à l’époque de Molière, « ne plus ne moins » (l. 2) : vient du latin nec
(« et… ne… pas »). « Ne » a été supplanté par « ni » dès le XVIIe s., mais Thomas emploie l’ancienne forme à
dessein, pour impressionner Angélique par un vocabulaire recherché.
Un personnage n’a pas pris la parole, alors même qu’elle est présente : Angélique. C’est la façon qu’a choisie
Molière de signifier l’inutilité et la vacuité de la déclaration du jeune Thomas, mais aussi de créer un certain effet
d’attente. Le spectateur peut imaginer une Angélique témoignant silencieusement d’un certain dégoût.
Dans la 2e période (de longueur similaire à la première : 38 mots), nous constatons que le jeune homme persiste
dans sa volonté d’exposer son érudition et la maîtrise d’un discours complexe. Soyons sensibles :
-aux expressions hyperboliques (« sans cesse », « toujours », « son pôle unique » ; l. 9-10, 12, 14) qui alourdissent le
propos et donnent à la déclaration un caractère ampoulé.
-à l’emploi d’une nouvelle expression ancienne : « dores-en-avant » est pourtant supplanté dès le XVIe s. par
« dorénavant » !
-à une nouvelle comparaison, cette fois de nature scientifique : le jeune étudiant y décrit l’héliotrope (l. 7-10) à
l’intérieur d’une structure aussi longue que la première. L’emploi de l’expression de l’expression « les naturalistes
remarquent » est empreinte de ridicule dans la mesure où les réactions de cette plante, communément appelée
« tournesol », sont connues de tous.
-à la redondance créée par le développement inutile de cette comparaison (« les astres resplendissants de vos yeux »,
l. 12-13). Il faut aussi remarquer que l’association métaphorique « beauté de la femme - astre » relève de la platitude
poétique.
-au rythme ternaire qui caractérise l’énoncé de ces deux périodes (« Et comme les naturalistes remarquent que la
fleur nommée héliotrope tourne sans cesse vers cet astre du jour, // aussi mon cœur dores-en-avant tournera-t-il
toujours vers les astres resplendissants de vos yeux adorables, // ainsi que vers son pôle unique ») : ce rythme est
habituellement adapté à la rhétorique argumentative. Son emploi suggère une certaine maladresse qui s’oppose à la
sincérité lyrique qu’on attendrait dans ce genre de situation.
-au comique de situation : Thomas fait allusion, dans un langage périphrastique et précieux (« vos yeux adorables »,
« vos beautés » ; l. 7 et 13) au charme physique d’Angélique, alors qu’il vient de la rencontrer !
La 3e période ne contraste en rien avec l’impression générale d’un discours amoureux qui manque sa cible :
-la conj. de coord. « donc » relève de la démonstration ; celle-ci est pour le moins rudimentaire, car elle revient à
dire : « Vous êtes d’une beauté radieuse, par conséquent je vous sacrifie mon coeur ».
-une 3e comparaison cliché apparaît, celle du coeur porté sur l’autel de la dame (« j’appende aujourd’hui à l’autel de
vos charmes l’offrande de ce coeur », l. 15-17) : le déictique précieux (« ce » au lieu de « mon ») et l’emploi du
terme religieux spécialisé « appende » expriment une solennité exagérée.
-la phrase se termine par la formule administrative « votre très humble, très obéissant, et très fidèle serviteur »
complétée in extremis par « et mari » (l. 21), ce qui ôte à la déclaration toute spontanéité et brise le rythme ternaire,
si bien que l’effet de fermeture de la période est annulé.
Ce discours précieux, qui relève davantage de la récitation d’écolier que de la déclaration sincère, produit des effets
opposés sur les autres personnages, selon leur camp.
-Toinette, quoiqu’elle parle peu, joue un rôle important : ses courtes remarques ironiques (voir la didascalie, l. 22)
font d’elle le porte-parole discret de l’auteur et indiquent implicitement au spectateur que cette scène est plus
sérieuse qu’il n’y paraît. Aux lignes 22-24, dans la réplique « Voilà ce que c’est que d’étudier, on apprend à dire de
belles choses », on note la mise en relief par les deux présentatifs « voilà » et « c’est », la virgule suppléant
l’absence de lien logique causal entre les deux propositions, ainsi que l’antiphrase « belles choses ». L’admiration
est catégorique et ne trompe pas le public, puisqu’il sait que le but de Toinette est d’empêcher ce mariage et de
démasquer les intentions de Béline.
-Argan, au contraire, est sincèrement émerveillé, comme l’indiquent l’interjection « eh » et l’interrogative
enthousiaste (« que dites-vous de cela ? », l. 25).
-Cléante prend sur lui et donne le change, comme Toinette, sur un mode ironique : les deux propositions
complétives coordonnées («Que Monsieur fait merveilles, et que s’il est aussi bon médecin qu’il est bon orateur»)
expriment une feinte admiration soulignée par les termes appréciatifs « bon » (répété), « fait merveilles » et le fait
exprimé au futur de certitude « il y aura plaisir à » (l. 26-30). Cléante cache ses sentiments et emprunte l’hyperbole
à Thomas afin de participer à la duperie orchestrée par Toinette : quand le médecin est compétent, qu’il est doux
d’être malade... Le public apprécie à ce moment le comique de situation et la satire sociale.
-Aux lignes 30-33, Toinette imite la syntaxe conditionnelle adoptée par Cléante (« s’il fait d’aussi belles cures »)
pour mettre en valeur la déclaration de Thomas. Cependant, il ne faut pas oublier que l’adjectif « admirable » (l. 31)
signifie étymologiquement « étonnant », voire « surprenant » : il peut donc revêtir une connotation ironique dans la
bouche de qui l’emploie -cela est courant au XVII e siècle. De plus l’adjectif « belles » a de quoi surprendre : on
n’attend pas des médecines qu’elles aient quelque valeur esthétique, mais qu’elles s’avèrent efficaces ! Là aussi, on
peut relever une forme d’ironie de la part de la servante.
6. Conclusion
Pour Molière, la comédie se proposait à la fois de faire rire le public, mais aussi de l’instruire. C’est pourquoi la
scène, très efficace à la représentation, mêle les comiques de langage, de situation, de caractère, mais elle est plus
sérieuse qu’il n’y paraît : Molière y fait la satire des mœurs de son temps et de certains contemporains. Ses cibles :
l’ignorance admirant la pédanterie, les discours maniérés et emphatiques, les médecins incompétents et cupides, les
mariages arrangés.
Après avoir entendu le «contre-portrait» de Thomas par son père le docteur Diafoirus, Angélique recevra deux
présents déconcertants de la part de son futur époux : une «grande thèse roulée» et le spectacle d’une «dissection» !
À ce moment du spectacle, le public se demande comment Angélique et Cléante vont pouvoir se débarrasser d’un tel
obstacle à leurs amours.
7. Question de grammaire (minutes 10’ à 12’)
Analysez les propositions dans la dernière phrase de l’extrait.
« Ce sera quelque chose d’admirable, s’il fait d’aussi belles cures qu’il fait de beaux discours. »
PP1 : proposition principale au premier niveau (à l’échelle de la phrase)

PP2 : proposition principale contenue dans la PS1 (« il fait de belle cures »)
PS1 : proposition conjonctive circonstancielle de condition (fait réalisable, éventualité proche de la cause)
PS2 : proposition conjonctive circonstancielle de comparaison (égalité)

Extrait : « Hoy ! Vous êtes un grand médecin […] à la Faculté. » (acte III, scène 3)
Parcours associé : Spectacle et comédie.
ARGAN.- Hoy ! Vous êtes un grand mêler de contrôler la médecine ; voilà 9

docteur, à ce que je vois, et je voudrais un bon nigaud, un bon impertinent, de 25
bien qu’il y eût ici quelqu’un de ces se moquer des consultations et des
messieurs pour rembarrer vos ordonnances, de s’attaquer au corps
5 raisonnements, et rabaisser votre caquet. des médecins, et d’aller mettre sur son
théâtre des personnes vénérables
BÉRALDE.- Moi, mon frère, je ne
comme ces messieurs-là. 30
prends point à tâche de combattre la
médecine, et chacun, à ses périls et BÉRALDE.- Que voulez-vous qu’il y
fortune, peut croire tout ce qu’il lui plaît. mette, que les diverses professions des
10 Ce que j’en dis n’est qu’entre nous, et hommes ? On y met bien tous les jours
j’aurais souhaité de pouvoir un peu vous les princes et les rois, qui sont d’aussi
tirer de l’erreur où vous êtes, et, pour bonne maison que les médecins. 35
vous divertir, vous mener voir sur ce ARGAN.- Par la mort non de diable, si
chapitre quelqu’une des comédies de j’étais que des médecins, je me
15 Molière. vengerais de son impertinence ; et
ARGAN.- C’est un bon impertinent que quand il sera malade, je le laisserais
votre Molière avec ses comédies, et je le mourir sans secours. Il aurait beau 40
trouve bien plaisant d’aller jouer faire et beau dire, je ne lui ordonnerais
d’honnêtes gens comme les médecins. pas la moindre petite saignée, le
moindre petit lavement, et je lui
20 BÉRALDE.- Ce ne sont point les
dirais : "Crève, crève ! cela
médecins qu’il joue, mais le ridicule de
t’apprendra une autre fois à te jouer à 45
la médecine.
la Faculté".
ARGAN.- C’est bien à lui à faire de se
Molière, Le Malade imaginaire (III, 3 ;

1673).
« Corriger les hommes en les divertissant » est la devise que Molière énonça dans son Premier
Placet au Roi au sujet de Tartuffe (1664). Sa conception du théâtre ne se limite pas à un simple amusement
mais comporte une dimension didactique voire satirique, faisant de ses nombreuses comédies de véritables
apologues (court récit d'un fait vrai ou fabuleux, dans lequel on a pour but de présenter d'une manière
indirecte une vérité morale et instructive). Qu’il s’agisse de la critique de l’aveuglement religieux dans
Tartuffe, de l’hypocrisie et des rapports humains dans Le Misanthrope ou de la morale dans Don Juan,
Molière apparaît comme une figure subversive au cœur du XVII e siècle classique. Le Malade Imaginaire,
comédie-ballet représentée pour la première fois en 1673, s’inscrit dans un autre topos théâtral, celui de la
critique de la médecine.
Argan, hypocondriaque invétéré, est en effet manipulé par les médecins et sa deuxième femme, qui
profitent de sa peur intrinsèque de la mort pour le manipuler et lui soutirer de l’argent. Après avoir assisté à
une caricature des médecins dont le jargon et l’attitude outrée ne sont que le reflet de leur ignorance, le
dramaturge construit, dans cette scène 3 de l’acte III, une opposition entre Argan et son frère Béralde sur le
thème de la légitimité même de la médecine.

Voici les trois mouvements que nous pouvons délimiter dans l’extrait : a) une violente opposition
entre la radicalité et la sagesse pondérée (l. 1-15) ; b) de la satire à l’autodérision du dramaturge (l. 16-35) ;
c) la démesure verbale d’Argan (l. 36-46).

Nous verrons comment Molière réussit l’alliance entre une confrontation attendue entre deux
personnages et une réflexion métalittéraire sur la nature même du théâtre.
a) Violente opposition entre radicalité et sagesse pondérée (l. 1-15)
L’ironie agressive d’Argan se manifeste dès la ligne 1 dans l’interjection familière «Hoy !» renforcée par
l’exclamation : elle exprime à la fois la surprise et la raillerie. L’hyperbole antiphrastique « vous êtes un
grand docteur » intensifie la critique de la modération bienveillante de Béralde. Mais le ton agressif
d’Argan n’est pas tempéré par l’énoncé d’arguments personnels : il n’arrive pas seul à réfuter le jugement
de son contradicteur et convoque au conditionnel simple et au subjonctif imparfait (expression de l’irréel
du présent) le secours de « quelqu’un de ces messieurs ». Mais aucun fait ni aucune idée construite ne lui
viennent à l’idée : le malade imaginaire emploie de nouveau deux expressions familières et imagées :
« rembarrer » et « rabaisser votre caquet », soulignées par l’allitération en [R].
Béralde apparaît comme un contradicteur calme et tempéré : les phrases complexes et bien construites sont
le reflet de sa pensée ; la rigueur de sa langue est celle de son raisonnement, incarnant l’idéal de l’honnête
homme classique. Le pronom personnel tonique « moi » et l’apostrophe hypocoristique « mon frère » de
la l. 6 marquent bien sa différence, de même que la locution adverbiale « ne … point » (l. 6-7). La
proposition relative périphrastique « tout ce qu’il lui plaît », complément du verbe « croire », souligne la
tolérance de Béralde, mais il s’agit aussi d’un stratagème rhétorique pour ne pas déclencher la colère de
son irascible contradicteur. Contrairement à son frère, Béralde emploie un vocabulaire précis et soigné, et il
se peut qu’Argan ne saissise pas la portée de l’avertissement fraternel contenu dans l’expression « à ses
périls et fortune » et la différence entre « penser » et « croire ». Dans la phrase suivante, la négation
restrictive « n’est qu’entre nous » donne un cadre intime à une communication apaisée et confiante et
introduit un conseil timide (« un peu ») d’amateur de pièces de théâtre instructives. Le rythme ternaire rend
la même impression d’ordre, de calme et de volonté de convaincre par la proposition de mener Argan à un
spectacle « de Molière ». L’autocitation est mise en valeur par sa position en fin de réplique ; on imagine la
réaction amusée et/ou surprise du public, inquiet de celle d’Argan !
b) De la satire à l’autodérision du dramaturge (l. 16-35)
Béralde insiste sur la dimension morale des comédies de Molière tout en rappelant leur fonction
« diverti[ssante] » (l. 13), mais à la simple évocation du nom de Molière, Argan s’emporte : la mise en
relief méprisante « C’est […] que votre Molière » et l’antiphrase de l’adjectif dans « je le trouve bien
plaisant d’aller jouer » suggèrent que l’invitation de Béralde n’a en rien entamé l’aveuglement forcené
d’Argan. Cette figure de style est d’autant plus savoureuse que c’est Molière lui-même qui jouait le rôle
d’Argan en 1673. Les termes « impertinent » et « jouer » (= « se moquer de » ; l. 16 et 18) soulignent le
parti pris radical d’un bourgeois peu instruit qui ne saurait se représenter un médecin malhonnête.
Béralde ne désarme pas et introduit une distinction éclairée en usant de la répétition dérivationnelle «
médecin » / « médecine » (l. 21-22) afin de nuancer son propos : « Ce ne sont point les médecins qu’il
joue, mais le ridicule de la médecine ». La devise du théâtre comique selon Molière, devenue au XVIII e s.
« castigat ridendo mores (« Il corrige les mœurs en faisant rire »), est à nouveau tenue en haute estime par
Béralde.
L’acmé de la colère d’Argan est atteint à la réplique suivante, où abondent les procédés de l’exagération et
de l’insulte outrancière : les présentatifs « c’est » et « voilà », les termes modalisateurs « bien » et « bon »,
l’emploi du nom « nigaud », la répétition d’« impertinent » et le rythme ternaire qui permet à Argan de
scander les prétendus méfaits de Molière, tout concourt, à rebours de l’avis d’Argan, à défendre le droit de
critiquer et d’exercer le métier de comédien. L’opposition entre médecin et théâtre prend ici une dimension
sociale : les comédiens étaient déconsidérés au XVII e s., et il faut aussi comprendre le recours au registre
épidictique comme la volonté de conférer aux professionnels du théâtre une certaine respectabilité.
La liberté du théâtre de Molière est ensuite célébrée par Béralde à la ligne 31 par la question rhétorique
« Que voulez vous […] professions des hommes ? ». L’argument, souligné par la subordonnée comparative
« aussi […] que les médecins » et l’emploi du présent de vérité générale, est imparable : l’évocation des «
princes et des rois » défend l’absence de limite à la dimension satirique du théâtre de Molière.
c) La démesure verbale d’Argan (l. 36-46)
L’outrance de ses propos est particulièrement prégnante dès la ligne 36 : le juron complexe « Par la mort
non de diable ! » évite certes le blasphème (« diable » remplaçant « Dieu »), mais l’emploi de la tournure
conditionnelle d’irréel du présent « si j’étais […] je me vengerais » exprime le mélange de détresse et de
violence qui caractérise un personnage en proie au délire de persécution. Argan se sent mis en cause et
imagine tirer vengeance des « impertinences » (3e occurrence par dérivation) de Molière. Le passage au
conditionnel, marqué par le suffixe « -rais » (« vengerais », « laisserais, « aurait », « ordonnerais »,
« dirais » ; l. 38-41 et 44) montre ce désir d’Argan de se métamorphoser en médecin vengeur qui
condamnerait Molière sans même le secourir. Ici, le comique repose sur une inversion complète du serment
d’Hippocrate. L’apogée comique de cette vengeance est exprimé par la répétition familière du verbe «
crève » à l’impératif. Le comique de répétition est aussi exprimé par le parallélisme « la moindre petite
saignée, le moindre petit lavement », ce qui n’est pas sans rappeler la scène d’exposition qui présentait ces
deux méthodes comme salvatrices.
6. Conclusion
La scène est comique par la réflexion métathéâtrale qu’elle engage. De plus, par un savant procédé
d’inversion des rôles, Béralde détourne la sagesse attribuée aux médecins par Argan au bénéfice de
Molière : être sage, c’est aussi savoir se méfier de l’orgueilleuse prétention et de l’hypocrisie de certains
médecins. Par la suite, son argumentation reposera sur un paradoxe comique : pour guérir, il faut refuser de
se faire soigner ou être en bonne santé !
Ces propositions, en apparence absurdes et propres à discréditer Béralde ainsi que Molière, ne
manquaient pas de logique à une époque où la connaissance du corps humain était encore imparfaite.
L’extrait ne laisse pas de nous avertir sur les dangers de raisonner sur des croyances et des superstitions.
Enfin, avec une certaine émotion, le lecteur du Malade imaginaire ne peut s’empêcher d’entendre
dans cet extrait quelques paroles prémonitoires : Argan imagine donner la mort à un Molière épuisé et
malade, qui expirera peu après la 4e représentation à 51 ans. La pièce parle donc plus qu’on ne pense de
son auteur, qui mène bataille contre son mal (sans doute une pleurésie) et ne trouve, contrairement à Argan
dont les maux sont imaginaires, aucun remède capable de le soigner.
7. Question de grammaire
Analysez les propositions « si j’étais que des médecins » (l. 37) et « quand il sera malade » (l. 39).
- proposition subordonnée conjonctive circonstancielle de condition
- proposition subordonnée conjonctive circonstancielle de temps ou condition
Analysez les propositions de la phrase : « Que voulez-vous qu’il y mette, que les diverses professions des
hommes ? »
Une proposition principale : « voulez-vous »

et 2 propositions subordonnées :
- « que [=quoi ?] qu’il y mette » : PS Conjonctive complétive COD de « voulez-vous »
- « que les diverses professions des hommes ? » : PS Conjonctive circonstancielle de condition (« s’il n’y
met pas les diverses professions des hommes ».
Extrait : « Je pensais, Madame, […] de faire bien des choses. » (acte III, scène 12)
TOINETTE.- Je pensais, Madame, qu’il BÉLINE, surprise, et épouvantée.- 9

fallût pleurer. Ahy !
BÉLINE.- Va, va, cela n’en vaut pas la ARGAN.- Oui, Madame ma femme,
peine. Quelle perte est-ce que la sienne, c’est ainsi que vous m’aimez ?
5 et de quoi servait-il sur la terre ? Un TOINETTE.- Ah, ah, le défunt n’est 35
homme incommode à tout le monde, pas mort.
malpropre, dégoûtant, sans cesse un
lavement ou une médecine dans le ARGAN, à Béline qui sort.- Je suis
ventre, mouchant, toussant, crachant bien aise de voir votre amitié, et
d’avoir entendu le beau panégyrique
10 toujours, sans esprit, ennuyeux, de
que vous avez fait de moi. Voilà un 40
mauvaise humeur, fatiguant sans cesse
les gens, et grondant jour et nuit avis au lecteur, qui me rendra sage à
servantes, et valets. l’avenir, et qui m’empêchera de faire
bien des choses.
TOINETTE.- Voilà une belle oraison
15 funèbre.
BÉLINE.- Il faut, Toinette, que tu Molière, Le Malade imaginaire (III,
12 ; 1673).
m’aides à exécuter mon dessein, et tu
peux croire qu’en me servant ta
récompense est sûre. Puisque par un
20 bonheur personne n’est encore averti de
la chose, portons-le dans son lit, et
tenons cette mort cachée, jusqu’à ce que
j’aie fait mon affaire. Il y a des papiers,
il y a de l’argent, dont je me veux saisir,
25 et il n’est pas juste que j’aie passé sans
fruit auprès de lui mes plus belles
années. Viens, Toinette, prenons
auparavant toutes ses clefs.
ARGAN, se levant brusquement.-
30 Doucement.
Ce corrigé n’est que partiellement rédigé.
« Corriger les hommes en les divertissant » est la devise que Molière énonça dans son Premier Placet
au Roi au sujet de Tartuffe (1664). Sa conception du théâtre ne se limite pas à un simple amusement mais
comporte une dimension didactique voire satirique, faisant de ses nombreuses comédies de véritables
apologues. Qu’il s’agisse de la critique de l’aveuglement religieux dans Tartuffe, de l’hypocrisie et des rapports
humains dans Le Misanthrope ou de la morale dans Don Juan, Molière apparaît comme une figure subversive
au cœur du XVIIe siècle classique. Le Malade Imaginaire, comédie-ballet représentée pour la première fois en
1673, s’inscrit dans un autre topos théâtral, celui de la critique de la médecine.
Argan, hypocondriaque invétéré, est en effet manipulé par les médecins et sa deuxième femme, qui
profitent de sa peur intrinsèque de la mort pour le manipuler et lui soutirer de l’argent. Dans la scène III, 12,
Toinette a convaincu Argan de « contrefaire le mort » afin de prouver à Béralde les bienveillantes intentions de
Béline à l’égard de son époux. Bien entendu, Toinette œuvre sournoisement pour un maître victime de son
aveuglement devant la cupidité de Béline. Celle-ci vient donc d’apprendre le décès d’Argan.

Voici les trois mouvements que nous pouvons délimiter dans l’extrait : a) un portrait à charge d’Argan
(l.1-15) ; b) le projet de Béline (l. 16-28) ; c) la première étape du dénouement (l. 29-43).

Insister sur la dissimulation et l’ironie de la servante Toinette et la colère d’Argan.

