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Revue de recherche

website : www.revue-2-0-1.net

2.0.1

Sur l’art du XIXe au XXIe siècle Université Rennes 2, F – 35043 Rennes
e-mail : revue.2.0.1@gmail.com

Numéro 5

Mars 2011

O€ 2.0.1

économies

de

l’ œ u v r e

Traiter de la place de l’économie dans le champ artistique conduit à la rencontre de nœuds théoriques parfois difficiles à démêler tant s’y imbriquent des domaines inextricablement liés les uns aux autres. Par exemple, s’agit-il d’observer la représentation critique d’objets identifiables en tant que symptômes d’une situation économique spécifique ? de s’intéresser aux conditions de production des œuvres ? de traiter de la situation sociale de l’artiste ? ou encore de celle des conditions d’émergence de telle ou telle œuvre, de tel ou tel mouvement au sein du marché de l’art ou du circuit institutionnel ? Si 2.0.1 ne prétend pas ici à la résolution de l’ensemble de ces questions, quelques propositions issues d’un même environnement historique, critique et théorique permettent d’éclaircir certains points, du moins sont-elles celles, volontairement localisées, qui ont servi à l’élaboration de l’orientation problématique de ce cinquième numéro. Ainsi, une première orientation peut être trouvée dans les pages introductives du texte « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain » 1 de Benjamin Buchloh. Dans cet article, l’auteur montre que les potentialités plastiques et significatives des collages de George Grosz, de Raoul Hausmann ou de John Heartfield au début du XXe siècle contiennent une fonction politique, celle critique et « propagandiste » induite par la réification plastique de la marchandise grâce aux procédés de confiscation, de superposition et de fragmentation 2. Pour traiter de cette question, prémisse à l’analyse des œuvres de Robert Rauschenberg, de Marcel Broodthaers, de Louise Lawler, de Sherrie Levine ou encore de Martha Rosler, l’historien d’art choisit de s’appuyer sur les thèses de Walter Benjamin qui, selon lui, « avan[ce] une théorie de l’allégorie et du montage basée sur la notion marxienne

REMEMBER QUIET EVENINGS / Éditeur responsable : Association 2.0.1, Université Rennes 2, Place du Recteur Henri Le Moal, 35043 Rennes Cedex

du fétichisme de la marchandise » et qui « se place du côté de l’objet et proteste contre sa réduction à l’état de marchandise en le dépréciant […] par une pratique allégorique 3 ». L’art en tant que marchandise donc et non la marchandise en tant qu’art, pour paraphraser Benjamin 4. Une orientation similaire peut par ailleurs être identifiée dans ce que Hal Foster écrit à propos de la pensée postmoderne dans son article « Pour une définition du politique dans l’art contemporain » 5 puisque le critique s’intéresse lui aussi à l’« allégorisation » plastique d’un principe inhérent aux marchandises. Parmi les différentes lectures qu’il propose du postmodernisme, on peut alors trouver cette affirmation selon laquelle la pensée postmoderne aurait permis de passer « du centrage sur les moyens de production (sur la valeur d’usage et la valeur d’échange) [à] un intérêt pour les procédés de circulation et les codes de consommation (la valeur d’échange du signe) ». Justifiant sa thèse, il précise plus loin que « l’appareil productif sous l’ère du capitalisme multinational [ayant] changé, […] l’intervention dans la consommation d’images médiatisées peut être […] plus critique […] 6 ». Si Buchloh et Foster appuient dans ces deux textes l’idée d’un art prenant en charge une critique de la société de consommation, il est possible d’ajouter les propos de Rosalind Krauss pour une circonscription plus complète de la question économique. Ainsi, dans « La logique culturelle du musée dans le capitalisme tardif » 7, l’auteure remarque l’ambivalence de certaines pratiques artistiques lors de leur insertion dans l’institution muséale et au sein du marché. Krauss énonce alors que les projets conceptuels et minimalistes, bien que se construisant initialement au sein d’une certaine opposition à la marchandisation de l’art, à son institutionnalisation ou à la technicisation de sa production, en contiennent pourtant chacun les codes à divers niveaux et, de ce fait, sont soumis à une forme d’échec, autant dans leur production que lors de leurs tentatives d’existence hors ou en marge des institutions. Krauss écrit par exemple que « [même] si le minimalisme semble avoir été conçu dans une résistance spécifique au monde tombé dans la culture de masse — avec ses images médiatiques désincarnées — et dans la restauration de l’immédiateté de l’expérience, il ouvrait toute grande la porte à la ‹ reproduction ›, à tout ce monde productiviste du capitalisme avancé 8 ». S’il s’agit ici de pensées qui d’une certaine manière renvoient à l’histoire (récente) de la critique d’art 9, de telles orientations (critiques et artistiques) peuvent continuer à caractériser la situation de l’art dans la société actuelle. En effet, si les axes d’analyse repérés permettent toujours une lecture pertinente de l’art contemporain et de son rapport à l’économie, c’est qu’ils s’intègrent à un positionnement théorique s’inscrivant au sein d’une lecture critique de la culture de masse, de la circulation et de la réification de la « marchandise » ou encore du « capitalisme avancé », notions ayant toujours leur actualité. Cependant, il est nécessaire d’observer que les pratiques contemporaines sont ancrées au sein d’un environnement économique et institutionnel qui a évolué, impliquant de les envisager en regard de nouvelles problématiques. Aux constats de Buchloh, Foster et Krauss doivent en effet s’ajouter les récentes mutations économiques et sociales ainsi que les positionnements théoriques et sociologiques qui ont permis de qualifier l’« ère économique » contemporaine de « nouvel esprit du capitalisme » 10, d’« âge de l’accès » 11 ou encore de « capitalisme cognitif » 12. Dépassant la simple définition des conditions de la production artistique, c’est un constat plus large qui apparaît, celui d’une société dont l’économie est aujourd’hui basée sur la circulation de l’information ainsi que sur la commercialisation et la spéculation sur des données immatérielles. Deux exemples de prise en charge artistique de ces questions nous paraissent significatifs tant par leur propos que par leur manifestation publique 13. Le 5 mars 2005, Ben Kinmont installe devant le L o u v r e un van dans lequel est placée une photocopieuse. Il distribue alors gratuitement une publication contenant des documents sur le travail de Christopher D’Arcangelo dont il définit l’œuvre comme régie par « l’idée […] d’intégrer la nécessité de gagner sa vie à une pratique artistique qui se développerait en dehors des institutions artistiques. […] une activité avec une valeur fonctionnelle qui ne doive pas nécessairement être comprise comme de l’art. 14 » Cette définition de l’œuvre de D’Arcangelo jointe au dispositif et à la localisation de l’intervention de Ben Kinmont conduit à une forme historique de critique institutionnelle 15. Toutefois, pour la problématique qui nous concerne, ce qui nous semble plus précisément devoir être relevé est d’une part la jonction de cet « héritage » à un mode de production et de distribution éditorial autonome déjouant les codes de circulation de l’information et du commentaire artistique, tout comme à une interaction sociale produite par le principe même de distribution, et enfin à une intervention au sein d’un lieu de conservation de l’histoire artistique par la diffusion libre d’informations sur l’œuvre radicale d’un artiste quelque peu oublié. Plus récemment, de juin à juillet 2010, les artistes Goldin+Senneby ont présenté à la une exposition autour des questions posées par la revue fondée par Georges Bataille. Alliant société secrète et société offshore, enquête policière et analyse historique des conditions économiques ayant permis la naissance de ces lieux de circulation monétaire, les deux artistes ont proposé une nouvelle occurrence de leur projet Headless initié en 2007. Au-delà des questions purement financières fondant une part de leurs productions artistiques 16, Headless est régie par le principe de post-production et se présente comme une œuvre construite dans le temps. La plupart des occurrences du projet étaient « sous-traitées » à divers acteurs : de l’écriture épisodique d’un roman policier par un spécialiste du genre, aux conférences sur l’histoire de l’économie par un universitaire, en passant par la location d’un espace de présentation dans le quartier de la Défense pour l’annonce de l’exposition. Chaque manifestation de Headless constitue une étape alimentant une fiction et une théorisation de la circulation monétaire et de l’imaginaire économique. 2

C’est cet écart entre les œuvres de Heartfield ou de Hausmann, les productions conceptuelles et minimalistes, et les œuvres de Goldin+Senneby, de D’Arcangelo et de Ben Kinmont que nous souhaitons interroger, d’une manière certes historique pour certaines des études ici publiées, mais aussi contemporaine pour d’autres. Plus généralement, c’est le décalage entre une forme d’héritage critique au constat abrupt sur les avant-gardes des années 1960-1970 et les questions posées par ces travaux contemporains qui devraient pouvoir être précisés. De la sorte, c’est la notion d’économie dans son sens le plus large qui apparaît, tout autant que l’instabilité constante des définitions qu’on peut lui attribuer. Pour cela, les textes présentés tracent un ensemble de positionnements face à un environnement politique et économique qui nécessite de prendre en charge des questions formelles, financières, sociales et politiques, et où les dialectiques initiées par Buchloh, Krauss et Foster réapparaissent actualisées : de la place de la marchandise dans l’œuvre à la question de la fonction sociale de l’art dans la société capitaliste 17, en passant par l’institutionnalisation et les possibles contre-propositions initiées par certains artistes 18, réalisateurs 19, critiques, éditeurs ou commissaires 20. En partant de là, on comprendra non seulement l’économie de manière financière, mais aussi comme un réseau de pouvoirs, de propositions artistiques et politiques 21, de réflexions théoriques, d’espaces de travail et de production dont la rencontre 22 (voire le choc) cristallise ces questionnements. La rédaction

sommaire CAVÉ, F. & KELLER, D. AUBART, F. PINAROLI, F. MÉzIANE, B. FROGER, L. TERRONI, C. : l’homme des combines : le futur antérieur De quoi cherchait-il à sortir ? Transposition : l’exposition , décembre 1969 — mars 1970). Spaces ( L’art de l’installation à l’épreuve du musée

Textes 06 – 08, 09 – 12, 13 – 21, 22 – 25, au Japon 25 – 28, 29 – 31,

notes 41 – 42, 42, 42 – 45, 46 – 47, 47 – 52, 52 – 54,

Pièces 56 – 57 57 57 – 58 58 – 59 59 – 62 62 – 64

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comité de rédaction DUPEyRAT FROGER GUy-DENARCy PAGEARD Jérôme Lilian Léo Camille

comité de lecture ALLAIN BONILLA AUBART CAVÉ KELLER HAREL-VIVIER RENARD Marie-Laure François Frédéric Damien Mathieu Johanna

note sur

, Liste 242, Bruxelles, octobre — décembre 2007

Partenaires financiers, FSDIE Équipe d’accueil Équipe d’accueil UFR

numéro réalisé en collaboration avec « Arts : Pratiques et Poétiques » « Histoire et critique des arts » Arts Lettres Communication

L’imprimé qui a servi de référence pour ce nouveau numéro de 2.0.1 est une récente liste de vente , à Bruxelles. Les recherches de numismatique, éditée en octobre 2007 par préparatoires habituellement réalisées pour chaque nouvelle parution de la revue nous ont donné l’opportunité de rencontrer également la liste suivante (Liste 243, janvier — mars 2008) dans laquelle Jean Elsen annonçait la supercherie du « Trésor Mosan », une liste de 155 pièces reproduites inextenso dans la Liste 242. La réimpression par 2.0.1 de ces fausses pièces (p. 32-38) peut dès lors être considérée comme « un service rendu à la communauté des collectionneurs » comme l’indique Michel Prieur dans le numéro 42 du Bulletin de numismatique, car elle devient un outil pour repérer et étudier ces faux en circulation.

design graphique MazÉ SUNIER Charles Coline charles@cataloged.cc coline@cataloged.cc www.cataloged.cc www.cataloged.cc

C. Mazé & C. Sunier

maquette originale Liste 242 Bruxelles octobre — décembre 2007 reproduction de l’encart « le ‹ Trésor mosan › : la production d’un faussaire sans scrupules » , Liste 243, janvier — mars 2008 paru dans Rennes 800 exemplaires Un ensemble exceptionnel de 155 deniers carolingiens frappés sous Pépin le Bref, Carloman et Charlemagne a été publié dans notre liste précédente. La plupart de ces deniers provenaient d’ateliers situés en Belgique et dans les régions limitrophes. Les monnaies nous avaient été confiées pour étude et nous avaient été présentées comme une trouvaille complète. Après examen approfondi des monnaies et comparaison avec tous les exemplaires originaux conservés aux Cabinets des Médailles de Bruxelles, Utrecht et Paris, nous avons décidé de retirer de notre 94e vente du 15 décembre 2007 les quelques deniers qui y étaient proposés. Nous sommes en effet convaincus que les 155 deniers carolingiens du « trésor mosan » ne sont pas authentiques. Ce sont des faux de fabrication récente, destinés à tromper les collectionneurs. Plainte a donc été déposée en justice afin de mettre le faussaire hors d’état de nuire. Les 155 monnaies ont été saisies et notre clientèle a immédiatement été informée. Il est possible que d’autres faux deniers carolingiens apparaissent bientôt sur le marché. Nous savons en effet maintenant que nous n’avons pas reçu la totalité de la production du faussaire. La publication qui a été faite pourra donc être utile pour identifier ces monnaies et ne saurait en aucun cas être utilisée pour tenter de vendre d’autres faux de la même provenance. Olivier Elsen

impression

remerciements BAzANTAy BOULOUCH BROGOWSKI GLORIEUx PLAUD-DILHUIT VOISIN Pierre Nathalie Leszek Guillaume Patricia Francis

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issn 1968-6293

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Cary Grant. par l’invention permanente. » Quelques phrases plus loin. souvent délectables : le cinéaste rapporte avec plaisir comment il a pu tourner son cinquième long métrage. appel fréquent au court métrage. Luc Moullet proposait cette conception en 1969 dans un : « […] il peut être bon quelquefois de faire des films sur la stagnation entretien accordé aux des personnages. Moullet passe d’ailleurs plus de temps à discuter de l’économie de ses films plutôt que de leur esthétique. et de lui faire porter la signification de l’œuvre. depuis les années 1990 jusqu’à aujourd’hui. Moullet sait surtout jouer de son statut de contrebandier 28. un cinéphile assiste à de multiples projections et paie ses places à moindre frais. laquelle permet d’assimiler la notion de durée. . de s’atrophier. joue dans L’Amour c’est gai. la comédie (Brigitte et Brigitte). répétitions et déplacements. du non-sens mis en scène par une ascèse picturale affirmée. Ainsi. sa compagne. etc. Qu’il s’agisse de Le plus souvent. poussée à l’extrême. John Wayne. explore les tentatives de fraudes au passage du tourniquet du métro parisien. Essai d’ouverture). Anatomie d’un rapport (1975). surnommé par la profession « Moullet bout de ficelle ». est conditionnée par un système de défaillance faisant écho à tout un pan de formes comiques 35. pour décapsuler une bouteille de C’est ici sans doute que le travail cinématographique de Moullet souffre d’une incompréhension qui invite à la réduction de ses effets. la fiction autobiographique (Ma première brasse. Ainsi. le film d’aventures (Les Contrebandières). de réalisateur des petites combines afin de mettre en œuvre ses multiples projets. 37 » À croire que le vaste projet du cinéaste est d’essorer les potentialités comiques de toutes « choses » décrites par Georges Perec selon « l’exercice de style » proposé par Raymond Queneau 38. le désir de productivité qui organise son travail de cinéaste dans ces sketches modernes est contredit par le précepte d’une économie narrative qui. de l’épuisement. On le voit. etc. du plus simple au plus complexe. tandis qu’un tournage fictif dans Les Naufragés de la D17 (2001) fait référence à celui bien réel qui eu lieu trente ans plus tôt pour Une aventure de Billy le Kid. Foix. On trouve ici l’argument d’Un steak trop cuit où un adolescent refuse de manger le morceau de viande préparé par sa sœur sous prétexte qu’il est trop cuit. par exemple. L’ambiguïté de la « méthode Moullet » se révèle dans cet écart. révèle in fine son absurdité. tant que faire se peut. Pastichant Francis Ponge. et aussi de l’incidence que peut avoir sur les films la vie économique de leurs auteurs. le système artisanal de Moullet fonctionne. la grande surface devient l’espace central en tant qu’elle représente la consommation de masse. ces films deviennent. Dans Le Ventre de l’Amérique et Toujours plus. Moullet interroge également les lieux symboliques de l’Économie. Le film décrit de manière cynique les exploitants de salles de cinéma toujours prêts à grappiller le moindre centime quitte à faire offense au septième art (comme par exemple en retirant dix minutes du film pour que la séance finisse plus tôt ou en augmentant la température de la salle pour une meilleure vente de glaces…). alors qu’on les retient si souvent pour en analyser la portée poétique 33. le spectateur assiste à un processus de fabrication qui ne convient finalement pas au consommateur. auxquels René Prédal. Profiter d’une dépense minimale afin d’ausculter les manifestations macroscopiques des systèmes de production. burlesque (Barres. D’une façon générale. son utilisation de l’ablation et du retrait. intérêt prononcé pour des intrigues ténues. si approprié pour l’ensemble de son travail artistique. . l’économie devient nécessairement un de ses sujets de prédilection. C’est dans ce cadre économique que Moullet est souvent son propre acteur. capitale de la France. . tandis que son frère joue le personnage principal d’Un steak trop cuit et compose ses musiques. l’objet d’étude. Eux aussi sont gratuits. Dès lors. elle.: l’ h o m m e des comBines « Il faudrait aussi parler de l’économie. de sexe… Moullet saisit une variation sur l’insatisfaction et l’échec.) ainsi que dans des essais consacrés au classicisme hollywoodien comme La Politique des acteurs : Gary Cooper. Les Naufragés de la D17). « textuel ». les histoires racontées par Moullet conservent dans leur économie interne cette tension du minimal et du maximal. en profitant d’une erreur de virement bancaire d’une somme de 88 000 francs destinée à l’entreprise éponyme Moullet Frères vers sa société de production. quant à lui. le protagoniste des films de Moullet souhaite consommer une chose sans que l’objet ne s’offre à lui. On gagne de l’argent en n’en dépensant pas. Dans Les Sièges de l’Alcazar (1989). Moullet « part des choses » pour les égarer en poétique. De nombreuses intrigues s’élaborent autour d’un canevas ténu qui contient comme épicentre un désir quelconque de consommation. Moullet et Cie 31. producteur et acteur de ses films. ou encore captation dans la Comédie du d’espaces représentatifs d’une production capitaliste (l’usine dans Genèse d’un repas. Au sein de ce cadre général qui constitue la matrice externe de l’œuvre. Moullet les aborde immédiatement dans leur dimension financière : « les extérieurs répondent aux mêmes principes que les intérieurs. le cinéaste revendique doublement. le supermarché dans Le Ventre de l’Amérique ) 25. Dans ses multiples interviews données aux des années 1960 et 1970. de supermarchés dans Toujours plus. de lait. Les décors aussi peuvent être considérés comme familiaux : les maisons. plus récemment. le roadmovie (Parpaillon. Dans un commerce jouant sur la plus-value du support au détriment de l’œuvre (bonus. Les enfants des premiers rangs deviennent ses compagnons de séance. aussi bien que celui de la revendication féministe d’atteindre la jouissance sexuelle dans Anatomie d’un rapport. À partir d’un questionnement trivial (« combien ça coûte ? »). l’ travail. se considérant comme « un cinéaste de basse extraction […] [tournant] des films à petit budget ou no budget » 30. au lieu de se contenir. au nombre limité d’acteurs (excepté dans ses longs métrages à partir de La Comédie du travail). James Stewart 26 ou. de sa famille ou de ses collaborateurs. dans d’autres revues ( . la production de ses films se constitue à chaque fois sur un financement minimal. Imphy. Le Rebelle de King Vidor 27. convient tout particulièrement à ses anecdotes de production. selon nous. il lui arrive de remplir ces fonctions pour d’autres cinéastes : il produit Le Cochon de Jean Eustache en 1970 et Nathalie Granger de Marguerite Duras en 1972. sur un principe familial. jusqu’à présent. compléments. l’usage polysémique du terme « économie » revêt dans son discours et dans son travail un caractère singulier car systématiquement sollicité (qu’il soit « financier ». il affirme sa « faculté de tourner gratis dans presque tous les paysages » et la façon dont il tire profit de la liberté de tournage qu’accorde « la gratuité généralisée [qui] n’est pas le seul avantage 34 ». l’amour c’est triste de Jean-Daniel Pollet en 1968 ou dans Liberty Belle de Pascal Kané en 1982. souple. . Son goût pour les typologies et les énumérations de toutes sortes (liste de terrils dans La Cabale des oursins. Le Journal de . joue et coréalise Anatomie d’un rapport ou encore coécrit certains de ses films. la marginalité de son entreprise ne fait que confirmer l’un des traits les plus visibles de cet iconoclaste. […] En somme. les situations ne sont que variations. en décors naturels. géographique (Terres noires. il aime à raconter les aspects les plus matériels et triviaux liés à son travail. remasterisation…). avec une équipe technique réduite. Le récit des conditions de production de ses films est développé à la fois dans les interviews qu’il donne et dans ses propres textes (Toute loi doit être tournée (Vade-Mecum)) 29. . Il est vrai que l’on constate de prime abord de l’improductif. Par souci d’économie. le cinéma doit être rentable. Réputé économe. associe hâtivement le nom de Luc Moullet 36. L’épuisement narratif entraîne dans son travail de cinéaste un épuisement des possibilités scénaristiques de son sujet. Le Litre de lait). tels Robert Bresson ou Eric Rohmer. versions multiples. réticente. le journal intime (Les Minutes d’un faiseur de films) et l’adaptation littéraire (Le Fantôme de Longstaff). cette entrée par l’économie dans le système du cinéaste n’a pas fait. Ainsi. extrêmement prolixes. revue à laquelle il collaborera Luc Moullet débute sa carrière en 1956 comme critique aux régulièrement jusqu’en 1967 puis par intermittence au cours des années 1990 et 2000.) vise à circonscrire un territoire par une approche ordonnée et cartésienne qui. Pourtant. au nombre de prises faible. L’ensemble de ces caractères formels a pu concerner un regroupement homogène de cinéastes dits jansénistes. » Luc Moullet 23 Lorsqu’il intitule l’édition de quelques-uns de ses films en « Luc Moullet en shorts. Il explorera pêle-mêle le documentaire militant (Genèse d’un repas). Vesoul). En effet. de la combine. Ce travail d’écriture mêlant érudition et subjectivité se prolonge. « discursif ») 24. appartements. Si Moullet est aussi fréquemment scénariste. Quant aux extérieurs. On en trouve également trace au cœur même de certaines de ses œuvres cinématographiques : Les Minutes d’un faiseur de film (1983) met ainsi en scène son travail d’écriture d’un long métrage du lever au coucher. indiquant de manière ostensible son rapport à l’économie. qui est un immense sujet. d’un steak. Dix courts métrages très drôles sauf un ». Pas étonnant non plus que Moullet ait intitulé un de ses longs métrages Les Contrebandières et qu’il se soit intéressé aux radins quotidiens. tous les moyens sont bons pour réduire les frais engagés sur un tournage afin d’être le plus productif possible : « Dans son principe. Mais. Antonietta Pizzorno. Les intrigues se jouent sur un principe équivalent à celui déployé dans Essai d’ouverture (1988) où Moullet s’échine à inventer des stratagèmes. La Cabale des oursins. par un pied de nez. de films réalisés par John Ford dans Parpaillon. Le principe du système D. ce qui explique en partie la persistance du court-métrage dans sa filmographie. de la concrétiser. 32 » C’est pourquoi le cinéaste privilégie un tournage rapide. D’après le cinéaste. chambres et autres intérieurs employés sont ceux du cinéaste. il faudrait parler des liens entre l’économie et les sujets de films. il construit son style sur une précarité financière guidant la plupart du temps le choix des sujets vers une représentation du quotidien (dynamitée ensuite de l’intérieur par une au cours tendance à l’accumulation et à l’épuisement). le western (Une aventure de Billy le Kid). Barres (1984). Particulièrement prolixe sur ce sujet. 7 6 . Étrangement. il y a là toute une conception du cinéma moderne qui peut se définir comme une expression vivante et une justification de la répétition. Luc Moullet dessine son projet dans un souci constant d’affirmer la légèreté de son travail : réduction des coûts de fabrication. bien sûr. au profit de textes d’approches plus formalistes.

il privilégie la métonymie. Jamais analyste théorique. de l’espace et du temps dans le plan. pour en saisir les invalidités potentielles. par la réduction des mouvements d’appareils. et . par une simplicité de cadrage…). À ce constat. On s’est intéressé tout particulièrement à la capacité de transformation de l’institution et donc aux conditions nécessaires pour qu’elle puisse moduler ses activités. d’une première manière.R. son irrégularité. le passage du nuage de Tchernobyl. avec Nataša Petrešin-Bachelez. Témoignages in situ. au sens mathématique du terme. en discutant. d’une exposition chassant l’autre tous les deux mois). Ces discussions ont nourri et nous avons essayé de les y appliquer. D’une autre manière. Ses films possèdent des suites combinatoires. François Piron : Parallèlement nous étions en train de préparer. Cet entretien avec Thomas Boutoux et François Piron.L. des livres. la solitude. oublie de considérer. De déterminer nous-mêmes priorités et responsabilités. d’Émilie Renard et Aurélie Voltz. Son projet initial relevait d’une parodie de la carte postale filmée appuyée par un commentaire valorisant la Ville de Foix. Oscar. Moullet emploie à plusieurs reprises une forme de montage causal qu’il sait désuète. ses films diffusent une ambiguïté plus profonde alliant minimalisme et surenchère que le cinéaste. très vite. de la blessure au soin. René Prédal associe Luc Moullet à la première catégorie qualifiant son regard d’artiste « [de] neutralité transparente d’un auteur philosophe du vide 41 ». avons commencé à réfléchir à une activité qui puisse générer une économie. l’essentiel était de pouvoir définir en absolue liberté un programme. l’organisation cinématographique de la chaîne des séquences. c’est-à-dire en commençant par se justifier. Pour nous. le repli des grands mafieux marseillais qui ont formé au métier les jeunes de Manosque. ou de partage la plus tangible. Foix (1994) est représentatif de ce registre. Thomas et moi. ne pas se retrouver prisonnier d’un type d’activité unique ou dominant et d’un rythme (comme par exemple le principe. de maintenir une ambiguïté sur sa taille. Afin d’illustrer la ringardise de cette ville. la rudesse et la pauvreté de ces pré-Alpes qui ne bénéficient pas de la manne économique des sports d’hiver. une blessure irrémédiable. À mi-parcours. Cette question de la vente des œuvres a créé une ligne de partage entre les personnes qui utilisaient ce bureau. somme toute.) finit de déplacer les frontières de la représentation. Et donc — parce qu’il n’y a quand même pas une infinité de possibilités — nous avons opté pour un principe commercial. FA : Vous avez parlé des raisons pour lesquelles vous avez créé relèvent aussi d’une volonté particulière. Public > 1999-2006. sa renommée. par ailleurs. Au principe de la liste se substitue celui de la chaîne . Émilie Renard. FP : Nos parcours respectifs ont contribué à forger nos positions sur ces questions. Cela veut aussi dire communiquer comme nous l’entendons et bannir les conventions du genre « la première exposition personnelle importante de machin ». puis l’enseigne d’un audioprothésiste… Si cette relation peut révéler l’efficacité d’une chaîne médicale. Par exemple. théories scientifiques et criminologiques. FA : Qu’impliquaient ces discussions ? TB : Le projet était traversé par une réflexion sur le fonctionnement et les visées de l’institution artistique. est une version étendue de celle qui paraîtra prochainement dans le livre l’équipe à l’initiative de . absurde. l’isolement démographique qui permettrait à ces crimes de se commettre en toute impunité. Voulant s’emparer d’un vocabulaire des plus simples (qui se traduit en termes de cinéma par des échelles de plans semblables. contredit par les images qui la révèlent comme « la plus ringarde de France 40 ». à l’échelle de la population. le narrateur compare Foix à Paris à partir d’un embouteillage et d’un concert de klaxons. Frédéric Cavé & Damien Keller Doctorants en Études cinématographiques à l’ Fondateurs de la revue Entretien avec Thomas Boutoux et François Piron réalisé le 4 juin 2009. toujours prompt à affirmer son ascétisme. Pour le dire autrement. nous a rejoint. une structure d’édition que je venais de créer. intrigues. ce rapprochement induit. etc. Il ne reçoit aucune aide financière. et puis. La Terre de la folie (2009) se présente comme un documentaire dans lequel Moullet cherche à dresser une cartographie de la folie prenant la forme parfaitement régulière d’un pentagone. l’exposition . sous la forme d’une librairie. comme à New york à Londres dans les années 1990. par des considérations d’ordre éthique comme dans Le Ventre de l’Amérique où s’expose la mise en place d’une sélection de l’être humain par la disposition architecturale d’un grand magasin. Bien au contraire. de fait. à quelques exceptions près. et à laquelle Boris Gobille et Oscar Tuazon étaient associés. sans comptes à rendre. pour le spectateur. la malnutrition pourvoyeuse de goitres. circulation des éléments diégétiques) celui de l’empilement et du feuilletage des données. C’est comme cela que ça s’est mis en place et Benjamin Thorel. pourquoi et par qui a été créé ? Thomas Boutoux : À partir du printemps 2006. le cinéaste démontre par la récurrence de sa pratique la possible coexistence d’une productivité et d’un questionnement sur son résultat. entre les gens qui comprennent nos intentions à travers cette communication qui les amuse. le principe de nécessité remplace l’ordre des possibles. dans ces Alpes de Haute Provence dont il est originaire. Foix demeure l’un des exemples les plus éclairants de la mécanique du montage par association pratiquée par Moullet dans le désir de construire une causalité fantasmée. François. Ce sont toutes ces choses qui ont rendu possible la concrétisation d’une volonté de concevoir et d’animer un nouveau lieu à Paris qui soit géré de manière collective. cette réflexion que l’on mène avec François à l’occasion d’un projet d’exposition dans une autre institution. celles du jansénisme et de la profusion. Avec . schémas géographiques. d’user ironiquement de l’auto-promotion ou de l’auto-dénigrement. Des ressorts à peu près inexistants dans le milieu de l’art. Sa mise en scène souscrit à un système de représentation qui préfère aux croisements des composantes du film (acteurs / personnages. succèdent immédiatement une plaque pour un O. C’est cet exercice de liberté qui génère la ligne aujourd’hui. deux membres de . Un des plaisirs avec ce lieu est de jouer avec son image. est un espace indépendant installé à Paris depuis 2007. aux éditions François Aubart : Quand. que le système Moullet fonctionne in fine sur l’interaction. garantir. entre fiction documentée et documentaire manipulateur. le spectateur est secoué d’hésitations tant quant à l’attitude à adopter que vis-à-vis de la nature même du film : entre rire des personnages ou les prendre au sérieux. de multiples propositions pour arriver à ses fins). mais je suppose que ces choix TB : C’est un ensemble de choses qui arrivent au même moment : la nécessité d’inventer une économie pour payer un loyer. entendue au sens large. par résonances comme un réseau d’étapes incongrues mais. Il y a d’autres facteurs encore : le fait que l’espace que nous occupons était une ancienne galerie et qu’il était très simple de le reconvertir à nouveau en espace d’exposition. nous semble-t-il. lors de laquelle on a énormément discuté des conditions d’indépendance dans le champ artistique et d’espaces de collaboration associant des réalités économiques et des principes éthiques de travail 42. mais dans une acception assez minimaliste. Un surplus amène forcément de plus larges inconvénients (le déplacement en voiture entraîne un brouhaha sonore qui mène à la surdité). Guillaume Désanges. elle est entendue dans le film comme son exact contraire : le soin accordé par la ville à la circulation fait naître. nous avons loué un espace. Cela peut apparaître. L’une des intentions de Moullet est de dénuder la mise en scène refusant. 9 8 . une fausse poursuite en caméra subjective. et ceux que cela agace et ne se pensent pas concernés. avec une ou deux œuvres à vendre par exposition.Par exemple. c’est-à-dire. qui suppose la continuité hors-cadre du visible 39. Boris et moi. Le comique de Moullet se construit par rebonds. climatologie déterministe s’accumulent pour tenter de trouver une raison à cette folie : le mistral soufflant sans interruption sur les plateaux. créant ainsi une saine émulation entre les autochtones. S’est rapidement posée la question d’un loyer à partager entre des individus pour lesquels cela constituait un luxe de payer un espace de travail. son aspect subsidiaire. les haines paysannes invétérées. afin de conserver intact les preuves quasi photographiques d’une disposition absurde du monde. des réactions instables : est-on bel et bien devant un effet comique délibéré et quelle est sa portée ? Cette équivocité se construit dans un entre-deux reliant également deux esthétiques réputées opposées. qui ne faisait pas partie des locataires du bureau au début. Nous souhaitions être totalement indépendants et autonomes. parfaitement naturel aujourd’hui. nous ne souhaitions pas définir une nouvelle activité en commençant par aller chercher des subventions publiques. inspirés du sensationnalisme télévisuel (un sac-poubelle dans un cours d’eau. entre ordre et désordre. Cette juxtaposition d’explications ordonnées alliant le sérieux sépulcral au ridicule particulièrement recherché des plans de reconstitution. son fonctionnement économique est assuré par la vente d’œuvres et de livres. À sa suite. d’abord comme un bureau partagé entre des critiques comme François Piron. L’économie interne de ce film s’oppose à l’ingéniosité moderne déployée dans d’autres œuvres (le principe d’étoilement des actions. logiques. Mais cette configuration n’est pas libre. promettre. son importance. s’auto-légitimer. ses commentateurs déprécient la nuance et omettent.

Pour moi c’est vraiment le travail des critiques et des journalistes qui doivent expliquer et donner envie à leurs lecteurs d’aller voir des choses. signaler qui fait quoi. mais aussi. en travaillant à côté. . En tant que commissaires indépendants. d’écrire. FA : Le fait d’avoir une relation avec le public dans le lieu de l’exposition était également fondamental pour qui était une exposition dans laquelle les artistes étaient présents. c’est-à-dire des projets qui sont montés de façon moins bureaucratique et institutionnelle. que notre public est davantage constitué d’artistes. on fait un projet dans tel lieu. quand nous réalisons une vente. ce qui n’arrive jamais quand on est commissaire d’exposition indépendant car on abandonne quasiment l’exposition sitôt montée. a priori excluantes pour certains. Ça n’est pas du tout notre métier. Ça remplissait une case vide et ça concordait avec certaines attentes du public. le partage de l’argent reprend ce modèle : l’artiste touche 70 % de la vente quand il touche 50 % dans une galerie. Ça a été une surprise de voir que ça marchait aussi bien. identique à la plupart des espaces alternatifs qui définissent leur activité avec la formule qu’ils envoient au . mais nous essayons. 11 10 . c’est une activité à plein temps. qu’il puisse venir sans connaître ce qu’il y a en sachant que ce sera intéressant. Même si en toute logique. Il est inimaginable de vouloir mener un (bon) travail de galeriste commissaire en dehors de dans ces conditions. Le choix du nom de consistait déjà à jouer jours différente de ce qu’était avec une indéfinition de cette structure : ça semble être un nom de galerie. relève aussi d’une façon de définir votre investissement ? TB : C’est une des conditions de la liberté de ton. oui. Ce qu’il peut faire c’est que le public ait confiance en lui. faire davantage de projets (même s’il s’agit d’échelles différentes). en accord avec les artistes et leurs galeries. Donc cela permet de penser et préciser une pratique de commissariat d’exposition pour les projets futurs. en lui faisant croire qu’il est co-auteur. avec un certain public.TB : La première année. vont se cristalliser sous la forme d’une exposition dans tel ou tel endroit. le modèle c’est juste de faire différemment. de critiques. On n’est pas obligé d’avoir un ou deux exemplaires dont on vend soixante copies par semaine. qu’est-ce qui différencie votre travail de celui d’une galerie ? FP : Une galerie représente des artistes. un mouvement agréable dans les idées. FA : Comment se lie le travail que vous faites avec vos activités curatoriales personnelles ? nous permet d’avoir un bureau. souhaitée. un projet nous permet de dans tel autre et il est difficile d’en réaliser plus que quelques-uns par an. c’est un travail d’accompagnement de longue haleine. Nous avons un petit public à à ce qu’il comprenne l’agencement des projets les uns après les autres. En changeant ensuite à chaque fois de définition. d’artiste. Cette chance. Dernière chose sur la librairie. FP : Effectivement. pas en prenant ce qu’on fait comme modèle. c’est un outil de travail personnel. Pourtant on continue de penser que c’est une très bonne idée ! On le fait presque par bravade de dire que vendre des œuvres. Boris et moi. L’exposition reste un dispositif de loisir et de plaisir. Notre identité est cette autonomie. et plus rapidement. lorsque nous travaillons avec une institution. on la commente des dizaines de fois par semaine et on découvre des choses que l’on ne soupçonnait pas. Les gens achètent suffisamment de livres pour que ça devienne vraiment un travail. c’est l’envie d’inspirer des manières de faire Et puis il y a autre chose très lié au projet de différentes. enfin très rarement. mais sommes intéressés à ce qu’il revienne régulièrement. il ne s’agit pas non plus « d’implication » du public : nous sommes en faveur de la libération du public des effets de la mauvaise conscience des institutions. qu’ils soient réalisés à ou ailleurs. ce sont d’autres temporalités. Un lieu doit créer son public. Ce qu’on fait ici est parfois une étape. de faire des choses variées ou parfois moins « officielles ». si nous cinq. C’est de la pêche au gros ! Des bancs de public sur lesquels les institutions jettent leurs filets. Avoir la possibilité de programmer en continu nous permet de déplier des parties d’un projet qui. c’est un engagement total. mais ce sont aussi les garanties pour une relation précise. qu’on fait est tout sauf rassurant pour la plupart des collectionneurs. Évidemment. Mais surtout. il est nécessaire qu’on puisse les présenter. Le commerce (pas seulement des œuvres. donc plus librement en un certain sens. qui aiment à donner la sensation d’une autorité et d’une responsabilité politique en faisant travailler le public. ensuite. que nous connaissons la plupart du temps : notre modèle est beaucoup plus proche de celui des Kunsthalle en Suisse. est une proto-institution. pourquoi telle ou telle chose. FP : C’est aussi l’idée que cet endroit soit un lieu public. parce que la galerie fait tout un travail de représentation de l’artiste et d’investissement. on habite véritablement l’exposition dans la mesure où les bureaux sont Dans le cas de dans la même pièce. La librairie c’est aussi ça. des projets à échéance d’un an ou deux. qui peuvent être aussi parfois des faiblesses. une sorte de revendication des livres) est une affirmation de principe pour le fonctionnement de pour dire qu’une activité commerciale n’est pas incompatible avec notre pratique. FA : Est-ce que le fait de vouloir continuer à avoir une économie personnelle. on a l’impression qu’elles ne sont obsédées que par la comptabilisation du public. de travailler avec davantage d’artistes. donc on a essayé de trouver une manière de les présenter pour qu’il puisse y avoir une conversation. ce . c’est d’avoir exactement la librairie que l’on souhaite sans contrainte commerciale. FA : Ça veut dire que c’est impossible de gagner de l’argent en faisant ce que vous voulez ? TB : On est en train de créer une forme de petite institution. des Kunstverein allemands. ça nous correspond beaucoup mieux que de vendre des œuvres d’art à des collectionneurs. . il faudrait qu’on change pas mal de choses. ici ce sont nos bureaux et la librairie devient pour nous une bibliothèque. que de collectionneurs. nous souhaitions dire que nous n’avons pas besoin d’une formule définitive et souvent vague. FA : Pour quelles raisons avez-vous également ouvert une librairie ? TB : C’est encore pour profiter de cette histoire d’autonomie : la chance de ne pas avoir d’argent. FA : Ça veut dire que vous acceptez de réduire votre visibilité ? TB : Chercher le public c’est quelque chose qu’on ne peut pas faire et qu’on ne devrait pas avoir à faire. nous continuons de mener une pratique individuelle. Ce n’est pas grand ici et une exposition est vue assez vite. c’est de voir l’état de l’édition en France et de constater qu’il y a un tas de choses qui se font. Dans notre cas. expliquer d’où elles viennent. ment quatre jours par semaine. Ceci dit. uniquement l’après-midi. puisque nous faisons aussi des projets ailleurs en tant que groupe. sectoriser pour se rassurer et. individuellement ou collectivement. Parce que ce n’est pas notre métier. une digression ou un chapitre de quelque chose qui se développe dans d’autres temps et d’autres endroits. Mais il n’y a pas de salaire à c’est une activité bénévole pour chacun d’entre nous et nous n’avons pas vocation à faire des bénéfices. FA : En ayant une économie basée sur la vente d’œuvres. Oscar. d’étudiants. personnalisée. mais il n’a pas à avoir le plus grand public possible. En plus on sait beaucoup mieux vendre des livres. Nous sommes ouverts au public seuleTB : En premier lieu. On peut donc avoir une sélection de livres. FP : Il est frappant de constater que.à savoir « une association qui fait la promotion de l’art contemporain sous toutes ses formes ». Nous faisons des expositions dans lesquelles nous tâchons le plus souvent d’avoir certaines œuvres à vendre. Diriger une galerie. donc le lieu continue d’être un endroit où travailler. . François. qu’il y aura des liens avec ce qui s’est fait avant. Benjamin. et bien davantage. En quoi cela vous paraît-t-il important ? . qui sont un peu plus stimulantes et qu’il y a plein de gens intéressants qui pourraient nous donner des exemples d’autres manières de faire. on répond à des invitations. ça peut aussi faire partie de notre pratique. pensée. Dans l’état actuel des choses. décidions de nous rémunérer exclusivement avec ce qu’on fait ici. de critique. nous avons donné pour chaque projet que nous avons organisé une définition tou43 . pour maintenir la stabilité des pouvoirs en place. évidemment. d’orientation et de définition. malgré l’hypertrophie de la médiation au sein des institutions. ne serait-ce que travailler ensemble dans une institution. l’entretenir. FA : Vous arrivez à vendre des pièces ? FP : Bien sûr que non. ou de certaines galeries non-profit ou . de . le développement du programme de n’est pas limité à son espace. cette liberté avec les usages en vigueur dans le milieu de l’art qui veut fixer les choses une fois pour toutes. proche ou lointain. Nous voulons être beaucoup plus précis mais aussi pouvoir changer : c’est une façon de développer une liberté de ton. Ça nous permet d’avoir accès à des livres. On ne pourrait pas trouver les mêmes conditions de travail. Comme la plupart des choses qu’on a ici ne sont pas très connues. une des différences importantes c’est de vivre avec l’exposition que l’on a organisée. nous ne l’avons jamais entrevu comme une possibilité. et pour le dire simplement ça ne nous intéresse pas. mais ça n’en est pas une et ce ne sont pas les noms des personnes qui la dirigent. de concevoir des bouquins différents de ceux que tu peux voir chez . américaines comme TB : D’ailleurs. Nous sommes conscients que notre activité et notre communication sont spécialisées. Notre but n’est pas que les gens disent « c’est génial ce que vous faites » mais de leur montrer que c’est possible. Avoir des livres apporte une relation différente avec le public. . Et puis.

Cette descendance prolifique. caractéristique du travail artistique. qui est encore classé « official secret » aujourd’hui 47. en publiant et traduisant des pensées qui ont peu de visibilité en France. loin de là. Anna Ridley et Jeffrey Shaw. une situation concrète : comment les diffuser ? comment essayer d’en vivre ? TB : Vendre peut être une garantie de l’indépendance. celles-ci apparaissent dans toute l’Europe au moment où l’activité de l’ décroît. Art & industrie : entre cohabitation et distanciation Entre 1966 et 1980. des disquaires. mais strictement collective et coopérative. Sa forme déroutante à l’esthétique bureaucratique et industrielle process » de trois ans. À l’étranger. n’est pas leur intention principale comme l’annonce le document « Art & Industry — The et garantit p. on trouve beaucoup qui toutes reposent sur des formes d’indépendance économique : de structures cousines de . Dans le champ de l’art. la collaboration avec les techniciens ou l’utilisation des outils de production des entreprises Position » [doc. si on simplifie un peu. Ces deux choses. est inextricablement lié au groupe d’artistes anglais et à la notion de placement 48. Le détachement de l’artiste d’une logique purement productiviste caractérise la logique de l’ un bénéfice public pour l’ensemble du pays. sur le contournement du marché de l’art. L’intervention de l’IP peut devenir incisive et soulever des questions délicates relatives à des sujets allant de l’organisation du travail dans une entreprise à l’économie — qui est globale du pays. de ton. nécessairement tu t’exposes à des contraintes. Le étranger et que les procédures du placement ne le soumettent à aucun objectif. C’est le mode valeur pour nous que les rémunérations que l’on pourrait tirer de nos activités à depuis sa création. mais dégagé d’objectifs particuliers. ont beaucoup plus de . la possibilité de du travail collectif. les artistes fortement politisés leur reprochent une certaine naïveté politique et dénoncent un risque de connivence avec le patronat 46. FP : Dans le cas des . c’est certainement moins une vocation commerciale qu’un désir de circulation d’idées. l’artiste étant invité. . que nous n’en sommes pas au premier moment d’une activité et d’une pratique. tu remarqueras qu’ils sont tous dirigés par des personnes qui ont plus ou moins le même âge. à cette échelle. vient du fait que nous n’avons pas vingt ans. Mais en même temps. le Civil Service Memorandum. parce que l’un d’entre nous est très impliqué dans un projet personnel. Le concept de Personne Incidente est également lié à une valeur de décalage. une « exposition tués avec deux pointes d’activité. mais qui a plus à voir. C’est sous l’acronyme que ce groupe d’artistes est resté dans l’histoire de l’art pour avoir initié une procédure de travail en contextes non artistiques présupposant un rôle nouveau pour les artistes dans la société. Peut-être que ça changera. d’observer et de proposer. Le terme de La méthode de travail de l’ Personne Incidente (Incidental Person : IP). Ce document a permis la négociation de placements dans les ministères de l’environnement. si tu prends les exemples des lieux ou structures que l’on vient de citer. Entretien mené par François Aubart Critique et commissaire d’exposition 12 13 . voire d’instrumentalisation. On sent chez certaines personnes ce désir de créer sa propre structure. Le motif avancé est le suivant : les artistes placés par l’ « s’intéressent plus à l’ingénierie sociale qu’à l’art 51 ». une plate-forme de discussion et la présentation d’objets et de vidéos résultant de certains placements. ne décline que très rarement les principes défendus par l’ . 1. Ça n’est bien sûr pas toujours le cas. On a par ailleurs attribué à l’ le privilège d’avoir anticipé les résidences d’artistes. peut-être que l’on essaiera de fonctionnement de à un moment de se développer en tant qu’« institution institutionnelle » pour ainsi dire et d’imaginer des moyens pour que le travail que l’on effectue soit (un peu) rémunéré et nous n’excluons pas par principe d’être un jour aidés avec de l’argent public ou privé. il est moins engagé dans les activités . le fait que la revue ne soit pas subventionnée. également intitulée entend mélanger le temps des placements à proprement parler 50. la particularité de la méthode leur permet d’éviter de devenir designers ou publicistes. Concernant l’industrie. Paradoxalement. FA : Tu préfères comparer à des structures dédiées à la vente plutôt qu’à des espaces d’exposition ? : le FuTur A n T é r i e u r 45 L’ est fondé en 1966 à Londres par l’artiste performer Barbara Steveni en collaboration avec John Latham et plusieurs autres artistes dont Barry Flanagan. des restaurants. tient à une manière de s’immiscer. le groupe revendique surtout une méthode garantissant l’indépendance contractuelle de l’artiste vis-à-vis de la hiérarchie et une approche transversale qui peut solliciter plusieurs départements d’une même entreprise et court-circuiter ainsi les différents jeux de pouvoir susceptibles de s’y manifester — certains cas de censure attestent d’ailleurs de cette réalité comme le montre le plus fameux d’entre eux. le magazine . ne fonctionne pas de manière hiérarchique. C’est-à-dire que parfois. qui la rend intéressante aussi. Je pense par exemple à la manière dont Rémy Toulouse a fondé la maison d’édition 44 . La première entre 1968 et 1971 pour préparer 49 . et bien d’autres. et à laquelle certains d’entre nous participent. sur le décalage dû à l’introduction de valeurs artistiques au cœur d’une économie dominante.Si l’un de nous était nommé à la tête d’un centre d’art. d’élargissement de vocabulaire. il ne pourrait jamais embaucher les autres. puis pour les instances gouvernementales. les revendications principales des espaces alternatifs des années 1990 tenaient surtout à un propos générationnel. des rapports de pouvoir. La conception d’objets. C’est-à-dire que les gens qui nous aident sachent exactement ce qu’ils aident : une identité. au fait de vouloir soutenir de jeunes artistes. rémunéré par l’entreprise. de ne plus vouloir faire de compromis. Même si ça peut sembler un peu éloigné. Après il se confronte avec une économie. d’économie entre ce qu’on fait et ce qu’il fait. une fois les études terminées. Au cours des placements en entreprises. et . mais son absence est compensée par la présence des autres. 17-18]. le renvoie au fait que l’artiste observe un contexte qui lui est en sciences le signe graphique représentant l’écart. il faut se donner le temps de démontrer quelque chose. la relation exclusive avec les artistes de sa génération a tendance à se complexifier. c’est-à-dire autour de 35 ans. des labels de musique. le rapport d’Ian Breakwell sur le fonctionnement d’une prison hospitalière. Ces difficultés de financement les mènent à obtenir du Ministère de la Fonction Publique ( ) un document. la créativité est liée à une temporalité à long terme. D’après l’ . Alors que les questions qui vous travaillent sont beaucoup plus d’ordres économique et structurel. ensuite adressé à tous les autres ministères et attestant la qualité du travail réalisé par l’ dans l’industrie. qui ont fait ce choix et s’accommodent très bien de travailler à une échelle plutôt réduite si celle-ci garantit une véritable indépendance et une autonomie de pratique et de pensée. des formes de contrôle. Au point qu’on peut se demander si elles ne permettent pas finalement de mieux contrôler et de rendre inoffensives les pratiques fortement engagées politiquement et socialement. la valeur du devient visible grâce à une nouvelle unité l’activité de l’ de mesure économique. qui remplace celui d’artiste dans leur vocabulaire. je crois. C’est principalement ça qui l’anime. une vingtaine de placements d’une durée allant de trois mois à trois ans sont effec. je pense qu’il y a beaucoup d’affinités de pensée. oui. l’ insiste sur une saine distance vis-à-vis des préoccupations libérales. et enfin. de ne plus vouloir perdre son temps et son énergie avec la bureaucratie. la forme archivistique d’un bilan d’activité. La seconde pointe d’activité s’étale ensuite de 1975 à 1978 52. ils sont devenus force de proposition pour l’industrie et le secteur tertiaire. et de définir une activité et un programme un peu consistants. car souvent tu adaptes ton offre à la demande. Pour leur répondre. Si tu demandes de l’argent avant même d’avoir fait quoi que ce soit. FA : Quel regard portez-vous sur le paysage des structures alternatives ? TB : Nous avons beaucoup d’affinités avec des structures qui ne sont pas forcément des espaces d’art mais qui peuvent être des maisons d’édition. Sans doute qu’il s’agit quand même d’un propos générationnel. TB : Une vraie différence. Mais si tu arrives à construire et trouver ton public et que tu vends suffisamment pour continuer à exister et à un certain moment te rémunérer. La période 1972-1975 voit quant à elle la fin du financement par l’ . David Hall. Mais nous voulons que ce soit extrêmement clair. de méthode. Au lieu d’être en demande vis-à-vis de celle-ci. François. par exemple a créé après avoir co-fondé et co-dirigé une institution. je crois. avec une forme de critique institutionnelle que simplement avec la promotion des artistes de sa classe d’âge. mais aussi la possibilité de ne pas en être prisonnier et donc de ne pas se retrouver dans la situation où l’on aurait l’impression de se sacrifier pour un projet collectif et bénévole. partie non négligeable des modalités de productions artistiques contemporaines. créé par Eva Svennung et Catherine Chevalier. . l’Unité d’Attention (Attention UniT : AUT). Benjamin après s’être beaucoup investi dans deux projets éditoriaux. de l’éducation et de la santé. Il est donc également intéressant de revenir sur la théorie selon laquelle John Latham tente de dessiner les contours d’une économie globale : il situe l’impact de à plus de quinze ans . Pour cela. un travail accompli. Avec l’âge et l’expérience. . pour reprendre ton expression. FA : Ce qui me surprend c’est que. la dimension commerciale peut être une des garanties de liberté d’expression. est une structure alternative avec laquelle nous avons beaucoup d’affinités. des manières de faire. Il semble intéressant de revenir sur l’activité du groupe car il a suscité différentes critiques : à l’époque. C’est son indépendance économique.