Comment Molière fait de Toinette un personnage central de la comédie ? Comment ce personnage nous rend-il
complices de ses stratagèmes ?
a) Portrait à charge d’Argan (1-15)
-Explication du titre : on peut l’entendre de deux manières (celui qui se croit malade / celui que son épouse
croit malade), dans la mesure où Béline ne semble pas étonnée de la nouvelle et ne cherche pas à savoir les
causes du décès.
-Apprécier la valeur de la double énonciation : a) Argan va entendre ce que dit Béline sans qu'elle le sache ;
Argan va donc accéder aux mêmes informations que le public. b) Toinette joue la discrétion et redevient une
domestique docile dans la première réplique du passage (le verbe d’opinion à l’imparfait « pensais », à la l. 1,
exprime une sorte d’humilité ; il est associé au titre « Madame », placé en incise). Toinette, qui d'habitude
s'exprime beaucoup, n'intervient que peu dans cette scène, afin de laisser Béline s'exprimer le plus longuement
possible, et ainsi qu'elle se livre à Argan et au spectateur.
-La réplique de Béline est d’abord marquée par le détachement (expression familière « va, va », l. 3 ; associée
au pronom neutre « cela », très péjoratif car il représente avec distance la mort de son époux.
-Suit une question oratoire dont la fonction est également de réifier Argan (« de quoi servait-il », l. 5).
-Caractère cupide de Béline : se lit dans l’emploi des termes « valait » et « perte » (l. 3 et 4).
-Le portrait d’Argan se distingue par la vivacité qui caractérise toute phrase averbale (le verbe conjugué sous-
entendu étant « était » : « Argan était…, l. 5-13) et par la figure de style d’insistance : l’accumulation.
-Celle-ci additionne treize défauts ! On remarque que les défauts relèvent à la fois de l’humeur générale
d’Argan, de sa santé et des conséquences des remèdes appliqués à son corps. Outre les termes dépréciatifs, le
public est sensible à l’expression de l’intensité et de la fréquence (« sans cesse », l. 7 et 11 ; groupe pronominal
« tout le monde », l. 6 ; expressions adverbiales « toujours », l. 10 et « jour et nuit », l. 12).
-La synthèse suivante (présentatif « voilà » de la l. 14) montre l’ironie de Toinette (antiphrase contenue dans
« une belle oraison funèbre ») ; elle s’adresse davantage au public qu’elle oriente, si besoin en était, vers
l’interprétation d’une Béline ingrate et hypocrite.
b) Le projet de Béline (16-28)

Le portrait est extrêmement cruel, mais Béline ne tient pas compte de la détresse psychique d’Argan et recouvre
bien vite ses esprits. Elle élabore d’emblée un plan d’action.
-L’expression « exécuter mon dessein » (l. 17) dévoile aux oreilles d’Argan les réelles intentions de Béline, qui
veut s’emparer de la fortune d’Argan à sa mort.
-Béline emploie un ton assuré ; la modalité injonctive suggère qu’elle compte sur les services de Toinette pour
mettre la main sur les biens de son époux (« Il faut », l. 16 ; « tu peux me croire », l. 18).
-Le GNP « par un bonheur » (l. 19-20) affirme cette fois explicitement que le décès d’Argan la réjouit et lui
offre une perspective d’enrichissement immédiat, à condition que le secret soit gardé (« tenons cette mort
cachée », l. 21).
-Dans le même temps, le public constate avec des sentiments contrastés le rabaissement d’Argan → ''la chose''
(l. 21) a la même fonction réductrice que le pronom démonstratif ''cela'' et le GN ''cette mort'' (l. 22). Ces
termes, neutres ou exprimant une distance chargée de mépris, accusent ouvertement Béline.
-Reprise du champ lexical des biens ou du patrimoine (« argent » ; « affaire » ; « fruit ») : Béline veut au plus
vite signer les papiers auxquels Argan, se croyant malade, a souscrit.
-Les deux dernières phrases sont courtes, nerveusement ponctuées et scandées par les injonctions faites à
Toinette, de la ligne 21 à 27 (« portons » ; « tenons » ; « viens », « prenons ») : Béline veut agir vite et ne
négliger aucun calcul. Hélas pour elle, le dernier calcul (elle veut s’emparer de « toutes [l]es clefs » d’Argan, l.
28) aboutit à une réaction immédiate d’Argan qui se redresse, sorte d’habile transition vers la première étape du
dénouement.
c) La première étape du dénouement (29-43)

Ce portrait amusant par son caractère caricatural est conçu pour mettre fin à la naïveté d'Argan à l’égard de sa
femme. Aussi le public assiste-t-il à un retournement de la situation de Béline, qui s’avère une piètre metteuse
en scène par comparaison avec Toinette.
-La didascalie de la l. 29 et l’adverbe « doucement » (l. 30) indiquent sans ambiguïté l’accès à la lucidité
d’Argan.
-La confrontation avec Béline est matérialisée par la didascalie « surprise, et épouvantée » (l. 31) et
l’interjection « ahy ! » à la ligne suivante.
-La mise en relief « c’est ainsi que » (l. 34) et le type interrogatif permettent à Argan de réaffirmer son autorité
et sa prise de distance : le spectateur comprend que Béline ne peut plus désormais exercer son influence sur
Argan.
-Toinette aussi se révèle ; elle ne réprime que discrètement sa satisfaction (répétition de l’interjection « ah! », l.
35). Le public apprécie ce commentaire que lui-même aurait pu énoncer, sous la forme d’un jeu de mots
relevant de l’adynaton, car il exprime un fait impossible : « le défunt n’est pas mort » (l. 35-36), sommet
comique du passage.
-La marche vers une résolution dramatique se poursuit. Une didascalie nous apprend la sortie de Béline : Argan
peut à son tour accabler son épouse de reproches teintés d’ironie (« je suis bien aise », l. 37-38 ; « voir votre
amitié », l. 38 ; « beau panégyrique », l. 39). Il savoure amèrement sa victoire, qui consiste à accéder à la
conscience pleine de la réalité : il n’est pas aimé pour ce qu’il est ; on se plaît et on a intérêt à le savoir angoissé
par la maladie.
-L’expression spécialisée « avis au lecteur » (l. 41) et les futurs de certitude, soulignés par la double
subordonnée relative, annoncent cependant un revirement. Mais le mystère demeure : le GN « bien des choses »
ne désigne pas directement quelque action qu’Argan aurait résolu d’accomplir. Certes le public s’attend que la
situation d’Angélique s’améliore.
6. Conclusion
La scène III, 12 nous a permis d’apprécier le rôle central que Molière a confié à son personnage, son véritable
double dans cette « comédie dans la comédie » : Toinette. En effet, après Argan, c’est à Béline de faire les frais
de ses stratagèmes.
Elle ne s’arrête pas là en cette fin de scène, et invite son maître à rejouer ce douloureux rôle du défunt, cette
fois sous les yeux d’Angélique. À la fin de cette nouvelle comédie, le maître de maison prendra conscience des
sentiments filiaux de sa fille, et renoncera au mariage prévu.
7. Question de grammaire
Analysez les propositions de la dernière phrase de l’extrait.

Extrait du parcours associé : Shakespeare, Songe d’une nuit d’été (1596, acte III, scène 1 ;
d’après le texte traduit par F.-V. Hugo et G. Monsarrat) : «Il y a dans cette comédie […] ce
n’est pas un lion.»
BOBINE
Il y a des choses dans cette comédie de Pyrame et Thisbé qui ne vont jamais plaire. D’abord,
Pyrame doit tirer l’épée pour se tuer ; ce que les dames ne supporteront pas. Qu’avez-vous à
répondre à cela ?
5 GROIN
Par Notre-Dame, une peur terrible !
MEURT-DE-FAIM
Je crois que nous devons renoncer à la tuerie comme dénouement.
BOBINE
10 Pas le moins du monde. J’ai un moyen de tout arranger. Écrivez-moi un prologue ; et faites en
sorte que ce prologue s’exprime pour dire que nous ne voulons pas nous faire de mal avec nos
épées et que Pyrame n’est pas tué tout de bon ; et, pour les rassurer encore mieux, dites que
moi, Pyrame, je ne suis pas Pyrame, mais Bobine le tisserand : voilà qui va leur ôter toute
frayeur.
15 LECOIN
Bon, nous aurons un prologue comme tu dis, et il devra être écrit en vers de huit et de six syl -
labes.
BOBINE
Non, mettons deux syllabes de plus ! en vers de huit et de huit !
20 GROIN
Est-ce que ces dames n’auront pas peur du lion ?
MEURT-DE-FAIM
Cela, j’en ai bien peur, je vous jure.
BOBINE
25 Mes maîtres, réfléchissez-y bien : introduire -Dieu nous préserve !- un lion parmi ces dames,
c’est une chose fort effrayante ; car il n’y a pas au monde de rapace plus terrible que votre
lion, voyez-vous ; et nous devons y bien regarder.
GROIN
Eh bien, il faudra un autre prologue pour dire que ce n’est pas un lion.
Corrigé sous forme de commentaire composé.

Le Songe d’une nuit d’été est une pièce écrite par Shakespeare vers 1595. On rattache volontiers cette
comédie au mouvement humaniste, courant européen né en Italie au XVI e siècle qui place l’homme et les valeurs
humaines au-dessus de toutes les autres, tout en tirant ses méthodes et sa philosophie de l’étude des textes antiques.
L’action de cette comédie se déroule dans une Athènes plus mythologique qu’antique, ainsi que dans un bois voisin,
fréquenté par des créatures surnaturelles. La pièce est une fantaisie littéraire dans laquelle le roi d’Athènes, Thésée,
doit épouser la reine des Amazones, Hippolyte, tandis que l’intrigue fait intervenir le thème d’un mariage forcé, un
ensemble de fées et, ce qui nous intéresse ici, un groupe d’artisans.
Nous allons en effet observer un extrait de cette pièce (acte III, scène 1) dans lequel une petite troupe
d’amateurs (Bobine, Groin, Meurt-de-Faim et Lecoin) essaie de préparer une pièce tragique en l’honneur du mariage
du « duc » d'Athènes. Celui qui tiendra le rôle principal (le Pyrame du drame antique Pyrame et Thisbé), Bobine le
tisserand, est un homme simple, d’une intelligence et d’une culture limitées, mais d’une volonté si communicative
que ses collègues lui témoignent une solidarité non feinte.
L’extrait nous invite à nous poser la question de savoir comment Shakespeare arrive à susciter la réflexion
sur les fonctions du théâtre, tout en faisant rire son public.
Nous consacrerons le premier temps de notre commentaire à l’évocation d'une troupe de théâtre à la fois
concernée et craintive. Nous examinerons ensuite comment s’exprime, dans une mise en abyme comique, la
méconnaissance de la notion d’illusion théâtrale.
Shakespeare place son public devant une scène déroutante, oscillant entre la répétition par des élèves d’un
spectacle de kermesse et un débat littéraire des plus sérieux sur la question du représentable au théâtre.
Les noms des personnages soulignent d’emblée leur appartenance aux catégories sociales populaires et
indiquent aux spectateurs leur potentielle difficulté à saisir les enjeux dramaturgiques. Le terme « Bottom », par
exemple, signifie « bobine » et permet d’identifier le personnage comme un tisserand, métier qui n’a pas de rapport
direct avec l’art théâtral. Il en va de même pour « Lecoin », traduction de l’anglais quince, qui sert désigner le coin
du charpentier. Néanmoins les artisans font part d’un certain enthousiasme devant le débat initié solennellement
(« Qu’avez-vous à répondre à cela ? », l. 3-4) par le chef de troupe Bobine. L’atteste en effet la réponse averbale sur
le mode exclamatif, dans laquelle Groin emploie le juron « Par Notre-Dame » associé au groupe nominal « une peur
terrible » : cette réplique exprime à quel point toute la troupe semble concernée par la réception de la pièce. La
réplique suivante, prononcée par Meurt-de-Faim sur un ton empreint de gravité, explique à son tour qu’il va falloir
amputer la pièce de son final en lui ôtant ce qu’elle comporte de tragique (ligne 8 : l’auxiliaire modal « devoir »
suivi du verbe « renoncer »), sanction dont on peut s’amuser, si l’on considère qu’elle vient d’un artisan tailleur. De
même, à la ligne 15, c’est au tour de Lecoin de manifester son intérêt pour la solution du prologue explicatif, que
Bobine vient de trouver (« Bon »). À son tour, le personnage contribue à déterminer les conditions d’un accueil
chaleureux et serein de Pyrame et Thisbé : ce prologue « devra être écrit en vers de huit et de six syllabes », comme
une ballade, afin que le rythme adopté par le comédien rassure le public. Le futur de certitude et l’auxiliaire modal
« devoir » répété soulignent ici la volonté commune de formaliser pour ne négliger aucun détail.
La progression du texte invite à interpréter le comportement de ces dramaturges mal dégrossis comme celui
d’une troupe peu à peu gagnée par la peur. En effet, Bobine renchérit de manière ridicule à la ligne 18, au moment de
son injonction aberrante (de faire se succéder des vers de huit… et de huit syllabes !) ; ce qui compte aux yeux de la
troupe, c’est de témoigner une envie partagée de créer la pièce parfaite, mais aussi peut-être de se rassurer elle-
même. La passion l’emportant devant la réflexion, Groin ne relève pas l’absurdité et relance la discussion : la mort
n’est pas le seul motif effrayant, voici à présent la question du lion qu’est censée apercevoir Thisbé, avant de prendre
la fuite. Adoptant après Bobine le point de vue du public féminin, prétendûment plus sensible, Groin -rejoint par
Meurt-de-Faim- s’implique émotionnellement. Notons par exemple les emplois du déterminant « ces » devant
« dames », de la phrase de forme interro-négative (l. 20), du pronom démonstratif représentant « cela » et des deux
marqueurs de première personne (l. 22). D’une manière générale, la troupe apparaît comme concernée et
paradoxalement elle-même effrayée à la fin d’un extrait qui aura emprunté au champ lexical de la peur
(« supporteront » ; « peur » ; « frayeur » ; « auront peur » ; « ai peur » ; «effrayante » ; « terrible » répété), à la
modalité déontique (« dois » ; « devons » répété ; « pas le moins du monde » ; « devra » ; « faudra »), à la prière
même («par Notre-Dame » ; « je vous jure » ; « Dieu nous préserve »).
Mais l’art de Shakespeare consiste à faire cohabiter ce caractère impressionnable, qui prend le pas sur
l’ethos du dramaturge, avec l’expression de la plus désarmante méconnaissance des conditions de l’illusion théâtrale.
Le groupe d’apprentis dramaturges ne brille ni par ses repères culturels, ni par un bon sens qui leur
permettrait d’adopter le point de vue correct d’un spectateur ordinaire. Deux éléments signalent clairement le
manque de culture théâtrale du groupe : l’invention d’un prologue inutile, voire dommageable, et celle d’illusion
théâtrale, inaccessible à leur intelligence.
Rappelons qu’alors que le roman nécessite une lecture individuelle, le théâtre a besoin de médiateurs et d’un
public pour vivre ; il s’agit donc d’un texte dialogué lié à une création collective, en dehors de laquelle il n’existe
pas. Le public, auquel il est souvent fait allusion dans l’extrait (« plaire » ; « les dames » ; pronoms « les » et « leur »
des lignes 12 et 14 ; « ces dames » répété), est d’ailleurs dans une situation différente de celle des spectateurs de
cinéma : en effet, le dramaturge et le metteur en scène lui demandent d’être complice de toutes les conventions qui
règlent la manifestation théâtrale ; il est donc actif, ce qu’ignorent nos artisans !
En ce qui concerne l’idée du prologue (dont la paternité revient à Bobine : « J’ai un moyen de tout arranger.
Écrivez-moi un prologue », l. 10), nous pouvons affirmer qu’elle illustre la grande naïveté du tisserand. L’asyndète
le montre, qui rapproche ces courts énoncés déclaratif puis injonctif : dans son esprit, tout se passe comme si le
spectacle liminaire du prologue avait pour fonction de donner au public les « clefs » d’une interprétation convenable
de la pièce. L’on vous dirait comment apprécier l’oeuvre. Or à l’époque du théâtre élisabéthain, le prologue est un
élémént facultatif qui, pendant l’installation des derniers spectateurs, avait -et ce depuis l’Antiquité- pour principal
mérite de préciser les conditions de représentation de la pièce et de résumer quelque intrigue compliquée en un
argument. Aux lignes 11 et 12, les expressions quelque peu puériles « nous faire de mal » et « n’est pas tué tout de
bon » relèvent du comique dans le sens où il s’agirait tout bonnement de dévoiler le dénouement avant le début de la
pièce ! Certes, le public des théâtres connaît les mythes qui y sont représentés depuis des siècles, mais révéler la fin
de l’histoire, tout comme énoncer pendant la représentation le nom d’un des acteurs (« je [...] suis [...] Bobine le
tisserand », qui offre un contraste burlesque avec le nom « Pyrame », à la ligne 13), nuit au pouvoir de la notion
d’illusion théâtrale. La dérision de la création théâtrale prend une autre tournure lorsque la discussion roule sur les
vers forgés à l’occasion de la rédaction du prologue : c’est derechef l’impression d’ignorance qui domine. Ainsi deux
choix arbitraires se succèdent, pour le grand plaisir d’un public amusé devant tant de maladresse. On apprécie le
groupe nominal « en vers de huit et de huit », qui se réfère à une distinction inutile, en sorte qu’il vaut mieux dire
« en vers de huit syllabes ».
En outre, les échanges à propos du lion suggèrent que nos artisans ne se représentent pas précisément les
éléments scéniques. Que faire de cet animal ? Apparaîtra-t-il au premier plan, alors qu’il n’est censé tuer ni Thisbé,
ni Pyrame ? Ces questions s’effacent devant la plus importante, aux yeux de « Groin » : « Est-ce que ces dames
n’auront pas peur du lion ? » Nous le constatons donc : nous savons que la fonction de divertissement inhérente à
toute pièce de théâtre est accessible non seulement par le talent du dramaturge et la mise en scène, mais aussi par la
disponibilité du spectateur à rompre les amarres avec la vie réelle, à subir des chocs émotifs. Contrairement à tout
individu sensé, Bobine et ses camarades n’imaginent pas un instant qu’une de « ces dames » soit capable de
s’immerger dans l’intrigue au point de distinguer clairement l’acteur et le personnage, au point d’oublier la réalité du
premier : la proposition « Pyrame doit tirer l’épée pour se tuer » (l. 3) et l’indépendante qui lui est juxtaposée
indiquent qu’aux yeux du tisserand, le public ne saura faire la différence. Meurt-de-Faim se range à son opinion et
décrète que le dénouement tragique ne saurait contenir de « tuerie » ; mais c’est sans savoir que le public voit
davantage, à ce moment fatal, la disparition d’un des deux amants, qu’il ne perçoit le spectacle du sang versé. C’est
l’absence de Thisbé pour Pyrame, ou celle de Pyrame pour Thisbé, qui nous fait souffrir. Mais la dernière réplique de
Bobine combine cette méconnaissance de l’illusion dramatique avec l’ignorance en matière de sciences naturelles ;
aussi le tisserand confond-il un lion avec un « rapace » ! L’énormité de cette lacune, jointe à l’emploi du présent de
vérité générale (« il n’y a pas au monde de rapace plus terrible que votre lion », l. 25-26), nous fait définitivement
comprendre que la pièce ne pourra être montée sans encombres. On finit à la ligne 29 par comprendre que la pièce
fera apparaître un lion dont il faudra annoncer, dans un second prologue (comble de l’absurdité !)... qu’il n’est pas un
lion.
Le comique de cette scène repose, nous l’avons compris, sur le décalage entre une situation de haute
responsabilité (un groupe de sujets chargés de préparer un spectacle en l’honneur du roi) et le niveau d’incompétence
risible auquel la troupe est limitée. Mais cet extrait contient un autre message, en rapport avec la conception
dramatique de l’auteur.
Et l’on pense à ce passage de Macbeth : « La vie n’est qu’une ombre en marche, un pauvre acteur, / Qui se
pavane et se démène son heure durant sur la scène, / Et puis qu’on n’entend plus ». La dimension existentielle est un
élément bien connu dans les tragédies de Shakespeare, pour qui « le monde est un théâtre », mais dans Songe d’une
nuit d’été, le dramaturge anglais nous invite à réfléchir sur la magie du théâtre, à la fois lieu miroir de notre vie et
alibi dématérialisé capable de faire communier le public et les personnages des grands mythes.
Introduction
Le songe d’une nuit d’été est une pièce écrite par Shakespeare vers 1595. On rattache volontiers cette comédie au
mouvement humaniste, courant européen né en Italie au XVI e siècle qui place l’homme et les valeurs humaines au-dessus
de toutes les autres, tout en tirant ses méthodes et sa philosophie de l’étude des textes antiques. L’action de cette comédie
se déroule dans une Athènes plus mythologique qu’antique, ainsi que dans un bois voisin, fréquenté par des créatures
surnaturelles. La pièce est une fantaisie littéraire dans laquelle le roi d’Athènes, Thésée, doit épouser la reine des
Amazones, Hippolyte, tandis que l’intrigue fait intervenir le thème d’un mariage forcé -Hermia aime Lysandre, et refuse
d’épouser le prétendant que son père lui destine-, un ensemble de fées et, ce qui nous intéresse ici, un groupe d’artisans.
Nous allons en effet observer un extrait de cette pièce (acte III, scène 1) dans lequel une petite troupe d’amateurs
(Bobine, Groin, Meurt-de-Faim et Lecoin) essaie de préparer une pièce tragique en l’honneur du mariage du « duc »
d'Athènes. Celui qui tiendra le rôle principal de Pyrame (du drame antique Pyrame et Thisbé), Bobine le tisserand, est un
homme simple, d’une intelligence et d’une culture limitées, mais d’une volonté si communicative que ses collègues lui
témoignent une solidarité non feinte.
[lecture]
Les 3 mouvements de l’extrait (l. 1-8 : le problème de la peur du public et du rapport au tragique ; l. 9-19 : le
contournement du problème par Bobine ; l. 20-29 : la résurgence du problème et l’absurdité de l’excès de précaution) nous
invitent à nous poser la question de savoir comment Shakespeare arrive à susciter la réflexion sur les fonctions du théâtre,
tout en faisant rire son public.
1) Mouvement 1 – Le problème de la peur du public et du rapport au tragique (l. 1-8)
Shakespeare place son public devant une scène déroutante, oscillant entre la répétition par des élèves d’un
spectacle de kermesse et un débat littéraire des plus sérieux sur la question du représentable au théâtre.
Les noms des personnages soulignent d’emblée leur appartenance aux catégories sociales populaires et indiquent
aux spectateurs leur potentielle difficulté à saisir les enjeux dramaturgiques. Le terme « Bottom », par exemple, signifie
« bobine » et permet d’identifier le personnage comme un tisserand, métier qui n’a pas de rapport direct avec l’art théâtral
(« texte » est cependant un nom formé à partir du verbe « tego », « tisser », en latin). Il en va de même pour « Lecoin »,
traduction de l’anglais quince, qui sert désigner le coin du charpentier. Nous avons affaire à des ouvriers qui, selon le
cliché, seront dans le meilleur des cas désignés à travers les aspects matériels d’une représentation (costume, équipements
scéniques, décors).
Dès le début de l’extrait, en effet, contrairement à tout individu familier du monde théâtral, Bobine et ses
camarades n’imaginent pas un instant que « ces dames » du public soient capables de s’immerger dans l’intrigue au point
de distinguer clairement l’acteur et le personnage, au point d’oublier la réalité du premier : la proposition « Pyrame doit
tirer l’épée pour se tuer » (l. 3) et l’indépendante qui lui est juxtaposée (« ce que les dames ne supporteront pas »)
indiquent qu’aux yeux du tisserand, le public ne saura faire la différence.
Néanmoins les artisans font part d’un certain enthousiasme devant le débat initié solennellement (« Qu’avez-vous
à répondre à cela ? », l. 3-4) par le chef de troupe Bobine. L’atteste en effet la réponse averbale sur le mode exclamatif,
dans laquelle Groin emploie le juron « Par Notre-Dame » associé au GN « une peur terrible », où l’adjectif « terrible »
modalise la subjectivité et exprime la peur : cette réplique exprime à quel point toute la troupe semble concernée par la
réception de la pièce. La réplique suivante, prononcée par Meurt-de-Faim sur un ton empreint de gravité, explique à son
tour qu’il va falloir amputer la pièce de son final en lui ôtant ce qu’elle comporte de tragique (ligne 8 : l’auxiliaire modal
« devoir » suivi du verbe « renoncer »), sanction dont on peut s’amuser, si l’on considère qu’elle vient d’un artisan tailleur.
2) Mouvement 2 – Le contournement du problème par Bobine (l. 9-19)
Le groupe d’apprentis dramaturges ne brille ni par ses repères culturels, ni par un bon sens qui leur permettrait
d’adopter le point de vue correct d’un spectateur ordinaire. Deux éléments signalent clairement le manque de culture
théâtrale du groupe : l’invention d’un prologue inutile, voire dommageable, et celle d’illusion théâtrale, inaccessible à leur
intelligence. Cependant Bobine impose ses solutions.
En ce qui concerne l’idée du prologue (dont la paternité revient à Bobine : « J’ai un moyen de tout arranger.
Écrivez-moi un prologue », l. 10 : on note l’impératif présent et le pronom indéfini « tout », qui assignent un caractère
catégorique à l’idée du chef de troupe), nous pouvons affirmer qu’elle illustre la grande naïveté du tisserand. L’asyndète le
montre, qui rapproche ces courts énoncés déclaratif puis injonctif : dans son esprit, tout se passe comme si le spectacle
liminaire du prologue avait pour fonction de donner au public les « clefs » d’une interprétation convenable de la pièce.
L’on vous dirait comment apprécier l’oeuvre. Or à l’époque du théâtre élisabéthain, le prologue est un élémént facultatif
qui, pendant l’installation des derniers spectateurs, avait -et ce depuis l’Antiquité- pour principal mérite de préciser les
conditions de représentation de la pièce et de résumer quelque intrigue compliquée en un argument.
Aux lignes 11 et 12, les expressions quelque peu puériles « nous faire de mal » et « n’est pas tué tout de bon »
relèvent du comique dans le sens où il s’agirait tout bonnement de dévoiler le dénouement avant le début de la pièce !
Certes, le public des théâtres connaît les mythes qui y sont représentés depuis des siècles, mais révéler la fin de l’histoire
ou énoncer pendant la représentation le nom d’un des acteurs (« je [...] suis [...] Bobine le tisserand », qui offre un
contraste burlesque avec le nom « Pyrame », à la ligne 13), nuit au pouvoir de la notion d’illusion théâtrale. La dérision de
la création théâtrale prend une autre tournure lorsque la discussion roule sur les vers forgés à l’occasion de la rédaction du
prologue : c’est derechef l’impression d’ignorance qui domine. Ainsi deux choix arbitraires se succèdent, pour le grand
plaisir d’un public amusé devant tant de maladresse. On apprécie le GN « en vers de huit et de huit », qui se réfère à une
distinction inutile, en sorte qu’il vaut mieux dire « en vers de huit syllabes » (lignes 16 à 19).
Rappelons qu’alors que le roman nécessite une lecture individuelle, le théâtre a besoin de médiateurs et d’un
public pour vivre ; il s’agit donc d’un texte dialogué lié à une création collective, en dehors de laquelle il n’existe pas. Le
public, auquel il est souvent fait allusion dans l’extrait (« plaire » ; « les dames » ; pronoms « les » et « leur » des lignes
12 et 14 ; « ces dames » répété), est d’ailleurs dans une situation différente de celle des spectateurs de cinéma : en effet, le
dramaturge et le metteur en scène lui demandent d’être complice de toutes les conventions qui règlent la manifestation
théâtrale ; il est donc actif, ce qu’ignorent nos artisans !
Ainsi, à la ligne 15, c’est au tour de Lecoin de manifester son intérêt pour la solution du prologue explicatif, que
Bobine vient de trouver (adverbe « bon »). À son tour, le personnage contribue à déterminer les conditions d’un accueil
chaleureux et serein de Pyrame et Thisbé : ce prologue « devra être écrit en vers de huit et de six syllabes » (l. 15-16),
comme une ballade, afin que le rythme adopté par le comédien rassure le public. Le futur de certitude et l’auxiliaire modal
« devoir » répété soulignent ici la volonté commune de formaliser pour ne négliger aucun détail.
Cependant la progression du texte invite à interpréter le comportement de ces dramaturges mal dégrossis comme
celui d’une troupe peu à peu gagnée par la peur. En effet, Bobine renchérit de manière ridicule à la ligne 18, au moment de
son injonction aberrante (de faire se succéder des vers de huit… et de huit syllabes !) ; ce qui compte aux yeux de la
troupe, c’est de témoigner une envie partagée de créer la pièce parfaite, mais aussi peut-être de se rassurer elle-même.
L’art de Shakespeare consiste à faire cohabiter ce caractère impressionnable, qui prend le dessus sur l’ethos du
dramaturge, avec l’expression de la plus désarmante méconnaissance des conditions de l’illusion théâtrale.
3) Mouvement 3 – La résurgence du problème et l’absurdité de l’excès de précaution (l. 20-29)
D’une manière générale, la troupe apparaît comme concernée et paradoxalement elle-même effrayée à la fin d’un
extrait qui aura emprunté au champ lexical de la peur (« supporteront » ; « peur » ; « frayeur » ; « auront peur » ; « ai
peur » ; «effrayante » ; « terrible » répété), à la modalité déontique (« dois » ; « devons » répété ; « pas le moins du
monde » ; « devra » ; « faudra »), à la prière même («par Notre-Dame » ; « je vous jure » ; « Dieu nous préserve »).
La passion l’emportant devant la réflexion, Groin ne relève pas l’absurdité d’un prologue et relance la discussion :
la mort n’est pas le seul motif effrayant, voici à présent la question du lion qu’est censée apercevoir Thisbé, avant de
prendre la fuite. Adoptant après Bobine le point de vue du public féminin, prétendûment plus sensible, Groin -rejoint par
Meurt-de-Faim- s’implique émotionnellement. Notons par exemple les emplois du déterminant « ces » devant « dames »,
de la phrase de forme interro-négative (l. 20), du pronom démonstratif représentant « cela » et des deux marqueurs de
première personne (l. 22) : « Est-ce que ces dames n’auront pas peur du lion ? / -Cela, j’en ai bien peur, je vous jure ». En
effet, les échanges à propos du lion suggèrent que nos artisans ne se représentent pas précisément les éléments scéniques.
Que faire de cet animal ? Apparaîtra-t-il au premier plan, alors qu’il n’est censé tuer ni Thisbé, ni Pyrame ? Ces questions
s’effacent devant la plus importante, aux yeux de « Groin » : « Est-ce que ces dames n’auront pas peur du lion ? » Nous le
constatons donc : nous savons que la fonction de divertissement inhérente à toute pièce de théâtre est accessible non
seulement par le talent du dramaturge et la mise en scène, mais aussi par la disponibilité du spectateur à rompre les
amarres avec la vie réelle, à subir des chocs émotifs.
Meurt-de-Faim se range derrière l’opinion de Groin et décrète que le dénouement tragique ne saurait contenir de
« tuerie » ; mais c’est sans savoir que le public voit davantage, à ce moment fatal, la disparition d’un des deux amants,
qu’il ne perçoit le spectacle du sang versé. C’est l’absence de Thisbé pour Pyrame, ou celle de Pyrame pour Thisbé, qui
nous fait souffrir. Mais la dernière réplique de Bobine combine cette méconnaissance de l’illusion dramatique avec
l’ignorance en matière de sciences naturelles ; aussi le tisserand confond-il un lion avec un « rapace » ! L’énormité de
cette lacune, jointe à l’emploi du présent de vérité générale (« il n’y a pas au monde de rapace plus terrible que votre
lion », l. 25-26), nous fait définitivement comprendre que la pièce ne pourra être montée sans encombres. On finit à la
ligne 29 par comprendre que la pièce fera apparaître un lion dont il faudra annoncer, dans un second prologue (comble de
l’absurdité !)... qu’il n’est pas un lion.
Conclusion
Le comique de cette scène repose, nous l’avons compris, sur le décalage entre une situation de haute
responsabilité (un groupe de sujets chargés de préparer un spectacle en l’honneur du roi) et le niveau d’incompétence
risible auquel la troupe est limitée. Dans la métaphore filée entre artisanat et art de l’écriture (qui sera plus tard chère à
Jean Giono), Shakespeare s’est ici amusé à présenter un texte dramatique « mal ficelé », mal tissé (« texte » vient du latin
« tissé », textus). Mais cet extrait contient un autre message, en rapport avec la conception dramatique de l’auteur.
Et l’on pense à ce passage de Macbeth : « La vie n’est qu’une ombre en marche, un pauvre acteur, / Qui se
pavane et se démène son heure durant sur la scène, / Et puis qu’on n’entend plus ». La dimension existentielle est un
élément bien connu dans les tragédies de Shakespeare, pour qui « le monde est un théâtre », mais dans Le songe d’une
nuit d’été, le dramaturge anglais nous invite à réfléchir sur la magie du théâtre, à la fois lieu miroir de notre vie et alibi
dématérialisé capable de faire communier le public et les personnages des grands mythes.