la stratégie Il est difficile de s’attaquer avec pertinence à la stratégie de l’ . Ian Breakwell relate ainsi dans son article « From the Inside » deux placements au sein d’équipes du Ministère de la Santé ( ) aux conséquences très différentes : l’un est censuré et l’autre contribue à l’émergence en psychiatrie de la thérapie de la réminiscence 63. Parce qu’ils sont encadrés par cette équation paradoxale. à laquelle s’ajoute ensuite une société commerciale 58. Pour lui. C’est la notion d’Open Brief. économique et artistique 59. Quinze voire vingt années sont en effet le délai qu’il invoque pour pouvoir juger de l’impact des placements. ils ont conscience que les expérimentations qu’ils mènent comportent le risque de verser dans un travail d’ingénierie sociale. Il les reconsidère à partir de photographies aériennes et remarque une analogie entre la forme qui apparaît sur ces images et celle d’un corps féminin. vous ne méritez pas le détour. On peut ainsi appréhender l’ terminologie et ses textes aux concepts redondants formulés dans un vocabulaire qui se veut scientifique et relativement abstrait lorsqu’il ne plagie pas le langage commercial. il annonce suivantes. le sauvegarder en intervenant dans le débat public sur sollicitation du 14 . Par ce procédé. Cette stratégie dérive de techniques inconnues et mal répertoriées dans les pratiques artistiques et militantes de l’époque . ce travail d’artiste documentaliste et ethnographe ne peut se poursuivre : la mairie succède à l’organisme de logements sociaux qui a accueilli le placement et elle ne désire pas une recherche concernant les continuer l’expérience 61. ces monticules formés par accumulation de déchets industriels. l’artiste conserve pourtant un statut d’invité. Le président et son conseil d’administration jouent le rôle d’un trust car ces personnes représentent le monde industriel. AUT. de l’économie et du langage. opère par opacification sémantique de l’ comme une constellation complexe. je ne conseillerais pas à mon entreprise d’entreprendre quoi que ce soit avec vous . 2. et à son sens de la diplomatie. ce qui permet ensuite de travailler de manière horizontale en contact avec les couches très variées qui la constituent. 19-21]. Stuart Brisley débute un placement dans la ville nouvelle de Peterlee pour un organisme gestionnaire de logements sociaux de cette région minière. les procédures. Adressé à l’ . Le contrat garantit son indépendance vis-à-vis de la hiérarchie et désigne un correspondant pour permettre à l’artiste d’initier un travail transversal entre les différents départements de la structure où il est placé. Ces pertes seraient dues. Ensuite. de contexte artistique. quand les industriels détenant ces crassiers veulent détruire le site. L’un des principaux objectifs est que les familles puissent s’approprier leur environnement immédiat en comprenant l’interrelation entre l’histoire officielle et les mémoires singulières. Ensuite. signifie qu’il est urgent (« we ought to ») de mesurer ce qui est invisible en termes comptables 65. ne produit pas systématiquement une forme plastique clairement identifiée. assure la coordination. Mais la suite donnée à ces études de faisabilité est dans chaque cas différente : elles sont ou non exposées. la structure : l’ est jusqu’en 1970 une association à but non lucratif. c’est le progrès en termes de situation sociale. sur la période d’activité des placements. la théorie de l’économie globale se dote d’une terminologie complexe et Terrain favorable au développement des idées de John Latham 64. avec sa et contribue à forger l’identité du groupe 69. qu’il appelle de ses vœux pour remplacer l’ancienne unité monétaire. La méthodologie consiste également à négocier une intervention de l’artiste dans la structure selon le principe d’une absence totale d’objectif précis. ni sur la valeur d’échange consacrée par l’économie. En 1975. être validé en tant qu’art. 15 Pour réaliser ce programme — transformer la conception de l’artiste et lui assigner un nouveau rôle dans la société — une structure. une œuvre ou une action peut provoquer dans une population sur une certaine durée. au spectre plus large. mais aussi à une négligence de l’esprit du temps ou encore à l’absence d’une vision élargie dans les prises de décisions tant macro que micro-économiques.53 malgré des débuts jugés déconcertants Le groupe existe pendant près de vingt-cinq ans sous l’appellation par beaucoup car son activité est fondée sur deux idées antinomiques que sont la cohabitation et la distanciation. Evans réalise une enquête sur les apprentis soudeurs et leurs aspirations pour l’avenir.A. Latham permet de 62 . une méthodologie et une équipe sont mises en place 57. AUT. il révèle un patrimoine industriel à une époque où cette notion n’est pas entièrement développée. l’ s’attaque aux acceptions traditionnelles de l’artiste. Celle-ci est de surcroît renforcée par l’univers (IP. Les difficultés que ces artistes ont rencontrées pour passer de ce cadre expérimental à une pratique généralisée peuvent s’expliquer par les divers freins rencontrés respectivement dans les contextes artistiques et politiques. les artistes ne cessent d’insister sur l’importance du placement négocié qui mène l’artiste à pouvoir travailler de manière indépendante. D’ailleurs dans le tableau « des pertes phénoménales pour le pays si celui-ci ne subventionne pas de manière conséquente l’ . Et cette valeur d’un bénéfice public non comptable ne peut être exprimée que par une non-monnaie. Après un an et demi. l’AUT. Toujours en 1975. il s’agit de mesurer le niveau d’attention et l’impact qu’une idée. les négociations. exemple d’un des raisonnements par l’absence propres à Latham et similaire au raisonnement par l’absurde utilisé en sciences. Se positionnant en même temps à rebours de la logique industrielle et de celle des institutions de l’art. ou de niveau d’éducation par exemple. considérées comme de simples préconisations ou donnent lieu à des réalisations. elle est en conséquence mal comprise. qui puisse comptabiliser en plus de la richesse matérielle et monétaire. ils cherchent en effet à poser de manière axiomatique deux conditions à leur pratique : un niveau d’indépendance maximal et la prise en compte de situations et d’informations pour lesquelles certaines modifications pourraient engendrer un bénéfice public. à l’appui de son C. l’équipe constitue un panel d’artistes qui réalise concrètement les placements négociés 60. l’Unité d’Attention. d’objets personnels et d’interviews afin de constituer les prémices d’une histoire vivante du secteur. non signé. à un manque de compréhension entre les dirigeants et les travailleurs et donc à l’inertie produite par les grèves et les congés maladie. l’engagement social Corporation. Ce système de mesure permet évidemment de mettre en lumière et d’évaluer l’activité de l’ . p. qui impose le fait que. Cinq ans plus tard. John Latham décrète qu’il y a là un équivalent moderne des alignements celtiques et déclare ces cinq crassiers œuvres d’art en les rebaptisant de noms poétiques comme Niddrie Woman ou Niddrie Heart. les réflexions conjointes de Barbara Steveni. Ensuite. Ce concept provoque certaines oppositions. Consolidated Statement of Condition ». volontairement. La possible nature artistique attribuée à ces objets revient à questionner les contextes dans lesquels l’art peut apparaître. Pour le public autant que pour les institutions et les professionnels de l’art. En témoigne le et présenté document de John Latham. Très concerné par les questions de relation de l’individu au groupe social. L’humour inhérent à ce genre de proposition ne l’empêche pas de faire preuve de sérieux lorsqu’il formule l’espoir de voir les placements induire un changement dans la société à long terme. indépendamment du conseil d’administration et de la directrice (la structure et la méthodologie). En tout état de cause. et fait preuve d’un type d’innovation dont les résultats pourront se faire sentir bien après le temps du placement. le groupe est aussi hétérogène que les réalisations qu’il a produites 67. prononcé « ought ». . notée AUT (Attention UniT). celui-ci prend la forme d’un rapport d’activité dans lequel se trouvent justifiés les dans l’entrée de l’exposition fonds publics et privés reçus depuis trois ans par le groupe et une demande de subvention de deux millions de livres sterling qui doit permettre à plus d’une cinquantaine d’artistes de poursuivre les placements pendant les trois années . différents projets peuvent voir le jour — process. de John Latham et des artistes permettent la mise en place d’un cadre expérimental où sont revisitées la position principalement romantique de l’artiste en cours depuis le xIxe siècle et celle inhérente aux pratiques conceptuelles et processuelles de leur époque 68. les processus en jeu dans les placements et les archives à la Gallery peuvent être considérés comme une œuvre conceptuelle en soi. L’équation paradoxale du nouveau rôle de l’artiste et de son engagement politique et social se révèle donc être la suivante : la Personne Incidente intervient dans un certain contexte et l’incise littéralement. Enfin. politique. tout l’ . la stratégie réside dans une infiltration plus subtile : il s’agit d’instaurer une certaine connivence avec l’encadrement de l’entreprise. intitulé « Offer for Sale » 66 [doc. et elle convainc les industriels elle pénètre les sphères influentes du gouvernement pour assurer le financement de l’ d’accepter des placements selon les conditions exigées par le groupe d’artistes. entre autres. Dès ce premier placement industriel. 56 » Avec ces quelques exemples on aperçoit l’importance des travaux issus des placements . du réseau de communication ou de la réalité sociale de l’organisme d’accueil. C’est le but de sa nouvelle unité.) qui. L’appellation Incidental Person vient de lui. en tant que directrice générale. la richesse qu’apportent les nouvelles idées. en tant qu’objet pédagogique ou en tant que rien. Parallèlement aux placements qui constituent les bases expérimentales du groupe. Sa nouveauté repose sur le fait qu’elle n’est basée ni sur la valeur esthétique en usage dans la tradition artistique. Son matériau de base est constitué des modes d’organisation. Il cherche à formaliser un autre modèle économique. tout comme le contre-modèle de l’économie classique appelé « économie globale » (Global Economy). on peut affirmer que. Context is half the work. l’unité d’attention. etc. les questionnements sur les différentes valeurs qui coexistent dans un objet d’art se doublent donc d’une investigation sociale. L’AUT est supposée mesurer la valeur du bénéfice public qui n’est pas monétaire ni même économique au sens classique du terme car elle est informelle. Pendant dix-huit mois. agenda et conditions sont négociés ultérieurement. Ils ne cherchent pourtant pas à quitter le monde de l’art mais pensent simplement que celui-ci est trop étroit. une analyse détaillée du contexte et des acteurs ainsi que des résultats obtenus dans le temps permet de mesurer leur impact sur la société. des débats sont organisés avec en 1971) 54 ou avec des personnalités politiques (lors d’un forum de disdes industriels (par exemple lors de 55 cussion en Allemagne en 1977) . rémunéré par l’entreprise sur les mêmes bases salariales que ses propres cadres. et si vous ne le faites pas. la pénétration et la compréhension d’un tel univers se sont avérées difficiles. Au moment où ils imaginent la procédure des placements. la méthodologie : elle est en grande partie insufflée par Barbara Steveni qui. Le tableau est remarquable car construit de manière doublement négative. il s’est d’abord attaché à relever dans l’étude de faisabilité. Grâce à ses contacts. une fédération des Le premier placement industriel est celui de Garth Evans chez industries métallurgiques. Bien que celle-ci s’attende en retour à ce que l’artiste produise des sculptures. l’Open Brief. l’artiste lance un programme associant les habitants à une collecte d’images. John Latham entame pour le paysages industriels à l’ouest d’Edimbourg et particulièrement cinq Shale Bings. L’objectif premier n’est pas de produire une œuvre mais une « étude de faisabilité » (Feasability Study) dans laquelle l’artiste identifie les domaines à partir desquels il souhaite travailler. Tout d’abord. Dans ces temps de discussion. Les sculptures viennent dans un second temps : les formes métalliques soudées par ces apprentis sont exposées dans une salle de la lors de (accompagnés des bruits assourdissants des ateliers de métallurgie). l’histoire de cette ville nouvelle et particulièrement l’extrême précarité de la population et la vulnérabilité des femmes de mineurs. comme celle de cet industriel exprimant l’ambivalence des placements : « Si vous faites ce que j’imagine que vous allez faire.

Au lieu de s’insérer dans la chaîne des acteurs économiques qui doit prendre en charge la production de leur art. aujourd’hui tentent une approche poreuse et une interaction comne fournit cependant pas de système clé en main. le but est de n’être dépendant ni de l’industrie. dès le début ils ont été méfiants face aux dérives auxquelles pouvaient les mener l’ouverture des frontières. « ART & INDUSTRy — The / Steveni / 17 position. une communauté ou une institution et non à partir de la vente de sa production mais il est rare qu’il échappe à une contrepartie productive (édition ou exposition). alors directeur de la avec l’argument selon lequel ces artistes cherchent à préserver leur indépendance vis-à-vis l’expérience de l’ d’une société capitaliste disposée à tout acheter. il reste une partie incompressible relative au fonctionnement (le travail administratif. de l’Autriche ou des Pays-Bas — se soient demandés pourquoi l’État devait financer un groupe d’artistes pour un travail de mise en relation pour lequel ils se considéraient bien plus compétents. D’autres moyens doivent être cherchés pour augmenter la dotation aux artistes par le biais des institutions publiques. Il y a quarante ans. l’expérience de l’ puisse être rémunéré sur la simple base du temps passé dans une entreprise. Leur souci était de procéder à l’évaluation de ce qui artistique 75 et d’enrichir le modèle de l’économie libérale d’une anti unité monétaire. on ne peut que constater après les quarante années qui nous séparent de l’expérience de l’ . L’ Si la résidence d’artiste est une façon de produire hors de l’atelier qui s’est avérée pertinente et si Barbara Steveni. John Latham et les artistes du groupe ont joué un rôle dans l’apparition de cette modalité de travail. Dès lors. les négociations. que signifierait remettre les compteurs à zéro et reprendre le calcul comme si rien n’était acquis d’avance ? Car ce sont justement les questionnements sur à la les conditions de production de leur art dans un certain contexte historique et artistique qui ont menés l’ création du concept de placement. ». critiques d’art. entre 1976 et 1982. il est possible de distinguer celles qui mettent en place une interaction dans la durée et une immersion de l’artiste dans la réalité économique. même la subversion 77. En oubliant de citer l’expérience des dix années d’ . Archives Gallery. © Barbara . Il est entendu que l’artiste plexe avec le réel. Si elle n’est pas entendue à cette époque. Le soutien d’une institution comme l’ du gouvernement anglais — mais aussi ceux de l’Allemagne. Box 3. L’objectif des résidences s’apparente souvent à de l’ingénierie sociale ou à une volonté de rapprocher l’artiste du public. TGA 20045. une méthodologie et des procédures pour . Il avance alors que si le groupe clame son innocence face aux critiques du milieu artistique de gauche dénonçant sa naïveté et son inexpérience politique. Ces artistes entendent mettre en place pour leur travail une articulation et une porosité avec la réalité économique et se voient souvent proposer la résidence comme une modalité de production allant de soi. le futur antérieur En matière d’économie comme dans leur façon d’aborder la hiérarchie de valeurs propre au monde de l’art. des sociétés industrielles et commerciales. alors qu’à la même diffuse le plus largement possible l’idée d’un nouveau rôle pour l’artiste au sein période. les est incontournable et il semble que certains membres bilans. Fabien Pinaroli artiste et critique 16 document 1 shAW. probablement car elle émane d’un groupe d’artistes. c’est à la division du travail que s’attaquent nombre d’artistes. Le type de garde-fous qu’ils s’étaient imposés n’a pas toujours été compris par la suite. etc. elle est pourtant régulièrement mise en œuvre par les gouvernements lorsqu’ils maintiennent en activité des services publics par nature déficitaires. Parmi les nombreuses stratégies qui cherchent aujourd’hui à faire interagir l’art de façon critique avec la réalité économique et l’économie de l’art. il est plus corrosif qu’il ne le laisse croire 74. Ils deviennent commissaires. Jeffrey. ni du marché de l’art. 72 » Dans son article « Comment l’ détruit les mouvements artistiques ». et non l’inverse. d’avance. l’AUT. dont ceux de l’ . les artistes britanniques créent leur propre cadre. Mais là n’est pas le principal problème qu’elles posent. Au sein d’un tel cadre. Les résidences d’artistes apparaissent en Angleterre entre 1975 et 1980 70. administrateurs et agents artistiques.). Jürgen Harten.Bien que la rémunération des artistes soit assurée par les entreprises ou les budgets ministériels. l’ écrit des instances dirigeantes européennes 71. défend une nouvelle typologie de production artistique 76. Howard Slater revient également sur ce point dans l’un des plus intéressants développements sur les implications politiques des pratiques de l’ . Graham Stevens suggère sur ce point qu’il peut s’agir d’une volonté de récupérer à des fins de contrôle un type d’art aux préoccupations sociales et politiques qui advient pour la première fois en dehors des institutions britanniques 73. Cette unité privilégie un bénéfice non comptable au sein d’une population donnée. émanait des expériences du Pour évaluer les approches artistiques qui. mais de substituer à la valeur commune à ces deux sphères (l’argent) une valeur qui est propre au travail artistique : de l’anti-argent. l’ dans son rapport d’activité de 1977 qu’il est souhaitable : « […] que les bourses pour les artistes en résidence dans les villes nouvelles et les universités puissent contribuer à trouver des solutions en amenant les artistes à travailler en association avec le public. que ces artistes avaient mis au point une façon de remettre les compteurs à zéro et de reprendre le calcul comme si rien n’était acquis joue le rôle d’un miroir déformant lorsqu’on regarde certaines pratiques artistiques contemporaines. la médiation.

Archives Steveni / / . 1971. 10-11-12. © Barbara .18 19 document 2 lAThAm. TGA 20042. John. « Offer for Sale ». Gallery. Box 5. p.

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l’actuel moment résonnait avec l’ancien. Rien à voir avec le signifiant.de quoi c h e r c h A i T. ou pire encore dans une dépersonnalisation mortifère (écrire pour écrire) ? Ou bien dans l’entretien avec Foucault où Deleuze décrit la rencontre nécessaire de la théorie avec « un mur » : « Aucune théorie ne peut se développer sans rencontrer une espèce de mur. d’entrées et de difficultés vers le point de résolution paradoxale que Deleuze semble leur assigner. il faut que la vie dans l’expérimentation sauvage soit encore rapportable au modèle d’une vie-vraie. c’est exactement comme une boîte à outils. Certes nous devons apprendre à lire en nous. de l’autre un auteur qui reste personnellement étranger à la réalité charnelle de l’homosexualité ou à l’expérience de la prise de drogues. Sortir dans Proust et les signes. d’une vie porteuse de la croyance en « exactitude et vérité 89 ». de politique. un entretien avec Michel Foucault effectué au printemps 1972 et une correspondance avec Michel Cressole publiée en 1973. Nous pouvons à présent faire converger cette série de sorties. « Lire en nous-mêmes ». à ce double champ de l’expérimentation et de la politisation révolutionnaire par excellence. qu’on n’entende jamais les gens dont nos gouvernants. mais pour pénétrer des « ordres de machines qui fonctionnent en nous 81 ». « […] l’œuvre d’art moderne est une machine et fonctionne à ce titre […] Proust ne veut pas dire autre chose en nous conseillant non pas de lire son œuvre. en tant qu’ils prétendraient au titre d’œuvre révolutionnaire et expérimentale. selon les termes de Deleuze. le marxisme) . on disait que c’était fini. mais la joie avait fait place à une insupportable angoisse. en inventant leurs propres méthodes et de nouvelles règles. il y a une opposition à dépasser. et dont les autres doivent apprendre à se servir. intensités. pas plus qu’il ne croira que la fusion de sa théorie avec les masses constitue « le plus grand événement de toute l’histoire humaine 87» ? Soit enfin la « Lettre à un critique sévère ». il faut que ça fonctionne. un mur à percer. expérimentations 84 ». Premier point de vue : ces trois textes forment une série de trois sorties ou de trois tentatives pour « s’en sortir ». à la place d’autres. à parler « par affects. ou une objection à lever. 80 » Second point de vue : la conjonction des trois textes forme une série de trois passages. et cela sur ceci. flux de merde. nos médias et nous-mêmes ne cessent de parler (les ouvriers à l’usine. 92 » Le thème « machinique » qui file tout le long de cette quatrième série converge vers un problème à deux faces : sortir des finalités abstraites de l’écriture / lecture. mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray. toute théorie rencontre nécessairement ? Quelles sortes de mouvements et d’opérations faut-il mener. trouvez vous-même votre appareil qui est forcément un appareil de combat. non plus pour commencer à penser par moi-même en jetant loin de moi ce livre qui me tient lieu d’entendement. de contre-courant. d’érotisme. En effet. et qui entre dans des rapports de courant. etc. 90 » « C’est ça. Il faut que ça serve. et ceci sur cela. un nouveau ton. de remous avec d’autres flux. › Dans ma génération. d’action. qui l’ait dit si clairement : traitez mon livre comme une paire de lunettes dirigée sur le dehors. comment se déprendre de sa propre « machine » théorique. beaucoup ne s’en sont pas tirés. « théoricien » ou pas. c’est un petit rouage dans une machinerie bien plus complexe extérieure. grâce auquel je leur fournissais le moyen de lire en eux-mêmes. la Recherche n’est pas seulement un instrument dont Proust se sert en même temps qu’il le fabrique. à savoir que la théorie exigeait que les gens concernés parlent enfin pratiquement pour leur compte. telle est l’indignité dans laquelle nous vivons tous les jours. Je veux dire : on se moquait de la représentation. mais de nous en servir pour lire en nous. selon le mot de Proust. pour devenir sensible à l’univers de la production de ces signes en fonction desquels une vie crée ses territoires existentiels : « Télescope psychique pour une ‹ astronomie passionnée ›. l’accouplement des deux moments s’était défait au profit d’une fuite éperdue de l’ancien. une théorie. Soit Proust et les signes où Deleuze montre que le projet littéraire du narrateur de la Recherche est confronté aux objections décisives de la mort et de la mémoire. si elles ne vous vont pas. que le théoricien rencontre lorsqu’il parvient par ses propres moyens à percevoir l’intolérable . 91 » « Un livre. c’est un flux parmi d’autres. se dira aussi commencer à « lire en nous-mêmes ». Un télescope donc. Deleuze citant Proust : « Ils ne seraient pas mes lecteurs. comment franchir ce mur que. 83 » Sortir d’une dépersonnalisation de soumission à la philosophie pour passer à une « dépersonnalisation d’amour » par la philosophie et apprendre à parler « du fond de ce qu’on ne sait pas. et plus particulièrement L’Anti-Œdipe publié en 1972 avec Félix Guattari. c’est-à-dire se sauver eux-mêmes. et il faut la pratique pour percer le mur. étant entendu que le théoricien n’accomplira aucun exploit personnel puisqu’il ne fera pas sauter les murs de la prison avec des bombes. mais combien de dangers nous attendent ! Le narrateur est justement celui qui en fait les frais lorsque son associationnisme effréné le plonge dans une souffrance intolérable en découvrant l’idée de la mort universelle sous la fixité d’un souvenir qui promettait l’extase : « Ainsi quand le narrateur se penchait pour déboutonner sa bottine. du fond de son propre sous-développement à soi ». mais non point pour découvrir la vérité profonde soigneusement repliée en moi et y gisant de toute éternité. 79 » Sortir d’une « dépersonnalisation de soumission » que l’histoire de la philosophie incarnait pour le jeune Deleuze : « L’histoire de la philosophie exerce en philosophie une fonction répressive évidente. 78 » Sortir d’une lignée d’intellectuels engagés : « Pour nous l’intellectuel théoricien a cessé d’être un sujet. expériences. les enfants dans les maternelles. une conscience représentante ou représentative. […] C’est curieux que ce soit un auteur qui passe pour un pur intellectuel. d’autres oui. En fait Deleuze et Cressole tournent autour d’un problème d’époque. de sperme. mais les propres lecteurs d’eux-mêmes. une opposition à teneur dualiste qu’une demande militante alimente en personnalisant un problème collectif et public. mon livre. C’est un instrument pour les autres. 85 » Comment lire en nous et comment écrire 22 . D’un livre comme Proust et les signes à un entretien entre deux membres du 23 Soit trois textes de Deleuze : la seconde édition de Proust et les signes (1970) dans laquelle Deleuze ajoute un large chapitre à celle de 1964. la mortification qui œuvre lorsque l’écriture se prend elle-même pour fin . de monnaie. Mais entre chaque point de sortie et d’entrée.i l à sorTir ? sans tomber dans une personnalisation de l’écriture (écrire pour se souvenir : « Ah ma Patrie ! Ah ma grand-mère ! »). c’est l’Œdipe proprement philosophique : ‹ Tu ne vas quand même pas oser parler en ton nom tant que tu n’auras pas lu ceci et cela. les immigrés…). mais on ne tirait pas la conséquence de cette conversion ‹ théorique ›. d’un problème à caractère public et collectif : quel doit être l’ethos du révolutionnaire ? Nous avons donc repéré une objection : la personnalisation de l’écriture et son double. ou trois entrées. un mur : l’indignité qu’il y a à parler pour d’autres. c’est sortir d’un certain type de volonté lisante en se servant d’une œuvre comme d’une paire de lunettes tournée vers soi. tout commençait exactement comme dans l’extase. et qui n’a aucun privilège par rapport aux autres. les prisonniers dans les prisons. Proust. prenez-en d’autres. Si une théorie doit servir. faisant revivre la grand-mère en train de se pencher . dans une certitude de mort et de néant. il est tout aussi urgent de sortir du système dont le théoricien est lui-même prisonnier. s’il faut donc que selon le mot de Deleuze. 86 » D’où une nouvelle exigence à remplir pour le théoricien : s’il s’agit bien de créer les conditions pour que les premiers concernés (ici les prisonniers) puissent parler en leur nom. les fous dans les hôpitaux. Il est vrai que la lettre du membre du FHAR 88 témoigne d’un type de demande militante diffuse qui dépasse largement la personnalité et l’originalité de Cressole lui-même : il faut que la pensée justifie l’expérimentation marginale-révolutionnaire en cours comme elle justifie déjà l’action politique (ex. 82 » Sortir de la posture de l’intellectuel engagé au nom des valeurs universelles de vérité ou de justice pour entrer dans un agencement : parler et agir avec les gens concernés : « À mon avis vous avez été le premier à nous apprendre quelque chose de fondamental. tel est le système qui nous piège. de parole. eh bien. à la fois dans vos livres et dans un domaine pratique : l’indignité de parler pour les autres. Écrire. une théorie « serve ». faire passer un seuil critique à son activité courante qui soit à la mesure de cette entrée collective dans « une machinerie bien plus complexe extérieure » : la bataille dans les prisons. On doit se demander pourquoi Cressole semble renvoyer Deleuze au modèle philosophique d’une vie exemplaire témoignant de l’accord sans faille des paroles et des actes et pourquoi l’interpellation de Cressole charge le rapport de la biographie et de bibliographie deleuziennes d’une opposition à teneur dualiste : d’un côté les écrits de l’icône de Vincennes.