Extrait du parcours associé : Molière, Les Fourberies de Scapin (1671, acte III, scène 2 ;
« Attendez. […] je n’en puis plus ! »
Scapin
Attendez. Voici une affaire que je me suis trouvée fort à propos pour vous sauver. Il faut que vous vous mettiez
dans ce sac et que…
Géronte, croyant voir quelqu’un.
5 Ah !
Scapin
Non, non, non, non, ce n’est personne. Il faut, dis-je, que vous vous mettiez là-dedans, et que vous vous gardiez
de remuer en aucune façon. Je vous chargerai sur mon dos comme un paquet de quelque chose, et je vous
porterai ainsi, au travers de vos ennemis, jusque dans votre maison, où quand nous serons une fois, nous
10 pourrons nous barricader, et envoyer quérir main-forte contre la violence.
Géronte
L’invention est bonne.
Scapin
La meilleure du monde. Vous allez voir. À part. Tu me paieras l’imposture.
15 Géronte
Eh ?
Scapin
Je dis que vos ennemis seront bien attrapés. Mettez-vous bien jusqu’au fond, et surtout prenez garde de ne vous
point montrer, et de ne branler pas, quelque chose qui puisse arriver.
20 Géronte
Laisse-moi faire. Je saurai me tenir…
Scapin
Cachez-vous. Voici un spadassin qui vous cherche. En contrefaisant sa voix. « Quoi ? Jé n’aurai pas l’abantage
dé tuer cé Géronte, et quelqu’un par charité né m’enseignera pas où il est ? » À Géronte, avec sa voix ordinaire.
25 Ne branlez pas. Reprenant son ton contrefait. « Cadédis, jé lé trouberai, sé cachât-il au centre dé la terre. » À
Géronte, avec son ton naturel. Ne vous montrez pas. Tout le langage gascon est supposé de celui qu’il
contrefait, et le reste de lui. « Oh, l’homme au sac ! ─Monsieur. ─Jé té vaille un louis, et m’enseigne où put être
Géronte. ─Vous cherchez le seigneur Géronte ? ─Oui, mordi ! Jé lé cherche. ─Et pour quelle affaire,
Monsieur ? ─Pour quelle affaire ? ─Oui. ─Jé beux, cadédis, lé faire mourir sous les coups dé vâton. ─Oh !
30 Monsieur, les coups de bâton ne se donnent point à des gens comme lui, et ce n’est pas un homme à être traité
de la sorte. ─Qui, cé fat dé Géronte, cé maraut, cé velître ? ─Le seigneur Géronte, Monsieur, n’est ni fat, ni
maraud, ni belître, et vous devriez, s’il vous plaît, parler d’autre façon. ─Comment, tu mé traites, à moi, avec
cette hautur ? ─Je défends, comme je dois, un homme d’honneur qu’on offense. ─Est-ce que tu es des amis dé
cé Géronte ? ─Oui, Monsieur, j’en suis. ─Ah ! cadédis, tu es de ses amis, à la vonne hure ! Il donne plusieurs
35 coups de bâton sur le sac. Tiens, boilà cé que jé té vaille pour lui. ─Ah, ah, ah ! Ah, Monsieur ! Ah, ah,
Monsieur ! Tout beau ! Ah, doucement, ah, ah, ah ! ─Va, porte-lui cela dé ma part. Adiusias. ─Ah ! diable soit
le Gascon ! Ah ! En se plaignant et remuant le dos, comme s’il avait reçu les coups de bâton.
Géronte, mettant la tête hors du sac.
Ah ! Scapin, je n’en puis plus.
Remarque : nous adoptons ici la méthode de l’explication linéaire pour commenter l’extrait.
Molière ne rencontra pas un franc succès lors de la première représentation des Fourberies de
Scapin, dont les caractères furent jugés outranciers. L’intrigue fait penser aux Adelphes du latin Térence :
pendant l’absence de leurs pères partis en voyage, Léandre est tombé amoureux de Zerbinette tandis
qu’Octave a épousé Hyacinte. Mais Géronte et Argante sont de retour à Naples pour imposer à leurs fils un
mariage arrangé. Heureusement, Léandre a un valet rusé du nom de Scapin qui propose ses services... Dans
la scène 2 de l’acte III, Scapin a fait croire à Géronte (père de Léandre, dont il veut se venger) qu’on le
cherche pour le tuer, et le persuade même de se cacher dans un sac.
Nous pouvons distinguer deux mouvements dans cet extrait : la mise en place de la ruse du valet
aux lignes 1 à 21, à laquelle succède la comédie du valet, de la ligne 22 à la ligne 39. L’étude de cette
dynamique invite à poser cette question : Comment Molière parvient-il à nous faire rire en inversant les
rôles entre le maître et le valet ? Passons si vous le voulez bien à la lecture du texte.
I. Géronte, effrayé, sauvé par Scapin (l. 1 à 21)

Dans le texte précédant notre extrait, Scapin a sous-entendu que son plan n’est pas sans danger pour
lui-même. Or il n’est sans doute pas hasardeux que le prénom Scapin vienne de l’italien
scappare signifiant « s’échapper », lui-même issu de l’étymon latin excappare (« quitter la chape » : le
manteau), car il se présente comme le serviteur rusé, capable de se sortir -ou de sortir son maître- des
situations les plus complexes.
Géronte apparaît quant à lui comme un personnage lâche et pusillanime aux lignes 4 et 5, où l’on
remarque une didascalie explicitant ses craintes et l’expression d’une vive émotion. Il se moque des risques
que Scapin pourrait rencontrer et ne songe qu’à son intérêt personnel. Au début de l’extrait, le personnage
croit avoir l’ascendant sur le valet, à qui il vient de promettre un vêtement usé. Mais à partir de l’impératif
« Attendez » de la ligne 2, ce n’est déjà plus le maître qui commande. Scapin entend en effet diriger les
faits et gestes de Géronte et son autorité s’exprime par un verbe impersonnel d’obligation commandant
deux complétives : « Il faut que vous vous mettiez dans ce sac et que... » (l. 2). En outre le valet met en
place le comique de situation par la longue annonce antiphrastique, remarquable du point de vue
rythmique : « Voici une affaire que je me suis trouvée [alexandrin] fort à propos pour vous sauver
[octosyllabe].
Scapin doit aussi, pour mettre parfaitement en place sa ruse, rassurer son maître : ainsi la répétition
à quatre reprises de l’adverbe de négation « non » et la forme de phrase négative dans « ce n’est personne »
(l. 7) visent à convaincre Géronte qu’il ne risque rien s’il s’en tient au plan du valet. Nous pouvons
remarquer que le verbe d’obligation « falloir » est à nouveau employé, aux côtés de deux propositions
conjonctives complétives en fonction de sujet réel (l. 7-8), de telle sorte que le maître devient l’objet, au
sens propre comme au sens figuré, de la moquerie de Scapin. Dans ce même passage, nous pouvons
remarquer la valeur d’insistance de l’incise « dis-je » et de la locution adverbiale « en aucune façon ».
Ensuite, Scapin semble jubiler en énumérant les recommandations : « Je vous chargerai sur mon
dos, comme un paquet de quelque chose, et je vous porterai ainsi au travers de vos ennemis, jusque dans
votre maison, où quand nous serons une fois, nous pourrons nous barricader, et envoyer quérir main-forte
contre la violence ». L’effet d’amplification rythmique de cette longue phrase -on y distingue trois étapes-
et l’alliance des registres de langage, sensible dans la comparaison « comme un paquet de quelque chose »,
réduisent le maître à un vulgaire fardeau auquel est assigné un destin héroïque. Par ironie dramatique, bien
que la ruse soit évidente pour le spectateur, le personnage de Géronte ne la perçoit absolument pas et
souligne même la pertinence de ce plan : « L’invention est bonne » (l. 12).
Le comique de la scène est accentué par l’hyperbole conventionnelle à laquelle Scapin a recours en
guise de réponse : « La meilleure du monde » (l. 14). Par la suite, la réplique « Vous allez voir» s’appuie
elle aussi sur le principe de la double énonciation puisqu’elle s’adresse également au public, complice de la
farce à venir. En outre, l’aparté « Tu me paieras l’imposture » (l. 14) témoigne du désir de vengeance du
valet qui emploie un futur de certitude et tutoie son maître ! L’interjection « Eh ? » (l. 16) montre que
Géronte a perçu les paroles de Scapin, mais indistinctement car il ne saisit pas la duperie dont il va faire les
frais. En effet, lorsque Scapin se corrige et affirme « Vos ennemis seront bien attrapés » (l. 18), le public
constate que Géronte ne comprend pas qu’il va être le jouet de la comédie du valet.
L’intrépide et malicieux domestique insiste ensuite sur les précautions à prendre, par des verbes à
l’impératif : « Mettez-vous bien jusqu’au fond, et surtout prenez garde de ne vous point montrer, et de ne
branler pas » (l. 18-19). Le spectateur comprend bien sûr qu’il s’agit pour Scapin de se procurer le loisir de
battre son maître en toute discrétion ! La réponse de Géronte, notamment la phrase simple « Laisse-moi
faire » (l. 21), amuse le public dans la mesure où il pense maîtriser la situation, voudrait se présenter
comme un personnage qui prend des initiatives alors qu’il est littéralement manipulé par son valet. Dans sa
réponse, Scapin reprend la main (il guide le jeu de Géronte à l’aide de l’impératif « cachez-vous » ; c’est
alors que les spectateurs comprennent qu’il devient une sorte de double de l’auteur. À partir de ce moment
en effet, ses énoncés seront tantôt des sortes de didascalies, tantôt des passages d’imitation d’un spadassin
gascon.
II. La comédie du valet (l. 23 à 39)

La comédie du valet se met en place à partir de l’apparition supposée du spadassin (selon le
contexte, le terme, étymologiquement lié au nom « épée », désigne un garde du corps ou un tueur à gages).
Scapin offre un double spectacle au public puisqu’il joue son propre rôle, afin de faire croire à Géronte
qu’il est de son côté, et celui de l’assassin. Le comique de la scène repose également sur l’accent gascon
qu’il prend lorsqu’il joue ce dernier. Un dialogue fictif s’engage, ainsi, entre Scapin et Scapin lui-même.
Nous pouvons noter un contraste entre le discours menaçant du spadassin, signalé d’emblée par le
démonstratif « ce » (le « cé » de la ligne 24), le verbe d’action « tuer » (l. 24) et le futur simple
« troubérai » (l. 25) d’une part, et le discours du valet prétendûment protecteur d’autre part, en témoigne
l’expression de la défense aux lignes 25 et 26 : « Ne branlez pas » ; « Ne vous montrez pas ».
Ainsi Scapin dispose-t-il de toute la liberté d’exercer contre un maître abusif une violence
vindicative, dans un premier temps verbalement, en lui faisant peur, par exemple par la proposition
subordonnée hypothétique et hyperbolique « sé cachât-il au centre dé la terre» de la l. 25. Pour rendre la
supercherie vraisemblable, il s’apostrophe lui-même grâce à la périphrase familière : « Oh ! l’homme au
sac » (l. 27) et feint de défendre son maître, se sachant entendu de lui, à l’aide d’une mise en relief par le
présentatif : « ce n’est pas un homme à être traité de la sorte » (l. 30-31). Mais le facétieux Scapin ne
néglige pas de répéter les insultes visant Géronte (notons le terme patoisé « vélître »), tout en les
prétendant malicieusement irrecevables. Le public est sensible à l’insistance exprimée par ce rythme
ternaire : « Le seigneur Géronte, Monsieur, n’est ni fat, ni maraud, ni belître » (l. 31-32), qui souligne trois
défauts : la vanité, la bassesse morale et la paresse.
Dans cette comédie secondaire, outre le comique de situation reposant sur l’inversion des rôles, le
public s’amuse aussi des tournures employées par le spadassin, notamment les jurons (« cadédis », l. 25 et
34) et les transformations phonétiques (« hautur », pour « hauteur », l. 33 ; « à la vonne hure » pour « à la
bonne heure », l. 34-35). De plus, nous notons une forme de gradation dans la scène, puisque le ton monte
entre le spadassin fictif et Scapin. C’est que la dégradation de la situation a pour objectif de préparer la
vengeance physique du valet. Cette vengeance se révèle d’autant plus terrible que Géronte se sent à ce
moment défendu. En effet, l’interrogation partielle : « Comment, tu mé traites, à moi, avec cette hautur ? »
(l. 32-33) donne à penser à Géronte que l’assassin se met en colère contre Scapin, qui vient d’user d’une
antiphrase pour protéger son maître : « c’est un homme d’honneur qu’on offense » (l. 33). De même, le
substantif « amis », répété à deux reprises aux lignes 33 et 34, n’est présent que pour rendre plus ironique
le jeu de Scapin. La tirade de Scapin se termine par une didascalie farcesque (« il donne plusieurs coups de
bâtons sur le sac », l. 35) et un savoureux jeu de mots sur « baille » (« donne ») : au lieu du louis, Scapin
doit recevoir des coups... Le comique de situation atteint son paroxysme lorsque le valet laisse accroire à
son maître qu’il est battu alors que c’est lui qui frappe Géronte. Le jeu d’acteur doit faire naître un comique
de gestes dans la mesure où le spectateur doit percevoir l’enthousiasme de Scapin lorsqu’il frappe son
maître et les mouvements de Géronte, enfermé dans le sac.
Pour résoudre cette problématique de la possibilité du rire par la mise en scène de l’inversion des
rôles, notre lecture linéaire aura développé deux axes de commentaire : l’inventivité et les ressources
dramaturgiques de Scapin, mais aussi l’aspect polymorphe du comique de l’extrait.
Cette scène des Fourberies de Scapin illustre parfaitement ce que l’on nomme la comédie du valet.
Molière s’est ici inspiré d’un célèbre personnage de la commedia dell’arte, le zanni, un serviteur désirant
régler ses comptes avec son maître. Au XVIIIe siècle, Marivaux, dans L’Île des esclaves, et Beaumarchais ,
dans la trilogie de Figaro, donneront vie à des personnages de domestiques dépositaires d’un projet
d’émancipation vis-à-vis de leurs maîtres.
Texte 6 - Objet d’étude : la littérature d’idées du XVIe au XVIIIe siècle
 Œuvre intégrale : Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la

citoyenne (1791).
Extrait : Préambule.
Parcours associé : Écrire et combattre pour l’égalité.
DÉCLARATION DES DROITS DE LA

FEMME ET DE LA CITOYENNE,
À décréter par l’Assemblée nationale dans ses dernières séances ou dans

celle de la prochaine législature.
5 Préambule
Les mères, les filles, les sœurs, représentantes de la nation, demandent

d’être constituées en Assemblée nationale.
Considérant que l’ignorance, l’oubli ou le mépris des droits de la femme
sont les seules causes des malheurs publics et de la corruption des
10 gouvernements, [elles] ont résolu d’exposer dans une déclaration solennelle,
les droits naturels, inaliénables et sacrés de la femme, afin que cette
déclaration, constamment présente à tous les membres du corps social, leur
rappelle sans cesse leurs droits et leurs devoirs, afin que les actes du pouvoir
des femmes, et ceux du pouvoir des hommes pouvant être à chaque instant
15 comparés avec le but de toute institution politique, en soient plus respectés,
afin que les réclamations des citoyennes, fondées désormais sur des
principes simples
et incontestables, tournent toujours au maintien de la Constitution, des
bonnes mœurs, et au bonheur de tous.
20 En conséquence, le sexe supérieur en beauté comme en courage, dans les
souffrances maternelles, reconnaît et déclare, en présence et sous les
auspices de l’Être-Suprême, les Droits suivants de la Femme et de la
Citoyenne.
Remarque : ce corrigé n’est pas rédigé.
Introduction
Femme de lettres née en 1748. A écrit de nombreuses œuvres (dont une trentaine de pièces de théâtre) et s'inscrit
dans le siècle des Lumières. A été guillotinée en 1793 pour son engagement révolutionnaire jugé trop modéré, mais
aussi pour ses certaines positions radicales. Olympe de Gouges participe pleinement à la RF en promouvant
notamment l'égalité hommes / femmes, la lutte contre l’esclavage et les droits du Tiers-État, dans Projet d’une caisse
patriotique par une citoyenne (1788).
Proche en cela de cette dernière œuvre, la Déclaration des Droits de la Femme et de la Citoyenne ressemble à bien
des égards à une lettre ouverte, mais elle est surtout une réécriture de la Déclaration des Droits de l’Homme et du
Citoyen (DDHC). En effet, dès le titre, la DDFC cherche, en jouant sur la polysémie du nom « homme » -être
masculin ou être humain ?- à énoncer les principes de l'égalité entre les sexes.
Le préambule présente qq différences notables avec le texte de la DDHC :

1-OG ajoute un chapeau introductif pour que sa lettre ouverte devienne un texte de lois qui mérite une place dans la
constitution : “À décréter (…) législature” (l. 6);
2-l’autrice remplace le GN « les représentants du peuples français » par «les mères, les filles, les soeurs» (l. 6) ;
3-ajout de “demandent d’être” devant “constitué[e]s en Assemblée nationale” (l. 6-7) ;
4-remplace “homme” par “femme” (l. 8 et 11) ;
5-remplace “législatif” par “des femmes” et “exécutif” par “des exemples” (l. 14) ;
6-remplace “citoyens” par “citoyennes” (l. 16) ;
8-ajoute “des bonnes moeurs” (l. 18) entre “au maintien de la Constitution” et “et au bonheur de tous”.
9-remplace “l’assemblée nationale” par une périphrase étendue (“le sexe […] souffrances maternelles” ; l. 19-20) :
c’est le passage le plus audacieux.
→ notre extrait reprend donc globalement la structure structure de la DDHC : les quelques modifications nous
permettent de discerner 3 mouvements :
1er mvt (l. 1 à 11) : L’appel à l’inscription dans la Constituton d’une Assemblée nationale de femmes.
2e mvt (l. 11 à 19) : Justification par l’affirmation des pouvoirs appartenant spécifiquement aux femmes.
3e mvt (l. 20 à 22) : Conclusion et annonce de la proclamation des articles.
Problématique : comment ce préambule justifie-t-il le combat, la courageuse démarche d’OG ?
1er mvt (l. 1 à 11) : L’appel à l’inscription dans la Constituton d’une Assemblée nationale de femmes
-Emploi du vocabulaire législatif dans le chapeau (allusion à la première représentation nationale, chargée de mettre
en œuvre la Constitution, donc potentiellement d’y inscrire la DDFC d’OG (groupe infinitif prépositionnel « à
décréter », l. 3).
-OG remplace les termes « les représentants du peuples français» par «les mères, les filles, les soeurs» (l. 6). Ce
remplacement exprime la volonté de mettre en valeur l’ancrage des femmes dans toutes les strates de la société, mais
aussi d’interpeller les hommes détenteurs du pouvoir législatif, l’accumulation pouvant les rendre accessibles à une
certaine émotion personnelle.
-L’apposition « représentantes de la nation » joue le rôle d’une transition (l. 6) entre cette évocation de la sphère
privée et le GN « Assemblée nationale », qui suggère la place qu’on doit accorder aux femmes dans le monde
politique, selon OG. Elle les nomme d’emblée « représentantes » car dans sa logique, la cellule familiale constitue le
1er niveau de la « nation ».
-Le verbe « demandent » est au présent d’énonciation, qui actualise l’énoncé d’un discours qui est avant tout un acte
de proclamation : le respect des droits d’une femme devenue citoyenne à part entière contribuera au bonheur et à
l’équilibre de la société.
-Les lignes 8 à 11 : constituent le début de la justification de cette demande officielle. Celle-ci est exprimée à
l’intérieur d’une période oratoire composée de 5 propositions.
-L’audace est remarquable : le remplacement par « la femme » du GN « l’homme » a de quoi surprendre : certes,
seuls les individus mâles étaient alors citoyens, mais dans l’expression « droit de l’homme », OG a choisi de lire une
exclusion des femmes des avancées de 1789.
-Gradation sur un rythme ternaire : «ignorance, oubli, mépris» : dénonciation par OG de la condition des femmes,
qui juge sévèrement la société qui maintient volontairement, par “le mépris”, la femme dans un état de dépendance.
-Avec le présent d’énonciation « sont les seules causes » (l. 9), le texte s’inscrit dans un présent révolutionnaire.
Cette affirmation est renforcée par l’emploi de l’adjectif qualificatif « seules ».
-À la ligne 11 se trouve le sommet de la période (l’accent y est évidemment placé sur le nom « femme »). La protase
(la montée de l’intonation = première partie de la période oratoire), s’étend de la ligne 8 à la ligne 11.
-Nouvelle énumération sur un rythme ternaire de la ligne 11 (« naturels, inaléables et sacrés ») montre qu’une même
force de conviction anime OG quand il s’agit de défendre les droits de la femme.
2e mvt (l. 11 à 19) : Justification par l’affirmation des pouvoirs appartenant spécifiquement aux femmes
-Après la montée d’intonation (8-11), voici le mouvement descendant de la période, dans lequel OG a l’idée de
forger une analogie → en 1791, les femmes seront aux hommes ce que le peuple était aux puissants en 1789 (l. 13-
14).
-La phrase complexe comporte : groupe participial (“considérant”, l. 8), une proposition subordonnée complétive
COD qui en dépend, 1 PP (“elles ont résolu...”), et 3 PS conjonctives circonstancielles de but (insistance sur cette
relation logique dans la DDHC).
-Le principe d’imbrication parcourt donc l’extrait : on se rappelle la référence au 29 août 1789 et l’AN législative
dans le chapeau introductif, puis au 17 juin 1789 (l. 7 : nouvelle Assemblée nationale constituante) → une révolution
dans la Révolution (femmes se libérant parmi le peuple libéré) est donc réclamée par OG.
-Ligne 12 : insistance sur la primauté de la déclaration, qui doit s’imposer à toute la société (adverbe
“constamment”, déterminant indéfini “tout”, préfixe répétitif de “rappelle”, adverbe “sans cesse”).
-En particulier, l’adverbe circonstanciel temporel "constamment" et la locution synonyme "sans cesse" insistent sur
le fait que l'égalité hommes / femmes est un principe qui nécessite un effort de tous les instants. Principe qui doit
devenir un fondement de la société.
-Répétition de la conjonction de subordination «afin que», qui témoigne de la dimension argumentative : la longueur
de ces PS indique la primauté des idéaux à atteindre.
-OG cependant limite l’ampleur de ses revendications par l’ajout du GN “des bonnes moeurs” : précaution oratoire
d’OG qui adopte la conception stéréotypée de la femme comme seule garante des moeurs familiales. Une forme de
concession : la libération des femmes passe avant tout par l’inscription de leurs droits.
-De même l’analogie de la l. 14 associe les femmes non pas au pouvoir exécutif, mais au législatif ; OG avertit ainsi
qu’elle ne revendique par une prise de pouvoir exclusivement féminine.
-l. 8 à 18 : démontrent en quoi est utile une conception égalitaire de la société. La parité des droits et de la
représentation est contenue dans le groupe infinitif passif “être comparés” (l. 15).
3e mvt (l. 20 à 22) : Conclusion et annonce de la proclamation des articles

-À la fin de l’extrait, OG introduit les articles par lesquels la présente déclaration se réclame du droit constitutionnel.
Cette introduction est assez fluide grâce à la présence du connecteur logique “en conséquence”. Ce connecteur
maintient l'effort rhétorique de structuration et justifie la rédaction des articles par l’énoncé de la supériorité des
femmes.
-Audace de ce 3e mouvement : la dimension argumentative se détache du modèle de la DDHC, qu’OG pastiche
cependant à 85% au plan lexical, à 90% au plan syntaxique.
-“Sexe supérieur en beauté” → OG met en avant des marques inattendues de distinction des femmes (les mots
“supérieur” et “courage” sont reliés dans le langage ordinaire de 1791 au sexe masculin).
-Il s’agit d’une longue périphrase “le sexe supérieur (…) maternelles” (l. 19-20). Idées qui entourent la féminité et
soulignent les raisons de considérer les femmes comme citoyennes. Évocation émouvante de l’accouchement →
mise en valeur de la différence physiologique (effet de boucle avec la ligne 1).
-Cependant, cette périphrase peut être considérée comme un argument maladroit ou peu ambitieux car tout lecteur
peine aujourd’hui à associer l’acquisition d’un droit à la possession d’un bien superficiel (« en beauté ») ; de plus,
l’Antiquité regorge d’exemples de femmes courageuses dans des contextes autres que celui de l’enfantement. Cette
maladresse peut s’expliquer par le contexte bien différent de celui de 2021 : à l’époque d’OG, une femme ne pouvait
réclamer qu’une forme d’équité, non pas encore l’égalité !
-La généralisation du singulier dans “le sexe supérieur” traduit un caractère universel approprié aux textes de loi.
-“Être-Suprême” : périphrase située au sommet de la période (point où l’intonation est la plus haute), ne nomme pas
directement Dieu (c’est une expression conforme à l’idéal révolutionnaire, qui met à distance le clergé de l’Ancien
Régime). Cherche à conclure de manière frappante en appelant à une autorité supérieure, rationnelle et juste,
soucieuse entre l'égalité de la femme et l'homme.
Conclusion
Le but de cette déclaration n’est pas de refonder toute la société, mais, à l’occasion d’un pastiche on ne peut plus
sérieux et engagé, de construire un projet égalitaire reposant avant tout sur les principes d’équité et d’équivalence.
Si OG tient à s’inscrire dans la continuité des textes fondateurs de 1789, il n’en reste pas moins qu’elle s’en
démarque, en donnant parfois dans le registre pathétique, ce qui ajoute au style nécessairement austère une
sensibilité qui fera sa renommée, quoique tardivement, lorsqu’on exhumera ses oeuvres à la fin du XX e siècle.

citoyenne (1791).
Extrait : Articles 1 à 7.
ARTICLE PREMIER
La femme naît libre et demeure égale à l’homme en droits. Les distinctions sociales ne
peuvent être fondées que sur l’utilité commune.
II
5 Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles
de la femme et de l’homme : ces droits sont la liberté, la propriété, la sûreté, et surtout la
résistance à l’oppression.
III
Le principe de toute souveraineté réside essentiellement dans la nation, qui n’est que la
10 réunion de la femme et de l’homme : nul corps, nul individu, ne peut exercer d’autorité qui
n’en émane expressément.
IV
La liberté et la justice consistent à rendre tout ce qui appartient à autrui ; ainsi l’exercice des
droits naturels de la femme n’a de bornes que la tyrannie perpétuelle que l’homme lui oppose ;
15 ces bornes doivent être réformées par les lois de la nature et de la raison.
V
Les lois de la nature et de la raison défendent toutes actions nuisibles à la société : tout ce qui
n’est pas défendu par ces lois, sages et divines, ne peut être empêché, et nul ne peut être
contraint à faire ce qu’elles n’ordonnent pas.
20 VI
La loi doit être l’expression de la volonté générale ; toutes les citoyennes et citoyens doivent
concourir personnellement, ou par leurs représentants, à sa formation ; elle doit être la même
pour tous : toutes les citoyennes et tous les citoyens, étant égaux à ses yeux, doivent être
également admissibles à toutes dignités, places et emplois publics, selon leurs capacités, et
25 sans autres distinctions que celles de leurs vertus et de leurs talents.
VII
Nulle femme n’est exceptée ; elle est accusée, arrêtée, et détenue dans les cas déterminés par
la loi. Les femmes obéissent comme les hommes à cette loi rigoureuse.
Remarque : ce corrigé n’est pas rédigé.
Introduction
a) Femme de lettres née en 1748. A écrit de nombreuses œuvres (dont une trentaine de pièces de théâtre) et
s'inscrit dans le siècle des Lumières ; une carrière politique qui prend le dessus sur la vocation littéraire. A
été guillotinée en 1793 pour son engagement révolutionnaire jugé trop modéré, mais aussi pour ses
certaines positions radicales, comme son refus de considérer les femmes comme des mineures.
Olympe de Gouges participa pleinement à la RF en promouvant notamment l'égalité hommes / femmes, la
lutte contre l’esclavage et les droits des citoyens les plus démunis, dans Projet d’une caisse patriotique par
une citoyenne (1788).
-La Déclaration des Droits de la Femme et de la Citoyenne ressemble à bien des égards à une lettre
ouverte, mais elle est surtout une réécriture de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen, qui fit
suite à l’abolition des privilèges, décrétée le 4 août 1789. En effet, dès le titre, la DDFC cherche, en jouant
sur la polysémie du nom commun « homme » -être masculin ou, conformément à l’étymologie latine homo
/ humanus, « être humain » ?- à énoncer les principes de l'égalité entre les sexes.
-Les 17 articles de la DDFC ont d’ailleurs pour fonction de proclamer une stricte égalité devant la loi civile
et politique entre les femmes et les hommes. Cependant, le lecteur a ici affaire à un texte qui dépasse la
réécriture au féminin des articles de 1789.
Ainsi OG ne fait-elle que s’inspirer de la DDHC, ou propose-t-elle un renforcement des idées, un

dépassement de la portée du texte original ?
b) Lecture des articles. 2 mouvements peuvent être discernés dans cet extrait :
Mvt 1 : intégration des femmes comme membres de la nation
Mvt 2 : pour une reconnaissance à égalité des droits de la femme.
Mvt 1 : intégration des femmes comme membres de la nation (art. 1 à 3)
Quelques modifications :
-La première phrase met l’accent sur l’émancipation des femmes de la tutelle des hommes, et ce dès la
naissance (« naît libre », l. 2). Cette réécriture de l’art. 1 passe aussi par un changement de nombre, ce qui
indique une visée universaliste et crée une dimension émotionnelle, par laquelle OG cherche à rectifier
l’invisibilisation des femmes.
Cependant la phrase 2 est identique dans les deux déclarations : ainsi le discours d’OG semble être double,
ou du moins paraît jeter le trouble sur ce que désigne le GN « les distinctions sociales ».
L’article 2 n’est pas repris tel quel, mais presque : OG associe les deux sexes dans le groupe « de la femme
et de l’homme » (l. 6). Ainsi la femme acquiert sa place dans toute entreprise politique et, comme
l’homme, est en mesure de défendre, pour elle et pour les autres, les quatre droits énoncés dans la DDHC.
Nous le comprenons : OG ne se contente pas de féminiser le texte de départ. Son message consiste à
défendre la citoyenneté à part entière des femmes, mais aussi à la libérer de la tyrannie masculine,
maintenue par la RF. L’égalité pour tous les citoyens, y compris les femmes ! pourrait-on résumer.
-Dans l’article 3, l’audace consiste à apporter une nouvelle définition du nom « nation » : OG rappelle avec
un certain bon sens que toute nation a pour origine « la réunion de la femme et de l’homme » (l. 9-10). Il
est vrai qu’en latin, le premier sens de natio est « naissance ». Nous sommes par ailleurs sensibles à la
négation restrictive « ne… que... », qui donne son ton naturel à la PSR. Entre les deux phrases de l’article,
OG a modifié la ponctuation, de telle sorte que les deux points permettent dans la version d’OG de
souligner le lien de cause à conséquence entre l’idée d’une nécessaire souveraineté nationale et celle,
applicable aux hommes et aux femmes, de la représentativité.
-L’originalité de l’allusion à la nature rappelle l’Exhortation aux hommes, qui précède le préambule dans
de nombreuses éditions de la DDFC : « Remonte aux animaux, consulte les éléments... ». Au XVIIIe
siècle, les progrès des connaissances scientifiques ont souvent conduit les philosophes à rebâtir les normes
de la vie morale et sociale en se fondant sur les lois d’une nature supposée bonne et équilibrée. Aux yeux
d’OG, qui souscrit à cette conception qui prend ses distances avec les dogmes religieux, le rejet des
femmes est ainsi considéré comme une dépravation obscurantiste de la société.
Mvt 2 : pour une reconnaissance de droits féminins équivalents aux droits des hommes (art. 4 à 7)
Nombreuses modifications :
-Réécriture ironique de l’article 4 : l’égalité doit être de fait, selon le principe de « justice », ajouté par OG.
L’attribut « à rendre tout ce qui appartient à autrui » (l. 13) est explicite : l’autrice réclame au nom des
femmes la part qui leur revient dans la société. Ensuite, « de chaque homme » est remplacé par « de la
femme » : dès lors, OG construit l’analogie entre d’une part l’être humain limité par le droit à la liberté des
autres, et d’autre part les femmes empêchées par les coutumes misogynes et sexistes. De fait, en 1791, les
femmes sont exclues de toute assemblée représentative de la nation : selon OG, qui place en fonction de
sujet le GN « la tyrannie perpétuelle de l’homme » (l. 14), il faut entrer en rupture avec une tradition qui
confie aux seuls hommes le soin de commander en despotes. La phrase suivante est rattachée à la première,
mais on note surtout dans cette proposition indépendante la substitution de « déterminées » par
« réformées ». En effet, OG veut montrer que c’est en observant avec « raison » la « nature » qu’une
réforme pourra rendre la loi plus égalitaire.
-L’article 5 commence par une épanadiplose : reprise de l’expression « les lois de la nature et de la raison »
(l. 17), qui s’est une nouvelle fois substituée à la « loi » au singulier. Mieux, OG qualifie de « sages et
divines » (l. 18 ; mise en valeur par l’apposition) les lois tirées de l’observation éclairée de la nature. Pour
le reste, le texte est identique : on entend donc que la place minorée d’un sexe prétendûment faible n’est
pas observable dans le monde naturel.
-L’article 6 : la tournure modale exprimant l’obligation « doit être » remplace « est » : OG discute ici
l’application effective des principes de la DDHC. L’adjectif « générale » implique donc, dans la logique de
l’autrice, la prise en compte des femmes : aussi lit-on aux lignes 21 et 23 le nom féminin « citoyennes »,
qui plus est précédant son homologue masculin. Le ton se fait polémique : OG réclame le « droit » de
légiférer pour chaque femme qui le désire. Les 2 PS « soit qu’elle protège, soit qu’elle punisse »
disparaissent ; le retrait de cette précision superflue s’explique peut-être par la nécessité de faire la place au
terme « citoyennes » et de condenser le propos en une phrase, la plus fluide possible. Les l. 23-25 sont
marquées par la seconde apparition de l’auxiliaire « devoir » et par deux transferts de nombre
(« capacités » ; « distinctions ») : le pluriel invite le lecteur à envisager la diversité des emplois possibles
des femmes dans la société.
-L’article 7 : le plus largement modifié ; OG y réclame pour les femmes, sur lesquelles se concentre
l’article, le droit d’être jugées. La démarche littéraire d’OG semble s’infléchir : à partir de l’article VII, il
ne s’agit plus d’une réécriture, et le texte de la DDHC n’est pas repris dans les détails (les exemples des
ordres arbitraires et de la notion de résistance à la loi ont disparu). OG poursuit son travail de
reconnaissance des pleins droits aux femmes en exprimant brièvement l’infaillibilité et la prévalence d’une
« loi rigoureuse » (l. 28). Avec une certaine ironie, OG présente ici la nécessité de l’abolition du privilège
féminin qui consisterait, en tant que citoyenne mineure, de s’« excepter » des lois (négation « nulle… n’ » ;
reprise de l’accumulation ternaire des participes passés « accusée, arrêtée, et détenue » ; PSCC de
comparaison « comme les hommes »).
Conclusion
Il s’agit là d’une réécriture audacieuse qui enjoint aux représentants de la nation de conférer aux femmes la
citoyenneté en tant que telle : les modifications, plus ou moins subtiles, contestent la dimension égalitariste
de la DDHC. Les femmes devront pouvoir travailler, écrire, s’exprimer publiquement, élire, être élues,
punir, être punies.
S’inscrivant dans une tradition littéraire initiée par Christine de Pisan et Marie de Gournay, Olympe de
Gouges s’adresse à tous les citoyens dans un discours engagé et direct, ici sans recourir au pathos et sans
ménager les prétendues sensibilité ou fragilité féminines.
Si le droit de réclamer le divorce fut accordé aux femmes pour un temps, le combat d’Olympe de Gouges,
comme celui de sa contemporaine Manon Roland, se solda par l’exécution de la peine capitale. Le terme
« féministe » ne fit son apparition qu’un siècle plus tard, d’abord dans un sens péjoratif.

citoyenne (1791).
Extrait : Postambule ; de « Une femme n’avait besoin » à « de l’administration publique ».
Une femme n'avait besoin que d'être belle ou aimable ; quand elle possédait ces deux
avantages, elle voyait cent fortunes à ses pieds. Si elle n'en profitait pas, elle avait un
caractère bizarre, ou une philosophie peu commune qui la portait aux mépris des
richesses ; alors elle n'était plus considérée que comme une mauvaise tête ; la plus
5 indécente se faisait respecter avec de l'or, le commerce des femmes était une espèce
d'industrie reçue dans la première classe, qui, désormais, n'aura plus de crédit. S'il en
avait encore, la révolution serait perdue, et sous de nouveaux rapports, nous serions
toujours corrompus ; cependant la raison peut-elle se dissimuler que tout autre chemin à
la fortune est fermé à la femme que l'homme achète comme l'esclave sur les côtes
10 d'Afrique ? La différence est grande, on le sait. L'esclave commande au maître ; mais si
le maître lui donne la liberté sans récompense, et à un âge où l'esclave a perdu tous ses
charmes, que devient cette infortunée ? Le jouet du mépris ; les portes mêmes de la
bienfaisance lui sont fermées ; « Elle est pauvre et vieille, dit-on, pourquoi n'a-t-elle pas
su faire fortune ? » D'autres exemples encore plus touchants s'offrent à la raison. Une
15 jeune personne sans expérience, séduite par un homme qu'elle aime, abandonnera ses
parents pour le suivre ; l'ingrat la laissera après quelques années, et plus elle aura vieilli
avec lui, plus son inconstance sera inhumaine ; si elle a des enfants, il l'abandonnera de
même. S'il est riche, il se croira dispensé de partager sa fortune avec ses nobles
victimes. Si quelque engagement le lie à ses devoirs, il en violera la puissance en
20 espérant tout des lois. S'il est marié, tout autre engagement perd ses droits. Quelles lois
reste-t-il donc à faire pour extirper le vice jusque dans la racine ? Celle du partage des
fortunes entre les hommes et les femmes, et de l'administration publique.
Introduction
La DDFC est un texte juridique rédigé par Olympe de Gouges en 1791. Ce texte revendique la pleine assimilation
des femmes d’un point de vue juridique, politique mais aussi social. Calqué sur le modèle de la DDHC (1789), ce
document est le premier à évoquer l’égalité juridique, légale et sociale des femmes par rapport aux hommes. L’extrait
étudié est le postambule de la déclaration, c’est-à-dire une note qui vient conclure la déclaration, bien qu’OG conçoive ce
postambule comme une péroraison enflammée destinée à toucher aussi bien l’intelligence que le coeur de son public.
En effet, avouons que nous en connaissont pas mieux les 17 articles de la DDFC que leur postambule, dont la
puissance évocatrice est de nature à inciter les femmes à prendre conscience que les hommes ont bafoué leurs droits, à
sortir de leur aveuglement sur leur condition et à mobiliser leur intelligence pour faire accepter l’égalité aux hommes
malgré leur résistance.
Pour analyser ce texte engagé, nous nous demanderons quelle stratégie elle met en place pour convaincre les
femmes de combattre pour l’égalité entre les sexes. Dans notre projet de lecture, nous identifions deux mouvements qui
dirigent notre lecture de l’extrait :
1. Dénonciation des vices d’un temps révolu.
2. L’espoir d’une nouvelle ère égalitaire.
[Lecture du texte]
Après avoir critiqué l’omniprésence des vices dans la société d’Ancien Régime et donné une image dépréciative
de l’époque révolue, Olympe de Gouges introduit la question de la répartition des biens entre hommes et femmes par une
phrase interrogative. En utilisant dans cette dernière l’expression « la substance des vices », l’autrice entend traiter,
familièrement parlant, le mal à sa racine : la libre disposition de biens personnels permettra d’« extirper le vice ».
Mouvement 1 : dénonciation des vices d’un temps révolu

OG conteste la nature de l’importance conférée aux femmes de son époque : uniquement considérée à travers ses
atouts physiques et psychologiques dont elle pouvait et devait tirer profit, la femme est sous-estimée. La société ne la
reconnaît pas à sa juste valeur de citoyenne, comme le souligne la négation restrictive « ne…que ».
On notera que dans ce passage Olympe de Gouges n’évoque pas nécessairement la prostitution, mais plutôt la
vénalité de femmes entretenant des liaisons avec des amants riches et profitant de leur aisance matérielle, comme
l’indique la métaphore « cent fortunes à ses pieds » (l. 2). En effet, le champ lexical de l’argent est dominant dès les
premières lignes, représenté par les noms communs « fortunes », « richesses » et « or », employés pour mettre en
évidence le rapport particulier que la femme doit culturellement entretenir avec l’argent. Bien sûr, l’énoncé des
lignes 1 à 6 correspond à une conception des choses opposée au point de vue d’OG.
Selon la coutume rejetée par OG, il était de bon ton, pour une femme, de profiter de ses atouts physiques et
psychologiques dans le but de se faire entretenir par un homme et ainsi se faire « respecter », comme son
antithèse ironique l’exprime à la ligne 5. Ce comportement était légitime, à tel point qu’une femme qui n’agissait pas ainsi
perdait sa réputation, puisqu’elle « n’était plus considérée que comme une mauvaise tête ». La négation restrictive
souligne là encore l’image négative de la femme, tout comme les adjectifs qualificatifs « bizarre » et « commune »,
modifié par l’adverbe « peu » (ligne 3). L’emploi de ces adjectifs est clair : il s’agit pour OG non de condamner quelques
rares abus, mais d’appeler à changer une norme sociale.
Nous noterons que l’emploi de l’imparfait (l. 1 à 6) permet d’exprimer la volonté de rupture avec un passé dont
les habitudes sont jugées négativement par OG, qui défend l’idée selon laquelle un système social a mené logiquement la
plupart des femmes à la vénalité, même et surtout dans les classes les plus élevées : le respect envers une femme était
proportionnel à sa relation avec les hommes et l’argent, comme le montre l’emploi du superlatif : « la plus indécente
se faisait respecter avec de l’or » (l. 5). L’expression « commerce des femmes » (l. 5) est elle-même ambiguë : à cette
époque le terme « commerce » désigne en premier lieu les relations humaines (sociales, amicales, affectives) et
l’expression est donc à comprendre avant tout comme « relations affectives, charnelles avec des femmes », mais l’argent
est bien au centre des préoccupations, et OG dénonce le fait que la femme soit finalement devenue une simple
marchandise d’« une espèce d’industrie ».
À partir de la ligne 6, l’autrice modalise davantage son discours, en utilisant en particulier un lexique dépréciatif.
Elle revient plusieurs fois sur les vices, à travers un champ lexical omniprésent : à « mauvaise » (l. 4) succèdent le
« crédit », nié à la l. 6, et les participes passés « perdue » (l. 7) et « corrompus » (l. 8).
Cependant, tout en portant un regard moralisateur sur le comportement des femmes sous l’Ancien Régime, OG
exprime son espoir d’une nouvelle ère égalitaire introduite par la Révolution.
Mouvement 2 : l’espoir d’une nouvelle ère égalitaire