ni le théoricien ne donnent d’armes toutes faites. tant qu’il ne signifiait pas recherche active d’issue. des drogués et des immigrés. Sortir d’un rapport de soumission au livre. aucun contrat. Lorsque les prison. de sperme. des hôpitaux) qui faisait le souci de la politique révolutionnaire et que cette « même » politique cherchait à étendre à la situation des enfants dans les écoles. c’est qu’il s’agit aussi de penser une lutte politique. de la table de travail de l’écrivain aux machines sociales et aux luttes où l’on est pris. la charcuterie des hôpitaux ? Si le passage à la politique de Deleuze peut se dire aussi bien de son appartenance au que des livres écrits après 1968 c’est parce qu’il nous semble œuvrer dans le sens d’une tentative de constitution de cas de conjonction : cas de conjonction entre des opérations dites « physiques » (épreuves affectives portées par des « sujets pas clairs ») et des opérations dites « logiques » (prises de paroles. Pour le prisonnier Jackson écrire c’était accomplir un meurtre : celui du Blanc que « tout jeune Noir américain qui écrit. L’autre avait toujours connu plus dur. d’un renouvellement des conditions d’énonciation sur toutes ces comme le situations où des sujets « pas clairs » se mettaient à exercer une résistance : quel corps cherchons-nous à récupérer. de remous avec d’autres flux. Mais de ce point de vue. 97 ». soit deux figures d’« aristocrates » descendant au peuple. de ce combat où l’écriture servit comme arme. avec Témoignages troublants au sens où ils constitueront l’occasion d’une rencontre critique des membres du leurs propres conditions d’existence (de savants. répondait un groupe . Pourtant Genet et Deleuze nous délivrent à leur manière d’un espoir idéaliste : non. le massacre à petit feux dans les usines. l’exposition de photographie est placée dès sa préparation sous le signe de la démesure : trois années nécessaires à son concepteur. 108 » Bruno Méziane Doctorant en philosophie à l’Université TrAnsPosiTion : l’ e x P o s i T i o n Présentée au Au JAPon de New york ( ) en 1955. aucune institution ne liait ni ne réunissait. « conclusion inévitable du geste poétique 101 ». des femmes. Si l’action révolutionnaire apparaît ici à Genet comme l’issue de l’acte poétique. au niveau de ces cas de conjonction que s’effectuerait la tentative de dépassement des finalités abstraites de l’activité d’écriture. ici celle des prisons. pour récolter et trier deux millions d’images afin d’en sélectionner 503. à aimer. mais aussi « astronomie passionnée ». où un sujet quelconque vit le drame de l’impossibilité de penser et éprouve la nécessité d’une issue. revient comme celui qui a énoncé le plus clairement l’exigence pratique à laquelle doit répondre tout théoricien : « traitez mon livre comme une paire de lunettes dirigée sur le dehors […] ». de corps niés mais posaient à l’action révolutionnaire à laquelle. Sortir des finalités abstraites de l’écriture. c’est en vertu d’un traitement du livre et de l’écriture nous dit Deleuze que nous trouverons l’arme qui nous conviendra. et Proust justement ne sont-ils pas les sujets actifs d’une expérience où la pensée vit le drame de son impossible fondement absolu ? Si bien qu’il n’est pas aisé de percevoir la différence que produit dans l’œuvre de Deleuze ce passage à la politique qu’il vit après 1968 avec Guattari et Foucault sur le double front des luttes dans les hôpitaux et les prisons avec sa recherche spéculative des années 1960. la lecture. l’invisibilité de la vie dans les prisons. l’action révolutionnaire des des bannis qui avait tant stupéfaite Genet 103. mais plus Panthers : non seulement parce qu’ils inventent cette fraternité universellement encore. Si bien que si le recours deleuzien à Proust est possible. Le livre. des anciens détenus. bref. l’issue que cet acte constituait déjà pour le prisonnier Jackson en lui faisant revendiquer ce meurtre du Blanc comme pouvoir subversif du banni.ou à une correspondance avec un militant. parce qu’ils agissent cachés. Ultime bizarrerie : dans l’entretien avec Foucault. « On apprenait beaucoup travaillait du côté des familles de détenus. des masses de jeunes gens qui veulent entrer dans des communautés. la lecture « en nous-mêmes » est devenue recherche d’une arme : « trouvez vous-mêmes votre appareil qui est forcément un appareil de combat ». Et c’est là. embarqués sur le même radeau. en son propre cœur 100 ». Ce « concret et cet ordinaire ». par exemple. niers répondront aux questionnaires distribués par le bouleversant la perception première de cet « intolérable » en faisant connaître la réalité d’une oppression qu’on ne pouvait voir de l’extérieur : vexations et humiliations quotidiennes qui ne font pas partie de la privation de liberté. de contre-courant. du livre) que Deleuze recherche dans son passage à la politique et le surgissement de ces scènes de prise de parole publique (des prisons. Proust. Il nous semble que le thème « machinique » de la quatrième série fait entrevoir la plus haute complicité entre le renouveau des moyens d’expression (problématique de l’écriture. Mais si le contenu des tirages a fait très tôt l’objet d’une attention accrue. etc. l’écriture et la lecture et la manière deleuzienne de sortir des abstractions spéculatives par la conjonction de l’écriture et de l’engagement dans des luttes révolutionnaires 96. comme affaire de lunettes. flux de merde. en tirant parti des propriétés matérielles de la photographie. d’érotisme. on dira que « ce corps qui ne nous laisse jamais tranquille 98» entre dans la position d’un problème qui traverse la deuxième version de Proust et les signes (1970) : qu’est-ce que je deviens en écrivant ? Sortir. c’est qu’elle répète. un combat actuel qui n’aura été défini par aucun auteur. expériences de pensée dans des situations limites). selon Deleuze. C’est cette issue que répète. la question d’une différence réelle se pose tout autant entre l’action de ces militants de la Gauche Prolétarienne partis faire expérience du « travail sans phrases » des ouvriers en s’établissant dans les usines. de choses. Cependant. où tout était possible 107 ». sont toujours déjà en train de renier 102. Cette fois pourtant. après avoir laissé tomber l’une après l’autre l’ 95. notamment sa capacité d’agrandissement et sa légèreté. Steichen et l’architecte Paul Rudolph ont pourtant pris grand soin à la disposition des clichés et à leur impact sur le spectateur. et qui n’a aucun privilège par rapport aux autres. c’est-à-dire comme affaire de perception. résistance publique et désinvolte à la mort sociale. à la philosophie. Ces « donnés énonciatifs » et ces expériences dramatiques peuplent les entretiens que Deleuze et Guattari donnent à la sortie de L’Anti-Œdipe 93 : ce sont ceux des enfants dans les maternelles. de corps diminués. ce traitement consiste à prendre un livre « comme une paire de lunettes dirigée vers le dehors ». Deux ans avant cet entretien. de parole. ou au code de vie révolutionnaire. nous ne tenons entre nos mains ni plus ni moins que des œuvres qui semblent d’abord appartenir aux fins avouables de la culture. Comme tout ce qui est beau. et qui entre dans des rapports de courant. parce qu’il ne sera situé qu’« à partir de notre activité (ou passivité) propre 104 ». Edward Steichen. Comme si « chercher à sortir » ne signifiait rien tant qu’il n’était pas évalué en fonction de son rapport à l’intenable ou à l’intolérable d’une situation. soit 273 photographes venant de 68 pays 109. des malades dans les hôpitaux. Point de convergence de ces expériences à la limite : le personnage principal de L’Anti-Œdipe dit « le schizo ». tantôt nous lançant à l’assaut de l’État. 25 . des usines. le recueil de lettres d’un jeune noir américain enfermé en prison : « à la fois arme de combat pour une libération et poème d’amour 99 ». l’entreprise de Gilles Deleuze n’est-elle pas animée depuis Niezstche et la philosophie 94 par le souci de faire droit à ces expériences de pensée qui prennent le risque de la folie ? Artaud. d’écrivains ou de citoyens ordinaires). de politique. partageant un « instant fragile. les premiers contacts qu’on a pris avec les anciens prisonniers où chacun voulait être plus prisonnier que les autres. Perception portée à une limite telle que le théoricien qui avait analysé jusqu’ici les milieux d’enfermement débouche sur la nécessité que les gens enfermés se mettent à parler en leur nom. c’est-à-dire à un type de valorisation qui les éloigne de cette « machinerie extérieure plus complexe ». c’est Jean Genet qui introduisait. Perception portée jusqu’à la limite de ce qui peut être vu : jusqu’à cette « case noire » qu’est la prison où ce qui s’y passe est intolérable selon l’expression de Foucault 105. Dans l’entretien avec Foucault. en des termes très proches de 24 ceux de Deleuze. se cherche et s’éprouve » rencontre « au centre de lui-même. Lorsque nous les lisons. L’exigence du consistant à rendre possibles les conditions pour que les prisonniers parlent en leur nom et nous fassent connaître leur pensée du système pénal et de la prison au quotidien est conjointe à celle que Foucault et Deleuze chercheront à remplir dans leurs livres en se déprenant de la position du théoricien prophète que la révolution spirituelle chrétienne et la révolution socialiste nous ont léguée : le Christ et Lénine. à « lire en nous-mêmes » et à engager une lutte. parce que cette lutte qui tente de réunir ceux « que la classe dirigeante a tenu séparés par le jeu des hiérarchies sociales et des intérêts économiques divergents 106 ». Sa réflexion isolée lui avait fait rencontrer l’entreprise révolutionnaire du . Michaux. de monnaie. ni le poète. coupables et innocents) . La glorification à l’excès du travail de longue haleine de Steichen et de son assistant Wayne Miller a d’ailleurs contribué de manière non négligeable au passage de cette exposition à la postérité 110. d’action. mais aussi parce qu’ils prennent et assument en plein jour le risque de la mort comme la possibilité de la donner. l’écriture à leur tour deviennent affaire d’opérations physiques : dans la « Lettre à un critique sévère » la dépersonnalisation d’amour est présentée comme une ascèse qui s’oppose aussi bien à l’ascétisme chrétien du type moine copiste qu’au dilettantisme bourgeois du type conférencier professionnel. Aussi. C’est parvenu à ce point que la lutte des prisonniers devient littéralement « lecture en nous-mêmes ». rejetant tantôt le pouvoir politique (« Rendez à César… »). Que ces situations à politiser n’étaient pas seulement autant d’occasions pour la démonstration de corps en souffrance. des homosexuels. Le il y avait des moments de grand rire. Limite et simultanément signe d’un franchissement possible : signe émis par ce qu’auront partagé ces hommes illustres et ces hommes obscurs qu’aucune loi. une action militante et la « vie privée » ? Le problème d’un passage à la politique semble bien s’énoncer sous condition d’une sortie hors des finalités abstraites de l’activité philosophique mais en impliquant en même temps l’exigence d’articulation d’un nouveau rapport de l’activité spéculative au plus concret et au plus ordinaire. Et lorsque Deleuze répond à Cressole qu’écrire « c’est un flux parmi d’autres. le défi d’une prise énonciative. « qui passe pour un pur intellectuel ». lunettes tournées vers les partages les plus assurés et les plus quotidiens qui fonctionnent en nous (bien et mal. ils auront pris soin de modifier les questions elles-mêmes. pour se poursuivre pendant un demi-siècle. toujours ces questions : qu’est-ce qui passe entre une activité d’enseignant et d’écrivain. mais dans d’autres conditions. des enfants psychanalysés. Deleuze les perçoit dans ces « donnés énonciatifs » qui témoignent d’expériences où la pensée est empêchée. les recherches relatives à leur mise en espace sont plus récentes 111. ce pouvoir que le criminel ou le voleur. porte la perception de ce que nous appelons « peuple » à une limite. à penser en dénonçant l’assujettissement des femmes et des homosexuels.

Il intègre les principales lignes directrices de la scénographie originale. plus sobres et tiques proposées par Steichen au calqués sur le modèle de présentation des arts graphiques. Quand Steichen rencontre Tange par son intermédiaire en août 1955 à Kyôto lors de ses premiers repérages 138. est reproduite en plusieurs versions itinérantes qui circulent dans les pays jugés stratégiques par l’administration américaine. veille à ce que la culture américaine soit introduite partout où l’emprise communiste est à craindre 154. Ce traitement particulier du Japon s’explique en partie par le fait qu’il représente pour les États-Unis un pays stratégique en Asie pendant la Guerre froide. et de faire oublier les deux bombes atomiques précédant l’occupation américaine qui s’est poursuivie jusqu’en 1952 134. Par ailleurs. plus complexe que celui du qui l’oblige à modifier la mise en espace originale. l’idée initiale d’occuper le moderne) 135 est rapidement abandonnée faute de place. Steichen a la volonté de toucher un public plus large. qui doit déjà prendre en charge un espace étroit et bas de plafond. il se voit forcé de modifier légèrement le séquençage dans la partie consacrée aux loisirs. Ces images supplémentaires compliquent encore le travail de Tange. ravivant les craintes des Japonais. que sur l’itinéraire suivi par l’exposition. « c’est comme [s’il] rejouai[t] la partition écrite par Steichen 142 ». venant ainsi recadrer la lecture des images par le visiteur. est en revanche plus élémentaire. la démonstration de Steichen perdrait de son efficacité si elle n’était pas suivie du début à la fin. la mort. et pour captiver le visiteur. les organisateurs japonais se chargent de reproduire et d’agrandir les clichés à partir des originaux 133. appréhendées individuellement. que Newhall avait échoué à attirer quand il était à la tête du département de photographie 115. Au sein de ce circuit international. Steichen défend pour son exposition l’idée d’un langage supposé exclusivement photographique et soutient l’existence d’un discours en images qui se passe de mots 127. Steichen décide d’en confier la mise en espace à un architecte quand il comprend qu’il devra se contenter d’une dans le quartier de Nihonbashi. n’est pas uniquement celui du fonctionneMais le contexte de la conception de . Ainsi. Le message de l’exposition. Filant la métaphore musicale régulièrement évoquée à propos de l’exposition 141. que la manifestation inclue davantage d’œuvres de photographes japonais. Tange explique que. L’envie de contrôler la visite du spectateur 152. son engagement en faveur de la paix n’est sûrement pas étranger à sa nomination par Steichen 140. Tange reprend le système de tirages aux dimensions variant d’une salle à l’autre qui conférait à la présentation new-yorkaise tout son rythme et son dynamisme. ce qui compte c’est la circulation. quand l’exposition est présentée à Tôkyô en 1956 118. Steichen ne titre pas les tirages et se contente d’une mention du nom du photographe et du lieu de prise de vue. notamment l’accrochage de tirages suspendus ou fixés sur des cadres métalliques. grâce à d’y propager leur modèle démocratique. depuis les expériences russes et allemandes des années 1920-1930 d’El Lissitzky 120. tout comme elles modifient le message en images. de par les proportions qu’elle va prendre au Japon en termes de villes visitées. qui a lui-même beaucoup communiqué sur le message anti-nucléaire de son exposition 117. de lutter contre le communisme. mais l’architecte Tange Kenzô [丹下健三] 119. le travail. Steichen. mais plus encore de l’administration américaine. Toutes ces manifestations sont caractéristiques de la dimension spectaculaire que prennent les expositions didac114 . qui finance les versions itinérantes de . est au cœur des préoccupations didactiques de Steichen. Le choix de Tange surface délicate à organiser. À ces questions artistiques se superposent des enjeux plus politiques. Les Américains ont la volonté. et rompent avec les accrochages de Beaumont Newhall. selon un parcours prenant la forme d’un labyrinthe sinueux. puisque les pièces toutes en longueur ne permettent pas d’en faire autant. le message est aisément compréhensible par le public : les hommes ont beau être différents. les images ne sont pas montrées isolément. Le circuit original reproduisait le cycle de la vie. est rapidement considérée par l’ ( ) comme une vitrine idéale pour sa diplomatie en pleine Guerre froide. Malgré un postulat quelque peu naïf d’ailleurs vivement critiqué 125. avant de voyager dans le monde entier 130. Pour en matière de mise en espace. sur la mise en espace. avait envisagé très tôt de présenter son exposition au Japon. et arrangée selon une mise en espace complexe 124. pays ayant subi les bombardements atomiques américains. où l’exposition s’arrête dans plusieurs grandes villes. pour en faire une mise en espace fluide 145 ». Afin de mieux intégrer les images au projet collectif qu’est l’exposition. 144 Si Tange « a respecté les indications sur la circulation qu’on lui avait données. vantant la beauté de l’humanité et la famille patriarcale occidentale 153. tous deux fortement impliqués dans le projet initial. en présentant de tour à tour la rencontre amoureuse. puisque l’exposition se place dans la continuité de recherches ayant eu lieu en Europe et ment interne du aux États-Unis depuis la fin des années 1920 sur l’agencement de la photographie. . davantage que les œuvres . concernant la tées pour « vision étendue » du spectateur amené à regarder à 360°. Comme le note Tange. l’enfance. Steichen conforte ses précédents choix au en soi. Il y réinterprète les idées déjà exploisein du département de photographie du 112 (1942) et (1943) réalisées avec Herbert Bayer. avec quelques inversions dans la distribution 146. une mise en espace repensée par Tange [東京国立近代美術館] (Musée national d’art Pour la première étape à Tôkyô. calibré à l’extrême par Steichen. et l’idée d’un parcours de visite imposé 147. une neutralité nuancée L’exposition new-yorkaise présente des photographies de grand format. lors de son voyage au Japon en 1955 pour la préparation de l’exposition. il prend l’initiative de placer à hauteur de plafond le groupe de clichés montrant les . le Japon occupe une place d’importance puisque quatre autres versions de l’exposition sont produites uniquement pour ce pays : deux complètes et deux versions réduites destinées aux plus petites villes. Lors d’une visite pour définir le lieu qui accueillera tale. celle du grand magasin Kenzô pour la scénographie semble être le fait d’une série de rencontres orchestrées par le photographe Ishimoto yasuhiro [石元泰博] 137. De plus. mais ils sont aussi dus à l’ajout de quarante photographies uniquement exposées au Japon. De plus. et seules les galeries d’exposition des grands magasins s’avèrent dans la capisuffisamment vastes 136. mais il réintroduit cependant du texte sur les cimaises par la présence de citations littéraires au contenu moralisateur 128. l’architecte a déjà à son actif la scénographie de plusieurs expositions d’art et de design 139. la question atomique a refait surface en mars 1954 après l’affaire du navire Daigo Fukuryûmaru [第五福竜丸] 156 dont l’équipage fut irradié lors d’un essai atomique américain à Bikini. l’exposition connaît un succès considérable et est reproduite à l’identique en six versions qui circulent jusqu’en 1962 129. « plutôt que les photographies prises une par une. à propos de ce type d’installations. qui influeront autant sur le contenu. faisant une utilisation massive de la photographie de grand format. alors que le à l’étranger. validée ensuite par le conservateur américain qui leur indique dans quelles sections de l’exposition insérer ces nouvelles photographies 149. ce n’est étrangement ni Steichen ni Rudolph. que les spectateurs découvrent en levant les yeux. totalisant vingt-trois étapes en un an et fournit les tirages aux différents partenaires demi 131. tout en les adaptant à l’espace inconfortable qui lui était alloué. Il ne faut pas perdre de vue que l’exposition. tant le lieu est différent de l’espace d’exposition du pas transposable sans de profondes modifications. dans lesquelles l’individu se sentirait ‹ assujetti ›. En dépit de ces critiques. Mais Steichen lui laisse et tant l’accrochage n’est une certaine liberté d’action. En effet. mais sont au contraire regroupées par thèmes et parfois suspendues au lieu d’adhérer au mur. qu’elle entendait diffuser. De même. D’ailleurs. après avoir été présentée à New york. Les concepteurs d’expositions didactiques l’ont bien compris. qui est à la base de l’exposition 150 ». touchant à la diffusion de l’idéal démocratique américain. la gestion du temps de visite et le balisage du parcours 113. jusqu’aux photomontages de grandes dimensions de s’inscrit dans une certaine internationaliHara Hiromu [原弘] 122 ou yamawaki Iwao [山脇巌] 123. Si Steichen y a néanmoins vu une n’a pas élaboré son projet dans le but d’en faire un outil de propagande politique. qui se veut d’une grande neutralité. L’ . la douleur. l’accouchement. « de ‹ circulations intestinales › bâties sur une canalisation autoritaire du public. mais néanmoins politique. l’exposition prend un sens particulier au Japon où la population est encore hostile aux Américains après les bombardements de Hiroshima et Nagasaki.Dans l’exposition. à laquelle le titre de l’exposition fait référence 126. L’agrandissement des tirages s’avère nécessaire à la fois pour occuper cet espace. Le comité d’organisation japonais demande à Steichen. le comité japonais réalise une sélection d’images tirées de magazines d’après-guerre. pour passer outre la vision frontale et rapprochée induite par le petit format. On a pu parler. encadrées chacune sous verre. le mariage. mais dans le détail chaque groupe d’images est retravaillé par l’architecte selon des mises en espace différentes de celles proposées par Steichen 143. Tange se voit obligé de rejeter cette section dans une partie latérale de la première salle. Ce sont d’ailleurs les rapports que les photographies entretiennent entre elles et leur organisation dans l’espace qui comptent. ils appartiennent tous à une même grande famille. alors que le cœur de l’exposition du était constitué de portraits de familles du monde entier autour desquels les visiteurs pouvaient tourner. avec ses tours et détours qui dramatisent la visite. L’aspect général est donc le même qu’à New york. il s’agira d’observer en quoi les modifications apportées par Tange et Steichen à la mise en espace et à le une partie du contenu de l’exposition japonaise (notamment les images relatives au drame atomique) révisent le message universaliste. les études. qui se chargent de la scénographie. autant que sa compréhension des clichés. Pourtant. ‹ endoctriné › 151 ». Présence et absence de l’horreur atomique Programmée dans tous les points estimés politiquement sensibles 155. pour un million de visiteurs 132. le scénographe japonais propose un grand cylindre rondes d’enfants : remplaçant le présentoir circulaire du suspendu. les forçant à se déplacer pour appréhender chaque image collée sur la face intérieure du cylindre. L’itinéraire prévu débute aux États-Unis. de László Moholy-Nagy et d’Herbert Bayer 121. etc. l’ 27 26 . sation des pratiques de l’exposition didactique à caractère politique destinée au grand public. Après l’accord de Steichen. Ces changements sont non seulement la conséquence d’une nouvelle gestion de l’espace. dont le Japon 116. Alors que les autres variantes se contentent de reprendre à l’identique le modèle longuement préparé pour itinérantes de . Par la même occasion il oriente le message de l’exposition en célébrant la culture occidentale et diminue la portée universaliste annoncée. pour lui. mais dans des proportions différentes 148. Tange doit travailler un espace dont le plan s’apparente à un double L.

une répartition thématique (famille. Allan Kaprow fait le constat de cette incompatibilité dès le milieu des années 1960. Cette image est remplacée dans les variantes internationales par un autre cliché de champignon atomique. musée l’ i n s TA l l AT i o n l’ é P r e u v e En décembre 1969. À travers cette exposition. est finalement écartée. Cependant. et à ce prix. On ne conserve alors que le portrait agrandi. l’exposition du présente alors six installations qui ont chacune pour enjeu d’offrir au spectateur une expérience sensible de l’espace. Malgré un espace difficile à agencer. les installations exposées à l’occasion de Spaces soulèvent en effet une des problématiques esthétiques qui se développera plus largement au cours de la décennie suivante. Elle reprend de manière troublante les principales caractéristiques de : des photographies provenant de divers pays 166. Jennifer Licht. une exposition intitulée Sekai wo sasaeru mumei no hitobito [世界を支える無名の人びと] (Les anonymes qui font notre monde) sera présentée dans le pavillon du Thème à l’ Exposition universelle d’Ôsaka 165. Parmi les quarante images exposées exclusivement au Japon. La référence à la bombe atomique se voit entièrement occultée. issus de l’univers quotidien des artistes (papiers. Trois ans avant l’organisation de l’exposition de décembre 1969.) 180. le spectateur est confronté à l’image d’un soldat mort au combat. Cette photographie tient une place à part dans l’exposition new-yorkaise. L’une d’elles. 28 29 . Tange réussit néanmoins à s’accommoder. afin de ne pas entraver les prétentions démocratiques de l’administration américaine au Japon. voire l’intervention d’agents extérieurs supplémentaires (les éléments naturels par exemple). celle du conditionnement spatial. le clôt la décennie 1960 par l’organisation d’une exposition expérimentale 171. etc. En d’autres termes. Tout le potentiel merveilleux de transformation et d’interactivité entre l’art. enfance. etc. dont le potentiel est quasi illimité. » Il entre ensuite dans une salle plongée dans l’obscurité. Steichen se résout à retirer l’un des clichés représentant un nuage atomique. C’est au prix de ce recadrage que le cliché intègre la vision soi-disant universelle — mais plutôt anhistorique — de l’exposition 160. ce qui implique que ce dernier appréhende l’œuvre par le biais de tous ses sens et non plus uniquement par le regard 183. travail. Sekai wo sasaeru mumei no hitobito marque cependant le chant du cygne des expositions didactiques japonaises faisant usage du grand format photographique. se rapporte aussi à la bombe. avec une présentation rythmée des tirages. occupée par une unique photographie de grand format. chaque fois organisées dans des contextes politiques difficiles 170. En insistant sur des problématiques spatiales. et par-dessus sont placés quatre clichés de corps et de victimes en sang. représentant le nuage atomique d’un essai nucléaire. Le 23 mars 1956. Claes Oldenburg et Allan Kaprow. les réserves formulées par l’artiste font déjà pressentir que l’intégration des installations dans le musée impliquerait bien plus que des aménagements spécifiques dans les galeries d’exposition 185. culturel et politique de l’œuvre d’art. L’image a cependant été recadrée afin d’exclure le paysage de ruines en arrière-plan ainsi que la mère de l’enfant. la dynamique des environnements est irréconciliable avec l’architecture et le fonctionnement du « cube blanc » 181 : « L’œuvre n’a jamais l’air d’y être à l’aise . morceaux de tissus. qui apparaît à New york dès le milieu des années 1950 avec les travaux d’artistes comme Jim Dine. elle s’insère avec difficulté à l’intérieur de la géométrie éclatante du rectangle de la galerie. dont la tête ensanglantée est entourée de bandes de gaze. Vers la fin de la visite. y sont décrites comme des œuvres tridimensionnelles en croissance continue. allant bien au-delà d’une simple somme de photographies ajoutées les unes à la suite des autres. accompagnée d’une citation tirée de l’Antigone de Sophocle : « Quel est le meurtrier ? Quelle est la victime ? Parle. que les concepteurs de ces grandes expositions aient attaché un soin particulier au parcours du spectateur et à la mise en espace des images. une absence de légendes et un message idéologiquement prononcé vantant les mérites d’un capitalisme universel et vertueux 167. l’artiste est maintenant libre d’influencer et de déterminer. C’est ce potentiel de transformation. et la volonté de faire du spectateur un agent actif dans sa lecture de l’exposition. Environments. qui montre un petit garçon 159 tenant une boulette de riz à la main. Elle a été prise par yamahata yôsuke [山端庸介] le 10 août 1945. pour ne pas froisser le public japonais. ce qui pousse Steichen à faire décrocher ces images et à ne pas les proposer lors des versions itinérantes japonaises suivant Tôkyô. Il est incontestable. pneus. constate-t-il en 1966 184. S'accomplissant souvent dans les espaces alternatifs et quelques galeries de la ville. ou démocratique et universaliste avec et l’exposition d’Ôsaka en 1970. Steichen refuse en revanche d’exposer le cliché du nuage atomique. est agrandie pour recouvrir tout un pan de mur. le public et la nature est alors impossible ». éducation. Les installations.). et en rien étonnant. dont celle non recadrée du garçon et de sa mère 161. processus qui dépasse la simple observation puisque les œuvres exigent souvent la participation active des spectateurs. la question de la bombe atomique et de sa mémoire. n’est pas possible à la fois pour des raisons À Tôkyô. totalitaire avec les photomurals de yamawaki vantant la puissance de l’armée japonaise en 1943 169. expérience à travers laquelle tous ses sens sont sollicités 174. dont le principe d’extension 179 se fait par ajouts de matériaux divers. recadré et décontextualisé du petit garçon à la boulette de riz. le une première réflexion théorique sur la nature et les origines de cette pratique artistique. ainsi que la liberté pour le spectateur d’interagir avec l’œuvre qu’Allan Kaprow ne pensait pas réalisable dans le contexte muséal : « Les environnements exposés dans les galeries tendent invariablement à devenir des œuvres intouchables et statiques. le corps entier du spectateur est pris dans le processus de perception. Quelques années plus tard. Pour la présentation à Tôkyô. qui est exclusivement consacrée à l’art de l’installation 172. les sensations du visiteur. l’installation est à la fin des années 1960 une pratique artistique dont la principale caractéristique est d’interagir à la fois avec les spectateurs et le contexte spatial immédiat dans lequel elle est installée 173. les organisateurs japonais le trouvant de toute façon trop esthétique et pas suffisamment éloquent. représentant la ville dévastée. En présence d’installations. ainsi qu’à déplacer l’attention et la critique de l’œuvre vers l’institution qui les abrite. livre publié en 1966. la seule en couleur.parfaite machine de communication à la gloire du modèle démocratique américain 157. de la double contradiction que porte le projet scénographique de Steichen : une mise en espace élaborée et complexe de la photographie au profit d’un message simple voire simpliste. cinq — toutes de yamahata — concernent le bombardement de Nagasaki. mais en noir et blanc cette fois. en 1970. en conformité avec les habitudes muséales. Lilian Froger Doctorant en Histoire et critique des arts à l’ accueilli à l’ Université de Tsukuba dans le cadre d’une bourse de recherche de deux ans du gouvernement japonais S pa c e S l’ A r T de ( . Une autre photographie de l’exposition. L’objectif est ici de montrer dans quelle mesure leur présence contribue à transformer le discours muséal sur l’œuvre. propose Spaces. repeinte en noir. et les organisateurs décident de cacher les images relatives à la bombe derrière un rideau pour ne pas heurter sa sensibilité 162. des tirages de très grandes dimensions présentés selon un parcours fluide. sans que Steichen n’ait justifié ce choix 158. 175 » l’intégration des installations dans l’espace muséal L’espace devient ainsi dans l’exposition de 1969 un véritable matériau artistique dont le potentiel sensoriel s’avère riche et complexe. d’abord très présente. placé sur la cimaise devenue vide. les environnements et les happenings — et explique en quoi ces formes s’exposent mal dans les galeries des musées. Dans Assemblage. l’artiste revient sur trois pratiques artistiques récentes — les assemblages. situé initialement dans l’une des dernières salles du parcours. et pour reprendre la terminologie employée par Brian O’Doherty quelques années plus tard. la reprise à l’identique de architecturales — l’absence de lieu suffisamment grand oblige à modifier le plan initial — et politiques — le rapport des Japonais au drame atomique est encore un sujet sensible en 1956. le lendemain du bombardement de Nagasaki. alors qu’il est finalement orienté dans sa compréhension des images et que sa circulation est programmée à l’avance 163. l’histoire de ces expositions s’avère marquée par une forte volonté de propagande politique : qu’elle soit nationaliste aux Expositions universelles de 1937 et 1939-1940 168. À Tôkyô. en l’adaptant. la commissaire de l’exposition. En dépit d’un nombre de visiteurs important dû à l’attraction exercée par l’ Exposition universelle. les installations sont des œuvres dont le potentiel artistique est atteint grâce à l’interaction avec le spectateur. C’est la volonté de contrôler la réception du message par les visiteurs qui guide l’agencement dans l’espace de ces expositions. par le thème abordé et par son mode de présentation. Happenings 177. 182 » Par ailleurs. au profit d’un message plus lisse. l’explique ainsi dans les premières pages du catalogue de l’exposition : « Travaillant au sein de situations spatiales plus vastes et plus complexes. dans un ouvrage qui illustre grâce à de nombreuses photographies et théorise à travers quelques essais ce qu’est l’art de l’installation. qui répondent pour Kaprow au nom d’« environnements » 178. Cette volonté de vouloir convaincre le visiteur japonais des bienfaits de la démocratie est extrêmement politique 164. l’intérêt de l’exposition étant d’intégrer pour la première fois dans un grand musée new-yorkais 176 une pratique artistique jugée peu compatible avec la rigidité de l’espace muséal. La conséquence immédiate de ce principe dynamique de composition est son incompatibilité avec la rigidité protocolaire et géométrique de l’espace muséal. voire même de gouverner. l’empereur Shôwa [昭和天皇] visite l’exposition. La présence humaine et la perception du contexte spatial sont devenues des matériaux artistiques. la nature expérimentale de Spaces ne tient pas simplement à l’originalité de l’expérience spatiale proposée. Sous le titre explicite de Spaces. Comme en Occident. Cet événement entraîne en quelques jours de vifs débats dans la presse et dans le monde de la photographie. décemBre à 1969 — mArs du 1970).