Le connecteur « cependant » (l. 8) crée une rupture et introduit le deuxième mouvement du texte, autour de la
condition des femmes à l’époque de l’autrice : prenant différentes situations comme exemples, elle montre que les femmes
sont dépendantes de leur beauté et que la vieillesse les conduit à être rejetées par les hommes. Le second mouvement du
texte est comme le premier introduit par une question rhétorique (« la raison peut-elle se dissimuler que tout autre chemin
à la fortune est fermé à la femme que l'homme achète comme l'esclave sur les côtes d'Afrique ? »). L’acte de langage est
affirmatif : l’autrice insinue que la raison ne peut pas se cacher cet état de fait, à savoir l’impossibilité pour les femmes de
gagner de l’argent autrement qu’en utilisant leurs charmes.
Les femmes sont comparées explicitement à des esclaves, comme le souligne la comparaison dépréciative,
qui souligne que la femme est dépendante de l’homme comme l’esclave l’est de son maître. En tenant compte du
contexte dans lequel OG envisage l’esclave (« La différence est grande, on le sait », l. 10), on comprend que la femme a
paradoxalement besoin de l’homme, comme l’esclave de son maître. Elle a besoin de lui, surtout lorsque ses « charmes »
ne pourront plus être un atout pour elle. Il vaut donc mieux qu’elle reste aux côtés de son « maître » si elle ne veut pas être
malheureuse. OG énonce subtilement cette idée en mettant en place la substitution femme/esclave et en utilisant le nom
commun « charmes », habituellement usité relativement aux femmes, avant de s’interroger de manière pathétique : « que
devient cette infortunée ?» (l. 12). Cette question directe trouve sa réponse dans un structure averbale (« le jouet du
mépris »), qui met en valeur la réification par laquelle OG offre une image dépréciative d’une femme finalement
considérée comme une chose « prisée » négligemment.
La femme qui n’est pas parvenue à tirer profit de ses charmes, ou qui ne le peut plus, se voit métaphoriquement
« fermer » (répétition de ce verbe aux lignes 9 et 13) le chemin de la fortune et les portes de la « bienfaisance » : OG
emploie le présent de vérité générale pour parfaire sa démonstration, agrémentée d’un nouveau passage au discours direct,
qui fait parler la rumeur médisante (« dit-on »). Déjà présent dans « on le sait », le pronom personnel indéfini prend ici
une valeur globalisante, en comprenant tantôt le lectorat et l’autrice -son emploi permet à celle-ci de créer une proximité
avec ses lecteurs et ses lectrices, en se présentant comme faisant partie de la même communauté de savoir-, tantôt
l’opinion commune qui ne prend pas conscience des réelles conditions matérielles dans lesquelles vivent la plupart des
femmes.
La courte phrase qui suit (l. 14) associe, de manière plus vive, l’appel aux émotions et le recours à l’explication la
plus rationnelle. L’énoncé « D’autres exemples encore plus touchants s’offrent à la raison » a ainsi une valeur de
transition qui renforce la visée argumentative de l’extrait sans nuire à la dimension pathétique de l’extrait. En effet, il est
à présent question d’une « jeune personne sans expérience », donc innocente, qui sera à coup sûr « séduite » par un
homme qui en tirera profit (on note les futurs de certitude). OG veut que le lecteur ait de la pitié pour cette jeune femme ;
c’est pourquoi elle emploie l’adjectif « touchants » et ne rechigne pas devant les formules à la limite du cliché comme
« abandonnera ses parents ». Le lexique péjoratif lui permet également de critiquer le comportement des hommes envers
les femmes : dans son exemple, elle désigne l’homme par le GN « l’ingrat » (l. 16) et qualifie son attitude d’« inhumaine »
(l. 17) et d’inconstante.
À partir de la l. 17, Olympe de Gouges introduit une énumération d’exemples « encore plus touchants » afin de
susciter la compassion envers les femmes abandonnées par leurs conjoints lorsqu’elles vieillissent. Ces exemples sont
présentés sous la forme de quatre systèmes hypothétiques, présentant différentes situations : « si elle a des enfants » ; « s’il
est riche » ; « si quelque engagement le lie à ses devoirs » ; « s’il est marié ». On apprécie au passage de quelle manière
l’autrice considère l’institution matrimoniale. À chacune de ces situations, OG propose une situation défavorable à la
femme, exprimée sur un mode sentencieux au futur de l’indicatif : « il l’abandonnera de même » ; « il se croira dispensé
de partager sa fortune avec ses nobles victimes » ; « il en violera la puissance » ; et enfin « tout autre engagement perd ses
droits ». Les propositions subordonnées circonstancielles de condition sont toutes introduites par la conjonction de
subordination « si », qui permet d’énumérer des situations hypothétiques au degré éventuel (proche du causal) : le
résultat sera toujours désavantageux pour la jeune femme. Systématiquement, l’homme se comportera mal envers la
femme. Cette idée est mise en valeur par les verbes connotés négativement « abandonnera », « se croira dispensé » et «
violera ». L’énumération met en évidence l’absence d’échappatoire pour des femmes vouées à l’abandon quelle que soit la
situation envisagée : d’un point de vue argumentatif, ces hypothèses finales ajoutent une atmosphère pathétique, qui
appelle à la compassion des lecteurs et des lectrices. Le champ lexical dépréciatif est celui de l’abandon et du manque («
laissera » ; « abandonnera » ; « dispensé de » ; « perd »). Ce champ lexical dévalorisant est renforcé par les mots connotés
négativement par leur préfixe, « ingrat » et « inhumaine », qui qualifient l’homme, mais aussi par le substantif « victimes
», qui désigne les femmes. L’idée qui prédomine est celle de l’attitude vicieuse des hommes, qui vont profiter de
l’innocence de certaines femmes pour ensuite les abandonner ou manquer à leurs devoirs.
Le connecteur « donc » (l. 21) introduit, dans le dernier mouvement du texte, cette note finale d’espoir. La
question rhétorique propose l’unique solution sous la forme d’une phrase averbale : une loi qui imposerait un partage des
fortunes et des fonctions dans l’administration publique : l’autrice propose en effet une répartition égale de la fortune et
des emplois entre les femmes et les hommes, qui viendrait mettre un terme à la difficulté des femmes à gagner de l’argent
autrement qu’en comptant sur un homme.
Conclusion
OG a donc mis en évidence la nature du rapport que les femmes entretiennent avec les hommes : celui-ci est
fondé sur leurs qualités physiques et psychologiques, qui sont des garanties rémunératrices. Une femme qui sait profiter de
ses atouts aura accès à l’argent d’un homme ; il est donc bien question d’entretenir une femme, dans le sens de la payer
pour ces qualités.
Mais le refus de ce système sur le mode pathétique et l’énoncé d’une solution caractérisent aussi ce postambule,
et l’on peut dire que les efforts rhétoriques de l’autrice ne furent pas vains. En effet, dès 1792, les femmes acquirent pour
un temps le droit de demander le divorce.

citoyenne (1791).
Extrait : Bartolomé de Las Casas, La très brève relation de la destruction des Indes (1552,
éditions La Découverte ; traduction de Fanchita Gonzalez Batlle) : « Au cours de ces
quarante ans […] sans foi et sans sacrements ».
Au cours de ces quarante ans, plus de douze millions d’âmes, hommes, femmes et
enfants, sont morts injustement à cause de la tyrannie et des œuvres infernales des
chrétiens. C’est un chiffre sûr et véridique. Et en réalité je crois, et je ne pense pas me
tromper, qu’il y en a plus de quinze millions.
5 Ceux qui sont allés là-bas et qui se disent chrétiens ont eu principalement deux
manières habituelles d’extirper et de rayer de la face de la terre ces malheureuses
nations. L’une en leur faisant des guerres injustes, cruelles, sanglantes et tyranniques.
L’autre, après avoir tué tous ceux qui pourraient désirer la liberté, l’espérer ou y penser,
ou vouloir sortir des tourments qu’ils subissaient, comme tous les seigneurs naturels et
10 les hommes (car dans les guerres on ne laisse communément en vie que les jeunes et les
femmes), en les opprimant dans la plus dure, la plus horrible et la plus brutale servitude
à laquelle on a jamais soumis hommes ou bêtes. À ces deux formes de tyrannie
infernale se réduisent, se résument et sont subordonnées toutes les autres, infiniment
variées, de destruction de ces peuples.
15 Si les chrétiens ont tué et détruit tant et tant d’âmes et de telle qualité, c’est
seulement dans le but d’avoir de l’or, de se gonfler de richesses en très peu de temps et
de s’élever à de hautes positions disproportionnées à leur personne. À cause de leur
cupidité et de leur ambition insatiables, telles qu’ils ne pouvaient y en avoir de pires au
monde, et parce que ces terres étaient heureuses et riches, et ces gens si humbles, si
20 patients et si facilement soumis, ils n’ont eu pour eux ni respect, ni considération, ni
estime. (Je dis la vérité sur ce que je sais et ce que j’ai vu pendant tout ce temps.) Ils les
ont traités je ne dis pas comme des bêtes (plût à Dieu qu’ils les eussent traités et
considérés comme des bêtes), mais pire que des bêtes et moins que du fumier.
C’est ainsi qu’ils ont pris soin de leurs vies et de leurs âmes, et c’est pourquoi ces
25 innombrables gens sont morts sans foi et sans sacrements. »
Bartolomé de Las Casas, La très brève relation de la destruction des Indes (1552 ;
traduit en 2004 par Fanchita Gonzalez Batlle).
Introduction
BARTOLOMÉ DE LAS CASAS (1484-1566) est un prêtre, écrivain et historien espagnol. À 18 ans, il part
vivre à Hispaniola (Haïti), comme colon, puis s’installe à Cuba et devient prêtre des conquistadors. Il prend alors
conscience des injustices subies par les indigènes et devient le défenseur des Amérindiens.
La controverse de Valladolid, de Jean-Claude Carrière, nous a permis de découvrir une dispute religieuse qui
eut lieu en 1550. Le protagoniste de ce débat de la Renaissance était Bartolomé de Las Casas, qui vécut longtemps
dans le Nouveau Monde au contact des Amérindiens, posa brillamment le problème de leur véritable nature et
poussa son adversaire, le philosophe Sepulveda, à reconnaître la possibilité de les assimiler à des hommes.
Dans La très brève relation de la destruction des Indes, publiée 2 ans plus tard, Las Casas reprend point par
point les arguments qu’il développa devant les autorités catholiques, à Valladolid. Il faut donc lire cette “relation”
comme un discours destiné à convaincre son auditoire.
Lecture
Dans cet extrait, il est possible de dégager quatre temps, quatre mouvements qui permettent à Las Casas de
bâtir une argumentation sans concession mêlant précision du récit et force des idées :
1- LC dresse le bilan de décennies de colonisation portugaise et espagnole dans le Nouveau Monde ;
2- “Comment ?” : LC décrit la manière dont les Européens ont détruit les nations amérindiennes ;
3- LC expose les deux principales causes de cette destruction ;
4- LC reprend sa description pour la figer dans le registre pathétique, afin d’émouvoir le lecteur.
1er mouvement : un bilan accusateur

-temps verbaux : passage marqué par l’emploi des présents d’énonciation (=”aujourd’hui, nous pouvons dire que”) :
“sont morts”, “je crois”, “je pense”, “il y en a”.
-expression de la certitude : adjectifs “sûr”, “véridique” + groupe nominal prépositionnel “en réalité” + brièveté de la
phrase.
-adverbe de quantité “plus de” : pour indiquer une statistique précise.
-expression du registre pathétique : mention des “femmes” et des “enfants” dans une énumération qui accélère le
rythme (absence des déterminants).
-périphrase “oeuvres infernales” : la racine de l’adjectif qualificatif (infer-) fait référence à l’Enfer, lieu de punition
dans la croyance chrétienne. De plus ce groupe nominal est complété par “des chrétiens” : cela crée une vive
opposition (les chrétiens ne devraient pas se comporter comme Satan).
-observons la place centrale de l’adverbe “injustement” : LC donne clairement son avis (il faut cesser de considérer
les indigènes comme des êtres inférieurs) au centre de ce bilan efficace et rythmé.
2e mouvement : “Comment ?” : la manière dont les Européens ont détruit les nations amérindiennes
-description réaliste des exactions des colons afin de persuader le lecteur.

-temps dominants de cette description : un temps cadre qui permet de mesurer les conséquences des exactions (le
passé composé : “sont allés” ; “ont eu”; “a soumis” renforcé par l’adverbe “jamais”) et un imparfait de répétition : «
subissaient», qui montre que ces atrocités sont des actes répétés. Il ne s’agit pas d’exceptions.
-les 2 relatives de la 1ère phrase permettent de désigner avec distance les colons chrétiens : LC se démarque, par le
démonstratif “ceux” et la PSR, de ses coreligionnaires chrétiens (“ceux qui se disent chrétiens” ; “ceux qui sont allés
là-bas”).
-dénonciation de la violence dès cette phrase d’introduction par 2 verbes synonymes appartenant au champ lexical de
la violence : “extirper” et “rayer de la face de la terre”.
-le registre pathétique se joint à l’expression d’une opinion : groupe nominal final “cette malheureuse nation” (par le
terme “nation” LC dénonce une guerre injuste déclarée à une culture, à un peuple civilisé qui vivait en société
organisée).
-les 2 manières sont clairement détaillées : a) une phrase brève énonce le 1er procédé -la guerre- sur le mode de
l’accumulation (4 adjectifs qualifient le nom “guerre”, présenté au pluriel : “sanglantes”, “cruelles”, “injustes”,
“tyranniques”). Le seul nom “guerre” est polémique et engagé dans la bouche de LC, qui rappelle que la mission
d’un colon n’associe pas nécessairement l’évangélisation du monde au sang et à la barbarie.
-la phrase suivante, plus longue, décrit le 2e procédé adopté par les colons : un effet d’attente est créé par le groupe
infinitif “après avoir tué […] les jeunes et les femmes”, très développé car il contient :
*une PS relative développée par 4 infinitifs dont l’énumération insiste sur l’innocence des populations opprimées
(“qui pourraient désirer la liberté […] tourments”) ;
*une autre PS relative qui dépend du 4e infinitif (“sortir des tourments”) : “qu’ils subissaient” ;
*une PS circonstancielle de comparaison (elliptique : sans verbe exprimé) : “comme tous les seigneurs naturels et les
hommes” ;
*une proposition indépendante entre parenthèses : LC énonce une vérité générale qui lui permet de prouver qu’il
s’agit d’une guerre “commune”.
-malgré l’effet d’attente, on observe dans la 1ère partie de la période oratoire (phrase argumentative dont le rythme
est particulièrement complexe) l’opposition entre le déterminant indéfini “tous” (répété) et la négation restrictive
“ne... que”. Cette opposition souligne l’idée d’une population décimée.
-cette longue phrase (partie descendante) consiste en la fin de la proposition indépendante entamée par “L’autre” : la
structure syntaxique de cette phrase est donc la même que celle de la précédente. Il s’agit là encore d’un gérondif
(“en opprimant”, qui répond au précédent “en faisant des guerres”), assez long, car LC le développe à l’aide de 3 CC
de manière. Ce rythme ternaire énumère 3 adjectifs qualificatifs au superlatif (“la plus...” répété 2 fois). L’effet
d’amplification atteint son paroxysme grâce à la relative finale (épithète de “servitude” ; renforcée par l’emploi de
“jamais”, qui met en valeur l’exceptionnel degré de violence atteint par les Européens).
-Après l’entreprise guerrière, c’est donc l’esclavagisme que LC présente comme le 2e procédé qui mène au
génocide.
-on notera aussi que l’idée d’esclavage est associée à celle de violence, contenue dans le lexique : cette phrase
contient 8 termes appartenant au champ lexical de la violence, et que les Amérindiens sont rapprochés à 2 reprises du
monde animal (“seigneurs naturels”, “bêtes”).
-la dernière phrase du paragraphe synthétise l’idée, encore une fois sur un rythme ternaire (“se réduisent, se
résument et sont subordonnées”) : cette “destruction” est le résultat d’une entreprise guerrière et d’une volonté
d'asservir. Le GN “cette tyrannie infernale” (le déterminant démonstratif est anaphorique : il permet de faire
référence à ce qui a été exposé plus haut) met le comportement des colons à distance de toute volonté divine : ce sont
les bas instincts humains qui ont guidé la main des conquistadors.
-”toutes les autres” : ce GN souligne la volonté de LC, qui souhaite ici toucher au cœur de l’idée : les colons, qui
sont les véritables barbares, ont voulu faire la guerre et asservir, reste à savoir le motif de cette volonté.
3e mouvement – exposé des deux principales causes de cette destruction

-la mise en relief caractérise encore le 3e mouvement, dès la 1ère phrase (le CC de cause est mis en relief par la
locution “si..., c’est...”, afin d’accentuer la raison de la guerre et de l’asservissement : l’intérêt matériel, la cupidité,
et son corollaire, l’ambition. On remarque aussi l’emploi d’intensifs (déterminant indéfini “tant de” + adjectif
“telle”), qui insistent sur l’opposition entre la multiplicité des méfaits et la nature indiscutablement humaine des
victimes. L’argumentation de LC repose sur le principe de l’alternance entre qualification positive des Indiens et
dénonciation de la perte des valeurs chrétiennes chez les conquistadors.
-le champ lexical du pouvoir est à son tour développé (mis en valeur par la métaphore “se gonfler de richesses”) :
“or”, “s’élever”, “hautes positions”.
-on remarque également le rythme ternaire, qui renforce l’argument de LC : “avoir” / “se gonfler” / “s’élever”.
-l’orgueil et l’excès des colons est également dénoncé, comme le suggèrent le groupe adjectival “disproportionnées à
leur personne” et la locution adverbiale “en très peu de temps”.
-la phrase suivante reprend quelques-uns des précédents procédés : adj. “insatiables” + superlatif “pires” + emploi
des intensifs “si” (qui apparaît 3 fois, dans un groupe qui met en valeur les qualités humaines et chrétiennes des
Indiens) = LC dénonce l’opposition entre les vices extrêmes des colons et la généreuse candeur des peuples
“soumis”. Le rythme ternaire est encore une fois repérable dans le dernier groupe de la phrase (“ni... ni... ni”), qui
constitue une accumulation : les colons ne sont pas capables de considérer les Indiens comme des êtres humains
respectables, ni même comme des êtres...
-LC fait en dernier lieu un aparté, matérialisé par les parenthèses. Cette interruption donne un tour oral à cet extrait :
le lecteur a l’impression d’assister au discours du prêtre, qui emploie ici le présent d’énonciation (“je dis la vérité” ;
“je sais”) et le passé composé par lequel il affirme la véracité de son témoignage (“ce que j’ai vu”).
4e mouvement : une description inscrite dans le registre pathétique

-La pause est de courte durée et a permis une respiration, avant que LC plonge ses lecteurs dans un état des lieux de
plus en plus pathétique.
-Font écho au groupe “ni respect, ni considération, ni estime” les comparaisons “comme des bêtes” et “pire que des
bêtes et moins que du fumier”, qui présentent avec force le traitement moral et physique reçu par les autochtones.
Ces comparaisons sont accentuées par la phrase de regret en incise (“plût à Dieu […] des bêtes”) et les deux PS
circonstancielles de comparaison (“je ne dis pas comme des bêtes” et “pire que des bêtes et moins que du fumier”).
À noter la forme particulièrement dynamique et orale de la négation lexicale “je ne dis pas”, qui équivaut à l’adverbe
“non” et porte sur le nom “bêtes”.
-la dernière phrase de l’extrait revient sur la principale accusation : ces êtres n’ont pas reçu le traitement chrétien qui
leur était dû : on peut lire comme ironique le choix du verbe “ont pris soin”, et comme une implacable accusation les
2 GNP “sans foi” et “sans sacrements” : les colons n’ont pas rempli leur mission évangélisatrice, c’est pourquoi LC
souligne l’indignité du traitement reçu par les Amérindiens.
Conclusion
Dans cet extrait où brille le pronom personnel «je», qui apporte du poids à l’argumentation. LC a dressé le
bilan de faits réels dont le prêtre a pu récemment témoigner de vive voix. On peut lire ce texte comme un modèle de
réquisitoire, avec son lot d’effets rythmiques, de noms dévalorisants et d’adjectifs péjoratifs, de négations, de figures
de style mettant en relief la cruauté des colons et la situation pathétique des indigènes.
Du point de vue du contenu, c’est la rigueur démonstrative qui domine : les colons ont cherché à faire la
guerre et à asservir par ambition et cupidité, et cela leur a été d’autant plus facile que la nature de leurs hôtes était
accueillante.
Pas d’équivalent de cette œuvre littéraire en France à la même époque : se sont pourtant distingués les
voyageurs André Thevet et Jean de Léry. À son retour de Brésil, Léry rédige un récit de son voyage, mais perd deux
fois le manuscrit, qui ne sera finalement publié qu'en 1578, à Genève, sous le titre Histoire d'un Voyage faict en la
terre du Brésil. Si polémique et débat argumentatif il y a dans ce livre, c’est dans la mesure où Léry répond à André
Thévet, qui affirmait que la France Antarctique avait été perdue à cause des protestants.
Proposition de questions de grammaire

LEXIQUE
Expliquez la formation des noms “infernales” et “injustement”, puis proposez deux synonymes.
NÉGATION
“C’est ainsi qu’ils ont pris soin de leurs vies et de leurs âmes, et c’est pourquoi ces innombrables gens sont morts
sans foi et sans sacrements. »
Analysez l’expression de la négation dans cette phrase.
PHRASE VERBALE ET ANALYSE DE PROPOSITIONS

Analysez la phrase suivante : “Si les chrétiens ont tué et détruit tant et tant d’âmes et de telle qualité, c’est seulement
dans le but d’avoir de l’or, de se gonfler de richesses en très peu de temps et de s’élever à de hautes positions
disproportionnées à leur personne.”

citoyenne (1791).
Extrait : Michel de Montaigne, Essais, I, 31 (1580 ; Classiques et Cie) : «Des cannibales »
(de « Pour revenir à notre histoire » à « entre leur forme et la nôtre »).
Pour revenir à notre histoire, il s'en faut que ces prisonniers se rendent, pour tout ce
qu'on leur fait, qu'au rebours, pendant ces deux ou trois mois qu'on les garde, ils portent
une contenance gaie ; ils pressent leurs maîtres de se hâter de les mettre en cette
épreuve ; ils les défient, les injurient, leur reprochent leur lâcheté et le nombre des
5 batailles perdues contre les leurs. J’ai une chanson faite par un prisonnier, où il y a ce
trait : qu'ils viennent hardiment trétous et s'assemblent pour dîner de lui ; car ils
mangeront quant et quant leurs pères et leurs aïeux, qui ont servi d'aliment et de
nourriture à son corps. "Ces muscles, dit-il, cette chair et ces veines, ce sont les vôtres,
pauvres fols que vous êtes ; vous ne reconnaissez pas que la substance des membres de
10 vos ancêtres s'y tient encore : savourez-les bien, vous y trouverez le goût de votre
propre chair." Invention qui ne sent aucunement la barbarie.
Ceux qui les peignent mourants, et qui représentent cette action quand on les
assomme, ils peignent le prisonnier crachant au visage de ceux qui le tuent et leur
faisant la moue. De vrai, ils ne cessent jusques au dernier soupir de les braver et défier
15 de parole et de contenance. Sans mentir, au prix de nous, voilà des hommes bien
sauvages ; car, ou il faut qu'ils le soient bien à bon escient, ou que nous le soyons ; il y a
une merveilleuse distance entre leur forme et la nôtre.
Montaigne, Essais ; I, 31 : « Des cannibales » (1580).

Introduction
*Essai : un genre créé, sans qu’il en eût conscience, par Montaigne ;

*Des cannibales : publié en 1580, plus de 20 ans après les expéditions coloniales françaises en terre de Brésil ;
*Après avoir présenté le peuple tupinamba dans sa naïveté originelle et évoqué le cannibalisme qui le
caractérise, M. en est venu au thème de la défaite courageuse, préférable selon lui à une honteuse victoire, et
place ici une dernière démonstration de la barbarie relative des Tupinambas du Brésil, peuple dont
l’anthropophagie symbolique interdit aux Européens, colonisateurs violents, de décrire leurs mœurs comme
barbares.
*Le propos général se mêle dans cet extrait de la fin du chapitre à l’anecdote : Montaigne reprend les paroles du
guerrier vaincu que son ennemi s’apprête à tuer et à manger.
*3 mouvements :
1/ M. marque la fin d’une digression et introduit l’anecdote de la chanson (l. 1-5).
2/ La transcription de la chanson et la conclusion de M au sujet de la barbarie des Tupinambas (l. 5-10).
3/ Recours aux auteurs contemporains de M., qui ont décrit cette ethnie (l. 11-16).
Problématique → Comment M. se sert-il de l’anecdote pour redéfinir la notion de barbarie ?
Développement
1/ M. marque la fin d’une digression et introduit l’anecdote de la chanson (l. 1-5).

-ce mouvement se distingue par la longueur de l’unique phrase qui le compose, et par le seul lien logique
présent (opposition) ; le style de M. y apparaît comme d’autant plus simple que les mots employés sont brefs et
relèvent du registre courant ;
- l. 1 : « pour revenir à notre histoire » : on apprécie le style digressif de M. + le nom « histoire » est trompeur :
le plus souvent M. cherche à décrire ce peuple, puis à nous convaincre ;
- l. 2 : présents de description : « il s’en faut », « se rendent », « fait » : M. intéresse le lecteur en précisant les
circonstances de la mort de tout guerrier capturé ;
-l. 3-4 : antithèse marquée par le GN « leur contenance gaie » : suggère la sympathie que M. éprouve pour ce
peuple qui à la guerre se comporte avec vaillance. L’antithèse est suivie d’une accumulation de 4 actions («
pressent », « défient », « injurient », « reprochent »), qui insistent sur l’audace et le courage du guerrier ;
-l’insistance de M. est enfin perceptible dans la quadruple occurrence du mot « leur » qui, tantôt pronom, tantôt
déterminant, crée une forme de résonance au coeur des dernières propositions. Notons aussi la répétition du
pronom personnel « les ».
2/ La transcription de la chanson et la conclusion de M au sujet de la barbarie des Tupinambas (l. 5-10).

-M. se fait, par le biais de ce 2 e mouvement, plus concret dans l’évocation de l’ethnie : il cherche à nous faire
ressentir l’effroi et la surprise que peuvent ressentir les vainqueurs devant l’attitude noble et farouche de celui
qui sera consommé ;
-la 1ère pers. (l. 5, « j’ai ») permet à Montaigne de se distinguer des sources traditionnelles (André Thevet, Jean
de Léry) en mettant en valeur sa documentation personnelle (on rappelle qu’il tient ce genre d’informations
d’un ancien domestique et de quelques ouvriers ou matelots que celui-ci a fréquentés) ;
-le présent d’énonciation « ai » met donc le lecteur dans l’attente de détails nouveaux et pittoresques ;
-la transcription se fait dans un 1 er temps par la voie du discours indirect : lignes 5-7. Sorte de transition entre la
description et le discours direct à venir ;
-la hardiesse du guerrier est remarquable dans le trait d’esprit, contenu dans l’expression « quant et quant » («
en même temps », l. 6), dans les 2 subj. présents d’ordre (« qu’ils viennent » et « s’assemblent »), le futur de
certitude « mangeront », et dans le pronom indéfini « trétous ». Le guerrier n’éprouve aucunement la peur de la
mort et semble la défier, comme un philosophe stoïcien, ce qui ne peut déplaire à M. ;
-M. associe donc la maîtrise de cette crainte de la mort à la valeur humaniste par excellence : ces Tupinambas
sont bien des hommes, dans ce que l’être comporte de plus noble. Un être capable de s’élever ou de s’avilir
(conception humaniste contenue dans le texte de Pic de la Mirandole) ;
-le 2e tps de la chanson : plus concret, car au D.D. M. cherche à émouvoir le lecteur : les démonstratifs (« ces » ;
« cette ») servent à montrer les parties du corps (ces termes déictiques actualisent et dynamisent la scène,
comme le présent d’énonciation (l. 8 : « êtes »).
-le registre de langue, de courant à soutenu, illustre l’intelligence de l’amérindien, dont les propos sont
rationnels et subtils (lignes 8 à 10 : « fols », « reconnaissez », « trouverez », « substance »), puisqu’ils lui
permettent de démontrer aux ennemis qu’ils se dévorent eux-mêmes en goûtant à sa chair ;
-à noter l’absence de lien logique (de cause ou de csq) : l’asyndète ajoute de la force à l’affirmation de l’Indien.
3/ Recours aux auteurs contemporains de M, qui ont décrit cette ethnie (l. 11-16).
-dans un 3e tps, M. revient, sans les nommer, sur des sources officielles grâce auxquelles, peut-être, ses lecteurs
ont pu s’informer au sujet des Tup. : Thevet et de Léry, mais aussi Benzoni (voir note p. 15) ;
-ces sources sont nommées indirectement : aux l. 12-13, la forme de périphrase « ceux qui les ... », associée aux
verbes « peignent » et « représentent », permet à M. de rester discret sur son utilisation -parfois abusive- de ces
sources ;
-on imagine que dans cette phrase M. décrit une ou plusieurs illustrations accompagnant le texte d’un de ces
auteurs : en effet, ces ouvrages récents sont illustrés et mettent souvent en valeur la violence de ces guerriers
amérindiens ; M. s’inscrit en faux contre certaines représentations caricaturales ;
-« de vrai » : la locution montre que M. essaie de confronter le témoignage de son domestique à ces
représentations livresques. C’est une confirmation : l’attitude inflexible du guerrier vaincu est de nouveau
développée (champ lexical de l’hostilité : « défier », « braver », « crachant », « faisant la moue »). Outre
l’intelligence qui les caractérise, ces guerriers sont bien pourvus d’une virtus (courage romain, aptitude à
conserver jusqu’au bout sa volonté de se battre) dont se réclament les armées d’Occident ;
-les 3 dernières lignes servent à M. de conclusion : rien n’est « sauvage » en eux, si le terme équivaut à «
barbare » et signifie autre chose qu’ « étranger à notre civilisation ».
-l’ironie perce dans l’avant-dernière phrase (présentatif « voilà » + adv. « bien » = antiphrase piquante) : M.
conclut à la différence de culture et de mœurs, et pose implicitement la question aux lecteurs : est-il moins
sauvage, à l’heure de mourir, d’implorer la merci que de rester dans une attitude ferme et réfléchie ?
-le nom « distance », qualifié par « incroyable » permet de comprendre la réponse : la barbarie, la sauvagerie
relèvent de la différence entre les peuples, selon les critères de rapport à la mort ou à la nature.
Conclusion
-cette dernière remarque de M. sera réinvestie dans les dernières lignes du chapitre, faisant suite à des
considérations semblables sur les notions de polygamie et de prestige militaire ;
-texte représentatif du chapitre : M., sous couvert de décrire de manière pittoresque un peuple mystérieux du
Nouveau Monde, en a profité pour tenir des propos généraux au sujet de la barbarie, dont il a été le témoin aux
portes de son domaine, dans le cadre des guerres de religion qui ont meurtri sa région.

LEXIQUE
Relevez quatre verbes appartenant au champ lexical de l’hostilité. Expliquez la formation du mot
“aucunement”.
NÉGATION
“Invention qui ne sent aucunement la barbarie.”
Analysez l’expression de la négation dans cette phrase.
PHRASE VERBALE ET ANALYSE DE PROPOSITIONS

Analysez le passage suivant : “J’ai une chanson faite par un prisonnier, où il y a ce trait : qu'ils viennent
hardiment trétous et s'assemblent pour dîner de lui[…].”
Texte 11 - Objet d’étude : le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle
 Œuvre intégrale : Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien (1951).

Extrait : Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien : de « J’ai connu des êtres » (p. 51) à
« la nature » (p. 52).
Parcours associé : Soi-même comme un autre.
J’ai connu des êtres infiniment plus nobles, plus parfaits que moi-même, comme ton
père Antonin ; j’ai fréquenté bon nombre de héros, et même quelques sages. J’ai
rencontré chez la plupart des hommes peu de consistance dans le bien, mais pas
davantage dans le mal ; leur méfiance, leur indifférence plus ou moins hostile cédait
5 presque trop vite, presque honteusement, se changeait presque trop facilement en
gratitude, en respect, d’ailleurs sans doute aussi peu durables ; leur égoïsme même
pouvait être tourné à des fins utiles. Je m’étonne toujours que si peu m’aient haï ; je
n’ai eu que deux ou trois ennemis acharnés dont j’étais, comme toujours, en partie
responsable. Quelques-uns m’ont aimé : ceux-là m’ont donné beaucoup plus que je
10 n’avais le droit d’exiger, ni même d’espérer d’eux, leur mort, quelquefois leur vie. Et le
dieu qu’ils portent en eux se révèle souvent lorsqu’ils meurent.
Il n’y a qu’un seul point sur lequel je me sens supérieur au commun des hommes : je
suis tout ensemble plus libre et plus soumis qu’ils n’osent l’être. Presque tous
méconnaissent également leur juste liberté et leur vraie servitude. Ils maudissent leurs
15 fers ; ils semblent parfois s’en vanter. D’autre part, leur temps s’écoule en de vaines
licences ; ils ne savent pas se tresser à eux-mêmes le joug le plus léger. Pour moi, j’ai
cherché la liberté plus que la puissance, et la puissance seulement parce qu’en partie
elle favorisait la liberté. Ce qui m’intéressait n’était pas une philosophie de l’homme
libre (tous ceux qui s’y essayent m’ennuyèrent), mais une technique : je voulais trouver
20 la charnière où notre volonté s’articule au destin, où la discipline seconde, au lieu de la
freiner, la nature.
Introduction
Mémoires d'Hadrien est un récit à la fois fictif et historique écrit à la première personne que Marguerite
Yourcenar publia en 1951. Présentés comme la longue lettre d'un empereur fatigué à son petit-fils adoptif de 17 ans
et éventuel successeur, Marc Aurèle, ces pseudo-mémoires livrent la méditation d’un empereur qui rappelle à sa
mémoire ses triomphes militaires, son amour de la poésie et de la musique, son cheminement philosophique et sa
passion amoureuse pour un jeune Bythinien, Antinoüs.
Fruit de 27 années de travail de recherche et de réécriture, entrecoupé de périodes de renoncement créatif, le
récit fut imaginé au cours d’une visite de la Villa Adriana à Rome en 1924 alors qu’elle avait vingt ans ; le lieu
inspira l’autrice qui tenta de rendre vie, à travers l’écriture, à l’empereur romain Hadrien, qui régna sur une Rome à
son apogée, au IIe siècle de notre ère. MY explique le long travail d'érudition et de romancière qu'elle s’impose dans
un « carnet de notes » lui aussi édité. Elle précise qu’elle a cherché à se rapprocher le plus possible du personnage et
de l'ambiance historique : « Si j'ai choisi d'écrire ces MH à la première personne, c'est pour me passer le plus
possible de tout intermédiaire, fût-ce de moi-même. »
Les chapitres, non numérotés, sont regroupés en 6 parties portant chacune un titre latin. Animula vagula
blandula (« Petite âme, errante, caressante ») a permis au lecteur de faire connaissance avec le personnage et de se
familiariser avec ses opinions (connaissance du corps, sobriété, essence mystérieuse de l'amour), ses bonheurs passés
(chasse et équitation) et ses douleurs présentes (insomnie, approche de la mort).
Les 4 parties suivantes reprennent chronologiquement la biographie d'Hadrien. Cet extrait provient du
premier chapitre de la 2e partie, Varius multiplex multiformis, (« Varié, complexe, changeant ») qui s'étend jusqu'à la
mort de Trajan et donc à l'accession au trône d'Hadrien. Après avoir décrit sa jeunesse en Espagne, son éducation à
Rome, son philhellénisme et son premier emploi au tribunal des litiges, Hadrien se définit ici en termes moraux par
la comparaison aux autres hommes.
Problématique : Comment le narrateur, en cherchant à se définir par comparaison aux autres hommes, nous
amène-t-il à réfléchir à nos valeurs personnelles ?
Après avoir défini deux catégories d’hommes : les sages et la vaste majorité des hommes qui, ni bons ni
mauvais, sont inconstants (l. 1-11), Hadrien distingue ce qui fait sa supériorité sur les autres hommes : sa liberté
réelle face à l’existence (l. 12-21).
I. lignes 1 à 11 - Ce qui fait la valeur des hommes selon Hadrien : Sagesse, constance et sincérité
A. Sa théorie des 2 catégories d’hommes permet de connaître ses valeurs :
- Hadrien fait l’inventaire des hommes qu’il a connus pour se comparer à eux : emploi du passé
composé et de la 1ère personne, qui font allusion à l’expérience personnelle (« J’ai connu »,
« j’ai fréquenté », « j’ai rencontré » : le mouvement ternaire semble faire l’inventaire d’une
longue expérience).
- Jeu d’opposition distinguant 2 catégories : d’un côté les « êtres », des « héros »,
« quelques sages » : termes mélioratifs qui dénotent des qualités de cœur et d’âme, et la rareté ; de l’autre des «
hommes » tout simplement, et en nombre (« la plupart »).
- La peinture de cette seconde catégorie est nuancée, faisant une part égale aux défauts et aux
qualités grâce au parallélisme de construction («peu de consistance dans le bien, mais pas
davantage dans le mal ») et aux champs lexicaux équilibrés (« méfiance, indifférence,
égoïsme » puis « gratitude, respect, utiles »).
- Un autre aspect est mis en avant chez cette seconde catégorie : son inconstance. Le narrateur
marque sa désapprobation à propos des comportements souvent changeants (voir les
modalisateurs qui évaluent l’idée de changement, en rythme ternaire insistant : « cédait
presque trop vite, presque honteusement, se changeait presque trop facilement »). Cette valeur
prêtée à la constance s’accompagne en fin de paragraphe de celle prêtée à la sincérité grâce à
l’allégorie : « le dieu qu’ils portent en eux se révèle souvent lorsqu’ils meurent ». On peut
supposer qu’Hadrien lui-même au seuil de la mort est sincère et porte la sincérité comme
valeur propre.
Ce jugement sur les hommes dessine donc en creux le portrait d’Hadrien : il admire la sagesse, le
courage, la constance, la sincérité.
B. Il évalue aussi ses qualités aux relations qu’il a eues avec les autres : un être aimé pour lequel
certains ont tout donné
- D’autres modalisateurs montrent qu’il est aimé : « je m’étonne d’avoir eu aussi peu
d’ennemis » (adverbe d’intensité qui modifie l’adverbe de quantité «peu»).
- et surtout sa modestie : euphémismes « quelques-uns m’ont aimé » et « m’ont donné
beaucoup plus que je n’avais le droit d’exiger » ; antithèse « leur mort, quelquefois leur vie » (plusieurs sont donc
morts pour lui ou lui ont consacré toute leur vie).
- Le fait que certains aient sacrifié leur vie pour lui est mis en valeur par la place finale, la ponctuation légère là où
on attendrait deux points explicatifs, et le jeu sur le sens des mots « mort » et « vie ».
- Hadrien, en faisant le constat modeste qu’il est aimé, montre en réalité sa grandeur, en passant par
autrui.
II. Une valeur qui définit Hadrien par opposition aux autres hommes : la liberté (l. 12-21)
A. Ce en quoi Hadrien se sent supérieur : sa liberté
- Nouveau paragraphe : passage à une autre étape du texte où Hadrien cherche à nommer ce qui le distingue de
l’ensemble des hommes : « Il n’y a qu’un seul point sur lequel je me sens
supérieur au commun des hommes ». Le présentatif + la négation exceptive/restrictive « il n’y a que »
mettent en valeur la singularité de l’empereur face aux autres (comparaison « je » / « commun des
hommes » repris par « ils », puis par « presque tous » opposé à « pour moi »). Constat très clair de
ce qui le distingue au présent de vérité générale.
- La supériorité de la liberté sur tout, notamment sur la puissance, ce qui est surprenant de la
part d’un empereur romain, est exprimée par le chiasme : « j’ai cherché la liberté plus que la
puissance, et la puissance seulement parce qu’en partie elle favorisait la liberté ».
B. Série de phrases qui explicitent un paradoxe : la liberté véritable est autodiscipline

- Les deux points puis la parataxe (l. 12, 15-16) apportent avec limpidité et rapidité des explications logiques :
- Il fait d’abord le constat paradoxal de sa propre liberté liée à la soumission, constat souligné par
l’oxymore « tout ensemble plus libre et plus soumis ».
- Lignes 13-15 : Il explique ce paradoxe par l’ignorance générale de ce que sont réellement la liberté et la
servitude : « méconnaissent » ; la liberté apparente ne serait pas réelle (« vaines licences »), de
même la servitude semblerait être un outil de libération, ce dont témoigne l’antithèse : « Ils maudissent leurs fers ;
ils semblent parfois s’en vanter » : il remet en question la
définition de la liberté et de la servitude (champ lexical de l’exactitude : « juste liberté », « vraie
servitude »).
- La série d’explications débouche directement, toujours par la parataxe, sur une nouvelle
définition de la liberté : « ils ne savent pas se tresser à eux-mêmes le joug le plus léger ». La
métaphore « se tresser le joug » montre effectivement que celui qui choisit ses contraintes est
libre, puisque c’est lui qui agit (verbe pronominal de sens réfléchi renforcé par le pronom « eux-
mêmes »). La soumission à sa propre volonté devient outil de libération.
C. Être libre : c’est connaître et s’entraîner à …

- Il précise le sens du mot liberté : par la forme emphatique et la proposition incise dévalorisante
(« m’ennuyèrent »), il annule le sens commun « philosophie de l’homme libre » et y substitue
un sens très pragmatique : « une technique ».
- La conquête de la liberté est décrite comme une quête initiatique (verbes exprimant la volonté : « je voulais trouver
», « je m’efforçais d’atteindre par degrés cet état (...) presque pur »).
- La distinction entre ce qui relève de la volonté individuelle et ce qui n’en dépend pas est l’objet
de cette quête : voir les oppositions entre les 2 champs lexicaux : «volonté », « discipline » // « destin », « nature ».
Conclusion :
Le narrateur se définit un peu plus dans ce passage : en évaluant les autres hommes, il s’avère attaché à la
sagesse, à la constance, au courage. Se décrivant aimé, il se montre à la fois grand et modeste. Mais quand il se dit
attaché à la liberté, il montre aussi sa singularité parmi les hommes : loin d’être attaché à une liberté superficielle, il
montre qu’il a mené une quête initiatique, celle de vivre libre dans sa condition d’homme soumis au destin et aux
aléas de l’existence. Ce passage fait de lui un sage -non un puriste- stoïcien, un modèle de sagesse, et pousse le
lecteur à réfléchir à ses propres valeurs, et à la cohérence entre celles-ci et ses actions.

Extrait : Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien : « Construire, c’est collaborer avec la
terre […] plus j’ai essayé d’ajouter à nos vies ces rallonges presque indestructibles » (p.
140-141).
Construire, c’est collaborer avec la terre : c’est mettre une marque humaine sur un
paysage qui en sera modifié à jamais ; c’est contribuer aussi à ce lent changement qui
est la vie des villes. Que de soins pour trouver l’emplacement exact d’un pont ou d’une
fontaine, pour donner à une route de montagne cette courbe la plus économique qui est
5 en même temps la plus pure… L’élargissement de la route de Mégare transformait le
paysage des roches skyroniennes ; les quelque deux mille stades de voie dallée, munie
de citernes et de postes militaires, qui unissent Antinoé à la Mer Rouge, faisaient
succéder au désert l’ère de la sécurité à celle du danger. Ce n’était pas trop de tout le
revenu de cinq cents villes d’Asie pour construire un système d’aqueducs en Troade ;
10 l’aqueduc de Carthage repayait en quelque sorte les duretés des guerres puniques.
Élever des fortifications était en somme la même chose que de construire des digues :
c’était trouver la ligne sur laquelle une berge ou un empire peut être défendu, le point
où l’assaut des vagues ou celui des barbares sera contenu, arrêté, brisé. Creuser des
ports, c’était féconder la beauté des golfes. Fonder des bibliothèques, c’était encore
15 construire des greniers publics, amasser des réserves contre un hiver de l’esprit qu’à
certains signes, malgré moi, je vois venir. J’ai beaucoup reconstruit : c’est collaborer
avec le temps sous son aspect de passé, en saisir ou en modifier l’esprit, lui servir de
relais vers un plus long avenir ; c’est retrouver sous les pierres le secret des sources.
Notre vie est brève : nous parlons sans cesse des siècles qui précèdent ou qui suivent le
20 nôtre comme s’ils nous étaient totalement étrangers ; j’y touchais pourtant dans mes
jeux avec la pierre. Ces murs que j’étaie sont encore chauds du contact de corps
disparus ; des mains qui n’existent pas encore caresseront ces fûts de colonnes. Plus j’ai
médité sur ma mort, et surtout sur celle d’un autre, plus j’ai essayé d’ajouter à nos vies
ces rallonges presque indestructibles.
Introduction
Cet extrait est issu de la partie « Tellus stabilita », « la terre pacifiée / équilibrée », qui raconte les
débuts du règne d’Hadrien, qui s’emploie à pacifier et organiser la prospérité de son empire, tant par des
réformes législatives, que par la guerre ou des constructions lors de ses nombreux voyages.
Notre passage instaure une pause dans la narration. Hadrien mène ici une réflexion sur l’art de
construire. L'extrait se présente comme un texte à la fois explicatif car il définit l'art de construire et
descriptif, car il se livre à l’exposé de son rapport au temps. On peut alors se demander quelle image de
l’empereur se dévoile dans ce passage. On distingue 4 mouvements :
1- Collaborer avec la nature (l. 1-5)

L'extrait se présente comme un texte à la fois explicatif car il définit l'art de construire et descriptif
car l’empereur y détaille son œuvre de bâtisseur. Sur un ton relativement neutre, il emploie des verbes à
l'infinitif comme "construire ", "collaborer", "mettre", "contribuer" (l. 1-2), associés à des présentatifs :
"c'est" précédé de la virgule correspond à une mise en relief du sens de ce travail de construction. Le
rythme ternaire des lignes 1 à 3 montre son souci de préciser sa pensée avec exactitude. On relève deux
lexiques différents, celui des hommes ("humaine" ; "ville") et celui de la nature, représenté par "terre" et
"paysage". Ils pourraient s'opposer mais, avec les termes "collaborer", "contribuer" et "avec" (les préfixes
"con-" / "com-" / "col-" viennent du latin cum qui signifie "avec"), Hadrien insiste sur l'idée d'association.
Nous pouvons parler d’une recherche d'harmonie. L'expression "que de soins" (l. 3) introduite par
l'adverbe exclamatif "que" montre l'effort que représente ce travail, la préoccupation constante des autres et
de l'harmonie chez Hadrien. Aux lignes 3 à 5, le rythme binaire marqué par la répétition de la préposition
"pour" et la conjonction de coordination "ou" sert à énumérer les exemples, mais son balancement peut
aussi symboliser l'hésitation devant le choix à faire. Aux lignes 4-5, les adjectifs au superlatif "la plus
économique" et "la plus pure" montrent toujours ce souci de perfection chez l'empereur bâtisseur. Les
points de suspension interrompent la phrase, sa pensée, comme si son esprit s'échappait vers ses paysages.
2- Les constructions d’Hadrien comme monuments de la Pax Romana (l. 5-10)

Le deuxième mouvement de l'extrait énumère des exemples de constructions pour conforter son
propos et défendre l'utilité de ces ouvrages. On remarque que ces exemples ne sont pas choisis au hasard.
D'abord, comme par souci d'équilibre, il en donne quatre, deux routes et deux aqueducs. Ces ouvrages
typiquement romains montrent une volonté de relier, de permettre la circulation, d'assurer le bien-être et
l'hygiène de la population. Ensuite, les lieux cités sont réels (souci de vérité historique de la part de
Yourcenar) et ils représentent l’ensemble de l'Empire : on va de "Mégare" (Grèce) à "Antinoé" (Égypte) et
de la "Troade" (région de l'actuelle Turquie) à "Carthage" (Tunisie). L'imparfait est ici le temps de la
description bien sûr, mais aussi de la durée, dans la mesure où ces ouvrages impriment un changement
durable dans le paysage et la vie des citoyens. Les constructions sont associées à des lieux naturels comme
les "roches skyroniennes" (l. 6), "la Mer Rouge" (l. 7), le "désert" (l. 8), pour mieux montrer l'action
civilisatrice de l’homme sur le monde, évolution exprimée par les verbes "transformait", "unissent" et
l'opposition entre "danger " et "sécurité" (l. 8). L’homme, selon Hadrien, perfectionne la nature : ses
constructions sont associées à la guerre, comme le prouve son abondant lexique : "citernes", "postes
militaires", "sécurité", "danger" et "guerres puniques" (l. 6-10). Ainsi, même si Hadrien est un empereur
qui cherche à pacifier l'empire, il sait faire la guerre, en reconnaît les dures nécessités ainsi que l'obligation
d'en corriger les destructions. Ici c'est bien une œuvre de correction et de civilisation, comme le prouvent
"repayait" (l. 10) et "sécurité" (l. 8).
3- Qu’ai-je édifié en construisant ? (l. 11-16)

Dans un troisième moment, Hadrien tire des conclusions de ces exemples, ce qui est marqué par le
connecteur de conséquence "en somme" (l. 11). On constate un retour des verbes au mode infinitif : le
narrateur emploie les termes "élever" (l. 11), "trouver" (l. 12), "creuser" (l. 13), "féconder" (l. 14), "fonder"
(l. 14), "construire" et "amasser" (l. 15), et les présentatifs "c'était", mais cette fois à l'imparfait de
l'indicatif pour souligner le lien avec les exemples précédents. Pour expliquer sa pensée, Hadrien utilise
des analogies, c'est-à-dire des doubles rapprochements entre des thèmes différents, comme on le voit avec
la locution à fonction attribut du sujet "la même chose que" (l. 11). Ainsi la « fortification » est au
« barbare » ce que la « digue » est aux « vagues ». Le point commun est marqué par le verbe passif
modalisé "peut être défendu" (l. 12). Il s'agit pour Hadrien de rappeler la nécessité de protéger l'empire et
sa prospérité. Le rythme ternaire des participes passés "contenu, arrêté, brisé" (l. 13) insiste sur cet objectif
et met en valeur l'efficacité des constructions. Par ailleurs, l'emploi du vocabulaire géométrique, représenté
par "ligne" et "point" (l. 12), montre qu'il s'agit d'une réflexion profonde au sujet d’un art à la fois
esthétique, éthique et politique, qui ne doit rien au hasard. Ensuite Hadrien établit un lien entre les
constructions humaines et la nature féminisée (l. 13-14), dans cette phrase où le verbe "féconder" induit
l'idée de vitalité, de production, de (pro-)création. L'homme crée donc les conditions de la prospérité. Par
ailleurs le nom "beauté" rappelle le constant souci d'harmonie chez Hadrien. Enfin, l'analogie reliant les
"bibliothèques" et les "greniers" (l. 14-15) montre que pour Hadrien nourrir l'esprit est aussi important que
nourrir le corps. La périphrase "hiver de l'esprit" (l. 15) montre toutefois le pessimisme d'Hadrien qui
craint toujours pour l'avenir et sait que rien ne dure, pas même les civilisations.
4- Dompter le temps qui passe par la construction ou la reconstruction (l. 16-24)

Sur un ton plus personnel, le quatrième mouvement de l'extrait s'intéresse au temps qui passe. Dans
une réflexion plus personnelle (apparition du pronom personnel « je »), le thème n'est plus "construire"
mais "reconstruire" (l. 16). Le préfixe "re-" suppose non pas l'innovation mais la réparation, par conséquent
la continuité avec le passé. Le verbe est conjugué au passé composé qui marque une action passée qui a des
conséquences sur le présent : c’est bien sûr le moment du bilan pour Hadrien. Les deux points annoncent
une explication et on retrouve les présentatifs "c'est" suivis des verbes à l'infinif dans une longue
énumération qui établit l’analogie « construire » = « collaborer avec la nature » // « reconstruire » =
« collaborer avec l’espace » (l. 16-18) pour tenter de préciser sa pensée. Cette fois évidemment le champ
lexical associé à la construction est celui du temps qui passe : "temps", "vie", "brève" ou "siècles" ; on y
distingue les trois périodes, le "passé", le présent et l'"avenir", ainsi que des termes insistant sur la
continuité, la succession comme "relais" (l. 18), "précèdent", "suivent" (l. 19) et la mémoire des "sources"
(l. 18). Réfléchir au passage du temps pour Hadrien, c'est toujours réfléchir à l'immortalité. De ce fait,
"saisir" suppose de comprendre le passé et "modifier" rappelle la nécessaire adaptation pour durer (secret
de longévité). À la ligne 19, on relève la première personne du pluriel "nous" et du présent de l’indicatif
gnomique qui soulignent une réflexion philosophique plus générale sur l'humanité et son rapport au temps.
Ligne 20, la première personne du singulier et l'imparfait viennent contredire ce propos, ce que souligne
l'adverbe circonstanciel "pourtant". Là où l'homme se sent perdu face à l'immensité du temps, Hadrien relie
les époques grâce à ses constructions, il défie le temps. Lignes 21 à 22, la phrase est construite à partir du
chiasme ("murs" - "corps" / "mains" - "colonnes") qui souligne le lien entre passé et avenir, comme un
passage de relais souligné par la répétition de l'adverbe de temps "encore / pas encore". Le lexique du
corps amène ici l'idée de vitalité et de sensualité. Enfin, on voit dans la dernière phrase un parallélisme
exprimé par l'adverbe "plus", structure de subordination implicite causale, qui oppose la "mort" aux
constructions des hommes. L'"autre" est bien sûr son amant perdu Antinoüs, dans un rappel cruel que tout
est périssable, mais la pierre devient le moyen de mettre la mort en défaut car elle est plus solide que "nos
vies", même si l'adverbe "presque" vient immédiatement nuancer le propos.
Conclusion
Le lecteur quitte ici un moment le récit du règne d’Hadrien pour une réflexion philosophique.
Partant de la volonté de définir l’art de construire et ce que l’Homme par son génie apporte de
perfectionnement au monde, Hadrien se laisse emporter vers une réflexion plus personnelle. Il retrouve sa
constante inquiétude face au temps qui passe et détruit tout, les êtres, l’amour et même les plus belles
civilisations (comme Rome, dont il pressent la déchéance : le « je vois venir » de la ligne 16).
Comment résister à cette usure ? Par la pierre, les constructions humaines survivent à ceux qui les
ont créées et servent de témoins, de jalons d’un siècle à l’autre. On peut y voir aussi une réflexion plus
large sur toutes les entreprises humaines qui ne servent qu’à résister au temps et marquer le monde de notre
empreinte. Pour Yourcenar, hantée par la somme historique et la minutie d’une reconstitution pendant la
création de Mémoires d’Hadrien, qu’est-ce qu’écrire, si ce n’est espérer une gloire qui traverse les âges et
vous rende immortel ...