Spaces met en présence six artistes qui ne jouissent pas tous du même statut auprès du public new-yorkais. selon laquelle cette dernière est un objet autonome et auto-référentiel. le spectateur de Spaces est néanmoins confronté plus que d’ordinaire au contexte spatial de l’œuvre. culturel et politique de l’œuvre qui se trouve exposée sur et dans ses murs. les installations entraînent le l’auto-réflexion. Voici alors ce que dit Crimp des artistes de la génération suivante. 1969). qui définissent pour les artistes autant d’espaces clos et individuels où travailler. leur participation à Spaces est pour ces artistes l’occasion d’évoquer à nouveau des problématiques déjà largement abordées à travers la sculpture minimaliste 187. Ainsi. tout en préparant l’institution muséale à engager la réflexion sur le conditionnement esthétique. mais par l’artiste et critique Brian O’Doherty quelques années plus tard. L’étude des six installations de Spaces expose alors le processus par lequel l’œuvre se trouve conditionnée à la fois par son environnement spatial et par l’intervention d’agents qui lui sont extérieurs (les spectateurs. Trois ans plus tard. ces deux questions deviennent alors fondamentales 189 et s’ajoutent à installations présentées au une ambition artistique particulière. esthétique. Loin de passer sous silence ce qui représente ici un changement à la fois fonctionnel et statutaire de l’espace choisit d’insister sur ce changement grâce au travail de documentation publié dans le catalogue muséal. forment un second groupe beaucoup moins connu du public new-yorkais. grâce à une nouvelle relation spatiale introduite par l’objet. Les deux artistes restants — Michael Asher et Franz Erhard Walther — ainsi que les sept artistes qui composent le groupe . qui en outre abandonne les médiums traditionnels que sont la peinture et la sculpture. qui n’est pas franchi par Spaces en 1969. 198 » ne propose pas simplement au public new-yorkais En faisant ainsi place à ces six installations. Trois d’entre eux. le fonctionnement de son propre espace. notamment parce que les six installations sont l’occasion pour le chir de la vulgate moderniste et de faire un premier pas en direction d’une conception postmoderne de l’œuvre 200. À l’intérieur de ces galeries emboîtées. bouleverse le rôle traditionnel du musée et impose des exigences nouvelles à son personnel ainsi qu’à ses ressources. entièrement dissimulé dans le jardin de sculptures extérieur du . calorifique de Le dispositif fait usage d’une technologie assez sophistiquée 196. Vient ensuite l’environnement lumineux. qui se trouve par ailleurs amplifiée par un système sonore dissimulé dans les murs de la galerie 194. déjà évoqué plus haut (rendre l’espace sensible) en déplaçant l’attention de la matérialité de l’œuvre à son environnement spatial. développée au cours de la décennie suivante 201. comme c’est le cas pour Robert Morris et Franz Erhard Walther 204. met simultanément en scène le En faisant le choix de documenter ce travail de cette manière. Enfin. calorifique et lumineux du qui déplace la mise en abyme à l’échelle de l’institution. Cette conception de l’œuvre d’art. l’impact sur le musée Quel est alors l’impact de ce nouveau postulat esthétique sur le musée en tant qu’espace et en tant qu’institution artistique ? Comme le souligne Jennifer Licht dans le catalogue d’exposition. Ce nouvel usage de l’espace passe par la mise en place de cinq pièces individuelles 203. d’un lieu de production à un espace d’exposition. Ce parti-pris éditorial redouble ici l’enjeu esthétique des installations. celui de l’environnement sonore. la galerie passant ostensiblement et successivement d’une fonction à l’autre. les éléments naturels). le sur la voie de du conditionnement esthétique et culturel de l’œuvre. Un des enjeux de cette nouvelle esthétique sera alors d’exhiber le conditionnement spatial. le l’expérience inédite d’un espace rendu sensible. réfutant l’idée d’un espace muséal hermétique au monde extérieur 206. Si l’exposition organisée par en 1969 est encore loin d’aller jusqu’à l’analyse du système culturel qui sous-tend l’organisation et les le choix esthétiques des lieux d’exposition. provenant de l’extérieur 193.installations et problématiques spatiales En décembre 1969. notamment à l’occasion de Primary Structures. le spectateur fait alors l’expérience de sa propre présence dans l’espace. la réplique d’une galerie blanche et vide dans laquelle seuls sont amplifiés les bruits du visiteur. qui pour chacun documentent le processus d’élaboration intellectuelle des œuvres avant leur réalisation. En pénétrant dans cette pièce. la galerie d’exposition — le cube blanc — est décrite comme le produit d’une certaine culture esthétique. Robert Morris. le transforme ses espaces d’exposition en espaces de production. Dan Flavin et Larry Bell. du conditionnement spatial au conditionnement culturel et politique de l’œuvre Du conditionnement spatial au conditionnement culturel et politique de l’œuvre d’art. celle du modernisme. uniquement animé par deux panneaux de verre placés à l’extrémité de la pièce et par une lumière indirecte. comme les bruits de la rue. et non comme un espace dont la blancheur et le silence constitueraient les preuves d’une possible neutralité esthétique. Dan Flavin et Larry Bell. Les bruits de la ville pénètrent jusque dans l’enceinte du musée pour participer à l’installation. à savoir la question du placement de l’œuvre dans l’espace et celle de sa perception par le spectateur 188. Les pages du catalogue contiennent ainsi des croquis dessinés par Robert Morris. sonore et (Untitled. ou autrement dit en studios d’artistes. celui de présenter les travaux préparatoires et le travail in situ des artistes. le musée devient un agent essentiel de la production artistique — sans lequel il parait évident que l’œuvre ne pourrait exister — mais également un facteur de conditionnement spatial déterminant pour l’œuvre. cette rupture ouvrira au cours de la décennie 1970 un nouveau champ critique qui correspond à une esthétique postmoderne 207. sortes de galeries réduites à l’intérieur de la plus grande. la sensation recherchée est celle de la perte de repères visuels dans un espace entièrement plongé dans l’obscurité. […] En bref. Dans les quatre essais qu’il publie dans de 1976 à 1981. activée par la présence de spectateurs et d’agents extérieurs au musée. il n’y a qu’un pas. Cela est notamment très explicite lorsqu’il pénètre dans l’installation de Michael Asher ou feuillette le catalogue d’exposition. cette ambition se cristallise dans la volonté de recréer dans un espace clos la sensation de la perspective grâce à son installation (Untitled. Dan Flavin et Franz Erhard Walther. Par l’intermédiaire de son espace et aux côtés de l’artiste. puisqu’il s’agit ici de transformer l’espace initial en un nouvel environnement sensible. Quant à l’installation de Larry Bell (Untitled. l’exposition fait l’expérience d’une de s’affrannouvelle pratique de l’œuvre. Dans le cas des en 1969. l’installation de Franz Erhard Walther 197 consiste à disposer dans l’espace des objets divers qui demandent à être manipulés par les visiteurs : « ses instruments [ceux de l’artiste] relationnels dictent et régulent les contacts entre les participants et les objets eux-mêmes d’une part — en introduisant ainsi une plus grande conscience de son corps et de soi-même — et entre les différents participants d’autre part. l’installation faisant intervenir dans l’œuvre groupe d’art le contexte urbain qui encadre le musée. celui de rendre l’environnement spatial sensible. l’espace du cube blanc apparaissant comme libéré des contraintes spatiales et temporelles de la vraie vie 205. 1969) qui consiste alors en un bosquet d’arbres miniatures 190. Autre exemple. pour moi le postmodernisme a soumis l’idéalisme du modernisme à une critique matérialiste et ainsi montré que le musée — construit sur ce postulat idéaliste — était une institution démodée. Pour Robert Morris. ont déjà été exposés dans quelques grands musées de la ville. les néons colorés et lumineux 191 interviennent à la fois comme des éléments architecturaux qui structurent l’espace et comme une source lumineuse qui vient « altérer notre perception d’un espace donné 192 ». uniquement caractérisée par les qualités intrinsèques de son médium 199. met en scène de manière très explicite ce conditionnement spatial : à travers l’installation. Pour Douglas Crimp. Dès 1969. apparemment vide. Les contraintes de publication — le fait que les installations n’aient pu être prêtes à temps pour être photographiées sous leur aspect final — s’ajoutent ici à un choix éditorial original. en présence de certains artistes. le et la valeur des pratiques artistiques contemporaines. mais la reconnaissance institutionnelle d’une pratique artistique qui ne définit plus l’œuvre d’art comme un objet mais comme un processus. S’ils ne s’inscrivent pas dans la mouvance minimaliste qui caractérise le travail de Robert Morris. L’installation de Michael Asher. la galerie blanche n’apparait plus comme un espace neutre mais comme la conséquence d’un choix esthétique. coupée de relations saines avec l’art prouve cependant dès 1969 qu’il reconnaît l’existence contemporain d’avant-garde. les installations qu’ils proposent aux spectateurs de Spaces posent le même enjeu artistique. Le travail de Michael Asher offre d’emblée une mise en abyme du contexte spatial de l’œuvre : son installation (Untitled. le musée devient à la fois un lieu de création et un lieu d’exposition sur lequel l’artiste peut intervenir. 202 » Dans un premier temps. le 30 d’exposition. Dans l’installation de Dan Flavin. exposition qui les présente dès 1966 comme des artistes minimalistes 186. Doctorante en Histoire américaine à l’ Cristelle Terroni 31 . ces artistes 208 se sont employés à révéler les conditions sociales et matérielles de la production et de la réception artistiques — ces conditions que le musée s’est employé à masquer. 1969) 195. Spaces impose de nouvelles contraintes à l’espace muséal : « Une exposition dans laquelle l’installation devient la réalisation concrète de l’œuvre et qui exige que des pièces spécifiques soient conçues pour les besoins des artistes. Le travail in situ des artistes est illustré par une série de photographies : les installations y apparaissent en cours de montage. entrée cette fois de plain-pied dans la logique postmoderne de l’œuvre : « À travers l’usage de diverses stratégies. amorce une réflexion plus politique En permettant aux installations d’entrer dans l’espace muséal. culturel et politique de l’institution sur l’œuvre. Ce petit fascicule souple — qui reproduit en première de couverture l’image d’un ciel bleu étoilé — est publié au moment même où s’ouvre l’exposition. 209 » À travers Spaces. vient contredire l’approche moderniste et greenbergienne de l’œuvre. de la mise en évidence du pouvoir de conditionnement que le musée possède sur l’œuvre en tant qu’institution. 1969) consiste en une pièce blanche dénudée.

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Jeremy. Sur le front culturel. . art édition. Paris. in BlisTÈne. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain » (1982). et dAvid. la passion. 9. par exemple. Paris. in Œuvres II. ce dernier dans la veine d’ ) Paris tâche enson tour Ile-de il s’est s’est àfréquences engagé sur une pente déclinante. « Et certes il est révélateur que le débat a surtout porté sur l’esthétique de ‹ la photographie en tant qu’art ›. La Nouvelle culture du capitalisme. 553.. Production Buchloh. . enjeux de . luc. p. lors d’une table ronde avec l’équipe de la revue Paris telle le qu’il la conçoit n’a pas « disparu » de par son épuisement historique. rue Henri Douard 91220 Brétigny sur Orge France Tél. cacbretigny . « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum ». ne servaient pas à par se grand-chose. 1999. et chiAPello. . Paris. Paris. […] sur le front institutionnel. 7. in Essais historiques II. KrAuss. 2007. Aujourd’hui. Paris. 1990. diffuse les sons produits dans le couloir se situant derrière l’espace d’exposition . Visites FosTer. in Design & Crime simple (2002). p. 11. 155. collectionneurs et commissaires transp 1980 sorte s’effectue d’exposition pour qui qu’il l’évaluation critique. » : « Round Table : The Present Conditions of Art Criticism ». Les fréquences évoluent . catherine. 202. l’histoire et les fondements critiques de son propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh. Centres . . sans même parler de l’analyse théorique. et qu’on s’est à peine intéressé. [trad.-France multiplié à travers difféde fond rentes sonores disciplines et de nombreux débats sur le postmodernisme. : Villeurbanne. « Pour une définition du politique dans l’artDRAC contemporain » (1985). jeudi vendredi samedi : 14h 15h 16h 17h 18h mette en fonction automatiquement l’ œ u v r e 1. Yann. 10. . connecté à internet . eva. Benjamin. rs jou Réseau ( Art mais sur50 ton plus « désabusé » : « Où en sommes-nous aujourd’hui ? Si le déclin du critique moderniste un MM Contemporain en a coïncidé avec l’avènement du théoricien-critique tendance . 8. p. Le Nouvel esprit du capitalisme. L’Époque. 107-153. mais de par son épuisement taux institutionnel : « Le jugement du critique est invalidé par l’accès qu’ont les commissaires aux opérations du de l’industrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par l’accès direct qu’ont les colCAC 40 . 3-17. programme . Ibid. 111-112. com E-mail : info @ cacbretigny . cit.. transpose en temps réel et selon les heures d’ouverture de la Visites guidées pour les scolaires et groupes sur rendez-vous Brétigny . critiques [professionnel pour et académique pour ] ont été destitués. 1987. Walter. On rappellera aussi que la présentation par d’a Foster des débats théoriques qui ont Hal mobile + sur TRAM à la fin de Design & Crime semble révéler une même nécessité de retour sur marqués l’histoire d’ 50 . par l’apparition d’un réseau de marchands. la morale. 2000. octobre Website : www . 551-558. 6. — Musée + Conseil National d’art Moderne. 10. Le Capitalisme cognitif. riFKin. CAC BRÉTIGNY CENTRE D’ART CONTEMPORAIN DE BRÉTIGNY Espace Jules Verne . BolTAnsKi.. № 54. : + 33 01 60 85 20 76 Fax : + 33 01 60 85 20 90 CAC 40 Brétigny —— Matthieu Saladin Installation sonore é c o dès o m i e s mardi di n de mercre que l’ordinateur est allumé . c’est-à-dire que l’esthétisation re surréaliste pourrait être perçue comme la source d’une lib Le esthétique commerciale. lectionneurs aux objets du marché ou de ventes aux enchères. p. 39 38 . « Petite histoire de la photographie » (1931). La Nouvelle grande transformation. 2011 3. moulier-BouTAnG. ou s’éloignent l’une de l’autre au gré des oscillations 4. on vous demande juste de proainsi duireque jugements qualitatifs et d’avoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur d’expertise en des des sa d’investissement. p. hal. Buchloh précise que la critique d’art Ainsi. L’Âge de l’accès. rosalind. Benjamin. hal. CAC 2. p. 12. 2005. la mode. 2007. Il reçoit le soutien de : Ministère de la Culture et de la Communication . 5. On notera que Buchloh propose de lire les collages surréalistes comme le pendant dialectique négatif de Entrée cette orientation. Bernard. Le Ibid. dispositif Buchloh. p. com Les bourse de cette critique sont d’ailleurs observés de manière distanciée par ses protagonistes mêmes. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain ». selon les jours et heures de travail de l’équipe du lieu . matière enne moy rt printemps 2002. art. » : FosTer. Paris. Ile-de-France .noTes substitution de l’unité de mesure . Association Française de développement . de l’auteur] Le CAC Brétigny est membre des associations : DCA . 1992. » : BenJAmin. Le programme est configuré Régional d’Ile-de-France + Conseil Général de l’Essonne guidées adultes sur demande les jours d’ouverture du marché et engendrent ainsi dans leur mouvement des phénomènes acoustiques central de l’œuvre de Matthieu Saladin CAC 40 Brétigny est un programme informatique qui . ces deux . au cours types de de La telle des années osition et 1990. p. p. au fait combien plus criant de ‹ l’art en tant que photographie ›. 315. se rapprochent des CAC BRÉTIGNY Ouvert A rTi c les Le Centre d’art contemporain de Brétigny est un organisme de la Communauté d’Agglomération du Val d’Orge . installé sur l’un des ordinateurs du bureau du Centre d’art . № 100. « Critique d’art : une espèce en voie d’extinction ». .

Pour commander . eurs de la scène . jeux de perspective et de miroir . . Sur le front culturel. Barthes . au fait combien plus criant de ‹ l’art en tant que photographie ›. de l’art moderne et contemporain . À cet égard . institutionnel : « Le jugement du critique est invalidé par l’accès qu’ont les commissaires aux opérations com de l’industrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par l’accès direct qu’ont les col/ editeur lectionneurs aux objets du marché ou de ventes aux enchères. « Et certes il est révélateur que le débat a surtout porté sur l’esthétique de ‹ la photographie en tant qu’art ›. actifs dans la seconde moitié du XXᵉ siècle . « Petite histoire de la photographie » (1931). — Musée National d’Art Moderne. 9. 551-558. Paris. entre autres : Sylvere Lotringer + François Cusset + Erik Verhagen + Stephen Melville + Peter Osborne + JeanMichel Rabaté + Philip Armstrong + John Rajchman + Victor Burgin + Laura Mulvey (SIC) A PUBLIÉ —— Jacqueline Mesmaeker . 4. 2007. (SIC) asbl est une plateforme éditoriale et curatoriale basée à Bruxelles . des études littéraires et des sciences sociales . le corpus de ce que l’on désigne désormais sous l’appellation de French Theory . on vous demande juste de pro. Hal. « Pour une définition du politique dans l’art contemporain » (1985). par l’apparition d’un réseau de marchands. de l’Occident à la Chine en passant par l’Afrique . Bruxelles ) . be (SIC) ORGANISE —— French Theory : Réception dans les arts visuels aux États-Unis entre 1965 et 1995 Colloque à Bruxelles : Bozar + Wiels 11 12 13 14 mai 2011 Nombreux sont les artistes américains . Lyotard . p. 553. par exemple. La Nouvelle culture du capitalisme. par les principaux spécialistes et 1. […] sur le front institutionnel. 1987. Hal. Paris. 1992. la mode. 2000. : / Fax : / Website : www . Le Nouvel esprit du capitalisme. Villeurbanne. BuCHLOH. 6. matière d’investissement. Ibid. La perspective de ce colloque sera donc l’étude En 2007 . lors d’une table ronde avec l’équipe de la revue du telle reel la conçoit n’a pas « disparu » de par son épuisement historique. in Design & Crime (2002). p. à la justification de leur double activité . KRAuSS. » :et BENJAmIN. Yann. . in BLISTÈNE. avenue Van Volxem 1190 Bruxelles Belgique Tél. Rosalind. l’artiste restitue les fantaisies de l’enfance et les joies de la cueillette . [trad. et qu’on s’est à peine intéressé. de . au cours types de critiques [professionnel pour des années 1980 et 1990. Benjamin. large pour accueillir et concerner aussi la pratique de leurs pairs . Eva. on retrouve des figures majeures comme Lévi-Strauss . BuCHLOH. La Nouvelle grande transformation. 10. octobre Le Performantiel noise 8. p. L’Artiste comme théoricien Edité par : Olivier Mignon Textes de : Olivier Mignon + Katia Schneller + Anaël Lejeune + Laurence Corbel + María Palacios Cruz + Allan Sekula Six essais sur la question de la réciprocité entre théorie et pratique artistique . Buchloh précise que la critique d’art Ainsi. 12. de l’auteur] : www . 107-153. » : FOSTER. Le livre d’artiste éponyme est conçu comme une suite donnée à cette exposition . Elle se consacre aussi .. 2005. dans une exposition intitulée Until it Fitted ! ( Établissement d’en face . Ibid. 315. et DAvID. . BOLTANSKI. à avoir nourri leur réflexion et leur pratique des apports de la philosophie un certain nombre d’auteurs français ont bénéficié très tôt d’un intérêt soutenu . in Œuvres II.. teintées de nonsense . Bernard. c’est-à-dire que l’esthétisation surréaliste pourrait être perçue comme la source d’une esthétique commerciale. Avec . art édition. « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum ». Luc. be E-mail : info @ sicsic . id printemps 2002. art. Le Capitalisme cognitif. collectionneurs et commissaires d’exposition pour qui l’évaluation critique. L’Époque. ce dernier dans la veine d’ s’est à son tour engagé sur une pente déclinante. p. ne servaient pas à grand-chose. Until it Fitted ! – L’Innocence Livre d’artiste répétitions et déplacements . On notera que Buchloh propose de lire les collages surréalistes comme le pendant dialectique négatif de cette orientation. ces deux et académique pour ] ont été destitués. Édité par : Sébastien Biset Textes de : Sébastien Biset + Yves Citton + Pierre Albert Castanet + Matthieu Saladin + Anne Genette + Guy-Marc Hinant Les les enjeux de cette critique sont d’ailleurs observés de manière distanciée par ses protagonistes mêmes. On rappellera aussi que la présentation par Hal Foster des débats théoriques qui ont = 130 à la fin de Design & Crime semble révéler une même nécessité de retour sur marqués l’histoire d’ & l’histoire et les fondements critiques de son propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh. Walter. . 1990. elle publie des livres d’histoire éCONOmIES DE L’ œ u v R E 5. À travers . 2007. L’Âge de l’accès. tout en construisant les pièces et formules nécessaires 3. sicsic . RIFKIN. à un programme d’expositions d’artistes belges et internationaux 2. act p. 111-112. duire php jugements qualitatifs et d’avoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur d’expertise en des ? . 202. 11. Paris. p. Foucault . Catherine. . la morale. sans même parler de l’analyse théorique. Outre sa revue éponyme . 3-17. Bourdieu . Paris. il s’est multiplié à travers différentes disciplines et de nombreux débats sur le postmodernisme. Parmi ceux-ci . chaque année . Paris. » : « Round Table : The Present Conditions of Art Criticism ». Aujourd’hui. Jeremy. mOuLIER-BOuTANG. Autant de penseurs dont les écrits en sont venus à constituer de la réception de cette « pensée française » dans le domaine des arts visuels à partir de 1965 et jusqu’en 1995 . la passion. cit.. № 100. « Critique d’art : une espèce en voie d’extinction ». p. de 1965 à 1985 : comment les « artistesthéoriciens » développent sur leur propre travail une pensée suffisamment + C-Drik Fermont La dimension performative de la musique bruitiste analysée dans son histoire et ses différentes pratiques actuelles . p. p. presses . théorie FOSTER. 39 38 . Althusser . mais de par son épuisement qu’il . 1999. 10.NOTES (SIC) ASBL —— DES ARTICLES (SIC) 54 . et CHIAPELLO. menu = mais sur un ton plus « désabusé » : « Où en sommes-nous aujourd’hui ? Si le déclin du critique moderniste 2 a coïncidé avec l’avènement du théoricien-critique tendance . Benjamin. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain » (1982). 155. Lacan . 7. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain ». № 54. Paris. Jacqueline Mesmaeker s’inspirait d’un passage d’Alice au pays des merveilles pour déployer quelques-unes de ses œuvres délicates . Derrida ou Deleuze . in Essais historiques II. Baudrillard .