Extrait : Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien : « Je retrouvais en lui […] sa vitesse
athlétique » (p. 170-171).
Je retrouvais en lui les superstitions d’un disciple d’Apollonius, la foi monarchique

d’un sujet oriental du Grand Roi. Sa présence était extraordinairement silencieuse : il
m’a suivi comme un animal ou comme un génie familier. Il avait d’un jeune chien les
capacités infinies d’enjouement et d’indolence, la sauvagerie, la confiance. Ce beau
5 lévrier avide de caresses et d’ordres se coucha sur ma vie. J’admirais cette indifférence
presque hautaine pour tout ce qui n’était pas son délice ou son culte : elle lui tenait lieu
de désintéressement, de scrupule, de toutes les vertus étudiées et austères. Je
m’émerveillais de cette dure douceur ; de ce dévouement sombre qui engageait tout
l’être. Et pourtant, cette soumission n’était pas aveugle ; ces paupières si souvent
10 baissées dans l’acquiescement ou dans le songe se relevaient ; les yeux les plus attentifs
du monde me regardaient en face ; je me sentais jugé. Mais je l’étais comme un dieu
l’est par son fidèle : mes duretés, mes accès de méfiance (car j’en eus plus tard) étaient
patiemment, gravement acceptés. Je n’ai été maître absolu qu’une seule fois, et que
d’un seul être.
15 Si je n’ai encore rien dit d’une beauté si visible, il n’y faudrait pas voir l’espèce de
réticence d’un homme trop complètement conquis. Mais les figures que nous cherchons
désepérément nous échappent : ce n’est jamais qu’un moment… Je retrouve une tête
inclinée sous une chevelure nocturne, des yeux que l’allongement des paupières faisait
paraître obliques, un jeune visage large et comme couché. Ce tendre corps s’est modifié
20 sans cesse, à la façon d’une plante, et quelques-unes de ces altérations sont imputables
au temps. L’enfant a changé ; il a grandi. Il suffisait pour l’amollir d’une semaine
d’indolence ; une après-midi de chasse lui rendait sa fermeté, sa vitesse athlétique.
Introduction
Antinoüs n’est qu’un adolescent lorsque l’empereur Hadrien le remarque, de passage en Bithynie en 124.
Dès la fin de la soirée de leur rencontre, Antinoüs devient la grande passion amoureuse de sa vie (p. 170). La
quatrième section du récit, intitulée Saeculum Aureum ou L’Âge d’Or, relate leur histoire, ses prémices, sa gloire
puis sa fin tragique au bout de six ans de relation. Le jeune homme se trouve donc en position centrale dans le roman
(le plus long objet narratif du récit : cinquante pages, soit un sixième) et se situe à l’apogée de la vie d’Hadrien
tandis que celui-ci s’affirme en qualité de souverain et d’homme d’État à qui tout semble réussir. Alors que jusqu’ici
Hadrien n’a connu que des liaisons passagères, calculées ou impérieuses, saisi par la grâce apollinienne d’Antinoüs,
il en fait son amant ; et s’il semble vite se lasser du dévouement absolu que lui voue bientôt ce dernier, il ne s’éprend
pas moins violemment du jeune homme.
Outre la précision du portrait qu’il fait d’Antinoüs (l. 1-9 : une dévotion réciproque ? / l. 9-14 : un être
conscient d’aimer l’homme le plus puissant du monde / l. 15-22 : un physique fascinant), cet extrait nous permet
d’expliquer en quoi l’écriture de soi est déterminée par le choc affectif éprouvé par l’empereur au moment de leur
rencontre et, par anticipation, au moment de la mort d’Antinoüs.
l. 1-9 : une dévotion réciproque ?
-les premières notations, assez obscures, au sujet de l’attitude d’Antinoüs, ne paraissent guère élogieuses : une
juxtaposition de deux GN à fonction COD : « les superstitions d’un disciple d’Apollonius » et « la foi monarchique
d’un sujet oriental du Grand Roi » traduisent l’aptitude au silence d’Antinoüs (le philosophe et prédicateur
pythagoricien Apollonius de Tyane pratiqua la vie silencieuse, comme Pythagore), peut-être liée à l’intimidation (le
roi est sans doute Osroès, roi des Parthes avec lequel Hadrien a conclu la paix, en 123).
-la fréquence des verbes à l’imparfait (« retrouvais », « était », « avait » : lignes 1-3) surprend le lecteur, qui s’attend
à une description liée au récit circonstancié de la première rencontre (situé avant l’extrait) : elle nous fait
comprendre qu’il s’agit du portrait de l’être d’une vie, dont l’amour a déterminé l’identité d’Hadrien, l’a fixée à
jamais. C’est sous l’angle de la perte qu’est encore perçu le jeune homme en 138, ce qui « était » n’étant plus.
-c’est que le mémorialiste a toujours dans l’esprit, huit ans après son décès, les souvenirs liés à Antinoüs : passé
composé « il m’a suivi », l. 2-3 ; modalisateurs « extraordinairement » et « infinies », l. 2 et 4 ; comparaisons
vivantes et émouvantes du « jeune chien » et du « génie familier » (allusion au genius, dieu particulier à chaque
homme, qui l’accompagne toute sa vie et disparaît au moment de sa mort).
-une métaphore animale, qui prolonge la comparaison canine, attire notre attention : « Ce beau lévrier avide de
caresses et d’ordres se coucha sur ma vie », phrase simple et assez brève, où le passé simple sacralise l’instant de la
rencontre et où la syllepse « se coucha » associe un sens propre (« se coucha » se comprend dans le cadre d’une
relation amoureuse) à un sens figuré (la place importante qu’a prise Antinoüs dans la vie d’Hadrien).
-l’attribut premier d’Antinoüs semble être le silence. À cela deux raisons possibles : son manque de culture (évoqué
plus haut) certes, mais aussi sans doute une certaine profondeur d’esprit, une capacité à s’extraire des contingences
matérielles pour accéder au monde des idées, où l’amour mystique tient toute sa place. Ainsi nous pouvons relever
les champs lexicaux du sentiment ou de la pratique religieuse : « superstitions » ; « foi » « culte » ;
« désintéressement », « scrupule », « vertus » ; « dévouement », qui traduisent la relation entre les deux hommes
comme l’attachement inspiré et irrationnel du jeune homme pour un empereur divinisé.
-le culte voué à Hadrien dès les premiers instants s’exprime dans toute la rigueur que s’impose Antinoüs :
« silencieuse » (l. 2) ; « indifférence presque hautaine » (l. 4-5) ; accumulation des quatre rigueurs qu’il s’impose,
dont l’expression hyperbolique « toutes les vertus » (l. 7) ; oxymore « dure douceur » (l. 8) ; le point-virgule qui
précède « de ce dévouement sombre » en marquant une pause plus forte, associé à la double allitération en [d] et [s],
pour souligner la place exclusive tenue par Hadrien dans le coeur du jeune homme.
l. 9-14 : un être conscient d’aimer l’homme le plus puissant du monde
-le passé composé (« ai été maître absolu ») fait ressentir au lecteur le caractère révolu de la plénitude amoureuse
vécue par Hadrien, donc le poids de la mort d’Antinoüs.
-négation totale avec un adj + adv. d’opposit° « cependant » → expriment la distance admirative pour un être qui
n’hésite pas à le juger comme un homme, et non en tant qu’empereur.
-hyperbole « les plus attentifs du monde » : adj. Superlatif + complément du superlatif « du monde » (lignes 9-10).
Hadrien use de la périphrase et de la métonymie (la partie du corps sert à désigner Antinoüs tout entier) pour
exprimer une forme de distance admirative.
-comparaison « comme un dieu l’est par son fidèle » : souligne la lucidité, le désintérèssement et la fidélité
d’Antinous.
-antithèse des lignes 12-13 : patience sereine d’Antinoüs opposée à l’irrationnalité d’Hadrien, qui se décrit sans fard
(pacte de sincérité, qui ne néglige pas de recenser les défauts).
-lignes 13-14 : « Je n’ai été maître absolu qu’une seule fois, et que d’un seul être » : hyperbole + négation restrictive
+ passé composé + coordination = insister sur le caractere exceptionnel de la relation.
l. 15-22 : un physique fascinant

-amorce d’une justification du mutisme au sujet du physique : négation + passé composé « ai dit » + répétition
phonique de « si » (conjonction de subordination ou adverbe d’intensité) + nouvelle périphrase (« une beauté si
visible », l. 15 : distance qu’on prend par rapport à une œuvre d’art sublime / ineffable nom « Antinoüs », à cause de
la douleur de la perte).
-début (tardif) de la description physique, difficile (défaut de mémoire) : les art. indéfinis expriment le caractère
fragmentaire de la restitution / la dissociation entre Antinoüs et son corps + rythme ternaire des GN expansés (« une
tête inclinée sous une chevelure nocturne, des yeux que l’allongement des paupières faisait paraître obliques, un
jeune visage large et comme couché », l. 17-19).
-cinq termes porteurs d’une connotation sensuelle : Hadrien revient sur sa justification du début du paragraphe (ce
fut aussi un coup de foudre physique) : « inclinée » ; « nocturne » ; « allongement » ; « obliques » ; « couché »).
-Personnification aux l. 16-17 («figures […] échappent ») + présent de vérité générale + « nous » + adverbe
modalisateur « désespérément » + négation restrictive = Hadrien souligne la force d’effacement du temps qui passe.
-Comparaison « à la façon d’une plante » : met en valeur la jeunesse du personnage, qu’Hadrien a connue sans
véritable altération due à la maturité (Antinoüs est mort à environ 22 ans).
- «Il suffisait pour l’amollir d’une semaine d’indolence ; une après-midi de chasse lui rendait sa fermeté, sa vitesse
athlétique » : imparfait + chiasme + asyndète (le lien d’opposition n’est pas exprimé) + point-virgule : caractère
cyclique de la vigueur d’Antinoüs et expression du charme exercé sur l’empereur.
- Le terme « enfant » fait référence à puer en latin, nom commun qui peut designer soit l’enfant, soit l’esclave, soit le
jeune amant de condition inférieure. Met en valeur la différence d’âge et le statut social différent. Brièveté de la
phrase → Hadrien n’a pas vu Antinoüs devenir homme.
Conclusion
Même si elle éclaire le portrait du mémorialiste, la figure de l’unique amour de l’empereur demeure
énigmatique : jeune homme silencieux, mais au regard franc, adorant Hadrien, mais comme un homme sans pouvoir,
Antinoüs est sans doute mort trop jeune pour ne pas échapper à la mémoire et à l’analyse d’Hadrien.
Une indicible douleur est ici associée à l’émoi que peine à reconstituer l’autobiographe, et l’on conclut que
cet extrait, à l’image de la section à laquelle il appartient confère à la liaison une importance supérieure. Loin
d’aborder, comme nous pourrions nous y attendre, l’aspect fondateur d’une telle rencontre amoureuse dans une
narration soucieuse de l’ordre chronologique, Yourcenar exerce son art d’illusionniste au point de nous faire adopter
la conscience troublée d’un amant endeuillé qui révèle que sa vie connut avec Antinoüs un avant et un après.
1. La subordination
Analyser la subordination dans la phrase «Si je n’ai encore rien[...]complètement conquis.»
La PS «Si je n’ai encore rien dit […] si visible» est une proposition subordonnée
conjonctive circonstancielle de cause.
2. La négation
Analyser la négation dans la phrase «Si je n’ai encore rien[...]complètement conquis.»
2 partielles et gramaticales,
- adverbe de negation «n’» + adv de temps «encore» + pronom indef. «rien»
- adv de négation «ne…pas»
3. L’interrogation
Transformer en interrogative totale la phrase «L’enfant a changé ; il a grandi.»
L’enfant a-t-il changé ; a-t-il grandi ?
4. Le lexique
Analysez la formation du nom «désintéressement» et proposez un synonyme.
Préfixe dés- devant voyelle + radical -intéress- + suffixe de nom -ement. Synonyme de
«gratuité».
Texte 14 - Objet d’étude : la poésie du XIXe au XXIe siècle
Œuvre intégrale : Hugo, Les Contemplations (1856).

Extrait : « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » (I, 21)
Parcours associé : Les mémoires d’une âme.
Elle était déchaussée, elle était décoiffée,

Assise, les pieds nus, parmi les joncs penchants ;
Moi qui passais par là, je crus voir une fée,
Et je lui dis : Veux-tu t'en venir dans les champs ?
5 Elle me regarda de ce regard suprême

Qui reste à la beauté quand nous en triomphons,
Et je lui dis : Veux-tu, c'est le mois où l'on aime,
Veux-tu nous en aller sous les arbres profonds ?
Elle essuya ses pieds à l'herbe de la rive ;

10 Elle me regarda pour la seconde fois,
Et la belle folâtre alors devint pensive.
Oh ! comme les oiseaux chantaient au fond des bois !
Comme l'eau caressait doucement le rivage !

Je vis venir à moi, dans les grands roseaux verts,
15 La belle fille heureuse, effarée et sauvage,
Ses cheveux dans ses yeux, et riant au travers.
Mont.-l'Am., juin 183...

Introduction
Victor Hugo, qui dès ses quinze ans ne cessa jamais de composer des poèmes, est considéré comme
un auteur représentatif du romantisme. Il a écrit plusieurs poèmes lyriques, dont ce poème «Elle était
déchaussée, elle était décoiffée...», publié dans Les Contemplations en 1856. Dans ce poème composé de
quatre quatrains, les alexandrins aux rimes croisées évoquent un souvenir de la jeunesse d’un homme qui
peut être rapproché de la figure de l’auteur.
L’énonciateur se remémore le bonheur d’une rencontre amoureuse dont il narre l’expérience. Cette
pièce poétique reprend en effet un topos de la littérature tout en le plaçant dans une perspective romantique
: l’amour et la nature sont présentés comme indissociables.
Comment l’auteur parvient-il à nous montrer l’originalité de cette rencontre amoureuse dans un
cadre bucolique ? Nous nous intéresserons à l’exposé que fait l’auteur d’une rencontre bucolique, après
avoir montré qu’il développe une présentation passionnée d’un amour de jeunesse pour une jeune fille
distinguée par son caractère sauvage et naturel.
Mouvement 1 : rencontre d’une jeune fille au charme naturel, encore inaccessible (v. 1-8)
Mouvement 2 : la réciprocité des sentiments (v. 9-16)
I. L’expression passionnée d’un amour juvénile

Tout d’abord nous remarquons que ce poème accorde une place importante aux différents regards
échangés. Nous pouvons en effet relever la dérivation lexicale, particulièrement insistante, du regard :
« regard », « regarder », « regarda » (vers 5 et 10 : « elle me regarda » constitue un hémistiche de six
syllabes qui met en valeur l’importance de l’action). À quoi s’ajoutent les termes du champ lexical de la
vision : «je crus voir» (v. 3), «je vis venir à moi» (v. 14) et les notations qui impliquent un regard du jeune
homme (« décoiffée », v. 1 : « déchaussée », v. 1 ; « assise », v. 2 ; « les pieds nus », v. 2 ; « la beauté », v.
6 ; « elle essuya ses pieds », v. 9 ; « belle », v. 15 ; « ses cheveux dans ses yeux », v. 16). L’assonance
présente dans les termes « heureuse », « cheveux » et « yeux » souligne le charme opéré par la belle. Cette
récurrence d’éléments visuels guide ainsi le lecteur vers l’idée d’une attirance exercée sur le « je ».
Cependant, les deux êtres sont demeurés étrangers l’un à l’autre jusqu’au vers 11 (voir l’adjectif
« pensive »).
L’émoi du « je » participe aussi de la passion amoureuse. Le « je » se confronte souvent au pronom
féminin « elle » (vers 1, 3 et 4, vers 5 et 7) et manifeste par là l’intérêt qu’il porte aux réactions de la jeune
fille. Par ailleurs, le poète éprouve un grand plaisir à se remémorer le moment passé. La célébration de
cette jeune fille est énoncée par les termes exprimant un jugement positif : «la belle folâtre» (v. 11), ou
encore « la belle fille heureuse » (v. 15) lui adresse un « regard suprême » (v. 5), voire affiche une mine
sauvage et intrigante (« pensive », v. 11 ; « ses cheveux dans ses yeux », v. 16). L’émotion est sensible
dans l’interjection «oh !» (v. 12), qui exprime une joie éprouvée à l’évocation d’un moment magique.
Remarquons enfin que la focalisation émotionnelle s’exprime avec insistance par l’anaphore du pronom
«elle» (v. 1, 5, 9 et 10) et celle de la conjonction de coordination «et » (v. 4, 7 et 11), figure de style qui
souligne l’exclusivité de l’être aimé ainsi que l’attente d’une réciprocité de sentiments.
Enfin, l’énoncé poétique contient les temps verbaux du récit qui confèrent à l’épisode une unité et
une tension narratives : ainsi le passé simple et l’imparfait jouent leur rôle habituel et mettent en valeur la
succession d’événements importants ou le cadre spatio-temporel : «était déchaussée» (v. 1), «moi qui
passais par là» (v. 3), «regarda» (v.5) et «chantaient» (v. 12) en sont des exemples remarquables. La
définition du cadre d’un lointain passé crée par ailleurs un effet d’attente : la réponse de la jeune fille,
apparemment insensible, aux questions de l’énonciateur (v. 4, 7 et 8) sera-t-elle positive ?
II. Une belle et farouche jeune fille

Ce poème fait de l’être aimé le reflet des éléments de la nature les plus beaux, mais aussi les plus
insondables, les plus mystérieux. Cette idée est renforcée par l’évocation d’un décor bucolique (cadre rural
où évoluent de jeunes gens au comportement galant), dans lequel évolue un « je » émerveillé et une belle
indifférente et insouciante. Le jeune homme marche puis s’arrête aux abords d’un ruisseau, comme
l’indiquent progressivement les termes «joncs» (v. 2), «rive» (v. 9), «eau» (v. 13) et «roseaux» (v. 14).
Victor Hugo ne souhaite ni décrire avec minutie, ni nommer (voir les indications finales, incomplètes, qui
ne permettent pas à tous d’identifier le lieu de villégiature Montfort-l’Amaury) un cadre qu’il veut
évocateur et symbolique, un environnement susceptible d’être le reflet dans le souvenir du lecteur d’un lieu
marquant de sa jeunesse. Dans cette évocation, la « rive » ou le « rivage » symbolisent le passage, la
frontière, éventuellement la demande audacieuse, voire l’acte charnel qui représente le passage à l’âge
adulte.
Nous pouvons interpréter la nature comme un lieu susceptible d’abriter cette liaison amoureuse de
courte durée. Certains éléments portent d’ailleurs une connotation d’isolement, de cachette : ainsi en va-t-il
des «champs» (v. 4), des « arbres profonds» (v. 8), mais aussi du « fond des bois » (v. 12). Le poète essaye
donc de montrer qu’il s’agit d’un lieu idyllique propice à un rendez-vous galant : «sous les arbres
profonds» (v. 8), «les oiseaux chant[e]nt» (v. 12) et peuvent favoriser le rapprochement des amants,
comme les «gros roseaux verts» (v. 14) ou les « joncs penchants » (v. 2). La nature imite même l’acte
charnel pour mieux inviter les jeunes gens à l’amour : c’est le cas de l’« eau » qui « caress[e] doucement le
rivage» (le vers 13 est mis en valeur par le type exclamatif et la rime riche entre « rivage » et « sauvage »)
et du beau temps printanier d’un « mois où l’on aime» (v. 7).
Mais la jeune fille elle-même est associée à une nature aimante et luxuriante. En effet, au milieu
d’un environnement charmant, est soudainement apparu un personnage imaginaire, comme nous le montre
la comparaison hyperbolique «je crus voir une fée» (v. 3), soulignée par la rime avec « décoiffée ». Cette
référence légendaire confère à l’être féminin un pouvoir surnaturel d’attraction irrésistible. En fait, cette
hyperbole donne un côté mystérieux à cette jeune fille, décrit sa beauté aussi. Apprécions également la
gradation «heureuse, effarée et sauvage» (v. 15) qui, comme l’adjectif substantivé « folâtre », insiste sur le
caractère presque animal d’une créature que les paroles du jeune séducteur ont su domestiquer.
Conclusion
« Elle était déchaussée, elle était décoiffée » relève de l’inspiration autobiographique évoquant le
souvenir d’une rencontre avec une belle inconnue. Victor Hugo fait une évocation jubilatoire d’une
rencontre certes éphémère mais légère et optimiste.
Ainsi ce poème évoque-t-il une scène de rencontre heureuse, un beau souvenir, digne de figurer
dans le livre «Aurore ».
Il pourrait être comparé à celui que Charles Baudelaire a intitulé «À une passante», publié quelques
années plus tard dans le recueil Les Fleurs du mal. Ces deux poèmes présentent le même thème, la
rencontre amoureuse, et l’apparition d’une femme. Le poème de Baudelaire est un sonnet décrivant
l’apparition d’une jeune femme dans un contexte urbain.
Grammaire
a) Analysez les marques de négation dans le premier quatrain.
Préfixe dé- qui expriment une nég. lexicale dans «déchaussée» et «décoiffée».
b) Vers 4 : analysez l’interrogation.

Interrogation directe, totale, construite selon le principe de l’inversion sujet-verbe.
c) Vers 6 et 7 : analysez les propositions subordonnées.

«qui reste à la beauté quand nous en triomphons» → PSR contenant une PS conjonctive circonstancielle de
temps.
«où l’on aime» : PSR à valeur circonstancielle

Extrait : « J’aime l’araignée et j’aime l’ortie » (III, 27)
J'aime l'araignée et j'aime l'ortie,

Parce qu'on les hait ;
Et que rien n'exauce et que tout châtie
Leur morne souhait ;
5 Parce qu'elles sont maudites, chétives,

Noirs êtres rampants ;
Parce qu'elles sont les tristes captives
De leur guet-apens ;
Parce qu'elles sont prises dans leur oeuvre ;

10 Ô sort ! fatals noeuds !
Parce que l'ortie est une couleuvre,
L'araignée un gueux ;
Parce qu'elles ont l'ombre des abîmes,

Parce qu'on les fuit,
15 Parce qu'elles sont toutes deux victimes
De la sombre nuit.
Passants, faites grâce à la plante obscure,

Au pauvre animal.
Plaignez la laideur, plaignez la piqûre,
20 Oh ! plaignez le mal !
Il n'est rien qui n'ait sa mélancolie ;

Tout veut un baiser.
Dans leur fauve horreur, pour peu qu'on oublie
De les écraser,
25 Pour peu qu'on leur jette un oeil moins superbe,

Tout bas, loin du jour,
La vilaine bête et la mauvaise herbe
Murmurent : Amour !
Juillet 1842.
Introduction
En tant que poète romantique, Hugo chercha à révolutionner l’art et les critères esthétiques. Ce fut
le cas dès sa jeunesse littéraire, et toujours vrai dans les années 1840, représentées dans le volumineux
livre III des Contemplations, intitulé explicitement Les luttes et les rêves.
Ce n’est pas l’éloge du lyrisme personnel qui fait l’objet de ce poème composé de 7 quatrains
alternant décasyllabes et pentasyllabes, mais plutôt une évocation originale de la nature et la volonté de
renouveler notre appréciation de la beauté.
Nous pouvons aussi lire dans ce poème une volonté de délivrer un message social : ancien député
de droite, Hugo passa dans les rangs socialistes dès 1851, inquiet des visées autocratiques de Louis-
Napoléon Bonaparte, puis, pendant l’exil que lui a imposé le Second Empire, il se consacra à diverses
œuvres tels le recueil satirique Châtiments et la somme des Contemplations, dont la structure est motivée
par la mort de Léopoldine. Pendant cette période troublée, il reprit aussi l’écriture des Misères, roman
commencé en 1845 qui deviendra Les Misérables.
Dès le premier vers, le lecteur s’attend à une sorte de blason (poème descriptif) à rimes croisées,
mais un blason paradoxal, puisqu’il est question d’aimer ce à quoi nous n’avons pas même coutume de
prêter attention. En effet, le "je", esthète romantique, prend la défense de l'araignée et de l'ortie pour leur
laideur en tant qu'êtres vivants enfermés dans une condition misérable (I). En outre, le “je” auctorial
représente un Victor Hugo qui développe la métaphore du peuple qui souffre (II). Le poète exilé invite
finalement le lecteur à faire preuve de tolérance et d'amour (III).
Mouvement 1 : une défense paradoxale de la laideur (v. 1-8)

*v. 1 : Hugo choisit la formule la plus simple (de surcroît répétée) “j’aime + COD” pour affirmer son
intérêt pour deux éléments du vivant, représentatifs de la piqûre, de la douleur qui en est la conséquence ou
de la laideur. Il s’agit d’une opinion qui a de quoi surprendre le lecteur dans la mesure où ces êtres tiennent
lieu de repoussoirs dans l’imaginaire collectif.
*au v. 2 apparaît la justification (conj. de sub. “parce que”) : la concision de l’énoncé permet d’opposer
brutalement les deux verbes au présent, dont la valeur est différente. En effet, “j’aime” est un présent
d’habitude, qui participe du lyrisme (affirmation de la singularité de l’énonciateur), alors que “on les hait”
désigne la doxa, l’opinion commune (valeur généralisante du pronom personnel indéfini “on” + valeur du
présent de vérité générale), à laquelle s’oppose le “je”. On comprend qu’il y a dans ce poème une possible
identification du pronom “je” au Victor Hugo jeune poète, créateur incarnation du romantisme. Ce qui
l’intéresse, c’est de dépeindre ce qui fait fuir et d’en souligner la beauté.
*les vers 3-4 développent la justification : l’énonciateur emploie l’antithèse entre deux présents de vérité
générale (“rien n’exauce” // “tout châtie”) pour dénoncer l’injuste traitement reçu par ces êtres vivants qui
ont leur place dans la nature. L’expression “morne souhait” souligne – par l’antéposition de l’adjectif et
leur position à la rime- l'opposition entre la timide volonté de ces êtres misérables et le rejet commun
qu’on leur voue.
*Les 3 quatrains qui suivent sont construits eux aussi à l’aide de propositions circonstancielles causales, 2
par quatrain, 1 par distique ; cette construction anaphorique (les vers pairs commencent par la conjonction
de subordination “parce que”) crée un effet d’énumération et confirme la tonalité épidictique (= du registre
de l’éloge : on fait la liste des qualités ou des mérites de qq’un ou qq chose) de l’énoncé.
*v. 5 : l’adjectif qualificatif “maudites” rappelle la supériorité, inappropriée aux yeux du “je”, des hommes
(défaut déjà présent dans “châtie” ou “exauce”) sur les éléments naturels qui représentent le mal aux
intolérants enfermés dans une conception anthropomorphique par trop réductrice. L'emploi d’un verbe
courant (“elles sont”) contribue à affermir le propos, à le rendre catégorique : le poète se distingue de la
masse car il sait voir, il peut mettre en lumière l’étrange beauté de l’imparfait ou du misérable.
*v. 6 : on remarque l’allitération en [r] et le rythme ternaire graduel : le 3 e élément énuméré (“noirs êtres
rampants”) occupe tout le vers et souligne la condamnation générale adressée à des “êtres“ dont on
comprend qu’ils ne sont pas seulement l’araignée et l’ortie, mais tous les exclus.
*v. 7-8 : il s’agit en effet de tous ces malheureux prisonniers (notons la dérivation qui caractérise la
répétition à la rime “chétives” / “captives”, 2 mots qui ont le même étymon latin captivus). C’est leur
condition qui les oblige à faire le mal, à piéger, à piquer, sans quoi ces créatures ne peuvent survivre. Ce
mal intrinsèque et nécessaire est suggéré par le nom commun “guet-apens” qui porte une connotation de
perfidie et représente de manière métaphorique la toile d’araignée et les pointes de l’ortie qui libèrent
l’histamine.
Mouvement 2 : une métaphore du peuple qui souffre

*v. 9 : l’emploi du terme “oeuvre” ajoute de la grandeur par une certaine noblesse présente dans la
connotation du mot, mais il faut bien sûr comprendre ce nom comme “travail” ou comme le résultat de
celui-ci (les pointes urticantes et la toile). L’oeuvre peut aussi être celle du poète qui ne peut, pendant
l’exil, choisir une autre direction que la voie de la liberté du peuple. Le champ lexical de la détermination
s’étend au vers 10 (“sont prises” ; “sort” ; “fatals”) : il sert à mettre en valeur la place que Dieu a assignée
à chacun des êtres sur terre. La double exclamation plaint l’araignée et l’ortie qui ne peuvent échapper à
leur sort. C’est ici l’impuissance devant les inégalités qu’exprime le poète.
*v. 10-12 : cette prise de position en faveur des faibles et des victimes est de plus en plus explicite. Les
termes “couleuvre” et “gueux” humanisent et affaiblissent le caractère nuisible de l’ortie et l’araignée. La
couleuvre en effet n’est pas venimeuse et un gueux est avant tout un mendiant, un nécessiteux.
*v. 13-16 : c’est le dernier quatrain construit sur le mode de l’anaphore de “parce que” : il apparaît
clairement que le “je” évoque autant le peuple français plongé dans la “sombre nuit” (soyons sensibles à
l’hyperbole) du Second Empire que les deux êtres vivants. Hugo emploie ici un langage métaphorique dans
lequel le nom “abîme” (répété dans la préface des Contemplations) peut évoquer l’oubli,
l’emprisonnement. On pense aussi à la perte de Léopoldine, dont la tombe “restée en France” ne peut
recevoir les visites d’un père éploré et, oubliée, risque d’abriter araignées et orties. Quoi qu’il en soit, le
“je” défend son discours réparateur (des torts, de l’oubli), se place du côté des “victimes” et invoque
l’amour universel (le propos principal se réduit donc toujours, après 4 quatrains, au premier vers “J’aime
l’araignée et j’aime l’ortie”).
Mouvement 3 : un appel à la tolérance universelle

*v. 17-18 : rupture dans la construction syntaxique et la situation d’énonciation. Cette fois le “je” s’adresse
à ses lecteurs. Le vers 17 se distingue également par l’allitération en [s] et l’assonance en [a], ainsi que par
les deux périphrases à la rime “la plante obscure” et “pauvre animal”, qui complètent les champs lexicaux
de l’obscurité et de l’oubli.
*v. 19 : Le poète convoque aussi la miséricorde et l’indulgence chrétiennes (“grâce” ; “plaignez” répété).
*v. 20 : nouvelle apparition de l’impératif “plaignez” et interjection “oh !”, qui ont un effet d’insistance.
On peut voir une gradation ascendante dans l’appel à la pitié universelle : “laideur” > “piqûre” > “mal”.
*v. 21-22 : l’expression “il n’est rien qui ne + subjonctif” opère un retour au présent gnomique (= de vérité
générale). La double négation équivaut en outre à une affirmation forte (“tout a sa mélancolie”). Le nom
“mélancolie” signifie étymologiquement “humeur noire” : un principe de noirceur, une facette sombre
caractérise tous les êtres vivants. Le propos est des plus clairs : l’énonciateur chante ici la nécessité d’un
amour universel, salvateur et réparateur des malheurs individuels. Le nom “baiser”, lui aussi placé à la
rime, est ainsi une métonymie de l’amour reçu.
*v. 23-24 : l’enjambement présent dans la 1 ère subordonnée de condition (“pour peu qu’on oublie / De les
écraser” : condition présentée comme difficilement réalisable : “pour peu que“ = “pourvu que”) met en
valeur le faible effort que représente le respect de l’intégrité physique d’autrui, la non-violence.
L’expression “dans leur fauve horreur” rappelle la peur que peut susciter la différence, peur qu’il faut
surmonter pour accéder à l’amour.
*dernier quatrain : l’absence de pause forte entre les 2 derniers quatrains crée un effet d’amplification. En
effet, le “je” ajoute une subordonnée conditionnelle qui dénonce cette fois l’orgueil et la condescendance
des puissants (“superbe” est à comprendre comme “orgueilleux” ou “hautain”, sens de l’étymon latin
superbus). À ce sentiment détestable, Hugo oppose la saine humilité de l’ortie et de l’araignée (“tout bas”),
la position basse d’où il faut savoir observer l’appel généreux des viles créatures. Les périphrases “la
vilaine bête” et “la mauvaise herbe” associent une dernière fois la laideur et le rejet que subissent les deux
êtres méprisés par la race humaine (notons la rime interne entre “jette” et “bête”). L’”Amour” (allégorie)
termine le poème, mis en valeur par la place à la rime (le “jour” est rapproché de l’”amour” : ce sentiment
permet l’accès au salut, fait sortir nos âmes et nos cœurs de l’abîme) et l’allitération en [m].
Conclusion
Hugo élabore à la fois une conception esthétique originale qui fait toute sa place au difforme ou au
laid (annonciatrice des idées de Charles Baudelaire) et une vision personnelle d’un engagement littéraire.
Le distique quelque peu boiteux (décasyllabe et pentasyllabe) est à l’image de son idéal littéraire : une
littérature-monde, qui trouve le beau et l’intéressant dans chaque parcelle de l’univers. Ses écrits
n’excluent personne, font place aux gueux : la simplicité et l’espoir qui se dégagent de ce poème
participent de la légèreté optimiste qui caractérise certaines parties du recueil.
Mais la date réelle d’écriture (12 juillet 1855) est de 13 ans éloignée de la date présente dans
l’oeuvre éditée. Le poète a situé à dessein cette apologie de l’amour un an avant la mort de sa fille, peut-
être pour orienter notre interprétation en direction de la définition de l’esthétique romantique et de sa
vocation prétendument précoce d’écrivain populaire.
Grammaire
1° Analysez les propositions des vers 1 à 4.

Il y a 5 propositions :
-La PP est scindée en deux proposition indépendantes (J’aime l’araignée + j’aime l’ortie).
-Les trois PS qui suivent sont coordonnées; ce sont des conjonctives circonstancielles de cause introduites par “parce
que”.
2° Analysez la négation au vers 21.

“N' rien” et “n’” : 2 négations, il y a 2 fois l’adverbe “n’” et un pronom indéfini “rien”. Ce sont des négations
partielles et grammaticales. C’est une double négation qui équivaut à une forte affirmation (=Tout a sa mélancolie).
3° Relevez quatre mots appartenant au champ lexical de l’obscurité.

“ombre”, “abîme”, “nuit”, “obscure” appartiennent au champs de l’obscurité.
4° Analysez les propositions des vers 23 à 28.

Dans leur fauve horreur, pour peu qu'on oublie
De les écraser,
Pour peu qu'on leur jette un oeil moins superbe,
Tout bas, loin du jour,
La vilaine bête et la mauvaise herbe
Murmurent : Amour !
→ PP / PS conjonctives circonstancielles de condition juxtaposées


Extrait : « Demain, dès l’aube » (IV, 15)
Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne,

Je partirai. Vois-tu, je sais que tu m’attends.
J’irai par la forêt, j’irai par la montagne.
Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps.
5 Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées,

Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit,
Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées,
Triste, et le jour pour moi sera comme la nuit.
Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe,

10 Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur,
Et quand j’arriverai, je mettrai sur ta tombe
Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur.
3 septembre 1847.
Introduction
Ce poème est une des pièces les plus célèbres du recueil Les Contemplations, que Victor Hugo
publia en 1856. Daté du 3 septembre 1847, il fut en réalité composé un mois plus tard, le 4 octobre.
Sa fille Léopoldine mourut à 19 ans, noyée dans la Seine, au cours d’une excursion à bord d’une
petite embarcation. Son mari Charles Vacquerie perdit lui aussi la vie en essayant de la sauver.
Hugo décrit dans ce poème un de ces voyages commémoratifs qu'il effectuait avant son exil pour
retrouver sa fille.
Les trois quatrains, qui sont autant de mouvements, nous permettent d’avancer cette problématique,
que nos commentaires se proposeront de résoudre : comment Hugo parvient-il à rendre vivante cette
anticipation de pèlerinage, sans pour autant négliger de donner à son discours de deuil une dimension
universelle et ainsi faire de sa douleur paternelle un sentiment dans lequel tout un chacun se retrouve ?
Mouvement 1 – L’annonce du départ à la fille perdue (v. 1-4)

*Indications de temps imprécises : « Demain, dès l’aube » + formule périphrastique « à l’heure où blanchit
la campagne » ; indique que le voyage est à la fois spirituel et matériel. La première position de l’adverbe
circonstanciel « demain » souligne d’emblée l’importance de la date anniversaire. La date finale (« 3
septembre 1847 » ) lui fait écho.
*Cadre naturel assez développé, topos du romantisme : « campagne », « forêt », « montagne ».
*Valeur des temps verbaux utilisés :
-futur de l’indicatif, qui exprime une certitude, une détermination inflexible. Le poète n’éprouve pas
d’hésitation au sujet de sa journée du lendemain, sur le chemin à emprunter, même s’il est long et
douloureux.
-vers 2 au présent d’énonciation qui actualise le dialogue imaginaire avec le « tu »: « Vois-tu » ; « je sais »
expriment une complicité conservée avec sa fille. Le poème anniversaire permet à Hugo de faire revivre sa
fille, à qui il s’adresse comme si elle était présente et apte à agir.
*Premier verbe du poème en position de rejet : « partirai », verbe polysémique (départ géographique ?
mort ?). On comprend que pendant ce deuil, le « je » disparaît momentanément du monde sensible et perd
sa matérialité.
*Répétition anaphorique d’un synonyme de « partirai » (« irai ») : construction fondée sur un parallélisme
qui renforce la volonté du poète d’atteindre son but. Rien ne pourra l’empêcher de parvenir au terme de
son pèlerinage paternel.
*Forme négative du vers 4 : « puis » (ind. présent) forme plus soutenue que « peux » : la négation porte sur
un double objet, spatial (« loin ») et temporel (« plus longtemps »). Précision par V. Hugo du thème :
l’absence, la mort et la douleur sont indissociables, quatre ans après.
*À l’échelle du 1er quatrain, on observe l’omniprésence du « je » (lyrisme pathétique de la perte, registre
élégiaque) ; dès le second vers, la 1sg. est répétée : « Je partirai », « je sais » ; sur 12 vers, 10 répétitions du
pronom personnel « je » ou « moi ».
Mouvement 2 – La concentration sur le deuil (v. 5-8)

*Vers 5 : retour, en première position du vers, d’un verbe d’action qui renforce l’idée de volonté :
« marcher ».
*Vers 7 : texte toujours aussi rythmé rendant compte du mouvement du pèlerin : ponctuation abondante
(trois virgules dans le premier vers et quantité de virgules et points dans le poème, même à l’intérieur du
vers 2) ; à rapprocher des parallélismes dans les vers 3 et 6 + entre les vers 9 et 10 : « j’irai.., j’irai »,
« sans…, sans », « ni l’or…, ni les voiles… ».
*Vers 7 (« Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées,/Triste ») gradation rythmique dans l’emploi
des 5 adjectifs, qui souligne l’attitude d’un pénitent (culpabilité d’un père qui survit à sa fille) : le dos
courbé et les mains en prière, le « je » s’efface derrière sa tristesse, témoignant ainsi de son affliction.
*Vers 8 : « Triste » : adjectif détaché de la liste, positionné en un rejet qui résout la figure du « je » à cet
état mental d’affliction paternelle associé, par la longue comparaison annoncée par la conjonction de
coordination « et », à l’idée d’obscurité. Le groupe pronominal « pour moi » insiste sur la solitude du
« je » : ce deuil est d’autant plus douloureux qu’il est personnel. Tonalité pathétique du texte : à la
sensation de manque du vers 4 : « Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps » répond le désespoir
contenue dans cette comparaison.
*Ce quatrain exprime l’absence de sensations et la prédominance de ses sentiments personnels : « Sans
rien voir au-dehors, sans entendre aucun bruit » (v. 6), « sur mes pensées » (v. 5). Ce n’est plus la nature
qui est contemplée, mais l’intériorité d’un « je » habitée par la présence de Léopoldine : « Sans rien voir en
dehors, sans entendre aucun bruit » (force des négations exprimées par le pronom indéfini « rien » et le
déterminant indéfini « aucun ». Négation portant sur deux verbes de perception essentiels. Idée d’une
méditation qui exige une fermeture au monde. Le poète est hermétique à la nature (celle-ci lui rappelle la
fuite du temps et donc la mort) et tend son esprit vers l’image de sa fille.
Mouvement 3 – Un amour paternel éternel (v. 9-12)

*Retour du cadre spatio-temporel :
-« Harfleur » (v. 10), est une commune qui représente la mer ; c’est un port situé près du Havre ; Villequier,
où furent enterrés Léopoldine et Charles, est plus éloigné de la mer). Seul lieu précis (différent des termes
génériques « forêt » et « montagne ») qui permet de comprendre quel est le but précis de ce voyage.
-c’est un long pèlerinage, car le « je » traverse plusieurs types de paysage, et part le matin pour arriver le
soir : « Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe » (périphrase métaphorique du v. 9). Ce accomplissement
du cycle du jour rappelle, comme les 12 vers à portée symbolique dans un poème anniversaire, le cycle
éternel de la nature et contraste avec la finitude consciente de l’homme. Encore une fois le poète semble
vouloir ignorer ces indices temporels afin de préserver l’image de sa fille vivante.
-achèvement de la progression en cette 3e strophe : départ et description du chemin (1) ; état d’âme d’un
poète en dehors du monde sensible durant le voyage (2) ; arrivée et action finale dans la troisième strophe.
*Vers 9 et 10 : coordination double négative « ni, ni » porte sur le ciel et sur la mer et indique que le regard
du poète doit être fixé sur la terre (« la tombe » produit une rime riche avec le verbe « tombe »).
*Vers 11 : évocation finale de l’offrande paternelle par le futur de certitude d’un verbe qui n’indique pas un
mouvement, « mettrai ». Notons l’antéposition du CC temps, qui crée un effet d’attente. De même on
observe l’effet de « chute » créé par le CC lieu « sur ta tombe », souligné par l’enjambement, qui indique
au lecteur l’objet du déplacement. C’est un poème d’amour, mais d’amour filial, où s’expriment le manque
et le désespoir devant la mort d’une enfant.
*Vers 11-12 : 2 structures en chiasme (les 2 verbes conjugués au centre du vers 11 ; groupes introduits par
« de » au centre du vers 12) ou reprises de sonorités disposées en schéma aabb : « Un bouquet de houx vert
et de bruyère en fleur ». La versification suggère les retrouvailles des deux êtres.
*Éléments végétaux du vers 12 :« houx vert », plantes trè résistante qui persiste en hiver ; « bruyère » :
plante également résistante qui pousse tardivement, et dont les fleurs sont visibles à la fin de l’hiver. La
mémoire de Léopoldine est ainsi entretenue, comme une tombe durablement fleurie. L’association de ces
plantes permet de lutter contre le cycle des saisons, donc de lutter contre la mort et l’oubli.
Conclusion
Ce poème à valeur universelle se distingue par l’effet d’attente qui fait que ce n’est qu’à l’avant-
dernier vers que l’on comprend, si la date attribuée au poème n’évoque rien au lecteur, qu’il s’agit d’un
hommage funèbre. Le pathétique de l’isolement sentimental se comprend donc à rebours.
Victor Hugo évoque donc de manière dynamique les conséquences de la tragique disparition de sa
fille. Mais ce poème lyrique et au style incantatoire (Hugo fait revivre sa fille et semble communiquer avec
elle) rassemble les caractéristiques du romantisme : énumération de paysages, solitude et méditation du
poète au sein de la nature et expression de ses sentiments ; tout en s’en détachant, absorbé par un deuil si
fort qu’il semble lui ôter toute matérialité.
On constate que quatre après le drame familial, Hugo est à présent capable de dire sa douleur, ce
qui n’était pas le cas dans IV, 3 (« 4 septembre 1843 »), où son désespoir se lie à l’indicible des pointillés.

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Texte 1 - Objet d’étude : le théâtre du XVIIe au XXIe siècle

 Œuvre intégrale : Molière, Le Malade imaginaire (1673).

THOMAS DIAFOIRUS.-Mademoiselle, toute sa vie, Mademoiselle, votre très

Molière, Le Malade imaginaire (II, 5 ;

2. Structure, mouvements du texte

3. Lecture expressive de l’extrait

4. Annonce de la problématique (projet de lecture)

La 1ère phrase se distingue par :

PP1 : proposition principale au premier niveau (à l’échelle de la phrase)

 Œuvre intégrale : Molière, Le Malade imaginaire (1673).

ARGAN.- Hoy ! Vous êtes un grand mêler de contrôler la médecine ; voilà 9

Molière, Le Malade imaginaire (III, 3 ;

2. Structure, mouvements du texte

3. Lecture expressive de l’extrait

4. Annonce de la problématique (projet de lecture)

Une proposition principale : « voulez-vous »

TOINETTE.- Je pensais, Madame, qu’il BÉLINE, surprise, et épouvantée.- 9

Ce corrigé n’est que partiellement rédigé.

2. Structure, mouvements du texte

3. Lecture expressive de l’extrait

4. Annonce de la problématique (projet de lecture)

b) Le projet de Béline (16-28)

c) La première étape du dénouement (29-43)

 Œuvre intégrale : Molière, Le Malade imaginaire (1673).

Corrigé sous forme de commentaire composé.

1) Mouvement 1 – Le problème de la peur du public et du rapport au tragique (l. 1-8)

2) Mouvement 2 – Le contournement du problème par Bobine (l. 9-19)

3) Mouvement 3 – La résurgence du problème et l’absurdité de l’excès de précaution (l. 20-29)

 Œuvre intégrale : Molière, Le Malade imaginaire (1673).

I. Géronte, effrayé, sauvé par Scapin (l. 1 à 21)

II. La comédie du valet (l. 23 à 39)

 Œuvre intégrale : Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la

DÉCLARATION DES DROITS DE LA

À décréter par l’Assemblée nationale dans ses dernières séances ou dans

Les mères, les filles, les sœurs, représentantes de la nation, demandent

Remarque : ce corrigé n’est pas rédigé.

Le préambule présente qq différences notables avec le texte de la DDHC :

Problématique : comment ce préambule justifie-t-il le combat, la courageuse démarche d’OG ?

3e mvt (l. 20 à 22) : Conclusion et annonce de la proclamation des articles

 Œuvre intégrale : Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la

Remarque : ce corrigé n’est pas rédigé.

Ainsi OG ne fait-elle que s’inspirer de la DDHC, ou propose-t-elle un renforcement des idées, un

Mvt 1 : intégration des femmes comme membres de la nation (art. 1 à 3)

 Œuvre intégrale : Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la

Mouvement 1 : dénonciation des vices d’un temps révolu

Mouvement 2 : l’espoir d’une nouvelle ère égalitaire

 Œuvre intégrale : Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la

1er mouvement : un bilan accusateur

-description réaliste des exactions des colons afin de persuader le lecteur.

3e mouvement – exposé des deux principales causes de cette destruction

4e mouvement : une description inscrite dans le registre pathétique

Proposition de questions de grammaire

PHRASE VERBALE ET ANALYSE DE PROPOSITIONS

 Œuvre intégrale : Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la

Montaigne, Essais ; I, 31 : « Des cannibales » (1580).

*Essai : un genre créé, sans qu’il en eût conscience, par Montaigne ;

1/ M. marque la fin d’une digression et introduit l’anecdote de la chanson (l. 1-5).

2/ La transcription de la chanson et la conclusion de M au sujet de la barbarie des Tupinambas (l. 5-10).

Proposition de questions de grammaire

PHRASE VERBALE ET ANALYSE DE PROPOSITIONS

 Œuvre intégrale : Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien (1951).

B. Série de phrases qui explicitent un paradoxe : la liberté véritable est autodiscipline

C. Être libre : c’est connaître et s’entraîner à …

 Œuvre intégrale : Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien (1951).