7. assurément DES SUMMER LAKE —— ARTICLES donc un dispositif de production ESAAA ÉCOLE SUPÉRIEURE D’ART DE L’AGGLOMÉRATION D’ANNECY 52 . . 3. et DAvID. fin 2007 . de son le Il s dan de Ministère rtistes s’agit mais sur un ton plus les « désabusé » : «d’a en sommes-nousvité Où l’acti aujourd’hui ? Si le déclin du critique moderniste de et là écoles a coïncidé avec l’avènementde théoricien-critique tendance du . Mais il est aussi . . en son sein . p. Luc. Un dispositif inédit donc . l’École organise depuis l'été 2010 SUMMER LAKE . ce dernier dans la veine d’ la de comme d’art recherche Cultur thé déclinante. artistes et autres praticiens ) . on vous demande juste de proDSRA duireest jugements qualitatifs et d’avoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur d’expertise en des un d’investissement. de à d’inventer et l’École rentes de disciplines et de nombreux débats sur le postmodernisme. 1999. 1990. 11. l’esaaa a développé un programme de recherche regroupant l’activité à projet recherche » . Il est expérimental par défaut . . p. Le L’àœ u v R E BuCHLOH. Bernard. 9. articulé aux lignes de recherche . activité Extension l’histoire et les fondements critiquestravail propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh. fort aussi de l’arrivée à l’école de personnalités engagées dans des démarches de recherche . de l’auteur] 8. au fait combien plus criant de ‹ l’art en tant que s’est les il c’est photographie ›. l’esaaa a mis en place en 2009 une unité de recherche pérenne . Paris. dans un cadre rigoureux et néanmoins nerveux et léger . té pas totali 6. diplôme confiant les désirs relatifs à un objet commun – l’art contemporain . Accueillant des artistes . » : « Round Table : The Present Conditions of Art Criticism ». in Essais historiques II. art édition. ces deux un son l’esaaa . KRAuSS. L’Époque. Catherine. c’est-à-dire que l’esthétisation surréaliste pourrait être perçue comme la source d’une donc esthétique commerciale. 2007. « Pour une définition du politique nts l’art contemporain » (1985). Paris. .. matière lôme dip printemps e d’écol 2002. mais aussi parce qu’Annecy est durant l’été une station balnéaire courue où se célèbrent les noces de l’eau et des montagnes . bis rue des Marquisats 74000 Annecy France Tél. supérieur expérimental à voir avec d’intenses opérations toujours renouvelées à lettre D voir avec à l’activité de l’Unité de recherche comme les « chercheurs associés » qui eux sont déjà des professionnels . Rosalind. d’expositions de plusieurs enseignants . octobre 10. Ibid. « Critique d’art : une espèce en voie d’extinction ». . le débat a surtout porté sur l’esthétique de ‹ la photographie en tant . Paris. des théoriciens 1. La Nouvelle grande transformation. Ibid. puisque le DSRA précède la mise en place d’un cadre juridique national correspondant . p. 315. le DSRA – Diplôme Supérieur de Recherche en Art . p. [trad. 551-558. On notera que Buchloh propose de lire les collages surréalistes comme le pendant dialectique négatif de DSRA a cette orientation. 2007. […] sur le front institutionnel. a permis la mise en place d’un laboratoire qui a donné lieu aux trois journées d’Expérimenta . art. 2005. philosophes et historiens de l’art . L’Âge de l’accès. dans le cadre de trois lignes de recherche : le « LAAC Laboratoire Acte Archive Concept » + « La pensée sauvage » + « Basse définition de l’incidence des nouveaux standards numériques et en ligne » . in BLISTÈNE. une résidence internationale accueillant une dizaine de jeunes artistes et théoriciens 5. la « Et certes il est )révélateur que. expérimental par goût . ils préparent leur DSRA . Fort de cette Cette unité de recherche est dotée d’espaces de travail . par exemple. Le Nouvel esprit du capitalisme. sur le site des Marquisats . Le Capitalisme cognitif. ainsi qu’avec . in Design & Crime au (2002). Ensemble ils travaillent sur des objets communs ( lors de séminaires . de recherche pratique et théorique et d’expérimentation . Eva. Jeremy. a Walter. et CHIAPELLO. la critiques [professionnel pour eau niv et académique pour économie ] ont été destitués. Hal. fort potentiel . sous la direction d’Elie During . ) . mises en jeu par les acteurs de ce diplôme . : + 33 04 50 33 65 50 Fax : + 33 04 50 33 65 55 Website : www . méthodes un . Yann. » : FOSTER. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain ». . de l’expérimental dans l’art .NOTES D de LMD ( Licence / Master / Doctorat – cadre européen de l’enseignement supérieur dans lequel s’inscrivent dorénavant les écoles d’art françaises question . esaaa . Aujourd’hui. BOLTANSKI. № 54. cit.. et qu’on mais à peine intéressé. p. Buchloh précise que la critique d’art Ainsi. 2000. . 1987. Presses du réel . mais de par son épuisement institutionnel : « Le jugement du critique est invalidé par l’accès qu’ont les commissaires aux opérations de l’industrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par l’accès direct qu’ont les colLe lectionneurs aux objets du marché ou de ventes aux enchères. Et pendant trois années . et surtout . La Nouvelle culture du capitalisme. la mode. ces FOSTER. p. in Œuvres II. Hal. fr E-mail : contact @ esaaa . de publications … ) . 202.. 3-17. p. 1992. 155. par l’apparition d’un réseau de marchands. ayant déjà validé un diplôme de niveau Bac+5 ( DNSEP . 39 38 . décembre 2009 ) . les connaissances é C O N O m I E S Dans D E le . p. sans même parler de l’analyse théorique. 553. Paris. Benjamin. » : BENJAmIN. 111-112. mais l’École leur propose de suivre un programme d’une durée de trois ans . pilote LAKE Il d’expositionpond qui sur pour l’évaluation critique. artistes issus en partie de l’École et doctorants inscrits en thèse à l’Université . fr INVENTER SON ÉCONOMIE —— Un publi rédactionnel de l'esaaa sur : ses résidences d'été + son troisième cycle + sa manière de faire de la Recherche depuis une école d'art UNITÉ DE RECHERCHE —— Depuis 2005 . conduisant au DSRA ( Diplôme Supérieur de Recherche en Art ) . même cadre . mOuLIER-BOuTANG. On rappellera aussi que la présentation par Hal Foster des débats théoriques qui ont à val l’histoire d’ à la fin de Design & Crime semble révéler une même nécessité de retour sur marquésidé cette par le . la passion. d’un soutien administratif et d’un budget propres afin d’accompagner au mieux le travail d’une équipe référente travaillant avec des « chercheurs associés » ( théoriciens . lors d’une table ronde avec l’équipe de la revue telle qu’il la conçoit n’a pas « disparu » de par son épuisement historique. En ce qui concerne les jeunes « artistes et étudiants chercheurs » . . Christophe Kihm et Dork Zabunyan ( Dijon . Master ou DEA Les enjeux de cette critique sont d’ailleurs observés de manière distanciée par ses protagonistes mêmes. № 100. au cours types de munication est le Com bac+8 . ils participent TROISIÈME CYCLE DSRA —— Depuis novembre 2009 l’esaaa offre en effet la possibilité de s’engager après le Master et le DNSEP dans un cursus de trois ans donnant accès à un diplôme d’école de niveau Bac+8 . 2. permettant de stimuler et d’accompagner des outils et des espaces de travail de l’esaaa et les logeant dans la résidence Wogensky attenante à l’École . 107-153. mais qu’art ›. Laurent Jeanpierre . collectionneurs et commissaires . Ce travail . 12. pour autant « doctorat » . 10. l’Unité de Recherche offre à des étudiants chercheurs un espace et un temps pour que se croisent les compétences . il s’est multiplié à travers difféailleurs s’est àetson etour engagé sur une pente oriciens . et abouti à une importante publication expérience . Sur le front culturel. pensé pour inventer in situ des formes qui nous semblent aujourd’hui plus que nécessaires . Paris. qui estiva dans ne partic la morale. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain » (1982). RIFKIN. étudiants . à BuCHLOH. uliers — Musée lle s’appe la National d’Art Moderne. 4. donc SUMMER des années 1980 et 1990. et jeunes artistes . Villeurbanne. p. Paris. Benjamin. parce qu’il s’agit d’art . ne servaient pas à est corres la grand-chose. « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum ». soutenu par le Ministère de la Culture dans le cadre des « appels sur l’expérimentation et la recherche en art : In actu . de jeunes « artistes et étudiants chercheurs » . « Petite histoire de la photographie » (1931). .

au cours types de tion . des années oshield et 1990. Paris. […] sur le front institutionnel. E-mail : arko58 @ yahoo . d’exposition pour qui l’évaluation critique. et DAvID.NOTES réplique . Du BuCHLOH. 202. enjeux Chancogne . p. sam : 15h 16h 17h 18h 19h et sur rendez-vous 3. p. mercredi vendredi 2000. 40mcube . BAT expositions Ainsi . 10. par l’apparition d’un réseau de marchands. ce dernier dans la veine d’ l’exposition . cit. . 107-153. p. ne servaient pas à projet grand-chose. « Petite histoire de la photographie » (1931). 1992. 155. . présentera les productions nées de l’invitation de BAT de plusieurs centaines de clichés documentant les différentes utilisations de DES ARTICLES de production éditorial et un mode d’apparition en réserve qui permettent GALERIE ARKO 40MCUBE 48 . Mixte 1990. par exemple. 315. Benjamin. Paris. p. : + 33 03 86 57 93 22 Fax : / DOUBLE MIXTE 1 —— Electroshield . collectionneurs et commissaires Electr 1980 . Paris. La Nouvelle culture du capitalisme. 553. Sur le front culturel. free . org We Can Never Go Back to Manderley —— Sarah Fauguet & David Cousinard Du 22 avril au 16 juillet 2011 Vernissage le 22 avril 2011 à 18h30 Ouvert mardi mercredi jeudi vendredi samedi : 14h 15h 16h 17h 18h Entrée libre Fermé les jours fériés Accueil des groupes gratuit sur réservation Accessible aux personnes à mobilité réduite 40MCUBE reçoit le soutien de : Ville de Rennes + Conseil général d’Ille-etVilaine + Conseil régional de Bretagne + Ministère de la Culture et de la Communication . Paris. 2005. » : BENJAmIN. Double KRAuSS. pan documents de et mur d’actualiser . 9. Hal. Benjamin. com 6. est Benoît Moriceau . Miroglace mais de Arko chercher bénéficie à du faire soutien vivre de des la : radiations pièce Ville électromagnéà de tiques travers Nevers . p.. RIFKIN. . № 54. on vous demande juste de prographiste duireàdes jugements qualitatifs et d’avoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur d’expertise en tra d’investissement. Paris. choisit pou mais surrun ton plus « désabusé » : « Où en sommes-nous aujourd’hui ? Si le déclin du critique moderniste construire a coïncidé avec l’avènement du théoricien-critique tendance . 2007. la mode. Ibid. au « Et 1 201 certes il est révélateur que le débat a surtout porté sur l’esthétique de ‹ la photographie en tant qu’art ›. la ou pièce s’impose dans comme une un nouvelle volume forme monolithique . — Musée National d’Art Moderne. ces deux édi critiques [professionnel pour et académique pour ] ont été destitués. vit ces de BuCHLOH. p. ces au + Comme documents cours Département pour de de de nombre recherche guerres la de . « Critique d’art : une espèce en voie d’extinction ». Luc. 7. 11. Rosalind. fr 5. Jeremy. octobre 10. 1999. à . art édition. au fait combien plus criant de ‹ l’art en tant que Ouvert photographie ›. matière vailler avec printemps 2002. in Essais historiques II. il s’est multiplié à travers différentes première disciplines et de nombreux débats sur le postmodernisme. . 4. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain ». : il Arko ne + s’agit Parc pas Saint ici Léger d’en — produire Hors-les-murs une nouvelle Remerciements variation : . place Mossé 58000 Nevers France Tél. mais de par son épuisement principe institutionnel : « Le jugement du critique est invalidé par l’accès qu’ont les commissaires aux opérations est de l’industrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par l’accès direct qu’ont les cold’inviter un lectionneurs aux objets du marché ou de ventes aux enchères. c’est-à-dire que l’esthétisation surréaliste pourrait être perçue comme la source d’une esthétique commerciale. Buchloh précise que la critique d’art Ainsi. 39 38 . L’Époque. avenue SergentMaginot 35000 Rennes France Tél. « Pour une définition du politique dans l’art contemporain » (1985). p. p. de les Bourgogne cette la travaux + œuvre malléabilité d’endiguement Ministère se paradoxale lors de base de de la sur l’œuvre astrophes cat culture une et naturelles et phase travaillant . la morale. . la passion. mOuLIER-BOuTANG. En 2008 . 2. On rappellera aussi que la présentation par Hal Foster des débats théoriques qui ont un tie l’histoire d’ à la fin de Design & Crime semble révéler une même nécessité de retour sur marquésrs qu’il l’histoire et les fondements critiques de son propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh. Website : galerie . Rennes + Radio Campus Rennes 3 .ion d’exposit [trad. Walter. edi FOSTER. Catherine. un de ces -Marie une rine On notera que Buchloh propose de lire les collages surréalistes comme le pendant dialectique négatif de cette orientation. in Œuvres II. Hal. Drac Bretagne 40mcube bénéficie du concours de : Art Norac . Paris. Yann. . Ibid. . « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum ». Association pour le mécénat du groupe Norac Avec le partenariat de : CBS / Cartonnage Bretagne Service . 12. lors d’une table ronde avec l’équipe de la revue dont telle le qu’il la conçoit n’a pas « disparu » de par son épuisement historique. et qu’on s’est à peine intéressé. Saint-Grégoire + Icodia . et CHIAPELLO. Le Nouvel esprit du capitalisme. arko . et Benoît-Marie ce alors Moriceau sont adaptée a-t-il tout à constitué autant l’architecture une un de e bas protocole chaque d’archive sable : de la protection des bâtiments patrimoniaux pendant les Première et Seconde Guerres Mondiales à la construction d’abris par l’armée américaine pendant les guerres au Moyen-Orient en passant par la constitution de barricades . art. Le Capitalisme cognitif. org E-mail : contact @ 40mcube . Cependant Co-production . sacs lire l’artiste Villeurbanne.. 551-558. 3-17. Benoît-Marie Moriceau réalise la première occurrence de sa pièce Electroshield . La Nouvelle grande transformation. Eva. № 100. Aujourd’hui. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain » (1982). 2007. Bernard.. L’Âge de l’accès. de l’auteur] proposé par un projet Les Thierry de cette critique sont d’ailleurs observés de manière distanciée par ses protagonistes mêmes. la pièce occulte massivement DE L’ œ u v R E 1. : + 33 02 90 09 64 11 Fax : / Website : www . in Design & Crime / (2002). BOLTANSKI. sans même parler de l’analyse théorique. projet / réplique —— Benoît-Marie Moriceau & BAT éditions 22 janvier 18 mars éCONOmIES nouveau lieu de monstration . 111-112. 1987. in BLISTÈNE. ensemble de sacs de sable recouverts d’une peinture noire qui entrave la propagation 8. » : « Round Table : The Present Conditions of Art Criticism ». p. » : FOSTER. documents laboration col de DRAC iconographiques avec plusieurs Bourgogne . de de pour Réactivée la recherche l’occasion à communication de en ccasion l’o . civiles Nièvre ses Tirant et + pièces partie par Région . s’est àLason tour engagé sur une pente déclinante.

et CHIAPELLO. c’est-à-dire que l’esthétisation surréaliste pourrait être perçue comme la source d’une esthétique commerciale. il s’est multiplié à travers différentes disciplines et de nombreux débats sur le postmodernisme. № 54. 7. in Œuvres II. mais sur un ton plus « désabusé » : « Où en sommes-nous aujourd’hui ? Si le déclin du critique moderniste a coïncidé avec l’avènement du théoricien-critique tendance . Le Capitalisme cognitif.. 2007. L’Âge de l’accès. p. 2007. On notera que Buchloh propose de lire les collages surréalistes comme le pendant dialectique négatif de cette orientation. BuCHLOH. printemps 2002. On rappellera aussi que la présentation par Hal Foster des débats théoriques qui ont à la fin de Design & Crime semble révéler une même nécessité de retour sur marqués l’histoire d’ l’histoire et les fondements critiques de son propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh. p. conservatrice en chef des musées du Jura Du 18 février au 12 juin 2011 Ouvert mardi mercredi jeudi vendredi : 14h 15h 16h 17h Ouvert samedi dimanche : 14h 15h 16h 17h 18h 5. 2. 315. de l’auteur] Les enjeux de cette critique sont d’ailleurs observés de manière distanciée par ses protagonistes mêmes. L’Époque. DE L’ œ u v R E BuCHLOH. [trad. RIFKIN. № 100. 551-558. art édition. fr Raphaël Zarka . Sur le front culturel. : + 33 03 84 47 64 30 Fax : / Website : www . ville lons le saunier . . p. « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum ». Benjamin. Hal. . Benjamin.. Hal. . art. p. Topographie anecdotée du skateboard Frac Franche-Comté + Musée des Beaux-Arts de Lons-le-Saunier Commissariat : Sylvie Zavatta . 1992. Walter. « Petite histoire de la photographie » (1931). in BLISTÈNE. . 1987. Paris. Le Nouvel esprit du capitalisme. 8. » : « Round Table : The Present Conditions of Art Criticism ». fr E-mail : musee beaux arts @ ville lons le saunier . 111-112. — Musée National d’Art Moderne. 2000. 1990. p. Jeremy. Paris. directrice du Frac Franche-Comté Avec le soutien de : Conseil Régional de Franche-Comté + Ministère de la Culture et de la Communication . ce dernier dans la veine d’ s’est à son tour engagé sur une pente déclinante. […] sur le front institutionnel. Eva. p. 39 38 . » : BENJAmIN. : + 33 03 81 61 55 18 Fax : / Website : www . par exemple. matière d’investissement. 553. DRAC Franche-Comté éCONOmIES 1. par l’apparition d’un réseau de marchands. 10. 11. Catherine. Ibid. 2005. Aujourd’hui. Rosalind.NOTES DES ARTICLES FONDS RÉGIONAL D’ART CONTEMPORAIN DE FRANCHE-COMTÉ 4 . in Essais historiques II. Buchloh précise que la critique d’art Ainsi. fr E-mail : contact @ frac franche comte . Luc. Paris. et DAvID. au fait combien plus criant de ‹ l’art en tant que photographie ›. collectionneurs et commissaires d’exposition pour qui l’évaluation critique. 9. . octobre 3. fr MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LONS-LE-SAUNIER Place Philibert de Chalon 39000 Lons-le-Saunier France Tél. p. mOuLIER-BOuTANG. . + Ville de Lons-le-Saunier + Anne Dary .. 4. square Castan 25031 Besançon cedex France Tél. 202. 6. 12. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain ». Paris. 155. 3-17. « Pour une définition du politique dans l’art contemporain » (1985). Paris. p. Paris. in Design & Crime (2002). BOLTANSKI. Villeurbanne. La Nouvelle grande transformation. au cours types de critiques [professionnel pour des années 1980 et 1990. La Nouvelle culture du capitalisme. KRAuSS. . Bernard. la passion. p. Ibid. FOSTER. on vous demande juste de produire des jugements qualitatifs et d’avoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur d’expertise en . la morale. lors d’une table ronde avec l’équipe de la revue telle qu’il la conçoit n’a pas « disparu » de par son épuisement historique. 10. cit. 107-153. la mode. « Et certes il est révélateur que le débat a surtout porté sur l’esthétique de ‹ la photographie en tant qu’art ›. mais de par son épuisement institutionnel : « Le jugement du critique est invalidé par l’accès qu’ont les commissaires aux opérations de l’industrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par l’accès direct qu’ont les collectionneurs aux objets du marché ou de ventes aux enchères. ne servaient pas à grand-chose. « Critique d’art : une espèce en voie d’extinction ». ces deux et académique pour ] ont été destitués. sans même parler de l’analyse théorique. 1999. » : FOSTER. « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain » (1982). et qu’on s’est à peine intéressé. Yann. frac franche comte .

24. p. 19. C’est alors une forme d’institutionnalisation d’un art qui se construit pourtant dès le départ comme une contre-proposition à l’espace d’exposition qui est mis en avant. et KelleR.htm et http://antinomianpress. . 46. Jean. Dans cette étude. 13. Luc Moullet. . mène avec deux des acteurs de la galerie en charge la question de l’interstice lors d’une lecture critique du mode de fonctionnement des galeries. Ibid. du catalogue et de la description minutieuse. p. moUlleT. luc. 56-95. 1993) ou pour la récente rétrospective de son œuvre qui a eu lieu au en 2009 et intitulée Luc Moullet. 18. lilian. 1993. 26. Sur cette œuvre intitulée Project Series : Christopher D’Arcangelo Distribution. étudient dans leur texte l’œuvre cinématographique de Luc Moullet à travers deux axes problématiques liés à l’économie de l’œuvre. L’appel à ces écrivains n’est pas fortuit. la distribution et la consommation des ressources. Jean. mais aussi la manière dont une structure artistique au fonctionnement et à l’organisation calqués sur le modèle libéral parvient à travailler le rôle social et critique de l’artiste. Le cinéaste oscille entre des intérêts macroéconomiques et microéconomiques. 2005. Kinmont publie entre autres des documents relatifs à l’intervention de D’Arcangelo en 1978 au musée d’Eindhoven ( ) lors de laquelle l’artiste enlève un tableau et le place à terre afin d’y substituer ce court texte : « Lorsque vous regardez un tableau. etc. 14. et nARboni. Florent. Moullet réalise en 1960 son premier court métrage. octobre 1969. il approche une définition plus littéraire de l’économie qui stipule la prise en compte d’une « organisation des divers éléments d’un ensemble . 83-86). À travers l’histoire qu’en retrace PinARoli.. c’est l’interaction fondamentale du premier sur le second qui est repérée. hervé. nous invite à considérer Luc Moullet dans un premier temps comme attentif « aux phénomènes concernant la production. 2009. « Entretien avec Luc Moullet ». Crisnée.. — — . / afin de rester cohérent avec l’idée […] d’anarchisme. 34. L’aspect volontiers pingre de Moullet. 14. 36. en 2006 : GUÉZenGAR. 684-698. cAVÉ.13. Paris. doit composer avec les environnements locaux et géopolitiques. p. Le texte de FRoGeR. damien. Nantes. emmanuel. du marché de l’art et de l’économie de travail des critiques d’art et des commissaires d’exposition. luc. La Politique des acteurs : Gary Cooper. 25. 31. Paris. Un steak trop cuit. luc. 71-82) . Par cette liaison. 28. On pense dans ces cas aux différents travaux de Joe Scanlan. delAhAYe. c’est la place de l’artiste au cœur de la société industrielle et politique capitaliste qui est questionnée. cit. s’attache à resituer un ensemble de questions que se pose Gilles Deleuze dans l’après mai 1968 sur la compatibilité du travail intellectuel avec l’engagement syndical et activiste. michel. Paris. The Temperature of Speculation : Part 1. par le gag. nous paraîtra ici plus anecdotique. delAhAYe. alors que le second analyse l’économie narrative de ses films. le comique en contrebande. moUlleT. 15. (Paris) prend L’entretien que AUbART. Notre Alpin . 114. Frédéric. même s’il n’est pas à négliger totalement. art. 38. 35. / au mur et un tableau par terre ? Quand je déclare que je suis anarchiste. bruno. Par prolongement. 116. Le Rebelle de King Vidor : les arêtes vives. moUlleT. comme une exposition humaniste vouée à être diffusée dans le monde entier en tant que produit fini. 29. 20. Jean-Paul. / où le regardez-vous pour le voir ? / Quelle est la différence entre un tableau. John Wayne. Passant au long métrage en 1965 avec Brigitte et Brigitte. François. Notons sur ce point que leur pièce. 21. Les deux hommes partagent le questionnement et l’épuisement de petits objets singuliers. p. 32. La question du travail comique en général chez le cinéaste peut se formuler ainsi : comment rompre le processus de production et d’opulence en lui opposant. Raymond Queneau est sans doute plus proche encore par la recherche de déclinaisons stylistiques et d’œuvres combinatoires comme Cent mille milliards de poèmes (1961) constitué de petites bandelettes de texte manipulables à l’envi pour composer des sonnets. Luc Moullet utilise 40 41 . luc. « Essai d’ouverture des Oursins de Luc Moullet » (p. p. Fabien. 61. sur l’occurrence japonaise de l’exposition américaine . et nARboni. Le premier s’attache à montrer comment le réalisateur parvient à produire ses films avec une économie de « bouts de ficelles ». № 10. . et nARboni. Dans son étude. Georges Perec publie Les Choses en 1965 lorsque Moullet prépare son premier long métrage.com/ projects/pscd. mÉZiAne. » Traduction originale de 1978 reproduite dans Project Series : Christopher D’Arcangelo Distribution. 37. p.html (consulté le 15 / 01 / 2011). : l’ h o m m e 23. de loPPinoT. michel. de Liam Gillick ou encore de Seth Price. 17. cristelle. Dans ce dernier cas. Au sein de ce dernier peuvent aussi se retrouver les œuvres interrogeant l’espace public et l’espace privé. Le travail du groupe se situe dans un espace dialectique et activiste. Jean. montre de quelle manière elle se transforme d’un contexte d’exposition à l’autre par sa nécessaire adaptation aux lieux d’exposition. 2009. Dans son édition. tout autant que les stratégies « entrepreneuriales » répondant à la question de la plus-value personnalisée de l’œuvre. interrogeant la place et le rôle de l’intellectuel et de ses « productions » comme outil de lecture et matériau pour une lutte sociale et politique. de tons. Ibid. une forme de gratuité narrative qui ne cherche à faire ni réellement sens ni réellement discours ? PRÉdAl. James Stewart. Si à travers ce texte il pourrait sembler que l’on s’éloigne d’une problématique économique. montrée dans l’espace d’exposition du lors de l’édition 2010 de la de Rennes proposait une possible relation entre cours boursiers et fluctuations climatiques. № 216. Mais au-delà de ce constat qui pourrait paraître simpliste. 61. 22. stéfani. Moullet est un de ces rares réalisateurs français qui n’a cependant jamais abandonné le court métrage et a forgé petit à petit une œuvre d’une grande diversité de formats.. p. manière dont sont distribuées les parties ». Esthétique de la mise en scène. par la pression de la Guerre froide ou de l’histoire de la Seconde Guerre mondiale au Japon. Cinéaste à l’œuvre aussi atypique qu’abondante (38 films en 50 ans).. dans le sillage de la Nouvelle Vague. Texte inédit présenté dans bURdeAU. Cary Grant. c’est plus sûrement un nécessaire ancrage dans une problématique liée à l’efficacité de la théorie et de la pensée dans un champ plus pratique qui apparaît ici. est aussi révélée la manière dont les artistes et les formes de l’environnement et de l’installation arrivent à traiter leur propres problématiques dans cet espace de production et d’exposition. . et GUiTTon. . Il s’agit là de deux exemples représentant pour nous des modes de travail de la question économique selon deux ordres qui peuvent permettre la circonscription du champ. le contrebandier. 2005. « Entretien avec Luc Moullet ». il se signale également par « le principe du moindre effort » observable dans le cas d’une étude linguistique du terme économie. Nous reprenons ici un qualificatif qui a beaucoup été employé pour parler du cinéma de Luc Moullet que ce soit par exemple dans un ouvrage collectif qui lui est consacré (combe. 2007. sur l’exposition Spaces du (1969-1970) présente le chemin emprunté par l’institution new-yorkaise pour tenter de rattraper son « retard » sur les environnements et les installations des artistes des années 1960 qui lui avait jusqu’alors échappés. quotidien. des combines . Le Fantôme de Longstaff » (p. p. des espaces ou d’actions par le biais du feuilletage. « Mes paysages ». De la même manière. moUlleT. de durées et de genres. . l’appropriation et ses dialectiques entre culture de masse et culture artistique. c’est-à-dire leur relation à l’économie de production et d’exposition d’une institution dont ils portaient d’abord la critique. 30. L’article de TeRRoni. René. Ibid. 27. mais qui. 16. / je dois également déclarer que je ne le suis pas. 33.org/publications. dirigé par Barbara Steveni et John Latham dans l’Angleterre des années 1970. « Les lieux Voir à ce sujet deux articles parus dans le № 11 de exacts où se perdre. voir http://benkinmont. Paris. p. des biens matériels de la société humaine ». mais aussi à un environnement politique qui doit jouer avec l’état des relations est analysée internationales américaines dans les années 1950.

voir : bishoP. 54. Luc Moullet réalise aussi un western (Une aventure de Billy le Kid. op. ). « incident » renvoie à « ce qui interrompt le cours normal d’une chose. René. cAmPbell. John Latham et l’Unité de soins intensifs du . Ian Breakwell et . it is « Art in Industry ».). is a gallery run by a group of artists. Marie Yates et . . Esthétique de la mise en scène. Ian Breakwell et le Ministère de la santé ( ) . 42. Moullet ajoute à son travail une butée : le questionnement de l’échec par des réponses extérieures. stuart. 110 entreprises sont contactées et treize placements réalisés : Garth Evans et Corporation . New York. . 46. 44. avril 1972. des échanges de courriers. . est dédié à des temps de discussion entre les artistes et des personnalités du monde industriel et politique. Johan Steivensoon (John Latham) et Jürgen Harten de l’autre. 52. claire. 230-237. 146-148. En tant qu’adjectif. Il y avait quelques œuvres (sculptures. de dans le film fini. Lors de l’exposition . John Latham et le . Cf. 49. 42 43 . janvier 1972. ils organisent l’Industrial Negative Theatre à Londres : une journée d’échanges avec les industriels et des initiatives Symposium au artistiques de rapprochement « Art / Industrie » comme (Experiments in Arts and Technology) aux États-Unis. Cf. 2010 : www. . Entre 1968 et 1971. ( ). ( par Joseph Beuys à la . 39. based on the principle of la rupture de principe. № 942. ces derniers menacent de faire fermer la . un espace central appelé « The Sculpture » reproduisant une salle de réunion d’entreprise. (Berlin). 45 . (Saint Petersbourg / Moscou). Incidental Person (abrégé IP) proposé par John Latham est une expression assez opaque qui permet de questionner la fonction de l’artiste. Antony Hudeck doit être également chaleureusement remercié pour son enthousiasme et nos discussions. etc. Lois Price et Milton Keynes Development Corporation . Le groupe a opté pour la transparence quant à son fonctionnement. Robin ). « Rate of Return ». octobre 2010. . 1966-1976. Art as Social Strategy in Organisations and Institutions. Roger Coward et le National Bus Co. en 1975. Johan. Dans ce champ lexical.apexart.uk/symposia/educator/repositioning-art (consulté le 15 / 12 / 2010). Barbara Steveni plante simplement un couteau dans le rapport. Selon Luc Moullet dans son introduction au film dans le coffret PRÉdAl. 48. bRisleY. John Latham et Klaus vom Bruch et le Land Nordrhein Westfalen en Allemagne. . de fragments de déclinaisons d’une même idée qu’il combine régulièrement un système de listes. suite aux résultats des premiers placements dans l’industrie. Le but était de créer un débat autour du nouveau rôle de l’artiste dans la société envisagé par l’ . № 941. Ces structures artistiques ou collectifs d’artistes étaient invités à travailler sur place à la réalisation de projets spécifiquement pensés pour le temps et le contexte de ce projet. « A Critical Look at the ».org/exhibitions/hudek. 47. cit. p. Jürgen. mais surtout des posters. sa disponibilité et l’expérience qu’elle a su partager. Erick Beltrán (Mexico). un podium d’échange est organisé Faisant suite à l’invitation de l’ et les ministres du gouvernement. des entretiens. artists. Ian Munro et . L’auteur tient à remercier en premier lieu Barbara Steveni pour son accueil. tranzit. toujours surprenantes et très productives. Figuraient sur les communiqués de presse des présentations telles que : est une expérience de galerie menée par un groupe — Établie à Belleville. Elle oppose Gustav Metzger et Stuart Brisley d’un côté. à ce qui crée l’accident ».. 51. fondée sur le principe de la disponibilité à l’événement. Enfin. artists. Le cas de censure d’Ian Breakwell concerne son placement au sein du Ministère de la santé ( ) en 1976. L’espace d’exposition était ainsi transformé en un lieu de travail et d’échange donnant à voir les modalités de fonctionnement et l’économie des structures invitées. lors de l’évènement The New Profession à la Garage Gallery de Londres. TAmiKo dodd. p. curators and writers. 26 / 12 / 2010). Lois Price et Milton Keynes Jeffrey Shaw et Development Corporation . is a gallery run by a group of artists. № 943. des rapports. is a collectively-organized gallery in Paris-Belleville. is a gallery run by a group of — Established in Paris-Belleville in January 2007. les artistes obtiennent de l’ pour mettre en place une opération sans précédent avec des budgets assurés le prêt de la pour trois ans. Bonn. NdE : Rémy Toulouse a aujourd’hui rejoint les éditions de .htm (consulté le Incidental Person (cat. éloignées de sa propre personne. lettre à not on ». at this point. L’ingénierie sociale est un ensemble (Art director de l’ de pratiques visant à modifier à grande échelle certains comportements de groupes sociaux dans les domaines de la politique et de l’intervention sociale. Dès le début en 1968. L’exposition s’est tenue au centre d’art à Paris du 14 mars au 13 mai 2007. . recently converted to — a form of ultraliberal atlanticist policy. « An Open Letter to the Bishop of Carlisle ». . détails et une analyse de l’exposition vol. FUTUR AnTÉRieUR 53. dont l’étude de faisabilité incluant un journal intime écrit au cours d’un séjour dans une prison hospitalière est toujours classée « official secret » par les autorités. des inserts publiés dans la revue pendant deux ans et enfin un mois en décembre 1971. Katherine. Nico Dockx & friends (Anvers). 697. Andrew Dipper et . met très tôt en place une forme curatoriale inédite qui s’est peut-être avérée la plus pertinente au L’ regard de leur activité : le podium d’échange. p. 1971) qui tente de faire croire à une situation dans l’Ouest américain alors qu’elle se situe dans les Alpes françaises. à Bonn en RFA. « more concerned with social engineering than with straight art » [trad. Ces informations ont été de premier ordre pour l’élaboration de cet article. . Leonard Hessing et ICI Fibres Ltd .cz / Vít Havránek (Prague). Pendant l’exposition en 1971. Tere Recarens (Barcelone / Berlin). En 1968. 95-96 . 1992 (thèse non publiée). de curateurs et de critiques. curators and writers. Gustav. Le terme « artist » s’avère trop connoté et chargé d’histoire pour les membres de l’ . 43. is a gallery run by a group of — Established in Paris-Belleville in January 2007. de sorte que sa lecture soit impossible et mette ainsi en évidence la violence exercée par intimidation [source : entretien du 5 septembre 2010 avec Barbara Steveni]. les artistes de l’ . pretty much — dozing in cruise control. Néanmoins. Elle réunissait / un groupe comme les autres (New York). New York : hUdecK. Department of Environment de Birmingham . XLIX. on trouve également le verbe « inciser » qui a la même étymologie latine que « incidenter » (incidere) et signifie « fendre. sTeiVensoon. 40. 41. № 940. 55. p. installations et d’exposition à la vidéos). Antony. est un projet multi-plateforme qui s’est étalé dans le temps : une vingtaine de placements réalisés. David Hall et British European Airways . George Levantis et Ocean Fleets . David Parsons et . février 1972. Stuart Brisley et . mars 1972. John Latham et National Coal Board . d’éditeurs.. (Zagreb). entre des artistes allemands. des discussions sont menées avec les représentants d’organisations accueillant ou ayant accueilli des placements. : le 45. curators and writers undecided whether or how to compromise with the public taste. 4-5 .org. (Copenhague). / Moritz Küng (Anvers). Pour clore l’affaire. 50. de l’auteur]. . Voir le texte introductif à l’exposition The Incidental Person à . № 2. Le verbe « incidenter » signifie chicaner quelqu’un. John Latham et Proteus Byging Co. curators and writers who believe books not — only make friends but nice Christmas presents too. Pour plus de . meTZGeR. lettre à l’ datant du 11 janvier 1972. 1977. Stuart Brisley et Hills Co. ce qui a médiatisé certains débats internes : particulièrement la polémique dans les colonnes de quatre numéros de entre janvier et avril 1972 concernant leur méthode d’infiltration par le haut. lui faire des objections. en 1977. Pour un historique précis : En 1989. Cf. On peut également mentionner le rapport de Lois Price très controversé par les dirigeants de Milton Keynes Development Corporation. Paris. Ltd . la structure évolue et change de nom pour http://interrupt. entailler plus ou moins profondément avec un instrument tranchant ». d’écrivains. hARTen. p. « No. d’artistes. p.

. Ils produisent également un art basé sur l’événement (performances. Les artistes. Ce dernier est directeur du National Arts Collections Fund et Frank Martin est directeur .org. Sir William Emrys Williams OBE. 70. hARTen. et Seth Siegelaub ou Willoughby Sharp aux États-Unis. http://unitednationsplaza. elle est renommée Still and Chew / Art and Culture et achetée (liPPARd.. « Countdown to Zero. en Autriche et aux Pays-Bas sur invitation L’ des gouvernements. et beRRY. Cf. Pour une compréhension plus approfondie de la notion d’« AUT ». organisé par Gustav Metzger.. 2000. ] are doing what I think you are doing. 59. vol. Sir Paul Reilly. en effet. № 924. Jürgen. Richard Buzzard. environnements. Quatre ans après sa fondation. L’exposition a réalisés pendant trois ans. . D’ailleurs.org/event/10 (consulté le 15 / 12 / 2010). John A. 1992. John Latham lui envoie régulièrement (ainsi qu’à la reine d’Angleterre) des factures de plusieurs millions de livres sterling. rapports demandés aux artistes parfois plusieurs années plus tard. Londres. Dr. « The Incidental Collection — Stuart Brisley’s Peterlee Project » : http:// www. p. deviennent capables d’enregistrer la dynamique qui se déploie sur le lieu de travail et de mettre en lumière des façons alternatives de travailler. Cf. № 27. Londres. trois résidences sont financées par l’ Washington New Town. http://interrupt. Milton Keynes a accueilli plusieurs placements de l’ présente son principe et ses réalisations en Allemagne. The Artist as an Incidental Person ». Cf. Les placements de l’ sont décrit par Gallery & Barbara Steveni au cours de son intervention à l’Interrupt Symposia les 12 et 14 mai 2004 ( ). il réalise une performance retracée dans le livre de Luccy Lippard. Les artistes proviennent en partie de la et se regroupent autour de la volonté de désacraliser la pratique artistique. marc. Graham. Dr. « The Art of Governance — On the www. slATeR. Pauline. un documentaire qui déclenche un débat public dans la presse. 77. mars-avril 1976. d’évaluation des vingt placements que l’ à travailler en Il y a quarante ans. Six Years. Stanhope Shelton. Comme certaines expositions en sont les témoins au cours de cette période. 62.cfm?page=984F1E34-BDF5-2379revue 71075D0184E53D92&articleid=235 (consulté le 15 / 12 / 2010). Cf. http://www. And if you aren’t. l’autre expression utilisée par l’ notion d’Open Brief. voir : www. Les documents présents dans les archives font résulte également d’une volonté état de cette réflexion permanente sur la valeur. CLXXX. John Latham a déjà vingt ans de pratique artistique et fait partie des artistes anglais invités dans les expositions d’art conceptuel. « An Open Letter to the Bishop of Carlisle ». L’exposition d’ailleurs faire l’objet d’une réévaluation. etc. L’étude de faisabilité du premier placement concerne des pistes relatives à la reconstruction de l’hôpital carcéral de Broadmoor. ils font preuve d’un engagement politique et social et s’insèrent dans un contexte artistique qui ne leur a jusque là réservé aucune place.infopool. Cf. En 1966. Ce placement est l’une des premières expérimentations dans le champ de la « Reminiscence Therapy » apparue dans les années 1970 et attribuée à l’école anglo-saxonne dans le milieu de la psychiatrie du sujet âgé. 97-102. p. Parmi les motifs invoqués figure parfois « dédommagement pour la spoliation du principe de résidence ». Josephine. Cf. 61. art. p. № 980. http:// 58. Berkeley — Los Angeles — London. Harvey Cole. Press. juillet-août 1970). [trad. A Year of Achievment. articles de presse. you’re not worth taking into account anyway. seth (dir. de l’auteur] sTeVens. . John Latham. sTeVeni. Il s’agit entre autres de Jan Swidzinski lorsqu’il invente la notion d’art contextuel. Christopher Cornford. Stuart Brisley fait dans un premier temps un état des lieux des documents existants sur l’histoire sociale de dans la recherche.uk/symposia/ educator/repositioning-art (consulté le 15 / 12 / 2010). 75. 163-175. Frank Martin. « John Latham. et en France sur celle de l’ambassade d’Angleterre. Une équipe de la 1979. Destroys Art Movements ». Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. « How the Education. 1-2. Les outils pour l’évaluation sont d’ailleurs clairement identifiables dans les archives : courriers. 69. John Latham : The Incidental Person — His Art and Ideas. Box 3 [trad. vidéo. Cette forme curatoriale processuelle en même temps que plateforme de discussion est inédite en Europe à l’époque. 148.). du conseil d’administration (Member of Nancy Balfour OBE. de Hervé Fisher et de Fred Forest avec l’art sociologique. 68. Destruction in Art Symposium. John A.org/en/Countdown-towith the Zero-Count-up-to-Now-An-interview-with-the-Artist-Placement-Group (consulté le 15 / 12 / 2010). Malcom Ashworth. Il participe à l’exposition July / August 1970 organisée pour lequel six curapar Seth Siegelaub sous la forme d’un numéro spécial de la revue teurs ont été conviés à inviter trente-six artistes (sieGelAUb. mars 2008. en œuvre au milieu des années 1970 pour la recherche Il suffit de comparer deux des stratégies de l’ . July / August [supplément à ]. 60. Les membres Britannique). 72. l’ et directrice de la . p. au cours duquel il détruit par le feu trois tours de livres formées des volumes de l’Encyclopedia Britannica lors de la performance Skoob Tower Ceremony : National Encyclopedias. « : The Individual and the Organisation. Malgré la censure de ce texte.htm (consulté le 15 / 12 / 2010). en impliquant le département de sociologie de Son intervention en artiste ethnographe tend plutôt vers la non-intervention car sa volonté est de disparaître après avoir rendu les habitants actifs dans la collecte autant que dépositaires de leur propre histoire. est pointée du doigt par Barbara Steveni dans van moURiK bRoeKmAn. de nombreux artistes commencent en même temps que ceux de l’ immersion dans un contexte non artistique. do with you. » : The Incidental Person Approach to Government. ainsi que Stephen Gregory et Milton Keynes Development Wendy Brown et Corporation. Barbara Steveni procède de manière diplomatique avec les responsables de l’ De son côté.org.metamute. Voir aussi : WAlKeR. organisées par Harald Szeemann pourrait en Europe. p. dans laquelle il invite ses étudiants à réaliser la dissolution du livre Art and Culture de Clement Greenberg. 28. 44 45 . : Chris Briscoe et .mapmagazine. barbara. Ce document de 48 pages est rédigé dans des termes plagiant le langage économique et reproduit fidèlement les chapitres d’un rapport annuel de la société éponyme APG (Allied Polymer Group). Un article conséquent de Craig Richardson est consacré à ce placement de John Latham dans la magazine. howard. Commerce the Disciplines and Professions) ». Ian Breakwell diffuse le contenu de l’étude de manière orale lors s’intéresse alors au sujet et diffuse en de conférences ou tables rondes.uk/index. 63. des financements. chansons. 76.uk/learning/artistsinfocus/apg/atoz. 1995. renvoie au principe selon lequel le contexte vaut pour la moitié de l’œuvre (« Context is half the work »). dans un programme national. la structure associative évolue et se complète d’une société à responsabilité limitée : Research Ltd (aucun capital financier n’est annoncé au profit d’un « capital expérience »). Archives Gallery. AND : Journal of Art and Art 1966-1989 ». Des enquêtes policières puis gouvernementales sur la réalité de ces établissements suivent de près cette télédiffusion. a comme présidente (Acting Chairman) Nancy Balfour OBE (Officier de l’ordre de l’Empire En 1971.56. l’émergence récente de la conférence-performance ou l’art en tant que 6 et donna lieu à Berlin en octobre 2006 à un processus d’apprentissage. p. 1973). of Great Britain. en complément de la importance. Julie Lawson. 66. 22. 71. Count up to Now (An Interview ) ». 74. novembre 2002.co. lucy R. son. « Repositioning Art in the Decision-Making Processes of Society (in Government. 57. Il est à noter que cette dernière institution chargée du développement de la ville nouvelle de les années précédentes. TGA 20045. La poudre résiduelle et la documentation de l’œuvre archivées. http://www. 64.tate. événement intitulé Cette opacité. en s’impliquant dans les activités en cours dans une usine ou dans une administration. Thirty-second Annual Report and Accounts 1977. journaliste à la revue Research Limited) sont : Sir Robert Adeane OBE. études de faisabilité des placements. il participe également au DIAS. Cf. ian. Comme les artistes anglais de l’ . journal intime. Le second placement d’Ian Breakwell se déroule au sein de l’équipe du « Reminiscence Aids Project ». Pour créer un outil thérapeutique multimédia agissant comme un « jukebox audiovisuel de la mémoire ». cit. évaluations des industriels et des gouvernements pour accréditer l’ .org. cette région minière. Pour une liste et le rôle des du département de Sculpture de la personnes associées à l’ . 73. Au tournant des années 1970.uk/APG. Christopher Evans.htm (consulté le 15 / 12 / 2010). . Sir Roland Penrose OBE. En 1976 par exemple. cRinson. I wouldn’t advise my company to have anything to « If you [ . of Great Britain.. 162-76. documentaires) constituant un siècle d’histoire sont collectés et organisés. Chaque page arrachée est plongée dans un bain d’acide. Cet ajout structurel permet de recevoir des fonds privés et de prendre une commission sur les sommes négociées lors de chaque placement (15 % au début. pierre angulaire de l’identité de l’ . par le 65. du groupe ou de Gordon Matta-Clark. voir : mAcdonAld-mUnRo. de l’auteur]. des documents (images.). sons. passés à 20 % à la fin des années 1970). a Decade of Conceptual Engineering ». Le contexte prend un rôle de première pour présenter sa méthode. 67. qui devait faire l’objet de . . Elle présente des intérêts certains pour des formes d’art qui se développent actuellement. Le projet permet l’embauche de chômeurs de Peterlee et doit se prolonger en étant pris en main par les habitants eux-mêmes.metamute. WAlKeR. En 1966. vol.org/en/The-Incidental-Collection-Stuart-Brisleys-Peterlee-Project (consulté le 15 / 12 / 2010).

Une épopée photographique (cat. les dirigeants du nombreuses connections dans le monde de la photographie. « Les intellectuels et le pouvoir ». 80.. art. in L’Ennemi déclaré. 327. « Lettre à un critique sévère ». op. pour l’Exposition des artistes décorateurs organisée au système d’accrochage qui nie la bidimensionnalité de la cimaise par l’emploi de photographies orientées selon différents angles. cit. Les Espaces de . et Power public du département. Gilles. 53. Gilles. 98. Dits et écrits I. pendant que Newhall en a la direction est jugé élitiste. « Foucault et les prisons ». 2003. dans du département de photographie du la droite lignée de ce qu’avait proposé Newhall avant lui. 17. op. 201-211.i l à s oRT i R ? 104. Genève. Bayer propose un Dès 1930. « Influence culturelle ? . Gaëlle (dir. Paris. 97. Voir en particulier : FoUcAUlT. lUGon. « Entretien avec Hubert Fichte ». « Les intellectuels et le pouvoir ». cit. Le choix Le département de photographie du de Steichen. 93. 2001. № 138. in coRnibeRT. Russell. art. michel. 152. op. New York. p. op. pour le remplacer en 1947 est justifié par la volonté de renouveler le . 53. deleUZe. 2007. 84. № 21. Nietzsche et la philosophie. 2007. 2009. cit. 85.. 14. « Tenji no chikara.p. cit. 1177. Jean. accoudé sur une table. bARRÈRe. cit. à savoir : ce que le criminel ou le voleur renie. l’écriture en revanche est possibilité de le revendiquer et possibilité d’avouer l’inavouable. « Lettre à un critique sévère ». Gilles. décembre 2007. 2001. 79. Ce discours est non seulement présent dans les textes des articles. 256. michel. lYnes. 254-262. 2010. s’expliquent ». Les images étaient ainsi exposées du sol au plafond. deleUZe. . op. 46 47 . 259-260. 94. « Introduction à Les Frères de Soledad ». Todd. 101. Félix. « Les intellectuels et le pouvoir ». edward. Ce constat est à nuancer. 92. GeneT.). michel. obligeant le spectateur à se mouvoir dans l’espace pour toutes les observer. deleUZe. Paris. in deleUZe. . GlicensTein. . Bigaku.. Gilles. Paris. Cependant. 2002. Jean-christophe. 116. . GeneT. deleUZe. 103. cité dans eRibon. p. et FoUcAUlT. « La galère ». KobAYAshi. 1963. op.... olivier. 17-18. Gilles. . 46. lUGon. Paris. La littérature surmonte l’antinomie du crime chez Genet. Voir le récit qu’en fait Steichen : sTeichen. deleUZe. Steichen. p. Gilles. « La philosophie comme arme . « Lettre à un critique sévère ». p.de 78. deleUZe. p. 1063. in Dits et écrits. Gilles. entretien de 1972 publié / . cit. deleUZe. 267-273 . Proust et les signes. et GoddARd. in Dits et écrits. Ateliers sur L’Anti-Œdipe. cit. cit. 174. 188. p. № 2. 1071-1073 et deleUZe. Ningen kazoku [人間家族]. « Le tribunal de la photographie ».. « Deleuze et Guattari . moins illustres. 44-63. Idem. dans : FoUcAUlT. in Poèmes. 2009. Jean. L’Île déserte et autres textes. michel. 111. Jérôme. printemps 2003. « Je perçois l’intolérable ». Une morale du minoritaire. puisse concourir à apporter des fonds supplémentaires de la part des fabricants de matériel photographique. michel. 86. cit. p. Gilles. 108.. cit. Gilles. in L’Ennemi déclaré. les traits visiblement tirés. mika [小林美香]. cit. p. 15-16. Voir égaleAn Intimate Portrait of the . FoUcAUlT. l’image (cat. FoUcAUlT. GeneT. 105. deleUZe. Proust et les signes. Milan. FoUcAUlT. Gilles. et eWinG. Ibid. TRAnsPosiTion : l’ e x P o s i T i o n 109. 107. et insiste sur le côté titanesque de La presse de l’époque se fait l’écho des dossiers de presse du l’entreprise. p. op. Les usages diplomatiques de la photographie américaine en France durant la Guerre froide ». 115. 95. Proust et les signes. p. p. sitions. 106. p. Paris.. « Lettre à un critique sévère ». à Paris. 247-257. (dir. 1990. en s’appuyant sur le succès de espéraient également que Steichen. AU JAPon and ‹ . William A. Paris. 81. 1973. deleUZe. 176. 100. FoUcAUlT. p. 87. Montréal. 1183. François. p. ment PhilliPs. 91. 2007. Good Old Modern : . p. New York. par ses to the Pacific. 21. 28. 96. 88. cit. « Les intellectuels et le pouvoir ». № 35. p.. Paris. Paris. Voir en particulier : « Sur le capitalisme et le désir ». p. 102. ce cliché qui montre Steichen travaillant sur la maquette de l’exposition. art. deleUZe.. 1177. « The › ».. « Lettre à un critique sévère ». 175. Cf. « Préface ». in Psychanalyse et transversalité. . « L’exposition moderne de la photographie ». p. p. in A Life in Photography. Au Japon. pourtant âgé de 68 ans. L’Art : Une histoire d’expo. nicolas. art. deleUZe. christopher. 99. p. art.). la suite de l’article ne traitera pas directement de ces deux questions.. . art. deleUZe. michel. p. D’après Russell Lynes. . Voir l’intervention de ZoURAbichVili. 113. 2008.. Paris. Gilles. Cf.. didier. printemps 1991. 112. p. deleUZe. « Foucault et les prisons ». laetitia. Jean. qUoi c h e R c h A i T. p. in moRel. 82. . À propos de l’exposition et du design d’exposition par Herbert Bayer]. p. « L’écriture littérale de L’Anti-Œdipe ». vol. p. 110.. « Edward Steichen scénographe d’exposition ». « Le groupe et la personne ». p. « Capitalisme et schizophrénie ». cit. Gilles. Gilles. 1174-1183. Paris.). . 174. 89. Paris. Cité dans GUATTARi. ou sous sa traduction en japonais. 56-69. p. 49-50. Proust et les signes. l’exposition est connue sous le nom de Za Famirî obu man [ザ・ファミリー・オブ・マン] (transcription en katakana de l’intitulé anglais). mais il est aussi sous-jacent dans les photographies publiées pour les illustrer : ainsi. art. Shôri he no michi-ten to Heruberuto Baiyâ no tenji dezain wo megutte » [展示の力.「勝利への道」展とヘルベルト・バイヤーの展示デザインをめぐって] [La force de l’exposition. in bRAndoW. . Gilles. louis. Cf. . Deux régimes de fous. n. Ibid. 83. p. « Les intellectuels et le pouvoir ». . p. p. « La fusion de la théorie marxiste et du mouvement ouvrier est le plus grand événement de toute l’histoire humaine (premier effet : les révolutions socialistes). 101. il est également à l’origine d’autres projets.. p. 1177.). 90. 114. car même si ces expositions didactiques ont marqué le mandat de Steichen au sein . in Pourparlers. michel. art. 1972. cit. » : AlThUsseR. olivier. Gilles. p. avril 1968. de la révolution ». cit.

p. . Shashin. Kenzô. p. conférence donnée le 6 décembre 2007 au Texte remanié et augmenté disponible sur : www. Kawasaki. Kawasaki-shi shimin myûjiamu. Elle est présentée ensuite dans les locaux de Fuji Film [富士フィルム] à Ôsaka. 118. Sekula y cite en page 19 ce passage. passe pour l’un des premiers exemples de grand format photographique. décors de théâtre]. 1957. même au Japon. William Blake. in Mythologies. 124. Insatsu no 1930 nendai [Hara Hiromu et « Bokutachi no shinkappanjutsu » : typographie. olivier. Zâ Famirî obu man-ten wo kataru » [La grande aventure de l’humanité ]. Allison y évoque principalement le message démocratique de l’exposition. C’est Tange qui a remporté le concours pour la construction du en 1949. . « 1940 nen Nûyôku-banpaku ni shuppin sareta shashin-hekiga ‹ Nippon Sangyô › ni miru ‹ hôdô shashin › no eikyô » [L’influence du photoreportage sur le photomural ‹ Nippon Sangyô › à l’Exposition universelle Dezaingaku kenkyû. . 3. À titre de comparaison. 136. № 4. vol. sAndbURG. FUJimoRi.5 m conçue par El Lissitzky pour le pavillon russe de l’exposition Die Pressa. 345. 398-401. Anne Frank ou Albert Einstein. 29. et FUJimoRi. № 6. 2002. « The International Reception of . mai 1999. eiichirô [石田英一郎]. p. puis j’ai photographié et la villa impériale de Katsura]. Tetsuo [岸哲男]. avril 1958. 139. KAWAhATA. 152-159. du 29 août au 4 octobre 1953. Warera mina ningen au Japon. sAndeen. Kamera mainichi. Kishi. 1997. 54. Le graphiste Hara Hiromu. « Shashin ni yoru jinrui no jojishi. cit. 9. une du poète chinois classique Liu Chi. shigene [金丸重嶺]. № 5.. 121.. hiromu. o’bRiAn. « Family of Steichen ». mars 1955. Ishimoto. p. « Za famirî obu man-ten to Nihon shashinkai » [L’exposition et le monde de la photographie japonaise]. 138. p. 126. 137.japanfocus. 48 49 . in Tange Kenzô. seKUlA. sont de l’auteur] sTeichen. TAnGe. Asahi « Atarashii tenrankai keshiki to shashin » [De nouvelles façons d’exposer la photographie]. tels les 28 700 spectateurs en seulement deux semaines quand elle est présentée à Hiroshima en octobre 1956. de New York en 1940]. 2009.. la présentation à Tôkyô du 21 mars au 15 avril 1956 retiendra notre attention. 123. Tôkyô. № 4. juin 1956. p. (1955) ». La Haye. « and 1950s America. 173-176. carl. p. particulièrement dans le domaine des papiers photosensibles. KAnAmARU. vol. 132. 131. vol. 95-124. p. « The Traffic in Photographs ». photographiques d’El Lissitzky]. « The International Reception of ». p. Toshio (dir. » [toutes les traductions. avait déjà accueilli l’exposition Contemporary American Photography. novembre 1998. James Joyce. Bauhausu no shashin [La photographie au Bauhaus].). tiré d’un article écrit par Steichen : « Bien avant la création du langage. Kenzô. № 1. John Moore Allison. iwao. Zürich. « Le résultat est symphonique. 16. sae [山本佐恵]. d’orchestre. n. art. № 1. Les photomurals de Yamawaki Iwao pour l’Exposition universelle de New York]. septembre 1933. sAndeen. in Picturing an Exhibition : University of New Mexico Press. № 2. Les expositions didactiques allemandes (1925-1945) ». « Kaijô wo kaisetsu shite ». « Kaijô wo kaisetsu shite » [Mettre en place l’exposition]. avant de circuler à Paris. Les citations peuvent être principalement réparties en trois catégories : celles tirées de l’Ancien Testament. les hommes des cavernes communiquaient avec des images. 63-72. p. Yamawaki Iwao étudie l’architecture et l’art du photomontage au Bauhaus de 1930 à 1932 et il réalise deux séries de photomurals pour l’Exposition universelle de New York en 1939-1940. Les noms japonais sont donnés selon l’ordre d’usage extrême-oriental : le patronyme suivi du prénom. La frise de 4 × 23. John. ihee [木村伊兵衛].org/-John-O_Brian/2816 (consulté le 12 / 05 / 2010). et un autre de Hatoyama Ichirô [鳩山一郎]. » : RossKAm. Steichen n’en donne pas la raison. « Cold War Art and the Bomb in the Exhibition [広島平和記念資料館]. bARThes. Terunobu. . avec chaque photographe se faisant musicien d’orchestre plutôt que soliste. de l’anglais comme du japonais. vol. Parmi les différentes étapes de l’exposition au Japon. 142. Geijutsu shinchô. printemps 1981. À propos de l’exposition vol. vol. Virgile) et celles reprenant des proverbes africains ou indiens (sioux et navajos). Sengo shashinshi [戦後写真史] [Histoire de la photographie d’après-guerre]. art. de l’arrangeur et du chef . 119. 1974. Hara Hiromu to « Bokutachi no shinkappanjutsu » : Katsuji. 2. 1995. 310. 125. Yamawaki revient dans son article sur la mise en espace de Die Pressa. Kamera mainichi. Daviddosha [ダヴィッド社]. p. l’Europe tout entière ne compte que quarante-quatre arrêts. De par leur caractère sentencieux. aurait été vue par neuf millions de personnes ». naomichi. 144. « Shashin to kûkan no yûgô wo mezashite. une du saint bouddhiste Kûkai (Kôbô-daishi [弘法大師]) et une d’Okakura Kakuzô (Okakura Tenshin). 41. vol. 97-118. on the Move ». sAndeen.. 15-25. « El Rishittsukii no shashin-teki sakuhin » [Les œuvres Kôga. edward. » ishidA. et nAKAno. « La photographie mise en espace. 140. Si Steichen effectue quelques modifications dans l’ordre des photographies comme à Paris. photographie et imprimé dans les années 1930]. 192-193. Roland. 1956. puis Belgrade. entretien avec Ishimoto Yasuhiro. a aidé le pour la préparation de l’exposition The Architecture of Japan en 1954. vol. hiver 1960. car elle est la mieux documentée et contient certaines images qui ne seront plus exposées par la suite. p. puis sur les expositions de Moholy-Nagy et de Bayer. 141. TAnGe. DNP Gurafikku dezain âkaibu.p. « Tenrankai to butai no kôsei » [Création d’expositions et de Shinkenchikusha. p. Tôkyô. 225-228 . Platon. 29. à travers le monde. qui a étudié à l’Art Institute de Chicago. 128. 74. 136. cit. lUGon. le paternalisme du message de l’exposition. p. De plus. et quelques-uns de ses clichés figurent dans . Paris. la plus célèbre étant celle de Roland Barthes qui en dénonce le paternalisme à peine voilé. Cf.). Albuquerque. 197-203. sono tsugi ga Katsura » [Je me suis entraîné sur les appartements de Lake Shore Drive. Steichen s’exprime en ce sens dans un film réalisé comme matériel de communication accompagnant les versions itinérantes. Les premières introductions de ce type d’exposition au Japon ont lieu en 1933 par la publication de deux articles. 128. qu’il juge « simpliste ». Le reste des citations est d’origines plus variées : William Shakespeare. le Shinkenchiku. par Hara et Yamawaki : hARA. 46-61 . L’invention de la photographie a donné à la communication visuelle son vocabulaire le plus simple. p. eric J. eric J. juin 1956. Seules quatre citations sont issues du contexte extrême-oriental : une de Lao-Tseu. 2002. 134. et nAKAshimA. № 9. mais on peut supposer que comme dès le départ il est certain que la mise en espace de l’exposition devra être modifiée. 127. 120. 34. heinz h. à Cologne en 1928. KimURA. leur contenu renforce 129. organisée par le service Le international du . in becKeR. № 4. avec ses photomontages pour le pavillon japonais de l’Exposition universelle de Paris en 1937. est considéré comme le pionnier du photomural au Japon. Le contenu même de l’exposition a été de nombreuses fois la cible de critiques acerbes. racontée par la photographie. Euripide. № 1. Ovide. direct et universel. 133. kazoku (cat. il est plus simple d’effectuer directement les tirages sur place. edwin. L’importance de l’événement d’un point de vue politique se juge au fait que parmi ces textes l’un est de la main de l’ambassadeur des États-Unis au Japon. p. № 6. Allan. [c’est-à-dire] des images combinées comme des mots dans le but de transmettre une idée. 122. George Sand. le premier ministre japonais de l’époque. Le plan de l’exposition est reproduit dans TAnGe. qu’il souhaite voir se diffuser .). Tôkyô. 130.. edward. p. « Reikushoadoraibu de renshû shite. kamera. 56. p. Nûyôku-bankoku-hakurankai ni okeru Yamawaki Iwao no shashin-hekiga » [Prétendre à la fusion de la photographie et de l’espace. p. « On Photography ». les fabricants de matériel photographique japonais sont performants. Terunobu. Linz (Autriche). octobre 1933. 345. hiver 2005. Kenzô. ces changements sont minimes en comparaison de ceux apportés aux versions japonaises. et non plus chaque photographie considérée isolément comme on verrait une peinture. et avec un éditeur [au sens anglais de concepteur] dans le rôle du compositeur. Tôkyô. Cf. 3. celles issues de la culture classique (Homère. 89. YAmAmoTo. L’exposition connaît même quelques pics de fréquentation. naomichi [川畑直道]. et sTeichen. Kenzô [中島健蔵] (et al. vol. dans ses différentes versions. № 5.. Keizai shinbunsha [経済新聞社]. La conception des photomurals japonais dans les années 1930-1940 reste encore mal connue en Occident et les travaux qui y font référence sont peu nombreux. eric J. Le photographe Kanamaru Shigene dit à propos de l’exposition qu’elle peut être comparée à « ce qu’on pourrait appeler le langage de l’œil. 135. 128. et comme les quatre versions japonaises ne circuleront pas hors du pays. La venue de l’exposition à Tôkyô est accompagnée de la publication d’une brochure d’une trentaine de pages reproduisant certains clichés et contenant cinq textes très courts. tsugi ni totta kenchiku ga Pîsu sentâ de. vol. 122. KAWAhATA. 143. famille des hommes ». YAmAWAKi.117. p. vol. « La grande .

31-33. les chansons folkloriques et la danse. carl. marc-emmanuel. avec une légère prédominance pour la première. Des photographies comme . pour sa toute première scénographie d’exposition. en même temps que l’exposition Glimpses of the USA de Charles et Ray Eames. puis une seconde fois sur le mur dédié aux clichés de Yamahata. 471-486. p. Jean.. № 72. et TAnGe. p. une exposition didactique sur le commerce.). Kiyoshi (et al. Tôkyô. . 21. 156. sZARKoWsKi. par la rédaction de la revue Dans la version japonaise. […] J’ai ressenti une certaine curiosité exotique. La construction du premier parc sont fondées sur ce principe. 24. « Hiroshima-Nagasaki. . Sur la conception de ces rares images prises juste après le bombardement. edward. 56.. Herbert Bayer : The Complete Work. Humanism and Postmodernism : A Reappraisal of the Exhibition by Edward Steichen. celle en couleur ou bien celle en noir et blanc. 152. 155. KAWAhATA. Humanism and Postmodernism : A Reappraisal of the Exhibition by Edward Steichen.). […] La combinaison des informations y reste ainsi toujours ouverte et aléatoire. olivier. 308. . 1955-2001. . table ronde organisée par Asahi kamera. Kenzô. Le spectateur y reste statique. . naomichi. 56-79. p. 41. 125-126. № 5. 149. p. hiRose. 116. Le contrôle du temps et du rythme de la visite a été poussé à son paroxysme dans l’exposition à l’Exposition universelle réalisée par Norman Bel Geddes pour le pavillon de de New York en 1939-1940 : le spectateur y était installé dans des fauteuils motorisés sans pouvoir en régler ni la vitesse de progression ni le parcours. p. . « Kaijô wo kaisetsu shite ». 1970. ihee. № 2. vol. cit. 147. 24. est d’ailleurs immédiatement contemporaine de : le de Californie ouvre ses portes en 1955. Barcelone. mai 1956. Kenzô. 161. 1994. cit. principalement tirées de la littérature anglo-saxonne (américaine et britannique) ou de la Bible. 162. l’ordre d’apparition des thèmes est le suivant : la musique. Ibid. Musée d’art contemporain. 160. olivier. p. « Gaikokukan ni aru Shin-jidai no seikatsu to gijutsu no shashin tenji » [L’exposition de Shinkenchiku. les repas. avec contrairement de nombreuses images envoyées des pays d’Afrique et d’Asie. ‹ › on Tour in the Cold War World ». « On poursuit ses recherches étape après étape en vue d’un avenir plus abondant »..). Paris. . 163. d’images et de textes dans lesquels le spectateur est forcément amené à piquer à sa guise. puisque le passage au noir et blanc n’y change rien. in bAcK. p. Cf. . p. ihee. aucune image de presse ou d’auteur n’est exposée. mai 2007.). p. Il suffit de lire les intitulés des catégories selon lesquelles les photographies sont classées dans le catalogue qui accompagne la manifestation pour saisir la teneur du message : « Les hommes sont les mêmes où qu’ils habitent ». p. 1977. 83-98. p. Jean. 157. « Saikin no wadai wo kataru : Za famirî obu man ». qui proposent pour leurs attractions un déplace. 125. Refurbishing Humanism for a Postmodern solomon-GodeAU. 2004. Nûyôku-bankoku-hakurankai ni okeru Yamawaki Iwao no shashin-hekiga ». abscisse et ordonnée ». p.). Domestic Ideology in ». p. 151. » Natori explique ensuite dans le même article qu’il doute de l’impact sur le public japonais des citations présentes dans l’exposition. « ». mai 2006. lUcKen. 24. Nihon shashinshi 1945-1975 [Histoire de la photographie japonaise Heibonsha. Jorge (dir. p. № 4. Steichen lui fait parvenir un plan de l’exposition du la liste des tirages avec leurs dimensions dans la version originale. La gestion de la circulation dans les expositions didac. les fauteuils étant placés sur un système de rails. vol. La présentation de ces expositions en plein cœur de l’URSS est éminemment politique. Yoshio 1945-1975]. Dans cette exposition. alors que la citation de Bertrand Russell relative à la destruction atomique y figure. in bAcK. art. 1945 — Hiroshima. p. livre faisant office de catalogue. la perception délibérément fragmentaire. Elle organise par exemple l’exposition Volk aus Vielen Völkern (Nation of Nations) présentant les différents peuples qui constituent la nation américaine. vol. Abigail. TAnGe.). . En 1949.). voir également colominA. aucune de ces deux photographies. p. The Greatest Photographic Exhibition of All Time. « Age ». [渡辺義雄] 146. Kiyoshi (et al. Yônosuke. p. 153. 6-29. Le photoreporter Natori Yônosuke dit ainsi : « J’ai vraiment l’impression très forte que cette exposition présente seulement ce que des Américains veulent montrer à d’autres Américains. 2000. Propaganda Exhibitions from Pressa 1928-1955 (cat. ihee. juin 1956. 150. Au Japon aussi. 128. (dir. voir lUcKen. michael. 128-143. Arthur A. la mise en page de ce catalogue imite celle de en 1955 (la version japonaise ne paraîtra qu’en 1994). 148. n’a été publiée dans le 164. et nishiYAmA. mais on ne lui impose pas quelles images regarder.. KimURA. et nishiYAmA. table ronde organisée Za famirî obu man » [Discuter des sujets de l’actualité : Asahi kamera. notamment les grands formats photographiques et le circuit ondulant entre les vitrines pour inciter le spectateur à se déplacer. nAToRi.). Autour de la production annuelle de la photographie américaine]. Marbourg. Public Photographic Spaces. cit. [Charles et Ray Eames] s’appliquent à offrir au visiteur une profusion délibérément immaîtrisable d’éléments dispersés ou superposés dans l’espace. 50 51 . paru réconfortante ». art. p. art. Quand l’image est reproduite dans des catalogues d’exposition. « 1956 nenban. hAYAshi. Les tirages sont à exclusivement amateurs. 503 Pictures From 68 Countries (cat. 159. Dans leur exposition Glimpses of the USA en 1959 à Moscou.. « L’affection de la famille soutient les gens qui travaillent » ou « La journée d’un homme qui travaille est dure mais . l’attention flottante. 154. cit. Kiyoshi (et al. cit. № 6. hors-série № 21 : « Oublier l’exposition ». 165. ainsi que Pour aider Tange dans sa préparation. « Ketsugô no gyakusetsu : shashin-hekiga ni yoru taigaisenden no kondaku to shikkô » [Le paradoxe de l’assemblage : confusion et défaillance de la propagande étrangère dans les Gakkan. « Saikin no wadai wo kataru : Za famirî obu man ». lUGon. p. et schmidT-linsenhoFF. Ôsaka. il est néanmoins à la tête du comité architectural qui régit l’ensemble de l’Exposition universelle. la revue TAnGe. New York. mitsuhiro [林三博]. inA. « The Patriarchal Family. 13.. Sekai wo sasaeru mumei no hitobito [Les gens anonymes qui font notre monde] (cat. art. art. Yônosuke. Tange exploitait déjà certains principes repris dans . 166. La gestion de la circulation dans les expositions didactiques ». photographies Nouvelles techniques et modes de vie au Centre international]. nobuo. michael.). 179. . cohen. Nihon bankoku hakurankai kyôkai [日本万国博覧会協会]. Tomoo [広瀬智生]. Par ailleurs. Le portrait du petit garçon à la boulette de riz est ainsi exposé à deux reprises dans l’exposition à quelques mètres d’intervalle : une première fois dans une composition en grille de neuf portraits comme à New York. № 5. Viktoria (dir. ihee. . p. John. « Enclosed by Images : The Eameses’ Multimedia Architecture ». WATAnAbe. « Shashin to kûkan no yûgô wo mezashite. « Saikin no wadai wo kataru : ]. et schmidT-linsenhoFF. KimURA. une surabondance d’informations. 125. nAToRi. à prendre ou à laisser au hasard des vagabondages de son regard ou de son pas. KimURA. et leurs visites par Richard Nixon et Nikita Khrouchtchev le 24 juillet 1959 sont abondamment documentées et photographiées. sAndeen. L’enfant porte un vêtement à capuche et il est difficile de savoir s’il s’agit d’un petit garçon ou d’une petite fille. est également présentée à Moscou en 1959. Par ailleurs. Kenzô (et al. 619 clichés ont été sélectionnés. op. 154-159. KimURA. photomurals]. Sur la mise en valeur dans l’exposition de la famille comme garant de la paix et de la démocratie. hiver 2001. 158. 167. 2008. 169. derrière laquelle nous nous rangeons. On retrouve un système identique dans les parcs à thèmes. nAToRi. tiques ». à Berlin en 1957.S Kamera nenkan wo megutte » [Année 1956. . Sur cette exposition. Viktoria (dir.. et nishiYAmA. to L’explication proposée par John Szarkowski selon laquelle l’image entrait en conflit avec le ton du reste de l’exposition s’avère peu convaincante. mai 1949. et sTeichen. 411. melon. 1984. 168. 4-25 . p. le contenu des photographies fait l’objet de critiques qui relativisent la soi-disant universalité des clichés exposés. les frères Eames parviennent à concilier les objectifs antinomiques fixés par Steichen.). beatriz. sur une mise en espace d’Herbert Bayer. 1955-2001. provenant de 55 pays différents. « Des cheminements de pensée. sAndbURG. en concevant une mise en espace basée sur la projection simultanée d’images sur sept écrans géants. 41. la légende indique « petit garçon » ou « petite fille » suivant les interprétations. « Des cheminements de pensée. 1955. Yônosuke. eric J. 2008. « Dans leurs présentations didactiques comme dans leurs projections multi-écrans.145. dont de nombreuses attractions ment sans aucun effort physique. Cambridge (Massachussetts) — Londres. № 18. in RibAlTA. U. » : lUGon. cit.). Les Images sources. Si Tange n’a pas participé à l’élaboration de cette exposition. Ce bateau de pêche est plus connu en Occident sous le nom de Lucky Dragon 5. « ‹ The Show You See With Your Heart ›...

op. 179. s’accumulent dans la direction choisie et prennent n’importe quelle forme. Environments & Happenings.. Spaces. l’emploi de l’adjectif « minimaliste » pour désigner les sculptures de ces artistes est contesté par la plupart d’entre eux (Robert Morris. légués par l’art européen. in Forum Lectures. Arrogant Purpose : 1945-1949. L’importance du placement dans la sculpture minimaliste ainsi que l’influence du contenant sur la perception de l’œuvre par le spectateur sont deux problématiques que développe Robert Morris dans la première en février 1966. Donald Judd) . « Environnement » est l’appellation d’origine. deuxième partie » (1973). de l’espace qui entoure ou est contenu dans les signes et les couleurs — ce qui veut dire qu’on est débarrassé de l’un des vestiges les plus marquants. 190. Je n’insisterai pas sur cette installation dont les descriptions fournies par les communiqués de presse du et le catalogue d’exposition ne permettent pas d’en saisir clairement les enjeux artistiques. The Collected Essays and Criticism. Les expositions de Hara et de Yamawaki ont lieu avant et pendant la Seconde guerre mondiale. tout simplement. op. Assemblage. cit.. cit. cit. » : KAPRoW. 194. C’est un processus qui part de l’intérieur vers l’extérieur […]. 1966. l’artiste allemand Franz Erhard Walther représente le seul artiste non Américain de l’exposition. White Cube : l’espace de la galerie et son idéologie. KAPRoW. L’installation comprend des lumières stroboscopiques. comme c’est le cas pour une toile de certaines dimensions. ainsi que des ordinateurs centraux coordonnant les activités des divers paramètres lumineux. 195. publié dans lui aussi un facteur structurant. l’expression « sculpture minimaliste » est jugée trop réductive. clement. 189. New York. p. ... n. 172. 233. 196. lichT. 197. Julie h. brian. présenté par Kaprow en 1961. Il propose ici une pièce dépourvue de toute configuration visuelle et de tout détail. certainement en raison de l’obscurité de la pièce. l’artiste accumula des centaines de pneus dans la cour extérieure de la à New York. Assemblage. Dan Flavin. Washington.. donald. Claes Oldenburg. 200. Berkeley. 1991. toutes les traductions sont de l’auteur] lichT. op. 5-22. . la pratique se définit non en fonction d’un médium donné. 1960. Les galeries en question sont la Reuben Gallery. 174. 1999. . Cette polémique fut rendue publique à l’occasion de l’exposition de 1966. 34-35. Voir également un essai antérieur mais aux conclusions similaires : « Avant-Garde and Kitsh ». Jennifer. 178. depuis dix ans. From Margin to Center : the Spaces of Installation Art. 1986. 181. Untitled (to Sonja). en 1966. n. San Francisco. vol. voir : Reiss. réimprimé in GReenbeRG. . New York. À ce sujet. Allan. décrit les enjeux de l’exposition dans le communiqué de presse de 1969 : « Michael Voici comment le ont créé des projets Asher. 153. D. mais d’opérations logiques effectuées S pa c e S l’ A R T 171. Le catalogue n’offre en outre aucun visuel de l’installation. « Modernist Painting ». sont présentés dans le catalogue comme des « chercheurs en environLes sept artistes du groupe nements programmés » (researchers in programmed environment). « The special propensity of fluorescent light to project aura […] first to alter our perception of a particular area. La conception de Sekai wo sasaeru mumei no hitobito est lancée en août 1968 pour une présentation en 1970. Yard. 1. Dan Flavin. 2008.. 1986. clement. employée couramment dès la fin des années 1950 à New York.170. voir : Reiss. » Les arbres de ce bosquet miniature sont plantés par ordre décroissant de taille et le visiteur est invité à passer à travers afin qu’il puisse avoir tout au long de ce parcours guidé l’illusion de la perspective. 199. op. Robert Morris. 193.). 198.p. trad. les matériaux dont l’artiste dispose (peinture y compris). » : moRRis. p. op. Franz Erhard Walther et le groupe individuels dont l’intérêt commun et la caractéristique artistique essentielle est de proposer une expérience totale de l’espace. des sources de chaleur à fonctionnement infrarouge. Environments & Happenings. C. in Spaces (cat. Environments & Happenings. Bien qu’installé depuis 1967 à New York. Pour cette œuvre. Primary Structures : Younger American and British Sculptors fut organisée par Le commissaire de l’exposition était Kynaston McShine dont l’ambition était de théoriser pour la première fois à New York les enjeux esthétiques de la sculpture minimaliste. 191. En 1985. « Notes on Sculpture ». 1969. dans . Allan. Cela élimine le problème de l’illusionnisme et de l’espace littéral.. Seul le groupe travaille en extérieur. KAPRoW. La primauté du regard désincarné dans la perception de l’œuvre picturale moderniste fut entre autre théorisée par Clement Greenberg dans son essai « On Looking at Pictures ». L’expérience est notamment saluée par Donald Judd dans un article de 1973 comme « la seule tentative du . aussi unifiée architecturalement que possible. des haut-parleurs. et . Parmi les premiers artistes new-yorkais à pratiquer l’installation on peut citer Jim Dine.). 188. dans le jardin de sculptures du musée. cit. et n’est pas donné a priori. 183. KAPRoW. donald. « De quelques objets spécifiques » (1965). p. est un exemple d’environnement qui fonctionne selon ce principe d’extension. Robert. p. Le terme « installation » ne fut popularisé qu’au cours de la décennie suivante. J’utiliserai ici la traduction française du livre : Inside the White Cube. n. Depuis le milieu des années 1960. l’espace se crée au fur et à mesure. in The Collected Essays and Criticism 2. » [sauf indication contraire. Assemblage. op. 173. 16 : « Les trois dimensions sont l’espace réel. p. Jennifer. 192. . 185.. Dans les plus libres de ces travaux. 186. Chicago. mUsÉe de l’ i n s TA l l AT i o n l’ É P R e U V e 187. Paris. o’doheRTY. John (éd. Environments & Happenings. pendant la Guerre froide alors que la question des essais nucléaires américains est délicate. Larry Bell. 182. 1969. ces essais furent ensuite regroupés dans o’doheRTY. GReenbeRG. Assemblage. Dan Falvin. Gregory (éd. in Écrits 1963-1990. p. Pour une histoire détaillée des origines de cette pratique artistique. ( . 176. Minimal Art : A Critical Anthology. p. Carl Andre. op. « Quelques griefs. op. Spaces. Sol LeWitt. » lichT. From Margin to Center : the Spaces of Installation Art. 180. . Jennifer. Je reviendrai plus loin sur le concept de « white cube » défini par Brian O’Doherty dans quatre essais publiés au début des années 1970 . L’espace d’exposition est partagé en plusieurs galeries individuelles . 184. brian. le . 1988. « Car l’espace de la pièce est partie de l’essai « Notes on Sculpture ». » : lichT. Voici l’explication de l’installation par Jennifer Licht : « Michael Asher utilise des éléments non visuels pour organiser. Julie h. au moment des manifestations violentes contre le Traité de sécurité américano-japonais (Nichibei-anpojôyaku [日米安保条約]). 46. Jennifer. lors de laquelle Donald Judd fut autorisé à publier ses griefs dans les pages du catalogue d’exposition. n. 52 53 .. cit. Allan. — Paris. 159.p. cit. . voir : JUdd. Voici la description du principe d’extension selon Kaprow: « Ce processus peut être appelé extension. la et la Smolin Gallery. Annie. mais également de l’effet de compression que des pièces de différentes dimensions et différentes proportions exercent sur les objets ou sujets qu’elles contiennent. 177.). Spaces. Rosalind Krauss explique le postulat esthétique postmoderne en ces termes : « pour l’art postmoderniste. . in bATTcocK. in Les Écrits 1963-1990. la Judson Gallery. Telles des molécules. Robert Whitman et Allan Kaprow. 175. Les grands musées new-yorkais auxquels il est implicitement fait référence ici sont le le Museum of American Art. Ces éliminations et expurgations créent cependant une sensation positive du volume spatial. cit. de traiter un aspect important de la pensée contemporaine » : JUdd. Allan. chaque artiste travaille ainsi dans un espace clos qui lui est propre. Voice of America. Zürich. . Cambridge (Massachussetts). « Introduction ». 1995. 182. PÉReZ. dÉcembRe à 1969 — mARs dU 1970). p. Primary Structures. Sur l’origine et l’histoire du terme. sonores et calorifiques. cit.p.. structurer et diviser l’espace. p. o’bRiAn. en raison de sa forme cubique tout d’abord. Chicago. et les plus critiquables.

209. » : o’doheRTY. p. Marcel Broodthaers. vol. op. « Introduction ». juin 1967. 203. Sol LeWitt définit dès juin 1967 ce qui sera considéré par la suite comme l’une des pratiques artistiques postmodernes. L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes.. « Paragraphs on Conceptual Art ». Jennifer. p. « The Postmodern Museum ». ces facteurs sont la présence de l’homme. et les conditions atmosphériques. 79-83. Hans Haacke. les murs sont peints en blanc . « Une galerie est construite selon des lois aussi rigoureuses que celles qui présidaient à l’édification des églises au Moyen Âge. la circulation. Robert Morris apparaît photographié en bleu de travail et entouré de l’équipe muséale. Cependant. transportant un des objets utilisés pour son installation. in On the Museum’s Ruins. 206. 201. Le monde extérieur ne doit pas y pénétrer — aussi les fenêtres en sont-elles généralement condamnées .. la première exposition d’art conceptuel qui Il faut attendre l’été 1970 pour que soit organisée au théorise explicitement les enjeux artistiques de l’esthétique postmoderne : ce fut à l’occasion de Information. 207. cRimP. brian. n. n.p. p. leWiTT. sol. O€ 1 54 55 . une exposition dont le commissaire était Kynaston McShine. lichT. 202.. 287. Jennifer. En plus de l’espace extérieur du jardin de sculptures dont nous avons déjà parlé plus haut. p.p. l’art conceptuel : . « Le degré d’activité à un moment donné dépend du hasard des stimuli générés par l’environnement extérieur qui interagissent avec un logiciel informatique . venue lui prêter main forte pour l’installation du bosquet miniature . 36. douglas. Selon les propos de Brian O’Doherty. est photographié de dos. cit. Walther. Spaces. 1993.. » : lichT. 204. in Spaces. Rosalind. On the Museum’s Ruins. . cit. Paris. lui. White Cube : l’espace de la galerie et son idéologie. cit. KRAUss. Richard Serra. 10. Sherrie Levine et Louise Lawler. douglas. Cambridge (Massachussetts). op.sur un ensemble de termes culturels et pour lesquels tout médium peut être utilisé ». Les artistes dont il est question ici sont Daniel Buren. 205. le plafond se fait source de lumière. op. 208. 1993. . cit. art. cRimP. Cindy Sherman. 123-124.

2 3 4 5 6 7 8 9 41 39 40 43 38 10 11 12 13 14 C/C 42 15 16 17 18 19 20 21 22 47 44 APG 45 46 48 50 LM 23 24 25 49 26 27 28 29 30 31 51 52 54 55 56 57 58 59 32 33 53 34 37 35 36 61 60 62 56 57 .

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187 190 191 192 186 188 189 198 193 194 195 196 197 199 200 201 202 203 204 206 205 209 207 208 64 .